INTRODUCERE……………………………………………………………………………..3 CAPITOLUL I SONATA ÎN MI MAJOR PENTRU FLAUT ȘI PIAN DE JOHANN SEBASTIAN BACH…………………………………………………………………………4… [306978]

CUPRINS

INTRODUCERE……………………………………………………………………………..3

CAPITOLUL I SONATA ÎN MI MAJOR PENTRU FLAUT ȘI PIAN DE JOHANN SEBASTIAN BACH…………………………………………………………………………4

1.1. Barocul muzical

1.2. [anonimizat]

1.3. [anonimizat] – Analiza formală

CAPITOLUL II CONCERTUL ÎN RE MAJOR PENTRU FLAUT ȘI ORCHSTRĂ DE WOLFGANG AMADEUS MOZART

2.1. Clasicismul muzical

2.2. [anonimizat]

2.3. [anonimizat] – Analiza formală

CAPITOLUL III FANTEZIA PENTRU FLAUT ȘI PIAN OP.79 DE GABRIEL FAURE

3.1. Romantismul muzical

3.2. [anonimizat]

3.2. Fantezia pentru flaut și pian op.79 – [anonimizat].1 PENTRU FLAUT SOLO DE EDUARD TERENYI

4.1. Modernismul Românesc

4.2. [anonimizat]

4.3. Preludiul nr.1 [anonimizat] – Analiza formală

CAPITOLUL V [anonimizat].37 – LUDWIG VAN BEETHOVEN

5.1. [anonimizat]

5.2. [anonimizat] – [anonimizat] – NINO ROTA

6.1. [anonimizat]

6.2. [anonimizat] – [anonimizat] a acestora. Lucrarea este configurată în douaă părți : [anonimizat], forme și genuri diferite ( Baroc, Clasicism, Romantism și Modernism), iar în a doua parte sunt prezentate lucrările din repertoiul muzicii camerale.

[anonimizat] ( J. S. Bach – Sonata a VI-a pentru flaut și clavecin B.W.V, 1035, W.A.Mozart – [anonimizat] – Fantezia pentru flaut și pian op.79, [anonimizat].1 pentru flaut ), iar ultimele doua capitol cuprind piesele din repertiul cameral ( [anonimizat], [anonimizat], flaut și violoncel WoO37 ). [anonimizat].

Am ales acest repertoriu pentru a-[anonimizat]-mi diversificate dispoziții afective.

CAPITOLUL I

SONATA a VI-a [anonimizat] (1600-1750)

Barocul desemnează curentul artistic care a [anonimizat] 1600. [anonimizat].

Muzica barocă reprezintă o perioadă importantă din istoria muzicii clasice. [anonimizat], Georg Friedrich Händel, Jean-[anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], Jean-[anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat], François Couperin.

Muzica barocă la început a [anonimizat] a devenit polifonică datorită lui Bach și Händel.

Muzica barocului permite improvizații, deoarece notația se reducea doar la prezența basului cifrat, interpreții putând să realizeze adevărate improvizații pornind de la reperele sugerate de această scriitură. Muzica are un tempo relativ constant. Tot în această perioadă s-a dezvoltat sitemul tonal major/minor, dar și genurile muzicale cum ar fi opera seria, cantata, oratoriul, concerto grosso, preludiu, fuga, sonata, suite de dansuri, dar și genurile muzicale dansante cum ar fi sarabanda, allemande, menuet, courante, gigue și bourreé. Principalele instrumente folosite în această perioadă au fost orga, clavecinul și viola da gamba.

Deși s-a crezut multă vreme că termenul a fost aplicat inițial arhitecturii, de fapt termenul a fost aplicat inițial muzicii într-o recenzie satirică și anonimă a operei Hippolyte et Aricie a lui Rameau din octombrie 1733, scrisă în Mercure de France în luna mai 1734. Criticul a declarat că inovația din această operă era „du barocque”.

Barocul este divizat în trei perioade:timpuriu (cca.1580-cca.1630), mijlociu (cca.1630-cca.1680) și târziu (cca.1680-cca.1750).

Din anul 1710 se anticipează trecerea spre clasicism, deoarece își face prezența unul dintre cele mai importante instrumente folosite în muzica cultă: pianul, iar la puțin timp, Giovanni Battista Pergolesi compune prima opera buffa intitulată La serva padrona. Compozitorii se îndepărtează rapid de barocul autentic, apropiindu-se de ceea ce noi numim clasicism, mai ales în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, când stilul rococo a devenit principala tendință, prin intermediul căruia se face trecerea treptată de la baroc la clasicism.

1.2 Johann Sebastian Bach – Viața și creația(1685-1750)

„El este tatăl, iar noi copii lui.ˮ – W.A. Mozart

Johann Sebastian Bach s-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach. Tot aici, în 1693, își începe studiile gimnaziale. La 10 ani, fratele mai mare Johann Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el și-l instruiește în domeniul muzicii, al clavecinului și al compoziției. În 1700, se mută la școală în Lüneburg, unde ca îndrumător îl are pe organistul Georg Böhm.

În 4 martie 1703, Bach devine membru al orchestrei susținute de Johann Ernst, duce de Weimar. După câteva luni ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar atribuțiile postului nu-i erau favorabile evoluției sale artistice.

La 15 iunie 1707, se mută la Mühlhausen, iar pe 25 iunie 1708, Bach plecă din nou la Weimar, unde activează ca organist și muzician al curții între anii 1708-1717. Bach este apreciat și încurajat de Wilhelm Ernst, în primii ani concentrându-se pe orgă. La 2 martie 1714 a devenit maestru de concerte, având obligația de a compune câte o cantată în fiecare lună. Cei aproape zece ani pretrecuți Weimar au fost cei mai roditori ani pentru omul și artistul Bach.

În 1716, acceptă funcția de director muzical oferită de prințul Leopold de Köthen, fiind confirmat în august 1717 și depunâmdu-și demisia la Weimer. Ducele Wilhelm a refuzat însă să-i accepte demisia. Dar Bach a mai depus încă o cerere cerându-și demisia în așa manieră încât pe 6 noiembrie 1717 fiind încarcerat și eliberat la mai puțin de o lună, pe 2 decembrie 1717, aprobându-se și demisia. Profitând de cele patru săptamânii în care a stat închis, Bach a compus Cărticica pentru orgă, transcisă la Köthen, dar neterminată.

La câteva zile după eliberare, Bach s-a mutat la Köthen, care stă din 1717 pană în 1723. La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, a compus muzica instrumentală de cameră și muzică orchestrală. Köthen este locul unde sonatele pentru vioară și pian, sonatele pentru viola da gamba și pian, partitele pentru vioară solo și suitele pentru violoncel solo au primit o formă asemănătoare cu cea cunoscută astăzi. A găsit timp și pentru a redacta lucrări cu caracter pedagogic pentru instrumentele cu clape, de exemplu Cărticica pianului pentru W.F.Bach (1720), Suitele franceze, Invențiuni (1720), cele șase Concerte brandenburgice, comandate de margraful Christian Ludwig de Brandenburg, finalizate pe 24 mai 1721. A scris și câteva cantate pentru ziua de naștere a prințului și alte asemenea ocazii majoritatea acestor compoziții supraviețuind doar în versiuni mai târzii.

În 1720, Bach a încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar a fost preferat un muzician anonim în locul lui. În 1722 a compus prima carte din Clavecinul bine temperat, a doua fiind scrisă după 22 de ani, în 1744, fiecare fiind formată din 24 de preludii și fugi, în toate tonalitățile, cunoscute sub numele de „Cele patruzeci și opt”.

În anul 1723 s-a mutat la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma și director muzical pentru muzica bisericească din Leipzig, având obligația de a-i cultiva pe copiii din cor în ale muzicii, de a repeta cu coriștii școlii și de a executa în fiecare săptămână câte o nouă cantată. În ciuda greutăților și a climatului muzical cu totul impropriu unei creații de larg orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieții sale cele mai mari și mai valoroase lucrări: cantatele Tragice, Magnificat, Pasiunile și Missa în si minor. Numărul total al cantatelor compuse este de cca. 62, dintre care cca. 39 de lucrări cu totul noi.

Între anii 1729 – 1740 a condus și „Collegium musicum”, societate muzicală fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea a 159 de piese instrumentale, suite, uverturi și cantate laice. Deși n-a scris muzică de operă, el se interesa de creația dramatică, participând spectacolele de la Teatrul de Operă ale curții din Dresda. Cele două solo cantate italiene, „Amorul trădător” și „Nu știu ce-i durerea”, precum și „Cantata cafelei”, sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.

Cu ocazia vizitei făcute la Berlin, în 1747, regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, Bach a improvizat o magnifică fugă pe o temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă șapte ricercare, două canoane și o sonată á tre, pentru flaut, vioară și clavir. Puse la un loc, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciții de polifonie și demonstrații de virtuozitate tehnică.

Spre sfârșitul vieții, Bach a încercat să-și tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. Se știu foarte puține despre boala care i-a fost fatală lui Bach, în afara faptului că a durat câteva luni și l-a împiedicat să termine Arta fugii. Sănătatea sa a fost zdruncinată de două operații nereușite la ochi efectuate de John Taylor, șarlatanul englez care l-a operat și pe Händel. O scurtă perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârșitul său din anul 1750. Bach moare la 28 iulie 1750, la Leipzig.

Creația bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucișau la începutul secolului al XVIII-lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un moment de vârf al epocii Barocului.

Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deși a crezut neștirbit în fericirea vieții veșnice, în creația sa nu a redat omul împăcat, care așteaptă cu seninătate viața de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârșitele sale ispite și căderi.

Fire echilibrată și modestă, el și-a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și înălțării spirituale a omului. De o evlavie rară, Bach își începea fiecare lucrare cu rugăciunea „Iisuse, ajută-mă” și o sfârșea cu inscripția „numai pentru slava lui Dumnezeu”.

1.3 Sonata a VI-a în Mi Major pentru flaut și pian – Johann Sebastian Bach – Analiza formală

Sonata aVI-a în Mi Major face parte din ciclul celor șapte sonate pentru flaut și pian de Johann Sebastian Bach, acesta fiind cea mai strălucitoare dintre celelalte sonate pentru flaut de Bach, acestă strălucire datorându-se . Original aceste sonate sunt scrise pentru flaut și clavecin sau bas cifrat. Sonata a VI-a este a treia dintre cele trei sonate scrise pentru flaut și bas cifrat.

Această sonată a fost scrisă în vara anului 1741 pentru prințul Frederick al Prusiei, cântăreț amator la flaut. Manuscrisul a fost găsit ulterior în Bibliteca mare a Prințului Frederick.

Aceasta este scrisă în patru părți, rar – repede – rar – repede, structură specifică sonatei da chiesa.

Prima mișcare – Adagio ma non tanto – este cea mai scurtă dintre cele patru mișcări având doar 20 de măsuri. Această mișcare este în măsura de 4/4. Liniile melodice sunt frumos ornamentate, dând impresia unui Preludiu.

O primă perioadă, de 8 măsuri, pornește de la un motiv muzical bine încadrat, dezvoltând un discurs muzical, într-un mers ascendent, începând din piano, crescând cu fiecare motiv ajungând în măsura a șasea în forte, punctul culminant fiind trilul pe la# care se rezolvă în si. Începe un nou motiv, motivul trioleților, care se începe în piano crescând până la forte, în măsura a opta concluzând printr-o mică cadențare în Si Major, într-o perioadă deschisă.

Ex. Nr. 1, m. 1 – 4

De la măsura a noua, începe o a doua perioadă, de 9 măsuri, motivul fiind variat, în sens descendent, ca o întrebare și răspuns. Secvențele sunt modulatorii (Fa# Major), fiind urmat, ca și în prima prioada, de motivul trioleților, care moduleză în tonalitatea de bază- Mi Major.

Ex. Nr. 2,m. 9 – 10

Ultimele 3 măsuri sunt reprezentate de o codă, aceasta încheind perioada muzicală pe tonică.

Această primă mișcare o putem încadra într-o formă bipartită simplă.

A doua mișcare – Allegro – este compusă din două secțiuni – A și B, are ritm binar și este în 2/4. Această mișcare putem spune ca este un rigaudon (dans baroc vesel și rapid), deoarece are caracterul acestui dans baroc

Secțiunea A începe cu auftakt, care redă o stare viguroasă, enegică și hotărâtă. Prima frază se repetă în masurile 4-8 aproape identic.

Ex. Nr.3, m. 1 – 8

O a treia frază vine ca un raspuns al frazelor anterioare, aceasta dezvoltându-se prin prelucrarea unor motive, cum ar fi inversarea direcției, repetare și secvențare, încheindu-se pe dominantă- Si Major.

Secțiunea B începe cu o primă frază în Si Major pe care o secvențează ascendent modulându-o în fa# minor. Ca și în secțiunea A, urmează prelucrarea motivelor, folosind aceleași procedee specifice: repetare, secvențare și inversare.

Ex. Nr. 4, m. 33 – 40

Urmează redactarea identică a celor două fraze din secțiunea A, încheind prin secvențare ascendenta a unui motiv și a unei code în tonalitatea de bază- Mi Major.

Mișcarea a treia – Sicciliano – este și ea înparțită în două secțiuni – A și B. Această mișcare cu ritmurile sale punctuate poate fi văzută ca o gigă mai lentă. Are ritm binary și este în 6/8.

