Licenta Beldescu V 4 [306093]

CUPRINS

Pag.

Argument………………………………………………………………………………………………………………. 3

Capitolul I

Capitolul II

Capitolul III

Capitolul IV

Capitolul V

Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………. 83

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

Alegerea repertoriului a fost determinată de interesul și dorința personală de studiere a lucrărilor muzicale reprezentative pentru muzica universală și românească.

Am structurat această lucrarea de licență în cinci capitole care abordează repertoriul ales din perspectiva prezentării imaginii de ansamblu a epocii și a [anonimizat] a lucrărilor muzicale:

În Capitolul I [anonimizat], Allemande și Courante din Suita în re minor, B.W.V. 1008, urmate de concluzii.

[anonimizat]-lea, câteva repere biografice și componistice specifice lui Darius Milhaud și am făcut analiza Concertului pentru baterie și orchestră mică op.109 încheiată cu o concluzie.

[anonimizat], [anonimizat]-ului Water drops (Picături de apă) pentru marimba și pian și concluzii stilistice și interpretative.

[anonimizat], [anonimizat]-tomuri și în concluzii.

În Capitolul al V-lea am sintetizat muzica românească modernă/contemporană, [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], cuprinse în concluzia ultimului capitol.

Capitolul I

I. 1. [anonimizat]-lea (alegând ca date convenționale anul 1594, data reprezentării primei opere și anul 1759, data morții lui Händel). [anonimizat]: cea timpurie (1600-1650), cea mijlocie (1650-1700) și cea târzie (1700-1750). [anonimizat]-[anonimizat], Barocul muzical se reliefează ca o perioadă a experimentărilor, o [anonimizat].

[anonimizat] o [anonimizat]. [anonimizat], pictură și sculptură. Acest stil a [anonimizat]zată prin monumentalitate și ornamentică bogată, reprezentată de Francesco Borromini și Lorenzo Bernini. În pictură s-au remarcat Rubens, Rembrandt, Van Dyck, Vermeer, Caravaggio și Velasquez. Stilul baroc a marcat în același timp vestimentația și mobilierul.

La curțile regale și în palatele princiare, muzica avea un rol important în desfășurarea festivităților. Uneori viața de la curte a imprimat un caracter convențional multor creații, căci interioarele palatelor, bogat ornamentate, au influențat muzica printr-o melodică încărcată sau prin genuri muzicale a căror execuție necesita un anumit fast și o bogată ornamentație. Atmos-fera de prețiozitate de la curte a stimulat dezvoltarea operei și a baletului grație posibilităților de montare a spectacolelor grandioase. Totodată, rafinamentul artistic al curții a înlesnit evocarea unor portrete psihologice în muzica de clavecin și cultivarea ariei de curte de origine populară (rustică sau citadină), ceea ce a adus un suflu nou în cultura muzicală a aristocrației franceze.

Tendința spre solemn și festiv se datorează nu numai curților artistocratice, ci și ierarhilor bisericii care au construit catedrale mari, fastuoase, împodobite cu picturi impresionante și sculpturi majestuoase, au conceput procesiuni solemne și ritualuri complicate. Biserica a stimulat dezvoltarea genurilor muzicale aferente orgii, iar posibilitățile timbrale ale acestui instrument au generat progrese mari în dramaturgia muzicală.

Burghezia a determinat evoluția culturii muzicale din epoca Barocului și a favorizat perfecționarea construcției instrumentelor. S-a stabilit familia viorilor ca unice instrumente de coarde cu arcuș, care au înlocuit treptat lirele și violele iar invenția pianului a înlocuit, mai târziu, clavecinul. Perfecționarea instrumentelor a impulsionat creația muzicală de operă, nu numai muzica instrumentală desprinsă de cuvânt și de dans. Perfecționarea instrumentelor a lărgit capacitatea expresivă a muzicii, a creat noi posibilități de exprimare și de înnoire a limba-jului muzical, a generat dezvoltarea și apariția unor forme muzicale noi care au persistat până în zilele noastre.

Încă din secolul al XVI-lea, teoreticienii au determinat științific legile armoniei și ale organizării tonale. Trăsăturile stilistice ale Barocului, caracterizate prin grandios, festiv și printr-o ornamentație încărcată, nu sunt întru totul specifice epocii Barocului muzical. Din punct de vedere stilistic, muzica Barocului a îmbogățit mijloacele de expresie și a adâncit dramaturgia muzicală prin construcții sonore mai ample. Dacă lanțul de fraze al genurilor renascentiste reprezintă o succesiune de instantanee cu imagini izolate, statice într-o oarecare măsură, în genurile muzicale ale Barocului apar structuri care tind să redea viața în mișcare și trăirile omului în desfășurarea lor. Fiind din acest punct de vedere o epocă a căutărilor, Barocul a reprezentat o etapă de tranziție de la Renaștere la Clasicism. În epoca Barocului muzical s-au realizat transformări în scriitură, s-au desăvârșit construcțiile muzicale polifonice, s-au prefigurat schemele formelor muzicale clasice. Caracteristica principală a Barocului muzical este trecerea de la stilul polifonic, supraîncărcat, la stilul omofonic; s-a dezvoltat monodia, s-au fundamentat principiile armoniei (Tratatul de armonie al lui Jean Philippe Rameau). S-a instaurat tonalitatea care a pus bazele întregii gândiri muzicale ulterioare, prin acceptarea celor două moduri Major și minor în locul modurilor medievale. S-a utilizat sistemul diatonic (tonal-funcțional) și intervalele mărite, micșorate, cromatismele care creează efecte tensionate.

Scriitura polifonică alternează cu cea de tip liniar, structurată în două sau trei planuri sonore. Artificiile destinate menținerii sunetului au generat multitudinea de ornamente: triluri, mordente, grupete.

Domenico Scarlatti, a prefigurat stilul clasic, prin notele stilistice noi pe care le conține muzica sa. Melodia specifică muzicienilor meridionali (A. Corelli, A. Vivaldi, P. Locatelli) se detașează de profunzimea gândirii muzicale oglindită în presimfonismul organiștilor  germani (D. Buxtehude, J. Pachelbel, G. Böhm, J. Kuhnau, J. Froberger, J. S. Bach și G. Fr. Händel), de finețea ritmico-melodică, de discreția nuanțelor și simplificarea mijloacelor de exprimare specifice spiritului raționalist al claveciniștilor francezi.

Din punct de vedere istoric, putem remarca mai multe direcții stilistice, care reprezintă expresia stilului baroc exprimată printr-o polifonie densă, prin contraste dinamice, relații armonice și structuri polifonice (fuga sau tema cu variațiuni), stil practicat în mod remarcabil de creația lui J. S. Bach și direcția stilistică specifică rococo-ului generat de muzica de salon de la curte (direcție confundată cu stilul claveciniștilor francezi care au contribuit prin tendința de simplificare și claritate a discursului muzical). În muzica rococo-ului au pătruns creațiile populare franceze care, împreună cu rafinamentul și eleganța muzicii de salon, au creat o artă de mare prospețime și lipsită de prețiozitate. Această împrospătare a limbajului muzical baroc pregătește dezvoltarea limbajului clasic de mai târziu.

Coralul, principiul de bază al muzicii luterane, domină atât muzica instrumentală cât și pe cea vocală. El s-a inserat în motete, misse, oratorii, patimi și mai ales în cantate. În creația de operă händeliană tehnica polifonică se îmbină cu practicile omofone preluate de la stilul operei italiene. În Baroc, stilul vocal este determinat de cristalizarea operei și a oratoriului. În desfășurarea sa, opera include diferite modalități de exprimare: recitativul sec și acompaniat, melodii închise cu segmente concise, provenite din genurile populare și linii vocale expresive. Oratoriul a contribuit la cristalizarea stilului vocal prin împletirea polifoniei vocale cu cea instrumentală și nu a renunțat la modalitățile de exprimare vocală ale operei, acțiunea scenică fiind absentă; recitativele, arioso-urile și dialogurile parlando sunt mai rare. Limbajul muzical al oratoriului are expresii vocale concise, pe care le găsim și în cantată, dar și în pagini de virtuozitate, datorită pătrunderii stilului instrumental. Lucrările religioase, oricât de puternic ar fi dramatismul scenelor biblice, păstrează o sobrietate asemănătoare celei impuse de subiectele clasice renascentiste. În muzica de la sfârșitul epocii Barocului au pătruns arhetipurile muzicii populare mai mult sau mai puțin stilizate.

Încă din secolul al XVI-lea, genurile muzicii instrumentale aveau o esență lirică, fie că proveneau din cântecul sau din muzica de dans. Odată cu transpunerea polifoniei vocale la instrumente a fost inclus dialogul, elementul dramatic în muzica instrumentală. Instrumentele au ajuns în Baroc la o dezvoltare tehnică capabilă de exprimări complexe (datorită măiestriei constructorilor), fiind apte să redea stări sufletești diverse, să surprindă conținutul operelor muzicale. Genurile instrumentale au devenit treptat independente, evidențiind capacitatea generalizatoare a muzicii instrumentale și diversitatea formelor muzicale întrebuințate. Din transcripția muzicii vocale polifonice provin ricercarul și canzona. În Baroc s-a renunțat la diversitatea tematică a ricercarului preferându-se unitatea tematică. Nu mai sunt fraze diferite fiindcă se impune fraza unică. Monotonia tematică este compensată de fraze modulante, care vor fi un valoros element de exprimare, alături de variațiunile temelor. Modulația permite expresia unor trăiri, evocând transformarea și dinamica procesului sufletesc, iar variațiunea permite o redare mai elocventă a schimbărilor afective, a atitudinilor sau a conflictelor interioare. Provenind din motet, ricercarul avea ca trăsătură principală caracterul sobru și sever al stilului polifonic religios. În schimb canzona (o transcriere a chansonei) are o dinamică mai vie, o ritmică și un caracter popular. Prin diversitatea temelor, canzona tinde mai mult decât ricercarul, către epic. În a doua jumătate a veacului al XVII-lea, ricercarul conține modulații și expuneri tematice în alte tonalități, făcându-se pasul hotărâtor spre fugă, una dintre cele mai stricte, mai sobre și mai dense forme muzicale ale Barocului, clădită pe principiul imitației subiectului la diferite voci, pe existența contrasubiectului și a unui plan modulatoriu complex, atingând perfecțiunea prin creația bachiană.

Muzica instrumentală, desprinsă de cea vocală, se dezvoltă independent în genuri instrumentale de sine stătătoare. Compozitorii acestei perioade sunt totodată concert-maeștrii ansamblurilor instrumentale. Idealul acestor maeștri era frumusețea sunetului, atingerea cantabi-lității vocale, varietatea efectelor timbrale. Genurile improvizatorice sunt pagini de mare strălu-cire instrumentală: fanteziile, toccatele, preludiile și invențiunile. Variațiunile polifonice: Passa-caglia și Ciaccona au cunoscut o mare înflorire. Muzica laică, piesele de muzică de cameră, Cantatele profane, Ofrandele, Sonatele în diverse combinații instrumentale îmbină elementele polifonice cu monodia acompaniată. Suitele pe teme ale unor dansuri populare germane, engleze, franceze, italiene, Partitele pentru clavecin, Sonatele și Partitele pentru vioară și cele pentru violoncel solo, Suitele pentru orchestră omagiază naționalitățile care au contribuit la înflorirea instrumentalismului.

Din punct de vedere formal, s-au impus structurile bipartite. S-a dezvoltat Concertul ca gen (concerto-grosso dar și concertul cu un solist), care permitea etalarea tehnicii instrumentale și a expresivității instrumentiștilor, favorizându-le calitățile improvizatorice.

Dintre compozitorii renumiți ai epocii îi amintim pe Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Tomasso Vitali în Italia, Francois Couperin, Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau în Franța, Johann Sebastian Bach și Georg Friederich Händel în Germania.

I.2. Johann Sebastian Bach

Creația lui Johann Sebastian Bach reprezintă o culme a cuceririlor muzicii de până atunci, fapt ce reiese din viața compozitorului care încă de la o vârstă fragedă cunoștea în amănunt opera înaintașilor săi. Arta sa contrapunctică, amploarea prelucrării temelor, îndrăznea-la armonică, desăvârșirea sistemului tonal și claritatea formelor din creația sa au influențat evoluția muzicii din epocile care i-au urmat.

Johann Sebastian Bach s-a născut la 21 martie 1685 la Eisenach, în Turingia (Germania), aproape de renumitul castel Wartburg. Dragostea pentru cântec a dăinuit mult în acest orășel unde aptitu-dinile muzicale erau încă din secolul al XVI-lea transmise genetic în familia Bach, în care, timp de două secole, au fost toți organiști sau cantori principali. Tatăl lui Sebastian Bach, Johann Ambrosius (instrumentist virtuoz, angajat al curții ducelui de Eisenach) i-a dat primele lecții de vioară și clavecin. J. S. Bach reușind la scurt timp să stăpânească aceste instrumente ca un adevărat profesionist datorită aptitudinilor sale excepționale.

Copilăria i-a fost puternic marcată de moartea părinților: în anul 1694 (când avea doar 9 ani) a murit mama sa, Elisabeth Lammerhirt, iar după mai puțin de un an, în 1695, a rămas și fără tată. Și-a petrecut următorii ani la Ohrdruf (între 1695-1700) în casa fratelui său mai mare, Johann Christian Bach (organist la biserica Sf. Michael) care l-a îndrumat în arta compoziției, a orgii și a clavecinului.

La Lüneburg, J. S. Bach a obținut un loc în corul de pe lângă biserica Sf. Michael, iar după schimbarea vocii a devenit organist și violonist în orchestră. El a manifestat un viu interes față de arta maeștrilor germani: a transcris la lumina lunii lucrări de Pachelbel și de Froberger (lucru interzis de fratele său).

După absolvirea liceului, la vârsta de 18 ani a fost angajat ca violonist la capela prințului de Weimar-J. Wilhelm Erst. Un an mai târziu a plecat la Arnstadt pentru a cânta ca organist la Die NeueKirche (Biserica nouă). Interesat de arta organiștilor germani, J. S. Bach a dorit să-l asculte pe D. Buxtehude la Lübech. Absorbit de arta organistică a maestrului, în loc de patru săptămâni cât și-a propus a rămas patru luni, pierzându-și postul din Arnstadt. A plecat la Mülhausen unde nu și-a putut desfășura activitatea datorită condițiilor precare: o orgă veche, un cor mic și ineficient. La Weimar i s-a oferit postul de organist și muzician al Curtii. În perioada de la Weimar, Johann Sebastian a atins o înaltă măiestrie atât în calitate de compozitor cât și ca interpret (uimind prin improvizațiile sale la orgă). Bach a devenit un artist matur, creația sa dobândind forță și vigoare. În această perioadă au apărut primele pagini de creație: compoziții pentru orgă și instrumente cu coarde, diferite piese de muzică de cameră (preludii și fugi, toccate, variațiuni pe teme de coral, fantezii, cantate).

Cunoașterea lucrărilor compozitorilor italieni, Frescobaldi, Albinoni, Corelli, Vivaldi, a constituit un moment important în desăvârșirea stilului său componistic.

În anii petrecuți la Köthen (1717-1723) a compus muzică instrumentală: genuri ca sonata sau suita, concerto-ul grosso sau cel solistic (Concertele brandenburgice, Concertele pentru vioară și orchestră, Concertul pentru 2 viori, sau vioară, oboi și orchestră), invențiunile și variațiunile. A fost primul compozitor care a scris Concerte pentru clavecin și orchestră (spre exemplu Concertul brandenburgic nr.5 recunoscut drept primul concert pentru un instrument cu claviatură). Pe lângă Concertul italian, Fantezia cromatică și fugă, Bach a compus Suitele franceze și engleze pentru clavecin, cele două caiete ale Clavecinului bine temperat în toate tonalitățile majore și minore, demonstrând temperarea egală.

Bach a fost un excelent clavecinist, cel mai celebru organist din vremea sa, un bun violonist și altist. Muzica pentru orgă a constituit o preocupare constantă pe parcursul întregii creații bachiene. Fanteziile, toccatele, preludiile și fugile sunt pagini de mare strălucire instrumentală. Bach și-a câștigat faima îndeosebi din improvizațiile pe texte sacre cântate la orgă în diferite orașe ale Germaniei (Weimar, Kassel, Dresda, Berlin, Hamburg).

Sonatele și Partitele pentru vioară solo demonstrează nivelul violonistic al lui J. S. Bach deoarece au fost scrise pentru a fi cântate de el. Bach a uimit auditoriul prin vivacitatea sa interpretativă, prin evidențierea nuanțelor de detaliu (menținute în limitele sonorității adoptate pentru un anumit pasaj muzical). Creația sa muzicală fiind concepută, ca gândire și realizare în cea mai mare parte ca pentru orgă, Bach a adaptat și tehnica viorii stilului interpretativ masiv și sever organistic. Astfel, Bach folosea în general un ton plin, în nuanțe puternice iar planurile sonore erau reliefate ca la orgă. Ca interpret, Bach realiza un rubato subtil ce dădea o impresie improvizatorică discursului muzical, integrat într-un tempo general constant. În compozițiile sale a notat foarte rar indicațiile pentru dinamică și agogică. Alternarea a două mișcări diferite, contrastante, constituie o particularitate caracteristică stilului său. Bach cerea cu insistență elevilor săi să cânte legato ca la orgă (ca frazare și ca tehnică instrumentală), cerință mai ușor de realizat la instrumentele construite în epoca Barocului muzical.

În anul 1723 J. S. Bach a părăsit Köthen-ul și a plecat la Leipzig unde avea să rămână până la sfârșitul vieții. La Leipzig, Bach era cantor la biserica Sf. Toma, dirija corul școlii, preda muzica și latina, compunea muzica pentru ceremoniile religioase și oficiale ale orașului.

