The Revenant crearea atmosferei [307625]

UNIVERSITATEA NATIONALA DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ

„I. L. CARAGIALE” BUCRESTI

FACULTATEA DE FILM

SPECIALIZAREA: CFM – IMAGINE DE FILM ȘI TV

LUCRARE DE LICENȚĂ

„The Revenant” – crearea atmosferei

prin imaginea cinematografică

Coordonator:

Prof. Univ. Dr. Dan Alexandru

Absolvent: [anonimizat]-Alexandru Nițelea

BUCUREȘTI

2018

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I. NATURA CA PERSONAJ

Secțiunea 1. Istoric – legenda Hugh Glass

Secțiunea 2. [anonimizat] 3. Tematica filmului

Secțiunea 4. Abordarea filmului

CAPITOLUL II. ELEMENTE DE CONSTRUCȚIE PLASTICĂ A IMAGINII CINEMATOGRAFICE

Secțiunea 1. Alegerea între peliculă/ digital; formatul cinematografic; obiectivele folosite

Secțiunea 2. Perspectiva – crearea senzației de tridimensional

Secțiunea 3. Unghiulații (puncte de stație și de vedere)

Secțiunea 4. Mișcări de aparat

Secțiunea 5. [anonimizat] 6. Lumina

Secțiunea 7. Culoarea

CAPITOLUL IV. ARTIFICII CINEMATOGRAFICE

Secțiunea 1. Tranziții între secvențe (+tăieturile ascunse de montaj)

Secțiunea 2. Folosirea vitezei mari de filmare (slow – motion)

Secțiunea 3. Magia în film (+abordarea secvențelor de vis/ amintire/ imaginar)

Secțiunea 4. Filmarea subacvatică

Secțiunea 5. “Greșeli” cinematografice

Secțiunea 6. [anonimizat] (semnificația privirii în obiectiv)

CAPITOLUL V. CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Rolul directorului de fotografie este de a [anonimizat]. [anonimizat] o [anonimizat]. [anonimizat] a imaginii. [anonimizat] o [anonimizat].

Tarkovsky susținea că: „Arta este dorința omului de a atinge perfecțiunea în această lume imperfectă. [anonimizat].”

[anonimizat] o [anonimizat], din perioada anilor 1800.

CAPITOLUL I. NATURA CA PERSONAJ

Secțiunea 1. Istoric

Filmul este bazat pe o poveste reală din anii 1800, avându-l ca personaj principal pe Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), [anonimizat]. [anonimizat]. Hugh Glass a [anonimizat] i-au făcut nedreptate.

Teritoriul din N-V [anonimizat]. Nu exista înca prezentă puterea statului american și erau puține legi. Pentru a-i [anonimizat]. [anonimizat]/principiile din zilele de azi. Trebuie să întelegi filozofiile lor despre viață și religie.

[anonimizat] o afacere mare în epoca respectivă. Erau primii pași spre capitalism ([anonimizat]; [anonimizat] a extrage resurse din mediul înconjurător). “Abia după ce ultimul copac a murit, și ultimul râu a [anonimizat] a fost prins, o să realizăm că nu putem să mâncăm bani." – proverb indian. Interesul de a obține profit distruge societatea.

Acea pălărie din blana de castor era un simbol al statului, al rangului. Toată lumea vroia o pălărie de genul acela, cauzând aproape eradicarea castorilor din America în acea perioadă. Dorința omului de a capitaliza resursele naturii, otrava banului, obsesia de posesie, egoismul sunt probleme și trăsături ce se regăsesc din păcate în orice perioadă din istoria omenirii.

Secțiunea 2. Colaborarea regizor – director de fotografie

„Emmanuel Lubezki este unul dintre cei mai cunoscuți directori de fotografie din zilele noastre, fiind nominalizat de 8 ori în cariera sa la premiile Oscar și câștigând trei dintre ele consecutiv. A obținut primul Oscar, ajutând să creeze iluzia unei călătorii prin spatiu în 2013 în filmul „Gravity”, regizat de Alfonso Cuarón, și în 2014 pentru „Birdman”, film regizat de Alejandro González Iñárritu, film ce pare a fi tras dintr-un singur cadru. Pe 26 Februarie 2015, Lubezki a câstigat al treilea oscar pentru imagine, în filmul „The Revenant”, devenind primul director de fotografie, care a reușit să câstige trei premii Oscar la rând.”

Lubezki: „Nu am văzut niciodată premiile oscar ca o competiție. E mai mult o celebrare a creației, a artei cinematografice, în general.[…] Pentru că e foarte subiectiv. Sunt doar norocos că mă aflu aici, nu înseamnă că sunt cel mai bun director de fotografie.” .

Imaginile realizate în filmele sale din ultimii ani, crează pentru privitori trăiri puternice, un simț de explorare și de libertate, magie, frumusețe, autenticitate, și în unele cazuri chiar disconfort.

Cele mai multe colaborări ale lui Emmanuel Lubezki au fost cu regizorii Alfonso Cuarón, Terrence Malick și Alejandro González Iñárritu.

Lubesky își adaptează stilul la tipul de film și în funcție de regizorul cu care lucrează. În trecut el a realizat filme cu un aspect comercial (folosindu-se de obiective cu focale lungi și lumină difuză, pentru a crea portrete plăcute vizual), dar în prezent el este cunoscut pentru elementele vizuale realizate cu ajutorul obiectivelor largi, prin cadre lungi și mișcări de aparat complexe. Aceste elemente combinate dau senzația de participare a spectatorului în acțiune, asemănătoare cu o realitate virtuală. Lubeski și-a prezentat interesul pentru acest nou stil din cinema, realitatea virtuală (film cu unghi de cuprindere de 360°), filmând un scurtmetraj VR (realitate virtuală), în colaborare cu Alejandro González Iñárritu. Filmul se numește „Carne y Arena” și este realizat în 2017, având ca subiect un fragment din viața unui refugiat din Mexico.

Lubeski: „Cu diferite unelte de transmitere a unei povești, putem să ghidăm spectatorul spre ceea ce vrem să vadă.[…] Eu cred că filmele de realitate virtuală și cinema-ul vor trăi împreună. Nu cred că una o va domina pe cealaltă. Este doar o altă modalitate de a spune povești, ceea ce cred că e fantastic.”

Alfonso Cuarón

„Vengeance is mine” (1983); „A Little Princess” (1995); „Great Expectations” („Marile Speranțe”) (1998); „Y Tu Mama Tambien” (2001); „Children of Men” (2006); „Gravity” (2013)

În ultimele două filme realizate în colaborare cu Alfonso Cuarón, au încercat să creeze metode revoluționare de mișcări de aparat, dar și de iluminare în filmul „Gravity”.

“Gravity” a fost revoluționar prin faptul că au construit o cutie de ecrane LED, având control asupra luminii ce pică pe personaj, cu intensitatea variabilă, direcția și temperatura luminii dorită. Camera de filmat era controlată printr-un braț robotic. Actorul era prins de o instalație/rig, ce îl mișca în orice direcție. Luminile erau sincronizate cu mișcarea acestuia și a camerei de filmat, efect ce sugera o plutire a personajului în spațiu. Neobișnuit, majoritatea efectelor speciale au fost realizate înaintea perioadei de filmare, pentru a fi puse pe ecranele din cutie, iar actorii trebuiau să joace în funcție de acele efecte. Înainte de începerea filmării propriu-zise cu actorii, filmul era realizat în proporție de 80%. Actorii nu puteau să improvizeze, durata cadrelor fiind stabilită de la început. La fel ca în multe filme create de Lubezki din ultimul timp, s-au folosit de cadre foarte lungi, obiective largi, pentru a introduce spectatorul în poveste, în spatiu. (Prima secvență, fiind creată dintr-un cadru continuu de 12 minute, cu aparatul de filmat în continuă mișcare în relatie cu personajele).

„Children of Men” este realizat pe peliculă, într-un stil realist, fiind filmat în principal din mână. Filmul conține celebra secvența din mașină, filmată dintr-un singur cadru de 4 minute, cu un rig motorizat ce este controlat de deasupra mașinii. Camera de filmat putea fi mișcată în orice direcție în interiorul vehicolului.

Terrence Malick

The New World (2005); The Tree of Life (2011); To the Wonder (2012); Knight of Cups (2015); Song to Song (2017)

„The Tree of Life” (2011)

„Knight of Cups” (2015) „Song to Song” (2017)

Toate cele trei filme menționate mai sus au fost realizate în principal pe steadicam, camera fiind parcă într-o continuă mișcare fluentă. Ca suport de filmare au combinat cadre pe pelicula cu cadre trase pe digital, unele chiar cu GoPro-ul (în ultimele două filme menționate). Au folosit obiective cu distanțe focale scurte, superangulare de 24mm („Tree of Life”), 14mm („Knight of Cups”) si 12mm („Song to Song”) și ca iluminare s-au folosit foarte mult de lumină naturală.

Stilul poetic de filmare ce rezultă din colaborarea celor doi, este cel mai bine descris de actorul Ben Afleck la decernarea premiilor de film din Hollywood in 2012. El povestea experiența de a lucra cu cei doi și cum decurgea unul dintre cadrele filmate din „To the Wonder”: „Nu pot să uit momentul când eram pe set în mijlocul marelui meu discurs la prim plan, iar Chivo, care opera camera de pe umăr în momentul culminant, panoramează ușor în lateral și în sus, spre cer… Când se întâmplă asta nu știi sigur ce să faci… Să continui să vorbesc? Sau să mă uit în sus, unde se uită și el? Când s-a terminat dubla l-am întrebat: Chivo, ce naiba faci? Sunt în mijlocul momentului meu și te duci pe o pasare!? Lubesky: Da, dar „cabron”… Pasarea era uimitoare, „cabron”!!”

În operele acestora, camera parcă are o personalitate a ei și se desprinde de acțiune explorând lumea înconjurătoare. Ca și în „The Revenant”, natura joacă un rol important în filmele lor, fiind redată ca un element spiritual.

Alejandro González Iñárritu

Reclamă Nike „Write the Future” (2010); „Birdman – The Unexpected Virtue of Ignorance” (2014); „The Revenant” (2015); „Carne y Arena” (2017) – scurtmetraj 360 – realitate virtuală – cu care Iñárritu a câștigat un Oscar special din partea ASC(American Society of Cinematographers).

Lubesky despre Iñárritu și sincronizarea dintre ei: „Știam din prima zi în care l-am întâlnit că e un povestitor foarte special (vorbesc de 25-35 ani în urmă). Iubesc cum sculptează și crează aceste atmosfere, aceste stări, aproape de parcă ar fi muzică, fără a fi nevoit să explice prea mult prin dialog. Îi admir foarte mult capabilitatea de a exprima și a transmite emoții și sentimente. Trebuie să fii un artist incredibl și să îți asumi o grămadă de riscuri pentru a crea un astfel de film. Aș vrea să existe mai multe filme ca acesta, dar oamenilor le-ar fi frică să încerce.”

„The Revenant“ este ca o oglindă pe care Iñárritu o ține disperat în fața societații din zilele de azi. El a mai atacat teme de genul acesta în „Babel“: rasism și violența verbală; „Birdman“: orgoliu și preocuparea de propriile idei și interese. Lui Iñárritu nu îi este frică să arate ce este neînregulă cu societatea, și încearcă să o îndrepte prin arta sa.

