INTRODUCERE ……………………………………………………………………………………………………. I ISTORIA NEBUNIEI… [306931]

CUPRINS

INTRODUCERE …………………………………………………………………………………………………….

I ISTORIA NEBUNIEI DIN PERSPECTIVA LUI MICHAEL FOUCAULT…………………………………………………………………………………………………………….

II. PERSONALITĂȚI ACCENTUATE…………………………………………………………………….

II.1 PERSONALITĂȚI ACCENTUATE ÎN ARTĂ ȘI ÎN LITERATURĂ………………….

II. 2 PERSONALITĂȚI ACCENTUATE ÎN VIAȚĂ…………………………………………………..

III CONCEPT………………………………………………………………………………………………………….

IV. PROCESUL TEHNOLOGIC…………………………………………………………………………….

IV.1METODE DE MANIPULARE A MATERIALELOR FOLOSITE IN COLECȚIA DE AUTOR……………………………………………………………………………………………………………………

IV.2 ACCESORII………………………………………………………………………………………………………

IV.3STYLING…………………………………………………………………………………………………………..

CONCLUZII…………………………………………………………………………………………………………..

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………………………………….

LISTA ILUSTRAȚILOR………………………………………………………………………………………..

Introducere

Personalitatea accentuată apare ca un concept care include și o reciprocă: e un concept care nu poate fi aplicat de cel care-l invocă, dar nici invocat de care-l practică. Deci, voi încerca să vorbesc despre un tărâm pe care poți să-l [anonimizat].

Tema de cercetare își propune pe de o [anonimizat], și pe de altă parte să studieze complexitatea noțiunii de „nebun” și cum acesta a fost catalogat și integrat în societate în diferite perioade istorice.

Aș putea chiar să anticipez o concluzie citându-l tot pe M. Foucault : „nebunia ar putea fii chiar o prelungire a rațiunii, natura fiind atât de complexă încât nu s-a putut folosi doar de rațiune pentru a se face înțeleasă.”

[anonimizat], care exclude de tot noțiunea de „nebun” apelând la expresia „personalitate accentuată” care se pliază foarte bine peste concepția contemporană.

[anonimizat] a deveni caricaturi din cauza firii lor accentuate. Asftel, [anonimizat] a trăsăturilor de personalitate duse la extrem. [anonimizat],exemple de personalități accentuate atât din artă și literatură cât și din viața reală.

Ca repercusiune a [anonimizat], [anonimizat]-o [anonimizat]. Domeniul cercetării mele fiind unul preponderent vizual, am încercat transpunerea lui într-unul vestimentar, astfel curiozitatea de la care am pornit anterior, s-a materializat într-o efervescență de degradeuri textile pe suprafețe de lână.

O dată cu complexitatea; mintea umană reprezentând amploarea în sine, crește și nivelul de vulnerabilitate; vulnerabilitate care în termen textil ar putea fi asociată cu permeabilitatea în ceea ce privește manipularea suprafeței și firelor textile.

Am optat pentru acest tip de material deoarece este cel mai complex produs biologic cu proprietăți de împâslire, împâslirea fiind un proces și respectiv operațiune, prin care din fibre de lână în stare umedă supuse la cald unor acțiuni de frecare, lovire și compresie, se obțin printr-o aglomerare intimă a fibrelor, produse compacte (pâsle) cu bune proprietăți fizico-mecanice. Chiar și după obținerea pâslei suprafața încă mai poate fi manipulată, reîmpâslită cu un alt tip de material plastificat, de data aceasta acțiunea mecanică fiind una mai dură și anume fiind supusă unor lovituri cu ace care fac posibilă trecerea firelor de lână prin celălalt material.

Procesul tehnologic se desfășoară de altfel tot pe principiul “caricaturizării” sub acțiunea factorilor fizici și chimici (vopsire și împâslire).

CAPITOLUL I

ISTORIA NEBUNIEI DIN PERSPECTIVA LUI MICHAEL FOUCAULT

Întreb stelele și ele tac, întreb ziua și noptea dar ele nu răspund.

Din adâncul meu, atunci când mă întreb,vin visuri neexplicate.

Holderin, Huperion

Tendința de a crede că trecerea timpului a redus intenția omului de a avea prejudecăți este probabil o iluzie, fiecare perioadă istorică acționând într-un mod propriu logic. Astfel, fiecare epocă redimensionează înțelegerea nebuniei.

Prezenta ierarhie socială, prezenta frică de ceva anume și prezenta dorință de a avea un erou schimbă sensul cuvântului uman și dă naștere unor noi concepte.

Cartea lui Michel Foucault este o analiză complexă a experienței nebuniei, așa cum a fost ea percepută în Evul Mediu, Renaștere și, mai ales, în epoca clasică, cea care a reprezentat momentul trecerii la o nouă abordare a ideii de spital și internare.

Problema centrală a lucrării lui e apariția a ceea ce autorul numește „practicile“ – mai mult sau mai puțin raționalizate, regularizate, conștiente – care desenează conturul modern al nebuniei: discursul psihiatriei, nașterea azilului, instituționalizarea alienaților.

Am urmărit însă raporturile sub care nebunia a fost interpretată: se vorbește despre relațiile dintre: rațional-irațional, exilare-internare, universalizarea nebuniei – subiectivizarea ei, relația om-animalitate și consecințele acestei interpretări.

Privind din momentul prezent la ce s-a întâmplat în secolul XV, din ceea ce ne descrie M. Foucault, corabia nebunilor are un inpact mare asupra noastră părând un act inuman și greu de digerat.

“Stultifera Navis” sau "Corabia nebunilor" , o imagine ce duce cu gândul, mai degrabă la un aspect mitologic, și-a făcut apariția în peisajul sfârșitului Evului Mediu, ca și simbol al realei îmbarcări a nebunilor pe corăbii și trimiterea lor pe alte meleaguri.

Misticismul care a învăluit de la început această ipostază a unei noi epidemii, succesoarea leprei, a fost catalizată de practicile religioase ale vremii , dar și de conștiința mitologică ce încă își mai făcea simțită prezența în acel sfârșit de epocă.

Marinarii îi aduceau pe nebuni în număr destul de mare și îi "pierdeau", „purificând” propriile orașe. Se întâmplă chiar ca smintiții să fie conduși în anumite locuri cu titlul de pelerini care erau pierduți mai târziu intenționat.

Apa adaugă masa obscură a propriilor sale valori; îl duce cu ea și, mai mult, îl purifică; iar apoi navigația lasă omul în voia sorții.

Apa și navigația au tocmai acest rol. Nebunul fiind închis pe navă, fără să poată scăpa, este încredințat râului sau mării cu multitudinile sale de drumuri.

„Este prizonier în mijlocul celui mai liber, celui mai deschis dintre drumuri : strâns înlănțuit într-o infinită răscruce.”

Apa și nebunia aveau să fie legate pentru mult timp în visul omului european.

“ Deghizându-se în nebun, Tristan se lăsase aruncat de barcagii pe coasta de la Cornouailles. Iar cînd se prezintă la castelul regelui Marc, nimeni nu-l recunoaște, nimeni nu știe de unde vine. Dar cuvintele sale sînt prea stranii, familiare și depărtate; cunoaște prea bine secretele cunoscutului, ca să nu fie dintr-o altă lume, foarte apropiată. El nu vine de pe un pămînt solid, cu cetăți solide; ci din neliniștea neîncetată a mării, de pe acele căi necunoscute care conțin atîtea științe stranii, din acea câmpie fantastică, reversul lumii. Isolda e cea dintîi care știe că acest nebun este fiul mării și că mateloții insolenți l-au aruncat acolo, semn al nenorocirii: "Blestemați fie marinarii care au adus acest nebun! De ce nu l-au aruncat în mare!”