Operele pe care le-a scris pentru voce și pentru tot felul de combinații vocale și instru-mentale sunt numeroase și complexe. Inspirația generată de reculegerea pioasă a fost revelația frământărilor lăuntrice ale lui Bach care s-a adresat omului de pretutindeni, dincolo de veacuri. Coralul, ca principiu de bază al muzicii luterane, domină atât muzica instrumentală cât și pe cea vocală. El se inserează în motet, oratoriu, patimi și mai ales în cantate. În cele 200 de cantate care ni s-au transmis (din cele 300 create de Bach) se îmbină stilul concertant laic și religios și stilul operei italiene. Cantatele sunt alcătuite din coruri, recitative, arii acompaniate orchestral sau de soliști instrumentiști. Bach a compus numeroase corale, motete, oratorii (de Crăciun, de Paști), pasiuni (după Luca, după Ioan, după Matei, după Marcu), Missa în si minor, Magnificat. Scriitura polifonico-armonică alternează cu cea de tip liniar, structurată în general în trei, mai rar patru planuri sonore, atingând la Bach perfecțiunea. În Variațiunile Goldberg J. S. Bach a pus bazele variațiunii moderne. Această lucrare este o sinteză a procedeelor de scriitură în care se reflectă o bogată inventivitate, genuri diferite de canon, aria îmbinată cu passacaglia. Ofranda muzicală, variațiunile contrapunctice pe tema regală propusă de Frederich al II-lea (alcătuită din ricercare și canoane), reprezintă punctul maxim al scriiturii polifonice în canon. În Arta fugii Bach a dezvoltat pe teme scurte, simple și pregnante o arhitectură muzicală grandioasă care epuizează procedeele polifonice imitative cunoscute.

Gândirea muzicală bachiană are o unitate incontestabilă, în pofida diversității și profunzi-mii temelor și a detaliilor, alcătuind parcă un singur poem monumental. Muzica lui Bach pare a se revărsa liber, în flux continuu, deși inspirația sa se desfășoară în scheme geometrice care respectă o anumită rigoare contrapunctică. În cantatele profane, concertele instrumentale, ofrandele, fanteziile și suitele instrumentale (care au reunit diverse dansuri de epocă) a îmbinat polifonia vocală și instrumentală cu spiritul Renașterii și cu cel protestant al Reformei.

J. S. Bach a murit la 28 iulie 1750 fiind înmormântat la biserica Sf. Toma din Leipzig.

Prin profunzimea semnificației și ampla dimensiune a creației, Bach strălucește pe cerul muzicii universale ca un astru de prima mărime.

I.3. Preludiu, Allemande și Courante din Sonata a II-a pentru violoncel solo, re,

B.W.V. 1007-1012

La cristalizarea suitei au contribuit perfecționarea instrumentelor și apariția altora care impuneau crearea unor lucrări adecvate schimbărilor survenite și implicit a formării unei tehnici specifice. Suita instrumentală, primul gen (ciclu) muzical din istoria muzicii, este alcătuită din piese instrumentale reunite pe criteriul contrastului de expresie, de caracter, de tempo și pe criteriul unității tonale (interpretată de către un instrument solo, de către un grup instrumental sau de o orchestră). Dansurile de curte au avut un rol important în cristalizarea suitei. Practicarea dansului la curte solicita un repertoriu muzical variat, înnoit și facilita introducerea dansului popular din vestul Europei (stilizat, prelucrat polifonic) în creația muzicală cultă. Aceste dansuri (păstrătoare ale tradiției pretonale, ale motivelor folclorice) însoțeau atât petrecerile câmpenești cât și pe cele din orașele medievale. O parte dintre aceste dansuri populare (transmise prin tradiție orală) au fost preluate la curțile nobililor fiind transformate treptat în dansuri de curte și grupate în Suite de dansuri. Suitele nu conțineau un număr precis de dansuri (la început, numărul lor fluctua între 4 și 23 sau 27 de dansuri) și nici nu era o anumită ordine a acestora (fapt ce permitea instrumentiștilor alegerea dansurilor preferate din suita pe care aveau să o interpreteze). G. Frescobaldi propunea unitatea în diversitate a Suitei de dansuri (vest-est europene) reunite într-un tot organic: alternanța de dansuri lente cu cele mișcate, alternanța metro-ritmică binară cu cea ternară, alternanța structurilor binare cu forma tripartită compusă (în dansuri ca Menuet, Gavotă, etc.). De la succesiunea dansurilor de origine populară Pavană (dans lent, în măsură binară) și Gagliardă (dans rapid, în măsură ternară), frecvent întâlnită în secolul al XVI-lea, se trece la ciclul Suitei din secolul al XVII-lea.

Suita instrumentală a Barocului era alcătuită dintr-o succesiune de dansuri de origini diferite. J. S. Bach și G. Fr. Händel au preferat succesiunea dansurilor instrumentale: Allemandă, Courantă, Sarabandă și Gigă. Orice dans în plus se introducea între Sarabandă și Gigă (Menuet, Bourré, Gavotă, Anglaise, Loure, Musette, Polonaise, Rigaudon, Siciliana, Passepied etc.). Treptat s-a atenuat caracterul dansant și s-a amplificat ciclul și prin integrarea pieselor de factură vocală sau instrumentală cu caracter introductiv (Aria, Intrada, Preludiul, Uvertura, Toccata sau Fantezia).

Suita atinge apogeul prin creația lui J. S. Bach în care s-a cristalizat forma suitei preclasice. Suitele franceze și engleze, Partitele pentru clavecin, Sonatele și Partitele pentru vioară și cele pentru violoncel solo, Suitele pentru orchestră omagiază naționalitățile care au contribuit la înflorirea instrumentalismului.

Sonatele pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012) au fost compuse la Köthen, în 1720, împreună cu cele 3 Sonate și 3 Partite pentru vioară solo prezentate alternativ și reunite într-un singur caiet. Sonatele pentru violoncel solo sunt de fapt cele 6 Suite pentru violoncel solo care păstrează caracteristicile suitei preclasice: unitatea tonală (dansurile fiind scrise în aceeași tonalitate) și contrastul dintre ele obținut prin caracterul, tempo-ul diferit al fiecărui dans de curte. Suita a II-a pentru violoncel solo face parte din ciclul celor 6 Suite pentru violoncel solo create de J. S. Bach, lucrări remarcabile care constituie astăzi o adevărată piatră de încercare pentru cei care nu stăpânesc îndeajuns subtilitățile marimbei deoarece dificultatea lor crește progresiv, de la prima suită până la cea de-a șasea.

Fiecare dans din Suita a II-a pentru violoncel solo (Allemande, Courante, Sarabande, Menuet I și Menuet II, Giga) este monotematic și are o structură muzicală preponderent bistrofică. J. S. Bach a introdus în acest ciclu muzical Preludiul care fixează tonalitatea unică în care se desfășoară celelalte mișcări contrastante ale suitei.

Preludiul este o „scurtă improvizație care precede execuția unei piese vocale, instrumentale, vocal-instrumentale sau oficierea unei ceremonii religioase” cu rol de acordare a interpreților prin fixarea tonului și de creare a atmosferei potrivite transmiterii și receptării semnificațiilor discursului muzical. Introducerea avea titlul de preludiu încă din secolele XV-XVI. În secolul următor, preludiul era o parte introductivă improvizatorică sau notată a unei lucrări ciclice, dar și o miniatură instrumentală independentă cu un caracter improvizatoric.

Structura muzicală a Preludiului din Suita a II-a pentru violoncel solo este tristrofică monotematică:

A (1-12) B (13-39) C (40-63)

Plan structural A B B1 C C1

Măsuri 1-12 13-25 26-39 40-48 49-63

Plan tonal re m Fa Sib La La-re m

Principiul fundamental de desfășurare al discursului muzical bachian este monotematismul de aceea tema trebuie gândită (din punct de vedere interpretativ) în acest Preludiu ca o esență a întregii lucrări. Tema conține numeroase elemente de prelucrare motivică, dezvoltarea tematică dând creației sale un caracter epic în care elementul improvizatoric ocupă un loc important. Discursul muzical dezvoltă motivul inițial alcătuit dintr-o structură descendentă variată ritmico-melodic: sunt formule muzicale alcătuite din succesiuni treptate urmate de salt și figurații arpegiale (arpegiu de patru sunete), specifice stilului bachian.

Polifonia latentă născută din microstructuri plasate în registre diferite (în două planuri sonore distincte) alternează cu structuri monodice încheiate cu un acord de 4 sunete:

Ex.1

Pentru realizarea stilului este esențială identificarea fiecărei fraze muzicale și articularea discursului muzical preponderent asimetrică (delimitând începutul și sfârșitul frazei muzicale fără a minimaliza întregul). Secțiunile sunt articulate prin intermediul inflexiunilor modulatorii: prima secțiune debutează cu tonica și modulează în măsura a treisprezecea la tonalitatea relativei (Fa Major):

Ex.2

Secțiunea a doua începe cu Fa Major în măsura a treisprezecea, urmată de la minor:

Ex.3

marcând punctul culminant al preludiului (măsura 48), un moment tensionat evidențiat prin acordul de septimă pe treapta a VII-a a minorului armonic:

Ex.4

Raportul tonal (de tonică-relativă-dominantă), frazele desfășurate cu caracter modulant bazate pe prelucrări motivice, imitații, secvențări/progresii și variațiuni ale celulelor și motivelor din tema unică a discursului muzical, caracterul polifonic, sunt procedee componistice (folosite de compozitor nu numai în Preludiu, Allemande și Courante ci și în celelalte dansuri ale Suitelor pentru violoncel solo), toate acestea dezvăluind măiestria artei bachiene.

A treia secțiune (măsura 40), pornind de la dominantă:

Ex.5

readuce în final (măsura 63) tonalitatea de bază (re minor):

Ex.6

Preludiul sugerează o atmosferă religioasă (comentariul improvizatoric al unui cor bisericesc), trăiri intense diferite transfigurate într-un veșmânt al afectului personificat. Cantabilitatea melodică trebuie realizată în mod generos, folosind un sunet expresiv de largă respirație, asemănător vocii umane. Sunetele din bas trebuie să aibă o rezonanță bogată, capabilă să susțină și celelalte voci.

Ritmica bogată în subdiviziuni binare trebuie să curgă liber, neforțat, fără să se abată de la pulsația șaisprezecimii. Trebuie menținută o sobrietate și solemnitate echilibrată, o anumită libertate și fantezie a exprimării.

În acest Preludiu sistemul diatonic tonal este preponderant, însă intervalele mărite, micșorate și acordurile cu septimă creează tensiuni care necesită o atentă evidențiere și rezolvare.

Allemande este un dans popular de origine germană. Până la începutul anului 1600, Allemande era o piesă de dans cu caracter popular și ritmică simplă, începea cruzic (anacruza impunându-se ulterior în cadrul suitei preclasice). Măsura este binară, cu o pulsație ritmică uniformă (în valori de șaisprezecimi) și un caracter măreț?. Forma Allemandei este bistrofică mică/simplă:

A (1-12) B (13-24)

Plan structural a a1 a2 b b1 b2

Măsuri 1-4 5-9 9-12 13-18 18-22 22-24

Plan tonal re-Fa re-la la-La La-sol sol-La/la la – re

Allemande din Suita a II-a pentru violoncel solo este monotematică, alcătuită din perioade simetrice, egale ca număr de măsuri, structurate în trei fraze (a treia cu caracter concluziv). Discursul muzical prezintă formule melodice variate: fragmente de gamă cu sensibila do# și figurații armonice. Bach a utilizat deseori tetracordul diatonic secvențat descendent, formule asemănătoare cu grupetul expus în ambele sensuri și combinări de formule în care alternează secundele cu salturile intervalice de cvartă, terță, septimă (în prima secțiune). Melodia este ornamentată cu tril (în măsurile 8 și 9) și apogiatură simplă scurtă plasată de Bach înaintea intervalelor armonice pe timpii accentuați ai măsurii binare compuse (….).

Tempo-ul constant, Allegro moderato, permite desfășurarea unor ritmuri complexe cu diviziuni și subdiviziuni binare, derivate din mișcările dansante, în măsura binară compusă de 4/4. Ritmul în Baroc este complex datorită folosirii subdiviziunilor pe timp în cele mai diverse combinații: distingem ritmul punctat pe diferiți timpi, anacruza și formula anacruzică (optime urmată de două șaisprezecimi):

ex.7

Conturul sinuos al temei unice combină și în secțiunea a doua intervale variate, succesiuni de secunde cu salturi diverse de sextă, septimă și chiar de duodecimă (în măsura 14), note melodice integrate în arpegii (în măsurile 15, 20 și 21) și sub forma unor sensibile (măsurile 23-24), tetracordul descendent și formule asemănătoare mordentului (măsurile 16-17 și 19). Ornamentica acestei secțiuni prezentă apogiatura, trilul (măsura 13) și apogiatura urmată de tril (în măsura 19). Ornamentele includ, din punct de vedere ritmic, diminuția valorii notei reale agrementate în funcție de specificul fiecărui ornament (apogiatură, tril). Aceasta presupune o modificare a intensității prin accentuarea primei note a fioriturii fără a afecta unitatea dinamică sau agogică a discursului muzical. Cromatismele (do#-do becar, măsurile 22 și 24) și intervalele disonante colorează configurația melodică a Allemandei:

ex.8 măsura 13

Polifonia latentă, creată pe două planuri sonore prin dispunerea configurației melodice pe sunetele cântate tenuto, se îmbină cu acordurile de 3 și de 4 sunete care marchează pilonii armonici, uneori pătrimile măsurii, realizând sinteza unică bachiană dintre polifonie și omofonie:

ex.9

Dinamica în trepte (măsura 18) și graduală împreună cu tempo-ul menținut constant, cu ritardando doar la finalul voltei a II-a, revelă aceeași expresivitate dansantă.

Courante este un dans popular de origine franceză, în tempo vioi (vivace, allegro vivace), care în secolul al XVI-lea era înrudit cu saltarello și cu gagliarda. În secolul al XVII-lea existau 2 tipuri de Courante:

a) corrente italiană, rapidă, în măsura de 3/4 sau de 3/8;

b) courante franceză, mai rafinată, cu alură mai gravă (preferată la curtea lui Ludovic al XIV-lea), în tempo moderat, în măsura de 3/2 sau de 6/4 (cu treceri frecvente de la o măsură la alta), cu instabilitate ritmică. În anii 1600 (larg răspândită în Germania și Italia), courante a fost integrată în Suita instrumentală (având o tematică asemănătoare cu a dansului precedent). În Suitele lui J. S. Bach, locul acestui dans (mai contrastant ca tematică, stilizat, polifonizat) era situat după Allemande.

Courante, al treilea dans în Suita a II-a pentru violoncel solo, a fost scrisă de Bach în tempo apropiat de Gige, în metru ternar (3/4) cu ritm divizionar binar (și o pulsație constantă de șaisprezecimi). Arhitectura muzicală este de lied bistrofic monotematic:

A (1- 16) B (17- 32)

Plan structural A A1 B B1

Măsuri 1-8 9-16 17-24 25-32

Plan tonal re fa La La re

Secțiunile sunt alcătuite din 16 măsuri (două perioade duble simetrice). Tematica are aspectul unei figurații non-melodice care debutează pe arpegiile tonalității de bază (sol minor) cântate descendent. După desfășurarea acordului de tonică urmează alte figurații non-melodice:

progresii pe formațiuni arpegiale în diferite răsturnări, pasaj și broderie, cum este figurația descendentă, urmată de pasaj ascendent și broderie:

Ex.10

structuri specifice polifoniei latente (scriitura de tip liniar se structurează astfel, în două planuri sonore):

Ex.11

Traseul tonal modulatoriu al mișcării Presto este de T-D-T: de la tonica re minor la dominanta La Major (prin cadență picardiană la sfârșitul primei secțiuni) pentru ca, în a doua secțiune, să se revină la tonalitatea re minor.

Secțiunea B începe cu același material tematic, figurația descendentă pe acordul tonicii:

Ex.12

Ritmul binar al discursului muzical (desfășurat în măsura ternară specifică dansului, de 3/4), nu coincide cu accentele măsurii. Pulsația constantă de șaisprezecimi alterneză cu pătrimile pe timp care articulează motivele sau frazele muzicale (asemeni unor piloni armonici, reprezentați prin intervale armonice sau acorduri de trei sunete), imaginând o arhitectură de coloane și arcade.

În Courante predomină scriitura omofonă prin figurația armonică dar și polifonia latentă (incipientă). Pedalele desprinse din monodie, repetările variate, secvențele, inflexiunile modulatorii pe diferite trepte însoțite de formule cadențiale specifice dau dimensiunea monumentală a inventivității stilului bachian:

Ex.13

formulă cadențială

Bach a dat indicații de mișcare foarte rar. Tempo-ul trebuie să fie constant chiar dacă vom uza de un fin rubato în anumite momente. Inflexiunile mișcării se justifică dacă pun în valoare arhitectonica dansului și tema clar conturată, bine legată, cu fine nuanțări impuse de logica discursului muzical.

Simon Bence cântă cu expresivitate la marimba Preludiu, Allemande și Courante din Suita nr.2 în re minor, B.W.V. 1008 de Johann Sebastian Bach. Sonoritatea este diversificată cu minuțiozitate, gradual (sub formă de boltă) sau în trepte sonore, specifică stilului interpretativ al epocii. Astfel, Simon Bence nuanțează atât microstructura (prin evidențierea valorilor lungi situate în discant și bas, climax-ul motivului și frazei muzicale sau conturul melodic din polifonia latentă) cât și macrostructura miniaturilor Suitei (prin dozarea sonoră până la punctul culminant dinamic și expresiv la Preludiu, Allemande și Courante). Percuționistul simplifică scriitura în Allemande, eliminând uneori apogiatura simplă scurtă și trilul (redus la mordent la începutul secțiunii a doua). Bence interpretează dansurile în tempo constant, exceptând cadența finală unde face un mic rit.. Preludiul, Allemande și Courante sunt interpretate în mișcări diferite: în Preludiu, Allegro ma non troppo are ♩꞊69, în Allemande, Bence cântă Allegro moderato cu ♩꞊72 iar pentru Allegro din Courante alege ♩꞊84. În interpretare sa, Preludiul și Allemande au aceeași durată, de 2 minute și 52 de secunde, Courante fiind cântată mai rapid, cu expresivitate și virtuozitate tehnico-interpretativă, într-un minut și 52 de secunde.

I.4. Concluzii

În studiul percuției, pe lângă arpegiile, gamele, studiile tehnice scrise de percuționiști virtuozi de-a lungul timpului, un loc esențial trebuie să-l ocupe și studiul celor 6 Suite pentru violoncel solo compuse de J. S. Bach, compoziții unice care contribuie la completarea culturii muzicale fie și în transcrierile pentru marimbă.

