O scurtă incursiune în istoria teatrului de păpuși [307636]

Capitolul I

[anonimizat] a fantasticului în povești și basme. [anonimizat]. Este extrem de important pentru că el este partea care dă savoare oricărei povești. Să încercăm să ne imaginăm o poveste sau un basm fără lumea fantastică. Sau să ne imaginăm un spectacol de teatru fără personaje fantastice. Nu cred că ar avea niciun rost. Mai ales atunci când fantasticul face parte din tabăra celor răi. Pentru că așa cum Umberto Eco afirmă în cartea sa : „[anonimizat] a [anonimizat], iar frumusețea (sau cel puțin fidelitatea redării) acestei imitații face ca urâtul să fie acceptabil.”.

Totodată este importantă și nuanța de expunere în funcție de vârstă și de nivelul de înțelegere. Reperele sunt diferite și împărțite pe niveluri de înțelegere.

Pentru un copil este mult mai ușor să înțeleagă personajele fantastice expuse printr-o păpușă. Sau o lume fantastică explicată cu ajutorul obiectelor mânuite. Dar asta nu însemnă că teatrul de păpuși este o artă adresată doar acestei categorii. [anonimizat], [anonimizat] a apărut cu precădere ca formă a [anonimizat]. [anonimizat] a gradului de educație și divertisment.

O [anonimizat]-[anonimizat]. [anonimizat] 3000 i. Hr..

[anonimizat].

[anonimizat], teatrul era genul artistic cel mai accesibil. [anonimizat]. [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], unde este introdusă pentru prima dată păpușa pe mână. [anonimizat], sau Viduchaka, a rămas în istorie drept primul bufon: „[anonimizat], cu dinți enormi și complet chel. [anonimizat], dar mai ales prin lăcomia sa. [anonimizat], dar și foarte viclean. Batjocoritor și grosier. Bate pe toată lumea.”

[anonimizat]. El își are originile în dansuri rituale practicate la sărbători. [anonimizat], [anonimizat], iar spectacolele de teatru sunt foarte apreciate de public. [anonimizat]. [anonimizat] a celebra templele locare.

O legendă din perioada unui împărat pe nume Wu (156 – 87 î. Hr.) aduce aminte de începuturile teatrului de umbre din China. Legenda spune că în momentul în care concubina sa a plecat în „lumea umbrelor”, el a căzut la pat. Apropiații săi au încercat să-i aline suferința și au creat din piele de măgar silueta femeii. Aceasta a fost animată, probabil, pe un panou din hârtie de orez sau mătase, cu ajutorul unei surse de lumină. Nu se cunosc cu exactitate metodele folosite, dar așa a apărut pentru prima data, la chinezi, teatrul de umbre. Cu timpul au mai apărut și alte personaje, povestiri și mituri, toate transpuse pe muzică tradițională. „Cu ajutorul luminii și al unui panou, vechii chinezi inventau cea mai veche formă de animație existentă”

Pe de altă parte, în teatrul egiptean, actorii erau zeii, iar populația acelor vremuri forma corul. Primele spectacole egiptene, despre originea cărora aflăm din ruinele templelor, acolo unde au fost descoperite primele statui care au fost animate in spectacolele de teatru. Corul era alcătuit din bărbați și femei, iar zeii, cei care le răspundeau și conduceau toată acțiunea erau, de fapt, niște marionete mari. Încet, încet, ele au fost înlocuite de oameni.

„Atunci a apărut actorul și el și-a dat toată osteneala să semene cu statuia al cărui înlocuitor era. Marioneta nu este deci o imitație a comediantului, ci dimpotrivă, actorul este, istoric vorbind, un substitut al marionetei.”

În Grecia antică, teatrul de păpuși nu s-a bucurat de același succes ca teatrul dramatic. El a fost privit multă vreme ca un gen de teatru minor și nesemnificativ. Dar, cu toate acestea, un artist contemporan cu Euripide, Pothein, a organizat spectacole pe scena Teatrului lui Dionysos cu ajutorul marionetelor sale confecționate din lemn, fildeș, lut ars sau metal. Acest lucru îi enerva teribil pe organizatorii de spectacole din acea vreme, dar era spre încântarea publicului. Primele reprezentații de acest fel nu conțineau text, ci numai pantomima păpușilor ce întruchipau povești mitologice. Cu timpul, farsele populare iau locul acestor povești, prefigurându-se astfel și caracterul profan al reprezentațiilor de animație.

Astefel, păpușarii se alătură grupurilor de comedianți și colindau alături de aceștia satele, prezentând scene din viața zilnică, numite mimus. „Ei imitau, satirizau moravuri și tipuri umane prin intermediul măștilor comice, grotești.”

În ultimele secole ale imperiului bizantin, la porțile orientului, se naște un nou gen de teatru de umbre, denumit Karagöz. Este un teatru de umbre cu siluete de două dimensiuni, provenit din familia umbrelor chinezești și indiene. Cea mai populară legendă despre această formă de manifestare datează din perioada sultanului Orhan (1326-1359). Ea spune că pe un șantier, doi amici, Hadjivat și Karagöz, purtau discuții aprinse cu voce tare și făceau tot felul de glume, oprindu-i din muncă pe ceilalți. Atunci, sultanul a decis ca cei doi să fie spânzurați. El, cuprins de remușcări, acceptă propunerea unui șeic, Kushteri, savant și artist de seamă, și îi reînvie pe cei doi prin această formă de teatru. Au fost scrie 60 de piese din viața zilnică care au avut accente de satiră socială. Ele sunt fundamentele dramatice ale acestui tip teatral, în care eroii sunt cele două personaje: Karagöz și Hadjivat. Primul dintre ei reprezintă tipul tradițional al omului din popor – sărac, însurat, cu familie numeroasă, analfabet, leneș, neîndemânatic, mereu fără bani, dar mereu ingenios, curajos, se descurcă în orice situație, motiv pentru care este și un personaj foarte popular. În același timp, la polul opus, se află Hadjivat care este tipul fricosului, micului burghez, pedantului, manieratului. Textul este adesea presărat cu umor plin de subsatnță, din el nu lipsesc gagurile, epigramele și bârfele. Nelipsite din aceste texte sunt și reacțiile exagerate, tumbele și obscenități.

Cam așa este descrisă o întâmplare din acest spectacol: „Păpușarul, în picioare în spatele ecranului (100×60 cm) face să alunece figurinele pe pânza albă cu ajutorul unor baghete de lemn (40-50 cm) pe care le mânuie orizontal. Ucenicul-ajutor colaborează la producerea zgomotelor, așează personajele în ordinea dorită, cântă la tamburină pentru a le anunța; astfel, fiecare păpușar debutează înainte de a dobândi, dacă merită, titlul de maestru (hayali). Acesta din urmă, asigurând practic tot spectacolul, trebuie să aibă și memorie și talent de imitator; el cunoaște pe de rost „țesătura” pieselor, își adaptează vocea la fiecare personaj. Repertoriul său cuprinde cel puțin 28 de piese (câte zile ține ramadanul). Scenarist și regizor, actor, cântăreț, costumier și tehnician, maestrul este în spatele pânzei albe, regele unui domeniu miraculos.”

În Europa, teatrul de păpuși trece prin transformări radicale. Asta presupune asumarea unei viziuni moderne asupra lumii, asupra vieții sociale, asupra artei. Cultura nouă a Renașterii începe din Italia și se bucură de un nou prestigiu și o nouă formă de organizare și dezvoltare. Commedia dell’arte este unul dintre cele mai interesante fenomene artistice ale acelor vremuri. Este primul pas spre modernitate, dar stă ca fundament și la originile primei școli teatrale europene. Structura textului de commedia dell’arte este una simplă: nu are la bază un text scris initial, se bazează foarte mult pe personajele indicate, pe subiecte propuse și pe situații cheie. Așa au luat naștere celebrele personaje al commediei dell’arte: Arlechino, Colombina, Dottore, Pantalone, care au ca strămoși personajele din farsele atellene. Într-o descriere succinta, iată cum erau prezentate aceste tipologii-personaje: Doctorul – El Dottore un pedant ridicol, gras și libidinos, tatăl unuia dintre cei doi îndrăgostiți; Pantalone – bătrân negustor, avar,vicios, dornic de aventuri amoroase. Se mai găseau și grupul servitoarelor istețe din care face parte celebrul personaj Collombina, celebrul Arlechino – un servitor cam prostuț, tot timpul înfometat și mereu pus pe șotii, dar nu putem uita de celebrele cupluri de îndrăgostiți: Lelio și Florinda sau Flavio și Rosaura.

Dacă ar fi să descriem cum se desfășura un spectacol, ar fi cam așa: „ Era de preferat o intrigă amoroasă, asaltată de tot felul de adversități. Există întotdeauna un personaj jolly-joker care are grijă ca îndrăgostiții – cam prostuți și cam neajutorați – să iasă cu bine din plasa unui tată avar, a unui bătrân gelos și ridicol, din întâmplări năprasnice – răpiri, despărțiri forțate și altele la fel. În desfășurarea reprezentației puteau fi intercalate momente fără legătură cu subiectul propriu-zis – acrobații, intermezzo-uri musicale sau coregrafice – care permiteau actorilor să respire și să se gândească la c ear mai putea aduce nou în continuare”

Commedia dell’arte se răspândește foarte repede în Europa. Păpușarii, care sunt și actori ai teatrului classic, îl recomandă adesea pe Pulcinella ca pe un personaj acid, care nu iartă pe nimeni și care te poate surprinde cu diversitatea răspunsurilor și a întrebărilor sale.

