Realismul socialist și metodele demantelării lui în cinematograful sovietic al anilor 80 [305734]

Realismul socialist și metodele demantelării lui în cinematograful sovietic al anilor ’80

Coordonator,

Prov. univ. dr. Dana Duma

Absolvent: [anonimizat], la distanță de câteva luni și având un oarecare caracter de coincidență. Primul a fost un portret al cineastului care a marcat, [anonimizat]-perestroika a [anonimizat], [anonimizat] i-a [anonimizat], de îndrăzneala vreunei (auto)critici solide. Al doilea a [anonimizat] s-a dovedit a fi, [anonimizat], imposibil de explorat în amănunțime în spațiul unui articol. Ce se întâmplase însă între realismul socialist și ascensiunea fulminantă a [anonimizat], digerate pe nemestecate la o vârstă la care nu îmi puneam probleme de natură politică atunci când vizionam un film.

[anonimizat], [anonimizat] a vorbi doar despre viziunea cataclismică a cinemaului din perioada glasnost. [anonimizat]-mi să înțeleg în ce context a fost posibilă apariția valului de filme chernukha în anii ’80 [anonimizat] a creat un film tributar genului de o [anonimizat] 200 (2007) – am început trasarea unei hărți între momentul distant și necunoscut intitulat „realism socialist” [anonimizat], intitulat Cargo 200. [anonimizat]-[anonimizat], așa că am dedicat primul capitol al lucrării desfășurării unei baze teoretice și explicării câtorva dintre schimbările survenite în cinemaul anilor ’30-’40. [anonimizat], pe a cărui tipologie morală s-[anonimizat]. [anonimizat]. [anonimizat], în particular a filmelor „Prietenul meu Ivan Lapșin” și „Hrustaliov, mașina mea!”. Dacă realismul socialist a sintetizat o [anonimizat]. Deși spectrul analizei este în aparență restrâns, am încercat, printr-o descompunere atentă a temelor, a situațiilor și a non-eroilor din aceste filme, să reliefez că metodele lui Gherman, în fiecare manifestare a lor, sunt într-un permanent dialog cu o eră a monologului.

Impunerea „suprarealismului de stat”

Spre o artă proletară, a tuturor.

Cu toate că tendința de ideocratizare a societății și de canonizare a liderilor ideologici în Uniunea Sovietică a existat încă din timpul lui Lenin, aceasta a luat proporțiile unei politici de stat abia în timpul celui de-Al Doilea Cincinal introdus de Stalin, la începutul anilor ’30. Ascensiunea la putere a lui Stalin a fost însoțită de ample demersuri de revoluționare a tuturor palierelor societății, astfel încât și arta a fost nevoită, într-un final, să se supună vizionarismului liderului suprem. Statisticile acelor vremuri arătau că nevoile primare ale societății ajunseseră să fie garantate de sistemul de producție sovietic; era firesc, deci, ca membrii clasei muncitoare să înceapă să se preocupe de chestiuni mai sofisticate. De altfel, crearea unei arte a cărei origine să fie pur proletară era o temă de discuție încă din anii ’20 ai Noii Politici Economice.

În doar câțiva ani de la moartea lui Lenin, în 1924, modernizarea industrială luase cu asalt Uniunea Sovietică. În anii ‘30, se putea afirma cu măreție că națiunea rusă trăia la unison visul socialist, muncind neîncetat și depășindu-se frățește în realizarea cotelor de producție. În sfârșit, poporul era emancipat de sub jugul imperialist și eliberat, totodată, prin forța de autoeducare depusă, de povara comparației cu Vestul.