Marimbafonul (it. marimbafono, marimba; engl., fr., marimbaphone; germ. Marimbaphon) este un instrument de percuție de origine populară din Africa centrală, sinonim cu xilorimba, balafonul, asemănător cu xilofonul și cu vibrafonul. Marimbafonul a fost introdus în America latină, prin secolul al XVI-lea, de sclavii negri. În forma populară era construit din cca. 20 de plăci de lemn, distribuite pe două rânduri și așezate pe un rezonator din bambus sau din alt lemn, acordate și dispuse cromatic în ordinea înălțimii. Marimbafonul perfecționat are plăcile din lemn de palisandru, distribuite pe două rânduri, așezate pe un suport, sub fiecare placă existând câte un tub cilindric din metal pentru rezonanță. În sec. al XX-lea marimbafonul a apărut în muzica de jazz, iar după puțin timp a fost introdus și în muzica simfonică. Tehnica este identică cu cea a vibrafonului: se cântă cu baghete de lemn (pentru sunete puternice) și de cauciuc (pentru sunete moi). Sonoritatea aeriană, cu vibrato fluid și timbru similar cu al celestei, se înscrie într-un ambitus de 4 sau 5 octave, după tipul de instrument (Do-do4).

În cele 6 Suite pentru violoncel solo, J. S. Bach îmbină scriitura omofonă cu polifonia latentă sintetizând elemente provenite din diversele culturi naționale europene (germane, italiene, franceze).

Ritmul divizionar trebuie să fie precis măsurat, să fie cântat liber, firesc, în Preludiu, Allemande și Courantă. Ritmul muzical derivă din mișcările dansante și se conturează prin accentuație la care contribuie semnificația mai mare a barei de măsură decât în Renaștere (în concordanță cu sensul frazei muzicale fără a exagera accentuând în mod mecanic timpul tare al fiecărei măsuri).

Tempo-ul lent nu trebuie cântat prea rar iar cel rapid nu se exagerează pentru realizarea punctuației elocvente a frazei și sublinierea polifoniei latente bachiene. Această reactualizare a tempo-ului trebuie să fie în consonanță cu factura muzicală care solicită o anumită mișcare particulară pentru diferitele dansuri ale lucrării. Astfel, un mic ritenuto poate precede o temă sau o relație armonică marcantă în cadrul formei muzicale.

Calitatea sonoră în muzica bachiană se caracterizează prin claritatea fiecărui sunet, a frazelor melodice, a armoniei, evitându-se contururile estompate. Este folosit în general un ton plin, apropiat cu cel de la orgă. Indicațiile dinamice sunt sporadice în textele autentice ale lui Bach. Singurele indicații în piano apar la motivele muzicale repetate sau secvențate, pentru obținerea efectului ecou, des întâlnit în acea vreme (dinamica în terase). Sonoritatea este bogată în armonice, se alternează cântatul în terase cu o anumită sobrietate a nuanțării gradate (crescendo și descrescendo, care reliefează evoluțiile liniilor melodice în stilul polifonico-armonic bachian).

Studiul instrumental al acestui tezaur scris de Bach în zorii afirmării tonalității obligă interpretul la perfecționarea tehnicii instrumentale: acorduri, emisie sonoră, claritate în tehnica mâinii drepte și deopotrivă a mâinii stângi, concomitent cu dezvoltarea capacității de înțelegere a stilului muzical baroc. În perioada actuală frazarea instrumentistului trebuie să contureze ideea unei linii curbate, să se redea imaginea de lejeritate și claritate. Bach utiliza legato în dorința de a obține un ton cantabil care să se apropie de expresivitatea glasului omenesc. În Suita a II-a, legato-ul subliniază caracterul expresiv al diferitelor formule ritmico-melodice, necesitând o realizare imperceptibilă, respectând logica discursului muzical. Discursul muzical bachian este monotematic. În creația lui Bach tema trebuie gândită din punct de vedere interpretativ ca o esență a întregii lucrări întrucât conține numeroase elemente de prelucrare motivică. Dezvoltarea tematică dă creației sale un caracter epic în care elementul improvizatoric ocupă un loc important. În muzica bachiană sistemul diatonic tonal este preponderent însă intervalele mărite, micșorate și acordurile cu septimă creează tensiuni care necesită o atentă rezolvare. Modulațiile structurează arhitectonica muzicală, pilonii tonali, formulele cadențiale contribuind la articularea discursului muzical în formele improvizatorice, bi și tripartite/tristrofice.

A cânta nu înseamnă doar a stăpâni bine tehnica specifică marimbei ci implică și o comunicare non-verbală: muzica trebuie să transmită stările afective, mesajul ideatic incriptat de J. S. Bach în Suitele pentru violoncel solo. Publicul așteaptă să fie captivat de expresivitatea muzicii, de interpretarea adecvată stilului epocii Barocului, stilului bachian. Până în prezent există un număr mare de studii referitoare la cercetările muzicienilor pentru ca interpretarea să fie mai expresivă, pentru ca stările de spirit sugerate să fie receptate de ascultători. Pentru descifrarea și interpretarea corectă a textului muzical al Suitei a II-a pentru violoncel solo (în transcripția pentru marimba), instrumentistul trebuie să mânuiască, cu foarte multă îndemânare, cele două calități importante ale sunetului: timbrul (culoarea) și intensitatea, pe care le realizează prin intermediul tehnicii instrumentale, a modalitățiilor de atac și prin intermediul tempo-ului în care este executată această lucrare muzicală. S-a dovedit că nivelul scăzut al intensității sunetului sugerează tristețea și tandrețea, iar cel ridicat, furia. De altfel, s-a observat că o lucrare veselă este executată într-un tempo mai dinamic (până la de trei ori mai rapid) decât este cântată o piesă tristă. În interpretarea muzicală la instrumentele de percuție din categoria celor ritmice, tempo-ul și intensitatea/dinamica sunt mijloacele de transmitere ale expresiei și indiciile acustice găsite în exprimarea emoțiilor.

Instrumentele de percuție, în general, produc o sonoritate cu caracter de impuls. În mod normal există note bine definite, durate scurte, la care interpretul are un control redus asupra tonului odată emis. Sunetul muzical poate fi scurtat, forțând bagheta să rămână în contact cu instrumentul folosit, membranofon (tobe, timpani, congas) sau idiofon (marimba, vibrafon, xilofon), dar nu poate fi lungit. Spre exemplu, un suflător are control asupra coloanei de aer pe tot parcursul emiterii unei note muzicale, în schimb un percuționist deține controlul asupra sunetului doar câteva milisecunde, atât cât durează momentul unei lovituri.

Pentru a putea modifica timbrul sau frecvența fundamentală a sunetului, instrumentul de percuție poate fi lovit în diverse locuri și poziții sau se poate folosi o gamă variată de baghete (cu greutate, duritate sau formă diferite).

În percuție, tehnica este gândită în așa manieră încât să faciliteze interpretarea cu ajutorul varierii intensității/dinamicii loviturilor, mai ales în cazul instrumentelor cu membrană, deoarece această membrană este elastică și oferă instrumentistului acel ricoșeu ce duce bagheta în poziția de atac, fără a face un efort suplimentar.

În orchestra simfonică, instrumentele de percuție au început să fie folosite cu predilecție în perioada romantică (toba mică și timpanii utilizați, spre exemplu, de compozitorul Hector Berlioz în Simfonia Fantastică). Treptat, compozitorii au folosit în creațiile lor din ce în ce mai multe instrumente de percuție, astfel au apărut în orchestra simfonică: trianglul, tamburina, castagnietele, tam-tam-ul, toba mare, etc. Aceste instrumente au fost utilizate de muzicieni pentru a diversifica orchestrația cu mai multe timbre (culori sonore). Anumite instrumente au deja locul lor în secțiunea melodică a unei orchestre (clopotele, glockenspiel-ul), iar altele își fac treptat loc în structura modernă a diferitelor tipuri de formații.

J. S. Bach a valorificat resursele tehnice și expresive, a ridicat arta instrumentală la o treaptă nebănuită înainte. Suitele pentru violoncel solo sunt modele ce contribuie la dezvoltarea gândirii și sensibilității muzicale, a virtuozității complexe polifonico-armonice. Bach se cântă cu simplitate și claritate, îmbinând tradiția cu felul de a simți contemporan. Celor 6 Suite pentru violoncel solo reclamă o măiestrie tehnică înaltă, relevând semnificații concertante; ele reprezintă un tezaur de mare preț pe care Bach l-a lăsat moștenire tuturor generațiilor de instrumentiști. Creația sa esențializează emoția artistică într-o construcție genială deaceea rezistă peste veacuri la încercările diferitelor școli, curente, concepții, de a o adopta și supune unor variate sensuri și moduri de expresie. Lucrările sale reflectă cea mai înaltă sinteză a universul sonor cunoscut la acea dată, prefigurând muzica secolelor următoare.

Creația lui Bach esențializează emoția artistică într-o construcție genială de aceea rezistă peste veacuri la încercările diferitelor școli, curente, concepții, de a o adopta și supune unor variate sensuri și moduri de expresie.

Capitolul II

II.1. Muzica secolului al XX-lea

Muzica secolului al XX-lea este marcată de unele transformări ale expresivității muzicii, ale genurilor și formelor muzicale. Remarcăm în special în partea a doua a secolului al XX-lea numeroase stiluri muzicale (de la postromantism, la neoclasicism sau impresionism) în care și-au pus amprenta sinteza sau experimentul, în idea unei evoluții spre o nouă viziune muzicală, ca reacție la Romantismul secolului anterior. Astfel, tendința muzicienilor a fost de a obiectiva forma și sensul operei de artă, căutând o alternativă la redarea cu prea multă pasiune a unor stări afective (trăiri considerate depășite).

Impresionismul este curentul care a propus o nouă concepție despre melodie, ritm, formă, o mare fluiditate a planurilor sonore, a orchestrației și a complexelor armonice pentru crearea de imagini coloristice, sugerarea senzațiilor cu ajutorul combinațiilor timbrale și redarea într-o viziune interiorizată a realității umane în care predominau elemente lirice, epice, mai puțin dramatice. Principalii reprezentanți ai Impresionismului muzical sunt: Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas (în Franța), Aleksandr Skriabin (în Rusia), Karol Szymanovsky (în Polonia), Alfonso Castaldi și Alfred Alessandrescu (în România).

Neoclasicismul este înțeles ca o revalorificare a tradițiilor preclasice și clasice. Pentru neoclasici, revenirea la Bach a însemnat întoarcerea la o muzică cu un conținut emoțional redat în forme armonioase prin valorificarea vechilor tipare de construcție și repunerea genurilor instrumentale din nou în centrul atenției. Neoclasicismul a avut ca mentor pe Eric Satie (1866-1924) și pe poetul Jean Cocteau. În cultura muzicală franceză dintre cele Două Războaie Mondiale s-au manifestat puternice influențe venite din școala franco-spaniolă (prin Albeniz, Granados și de Falla) și a muzicii popoarelor din răsăritul Europei. Compozitorii neoclasici au redat muzicii rigoarea și sobrietatea tradițională prin intermediul unui limbaj modern. A doua înflorire a școlilor naționale a adus inovări care reprezintă o bogată contribuție la dezvoltarea muzicii europene. O influență puternică a fost exercitată de muzica rusă prin creația compozitorilor Șostakovici, Prokofiev, Korsakov și Musorgski. Ritmia nouă și pregnantă, cu tente de primitivism, melodica și armonizarea modală captiva un auditoriu care avea de ales între academism și modernism.

Expresionismul s-a dezvoltat în Germania, extinzându-se de la pictură la muzică datorită celor trei reprezentanți ai noii Școli vieneze, Arnold Schönberg, Alban Berg și Aanton Webern, în perioada 1910-1925. Acest curent, apărut ca o reacție față de Impresionism, a cunoscut două direcții muzicale complementare, prima manifestată de Schönberg și exponenții școlii dodecafonice vieneze și a doua, practicată de Stravinski în perioada rusă. Expresionismul muzical a impus o melodică fragmentată, declamatorie și o armonie disonantă intens cromatizată, la limita atonalității. Totodată, Expresionismul a contribuit la realizarea unui proces de abstractizare prin înlocuirea reprezentărilor tematice cu serializarea, cu accentul pus pe energia motivului muzical, pe orientarea spre sursele primare ale muzicilor folclorice arhaice sau a celor exotice ca mijloc de realizare a expresiei muzicale (în creația compozitorilor Bartók sau Prokofiev).

Dodecafonismul a implementat metoda de compoziție bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri ale gamei cromatice temperate, integrate în fenomenul atonalismului în muzica europeană de la începutul secolului al XX-lea (în Germania și Austria). Dodecafonismul a antrenat și o gândire structurală, care a vizat sistematizarea ulterioară a elementelor muzicale prin serializare, ajungându-se la o nouă viziune asupra substanței și a discursului muzical. Această tehnică a fot utilizată de Schönberg și de elevii săi, Berg și Webern. Din punct de vedere estetic, Dodecafonismul a fost considerat un curent principal în prima jumătate a secolului al XX-lea, interferat cu Expresionismul, de la principiile căruia au pornit cei trei reprezentanți atunci când au dorit să creeze un idiom muzical expresionist (obsesia unor formule, atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a disonanței în armonie, melodia timbrală Klangfarbenmelodie).

Serialismul (muzica serială) reprezintă o continuare a căutărilor romantice spre dezintegrarea sistemului tonal prin excesiva cromatizare a limbajului armonic, ceea ce a determinat diversificarea expresiei muzicale. După perioada dodecafonică a urmat o limpezire, datorată cristalizării unui nou sistem care a folosit cele 12 sunete într-o ordine liberă prin utilizarea tehnicii seriale de către reprezentanții Noii școli vieneze (Schönberg, Berg și Webern). La început, tehnica era legată de ideea de tematism. Ulterior, în 1949, compozitorul francez Olivier Messiaen a propus un serialism modal și un serialism integral în lucrarea sa Moduri de valori și de intensități prin folosirea de tronsoane ale seriei și aplicarea metodei seriale la toate elementele limbajului muzical (înălțime, durată, intensitate, timbru), procedeu similar realizat de americanul Milton Babitt. După un an, Pierre Boulez, sintetizând muzica lui A. Webern și a lui O. Messiaen, a inițiat serialismul integral, compunând serii de înălțimi, durate, intensități și timbru, transformarea microstructurilor și derivarea lor în blocuri sonore.

Teoria polarității practicate de Stravinski și de Hindemith și teoria axelor, concept tonal prezent în muzica lui B. Bartók, au contribuit la lărgirea conceptul tonal. Mulți compozitori din secolul al XX-lea au integrat inovațiile în cultura muzicală tradițională, în consonanță cu noile concepții estetice, cu extinderea capacității expresive a limbajului și îmbogățirea resurselor sonore. Bruitismul de tip futurist de la începutul veacului al XX-lea, cu desființarea graniței dintre sunetul muzical și zgomot, a rămas fără urmări, fiind expresia unei atitudini pseudo-înnoitoare. Bruitismul a fost continuat în America prin căutările lui E. Varèse și J. Cage, mai ales prin explorarea posibilităților percuției, precedând practicarea muzicii concrete de către P. Schaeffer și P. Henry, care au recurs la introducerea zgomotelor în exprimarea muzicală.

Compozitorii reprezentativi pentru începutul secolului al XX-lea au contribuit la îmbogă-țirea limbajului muzical prin formulări sonore noi, printr-un colorit exotic și arhetipuri folclorice, diversificând expresivitatea muzicală, temperând exagerările limbajului postromantic (excesiva cromatizare care a dus la disoluția organizării tonale). Limbajul muzical s-a transformat și înnoit prin formulările de sorginte folclorică. Melodica, ambiguitatea expresivă, inflexiunile modurilor populare, armoniile stranii rezultate din acest melos insolit, asimetriile ritmice, o vigoare și pregnanță ritmică, coloritul orchestral variat au îmbogățit sfera intonațională a muzicii secolului al XX-lea. Limbajul muzical a impus aspectele noi ce sugerează drama existențială și frămân-tările eului. Influența muzicii populare, necesară pentru evocarea arhaicului sau a coloritului național specific, se manifestă prin intonații noi rezultate din modurile populare sau arhaice și monodia cantabilă. Melodica, al cărei sens este adesea greu de descifrat fără suportul armonic, apare și la compozitorii moderni Musorgski, Korsakov, Prokofiev, Șostakovici, Bartók, Enescu, Szymanowski, unde conturul melodic este mai puțin cantabil datorită folosirii acordurilor disonante mai aspre care generează sensuri aride. Melos-ul este diatonic, modal, asimetric, uneori dodecafonic, înveșmântat în diverse și insolite combinări armonice, care determină structuri inedite și complexe. Asimetria melodică rezultă de multe ori din ordonarea corespunzător raportului matematic al „secțiunii de aur” (sectio aurea). Ritmul este un mijloc de expresie care s-a impus prin complexitatea structurilor și transformărilor metro-ritmice și prin diversitatea accentelor. Libertatea ritmică a recitativului/a liniei vocale generată de vorbire, a pătruns în muzica instrumentală (unde a dominat mult timp simetria metro-ritmică). Varietatea și vitalitatea ritmico-melodică, frecventele schimbări de măsură specifice creației populare, a reprezentat o contribuție importantă în secolul al XX-lea. Poliritmia (suprapunerea poliritmică) și polimetria (provenită din reînvierea polifoniei preclasicilor din muzica vechilor maeștrii ai polifoniei) au devenit mijloace frecvente de exprimare. Compozitorii au utilizat complexe ritmico-melodice modale, politonale și structuri muzicale variate sintetizate într-un stil individualizat al sonorităților, efectelor și tehnicilor de compoziție, influențând muzica secolului al XX-lea. Recurgând la diferite sisteme de organizare sonoră, pentru a înlocui centrul tonal, compozitorii au imaginat polaritatea sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor ce constituie axul esențial al muzicii ce părăsește circumferința cadrului tonal, fără a renunța la sistemul gravitațional care asigură limbajului muzical o anumită logică. Bitonalismul și politonalismul sunt procedee care au diluat fără a desființa principiul organizării funcționale. Succesiunea de armonii polifuncționale sau suprapunerile de linii melodice, aparținând unor tonalități diferite, au determinat structuri politonale fiindcă nu s-a renunțat total la scriitura vertical-armonică și nici la organizarea funcțională. Armonia modală (cu relații diferite de organizarea tonală) și polifonia politonală au slăbit principiul funcțional modificând suportul de organizare al melodiei. Acordurile disonante au favorizat disoluția tonală prin modulații excesive, brusce, dese și la tonalități diferite, prin modulații cromatice sau enarmonice. Polifonia lineară și cromatică (favorabilă structurilor politonale, ca reacție împotriva armoniei romantice) au facilitat modalismul, bitonalismul și politonalismul.