Iată că, de-a lungul timpului, teatrul de păpuși și marionete se dezvoltă rapid în Europa, poposește în baruri și cafenelele la sfârșitul anilor 1800, în Franța, unde teatrele clasice se transformă în teatru-cafenea, unde dimineața au loc reprezentații pentru copii, iar seara spectacole pentru adulți. Pornind de la tradiția jocului Guignol, se naște teatrul de cabaret care prezintă accente satirice din viața politică și socială.

În România, începuturile teatrului de păpuși au fost avut ca fundament doua tipuri de spectacole:

Spectacolele de tip religios – ce se desfășurau cu precădere în perioada Crăciunui, având ca temă nașterea lui Iisus;

Spectacole prin care se aduceau critici sub formă de glume sau joc moravurilor vremii.

În teatrul popular românesc, principalele personaje care încă mai există și nu și-au pierdut valoarea sunt: Vasilache alături de nevasta lui Mărioara ( Măriuca), dar au mai existat și alte personaje: Popa și Dascălul, Dracul, Ursul și Ursul Țigan, un Cazac, un Turc, un cioban, numărul personajelor fiind vast în spectacole. În acea perioadă totul era limitat; adică, o trupă nu avea mai mult de 3-4 artiști, printre care și un lăutar. Recuzita din aceste spectacole era și ea limitată; numai o ladă în care se țineau păpușile. De exemplu, în spectacolele de bâlci, reprezentat prin Vasilache și Mărioara, puteau exista și 20 de personaje, dar tuturor personajelor le dădeau viață echipa de păpușari formată din 2,3 artiști. Păpușile erau construite din lemn, pictate extrem de expresiv. Artiștii se plimbau prin sate, pe la bâlciuri și își anunțau prezența cu diverse strigături cât să atragă atenția.

„Scena, […] întâlnită mai ales în Moldova, avea aspectul unei lăzi mari de lemn. Lada păpușilor, cum era denumită, avea un metru lungime, 0.50 m lățime și tot atât înălțime. Partea din față, adică partea prezentată spectatorilor, avea trei despărțituri: în partea de mijloc apăreau păpușile, iar în părțile laterale, acoperite cu geamuri, se punea câte o lumânare. Pereții interiori și exteriori erau împodobiți cu hârtie colorată, iar pe fund era așternută blană de iepure. Lada era așezată între două scaune, sprijinindu-se pe acestea și având atârnată la bază o bucată de cârpă, de obicei colorată, care îl acoperea pe păpușar.”.

De atunci până în prezent, teatrul de păpuși a suferit o multitudine de transformări care au avut legătură cu evoluția societății, astfel că, în prezent, teatrul de păpuși, bine-redefinit teatrul de animație, beneficiează de numeroase mijloace de exprimare.

Teatrul de animație din prezent este și un mijloc de a educa publicul tânăr. Pe lângă rolul recreativ pe care îl are, scopul educativ primează, sau așa ar trebui. În prezent teatrul de animație, fie că este el cu păpuși, marionete, obiecte sau actori cu mască, se poate bucura de o multitudine de tehnologii. Fie că vorbim de tehnologiile scenice care pot ajuta regizorul în transpunerea poveștilor în maniere proprii, fie că vorbim de mecanisme sau tehnologii ce ajută la construcția „obiectului” animat, ele nu pot să aducă decât un plus valoare și să ajute la transmiterea mesajului într-un mod personalizat către fiecare beneficiar al spectacolului. Dacă vom face o comparație între teatrul de păpuși al anilor ’80-’90 unde metodele de lucru erau mult mai deficitare (inexistența acestor tehnologii) și teatrul din prezent, putem spune că unul dintre lucrurile care s-au păstrat, îl reprezintă ludicitatea cu care actorii își scot la iveală măiestria, dar și îndemânarea.

Evoluția teatrului de animație a păstrat pasul cu generațiile actuale și evoluează cu fiecare nouă apariție. Aș îndrăzi să îmi imaginez o montare a unui basm clasic în anii ’90 și o montare contemporană. Sau mai bine spus o montare din anii ’90 prezentată copiilor din zilele noastre. Aș putea aduce aminte de o întâmplare pe care Carmen Stanciu o amintește pe yorick.ro despre Peter Brook: „În urma unei călătorii în Africa, Peter Brook povestește că, prezentând o scurtă scenă din Shakespeare în fața membrilor unui trib din care provenea unul dintre actorii săi a fost uimit de faptul că spectatorii nu aveaun niciun fel de reacție – pozitivă sau negativă. Deși se manifestau ei înșiși în forme artistice – dans, cântec, pictură, ritualuri magice – frumusețea versului shakeasperian nu trezise nicio emoție în ei.”

Cam așa cred ca ar reacționa și copiii dacă ar fi invitați să urmărească o poveste transpusă într-un spectacol cu care ei nu ar avea nimic de rezonat. Și am facut această paralelă pentru că nu despre Shakespeare este vorba aici, ci mai degrabă despre reperele pe care le avem în urma informațiilor pe care le acumulăm.

Fantasticul și literatura fantastică

Fantasticul (lat. med. phantasticus, gr.phantastikos) desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce este ireal, aparent, iluzoriu, sau lumea fantasmelor (gr. phantasmata – apariție, viziune, imagine). La început,  fantasticul a fost definit ca  obiect fundamental al unor manifestări artistice, cu caracter filozofic sau ca o premisă a  reprezentărilor atât religioase, cât și folclorice.

Scriitoare de origine germana Olga Reiman, spunea că: „eroul simte în mod constant și distinct contradicția dintre cele două lumi, cea a realului și cea a fantasticului”.

Literatura fantastică, relatează întâmplări neobișnuite, pe care încearcă să le prezinte ca fiind reale, fără să le explice până la final neapărat.

În opinia istoricului și criticului literar Marin Besteliu „fantasticul e o categorie estetică. Fiind un produs al refulării, arta fantastică exprimă drama alienării omului modern și devine o formă de protest în epoca civilizației superdezvoltate, în ton cu ritmul și specificul vieții sociale. De aici nevoia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilității umane”.

În opinia mea, textele fantastince trebuie să-l oblige pe spectator să considere lumea personajelor drept o lume a ființelor vii, astfel încât el să ezite între o explicație naturală și una supranaturală a evenimentelor prezentate. Așadar, fantasticul implică o integrare a spectatorilor în lumea personajelor.

Tzventan Todorov face în Introducere în literatura fantastică următoarea afirmație: „fantasticul pare a reprezenta linia de demarcație dintre celelalte două genuri: straniul si miraculosul”.

Fantasticul amăgește spectatorul cu mirajul etern al irealului. Fantasticul ne pune de cele mai multe ori în fața unei dileme: să credem sau să nu credem?

Naratorul, prezent de cele mai multe ori în literatura fantastică, va fi om de rând, în care oricare spectator se poate recunoaște. Evenimentele sunt supranaturale, dar un narator „uman” este o condiție propice și primordială pentru poveștile fantastice.

Fantasticul este o componentă a literaturii noastre. O literatură cu un folclor atât de bogat și de original, expresie artistică a unui popor care, pe lângă un simț realist, își va releva și o fire poetică proverbială, unanim recunoscută. O dispoziție înnăscută pentru lirism nu putea să nu înregistreze și în această direcție – a fantasticului – reușite certe, incontestabile, valori competitive pe plan universal.

Fantasticul cunoaște o perioada de glorie în secolul al XIX-lea, când sunt scrise și publicate principalele sale capodopere literare. Cu câteva excepții românești, genul predilect al fantasticului cultivat în această perioadă rămâne proza scurtă, marii fantaști ai secolului preferând în mod constant această dimensiune epică, deoarece concentrarea narativă pare a se acorda mai bine cu menținerea suspansului și cu redarea atmosferei tipice genului.

Literatura română modernă și contemporană, a fost marcată de patru autori de proză fantastică: Al. Philippide, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu și Ștefan Bănulescu.

În nuvelele lui Al. Philippide, Îmbrățișarea mortului (1940) și Floarea din prăpastie (1941), este decriptat un fantastic introspectiv și de multe ori analitic.

În cazul lui Mircea Eliade se remarcă un fantastic doctrinar, de natură filozofică și mitologică, jocul cu erudiția, problematica timpului, valorificarea miturilor. Poveștiri, apărute postum ale lui Vasile Voiculescu reprezintă un moment de vârf în proza noastră fantastică, acesta punând accentul pe fantasticul magic (În mijlocul lupilor,Ultimul Berevoi), iar proza lui Ștefan Bănulescu este pusă sub semnul fantasticului miraculos.

De asemenea, scriitori importanți precum, Mihai Eminescu, Gala Galaction, Emil Botta, Cezar Petrescu, Victor Papilian, Vladimir Colin au lăsat pagini substanțiale pentru literatura fantastică.

Fantasticul ocupă un loc însemnat și în opera lui Caragiale. S-au făcut apropieri între nuvelele sale fantastice și nuvelistica lui E.A.Poe. Fantasticul caragialesc este un fantastic al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone. În unele nuvele, Caragiale exploatează mentalitatea mitico – magică, superstițiile și credințele populare și ne familiarizează cu o alegorie nouă, aceea a satanicului și a demonicului.

”În Fantasticul românesc, este prezentat un spațiu accesibil și familiar (cameră, han, coridor etc.) în detrimentrul spațiilor infinite, siderale sau terestre (deșertul, oceanul), alegându-și ca obiecte fantastice pe cele din universul casnic (tabloul, oglindă) și foarte rar pe cele exotice și violente (șarpe veninos, otravă, mască malefică, etc.), fiind extrem de subiectiv și de analitic, devine, poate mai mult decât un real de împrumut, o prezentare exactă a sufletului românesc”.