Probabil că argumentul pe care vrea să îl aducă prin acest film este că: Într-o societate care caută constant să inoveze, să realizeze excelență tehnologică; poate că trebuie să facem câtiva pași înapoi din egoul nostru, din egoism și să conștientizăm această lume care ni s-a dat.

Alejandro nu face compromisuri în realizarea operelor sale, și tinde să meargă spre extreme.

Povestea care l-a inspirat cel mai mult pe Iñárritu, a fost cea a indianului pe nume Starlight (lumină de stea). Acesta a făcut un pact cu natura în momentul în care fiul său a disparut în pădure și nu s-a mai întors. Starlight a mers în pădure și s-a rugat naturii să îi restituie băiatul. O zi mai târziu, băiatul s-a întors. Promisiunea pe care Starlight a făcut-o naturii a fost că nu o să mai omoare nici un animal, nu o să mai taie nici o plantă și nu o să mai mănânce nici un pește vreodată. Iñárritu: „Această mărturisire este o frumoasă înțelegere, de a considera natura o entitate vie.”

Secțiunea 3. Tematica filmului

Revenant = stafie; persoană care s-a întors din morți sau după o lungă absență.

Tema principală a filmului este supraviețuirea și transformarea fizică prin durere.

Filmul este o aventură a supraviețuirii, îndurării și răzbunării, în care șansa triumfului spiritului uman este foarte mică. Țelul său de a supraviețui și dorința sa de răzbunare în cele din urmă evoluează într-un ultim pelerinaj. Este calatoria unui om, dar în același timp el trece prin emoțiile unei întregi vieți, mai ales datorită amintirilor neplăcute pe care le retrăiește.

Filmul abordează teme spirituale și metafizice, inspirate parcă din filme ale lui Ingmar Bergman și Andrei Tarkovsky. Întelegerea acestor teme este esențială pentru interpretarea filmului.

Fitzgerald reprezintă partea capitalistă și întunecată a umanității (singura lui preocupare este de a obține profit de pe urma pieilor de animale).

Natura are un rol foarte important în film. Ea este atât o amenințare, cât și o sursă de adăpost și cale de transport (râul) pentru actorul principal.

Muntele de cranii reprezintă autoritatea și puterea morții (morți generate datorită capitalismului).

Secvența de vis, ce are loc într-o biserica (biserica nu se regăsește în acea perioadă de timp în nord-vestul Americii), apare în momentul în care Hugh Glass este aproape să moară și este îngrijit de indian. În procesul de vindecare Glass visează acea biserică, sugerând o lume paralelă, similară unui paradis în ruine, unde își regăsește fiul. După ce își îmbrațișează fiul, vedem de fapt că ține în brate un copac. De mai multe ori în film această linie intre realitate si imaginar este încălecată, sugerând starea personajului, el aflându-se aproape constant la limita dintre viață și moarte.

Blana de urs purtată de Glass pe toată durata călătoriei sale, și calul în care doarme, devin un simbol al unei morți ce îi dau viață. Blana și calul îl îmbrățișează pe Glass, îi dau caldură și putere în natura necruțătoare.

Glass și Fitzgerald supraviețuiesc în ciuda obstacolelor multiple care le ies în cale, până la lupta finală dintre ei. În lumea lor, viața este o luptă constantă de supraviețuire.

Tema spiritualității și a credinței: Lumea lui Glass în drumul parcurs spre răzbunare este asociată cu lumea spirituală. Fitzgerald cucerește singur obstacolele care îi vin în cale. Glass este de mai multe ori salvat de forțe externe: in lupta cu indienii (cineva din afara cadrului îl omoară pe indianul de deasupra lui); indianul care are grijă de el pentru a-l vindeca; dar și natura care îl protejeaza- calul; râul, care îl transportă departe de tribul de indieni, spre fortul oamenilor săi. Indianul care îl vindecă, spune: „Îmi sângerează inima, dar răzbunarea stă în mâinile creatorului“, concluzie la care ajunge și Hugh Glass la sfârșitul filmului, când îl aruncă pe Fitzgerald în apă pentru a fi răzbunat de indieni. Natura, râul îl poartă pe Fitzgerald spre judecată, spre soarta care i se cuvine.

Ca majoritatea filmelor lui Iñárritu, narațiunea acestui film pulsează prin relația dintre tata și fiu.

Iñárritu – „Relația tată-fiu este inima filmului.[…] Prin introducere relației dintre tată și fiu în poveste, cred că am adăugat o nouă dimensiune în caracterul personajului, pentru a nu fi doar despre răzbunare.” Înca un detaliu de menționat este relația dintre șeful tribului Arikara și fiica sa, care a fost răpită. La fel ca și Glass, acesta caută răzbunare. Cei doi se întâlnesc la sfârșitul filmului. Indianul îl cruță pe Glass, trecând călare pe lângă el, știind că acesta îi salvase fiica. Iñárritu: „Indienii au această dimensiune spirituală a existenței, văd și altă realitate, în afară de cea care se află in fața lor.[…]

Natura, peisajele filmului au un impact mare asupra personajelor. Ele îl transformă, îl protejează, îl amenință pe personajul principal.” Lubezki – „Elementele geografice îți spun multe despre călătoria exterioară și interioară a personajelor.”

Spiritualitatea dintre om și natură: Natura are o importanță mare în acest film. Nu reprezintă doar locul de filmare al acestei povești epice de supraviețuire, dar poate fi vazută și ca un personaj pivot în film. Prin relația sa cu sălbăticia, Hugh Glass reușește să se îmbarce și să supraviețuiască călătoriilor sale fizice, emoționale și spirituale.

Rasismul lui Fitzgerald fața de Hawk: nu întelege cum Glass poate să aibă un copil de rasă mixta cu cineva dintr-o societate pe care el o consideră inferioară. De accea el respinge acele persoane și îi este frică de ele, din cauză că nu le înțelege. Inarritu – Nu consider că un om rasist este un om rău, ci este doar ignorant, inconștient și iresponsabili. Prin asta poate să aducă multă durere.

Razbunarea și durerea emoțională sunt cele care îl motivează pe personajul principal.

Iñárritu: – Cred cu adevărat că sunt multe de considerat în răzbunare. Chiar dacă răzbunarea este o putere de conducere, datorată durerii și furiei pe care Glass o are, am vrut să trec prin răzbunare dezvăluind alte aspecte, care pot să aducă personajul să realizeze că există ceva mai bun sau mai mare decât razbunarea. Sau pentru a face clar că răzbunarea, odată ce este realizată, te lasă gol, și apoi semnificația vieții se destramă. Dacă aceea este puterea care te influențează, nimic din răul făcut altora nu te va satisface, sau va readuce ce ai pierdut.

Iñárritu: – „Multe din temele filmului sunt relevante și în zilele de azi. Capitalismul este înteles ca folosire a resurselor naturale pentru propria conveniență, comoditate, plăcere sau nevoia de a face profit (un furt a fiecărei resurse naturale pe care o putem extrage). Dar în schimb împrejurimile, animalele, natura și societatea nu sunt respectate. Nu știu când o să ajungem să înțelegem proverbul indian.” Cumva trebuie să se ajungă la abilitatea de a întelege cum trebuie utilizate resursele și cât de mult. Greșelile de abuz care s-au făcut în acea eră, s-au repetat în generațiile întregi ce au urmat (mineritul, cheresteaua). Fiecare generație vede această problemă, dar nu învață din greșeli. Fiecare generație vine cu alte nevoi, și această lacomie de putere, de posesie, putem doar spera că o să se diminueze în timp.

Secțiunea 4. Abordarea filmului

Realizarea filmului a fost ca o luptă împotriva naturii. Locațiile au făcut o mare parte din scenografie și imagine. Natura a avut un impact puternic asupra echipei de filmare. Dar condițiile au fost necesare, spune Lubezki, pentru a transmite această experiență. La fel de importantă era și ora la care se filmau secvențele (de obicei la apus).

Documentarul – “A World Unseen” („O lume nevazută”) – surprinde realizarea filmului „The Revenant” și crează paralela dintre acea eră pierdută și importanța ce o are în zielele noastre. Iñárritu – “Experiența de a trece prin așa multe adversitați și provocări în fiecare zi te transformă. Filmarea a fost ca un puzzle predestinat, în care trebuie să potrivești fiecare piesă într-un loc și moment exact. Acea piesă trebuie șlefuită perfect, altfel nu se potrivește în puzzle. Este înfricoșător, deoarece aceasta implică mulți oameni, mulți bani și multe riscuri. Sunt acumulate multe ore de munca și pasiune, pentru a transmite cât mai bine experiența către oameni, într-un mod palpabil pentru acea perioadă istorică.”

Iñárritu: "Era destul de clar de la început cine din echipă făcea parte din această nebunie. Să fie expuși în fața acestor elemente reale și să încerce să le rezolve, la orice nivel. Este o filmare cu multe riscuri, în care nu știi dacă o să reușești. Vrei ca totul să iasă cât mai bine, dar nu știi dacă vei putea termina filmul. Poate că am reușit…"

Elementele naturii, vremea și condițiile meteorologice au intervenit puternic în facerea acestui film, având o mare influență asupra muncii depuse. Am vrut ca vremea să aibă un impact asupra acestei opere. Vremea este un personaj important, care influențează, modelează celelalte personaje și imaginea. Dar în același timp ea determină ce putem și ce nu putem face. Echipa trebuia să se adapteze imprejurimilor și vremii puternic schimbătoare. Pentru a recrea condițiile grele prin care au trecut acei oameni, vroiam ca vântul și zăpada să ne lovească puternic, pentru a avea un impact mare pe ecran.

Iñárritu – „Știam că toamna și iarna vor transforma peisajele, actorii și starea lor spirituală și emotională. Aceasta a transpus echipa și actorii în această călătorie fizică și emoțională, permițând actorilor să transmită emoții , care pot fi simțite de către public.”

Emoțiile personajului erau transmise prin limbajul corpului și prin ochi, fară vorbe. Personajul jucat de Leonardo DiCaprio a trebuit să eprime o multitudine de sentimente fară cuvinte.

Lubezki: „Poți să vezi lupta pentru supraviețuire în fiecare cadru.” Aceste peisaje ne spun multe nu doar despre călătoria fizică, dar și cea interioară a personajului principal.

Echipa a început producția în octombrie 2014 în Aleberta/ Canada, dar marea parte a filmărilor fiind realizate în Calgary, Canada. În 2015, au fost fortați să oprească producția, înainte de tragerea ultimei secvențe, datorită unei schimbări meteorologice drastice fară precedent (topirea zăpezii). Abia după șase luni au reluat producția în Ushuaia, Argentina, pentru continuarea filmărilor. Producția filmului s-a finalizat în august 2015, ajungând să aibă o perioadă de realizare de 5 ani, cu un buget ce a atins aproximativ 135 milioane de dolari (având un buget inițial de 60 de milioane). Filmul a fost tras cronologic, chiar dacă au riscat schimbările de temperatură și vreme. Aceasta a condus la o necesitate de costuri suplimentare.

Lubezki: " Acesta este cel mai greu film pe care l-am facut până acum. Eram într-o luptă constantă cu vremea și natura. Aveam ferestre de o oră jumăte de a filma secvențe complexe cu sute de oameni ca figurație. Lucram foarte mult cu lumină naturală și steadicam. Obiectivele sunt foarte largi și aproape de actori. Temperatura a scăzut până la minimul de -30°C, și am avut ceva dificultăți cu echipamentul. La un punct a fost așa de frig că ne-au înghețat monitoarele! Pentru acest film aveam nevoie de o echipă excelentă și cred ca am avut parte de oameni de top din industrie."