II.2. Darius Milhaud

Darius Milhaud este un reprezentant al muzicii moderne franceze, recunoscut pentru volumul și diversitatea creației (aproximativ 443 de opus-uri).

Darius Milhaud s-a născut în Aix-en-Provence în anul 1892, singurul fiu al unei familii de evrei pasionați de muzică. A fost încurajat să studieze vioara încă de la vârsta de șapte ani. În anul 1904 a avut primele încercări componistice care aveau să-i marcheze cariera muzicală, prelucrarea unui Cvartet pentru instrumente de coarde de Cl. Debussy. Din 1909 până în 1915, D. Milhaud a studiat vioara la Conservatorul din Paris, completându-și ulterior educația muzica-lă la clasa de compoziție și de dirijat. Inspirat de lirica franceză contemporană, Milhaud a compus lucrări numeroase, pe versurile lui Paul Claudel, Francis Jammes și André Gide. Opus-urile destinate muzicii instrumentale de cameră sunt numeroase. În această perioadă a scris multe Sonate, dintre care menționăm Sonata pentru vioară și pian compusă în anul 1911 (inspirată de muzica lui Ravel) și cea scrisă în 1917 sub impresiile călătoriei la Rio de Janeiro (detașată de modelele franceze ale vremii). Începând din anii 1912, D. Milhaud a scris Cvartete de coarde într-un stil neoclasic, utilizând politonalitatea. Compozitorul a notat cu ușurință ideile sale muzicale datorită însușirii unei tehnici componistice remarcabile. În perioada 1910-1915 a creat prima sa operă, La brebis egarée (Oaia rătăcită).

În anul 1916, D. Milhaud l-a însoțit pe ambasadorul Paul Claudel la Rio De Janeiro în calitate de secretar al scriitorului. Acolo, compozitorul a avut posibilitatea să cunoască îndeaproape muzica sud-americană. Între D. Milhaud și Paul Claudel s-a realizat în timp o relație de prietenie care a favorizat finalizarea mai multor proiecte artistice. Cei doi au colaborat la punerea în scenă a lucrării Protée (1922) și a operei Christoph Colombe (1930). În perioada petrecută la Rio de Janeiro, Milhaud a conceput baletele L’Homme et son désir (1918-1921) și Le Boeuf sur le toit (Boul pe acoperiș, 1919-1921), pe un libret de Jean Cocteau și suita de dansuri Saudades do Brasil (1920-1921) în care se remarcă motive muzicale braziliene.

După revenirea la Paris, Milhaud s-a alăturat lui Jean Cocteau și Erik Satie în gruparea Nouveaux Jeunes (Tinerii noi) devenind, ulterior, un adept al lui Erik Satie și membru în Group des Six (Grupul celor Șase) începând din anul 1918, fiind un oponent al esteticii romantice și un promotor al tonalității pure.

D. Milhaud a preferat diversificarea elementelor de limbaj muzical optând pentru o mai mare expresivitate. Creațiile sale de debut cuprind muzică de scenă, concerte pentru ansambluri camerale (inclusiv pentru instrumente solo) și piese vocale. Remarcăm și compozițiile în care Milhaud a valorificat texte publicitare: Machines agricoles (Mașini agricole, în 1919) și Catalogue de fleurs (Catalog floral, în 1920). A compus 6 Simfonii camerale (până în anul 1923) în care a experimentat politonalismul, două opere, Les Euménides (Eumenidele, în anul 1922, o adaptare realizată de J. Cocteau) și Orestie (Orestia, în 1925, pe un libret de Claudel, după capodoperele lui Eschil) în care Milhaud a transpus muzical mituri și legende grecești. Arnold Schönberg l-a considerat unul dintre cei mai talentați compozitori și un important promotor al politonalismului. Baletul La création du monde (Crearea lumii, scris în 1923) a avut un succes remarcabil datorită includerii unor elemente de jazz. Au urmat în 1927 trei opere de câteva minute, cantate și concerte (1930), Cele patru anotimpuri pentru vioară și orchestră de cameră (în care a utilizat procedee ritmice complexe și politonalitatea pentru a sugera înnoirea naturii).

D. Milhaud a plecat cu familia în S.U.A. unde a predat compoziția muzicală la Mills College în Oakland, California. În perioada americană, Milhaud a creat 64 de opus-uri din care se evidențiază Simfonia a III-a și opera Bolivar (finalizată în 1950). La întoarcerea în Europa, în anul 1947, a compus pe vas Simfonia a IV-a dedicată celebrării mișcărilor revoluționare de la 1848. În Franța, D. Milhaud a fost profesor la catedra de compoziție a Conservatorului din Paris. A continuat să predea compoziția alternativ la Oakland și la Paris până în 1971 (dar și la cursuri-le de vară din Colorado sau în alte zone din S.U.A).

Cvartetele nr.14 și nr.15 (în anii 1948-1949) fac parte din ultima perioadă a creației lui D. Milhaud. Aceste lucrări pot fi cântate separat sau simultan de către două formații camerale (socotit un dublu cvartet, mărturie a măiestriei sale componistice). D. Milhaud a compus în toate genurile muzicale: 16 opere și muzică de scenă, 12 simfonii (1939-1961), muzică vocală, numeroase concerte pentru diverse instrumente, 14 balete, lucrări pentru pian și orgă, muzică de cameră (18 cvartete de coarde, cvintete, sonate și suite). Milhaud a scris și muzică de film (în cadrul tonalității care i-a facilitat o anumită diversificare a limbajului său muzical).

Ultimii ani ai vieții i-a petrecut în scaunul cu rotile datorită unei boli reumatice. În această perioadă a ținut cursuri la Festivalul și Școala din Aspen. A decedat la Geneva, în 1974, la 81 de ani, dar a fost îngropat în Cimitirul evreiesc Saint-Pierre din Aix-en-Provence.

D. Milhaud nu a aderat la un anumit sistem componistic. Creația sa reprezintă un amestec de liric și comic în care descoperim elemente ale muzicii folclorice și ritmuri sincopate specifice muzicii de jazz integrate într-un limbaj muzical politonal de sinteză. Scriitura lui se apropie uneori de accesibilitatea și simplitatea artei populare și a muzicii de cabaret sau de arta suprarealistă.

II.3. Concert pentru baterie și orchestră mică op.109

Concertul cu sens de întrecere, înțelegere, armonie, este o compoziție muzicală pentru unul sau mai mulți instrumentiști soliști acompaniați de orchestră sau o lucrare muzicală scrisă numai pentru orchestră. Genul concertant transmite un conținut muzical accesibil care evidențiază calitățile expresive și tehnice ale interpreților. Stilul concertistic a evoluat în ultimele secole pe de o parte datorită dezvoltării științei muzicale, perfecționării instrumentelor și apariției unor instrumente noi, pe de altă parte, ca urmare a dorinței de afirmare a soliștilor care au solicitat îmbogățirea repertoriului. Mulți compozitori erau și remarcabili virtuozi.

A. Vivaldi și J. S. Bach au anticipat și dezvoltat genul prin reducerea numărului de părți la 3, prin structurarea acestora și precizarea planurilor tonale și prin conceperea concertului pentru un singur solist. W.A. Mozart a definitivat concertul clasic, a conturat ciclul la 3 mișcări contrastante (repede – lent – repede) și structurarea fiecărei părți (două repezi încadrând una lentă): Allegro în formă de sonată; Andante în formă de lied, sonată fără dezvoltare sau temă cu variațiuni; Allegro în formă de rondo, rondo-sonată, sonată sau temă cu variațiuni. Mozart a dat un nou sens concluziei expoziției dinamizând-o, realizând un liant între expoziție și dezvoltare, prin introducerea unor pasaje de virtuozitate violonistică. Aceste particularități ale concertului au fost preluate de Beethoven, Brahms, Ceaikovski etc.

Începând din 1750, forma concertului a fost influențată de simfonie. Pe parcursul celor 3 mișcări, solistul dezvăluie 3 aspecte ale artei sale: forța de exprimare (în partea întâi), expresivitatea exprimării, a cântului solistic (în partea a doua) și virtuozitatea (în partea a treia).

Concertul, prin structura sa, pune în valoare simțul muzical, sensibilitatea și virtuozitatea solistului. Interpretul își etalează virtuozitatea prin pasaje pline de strălucire în care demonstrează cunoașterea instrumentului și apoi prin cadența instrumentală de amploare, plasata spre sfârșitul părții întâi, înainte sau după repriza (spre sfârșitul primului Allegro sau uneori în ambele părți Allegro). Lipsa cadențelor în unele concerte se explică prin ponderea instrumentului solist în cadrul lucrării.

Concertul a evoluat (ca gen), de la creațiile lui J. S. Bach și G. Fr. Händel la lucrările lui Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Ceaikovski, etc., în care a atins apogeul. Concertul, ca gen, a oscilat între evidențierea virtuozității tehnice și expresive a instrumentului solist (Paganini, Liszt, Chopin) și integrarea solistului în ansamblul orchestral (Brahms).

Ca formă, concertul, asemeni sonatei, rondo-ului, temei cu variațiuni, își pierde puritatea în creația compozitorilor romantici și moderni, tiparele muzicale se întrepătrund, se influențează reciproc generând noi tipuri intermediare de arhitectonică muzicală. Genul concertant evoluează în sensul tehnicii limbajului, formei, culorii orchestrale și instrumentale, a expresivității, spre lucrări de sinteză creatoare. Genul concertant a evoluat, spre exemplu, de la concertul cu soliști și orchestră restrânsă spre concertul simfonic cu ansambluri mari, în care solistul tinde spre o înaltă virtuozitate. Importanța instrumentului solist variază de la acordarea unor lungi pasaje improvizatorice până la integrarea în partitura orchestrei, ajungându-se la Concertele pentru orchestră.

Concertul pentru baterie și orchestră mică a fost compus de D. Milhaud în perioada 1929-1930 și dedicat lui Paul Collaer.

Tendința de concentrare a expresiei și formei concertante cuprinsă în forma poemului evoluează spre lucrări desfășurate într-o singură mișcare. Așa este și Concertul pentru baterie și orchestră mică compus de Milhaud, în care distingem o formă tristrofică mare/compusă:

A Vif (solist și pian) B (solist și pian)

Plan structural T1 T2 (orch.) concluzie T2 T1 T2

Măsuri 1-12 15 28-33 34 45-50 51 57 69-74

Plan tonal La M/la m fa m fa La M/la m fa/La M fa/la lidian? fa# fa

C Modèrè Vif Modèrè Codă Vif Modèrè

Plan structural T1 var. T1/T2 T1/T2 T1 concluzie T1

Măsuri 75 81 130 144 145 157 161

Plan tonal la la/Solb la/Solb La M/la m La M/la m La M/la m la

În prima secțiune, A (1-33), Milhaud a distribuit prima idee muzicală, T1, mai întâi la pian (fraza antecedentă), printr-o structură omofonă de tip coral bitonală (La Major/la minor) cântată în ff, Rude et dramatique care se impune ca un leit motiv pe parcursul Concertului. Ritmul este divizionar, însă formulele sunt plasate în măsuri alternative, de 4/4, 5/4 și 3/4. Astfel, motivul inițial α, încadrat în măsura binară compusă de 4/4 se amplifică prin augmentare doar pe timpii 2-5 (din valori de optimi în valori de pătrimi), fiind încadrat în măsura mixtă/eterogenă de 5/4 :

Ex.1

Din punct de vedere melodic distingem o tricordie repetată în măsura a doua recurent, extinsă în măsura a treia la tetracordie, cu accent pe climaxul frazei muzicale:

Ex.2

Discursul muzical este completat prin expunerea instrumentului solist (măsurile 5-12). Astfel, timpanul este acordat pe patru sunete distribuite în intervale armonice (cvarta perfectă fa-sib, secunda mare re-mi, în măsura 5) și melodice, având în configurația melodică două cvarte ascendente (cvartă perfectă-cvartă mărită) și secundă mare-terță mică descendente care se repetă și se combină în diverse formule melodice cu ritm divizionar. Pianul cântă pe primul timp doar un conglomerat/cluster bitonal pe mi (repetat în măsurile 5-9 și 12):

Ex.3

Două măsuri cu scriitură imitativă în stretto (măsurile 13-14) pregătesc expunerea ideii secundare. Distingem prelucrarea recurentă a celulei inițiale din fraza introductivă (de la pian) și repetarea variată a celulei ritmico-melodice β, (din măsura 9 de la timpan):

Ex.4

A doua idee muzicală, T2 (măsurile 15-27) este cântată la pian în fraza antecedentă (măsurile 15-19, exceptând măsurile 20-23) și în fraza concluzivă (măsurile 24-27). În această frază, configurația melodică se axează preponderant pe succesiuni de secunde, în discant, cu ritm sincopat, acompaniamentul fiind configurat sub forma polifoniei latente, combinările de secunde și salturi intervalice fiind plasate în două planuri cu ritm contratimpat. Începând cu fraza consecventă/succedentă, T2 este configurată sub forma polifoniei latente, cu salturi care depășesc două octave, fragmentând T2 plasată în discant cu celule melodice care alcătuiesc o gamă cromatică acendentă în bas (măsurile 20-23):

Ex.5

În Concluzia acestei secțiuni (măsurile 28-33), Milhaud a conceput o scriitură densă, în care a integrat și Tema principală (măsurile 30-33), într-o sonoritate amplă, de ff:

Ex.6

În secțiunea mediană, B (măsurile 34-74), compozitorul a prelucrat tema principală la percuție și T2 la pian (în măsurile 34-42), într-o altă zonă bitonală (fa minor?/Lab Major). În acompaniament, scriitura este dispusă pe patru voci, T2 fiind plasată la alto și la tenor. Milhaud a compus o voce în discant, care completează ideea muzicală secundară printr-o configurație paralelă și contrară. În bas, se repetă și se secvențează pe timpul patru o celulă melodică în șaisprezecimi ce provine din ideea principală:

Ex.7

În Concluzia secțiunii mediane (începând din măsura 43), compozitorul a conceput un discurs muzical omofonic axat pe acorduri bitonale cu septimă, în stare directă, dispuse în mișcare contrară, în pătrimi. Vocile extreme care cîntă pasaje asemănătoare cu cele din Concluzia primei secțiuni, în șaisprezecimi:

Ex.8

O configurație asemănătoare cu ideea principală/T1, variată în bas cu altă tonalitate (măsurile 45-50):

Ex.9

În finalul Dezvoltării, Milhaud a expus o idee muzicală asemănătoare cu Tema secundară, cu o sriitură omofonă, în discant prezentând succesiuni de acorduri cu septimă în stare direct cu hemiolă, iar în bas formule contratimpate alcătuite din salturi de none melodic și armonice (măsura 52-53), sau cu sextete și septime care în succesiune treptată formează o formulă cromatică întoarsă contratimpată:

Ex.10

Tema principală modificată la xilophone și orchestră (măsurile 75-80) pregătește cea de a treia secțiune prin structure ritmico-melodice care derivă din T1:

Ex.11

În ultima secțiune, C (măsurile 81-156), compozitorul a reluat variat prima idee muzicală, T1. Modificarea presupune schimbarea tempo-ului, în Modèrè, expusă în pp și repetată identic/strict:

Ex.12

Formula ritmică specfică ideii muzicale principale a fost prelucrată polifonic de compozitor, imitativ, în stretto la pian, plasată pe parte de timp accentuată dar și neaccentuată, diversificând discursul muzical de la percuție:

Ex.13

Aceeași formulă ritmică este expusă tot contrapunctic, dar cu imitație în stretto între orchestră și percuționistul solist. T1 var. apare într-o sonoritate mai estompată (în măsurile 130-), în ppp:

Ex.14

Ideea muzicală principală, T1, a fost inserată la pian de Milhaud înainte de Concluzia secțiunii C (măsura 144), în tempo-ul inițial, Vif și o sonoritate amplă, ff, punct culminant expresiv și dinamic al Concertului:

Ex.15

Coda începe cu Modèrè (măsurile 145-156, exemplul 15) și repetarea ostinato a formulei ritmice inițiale/șaisprezecimea ca pulsație la instrumentul solist și primul timp din planul grav de la pian. În fraza concluzivă, compozitorul a reluat parțial T1 la pian, structura omofonă bitonală, contrastantă cu monodia de la timpan, o figurație armonică în care apare în sucesiunea cromatică la minor/major (aspectul bitonal al modului expus pe orizontală), în tempo Vif și tot în ff:

Ex.16

Coda revine la mișcarea Modèrè, cu o scriitură transparentă în care compozitorul apar esențializată doar ideea principală, în p:

Ex.17

Formulele ritmice se succed prin repetare, apoi prelucrate, în fraza concluzivă, prin augmentare a divizării primului timp din șaisprezecimi în triolet pe timp și optimi concomitent cu diminuarea sonorității la pp:

Ex.17

Micheal Barnes utilizează cu abilitate, precizie și ușurință diversitatea de instrumente de percuție incluse de compozitor în Concertul pentru baterie și orchestră mică, op.109 de Darius Milhaud. Micheal Barnes sugerează caracterul pregnant al primei idei muzicale care devine leit-motiv, interpretată cu același caracter de fiecare dată când apare pe parcursul opus-ului. Barnes evidențiază caracterul liric, contrastant, al celei de a doua idei muzicale. Percuționistul interpretează cu expresivitate toate efectele sonore, nuanțând atât Temele cât și pasajele de virtuozitate.

În această interpretare observăm alte tempo-uri decât cele indicate în partitură: Vif are ca unitate de timp ♩꞊126, o mișcare mai rapidă decât cea prevăzută în text (♩꞊116), iar Modèrè ♩꞊50, un tempo mai așezat (în partitură contrastul fiind mai mic, Modèrè având ♩꞊76). Sesizăm fluctuații agogice neprecizate în ediția utilizată: un mic rit. și calando în cadența care încheie Concertul. De altfel, Micheal Barnes interpretează acest Concert în 7 minute și 29 de secunde.