”Pasiunea pentru fantastic se datorează poate și firii visătoare a românilor, stimulate de peisajele locale și de legătura lor strânsă cu natura, precum și de o continuitate a tradiției folclorice care se manifestă mai pronunțat decât în alte regiuni ale Europei. Această pasiune este alimentată probabil și de o anume curiozitate nativă a lor pentru tot ce e neobișnuit și misterios.”.

Cu siguranță fantasticul mitologic românesc își are rădăcinile în folclor. Creația folclorică a imprimat literaturii noastre o direcție puternică și pregnantă aceea a fantasticului mitologic. Miraculosul mitic, magic și fabulosul folcloric se constituie într-una din cele mai importante direcții ale prozei fantastice românești, pe care o individualizează în rândul celorlalte literaturi. Miticul și magicul sunt permanențe ale spiritului uman. Basmele sunt mituri desacralizate. Prin orientarea lor spre folclor și mitologie, romanticii au creat basmul cult în care vedeau o sinteză superioară de poezie și filosofie.

Fantasticul relaționează cu modalități de expresie limitrofe, cu care prezintă afinități inerente – literatura feerică și cea miraculoasă, literatura S.F și literatura horror, proza poetică și cea de analiză psihologică, fapt ce zădărnicește tentația delimitărilor tranșante și imuabile. Literatura fantastică se dovedește, astfel, a fi una de frontieră, atâta vreme cât nu există un fantastic „pur”, decantat de orice elemente reziduale și situat în afara oricăror influențe.

Dacă ar fi să facem o paralelă între literatura clasică și cea a teatrului pentru copii, diferențele sunt strict de nuanță. Pentru că, în personajele fantastice ale copiilor pot crede și adulții, dar, de obicei, personajele fantastice ale adulților îi vor copleși pe cei mici și îi vor înfricoșa atât de tare, încât pot renunța la orice formă de manifestare artistică, fie că este vorba de teatru, fie ca vorbim de literatură. Reperele pe care cei mici le au vis-a-vis de lumea fantastică vor trebui foarte bine cosmetizate, astefel încât ele să fie ușor perceptibile și mai puțin grotești. De cele mai multe ori, în teatrul pentru copii, personajele fantastice au o reprezentare mai discretă decât în literatură, pentru că percepția vizuală este mai puternică decât cea imaginativă.

Dacă ar fi să analizăm poveste lui Pinicchio, lumea fantastică este creată încă de la începutul basmului, prin însăși reprezentarea lui Pinocchio, o păpușă de lemn care se mișcă. Și nu numai aceste elemente fantastice crează din această poveste o adevărată capodoperă literară. Imaginația copilului este supusă la încercare pe tot parcursul poveștii. De la Zâna cea Bună care îl îsuflețește, Pisica și Vulpea, până la Țara jucăriilor unde se conturează cu totul o lume fantastică.

Basmul

La toate popoarele, existența basmului este legată de obiceiul de a povesti. Povestitul, ca artă narativă, este cunoscut încă din antichitate („Ulise, la curtea regelui Alcinous, distrează curtenii cu povești. Achile, în cearta cu Agamemnon, retras în cortul său, își alungă necazul ascultând povești.”), așa cum este prezentat în numeroasele izvoare istorice provenite din aceasta perioadă.

Basmul (din sl. basnŭ: născocire, scornire), numit și poveste, este alături de povestire, snoavă și legendă, una dintre cele mai vechi specii ale literaturii orale, semnalată încă din antichitate, răspândită într-un număr enorm de variante la toate popoarele.

Chiar dacă basmul a apărut în urmă cu mai bine de trei mii de ani, ca gen literar folcloric, el s-a născut în anul 1812, odată cu publicarea, de către frații Grimm, a colecției de basme populare germane, în volumul intitulat Kinder-und Hausmärchen.

În literatura de specialitate, există numeroase teorii cu privire la originea basmului, teorii care au creat adevărate școli în folcloristica mondială, cele mai importante sunt.

Teoria mitologică

Potrivit teoriei mitologică, apărută la începutul secolului al XIX-lea, basmele își au originea în străvechile mituri indo-europene. Inițiatorii acestei teorii sunt Jakob și Wilhelm Grimm. Astfel, făcând aluzie la timpuri când mitul, legenda și basmul preocupau mințile oamenilor, frații Grimm susțin că „poveștile din epoca modernă nu sunt decât fragmente dintr-o astfel de viață altădată organică. Ele n-ar fi decât sfărâmături ca dintr-un diamant, împrăștiate pe pământul acoperit cu iarbă și flori”.

Punctul de vedere al fraților Grimm a fost preluat și de filologul german, Friedrich Max Müller. Admițând, în principiu, concepția mitologică despre basm, F.M. Müller atribuie acesteia anumite aspecte limitative, ca: principiul luminii – soarele și aurora având un rol unic în această teorie, simboluri, metafore etc. De asemenea, într-o lucrarea sa de mitologie comparată arată că prima sursă de inspirație a basmelor sunt vechile mituri indo-europene și că, fiecare popor, atunci când s-a despărțit de grupul indo-european, a luat cu el și miturile pe care, în timp, le-a dezvoltat sub formă de basme.

Printre partizanii teoriei mitologice mai amintim pe mitologul și lingvistul german Franz Adalbert Kuhn, mitologul francez André Lefévre, frații Albert și Arthur Schott. În România, această teorie a fost adoptată de către folcloristul bănățean Atanasie Marian Marienescu. Identificând în basmele românești urme ale mitologiilor romane și grecești, A.M. Marienescu „vede în față din dafin pe chiar zeița Daphne, în Făt-Frumos cu părul de aur, pe chiar Phaeton, în Dafin-împărat pe Apollo Daphneos, în Delia Damian pe Apollo Delios, în cei doi feți-logofeți pe Dioscurii, în Arghir și Ileana pe Apollon Argyrotox și pe Diana, în Urga-Murga pe Hermes Demiurgos și pe Mercur.”. Teoria mitologică, îi are în vedere doar pe indo-europeni, reducând umanitatea la un singur grup de popoare, și exclude imaginația creatoare a omului de rând.

Teoria migraționistă

Teoria migraționistă este diametral opusă celei mitologice și a fost formulată de orientalistul german, Theodor Benfey, care susține că basmele își au originea în vechea literatură indiană creată de călugării budiști în templele lor, ele răspândindu-se datorită migrației popoarelor dinspre răsărit spre apus și contactelor culturale dintre acestea. Această concepție despre geneza basmului a fost adoptată și de alți folcloriști, dintre care îi amintim pe Reinhold Köhler, Emmanuel Cosquin și Gaston Paris.

Cel care schimbă însă radical modul de a concepe sursă basmului este Joseph Bédier, care, după o cercetare minuțioasă a literaturii populare medievale, constată că foarte puține povești orientale au fost traduse în latină, franceză și spaniolă. În urma acestor studii comparatiste, Bédier formulează conceptul poligenezei basmului popular, care, după cum susținea el, putea să se nască în India, dar și în oricare altă parte a lumii, fiind greu să se precizeze spațiul și cine a creat-o mai întâi, deoarece fiecare popor și-a imaginat propriile povești.

În țara noastră, printre cei care s-au alăturat concepției orientale referitoare la geneza basmului popular, se numără și Nicolae Iorga. Referitor la aceasta, marele istoric român a scris: „Orientul Asiatic, între multe lucruri care vin de la dânsul, a trimis Europei, prin Bizanț, sinteza celor două lumi, până atunci rivale, și asemenea povestiri”.

În concluzie, se poate spune că teoria migraționistă, care, deși poate explica, uneori, modul în care au circulat de la un popor la altul un număr restrâns de povești, este la fel de exclusivistă ca cea mitologică. Astfel, dacă frații Grimm, fondatorii teoriei mitologice „monopolizau pe seama unei singure rase avutul intelectual al întregii omeniri, Benfey localizează într-o singură țară focarul de radiere universală a poveștilor”.

Teoria antropologică

Teoria antropologică, cunoscută și sub numele de poligenetică, a fost creată de Edward Burnett Tylor, în Anglia și de Joseph-Charles-Marie Bédier, în Franța, și formulată de către Andrew Lang, referitor la geneza basmului, care se opune atât conceptului mitologic, cât și celui migraționist. Cercetările asupra civilizațiilor primitive au dus la concluzia că „explicațiunea originii, formei, universalității și a elementului anormal al miturilor trebuie căutată în psihologia umanității primitive și nu în reminiscențe mitice, sau în simboluri”.

Elementele fantastice din povești și mituri, credința în obiecte magice și în vrăjitorii, rămășițele vechii reprezentări ale lumii preistorice. Astfel, se poate spune că „basmele au fost create în timpuri străvechi, când popoarele aveau o cultură primitivă, identică la toate popoarele. Asemănările globale între basme pornesc din uniformitatea mentalității omenești pe aceeași treaptă de cultură primitivă”.

În concluzie, teoria antropologică susține ideea poligenezei basmului și că acesta nu s-a născut numai într-un singur loc și nu a fost creat doar de un anume popor sau numai de un anumit grup de populații, ci el a apărut în timpuri și în locuri diferite care nu pot fi determinate.

Teoria ritualistă

Potrivit inițiatorului său, Pierre Saintyves, basmele își au geneza în unele obiceiuri și liturghii străvechi. Saintyves enunță ca și criteriu expemplificativ, inițierea, dovedită ca fiind principala practică primitivă care dă basmului cele mai multe motive (înghițirea și regurgitarea eroului, dobândirea ajutorului năzdrăvan, izgonirea copiilor în pădure etc.). De aceeași părere este și Vladimir I. Propp, acesta considerând ritul inițierii ca fiind fundamentul cel mai vechi al basmului. Astfel, această teorie susține că tot ceea ce se povestește în basme constituie „practici comune sufletului primar, unei mentalități ancestrale, păstrate sub forme de supraviețuiri, de obiceiuri și practici în viața popoarelor de astăzi”.