Lubezki: “Designul sonor ajută mult la introducerea audientei în atmosfera filmului. Alejandro a lucrat în radio și este foarte conștient de puterea designului de sunet (el analizează fiecare particulă a sunetului de la macro la micro). Este uimitor să vezi un regizor folosind uneltele cu atâta măiestrie.”

Designul de costume – Jackie West reușește prin puține elemente să creeze o întreagă istorie a unui personaj. Crearea personajelor depinde mult și de costumație. Toate costumele erau făcute după schițe și informații aflate din folclorul american.

Lubezki – „Jackie este ca un poet al costumelor, ce foloseste texturi, detalii și culori incredibil de potrivite penrtu personajele din film.”

Scenografia – Jack Fisk – „O mare parte a scenografiei din acest film erau locurile de filmare, care se aflau la distanțe foarte mari unele de altele. Ca și caracteristici, fiecare locație trebuia să fie una neatinsă de om și să se potrivească cu direcția luminii de apus.”

Siân Grigg și Duncan Jarman – machiaj și machiaj de efecte speciale (prostetice)

Machiajul este foarte complex pentru că trebuie să vezi toate stadiile de recuperare prin care trece personajul. Patru artiști lucrau aproximativ patru ore zilnic pentru crearea rănilor de pe trupul lui Glass (acoperindu-i întreg trupul în prostetice).

Lubezki: „Machiajul din acest film este incredibil. Naturalețea muncii depuse de ei este spectaculoasă.”

Leonardo: „Cea mai distactivă parte a filmărilor era atunci când Alejandro și Chivo au reușit să termine ce aveau de filmat la sfârsitul zilei. Să zicem că au terminat cadrul in 45 min sau o oră, și de nicăieri mai aveau jumătate de oră de „joacă”. Chiar se transformau în niște tineri creatori de film independent, cu o cameră de 8mm, alergând cu echipă de 300 oameni în spate, să prindă detalii cu zăpada care se topește, detalii de furnici, mi-au pus un craniu de bizon pe cap…. Era fantastic să vezi acea energie de la ei. Asta te încărca și te făcea să realizezi de ce te aflii acolo.”

Leo: Chiar și după terminarea ultimei zile de filmare, Lubezki si Innaritu arătau seara spre cer zicând: „Uite, aurora boreală!” Au luat camera de filmat împreuna cu vinul și s-au dus din nou să filmeze.()

Procesul filmării acestui film este la fel de masochist ca dorința lui Glass de a obține răzbunare. După cum zicea Tarkovsky – „Pentru artă trebuie să te sacrifici.”

CAPITOLUL II. ELEMENTE DE CONSTRUCȚIE PLASTICĂ A IMAGINII CINEMATOGRAFICE

Secțiunea 1. a. Alegerea între peliculă/ digital

Lubezki: „Una dintre cele mai importante caracteristici a oricărei aparaturi, pe care urmează să o folosesc, este: câte trepte de diafragmă poate imaginea să cuprindă, fără să piardă detaliile din lumină (zonele deschise tonal) și din umbre. Am fost obișnuit cu latitudinea mare a peliculei (HDR – high dynamic range). Dacă considerăm latitudinea peliculei Kodak, în special din ultimii ani, ca fiind cele 88 de note ale unui pian, de asta aveam nevoie pentru a putea surprinde detaliile din cerul luminos și în același timp detaliile din umbră a părului unui personaj.

Pelicula a început să se prăbușească prea repede și prea devreme. A fost un rezultat al studiourilor și al cinematografelor, care au început să proiecteze digital filmele.

Scanarea era marea afacere a laboratoarelor și ne mai fiind nevoie de această etapă, multe s-au închis. A devenit mult mai greu să poți filma pe peliculă.

Din păcate această tranziție a venit prea devreme și camerele nu erau pregătite pentru asta. Camerele digitale ce au apărut la început (aproximativ cu 15 ani în urmă), nu se comparau cu latitudinea mare a peliculei.[…] Erau primitive și nu erau gata să devină principala tehnologie de captare a imaginii cinematografice.

Cred că ne aflăm într-o perioadă foarte bună acum, când camerele digitale ne permit să realizăm o multitudine de chestii, ce nu le puteam face pe peliculă. Dar, pe cât de incredibile sunt camerele digitale în a capta detalii în umbre, fară granulație, tot nu reușesc să capteze cele 88 de note ale pianului, cu care eram obișnuit. Iar filmele suferă din cauza aceasta.

Când ne pregăteam pentru filmul „The Revenant”, am vrut să filmez toate secventele de zi pe peliculă, doar datorită latitudinii. Iar cele de amurg și noapte pe digital. Asta, deoarece camerele digitale sunt mai sensibile la lumină. Pot vedea mai mult în umbre și poți să tragi puțin de ele ca expunere. De exemplu, sensibilitatea camerei Arri nativă este de ISO 800. Dar poți filma și la ISO 1600 fară a avea zgomot/granulație în imagine. Ai posibilitatea de a filma secvențe de noapte cu lumină de foc, poți capta stelele și aurora boreala de pe cerul nopții – ceea ce nu puteai face pe film.

Am început să fac multe teste în perioada repetițiilor pentru film și de fiecare dată când mergeam la laborator să văd rezultatele, imaginile captate de camerele digitale îmi păreau mult mai interesante, deoarece aveau mult mai puțină granulație sau deloc granulație. Era ca deschiderea unei ferestre pentru spectatori, pentru a fi cufundați în acea lume. Pe când pelicula avea acel aer poetic și romantizat. Nu mă lăsa pe deplin să fac parte din acea lume a vânătorilor, în modul în care mă lăsau imaginile produse de camerele digitale.

Puțin câte puțin mi-am dat seama că nu vreau să filmez acest film pe peliculă. Pentru un director de fotografie de vârstă mijlocie, care a filmat de atâția ani, a fost o decizie foarte grea. (E ca și cum i-ai spune unui pianist să cânte un concert pe un pian electric.) Ți se rupe inima, dar imaginile vorbeau de la sine. Am trimis camerele pe film și pelicula înapoi în Los Angeles și am început să filmăm restul testelor pe digital. Ce am învațat foarte repede este că, spre deosebire de peliculă, trebuie să expui diferit imaginea. Pentru multi ani am supraexpus pelicula, pentru că îmi pastra detalii în lumină, dar puteam ridica și puțin din umbre, pentru a câstiga puțină informație. Prin asta adăugam zgomot/granulație în zonele de lumină, dar caștigam latitudine în zonele de umbră.

În schimb pentru digital trebuie să subexpui pentru a nu pierde detaliile din lumină, și pentru a putea ridica din umbre în postproducție (datorită imaginilor curate, fară granulație). Prin teste aflii cât de mult poți să subexpui, înainte să pierzi informația din umbre.

Din păcate, după cum v-am spus înainte, suntem într-un moment în care camerele nu sunt pregătite suficient. Nu au aceași latitudine pe care am vrea să o aibă. Acesta a fost un film bun ca test, deoarece nu am folosit lumină artificială, asă că uneori a trebuit să decid dacă pierd fața lui Leo și detaliile din păr, sau să pierd un cer, care e cu mult mai multe trepte de diaframă mai deschis, decât poate camera să rezolve. De cele mai mult ori am expus pentru fața lui Leo, pentru că el este vedeta din film, și apoi trăgeam o a doua dublă pentru a capta cerul expus corect, sperând că o să pot să înlocuiesc cerul în postproductie. Dar desigur, asta este foarte costisitor și nu o poți face în mod repetat. Am filmat des din mână, și era greu să suprapui cele două expuneri în post. În fotografie fac asta foarte des, dacă fundalul este mult mai deschis decât subiectul.

Pentru a vedea câtă informație este înca menținută în umbre când subexpun, mai folosesc și anumite preseturi de colorizare (LUT's – look up table).

Camerele digitale mi-au pus la dispoziție ceva ce nu puteam niciodată să fac pe peliculă – datorită sensibilității, datorită vitezei de lucru, datorită posibilității ca regizorul să privească acțiunea pe ecrane mari. Câteodată când ai 400 de oameni ca figurație, vrei să revezi acțiunea pentru a observa ce făcea fiecare. Ceea ce pelicula nu îți poate oferi.

În „The Revenant”am filmat la latitudini înalte – eram în Canada, nord de Calgary, iarna. Filmând în acea parte a globului, soarele este foarte jos față de orizont și trece în spatele munților foarte devreme. Filmând pe camere digitale, îmi permiteam să adaug înca una sau două ore la ziua noastă foarte scurtă de filmare. Această adăugare de timp este crucială pentru o productie așa de mare. Înseamnă milioane de dolari, pe care nu îi pierzi neputând filma (neavând expunere). Era și în acea parte a zilei, foarte misterioasă și magică (ora de aur sau ora magică), și având camerele digitale, puteam să redau ce nu puteam pe peliculă.

Nu încerc să transmit viitoarei generații să nu filmeze pe peliculă. Într-o lume ideală ai avea toate aceste ustensile (peliculă, digital, camere mici digitale), toate aceste pensule care îti permit să comunici diferite lucruri.

Ar fi foarte trist să vedem că dispare pelicula, pentru că avem 100+ ani de istorie și ar fi o pierdere mare.[…] Dar mă simt mult mai confortabil filmând pe digital.

Pentru mine rezultatele sunt mai importante decat aparatura. Ce obțin si cum este conectat rezultatul cu povestea și atmosfera, și ce încerc să transmit audienței, mi se pare important.” ()

Dorind să capteze o imagine cu latitudine mare între lumini și umbre, asemeni imaginilor produse de peliculă, și vrând să păstreze mult detaliu din gama de culoare, Lubezki folosește camerele digitale Alexa 65 (stânga) și Arri Alexa M (dreapta – este o Arri Alexa împărțită în două părți, pentru a putea fi mai ușoară de operat). Alexa 65 are un senzor de 65mm ARRI A3X CMOS ,rezoluție maximă de 6560 x 3102, pe montură XPL, ISO nativ 800, și câmp dinamic de peste 14 stopuri de diafragmă. Cu cât senzorul este mai mare, se poate obține un câmp de profunzime mai mic al imaginii. Ceea ce a ajutat, mai ales pentru folosirea obiectivelor superangulare.

Lubezki: „Arri Alexa 65 este incrediblă. Arri nu scoate nici o cameră, înainte să fie siguri că este pregatită în totalitate. Sunt foarte responsabili în privința asta. Este prima cameră pe care am folosit-o, care transmite aproape 100% din ce simți când ești în acele locuri.

Filmul este monumental, în arătarea cababilitații filmării pe digital.

b. Alegerea obiectivelor

Obiectivele superangulare amplifică perspectiva liniar geometrică și orice trăsătură a unui personaj. Pentru a încadra un personaj la prim plan cu un superangular, camera de filmat trebuie să fie mult mai aproape de acesta, decât cu un obiectiv normal (50mm) sau teleobiectiv. Chiar și cu obiectivele special construite să nu deformeze imaginea (cum sunt cele din acest film – Zeiss Master Prime 12mm, 14mm), subiectul din cadru tot capătă altă perspectivă/formă, datorită punctului de stație al camerei. Fiind atât de aproape de personaj, parcă îi simți trăirile mult mai amplificat, luând parte în lumea lui. Filmat cu un teleobiectiv, camera este detașată de subiect, la fel și spectatorul.