II.4. Concluzii

Într-un Studiu de specialitate publicat în anul 1923, însuși Milhaud a explicat sistemul tonal care stă la baza compozițiilor sale, diferit de tonalismul cromatic specific romantismului. Dezvoltarea tehnicii de fabricație a instrumentelor a dus la crearea unor instrumente noi, contribuind la îmbogățirea paletei timbrale. D. Milhaud a îmbinat cu pricepere instrumentele pentru a face cât mai intensă expresivitatea muzicii.

Muzicianul a adaptat conceptul de formă muzicală necesităților conținutului muzical, sintezând arhitecturile într-o viziune muzicală nouă, în structuri complexe și într-un gen muzical născut din generalizarea principiului variațional, ciclic.

Se știe că interpretarea se axează pe o cercetare și un studiu analitic intens, pe intuiție și inspirație, astfel, i se relevă interpretului noi orizonturi de înțelegere și afinități subtile cu universul ideatic al lucrării. Personalitatea și viziunea originală sunt esențiale în dezvăluirea universului estetic și semantic al opus-ului, acestea asigurând unicitatea și farmecul interpretării. Astfel, instrumentiștii trebuie să completeze elementele stilistice cele mai fine ale lucrării interpretate cu elemente de originalitate.

Viziunea noastră interpretativă asupra creației lui D. Milhaud are în vedere fidelitatea stilistică. Ipostaza de interpret al propriilor lucrări ne dezvăluie tehnica și expresivitatea muzicii sale, concepția sa creatoare.

– simplitatea jocului instrumental, uneori aspru, percutant, noncantabil, o mare virtuozitate tehnică, siguranță și precizie ritmică în execuție, o dinamică puternică dar flexibilă, rafinat nuanțată, puritatea trăirilor lăuntrice și o capacitate deosebită de transmitere a stărilor afective autentice.

Muzica lui Milhaud este inedită datorită caracterului tematic și expunerii ideilor muzicale: a cantabilității, a aspectului armonic al acompaniamentului, a noutății tehnicii instrumentale, a coloritului și timbrului muzical. Compozitorul a evoluat la un discurs în care se remarcă formulele ritmice complexe?, la concepția melodică originală lineară?, linia suplă care a readus lirismul în lucrările specifice sintezei stilistice din prima perioadă de creație. Din creația lui desprindem mai multe aspecte ale stilului care trebuie evidențiate în interpretare în funcție de particularitățile acestui opus și de prima etapă de creație.

1. Procedeele tehnice/virtuozitatea rezultă, în creația sa, din valorificarea potențialului maxim de expresivitate al instrumentului.

2. În pasajele dificile, solistul trebuie să găsească digitația cea mai potrivită, cele mai firești poziții ale mâinilor care să asigure acuratețea intonației, sincronizarea mâinilor pentru perceperea clară a textului muzical. În elaborarea digitației adecvate lucrării trebuie să avem în vedere respectarea principiului simplității și naturaleței, al unei emisii sonore optime (respectând indicațiile compozitorului adaptate acusticii sălii).

3. Scriitura specifică muzicii lui Milhaud necesită o atenție concentrată asupra intonației. În pasajele de treizecidoimi se vor căuta digitații care să faciliteze schimburile de poziție pentru obținerea unei intonații cât mai exacte, pe alternarea octavelor melodice, perfecte sau micșorate cu secundele, în cromatismele scalare rapide în treizecidoimi, pe figurațiile armonice legate câte trei, pe intervalele melodice disonante și armonice dificil de intonat, în pasajul descendent de sexte redate cu aceleași degete pe glissando, pe salturile rapide din registrul mediu în cel acut.

4. Tehnica instrumentală are o anumită dificultate, la care se adaugă noi valențe provenite din scriitura specifică stilului compozitorului, cum sunt cantilenele care se desfășoară pe întinderea tuturor registrelor, salturile și schimbările neașteptate de traiectorie a discursului și pasajele de virtuozitate care solicită o redare precisă ritmic și acuratețe intonațională. Acordurile disonante, nerezolvate, se interpretează fără asprime și duritate.

5. Milhaud a contribuit la înnoirea limbajului armonic prin înlănțuiri inedite, sistemul armonic fiind dominat de diatonismul rezultat din relațiile tono-modale, politonale și polimodale combinate cu structuri polifonice transparente, conectate permanent la un centru tonal. Cromatismele sunt asociate cu succesiunile melodice și armonice, au rol de mobilitate, de culoare și varietate în sugerarea stărilor sufletești, fiind integrate în modulații enarmonice și cromatice la tonalități îndepărtate, acorduri măriteși micșorate. Acordurile frânte derulate în șaisprezecimi necesită treceri bruște, rapide și incomode. Compozitorul a explorat toate elementele scriiturii, opus-urile sale fiind marcate de stilul contrapunctic în care se relevă utilizarea cu preponderență a politonalității și poliritmiei. Tehnica polifonică reprezentată prin suprapuneri de voci diferite, polifonia latentă, lineară (cu salturi peste…),

6. Acest concert subliniază inventivitatea, incisivitatea și rigoarea ritmico-melodică, varietatea combinațiilor ritmice, pe lângă însușirile cantabile ale cântului instrumental. Problema realizării ritmului complex și a alternanței măsurilor simple cu cele compuse se rezolvă prin menținerea unei pulsații interioare constante. Întâlnim formule ritmice în șaisprezecimi care necesită o atenție sporită la mâna dreaptă în așa fel încât să se realizeze o bună distribuire a valorilor pe fiecare timp în care mâna dreaptă stabilește fiecare accent într-o sonoritate adecvată, alternanța de triolet cu șaisprezecimi care impune o anumită viteză în alternanțele de valori și în articulație. Accentele diversifică pulsația ritmică de șaisprezecimi, complexitatea ritmului fiind generată și de combinațiile binare cu cele ternare, de diviziunile excepționale (), a formulelor sincopate și a ritmurile simetrice în oglindă. Polimetria lineară (spre exemplu, motivele muzicale cu structură metrică alcătuită din cinci timpi), microstructurile anacruzice cu aspect de polimetrie, polimetria latentă (respectiv două măsuri de 3/4 structurate în trei măsuri de 2/4, prin scriitură), măsurile eterogene (3+3+2), măsurile asimetrice mixte de 5/8, 7/8 și alternanțele de măsurile diferite (3/4, 2/2, 5/4, 2/4, 3/2) care diversifică discursul muzical.

7. Ornamentele sunt dificil de interpretat datorită scriiturii complexe și a tempo-ului mișcat. Trilurile trebuie să fie realizate foarte scurt, cu accent, cu egalitate ritmică și o articulare energică în formulele ritmice de șaiprezecimi, în succesiunile cromatice sau în octavele precedate de un pasaj în legato. Apogiaturile (simple, duble, triple, cvadruble și multiple) necesită de asemenea claritate în redare, precizie ritmică și accent pe începutul ornamentului.

8. Milhaud a utilizat diferite tehnici de atac instrumental (staccato, spiccato, legato, détaché, martellato), sau combinate, staccato și legato, staccato alternat cu détaché. Calcularea alternării mișcărilor pentru susținerea melodicii sale originale contribuie la realizarea paletei de stări expresive diverse. În pasajele de virtuozitate, se impune o articulație energică și egală la ambele mâni, pentru obținerea egalității ritmice și dinamice, aceeași amplitudine și viteză a mânilor.

9. Milhaud a reașezat arta instrumentală pe direcția lirico-emoțională naturală și a folosit ingenios registrele și potențialul efectelor de culoare, relevând strălucirea instrumentală, sporindu-i expresivitatea. Cantilenele desfășurate pe spații extinse necesită realizarea unui sunet variat ca dinamică, pp în registrul acut, având un efect special, supranatural, creșteri de la pp subito la ff sau crescendo abrupt de la p la ff în cadrul unei singure măsuri. În creațiile pentru acest instrument, compozitorul a utilizat combinații timbrale bruște, efecte timbrale.

10. În creația sa instrumentală, structurile melodice sunt apte să îndeplinească funcții expresive și arhitectonice, de travaliu multiplu în ciclul de mișcări. Melosul reprezintă un principiu generator ce asigură originalitatea și esența artei sale. Milhaud este un melodist care a îmbinat conturul preclasic și clasic cu cel modern, a combinat intervalele cu un ritm complex, a utilizat linii melodice cu unduiri cromatice melismatice schimbând neașteptat traiectoria melodică, tematismul impregnat de discursul cu accente scherzando. Milhaud, deși nu a folosit citatul folcloric, a extras sonoritățile inedite ale intonațiilor melodice (structurile arhetipale melodico-ritmice și armonizarea modală) și procedeele deduse din practica muzicii folclorice (isonul);

12. Forma muzicală este bine conturată, concisă, cu teme clar reliefate, structurile muzicale având o alcătuire riguroasă, o dramaturgie complexă determinată de principiul unității tematice. În muzica sa, frazarea este determinată de tehnica instrumentală, de variantele de susținere și de colorare ale sunetului. Milhaud a completat discontinuitatea din acompaniament cu o continuitate solistică sau a structurat discursul muzical conform Secțiunii de Aur în…. Căutând un limbaj muzical propriu, Milhaud a devenit un exponent al modernității temperate și sincretice în raport cu tradiția, un novator care s-a menținut în sfera purității și conciziei formale, a ordonării microstructurilor (melodice, ritmice, armonice sau orchestrale) și a macrostructurilor arhitectonicii sonore, valorificându-le în sensul propulsării muzicii sale spre genurile muzicale universale. Se relevă totodată originalitatea, în sensul transcenderii elementului folcloric dar și a preluării modelelor arhitectonice arhetipale în care ritmul interior guvernează desfășurarea discursului muzical în cadrul întregului ciclu de mișcări.

13. În gândirea sa concertantă, Milhaud a integrat instrumentul în ansamblul orchestral sau cameral.

Darius Milhaud a utilizat în acest concert un limbaj de sinteză colorat, axat pe principiile funcționalismului lărgit, pentru relevarea expresivități discursului muzical. și a scriiturii politonale ?,

– a utilizat linii melodice cromatice melismatice schimbând neașteptat traiectoria melodică…

– și-a înscris muzica într-un spațiu universal, fiind mereu preocupat de cultivarea gustului publicului pentru arta muzicală modernă, fiind receptiv la reacția acestuia.

Capitolul III

III.1. Muzica japoneză modernă

Xylophone-ul nu exista în Japonia până la începutul secolului al XX-lea. Până în jurul anului 1920, Hiraoka Asabuki nu a cunoscut xylophone-ul. El a avut prilejul să-l asculte pe interpretul american la xylophone, H. William, care l-a inspirat și a contribuit la introducerea acestui instrument în Japonia. Asabuki a achiziționat primul xylophone și a început ca autodidact ascultând diferite înregistrări, fiindcă nu existau metode destinate studiului la acest instrument. Contemporan cu Eyichi (Eiichi) Asabuki, Yoichi Hiraoka (1907 – 1981, a promovat xylophone-ul în Japonia. A studiat la Universitatea Keio. Concertul pentru xylophone și orchestră compus în 1963 de Hiraoka Tochiro Mayuzumi a cunoscut succesul internațional prin interpretarea realizată de New York Philharmony Orchestra sub bagheta lui Leonard Bernstein. În 1965, Chicago Simphony Orchestra, avându-l ca dirijor pe Seiji Ozawa a cântat piesa lui Hiraoka pentru xylophone, Fantezia japoneză Woodprints (lucrare comandată de Alan Hovaness). Compozitorul nu a cântat niciodată la marimba.

A urmat o epocă de aur a xylophone-ului, Ragtime-ul devedind un stil popular și datorită interpretărilor lui George Hamilton.

Tokyo Xylophone Club, fondat în 1950, a fost condus de Yoichi Hiraoka. În același an, a concertat în cadrul acestui club Keiko Abe la xylophone, la vârsta de 13 ani, sub bagheta dirijorului Hiroyuki Iwaki. Clubul s-a transformat treptat în Asociația Japonia Xylophone datorită creșterii popularității și implicit a numărului de membri (ajungând la aproximativ 2000 de membri).

Paralel cu evoluția xylophone-ului, marimba a ajuns să fie un instrument cunoscut în Japonia începând din jurul anului 1950. La promovarea marimbei a contribuit familia Lacour prin includerea acestui instrument în educația instrumentală de performanță. Ei au vizitat periodic diferite zone ale Japoniei (câte două luni în timpul verii, timp de șase ani).

Keiko Abe a fost fascinată de marimba în momentul în care a ascultat muzică interpretată la acest instrument într-o capelă din liceu. A urmat vizita lui Jack Conner care a impresionat prin performanța sa la marimba. El a utilizat 2 și 4 baghete, interpretând atunci piese de J. S. Bach și o Sonată de Mozart. Conner a demonstrat că la aceste instrumente de percuție idiofone, marimba și vibraphone se pot cânta piese solo, integrate în repertoriul muzical clasic. Interpretarea lui Conner la marimba l-a determinat pe Yukie Kurihara (un tânăr instrumentist de 17 ani) să practice marimba. Muzica lui Jack Conner l-a inspirit și pe Darius Milhaud. Compoziția lui, Concertul pentru marimba și vibraphone i-a dedicat-o lui Jack Conner, după debutul lui din 1950 de la New York. Acest Concert a fost interpretat în Japonia de Philharmony Orchestra și într-un aranjament pentru pian, avându-l ca solist pe Sumire Hoshino.

În anul 1962 s-a format Grupul de marimba – Tokyo alcătuit din 20 de tineri interpreți la marimba, dintre care se detașează Keiko Abe, Noriko Hasegawa, Shizuko Ishikawa, Takuo Tamura Yushihisa Mizuno și Masao Yoshikawa. Ei au cântat lucrări muzicale contemporane compuse de japonezi. Au fost scrise în această perioadă numeroase piese destinate marimbei: Suita pentru marimba conversație? și Torse 3 de Akira Miyosi, Divertismentul pentru marimba și saxofon alto de Akira Yuyama, Timp pentru marimba de Minoru Miki și Două mișcări de Toshimitsu Tanaka/Grace. Concertul pentru marimba și Spirituala de Minoru Miki, Mirage de Yasuo Sueyoshi și Cinci lucrări după Paul Klee de Toshiya Sukegawa au fost cele mai des cântate piese atât în Japonia cât și în jurul lumii, fiind integrate în repertoriul universal contemporan pentru marimba. Astfel, marimba a ajuns un instrument cunoscut la nivel mondial, iar muzica japoneză contemporană pentru marimba a fost cunoscută și apreciată din ce în ce mai mult. Keiko Abe a fost și un remarcabil compozitor, liderul muzicii internaționale pentru marimba.

III.2. Eyichi Asabuki

Eyichi (Eiichi) Asabuki a fost un mare instrumentist, compozitor și profesor de percuție japonez, un pionier în cântatul la marimba. El s-a născut în Japonia, în anul 1909. A învățat de la Yukihiko Haida. Asabuki practicat atât muzica japoneză contemporană cât și stilul havaian, alături de alți mari interpreți.

Ca pedagog, Eyichi Asabuki a fost considerat maestru pentru mulți discipoli în decursul carierei lor instrumentale (în special interpreți la marimba). Printre ei se află aproape toți instrumentiștii japonezi contemporani, dintre care se remarcă Keiko Abe. Ulterior, Asabuki și Yukie Kurihara au format pentru mai mulți ani un duo la marimba (piesa Fantasie à la Neige i-a fost, de altfel, dedicată ei).

Asabuki a fost un interpret virtuoz încă de la 17 ani când a fost promovat la radio. Începând din 1951, Asabuki a fost un adevărat promotor al xylophone-ului și la radio timp de cinci ani și jumătate, fiind o sursă de inspirație pentru numeroși melomani. Astfel, după aceste audiții radio au apărut mulți interpreți la xylophone. Partiturile pentru xylophone erau greu de găsit în Japonia și dificil de procurat chiar în SUA.

Pe lângă practicarea xylophone-ului și marimbei, Asabuki era un compozitor apreciat. Prima sa lucrare pentru acest instrument, intitulată Bella in Karuizawa, a fost scrisă la 19 ani. În 1962 au fost cântate în Japonia lucrări compuse de Asabuki și aranjamente realizate de el în anii precedenți pentru marimba și pian sau orchestră. Eyichi Asabuki a decedat în 1993, la vârsta de 84 de ani.

Asabuki a compus 119 piese pentru xylophone și marimba și aproape 1000 de aranjamente. Dintre acestea se remarcă Marimba no tomo, Marimba diamond album, Gems of the compositions pentru marimba, xylophone și vibraphone, Fantaisie à la neige pentru marimba și pian, Sparks pentru marimba și pian, Water drops pentru marimba și pian, The two woodpeckers polka, duo pentru marimba și pian.

III.3. Water drops (Picături de apă) pentru marimbă și pian

Water drops (Picături de apă) pentru marimbă și pian a fost scrisă în anul 1988, în ultima perioadă de creație. Structura muzicală a opus-ului Water drops (Picături de apă) pentru marimbă și pian este tristrofică mare/compusă:

Introducere (Allegretto) A (a tempo) (1-36)

Plan structural A A1 Avar.

Măsuri 1 – 4 4-20 20-34 34-42

Plan tonal Sol Sol mi Re Re7 Sol

Trio (43-122)

Plan structural B B1(Più mosso) B2 cadență Bvar. B1var. (Più mosso)

Măsuri 43-58 59-74 75-90 91-106 107-122

Plan tonal Do la Sol Sol7 Do

A (123-163) Coda (164-172)

Plan structural A A1 Avar.