Teoria onirică

Autorul acestei teorii, nu este nimeni altul decât scriitorul și filolog român Bogdan Petriceicu Hașdeu, care susținea că la originea elementului supranatural din poveștile folclorice se află visul, care, la fel ca și basmul, nu cunoaște nici timp nici spațiu. Astfel, în vis, ca și în basm, omul trăiește în câteva clipe mai mulți ani, vede zâne sau zmei etc., însă visul dă basmului un plus de obiectivitate, fiind cea mai potrivită formă de exprimare.

Teoria istorică

Numeroși cercetători au încercat să facă, la începutul secolului trecut, cunoscute documente istorice certe în care sunt atestate basme, în diferite epoci și locuri. Astfel, egiptologul Gaston Maspero a arătat, printr-o serie de papirusuri descoperite, că au existat povești în urmă cu peste trei mii de ani, povești pe care le publică într-un volum intitulat Povești populare ale vechiului Egipt. Totodata, la grecii antici se întâlnesc, în Odiseea”, se regăsesc legende fabuloase ca aceea despre Circe, iar povestiri anecdotice și basme apar și scrierea medievală Pentamerone. Will–Erich Peuckert și C. W. von Sydow consideră că vechimea basmului datează încă din epoca neoliticului, primul susținând că acesta s-a dezvoltat, mai întâi, în bazinul Mării Mediterane, spațiu în care a luat naștere și legenda despre argonauți, apărută cu mai bine de o mie de ani în urmă, în care identifică motive și elemente fantastice.

Printre cei care au confirmat existența istorică a numeroase basme (prin studii comparative) trebuie menționați și Lazăr Șăileanu, Albert Wesselski, Friedrich von der Leyen ș.a.

Având o „geneză specială”, după cum a afirmat cunoscutul scriitor și critic literar George Călinescu, originea basmului nu este, încă pe deplin clarificată, în ciuda numeroaselor studii efectuate, de-a lungul timpului, de către mai mulți cercetători. Acest fapt rezidă chiar din existența numărului mare de teorii elaborate cu referire la acest aspect.

Indiferent de orice teorie, basmul diferă de restul scrierilor fantastice, precum nuvela, prin aceea că prezintă evenimente și personaje ce posedă insușiri supranaturale, fără a pretinde că acestea sunt reale, miraculosul din basme purtând, astfel, numele de fabulos și reprezentând, de fapt, un fantastic convențional, previzibil, ce vine în contrast cu fantasticul autentic modern, unde desfășurarea epică și fenomenele prezentate sunt imprevizibile, insolite și se manifestă în realitatea cotidiană, drept o continuare a ei.

Basmele românești au intrat în atenția scriitorilor relativ târziu, în epoca marilor clasici și a Junimii. Atunci foarte activi în culegerea basmelor și apoi în scrierea unor basme culte, au fost scriitorii Vasile Alecsandri, Alexandru Odobescu („Basmul feciorului de împărat fără noroc la vânat“ din eseul „Pseudokynegetikos“), Mihai Eminescu (autorul mai multor basme originale, între care și Făt Frumos din Tei, Cenușotca – o variantă a Cenușăresei), Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale și puțin după aceea și Petre Ispirescu.

Basmul reprezintă o adevărată valoare a trecutului, purtând în el elemente istorice și culturale pe care le vom prezenta în capitolul practic al lucrarii; acesta reprezintă „cea mai îndrăgită specie literară din literatura pentru copii” care armonizează sufletul copilului; acestea sunt „o invenție a adulților care trebuie să scrie despre ceva, să se joace, să ajute copiii să construiască o viziune realistă, generația actuală este extrem de importantă, iar generația viitoare se va comporta în funcție de standardele impuse de adulții care se simt confortabil scriind cărți pentru copii.”

Basmul actual „s-a modernizat” și tocmai de aceea se consideră că tendința evoluției basmului de astăzi este spre ficțiune, spre povestea științifico-fantastică. Tendința literară actuală spre științifico-fantastic cuprinde scrieri ce ne duc spre locuri neimaginate, prevestesc viitorul prin diverse elemente fantastice.

Basmul modern tinde spre o povestire ștințifico-fantastică actuală, copiii sunt mult mai atrași de poveștile SF care prevestesc viitorul tehnologiei și al lumii decât de revizuirea trecutului.

Literatura medievală

Literatura din perioada medievală este un subiect extins care include toate lucrările scrise în Europa și restul lumii în Evul Mediu (aproximativ din secolul al V-lea până în secolul al XV-lea). Fiindcă limba latină este cea care a dominat în Evul Mediu, Europa de Vest și Centrală și fiindcă, în acele timpuri biserica a avut aproape un monopol al învățământului, latina a fost o limbă foarte importantă pentru literatura medievală, chiar și în părți ale Europei care nu au fost niciodată romanizate. În Europa de Est, influența Imperiului Bizantin și a Bisericii Ortodoxe a făcut limba greacă și slavonă să fie limbile dominante în literatură.

Majoritatea din Evul Mediu scrierilor aveau un conținut religios și erau redactate în limba latină.

Paralel, se răspândea și creația populară: legende, cântece, poeme, care descriu vitejia și dragostea. Treptat apare literatura cavalerească (poeme cavalerești), care glorifică felul de viață al cavalerilor. Literatura medievală este expresia amestecului dintre credință, rațiune și tradițiile laice. Literatura prezintă: evenimente: migrații, cruciade, instituții: biserica,monarhia societatea: cavalerismul, viața de curte, moravuri.

După căderea Imperiului Roman de Apus în sec. V, spațiul socio-politic european al vremii a devenit foarte fragmentat și dinamic. Susținerea bisericii era de mare ajutor pentru monarhii creștini, prin urmare biserica a câștigat tot mai multă influență în spațiul laic.

Majoritatea literaturii medievale a fost scrisă de membrii ai clerului și reprezintă în principal hagiografii (Legenda aurea c. 1260), imnuri (Dies Irae c. 1200) și tratate filozofice și teologice.

În afară limbii latine se foloseau și dialecte locale, mai ales în scrieri comune/seculare. Lucrări care sunt binecunoscute astăzi, ca de exemplu Beowulf, Nibelungenlied și Cântecul lui Roland, au folosit respectiv limba anglo-saxonă, germana de sus și franceza veche.

Literatura religioasă a perioadei medievale include istorii eclesiastice, lucrări teologice, poeme și piese de teatru cu subiecte biblice.

Literatura istorică este alcătuită din cronici, ca de exemplu: Istoria longobarzilor (Paulus Diaconus), Istoria cruciadelor (Geoffroi de Villehardouin).

Scrierile literare în acestă perioadă erau prezentate sub forma poemelor eroice Cântecul lui Roland (Franța), Cântecul Nibelungilor (Germania), Cântecul Cidului (Spania), Cântec despre oastea lui Igor (Rusia)), povestiri versificate: „Romanul vulpii”, poezia lirică transmisă de trubaduri (truveri) și asa numitele romane de curte: „Tristan și Isolda” și ”Căutarea Sf.Graal”

Epoca medievală, în literatura română, s-a manifestat diferit spre deosebire de literatura europeană medievală, necultivându-se nici poemele eroice, nici poezia trubadurilor, nici genul alegorico-didactic (“fabliau”), sau dramaturgia medievală a miracolelor, farselor sau misterelor. Au avut însă o mare răspândire romanele cavalerești, viețile de sfinți și apocrifele religioase. În Evul Mediu propriu-zis majoritatea cărților se scriau în slavonă.

Literatura românească din perioada medievală, ca și arta, era strâns legată de viața bisericească, majoritatea autorilor fiind membri ai bisercii. Exista și o literatură laică reprezentată de cronici și letopisețe, sau povești și povestiri inspirate din viețile sfinților ori din alte scrieri care circulau în epocă.

Cea mai veche lucrare istoriografică românească este Letopisețul de la Bistrița. Acesta cuprinde informații despre istoria Moldovei începând cu întemeierea țării, până la moartea lui Ștefan cel Mare. Pentru Țara Românească s-au păstrat doar acele cronici târzii, povestind fapte începând cu un secol înainte de urcarea pe tron a lui Mihai Viteazul.

Arta medievală din țările române este puternic marcată de religie și, în cea mai mare parte, subordonată acesteia. De cele mai multe ori artiștii nu își semnau lucrările, fiind considerați mai degrabă un fel de meșteșugari. În Transilvania se resimt mult mai vizibil influențele occidentale – diversitatea religioasă constituind, de asemenea, un factor.

Cultura populară românească, ca și cea a altor popoare, este caracterizată prin oralitate și atemporal.

În tratatele de istorie a teatrului este o obișnuință ca realizările teatrale ale Evului Mediu să fie subsumate influențelor dramei latine, în special a lui Terențiu și mai puțin Menandru, de la care cel dintâi a preluat consistent. Menandru, prin renunțarea la cor și crearea unui număr mai mare de personaje, prin accentul pus pe comicul de limbaj și de caracter, este pe drept cuvânt inovatorul comediei grecești. Terențiu îl imită și beneficiază de limba latină, mult mai cunoscută în Occident, pentru a-și mări popularitatea. Fata din Andros și Eunucul au devenit modele pentru autori, iar absența satirei sociale și finalitatea morală a pieselor sale, ca și la Menandru, care au convenit inclusiv Bisericii.

