Formarea și dezvoltarea deprinderilor muzical-instrumentale la grupa de vârstă 12-18 ani, în studiul Pianului Complementar [306028]

Universitatea Națională de Muzică din București

Departamentul pentru Pregătirea și Perfecționarea Personalului Didactic

Specializarea: [anonimizat] – [anonimizat] I

[anonimizat] 12-18 ani, în studiul Pianului Complementar

Conducător științific: conf. univ. dr. Dragoș Călin

Autor/Candidat: [anonimizat] “George Enescu“ București

– București 2017 –

Cuprins

CAPITOLUL I

[anonimizat] A DISCIPLINEI PIAN COMPLEMENTAR.

Introducere

Pianul și funcția sa socială de-a [anonimizat] a „doua pasiune”?

CAPITOLUL II

MODALITĂȚI DE FORMARE ȘI DEZVOLTARE A [anonimizat] 12-18 ANI, ÎN STUDIUL PIANULUI COMPLEMENTAR.

[anonimizat] “Metodei Perfecte” pentru fiecare elev

Modelarea continuă a deprinderilor și cunoștințelor elevului pianist

CAPITOLUL III

METODE PENTRU INIȚIEREA ȘI INSTRUIREA ELEVILOR ÎN ARTA CÂNTATULUI LA INSTRUMENT

Analiză comparativă a unor metode de pian:

[anonimizat] (editor general) [anonimizat] & Hawkes Music Publishers Limited 1981

John Thompson’s, [anonimizat], 1936

Willard A. Palmer, [anonimizat], Alfred's [anonimizat], [anonimizat], 1983

[anonimizat]…

Sunt elevii de azi diferiți? Sunt ei influențați de domeniul IT și mediul online? – [anonimizat] a motivației elevului

BIBLIOGRAFIE

METODE DE PIAN:

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:

SURSE WEB:

CAPITOLUL I

[anonimizat] A DISCIPLINEI PIAN COMPLEMENTAR.

[anonimizat] “nou” – poate cel mai nou. Istoria muzicii îl menționează pe constructorul de instrumente Bartolomeo Cristofori din Florența ca inventator al pianului în anul 1711, [anonimizat] – Jean Marius din Paris (1716) și Cristoph Gottlieb Schrötter din Dresda (1717) – realizau un instrument similar.

În plină înflorire a [anonimizat] 300 [anonimizat], [anonimizat], clavecine, spinete, virginale, clavicorduri, etc.

Pianul a fost perceput inițial ca o variație a [anonimizat]-se ulterior în detrimentul acestora.

Noul instrument avea un mare avantaj: „[anonimizat], realizând în acest fel sonoritățile dorite (piano și forte).”

Pianul și funcția sa socială de-a [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], chiar dacă nu avea aceeași putere financiară.

Pianul devine un obiect sine qua non în orice casă burgheză, o piesă de mobilier de nelipsit pentru orice familie respectabilă, nu neapărat cu venituri foarte mari.

Pianul era în primul rând un semn al statutului social, iar în al doilea rând era un instrument muzical și principalul mijloc de distracție, în jurul căruia se centrau toate petrecerile. Însă era în strânsă legătură cu abilitatea proprietarilor de a întreține oaspeții cu ajutorul pianului.

La început pianul era o piesă de mobilier foarte scumpă, deoarece era construit manual de artizani, însă datorită cererii foarte mari au fost realizate modele de serie pe care și le putea permite orice familie mai înstărită.

În America și în Australia, producătorii de mașini de cusut se aliază cu cei de piane, fiind o afacere prosperă, deoarece amândouă obiectele erau folosite de către femei acasă.

În majoritatea familiilor de obicei mama era cea care avea cunoștințe muzicale, ea fiind de fapt și cea care se ocupa de educația copiilor, mai ales fetele învățau să cânte la pian. În familiile mai înstărite copii învățau să cânte cu un profesor de muzică.

James Parakilas spunea că: băieții intrau pe un teritoriu aproape strict feminin atunci când învățau să cânte la pian, iar fetele intrau pe un teritoriu strict masculin atunci când ar fi vrut să se producă în public în calitate de artiști profesioniști. „a învăța să cânți la pian era la fel cu a învăța să gătești: fetele făceau asta ca un lucru de la sine înțeles, pe când băieții – relativ puțini – care făceau asta primeau toate locurile de muncă și toată gloria.”

În ceea ce privește studiul la instrument, la începuturi este legat de frecvența lecțiilor cu profesorul. De multe ori aceste lecții aveau loc zilnic, fară a se pune accent pe studiul individual. Ulterior însă, odată cu apariția „industriei” lecțiilor de pian, dedicate teoretic amatorilor, accentul s-a mutat pe orele de studiu individual din ce în ce mai numeroase, scopul fiind virtuozitatea ca mod de a ieși în evidență în sălile de concerte ale vremii, sau în saloanele nobililor ori burghezilor.

Este foarte important să înțelegem ce însemna să deții un pian în casă și faptul că acest instrument era la fel de prezent și îndeplinea aceeași funcție pe care o au astăzi televizoarele sau orice alt aparat multimedia.

Rolul disciplinei Pian Complementar

Pentru un muzician, oricare i-ar fi specialitatea, studiul pianului ca instrument de cultură muzicală, are o pondere importantă.

Începând cu clasa a V-a, elevii din școlile de muzică sau din liceele și colegiile vocaționale, care studiază un alt instrument principal (coarde, suflători, percuție, canto), vor studia și pianul, ca disciplină secundară, numită “instrument la alegere”, o oră pe săptămână.

Cunoașterea pianului este necesară pentru viitorii muzicieni, fiindcă le asigură o bază de lucru și în același timp le lărgește orizontul muzical. El trebuie privit ca o parte absolut necesară a educației pentru asigurarea unui profil muzical complet.

De-a lungul timpului, mari dascăli, datorită experienței căpătate în activitatea personală ca profesori, au ajuns la concluzia că o importanță deosebită o are studiul pianului ca instrument de cultură muzicală.

Disciplina Pian Complementar coexistă în ansamblul disciplinelor de cultură muzicală cu aceeași independență pe care o are fiecare disciplină de sine stătătoare, iar pe de altă parte cu aceeași strânsă interdependență care există între toate disciplinele muzicale, cu aceeași importanță și același țel comun: cunoașterea, înțelegerea, capacitatea de trăire a fenomenului muzical și posibilitatea interpretării sensului emoțional și intelectual al creației muzicale.

Dacă abordarea este corectă (mă refer la învățarea încă din stadiul de început a cântatului cu două mâini), studiul pianului ajută imens la coordonarea manuală și mai apoi la gândirea pe mai multe planuri. Cântând diferit cu mâna stângă și cu mâna dreaptă ajută la dezvoltarea unui contrapunct mental și, implicit, la dezvoltarea inteligenței.

În cadrul cursurilor de pian elevii învață să stăpânească corect tehnica pianistică, atât de necesară în abordarea unui repertoriu clasic, modern sau de entertainment.

Scopul acestei discipline este de a încuraja și susține tinerii muzicieni, indiferent de nivel și experiență, să performeze în public, spre excelență. Elevilor care studiază pianul ca instrument secundar, li se oferă satisfacția exprimării în public, prin Audiții, Recitaluri, Concursuri, acestea fiind un punct de pornire și încurajare pentru aparițiile scenice viitoare.

Cu ajutorul pianului oricine poate descifra textul unei întregi partituri orchestrale (reduse pentru pian).

Așa cum spuneam mai sus, nu în ultimul rând, contactul cu muzica pentru pian poate genera o mai bună adaptare și în societatea zilelor noastre, nu numai în cea de acum 300 de ani. Există atâtea lucrări de muzică mai lejeră, jazz, blues, cafe concert, popp, care pot face deliciul unor party-uri de adolescenti. Pianistul va fi întotdeauna respectat și în jurul lui se va crea o aură de popularitate.

Cum mi-am descoperit a „doua pasiune”?

Pianul este considerat „regele instrumentelor”, având cea mai largă gamă de tonalități și acoperind spectrul oricărui alt instrument din orchestră.

Este cunoscut faptul că toți elevii care studiază alt instrument principal, altul decât pianul – vin la orele de pian complementar cu drag, dragoste, bucurie, interes și cu dorința de a acumula cât mai multe cunoștințe într-un timp foarte scurt, (ei având o singură oră de pian pe săptămână).

Studiul pianului dezvoltă abilități nenumărate: muzicalitate, creativitate, responsabilitate, disciplină, coordonare mână-ochi, dar și o îmbunătățire semnificativă a memoriei.

Comparativ cu alte instrumente, atracția copiilor pentru pian este mai rapidă. Aceasta și datorită faptului că la instrumentele de suflat și la instrumentele cu coarde sunetul se obține mai greu.

Lecțiile de pian par să aibă o poziție privilegiată, reprezentând pentru copii o experiență multi-senzorială și plăcută.

Puține activități sunt la fel de captivante precum studiul pianului.  Pianul este un instrument incredibil de complex și necesită ani de studiu, cu toate acestea este plăcut pentru toți, indiferent de nivel. Cât de plăcut e să cânți solo, în duet cu un prieten sau să acompaniezi un grup de prieteni în timp ce cântă la diferite instrumente sau vocal.

Atunci cand unii elevi descoperă Pianul ca pe “a doua pasiune” jocul pe clape se transformă într-un studiu tenace, serios și partiturile sunt „îmblânzite” prin ore și ore de exersat.

Odată ajunși la un nivel de studiu superior, elevii reușesc să se exprime muzical la pian la fel de bine precum o fac la instrumentul principal.

La întrebarea “de ce iubești pianul?“, unul din elevii mei a răspuns: “iubesc pianul ca pe un prieten. Oricând vreau să mă relaxez cânt la pian. Când vreau să uit de stresul zilnic al școlii sau de stres în general, cânt la pian, când sunt trist sau vesel cânt la pian, când sunt cu prietenii cânt la pian”.

O altă elevă, ce studia canto și a intrat în clasa a IX-a în colegiul de muzică, mi-a spus că nu-și poate imagina cum a putut trăi „fără el” atâția ani, „e ceva ce mă completează, de acum mă pot acompania singură”.

CAPITOLUL II

MODALITĂȚI DE FORMARE ȘI DEZVOLTARE A DEPRINDERILOR MUZICAL-INSTRUMENTALE LA GRUPA DE VÂRSTĂ 12-18 ANI, ÎN STUDIUL PIANULUI COMPLEMENTAR.

Particularități de vârstă și individuale ale elevilor

Pentru educarea elevilor și obținerea unor rezultate eficiente în procesul de învățământ trebuie, în primul rând, să-i cunoaștem. În vederea obținerii celor mai bune rezultate,  profesorii trebuie să renunțe la șabloanele standard și la prejudecăți, și să-și desfășoare activitățile  bazându-se pe cunoașterea personalității elevilor.

”Succesul școlar în învățământul muzical depinde într-o măsură hotărâtoare de felul cum profesorul reușește să descifreze formula psiho-fizică a elevului pe care îl are încredințat spre modelare. Conținuturile tehnico-muzicale ale instruirii nu sunt introduse mecanic în interiorul ființei vii care este elevul, ci îi sunt comunicate acestuia în mod personalizat, individualizat, în funcție de caracteristicile sale irepetabile și de nivelul vârstei la care se află.”

Pentru a putea avea o bună comunicare cu elevul de la clasa de instrument, profesorul trebuie să cunoască particularitățile de vârstă și individuale ale elevilor cu care lucrează, în cazul disciplinei Pian Complementar 12-18 ani. De aceea fiecare profesor trebuie să dețină în bagajul său de cunoștințe elemente importante precum: anatomia vârstelor, fiziologia și psihologia vârstelor școlare.

În procesul de învățământ cunoașterea elevului are o importanță desosebită. Aceasta nu este o problemă nou apărută, ci dimpotrivă este mereu o problemă actuală. Îndrumătorii au îndatorirea de a crea și oferi condițiile cele mai bune pentru a fructifica potențialul psihologic al fiecărui elev în parte.

Profesorii trebuie să descopere particularitățile elevilor, să le cunoască stagnările și salturile periodic, să regleze și să gestioneze procesul  instructiv-educativ, astfel încât să dea șanse egale de dezvoltare tuturor elevilor. De aceea, cunoașterea psihologică a copilului este necesară și importantă. Ea vine în sprijinul educatorilor care trebuie să aplice tratarea diferențiată a copiilor, pentru a se obține cele mai bune rezultate în munca educativă. Pentru a avea un proces educativ eficient trebuie să le descoperim punctele forte, temerile și fanteziile, să-i ajutăm să se exprime fără teama că vor fi greșit înțeleși, indiferent de vârsta școlară la care se află.

Vârstele școlare sunt împărțite astfel:

Vârsta școlară mică – aproximativ 6-9/10 ani, având ca principală problemă adaptarea copilului la cerințele și programul activității școlare.

Vârsta școlară mijlocie – aproximativ 10-12/13 ani, denumită pubertatea sau preadolescența, fiind cunoscută ca perioada de trecere de la copilărie la adolescență.

Vârsta școlară mare – aproximativ 14-18/19 ani, perioada controverselor, numită Adolescență.