Măsuri 123 143 156 164-172

Plan tonal Sol mi/Re7 Sol Sol

Eyichi Asabuki a început piesa cu o frază introductivă, în Allegretto, în care pianul pregătește expunerea ideii muzicale principale printr-un tetracord descendent în discant (provenit din polifonie latentă) și o pedală pe re2, ornamentată cu apogiatură simplă scurtă, susținută în bas de o pedală ritmică pe re1. Introducerea se încheie cu o cadență omofonă, cântată cu rit., alcătuită din acordul dominantei cu septimă, Re7 al tonalității de bază, Sol Major:

Ex.1

Configurația melodică prezintă un contur cantabil, cu alură romantică, desfășurat pe două octave muzicale, cu debut cromatic anacruzic, în p și cu rit., urmat de salturi de terțe, sexte și cvinte îmbinate cu succesiuni treptate, motivul muzical α (gamă diatonică decendentă, motivul α1 și gama cromatică ascendentă (motivul β în cadența frazei antecedente), sau de arpegiul ascendent cu septimă pe dominanta tonalității de bază (motivul γ în cadența perioadei și a secțiunii finale). Pulsația de șaisprezecime are aspectul unui perpetuum mobile, în cadrul măsurii binare cu ritm divizionar. Acompaniamentul este format din armonii simple, tonale (relații autentice, de tipul I-IV-V7), octave armonice în bas și acorduri în poziție strânsă în diferite stări armonice, în formule contratimpate:

Ex.2

Asabuki a diversificat discursul muzical în a doua perioadă a primei secțiuni, A1 (măsurile…), cântată într-o sonoritate amplă, în f, menținând doar anacruza cromatică din debutul lucrării. Procedeele utilizate de compozitor implică micșorarea salturile intervalice în celula x din motivul muzical α la terță, cvartă și cvintă, introducerea polifoniei latente (cu pedală în discant și desen melodic descendent la vocea a doua). Frază succedentă, secvențată la secundă descendentă, se continuă cu o lărgire exterioară care prelucrează cadența melodică a perioadei muzicale din secțiunea mediană după tremolo de pe primul timp al măsurii. Această secțiune se încheie cu o bicordie notată/interpretată ca un tril, completează apectul de piesă de virtuozitate creat încă din debutul miniaturii:

Ex.3 măsura 20

Prima secțiune se încheie cu reluarea variată a primei perioade muzicale, A. În această secțiune, compozitorul a schimbat doar basul din acompaniamentul pianistic, o contramelodie cu ritm punctat (optime cu punct urmată de optime) expusă în mf, într-o sonoritate mai mare decât melodia cântată în p de marimba:

Ex.4 măsura 34

Trio, secțiune mediană (măsurile 43-122), are o arhitectonică tristrofică mică/simplă. Trio este contrastant ca scriitură prin configurația melodică diatonică (tricordii dublate la terță și sextă în optimi încheiate cu tremolo în treizecidoimi, în stare directă și inversată) și cromatică în formula cadențială (măsura 57), discurs muzical completat de acompaniamentul pianistic, în stil polifonic imitativ (în B), sau în stretto (în Bvar. și B1var.). Acompaniamentul este format dintr-un bas are marchează primul timp prin sunete componente ale acordurilor de pe treptele principale ale tonalității Do Major continuată cu un tetracord ascendent, secvențat și o figurație armonică în registrul median, contratimpată. Această secțiune centrală începe în p cu rit. poco a poco până la a tempo din măsurile 43-45 și 91-93:

Ex.5 măsura 43

Perioada muzicală B1 reprezintă o variație ritmică, melodică, dinamică și agogică a tricordiei din perioada B. Compozitorul a dublat fiecare notă din tricordia inițială, expusă în ambele ipostaze, directă și inversată, în șaisprezecimi, în sonoritatea mf și o mișcare Più mosso. Acompaniamentul revine la aspectul acordic specific secțiunii A:

Ex.6 măsura 59

Perioada muzicală, B2, încheie secțiunea mediană a miniaturii Water drops (Picături de apă) pentru marimbă și pian și realizează, în același timp, retranziția spre prima secțiune reluată identic. În perioada antecedentă din B2 (măsurile 75-82), Asabuki a egalizat aportul celor două instrumente, pianul fiind primul care prezentă linia melodică în discant (varianta melodică a tonalității la minor, încheiată cu tril), imitată apoi liber, în stretto, de marimba. În bas, pianul expune o figurație armonică în optimi:

Ex.7 măsura 75

Compozitorul acordă rolul principal tot pianului și în cea de a doua perioadă muzicală, în care observăm prezența tricordiei întreruptă în stil responsorial de marimba care cântă doar o pedală ritmică pe sol2, pregătind cadența instrumentală cu caracter improvizatoric:

Ex.8 măsura 84

Cadența instrumentală pregătește reluarea variată polifonic a primei secțiuni din Trio prin pasaje care demonstrează virtuozitatea percuționistului. După o coroană/fermată pe treapta a V-a (dominanta tonalității Do Major), regăsim bicordii secvențate ascendent, concomitent cu o creștere a intensității, saltul pe septima dominantei, Sol7, cu tremolo în f, urmat de o tricordie descendentă specifică secțiunii mediane, în optimi, formule melodice secvențate descendent, asemănătoare grupetului în șaisprezecimi cântate legato și în optimi, interpretate staccato, cu diminuarea sonorității. Cadența se cântă ad libitum, cu un mic rit. la începutul pasajului ascendent și înainte de fermată situată pe pauza de pătrime de la sfârșitul măsurii 90:

Ex9 măsura 90

Reluarea perioadei B este variată polifonic. Asabuki a conceput acompaniamentul într-o permanentă imitație în stretto. Compozitorul a folosit în această secțiune procedee de prelucrare motivică, cum sunt inversarea și secvențarea discursului muzical expus de marimba, în p, cu același tempo fluctuant în debutul perioadei muzicale Bvar.:

Ex.10 măsura 91

Configurația melodică a perioadei muzicale B1var. prezintă atât starea directă cât și cea inversată a tricordiei, în șaisprezecimi, și înlocuirea tremolo-ului cu tril pe toată măsura de doi timpi, într-o scriitură contrapunctică imitativă în stretto cu acompaniamentul pianistic, cântat Più mosso, în p leggiero:

Ex.11 măsura 107

Coda continuă discursul muzical din Avar., secvențând descendent celula y din motivul muzical α și ascendent, celula x variată, din același motiv muzical:

Ex.12 măsura 164

Acompaniamentul continuă aspectul omofonic contratimpat expus anterior, fiind ornamentat cu arpeggiato pe acordurile în poziție strânsă din discant, în fraza concluzivă (măsurile 168-171), cântată cu accelerando și diminuendo de la p la pp până în finalul miniaturii.

Antoine Billard cântă Water drops (Picături de apă) pentru marimba și pian de Eyichi Asabuki cu o sonoritate generală solistică, mai amplă decât pianul. Scriitura aceastei piese facilitează evidențierea calităților expresive și de virtuozitate ale interpretului: pasajele care cuprind game diatonice și cromatice, arpegiile, intervalele armonice/notele duble, ornamenele (tril, apogiaturi simple scurte, tremolo) și cadența ad libitum. Totodată, agogica fluctuantă, cu șaisprezecimea ca pulsație în prima secțiune a piesei Water drops, relevă influența stilului postromantic. Antoine Billard interpretează Allegretto cu ♩꞊112, într-un tempo cu multe fluctuații, în funcție de caracterul ideii muzicale inițiale, indicate în partitură. Billard alege să cânte Trio contrastant ca mișcare (comparativ cu prima secțiune), cu ♩꞊132, deși nu este menționat în text decât Più mosso pe care îl realizează mai rapid, cu ♩꞊138. Reluarea primei secțiuni este interpretată de percuționist în același tempo, exceptând cadența finală (în Coda), unde realizează un mic rit. după accelerando. Durata acestei miniaturi de virtuozitate este de 3 minute și 30 de secunde în interpretarea la marimbă a lui Antoine Billard.

III.4. Concluzii

Lucrările compozitorului necesită o interpretare expresivă, fin diferențiată, o subliniere atentă și sensibilă a conturului melodic, a cantabilității discursului muzical, de aceea emisia sonoră trebuie să fie bine susținută de ambele brațe, permanent adaptată nivelului de înălțime al instrumentului.

În gândirea sa camerală, Eyichi Asabuki a acordat o importanță mai mare instrumentului solist, dar sunt și secțiuni în care cele două instrumente dialoghează într-o scriitură contrapunctică imitativă în stretto. Polifonia imitativă și în stretto, trebuie să fie diferențiată din punct de vedere dinamic (relevând planurile sonore și prin accente care indică începutul imitației tematice).

Eyichi Asabuki este un melodist care a utilizat conturul muzical romantic/postromantic, a combinat intervalele cu ritmul divizionar (cu pulsație de șaisprezecime în secțiunile extreme și e optime în secțiunea mediană, exceptând treizecidoimea pe tremolo/nota repetată), cu unduiri diatonice, dar și cromatice (în formula anacruzică, în gama cromatică din măsurile 7-8, 15-16, 36-37 și în formula cadențială din secțiunea mediană, în măsurile 57, 73, 105, 120).

Asabuki a utilizat diferite tehnici de atac instrumental: legato în secțiunile extreme, détaché în secțiunea mediană, legato și staccato în cadență. Calcularea alternării mișcărilor pentru susținerea melodicii sale originale contribuie la realizarea paletei de stări expresive postromantice.

Elementul dinamic a influențat o mare parte din opus-urile sale. Cantilenele desfășurate pe două octave necesită realizarea unei sonorități variate ca dinamică, creșteri graduale de la p la f și diminuendo până la pp. efecte timbrale?.

Asabuki a adaptat limbajul muzical tradițional aspirațiilor sale spre simplitate și expresivitate muzicală. Limbajul armonic utilizat de Eyichi Asabuki este dominat de diatonismul rezultat din relațiile tonale combinate cu structuri polifonice transparente, conectate permanent la un centru tonal. Cromatismele sunt asociate cu succesiunile melodice și armonice, au rol de mobilitate, de culoare și varietate în sugerarea stărilor sufletești, fiind integrate în modulații la tonalități apropiate.

Eyichi Asabuki a utilizat o arhitectonică tristrofică mare/compusă și un limbaj muzical care a potențat valențele de expresivitate, unind secțiunile opus-ului cameral preponderent liric, prin acordajul fin al ritmului interior (cu pulsație specifică pentru fiecare secțiune).

Opus-ul său pentru percuție reprezintă o contribuție la evoluția artei instrumentale japoneze pentru marimba, tendințele novatoare desprinse din această piesă conducând spre realizarea unor sinteze de gândire muzicală, de valorificare a unor practici instrumentale tehnico-expresive, de structurare și cristalizare a unor sonorități specifice școlii japoneze de compoziție. Prin aceste sonorități, Eyichi Asabuki și-a înscris muzica într-un spațiu universal, fiind mereu preocupat de cultivarea gustului publicului pentru arta muzicală modernă, fiind receptiv la reacția acestuia.

Efectele expresive lirico-meditative sunt trăsături definitorii pentru stilul componistic al lui Eyichi Asabuki, evoluate din sensibilitatea și conectarea compozitorului la stările de spirit postromantice ale contemporanilor. Muzica lui Eyichi Asabuki se mai remarcă prin lirism și fantezie, fiind emoțională și nuanțată. Claritatea mesajului muzicii sale rezultă din simplitatea limbajului, precizia formelor, ritmul divizionar cu pulsație constantă, din structurile armonice tonale, din concizia expresiei și plasticitatea discursului muzical.

Calitatea interpretării rezultă din contribuția egală a fiecărui membru al ansamblului cameral sau orchestral. De aceea, cele mai valoroase interpretări s-au realizat când nivelul tehnic, artistic și viziunea protagoniștilor asupra lucrării a fost în consens, chiar dacă fiecare interpret și-a pus amprenta personală pe varianta interpretativă finală.

Capitolul IV

IV.1. Muzica americană postmodernă

Îmbogățirea limbajului muzical prin formulări sonore noi și arhetipuri folclorice, au diversificat expresivitatea muzicală și au temperat exagerările limbajului postromantic .

Folclorul american a sintetizat, în timp, muzica indienilor, a negrilor africani și a emigranților europeni (englezi, irlandezi, francezi, italieni, germani, ruși, polonezi sau moravi) sosiți în America. Unii compozitori au introdus în creația lor teme indiene (Ed. Mac Dowell și A. Farwell), alții au apelat la muzica negrilor și a creolilor (L. Gottschalk,  G. Chadwick și H. Parker ) sau la folclorul din America latină (H. F. Gilbert). Acești compozitori au fost influențați de muzica europeană, în special de cea germană, franceză și de compozitorii stabiliți în America (B. Bartók, A. Schönberg, I. Stravinski și P. Hindemith) în preocuparea lor de a sintetiza aceste influențe diferite care au alcătuit, treptat, un idiom specific american. Charles Ives a fost pasionat de sonoritățile inedite ale marșurilor și cântecelor religioase, de melodiile populare americane care l-au influențat și pe care le-a utilizat într-o scriitură complexă polifonică, politonală și poliritmică. Charles Ives a folosit microintervale, acorduri de cvarte, colaje și efecte sonore orchestrale, procedee agreate și de către Stravinski, Bartók, Schönberg sau Stockhausen.

Neoclasicii W. Piston, V. Thomson, H. D. Cowell și C. M. Menotti au utilizat tehnicile avangardiste. Perioada contemporană este dominată de neoserialism, de muzica de jazz și de muzica electro-acustică.

Melodica, inflexiunile modurilor populare și orientale, armoniile rezultate din acest melos, coloritului orchestral exotic, asimetriile și complexitatea ritmică au îmbogățit sfera intonațională a muzicii secolului al XX-lea. Coloritului național specific și sonoritățile arhaice provin din utilizarea modurilor populare, a monodiei cantabile sau non cantabile, a melos-ului diatonic, asimetric, uneori dodecafonic înveșmântat în diverse combinări armonicecare determină structuri inedite și complexe. Asimetria melodică rezultă, în general, din varietatea măsurilor alternative și din schimbarea accentelor metrice.

Ritmul este un mijloc de expresie care s-a impus în multe creații muzicale prin structuri transformate metro-ritmic, dar și prin diversitatea accentelor. Libertatea ritmică a recitativului și, în general, a liniei vocale generată de vorbire a pătruns în muzica instrumentală (unde a dominat mult timp simetria metro-ritmică). Ritmul liber, pendulările între rubato și giusto, structurile ritmice alcătuite din augmentări treptate ale duratelor, poliritmia și polimetria au devenit particularități ale limbajului muzical modern și mijloace frecvente de exprimare. Compozitorii secolului al XX-lea au utilizat complexe ritmico-melodice folclorice, preclasice, clasice, de jazz sau de muzică serială, sintetizate într-un stil individualizat al sonorităților, efectelor și tehnicilor de compoziție. Ei au conceput sisteme de organizare sonoră care nu renunță total la sistemul gravitațional, asigurând polaritatea sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor. Succesiunea de armonii bitonale și politonale au diluat fără a desființa principiul organizării funcționale. Acordurile disonante au favorizat disoluția tonală prin modulații excesive, brusce și la tonalități diferite, prin modulații cromatice și enarmonice. Compozitorii școlilor naționale au realizat efecte sugestive când au utilizat acordurile în relație cu melosul popular modal. Armonia modală și polifonia politonală au slăbit principiul funcțional modificând suportul de organizare al melodiei. În limbajul modern există acorduri disonante cu roluri de centre funcționale, dar și fragmente politonale (suprapuneri polifonice) concepute strict liniar. Uneori întâlnim armonii și polifonii populare cu variate metamorfozări, conglomerate sonore rarefiate sau aglomerate, dar și acorduri complexe, statice, de tip pedală și pulsatorii (în continuă mișcare),. Polifonia liniară și cromatică (favorabilă structurilor politonale, ca reacție împotriva armoniei romantice) au facilitat modalismul, bitonalismul și politonalismul.

Dorința relevării unor imagini muzicale inedite, a sugerării unei expresivități muzicale intense, a dus la căutarea sonorităților adecvate, la transformarea instrumentelor tradiționale și la dezvoltarea tehnicii de fabricație a unor instrumente noi (aspecte care determină o îmbogățire a paletei timbrale).

Totodată, conceptul de formă muzicală a fost adaptat necesităților conținutului muzical. Astfel, compozitorii au sintezat arhitecturile într-o viziune muzicală nouă, în structuri complexe și genuri muzicale născute din generalizarea anumitor principii și tipare muzicale, cum sunt principiul variațional, sau ciclic.

IV.2. Mitchell Peters

Mitchell Peters este compozitor american, timpanist și percuționist principal la Philharmonic Orchestra din Los Angeles. M. Peters s-a născut în anul 1935 la Los Angeles, într-o familie pasionată de arta sunetelor. Verișorul său, James Touchi-Peters a studiat muzica, ajungând un apreciat dirijor, compozitor și cântăreț de jazz american.

M. Peters a urmat cursurile muzicale de licență și master la Eastman School of Music cu William Street, pe care le-a absolvit cu un Performer’s Certificate. Împreună cu While și Eastman a fost membru al grupului original Marimba Master. După absolvire, Mitchell Peters a fost timpanist în a Șaptea U.S. Army Symphony Orchestra. Ulterior a devenit percuționist principal la Dallas Symphony și din 1969 a cântat la Los Angeles Philharmonic. După retragerea instrumentistului William Kraft, în 1981, Mitchell Peters a preluat funcția de timpanist principal până în stagiunea 2005/2006, în paralel fiind preocupat de compoziția muzicală. M. Peters a fost și membru al Philarmonic New Music Group unde a promovat lucrări de muzică de cameră contemporane.

După repetițiile de la Los Angeles Philharmonic, M. Peters a urmat cariera didactică. El a practicat mult timp, în paralel cele două profesii, de instrumentist/timpanist la Los Angeles Philharmonic și de profesor la catedra de percuție la UCLA (California State University Los Angeles) până în 1012, când s-a retras din funcția de instrumentist dedicându-se doar carierei didactice de la Universitate. Peters s-a orientat, treptat, spre compoziție și spre elaborarea de metode/piese muzicale didactice destinate studenților de la clasa sa de percuție. Paralel cu orele de percuție și de dirijat ale unui ansamblu de percuție de la UCLA, Peters a fost profesor și la Music Academy of the West din Santa Barbara (între 1990-2002). În 2006 a primit Premiul pentru întreaga carieră (Lifetime Achievement Award) acordat de Sabian Cymbal Company.