Pe 23 aprilie 1932, prin Decretul Comisiei Centrale a Partidului, revoluționarea artei era inițiată astfel: toate organizațiile de scriitori urmau să fie lichidate, locul lor fiind luat de Uniunea Scriitorilor, sub egida căreia aveau să se creeze opere literare despre eroi socialiști pozitivi, orientați fără excepție spre progresul umanității. În august 1934, la Congresul Uniunii Scriitorilor, Andrei Jdanov, unul dintre aliații lui Stalin, a dat tonul începerii producției de literatură realist socialistă; fără discriminare, lichidarea organizațiilor și crearea Uniunilor a fost aplicată apoi centralizat, în toate zonele artistice, împreună cu programul ideologic care se cerea respectat. Așa cum, în sfera producției industriale, sovieticii glorificau primele tancuri rusești, în cinema, victoria fusese declarată văzându-se cum capodoperele ieșeau pe bandă rulantă fără a se folosi nici măcar o piesă de echipament sau o idee de proveniență vestică. Toți cineaștii de seamă semnau la subsolul unei scrisori de felicitare către Stalin, iar într-un număr Pravda din noiembrie 1934 era proclamat filmul-etalon al realismului socialist, „Ceapaev” (regie Gheorghi Vasiliev și Serghei Vasiliev), pe care îl urmărea națiunea întreagă.

Ideocrație transpusă în cinema.

Ironia tonului meu din primele paragrafe poate fi totuși indecentă când ne referim la anul 1934. În primul rând, pentru că așa-zisele realizări ale poporului erau incompatibile istoric cu marea foamete din anii precedenți. Nu o dată, în cursul anilor ’30 și ’40, mulțimi emaciate jucând rolul națiunii îndestulate erau nevoite să stea drepți la figurație, să nu se uite în direcția camerei și să cânte osanale în filmele realist socialiste, la fel cum aveau obligația să mărșăluiască la evenimente. Deși se mândrea cu mobilizarea amplă a întregii societăți și a economiei în sprijinul resuscitării cinematografiei, producția sovietică de film de dinainte și din timpul celui de-al Doilea Război Mondial a fost puternic marcată de precaritate tehnică și estetică. În al doilea rând, ironia e nepotrivită pentru că poporului i se impusese să gândească în termenii patosului istoric, prin care orice proiect socialist era declarat apriori o capodoperă – iar a nu realiza, ca artist, o capodoperă, conform așteptărilor liderului suprem, putea avea grave consecințe.

Pentru a înțelege modul de operare al ideologiei pe care s-a construit metoda artistică normativă și universală a realismului socialist, e de subliniat că simpla lichidare a unui „dușman de clasă” era considerată o măsură incompatibilă dialecticii staliniste. Odată ce un artist sau un membru de partid era găsit incompatibil ideologic – identificare care se putea produce complet aleatoriu –, acesta trebuia eliminat din arhive, din istorie, pe scurt, din existență, considerându-se că, altfel, elementul reacționar reprezentat de el ar continua să pândească și să corupă. Epoca stalinistă făcuse o artă inclusiv din regizarea minuțioasă a proceselor trădătorilor, în care aceștia erau examinați ideologic de la naștere până la „descoperire” și erau dovediți, în mod maniheist, incompatibili cu proiectul artistic al conducătorului. De exemplu, chiar și tablourile sau fotografiile în care apăreau camarazi ai lui Stalin ulterior identificați ca trădători erau supuse unui proces de trucaj menit să îi elimine din istorie. Ca „inginer al sufletelor omenești”, artistului i se impunea să fie într-o alchimie internă permanentă cu Stalin, să fie o extensie a gândirii lui pe teren; practic, să facă ce ar fi făcut Stalin confruntat să reprezinte realitate cu o pensulă sau cu o cameră de filmat.