Secțiunea A începe în tonalitatea relativă, do# minor, având o temă cantabilă, ritm punctat, specifict ritmului de dans, această temă fiind reprezentată mai întâi la flaut, preluată în canon de mâna stângă.

Ex. Nr. 5, m. 1 – 4

Urmeză o frază formată din două motive secvențate descendent, continuate de o modulație care încheie prima secțiune în tonalitatea inițială – Mi Major.

Secțiunea B preia tema secțiunii A, dar în Mi Major, urmând secvențarea descendentă a mai multor motive, care modulează în fa# minor, în final cadențând în do# minor.

Ex. Nr. 6, m. 13 – 16

Această parte putem spune că are o formă bipartită.

Mișcarea a patra – Allegro Assai – ca și părțile a doua și a treia, are doua secțiuni – A și B. Aceasta este una dintre mișcarile cele mai virtuoase din lucrările lu Bach pentru flaut. Aceasta mișcare are caracterul unei Poloneze baroce rapide.

Prima secțiune ( A ) începe Mi Major și este alcătuită din două motive cu ritm anacruzic, aceste motive formând împreună o primă frază muzicală(4 măsuri), continuate de un răspuns la pian bazat pe motive de șaisprezecimi(4 măsuri).

Ex. Nr. 7, m. 1 – 8

Se reia identic fraza întâi fiind urmată de prelucrareaa unui motiv prin secvențare ascendentă și descendentă, acestea având un caracter modulator, modulând în finalul secțiunii în tonalitatea dominantei – Si Major.

Secțiunea a doua ( B ) în Si Major cu motivul inițial, urmând o perioadă formată din secvențe modulatorii, ajungând în măsura 39 în do# minor. Revine motivul inițial (măsura39), care este secvențat descencent, fiind urmat de un al doilea motiv secvențat(masura 44), finalul cadentând în tonalitatea de bază Mi Major.

Și această parte o putem încadra în forma bipartită simplă.

CAPITOLUL II

CONCERTUL PENTRU FLAUT ȘI ORCHESTRĂ ÎN RE MAJOR – WOLFGANG AMADEUS MOZART

2.1 Clasicismul muzical (1750-1827)

Clasicismul apare în Franța, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, mai întâi în artele plastice, arhitectură și literatură, în muzică manifestându-se cu un secol mai târziu.

Secolul XVIII rămăne important în istoria culturii pentru semnificațiile curentului iluminist, în literatura și filozofie, curent reprezentat de Jean- Jacques Rouseau, Voltaire, Denis Diderot, Johann Christoph Friedrich von Schiller și Goethe.

Reprezentanții de seamă ai clasicismului muzical sunt Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn și Ludwig van Beethoven.

În clasicismul muzical predomină claritatea expresiei muzicale și simplitatea melodiei, în alcătuiri diatonice, cu mers treptat, ascendent și descendent, în valori ritmice moderate, armonia este tonală, structurile acordice fiind îmbogătite cu armonii repetate și cromatice, cu disonanțe și modulații îndepărtate. Între ritm, melodie și armonie există o consecvență. Iese în evidență claritatea structurii, conturul modelat al temelor și simetria armonioasă a întregului discurs muzical.

Compozitorii clasicismului au preferat genurile muzicale ca simfonia, sonata și concertul instrumental, opera, lied-ul, devertismentul, uvertura, serenada, acestea având formă de fugă, sonată sau lied.

Instrumentele au și ele parte de modificări, exemplu fiind clavecinul care este înlocuit cu pianul, iar orchestra devine mai amplă.

Stilistic vorbind, Clasicismul cunoaște două etape – prima etapă, Prebeethoveniană, în care Giovanni Batista da Palestrina, Carl Philip Emanuel Bach, Johann Stamitz, Joseph Haydn și W.A.Mozart au contribuit la sonată, concertul instrumental, cvartetul și simfonie. Muzica vocală se individualizează de cea instrumentală, atât prin expresie cât și prin scriitură, la baza lucrărilor stând ritmurile de dans ca menuetul și rondo-ul, iar melodia este elementul principal al expresiei. Formele nu sunt conturate definitiv.

Etapa a doua, numită și perioada Beethoveniană, Beethoven este principalul reprezentant, care atinge apogeul clasicismului. Putem spune că, Beethoven face tranziția de la Clasicism la Romantism.

2.2 Wolfgang Amadeus Mozart – Viața și creația (1756-1791)

„Mozart este lumina suavă a soareluiˮ.- Antonin Dvorak

Wolfgang Amadeus Mozart s-a născut la 27 ianuarie 1756 în Salzburg. Încă de mic copil, Mozart dă dovadă de „geniu” în muzică, astfel la 3 ani începe să cânte la clavecin, la 4 interpretează piese de mici dimensiuni, iar la vârsta de 5 ani, compune câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatăl său.

În 1762, Wolfgang Amadeus Mozart și Nannerl (sora sa care cânta la vioară), împreună cu tatăl lor au plecat într-un turneu în Europa, unde au fost prezentați drept copii-minune.

Primele spectacole au avut loc la curtea din München și la palatul Schönbrunn din Viena, urmând un lung tur de concerte la Bruxelles, Haga, Londra, München, Mannheim, Paris, Versailles.

Copiii au făcut furori și la Londra, fiind foarte apreciați la curtea lui George al III-lea. Johann Christian Bach a exercitat o influenață deosebit de importantă asupra lui Mozart, între 1764 și 1765, Mozart vizitându-l la Londra. Acesta l-a învățat pe Mozart cu noul stil galante.

La finele turneului, Wolfgang dobândise abilități extraordinare de interpret și de compozitor, în vreme ce Nannerl părea să nu mai avanseze, retrăgându-se încet în umbra „geniului” familiei.

Urmează un alt turneu între decembrie 1769 și martie 1771, în Italia, la Verona, Florența, Roma și Napoli. Peste tot, publicul a fost fascinat de talentul acestui copil. În aceste turnee, Mozart nu doar că a cunoscut un număr mare de muzicieni și s-a familiarizat cu operele altor compozitori, dar a devenit și un răsfățat, grație cadourilor primite de la cele mai puternice familii regale ale Europei.

La Milano, Mozart a scris opera Mitridate, re di Ponto (1770), care s-a bucurat de succes. Aceasta a fost urmată de alte comenzi. Ulterior, s-a întors cu tatăl său de două ori la Milano (august – decembrie 1771 și octombrie 1772 – martie 1773), pentru a compune și a asista la premierele operelor Ascanio in Alba (1771) și Lucio Silla (1772). Leopold spera ca vizitele respective să aibă ca rezultat un angajament în Italia pentru fiul său, dar acest lucru nu s-a împlinit. Turneul a reprezentat finalul legendarei copilării a lui Mozart. Spre sfârșitul ultimei călătorii prin Italia, Mozart a scris prima dintre lucrarile ce este și azi des interpretată, cantata Exsultate, jubilate, K.V 165.

În 1772, Wolfgang Amadeus Mozart pleacă la Bologna pentru câteva luni, unde îl întâlnește pe renumitul compozitor și teoretician Giovanni Battista Martini, fiind totodată acceptat și ca membru al celebrei Accademia Filarmonica.

În martie 1773, Mozart este angajat ca muzician la curte de către conducătorul Salzburgului, principele-arhiepiscop Hieronymus Colloredo, cu un salariu de 150 de guldeni pe an, ceea ce constituia o sumă apreciabilă. În această funcție rămâne timp de șase ani. în 1777 dându-și demisia..

Lipsurile materiale îl constrâng totuși să părăsească Parisul și iată-l la 15 ianuarie 1779 din nou la Salzburg, unde rămâne doi ani. Între timp compune opera Idomeneo, cu care înregistrează un mare succes. În 1781, se decide totuși să plece la Viena. Mozart se simte în sfârșit independent și își creează un cerc de relații, conștient de faptul că era un virtuoz fără egal al pianului. Înregistrează primul mare succes cu opera Răpirea din serai, fiind felicitat de însuși împăratul Iosif II spunându-i că este „o muzică prea frumoasă pentru urechile noastre”. Mozart dă numeroase concerte publice și private, cântând din propriile compoziții, improvizând spontan pe teme date, publicul fiind în extaz. Redescoperă operele lui Bach și Händel, pe care le face cunoscute publicului vienez.

În această perioadă Mozart compune într-un ritm neobișnuit, lucrând cu obstinație la splendidele cvartete dedicate lui Haydn și la opera Nunta lui Figaro, după o piesă a lui Beaumarchais, operă revoluționară, ca muzică și conținut istoric, reușind să depășească dificultățile din partea nobilimii.

Între 1784 și 1786, Mozart realizează în medie o compoziție la fiecare două săptămâni, cele mai multe adevărate capodopere. În timp ce Mozart termină compoziția operei Don Giovanni, tatăl său se îmbolnăvește și moare la 28 mai 1787, Leopold jucând un rol important în educația muzicală a fiului său. Premiera operei Don Giovanni are loc la Praga și este primită de public cu entuziasm. Urmează opera Così fan tutte, reprezentată cu mai puțin succes. Mozart pierde treptat din popularitate, între timp murind și protectorul său, împăratul Iosif II, cel care îl numise „compozitor al curții imperiale”.

În martie 1790 dă ultimul său concert public, interpretând concertul pentru pian KV595. Compune și opera Flautul fermecat, cu care obține un succes enorm. Începând din luna noiembrie 1791, sănătatea lui Mozart se degradează mult. Se pare că suferea de o febră reumatismală recurentă cu insuficiență renală.

Cauza decesului nu este clară. Speculațiile nu au lipsit, suspectându-se o otrăvire pusă la cale de unul dintre rivalii lui, cum ar fi fost Antonio Salieri. Versiunea a devenit celebră și datorită filmului lui Milos Forman, Amadeus, care a câștigat nu mai puțin de 8 Premii Oscar.

La 4 decembrie starea lui se ameliorează trecător, mai lucrează la compoziția Requiem-ului, pe care însă nu va reuși să-l termine. Există mărturii că Requiemul a fost comandat compozitorului de o persoană necunoscută, care i-a venit în vizită fiind îmbrăcată în straie de culoare neagră, persoana fiind mai târziu identificată. Acesta era un slujitor al unui conte vestit, contele Welsegg, care avea intenția de a se interpreta Requiemul compus de Mozart cu ocazia încetării din viață a soției sale, reclamând creația drept o compoziție proprie. Despre această întâmplare Mozart nu a mai aflat. El era convins că muzica și-o scrie pentru propria sa moarte.

În ziua de 5 decembrie 1791, viața scurtă a lui Wolfgang Amadeus Mozart se stinge pentru totdeauna, la numai 35 de ani.

În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr enorm de opere muzicale. În 1862, Ludwig von Köchel a clasificat și catalogat compozițiile lui Mozart, fiind numerotate cu mențiunea KV ( catalogul Köchel ).

Astefel, Mozart a scris 41 de simfonii, 27 Concertele pentru pian și orchestră, 5 concerte pentru vioară, 4 concerte pentru corn și orchestră, 1 concert pentru clarinet, 3 concerte pentru flaut și orchestră, dintre care 1 pentru flaut, harpă și orchestră, 2 simfonii concertante, divertismente, serenade.

În domeniul muzicii de cameră sunt de menționat cele 6 cvartete pentru coarde dedicate lui Haydn, sonate pentru pian, sonate pentru vioară și pian, triouri pentru vioară, violoncel și pian, cvartete pentru instrumente de suflat, sextetul O glumă muzicală etc.

Pasionat și de operă, a compus 23 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate și astăzi pe scenele tuturor teatrelor de operă din lume, acestea fiind Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat. A mai compus 18 mise, cantate, motete pentru soprană și orchestră, oratoriul Die Schuldigkeit des ersten Gebots și nu în ultimul rând, Requiem-ul în re minor.

Din cauza unei tehnici aparent ușoare a muzicii sale, puțini sunt interpreții și soliștii capabili să interpreteze muzica lui Mozart într-un stil mozartian au devenit rari; tot atât de îngrijorătoare este și lipsa orchestrelor și a dirijorilor care să găsească linia adevărată în interpretarea unei muzici ușoare ca fulgul și de cele mai multe ori, atât de gravă.

Mottoul lui Wolfgang Amadeus Mozart a fost : „Mă simt cuprins de muzică. Muzica este în mine.”

2.3. Concertul în Re Major pentru flaut și orchestră, KV.314 – Wolfgang Amadeus Mozart – Analiza formală

Wolfgang Amadeus Mozart a scris acest concert la comanda flautistului olandez Ferdinand De Jean, în 1777. După ce a scris primul concert pentru flaut, Mozart dându-și seama că nu mai are timp să-și finalizeze angajamentul a transcris concertul său pentru oboi din Do Major în Re Major, astfel ar fi compus Concertul pentru flaut și orchestră în Re Major, KV.314.

Concertul pentru flaut și orchestră în Re Major, KV.314 are trei părți – repede, rar, repede.

Partea I – Allegro aperto – se execută într-un tempo rapid, având la bătaie pătrimea = 125. Această primă parte are formă de sonată cu dublă expoziție. Are expoziție dublă deoarece apare mai întâi expusă la orchestră, apoi la flaut.

Expoziția orchestrei (m. 1- 31)

Prima temă ( T1 )( m.1-5 ) apare la orchestră în tonalitatea Re Major, iar linia melodică este expusă la viori în registrul acut. Frazarea este binară, expusă în forte, iar articulațiile sunt legato și non-legatto.

Discursul muzical este expuns prin apogiaturi și anticipații melodice, acesta având o progresie ascendentă.