Mitchell Peters a compus în special piese pentru marimba (pentru a crea un repertoriu necesar însușirii de către studenții săi a unei tehnici superioare în execuția la marimba dar și evoluției din punctul de vedere al expresivității și muzicalității) și metode pentru marimba din aceleași considerente metodico-didactice dar și piese necesare studiului la tobă mică și timpani. Cele mai reprezentative lucrări pentru marimba și pian sunt: Sonata-Allegro (1968), Theme and Variations (1971); Pentru pentru marimba solo: Yellow After the Rain (1971); Teardrops, Pastiche, Galactica, Starscape (1999), Barcelona (2000). Pentru percuție solo: Introduction and Waltz, (4 tom-toms și suspended cymbal), Rondo (4 tom-toms), Scherzo for Three Timpani (1968), Rondini (4 timpani, 1970);

A mai scris pentru ansamblu de percuție: Lady of Spain (by Tolchard Evans, xylophone, 5 marimbas, double bass and bells, după 1950), A la nañigo (percussion ensemble: snare dr, 3 timp, 2 cowbells, suspended cym, bongos, bass dr, 2 temple blocks, 3 tom-tom, tamb, triangle, wood block), Piece for Percussion (xylophone, bells, gourd, marimba, triangle, cowbell, 4 timp, timbales, bongos, maracas, 1969), Sabre Dance (Khachaturian, from Gayne ballet, xylophone, 5 marimbas and double bass, după 1980); Danse rituelle du feu (Manuel de Falla, xylophone, 5 marimbas and double bass, după 1990);

M. Peters a scris multe Metode și Studii pentru percuție: Etude #I (4 tom-toms), Odd Meter Rudimental Etudes (snare drum), Stick Control for the Drum Set (două Volume: în 1967 și 1969); Intermediate Timpani Studies (1981), Hard Times (20 advanced etudes for snare drum, 1984) și Elementary Snare Drum Studies (în 1988 și 1990); Fundamental Method for Timpani (1993), Fundamental Method for Mallets, (două Volume: în 1995 și 1996), Fundamental Solos for Mallets (1999) și Etudes for Snare Drum (2003).

IV.3. Rondo pentru patru tom-tomuri

Rondo-ul pentru 4 tom-toms solo a fost compus de Mitchell Peters pe 6 noiembrie, 1968, în prima perioadă a creației, an în care a mai scris Etude #II, Introductions and Waltz, Scherzo for Tree Timpani, Sonata-Allegro, pentru marimba și pian și două metode (Developing Dexterity for Snare Drum, și Drum Music to Marc By).

Rondo-ul este o formă și un gen muzical în special instrumental, larg răspândit în muzica populară și cultă. Are un caracter vioi, luminos, dansant, de factură populară. Se utilizează mai ales în finalul unei lucrări ciclice (simfonie, sonată, concert, cvartet, etc.). Rondo-ul se caracterizează prin două sau mai multe expuneri tematice în tonalitatea lucrării, în secțiunea A, numită și Refren (ritornello, perioadă principală) care alternează cu seccțiuni distincte tematic și tonal, B, C, D, E, etc., numite Cuplete (strofe, episoade, perioade secundare).

Originea rondo-ului provine din cântecele de dans medievale, rondes, intitulate și rota (roată), denumire din care provine rondeau (rondo), aparținând folclofului Normandiei începând cu secolele XIII-XIV. Trubadurii din secolul al XIII-lea cultivau acest gen muzical în lucrări de factură monodică, executate responsorial în care cupletele, mereu variate, erau redate de un solist, iar refrenul de către un ansamblu coral. Fr. Couperin, J. B. Lully și J. Ph. Rameau au compus lucrări pentru clavecin denumite rondeaux (introduse în opere și balete), cu tiparul muzical: A B A C A D…A. Caracteristicile rondo-ului preclasic sunt structura fixă axată pe alternanța dintre Refren și Cuplete, tematica muzicală a cupletelor care derivă din cea a refrenului și cupletele (notate cu alte litere) situate în tonalități diferite de tonalitatea refrenului. Forma rondo-ului preclasic este monostrofică, lărgirile tematice ale cupletelor suplinind lipsa punților. Uneori, această formă se încheie printr-o coda. Rondo-ul clasic (numit și măiestrit datorită modificărilor survenite) descinde din rondeaux-urile claveciniștilor francezi și se caracterizează printr-un număr redus de cuplete, două (A B A C A sau A B A C A B A). Cupletele sunt mai contrastante din punct de vedere tematic și nu mai derivă din refren (cupletul C având cel mai pregnant contrast tematic). Dacă refrenul revine de fiecare dată în tonalitatea de bază a lucrării, cupletele se situează fie în zona dominantei sau a relativei majore (în cupletul B), fie în zona subdominantei sau altă tonalitate (în cupletul C). Structura fiecărei secțiuni poate fi mai amplă (de la forma mono, la bi sau tristrofică, în C putând fi chiar un rondino, mai rar forma tristrofică compusă). În rondo-ul clasic întâlnim dezvoltări tematice, simfonizări ale ideilor muzicale astfel încât reluările refrenului sunt dinamice, modificate. Apar introduceri, punți cu rol modulant (tranziții spre cuplete și retranziții care pregătesc revenirea refrenului), încheieri/coda. Conceput de sine stătător, rondo-ul este întâlnit și ca piesă de virtuozitate, în care forma se amplifică prin includerea unor procedee dezvoltătoare și variaționale.

Forma Rondo-ului din Rondo-ul pentru 4 tom-toms solo de Mitchell Peters este clară, riguros structurată, cu secțiuni delimitate prin bară dublă și schimbare de măsură (Rf/A în 9/8, Cuplet 1/B în 3 /4, Cuplet 2/C în 2/4). Refrenul alternează cu două Cuplete, în tempo constant, Presto:

Rf1/A (9/8) tranziție(3/4) Cuplet1/B retranziție

Plan structural A A1 B B1 B frază concl.

Măsuri 1-16 17-30 31-35 36-44 45-55 55-63 64-67 68-71

Plan tonal la la

Rf2/A1 (9/8) tranziție(2/4) Cuplet2/C retranziție Rf3 A2 (9/8)

Plan structural A A1 C C1 A A1

Măsuri 72-87 88-99 100-104 105-141 142-174 175-178 179-194 195-208

Plan tonal la la la

Mitchell Peters a utilizat un discurs ritmico-melodic influențat de simplitatea și vitalitatea specifică muzicii dansante provenite din structurarea simetrică (în fraze de patru măsuri și perioade de opt măsuri), specifică originii rondo-ului.

Rondo-ul debutează cu Refrenul (măsurile 1-30), în Presto, în măsură compusă ternară cu ritm ternar și optime ca unitate de timp (9/8), cu o formă bistrofică: A – A1. Distingem formula rítmico-melodică specifică Refrenului, cu pulsație de optime, accesibilă, de sorginte/origine omofonă, provenită din figurația armonică alcătuită din sunetele arpegiului tonicii (în stare directă, uneori cu septimă), plasată la mâna…, și marcată prin accente. Aceasta alternează cu ritmul de la mâna ….un sunet repetat în special pe timpii neaccentuați, pe septima tonicii (în primele 10 măsuri), sau pe sunetele arpegiului (în măsura 11) care creează o idee muzicală cu aspect de polifonie latentă:

Ex.1

Remarcăm arpegiul de trei sunete cîntat în cadrul unei octave, în ambele sensuri, în perioada consecventă/succedentă, A (măsurile 12 și 15):

Ex.2

A doua perioadă dublă, A1, este variată doar în cadența axată pe sunetele arpegiului în sens ascendent, cu o configurație specifică polifoniei latente, încheiate tot cu notă repetată (pedală pe septima sol din octava mică):

Ex.3

Tranziția (măsurile 31-35) este alcătuită dintr-o frază de cinci măsuri, în formulă contratimpată (formulă anacruzică de șaisprezecimi pe timpul trei, urmată de pătrime pe primul timp), pe aceleași sunete ale arpegiului septimei tonicii la minor, însă în coborâre:

Ex.4

Primul Cuplet, B (măsurile 35-67), se derulează în măsura de 3/4, cu o formă tristrofică, B – B1 – B – frază conluzivă. Cupletul contrastează cu Refrenul prin combinarea de cvinte sau terțe rezultate din aceeași figurație arpegială cu ritmul divizionar și formulă anacruzică:

Ex.5

A doua perioadă, B1, schimbă configurația ritmico-melodică, prezentând pe lângă alternanța mâinilor în arpegiul cu septimă în stare directă cântat în optimi și pătrimi (în sens ascendent, în măsurile 45, 49 și în sens descendent în măsura 47) și intervale armonice executate simultan (de cvintă în măsurile 46, 48; de terță, cvintă și septimă în măsura 51):

Ex.6

O frază concluzivă precede retranziția spre reluarea Refrenului (măsurile 64-67):

Ex.7

Retranziția este formată din arpegiul tonicii în stare directă, în răsturnarea I și în stare directă cu septimă, celule melodice cu șaisprezecimi (pe primii doi timpi din primele două măsuri, cu subdivizare binară pe toți timpii măsurii), apoi cu diviziune excepțională (notă repetată/pedală cu triolet pe timp) în cea de a patra măsură a frazei muzicale:

Ex.8

Refrenul, Rf2, este reluat aproape identic de compozitor, exceptând formula cadențială din care lipsesc două măsuri (repetarea încă de două ori a arpegiului în stare directă și cu polifonia latentă în discursul muzical, vezi măsurile 66-67, înainte de retranziție):

Ex.9

Al doilea Cuplet2, C (măsurile 105-141), este cel mai contrastant ca expresivitate datorită dispunerii ideii muzicale pe două planuri sonore distincte axate pe intervalul melodic de terță. La mâna stângă este repetată o terță melodică în sens ascendent, cu pulsație de pătrime, sub forma unui bas ostinato. În discant, cu mâna dreaptă, percuționistul execută o terța melodică în sens descendent, expusă cu un ritm divers. Complexitatea ritmică provine și din suprapunerea ritmului binar cu cel excepțional (trioletul pe timp, în măsurile 116-117; 26-29; 138-141; 153-154; 163-166) și a ritmul contratimpat (măsurile 111, 122). Dinamica prezintă o creștere de la p la ff în prima secțiune, C:

Ex.10

În a doua secțiune a Cupletului2, C1 (măsurile 142-174), Peters a inversat cele două planuri sonore ale primei secțiuni, păstrând riguros ritmul complex și descrescând intensitatea de la f la p:

Ex.11

O frază cu ritm excepțional, triolet pe timp, cu o structură melodică axată pe arpegiul descendent de septimă în la minor, în stare directă (măsurile 175-178), face retranziția spre ultima apariție a Refrenului:

Ex.12

Ultima expunere a Refrenului, Rf3 (măsurile179-208), este variată, considerată punctul culminant dinamic și expresiv. Peters a inversat ideea muzicală (utilizând oglinda verticală în perioada antecedentă, A, măsurile 179-194):

Ex.13

În perioada consecventă/succedentă, A1 (măsurile195-208), compozitorul a reluat identic Refrenul2, doar cu o modificare a dinamicii, în pp și în cadența care repetă ultima măsură pentru a încheia opus-ul pe septima tonalității la minor, diminuând intensitatea sonoră la ppp.

Percuționistul Sobir Mukhammadiyev cântă Rondo-ul pentru patru tom-tom-uri de Mitchell Peters cu sunet plin, solistic. Interpretarea lui Sobir Mukhammadiyev impresionează prin virtuozitate și precizia ritmică, în special în Cupletul C în care execută cu pregnanță și corectitudine ritmul complex (o perfectă simultaneitate a ritmului binar cu cel ternar). Totodată, sesizăm menținerea unei pulsații constante în cadrul fiecărei secțiuni a formei de Rondo (trioletul în Refren, șaisprezecimea în Cupletul B și optimea în Cupletul C). Sobir Mukhammadiyev a diferențiat secțiunile formei prin intermediul tempo-ului. Astfel, primul Refren are ♩.꞊200, Cupletul B ♩꞊176, al doilea Refren ♩.꞊200, Cupletul C ♩꞊160, ultimul Refren fiind interpretat puțin mai lent, cu ♩.꞊184. Sobir Mukhammadiyev a cântat într-o viteză mare, cu o durata de 3 minute și 10 secunde.

IV.4. Concluzii

Unele particularități ale stilului au fost transfigurate în scriitura sa instrumentală (tehnica salturilor, siguranța, mânuire elaborată, staccato-ul).

Accentele diversifică pulsația ritmică ternară sau binară (de optimi cu șaisprezecimi), complexitatea ritmului fiind generată și de combinațiile binare cu cele ternare și suprapuse/cântate simultan între cele două mâini, de diviziunile excepționale (triolet pe timp) și a formulelor contratimpate. Microstructurile anacruzice, alternanțele de măsurile diferite (Refrenul în 9/8, Cupletul1 în 3/4 și Cupletul2 în 2/4) diversifică discursul muzical.

Discursul muzical prezintă unele dificultăți tehnico-interpretative datorită scriiturii ritmice diverse, complexe, derulate în Presto. Menținerea constantă a mișcării Presto trebuie să fie una din cele mai importante preocupări pentru redarea stilului compozitorului. Astfel, interpretarea cu mare precizie a ritmului complex, mai ales în Cupletele B și C, presupune o bună coordonare a ambelor brațe. Totodată, se cere o evoluție naturală a formulelor ritmice, integrate în ansamblul limbajului muzical specific lui Mitchell Peters.

Compozitorul a preluat din limbajul muzical tradițional combinațiile ritmice care conferă scriiturii originalitate și simplitate. Peters și-a făurit un limbaj muzical propriu, devenind un exponent al modernității temperate în raport cu tradiția, un novator care s-a menținut în sfera purității și conciziei formale, a ordonării microstructurilor ritmice și a macrostructurilor arhitectonicii sonore, prin utilizarea Rondo-ului, gen muzical universal valorificate în sensul unui limbaj expresiv, a unui mod de comunicare între compozitor, interpret și public.

Capitolul V

V.1. Muzica românească contemporană

În muzica secolului al XX-lea au apărut două orientări contrastante moderniste în care diversitatea stilistică a relevat orientarea artei muzicale: una avangardistă, orientată spre experiment, ce căuta răspuns la tendințele ideologice și estetice, cu multiplele lor contradicții, alta neoclasică, centrată pe problemele existențiale ce caută ordinea, unitatea și echilibrul formei. Atitudinea compozitorilor neoclasici s-a manifestat ca un răspuns la exagerările și subiectivismul postromanticilor, la căutările dodecafoniștilor, dar și față de imaginile evazive și subtilitățile impresioniștilor.

Reprezentanții școlii componistice românești s-au remarcat în muzica europeană prin lucrări în care utilizează procedee ale limbajului contemporan îmbinate cu elemente ale straturilor folclorice ancestrale. Dacă muzica tradițională est europeană a influențat muzica apuseană prin modalități inedite de limbaj și compozitorii români au fost influențați în creațiile lor de limbajul apusean. Reprezentanții școlii românești de compoziție au realizat o osmoză între limbajul apusean și cel răsăritean, impunând aspectele inedite ale arhetipurilor folclorice care sugerează experiența existențială a poporului român. Totodată, compozitorii români propun noi concepții estetice prin muzica arhetipală și heterofonică. Astfel, în muzica românească regăsim modalismul diatonic și cromatic provenit din creația populară în lucrări cu un limbaj accesibil de factură neoclasică, neoromantică, neoimpresionistă sau neofolclorică. Unii autori stilizează elementele folclorice, pe care le integrează apoi în tehnicile componistice ale avangardei vest-europene, în conglomerate sonore complexe de tipul texturii, serializează intervalele din anumite cântece populare sau folosesc arhetipuri melodice (ison), sintactice (texturi) sau timbrale. Elementele folclorice se găsesc și în organizările riguroase realizate după legi numerice, în muzica arhetipală sau electronică. Alteori, compozitorii români se orientează spre valorificarea intonațiilor și structurilor modale bizantine și a folclorului orășenesc pentru a conferi muzicii o tentă balcanică sau un colorit oriental.

Compozitorii români anticipă noi estetici prin muzica neomodală, configurând moduri de sinteză prin transpunerea modurilor populare, prin valorificarea modurilor de esență folclorică sau bizantină într-o gândire tono-modală sau în sinteze serial-modale, prin modalismul arhetipal, a modurilor artificiale și a construcțiilor riguros calculate sau de origine serial-dodecafonică.

Atrași de curentul neoclasic, compozitorii valorifică vechile tradiții în lucrări de orientare neomodală cu ajutorul tehnicilor tradiționale. Ei manifestă atracție și pentru muzica serial-dodecafonică, împletind dodecafonia cu modalismul sau cu tehnica weberniană. Întâlnim și orientări spre structuralism, spre texturile sonore sau spre organizarea matematică a discursului prin folosirea unor calcule matematice superioare pentru diferiți parametri muzicali (în tratarea materialului muzical). Compozitorii apelează la un minimum arhetipal esențializat redus la nuclee modale cu structuri arhaice sau arhetipale integrate în muzica repetitivă care valorifică travaliul clasic.

Ca reacție împotriva serialismului și structuralismului apare sinteza stilistică specifică postmoderniștilor care recurg la vechile stiluri tradiționale ale muzicii europene (baroc, clasic, romantic), la folcloristica națională și extra-națională. Compozitorii români se îndreaptă și spre o nouă simplitate prin revalorificarea sistemului și a relațiilor tonale, a stilurilor tradiționale europene, a folclorului național sau a unor modele arhetipale, pentru a tempera avalanșa disonanțelor și complexitatea muzicii secolului al XX-lea. Astfel, compozitorii români aduc uneori în lucrările lor melodii cu iz arhaic sau modal, valorifică microintervalele și instabilitățile intervalice provenite din muzica psaltică și populară, stilul vorbit din baladă, strigăturile din repertoriul de joc, dar și procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal și violonistic, pentru a conferi muzicii sensuri expresive. Materialul sonor este configurat, uneori, din microserii cromatice sau din clustere. Limbajul insolit rezultă și din valorificarea timbrurilor ce amintesc de sferele arhaice sau de sonoritatea tarafului. Un limbaj diferit rezultă și din modelele matematice, din folosirea secțiunii de aur și a seriei numerelor prime, dar și a procedeelor aleatorice. Întâlnim o mare varietate a formelor și a sintaxelor, dar și a formulărilor care evocă muzica noastră populară arhaică sau muzica psaltică. Limbajul muzical contemporan trebuie să se adauge mijloacelor tradiționale de exprimare, contribuind la conturarea mai clară a imaginilor artistice. Varietatea și vitalitatea ritmico-melodică, frecventele schimbări de măsură specifice creației populare din estul Europei a reprezentat o contribuție importantă la muzica secolului al XX-lea.