Aici, deși fac un salt, trebuie spus că, încă de la sfârșitul anilor ‘30, Stalin abia mai ieșea din mausoleul lui de la Kremlin pentru a vedea în ce stare se află de fapt poporul – pentru a măsura realitatea din teren –, lucru pe care în mod naiv și involuntar dipticul glorificator „Bătălia de la Stalingrad” („Stalingradskaia bitva” / „The Battle of Stalingrad”, regie Vladimir Petrov, 1949) nu îl disimulează, ci îl prezintă chiar comic-realist, sub pretextul că prim-comandantul dirijează lupta de la distanță, telepatic și cu mare putere de anticipare a evenimentelor. André Bazin merge și mai departe, scriind că Stalin, spre sfârșitul anilor ’40, primea vești despre starea națiunii din filmele comandate de el însuși. În masivul proiect stalinist de reeducare în care fuseseră aspirați artiștii din toate breslele, cel mai mare păcat pe care îl putea comite un „inginer al sufletelor” era să se îndepărteze nu doar de noțiunile de propagandă și de conștiință de clasă trasate de partid, ci și de reprezentarea istoriei așa cum era ea anticipată și dictată de prim-comandantul de la Kremlin. În acest context, a nu te asemăna lăuntric cu demiurgul – în speță, a nu mima și a nu reconfirma în artă viziunea lui dialectică despre realitate – putea fi fatal și echivala cu o „epurare retroactivă” a artistului din istorie, considerat un sabotor al misiunii lui Stalin din naștere și nu prin devenire.

O caracteristică remarcabilă a operelor create în grila realismului socialist o reprezintă tonul pronunțat triumfalist și solemn, care se poate observa în forma sa cea mai fluidă într-o artă cu specific kinetic, adică în cinema. Înainte de a elabora în ce fel realismul socialist a căutat să își impună principiile normative, e nevoie să luăm în considerare relația lui indisolubilă cu mobilizarea populației și cu motivarea ei să reziste psihic în cel de-al Doilea Război Mondial. Făurirea de „oameni noi” – eroi înspăimântător de optimiști, schematici, cu ambiții de neînduplecat, care să creadă că dușmanul (nazist) are o calitate inerentă de a fi învins și că socialismul va instaura bunăstarea și pacea între popoare – a fost simultan expresia dezideratului suprem al aparatului politic și nevoia profundă a populației de modele eroice care să ateste că sacrificiul individualismului în numele colectivității va avea rezultate certe.

Retorica folosită pentru impunerea acestui tip de erou și pentru educarea maselor după acest calapod s-a făcut prin tușe groase, prin demonizarea în cinema în special a dușmanului de naționalitate germană și prin glorificarea (suferinței) proletarului sovietic; deoarece producția de film sovietică din timpul războiului s-a concentrat excesiv pe ilustrarea unor precepte ideologice, și nu pe onestitatea reprezentărilor, demarcația dintre documentar și film de ficțiune era adesea foarte fină; nu rareori documentarele sau reportajele de război conțineau momente înscenate sau reconstituite post factum, întru respectarea literală a ideologiei, iar filmele de ficțiune care abordau războiul mai nuanțat (mai realist) erau depozitate, așa cum a fost cazul unor proiecte realizate de Vsevolod Pudovkin sau de Grigori Kozînțev și Leonid Trauberg.

Fără o bază, chiar și fictivă, care să echivaleze devenirea „omului nou” cu un triumf al istoriei profețite de sovietici, anvergura realismului socialist ar fi fost subminată. Construindu-se retoric pe lupta de emancipare de sub dușmanul demonizat, realismul socialist a avut trei scopuri simultane și contradictorii în simultaneitatea lor: să prefigureze structura „omului nou”, să impună narațiuni de reprezentare a „omului nou” și, prin puterea exemplului din artă, să transforme cetățeanul sovietic în acest „om nou”. Arta simplă, uniformă, ușor digerabilă și cu o latură didactică fățișă avea funcția de a se adresa unui construct uman încă inexistent, dar ideal, și de a-l făuri totodată în planul realității prin bombardamentul de mesaje ideologice prezente în noile forme de reprezentare. Omul nou și realitatea socialistă trebuiau surprinse nu cum erau în prezent, ci în „desfășurare revoluționară”, așa cum ar fi trebuit să fie după aplicarea retușurilor socialiste, având deci mereu în vedere un definitivat istoric victorios și total. Din acest punct de vedere, arta realist socialistă a fost mereu dominată de schizofrenia dintre „ceea ce este” și „ceea ce ar trebui să fie”, urmărind să reprezinte simultan ambele stări.