Grupa de vârstă 12-18 ani ce face parte din studiul de față, se încadrează la Preadolescență – Adolescență. Aceasta este o perioadă definitorie a dezvoltării, cu profunde și numeroase schimbări fiziologice, psihice și morale, în care trăsăturile copilariei sunt înlocuite cu particularități complexe și foarte bogate, cu manifestări psihice specifice.

Adolescența cuprinde două etape:

Preadolescența 10-12/13 ani este etapă în care au loc transformările profunde, atât fizice cât și fiziologice. Aspectul fizic se caracterizează prin disproporționalitate (ex. mâinile sunt mai lungi decât trunchiul), întregul aspect lasând impresia de “neterminat”.

Se observă schimbări majore și la nivelul vieții psihice. Autoritatea părinților este greu de suportat de adolescent, fiind supusă unui mare discernământ critic. Se manifestă o schimbare și în comportamentul copilului. Insuficiențele părintești care până acum erau trecute cu vederea încep să fie observate, deoarece adolescentul intră în contact cu diverse cunoștințe și începe să aibă o gândire dezvoltată. În această etapă se dezvoltă conștiința de sine, preadolescentul dorește să-și cunoască propriile posibilități, pentru a conștientiza în ce proporție poate să se facă util celor din jur.

Țelul copilului preadolescent este acela de a se face util societății și de a avea o înaltă conștiință a datoriei.

Adolescența 14-18/19 ani este o etapă mai linistită decât preadolescența. Dezvoltarea biologică a copilului tinde spre stabilitate, iar dezvoltarea psihică se face prin intermediul conflictelor și tensiunilor. Adolescentul începe să se cunoască și să se autoaprecieze, punându-și mai mereu întrebarea “ cine sunt eu?”

În societate, adolescentul își dorește să fie în mijlocul atenției și al evenimentelor, să atragă atenția asupra sa, intră în discuții cu adulții și își expune punctul de vedere, iar în caz că este contrazis se arată nemulțumit și rabufnește nervos.

În această perioadă dascălii de instrument, profesorii de Pian Complementar, diriginții și părinții trebuie să colaboreze, să îndrume și să consilieze discret adolescentul, să-l sprijine să-și găsească și să-și formeze idealul de viață. Cu tact profesional și cu răbdare, profesorul de Pian Complementar, alături de ceilalți mentori, trebuie să întrețină și să mențină aprinsă dorința adolescentului pentru a asculta și mai ales pentru a interpreta la pian muzică bună, să nu fie prins în mrejele internetului, ale jocurilor pe calculator sau a pierderii de vreme în compania unor “găști” periculoase.

Așteptări, iluzii și realizări ale elevilor la orele de Pian Complementar

Așteptările pot fi variate începând de la modul în care elevul percepe relația cu profesorul, până la durata unei lecții, tipul de muzică pe care îl abordează, cât de rapid/lent sunt introduse noțiunile noi.

Fiecare elev când începe studiul Pianului Complementar cu un profesor are anumite așteptări de la „ora de pian” – chiar și cel mai mic copil. Ba mai mult, cu cât vârsta elevului este mai mică, cu atât așteptările sale sunt mai greu de descifrat.

În cazul elevilor în pre-adolescență (să spunem clasa a V-a) care cântă deja la chitară/vioară piese clasice dar și acompaniamente pentru melodii pop-rock, abordând pianul cu piese ca „Sus-Jos” riscăm evident ca elevul, oricât de dornic ar fi fost la început să învețe pianul, să devină dezinteresat, să nu fie deloc motivat să studieze acasă și în final să abandoneze instrumentul.

În esență toate piesele dintr-o anumită metodă sunt absolut valabile, iar înlănțuirea noțiunilor muzicale predate se bazează pe înlănțuirea pieselor muzicale.

Ca profesor, nu poți sări peste anumite piese doar pentru că psihologic vorbind elevul adolescent se simte „apăsat” de faptul că nu este în stare să cânte un cântec de grădiniță. Nu poți sări piese nici din considerentul că elevul nu are nici un interes – ba mai mult, manifestă aversiune – pentru muzica populară românească pe care o asociază cu diverse canale de televiziune dedicate unui tip de folclor mult prea departe de cel autentic.

Psihologic vorbind acești elevi vin la lecțiile de pian cu așteptări, își fac iluzii că dacă pot cânta la chitară/vioară piese “grele”, pot cânta și la pian la fel. Unii dintre ei suferă o mare dezamăgire, alții însă înțeleg repede că numai prin exercițiu vor ajunge să-și îndeplinească visul de a cânta la pian.

Profesorul trebuie să descifreze așteptările psihologice ale elevului, să aleagă materiale în concordanță cu ele și să purceadă la alegerea “Metodei Perfecte”.

Himera alegerii “Metodei Perfecte” pentru fiecare elev

Ce înseamnă “Metoda Perfectă”?

Materialul pe care se bazează dezvoltarea muzicală a unui începător.

De obicei când ne gândim la începători la disciplina Pian Complementar, automat ne gândim la copii de clasa a V-a, însă lucrul acesta nu este neapărat și general valabil. Pot fi copii mai mari care „au ratat” momentul clasei întâi pentru a începe studiul unui instrument, dar realizează mai târziu că își doresc acest lucru. Lucrează în particular sau în cluburi/palate ale copiilor, prin muncă și studiu individual reușesc să asimileze foarte mult în 2-3 ani și să ajungă din urmă colegii care au studiat instrumentul respectiv din cls I. Se hotărăsc să încerce să intre
într-o școală de muzică sau liceu vocațional. Ei pot ajunge în școlile de muzică sau liceele vocaționale în baza unui examen de diferențe la instrumentul principal, de ex. flaut/clarinet, unde sunt foarte buni, dar au studiat pian foarte puțin și se află mult în urma colegilor, deci au de recuperat și la această disciplină.

Deși există o programă pentru disciplina Pian Complementar și desigur trebuie respectată, la copii de vârstă școlară mai mare mai ales, există și un alt aspect de care trebuie ținut cont: stilul de muzică pe care aceștia își doresc să-l învețe. Pe langă piesele impuse de programă, profesorul trebuie să țină cont și de dorința elevului. În câteva minute din oră, acesta trebuie să îl ajute pe elev să-și îndeplinească visul de a cânta piesa favorită.

Pe piața românească actuală există o singură metodă, foarte cunoscută – cea a Mariei Cernovodeanu. După anii ’90 au mai fost editate diverse alte încercări ale unor profesori, însă nici una nu a rezistat probei timpului mai bine ca metoda sus amintită.

Mica Metodă de pian a Mariei Cernovodeanu, apărută la Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România în 1959 este, fără îndoială, cea mai cunoscută și recunoscută pentru calitățile sale în predarea pianului în ultima jumătate de secol în România, (Vezi analiza în capitolul III )

Despre omul și profesorul Maria Cernovodeanu (1900-1968) se cunosc destul de puține informații. Se știe că a fost căsătorită cu un celebru magistrat la vremii, Grigore Pleșoianu, descendent al unor mari proprietari de pământ din zona Vâlcea, în secolul XVIII.

Ana Maria (zisă Măruca) Cernovodeanu era soră cu diplomatul Paul Cernovodeanu și vară primară cu mult mai cunoscutul istoric cu același nume.

Ca profesor, se pare că avea o reputație foarte bună și o seamă de elevi iluștri:

Cand am avut patru ani am inceput studiul cu o celebra profesoara Maria Cernovodeanu, cu care a studiat, intre altii, și Dinu Lipatti, spunea dirijorul Valentin Radu.

Alte metode românești ce sunt utilizate în practica studiului Pianului Complementar sunt:

Alma Cornea Ionescu – Metodă de pian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1958

Metoda profesoarei clujene Alma Cornea Ionescu – apărută cu doar un singur an înaintea Micii metode a Mariei Cernovodeanu a fost o perioadă la fel de populară ca aceasta din urmă. Este însă o metodă mai amplă, cuprinzând mai multe piese din repertoriul universal, lucru care o recomandă și pentru copii mai mari sau pentru adolescenți.

Alexandru Dumitrescu – La pian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1987

Profesor de pian la Liceul de muzică și apoi la Conservatorul bucureștean, Alexandru Dumitrescu a publicat în 1987 o metodă destinată copiilor care ilustrează principiile pedagogice ale perioadei.

Camelia Pavlenco – Cea mai mică metodă de pian, Editura Euromarketing srl., București 1991

Camelia Pavlenco este cunoscută ca un muzician cu valențe artistice care
s-a manifestat în mai multe domenii, atât ca pianistă dar și ca soprană. Vocația sa de pedagog, în special cea dedicată inițierii micilor pianiști a consacrat-o încă de la începutul carierei, în perioada în care a fost profesoară de pian la Liceul de Muzică George Enescu din București. Relația sa cu fiecare elev în parte, dar mai ales sentimentul de „familie” pe care reușea să-l imprime în cadrul clasei de pian, prin activități comune de la audiții până la seri de cântat muzică împreună sau chiar excursii în aer liber, sunt elemente care vorbesc despre preocuparea sa față de individualitatea copilului, dar și de formarea sa ca muzician complet. Un astfel de profesor cu siguranță nu se poate mulțumi doar cu o singură metodă standard care să fie aplicată oricărui elev. Căutările sale în ceea ce privește maniera optimă de a introduce pianul în lumea unui copil sunt reflectate în Cea mai mică metodă de pian.

Luiza Catană-Manea – Să cântăm la pian, Editura Carminis, Pitești 2002

Aceasta este o metodă adresată copiilor de vârstă mică, scrisă în maniera metodei Cernovodeanu, dar cu mai multă grijă pentru consolidarea elementelor nou introduse.

Întreg conținutul muzical este compus într-un mod original, neexistând piese cu care copilul să poată relaționa afectiv.

Cântecele nu au cuvinte și nici măcar titluri – doar ilustrațiile sporadice putând fi considerate aluzii eventuale la semnificația muzicală a pieselor.

Având în vedere însă faptul că piesele sunt scrise special pentru a consolida anumite concepte și că fiecare concept este ilustrat muzical din abundență, metoda poate fi folosită foarte bine ca material de citire la prima vedere mai ales pentru elevii care își însușesc mai greu citirea notelor. Abordarea prin do central o face un excelent supliment pentru metoda Thompson spre exemplu.

Oreste Narice – Do-Re-Mi, ediție îngrijită de Dorina Tereza Gorgan, Editura muzicală, București, 2006.

În anul 2002 a apărut la editura Aramis un Abecedar pianistic denumit Povestea notelor, sub semnătura profesoarei Octavia Popescu.

John Thompson Modern Course for the Piano, Este poate prima metodă care vine cu un slogan comercial „Something new in every lesson” – Ceva nou în fiecare lecție. Seria are cinci nivele denumite Grades. În afara celor 5 volume, Thompson a conceput și un volum pregătitor denumit „Teaching little fingers to play”. Ideea de „abecedar muzical” care să preceadă prima parte propriu zisă a unei metode. (Vezi analiza în capitolul III )

Profesorul cunoscând varietatea Metodelor, particularitățile elevilor cu care lucrează, obiectivele pe care trebuie să le atingă, alege “Metoda Perfectă”, după anumite criterii.

Criteriile de evaluare a metodelor ce vor fi analizate în această lucrare sunt adaptate după Predarea pianului ca profesie – Un Manual complet de metodică a predării pianului pentru elevi la nivelul elementar a prof. Jeanine M. Jacobson de la California State University, lucrare de referință în metodica predării pianului din Statele Unite ale Americii.

Criteriile de evaluare ale metodelor de pian:

• Scop și format: aici avem în vedere scopul legat de vârsta căreia îi este destinată metoda, tipul de lecție, organizarea materialului, aspectul grafic.

• Explorarea claviaturii: cât de limitată este zona în care elevul cântă și pentru câtă vreme, când sunt introduse și clapele negre, dacă sunt introduse și alte tonalități, etc.

• Abordarea citirii notelor: ce tip de abordare a citirii notelor este adoptat, dacă ambele chei sunt introduse în același timp, dacă sunt suficiente piese pentru a consolida învățarea unei note noi, etc.

• Ritmul: dacă ordinea în care sunt introduse valorile de note este logică și corectă din punct de vedere pedagogic, dacă este sugerată numărarea, când sunt introduse pauzele, când sunt introduse măsurile, etc.

• Tehnica: dacă metoda încurajează dezvoltarea egală a ambelor mâini, dacă dificultățile tehnice (spre exemplu acordurile de trei sunete, succesiuni de optimi) sunt introduse în mod gradat, dacă există exerciții tehnice și ce pondere au acestea în întreaga lucrare, etc.

• Conținutul muzical: dacă muzica este compusă special pentru această metodă, dacă sunt suficient de multe piese familiare copilului, dacă există aranjamente simplificate ale unor lucrări clasice, dacă piesele sunt ușor de memorat, etc.

• Dezvoltarea muzicalității: dacă există versuri pentru cântece care să-i stimuleze pe copii să cânte și vocal, dacă metoda încurajează elevul să asculte piesele pentru a face comparație cu ceea ce cântă el, dacă există piese la patru mâini pentru elev-profesor, dacă semnele grafice pentru frazare, nuanțare sunt adecvate și cum sunt acestea introduse.

• Creativitate: dacă elevii sunt încurajați să creeze propriile lor melodii, dacă există ocazii în care elevii pot aplica noile concepte în activități creative.