În fragmentul citat, se atrage atenția asupra nebuniei preluată din mare ci nu a nebunilor de pe mare. Întradevăr nebunia se putea dobândi în aceste condiții; o idee discutată și nuanțată de nenumărate ori în discursurile istorice despre nebunie, care spune că Marea Închidere nu a izolat alienatii ci i-a creat.

De la Hieronymus Bosch cu Vindecarea nebuniei si Corabia nebunilor pana la Brueghel si a sa Dulle Griet se crează o lungă dinastie de imagini pe baza acestor discursuri reluate și întoarse la nesfârșit.

Fig 1.1 Pieter Brueghel-Dulle Griet

http://rheinland-blogger.blogspot.ro/2015/01/uk-wesseling-sprit-fur-hitlers-letztes.html

Fig 1.2 Hieronimus Bosch-Corabia nebunilor

http://art.alafoto.com/displayimage.php?pid=22379

La cei doi ariști, aceste forme se nășteau din lumea însăși prin fisurile unei ciudate poezii. Le vedem ieșite din pietre și din plante sau din căscatul animalelor. Era nevoie de implicarea întregii naturi pentru a forma această “horă” a nebuniei.

Gravura transcrie ceea ce teatrul și literatura deja reluaseră și anume temele îmbinate ale Sărbătorilor și Dansului Nebunilor.

Portretul nebunului este cel al unui neghiob, care nu dispune de rațiune în gândire însă este o prezență neliniștitoare datorită libertății cu care vorbește despre adevărul vieții, dragoste sau realitatea mediocră a lucrurilor.

El este “comedia de gradul doi” sau “înșelătoria înșelătoriei” amintind fiecăruia că fiecare înșală pe fiecare dar ajung să se păcălească pe ei însăși.

Chipul nebuniei pare să fi obsedat imaginația omului occidental. Aceasta se simte ca o amenințare chiar în interiorul lumii, fiind o prezență descărnată.

“ deriziunea nebuniei înlocuiește moartea și seriozitatea ei(…) Amenintarea morții nu mai prezintă nimic pentru că ea era deja totul, pentru că viața însăși nu era decât fățuitate,vorbe goale,zgomot de clopoței și idei fixe.(…)Nebunia este deja o prezentă a morții.”

O formă de înțelepciune a acelor timpuri constă în denunțarea nebuniei peste tot și în antrenarea oamenilor pentru acest spectacol al morții.

Înlocuirea temei morții cu cea a nebuniei nu marchează o ruptură ci mai degrabă o răsturnare în interiorul aceleiași tulburare.

Fig 1.3 Matthias Grünewald- Ispitirea Sf. Antonie

O scurtă istorie a tulburărilor psihice în artă

Artiștii din Evul Mediu Târziu au fost fascinați de ispitirea Sfântului Antonie cel Mare de către draci. Pentru Matthias Grunewald, această poveste se transformă într-o teroare psihologică personală, în imaginea unui om a cărui sănătate psihică este amenințată. Formele oribile ale demonilor sunt asemenea gândurilor deformate. Pictura, care face parte din iconostastul Isenheim, a fost făcută din compasiune, pentru un spital care îi trata pe oamenii “pociți”. Unul dintre draci are inflamații roșii și pielea gri, putând ilustra amenințarea suferinței fizice la adresa sănătății mintale. Scenele de mai sus i-au influențat pe expresioniștii germani și sunt considerate și astăzi o capodoperă a minții amenințate.

Caracteristică pentru această perioadă este evoluția grilului,atât de familiar în evul mediu, care arată cum omului stăpânit de dorință, sufletul îi devine prizonierul animalului din el. Metafore platoniciene precum chipurile grotești așezate pe pântecul monștrilor, denunță înjosirea spiritului în nebunia păcatului.

Acest personaj-ispită, amintește omului de tot ce este în el “imposibil, fantastic, inuman, tot ce indică în el contranatura și forfota unei prezențe smintite la nivelul pământului”.

Aceste fantasme ale nebuniei au o mare putere de atracție, aparent răul este mult mai expresiv decât binele. Raportul cu animalitatea devine foarte pronunțat. Aceasta se sustrage domesticirii prin valorile și simbolurile umane și deși apare fascinantă datorită dezordinei și bogăției monstruaselor imposibilități, tot ea dezvăluie o furie accentuată în inima oamenilor.

O operă semnificativă vis-a-vis de tema animalității este lăsată de către artistul pictor Hieronymus Bosch, care printr-un stil fantastic și grotesc ilustrează în principal păcatul și decăderea umană. Însuși el era considerat un alienat mintal însă reușește să se impună turnând în formă artistică temerile și credințele epocii sale.

Nebunia și nebunul sunt personaje majore ale începutului Renașterii, denotând amenințare și batjocură, nerațiune și ușoară ridiculizare a oamenilor. Pentru omul Renașterii, nebunul este cel căruia îi sunt revelate sensuri ascunse ale lumii, semnificații ale tenebrelor și haosului, privilegiul absolut al nebuniei fiind acela că domnește asupra tot ceea ce este rău în om.

Când ne găsim în prezența unei imagini psihice negative suntem de cele mai multe ori predispuși să presupunem că ar fi o psihopatie. La polul opus acestei imagini grotești a nebuniei, ea fascinează pentru că înseamnă știință, însă la acea vreme se suferea de un oarecare “prezbitism” nereușindu-se să se pună bazele unei științe sau cel puțin să se pună în aplicare ceea ce era scris deja într-o formă mai științifică.

„În neghiobia sa inocentă, Nebunul stăpânește această știință atât de inaccesibilă și atât de redutabilă. În timp ce omul rațiunii și al înțelepciunii nu percepe din ea decât figuri fragmentare cu atât mai neliniștitoare, Nebunul o poartă în întregime într-o sferă intactă”.

Evul Mediu îi conferă nebuniei un loc în ierarhia viciilor însă în “Renaștere nebunia e mistică, iar nebunul e tolerat ca spectacol divin; există chiar o „nebunie înțeleaptă” (39), a celui care recunoaște că măsura lui e nebunie în fața lui Dumnezeu. Totuși, principala carență a discursului renascentist este că acesta confiscă latura „tragică și cosmică” a nebuniei, aceea a „nebuniei nebune” (ibid.), adică a formelor violente de nebunie”.

Renașterea o situează pe prima treaptă, ca expresie a tuturor slăbiciunilor umane, dar, se produce aici o relativizare: sunt percepute "nebuniile" , formele umane ale nebuniei, aceasta subiectivizându-se treptat, nemaifiind o figură a escatologiei, ci raportându-se la om și la lucrurile care îl înconjoară; peste Corabia nebunilor cade uitarea; nebunia se ancorează solid în mijlocul oamenilor, e reținută și menținută, fiind nu barcă, ci spital; nebunia nu mai are de a face cu adevărul și cu lumea , ci cu omul și cu propriul lui adevăr pe care știe să îl perceapă.