Mulți consideră distanța focală de 85mm, ca fiind cea mai avantajoasă focală pentru portrete. Asta deoarece nu deformează trăsăturile personajului. Portrete de genul acesta au fost realizate de Emmanuel Lubezki în filme ca “Great Expectations”, sau “Meet Joe Black”.

Obiectivele folosite în “The Revenant” au în principal distanțele focale de 12mm și 14mm. Alegerea obiectivelor împreuna cu alegerea formatului cinematografic, se stabilesc în funcție de dramaturgia filmului, pentru a susține narațiunea. Au fost alese obiective cât mai largi (distanțe focale scurte), pentru a putea prinde cât mai mult din natură în fiecare cadru, putând realiza imagini panoramice și cadrele extrem de apropiate de fețele actorilor. Natura este omniprezentă, chiar și în încadraturile mai strânse, ea ocupând de multe ori mai mult spațiu din cadru decât actorii.

Lubezki – „Ne-am dat seama că folosirea obiectivelor foarte largi ne permite să introducem publicul în film, într-un mod emoționant și tulburăto. Obiectivele acestea ne dădeau libertatea să filmăm cadre strânse cu Leo și în același timp să avem tot mediul înconjurător prezent.”

Aceste obiective nu sunt folosite doar pentru a da o calitate epica/ eroică filmului, ci și pentru a crea o intimitate, o apropiere față de actori. Ei au reușit să cufunde spectatorul în acea lume care îti taie respirația.

Obiectivele largi sunt folosite și pentru a caricaturiza un personaj, datorită deformărilor. Chiar dacă obiectivele Zeiss Master Prime (12mm, 14mm) au o rezolvare a deformării foarte bună (lucru demonstrat de copacii paraleli și drepți din fundalul cadrelor, atunci când se filmează perpendicular pe ei), personajele par mari și ușor deformate în cadru, datorită punctului de stație al camerei mai apropiat de actori.

Obiectivele largi, superangulare au făcut posibil ca și în cadrele strânse intime cu Glass, să se păstreze natura impresionantă din fundal. Prin folosirea acestor obiective, el reușește să extragă emoții de la actori, sau dezvăluie prezență vastă a peisajului din spatele lor. Cadrele poartă un anumit grad de temă datorată imaginii, ce pare că invăluie totul. Folosirea obiectivelor largi îl lasă să scotă în evidență furia naturii. Imaginile rasună teama pe care o simțim față de nescunoscut.

În acest gros plan realizat cu un obiectiv din cele menționate mai sus, distanța de la camera la subiect face ca personajul să pară foarte mare în cadru (distorsiune datorată perspectivei).

Lubezki – “Alegerea obiectivelor o fac în funcție de subiect și de mediul înconjurător. În „The Revenant” am folosit mult obiectivele Zeiss Master Prime. Acestea sunt foarte clare și dau o imagine curată. Obiectivul principal a fost de 14 mm , cu un sistem optic ce distrosionează foarte puțin imaginea. Acum 15 ani nimeni nu ar fi folosit un obiectiv asa larg, decât pentru clipuri muzicale sau secvențe reminiscente de vis. Dar în prezent, obiectivele au o rezolvare a distorsiunii foarte bună.

Noi am luat aceste obiective superangulare și le-am folosit ca obiective principale.[…] Când avem un cadru strâns cu Leo, camera este doar la câțiva centrimetri de fața lui, dar obiectivul este așa de larg că înca îi poți vedea toată fața.

Desigur, când pui actorul așa de aproape de cameră, există ceva distorsiune(a perspectivei) vizibilă la fața lui. Dar noi am vrut să avem acele fețe puțin distorsionate, pentru că vroiam personajele să arte ca niște vânători reali, brute din acea perioadă. Și cred că aceste obiective reușesc să prezinte actorii ca pe aceste personaje, le pune în relație cu mediul înconjurător, imersează audiența în această lume și îti dă mai mult câmp de profunzime. Poți în permanență să vezi munții în depărtare, viscolul care bate, norii care se mișcă și toate acestea erau foarte importante pentru Alejandro, deoarece este un film despre viață, despre supraviețuire. Vrei să vezi toate contradicțiile dintre frumusețea și brutalitea naturii.

Fiind atât de aproape, începi de prinzi elemente ca respirația, transpirația, sângele – devine o experiența foarte profundă.”

Lubezki –„ Cand vroiam mai multă distorsionare a imaginii, puneam o dioptrie în fața obiectivului. Cu acea dioptrie pierzi foarte mult din câmpul de profunzime și imaginea este mult mai distorsionată. Au fost cinci sau șase momente în film, unde am vrut imaginea să fie mai distorsionată, ca să pară că simți durerea și anxietatea lui Leo.”

Folosirea unei diafragme mai închise de peste f5.6, crează un camp de profunzime mare în imagine, care conturează ampla perspectivă liniar geometrică, prinsă de obiectivele superangulare.

Emmanuel Lubezki amintea și de importanța „șarfeurului” din acest film.

Lubezki – „Într-un film ca „The Revenant”, la un cadru foarte lung am un om care să se ocupe de acea funcție. Și nu e doar un om, e un artist, e cineva foarte prezent/ conștient de orice element – de ritmul intern al imaginii și cum afectează spectatorii. Se întâmplă ca uneori acele decizii să fie ca în muzică (ritm sau aritmie – contra ritmului). La fel e și cu clarul din imagine (focusul).[…]

Focus pullerul, Johnny Connor, nu știu cum reușește să facă așa ceva… Sș tragă șarful la probabil cel mai dificil film din istorie. Pentru că totul este în mișcare, camera este în mișcare, actorii sunt în mișcare pe steadicam sau filmare din mână și nu avem semne pentru distanțele de punere la punct a clarității din imagine, ce ar trebui să fie atinse. Când te apropii de un personaj și esti mai aproape de 30cm de el, șansele să ai claritate în zona dorită din cadru sunt foarte mici.[…] Nu știu cum a reușit, dar ne-a persmis să filmăm în modul în care am facut-o. Fară o echipa ca acesta, pur și simplu nu poți să realizezi un astfel de film.”

c. Alegerea formatului cinematografic

Cea mai importantă și des folosită încadratură din limbajul cinematografic este prim planul. Motivația alegerii formatului cinematografic de 2.40/1 este ca la orice încadratură, să se poată prinde în cadru, cât mai mult din peisaj/ fundal/ natură. Astfel se poate avea un personaj la prim plan, și în acelasi timp natura vastă în fundal. (Putem observa lupta personajului principal cu natura pe tot parcursul filmului).

Secțiunea 2. Perspectiva – crearea senzației de tridimensional

La fel ca în pictură, perspectiva este un ansamblu de metode de creare a senzației de tridimensional într-o imagine bidimensională.

a. Perspectiva liniar geometrică – funcționează pe principiul mărimii relative a obiectelor în cadru. Cu cât un obiect este mai apropiat de privitor, el pare mai mare și cu cât este mai depărtat, el pare mai mic. Elementele din cadru sunt dispuse pe linii de fugă ce converg pe linia infinitului într-un punct comun, numit punct principal de fugă.

Folosirea teleobiectivelor aplatizează imaginea. Datorită unghiului strâns de cuprindere, obiectele depărtate par mai mari, par că sunt aduse mai aproape. Diferența mărimii obiectelor plasate în adâncimea cadrului nu este la fel de accentuată. Folosirea obiectivelor superangulare accentuează perspectiva liniar geometrică. Deci putem zice că teleobiectivele aduc fundalul mai aproape, iar superangularele împing fundalul, creând adâncime în imagine – aceasta datorită unghiului de cuprindere și datoritș necesității de depărtare a camerei cu teleobiective, pentru a crea o anumită încadratură.

În acest film sunt folosite superangulare foarte largi, cu distanțe focale de 12mm și 14mm. Această senzație de exagerare a perspectivei este amplificată prin distanța de la camera la subiect. Dacă avem doi subiecți egali ca mărime, plasați în adâncimea cadrului la 5m distanță unul față de celălălt, și sunt filmați de la 10m depărtare, diferența de mărime între ei nu este foarte mare (ceea ce se întamplă la teleobiective – pentru a crea o anumită încadratură, camera trebuie să se depărteze de subiect, față de încadraturile create cu obiective cu deschidere largă).

Acum în același exemplu, dacă ne apropiem de primul subiect cu același obiectiv superangular, la o distanță de 0,5m , observăm marimea relativă a obiectelor din cadru. Chiar dacă subiecții au aceeași mărime, cel din primul plan pare semnificativ mai mare decât cel din al doilea plan.

b. Perspectiva tonală – este succesiunea de umbra și lumină în adancimea cadrului. Când citim o imagine, privirea ne este direcționată spre punctul cel mai deschis din imagine. Tonurile deschise dau senzația că vin cărte în față, iar cele închise dau senzația că sunt grele și se depărtează. De aceea este bine ca punctul cel mai depărtat din imagine, să fie cel mai deschis tonal. Aceasta ne dă senzația că intram în imagine, creând tridimensionaliate. Dacă lumina principală ar veni din direcția de filmare, elemetele apropiate ar fi mai luminate, decât cele ce la urmează, până în fundal. Exemplu ce ar omorî senzația de tridimensionalitate. De aceea în acest film se trage foarte des contra luminii, pentru a crea acea perspectivă tonală, acel joc între lumina și umbră, având lumina de la apus în planul cel mai îndepărtat.

c. Perspectiva cromatică – funcționează pe același principui ca perspectiva tonală, însă aici ne luăm după căldura culorilor. Tonurile calde ne atrag atenția, în contrast cu cele reci. Tonurile calde pare că sunt ușoare și tind să se apropie în imagine. Tonurile reci, pastelate, desaturate sunt grele și depărtate.

d. Perspectiva aeriană – Cu cât aerul este mai încărcat, mai poluat, fie de fum, ceață, abur, praf sau alte elemente ce îl fac să fie mai dens, cu atât imaginea capătă o perspectivă aeriana mai accentuată. Elementele din depărtare par mai neclare, își pierd din definiție, par mai desaturate – ceea ce crează și un contrast mai scăzut, și culorile tind să fie acoperite de dominanta culorii particulelor din aer.

În film, când este vorba de perspectivă aeriană, trebuie luată în considerare și distanța de la camera la subiect. Pentru a realiza un prim plan cu un teleobiectiv, camera se află departe de subiect. Dacă suntem într-un spațiu încețoșat, ca în secvențele de ninsoare cu viscol, subiectul ar fi acoperit de multiplele straturi de aer și nu ar ieși în evidența față de fundal, având diferențe de contrast mici. La fel ca și în cadrele largi în care subiectul este departe de camera, el se distinge greu de fundal. Vedem ca exemplu calul, care abia se desprinde vizual de fundal, datorită contrastului mic tonal dintre cele două elemente. Cu superangulare, camera se apropie de subiect pentru a realiza aceeași încadratură ca a unui obiectiv lung, dar contrastul crește în zona cea mai apropiată de cameră, detașând subiectul de fundalul îndepărtat, ce are un contrast mai mic. Vedem ca exemplu contrastul din primul plan, dintre pielea indianului și părul său negru, ce se detașează de fundalul în care avem un contrast mic între copaci și cer. Contrastul cromatic dintre focul cald și restul imaginii (ce are o atmosfera rece) ajută și el la direcționarea atenției către subiect. (culorile calde atrag atenția)

Secțiunea 3. Unghiulații

Un rol deosebit în plastica imaginii îl are poziția punctului de stație al camerei față de subiect. Alegerea celei mai indicate poziții se face pe considerentul că imaginea trebuie să-i înfățișeze privitorului un subiet cât mai veridic și expresiv în acelați timp. Punctul de stație poate ocupa în plan poziția centrală pe axul subiectului sau poziții laterale, făcând diverse unghiuri cu axul lui. Poziția camerei poate varia însa și pe înaltime.