• Aplicarea principiilor pedagogice: dacă textul este suficient de clar, dacă metoda avansează prea rapid sau prea lent, dacă noile concepte sunt abordate prin prisma elementelor familiare copilului.

• Materiale suplimentare: multe dintre metodele moderne cuprind, pe lângă cartea principală de lecții, o serie de alte materiale suplimentare precum caiete de lucru pentru consolidarea conceptelor teoretice, CD-uri audio fie cu piesele în sine, fie cu acompaniament orchestrat, cărți cu exerciții tehnice sau cărți cu piese de repertoriu, duete, etc.

Cel de-al treilea criteriu – Abordarea citirii notelor – merită discutat în detaliu, el fiind definitoriu în conceperea și/sau alegerea unei metode de pian pentru începători. Marienne Uszler, co-autoarea prestigioasei lucrări de metodică a predării pianului Profesorul de claviatură bine temperat, face distincție între trei tipuri principale admițând că aceste clasificări sunt simpliste și că în majoritatea metodelor actuale se folosește o variantă modificată de fiecare autor, sau combinații între metode.

Tipuri de abordare a citirii notelor:

• Abordarea prin Do Central

• Abordarea tonalităților multiple

• Abordarea intervalică.

1. În abordarea prin Do Central este luat ca punct de refernință Do central cântat cu ambele mâini în general cu degetul 1; lectura notelor se amplifică plecând de la aceste două note, treptat deasupra și dedesubt, menținându-se în regiunea centrală a pianului.

Avantajele acestei abordări sunt legate de faptul că Do central este foarte ușor de recunoscut pentru copii atât pe portativ cât și pe pian, notele în număr limitat sunt ușor de memorat și favorizează consolidarea lor prin repetiții diverse, succesiunea introducerii notelor și faptul că se începe cu degetul 1 pe nota do facilitează introducerea gamei Do major.

Printre dezavantaje se numără faptul că degetul 1 – prin forma și poziția sa pe claviatură – nu este cel mai potrivit cu care să începi a cânta la pian, se creează rapid tiparele de 5 degete în care fiecare notă are un deget corespunzător, astfel există riscul ca elevul să citească digitația în loc să învețe denumirile notelor. Limitarea la câteva note în jurul lui Do central forțează elevul să cânte cu brațele foarte apropiate de corp.

Abordarea prin Do central este predominantă, în mai toate metodele apărute după 1930, și continuă să fie printre favorite, cu anumite modificări care încearcă să depășească dezavantajele sus amintite.

2. Abordarea tonalităților multiple își are originile în practica lecțiilor de pian în grup și folosește „pozițiile” în digitație – tipare de 5 degete care favorizează transpoziția cântecelor în diverse tonalități. În această abordare mâna dreaptă cântă de obicei melodia, iar mâna stângă se bazează pe acorduri, astfel încât elevul reușește să înțeleagă și să utilizeze destul de facil principiile de bază ale armonizării și transpoziției. În engleză este un mic joc de cuvinte „multiple key”, care poate fi tradus și ca „tonalități multiple” dar și ca „mai multe clape” – ceea ce propune de fapt metoda. Avantajele acestei metode se referă la simplitatea ideii de „tipar” care apare atât pe portativ cât și pe claviatură, idee care odată înțeleasă este doar repetată în diverse contexte; posibilitatea de a cânta de la început în diverse zone ale claviaturii dezvoltă libertatea brațelor și a umerilor, aspecte cheie în tehnica pianistică; o mare parte a literaturii pianistice este scrisă în bază omofonă, astfel că o metodă care abordează citirea pe baza melodiei la mâna dreaptă acompaniată de acorduri îi pregătește pe elevi atât pentru muzica clasică dar și pentru muzica de divertisment.

Principalul dezavantaj al acestei abordări se leagă de importanța prea mare acordată „pozițiilor”, ceea ce conduce de multe ori la o însușire defectuasă a citirii unei partituri, fără a cunoaște prea bine notele, bazându-se mai mult pe digitația notată în partitură. Odată ce este introdusă și altă poziție decât cea pornind de la Do central, există riscul ca elevul să cânte alte note decât cele din partitură, el nefiind obișnuit să se uite nici măcar la nota cu care începe piesa, atâta timp cât digitația este notată. Partiturile care conțin prea multe „schimbări de poziție” pot deveni greu de citit pentru acești elevi. De cele mai multe ori, din punct de vedere al tehnicii pianistice, mâinile nu sunt pregătite să cânte acorduri de trei sunete în stadiul incipient al învățării pianului. Deși pregătirea pentru muzica omofonă este un lucru extrem de pozitiv al acestui tip de abordare, metodele de acest gen tind să cuprindă doar material muzical de tip melodie acompaniată, fără a introduce măcar ideea incipientă de polifonie (canon sau măcar imitație fără suprapunere).

3. În citirea intervalică portativul este introdus treptat, câte o linie pe rând încurajând citirea spațial-direcțională. Sunt date repere vizuale referitoare la locul pe claviatură de unde elevul începe să cânte, iar „citirea” se bazează inițial pe aproximarea distanțelor (două note aflate pe două linii/spații consecutive înseamnă un salt de terță etc.).

În primul rând se consideră extrem de important faptul că elevul nu își începe studiul pianului cu o poziție defectuoasă și încordată cu brațele aproape lipite de corp. Apoi foarte important este faptul că înainte de a se concentra asupra citirii notelor, elevul este ajutat să-și dezvolte un puternic simț al pulsului, acea bătaie constantă ca de metronom. Faptul că nu se bazează pe tipare fixe de 5 degete și că piesele nu rămân fixate „în aceeași poziție” mult timp, încurajează elevul să caute atent în partitură indiciile pentru a ști „locul” de unde începe piesa. Dezavantajul constă însă tocmai în această libertate exagerată, care pentru un începător poate duce la confuzii și ulterior acesta să nu reușească să-și formeze repere în localizarea notelor de pe portativ pe claviatură. De asemenea, procesul gradual de introducere a portativului începând de la câte o singură linie prelungește destul de mult perioada în care elevul ajunge să citească note cursiv. În plus, majoritatea elevilor se simt mult mai în siguranță având puncte de reper stabile și clare față de relativitatea pe care o propune acest tip de metodă.

Abordarea citirii intervalice a apărut la sfârșitul anilor 50 și a influențat multe metode apărute de atunci, chiar dacă acestea nu adoptă întru totul acest tip de prezentare.

Modelarea continuă a deprinderilor și a cunoștințelor elevului pianist

Pianul ca al doilea instrument de studiu este ca o completare a cunoștințelor și deprinderilor dobândite la instrumentul de bază.

Pot exista cel puțin trei situații în care se pot afla elevii în clasa a V-a la Pian Complementar:

Elevi care au studiat un instrument principal vioara/viola încă din clasa I-a și care dețin anumite noțiuni de bază (citit – scris note, valori, etc);

Elevi începători suflători, care fie sunt elevi transferați de la alte instrumente, fie sunt nou veniți în școlile și liceele de muzică (unii dețin anumite noțiuni, alții nu cunosc nici nota Do);

Elevi care sunt nou veniți în școală la diverse instrumente, dar care au studiat în particular pianul, sau chiar elevi ce au studiat în școlile și liceele de muzică pian principal și din varii motive în clasa a V-a s-au transferat la un alt instrument.

Indiferent de situație, profesorul de Pian Complementar nu trebuie să se bazeze pe cunoștintele asimilate deja până în clasa a V-a de către un elev, doar din spusele acestuia. El trebuie să se asigure că aceste cunoștințe sunt bine însușite. Numai după ce-l evaluează în prealabil poate stabili un plan de lucru,
adaptându-se la nevoile fiecărui elev în parte.

Se apelează la cunoștințele și deprinderile achiziționate la teorie și instrumentul principal, pentru a construi noi deprinderi la noul instrument și/sau se trece la familiarizarea cu instrumentul pian.

În prima oră, elevul face cunoștință cu instrumentul: construcția pianului, claviatura acestuia, posibilitățile sonore, efectele acustice (funcțiile pedalelor). Demonstrarea posibilităților expresive ale instrumentului va fi susținută de o interpretare artistică de către profesor.

Profesorul de Pian Complementar trebuie să țină cont că:

elevii ce studiază ca instrument principal vioara nu cunosc aproape deloc cheia fa.

elevii ce studiază contrabasul sau violoncelul ca instrument principal nu știu foarte bine cheia sol, ei utilizând această cheie doar în solfegiile din manualul de teorie.

Numerotarea degetelor este diferită la pian față de alte instrumente.

Formarea deprinderilor pianistice de bază (poziția la pian, mișcarea brațelor, atacul clapelor cu vârfurile pregătite etc.):

Primul aspect ar fi cel legat de spectrul anatomo – fiziologic al interpretării pianistice. Acesta presupune mai multe momente tehnice cum ar fi:

poziția corectă a interpretului la pian (ținuta corpului și a mâinilor);

poziția pe scaun;

cunoașterea diferitelor modalități de atac;

diverse tehnici pianistice, cum ar fi: tehnica de brațe și tehnica de degete. În dependență de sarcinile artistice este posibilă includerea ambelor tipuri de tehnică.

Obținerea unei libertății în mișcarea brațelor și fermitate în atacul clapelor – atacul succesiv și simultan.

Cunoașterea primelor noțiuni de notație a înălțimii și ritmului (portativul, cheile sol și fa, notele: do central, si din octava mică, re din octava întâi). Apoi citirea simultană în cele două chei lărgind ambitusului dintre fa din octava mică și sol din octava întâi și mergând mai departe pe măsură ce repertoriul avansează.

Cunoașterea semnelor de alterații diezul, bemolul, becarul și îndrumarea spre cunoaștere a intervalelor melodice și armonice.

Familiarizarea cu: măsura de două pătrimi (durata și pauza de pătrime), apoi măsurile de 3 și 4 pătrimi; (duratele și pauzele de doime, doimea cu punct și notă întreagă), legato-ul de durată.

Familiarizarea elevului cu nuanțele p și f, legato de expresie și non-legato, atacul staccato.

Consolidarea deprinderilor pianistice asimilate în corelare permanentă cu dezvoltarea auzului interior și cu respectarea textului muzical propus, cultivarea sensibilității și imaginației muzicale, precum și adaptarea cunoștințelor interpretative la alte texte muzicale.

Pregătirea psihologică și interpretativ-artistică în vederea susținerii verificării anuale.

În anii următori sau în situația în care se constată că anumite informații expuse mai sus sunt deja cunoscute de către elevi, profesorul trece la recapitularea cunoștințelor dobândite anterior sau în anul precedent de studiu, consolidarea deprinderilor pianistice asimilate, dezvoltarea și diversificarea acestora.

Perfecționarea tehnicii pianistice în vederea redării corecte a textului muzical. Conștientizarea importanței atacului și obținerii sunetului muzical, interpretarea expresivă în vederea redării stilului specific repertoriului.

Pentru aceasta, profesorul lucrează cu elevul la recunoașterea epocilor, genurilor și stilurilor muzicale, la dobândirea noțiunilor de limbaj și forme.

Nu în ultimul rând trebuie avut grijă la afirmarea personalității și creativității în interpretare, justificarea opțiunilor referitoare la agogică și dinamică.

Pregătirea psihologică și interpretativ-artistică în vederea susținerii de audiții, recitaluri, concursuri are și ea un rol bine definit.

Disciplina Pian Complementar are un caracter preponderent practic, de aceea profesorul trebuie să demonstreze că are capacitatea de a parcurge procesul instructiv-educativ la un nivel artistic superior și să utilizeze forța educativă a exemplului personal.

CAPITOLUL III

METODE PENTRU INIȚIEREA ȘI INSTRUIREA ELEVILOR ÎN ARTA CÂNTATULUI LA INSTRUMENT

Analiză comparativă a unor metode de pian:

Maria Cernovodeanu, Mică metodă de pian

Dintre metodele românești am ales spre analiză pe cea mai cunoscută și utilizată dintre ele. Metoda Mariei Cernovodeanu, prezentată succint în capitolul II al acestei lucrări, rămâne un reper în pedagogia pianistică românească. Din acest motiv voi începe analizarea metodelor cu aceasta, după criteriile expuse deja în capitolul precedent.

Scop și format:

Maria Cernovodeanu explică foarte clar că metoda este destinată preșcolarilor și elevilor clasei I-a de la școlile de muzică (dar, spun eu și pentru anul I de studiu al Pianului Complementar). Fiind conștientă de aceste limitări, câțiva ani după publicarea acestei Metode, Maria Cernovodeanu scria:

„După multe cercetări și experiențe, am ajuns la convingerea că o singură lucrare nu poate fi valabilă pentru toți începătorii și că, în aplicarea ei, va trebui să se țină seama de vârsta și de dezvoltarea elevilor, atât din punct de vedere intelectual, cât și din punct de vedere fizic. De aceea am întocmit mai întâi o Mică metodă pentru copiii sub vârsta de 9 ani”.

Puțini știu că Maria Cernovodeanu a scris și o metodă mai extinsă care din păcate însă nu a mai cunoscut același succes ca Mica metodă, fiind privită doar ca o simplă amplificare a acesteia, fără a lua în considerare scopul pentru care a fost scrisă:

„Lucrarea de față […] a fost concepută pentru a fi folosită atât de copiii aflați în al doilea an de studii pianistice, cât și de cei mai vârstnici care-și încep studiile, având deja noțiuni elementare de teorie și de solfegiu, precum și de începătorii adulți. Am putut imprima, în consecință, un ritm mai rapid în succesiunea noțiunilor de inițiere.”