Clasicismul a inventat internarea, cam așa cum Evul Mediu inventase izolarea leproșilor; locul lăsat gol de aceștia a fost ocupat de niște personaje noi în lumea europeană: "internații".

În secolul XVII, în toată Europa internarea are acelaș sens, cel puțin la origine ea reprezintă unul din răspunsurile date de acest secol unei crize economice care afectează lumea occidentală în întregul ei: scăderea salariilor, șomajul, rarefierea monedei.

În afară perioadelor de criză, funcția de represiune a internării e dublată de o nouă utilitate-nu mai e vorba de a-i închide pe cei fără ocupație, ci de a da de lucru celor închiși și a-i face astfel să contribuie la prosperitatea tuturor.

Ceea ce caracterizează secolul XVII este nu avansarea spre recunoașterea nebunului, și prin aceasta la recunoașterea lui științifică; dimpotrivă, e resorbit într-o masă nediferențiată, identificat cu mai puțină claritate; nebunul epocii clasice, închis alături de venerici, desfrânați, libertini, homosexuali, își pierde indiciile individualității; practica internării nu se supune unei decizii medicale, ține de o altă conștiință – în general, judecătorul este cel care ia decizia de internare, recurgându-se destul de rar la o expertiză medicală; se poate spune că tocmai pe fondul unei experiențe juridice a alienării s-a constituit știință medicală a bolilor mintale; ca subiect de drept, omul se eliberează de responsabilitățile sale chiar în măsură în care este alienat; ca ființă socială, nebunia îl compromite până la culpabilitate; în secolul VXIII, pentru prima dată, omul alienat este recunoscut ca incapabil și ca nebun.

Sfârșitul secolului XVIII este și sfârșitul unei epoci. După 1770, practica internării intră în declin, iar familia devine locul cel mai potrivit de tratare a bolnavului. E o recunoaștere a faptului că menajeriile de nebuni ale spitalelor din epoca clasică creaseră mai degrabă mituri despre nebunie decât discursuri raționale sau eficiente. În această breșă epistemologică, cunoașterea nebuniei se reorganizează, luând treptat formele spațiului azilar. Discursul dobândește un loc privilegiat, știința „pozitivă” a maladiei mentale „promovând nebunul la rangul de ființă umană”.

Limbajul ia locul mijloacelor fizice de tratare al alienaților. Acest proces debutează încă din epoca clasică, când, prin „realizări teatrale”, bolnavul este vindecat de iluzie. : “intrând în jocul bolnavului, îl poți, cu alte cuvinte, bate cu armele sale.”

Făcând o paralelă la ceea ce se întâmpla în artă, spre deosebire de Bosch și Brueghel, care foloseau întreaga natură în operele sale, formele lui Goya se nasc din nimic, fiind fără fond. În lucrarea sa intitulată “ Casa de nebuni”, acțiunea se desfăsoară pe fundalul unei nopți monotone, unde originea formelor, sfârșitul și natura nu pot fi determinate.

Pornind de aici însăși chipurile se descompun. Nu mai exista ochi și guri, ci priviri venind din nimic fixându-se spre nimic.( ca în Sabatul).

Fig 1.4 Francesco Goya : The Madhouse

http://www.wga.hu/html_m/g/goya/7/711goya.html

Fig 1.5 Francisco Goya: Sabatul

https://en.wikipedia.org/wiki/Witches%27_Sabbath_(Goya,_1798)

Eliberat, nebunul se află acum la acelaș nivel cu el însuși. Libertatea clasică îl situa pe nebun în raport cu nebunia sa. Pinel și Tuke impun acestuia o libertate care îl închide pe nebun într-un adevar al nebuniei sale. În acel moment nebunia nu mai implica un raport al omului cu adevarul ci implica un raport al omului cu adevărul său.

Observăm în demersul istoriei, însă si mai clar din picturile lui Goya, că acea formă materializată a nebuniei, acel chip, devine irelevant, problema aprofundându-se, îndreptându-se spre esența acestui fenomen. Am putea spune chiar, că omul începe să își educe nebunia, refulând-o.

În acest secol se produce o explozie lirică, nebunia găsindu-și limbajul. Ceea ce ea spune despre sineși este, ceea ce spune visul în “dezordinea imaginilor sale”.Visul este descris ca fiind revelația esenței omului, procesul cel mai particular și mai intim a vieții. În discursul comun al delirului și al visului se întâlnesc posibilitățile unui lirism, se crează o poezie a lumii, în care nebunia personifică lucrurile.

Acest moment din istorie reprezintă o vibrație pe care are să se construiască conceptul colectiei de autor.

Secolul XX va cere ca aceste zone unde, cu 150 de ani înainte s-a încercat închiderea săracilor, vagabonzilor și șomerilor, să fie transferate numai nebunilor. Nebunii fuseseră de la început înscriși în marea proscriere a lenei, ei avîndu-și locul alături de săraci, buni sau răi, și de leneși, și fiind supuși unor reguli de muncă obligatorie la care, uneori, nu făceau față muncii și ritmurilor vieții colective.

Elementul nou în epoca clasică este acela că legea nu mai condamnă: închiderea se face în cetățile moralității pure, unde legea care ar trebui să domnească va fi aplicată sub formele riguroase ale constrângerii fizice.

Rolul bisericii e la fel de mare, punându-și amprenta în ce privește educația morală; sursa răului ar fi marea lipsă de instrucție și de ascultare pentru lucrurile spirituale. Pentru biserica catolică, dar și pentru cea protestantă, internarea reprezintă mitul fericirii sociale – o poliție a cărei ordine ar fi complet transparentă la principiile religiei; casa de internare era simbolul acestei "poliții", care reprezentă echivalentul civil al religiei pentru edificarea unei cetăți perfecte.

Internarea nu are nici o unitate instituțională în afara aceleia care îi poate da caracterul de poliție, cu atât mai puțin coerență medicală, psihologică sau psihiatrică.

În perioada clasică nebunia a devenit ceva de privit: nu mai este monstru ascuns în sine, ci animal cu mecanisme ciudate, bestialitate, în care omul, de multă vreme, este abolit. Animalul din om nu mai are valoare de indiciu pentru un "dincolo"; el a devenit nebunia omului, fără legătură cu nimic altceva decît cu ea însăși: nebunia sa în stare de natură.

Avea să vină o vreme când această prezență a animalității în nebunie va fi considerată drept semnul – mai mult chiar – însăși esența maladiei. În epoca clasică, dimpotrivă, ea manifestă cu o strălucire aparte tocmai faptul că nebunul nu este un bolnav. În altă ordine de idei, animalitatea dezlănțuită nu poate fi stăpînită decât prin dresaj și îndobitocire.

În momentul devenirii antropologice a filosofiei, în care omul a vrut să se recunoască într-o plenitudine naturală, animalul și-a pierdut puterea de negativitate, pentru a constitui formă pozitivă a unei evoluții; omul este ființă naturală în chiar animalitatea sa, iar internarea exaltă această animalitate a nebuniei; a respecta nebunia nu înseamnă a descifra în ea accidentul involuntar și inevitabil al maladiei, înseamnă a recunoaște această limită inferioară a adevărului uman, care nu e accidentală ci esențială; nebunia nu amenință omul modern decît cu această întoarcere la lumea posomorîtă a animalelor și a lucrurilor, la libertatea lor îngrădită.