Contraplonjeul

Filmarea personajelor atacate din unghiuri contraplonjate, sugerează că aceștia luptă în continuare, încearcă să își păstreze acea putere de luptă, chiar dacă le este frică. La fel și Glass, pe parcursul filmului este filmat des din contraplonjeu, deoarece el înfrunta durerea, suportă chinurile prin care trece, vrea să se răzbune, are acea putere interioară, care îl împinge să învingă obstacolele ce îi vin în cale, chiar dacă de cele mai multe ori este la pământ, sau aproape de moarte.

În ultima secvență a luptei dintre Glass și Fitzgerald, unghiulația folosită de contraplonjeu este însă pe deplin justificată. El este gata de atac, de luptă, gata de răzbunare.

Secțiunea 4. Mișcari de aparat (în strânsa legătură cu încadraturile și compoziția)

Lubezki se folosește de o gamă largă de tehnici pentru a pune în mișcare camera de filmat – de la mișcări cu camera din mana, la mișcări de steadicam, steadicam cu cap robotizat, traveling, macara (cu braț telescopic si cap robotizat), traveling combinat cu macara, traveling combinat cu steadicam (de pe sanie), traveling din elicopter.

Capurile de stabilizare pentru macara – Flighthead, Librahead (produs de Geo systems) – au un cerc în mijlocul căruia stă camera. Macaraua Movebird (de tip technocrane, cu braț telescopic) – le permitea să expandeze și să comprime brațul de macara în timpul cadrului. Ray Garcia era mecanicul principal (key grip), care a reușit să monteze macaraua în cele mai ciudate locuri.

La cadrul în care Leo urca un deal pentru a ajunge la turma de bizoni, baza macaralei era foarte departe de camera, pentru a putea avea mișcarea foarte amplă de urmărire a personajului, prin spatele amorselor de copaci uscați, până in vârful dealului.

În unele cadre brațul de macara era montat pe o mașină de teren, pentru a realiza cadre de traveling. Datorită timpului scurt, aceste metode de filmare erau singura variantă, deoarece trebuiau să fie foarte mobili. Folosirea acestui braț pe masină, permitea un reset mult mai rapid, decât un steadicam. În plus, astfel se puteau obține miscari de cameră mult mai variate.

Filmarea din mână este folosită în secvențele în care Hugh Glass se află în primejdie (unele cadre din atactul indienilor; momentul în care este îngropat de Fitzgerald – cadru lung secvență; cand Glass este vânat de indieni în timp ce este purtat de râu; lupta finală dintre Fitzgerald și Glass).

Realizarea mișcărilor line de camera sunt făcute fie cu steadicam, fie cu brațul robotic de macara.

Acele travuri line de înaintare, tehnică folosită foarte des și de Tarkovsky în filmele sale, este justificată pentru că introduce spectatorul în poveste.

În timpul unui interview, Iñárritu și Lubezki au subliniat constant importanța imersiunii, iar mișcarea permanentă a camerei aduce această cufundare într-un mod lin și neîntrerupt. Mișcarea de camera ne direcționează atenția către subiect (întarește compoziția în plan).

Lubezki – „Am ales să filmam cadre lungi și să folosim obiective largi, petru că vroiam ca filmul să creeze o experiență cât se poate de naturală și imersivă.”

Mișcările de cameră ar fi fost aplatizate, dacă nu ar fi folosit o gamă de obiective largi.

Folosirea amorselor în cadrele în mișcare, obstrucționează imaginea personajului, reamintind importanța și dominanța naturii – ca o avertizare, de a te supune legilor mamei natură. Filmul ne reamintește aceasată prezență a naturii constant, în cadre care încep de pe natura goală, brută (de la apa ce curge liniștit, de la copacii înalți care stau neclintiți, în lumina de contră a soarelui, de la acele locuri neatinse de om), până când camera panoramează în jos sau în sus pentru a găsi oamenii ce călătoresc prin aceste spații. Acestea, împreună cu cadrele extrem de largi din film, stabilesc în continuare proporțiile imense, puterea și forța înconjurătoare a naturii.

Ca funcție, mișcările sunt de două tipuri – cea de urmărire și cea de descriere.

De multe ori, aceste funcții se intercalează. Multe secvențe încep cu o mișcare de descriere, ca apoi să facă tranziția spre o mișcare de urmărire (dar și invers). Această tehnică putem să o observăm în primul cadru secvență din film, cel cu pădurea înnecată de apa curgătoare. Cadrul-secvență începe cu un traveling lung de înaintare deasupra apei care curge spre direcția camerei (opune rezistență). Camera panoramează în sus ușor pentru a dezvălui locul/peisajul – o pădure înnecată in apa, cu o alternanță de lumini și umbre datorată soarelui ce se află aprope de linia orizontului în planul îndepartat. Lumina solară străpungând pădurea cu razele sale, dă o lumină de contră și crează perspectivă toanală în imagine (zona cea mai deschisă tonal din cadru, fiind zona cea mai depărtată din imagine). Travelingul de înaintare continuă și două personaje intra în cadru din lateral (aprope de camera), unul din dreapta și unul din stânga cadrului. De aici mișcarea aparatului devine de urmărire. Camera îi lasă să înainteze mai repede decât ea și panorameaza ușor în sus pentru a ajunge la un plan mediu a celor doi vânători cu pușca în mână. Când fiul lui Glass se uită spre dreapta, camera panoramează usor spre direcția lui de privire, până ajunge să îl dezvăluie pe Hugh Glass la un plan american (și el fiind gata de vânat cu pușca în mână). Camera îl urmarește pe Glass, ținându-l în centrul de interes din dreapta cadrului, acesta mergând de la dreapta la stânga în cadru. Operatorul face o tranziție prin spatele lui Glass pentru a trece pe partea cealaltă a axului de mers al actorului (mișcare ce nu e facută doar de frumusețe, ci și pentru încadratura de final a cadrului). Mișcarea de urmărire se oprește odată cu oprirea personajelor, când aceștia văd ceva în depărtare. Camera din nou panoramează spre dreapta la atragerea atenției lui Glass, pentru a vedea cerbul din planul îndepărtat și cel mai luminat. Aceste mișcări, dau senzația că spectatorul este el însași un personaj care ia parte la acțiune – este tot o tehnică de a strânge legătura dintre spectator și poveste. Camera este curioasa și vrea să vadă la ce se uită personajele. Ea panorameză stânga din nou spre personaje, trecând foarte aproape pe lângă pușca lui Glass și ajungând la un prim plan strâns al lui, în care Glass se concentrează și împuscă. Taietură. Prin încadratura de la sfarșitul cadrului ne dăm seama de ce a fost facută acea tranziție de pe o parte a axului pe cealalta parte. Daca operatorul ar fi fost înca pe partea stângă a personajului, în momentrul în care actorul ridica pușca la ochi, brațul și umărul ar fi acoperit mult din față și din pușcă, ascunzând și detaliul în care Glass o armează ușor, pentru a nu fi auzit.

Cum camera panoramează de pe apă în sus pentru a dezvălui spațiul, multe secvențe încep cu o panoramare lină de pe natură pe subiect. Poate pentru a ne reaminti constant că natura a fost tot timpul prima, și apoi omul.

(Natura ocupă cel mai mult spațiu din cadru. Ea este ca un personaj omniprezent. Nici un personaj nu poate să se ascunda de ea. Ea este brută, amenințătoare, dar și liniștită…și ajută personajul principal în parcurgerea drumului sau.)

În secvența de luptă cu indienii de la începutul filmului, sau în lupta de la final între Glass și Fitzgerald, Iñárritu împreună cu Lubezki au optat pentru anumite tăieturi ascunse, pentru a trece de la un tip de filmare la altul și pentru a da senzația de continuitate (de cadru – secvență, neîntrerupt) – de la steadicam la traveling pe șine, la filmare din mână, apoi revenire pe steadicam – sau de pe steadycam pe brațul de macara. Realizarea acestor tăieturi se datorează obturării imaginii de către un obiect, un cal în alergare sau de către un personaj. O altă metodă des folosită și în Birdman: tranziția cu ajutorul elemente neclare în miscare – sângele din apa învolburata (tăietură în CGI), tăietură-tranziție în lupta de început împotriva indienilor: camera panoramează spre cer și înapoi pe consecințele luptei, etc.

Lubezki – „Făceam foarte multe repetiții cu actorii, în care Iñárritu creea aproape un balet între cameră, actori și mediul înconjurător.”

În cadrele secvență, încadratura și compoziția se schimbă aproape constant. De la cadre foarte largi cu indienii care atacă, se trece la prim planuri de vânători care se apără, sau chiar gros-planuri ale lui Glass, care este atacat și doborât la pământ de către unul din indieni. Dar și invers, de la cadrele acelea strânse camera panoramează lateral, ajungându-se la cadre generale cu imensitatea spațiului în care are loc lupta. Aceste dese panoramări laterale realizate cu obiective superangulare, dau o senzație aproape de realitate virtuală, transpunând spectatorul în acele locuri, și simțind toată natura care învaluie personajele și haosul care se dezlănțuie.

Atât în bătălia cu indienii de la începutul filmului, cât și în secvența în care indienii îl găsesc pe Glass la margine râului, camera stă împreuna cu Glass, urmărindu-i mișcările, dar și panoramează spre ce vede el. Nu este un unghi subiectiv, este mai degrabă ca o extensie a sufletului său, care este mereu prezentă alături de el. Când acesta se ascunde de indieni sub roca de lângă râu, camera parcă se ascunde și ea. Compozițional, indienii sunt plasați în marginea cadrului, iar cea mai mare parte din cadru este ocupată de acea rocă, dând o senzație de claustrofobie. Trăirea spectatorilor este că și ei se feresc, se ascund de indieni, ca și Glass.

Lubezki face tranziția de la unghiul obectiv al camerei la cel subiectiv, lăsând în urmă personajul și apropiind camera de elementul din unghiul subiectiv al acestuia. Metoda clasică de sugerare a unui unghi subiectiv este să ai mai întai unghiul obiectiv cu personajul (prim plan sau gros plan), iar apoi imaginea să se taie la un nou cadru cu unghiul său subiectiv, pentru a vedea perspectiva lui. Emmanuel ne pune în perspectiva personajelor, pentru a ne lăsa să vedem exact ce trăiesc/simt, și apoi în acelși cadru ne readuce în narativitatea acțiunii. Acestă mișcare de cameră, care se uită curiosă, desprinzându-se de subiectul initial, este folosită și în “Birdman”. Lubezki aplică acestă tehnică foarte des în filmele sale din ultimii ani, realizate împreuna cu Terrence Malick, dar și în „Children of Men”, „Grivity” ale lui Alfonso Cuarón.