Mica Metodă de Pian este o lucrare de 93 de pagini, destinată lecțiilor individuale, care cuprinde noțiunile de bază melodico-ritmice, dar și de frazare și dinamică necesare nivelului elementar de studiu al pianului.

Din punct de vedere grafic însă, lucrarea este extrem de limitat ilustrată. Chiar și coperta conține elemente grafice abstractizate, iar în interior singurele repere vizuale în afara notelor muzicale sunt fotografiile alb negru (imprimate la o calitate destul de îndoielnică) care ilustrează mecanismul pianului și poziția atât cea corectă cât și cea incorectă a elevului.

O ediție mai recentă (din 2007) a metodei – realizată de Editura Muzicală în colaborare cu Edition Sylva din Pitești – încearcă extrem de stângaci să suplinească această lipsă de desene inserând din loc în loc imaginea unui măgăruș (sau cal?) și a unui hipopotam, sau alte desene schematice, fără însă a avea o concepție grafică unitară, plăcută și interesantă.

Un alt defect grafic al acestei ediții alterate este faptul că schimbă orientarea cărții pe verticală. Acest lucru produce două efecte: micșorarea corpului cu care sunt scrise notele muzicale (care în ediția originală erau la mărimea corectă pentru o citire ușoară) și apariția unor spații goale nejustificate, care sunt „umplute” cu portative muzicale, fără să li se explice rolul.

Revenind la metoda originală, raportul dintre explicațiile scrise și materialul muzical este bine proporționat, preponderente fiind exemplificările muzicale.

Marcarea digitației este corespunzătoare, fără a fi redundantă.

Titlul metodei reflectă conținutul dacă avem în vedere concepția despre dimensiunile unei metode de pian la vremea în care a fost scrisă. Comparând-o însă cu concepțiile actuale despre efectul dimensiunii cărții asupra motivației copilului, titlul ar putea părea puțin exagerat.

Explorarea claviaturii:

Din punct de vedere al explorării claviaturii metoda avansează foarte rapid, astfel încât după primele 30 de piese/exerciții deja se extinde pe 2 octave, iar după încă doar 8 piese se ajunge la o extindere de 3 octave. Clapele negre sunt introduse și ele la începutul metodei.

Explorarea claviaturii este făcută în principal prin adăugarea de note noi, semnul transpunerii la octavă nefiind introdus.

Există și câteva sugestii de transpunere, mai ales a pieselor de tip exercițiu tehnic, cum ar fi „Cățelușul” care „se va cânta după auz, începând cu nota la, cu nota do și cu nota re”, însă transpunerea de acest gen se va baza exclusiv pe auzul elevului și pe atenția de moment a acestuia și nu va fi o tehnică pe care acesta să o posede și cu care să poată opera ulterior, mai ales dacă „intuiția” sa muzicală nu este dintre cele mai acute.

Deși avansează destul de repede cu expunerea conceptelor, majoritatea pieselor sunt scrise în Do major cu câteva excepții către finalul metodei.

Abordarea citirii notelor:

Abordarea prin Do central, caracteristică „metodelor moderne” la vremea în care a fost scrisă această lucrare este puțin modificată de Maria Cernovodeanu, pentru a contracara pincipalele dezavantaje ale acesteia. Cea mai importantă diferență constă în faptul că do central nu este cântat de prima dată cu degetul 1 și că nici ulterior elevul nu poate face o asociere între degetul cu care este cântată o notă și poziția sa pe claviatură.

Degetația este notată în partitură, dar nu excesiv. Având în vedere însă faptul că nu există o regulă simplă și clară a degetației (do cu 1, re cu 2 etc.), unii copii nu își formează deprinderea unei digitații constante pentru aceeași piesă, ajungând ulterior în piesele de repertoriu să cânte pasajele cu diverse digitații, deoarece inițial nu au fost învățați că digitațiile urmeză niște tipare logice și nu sunt arbitrare.

Notele sunt introduse în mod logic, inițial pornind în mișcare contrară față de Do central, înfățișate „în oglindă”. Metoda avansează destul de repede însă, iar dacă la început aveam măcar un cântec pentru fiecare notă nou apărută, ulterior sunt introduse și câte două sau chiar trei note dintr-o dată.

Pentru „educarea ochiului”, la finalul metodei există trei pagini de exerciții de citire a notelor.

Anumite concepte sunt introduse destul de devreme în metodă – spre exemplu alterațiile – dar li se acordă foarte puțin timp pentru a fi însușite (o singură melodie scurtă), iar apoi nu mai apar în piesele muzicale decât după mult timp. Bemolul spre exemplu, introdus la piesa nr. 13b mai apare o singură dată în exercițiul tehnic nr. 31 și în piesa 39 și apoi de abia în piesele 53 – 55. Spre deosebire de bemol și diez care apar la începutul metodei, becarul este prezentat tocmai în partea finală, la piesa 61!

Conceptul de tonalitate nu este explicat sau măcar implicat, alterația la cheie fiind expusă doar ca regulă privind obligativitatea cântării notei respective cu diez sau bemol.

Deși prima piesă cu alterația plasată la cheie este nr. 58, ulterior piesa nr. 62 care este în Fa major conține bemolii notați de-a lungul piesei, nu la cheie. Următoarea piesă în altă tonalitate are deja doi diezi la cheie (nr. 66), dar piesa în sol minor (nr.73) conține din nou bemolii înscriși de-a lungul partiturii, nu la cheie.

Ritmul:

Sunt introduse încă de la început (înainte de a cânta primele note) două valori ritmice și pauzele aferente. (pătrimea și doimea), apoi nota întreagă (la a șasea piesă) și doimea cu punct (piesa nr. 9).

Ulterior alte noțiuni de ritm apar în piese în care mai sunt introduse pentru prima oară și alte concepte – spre exemplu legato de prelungire, odată cu intervalele armonice sau optimile împreună cu două (!) note noi pe portativ: si și re în cheia sol (care de altfel nu mai apar în următoarele trei piese), sincopa pe timp împreună cu nuanțele forte și piano, anacruza împreună cu alterațiile constitutive etc.

Interesant însă este faptul că Maria Cernovodeanu, ca și pentru citirea notelor, conștientă fiind de importanța dezvoltării simțului ritmic, scrie câteva pagini de exerciții ritmice pe care le plasează ca anexă la finalul metodei.

Tehnica:

Importanța acordată formării unei bune tehnici pianistice este exprimată chiar de autoare în indicațiile metodice de la început:

„din punct de vedere al tehnicii pianistice, socotesc că există două probleme esențiale: o absolută libertate de mișcare a brațelor și o soliditate (nicidecum rigiditate) a degetelor”

Pe parcursul metodei sunt prezentate câteva exerciții și mici studii pe care autoarea le recomandă a fi folosite pe tot parcursul metodei, nu doar singular la momentul în care apar. Un alt aspect important îl constituie dezvoltarea concomitentă a ambelor mâini fără a favoriza un tip acordic pentru mâna stângă și melodic pentru mâna dreaptă. De fapt, acordurile de trei sunete nici nu sunt prezentate în această metodă (apar doar în două situații întâmplător, oricum prin alăturarea unui interval armonic deasupra unei note ținute).

O altă coordonată a tehnicii pianistice ține și de însușirea elementelor de frazare și dinamică. După cum notează în indicațiile metodice, autoarea dorește ca primele piese să fie „executate în sunete detașate printr-o mișcare verticală a mâinii”, iar abia apoi, prin exercițiul 14 este introdusă și noțiunea de legato. Începând de aici majoritatea pieselor conțin și notarea frazării, deși mai există și piese fără astfel de marcaje.

Prima indicație dinamică – accentul – apare în piesa nr. 35, fără să fie semnalat ca noțiune nouă și fără a fi explicat. Nuanțele forte și piano sunt prezentate pentru prima oară în piesa 41 – Ciobănașul, după cum am spus, în același timp cu un concept ritmic dificil (sincopa pe timp), iar următoarele 14 piese nu mai conțin nici măcar o dată aceste concepte.

De-abia la piesa 55 apare din nou piano dar și mezzo forte, care nu este explicat, după care din nou urmează o serie de piese fără astfel de semne. Următoarele indicații dinamice apar la piesa 67 unde sunt introduse semnele de crescendo și decrescendo, care de altfel nu mai apar nici măcar o singură dată până la finalul metodei.

Indicații de tempo/caracter nu figurează printre conceptele expuse în această metodă dar sunt inserate sporadic în text, întâi în limba română (Vesel – Ciobănașul nr. 41 sau Rar – Exercițiul 52) și apoi și în terminologia italiană (Allegro – Cimpoiul nr. 54, Andantino – Miniatură nr. 55), dar nu sunt explicate.

Piesa cu cele mai multe concepte introduse în același timp: două dintre ele semnalate ( nuanțele și sincopa pe timp), celelalte nesemnalate, (indicația de caracter și mențiunea de ralentando pe final).

Conținutul muzical:

Autoarea se arată foarte preocupată de alegerea materialului muzical pentru metoda sa: „am căutat să înlătur aceste greutăți prin alegerea unui material cât mai atrăgător și mai accesibil înțelegerii copilului”. Într-adevăr piesele sunt alese cu multă grijă, încercând să încorporeze melodii familiare atât din folclorul copiilor, dar și alte piese alese mai ales din culegerile lui George Breazul și Nelu Ionescu.

De asemenea piesele compuse special pentru a ilustra noile concepte introduse au o tematică adecvată vârstei. Un aspect important referitor la conținutul muzical al unei metode este inserarea unor piese ușoare, sau aranjamente din muzica unor compozitori consacrați. În Mica Metodă de pian găsim lucrări adaptate după Georges Bizet, George Enescu, Gianbatista Martini, Joseph Haydn.

Dezvoltarea muzicalității:

Multe dintre piese au versuri, ceea ce încurajează cântarea vocală care stimulează muzicalitatea înnăscută a copiilor. De altfel, Maria Cernovodeanu prevedea oricum solfegierea pieselor înainte ca acestea să fie cântate la pian.

Elementele de frazare (în special legato) sunt cantitativ bine reprezentate pe tot parcursul metodei; cele de dinamică însă sunt insuficient consolidate, iar cele referitoare la caracterul și tempoul piesei aproape inexistente.

Creativitate:

Metoda Mariei Cernovodeanu a fost scrisă într-o perioadă în care pedagogia în general – nu doar cea pianistică – se baza pe expunerea profesorului și repetiția din partea elevului. Creativitatea elevului nu făcea neapărat parte din sistemul de valori ale didacticii timpului, iar din acest punct de vedere nici această metodă nu face excepție.

Aplicarea principiilor pedagogice:

În ceea ce privește aplicarea principiilor pedagogice, Mica Metodă de pian a Mariei Cernovodeanu este un mare pas înainte față de metodele sec. XIX folosite prioritar până la acea vreme. Acesta este și motivul pentru care metoda a rezistat testului timpului, și este folosită în continuare cu succes.

Textul explicațiilor este suficient de clar și simplu de înțeles pentru copii, fiind concis și la obiect, folosind un limbaj adecvat. Conceptele nou introduse sunt exemplificate corect în piesele cărora le sunt atașate.

Ritmul în care metoda avansează poate fi însă prea rapid pentru anumiți școlari și, cu siguranță, pentru mulți dintre preșcolari. Să nu uitam însă că metoda a fost scrisă pentru școlile de muzică din anii ’60 – ’70, când ritmul de lucru și seriozitatea cu care elevii se aplecau asupra studiului erau cu totul altele decât în prezent.

Există totuși – așa cum am arătat – și anumite insuficiențe în consolidarea unor noi concepte introduse, sau prezentarea concomitentă a mai multor noțiuni noi, uneori cu grad ridicat de dificultate.

Materiale suplimentare:

Nu există materiale suplimentare propriu zise în accepțiunea pe care o au astăzi acestea, totuși incipient Maria Cernovodeanu a intuit necesitatea lor așa că, în loc de „Ghidul profesorului” a scris o foarte amănunțită introducere sub titlul „Câteva lămuriri și indicații metodice”. De asemenea în locul „caietelor de lucru” a inclus cele două anexe de exerciții ritmice și de citire a notelor, iar în final, tot ca anexă, găsim și câteva piese la patru mâini.

Concluzii personale:

Metoda Cernovodeanu și-a câștigat deja un loc special, privilegiat în pedagogia pianistică românească și își dovedește în continuare utilitatea în multe cazuri.

Este o metodă cu un ritm foarte alert de succedare a conceptelor și de aceea cred că ar fi potrivită doar elevilor care dovedesc o inteligență deosebită, dublată de tenacitate.

În cazul în care este adoptată această metodă, profesorul ar trebui să fie atent să suplinească prin explicații și exemplificări personale (piese scrise în acest scop) noțiunile insuficient tratate sau să folosească această metodă în paralel cu materiale din alte metode (alese însă cu atenție să nu folosească noțiuni în plus pe care copilul nu le-a învățat încă).

Avantajul folosirii acestei metode, cu copii talentați și dornici să progreseze, este că vor avansa rapid, ajungând într-un timp mai scurt la desprinderea de metodă și la abordarea pieselor de repertoriu.