Epoca clasică, numită de Foucault „progresul unui «raționalism»”, vedea în nebunie revelarea unei libertăți care face ravagii în formele monstruoase ale animalității. În această epocă neraționalul este suportul nebuniei; în cea modernă , neraționalul e doar unul din modurile de apariție ale nebuniei. Descartes consideră nebunia „condiția de imposibilitate a gândirii”, procedând printr-o demonstrație inversă -„eu, care gândesc, nu pot fi nebun”.

“Judecata ar trebui sa fie prima facultate a vieții superioare sau a minții, dar e ignorată sau greșit interpretată de neurologia clasică.”

Plasată sub semnul tuturor nerațiunilor minore, nebunia se vede asociată unei experiențe etice și unei valorizări morale a rațiunii; dar legată de lumea animală și de nerațiunea ei majoră , ajunge la monstruoasa ei inocență. Psihiatria a moștenit în secret toate acele raporturi pe care cultura clasică le instaurase cu nerațiunea; le-au modificat; le-au deplasat; au crezut că vorbesc despre nebunie în obiectivitatea sa patologică; în ciuda lor, aveau de a face cu o nebunie stăpînită încă de etică nerațiunii și de scandalul animalității.

Oarecum omul confuz, care nu a reușit să închidă nebunia într-o carte de știință, oscilează între frică și seducție în ceea ce privește acest fenomen.

Trecerea între pozițile pe care nebunia; aceasta prezență încăpățânată ce nu se lăsa niciodată înțeleasă de-a întregul, se plimba se facea aproape pe nesimțite. I se aduceau acuzații, se încerca izolarea și distrugerea ei însă, se opreau înainte de a o distruge de tot și asta pentru că ceva îmi spune că ei aveau nevoie de această frică, mister, eliberare sau oricum altfel i-ar mai fii zis, ori cel puțin în paralel singur se folosea de această temă desectând-o și căutând s-o aducă la nivel de artă sau ca și catalizator al procesului de creativitate sau intermediar între rațiune și nerațiune sau adevăr și aparență.

Urmărind discursurile care s-au intemeiat pe baza nebuniei vedem câte noi sensuri poetice s-au dat alienarii.

Acesta dezvăluie adevarul terminal al omului, întreruperile libertății umane, trezirea unor instincte adormite. De asemenea determină anumite acte care sunt lipsite de rațiune, acte care în lipsa nebuniei nu au nici o șansă să se nască. Tot datorită acestor fenomene anormale natura îngăduie să arunce o privire în abisurile ei cele mai de temut. În ciuda spaimei care te cuprinde mintea construiește intuiții și imagini cu o vigoare și un elan deosebit.

Capitolul II

PERSONALITĂȚI ACCENTUATE

Conceptul de personalitate accentuată a fost introdus prima dată de către neuropsihiatrul Karl Leonhard. Acesta descrie personalitatea accentuată ca o serie de însușiri sau trăsături a căror intensitate depășește media, favorizând o pregnanță a manifestării respectivei trăsături. În linii mari putem situa personalitățile accentuate în zona incertă dintre normalitate și patologie psihică, fiind rezultanta unor cumuli de factori, pe de o parte constituționali, pe de altă parte, rezultați ca urmare a influențelor sociale, educaționale, culturale timpurii și a experienței de viață. Personalitățile accentuate se apropie de partea patologică însă nu se produce o deteriorare semnificativă în funcționarea socială sau profesională și nu se perturbă echilibrul personalității, permițându-i-se individului să se adaptaze societății, însă cu anumite limite.

Dimensiunile accentuate sunt acele trăsături care depășesc media prin intensitate, cu manifestare pregnantă în personalitatea individului. Termenul de accentuat se suprapune peste cel de „pregnant”, nu de anormal, fiind vorba de un cumul de aspecte ce caricaturizează caracterul individului.

Autorul face de asemenea o paralelă între personalitățile accentuate și psihopatiile care le-ar corespunde.

Avem astfel, exemplificate următoarele : Firea demonstrativă reprezintă miniatura psihopatiei isterice; firea hiperexactă poate fi asemănată cu variantele de personalitate psihopatică-paranoiacă. Firea hiperperseverentă care indică sentimente de supraevaluare, egocentrism, rigiditate sau suspiciune reprezintă trăsături care amintesc psihopatia de tip paranoiac expansiv. Firea nestăpânită, este cea dominată de impulsuri și reprezintă modelajul personalităților psihopatice epileptoide, impulsive, perverse etc.

Prin reformulările autorului nu se caută să se epuizeze marea varietate a personalităților umane, ci, sunt reclamate mijloace mai fine de investigație pe care le oferă psihologia modernă.

Karl Leonhard creionează aceste personalități dând exemple atât din viață cât și din literatură.

Trecerea se face treptat , pornind de la omul obișnuit , care nu se distinge prin ceva carcateristic, înspre individul care din cauza psihopatiei lui nu își mai găsește locul în societate. Ne vom opri însă la mijlocul drumului, adică în acel punct în care omul, cu personalitatea sa accentuată este acceptat de către societate.

Observăm aici prima trimitere la nebunia artistului acceptată deci de societate, subiect discutat și dezbătut de mulți alții, care îmi răspunde la o întrebare legată de poziția pe care o ocupă omul-artist pe scara psihologică.

Dacă pe o scară de la unu la zece personalitatea accentuată ar ocupa locul cinci atunci artistul ar oscila undeva între cinci și zece.

Pentru că am enumerat și tipurile de firi ca miniaturi a psihopatiilor, ne vom opri așadar și vom insista asupra uneia din ele, aceea fiind firea demonstrativă, cu dorința de a se afla în cetrul atenției, cu strangularea sentimentelor și trăirea excesivă a prezentului.

Desigur că până să se ajungă la psihopatia isterică , dorința sau nevoia de a demonstra este prezentă în aproape orice individ și în special, însoțită de aroganță, în orice artist, iar când spun aroganță nu îi atribui neapărat un caracter negativ cuvântului.

Firea demonstrativă reprezintă practic un proces de refulare. “Am făcut lucrul acesta, spune memoria mea. Nu sunt eu în stare să fi făcut una ca asta spune orgoliul meu și rămâne de neîduplecat. În cele din urmă, cedează memoria”.

Freud adaugă aici că prin refulări în frageda copilărie, ia naștere o lume psihotică inconștietă, având o activitate proprie care duce la nevroze. Orice om normal are capacitatea de a refula pentru un scurt timp din conștiința sa ceva ce nu ar trebui să știe însă la isterici această capacitate este mai profundă, ei putând să uite complet ceea ce nu vor să știe, fiind astfel în stare să mintă și totuși ei să nu fie conștienți de acest fapt. Poți să recunoști acest mincinos “ inocent” urmărind reacțile de care dispune acesta. El este în stare să refuleze și durerile fizice, respectiv să le creeze.

Am putea spune că acesta este condus de un narator creator aflat în interiorul său. Ei pot fi chiar atât de prinși în rolul lor încât să uite pentru un timp țelul pe care îl urmăresc.

În caz de nevoie ei pot să readucă în conștient ceea ce, cu un moment înainte era inconștient, însă nu e exclus faptul că anumite lucruri continuu refulate sunt complet uitate.

Dorința de a se impune în societate reprezintă una dintre premisele posibilei reacții isterice de cele mai multe ori apărând chiar exagerată în importantă ei, unii crezând că în această dorința ar sta chiar esența firii isterice.