Modul de filmare în secvența de atac al ursului, te face să simți de parcă trăiești acea experiență împreună cu personajul. Din nou folosirea obiectivului superangular, care permite apropierea camerei extrem de aproape de fața personajului și de urs, lasă respirația ursului să aburească lentila obiectivului, întărind această iluzie de realitate.

Una din mișcările de camera, care arată cel mai puternic prezența naturii, este în una dintre secvențele în care tribul lui Glass este pierdut. Cadrul este filmat cu bratul telescopic de macara și începe cu o compoziție în plonjeu maxim a unei cascade, cu unul din oameni la baza ei. Camera se ridică și panoramează în dreapta și în sus pentru a dezvălui ceilalti oameni din trib, care sunt neajutorați fără ghidarea lui Glass. La sfârșitul acestui cadru-secvență, camera parcă este atrasă spre acea apă curgătoare, urmărind-o ca pe un personaj (personajul natură). Cadrul se sfârșește cu detaliul strâns al cascadei, ce are un urlet puternic. Următorul cadru din film este unul static, liniștitor, având în compoziție plante mici acoperite de zăpadă. Această alăturare a cadrelor arată dualitatea naturii și puterea ei de a crea diferite stări. Ea este capabilă de a transmite frică/ teamă, datorită grandorii, și puterii sale distructive, dar poate trasmite și liniste, prin micile sale detalii, prin frumusetea și calmul ei.

Există o relație strânsă între încadratura cinematografică și mișcarea de aparat. În loc de tăietura clasică dintre plan și contraplan la discuția dintre două sau mai multe personaje, Lubezki optează să treacă de la plan la contraplan pivotând pe unul dintre personaje până când personajul-subiect devine amorsă la încadratura celuilalt personaj-subiect.

Un cadru secvență simplu, dar cu semnificație puternică este acela când Fitzgerald îi povestește lui Bridger depre cum a fost scalpat de indieni. Cadrul începe cu un plan întreg cu cei doi care stau rezemați de doi copaci. Camera înainteaza ușor spre Fitzgerald, încadratura devenind din ce în ce mai strânsă pe măsură ce povestește, excluzându-l pe celălalt personaj din cadru (mișcare folosită și în secvența de la focul de tabără, cand îi povestește de Dumnezeu, care era „o veveriță”). În același timp, auzim cum Bridger râcâie cu o piatră într-o sticluță de metal un simbol de tip spirală. Când Fitzgerald nu mai suportă acel sunet, se întorce spre Bridger iritat, iar camera panoramează sprea dreapta pe mișcarea lui pentru a ajunge la un plan american al lui Bridger. Camera înaintează spre celălat personaj, care se simte prost și lasă sticluța jos. Pe lăsarea sticluței, camera panoramează în jos, continuându-și mișcarea de înaintare, pentru a ajunge la detaliul semnificativ din film al sticluței.

Acest detaliu de sticlă, mai apare când:

-Bridger lasă sticla pe pieptul lui Glass, la sfârșitul secvenței de îngropare

-Glass folosește sticla pentru a depozita apa din râu (tot detaliu)

-Dupa ce Glass salvează fata șefului de trib indian, el fuge împreuna cu ea pe cal în timp ce au loc niște împușcături. În acea repezeală, el scapă sticluța și camera în loc să urmărească acțiunea se apropie cu un traveling de înaintare spre cadrul detaliu de sticlă

-aproape de sfârșitul filmului, un om ajunge la fortul Kiowa, și îți dă tot ce are pe el, pentru ceva de mâncare. Unele din obiectele deținute de el este acea sticlă de metal. Bridger o recunoște (deoarece era a lui), dar și Fitzgerald (datorită acelei secvențe în care îl deranja sunetul râcâitului pe metal). Camera trece pentru o ultimă dată de pe acel detaliu semnificativ de sticlă pe gros planul lui Fitzgerald, care îți dă seama că Glass este înca în viață.

Iñárritu reușește să creeze o atmosferă ce se poate realiza doar în cinematografie, o întelegere a personajelor și a ce simt ele, fără vorbe. În acel moment din secvență, doar noi și Fitzgerald știm că Glass este înca in viață, iar încadratura de gros plan amplifică transmiterea presiunii, a luptei interioare, și a panicii ce îl cuprinde pe Fitzgerald, câtre spectator (fără nici o expresie facilă). Această încleștare a sa, o vedem și în planul mediu de dinainte – planul mediu reușește să încadreze și mâinile personajului, care sunt strânse într-un pumn, încleștând furculița, el începe să își aranjeze și barba, ca un tic datorat acelei vești realizate.

Secțiunea 5. Compoziția liniar-geometrică

Simbolul de linii

Linia dreapta în diagonala

Orizontul înclinat crează o diagonală ce dă un accent dinamic cadrului. Diagonala „slabă”, formată din stangă sus a cadrului, până în dreapta jos a cadrului, ne duce cu gândul la coborare (deoarece imaginea este citită subconstient de la stânga la dreapta). Cadrul semnifică dezechilibru. El îsi caută stabilitatea și tinde să se îndrepte datorită atracției gravitaționale.

Sectiunea 3. Relația dintre personaje

Relația dintre personaje este creată prin câmpul de stație față de actori și compoziția în plan a cadrului. Dacă ne imaginăm un ax, ce leagă privirile și relația dintre două personaje, camera de filmat este situată de multe ori forte aproape de el, creând un unghi strâns între direcția de privire a unui personaj și direcția din care este filmat. Acest tip de încadratură, fie creează o compoziție cu unul dintre personaje aflat in amorsa (pentru a directiona privirea spre celalalt; de tip plan-contraplan), fie unul dintre personaje este în primul plan, iar celălalt personaj este în al doilea plan (de obicei claritatea fiind de data aceasta pe personajul din primul plan, deoarece este cu fața și ocupă mai mult spațiu în cadru decât celălat personaj – nu mai are caracteristicile unei amorse). În al doilea caz, atenția este axată pe personajul din primul plan, pus în relație cu personajul din al doilea plan (care îl amenință, ceartă, ajută, sfătuiește).

Secțiunea 4. Compoziția în cadrul cinematografic

Încadraturile standard cinematografice (și trecerea de la un tip de încadratură la altul prin cadre secvență)

Compoziția în cadrul cinematografic în acest film este în strânsă legătură cu mișcarea de aparat. Folosindu-se foarte mult de mișcări de steadicam, macara cu brat robotizat (bratul fiind atașat în unele cazuri și de o mașină – deci combinat cu traveling), dar și foarte mult filmare din mână, se trece des de la o încadratură la alta în același cadru. Se fac treceri de la cadre largi , la prim planuri, până la cadre detalii și invers.

Cadrele extrem de strânse îl dislocă pe personaj de natura din jurul său.

f. planul mediu

De obicei folosit pentru a putea vedea și gesturile mâinilor, planul mediu are taietura din partea de jos a cadrului in dreptul curelei și luftul vertical de deasupra capului de aproximativ două degete. În secvențele cu personaje la masă, de obicei încadratura cea mai largă a unui personaj este de plan mediu (când este văzut din față), deoarece nu poți vedea mai mult din personaj din cauza mesei.

g. Prim planul (PP)

Prim planul este una dintre cele mai importante și des folosite încadraturi din limbajul cinematografic. Spre deosebire de teatru, unde vedem totul într-un cadru general, prim planul concentrează atenția privitorului doar asupra expresiei faciale a personajului și asupra ce ne transmite el. Încadratura personajului în partea de jos a cadrului – se taie în dreptul subțioarei , iar luftul vertical de deasupra capului se lasă de aproximativ un deget. Actorul în film nu are nevoie de mimică/ gesturi exagerate ca în teatru, deoarece este văzut mult mai de aproape, până și de cel din ultimul rând din sala de cinema.

gros planul (GP)

Gros planul este folosit tot pentru a evidenția expresia facială, dar aici se trece de spațiul personal al personajului. Tăieturile clasice sunt în partea de jos a cadrului sub bărbie, iar în partea de sus a cadrului la jumătatea frunții. Încadratura aceasta este de obicei folosită în momente dramaturgice semnificative – de tensiune, concentrare, ceartă, suspans, realizare (trav de înaintare de la prim plan la gros plan) etc., dar și pentru a exprima sentimente pozitive, veselie, bucurie, îndragostire etc.

Apropierea de personaj amplifică sentimentele transmise de el.

i. Planul detaliu

Planul detaliu, tot încadratură specifică artei cinematografice, la fel ca prim planul, atrage atenția privitorului spre un element important din narațiune. De aceea, impactul cel mai mare îl are atunci când este folosit cu rol semnificativ.

Sectiunea 3. LUMINA

„The Revenant” a fost filmat în lumină naturală, fie lumină solară sau lumina focului. O singură dată a fost nevoie de lumină artificială, într-o secvență în care focul se mișca puternic din cauza vântului. Aici Lubezki recunoaște că a plasat becuri în jurul focului, pentru a îmblânzi efectul deranjant de lumină de pe fețele personajelor.

Folosirea în principal a luminii naturale evidențiază omniprezența și importanța naturii pentru personajele din film. Această lumină reflecată cele două fețe ale naturii descrise pe parcursul filmului. Vedem lumina ca o bucată din lumea naturală, care transformă peisajele în imagini bogate și de o frumusețe subestimată. Ea este o lumina care evocă contemplare și admirație în cadrele liniștitoare de la apus. Pe de altă parte este lumina ca agresor. Focul care se contrastează împotriva albastrului rece al cerului (și a luminii reci reflectate de el). Luminia solară străpunge cadrul creând acele aberații cromatice (fleruri). În fiecare oportunitate, Lubezki se folosește de raze de soare și pâlpâirea focului pentru a sublinia starea emoțională a naturii și a personajelor pe parcursul filmului. O natură care poate să iți taie respirația. Direcționând camera spre lumină Lubezki stabilește sentimente pentru existența naturii cu multe fețe.

Iñárritu – „Chivo este un maestru al luminii. Filmul este tras într-un mod foarte specific și el prinde fiecare nuanță de frumusețe și poezie pe care peisajele ne-o oferă. El crează o experiență necruțătoare, dar în același timp este foarte cufundătoare, și aceasta dă putere imaginii.”

Motivația fizică a lumini se datorează surselor naturale de iluminare.

Exterioarele, fiind filmate în principal la apus, crează acele umbre lungi, care dau senzație de tridimensionalitate obiectelor. Subiectul este plasat aproape permanent între aparatul de filmat și lumina solară, el fiind conturat într-o lumină de contră. Această direcție de filmare este motivată pentru a crea perspectivă tonală în imagine, planul cel mai îndepărtat (al soarelui de la apus) fiind cel mai luminat, dechis tonal.

Lumina de la foc –

Motivația dramaturgică – multe secvențe de exterior au fost filmate la apus pentru a crea acel contrast tonal între lumina și umbră. Contrast ce sugerează conflictul antagonist. Acel contrast puternic se crează și în sevențele de după apus luminate cu foc, dar și în interioarele iluminate cu lumânări.

A. Caracterul de iluminare

Concentrat/ dirijat – Lumina concentrată se produce la apusurile cu cer senin și în secvențele iluminate cu lumina focului, fie el de la făclie, foc de tabără sau lumânare.

Difuz – caracterul difuz al luminii era realizat în secvențele cu cer înnorat, sau după apus

B. Contrastul de iluminare (tonal)

Lubezki se folosește de diferite metode de manipulare a luminii pentru a crea contrastul de iluminare dorit. O mare parte a obținerii contrastului dorit dintre lumină și umbră era: alegerea locurilor și a orei de filmare, iluminarea prin folosirea focului (și a lumânărilor), folosirea perspectivei aeriene, reținerea lumini solare și reflectarea ei.