În proiectul totalizator al lui Stalin, arta avea mai ales o funcție utilitaristă, iar scopul ei final era remodelarea vieții în toate aspectele, în ciuda tensiunii dialectice care exista între construirea viitorului și critica sau perpetua șlefuire a mijloacelor ei din prezent. Faptul că arta realist socialistă opera în principal asupra realității și a societății e moștenit de la avangardiștii ruși din anii ’20, un grup de artiști care își propunea să creeze o artă imposibil de depășit de către alte curente, supremă (de aici și termenul de „suprematism” asociat artei lui Kazimir Malevich), să pună capac tuturor „-ismelor” din istoria artei, să abolească mimetismul și contemplarea vieții și să se mute din muzeu în sfera socială. Realizând că puterea exercitată de artă e de aceeași natură cu puterea politică, arta avangardiștilor din anii ’20 își propunea să fie un proiect de reconstrucție a realității și de remodelare psiho-socială a maselor.

Materialul de lucru al avangardiștilor era însăși lumea. În mâinile lui Stalin și ale aparatului de partid, materialul de lucru a devenit în cele din urmă Istoria. Ceea ce voiau avangardiștii, anume să oprească progresul tehnic folosind mijloacele tehnicii, a fost regândit de realismul socialist într-o artă de masă absolut uniformizată, replicată la infinit prin mijloacele tehnicii. În loc să respingă „-ismele”, arta realist socialistă – așa cum a fost interpretată și comandată de Andrei Jdanov – a revendicat în spirit utilitarist toți clasicii trecutului din orice epocă, la grămadă, fără discernământ și fără discriminare, atâta timp cât se potriveau noțiunilor de umanism și de progresism ale Partidului; în acest fel explică Boris Groys în ce condiții realismul socialist a învins avangarda, folosindu-i propriul impuls distructiv și reductiv.

Acolo unde avangardiștii voiau să elimine din istorie operele de artă, socialiștii le-au recontextualizat și le-au integrat sensului luptei lor cu Vestul decadent. Mai mult, în fața radicalismului avangardei, Partidul și-a asumat rolul de a salva moștenirea clasică din mâinile imperialiștilor și de a o dărui proletariatului. În depășirea forțată a decalajului față de Vest, pe care dorea să îl abolească, „culturologia stalinistă” – arată Boris Groys – era capabilă să își anexe și să își însușească toate realizările umanității, atâta timp cât printre creatori se putea identifica vreo apartenență oricât de vagă la o categorie de oameni asuprită.

Cum politica din spatele realismului socialist a fost una de excludere a diversității artistice și cum ea s-a accentuat progresiv până la moartea lui Stalin, realismul socialist scapă unei definiții fixe. Vrând să fie totodată stil, metodă, principiu unificator și normativ pentru toată arta (progresistă) și pentru organizarea vieții socialiste, paradoxul realismului socialist e că nu avea termen valoric de comparație decât cu el însuși. În cea mai ușor recognoscibilă variantă a lui, realismul socialist respingea travaliul asupra formei (ale cărei specificații se învârteau, vag, în jurul ideii de „realist”) și insista, în schimb, asupra conținutului, care nu putea fi altfel decât monumentalist, universalist și, în același timp, „tipic”. Forma sofisticată – declarată de bolșevici instrument de manipulare în democrația liberală – ar fi fost pentru omul nou o barieră burgheză și decadentă în calea receptării conținutului.

Cu toate interdicțiile lui, principiile estetice vagi ale realismului socialist erau deschise împrumutului eclectic de forme din orice curent artistic. Ceea ce distingea arta proletară de cea ne-proletară era nu forma în sine, ci scopul în care era folosită. Atâta vreme cât forma ajuta la reliefarea optimismului socialist, e considera că funcția ei era îndeplinită. Cuvântul „realism” din sintagma „realism socialist” e probabil cel mai înșelător, întrucât nu are de-a face cu accepția clasică a termenului. Realismul socialist nu dorea să reprezinte realitatea și relațiile dintre oameni cu mecanismele lor psihologice complexe, ci realitatea așa cum ar fi trebuit să fie în varianta ei ultimă, ideală, de la finele istoriei; el urmărea reprezentarea realității dorite și anticipate de Stalin.