Tendința personalităților demonstrative de a impresiona pe cei din jur este o trăsătură caracteristică firii demonstrative însă nu e principala, aceasta fiind cauzată de fapt de lipsa de inhibiție.

Tot aici autocompătimirea se îmbină cu lauda de sine, sine pe care ajunge să îl ignore, făcând întru-totul abstracție de propria lor fire, luând o atitudine supusă față de un om dominator și aroganță față de unul modest.

II.1 PERSONALITĂȚI ACCENTUATE ÎN ARTĂ ȘI ÎN LITERATURĂ

În literatură, scriitorii au creat numeroase personalități accentuate. Scriitori precum Franz Kafka, Feodor Dostoievski, Jeremias Gotthelf, Lope de Vega, Moliere, Thomas Mann, Pierre Corneille, Henryk Sienkiewicz, Eschil, Plaut sau Goethe au creat personaje care se află deseori la limita patologicului.

În beletristică se întâlnesc foarte des personalități demonstrative. Prin comportarea lor schimbătoare și prin talentul de a juca diferite roluri, istericii sunt probabili cei care dau mai multă viață unei opere literare.

Însă faptul că personajele sunt transpuse atât de bine în modul lor de a reacționa trădează faptul că însuși autorul posedă o astfel de trăsătură.

“ Sînt momente când mincinoșii înveterați, care toată viața lor au jucat teatru, ajung să fie prinși în asemenea măsură de propriul lor joc încât încep să tremure de emoție și să plângă cu lacrimi adevărate, deși chiar în aceeași clipă (sau o clipă mai târziu) ar putea să își șoptească în sinea lor<< Minți fără rușine, nemernic bătrân, nu-ți dai seama că joci teatru, cu toată mânia ta <<sfântă>> chiar acum, în acest << sfânt>> moment de aprigă mânie>> “.

Feodor, din Dostoievski este un personaj isteric care își alege rolurile care îl avantajează sau fac din el centrul atenției.

“Mai mult, el uită aproape că are copii, servitorul casei trebuind să aibă grijă de aceste făpturi părăsite.” O refulare de asemenea proporții prespune o puternică predispozitie pentru isterie.

Aluzia pe care încercam să o fac; însă aceasta în paralel cu firul cercetării care urmărește nebunia și, deși vine cu exemple, nu încearcă să o asocieze cu o persoană cât să îi sustragă esența și să o transpună în colecția de autor, este legătură dintre artist și nebunie.

Se pune deci întrebarea: care au fost circumstantele psihosociale care au dus la prolifierarea stărilor psihosenzoriale, înlocuind imagistica unor alternative polare: normalitate-anormalitate, bine-rău, favorabil-defavorabil, împăcare-suferință,cu toate etapele intermediare dintre aceste două extreme, demonstrând caracterul inepuizabil al artei prin combinarea morfologicului și senzorialului cu intensitatea trăirilor interioare emoțional-afective ?

Am sustras câteva din exemplele date de psihiatrul Karl Leonhard însă și din alte surse, o serie de personalități din artă și literatură a căror creații au fost subtil trădate de contextul lor, de faptul că au fost atinși de o “beție” a nebuniei.

Pentru că nu am ieșit din zona firii demonstrative pe care o consider specifică artiștilor și am întâlnit-o în personajele din literatură ne vom muta în zona artei, a picturii.

Vom prelua această caracteristică a personalității demonstrative și anume refularea și vom urmări cum se manifestă deținătorii ei în pictură.

“Toulouse Lautrec îndeplinea toate premisele pentru a construi structuri umane tensionate și sumbre, ca urmare a mizantropismului caracteristic infirmilor. Cu toate acestea, nu s-a întâmplat așa.”

Arta lui nu conține nici dislocări, nici dezechilibre biostructurale ca urmare a sublimării refulărilor. Probabil că, dacă nu ar fi fugit de analiza handicapului său nu ar fi putut acumula resursele folosite în procesul de creație.

Astfel se văd influențele temelor pe care acesta le abordează, în urma plonjării în viața exuberantă a plăcerilor nocturne, în atmosfera iluzorie a cabaretului și a circului.

Pentru a scăpa de riscul confruntărilor existențiale, el se cufundă într-o stare “ euforic-ebrioasa latentă”. Astfel infirmitatea lui e parțial anulată, ceea ce îi permite să ducă o viață modernă, policromă și stridentă.

În creațile lui el nu dislocă , nu idealizează, nu sentimentalizează însă caricaturizează cu măsură și umor autentic.

Fig 2.1 Henri Toulouse Lautrec- Yvette Greeting The Audience 1894

https://ro.pinterest.com/pin/372039619192365980/

Caricaturizează de asemenea ipocrizia, lașitatea, meschinăria, mediocritatea și prostia. Astfel el structurează un univers mixt în care conviețuiesc, fără a se respinge reciproc, toate alternativele biostructurale, de la cea mai pură specie până la grotesc.

Reluând ideea lui K. Leonhard, și anume că situațile de viață îți influențiază starea de sănătate psihică jucând rolul unui catalizator, la fel și pentru Lautrec, mediul său de viață reprezenta un stimul psihologic care i-a creat o a doua natură.

Acceptând acest tumult modern, pictorul metamorfozează efemerul și artificialitatea lumii în” instantanee stabile ale comediei umane” .

Asemenea lui, și la Watteau, luxul, culorile diafane, tonul viu al luminilor care învăluie copacii și melodia intrumentelor răspândită printre aceștia, tot acest decor ludic, nu este altceva decât refularea unei depresii, a neliniștilor sentimentale sau a meditaților enigmatice.

Comedienii lui Watteau, cu expresia lor optimistica, exprimă de fapt agonia unei aristrocatii care se autoamăgește sub măștile de catifea și sub machiaj.

Fig 2. Watteau –Pierrot

http://www.museoteca.com/r/en/work/2062/watteau_jean_antoine/pierrot_dit_autrefois_gilles/!/

Fiecare personaj apare liber si degajat însă ansamblul compozitional nu poate ascunde profunda tristețe și “farsa autoînșelării, dizolvarea omului perisabil în natura eternă”.

La celălat capăt, și anume cel al acceptării, a exteriorizării în cel mai sincer mod posibil, stau naivii care dețin de asemenea anumite trăsături accentuate către un alt pol de această dată.

Insula naivilor a fost un fenomen care mă duce cu gândul la corabia nebunilor. Denumirea de insulă face trimitere la izolare, la ceva ce există însă nu urmează curentul respectiv. Pentru a li se da o identitate, însă nu și o delimitare absolută, arta lor a fost numită convențional: <<artă primitivă>>, <<arta copiilor>>, <<arta a psihopaților>>sau <<artă populară>>”.

Pe aceștia îi caracterizează prezența unei atmosfere spirituale, care le-a fost proprie tuturor la naștere însă puțini au știut să o conserve.

Populația acestei „insule” e alcătuită din toți cei a căror sensibilitate artistică și-a conservat starea de grație a ingenuității, deținătorii unui har ce-i absolvă de păcatul cunoașterii unilaterale și-i face imuni la ideile, convențile și prejudecățile celor „convenționali”.