Lubezki – „Este foarte complicat să creezi aceste tonuri diferit, pentru că lucrezi în natură și nu întotdeauna poți controla ce ai în fața ta.”

Contrast de iluminare mare se datorează luminii dirijate/concentrate.

Un exemplu de alegere a locului este filmarea în padure în aproprierea unui luminiș, din direcția căruia vine lumina principală (încat zona cea mai luminată să fie întotdeauna în fundal, și să se creeze contrast între lumină și umbră – lupta cu indienii; îngroparea lui Glass).

Interioarele sunt filmate într-un contrast mare de iluminare. Lipsind lumina de modelare, se crează acea umbră puternică pe fața personajului. Ca tip de lumină pentru secvențele de zi din interior, este folosită lumina solară. Iar pentru secvențele de noapte/apus, se folosesc lumânări pentru a ilumina spațiul și personajele. În secvențele de zi din interioare, personajele sunt dirijate ca acțiunea să se desfășoare în dreptul ferestelor sau a unor uși deschise. Camera reușește performanța să pastreze detaliile din zonele luminoase din exterior, păstrând o expunere corectă pe fața personajului (fără a mai fi nevoie de întărire a luminii exterioare, printr-o altă sursă dată din interior din partea ferestrei). La secvențele de petrecere de seară, personajele sunt plasate între camera de filmat și lumânări, pentru o lumina de contră sau laterală pe fețele personajelor. Temperatura de culoare a camerei este probabil setată în jur de 3200K – 3900K, deoarece avem acel contrast dintre lumanarile calde si lumina rece de seara (acea lumina rece fiind accentuata si de ora in care se filmeaza secventa – sfarsit de apus de soare) – relație dintre interiorul cald și exteriorul rece (când Fitzgeral iese afară),

Cerul funcționează ca o mare lumină de modelare. Filmând des în lumină de contră, la cadrele mai strânse de prim plan sau gros plan, se mai folseau și de un anumit tip de reflectare a luminii (ca o blendă) pentru a crea o trecere mai lină/mai graduală de la partea luminată la partea umbrită a feței.

O alta metodă de creare a contrastului o regăsim în secvența în care Glass se ascunde de indieni între o rocă abruptă și un râu. Datorită acestui „panou” al rocii, prin care se reține lumina, se crează acel contrast de lumină/umbră pe fată personajului. În acest caz, lumina de zi este lasată să vină doar dintr-o parte, rezultând într-o lumină laterală. Cu cât elementul care reține lumina este mai întunecat și mai poros (reflectă mai putină lumină), cu atât contrastul de pe fața personajului este mai mare. Deoarece roca nu este foarte întunecată, și cerul deschis funcționează ca o modelare mare, contrastul de pe Leo este unul între puternic (mare) și normal.

Contrast de iluminare normal

În locurile în care nu se puteau folosi elemente din natură sau scenografie pentru a reține lumina, foloseau panouri mari pentru obținerea contrastului dorit.

Contrast de iluminare scăzut – este creat în secventele cu iluminare de tip difuz

După ce apune soarele, lumina devine difuză, deoarece este o lumină indirectă, filtrată de panoul imens al cerului, ce dă o lumină rece, care are și o trecere graduală spre o fașie de lumină caldă. (Lumina rece vine de sus ca o lumină de umplere/modelare și lumina caldă, ce este puțin mai intensă, ce vine din lateral).

Creând o imagine compusă din culori foarte saturate. Paleta de culoare contrastantă dintre albastru și portocaliu, este una dintre cele mai puternice din cinematografie, creând conflict cromatic prin imagine. În secvențele cu torțe, fiecare personaj îți ține practic în mână lumina principală, care emite o lumină concentrată pe fețele lor, creând un contrast tonal puternic între lumină și umbra, dar și cromatic între lumina roșie a focului și lumina reflectată de cerul albastru (această raceală temperaturii este creată și din scăderea temparaturii din setările camerei până la 3200K-3900K).

La portretele realizate la apus lângă focul de tabără avem un contrast de culore puternic pe fețele personajelor între nuanțe calde de roșu și portocaliu, până la nuanțe reci și întunecate de albastru).

Secvențele în care îl avem pe Fitzgerald în lumina focului sunt-

În padure, după supraviețuirea lui Glass din atacul cu ursul

Când își exprimă frustrarea catre capitanul Henry, că nu este plătit pentru munca pe care a depus-o, și pentru viața care și-a riscat-o făcând rost de acele piei, în acea perioda în care natura și omul (indienii) le erau inamici.

La focul de tabără, când îi povestește tânărului Hawk părerea lui despre credință și Dumnezeu.

Puteau sa filmeze această secvență și pe timp de zi, dar au ales filmarea de noapte la lumina focului, pentru a crea acel contrast dur între lumină și umbră. Dar și pentru a avea acea lumină roșie pe fața personajului negativ, în momentul povetirii lui. Portretul lui Fitzgerald este filmat cu superangularul, din semiprofil pentru a caricaturiza peronajul, făcându-i nasul aparent mai mare, în acest semiprofil, nasul este conturat nu doar de zona feței mai depărtată de cameră(ce se vede mai puțin din partea camerei), dar și puțin pe fundal??

C. Tonalitatea generala de iluminare (cheia de lumină)

tonalitați joase

Multe secvențe din acest film sunt filmate în tonalitati joase. Filmând după apus, fară nici o altă sursă de lumină în afara de cer (care functionează ca o blendă pentru lumina soarelui), contrastul din imagine este mic și se află în partea de jos a curbei caracteristice a senzorului.

Biserica din vis, conținea nuanțe de culori ce se regăseau în acel peisaj al naturii. Motivația este de a se obține ca un ton în ton, un contrast mic (datorat și luminii difuze a cerului înnorat), într-o atmosferă tonală joasă.

tonalități normale

D. Categoriile de iluminare

lumina principală

Lumina principală este lumina după care se face de obicei expunerea imaginii. Sursele de lumina din acest film sunt fie soarele, aproape tot timpul la apus, fie focul. Lumina principală este de obicei laterală, dar ea devine și lumină de contră când personajul se află între sursa de lumină și aparatul de filmat. La fel și invers, lumina de contră poate sa devină lumină principală prin schimarea punctului de stație a actorului sau a camerei.

lumina de modelare

Folosită doar în unele cazuri în acest film, redirectionand lumina naturală cu o blendă(suprafață albă care reflectă lumina). Ea este lumina de "umplere". De obicei dată de deasupra aparatului de filmat (pentru a nu crea mai multe umbre – umbra produsă datorită modelării trebuie să se creeze în spatele subiectului, sau în afara cadrului din imagine).

lumina de contur

Ea conturează subiectul și îl detașează de fundal.

lumina de efect

Ca lumină de efect se folosesc de făclii, foc de tabără, lumânări.

Silueta = fundal luminat, subiect neluminat. Este o excepție, privirea noastră caută subiectul din imagine și îl găsește doar datorită contururilor subiectului; de aceea silueta trebuie să fie cât mai reprezentativă pentru subiect, să putem să o identificăm, și să o recunoaștem, fară a fi luminată. Silueta este subiectul pe care îl așteptăm să iasă la lumină.

Pentru realizarea siluetelor în acest film, a acestui contrast între fundal luminat și subiect neluminat, Lubezki se folosește de două metode:

siluetarea personajului pe cer – datorită diferenței mari de explunere între cer și personaj (lumina nu trebuie să vină din cartea subiectului, latura personajului care se află spre cameră trebuie să fie subexpusă), se poate expune imaginea corect pentru cer, pentru a obține acea siluetare a subiectului subexpus.

Ajutat de perspectiva aeriană, și lumina de contră, se poate creea acest contrast între particulele luminate din aer (ceața, abur) și subiect. La fel, expunerea imaginii făcându-se pentru atmosfera din fundal.

D. Temperatura de culoare

Semnificația constrastului cromatic simultan și succesiv

Constrastul cromatic simultan

Acel contrast liniștitor din cerul unui răsărit sau apus, sau contrastul puternic și saturat dintre lumina roșie a focului și albastrul nopții – semnifică lupta interioarș, neliniștea personajului principal (dar și a celorlalte personaje).

Contrastul cromatic succesiv

Contrastul succesiv de culoare are un mare impact visual. El este una dintre cele mai puternice, dar prea rar folosite unelte ale directorului de fotografie. La fel cum montajul în paralel, rupe ritmul cronologic al narațiunii, contrastul succesiv crează conflict vizual, rupe ritmul prin alăturarea a două sau mai multe cadre contrastante cromatic.

Secțiunea 7. Culoarea

Semnificația culorilor – abordarea secvențelor de vis/ amintire/ imaginar

În secvențele de amintire întalnim în acest film un contrast succesiv al culorilor între realitate și imaginar. Amintirile/visele apar în film la răsărit sau apus. Au ales această perioadă a zilei pentru filmare, pentru a putea creea acea atmosferă de rece în imagine, setând temperatura de culoare a camerei în jur de 3200-3900K. Pentru a amplifica lupta fizică și mentală a lui Hugh Glass, unele cadre sunt luminate cu foc, pentru a crea contrastul simultan de cald – rece. Când se trece la cadrele de amintire, paleta de culoare a imaginii constă în nuanțe desaturate de gri, maro, galben(intoxicat parcă de fumul gri; nu e un galben liniștitor), accentuate de portocaliu/roșu de la foc. Dar este o caldură cu semnificație distructivă, nu de protejare (cum ar fi contrastul dintre căldura din interiorul unei case și iarna rece din exterior). Datorită succesiunii de cadre cu dominantă rece, apoi trecerea în vis cu o dominantă caldă/degradată, desaturată de griuri și marouri, și la loc în realitatea rece – se creează acel contrast succesiv al culorilor, care chiar dacă nu este prezent în același cadru, are un impact vizual, care susține transmiterea trăirilor personajului principal către privitor.

CAPITOLUL IV. ARTIFICII CINEMATOGRAFICE

Secțiunea 1. Tranziții între secvențe (+tăieturile ascunse de montaj)

Cea mai clasică trecere de la un cadru la altul este prin tăietura și alăturare a cadrelor. De obicei se trece la un alt cadru pentru a arăta ceva nou din poveste. Dacă nu arată ceva nou, și nu este semnificativ, probabil este în plus. Montajul cadrelor trebuie să fie gândite înaintea perioadei de filmare, chiar dacă în postproducție se pot face modificări. La fel de importană ca trecerea de la un cadru la cadru, este trecerea de la o secvență la alta. Trecând dintr-un spațiu în altul, sau creând elipse de timp, pot să pară a fi greșeli, dacă momentele nu sunt legate cum trebuie.