Istoricii teatrului sunt în deplin acord, când se discută despre perioada Evului Mediu, atât cu privire la decăderea artei cât și la influența cu cele două direcții, benefică sau nu, a Creștinismului în general și a Bisericii Apusene în particular. Teatrul antic era doar o amintire și, cu toată influența lor, Marii Părinți ai Bisericii, Ciprian, Tertullian sau Ioan Crisostomul, nu au reușit, combătând teatrul și orice formă de spectacol, să-l îndepărteze de Biserică.

Teatrul religios a avut o largă răspândire pe continentul european. În Italia, din cunoscutele laude, s-a dezvoltat teatru popular religios, pe același criteriu al vizualizării Evangheliei, vieților sfinților sau al exemplelor anecdotice din predici. În Spania reprezentațiile sacre sunt legate de serbările „Corpus Domini”, cu celebrele „autos sacramentales”, piese cu învățătură creștină pe bază de parabole, cu sfinți, îngeri, demoni, dar și personaje alegorice ca: Păcatul, Moartea, Justiția, Credința. Erau construite într-un singur act în care învățătura creștină alterna cu jocuri și cântece. Acestea aveau loc în aer liber, inițial în orașe, dar apoi s-au răspândit și în mediul rural.

În perioada Corpus Domini nu mai erau permise alte spectacole, astfel că la ele participa toată populația. Cu opt zile înaintea reprezentației, avea loc, în zorii zilei, o repetiție generală cu public restrâns. În teatrul lui Calderon întâlnim o astfel de piesă, numită Los Plantes, Plantele, cu tema axată pe celebrarea Eucharistiei.

Și în Anglia avem un repertoriu dramatic religios, constituit din Ciclurile de la York și Chester, din manuscrisele de la Wakefield și N-Town. Tradiția reprezentării nu e în cadrul Bisericii. Situația dramei și teatrului medieval în Anglia este unică în Europa. Pentru o mai bună înțelegere a fenomenului recomand două lucrări: The Body Spectacular in Medieval English Theatre, a Estellei Antoaneta Ciobanu și, mai ales, Sacrum Signum: Sacramentality and Disent în Yorks Theatre of Corpus Cristi, semnată de Sarah Bechwith.

Biblioteca Academiei deține un număr însemnat de texte, mai lungi sau mai scurte, de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XX-lea, intitulate generic VICLEI. Ele pot fi, din punct de vedere al construcției, împărțite în două categorii: cu personaje sau fără. Cele scurte nu au personaje și sunt de fapt, compoziții specifice ritualului religios, adică tropare.

Din drama religioasă, după secolele XII-XIII, s-au dezvoltat misteriile medievale, miracolele. Ion Zamfirescu, în Istoria universală a teatrului, vol.II, preia o definiție de la Gustave Cohen care precizeză următoarele: de la 1450 încoace, termenul a căpătat stabilitate. Denumește drame religioase cu caracter amplu, inspirate din Biblie ori din alte texte bisericești, aducând pe scenă situații din teologia catolică și personaje din toată scara fabulației creștine de la Dumnezeu la diavoli. .
Misterele respectă o formulă de compoziție dramatică simplă, fără realizări literare notabile interesate fiind mai mult de caracterul hagiografic și anecdotic.

Către sfîrșitul secolului al XI-lea apărea, în zonele sudice ale Franței actuale, acolo unde se vorbea langue d’oc, dialect diferit de cel din nord, o creație lirică originală: poezia trubadurilor. În societatea provensală, mai evoluată din punct de vedere material și cultural decît cea din părțile nordice, rafinamentul de la curtea marilor seniori conducea la apariția curtoaziei, set de valori și de comportamente pe care membrii aristocrației trebuiau să le respecte. Pentru prima dată femeia, care în realitate se situa pe o poziție de inferioritate, era pusă, prin intermediul literaturii, pe un piedestal.

În creațiile literare medievale de pînă atunci fuseseră exaltate, în primul rînd, virtuțile războinice ale bărbaților. Epopeile descriau cavaleri războinici, curajoși, plini de onoare, fideli față de seniorul lor, gata să se sacrifice pentru credință. Dragostea nu avea aproape nici o importanță, în schimb, trubadurii cîntă despre fin amour, dragostea delicată pe care un tînăr cavaler o nutrește pentru o doamnă.

O teorie foarte interesantă a fost lansată, în urmă cu ceva timp, de către marele medievist francez Georges Duby. Acesta, analizând strategiile matrimoniale ale aristocrației franceze, a lansat teoria care face din curtoazie, un fel de joc de societate, destinat educării tinerilor cavaleri și pregătirii lor pentru rolurile sociale pe care urmau să le aibă mai tîrziu.

Indiferent dacă teoria lui Georges Duby este sau nu corectă, este cert că o mai mare familiaritate a tinerilor războinici brutali și adesea analfabeți cu o societate a femeilor aflate pe o poziție socială superioară, a condus la definirea unor maniere „amoroase“ care aveau să fie considerate un model în perioadele următoare.

Principala manifestare a teatrului medieval a apărut în orașe și anume, în orașele ce începeau să-și revină la viață în alte condiții istorice, după obscuritate suferită prin prăbușirea lumii antice.

Biserica a înțeles de timpuri folosul pe care îl putea atrage pentru prestigiul ei, din elementele de spectacol pe care le conținea cultul: decor impunător, costume strălucitoare, dialog între preot, cor și muzică. Așa cum s-a întamplat și la greci, teatrul medieval cult își are originea în manifestările religioase. Biserica a încurajat încă din sec. al X-lea, acestă manifestare artitică , care s-a dezvoltat necontenit, căpătând o mare strălucire prin sec.al XIII-lea și culminând în grandioasele reprezentații de mistere din sec. al XV-lea.

Teatrul religios s-a dezvoltat cel mai bine în Franta și a servit ca model și altor țări. Teatrul religios cuprinde: drama liturgica, miracolele si misterele.

Teatrul profan. În fața literaturii epice romanului și poeziile cavalerești, erau expresia clasei feudale, odata cu apariția unei noi clase sociale, respectiv, burghezia, constatăm și apariția unei serie de producții litarare, exprimând tocmai tendintele acestei clase anti-feudale, o literatura burgheza din ce în ce mai bogată, sustinută și de un impuls puternic venit din masele populare. În cadrul acestei literaturi, teatrul are un loc bine definit. Fără a beneficiea de stralucirea tetrului religios, teatrul profan a dat o opera destul de vastă în Evul Mediu, care a avut o influenta mai directă și mai fecunda asupra teatrului modern. Ca și în Antichitate, teatrul comic s-a creat cu oarecare întarziere față de cel tragic. Într-o forma mai artistică, acest teatru se naste cam prin sec. al XIII-lea și ajunge la cea mai mare stralucire în sec. al XV-lea și al XVI-lea, respectiv în momentul în care cultura laică cunoaste o crestere importantă și ideile burgheze încep să se raspandescă.

Din cadrul teatrului profan fac parte sotiile și farsele. În Bizant erau 179 de sarbatori într-un an, din care 101 conțineau reprezentații teatrale ale caror cheltuieli erau suportate de stat. În Constantinopol, erau multe teatre ( arheologic sunt atestate până acum 4 ), unde însă nu erau reprezentații din repertoriul clasic; locul lor era luat de farse realiste, bufona, adeseori vulgara, nu lipsită de obscenități. Comediantii jucau fără maști, rolurile feminine erau jucate de femei rău famate, subiectele erau inspirate din viața de fiecare zi iar tema favorita era adulterul, acțiunea era caracterizată prin simplitate, cupletele erau indecente, iar gesturile și miscarile lascive. Adeseori, aceste scene erau comptatea de dansuri bachice, tablouri vivante care impresionau publicului simplu. Actorii erau de o moralitate dubioasa (actritele erau de cele mai multe ori curtezane). Cheltuielile de montare și salariile actorilor erau platite de prefectul orasului. Epoca de aur a acestui teatru vulgar a fost perioada iconoclasta, dar existenta și succesul lui s-au prelungit până în sec. XV – supraviețuind și dupa aceasta dată prin teatrul turcesc de marionete. Biserica a fost de la început ostila acestui teatru, care nu se jena să ridiculizeze clerul și să parodieze ceremoniile religioase. Cu toate acestea, și clerul frecventa teatrul (încat Iustiniana trebuit să emită o lege care interzicea accesul episcopilor și al preoților la spectacolele teatrale ).

Biserica însă a inteles că acest tip de divertisment atât de popular, ar putea deveni un atractiv instrument de propaganda religioasă în randurile maselor. Predicile au căpătat forma unei naratiuni dramatice. In sec. al V-lea, lectura predicilor a fost sustinută de diferite persoane si astfel au aparut dialogul, monologul și replicile dramatice ale corurilor alternate; după care acestea au devenit independente de predica. La sfârșitul sec. al IX – lea, cu ocazia anumitor sarbatori, în bisericile bizantine încep să se reprezinte episoade dramatice cu subiecte biblice.. Acest teatru religios care in Occident s-a reprezentat apoi afara din biserică, cu autori și actori laici, în Bizanț n-a cunoscut o asemenea evoluție, rămânând până la urmă sa fie scris de clerici, jucat de diaconi și numai în interiorul bisericii.