Pentru artiști precum Henri Rousseau, Paul Gauguin, Kandinsky, Nolde, Pechstein, Segall sau Klee, mirajul universului inedit promis de viață și arta popoarelor primitive răspundea încercării chinuitoare de a se regăsi de fapt pe ei înșiși, propria puritate, în afara ipocriziei, convențiilor și stereotipiei unei culturi oficiale resimțite ca sterilă.

Rousseau, “Columb al acestui arhipeleag”, se deosebește totuși de ceilalți fiind primul care a înțeles că marea descoperire este răsplata unei explorări interioare iar mult visatele “Insule fericite” se află în interiorul omului.

În universul picturii lui Rousseau se găsește acea liniște; pictura lui fiind una curată, multicoloră, strălucitoare, pașnică și senină. „Lumea poetică a Vameșului emană din pânză un farmec magic și reprezentă evadarea dintr-o realitate sfâșiată de contradicții, deziluzii și cruzime într-o lume fără dezbinări, fără monștrii morali, fără violență.”

Naivitatea înregistrării se dovedește nu numai adevărată dar și fertilă, deoarece aduce în actualitate imaginea autentică nedistilată și nedeformată a omului. El transpune firesc pe pânză ceea ce vede cu ochii minții.

Treptat se produce emanciparea însă fără abdicare de la adevăr. Adevărul privit se transformă în adevărul intuit, dorit, presimțit ( Cavalcada discordiei”, Îmblânzitoarea de șerpi”, “Visul Yadwigai”, “Jardin des Plantes”)

Inocentismul lui Rousseau nu se reduce la o atitudine apatică față de problemele majore ale societății, pictura lui fiind profund angajată, reprezentând o replică vehementă față de sofisticările și anxietățile civilizației industrializate. Structurile umane sunt inocente în cel mai comun sens, “ de o virginitate optimistă”, terapeutică.

El se alimentează din generozitatea și poezia mediului vegetal, refuzând interpretarea sofisticată sau descripțile logice.

Morfologia inocenței, inițiată de Rousseau s-a impus în toate meridianele pe măsura purificării de infantilism ruralist și stupiditate, rămânând acel adevăr inițial, neconfecționat, reprezentând una dintre cele mai eficiente metode de psihoprofilaxie socială .

Profilul lui Rousseau este caracterizat de naivitate, sinceritate, care încearcă să transmită un adevăr pur venit de undeva din interior în inprejurimi contradictorii.

Fig 2.1 Henri Rousseau- The Tiger-Riding Ukulele Man https://ro.pinterest.com/pin/247416573250615782/

Fig 2.2 Antonio Ligabue: Tigre assalita dal serpente

http://www.studioesseci.net/immagini.php?IDmostra=733

Această conexiune cu natura se simte și în lucrările artistului Antonio Ligabue care, aparținând tot de acest curent și anume naivismul, se exteriorizează diferit, regăsindu-se în animalul pe care îl studia și îl reda în lucrările sale.

Nu numai că se regăsea dar se și comportă asemenea unuia, sănătatea mintală deteriorată împingându-l și mai mult înspre acest mod de viață sălbatic.

Acesta își începe “cariera” de pictor după ce este descoperit de pictorul și sculptorul italian Renato Marino Mazzacurati, care îl consideră un geniu în pictură.

Ligabue a fost internat într-un ospiciu de repetate ori, de cele mai multe ori ajungând acolo în urma auto-mutilării.

El alege din natură acea parte animalică sălbatică pe care o și redă în operele sale.

Lucrările lui transmit o stare de perturbare, amenințare, frică și mizerie. Picturile sunt îmbibate în violență, majoritatea animalelor fiind pictate cu gura deschisă redând un gest disperat: urletul. Acest urlet devine chiar modul de comunicare a pictorului cu natura dar se extinde mai apoi și în relația lui cu oamenii.

În comparație cu Rousseau care ar putea fi considerat o personalitate accentuată, Antonio Ligabue este un caz de psihoza isterică.

Fig 2.3 Pictorul Antonio Ligabue

http://www.lepoca.org/museo-della-follia-antonio-ligabue-catania/

George de la Tour exprimă o durere însă interiorizată, mutând centrul de greutate de la anatomic la psihic, păstrând doar instrumentele expresive ale suferinței consumate într-o imobilitate perplexă, cu priviri ce exprimă disperarea mută.

Fig 2.4 Georges de La Tour-

Privirea interogativă reprezintă un licăr dintr-o altă lume,o ipostază cutremurătoare, artistul depășind pudicitatea suferinței.

Eliberarea senzorial-emoțională a fost puternic influențată și de renunțarea la teoria proportilor umane (trecerea de la conceptul antropometric la cel morfopsihic).

Domenikos Theotokopolous zis și El Greco,, a fost primul mare pictor care a abdicat de la legile anatomiei pentru a aprofunda paroxismele spirituale.

El Greco parcurge un adevărat drum al autoperfecționării pe linia psihologizării personajelor. Capul și corpul vizează ascendența cosmică iar mâinile primesc metamorfoze plastice care sugerează fâlfâirile de aripi.

El Greco induce din spiritualitatea lui detașată personajelor sale.

Deformările personajelor de asemenea aduc banuiala că ar există factori patologici care afectează starea de sănătate mentală a artistului.

O prima supoziție incriminează eventualitatea astigmatismului, cauzator al supradimensionării verticale a personajelor. O altă variantă medicală identificată de neuropsihiatrie, ar fi paranoia, psihasteniasau procesomania.

Fig 2.5 El Greco- St Jerome

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/459088

De asemenea se speculează preferința pictorului pentru psihopații casei de alienati, fapt care induce deformări ale oaselor frontale, efect sugerat prin alungirea verticală a craniului.

El intuieste faptul că la sexul masculin, alienarea mentală e compatibilă cu resturi de măreție, în timp ce la sexul feminin alienarea apare în mod grotesc.

Goya fortează anatomia fiind indiferent și necruțător, în acest fel, dând consistența proprilor emoții și atasamente.

În pictura lui nu lipsesc personajele seducatoare, pline de noblețe, armonioase. Spre deosebire de El Greco, acesta nu apelează la generozitatea spiritualizată, însă nici la instrumetele snobismului. Însă pe de altă parte acesta prezintă și personificări ale răului, urâtului sau ridicolului sub forma unor monștrii.

“Pocitaniile paraanatomice” a lui Goya au fost create sub impulsul neliniștilor unei epoci, fiind oarecum variante modernizate ale structurilor idiologice și hibride create de Bosch sau Bruegel.

În pictura lui Hieronimus Bosch dispare integral interesul pentru morfologia umană individualizată, omul devenind o piesă a narației. Structurile deformate de bizarerie alcătuiesc o adevarată antologie a celor mai ciudate disformorfii.

Ispitirea reprezintă un rafinament mare: diavolul metamorfozat,hibridat,alcatuit anapoda,zdruncină cele mai obiective și stabile convingeri despre ordinea și echilibrul universului.”

În rândul său, Bruegel, creează personajul colectiv, animat și dezinvolt. Bufoneria și grotescul rezultă tocmai din evitarea definirilor anatomice. “El alcătuiește din unirea lumii cu natura o matrice fecundă, care pulsează ca o enormă inima expulzând la fiecare sistolă noi germeni animali sau umani”.

Judecând conținutul operei lui Goya se concluzionează că el nu era zdruncinat de ale sale spectacole de groază reprezentate în picturile lui.