Dezavantajul major este riscul ca elevul să-și piardă interesul și să fie descurajat de dificultățile pe care le întâmpină.

Iată mai jos cateva ediții ale cunoscutei metode:

Alexandr Nikolaev (editor general) The Russian School of Piano Playing, Boosey & Hawkes Music Publishers Limited 1981

Am ales spre analiză această metodă deoarece în anii 1980 era destul de cunoscută și utilizată fie exclusiv, fie împreună cu metoda Mariei Cernovodeanu. Poate alegerea este subiectivă, deoarece chiar profesoara mea, în primul an de studiu al pianului, a folosit materiale din aceste două metode, însă pe de altă parte este una dintre puținele alternative care existau la acea vreme în bibliotecile școlilor de muzică din România.

Născut în 1903 la Harkov, Alexandr Alexandrovici Nikolaev a fost un muzicolog extrem de respectat în Rusia. La Conservatorul din Moscova a lucrat sub îndrumarea lui Grigori Kogan. Devine profesor în 1931, deține diverse funcții în cadrul conservatorului, apoi publică numeroase articole în cărți colective și reviste muzicale, printre care Eseuri despre metodele de predare ale pianului.

În 1951 realizează împreună cu E. Kissel, V. Natanson și N. Sretenskaya lucrarea care va marca generații întregi de pianiști sovietici: Școala cântatului la pian. În 1963 Nikolaev scoate o nouă ediție radical revizuită, mai ales în partea inițială unde schimbă succesiunea în care introduce notele, precum și alte detalii legate de repertoriu. Această lucrare a fost multă vreme metoda oficială după care se lucra în școlile de muzică sovietice și continuă să rămână metoda principală în Rusia, fiind reeditată și în 1994 și mai recent într-o ediție revizuită în 2009, care include mai multe piese de repertoriu.

Ca editor general al acestei metode, Nikolaev a intrat în conștiința tuturor elevilor ruși și nu numai, căci metoda a circulat și în afara granițelor Uniunii Sovietice, în România și alte foste țări din lagărul comunist. Ba mai mult, în 1981 prestigioasa editură muzicală londoneză Boosey & Hawkes publică traducerea acestei metode în limba engleză. Există și în limba germană o versiune modificată publicată la editura Hans Sikorski, care elimină anumite piese sau le schimbă ordinea, dar conține – în mod curios – și melodii din ediția inițială din 1951, dar și cântece germane tradiționale pentru copii. De asemenea editura Real Musical a publicat în 1990 traducerea în spaniolă a acestei metode. Reeditarea și mai ales traducerea metodei în cele trei limbi de circulație internațională subliniază importanța și considerația de care beneficiază atât în Rusia, cât și peste hotare. Voi analiza ediția engleză a acestei lucrări, însă atât din punct de vedere muzical, cât și din punct de vedere grafic această ediție urmează întocmai metoda rusească în varianta sa din 1963, cu câteva mici adaptări la nivelul unor anumite titluri ale pieselor și mai ales ale versurilor pentru a se potrivi silabic muzicii.

Ediția în engleză Ediția în Germană Ediția în Spaniolă

Scop și format:

Metoda rusească originală are 192 de pagini și este gândită pentru doi ani de studiu, cu două „caiete” separate pentru fiecare an. Primul caiet se împarte la rândul lui în două părți.

Pentru a fi în acord cu criteriile pedagogice moderne referitoare la dimensiunile metodelor de pian, editorii englezi au păstrat structura intactă, dar au împărțit materialul în trei cărți separate. Cartea I-a este divizată în două volume, iar Cartea a II-a, într-un singur volum.

Practic, vol. 1 al cărții întâi (38 de pagini) este cel care expune toate noțiunile muzicale (inclusiv șaisprezecimi și ritmuri punctate) pe care autorii le consideră necesare pentru a trece la piese de repertoriu ușoare pe care le includ în vol. al II-lea, menite să „consolideze și să dezvolte deprinderile deja dobândite”.

Cartea a II-a conține piese grupate în patru categorii: piese, sonatine, studii, piese la patru mâini. În prefața editorială Nikolaev scrie că „în pregătirea metodei autorii au urmărit principiile generale folosite în educarea și antrenarea tinerilor din URSS”, subliniind că „educația muzicală ar trebui să […] dezvolte în elev un simț al disciplinei și responsabilității, o atitudine conștientă, în așa fel încât să lucreze și să depășească dificultățile pe măsură ce acestea apar”.

Dacă privim din acest punct de vedere, nu doar al educării ci mai ales al antrenării pentru performanță în stil sovietic (cu rezultatele extraordinare atât la nivel artistic dar și sportiv), vom înțelege de ce Nikolaev nu a acordat nici o importanță prezentării grafice și nu a avut nici un fel de considerație pentru facilitarea citirii notelor (metoda are o orientare pe verticală iar notele sunt la dimensiunea uzuală pentru partiturile de serie, ba uneori chiar mai mici!).

Această metodă nu este concepută pentru a face pe plac copiilor sau gândită măcar pentru copii obișnuiți, care nu doreau să facă din muzică o carieră. Mai mult, pentru a sublinia ideea de performanță, ea trebuia să transmită un mesaj clar: studiul la pian înseamnă disciplină și responsabilitate, iar drumul este clădit doar din obstacole catre trebuie învinse unul câte unul.

Iată de ce, din punct de vedere grafic nu există nici cel mai mic element care să sugereze că aceasta ar fi o metodă pentru copii. Nici chiar coperta – pe care cu toții ne-o amintim – cartonată (pentru a putea face față îndelungatelor ore de studiu) și în culori fade (o combinație de cenușiu, bleu-marin și negru).

Coperțile edițiilor străine încearcă să aducă puțină culoare după cum s-a văzut mai sus.

Explorarea claviaturii:

Chiar de pe a doua pagină a cărții, elevului îi este prezentată toată claviatura, împărțită în octave, fiecare cu denumirea sa. Mare parte din secțiunea în care sunt introduse notele și alte noțiuni muzicale elementare se desfășoară de la do central în sus pe o octavă și jumătate, pentru ca apoi să se extindă și în octava mică.

Există însă și exerciții (nr.31, ex….) prin care elevul se deplasează pe claviatură prin salturi peste două octave.

Abordarea citirii notelor:

Privită prin prisma abordării citirii notelor, metoda lui Nikolaev este tributară pe de-o parte tradiției sec. XIX care expunea toate notele și valorile ritmice la începutul cărții, iar pe de alta teoriilor mai moderne ale lui Kodaly, în care vocea este instrumentul natural, primar al copilului și introducerea oricărui instrument – inclusiv pianul – este de preferat să fie făcută prin intermediul cântatului vocal, și apoi instrumental după auz al pieselor familiare din folclorul copiilor. Dacă ar fi să aproximăm o încadrare conform celor trei categorii enunțate de Marienne Uszler, cea mai apropiată ar fi abordarea tonalităților multiple, căci metoda pornește dintr-o dată cu o multitudine de clape, iar pe de altă parte Nikolaev subliniază în mai multe ocazii ideea de transpoziție, foarte comună în abordarea tonalităților multiple: „este important ca elevul să fie învățat să transpună” (pag. 5) „elevul ar trebui să cânte aceste exerciții în diverse tonalități ca să se obișnuiască să cânte atât pe clapele albe, cât și pe cele negre” (pag.14) etc. Diferența majoră față de abordarea clasică a tonalităților multiple este faptul că nu se bazează pe tipare fixe de digitație, și că notele sunt introduse practic toate odată, fără o ordine anume.

Astfel primul capitol al volumului 1 conține la început piese care vor trebui cântate „după auz”, iar apoi după aceste 7 scurte piese sunt introduse toate notele muzicale – trei octave de la fa din octava mare până la sol din octava a doua, precum și mai multe valori ritmice: pătrimea, doimea și nota întreagă. Doar 7 cântece mai târziu este explicată și noțiunea de măsură (deși toate cântecele anterioare erau încadrate în măsură), pauzele corespunzătoare valorilor de note introduse anterior, precum și legato-ul de prelungire.

Interesant este că metoda începe cu note scrise pe un singur portativ, în cheia sol, iar elevul trebuie să cânte piesa întâi cu mâna dreaptă, apoi cu mâna stângă, dar la octava inferioară. Totuși, nu este implicată cântarea împreună la unison. Editorul menționează de altfel la pag. 9 că după ce elevul și-a însușit noțiunile muzicale de bază, el va continua să cânte atât cu mâna dreaptă cât și cu stânga în cheia sol timp de o lună – două. Într-adevăr, piese care să aibă mâna stângă scrisă în cheia fa apar abia în capitolul VI, după ce în capitolele anterioare fuseseră introduse pe rând: tipul de atac non-legato (cap. II), alterațiile (cap. III), legato (cap. IV) și optimile (cap. V).

Alterațiile sunt introduse chiar din capitolul II și sunt prezentate mai întâi sub forma alterațiilor constitutive, la cheie și apoi ca accidentale, și următoarele piese sunt scrise în diverse tonalități – chiar cu 4 diezi la cheie.

Ritmul:

Conceptele ritmice sunt prezentate într-un mod sistematic. Inițial sunt introduse pătrimea, doimea și nota întreagă cu pauzele aferente. Apoi timp de patru capitole copilul operează cu aceste trei valori ritmice. Capitolul V este dedicat în întregime optimilor, atât ca jumătate de timp în măsuri de 2, 3 sau 4 pătrimi, dar și ca timp întreg în măsura de 3 optimi. Tot în acest capitol este introdusă și noțiunea conexă de sincopă pe jumătate de timp. Capitolul VII intitulat „Tipare ritmice mai dificile” se ocupă de pătrimea cu punct urmată de optime. Ultimul capitol (IX) al acestui volum este dedicat șaisprezecimilor, în toate ipostazele în care ar putea apărea în piesele de repertoriu ce vor urma în vol. II – , patru șaispreecimi, două șaisprezecimi-optime, sau optime-două șaisprezecimi și chiar optime cu punct urmată de șaisprezecime pe un timp, dar și șaisprezecimi în contextul unor măsuri cu optimea la bază.

Într-un spațiu foarte condensat sunt prezentate foarte multe concepte ritmice, dar structura foarte bine gândită și axarea fiecărui capitol pe o anumită problemă ritmică ajută copii inteligenți și talentați să progreseze foarte repede.

Tehnica:

Metoda este presărată cu exerciții tehnice, editorul recomandând studierea lor în mai multe tonalități. De asemenea, ideea de Studiu ca gen pianistic este introdusă foarte devreme (nr. 17), cu indicația pedagogică pentru profesor de a explica copilului ce înseamnă studiu, și că va întâlni multe piese de genul acesta de acum încolo.

La finalul primei cărți există o anexă care prezintă tabele cu absolut toate gamele, arpegiile și acordurile și digitațiile recomandate pentru acestea.

Conținutul muzical:

În conformitate cu principiile expuse de Kodaly legate de muzicalitatea înnăscută a copilului și receptivitatea sa la melodiile care îl înconjoară – folclor popular, melodii folclorice autentice – metoda lui Nikolaev conține multe piese de acest gen, precum și piese ale unor compozitori sovietici. Începând cu vol. II al primei cărți, dar mai ales în cartea a II-a sunt introduse piese ale compozitorilor universali, precum Telleman, Clementi, Bach, Beethoven, Mozart, Haydn, Czerny etc.

Dezvoltarea muzicalității:

Metoda încurajează abordarea pianului prin cântarea vocală, astfel că mai ales în primul capitol, în care copilul cântă la pian după auz, toate piesele au versuri, dar și ulterior mai ales piesele de origine folclorică sunt însoțite de cuvinte.

Mai mult profesorul este încurajat să-i exemplifice elevului cântând vocal. Este interesant că expresia muzicală este pusă ca importanță chiar înaintea exactității ritmice: „în cântare este vital să aveți o intonație corectă, dar și expresie muzicală și exactitate ritmică”.

Creativitate:

Din aceleași motive discutate și la metoda Mariei Cernovodeanu nu există oportunități de a improviza melodii sau de a realiza armonizări simple ale unor piese, dar este încurajată transpoziția.

Aplicarea principiilor pedagogice:

Faptul că volumul I al primei cărți, care servește drept „abecedar muzical”, este împărțit în capitole foarte clar delimitate și centrate pe anumite noțiuni cheie oferă elevului posibilitatea de a-și consolida cunștințele. Odată introduse alterațiile spre exemplu, timp de un capitol întreg elevul le va întâlni în diverse ipostaze (constitutive sau accidentale), și în diverse forme (diez, bemol, becar). Din punct de vedere pedagogic important este că se oferă elevului suficiente exemple și îndeajuns de diversificate, întinse pe un întreg capitol, pentru ca el să-și însușească noțiunea. Mai mult, în capitolele ulterioare acestei noțiuni sunt intens folosite, iar editorul nu „uită” pur și simplu de ele pentru a apărea din nou întâmplător peste câteva zeci de pagini.

De asemenea în cadrul capitolelor concentrate în jurul unui concept cheie sunt adăugate și noțiuni conexe. Spre exemplu în cap. II legat de modul de atac non-legato sunt introduse și noțiunile de accent, marcato precum și crescendo și decrescendo, la fel și la noțiunile de ritm, așa cum am subliniat.