Ex. Nr. 8, m. 1 – 5

Evoluția armonică este omofonă, cu structuri armonice consonante evidențiate prin rezolvări și întârzieri armonice alternarea acestor acorduri orchestrale formând două cadențe autentice compuse (I – IV – V). Formulele ritmice formate dintr-un timp accentuat și doi neaccentuați care marcheză sincopa simetrică pe timp. Pulsația ritmică este redată de corzile grave prin repetarea strălucitoare ritmico-melodică de optimi. Astfel, această primă temă redă un sentiment de bucurie și un caracter ferm.

Puntea ( m.6 cu anacruză – 11 ) redă linia melodică la viori, pe aceiași pulsație ritmică de optimi, planul dinamic fiind mai întâi în piano trecând în forte doua măsuri mai târziu, cu apariția acesteia melodiei i se adaugă ornamente : grupete, apogiaturi, broderii, care expun stilul voios al lui Mozart. Articulația întâlnită este legato, staccato și non-legato.

Prima idee din grupul tematic secundar (T21), ( m. 12 – 17 ) se desfășoară în tonaliatatea de bază, linia melodică fiind evidentă în registrul acut al viorii întâi, intensitatea finnd piano. Apogiaturile, grupetele, dar și arpegiul descendent care apare pe dominantă îmbogățesc linia melodică. Melodia se desfășoară pe o pulsație ritmică de optimi. Această primă idee tematică redă o stare de visare și un caracter cantabil.

Ex. Nr. 9, m. 12 – 15

A doua idee din grupul tematic secundar (T22), ( m. 17 – 22 ) este expusă în tonalitatea de bază, Re Major, în nuanța de piano, cu articulații legato și non-legato. Mersul liniei melodice este redat prin salturi intervalice care sunt însoțite de sincope pe jumătatea de timp, care dau în același timp avânt și tensiune discursului muzical.

Ex. Nr. 10, m.17 – 19

Concluzia ( m. 23 – 31 ) redă un sistem de acorduri, linia melodică fiind expusă printr-o succesiune de note repetate, ornamentate cu broderii. Metro – ritmic este redat un șir de sincope, care redau suspansul. În finalul conluziei este redat mersul armonic arpegiat care aduce un plus de tensiune.

Expoziția solistului ( m. 31 – 97 ) redă o anacruză către melodica re3, care este ținută 16 timpi și jumătate, timp în care cornul și oboiul cadențează, tema principală ( T1 ) fiind redată la viori.

Primul segment al punții (P1), ( m. 37 – 49 ) redă solistul în registrul mediul, linia melodică fiind frumos ornamentată cu broderii, arpegii, triluri pe o pulsație de șaisprezecimi.

În măsura 44 se evidențiază polifonia latentă care este redată la flaut , dar și un ansamblu de cadențe autentice compuse ( I – II – V – I ), care se finalizează în tonalitatea Re Major.

Ex. Nr. 11, m. 44 – 47

Al doilea segment al punții (P2), ( m. 50 – 64 ) redă la solist pasaje bogat ornamentate cu triluri și arpegii, acestea începând cu anacruză. Se modulează în La major, prin secvențe, spre sfârșit modulându-se în Mi major.

Ex. Nr. 12, m. 61 cu anacuză – 64

Al treilea segment al punții (P3), ( m. 65 cu anacruză – 77 ) este expus în La major. Solistul intră în comunicare cu orchestra prin secvențe și imitații, ieșind în evidență prin pasajele virtuoze.

Ex. Nr. 13, m. 68 – 70

Prima idee a grupului tematic secundar (T21), ( m. 78 – 83 ) reflectează timbrul cald și gingaș, dar și expresivitatea instrumentului. Această idee se desfăsoară în La major.

A doua idee a grupului tematic secundar (T22), ( m. 83 – 89 ) este în tonalitatea La major și este expusă la flaut, linia melodică fiind alcătuită din cromatisme. În finalul ideii temtice este remarcată o cadență autentică compusă ( I – IV – V ).

A treia idee a gupului tematic secundar (T23), ( m. 90 – 97 ) este expusă tot în tonalitatea La major, melodia fiind redată prin arpegii ascendentă.

Ex. Nr. 14, m. 90 – 97

Dezvoltarea ( m. 97 – 120 )

Primul segment al dezvoltării ( D1 ), ( m. 97 – 105 ) este executat de către orchestră aducând conluzia din expoziția orchestrei în La major.

Al doilea segment al dezvoltării ( D2 ), ( m. 106 – 114 ) este în La major și prezintă diferite motive din al doilea segment al punții ( P2 ), linia melodică fiind ornamentată bogatmelodia viorilor și cea a solistului comunică orin imitații.

Al trelea segment al dezvoltării ( D3 ), ( m. 114 – 120 ) redă motive din al treilea segment al punții ( P3 ). La flaut linia melodică este cromatică descendență în legato, pulsația ritmică fiind de șaisprezecimi. Orchestra pregătește intrarea în repriză prin pedala dominantei lui Re major.

Repriza ( m. 120 – 174 )

Tema principală (T1), ( m. 120 – 124 ) este redată în tonalitatea de bază la orchestră, pulsația de optimi fiind ținută de corzile grave. Caracterul este impetuoas și precis.

Primul segment al punții ( P1 ), ( m. 124 – 132 ) dezvoltă motive din al treilea segment al punții ( P3 ), modulând în mi minor.

Al doilea segment al punții ( P2 ), ( m. 132 – 142 ) începe în mi minor și redă o stare sentimentală și pregnantă, iar din măsura 137 cu anacruză apar diferite motive din primul segment al punții ( P1 ), reliefând pe dominantă grupuri de cadențe, dar și arpegii descendente.

Al treilea segment al punții ( P3 ), ( m. 142 – 152 ) motivele din al treilea segment al punții ( P3) readuc aproape toată expoziția solistului în Re major.

Prima idee a grupului tematic secundar ( T21), ( m. 153 – 158 ) se desfășoară în Re major, având un caracter de voioșie.

A doua idee a grupului tematic secundar ( T22 ), ( m. 158 – 167 ) iese în evidență prin sprinteneala pasajelor de șaisprezecimi, dar și prin sclipirea sunetului. Tonalitatea de bază este Re major.

A treia idee a grupului tematic secundar ( T23 ), ( m. 167 – 174 ) sunt expuse arpegiile pe un registru larg, dar și contratimpi care dau o stare de încordare.

Coda ( m. 174 – 178 ) este redată în tonalitatea de bază, orchestră, unde sunt dezvoltate componente din tema principală ( T1 ), în finalul codei, la corzile grave finnd remarcat un arpegiu descendent, plin de încordare, deoarece este un acord micșorat cu sptimă mică ( Sol# – Si – Re – Fa # ).

Cadența solistului ( m. 178 ) sunt prelucrate elemente din tema principală, dar și elemente din grupul tematic secundar.

Concluzia finală ( m. 178 -188 ) redă identic concluzia din expoziția orchestrală.

Partea a II- a – Adagi ma non troppo – are formă de sonată fără dezvoltare. Tempo de referință este pătrimea= 45, iar măsura este ternară de 3/4. Tonaliatatea de bază este Sol major.

Expoziția ( m. 1 – 50 )

Tema principală ( T1 ), ( m. 1 – 4 ) este redată în forte, printr-un arpegiu descendent de pătrimi, urmând diverse ornamentări cu apogiaturi, grupete, anticipații.

Ex. Nr. 15, m. 1 – 4

Din măsura 5 apare o zonă cadențială care modulează de la mi minor, prin Do major, La major, Re major stabilindu-se în Sol major.

Primul segment al punții ( P1 ), ( m. 14 – 18 ) este interpretat de flaut, care redă elemente din tema principală, ușor ornamentate.

Al doilea segment al punții ( P2 ), ( m. 19 – 22 ) este întâlnită pulsația de șaisprezecimi, pe care linia melodică face un mers treptat modulând în mi minor și Re major.

Al treilea segment al punții ( P3 ), ( m. 23 – 26 ) expune o pedală pe Re major, dominantă, flautul expunând o linie melodică cromatică, dar și un dialog în stretto cu orchestra.

Prima idee a grupului tematic secundar ( T21 ), ( m. 27 cu anacruză -30 ) expune orchestra în tonalitatea Re major, cu o linie melodică ezitantă și cu o articulație legato.

La flaut, linia melodică se dezvoltă prin secvențare, în măsura 29 fiind observate trilurile pe șaisprezecimi.

Ex. Nr. 16, m. 27 cu anacruză – 29

A doua idee a grupului tematic secundar ( T22 ), ( m. 31 – 40 ) expune omelodie cromatică la flaut, iar în măsura 32 apare un lanț de sincope.

Ex. Nr. 17, m. 31 – 34

Repriza

Tema principală ( T1 ), ( m. 50 – 53 ) ne este redată de orchestră în forte, în tonalitatea de bază, Sol major. Prin ornamentele întâlnite se regăsește melodicitatea acestei teme.

Dezvoltarea prin eleiminare ne expune o zonă cadențială de la măsura 53.

Al doilea segment al punții ( P2 ), ( m. 57 – 60 ) este expusă în mi minor, care modulează în Sol major, prin procesul de secvențare.

Al treilea segment al punții ( P3 ), ( m. 61 – 64 ), expune dialogul dintre flaut și orchestră, care este susținut pe pedala ținută pe Re major.

Prima idee a grupului tematic secundar ( T21 ), ( m. 64 – 68 ) este redată prin prelucrările variaționale ale flautul, pe o pulsație ritmică de șaisprezeci.

A doua idee a grupului tematic secundar ( T22 ), ( m. 69 – 77 ) este readusă în Sol major, fiind diversificată.

Între măsurile 78 și 85, orchestra stabilizează tonalitatea de bază printr-un grup de cadențe. Zona cadențială de la începutul părții a doua este expusă fidel din măsura 82.

Cadența solistului ( m. 86 ) prezintă teme dezvoltate din punte.

Coda ( m. 87 – 91 ) expune tema principală ornamentată diversificat, la orchestră.

Partea a III- a – Allegro – este executată în tempoul Allegro ( = 120 ), în măsura de 2/4. Această parte are formă de sonată fără dezvoltare.

Expoziția ( m.1 – 123 )

Tema pricipală ( T1)( m.1 – 12 ) debutează la flaut în tonalitatea Re major, cu oornamentare bogată cu triluri și terțe paralele, articulația fiind combinata : legato și staccatto. Sunt remarcate trei motive cu caractere diferite. Primul are un caracter suav caracterizat de tril și terțele paralele, al doilea un caracter vioi definit de pulsația de optimi staccate a unui pasaj ascendent și cel de al treilee definește starea de impancientare definită de pulsația de șaisprezecimi.

Ex. Nr. 18, m. 1- 6

Orchestra reia tema, observând o frază cadențabilă în La major, din măsura 25 la oboi și corn. Prin pedala armonică pe La, flautul intră în dialog cu orchestra printr-un pasaj descendent. Se remarcă un dialog între corzile grave și viori.

Ex. Nr. 19, m. 25 cu anacruză – 28

Primul segment al punții ( P1 )( m. 37 – 55 ) redă vioara întâi, vioara a doua și viola cu intrări în stretto. Din măsura 45 cu anacruză remarcăm o frază concluzivă în forte care expune un salt descendent de sptimă mică, urmat de o zonă cadențială care stabilește tonalitatea Re major.

Al doilea segment al punții ( P2 )( m. 56 – 78 ) expune momente tematice la flaut care modulează în mi minor prin secvențare, revenindu- se din nou la Re major. Stilul mozartian este redat prin pulsația de șaisprezecimi. În măsura 70 se remarcă o candențare spre La major, la orchestră.

Al treilea segment al punții ( P3 )( m. 79 cu anacruză – 106 ) redă pe o pulsație de șaisprezecimi un ciclu secvențial la flaut, remarcându-se modularea la Mi major, fa# minor, La major și Mi major. Se remarcă stabilirea tonalității La major din măsura 91. L a flaut sunt redate pasaje de virtuozitatea alcătuite din arpegii ascendente și descendente, care expun stralucirea sonoră.

Tema secundară ( T2 )( m. 107 – 115 ) expune o linie melodică reliefată, la flaut în tonalitatea La major, care este bogat ornamentată cu triluri și salturi intervalice. Sunt accentuate formulele ritmice punctate pe o pultațe de șaisprezecimi.

Ex. Nr. 20, m.107 -110

Se remarcă o frază concluzivă din măsura 116 cu anacruză, urmând o zonă cadențială în La major.

Repriza ( m. 124 cu anacruză – 286 )

Tema principală ( T1 )( m. 124 cu anacruză – 135 ) este expusă în tonalitatea Re major, la flaut, din măsura 136 cu anacruză fiind preluată de orchestră, remarcându-se un dialog între instrumentele de coarde.

Primul segment al punții ( P1 )( m. 153 – 167 ) redă elemente tematice la flaut și orchestră.

Al doilea segment al punții ( P2 )( m. 167 – 180 ) expune pe o pulsație de șaisprezecimi inflexiuni modulatorii către mi minor, Re major și La major.

Al treilea segment al punții ( P3 )( m. 181 cu anacuză – 196 ) se strabilește tonalitatea de bază Re major, printr-o zonă cadențială, urmând o zonă tranzitore secvențială.

Tema secundară ( T2 )( m. 197 – 205 ) este expusă în Re major, la flaut, în final fiind expusă și o pedală pe dominantă. Se remarcă o punte expusă și în expoziție.