El doar dispunea de resurse volitive autocontrolate în stare să tulbure spiritele cu labilitatea psihică fără să devină subordonat lor.

Un alt aspect legat de opera lui, este acela ca el nu a edificat indivizi, ci alegorii.

El urmareste ambianța socială și anume: inchizitia, justiția ilogică ce condamnă fără probe, lupta dintre om și animale, agresiunea socială. Ca, consecință a alienării sociale apare halucinația.Goya declară că, prin pierderea rațiunii, omul devine “hidos și desuet, ca babele desfigurate, ca măgarii ariviști, cățărați pe spinări docile,ca paiatele aruncate cu pătura, ca structura antiumană a lui Saturn devorându-și copii.”

Fig 2. Francisco Goya- 3 mai 1808

https://www.mtholyoke.edu/~nigro20e/classweb/Third%20of%20May.html

Lucrarea “ 3 mai 1808” concentrează cea mai elocventă materializare a tragismului născut în lipsa rațiunii și a agresiunii absurde.

În schimb, “Dacă vom căuta reflectarea personalității epileptice în pictură, o vom găsi în crochiurile și tablorile lui Van Gogh”. Despre suferința lui Van Gogh s-a vorbit mult însă nu a fost niciodată definită integral.

Drama artistului antemergător nu ar fi fost atât de densă și de consuptivă dacă arta sa riscant de incoruptibilă, nu ar fi mers în rând cu boala.

Cu toate acestea luciditatea în gândire și raționamentul nu l-au părăsit niciodată pe artist.

Van Gogh apare alături de Dostoievski sub un raport patografic într-un studiu complex ce poartă numele de “ Geniu și epilepsie” care a fost prezentat de profesorul Henri Gastant într-o conferință. I se depistează de asemenea și schizofrenia.

E interesant de urmărit toate aceste refulări și tot acest demers, cum s-a manifestat și cum a fost interpretată aceasta accentuare a firii.

Acest lucru contribuie la formarea unei imagini de ansamblu. Dar pune și alte probleme în ceea ce priveste noțiunea de “ uman”, “rațional” sau “relevant”.

Nu se punctează numai cât de uman apare cel în cauză sau fapta lui ci cât de umană apare judecarea lui .

Cât despre rațiune, am sa revin la ideea lui Michael Foucault si anume că nebunia ar fi o prelungire a rațiunii deci nu se poate vorbi despre ea ca antonim al rațiunii. Această idee se leagă de profilul ei ca poezie personificatoare.

Relevanța este chiar ideea de la care a pornit această cercetare. Curiozitatea era legată de procesul de creativitate, de cât de mult e influențată de starea mintală și cum se manifestă aceasta.

Artistul poate fi victima unei lupte inegale sau , din contra, pentru că nu cunoaște o altă realitate decât cea pe care o are, din perspectiva celorlați ea reprezintă un avantaj, o putere creatoare.

În acest univers complex si atât de dificil de abordat, în urma cercetării, se recunoaște că structura accentuată este dependentă de condițile de mediu care favorizează sau diminuează radicalii psihopatici.

CAPITOLUL III

După o plimbare prin istorie, revenim la secolul XVII unde nebunia iese de sub tăcere și își găsește limbajul, dar ca o explozie lirică.Se găsește în aceasta dar se și aseamănă cu ea.

Dincolo de cauzele psihologice și biologice, aceasta deține o dimensiune mistică. Excepție făcând persoana în cauză, nimeni nu o poate vedea sau percepe exact în forma în care se află în acel moment în ciuda încercărilor de descifrare a creaților care se spera a o trăda.

Cum spuneam aceasta se aseamănă cu poezia pentru că nu îți transmite ceva în mod direct ci te lasă să o interpretezi. Se fixează în imaginația fiecăruia scoasă din forma de narațiune însă scapă printre degete atunci se încearcă a fi materializată.

Se deschide un vid, un timp de tăcere, o intrebare fără răspuns, provocând o sfâșiere ireconciliabilă în care lumea e constransă să îsi pună întrebări.

Probabil că unele senzații nu se pot traduce într-un alt mediu iar cu ambiția de a încerca, riști să o deformezi.

În ciuda cercetării ample din istoria artei si demersul psihiatriei, nebunia artiștilor rămâne nebunia lor, însă nu vine sub forma unei variante finale, mai ales că aceasta e conturată sub o multitudine de forme.

Nu caut să redau formele distorsionate pe care nebunia le-a produs ci esența ei.

Destinul e mai ușor de aproximat în termenii unor cuprinzatoare metafore. Iar dacă destinul e text, atunci se subîntelege că e totodată tesatură.

CONCEPT

“Stiu ca este doar un material. Dar ne vorbeste precum ne vorbesc cuvintele. Dacă ar fi fost un deșert, iar tu un călător, ai vorbi despre ale sale vânturi, ale sale stele și al său soare. Probabil că așa ai vorbi.”

Călătorind pe suprafața textilă simt firele de lâna care atunci când se întâlnesc se împâslesc și pătrund în zonele cele mai vulnerabile ale hainei , iar dacă întâlnesc un corp străin îl stăpânesc și îl împâslesc și pe acesta .Apoi îndepărtându-mă, ca și cum aș ieși dintr-o stare de agnozie vizuală, văd degradeuri textile , o fuziune de trăsături de personalitate care oscilează în zona de trecere dintre normal spre patologic, o reflexie a acelor personalități accentuate amintite cândva de Karl Leonhard.

Fig 3.1 moodboard colectie de autor

arhivă personală

IV. PROCESUL TEHNOLOGIC

Această ultimă idee de personificare a naturii umane, parcă atenuează această presiune care s-a creat în urma găsirii unei forme, a unui indiciu vizual.

Ea vine de fapt ca o metodă terapeutică care reduce la un punct toată această cercetare amplă.

Am să fac o paralelă la pictura pointilistă a lui George Seurat. Conectând pictura pointilistilor cu biologia, apare un efect prevăzut al unei noi metode de tratare optică asupra psihicului uman.

Fig 4.1 George Seurat- zoom view

http://www.webexhibits.org/colorart/zoom.php?i=i/pointelism/grand-jatte-microdetail-01.jpg&k=&j=Georges+Seurat

Pictorii curentului respectiv mizează pe faptul că aceste puncte sau celulele cromatice vor crește expresivitatea si luminozitatea picturii prin combinații coloristice, cu efecte

psihice liniștitoare, capabile sa reducă axietățile, devenind un mijloc de sanogeneză socială.

Transpunerea temei în colecția de autor nu vine în mod direct cu influențe din artă sau din literatură. Ea nu prezintă surse de inspiratie concrete ci se transpune în mod subiectiv la nivel senzorial, intuitiv , subconstientul preluând elemente din cercetarea făcută.

Pornesc de la concluzia la care am ajuns în urma cercetării, și anume că nebunia e poezie. Astfel ideea de personinficare apare la nivel de textură, ca suprafată pe care are loc acest proces de accentuare a personalității.

La propriu vorbind, vor aparea aceste zone accentuate printr-un proces de împâslire cu acul care reliefeză firele textile sau acoperă o altă textură suprapusă.

Acest procedeu se aplică pentru câte o piesă (cea de la suprafață) din fiecare ținută pe diferite suprafețe și texturi, de cele mai multe ori aflându-se în contrast. Acest contrast este în primul rând unul textural, folosindu-se și materiale mai puțin convenționale cum ar fi folia pvc.