Materiale suplimentare:

Materialele suplimentare de genul caietelor de tehnică sau îndrumările către profesor sunt inserate în textul general al metodei. Este interesant de altfel cum în primul volum al cărții I fiecare pagină conține atât explicații ale noțiunilor adresate elevilor, dar și indicații către profesor, despre ce ar trebui să-i spună elevului. În vol. II și în cartea a II-a textul muzical predomină, indicațiile fiind rezumate în câte o singură pagină de prefață.

Concluzii personale:

Încă din copilărie mi se părea că era o carte mare cu note atât de mici și litere și mai mici și ciudate pe care nu le înțelegeam. Cântam melodiile dar niciodată nu îndrăzneam să o mai întreb pe profesoara mea despre ce era vorba în ele. O întrebasem odată și îmi spusese că nu este important ce scrie în limba rusă. Cântecul avea un nume, era despre ceva ce eu nu înțelegeam pe vremea aceea – avea ceva întunecat și neplăcut misterios, senzație care nu m-a părăsit multă vreme, până acum câțiva ani când am găsit undeva versiunea acestei metode tipărită de Boosey and Hawkes.

În continuare este o metodă fără nici o ilustrație, o ilustrație cu un cățeluș sau o pisicuță cât de mică, atunci când cântecelul este despre un animăluț, ar însemna foarte mult pentru elevul interpret.

Recomandarea mea pentru cei care ar dori să folosească această metodă sau oricare altă metodă care nu este scrisă în limba română, este ca profesorul să cunoască extrem de bine limba în care este scrisă cartea și să explice pe cât posibil absolut orice cuvânt scris, mai ales dacă elevul este interesat de asta. Dacă nu cunoaște limba și totuși vrea să folosească o metodă într-o limbă străină să găsească o modalitate de a o traduce.

Metoda este una care avansează foarte rapid și este suficient de bine structurată pentru a folosi unor copii talentați și inteligenți. Conținutul muzical nu este însă foarte altora și ar putea constitui un dezavantaj.

Poate fi folosită pentru copii care studiază pianul ca instrument secundar și au deja cunoștințe muzicale, mai ales că o bună parte la început este scrisă în cheia sol, oferindu-le posibilitatea de a dobândi o oarecare coordonare a ambelor mâini (ceea ce constituie un prag nu doar fizic, dar mai ales psihologic pentru mulți dintre ei) înainte de a fi puși în situația de a citi și în cheia fa (al doilea prag psihologic).

Anumite piese din metodă pot fi folosite cu succes ca materiale suplimentare pentru a consolida noțiuni insuficient tratate în alte metode.

John Sylvanus Thompson

Născut la sfârșitul sec. XIX, John Thompson a fost un pianist, pedagog, compozitor și aranjor american. A fost o persoană reală și nu doar un nume fictiv, cum se credea la vremea respectivă, sub care compania Willis Music publica metode de succes pentru pian.

A studiat muzica la Universitatea din Philadelphia, iar apoi a participat ca pianist concertist la câteva turnee în Statele Unite și chiar și în Europa, însă a fost nevoit să renunțe la această profesie din motive de sănătate.

Cariera de profesor și-a început-o mai întâi în Philadelphia și Indianapolis, devenind apoi profesor la Kansas City Conservatory of Music in 1918. Între 1930 și 1939 a fost directorul acestei instituții.

Thompson a scris mai multe metode, Teaching Little Fingers to Play „abecedarul” pentru Modern Course for the Piano (în 5 volume) a apărut în 1936, Adult Preparatory Book – prima din seria Adult Piano Course a fost publicat în 1943, Melody All the Way (un alt curs) în 1949, ultimul curs Easiest Piano Course în 1955.

Dintre metodele scrise mai sus voi alege spre analiză John Thompson Modern Course for the Piano The Willis Music Company, Florence Kentucy, 1936.

Scop și format :

Modern course for the piano este prima și cea mai cunoscută metodă a lui John Thompson și are ca principală țintă copii. Așa cum aminteam în capitolul II, este poate prima metodă care vine cu un slogan comercial „Something new in every lesson” – Ceva nou în fiecare lecție.

Seria are cinci nivele denumite Grades, ceea ce în SUA ar putea fi asociat și cu noțiunea de „clasă”, dând impresia la un moment dat că un volum ar putea fi parcurs într-un an școlar.

Fiecare volum conține aproximativ 50 de lecții (piese), ce sugerează mai degrabă un an calendaristic, dacă am lua în considerare măcar o săptămână pentru fiecare lecție.

În afara celor 5 volume, Thompson a conceput și un volum pregătitor denumit „Teaching little fingers to play”. Ideea de „abecedar muzical” care să preceadă prima parte propriu zisă a unei metode a fost preluată mai apoi și de alți autori de metode precum John Shaum, Frances Clark, James Bastien și alții.

Elementele grafice sunt sugestive pentru copii, mai ales în Teaching little fingers to play dar nu neapărat pentru o vârstă foarte mică, așa cum sunt cele din Easiest piano course. În afară de abecedarul muzical, toate cele 5 volume sunt orientate pe verticală, cu note de dimensiuni obișnuite.

Explorarea claviaturii:

Atât abecedarul cât și primul volum al metodei încep explorarea în jurul lui Do central, în tipare de 5 degete, extinzând apoi prin schimbarea poziților sau prin transpuneri la octavă sau la alte intervale.

Abordarea citirii notelor:

Pentru prima sa metodă, Thompson alege abordarea tonalităților multiple. Astfel sunt introduse de la început pozițiile de 5 degete, urmând ca mai apoi celelalte note să se adauge prin schimbări de poziție sau mici extensii (de obicei ale degetului 1, care într-o anumită poziție poate fi asociat cu poziția de bază, dar poate cânta în plus o notă alăturată).

Specifică pentru această abordare este încurajarea transpoziției, ușor de făcut în momentul în care nu ai decât de schimbat poziția, mai ales că având în vedere că fiecărui deget îi este asociată doar o singură notă, chiar dacă transpunerea presupune o tonalitate cu alte alterații la cheie, acestea se stabilesc în momentul inițial al schimbării poziției, fără a mai exista riscul ca elevul să uite de ele pe parcursul piesei (spre exemplu pentru transpunerea unei piese din do major în fa major, la mâna dreaptă degetul 4 ar trebui să stea de la început deasupra lui si bemol). Deși inițial aceste transpoziții se fac foarte ușor, odată cu apariția pieselor care sunt scrise schimbând mai multe poziții aceasta devine mai dificilă, dar dacă deprinderile au fost suficient exersate până în acel moment, elevul va avea deja o siguranță a procedeelor și va putea transpune cu ușurință. Thompson prevedea transpunerea fiecărei piese în mai multe tonalități odată ce acestea erau introduse, dar nu mulți profesori țin cont de acest lucru și din această cauză concluzionează în mod eronat că este o teorie impracticabilă odată ce piesele încep să schimbe pozițiile.

Ritmul:

În această metodă autorul alege să introducă încă de la început 4 valori de note (pătrimea, doimea, doimea cu punct și nota întreagă), precum și cele trei măsuri (două, trei și patru pătrimi). Pauzele corespunzătoare valorilor de note totuși sunt introduse mai târziu, precum și optimile.

Tehnica:

Abecedarul muzical conține mai mult noțiunile elementare de citire ritmico-melodică, noțiuni care de altfel sunt reluate și în primul volum al cursului. Acesta însă cuprinde încă de la început noțiuni de frazare muzicală, destul de rapid este introdusă și ideea de gamă (executată ce-i drept pe o singură octavă și împărțită între cele două mâini, pentru a se putea încadra în pozițiile cunoscute); este concepută și o anexă de exerciții tehnice care trebuie exersate progresiv pe tot parcursul volumului. De asemenea în volumul doi, pe lângă gamele în forma lor obișnuită (cu trecerea degetului pe dedesubt) sunt introduse și gama cromatică, arpegiile scurte și cele de septimă de dominantă. Există și exerciții pentru sexte paralele (cu o singură mână).

Conținutul muzical:

Teaching little fingers to play este în mare parte conceput în ideea primelor două părți din Easiest piano course, fără să cuprindă aceleași melodii, dar aria predominantă conține cântece populare anglo-saxone (deși în mod curios include și o piesă rusească: Cântecul luntrașilor de pe Volga), cântece compuse de autor precum și adaptări ale temelor unor compozitori clasici. Volumele propriu-zise ale cursului conțin, predominant, reducții ale unor lucrări orchestrale cunoscute, fie adaptări (simplificări) ale unor piese scrise pentru pian, fie chiar lucrări nemodificate ale compozitorilor clasici, precum și piese originale scrise de Thompson.

Dezvoltarea muzicalității:

Spre deosebire de The Easiest piano course, această metodă nu mai conține acompaniamente pentru fiecare din piesele abecedarului muzical. În schimb, majoritatea au cuvinte – nu doar cele preluate din repertoriul vocal – încurajând transferul expresivității muzicale naturale a cântatului vocal către interpretarea pianistică.

Creativitate:

Dacă este folosită așa cum a intenționat-o autorul, această metodă îi dă posibilitatea elevului să deprindă și să poată opera ulterior cu două concepte de bază ale creativității muzicale – armonizarea unei linii melodice și transpoziția oricărei piese.

Aplicarea principiilor pedagogice:

Fiind prima dintre metodele lui Thompson și una dintre primele metode moderne care a deschis drumul pentru mulți alți pedagogi, aceasta este probabil și cea mai puțin rafinată din punct de vedere didactic.

Easiest piano course dovedește că Thompson a fost preocupat de acest aspect, timp de aproape 20 de ani încercând să amelioreze unele dintre problemele primului său curs. Printre acestea se numără introducerea mai multor concepte în același timp fără a fi îndeajuns explicate, insuficienta consolidare a unor noțiuni expuse, introducerea unor idei prea devreme înainte ca cele pe care se bazează să fi fost suficient explorate (ex. apariția diezului accidental și imediat piesa următoare scrisă în Sol Major, fără ca elevul să poată asimila conceptul de tonalitate – aspect pe deplin rezolvat în Easiest piano course, prin introducerea ideei de tonalitate, cu acorduri principale). De asemenea în abecedarul muzical lipsesc fișele de lucru și exercițiile de citire a notelor – ducând probabil la un mai mare procent de elevi care se vor ghida mai degrabă după cifrele digitației decât realmente să cunoască notele.

Materiale suplimentare:

Pe lângă metodele pe care le-a publicat de-a lungul vieții, Thompson a scris și a compilat diverse culegeri de exerciții tehnice sau piese de repertoriu care puteau fi folosite împreună cu oricare dintre metodele sale, el menționând în cadrul fiecăreia momentul în care materialele suplimentare puteau fi introduse. Ulterior, editura care deține drepturile de autor a adăugat tot mai multe astfel de materiale suplimentare, mai ales colecții de piese de repertoriu, incluzând spre exemplu și variante simplificate ale melodiilor celebrei formații Beatles:

Concluzii personale:

Modern course for the piano are un volum de piese și un ritm mult mai accelerat decât Easiest piano course.

Pentru Pian Complementar cls V-a (spre exemplu, un violonist care a studiat și în clasele I-IV la o școală de muzică) există posibilitatea de a începe direct cu Grade 1 din acest curs, fără introducerea premergătoare, deoarece cunoaște deja anumite noțiuni și oricum noțiunile de bază sunt în mare măsură recapitulate la începutul metodei.

Din cele 50 de piese, cu siguranță, multe nu vor ajunge la stadiul de finisaj pentru a putea fi prezentate într-un recital sau într-un concurs, multe nici nu pot fi prezentate decât în audiții de clasă, fiind aranjamente sau versiuni prescurtate sau simplificate ale unor piese scrise original pentru pian. Așa cum spuneam în începutul acestei lucrări, abordând metoda de față, elevul își poate îndeplini un vis, acela de a-și cânta piesa favorită. De a interpreta și alte genuri de muzică fie ea clasică sau de divertisment – în afară de repertoriul strict pianistic.

Willard A. Palmer, Morton Manus, Amanda Vick Lethco, Alfred's Basic Adult Piano Course, Alfred Publishing Company, Van Nuys, CA, 1983

Am ales să analizez această Metodă – Alfred's Basic Adult Piano Course deoarece este fără îndoială o metodă de succes (pentru elevii din clasele mari, dar începători în privința noțiunilor de bază), în primul rând pentru rapiditatea cu care aceștia ajung să cânte cu ambele mâini piese cunoscute, evitându-se astfel riscul de a-i plictisi cu piese din Maria Cernovodeanu, spre exemplu.

Compania Alfred Publishing este cel mai mare editor de materiale educaționale în domeniul muzical. Din 1922, Alfred a produs și a distribuit publicații educaționale de referință, precum și materiale pentru profesori, studenți, profesioniști și pasionați de muzică deopotrivă, acoperind un spectru larg de stiluri, instrumente muzicale și grade de dificultate.

Sediul central al companiei Alfred este situat în Los Angeles, dar are birouri și în Miami și la New York, precum și sedii în întreaga lume, inclusiv Australia, Germania, Singapore, și Marea Britanie.

Cei trei editori ai acestei serii au colaborat pentru alcătuirea mai multor materiale auxiliare metodei, precum și la alte publicații educaționale de succes.