Codă ( m. 218 cu anacruză – 250 ) expune tema principală la solist, care este urmată, din măsura 233 cu anacruză de o zonă cu inflexiuni modulatorii spre La major, care revin la Re major. Succede orchestra cu o punte de legătură.

Cadență ( m. 250 ) expune elemente tematice din cele două teme, remarcându-se pasajele de virtuozitate.

Concluzia ( m. 257 – 285 ) expune la flaut și apoi la orchestră tema principală, concertul sfârșindu-se într- o armonie cuprinzătoare printr-o zonă cadențială.

CAPITOLUL III

FANTEZIA PENTRU FLAUT ȘI PIAN OP.70 – GABRIEL FAURÈ

3.1 Romantismul muzical(cca.1827-cca.1910)

Romantismul a luat naștere la sfârsitul secolului al XVIII-lea în Anglia. La început de secol XIX această mișcare apare treptat și în muzică, însuși Beethoven fiind considerat de unii ca fiind primul compozitor romantic, având în vedere că multe dintre compozițiile sale marchează trecerea spre acest curent.

Acest curent muzical se întinde pe o perioadă de aproximativ un secol și reprezintă perioada de apogeu a muzicii culte din spațiul european. Romantismul muzical este opus clasicismului, accentul nemaipunându-se pe reguli stricte de compoziție, ci pe originalitate, spontaneitate și sinceritate emoțională, promovarea libertății de expresie, susținându-se manifestarea fanteziei și transmiterea sentimentelor și trăirilor prin intermediul muzicii, existând o mai mare libertate de expresie a muzicienilor prin intermediul acestei arte.

Reprezentanți ai romantismului sunt Niccolò Paganini, Gioacchino Rossini, Robert Schumann, Johannes Brahms, Frédéric Chopin, Hector Berlioz, Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski, Franz Schubert, Giuseppe Verdi, Johann Strauss (fiul).

Lărgirea sferei tematice și sentimentală a muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, proprii stilului clasic, sunt înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de măsuri, ritmia foarte variată și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate țesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans, dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului operei. Numeroase cromatisme și modulații, ca și formule melodice necantabile de factură instrumentală, îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic.

Armonia lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă va marca criza tonalității. Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalității.

Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

Datorită noilor mișcări culturale generate de romantism, repertoriul muzical se îmbogățește cu noi genuri, cum ar fi poemul simfonic, al cărui fondator este Franz Liszt, opereta care se „naște” din opera comică franceză, întemeietorul acesteia fiind Jacques Offenbach, muzica întâmplătoare, muzică ce nu se încadrează într-un gen propriu-zis, care de multe de multe ori servește drept fundal muzical pentru o piesă de teatru, cel mai cunoscut exemplu ar fi lucrarea Visul unei nopți de vară, compusă de Felix Mendelssohn-Bartholdy, dar și compozițiile cu formă fixă precum studiul, fantezia și preludiul. Baletul apare sub forma pe care o știm noi astăzi, dansul fiind folosit într-o manieră artistică și dramatică, obținându-se o coregrafie complexă și o muzică foarte amplă, prin intermediul acestor elemente relatându-se o poveste. Unul din primii compozitori care au scris acest gen a fost Adolphe Adam, cunoscut pentru baletul Giselle.

În timpul acestui curent apar și Școlile Naționale care aveau ca scop să formeze noi valori în regiunile centrale și est-europene și să aducă aceste tendințe din occident în spațiile în care acestea nu pătrunseseră încă. Toți reprezentanții Școlilor naționale au abordat în compozițiile lor tematici cu caracter naționalist, inspirându-se din istorie, mitologie și folclor, cu scopul de a evidenția identitatea țării pe care o reprezintă. Apare astfel un gen muzical cunoscut sub numele de rapsodie, care se definește ca fiind o compoziție muzicală, de obicei de formă liberă, compusă din motive și fragmente variate, inspirate adesea din folclor. Tot mai mulți compozitori aleg ca sursă de inspirație principală folclorul, cum ar fi Franz Liszt cu Rapsodiile ungare, Johannes Brahms cu cele 21 de dansuri ungare, cel mai cunoscut fiind Dans ungar nr. 5 sau compozitorul ceh Antonín Dvořák cu Dansurile slave. Așadar, dacă înainte de secolul al XIX-lea puteam vorbi despre muzică cultă în adevăratul sens al cuvântului doar în spațiile consacrate din jumătatea de vest a Europei (Austria, Italia, Germania, Franța și chiar Anglia), pe parcursul acestui curent vom găsi o tradiție muzicală clasică și în țările Europei de Est, datorită fondării Școlilor naționale și ale compozitorilor naționaliști.

De exemplu, Rusia îi are ca principali reprezentanți pe Michail Ivanovici Glinka, Grupul Celor Cinci compus din Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov și Alexander Borodin, și nu în ultimul rând pe marele Piotr Ilici Ceaikovski.

Școala cehă i-a avut ca reprezentanți principali pe Antonín Dvořák și pe Bedrich Smetana.

Și în spațiul nord-european a avut loc de asemenea o manifestare culturală în domeniul muzical, Norvegia avându-l ca principal reprezentant pe Edvard Grieg, iar Finlanda îl are ca principal reprezentant pe Jean Sibelius.

3.2 Gabriel Faurè –Viață și creație (1845-1924)

Gabriel Faurè a fost un cunoscut compozitor francez, organist, pianist și profesor. Acesta a fost unul dintre cei mai importanți compozitori francezi ai generației sale, influențând mulți compozitori ai secolului XX.

Fauré s-a născut la 12 mai 1845 în Pamiers. Gabriel Fauré a fost singurul dintre cei șase copii ai familiei Fauré care a avut talent muzical și a urmat o carieră în acest domeniu.

Talentul său a fost sesizat de o femeie, care era în trecere prin Montgauzy și l-a auzit cântând. Aceasta a rămas surprinsă de mintea autodictactă a baiatului, vorbindu-i pentru prima dată lui Toussaint Fauré, tatăl lui Gabriel Fauré, despre o carieră muzicală și despre talentul pe care îl are Gabriel. În 1853, Simon-Lucien Dufaur de Saubiac, îl ascultă și acesta pe Gabriel Fauré, și îl sfătuiește pe Toussaint Fauré să-l trimită la Școala de muzică clasică și religioasă, din Paris. În octombrie 1854, Gabriel Fauré plecă la Paris. La Paris, este antrenat să fie un organist de biserică și pastor, printre profesorii săi avâdu-l și pe Camille Saint-Saëns. Dupa ce a absolvit colegiul în 1865, Fauré câștigă un trai modest ca organist la Biserica Saint-Sauveur din Rennes și predând pian.

În 1870, Fauré a fost obligat sa demisioneze de la Biserica Saint-Sauveur, din cauza comportamentului său neadecvat. Imediat, cu ajutorul discret al lui Saint-Saëns, i s-a asigurat postul de asistent organist la biserica Notre-Dame de Clignancourt, unde a rămas doar câteva luni. În 1870, Faure se oferit voluntar pentru serviciul militar, prticipând la ridicarea asediului la Paris, unde primește premiul Croix de Guerre.

Compozițiile lui Faure din această perioadă nu au reflectat tulburările și fărsarea de sânge, cum au reflectat în compozitiile colegilor săi, Saint-Saëns, César Franck și Charles Gounod.

Când Fauré s-a întors la Paris, în octombrie 1871 a fost numit capelmaestru la Biserica Saint-Sulpice sub compozitorul și organistul Charles-Marie Widor. În acest timp, el a scris mai multe cântece și motete, puține supraviețuind.

Fauré a fost un membru fondator al Societății Naționale de Muzică, format în februarie 1871, sub președinția comună a lui Romain Bussine și Saint-Saëns. Membri ai aceste societăți au fost și Georges Bizet, Henri Duparc, Emmanuel Chabrier, César Franck, Édouard Lalo, Vincent d'Indy și Jules Massenet. În 1874 Fauré a devenit secretar al acestei societății, multe dintre operele sale fiind prezentate pentru prima data la concertele societății. Tot în 1874 Fauré s-a mutat de la Saint-Sulpice la Biserica de la Madeleine.

Anul 1877 a fost unul semnificativ pentru Fauré, atât profesional cât și personal. În ianuarie, în cadrul Societății Naționale, a fost interpretată prima sa sonată pentru vioară, care a marcat un urcuș în cariera sa componistica. Din 1878, Fauré și Messager, fac excursii în străinătate pentru a-i vedea operele lui Wagner.

Fauré a suferit o depresie, una dintre cauze fiind lipsa lui de succes în calitate de un compozitor, iar în 1890, Fauré a căzut și mai adânc în depresie, cauza fiind eșecul scrierii unei opere. Pentru a-i ridica moralul, o bună prietenă din Italia, îl cheamă la Veneția. Începe să compună din nou, prima compoziție din această perioadă fiind ciclul celor 5 melodii Venețiene, pe versuri de Verlaine.

În anul 1892, moare profesorul de compoziție Ernest Guiraud de la Conservatorul din Paris, rămânând un post vacant. Saint-Saëns îl încurajează pe Fauré să aplice, dar Ambroise Thomas nu a fost de acord, considerându-l pe Fauré un modern periculos.

Între 1894 și 1897, Fauré a scris Dolly Suite pentru pian la 4 mâini, dedicată lui Hélène, fiica Emmei Bardac, cunoscută sub numele și de „Dolly”.

În anul 1896, moare și Ambroise Thomas, iar Théodore Dubois preia postul de șef al Conservatorului. Fauré îl succede pe Dubois ca organist șef la Madeleine, dar Massenet demisionează când află că Dubois a fost numit, iar Fauré a fost numit profesor de compoziție în locul lui.

Lucrările lui Faure din ultimii ani ai secolului includ muzica accidentală, cum ar fi Pelléas et Mélisande(1898) și Prométhée (o tragedie lirică compusă pentru amfiteatru de la Bézier). Între 1903-1921, Fauré scrie regulat critici de muzică pentru Le Figaro.

În anul 1905 izbugnește un scandal în cercurile muzicale având ca subiect Prix de Rome. Dubois este suspectat în acest scandal și își depune demisia, în locul lui fiind numit Fauré.

Noua poziție a lui Fauré îi reduce timpul pentru compoziție. Astfel la încheierea fiecărui an de lucru, acesta pleca din Paris petrecându-și două luni, pentru a se concentra asupra compoziției. Lucrările care aparțin acestei perioade sunt opera lirică Pénélope (1913), precum și unele dintre cele caracteristicec cântece ale sale, cum ar fi ciclul La chanson d'Eva, Op 95 (1910), dar și piesele de pian Nocturne nr 9-11, Barcarolles nr 7- 11, (1906 și 1914).

În 1909, Fauré a intrat în Institutul Franței, iar în 1911, îi apar problemele cu auzul. În 1920, Fauré se retrage de la Conservator deoarece surditatea sa crește. Tot în acest an, el primește Marea Cruce a Legiunii de Onoare, o onoare rară pentru un muzician.

În ultimele luni, Fauré s-a luptat să finalizeze un cvartet de coarde, deși Ravel și alți compozitori s-au oferit să-l compună ei, Fauré refuzând acest lucru cu pretextul că era prea greu. Acest cvartet a fost terminat pe 11 septembrie 1924, premiera având loc după moartea sa, Fauré refuzând o audiere în privat, deoarece auzul său distorsiona sunetele.

Fauré a murit de pneumonie la 04 noiembrie 1924, la Paris. A fost înmormântat în cimitirul Passy din Paris.

Într-un tribut centenar în 1945, muzicologul Leslie Orrey a scris in Muzical Times : „ mai profund decât Saint-Saëns, mai variat decât Lalo, mai spontan decât d'Indy, mai clasic decât Debussy, Gabriel Fauré este maestru prin excelență al muzicii franceze, oglinda perfectă a geniului nostru muzical”.

4.3. Fantezia pentru flaut și pian – Gabriel Faurè – Analiză formală

Această faimoasă lucrare a lui Gabriel Faurè, a fost scrisă în lunile iunie/iulie ale anului 1898 și a fost dedicată părintelui școlii franceze moderne de flaut, Paul Taffanel. Fantezia pentru flaut și pian a fost interpretată pentru prima dată pe 28 iulie 1989.

Fantezia pentru flaut și pian op.79 începe cu Andantino în mi minor, care are un caracter de fascinație, urmat de Allegro în Do major, cu un caracter fulgerator.

Andantino ( m.1 – 39 ) se desfăsoară în tempul Andantino ( = 50 ), în măsura de 6/8, având forma de lied monopartit.

Tema principală ( T1 )( m. 1 – 15 ) expune în prima măsură pianul, în planul dinamic piano, care are rol de acompaniament. Ideea tematică este expusă în măsura 2, la flaut în planul dinamic piano, ajungând în forte în măsura 11, iar din msura 12 începând să se descrească. Procedeul folosit este de imitație și secventare. Pulsația ritmică este de optimi, iar articulația întâlnită este portato și legato inspirâdu-ne o stare de visare și imaginație. Tonalitatea în care se desfășoară această temă este mi minor.

Ex. Nr. 21, m. 1 – 4

Grupul tematic secundar ( T2 )( m.15 – 25 ) se desfășoară în tonaliatatea la minor și apare ca un răspuns al temei principale ( T1 ). Planul diniamic întâlnit este piano. În măsura 22 se remarcă revenirea la tonalitatea de bază mi minor. Sentimentul caracteristic este de tesiune.