Ca suprafață ce are să fie manipulată, materialul principal este bineînțeles lâna, atât naturală cât și sintetică.

Avem așadar o colecție feminină formată din 8 prototipuri, colecție în care se pune foarte mult accentul pe materialitate. Croiul este unul clasic care permite ca suprafetele să fie manipulate. Siluetele ce se vor găsi aici sunt H si Tent, predominantă fiind silueta H.

În colecție se găsesc trei ansambluri vestimentare formate dintr-o pereche de pantaloni, bluză și palton, alte două formate dintr-o cămasă și o vestă , un altul dintr-o rochie și un sacou, unul dintr-o jachetă, o pereche de pantaloni si un palton și ultimul dintr-o bluză și o capă.

Patru ținute sunt accesorizate cu o geantă-rucsac, curelele fiind detașabile.

Fig 4.2 Desfășurătorul schițelor artistice a colecției de autor

arhivă personală

Ca materiale s-au folosit lâna naturală, fetru sintetic, stofă de lână, folie pvc, catifea elastică, piele naturală și voal chiffon.

Pentru confecționarea pantalonilor s-a folosit catifeaua elastică, pe culorile albastru, visiniu si galben. La fel si pentru bluze, catifeaua intră în alcătuirea lor unele prezentând nervuri verticale, paralele, cu lățimea de un milimetru, cusute pe suprafața lor.

Am ales catifeaua datorită luciului accentuat pe care îl posedă și fluidității ei, echilibrând partea de sus care apare mai rigidă.

Modulul de buline si inimi ca pattern-uri fac o trimitere catre ludic. Prin “naivitatea” lor, apărând în două dintre ținute, încearcă să creeze o atitudine apatică față de problemele majore ale societății.

Pielea vine ca un alt element accenuat, care se dizolvă; având aceeasi culoare si luciu, în paietele care sunt împâslite alături, creând un degradee textil și un contrast între lucios si mat.

Fig 4.3 Mostre de catifea elastica folosită in colecția de autor

arhivă personală

Fig 4.4 Pattern folosit în colecția de autor ( imprimat și împâslit)

arhivă personală

IV.1 METODE DE MANIPULARE A MATERIALELOR FOLOSITE ÎN COLECȚIA DE AUTOR

În ceea ce priveste acțiunea de manipulare, am început tocmai cu confecționarea pâslei.

Lâna netoarsă am transformat-o în pâslă pentru unul din produse care urma să fie un palton.

Fig 4.5 colaj – lana netoarsa si fire de lana

arhiva personala

Împâslirea prin frecare este metoda traditională prin care cu ajutorul apei calde și al săpunului se împâslește lâna netoarsă sau părul de animale prin frecare. În combinație cu apa caldă și săpunul solzii firelor de lână se ridică și datorită mișcării produse prin frecare sau rulare se încălcesc, firele devenind o masă compactă care nu se mai poate separa. Produsul se micșorează însă se obține un material textil compact.

Important de menționat, când lâna a fost așezată pentru a fi împâslită, am folosit ca suprafață un material textil, care ajută, ba e chiar indispensabil în acest procedeu pentru ca lâna să nu alunece atunci când este frecată și pentru a grăbii procesul de împâslire.

Săpunul folosit e cel preparat, de obicei, în casă, care conține grăsime de origine animală, ulei vegetal și sodă caustică, toate acestea creând o reacție chimică care facilitează procesul.

De asemenea, înainte sa fie împâslită, aceasta a fost vopsită cu un colorant textil de culoare albastă.

Procesul de vopsire s-a facut prin fierberea apei în care s-a adăugat coloranții textili respectivi. Am introdus lâna netoarsă în vas, lăsând-o să fiarbă timp de 3 ore după care am lasat-o alte 48 de ore pentru nuanțarea cât mai puternică a lânii.

Fig 4.6 – lână în proces de împâslire

arhivă personală

Pâsla obținută se croieste după tiparul respectiv, după care se fixează peste piesele croite, o plasă textilă albă.

Printr-un alt procedeu de împâslire, si anume cu acul, pâsla se îmbină cu plasa creându-se astfel prima materialitate.

Fig 4.7 textură de lână și plasă textilă

arhivă personală

Pentru celălalte ținute am folosit fetru prefabicat cu un procentaj diferit de lână, variind până la cel sintetic.

Grosimea variază de asemenea de la un milimetru la doi milimetrii.

Pentru a se ajunge la nuanțele corespunzătoare cu cele de pe paleta cromatică a colecției de autor acestea vor fi și ele vopsite prin acelaș procedeu cu cel menționat mai sus (fierbere). Astfel vor căpăta și o structură mai moale.

Pentru următoarea materialitate s-a folosit o folie pcv peste care a fost imprimată în textura ei, cea a catifelei raiate dungate. Acestă imprimare se face sub acțiunea fierului de călcat așezând materialele în următoarea ordine: catifeaua dungată, folia pvc, hârtia cerată.

Hârtia cerată este indispensabilă deoarece împiedică topirea foliei pvc sub acțiunea fierului de călcat.

Astfel se obține folia cu imprimeu de dungi verticale care se croiește și se așează peste părțile de fetru croite, corespunzătoare.

Odată fixate, părtile suprapuse au fost împâslite cu acul, urmând direcția linilor verticale care la un moment dat se întrerup. Materialitatea are un aspect de degradee creând senzația că se extinde.

Pentru manșete si bordura care servește drept tiv în partea de jos a hainei am folosit un tricot confecționat din firele de lână care au fost vopsite în aceeași nuanță cu lâna care a intrat în compoziția paltonului.

Fig 4.8 textură de fetru sintetic si folie transparentă pvc imprimată

arhivă personală

În următoarea materialitate formată tot din folie pvc și fetru sintetic, folia este neimprimată iar împâslirea cu acul se face haotic, nerespectând o anumită formă.

Observatie!

Fetrul sintetic prefabricat se împâslește mai bine decât cel care conține un procent mai mare de lână.

Fig 4.9 textură de fetru sintetic și folie transparentă pvc

arhivă personală

Pentru următoarea ținută, am folosit fetrul de culoare neagră cu un conținut mai mare de lână împâslind pe suprafața lui, în anumite regiuni, paiete.

Fig 4.10 textură de fetru și paiete

arhivă personală

Tot paietele se găsesc împâslite pe alte doua piese vestimentare, una constând într-un sacou din fetru sintetic de culoare vișinie iar cealaltă într-o vestă care are ca suprafată acelaș material, excepție făcând platca vestei din partea din față care este din piele.

Fig 4.11 textură fetru sintetic și paiete

arhivă personală

Fig 4.12 textură fetru și catifea

arhivă personală

În figura 4.12 apare fetrul de culoare neagră manipulat prin împâslirea pe suprafața acestuia a unei catifea elastice de culoare neagră lucioasă.

Materialitatea intră în confecționarea unei cape lungi, însă catifeaua nu se găsește pe întreaga ei suprafață.

Fig 4.13 textura din folie transparentă pvc si buline din fetru

arthivă personală

Ultima suprafață manipulată reprezintă buline decupate din fetru, împâslite cu acul în folia transparentă pvc, din care s-a confecționat o jachetă.

La acest proces s-a apelat și în confecționarea accesorilor și anume a genților.