Scop și format:

Metoda este destinată începătorilor adulți, care doresc să învețe pianul folosindu-se de acorduri. Seria cuprinde trei nivele și are pentru fiecare dintre acestea manualul principal, precum și o carte de teorie și una de tehnică (denumită Finger aerobics – gimnastica aerobică a degetelor). Există și o variantă All-in-one care cuprinde condensat toate aceste trei volume într-unul singur. Spre deosebire de cărțile pentru copii care sunt de obicei mai scurte, fiecare nivel din Alfred's Basic Adult Piano Course are aproximativ 100 de pagini, iar varianta All-in-one aproximativ 150 de pagini.

Seria are o prezentare grafică profesionistă, care pune în evidență noțiunile nou introduse. Ilustrațiile sunt strict legate de elemente concrete (poziția corectă, locul pe claviatură al notelor sau acordurilor învățate, etc.). În primul nivel, notele sunt scrise cu un corp tipografic mai mare decât în partiturile de serie, destul de distanțate între ele pentru a nu creea impresia de aglomerare de note, astfel încât elevul începător să poată citi cu ușurință textul muzical.

Explorarea claviaturii:

Chiar dacă începe în poziții de câte 5 degete – deci, inițial pe o arie limitată a claviaturii – este încurajată explorarea prin repetarea unei piese la octavă. Metoda avansează destul de rapid introducând note suplimentare primei poziții și apoi noi poziții și noi tonalități.

Abordarea citirii notelor:

Așa cum declară încă de la prima pagină, Alfred's Basic Adult Piano Course este o metodă bazată pe acorduri – deci implicit va folosi abordarea tonalităților multiple. Prima poziție este introdusă direct, ambele mâini începând cu nota do. Sunt prezente de asemenea și elemente de citire direcțională, punându-se un accent deosebit pe intervale, atât melodice cât și armonice.

Alterațiile sunt introduse separat, având în vedere funcția lor în construirea unor tonalități. Astfel, diezul apare la pagina 33, în lecția anterioară prezentării tonalității Sol major, iar bemolul mult mai târziu, pregătind introducerea tonalității Fa major.

Ritmul:

Metoda prezintă încă de la început valorile de pătrime și doime cu pauzele corespunzătoare. Imediat apoi sunt introduse și nota întreagă și doimea cu punct. Este sugerată permanent modalitatea de a număra aceste valori de note.

Ritmurile noi, și mai ales cele considerate a fi mai dificile, sunt prezentate în mod interesant, prin asocierea cu cuvintele unor melodii foarte cunoscute, spre exemplu, pentru pătrimea cu punct urmată de optime nu mai puțin de 4 melodii foarte cunoscute (Silent Night, Deck the Halls, Auld Lang Syne și Marșul nupțial de Wagner) sunt aduse spre a servi ca sprijin mental în însușirea ritmului:

Tehnica:

Abordarea acordică este cea care oferă cel mai rapid satisfacția pentru un începător adult. „Problema” apare atunci când elevul începe să devină conștient de limitele unei astfel de abordări și nu se mulțumește doar să acompanieze simple piese tradiționle, ci își dorește să cânte piese din repertoriul de muzică clasică mai complexe, cu probleme tehnice care implică, printre altele, și o mai mare agilitate a degetelor.

În acest scop metoda are un supliment de tehnică, Finger aerobics, care cuprinde de la simple „încălziri” de câteva măsuri până la exerciții de Hanon, sau chiar Leschetizky.

Conținutul muzical:

La prima vedere, o metodă bazată pe acorduri este clar orientată către persoanele care își doresc să poată cânta melodii pop-rock sau să poată acompania melodii tradiționale. Alfred's Basic Adult Piano Course conține și adaptări ale unor celebre piese clasice pe lângă numeroasele melodii tradiționale, negro spirituals sau colinde – toate extrem de familiare. Observăm dorința autorilor de a include în această metodă un conținut muzical care să fie de interes pentru o categorie cât mai mare de elevi.

Dezvoltarea muzicalității:

În metodele pentru copii, piesele cu cuvinte sunt o indicație clară de încurajare a expresivității muzicale naturale prin cântarea vocală. În cazul adolescenților însă, sunt puține șansele ca aceștia să se simtă confortabil cântând vocal, mai ales în prezența profesorului. Totuși metoda conține destule exemple însoțite de cuvinte, mai ales pentru piesele tradiționale (colinde, negro spirituals etc.), pentru că acestea invocă în mintea elevului caracterul și modul de interpretare.

De asemenea, educarea interpretării muzicale este avută în vedere încă de la început, prin introducerea nuanțelor și a altor semne dinamice, precum și de frazare.

Aplicarea principiilor pedagogice:

Acest curs de pian are permanent în vedere mai multe caracteristici ale elevului: pe de-o parte dorința și abilitatea sa de a absorbi cât mai multe informații legate de interpretarea pianistică și teoria muzicală, iar pe de altă parte necesitatea gradării provocărilor de ordin tehnic, începând de la coordonarea ambelor mâini sau egalitatea în tușeu până la agilitatea degetelor.

Materiale suplimentare:

Unul dintre materialele suplimentare cel mai apreciat la această metodă este compact discul (CD), care conține înregistrările tuturor pieselor din metodă. Un minus al acestui CD este, din punctul meu de vedere, calitatea sonoră bazată pe redări electronice ale melodiilor. Redarea computerizată nu poate suplini o interpretare pianistică de calitate, care ar putea contribui în mod evident la dezvoltarea muzicalității elevului.

Pe lângă cărțile de teorie și tehnică, există o întreagă „bibliotecă” de cărți cu piese de repertoriu începând de la muzică tradițională, colinde și cântece de Crăciun, imnuri religioase și negro spirituals, muzică de film, melodii pop-rock, până la muzică clasică.

Concluzii personale:

Pentru elevii care sunt mai înclinați către muzica clasică, cel puțin primul volum ar putea fi suplimentat cu mai multe adaptări ale unor lucrări celebre. Este adevărat că, la acest nivel, adaptările sunt extrem de simpliste și uneori creează chiar dezamăgire.

În general consider că adaptările unor piese clasice celebre pot încuraja elevii începători adolescenți care au cultură muzicală, însă trebuie evitate pe cât posibil simplificările unor piese scrise original pentru pian, mai ales în situațiile extreme în care este schimbată și tonalitatea.

De aceea, în selectarea pieselor clasice adaptate este bine să căutăm reducții ale unor piese orchestrale sau camerale, muzică de operă, balet etc. Cu cât nivelul elevului este mai avansat, cu atât reducțiile pot conține chiar provocări tehnice care să îl conducă spre progres. La nivelul elementar însă este esențial să îi putem menține nivelul inițial de entuziasm, iar în acest scop câteva piese la patru mâini pot fi extrem de folositoare, aducând satisfacție atât elevului adult cât și profesorului.

CAPITOLUL IV

ELEVII DE IERI, ELEVII DE AZI…

Sunt elevii de azi diferiți? Sunt ei influențați de domeniul IT și mediul online? – Metoda de pian ca motivație intrinsecă

Ca să putem analiza dacă sunt diferiți elevii de azi față de cei de ieri, îndrăznesc să aduc în discuție doar câteva aspecte legate de România din vremea când am început eu să studiez pianul și România de azi, când, cu siguranță avem o societate mai evoluată.

Deși electricitatea exista și atunci, căci vorbim de anii 1980, penele de curent “programate” zilnic, pentru o perioadă de două ore m-au “învățat” să cânt la pian pe întuneric. Fix între aceste două ore (20-22) de “economie”, emitea și singurul post de Televiziune națională.

Posibilitatea de a procura discuri sau casete cu muzică clasică era redusă. Când primeam o piesă nouă îmi doream să am o reprezentare sonoră și apelam la “împrumut” de la diverse profesoare, centre de închirieri. Astăzi aceasta se află doar la un click distanță.

De la acest stil de viață, după aproape 40 de ani, avem acces la: 100 de posturi de Televiziune care emit 24 din 24, tot atâtea posturi de Radio, Internet, lucru care oferă elevilor și nu numai, o paletă variată de informații și, respectiv, o multitudine de audiții muzicale, audio sau video.

Dacă ne dorim să ascultăm o piesă, nu trebuie să mai așteptăm până la următoarea transmisie Radio, să mergem în magazine specializate, să așteptăm cu sufletul la gură un concert, ci doar printr-o simplă căutare pe Internet, în câteva secunde, avem în față o multitudine de interpretări geniale.

Totul în România de azi este mult mai rapid ca în România de ieri, de la computere la trenuri, de la gătitul acasă la mâncatul la fast food și totuși, paradoxal, metodele de pian devin din ce în ce mai lente ca ritm al progresului.

Vrem sau nu, aceasta este realitatea, iar noi ne putem adapta la ea sau putem deveni anacronici.

Revenind la întrebarea Sunt elevii de azi diferiți?, răspunsul este și Da și Nu.

Elevii de astăzi nu sunt diferiți de cei de altădată, pentru că în fond se adresează profesorului de pian cu aceeași dorință de a învăța instrumentul.

Diferența majoră constă în motivația pe care o au aceștia pentru a învăța și contextul social, familial și nu în ultimul rând, cel muzical din care aceștia provin. Acestea sunt lucruri pe care nu putem să le ignoram.

Realitatea elevului este singura schimbare care a intervenit.

Am vorbit despre așteptările pe care un elev le are de la ora de pian. Felul în care un profesor reușește să se întâlnească cu așteptările elevului constituie practic motivația de care acesta are nevoie pentru a continua studiul pianului. Pe lângă toate acestea însă, ar trebui să vorbim și despre așteptările profesorului. Cât de receptivi putem fi noi ca profesori la nevoile elevului atunci când propriile noastre așteptări stau oarecum în calea unei adevărate comunicări?

Iată o descriere a elevului la pian în viziunea autorilor metodei pentru copii Music for Little Mozarts, Gayle Kowalchyk și E. L. Lancaster:

„Elevii sunt foarte ocupați cu diverse activități [extracurriculare]. Volumul temelor este atât de încărcat, încât poate deveni asupritor adesea. Există numeroase alternative atractive care concurează toate pentru puținul timp liber pe care copii îl mai au. Tehnologia joacă un rol important în multe lucuri pe care le fac și tind să fie mult mai pricepuți în mânuirea tehnologiei decât mulți adulți. Mulți copii sunt implicați în sporturi, și chiar atunci când nu sunt, viețile lor sunt orientate tot către activități de grup. Sunt expuși la foarte puțină muzică clasică și aproape deloc la muzică pentru pian. Ascultă diverse stiluri de muzică de divertisment incluzând rap, hiphop și formații vocale care interpretează o muzică cu extrem de puține melodii care pot fi cântate.”

Autorii sunt americani, dar situația pare să fie universală căci, cu siguranță profesorii din România de astăzi recunosc în aceste rânduri proprii elevi.

Ce așteptări avem noi de la acești elevi? Pentru a nu fi suspectați de pretenții
nerealiste, cel mai adesea îi comparăm cu propria noastră experiență în învățarea
instrumentului, având drept argument nu doar exemplul individual, ci câteva generații successive.

Dezvoltarea tehnologică fără precedent, din păcate nu a dus la eficientizarea muncii elevilor și implicit prin aceasta la mai mult timp liber pentru studiu. Acum ei au mai puțin timp, dar infinit mai multe alegeri.

Atât de multe lucruri s-au schimbat, încât chiar dacă metodele pentru pian păreau să nu fi fost afectate de aceste transformări, nu văd cum ar putea să nu fi fost! Este greu de acceptat pentru un muzician, profesor de pian, ceea ce pare o coborâre a ștachetei mult sub nivelul propriei experiențe ca elev. Dar în același timp nu pot fi ignorate schimbările sociale, care în România au fost mult mai drastice – în sensul în care s-au întâmplat peste noapte – decât în alte colțuri ale lumii. Noi (ca elevi, profesori și societate deopotrivă) am trecut de la „cămăși de forță” la „fă doar ce vrei” într-o fracțiune de secundă, dar ne lipsește infrastructura pentru a folosi această libertate eficient. În restul lumii această schimbare s-a făcut treptat.

În România actuală totul este marcat de „secolul vitezei”, atât adulții cât și copii cu greu pot jongla între zecile de activități zilnice planificate și sutele de opțiuni din categoria „entertainment” care le distrag atenția.

Care sunt așteptările mele ca profesor legate de elevul „ideal”, de ritmul de progres pe care eu îl aștept de la acest elev? Așa cum un părinte trebuie să găsească zilnic linia fină de demarcație între a avea autoritate asupra copilului fără a deveni sufocant de strict, lasându-i suficient de multă libertate pentru a nu-i știrbi încrederea în sine, tot așa un profesor trebuie să găsească modalitatea în care să îmbine aspirațiile sale legate de fiecare nou elev și posibilitățile nu doar fizice, dar și de timp, sau cele care decurg din mediul social și familial din care acesta provine.

Revenind la așteptările profesorului: elevul ideal este acela care ajunge să interpreteze piese din repertoriul clasic standard într-un mod inteligent, sensibil, corect din punct de vedere al textului muzical și al tehnicii pianistice implicate de acesta.

Metoda – parte integrantă a motivației elevului

Menținerea motivației este practic un subiect extrem de larg, care merită dezbătut într-o lucrare aparte. O componentă principală însă o are materialul muzical prin care elevul începător este introdus în lumea muzicii: acea metodă pe care fiecare și-o va aminti fie că va continua studiul pianului sau nu!