Ex. Nr. 22, m. 15 – 17

Prima idee din grupul tematic pricipal ( T11 )( m. 25 – 29 ) este redată în tonalitatea mi minor, fiind expusă variat pe o pulsație ritmică de șaiprezecimi, în planul dinamic forte.

Prima idee din grupul tematic secundar ( T21 )( m. 29 – 33 ) este redată și aceasta variat, pe o pulsație ritmică de șaisprezeci, iar în măsurile 31 – 32 se remarccă la flaut un pasaj cromatic de virtuozitatea, pe o pulsație ritmică de treizecidoimi, provocând tensiune, rezolvată pe melodica mi3, în planul dinamic forte.

Concluzia ( m. 33 – 39 ) este redată în mi minor, în măsura 35 apărând o inflexiune modulatorie în Fa major, revenindu-se în tonalitatea de bază în măsura 36. Linia melodică este secvențată și bogat ornamentată cu triluri și apogiaturi. În măsura 36, după melodica mi3, în planul dinamic forte, pornește un pasaj descendent până la melodica mi1, în planul dinamic piano.

Allegro ( m. 40 – 250 ) se desfășoară în tempoul Allegro ( = 144 ), în măsura de 2/4, având formă de lied tripentepartit ( ABABA ).

Introducerea ( m. 40 – 59 ) debutează la pian în toanliatatea Do major, în planul dinamic piano, pe o pulsașie ritmică de optimi și articulația staccatto. În măsura 53 cu auftakt se remarcă și intrarea flautul în planul dinamic forte.

Ex. Nr. 22, m. 40 – 43

Ex. Nr. 23, m. 53 – 59

Prima secțiune ( A )( m. 60 – 117)

Tema principală a primei secțiuni ( AT1 )( m. 60 – 87 ) debutează în tonaliatatea de bază Do major, în planul dinamic piano. Pianul are rol acompaniator. Sunt întâlnite la flaut pasaje de virtuozitate : game, arpegii, dar și intervale pana la octava. Din măsura 66 modulează în tonalitatea Sol major, în modulând în Si major. Articulația întâlnită este legato și staccatto.

Ex. Nr. 24, m. 60 – 63

Grupul tematic secundar al primei secțiuni ( AT2 )( m. 88 – 116 ) debutează în tonalitatea Si major în planul dinamic piano. Trioleți pe timp dau sentimentul de oftare, dar șaisprezecimile care le urmează dau sentimentul de solidificare.

Ex. Nr.25, m. 88 – 95

Din măsura 107 cu auftakt apare o zonă cadențială cu mici inflexiuni modulatorii spre Sol major, dar se revine în Si major.

Secțiunea a doua ( B )( m. 117 – 159 )

Tema principală a celei de a doua secțiuni ( BT1 )( m. 117 – 135 ) debutează în tonalitatea la minor, în planul dinamic piano, linia melodică fiind la flaut, pianul acompaniamând prin arpegii de șaisprezecimi la mâna dreaptă, în timp ce la stânga apr pilonii armonici. Articulația folosită este legato, dând melodiei un aer de plutire, visare. În sfașitul ideii apar inflexiuni modulatori prin La major, stabilindu-se pentru putin timp în Si major.

Ex. Nr. 26, m. 117 – 121

Grupul tematic secundar a celei de a doua secțiuni ( BT2 )( m. 136 cu anacruză – 159 ) debutează în mi minor, în planul dinamic mezzoforte. În primele două motive este întâlnit decrescendo în pasajele ascecendete, aceasta inspirându-ne un sentiment de tensiune, care dispare la începerea celui de-al treilea motiv. Se modulează în fa minor, dar în măsura 143 se revine la tonalitatea mi minor.

Ex. Nr. 27, m. 136 cu anacruză – 139

Din măsura 151 se remarcă un grup cadențial în La major pe o pulsație de șaisprezcimi. În prima frază articulația este staccatto, iar în a doua frază articulația este legato. Se remarcă la final o inflexiunea modulatorie spre sol minor.

Tema principală a primei secțiuni ( AT1 )( m. 160 – 183 ) este expusă mai întâi la pian în tonalitatea, având un caracter hotărât și categoric. În măsura 165 cu auftakt pianul își reia rolul de acompaniator iar flautul preia ideea muzicală. Planul dinamic cu care se începe este piano crescând puțin câte ajungându-se în forte. Tema debutează în tonaliatatea Sol major care moduleaza în la minor armonic. Articulația întâlnită este legato și staccatto, iar pulsația ritmică întâlnită la flaut este de șaisprezecimi, iar la pian pulsația ritmică este de optimi.

Tema principală a celei de a doua secțiuni ( BT1 )( m. 183 – 207 ) ritmic este redată identic ca și prima dată, dar se schimbă în tonalitatea mi minor. În măsura 192 ideea muzicală este identic preluată la mâna dreaptă la pian în timp ce la flaut apar pasaje de arpegii. Aceste pasaje au rol modulator, în sfârșit ajungând în tonalitatea Sol major.

Tema principală a primei secțiuni ( AT1 )( m. 208 cu anacruză – 215) reia ideea principală în tonalitatea sol minor și mi minor.

Zonă candențială ( m. 216 – 232 ) expune la flaut pasaje virtuoze de salturi și arpegii, în planul dinamic mezzoforte și forte, articulația fiind legato. Tonalitatea redată este mi minor care modulează prin La major și Mib major. Între măsurile 228 și 231 se desfășoară o gamă cromatică de la melodica sol1 până la la3, care se rezolvă în Do major prin nota si2. Ca formulă excepțională întâlnită este cvintoletul pe sfert de timp, iar ca ornament este întâlnită apogiatura.

Codă ( m. 232 – 250 ) debutează la pian în tonalitatea Do major, la mâna dreaptă fiind o pulsație de șaisprezecimi în articulația staccatto, în măsura 236 cu anacruză flautul preluând pulsația de la pian, în articulația legato.

Din măsura 242 melodia modulează din Do major în do minor prin mi minor, în final stabilindu-se în tonalitatea de bază Do major.

CAPITOLUL IV

PRELUDIU NR.1 PENTRU FLAUT SOLO – EDUARD TERENYI

4.1 Școala Modernă Românescă

Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica și literatura, aceasta luând naștere în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, artiștii revoltîndu-se împotriva tradițiilor academice și istorice impuse și considerate standard ale secolelor anterioare.

Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă și cea postmodernă, pe când alții le văd ca două perioade ale aceleiași ere artistice.

Trecerea de la Romantism spre Modermism în primul rând prin ecouri ale trecutul apărând curentele cum ar fi Neoclasicismul, Postromantismul urmat noi curente și direcții cum ar fi Impresionismul, Expresionismul, Dodecafonismul, Atonalismul, Verismul, muzica concretă, muzica electronică, dar și tehnici legate de sistemele sonore și modalități de producere a sunetului. Înfloresc, pentru a doua oară, Școlile naționale.

Printre aceste școli regăsim și Școala Românească.

4.2 Eduard Terenyi – Date biografice (n.1935)

Eduard Terenyi s-a năcut la 12 martie 1935, în Târgu Mureș. Acesta a fost compozitor, muzicolog, profesor, doctor în stilistică muzicală și conducător de doctorat la Academia de Muzica „Gh. Dima” din Cluj-Napoca. Acesta și-a început studiile la Liceul de muzică din Târgu-Mureș (1942 – 1952), iar în 1958 a absolvit Academia de Muzica „Gh. Dima” din Cluj-Napoca, unde și-a continuat timp de peste 40 de ani în calitate de profesor de armonie, dramaturgie muzicală, compoziție și contrapunct.

Tot în 1974, dar și în 1978 a fost premiat cu Premiul de compoziție al Uniunii Compozitorilor.

În 1980 a participart la Cursurile și Festivalul Internațional de Muzica Modernă din Darmstadt cu Yannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Rihm și Brian Ferneyhough (compoziție), Aloys Kontarsky (pian), Christoph Caskel (percuție). Cele mai importante lucrări din această perioadă sunt Sonata aforistica pentru pian, Pasarea maiastră, Compoziție (a)B.A.C.H. pentru orga, Teritine de Dante pentru bariton, trombon și pian, Simfonia pentru corzi in Memoriam Bakfark, Madrigale pentru poeme pe versuri de Balint Balassi, Cântece/lieduri pentru poeme pe versuri de Endre Ady pentru bariton și pian, Opera Kalevala pentru soprană, Opera Zile și nopți gitane pentru soprană și pian, Ciclul de lieduri Amor sanctus pentru soprană și pian, Piano – Playing, Sonatina și Sonata pentru vioară și pian, Cvartetul de coarde Nr. 1 si Nr. 2, Concerto pentru orchestră de coarde, Vivaldiana, Capriccio grazioso, Handeliana, Primavara de aur / Flori de aur, Pădurea de argint, Concertul coral, Suita Swing.

Lucrările sale au fost interpretate și în Budapesta, Praga, Graz, Nürnberg, Darmstadt, Hanovra, Utrecht, Paris, Brussels si Helsinki. Tot în 1980 a fost distins cu Premiul Academiei Române.

Limbajul muzical al compozitorului Eduard Terenyi a avut mai multe etape. În primele sale lucrări, sunt observate influențe ale folclorului maghiar din Transilvania și forma sa superioară de expresie prin muzica lui Bartók.

O a doua etapă s-a desfășurat în anii ”60, Eduard Terenyi găsind un limbaj muzical propriu, definit prin transfigurarea elementelor bartókiene și a muzicii seriale weberniene, imaginea folclorului autohton rămâne concretă.

În anii ”70, s-a bazat grafismul muzical. Recent, Eduard Terenyi cercetează posibilități de a aduce la viață elemente arhaice într-o formă modernă.

În domeniul muzicologiei, Eduard Terenyi s-a dovedit a fi permanent preocupat de analiza stilistică a muzicii contemporane, în principal privind aspectele specifice limbajului muzical și în special ale armoniei. Activitatea sa muzicologică include și domeniul eseisticii, pe care îl practică frecvent, unele dintre aceste eseuri fiind cuprinse în cărțile Rămâne muzica muzică?.

4.3. Preludiul nr.1 pentru flaut solo – Eduard Terenyi – Analiză Formală

Preludiu nr.1 pentru flaut solo a fost compus în iunie 1962, ocazia împlinirii a 100 de ani de la nașterea compozitorului Claude Debussy. Aceasta este scris în tonalitatea mi minor, în măsura de 4/4 care se v-a schimba de nenumărate ori pe parcursul piesei, iar termpolul este Presto leggiero ( = cca. 160 ). Forma este de lied bipartit cu mică repriză.

Prima secțiune ( A )( m. 1 – 33 )

Prima idee a primei secțiuni ( A1 )( m. 1 – 12 ) în planul dinamic piano, cu melodica mi1. Această primă idee muzicală este în tonalitatea mi minor. Desenul ritmico-melodic este format din trioleti pe jumătate și pe timp, linia melodică desfășurându-se exclusiv în registrul grav al flautului. Articuație este legato. Este de remarcat procedeul de repetiție, care dă un sentiment de tensiune.

Ex. Nr. 28, m. 1 – 5

A doua idee a primei secțiuni ( A2 )( m. 13 – 16 ) nu are o tonalitate stabilă, încercând să moduleze spre Do# major, dar revenea la Do major. Se remarcă schimbarea măsuri în 1/4 și 9/8 .

Ex. Nr. 29, m. 13 – 14

Prima idee a primei secțiuni ( A1 )( m. 17 – 23 ) revine la măsura de 4/4 și tonalitatea de bază mi minor. Aceasta este reluată aproape identic ca și prima oară, de această dată registrul în care se interpretează fiind registrul mediu.

A doua idee a primei secțiuni ( A2 )( m. 24 – 33 ) este ornamentată cu pasaje, fiind remarcate valorile excepționale de septolet, optolet și nouălet. Apar și schimbările de măsură în : 1/4, 3/4, 9/8, 7/8 și 3/8.

Secțiunea a doua ( B )( m. 34 – 70 )

Prima idee a secțiunii a doua ( B1 )( m. 34 – 53 ) debutează tranquillo ( = cca.126), după cum indică compozitorul, pe parcurs modificându-se, dar în finalul ideii revenind la tranquillo. Planul dinamic este foarte variat, fiind întâlnite aproape toate intensitățile posibile. Apar și indicații de execuție, cum ar fi poco accelerando, accelerando și ritardando. Articulația întâlnită este legato, staccatto și portato. Măsurile indicate sunt de 8/8, 5/8, 6/8 și 3/8. În măsura 38 apare formula excepțională de duolet, dar și o apogiatură scurtă de optime.

Ex. Nr. 30, m.34 – 40

A doua idee secțiunii a doua ( B2 )( m. 54 – 70 ) debutează în rubato ( = cca.88 ). Indicațiile de execuție sunt agitato și ritardando, iar planul dinamic în care este redată ideea este de piano, mezzoforte și forte. Măsurile indicate sunt de 6/8, 7/8, 8/8, 9/8 și 4/4. Articulația este legato la sfârșitul ideii apărând și puțin staccatto. Această idee muzicală este îmbogățită ornamental cu apogiaturi, grupete și pasaje.

Ex. Nr. 31, m. 54 – 56

Mica repriză ( m. 71 – 73 ) expune unul dintre motivele formate din triolet de jumătate de timp și timp, în planul dinamic mezzopiano, piesa încheindu-se cu melodica re1 în planul dinamic piano descrescând ajungând la pianississimo, în șase timpi.