Aproape ca un racord fals sunt folosite tăieturile la trecerea dintre următoarele secvențe. Tranziția începe printr-un trav lent către gros planul lui Hugh Glass, care suferă alături de copilul său. Respirația lui aburește obiectivul/imaginea. Pe răsuflare lui, imaginea se taie, urmând un trav de înaintare printre nori (ca un zbor spre apus). Obiectivul/imaginea aburindu-se de la respirația lui Hugh Glass, e ca un mesaj poetic către spectator, ca și cum sufletul se desprinde de el și poți să îl simți. Alăturat următorului cadru, apusul semnifică trecerea spre moarte, spre întuneric, acea cadere a luminii, acel sfârsit. Alăturarea acestor două cadre, le dă o nouă semnificație. Următorul cadru din film începe cu un peisaj în care apare un abur, fum. Camera panoramează spre dreapta, pentru a vedea de unde provine acest fum. Imaginea îl dezvăluie pe Fitzgerald, care fumează o pipă. Această tranziție poetică face legătura dintre Hugh Glass și cel care i-a omorât fiul, prin acest element al aburului/ fumului, căruia îi este dată o semnificație spirituală.

Un alt tip de tranziție, ce sugerează trecerea timpului (techincă ce a fost des folosită și în „Birdman”), apare după prima bătălie cu indienii. În timpul bătăliei camera panoramează în sus, se desprinde de acțiune ca un privitor, văzând cum fumul negru de la copacii în flăcări se înalta spre cer, cativa vulturi planează desupra copacilor, apoi camera panorameaza la loc pe acțiune. Bătălia a incetat, rămânând doar indienii și astfel sugerând o elipsă de timp, o tranziție fluentă, neîntreruptă de la o secvență la alta.

Desigur în exemplul precedent, tranziția este formată din două cadre, care au fost alăturate în postproducție în CGI (imagini generate de calculator), pentru a arăta ca un cadru continuu. Dar aceasta nu este singura folosire a tăieturilor ascunse. Ei se folosesc de aceste tăieturi însesizabile și pentru a trecere de la un mod de filmare la altul, de la steadicam, la filmare din mână, la mișcare de macara, sau pentru a face modificări de machiaj (în lupta dintre Glass și Fitzgerald – răni, sânge).

Secțiunea 2. Frecvențe de filmare (folosirea motivată a slow-motion-ului)

Folosirea vitezei mai mari de filmare pentru sugera dilatarea timpului este folosită în majoritatea cadrelor din secvențele de vis. Singura dată când este folosită în secventele de redare a realității este spre sfârsitul filmului, când Glass se dezvăluie de sub haina căpitanului Henry pentru a împusca spre Fitzgerald. Acest moment mult așteptat de Glass este dilatat pentru o secundă, ca apoi cadrul să fie dat pe repede-nainte, în acel trav de înaintate spre Glass (viteză variabilă de cadre pe secundă – ramping).

Secțiunea 3. Magia in film (+abordarea secventelor de vis/ amintire/ imaginar)

Când Glass se uită la copaci, își aduce aminte de moartea soției sale și are viziuni cu plutirea acesteia între copaci.

Viziunile lui Glass despre soția sa care plutește deasupra lui sunt iluzii inspirate din operele lui Andrei Tarkovsky (cel mai notabil, femeia care levitează în – „Oglinda”).

Se pot întelege semnificațiile levitațiilor în ambele filme, ca fiind momente ce reprezintă măiestatea și calitate spirituală pe care fiecare femeie o deține în ochii personajului masculin. Iubirea lui Glass față de soția sa, literalmente o inalță deasupra pământului. (La fel cum este folosita și în „Oglinda”, levitația apare în secventa de vis). Soția lui Glass devine simbolul spiritual al iertării, speranței și al puterii.

Glass ne arată că are o conexiune mai profundă cu natura. Glass este prins între două vieți. Viața familiei de indieni, din trecut, și cea de vânător de blănuri, din prezent. Această dicotomie este arătată în viziunea lui Glass, cand se află in fața unei biserici dărăpănate. Ruinele reflectă pierderile/durerile sale din trecut. Această secvență se aseamană mult cu ultima secvență din filmul „Nostalgia” al lui Tarkovsky, combinând lumea imaginarului cu elemente din lumea reală.

A doua referință la Tarkovsky din secvența din biserica oferă mai mult întelegere. Picturile iconelor de pe pereții bisericii și clopotul ce bate deasupra ruinelor, reamintesc de filmul rusesc – Andrei Rublev (și clopotul imens care este dezgropat și făcut să suncționeze).

Iñárritu explorează puterea credinței în această secvență de vis. Char dacă Glass își îmbrațișează copilul, momentul imediat apropiat el este singur în biserică îmbrătișând doar un copac. Cloputul ce bate deasupra capului lui Glass în timp ce personajul cade în noroi, este un simbol al puterii sale continue (care nu încetează să moară) sau o reamintire a speranței care poate să urmeze după o pierdere. Glass poate că nu îl mai are pe Hawk, ultima sa conexiune cu oamenii indieni, dar prezența fizică și spirituală a naturii (care îl ajută să supraviețuiască) rămâne prezentă.

Siluetă folosită la trecerea dintre realitate și vis:

Secțiunea 4. Filmarea subacvatică

La filmarea subacvatică, lipsa filtrelor crează acea dominantă rece de culoare în imagine. Lungimile de undă mai mari din spectru (roșu, portocaliu) sunt absorbite, apa lăsând să treacă doar lungimile de unde mici, ce aparțin zonei de albastru din spectrul vizibil.

Acele efecte de tip stea nu sunt realizate prin folosirea filtrelor cu efect de stea, ci sunt produse datorită numarului de inele de diafragmă din obiectiv. Cu cât diafragma este mai închisă, câmpul de profunzime este mai mare și conturarea acelui efect de stea este mai puternic.

Secțiunea 3. “Greșeli” cinematografice

Pete de noroi, apă, sânge pe geamul/filtrul plasat în fața obiectivului.

Apa, noroiul și zăpada prind viață, când sunt stropite în obiectiv, afirmându-și agresiv prezența.

Directorul de fotografie nu se ferește de fleruri sau aberații cromatice, vrând ca imaginea să aibă un aer cât mai nefiltrat, cât mai brut, real. Flerurile nu produc o imagine sigilată, curată, sterilă. Îi dau caracter, trăire imaginii.

Respirația actorului în obiectiv până se aburește. Te face să timți că ești acolo cu el.

Secțiunea 4. Relația spectator – personaj (semnificația privirii în obiectiv)

Mesaj direct către public –

Technică folosită des de Tarkovsky (ex: „Călăuza”) , dar și de Ingmar Bergman (mai ales în „Persona”).

CONCLUZII

Lubezki se foloșeste de lumină naturală și miscări de aparat pentru a prezenta natura cu emoție. Prin imagine el pune suflet/ sentiment și personalitate în elemente din mediul înconjurător al lui Glass. Lubesky reuseste sa caracterizeze neinsufletitul cu viatza, creând acel personaj al naturii, care este le fel de frumos, pe cât este de periculos.

Cinematografia lui Lubesky nu este mecanică, este sentimantală (chiar dacă se folosește de aparatură de ultimă generatie pentru a realiza majoritatea cadrelor), provine din sufletul lui și poți simți asta. Imaginea are un sentiment de autenticitate, organic, de explorare.

Apusurile, licăririle de soare prin mușchiul de copac, detaliile de plante înghețate, cred că reprezintă o iubire față de aceste elemente și momente foarte intime, care fac filmul să prindă viață, spundând că exista ceva mai mult decât simpla narațiune care este prezentată.

Folosirea obiectivelor largi îi dă acest stil unic lui Lubezki, care reușește să prindă personajele în relația lor cu mediul înconjurător.

Lubezki – „Publicul o sa treacă prin toate aceste emoții/sentimente. În călătoria acestui film, avem o experiență obiectivă, dar și subiectiva prin ochii lui Glass.”

Folosirea cadrelor lungi creează o atmosferă de continuitate, neîntreruptă, adâncindu-te în realitatea creată. Încalcă regulile cinematografice, parcă încercând să largească limitele lor.

Prin folosirea motivată a fiecărui element cinematografic, Lubezki reușește să introducă și să cufunde spectatorul în această poveste/ lume.

BIBLIOGRAFIE

20th Century Fox – The Revenant | "A World Unseen" Documentary – https://www.youtube.com/watch?v=pJfTfsXFbLk – 2016

Berk Nazli – The Revenant by Tarkovsky – https://www.youtube.com/watch?v=cpcdhNq_VPM – 2016

British Cinematographer – GRIZZLY ADVENTURE – interviu cu EMMANUEL LUBEZKI AMC ASC / THE REVENANT – https://britishcinematographer.co.uk/emmanuel-lubezki-amc-asc-the-revenant/

Carlos Rivera Fernandez – The Revenant – Metaphysical Mastery – https://www.youtube.com/watch?v=OxEcw2XJ028 – 2016

Charlie Schmidlin – Interview: Cinematographer Emmanuel Lubezki Talks ‘The Revenant’, Working With Terrence Malick, Muting The Ego & Much More – http://www.indiewire.com/2016/02/interview-cinematographer-emmanuel-lubezki-talks-the-revenant-working-with-terrence-malick-muting-the-ego-much-more-272538/ – 2016

Dale Baskin, Rishi Sanyal – Digital Photography Review: „Emmanuel Lubezki: 'Digital gave me something I could never have done on film'” – https://www.dpreview.com/interviews/4663212665/interview-with-three-time-oscar-winning-cinematographer-emmanuel-lubezki- 2016

Flicks And The City Clips – The Revenant Behind-The-Scenes Featurettes – https://www.youtube.com/watch?v=qSiNDcOoay8 – 2016

H. Nelson Tracey, Hint of Film – Spirituality in The Revenant – Video Essay – https://www.youtube.com/watch?v=xKqR3eELchs – 2016

IMDB – The Revenant: Legenda lui Hugh Glass (2015); Technical Specifications – https://www.imdb.com/title/tt1663202/; https://www.imdb.com/title/tt1663202/technical – 2016

Jenelle Riley, Variety – ‘Revenant’ Cinematographer Emmanuel Lubezki Used Only Natural Light – http://variety.com/2015/artisans/production/the-revenant-cinematography-emmanuel-lubezki-1201661435/- 2015

Jonathan Romney – Interview: Alejandro González Iñárritu: 'When you see The Revenant you will say "Wow"' – https://www.theguardian.com/film/2016/jan/03/alejandro-gonzalez-inarritu-interview-the-revenant – 2016

Kimberly French, 20th Century Fox – fotografiile din spatele camerei – 2015

Los Angeles Times, conferinta de presa „The Envelope” – "THE REVENANT" Q&A – https://www.youtube.com/watch?v=GKOT6AsA6L8 – 30 dec. 2015

P. Scott Sakamoto – The Revenant: Shooting in the elements – https://issuu.com/cameraoperators/docs/co-fall-2015/30 – 2015

Robert Hardy – Emmanuel Lubezki Is Using the ALEXA 65 on His Next Project, Iñárritu’s 'The Revenant'

https://nofilmschool.com/2015/02/emmanuel-lubezki-using-arri-alexa-65-inarritu-revenant – 2015

The New York Times – Anatomy of a Scene | 'The Revenant' (Alejandro G. Inarritu) – https://www.youtube.com/watch?v=5MouolRNd_A – 2016

Tonino Guerra –(interviu Tarkovsky) "Voyage in Time" -https://www.youtube.com/watch?v=fn2XDqAwIAs – 1983

V. Renée – A Primer on the Cinematic Techniques of 3-Time Oscar-Winning DP Emmanuel Lubezki – https://nofilmschool.com/2016/02/primer-cinematic-techniques-oscar-winning-dp-emmanuel-lubezki – 2016

Wikipedia – The Revenant (2015 film) – https://en.wikipedia.org/wiki/The_Revenant_(2015_film)