Deși nu îmi place să consider simplist că elevii sunt clienții mei și îmi doresc ca relația mea cu ei să reflecte o legătură mult mai profundă, mi s-au părut demne de menționat ideile lansate de Kelly Mooney și Laura Bergheim în cartea lor. Cele zece porunci: Reguli după care să trăiești în era clientului exigent.

Cele zece axiome sunt exprimate din punctul de vedere al clientului și cred că este interesant să încercăm o aproximare a acestora privind alegerea metodei potrivite pentru fiecare elev în parte.

1. Câștigă-mi încrederea.

Încrederea este bazată pe respectul reciproc. Elevul (mai ales cel de vârsta mai mare) nu poate avea încredere în profesor decât dacă acesta manifesă respect și interes pentru așteptările sale. Alegerea metodei trebuie să țină cont în principal de scopul elevului – pentru ce vrea acesta să studieze pianul? – și în mai mică măsură de aspirațiile profesorului.

2. Inspiră-mă.

Rolul metodei, pe lângă acela primar, evident, de a prezenta succint și corect noțiunile muzicale și de tehnică pianistică elementară, trebuie să conțină un material muzical cu care elevul poate relaționa în mod semnificativ la nivel emoțional. Aceste conexiuni „de suflet” pe care elevul le regăsește în metodă devin cheia prin care el percepe în mod pozitiv experiența sa la pian și progresul său.

3. Fă totul ușor.

„Cele mai bune lucruri în viață sunt adesea cele mai simple”. Această maximă tinde să guverneze mintea noastră în orice activitate pe care o întreprindem. Simplitatea, rapiditatea cu care își atinge scopul și caracterul folositor al metodei de pian nu ține cont doar de abordarea corectă din punct de vedere pedagogic, ci și de maniera în care noi ca profesori de pian „vindem” un vis care implică depunerea unui efort din partea celui care „îl cumpără”.

4. Lasă-mă să conduc.

„Consumatorii se așteaptă să poată avea mai multe opțiuni și controlul asupra acestora, mai ales din partea unor organizații care oferă posibilitatea unor servicii croite după ritmul propriu al fiecăruia”.

Materialele suplimentare adăugate metodei de bază sunt uneltele prin care un profesor poate oferi opțiuni elevului, prin care acesta să simtă că are un aport semnificativ la propria sa educație, că lucrurile merg în direcția pe care el și-o dorește. Din acest punct de vedere, deși pentru profesor este mai facil să se folosească de metode care au o mulțime de materiale auxiliare, conținutul acestora trebuie analizat împreună cu elevul, mai ales în cazul pieselor de repertoriu adiționale.

5. Îndrumă-mă.

Strâns legat de punctul anterior, prea multe opțiuni însă pot crea confuzii în mintea unui începător. Evident, rolul de îndrumător al profesorului este predominant, dar și metoda în sine ar trebui să fie destul de clară, explicând utilitatea introducerii noilor elemente (spre exemplu: la ce îi va folosi însușirea noțiunea și tehnica de bas Alberti).

6. 24/7

Acest lucru nu înseamnă nicidecum disponibilitatea profesorului de a comunica cu elevul la orice oră din zi și din noapte!

Obiectivul final al profesorului de pian este de fapt independența elevului, ideea că acesta este capabil de unul singur să descifreze corect o partitură și să cunoască toate mecanismele prin care o poate studia pentru a ajunge la performanță.

Acest obiectiv trebuie urmărit încă de la început. Cu cât obișnuim elevul că are nevoie neapărată de ajutor pentru orice pas pe care îl face în lumea muzicii, cu atât va fi mai greu ca acesta să devină independent. Accesibilitatea metodei, claritatea cu care aceasta expune conceptele și modul gradat, în pași mici foarte bine corelați între ei în care aceasta prezintă noțiunile muzicale trebuie să îi ofere elevului siguranța că nu trebuie să aștepte doar întâlnirile cu profesorul pentru a putea aborda o piesă nouă, că are cheia de acces către lumea muzicii la dispoziția sa oricând.

7. Încearcă să mă cunoști mai bine.

Această trăsătură se adresează profesorului care trebuie să asculte, să afle și să încerce să înțeleagă viața reală a unui elev și să nu se ghideze doar după datele statistice referitoare la caracteristicile generale ale vârstei sau tipului de inteligență în care crede că s-ar încadra acesta. Alegerea metodei eficiente se bazează în primul rând pe înțelegerea așteptărilor elevului.

8. Depășește-mi așteptările

Așteptările elevului sunt bazate în primul rând pe experiențele de viață și contextul muzical cu care acesta este familiar. De multe ori acesta „nu vede” mai departe de acest context, doar pentru că nu a fost expus la alte tipuri de muzică. Metoda este mijlocul ideal prin care elevul poate fi introdus într-o lume muzicală nouă pentru el care să ajungă să îl fascineze, prin intermediul unor principii și noțiuni cu care el este deja familiar.

9. Recompensează-mă.

Necesitatea de a primi confirmări ale valorii proprii este o constantă a modului în care relaționăm cu lumea înconjurătoare. Un simplu „Certificat de merit” atașat la finalul metodei poate reprezenta pentru un copil recompensa care să îl motiveze să progreseze. În aceeași idee, pedagogia modernă recomandă pentru copii cărți mai scurte, finalizarea unei etape însemnând creșterea încrederii în sine și implicit dorința de a continua studiul instrumentului. De asemenea piesele de repertoriu alese din materialele suplimentare ale metodei pot fi percepute de elevi ca recompense, mai ales în măsura în care aceștia se implică activ și afectiv în alegerea lor.

10. Rămâi alături de mine.

În contextul „relației” pe care elevul o dezvoltă cu metoda, este importantă

continuitatea acesteia. Chiar dacă de la un anumit moment dat piesele de repertoriu

încep să prevaleze ca pondere în conturarea educației sale muzicale, prezența metodei este percepută ca punct de sprijin, ca material de referință care să explice și să consolideze noile concepte teoretice și tehnice de care acesta se lovește în piesele de repertoriu. Firul conducător al unei metode concepute conform unor principii pedagogice solide îi dă elevului siguranța de care are nevoie pentru a simți că progresează, și că acest lucru nu este bazat doar pe alegeri aleatoare fie ale profesorului, fie chiar ale sale. Orice am învăța și la orice nivel, avem nevoie de o structură în cadrul căreia să ne putem exercita opțiunile flexibile. Empirismul este cu siguranță o modalitate de a învăța un instrument, dar în lipsa unei metode care să ofere și teoretizare odată ce a depășit noțiunile elementare ale abecedarului muzical, elevul se vede în situația de a depinde în mod exclusiv de profesor pentru orice pas.

S-a schimbat modul în care pot fi descoperiți viitorii profesioniști, maniera de a le cultiva talentul și valențele pentru a obține un răspuns așa cum ni-l dorim din partea lor. Poate fi necesar un efort mai mare din partea profesorului. Pot fi necesare reguli noi. Cu siguranță este necesară cunoașterea și utilizarea adaptată în funcție de cerințe specifice a uneia sau alteia dintre metodele de pian. Trebuie integrate și folosite noile realități pentru a comunica cu elevul.

Dar practic, abordarea și tehnicile pedagogice nu s-au schimbat de secole, ci realitățile cotidiene ale elevului:

„Prin urmare este mai bine dacă un profesor talentat își obișnuiește elevii cu sarcinile dificile în mod treptat. Totul depinde de natura instruirii și de stabilirea unor fundamente sănătoase încă de la început; astfel elevul nu mai are sentimentul că a fost împins către piese grele. Bunul meu tată a oferit multe exemple fericite de acest fel. Elevii lui i-au fost recunoscători pentru faptul că nu au abordat piesele sale departe de a fi ușoare dintr-odată”.– Carl Philipp Emanuel Bach despre tatăl și profesorul său, Johann Sebastian Bach.

J.S. Bach C. Ph. Emanuel Bach

Bibliografie:

Metode de pian:

Barbara Kreader, Fred Kern, Phillip Keveren, Mona Rejino, Piano Lessons – Hal Leonard Student Piano Library, Hal Leonard Corp. 1996

Catană-Manea, Luiza – Să cântăm la pian, Editura Carminis, Pitești, 2002

Cathy Albergo, J. Mitzi Kolar, Mark Mrozinski – Celebrate Piano!, The Frederick Harris Music Co, Mississauga, Ontario, 2003

Cernovodeanu, Maria – Mică metodă de pian pentru preșcolari și elevii clasei I a școlilor de muzică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1959

Charles Herve, Jacqueline Pouillard – Methode De Piano, Debutants, Editions Henry Lemoine, Paris, 1990

Christine Barden, Gayle Kowalchyk, E. L. Lancaster – Music for Little Mozarts, Alfred Publishing Company, 1998

Cornea Ionescu, Alma – Metodă de pian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1958

Dumitrescu, Alexandru – La pian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1987

Ernest, Van de Velde – Méthode Rose première année, éditions Van de Velde, Luynes France, 1960

Fanny Waterman, Marion Harewood – Me and my piano, Faber Music Ltd., Londra, 1988

Frances Clark, Louise Goss, Sam Holland – The Music Tree, Summy-Birchard, Inc., Princeton NJ, 1955 (ediții revizuite în 1960, 1970, 1993, 2000)

Fritz, Emonts – Europäische Klavierschule, Schott Music, Mainz, 1992

John, W. Schaum – Piano Course – Leading to Mastery of the Instrument, Belwin-Mills Publishing Inc., New York, 1945

Keith Snell, Diane Hidy – Piano Town, Kjos Music Company, San Diego, CA, 1994

Lela, Hoover Ward – Jibbidy – F and ACE, Boston Music Co, Boston Mass., 1949 Leila, Fletcher – The Leila Fletcher Piano Course, Montgomery Music Inc., Buffalo, New York, 1950

Michael, Aaron – Piano course, Belwin-Mills Publishing Inc., New York, 1946

Narice, Oreste – Do-Re-Mi, ediție îngrijită de Dorina Tereza Gorgan, Editura Muzicală, București, 2006

Nancy Faber, Randall Faber – Piano Adventures, FJH Music Co., Fort Lauderdale, Florida 1993

Nikolaev, Alexandr – The Russian School of Piano Playing, Boosey & Hawkes Music Publishers Limited, 1981

Palmer, Willard. Morton, Manus. Amanda, Vick Lethco – Alfred’s Basic Adult Piano Course, Alfred Publishing Company, Van Nuys, CA, 1983

Pavlenco, Camelia – Cea mai mică metodă de pian, Editura Euromarketing, București, 1991

Thompson, John – Easiest Piano Course, The Willis Music Company, Florence Kt, 1955

Thompson, John – Modern Course for the Piano, The Willis Music Company, Florence Kentucy, 1936

Bibliografie generală:

Cernovodeanu, Maria – în Prefața la Metoda De Pian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor București, 1974, pag. 3

Coman, Lavinia – Vrei să fii profesor de pian? Editura UNMB București, 2007

Gayle Kowalchyk și E. L. Lancaster – “Are Piano Students Really Different Today?” în Proceedings of the 7th Australasian Piano Pedagogy Conference, University of Adelaide, 12th – 16th July 2005

James, Parakilas – “The Piano Lesson” în Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano.James Parakilas, Yale University Press, New Haven, Connecticut, 2002

Jeanine Mae Jacobson – Professional Piano Teaching – a Comprehensive Piano Pedagogy Textbook for teaching Elementary-Level Students, Ed. E. L. Lancaster: Alfred Publishing, Los Angeles, 2006

Kelly Mooney și Laura Bergheim – The Ten Demandments: Rules to Live by in the Age of the Demanding Customer, McGraw-Hill, New York, 2002

Nikolaev, Alexandr – „Editorial Foreword” în The Russian School of Piano Playing, Boosey & Hawkes Music Publishers Limited, 1981

Răducanu, Mircea-Dan – Curs de metodica predării pianului (versiunea a IV a), Conservatorul de Muzică „George Enescu”, Iași, 1977

Uszler Marienne, Stewart Gordon, Elyse Mach – The Well-tempered Keyboard Teacher, Schirmer, New York, 1991

Surse Web:

Mihai, Sorin, Rădulescu – „GENEALOGII/Pleșoienii de Vâlcea„ în Ziarul Financiar http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/genealogii/plesoienii-de-valcea-4702696/ accesat la 1 iunie 2017

Interviu cu dirijorul Valentin Radu,

http://www.virtualarad.net/news/1999/va_n241199_ro.htm accesat la 23 iulie 2017

Declarație de autenticitate

privind elaborarea lucrării metodico-științifice pentru gradul didactic I

Subsemnatul(a)…………………………………………………………………………………………,

profesor la …………………………………………………………………………………………, înscris pentru obținerea gradului didactic I, seria…………………… declar pe propria-mi răspundere următoarele:

a) lucrarea a fost elaborată personal și îmi aparține în întregime;

b) nu au fost folosite alte susrse decât cele meționate în bibliografie;

c) nu au fost preluate texte, date sau elemente din partituri din alte lucrări sau din alte surse fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care sursa o reprezintă alte lucrări ale mele;

d) lucrarea nu a mai fost folosită în alte contexte de examen sau de concurs.

Data,

Semnătura,