Ex. Nr. 32, m.71 – 73

Aceast Preludiu nr.1 pentru flaut solo de Eduard Terenyi este un Syrinx al Scolii românești moderne.

CAPITOLUL V

TRIO PENTRU FLAUT, VIOLONCEL ȘI PIAN OP. 37 – LUDWIG VAN BEETHOVEN

5.1. Ludwig van Beethoven – Viața și creația(1770-1827)

„Trebuie să exprim tot ce am în inimă; acesta este motivul pentru care compun.ˮ – Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven a fost un compozitor german, recunoscut ca unul din cei mai mari compozitori din istoria muzicii și considerat compozitorul de tranziție între perioadele clasică și romantică ale muzicii clasice.

Ludwig van Beethoven s-a născut în 1770 la Bonn. Primul care i-a descoperit talentul și i-a fost și pofesor a fost chiar tatăl său. Dar Beethoven a mai avut parte și de alți profesori locali, precum organistul curții, Gilles van den Eeden, Tobias Friedrich Pfeiffer și Franz Rovantini. Însă în anul 1779, a început să ia lecții de muzică, cu organistul Christian Gottlob Neefe, acesta învățându-l pe Beethoven compoziție, prin luna martie în anul 1783, Neefe ajutându-l să scrie prima compoziție publicată: un set de variațiuni pentru clavecin. În anul 1781, Beethoven a început să lucreze ca și asistent al lui Neefe, iar din anul 1784 începe să lucreze în calitate de angajat al capelei curții, sub bagheta capelmaistrului Andrea Luchesi.

În anul 1783, Beethove a publicat primele trei sonate pentru pian, intitulate Kurfürst (Electoral), dedicate principelui elector Maximilian Friedrich. Maximilian Friederich a remarcat talentul lui Beethoven, facilitîndu-i din 1787 o călătorie la Viena sponsorizând studiile muzicale ale tânărului. În martie 1787, Beethoven pleacă spre Viena în speranța de a studia alături de Wolfgang Amadeus Mozart, iar în anul 1792, Beethoven se mută la Viena fiind susținut de principele elector. Aici se întâlnește cu Joseph Haydn.

Beethoven a început să compună un număr semnificativ de lucrări, care nu s-au publicat și cele mai multe sunt astăzi enumerate ca lucrări fără număr de opus. Acestea demonstrau abordarea tot mai complexa a tonalității și o maturizare a stilului. Muzicologii au descoperit, într-un set de variațiuni scrise în 1791, o temă similară cu cea regăsită în Simfonia a III-a. La scurt timp după sosirea lui în capitala Austriei, a aflat că tatăl său a murit.

Beethoven nu și-a focalizat atenția imediat pe calitatea sa de compozitor, ci mai degrabă s-a dedicat studiului la pian. Lucrând sub îndrumarea lui Haydn, a căutat să domine cât mai bine contrapunctul. Concomitent, a luat lecții de vioară de la Ignaz Schuppanzigh. La începutul aceastei perioade a primit instrucțiuni ocazionale de la Antonio Salieri, cu deosebire în ce privește stilul italian al compoziției vocale. Lecțiile primite de la Haydn nu păreau a-și arăta roadele, Beethoven susținând că lui Haydn nu-i prea păsa de el și că deseori îi displăceau ideile sale muzicale. În 1794, după plecarea lui Haydn la Londra, Beethoven ar fi trebuit să se întoarcă acasă, dar a ales să rămână în Viena, continuând să studieze contrapunctului cu Johann Albrechtsberger și cu alți profesori. Deși bursa principelui elector expirase, un număr de nobili vienezi i-au recunoscut talentul și i-au oferit sprijin financiar printre aceștia fiind prințul Franz Joseph Lobkowitz, prințul Karl Lichnowsky și baronul Gottfried van Swieten.

Prin 1793, Beethoven și-a câștigat reputația de improvizator în saloanele nobiliare, bucurându-se în capitala austriacă de reputația unui pianist virtuoz, interpretând deseori la clavecin preludiile și fugile lui J.S. Bach din Clavecinul bine temperat. De asemenea, prietenul său Nikolaus Simrock a început publicarea compozițiilor sale, prima fiind un set de variațiuni. În 1794, Beethoven a petrecut mult timp compunând.

În martie 1795 apare pentru prima dată în fața publicului vienez executând un Concert pentru pian și orchestră. La scurt timp după acest eveniment, Beethoven și-a publicat prima compoziție semnată cu un număr de opus: Trio-ul pentru pian, Opus 1. Lucrarea a fost dedicată prințului Lichnowsky, bucurându-se de un real succes financiar. Profitul obținut i-a acoperit lui Beethoven cheltuielie de trai pentru aproape un an de zile, urmând, o serie de concerte la Praga, Dresda, Berlin și Bratislava. În jurul anului 1796, Beethoven a început să-și piardă auzul. Cauza surdității lui Beethoven este necunoscută.

Între 1798 și 1802, Beethoven a abordat genul de cvartet de coarde și simfonia. Cu primele șase cvartete de coarde, Opus 18, create între 1798-1800 la cererea prințului Lobkowitz și prima audiție a Simfoniei I (2 aprilie 1800), Beethoven și-a câștigat o largă apreciere, fiind considerat unul dintre reprezentanții cei mai importanți ai generației de tineri compozitori ai perioadei clasice de după Haydn și Mozart. Beethoven a continuat să se aplece și asupra altor forme muzicale, punctul de cotitură reprezentându-l sonatele pentru pian, precum bine-cunoscuta Patetica, Opus 13 dedicată prințului Lichnowsky. Beethoven și-a completat în 1799 și Septet-ul, Opus 20. Din luna mai 1799, Beethoven a început să dea lecții de pian fiicelor contesei maghiare Anna Brunsvik.

Perioada 1800-1802 a fost dominată de două opere majore, dar Beethoven a continuat să compună lucrări mai mici, inclusiv Sonata Lunii. În primăvara anului 1801 a finalizat partitura baletului Creaturile lui Prometeu, spectacolul bucurându-se de un asemenea succes, încât au urmat alte numeroase reprezentații în 1801 și 1802. În primăvara anului 1802 a finalizat și Simfonia a II-a, prima audiție a simfoniei având loc în aprilie 1803, la Teatrul din Viena, unde Beethoven tocmai obținuse postul de compozitor rezident.

Urmând sfatul mediucului, în legătură cu surditatea sa, se retrage pentru scurt timp, între aprilie-octombrie 1802, în orășelul austriac Heiligenstadt. Acolo și-a redactat Testamentul de la Heiligenstadt, în care Beethoven se adresează fratelui său, înspăimântat de surzenia sa tot mai accentuată. Totuși, tocmai în acești ani, Beethoven compune o serie de opere desăvârșite ale stilului clasic de maturitate, cum sunt cele trei Sonate pentru pian op. 31, Simfonia III-a Eroica, Sonata pentru pian op. 57 Appassionata, Concertul pentru vioară și orchestră, Simfoniile a V-a Destinului și a VI-a Pastorala.

Între 1801 și 1805, Beethoven a fost profesorul lui Ferdinand Ries, care a devenit mai târziu compozitor și a scris Beethoven remernbered, o carte despre întâlnirile lor. Tânărul Carl Czerny a studiat de asemenea cu Beethoven între 1801-1803, devenind el însuși un renumit profesor de muzică, Franz Liszt fiind unul dintre elevii săi.

Arhiducele Rudolph, fiul mezin al împăratului Leopold al II-lea, a început să studieze pianul și compoziția cu Beethoven. Aceștia au devenit prieteni, Beethoven dedicându-i 14 dintre compozițiile sale lui Rudolph, inclusiv Trio-ul Arhiducele (1811) și măreața Missa solemnis (1823). Rudolph, la rândul său, a dedicat una dintre compozițiile proprii lui Beethoven.

În toamna anului 1808, după ce i-a fost respinsa cererea de a face parte din echipa teatrului regal, Beethoven a primit o ofertă de la fratele lui Napoleon Bonaparte, Jéróme Bonaparte, pentru un post bine plătit de capelmaestru la curtea din Cassel. Pentru a-l convinge să rămână în Viena, arhiducele Rudolph, prințul Kinsky și prințul Lobkowitz, s-au angajat să-i plătească lui Beethoven o pensie de 4000 de florini pe an, arhiducele Rudolph fiind singurul care și-a achitatpartea până la sfârsit. Întrucât nici unul dintre succesori nu și-a manifestat dorința de a continua patronajul, veniturile lui Beethoven s-au bazat mai mult pe vânzarea drepturilor de compoziție și, după 1815, pe o pensie modestă.

Prin anul 1818, Beethoven devine complet surd, singura modalitate de a comunica cu interlocutorii era „caietele de conversațiiˮ, în care aceștia scriau în loc să vorbească. Caietele conțineau discuții despre muzică și alte subiecte. Aceastea reprezintă o sursă extrem de importantă pentru analizarea felului în care compozitorul simțea muzica și a modului în care aceasta ar trebui să fie interpretată. Din păcate, după moartea lui Beethoven, din 400 de caiete de conversație, 264 au fost distruse și altele au fost modificate de către Anton Schindler. Surditatea nu i-a întrerupt însă creația artistică, în 1819 compunând Variațiile-Diabelli pentru pian, iar în 1820 se execută prima versiune a Missei Solemnis. Realizează ultimele sale sonate pentru pian și cvartetele de coarde, dar și Simfonia a IX-a. În ziua de 7 mai 1824 a avut loc la Viena prima audiție a Simfoniei a IX-a. Succesul a fost triumfal, s-ar putea spune revoluționar.

Din decembrie 1826, boala îl țintuiește la pat, iar la 26 martie 1827, Beethoven moare în urma unei boli de ficat. La înmormântare, în cimintirul Währinger, au luat parte mii de locuitori ai Vienei, cuvântul de adio rostindu-l poetul Franz Grillparzer. A fost ulterior de două ori exhumat și reîngropat în Cimitirul Central din Viena.

Producția muzicală a lui Beethoven este considerată în mod tradițional ca o punte între Clasicism și Romantism și se poate împărți în trei perioade.

Prima perioadă (1790-1802), cuprinde compozițiile din tinerețe de la Bonn și primii ani în Viena. Aceastea sunt reprenzentate prin continuarea stilului lui Haydn și Mozart, desăvârșind clasicismul vienez ajuns la maturitate. Un exemplu îl constituie Cvartetul de coarde în La-major op. 18, foarte apropiat de compozițiile similare ale lui Mozart.

A doua perioadă (1807-1812), așa zisul „ciclu eroicˮ, care cuprinde compoziții ca Simfonia III-a Eroica, Concertele pentru pian și orchestră nr.4 și 5 (Imperialul) și Sonata pentru pian Appassionata. În toate aceste opere se remarcă profunzimea temelor, contrastele dramatice și noutățile armonice, neîntâlnite încă la predecesorii săi.

A treia perioadă se profilează din anul 1813. Compozițiile din această perioadă nu mai pot fi grupate pe cicluri, fiecare din ele reprezintă o proprie și puternică individualitate, eliberate de convențiile tradiționale. Cele două opere importante din această ultimă perioadă sunt Simfonia a XI-a și Missa solemnis, care se îndepărtează complet de genul tradițional: de exemplu în finalul simfoniei introduce soliștii vocali și corul, în timp ce Missa solemnis iese din tiparele misselor liturgice, devenind o confruntare subiectivă cu divinitatea.

Importanța lui Beethoven în muzică este semnificativă. De la compozitorul medieval devine un artist care creează dintr-o necesitate interioară și nu la comandă. Influența sa asupra compozitorilor care l-au urmat a fost enormă, Beethoven fiind revoluționarul întemeietor al unei noi generații de muzicieni.

5.2. Trio pentru flaut, violoncel și pian op.37 – Ludwig van Beethoven – Analiză formală

Partea I – Allegro – este compusă în formă de sonată și se execută având la bataie pătrime = 120.

Expoziția ( m. 1 – 110 )

Tema principală ( T1 ), ( m. 1 – 11 ) începe în arpegiul lui Sol Major în unison la flaut, violoncel și pian. Acest arpegiu este executat în forte și articulația staccato. Ideea tematica apare în măsura 4 cu autftakt în unison la flaut și pian începând în piano, apoi trecând în forte. Planul metro – ritmic este îmbogățit cu sincope asimetrice și asimentrice, accentele acestora dând temei un caracter dinamic și hotărât.

Ex. Nr. 33, m.1 – 7

Primul segment al punții ( P1 ), ( m. 11 – 20 ) expune un dialog între pian și violoncel, la pian remarcându-se arpegii frânte de șaisprezecimi fiind complecate de gama ascendentă în Sol major, la violoncel. În acest dialog expune și flautuș gama ascendentă Do major. Din măsura 16, se remarcă la pian pasaje ornamentate cu mordente, anticipații, arpegii, întârzieri, aceste pasaje fiind de mare virtuozitate.

Al doilea segment al punții ( P2 ), ( m. 20 – 33 ) este expus în Sol major, linia melodică cu un caracter măestru fiind la flaut, la pian fiind evidențiate grupuri ritmate care modulează spre Re major, iar violoncelul intră în dialog cu flautul prin imitații. Printr-o argumentare ritmică, flautul modulează în mi minor, stabilindu-se apoi pe Re major.