V.2. Dan-Alexandru Voiculescu

Dan-Alexandru Voiculescu a fost compozitor, muzicolog, pianist și profesor universitar român, născut pe 20 iulie 1940 la Saschiz, în județul Mureș. Părinții lui au fost intelectuali (tatăl compozitorului, director al școlii din Saschiz, iar mama, învățătoare la aceeași școală). Dan-Alexandru, al treilea membru al familiei Voiculescu, a locuit împreună cu părinții în Școala din Saschiz, unde a fost educat în spiritul credinței, a iubirii de neam și a muncii perseverente. Tânărul Dan Voiculescu, fermecat de claviatura pianului, a fost îndrumat în tainele muzicii instrumentale universale de profesoara Iulia Fritsch. El a urmat Liceul de băieți din Sighișoara (Colegiul „Mircea Eliade” de astăzi) pe care l-a absolvit în anul 1957.

D. Voiculescu și-a continuat studiile muzicale, în perioada 1958-1964, la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj, unde a studiat pianul și compoziția cu mari personalități ale muzicii contemporane românești: pianul cu Magda Kardos, compoziția cu Sigismund Toduță, armonia cu Liviu Comes, contrapunctul cu Max Eisikovits, orchestrația cu Gabor Jodal și Wilhelm Demian, formele muzicale cu Cornel Țăranu, istoria muzicii cu Gheorghe Merișescu și Romeo Ghircoiașiu și folclorul cu Traian Mârza. Pasiunea pentru muzica electronică și contemporană l-a determinat să urmeze Staatliche Hochschule für Musik und Tanz din Köln (1971-1972) unde a învățat de la compozitorii germani reprezentativi pentru muzica secolului al XX-lea, printre care se numără Karlheinz Stockhausen și Hans Ulrich Kumpert. A participat la Cursurile Internaționale de Muzică Nouă de la Darmstadt (1972, 1978), apoi la Veneția, unde a beneficiat de îndrumările compozitorului Virgilio Mortari.

D. Voiculescu a pătruns în elita universitară datorită dotării sale excepționale și a unei munci susținute de cercetare. A predat la Catedra de armonie și contrapunct la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca (1963-2000), parcurgând, pe rând, toate gradele învățământului universitar. Începând cu anul 2000 a fost profesor la Universitatea Națională de Muzică București, unde s-a impus printr-o activitate didactică prodigioasă (a susținut nenumărate cursuri de măiestrie, masterate, doctorate și întâlniri de studiu în cadrul Cenaclului de analiză muzicală).

Dan Voiculescu a studiat permanent pentru a-și desăvârși stilul componistic, realizând o creație muzicală variată, care constituie un reper artistic pentru muzica românească. Opus-urile sale conțin piese pentru pian, muzică de cameră, piese corale pentru copii, lucrări vocal-simfonice și simfonice. Pianul a fost instrumentul lui preferat, pentru care a scris 13 lucrări dintre care se remarcă: Fabule, Sonata pentru pian, Crochiuri pentru pian, Sonances, 4 Toccate, Fiorituri, Dialogues pentru pian și ciclul Canonica (o ipostază românească originală a Clavecinului bine temperat al lui J. S. Bach, centrată pe tehnica polifonică a canonului contemporan). Totodată, la pian a compus cu măiestrie și lucrări pentru diverse formații camerale sau vocal-simfonice, pianul fiind instrumentul la care și-a verificat permanent structurile sonore imaginate.

În lied-urile pe versurile poeților români (L. Blaga, N. Labiș, N. Stănescu, M. Sorescu și G. Bacovia, O. Cazimir), în Paparuda (corală acompaniată de percuție, pe versurile lui Marin Sorescu), în cele 100 de coruri, lucrări vocal-simfonice și în opera de cameră Cântăreața cheală după Eugèn Ionesco compozitorul a demonstrat capacitatea lui de înțelegere și de aprofundare a textului literar corelat cu imaginea muzicală dorită de el. Alegerea versurilor a fost pentru Voiculescu o întreagă filozofie, în special în lied-urile sale. În cele peste 100 de Cântece și jocuri muzicale dedicate copiilor ni se revelează, sunet cu sunet, nostalgia după universul copilăriei. Culegerea Prin timp a fost dedicată copiilor din Saschiz, o parte din piese fiind cântate de corul Toccatina din aceeași localitate pe multe scene, la serbări și concursuri școlare. Voiculescu a utilizat tehnica imitativă în coruri, în Suita Codex Caioni pentru orchestră de coarde, sau sintetizată în ciclul pentru pian, Canonica.

În Cântăreața cheală, operă comică de cameră inspirată de piesa cu același titlu a scriitorului Eugèn Ionesco, D. Voiculescu a avut prilejul să-și etaleze latura umoristică, ironică și verva spirituală pe un subiect despre o lume alienată, similară celei contemporane, opus la care a lucrat timp de doi ani. Cântăreața cheală a fost montată într-o viziune scenică modernă de Opera Română din Cluj-Napoca.

Ca muzicolog, a obținut titlul de Doctor în Muzicologie și Stilistică Muzicală în anul 1983 și a publicat lucrări teoretice despre contrapunctului bachian și modern la Editura Conservatorului „Gh. Dima”, Cluj (între anii 1970-1980): Antologie corală Renascentistă (1972), Polifonia Barocului în lucrările lui J. S. Bach (vol. I în 1975 și vol. al II-lea în 1995), Antologie Palestrina (1986), Fuga în creația lui J. S. Bach (1986) și Polifonia secolului XX (la Editura Muzicală, București, în anul 2005). Totodată a scris articole, studii și recenzii în ziare și reviste de specialitate (publicate în țară și în străinătate). A participat, ca invitat, la emisiuni de televiziune și radio, unde a susținut interesante prelegeri și conferințe. Compozitorul D. Voiculescu și-a dezvăluit câteva aspecte ale personalității și ale gândirii sale muzicale în lucrarea Carte fără sfârșit și în emisiunea Invitatul duminical al Ilincăi Dumitrescu, difuzată pe 19 ianuarie, 2009. Atunci, D. Voiculescu a relevat aspecte ale crezului său artistic, ale viziunii sale componistice, susținute și prin exemplificări ale unor lucrări muzicale reprezentative, interpretate în direct de el și de instrumentiști de o reală valoare artistică. În toată activitatea sa creatoare și didactică a susținut muzica românească, în special creația lui Sigismund Toduță, compozitorul care i-a fost model în viață și în creația muzicală. În 1991, Voiculescu a reușit să înființeze și să coordoneze Fundația „Sigismund Toduță” concepută pentru promovarea operei fostului său profesor și pentru susținerea tinerelor talente în devenirea lor artistică.

D. Voiculescu a fost membru al Uniunii Compozitorilor din România și al Academiei Române (U.C.M.R. din anul 1965). Pentru meritele sale componistice și muzicologice, Voiculescu a fost decorat cu Meritul Cultural clasa a II-a, a primit Premiul Mihai Eminescu, premiul George Enescu și Premiul Academiei Române și Premiul Uniunii Compozitorilor în 1972, 1974, 1975, 1976, 1978 și 1995.

În ultimii ani ai vieții, compozitorul s-a retras în sine după pierderea soției sale (soprana Mihaela Agache). D. Voiculescu a decedat pe 29 august 2009 la București, după ce a trecut pe 15 august, pentru ultima oară, prin Saschiz. Dan Voiculescu rămâne în istoria muzicii românești prin lucrările realizate cu măiestrie, prin scrierile muzicologice dar și prin inegalabila carieră didactică și pianistică.

V.3. Toccata pentru xilofon, trianglu, crotale și cinel suspendat

Toccata este o piesă muzicală de virtuozitate solistică, scrisă în special pentru instrumentele cu claviatură (clavecin, orgă, pian), având o scriitură improvizatorică, în diviziuni ritmice derulate într-o permanentă mișcare. În secolele XIV și XV, toccatele erau compuse în forme muzicale de ricercar sau de suită. A. Gabrieli și Cl. Merulo au impus o arhitectonică muzicală liberă, alteori tristrofică mare/compusă. În secolul al XVII-lea, toccata preceda fuga, prin acorduri ornamentate, scriitură practicată în Toccatele pentru orgă de J. S. Bach. Începând cu secolele XVII-XVIII, toccata a fost utilizată ca lucrare muzicală independentă de mare virtuozitate sau ca parte dintr-un ciclu, compusă și pentru orchestrǎ, nu numai pentru intrumentele cu claviaturǎ.

Toccata pentru xilofon, trianglu, crotale și cinel suspendat a fost compusă în anul 1985. Structura muzicală a Toccatei este bistrofică mare/compusă:

A Tempo giusto (1-17 B (18-38) Coda poco più lento (40-44)

Plan structural A A1 B B1

Măsuri 1-11 12-17 18-35 36-40 41-45

Plan tonal Do do mod cromatic mod cromatic do sol Do

În prima secțiune, în perioada antecedentă A, distingem ideea principală principală, T1, alcătuită din microstructuri asimetrice delimitate prin metrică diferită în care alternează măsuri binare simple și compuse cu cele ternare, de 4/4 (în măsurile 1-2, 4-5, 7-8), 3 /4 (în măsurile 3, 6, 12-17), 1/8 (în măsurile 9, 11), 2/4 (în măsura 10) în f și celule ritmico melodice în ecou, în mf. Încă din debutul Toccatei se impune celula α, o configurație melodică alcătuită din notă repetată, secunde și terțe melodice dispuse sub forma polifoniei latente/incipiente (în măsurile 1-2, 4-5, 7 și 10) sau intervale armonice (în măsurile 8-9), care alternează cu celula β formată din salturi de cvintă și octavă perfectă (în măsurile 3 și 6), specifice genului muzical al toccatei, cu rezonanțe în muzica tradițională românească:

Ex.1

În a doua perioadă muzicală/consecventă, A1 (măsurile 12-17), Voiculescu a expus o idee muzicală contrastantă dinamic, T2, în mp, concepută pe două planuri sonore: distingem un discurs muzical intens cromatizat, mai diversificat din punct de vedere ritmic și melodic (presărat cu secunde mărite: sol1-la#1, în măsura 13, solb2-la#2, în măsura 15 și trepte fluctuante), în discant, acompaniat de o pedală ritmică pe do în bas, cu o pulsație de optime, care susține configurația melodică sau o completează în pauzele de optime și șaisprezecime (din măsurile 19-20), realizând cadența prin intervale armonice de cvintă și nonă:

Ex.2 măs.12

În secțiunea a doua, compozitorul a dezvoltat cele două idei muzicale, T1 (în măsurile 18-35) și T2 (de pe sunetul sib2, în măsurile 36-40). Astfel, Voiculescu a repetat prima idee muzicală cu debut pe sunetul fa#2 , a schimbat registrul pe fa#1, a secvențat configurația pe re2, a adăugat componenta armonică (intervale armonice) în ambele planuri melodice. Ritmul s-a diversificat în T1 prin includerea trioletului pe jumătate de timp (exceptând măsurile 21-22):

Ex.3 măs.18

a trioletului având ca unitate de timp optimea (în 5/8 din măsura 25):

Ex.4 măs.25

și a ritmul punctat plasat pe jumătate de timp (șaisprezecime cu punct urmată de treizecidoime, în măsurile 21-22 și 34):

Ex.5 măs.21

Compozitorul a modulat în secțiunea mediană, B (măsurile 31-35) la varianta melodică a gamei do minor, omonima tonalității de bază. Această frază modulatorie constituie un climax al perioadei muzicale… care necesită interpretarea într-o sonoritate amplă, notată de Voiculescu più f:

Ex.6

Compozitorul a încadrat cea de a doua idee muzicală, cântată într-o nuanță contrastantă, sub. p, în măsuri compuse de 6/8 și 9/8, cu ritm ternar (schimbând metrul ternar simplu din prima secțiune). În cadență (măsura 40), Voiculescu a înlocuit intervalele armonice cu intervale melodice care alternează saltul de cvintă cu cel de terță în polifonie latentă. Dinamica prezintă o creștere graduală de la sub. p la f. Secțiunea se încheie cu poco rit., o fluctuație agogică necesară delimitării articulațiilor arhitectonicii muzicale:

Ex.7 măs.36

În Coda (măsurile 41-45), ideea tematică inițială, T1 este reluată variat, la octava alta (do3), cu gliss. în debutul formulei inițiale, α, cu secvențare ornamentată cu apogiatură simplă scurtă (în măsura 40). Tempo-ul poco più lento și nuanța ff conferă caracterul concluziv, culminant, specific acestei fraze muzicale. Configurația ritmico-melodică se structurează asimetric, într-o frază de 5 măsuri (2+3), conform numerelor din Șirul lui Fibonacci:

Ex.8 măs.41

Dan Voiculescu a preferat să utilizeze în această Toccată motive scurte, bine individualizate, însoțite de un acompaniament simplificat, elemente compoziționale concentrate, dar încărcate de o eficientă expresivitate și conotație semantică în tradiția noastră populară. Compozitorul a preferat să dezvolte ideile muzicale prin repetare și secvențare liberă, plasare în registre diferite, procedee componistice des întâlnite în aceast opus.

V.4. Concluzii

Dan Voiculescu a conceput Toccata într-o formă bistrofică mare/compusă încheiată cu o Coda care concentrează ideea muzicală inițială, generatoare, structurare delimitată prin fluctuații agogice: poco rit. urmat de a tempo sau de o mișcare poco più lento (în Coda). În Toccata pentru xilofon, stilul său componistic reprezintă sinteza dintre polifonia barocă și armonia modernă (elemente asimilate din limbajul muzical universal modern) îmbinate cu sonorități specifice tradiției muzicale românești. În limbajul său muzical, polifonia este o componentă definitorie. Scriitura Toccatei împletește monodia cu omofonia și scriitura polifonică specifică stilului muzical al compozitorului (polifonia latentă cu polifonia pe două voci distincte, dar fără structuri imitative). Încă din perioada studiilor cu maestrul Sigismund Toduță, Dan Voiculescu s-a format la clasa de compoziție în spiritul unei gândiri muzicale bine structurate, de esență polifonică, perfecționată apoi în cariera sa didactică. Dintre multiplele tipuri de polifonie, în această lucrare distingem polifonia pe două voci în care o voce este predominantă, cealaltă realizând un contrast melodico-ritmic complementar, sub forma unui contrapunct ostinato.

Remarcăm un discurs muzical conceput polifonic, axat pe module melodice, armonice și ritmice, registre și densități rafinate pe care le-a adaptat scriiturii improvizatorice specifice genului toccatei. În interpretare trebuie menținută pulsația ritmică pentru a crea caracterul improvizatoric al toccatei. Totodată mișcarea rapidă, în tempo giusto, amplifică efectul motivelor muzicale de influență populară care prezintă succesiuni de prime perfecte/notă repetată, secunde adăugate care generează clustere în scriitura armonică și care configurează o scară modală cromatică, dimensiunile orizontală și verticală ale discursului său muzical. Tempo-ul fluctuant contribuie la (articularea arhitectonicii muzicale) construirea secțiunilor formei muzicale (poco rit. de la sfârșitul primei secțiuni, a tempo în secțiunea B, din nou poco rit. în încheierea secțiunii mediane și poco più lento în Coda).

Instrumentistul trebuie să sugereze caracterul diferit al celor două idei muzicale expuse de Voiculescu în această Toccată. Compozitorul a conferit o importanță mai mare primei idei muzicale, prezentată în diferite ipostaze expresive. În funcție de contextul structural, percuționistul trebuie să dozeze intensitatea sonoră până în Coda, unde va realiza punctul culminant dinamic și expresiv.

D. Voiculescu a preferat genurile miniaturale vocale, corale sau instrumentale, create cu exigența reliefării fiecărui detaliu determinat de exprimarea ideilor filizofice sau de relevarea unor stări afective, fără a pierde din vedere spontaneitatea, componenta improvizatorică a toccatei. În această Toccată în …se distinge accentul pus de compozitor pe melodicitate, diversitatea paletei dinamice și timbrale și pe expresivitatea discursului muzical. Astfel, acest opus improvizatoric evidențiază calitățile scriiturii sale melodice de un profund lirism, polifonico-armonice și coloristice rafinate care valorifică posibilitățile timbrale ale xilofonului.

Educația muzicală temeinică primită la Conservatorul din Cluj și-a pus amprenta asupra întregii sale creații care este savantă, completată de studii muzicologice. Stilul baroc și modern (cu influențe ale folclorului românesc, valorificat în creația sa) este îmbinat într-o originală sinteză atât în Toccata pentru xilofon cât și în Toccatele pentru pian.

Creația sa reprezintă un moment cultural de referință, o expresie originală care definește un limbaj componistic inconfundabil cu un impact deosebit în arta sonoră contemporană. Măiestria artistică și înaltul profesionalism îl plasează printre cei mai talentați muzicieni români contemporani.

BIBLIOGRAFIE

PARTITURI

ÎNREGISTRĂRI

♦ Bach, Johann Sebastian – Suita nr.2 în re minor, B.W.V. 1008,

– Solist: Simon Bence ;

Imprimare:12.08.2013 la Szent Imre Temple din Györ

♦ Milhaud, Darius – Concertul pentru baterie și orchestră mică, op.109

– Solist: Micheal Barnes

Imprimare: în 1.12.2015 la University of Oklahoma , în Sharp Hall

♦ Eyichi Asabuki – Water drops (Picături de apă) pentru marimba și pian

– Solist: Antoine Billard

Imprimare: 17.03.2010

♦ Peters, Mitchell – Rondo pentru patru tom-tom

– Solist: Sobir Mukhammadiyev

Imprimare: 26.12.2015

ANEXE

ANEXA I. Creația lui J. S. Bach:

ANEXA II. Creația lui Darius Milhaud:

ANEXA III. Creația lui Mitchell Peters:

ANEXA IV. Creația lui Eyichi Asabuki:

ANEXA V. Creația lui Dan Voiculescu:

analiză interpretativă: trimiteri la câteva variante interpretative ale unor artiști consacrați cu o succintă analiză a fiecărei variante interpretative, considerații personale ale studentului pe marginea acestor interpretări și propria viziune legată de interpretarea lucrării.