Educație prin teatru

Între teatru și pedagogie a existat un ideal comun, acela al susținerii unei cauze în folosul umanității. Indiferent că este vorba despre ritualuri, despre cult, despre religie, despre filosofie ori despre politică, aceste două domenii s-au regăsit în rândul instrumentelor de intervenție la nivel social. O altă idee subliniată este aceea că teatrul și-a revendicat în mod repetat atributul de moralizator, de arbitru contemplator, ascuns sau deliberat, între bine și rău, cinste și nelegiuire, virtute și diferite moravuri etc., precum și de mediator – formator al omului în raport cu sinele și cu societatea din care face parte. Nesupunându-se unei conceptualizări de ordin pedagogic riguros delimitată, teatrul și-a asumat un rol de oglindă socială și a transmis, într-un mod artistic, valori morale, etice, estetice, culturale și civice, a surprins curente filosofice, date istorice și momente definitorii din evoluția civilizației. Teatrul a pledat pentru stimularea gândirii, pentru înțelegerea „funcționării” individului și a rețelei sociale, în scopul unei conviețuiri productive, eficiente și în final, fericite. Cu toate că valoarea atribuită acestor termeni – fericire și eficiență – a suportat modificări în filtrele unor societăți diferite, fiind întotdeauna imagini și reflecții asupra unor idealuri absolute și interpretabile cu factori generatori determinați de context, teatrul a încercat, în mod repetat, să aducă în atenția civilizației marcate de diferite mecanisme sociale bolnăvicioase, omul ca ființă umană între oameni. Pe de altă parte, s-a observat că, de-a lungul timpului, pedagogia a fost interesată de fenomenologia specifică artei. Jocul, drama și spectacolul de teatru au devenit, în arealul pedagogiei, unelte de lucru și metode în activități instructiv-educative și scopuri didactice, atât în ceea ce privește sistemul educațional și educația estetică, cât și independent de acestea, în formule pedagogice sustenabile și permanente.

Pedagogia teatrală își propune să ocupe acest spațiu aflat la granița dintre pedagogie și teatru, acolo unde funcțiile și mijloacele artistice și pedagogice se întrepătrund, ba chiar se contopesc.

Teatrul poate fi o metodă de educație și învățământ, care poate interveni în formarea unui copil atunci cand învățământul clasic nu este suficient. Indiferent de categoria de vârstă la care ne referim în pedagogia teatrală, metodele clasice se pot adapta oricărei categorii de vârstă. Fie că adaptăm jocurile lui Viola Spolin, fie că le regândim, teatrul, ca formă de educație, este un procedeu din ce în ce mai întâlnit.

Jocul cu păpuși are conotații diferite în funcție de vârsta jucătorului, în sensul în care pentru un copil păpușile reprezintă un mijloc de antrenare a abilităților de cunoaștere și autocunoaștere. Pentru copil, la fel ca și pentru primii spectatori ai jocului cu păpuși, animarea obiectelor este un mijloc instinctual de împlinire a unor așteptări, sunt reprezentări la scară a unor fragmente din cotidian, asupra cărora jucătorul poate interveni, astfel încât să obțină un anumit rezultat. Copiii sunt cele mai ludice ființe, fiind deschis către noi căutări și descoperiri.

Teatru stă la baza educației alternative și se poate rezuma destul de ușor la metodele de joc.

Dana Rotaru, în Jocuri teatrale manual pentru clasele 0 – IV, a concluzionat perfect această formă de educație: „ Ce poate învăța școala de la cultură și artă? Mai întâi de toate, redescoperirea sărbătorii, a bucuriei și a plăcerii în spațiul privilegiat, în care se poate întâlni învățarea și frumusețea, jocul și ficțiunea, lumile fictive și lumea reală. Școala este și locul în care învățăm construcția sensului prin experiențe simulate, ne imaginăm viitorul ca un loc al lumilor posibile. ”.

Capitolul II – Prințul și Vrăjitoarea

Tema abordată

În elaborarea temei au stat la bază mai mulți factori, printre care și cel de a aduce o poveste din vremuri vechi în actualitatea noastră. O poveste cu tâlc medieval, proiectul pe care eu l-am găsit oportun, a fost cel al unei povești clasice de dragoste. Este un proiect în care vorbesc, pe lângă dragoste, de familie, de întoarcerea la origini, despre personaje fantastice și despre lupta binelui cu răul.

Textul acestui spectacol este imaginat de Gabriel Apostol care, de-a lungul vremii s-a definit in jurul acestei zone și a creionat tipologii puternice, care sunt rezistente din punct de vedere scenic și care oferă o paletă de exprimare artistică amplă oricărui actor. Textul propus te poartă în zone nebănuite pline de mister, ticluite cu puțin umor, care dau o și mai mare „greutate„ textului. Aranjarea conceptuală a spectacolului a stat la baza mai multor discuții argumentative, pentru a putea transpune scenic, într-un mod cât mai inteligibil și inovator, textul. Pornind de la o formă de expresie vizuală, cea a perioadei medievale, a reieșit și conceptul clasic care a stat la baza montării acestui text. Presărat cu elemente fantastice bine corelate cu ideea scenică, toate elementele și mecanismele care au stat la baza acestui spectacol au fost gândite pentru a exista o empatie între public și actor. Textul propune situații clare, cu un scop precis și un de ce bine argumentat din scriitură.

Textul ajută la o parcursivitate logică, plină de umor și grație, care surprinde cu tâlc fiecare personaj și îl conturează bine într-o tipologie. Este un text care îmbină foarte bine elementele realului cu cele ale fantasticului, surpinde publicul cu fiecare scenă parcursă și nu iți crează niciodată sentimentul că știi ce se întâmplă.

Tema textului ne duce clar cu gandul la perioada medievală. Chiar dacă, în perioada respectivă, textele erau cu precădere cu tente religioase, au apărut și creațiile populare, care au avut legătură directă cu vitejia și cu dragostea. Analizând aceste fundamente, perioada este definitorie pentru acest spectacol și se poate înadra perfect în acest stil teatral.

Construcția spectacolului

Pentru început vreau să vă povestesc o întâmplare. Cand eram mic îmi era tare frică de vrăjitoare. Poate că este o frică pe care o au toți copiii. Nu pot explica de ce această teamă. Doar că, atunci când am ajuns pentru prima dată la teatru, am vazut o poveste cu un prinț care a scăpat-o pe prințesă de Vrăjitoarea cea rea și de atunci am înteles că vrăjitoarele nu sunt niciodată ceea ce par a fi. Pentru că, în mai toate poveștile, vrăjitoarele sunt răpuse de un astfel de erou. Cum este și în povestea de față. Și, de fiecare dată când aud de o asemenea poveste, mă bucur că fac parte direct din acel proiect. Îmi doresc ca acestă teamă a tuturor copiilor să nu fie decât una trecătoare, pentru că niciodată răul nu va învinge binele. Pornind de la acestă poveste, mi-am dorit ca acest spectacol să nu fie despre frici, chiar daca unele personaje cunosc acest sentiment, ci mai degrabă să fie despre buria unor reîntâlniri, despre fericire și despre binele care învinge răul. Prima etapă de lucru a fost descifrarea textului, care a fost una simplă, pentru că situațiile propuse au fost clare, argumentate cu fiecare cuvânt așternut. Pentru ca acest spectacol să funcționeze, împreună cu profesorul coordonator, am dezbătut sistemele de mânuire.

Caiet regie

Acțiunea parcursivă.

Povestitor, personajul real al spectacolului, ne introduce în atmosfera unei povești arhetipală în care Alfred, un rege trecut de perioada gloriosă a vieții sale, trebuie să găsescă un tânăr viteaz și demn pentru singura sa fiică – prințesa Zurina, pe care o iubește ca pe lumina ochilor.

Zurina este o prințesă cam năzuroasă, crescută fără mamă, aceasta dispărând din grădina castelului, cand printesa era foarte mică și de atunci nimeni nemaiauzind nimc de ea.

Maestrul de ceremonii, Don Cristobal, îi introduce in scenă pe pretendenții la mâna prințesei Zurina: Zigfried Cuceritorul și William Mc’Gregor cel Verde. Zigfried Cuceritorul este un prinț viteaz neînfricat, de al cărui curaj s-a auzit și la castel. Nu este deloc de neglijat și felul în care arată, acesta fiind extrem de atrăgător. Al doilea prinț William Mc’Gregor cel Verde care pe langă vitejie are și latura romantică cu care, de altfel, care o cucerește pe prințesa noastră la prima vedere.

Regele Alfred hotărăște, in ciuda insistentelor prințesei Zurina, ca în a doua zi de la întâlnirea celor doi îndrăgostiți, să se facă nunta.

Pentru a-și stăvili nerăbdarea și emoțiile care o cuprinseseră de la întâlnirea cu prințul William Mc’ Gregor cel Verde, în seara de dinaintea nunții, prințesa Zurina iese la o plimbare în grădina castelului. Însă aparția, sub clar de lună, a mamei disparute, tulbură și mai mult gândurile prințesei.

Acesta, transformându-se într-o vrăjitoare cumplită, o răpeste pe prințesa Zurina. În monentul în care prințesa, realizează că a fost înșelată de vrăjitoarea cu chip de mamă acesta reușește să strige după ajutor.

Regele Alfred este distrus, întrucât în aceeși gradină își pierduse și soția și fiica. Atât prințul Zigfried Cuceritorul cât și prințul William Mc’Gregor cel Verde îi promit regelelui că o vor aduce înapoi. Regele promite mana printesei celui care va reuși sa o aduca înapoi.

Primul care pleacă în cautarea prințesei Zurina este Zigfried Cuceritorul.

Vizibil îndurerat de dispariția prințesei prințul William Mc’Gregor cel Verde mai zăbovește puțin în grădină, să se regăsească și să se convingă de dispariția prințesei.

În ajutorului lui vine spiridușul Berilac, care ascuns fiind în tufișurile din grădină, a fost martor la sena dispariției prințesei. Acesta impresionat finnd de felul în care prințul își căuta prințesa și de cât de mult suferea îi marturiseste prințului William cine a furat-o pe prințesa Zurina. Acesta îl avertizează că Vrăjitoarea Griselda poate să ia orice formă și orice înfățișare, că locuiește în mijlocul întunecat al pădurii negre, într-un turn și că este apărată de fiul ei, viteazul Hrothgar.