Prima idee din grupul tematic secundar ( T22 ), ( m. 34 cu ancruză – 42 ) este expusă la pian în Re major, fiind remarcată anacruza cu care se începe. Cantilena se desfășoară în piano, fiind remarcate terțele paralele, iar în planul metro – ritmic sunt evidențiate sincopele, anacruzele și contratimpii. Ideea muzicală este reluată prin imitație de flaut și violoncel în forte, iar tonalitatea în care se desfășoară este Re major.

Ex. Nr. 34, m. 34 cu anacruză – 37

Pianul se remarcă ca și solist, în măsurile 43 – 48, având pasaje de virtuozitate, flautul și violoncelul susținându-l prin pedalele armonice. Ies în evidentă intensitățile contrastante specifice stilului beethovenian : f – p. Din măsura 50 este expus un pasaj modulatoriu de la Re major către mi minor, melodia desfășurându-se la pian.

Tema punții ( m. 59 cu anacruză – 68 ) este remarcată la violoncel în gama re minor, care expune un sentiment de dor, această idee muzicală continuindu-se la flaut modulând în fa major.

Ex. Nr.35, m.59 cu anacruză – 62

Din măsura 68 este expusă o zonă cadențială pentru fiecare din cele trei intrumente, începând violoncelul, preia pianul și în final flautul încheia această frază.

Prima idee din grupul tematic secundar ( T21 ), ( m. 75 cu anacruză – 82) este expusă la pian în intensitatea piano, fiind puțin diversificată. Apare o identitate ritmică de sincopă asimetrică între cei trei protagoniști care dă senzația de încordare.

A doua idee din grupul tematic secundar ( T22), ( m. 82 – 91 ) Linia melodică este dechisă la pian pe o pulsație ritmică de șaisprezecimi, în intensitatea forte, tonalitatea în care se desfășoară fiind Re major. Violoncelul intră în comunicare cu pian, iar flautul imită de la pian pasaje.

În finale este întâlnită o cadentă compusă ( I – IV – V – I ), cei trei instrumentiști terminând în forte.

A treia idee din grupul tematic secundat ( T23 ), ( m. 101 cu anacruză – 110 ) este expusă pe o pulsație de optima, în Re major. Această idee tematică descrie un caracter masculin și unul feminin. Caracterul masculin este reprezentat de intesitatea fortissimo, dar și de articulația staccatto, cel feminin fiind reprezentat de intensitatea pianissimo și articulația legato.

Dezvoltarea ( m. 111 – 139 )

Primul segment al dezvoltării ( D1 ), ( m. 111 – 124 ) debutează cu fixarea tonalității re minor, tot acest debut desfășurându-se la unison. Din măsura 114 se remarcă la pian otemă episod, care iese în evidențță prin salturi de octave, arpegii și pasaje, fiind interpretate în intensitatea piano și în tonalitatea re minor.

Această temă este adusă mai întâi la violoncel în stretto, treptat modulându-se în mi minor, apare și la flaut această temă și de această violoncelul având o intrare în stretto.

Ex. Nr.

Al doiea segment al dezvoltării ( D2 ), ( m. 124 – 132 ) redă intrările vocilor în stretto și apariția acestora prin imitații. Astfel, la flaut se remarcă un arpegiu care este executat în fortissimo, folosindu-se o articulație staccatto, iar la violoncel iiese în evidență intrarea în stretto a intervalului de duodecimă. Se modulează succesiv spre Re major.

Al treilea segment al dezvoltării ( D3 ), ( m. 132 – 139 ) redă gama Re major, în sens ascendent la pian, flautul apărând prin imitație la octava superioară, de asemenea și violoncelul cu cvintădecimă descendentă.

Repriza ( m. 140 – 242 )

Tema principală ( m. 140 – 150 ) redă o mică introducere în Sol major, ideea fiind readusă întocmai ca și în expoziție. Primul segment al punții ( P1 ), ( m. 150 – 159 ) este expusă identic ca și prima dată.

Al doilea segment al punții ( P2 ), ( m. 159 – 173 ) expune la flaut linia melodică, pe o pulsație de șaisprezecimi, îmbogățită cu pasaje descendente și ascendente, în tonalitatea Sol major. La violoncel este expusă o imitație de cvintadecima.

Din măsura 167 cu anacruză se stabilește tonalitatea debază printr-un grup de cadențe.

Prima idee din grupul tematic secundar ( T21 ), ( m. 174 cu anacruză – 182 ) este redată în piano, în Sol major și are un caracter jucăuș.

Între măsurile 182 și 195 sunt remarcate intrări în stretto între violoncel și flaut, pianul apărând la unisor. Se remarcă o inflexiune modulatorie spre la minor care se rezolvă în sol minor.

Tema punții ( m. 196 cu anacruză – 205 ) este expusă identic ca în expoziție, în tonalitatea Sol major.

Din măsura 205 apare linia melodică la flaut, aceasta fiind expusă la pian prin imitie, de asemenea și violoncelul redând o imitație de la pian.

A doua idee din grupul tematic secundar ( m. 209 – 219 ) este copiată fidel ca în expoziție, în Sol major.

Din măsura 219 iese în evidență o zonă cadențială, în care pianul expune o idee muzicală cromatică, pe o pulsație de trioleți și șaisprezecimi, aducând în final tutti la unison.

A treia idee din grupul tematic secundar ( T23 ), ( m. 229 cu anacruză – 238 ) este transcrisă ca în expoziție, redată în Sol major.

Concluzia ( m. 238 – 242 ) fixează ca tonalitatea de bază Sol major, remarcându-se la pian pasaje, acorduri și game care concretizează această primă parte cu solemnitate și splendoare.

Partea a II- a – Adagio – se execută în tempoul Adagio ( = 66 ), în măsura 2/4, având o formă de lied bipartit ( A – B ).

Prima secțiune ( A ), ( m. 1 – 19 ) începe în sol minor, linia melodică fiind expusă la pian și violoncel, în intensitatea piano, bogat ornamentată cu grupete, apogiaturi, anticipații, toate acestea dând un caracter sentimental. Specific stilului beethovenian este opoziția intensităților p/f/p, acestea definindu-l p Beethoven .

În măsura 8 cu auftakt, își face apriția flautul, care dezvoltă linia melodică prin variație, ritmul dublu punctat dându-i un character sigur. Din măsura 16 cu auftakt, apare la pian cantilena, care în finalul primei secțiuni ( A ), modulează în si minor.

A doua secțiune ( B ), ( m. 20 cu anacruză – 50 ) începe prin expunearea la violoncel a relative majore, în piano, care dialoghează cu pasajele în unison ale flautului cu pianul. Articulațiile întâlnite sunt legato și staccato care expun un caracter vioi.

Din măsura 24 cu anacruză este remarcat unisonul dintre pian și flaut, care formează o linie melodică din pasaje și arpegii, în planu metro – ritmic remarcânduse sincopele pe sfert de timp. Din măsura 32 se remarcă linia melodică din începutul secțiunii ( B ) la pian, iar la violoncel este expusă în piano, care modulează în Sib major.

Din măsura 51 cu anacruză până în măsura 57 este redată la flaut o linie melodică formată din arpegii, ornamentate cu grupete, iar intensitațiile folosite sunt forte/piano care măresc tensiunea.

Ex. Nr.

Este remarcată o secțiune modulatorie de la Sib major la do minor și în final la do minor.

Concluzia ( m. 57 – 73 ) redă melodia mai întâi la flaut în re minor, fiind preluată de pian în tonalitatea Sib major, iar violoncelul expune prin imitație în sol minor. Sunt expuse intrări în stretto, din măsura 63 la toate cele trei voci. În final sunt expusse un șir de acorduri care subliniază treapta a V-a al lui sol minor, care semnalează trecerea spre următoarea parte.

Partea a III- a – Tema cu variațiuni – are formă de temă cu variațiuni, tempoul temei fiind Andante ( patrimea = 50 )

Tema ( m. 1 cu anacruză – 16 ) are o componență ternară ( a – a̕ – b – a̕ ), în măsura de 2/4, în tonalinatatea Sol major. Tema este redată la pian.

Fraza întâi ( a )( m.1 cu ancruză – 4 ) expune tema la pian, iar la violoncel sunt expuși pilonii melodici. Linia melodică este redată în piano și este îmbogățită onamental cu cu triluri.

Ex. Nr.

În Fraza a doua ( a̕ )( m. 5 cu anacruză – 8 ) este introdus și flautul care expune tema împreună cu pianul la unison. Apare o mică variație a primei fraze ( a ).

În Fraza a treia ( b )( m. 9 cu anacruză – 12 ) se remarcă sincopele pe jumătate de timp, intensitățiile fiind în contrast ( p/f/p). Modulează spre la minor, dar se întoarce la Sol major, în final.

Ex. Nr.

Fraza a patra ( a̕ )( m. 13 cu anacruză – 16 ) este redată fidel cași prima dată.

Variațiunea I ( m. 17 cu anacruză – 33 ) redă tema la pian pe o pulsație de șaisprezecimi într-o polifonie latentă. Flautul și violoncelul intră în dialog cu pianul având rolul de acompaniament.

Variațiunea II ( m. 33 cu anacruză – 48 ) expune de această dată tema la violoncel, pe o pulasție de trioleți pe jumătate de timp, fiind remarcate ca ornamente apogiaturile, broderiile. Pilonii melodici sunt remarcați la flaut, în timp ce armonia este la pian.

Variuațiunea III ( m. 49 cu anacruză – 64 ) expune, de această dată, tema la flaut și la pian, în timp ce violoncelul are rolul de acompaniament. Această variațiune are un caracter milităresc.

Ex. Nr.

Variațiunea IV ( m. 65 cu anacruză – 80 ) este în măsura de 6/8 și se execută în tonalitatea sol minor. Violoncelul este protagonistul acaestei variațiuni fiind însoțit de pian care construiește terța armonică, iar pasajele descendente de la mâna stângă sunt ca o aprobare la melodia exousă de violoncel. Caracterul acestei variațiuni este zguduitor datorită registrului grav, dar și al tonalității în care este expusă.

Ex. Nr.

Variațiunea V ( m. 81 cu anacruză – 96 ) revine la măsura de 2/4 și tonaliatea Sol major. La pian se remarcă pasaje de virtuozitate pe o pulsație rimitcă la șaisprezecimi, iar la flaut și violoncel sunt remarcați pilonii armonici. Din măsura 89 se remarcă dialogul dintre flaut,violoncel și pian.

În Variațiunea VI ( m. 97 cu anacruză – 112 ) se remarcă la flaut tema ornamentată cu game, arpegii și pasaje de virtuozitate, pe o pulsație de treizecidoimi. Pianul are rol de acompaniament în această variațiune.

Ex. Nr.

În Variațiunea VII ( m. 113 cu anacruză – 128 ) tema se remarcă la flaut în forte, ieșind în evidență intrările în stretto ale violoncelului și ale pianului.

Ex. nr.

Variațiunile I, II, III, V, VI, VII sunt variațiuni ornamentale, iar Variațiunea IV este o variațiune de caracter.

Tema Allegro ( m. 129 cu anacruză – 144 ) redă identic tema de la începutul variațiunilor cu excetția tempoului care de această dată este Allegro ( = 120 ).

Coda ( m. 144 – 150 ) fixează tonalitatea de bază, Sol major, printr-un grup de cadențe ( I – VI – II – V7 ). La pian apar pasaje de virtuozitate. In final, cei trei inițiatori expun linia melodică la unison, în final formând o cadență autentică ( V – I ), în intensitatea fortissimo, finalizând trio-ul cu ardoare.

CAPITOLUL VI

SONATA PENTRU FLAUT ȘI HARPĂ – NINO ROTA

6.1. Nino Rota- Date biografice (1911-1979)

Nino Rota a fost un compozitor, pianist, dirijor și academician italian, bine cunoscut pentru musică de film, în special pentru filmele de Federico Fellini și Luchino Visconti.

Giovanni Rota s-a născut la 3 decembrie 1911, în Milano, într-o familie de muzicieni din Milano. Rota a fost un renumit copil minune, primul său oratoriu, L'infanzia di San Giovanni Battista, a fost scris la vârsta de 11 ani și a fost pus în scenă în Milano și Paris încă din 1923, la 13 ani a scris comedia liricăsău în trei acte liric după Hans Christian Andersen, Il Principe Porcaro, fiind publicată publicat în 1926.

A studiat la Conservatorul din Milano cu Giacomo Orefice, apoi a întreprins un studiu serios de compoziție sub îndrumarea lui Ildebrando Pizzetti și Alfredo Casella la Academia Santa Cecilia din Roma, absolvită în 1930.

Încurajat de Arturo Toscanini, Rota s-a mutat în Statele Unite, unde a trăit din 1930 la 1932. A câștigat o bursă la Institutul Curtis din Philadelphia, unde a avut-o ca instructor în compoziție pe Rosario Scalero. Revine la Milano și scrie o teză despre Renaștere, în special despre compozitorul Gioseffo Zarlino. Rota obținut diplomă în literatură la Universitatea din Milano, unde a absolvit în anul 1937, și a început o carieră didactică ca director al Lceului de Muzică din Bari, titlu deținut din 1950 până în 1978.

În timpul carierei sale în adâncime Rota a fost un compozitor extraordinar de prolific, în special pentru muzica de film. El a scris mai mult de 150 compoziții pentru producții italiene și internaționale din 1930 până la moartea sa în 1979, o medie de trei scoruri în fiecare an pe o perioadă de 46 de ani, iar în perioada sa cea mai productivă de la sfârșitul anilor 1940 la mijlocul anilor 1950. În paralel cu acest mare corp de muncă film, a compus zece opere, cinci balete și zeci de alte lucrări orchestrale, corale, camerale , cel mai cunoscut fiind Concertul de coarde. El a compus de asemenea muzica pentru producții de teatru de Visconti, Zeffirelli și Eduardo De Filippo.

În 1988, în The Concise Baker's Biographical Dictionary of Composers and Musicians, savantul muzical Nicolae Slonimsky la descris pe Rota ca „briliant”, declarând că stilul său muzical: "… Demonstrează o facilitate de mare și chiar fericire, cu excursii îndrăznețe ocazionale în dodecafonie. Cu toate acestea compozițiile sale cele mai durabile sunt legate de muzica sa pentru cinema; a compus piesele sonore ale unui număr mare de filme ale regizorului italian Federico Fellini care acoperă perioada cuprinsă între 1950 și 1979. "

Mai mult decât atât unul dintre obiceiurile sale de compoziție, în special a venit pentru comentariile dezaprobatoare: înclinația lui pentru planșă de stil diferită de cea din trecut. Totuși, acest lucru poate fi considerat ca un omagiu adus compozitorilor anteriori. Unul dintre exemplele cele mai constatate de astfel de încorporare este utilizarea lui a Larghetto din Dvorák Opus 22, Serenada pentru coarde în E majore, ca o temă pentru un personaj din Fellini în La Strada.

În timpul anilor 1940, Rota compus scoruri pentru mai mult de 32 de filme, printre care Zaza a lui Renato Castellani(1944). Asocierea lui cu Fellini a inceput cu Seicul Alb (1952), urmat de I Vitelloni (1953) și La Strada (1954). Ei au continuat să lucreze împreună pentru zeci de ani, și a reamintit Fellini: „ Colaboratorul cel mai prețios pe care l-am avut vreodată, o spun pe loc și fără să ezite, a fost Nino Rota – între noi, imediat, complet, total, armonic … Avea o imaginație geometrică, o abordare muzicală demnă de sfere celeste. Astfel el nu a avut nevoie de a vedea imagini din filmele mele. Când l-am întrebat despre melodii,el le avea în minte comentând o secvență sau alta, astfel am realizat clar că nu a fost preocupat cu imaginile. Lumea lui era interioară, în interiorul lui, și realitate nu a avut nici o modalitate de a se introduce”.

Relația dintre Fellini și Rota a fost atât de puternică încât chiar și la înmormântarea lui Fellini, Giulietta Masina, soția lui Fellini,i-a cerut trompetistului Mauro Maur cânte Improvviso dell'Angelo a lui Rota în Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri din Roma.

Partitura lui Rota pentru 8½(1963) a lui Fellini, este adesea citat ca unul dintre factorii care face filmul de coeziune. partiturile sale pentru Julieta Spiritelor (1965) tot al lui Fellini, a inclus o colaborare cu Eugene Walter pe piesa " Go Milk the Moon"(tăiat de la versiunea finală a filmului), și-au facut echipa din nou pentru piesa " What Is a Youth?", din partitura pentru Romeo și Julieta a lui Franco Zeffirelli. Rota a compus și muzica din cele două filme Shakespeare ale lui Fellini, dar și muzica din primele două filme ale trilogiei The Godfather a lui Francis Ford Coppola, The Godfather II(1974)a câștigat Premiul Oscar pentru Ca mai originală partitură.

Institutul American de Film clasat pe locul 5 pe lista celor mai mari partituri de film, partitura pentru The Godfather, iar partitura pentru Război și Pace a fost nominalizat pentru aceastălista. În total, Rota a scris partituri pentru mai mult de 150 de filme.

Rota scris numeroase concerte și lucrări orchestrale, precum și pian, muzică de cameră și corală, multe dintre ele fiind inregistrate și lansate pe CD. După moartea sa, provocată de insuficiență cardiacă, în 1979, muzica lui Rota a fost subiectul lui Hal Willner în albumul tribut Amarcord Nino Rota din 1981, care la aceea vreme era relativ necunoscut, dar acum este celebru printre muzicieni de jazz. Gus Van Sant a folosit o parte din muzica lui Nino Rota în 2007 în filmul Paranoid Park, iar regizorul Michael Winterbottom a folosit de mai multe selecții de la Nino Rota, în 2005, în filmul Tristram Shandy: A Cock și Bull Story. Danny Elfman citează frecvent că Nino Rota este o influență majoră. Directorul Mario Monicelli filmat, de asemenea, un documentar intitulat Un Amico magico: il maestro Nino Rota care a inclus interviuri cu Franco Zeffirelli și Riccardo Muti (student al lui Nino Rota la Conservatorul din Bari), urmat de un alt documentar german Nino Rota – Un maestru della musica.

În 1950 scrie o producție radio pentru RAI, opera scurtă, I due timidi, prezentată la Opera din Santa Fe, ca parte în pre-sezonul "O Ora-Opera", în mai / iunie 2008 .

În anul 1955, scrie opera Il Cappello di Paglia di Firenze, o adaptare a piesei de Eugène Labiche, prezentată în 1977 la Opera din Santa Fe. În 2005, opera lui, Aladino e la lampada magica, cu Cosmin Ifrim în rolul principal, a fost realizată în traducere germană, la Opera de Stat din Viena și lansată pe DVD.

Moare la 10 aprilie 1979, la Roma, de insuficiență cardică.

6.2. Sonata pentru flaut și harpă – Nino Rota – Analiza formală

Partea I – Allegro molto moderato – se execută în tempoul Allegro molto moderato ( = 80 ),este în tonalitatea Re major și are formă de lied tripartit compus ( A( a1 – a2 ) – B( b1 – b2 ) – A( a1 – a2 ) ).

Prima secțiune ( A )( m. 1 – 29 )

Tema principală ( a1 )( m. 1 – 11 ) debutează la flaut în tonalitatea Re major, în plnul dinamic piano. La harpă întâlnim pilonii armonici pe care flautul construiește o linie melodică liniștitoare care te face să plutești. Articulația este legato. În finalul temei apare o inflexiune modulatorie spre La major.

Grupul tematic secundar ( a2 )( m. 12 – 29 ) debutează în Re major și este remarcat dialogul dintre harpă și flaut în care se folosește procesul de secvențare. În măsura 18 este remarcată ideea tematică principală ( a1 ) la harpă în tonalitatea La major, peste care, în măsura 22, intervine și flautul cu o linie melodică expresivă care modulează în Mi major. Articulația este legato. Apare la flaut diviziunile excepționale de cvintolet de treizecidoimi și triolet pe jumătate de timp.

A doua secțiune ( B )( m. 30 – 50 )

Tema principală ( b1 )( m. 30 – 39 ) este expusă foarte vioi și punctat la harpă în tonalitatea La major, redând sentimentul de voiciune. În măsura 34 flautul continuă tema, în măsura 38 expunând un caracter jucăuș, folosind o articulație staccatto combinată cu legato. în sfârșitul temei apare o inflexiune modulatorie spre Do major.

Grupul tematic secundar ( b2 )( m. 40 – 50 ) debutează la harpă intând în canon și flautul cu aceeași linie melodică. Planul dinamic este forte, articulația este legato și staccatto și apare diviziunea excepțională de triolet de treizecidoime. Se modulează din Do major în Fa major, Sib major, Mib major, Sib major, Fa major în final rezolvându-se în Re major.

Prima secțiune ( A )( m. 50 – 81 )

Tema principală ( a1 )( m. 50 – 60 ) este expusă identic ca în debutul acestei părți, dar de această dată este executată de harpă de harpă solo.

Grupul tematic secundar ( a2 )( m. 60 – 77 ) expune pentru a doua oară dialogul dintre flaut și harpă, în tonalitatea de bază Re major, de această dată flautul începând acest dialog. Se remarcă la harpă arpegiile pe pulsație de șaisprezecimi care dau senzația de plutire pe mare.

Din măsura 67, flautul preia linia melodică planul dinamic mezzopiano, terminând în planul dinamic forte.

Partea a II-a – Andante sostenuto – se execută în tempoul Andante sostenuto ( = 50 ) și are formă de lied bipartit compus ( A( a1 – a2 ) – B – A( a2 – a1 ) ). Tonalitatea în care se execută această parte este sol minor.

Prima secțiune ( A )( m. 1 – 30 )

Tema principală ( a1 )( m. 1 – 10 ) prezintă melodia la flaut, în tonalitatea sol minor, harpa având rol de acompaniament. Planul dinamic expus este piano și non-vibrato, articulația este legato, pe alocuri portato. Pulsația ritmică este de optimi însoțită de ritmul punctat. Această primă temă are un caracter misterios și plăcut.

Grupul tematic secundar ( a2 )( m. 11 – 30 ) debutează la harpă în tonalitatea în tonalitatea Lab major, modulând imediat în Solb major. Pulsația este de șaisprezecimi la mâna dreaptă la harpă. În măsura 15 intră și flautul cu o linie melodică în Solb major, cu articulația legato și portato. Această temă are un caracter feminin, iar trioleții și cvintoleții dau senzația de ezitare, retragere.

Din măsura 23 o zonp cadențială cu inflexiuni modulatori spre Mib major, Sib major.

A doua secțiune ( B )( m. 31 – 40 ) debutează în Sib major, linia melodică fiind expusă la flaut, iar la harpă de remarcă pasaje virtuoze de arpegii, pe o pulsație de treizecidoimi dând senzația de adierea vântului. La măsura 35 este remarcată la harpă o mică cadentă formată dintr-un pasaj de arpegii ascendent și descendent, la mâna stângă remarcandu-se motivul de la începutul temei în flagioleți. La măsura 36 tema se reia dar în tonalitatea Lab major.

Prima secțiune ( A )( m. 41 – 60)

Grupul tematic secundar ( a2 )( m. 41 – 53 ) este executată de această dată în tonalitatea Fa# major. Desenul ritmic rămâne la fel ca în expoziție, excepție făcând harpa care efectuează arpegii pe o pulsație de șaisprezecimi.

La măsura 47 se remarcă o culminație a liniei melodice, care ajunge în măsura 50 la înalta melodică sib3, în planul dinamic fortissimo. Culminația scade odată cu pasajul descendent ajungân la melodica sol1 în mezzoforte.

Tema principală ( a1 )( m. 54 – 60 ) debutează în Lab major în final modulând în minor, planul dinamic forte. Se remarcă arpegiile pe pulsație de șaisprezecimi și trioleți pe sfert de timp care dau senzația de ezitare. Flautul termină în măsura 59 peînalta melodică sol3, în planu dinamic piano, în timp ce harpa mai desfășoară două arpegii pe pulsație de șaisprezecime, în planul dinamic decresendo, sfârșind această parte cu un acord desfășurat, care definește liniștea .

Partea a III-a – Allegro festoso – se execută în tempoul Allegro festoso ( patrimea = 140 ) și are formă de rondo ( A – B – A – C – A – B + codă ).

Refren ( A)( m. 1 – 23 ) este expus în tonalitatea de bază Re major, în planul dinamic forte. Flautul are linia melodică în timp ce harpa îl acompaniază folosind pilonii armonici. Articulația staccatto îi oferă un caracter festiv și vesel. În măsura 13 harpa preia linia melodică în Sol major, iar flautul o readuce în tonalitatea Re major, în măsura 15 cu anacruză, spre final modulând în tonalitatea La major.

Prima perioadă muzicală ( B )( m. 24 – 47 ) este expusă la harpă în tonalitatea La major, în planul dinamic piano. Aceasta se remarcă prin pasaje arpegiate și salturi intervalice, în pulsația de optimi și articulația legato, definindu-i liniei melodice un caracter jucăuș.

În măsura 38 continuă linia melodică în tonalitatea Sol major și folosește procedeul de imitație. Articulația este legato la arpegii și staccatto la intervalele de octavă. Planul dinamic în care se desfășoară este pianissimo.

Refren ( A )( m. 47 – 63 ) revine la tonalitatea de bază Re major, debutând mai întâi la harpă, în planul dinamic mezzoforte, iar la flaut , planul dinamic este forte.

În măsura 56 apare o zonă de tranziție cu rol modulator, care modulează în Sol major, Do major revenind în final în Sol major.

A doua perioadă muzicală ( C )( m. 64 – 97 ) este în Sol major și are un caracter cantabil. Pulsația ritmică este de pătrimi, iar articulația legato definește un sentiment melancolic. Linia melodică este la flaut, harpa susținând planul armonic prin acorduri și arpegii. Spre sfârșit apare o zonă modulatie care ne duce prin Re major și Mi major.

Refren ( A )( m. 98 – 124 ) debutează prin introducerea arpegiilor pe o pulsație de optimi și șaisprezecimi la harpă, flautul intrând maestuos, în planul dinamic forte, cu tema. Din măsura 113 melodia este redată identic ca în debutul părții.

Prima perioadă muzicală ( B )( m. 125 – 139 ) debutează în Si major, harpa reluând salturile intervalice și arpegiile, dar flautul aduce nou trilul de trei măsuri pe melodica si2 în planul dinamic forte – piano. În măsura 132 se modulează în Do major.

Codă ( m. 140 – 154 ) fixează tonalitatea de bază Re major. Debutează cu acorduri la harpă, în măsura 148 cu trioleți pe jumătate de timp și optimi, cu articulația legato, care dau sentimentul de joacă. Din măsura 146

BIBLIOGRAFIE