Hrothgar este un viteaz care nu a pierdut nicio bătălie dar Berilac îl ajută din nou pe prinț cu o informație prețioasă, dezvălunidu-i acestuia punctul sensibil al lui Hrothgar. Prințul pleacă să o aducă înapoi pe aleasa inimii, dar nu înainte de a-i mulțumi noului său prietenului– spiridușul Berilac. Ajuns la turnul cu pricina William se luptă cu Hrothgar –un uriaș puternic și reușește să lovescă cu spada în punctul sensibil de care îi povestise Berilac (la subrațul mâinii drepte).

Povestea s-ar fi încheiat aici daca Hrothgar nu s-ar fi transformat, parcă dintr-o vrajă în Zigfried Cuceritorul. William il învinge și pe acesta dar nu înante de a afla că era uriaș doar pentru că mama sa, vrăjitoarea Griselda aruncase o vrajă asupra-i, iar confruntarea finală va fi între el și Vrăjitoare. Desigur, ca în orice poveste pentru copii, bine va învinge, iar Vrăjitoarea cea rea va fi răpusă. Odată cu dispariția Vrăjitoarei, dispare și turnul în care tânăra Zurina era captivă. Dar, momentul de neliniște al lui Wiliam este întrerupt de apariția Zurinei alături de mama ei, Regina, chip pe care l-a avut inițial și Vrăjitoarea. Momentul de neliniște al lui Wiliam este aplanat de cuvintele Zurinei, prin care îi confirmă adevaratul chip al mamei sale. Aici reapar Regele, alături de care putem afirma cu bucurie că binele învinge răul. Între timp, apare și spiridușul Berilac, care l-a adus cu el pe bătrânul rege, care din momentul în care își vede cele mai dragi ființe de pe pământ, aproape că leșină de bucurie, felicitându-l pe prinț și dându-și consimțământul pentru înfăptuirea nunții.

Cărei categorii de public ne adresăm?

Textul propus este adresat publicului tânăr format din copii cu vârste cuprinse între 4 și 7 ani, dar totodată poate fi un spectacol pentru întreaga familie.

Conflictul principal din textul propus .

Textul propus are ca principal conflict, dispariția Zurinei. Dacă ar fi să analizăm fiecare scenă în parte din acest text, putem extrage din conflictul principal și conflicte subsidiare. Primul conflict pe care îl prezintă spectacolul este redat de discuția dintre Zigfried și Rege. Regelui i se pare mult prea cu nasul pe sus, nedemn pentru fiica sa, dar și pentru a conduce acest regat. Un alt conflict este cel interior al Prințesei Zurina. Din prima clipă de când l-a văzut pe William, inima ei deja decisese cine va fi alesul. Doar că, eticheta, cea la care ținea foarte mult tatăl ei, nu i-a permis să facă atunci pasul, ea trebuind să aștepte până a doua zi. Conflictul dintre William și Hrotgar este unul destul de puternic. Hrotgar, personaj al lumii fantastice, ce își apără teritoriul aprig, încearcă să îl împiedice pe tânărul prinț să ajungă la Zurina.

Spațiul de joc. Atmosferă și decor

Primul spațiu de joc propus este Sala Tronului. Aici are loc scena în care Prințesa Zurina și regele Alfred își întâmpină pețitorii. Aici vom descoperi tronul regelui, care, ca și construcție, este total disproporționat față de dimensiunea păpușii Rege. Tronul este mult mai înalt și impunător, ceea ce a creat atât un comic de situație, cât și exprimarea neputinței regelui de a se împăca cu situția în care se află. De asemenea, pentru că scena nu dispune de culise, am opta pentru varianta unei coloane, care are ca scop delimitarea scenei. De fapt, cele două elemente de decor existente în această scenă au acest scop.

A două scenă ne găsește în gradina castelului, acolo de unde Zurina va fi răpită de Vrăjitoarea Griselda. Simbolizarea grădinii castelului am realizat-o printr-un tufiș și cu ajutorul unei coloane. De asemenea și în acestă scenă, ele au ca scop delimitarea spațiului de joc, dar și mascarea personajelor. Cum este cazul Spiridușului Berilac. Acesta este mascat de tufiș. Atât apariția cât și dispariția lui din scenă au legătură cu acesta.

A treia scenă și scena finală are loc la castelul Vrăjitoarei. Este tărâmul fantastic imaginat de noi. Caracterizată cu ajutorul castelului vrăjitoarei, un castel grotesc cu însemne gotice, care este plin de surprize. Este locul unde șansele să revii în lumea reală sunt mici. Dar William, cu ajutorul lui Berilac, reușește să rupă acest blestem și să o elibereze pe Prințesă și pe mama ei. Și iată, ca astfel, binele învinge și de acaestă dată răul. Tărâmul vrăjitoarei dispare pentru totdeauna și Zurina va face de îndată nunta cu William.

Caracterizarea personajelor

Prințul și Vrăjitoarea are în componența sa un număr de 10 personaje, tipologii diferite. Toate personajele sunt ofertante și incitante, ceea ce presupune o măiestrie în interpretarea acestora. Raportul personajelor este bine conturat, existând proporții clare de care s-a ținut cont la construcția păpușilor

Prințesa Zurina

Este o tânără adolescentă, naivă, dar deșteaptă. Este fata Regelui Alfred, care încă se mai bucură de statutul „fata lui tata”. Este o prințesă care nu a avut parte de dragostea maternă, fiind crescută doar de tatăl ei, care, pe lângă îndeletnicirile împărătești a avut grijă să îi ofere o educație aleasă. Este o fire puternică, care nu se teme chiar atât de ușor de lucrurile rele din jurul ei.

Prințesa Zurina este o păpușă cu articulații, care sugerează ideea de plutire, acest lucru îi definește și mai bine caracterul. Acest tip de păpușă a fost gândit în ergonomia spectacolului, pentru o distribuție restrânsă.

Regele Alfred

Este un rege cu o calmitate dusă spre extreme. Poate fi cel mai liniștit om, dar sunt momente în care tensiunea acumulată îl face să răbufnească. Greutățile prin care a trecut, dispariția soției și grija ca regatul pe care îl conduce să fie cât se poate de bine organizat, nu l-au împiedicat pentru a avea grijă de copila sa. Dispariția soției sale, Regina, l-a afectat atât de tare, încât și în prezent mai are momente de nostalgie. Nu se mai teme de nimic, dar totodată teama de a nu-și pierde fiica îl doboară. Cel mai concludent este momentul în care aude vocea disperată a Zurinei, iar când ajunge în grădina de unde a fost răpită, este momentul de copleșire maximă care îl marchează definitiv, încât este în stare să ofere mâna fiicei lui oricărui tânăr prinț care o poate aduce înapoi.

Regele este o păpușă cu articulații, mânuită la masă de către minim doi actori.

Don Cristobal

Maestrul de ceremonii la curtea Regelui Alfred, este cel despre care se poate spune că îl cunoaște cel mai bine pe Rege. A fost prezent la toate evenimentele din viața Regelui și se poate spune despre el că în cunoaște pe Rege mai bine ca fiica acestuia.

Este o păpușă cu articulații, manuită de doi actori

Zigfried Cuceritorul

Este unul dintre prinții pretendenți la mâna ficei regelui. Pe lângă caracterul lui, mult prea plin de el, are și o parte întunecată. Sosirea lui chiar în momentul anunțului că Zurina trebuie să se mărite, nu este deloc întâmplătoare. Vestea că poate fi rege, acceptând toate impunerile de la palat, demonstrează încă odată mârșăvia personajului. De fapt, el își dorește foarte mult însușirea acestui titlu.

Zigfried este o păpușă cu articulații mânuită de 2 actori.

William McGregor cel Verde

Cel de-al doilea prinț pretendent la mâna ficei regelui, Zurina. Este un romantic incurabil, iar prin romantismul lui o cucerește pe loc de tânăra domnița. Dar nu numai pe ea o cucerește, ci și pe rege. Daca nu ar fi fost conduita la care regele ține cu strictețe, nunta s-ar fi desfășurat pe dată. Lucru care ar fi anulat și conflictul piesei. Este un tânăr curajos, care trece peste orice obstcol pentru a-și îndepli crezurile. Este tipologia clasică a junelui prim, transpusă într-o păpușă.

William McGregor cel Verde este păpușă cu articulații mânuită de doi actori.

Vrăjitoarea Griselda

Unul dintre personajele care aduc fantasticul în prim plan, este tipologia clasică a vrăjitoarei. Ceea ce face ea este și mai bine conturat din zona fantasticului și anume că poate lua orice înfățișare. Nu are milă de absolut nimeni și nimic, nici măcar de fiul ei. Scopul ei este de a face rău fără, a avea vre-o explicație exactă în această poveste. Ia înfățișarea unei luni, pe urmă a Reginei, iar în cele din urmă își arată adevărata înfățișare. Există diferențe de nunață între întruchipările pe care acesta le ia.

Este păpușă cu tijă și articulații. Va fi mânuită de un singur actor.

Hrotgar – fiul Vrăjitoarei

Este tipologia clasică a unui barbar. Luptă cu oricine îi iese în cale. Și el, ca și vrăjitoarea, poate lua mai multe înfățișări. Fapt ce îl derutează complet pe William. Este precum o pisică. Are mai multe vieți, pe care, în final le pierde în lupta pentru supremație. Dar va reveni sub înfățișarea lui Zigfried. Personajul este caracterizat prin culori închise lucuru care punctează și mai mult latura negativă a personajului.

Este o păpușă cu articulații mânuită de trei actori.

Spiridusul Berilac

Și el face parte din categoria personajelor fantastice. Doar că el se clasează la categoria personajelor pozitive. Este un personaj timid, se arată cui vrea el și numai când vrea. Persoanei căreia se arată este una privilegiată. Va apărea doar în cazul lui Wiliam, cand va vedea că lucrurile se complică și nimeni nu reușește să dezlege misterul dispariției prințesei. El aude și vede tot și spune numai dacă este întrebat. Spre deosebire de celelalte personaje negative, el nu are niciun interes față de nimeni. El ajută pur și simplu pentru că așa este caracterul lui.

Este păpușă cu articulații mânuită de 2 actori.

Regina

Despre Regină putem spune că ea deschide happy-end-ul. Descoperirea ei este elementul surpriza și neașteptat al poveștii. Este asemenea regelui, calmă.

Este o păpușă cu articulații, mânuită de un actor.

Povestitoru

Este tipologia menestrelului din poveștile medievale care are ca scop introducerea publicului în universul spectacolului. Nu este nici mai mult nici mai puțin decât Don Cristobal. Acest personaj poate fi interpretat cu ușurință de unul dintre actorii mânuitori de la Don Cristobal. Metodă pe care și noi am ales-o în construcția spectacolului. Este personaj, nu păpușă, ceea ce ajută mult mai bine la interacțiunea cu publicul.

Munca cu scenograful.

Primele întâlniri cu scenograful au fost pentru descifrarea textului și pentru înțelegerea exactă a personajelor. După ce absolut totul a devenit clar și cert, au început discuțiile despre estetica pe care să meargă acest spectacol. Scenograful a propus câteva variante de personaje ce au stat la baza schițelor finale. Din materialele propuse în primă instanță s-au folosit informațiile în proporțe de 90% pentru schițele finale. Au fost dezbătute sistemele de mânuire. Am hotărât că, din punct de vedere al expresivității și al dinamismului personajelor, să folosim păpușile cu articulație la masă. Forma finală a schițelor de păpuși a fost aprobată fără niciun fel de reținere, în unanimitate, de toate persoanele implicate în acest proiect. Au urmat discuții vis-a-vis de atmosferă și de decor. Am hotărât că fiind un spectacol la masă, de buzunar, care să poată fi ușor transportabil, ca decorul să nu fie unul impresionant, ci mai degrabă să fie sugerate elementele de decor. În completarea spațilui de joc, am decis împreună cu colega mea de proiect să venim cu muzică.

Un alt element care a venit în ajutorul efectului scenografic și implicit al spectacolului, este lumina, a cărui efect a accentuat foarte mult atmosfera tabloului scenografic.

În construcția păpușilor s-au folosit materiale care oferă dinamică păpușii fără a o îngreuna și îi oferă dinamism în mânuire. Am optat pentru capete realizate din polistiren extrudat, sculptate și mai apoi cașerate și vopsite, corpurile au fost construite din burete îmbracat în material textil ceea ce îi oferă o viață mai lungă peste care a venit îmbrăcămintea personajului. Personajele fantastice Hrotgar și Berilac au fost cele mai complexe din punct de vedere al esteticii. Pentru construirea lor s-au folosit anumite detalii, care au presupus o finețe ce la celelalte păpuși nu a fost atât de vizibilă. În plus, Hrotgar, având un aspect dus în extrema grotescă, s-au folosit mult mai multe elemente decât la celelalte personaje. Ne-am axat pe detalii precum aspectul unghiilor de la mâini și de la picioare, pe aspectul lui barbar, conturat extrem de bine și cu ajutorul picturii.

Astfel, sugestia vizuală pe care noi o propunem împreună cu muzica să formeze un tot și să transpună la nivel vizual și emoțional ceea ce noi ne-am propus. Așa s-a născut cel mai important pas din construcția spectacolului: Scenografia.

Munca cu compozitorul.

De la prima lectură a textului, compozitorul a fost fascinat de ideea acestui spectacol. Ne-am propus ca acest spectacol să aibă o parte de muzică originală, dar și o parte de ilustrație muzicală pe care compozitorul să o aleagă cu ajutorul nostru. Este un sepectacol unde muzica trebuie să fie un pilon principal. Am studiat împreună fiecare scenă, am propus reciproc teme muzicale, am hotărât ca fiecare personaj să fie caracterizat printr-o melodie, care să îi accentuze și mai mult caracterul și trăsăturile; am hotărât ca fiecare spațiu să fie prezentat printr-o bucată muzicală, iar la finalul discuțiilor am plecat cu toții cu temele propuse. Au apărut și primele demmo-uri ale muzicii de spectacol, pe care le-am ascultat și am încercat să ne imaginăm dacă ceea ce ascultăm este unu la unu cu ceea ce aveam noi în acel moment despre cum va arăta spectacolul. Am încercat mai multe variante și au mai existat și schimbări de teme. De altfel, în acest spectacol este importantă și ilustrația muzicală. Ne-am propus mai multe variante de efecte muzicale, ca la repetiții să putem stabili ce este mai util în spectacol, acel efect muzical să rămână. Și cu fiecare întâlnire pe care am avut-o au apărut idei noi și asta a fost extrem de benefic pentru toată lumea.

Alegerea distribuției și primele repetiții.,

Primele întâlniri au fost despre text și personaj. Am încercat să conturăm distribuția în funcție de tipologiile prezentate de text. La prima întâlnire am citit textul și am dezbătut tipologia fiecărui personaj. De la propunerile noastre inițiale s-au construit personaj cu personaj. Au venit și propunerile individuale unde s-a pus carne. Așa am ajuns să stabilim și distribuția finală, astfel că, iată, că am și putut începe repetițiile. Apare și prima problemă, de care noi eram conștienți încă din stadiul incipient al proiectului. Textul are 10 personaje, iar distribuția noastră doar 5 actori. La primele lecturi, necunoscând cu exactitate complexitatea mânuirii păpușii, nu am putut stabili, decât la nivel teoretic, cine ce face. Am stabilit mânuitorul principal al fiecărui personaj, urmând ca atunci când vom avea păpușile la scenă să aflăm și cine va putea face ajutor de mânuire. Am riscat un pic așteptând până atunci. Dar nici nu puteam contura exact personajul și mânuitorii, pentru că la fiecare personaj, diferea complexitatea construcției. La sosirea păpușilor, după asumarea personajelor, am putut fixa definitiv mânuitorul principal și ajutoarele de mânuire. Și iată că așa cum erau gandite de noi aceste ajutoare, așa au arătat și în varianta finală de distribuție.

Ce a fost provocator la acest proiect. Ideea de a spune un love story cu happy-end în stil medieval, cu elemente fantastice în care să se regăsească atât cei mici, cât și cei mari. De a contura lupta dintre bine și rău fără a fi subiectiv, și totodată să păstrezi granițele acestor lumi. Importanța de a fi cinstit când lucrezi la un asemenea proiect este primordială

III Concluzii

Teatrul de animație, ca formă educativă și nu numai, adresat nu doar publicului copil, ci și adulților, s-a demonstrat de-a lungul timpului că are un rol edificator în consolidarea societății. Doar dacă urmărești latura educativă a acestei arte și poți concluziona că este pentru toate vârstele și pe toate nivelurile de înțelegere. Nu există bariere în această artă. Ea poate aduce la un loc celelalte arte: dansul, muzica, pictura, le poate uni și, împreună, pot crea adevărate capodopere artistice care să dăinuie peste ani și ani.

Teatrul, în general, dar cel de păpuși în special, este cel mai bun ambasador. Modalitățile lui de expresie sunt ușor traductibile și pot duce mesajul propus până în cele mai îndepărtate colțuri ale lumii.

Teatrul reprezintă și o alternativă de petrecere a timpului liber a tuturor persoanelor, indiferent de vârstă.

Concluzia ar fi că, indiferent de secolul în care trăim, avem nevoie de teatru, că generației de copii crescuți cu calculator și mobil din leagăn îi trebuie să viseze la prinți și prințese care încalecă pe o șa și spun povestea așa cum e ea.

BIBLIOGRAFIE:

Eco Umberto, Scrieri despre gândirea medievală, Editura Polirom, 2016

Dănăilă Natalia, Magia lumii de spectacol: (masti, papusi, actori, marionete), Editura Junimea, 2003

http://www.hetel.ro/index.php/2014/01/7690/

http://www.meseriiascunse.ro/teatrul-de-papusi/despre.php

Niculescu Margareta, Despre teatrul de păpuși, Editura de Stat Didactică și Pedagogică, București, 1957

Metamorfozele teatrului de păpuşi în România

http://www.creeaza.com/referate/literatura-romana/Ce-este-literatura-fantastica747.php

Tzventan Todorov, Introducere în literatura fantastica, Editura Univers, 1973

Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Editura Minerva 1975,

https://fanzin.clubsf.ro/mireasa-centaurului-incursiune-in-proza-fantastica/

Gheorghe Vrabie, Proza populară românească, Colecția „Sinteze Lyceum”, Editura Albatros, București , 1986

Șăineanu Lazăr, Basmele române, Editura Minerva, 1978

Iorga Nicolae, Istoria literaturii românești, Editura Librăriei Pavel Suru, București 2011, vol. 2,

Theodorescu Barbu , Paun Octav, Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967

ro.wikipedia.org/wiki/Literatură_română_medievală

Călinescu George, Istoria literaturii române, Ed. Minerva, București, 1988

Zamfirescu Ion, Istoria universală a teatrului, vol.II, Editura pentru literatură universală, București, 1966

Drimba Ovidiu, “ Istoria culturii si civilizatiei “ , vol II., Editura SAECULUM I.O., 2001

Rotaru Dana, Jocuri teatrale manual pentru clasele 0 – IV, U.N.A.T.C. Press, 2016

ANEXE

Schițe păpuși

Poze din repetiții