1.3. Eroul realist socialist – „Ceapaev”

Una dintre noțiunile ambigue care au făcut parte din programul realist socialist a fost cea de „tipic” în artă, preluată de la Maxim Gorki, noțiune care a influențat puternic modelarea unei tipologii de erou reprezentative pentru epocă; „tipicul” se traducea prin „jumulirea” faptelor de atributele lor neesențiale și reprezentarea adevărului cu un minimum de subiectivism din partea artistului. În accepția lui Stalin, adevărul din opera de artă era sinonim cu imitarea psihicului colectiv, în forma în care s-ar fi înfățișat el la finele procesului de remodelare. „Tipicul”, devenit la un moment dat o lozincă tocită, era, așa cum arată criticul de artă N. Dmitrieva, cel mai ușor de regăsit în persoana eroului excepțional, cu o personalitate exprimată pronunțat, care comite fapte vitejești în ciuda motivațiilor sale psihologice abia schițate –, țelul lui neobosit, la fel ca al planului de reorganizare socialist, fiind viitorul. În retrospectivă, J. Hoberman vede eroul realist socialist ca fiind înspăimântător de curajos, de altruist și de săritor, „o personificare alegorică a idealurilor bolșevice”; un om de paie aproape, deci cu atât mai îndepărtat, de fapt, de realismul clasic. Ținând cont și de legendara victorie a minerului Stahanov asupra cotei de producție, lupta de emancipare dusă de eroul socialist a început să fie asociată și cu dimensiunea reușitei în plan industrial, el devenind cu atât mai desăvârșit ca stahanovist – un termen care a ajuns să descrie zelul emblematic al eroului pozitiv sovietic.

Așa cum aminteam la început, filmul-simbol și, extrapolând, unul dintre eroii-etalon ai realismului socialist se găsește în imaginea lui Ceapaev, un personaj cu valențe mitologice bazat pe biografia unui comandant al Armatei Roșii cu același nume. Deși „Ceapaev” a apărut într-un moment când formaliștii montajului în film – Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko – începuseră să fie criticați pentru caracterul poetic-decadent al operelor lor și pentru insistența asupra formei, „frații” Vasiliev (ambii formați ca actori și, de fapt, neînrudiți) au scăpat cu alegoriile lor formale tocmai pentru că le-au pus în slujba ideologiei.

Combinând două scenarii – unul adaptat după romanul cu același nume al lui Furmanov, celălalt scris de văduva lui Furmanov –, „Ceapaev” urmărește lupta dintre Armata Roșie și Armata Albă din 1919, desfășurată în regiunea Ural-Volga. Aflat la conducerea unei divizii a Armatei Roșii, țăranul necioplit Ceapaev se substituie simbolic clasei muncitoare asuprite, fără acces la educație, în timp ce Armata Albă reprezintă culacii – purtători ai tuturor trăsăturilor detestabile burghezo-imperialiste. Prin relația de simbioză cu comisarul Furmanov, Ceapaev (Boris Babocikin) crește și el conform grilei disciplinare a Partidului, demonstrând evoluția fulgerătoare pe care o poate avea un simplu țăran sub influența benefică, educativă și armonizatoare a unuia dintre agenții disciplinați ai ideologiei marxist-leniniste.

Analizând tipologia eroului realist socialist prin dialectica „spontaneitate” versus „conștiință”, Katerina Clark argumentează că, în romanul „Ceapaev”, cele două noțiuni ostile se substituie simbolic celor doi antagoniști, eroul eponim și comisarul Furmanov (denumit Klicikov în carte) și că opoziția și, într-un final, armonizarea spontaneitate-conștiință stă la baza a numeroase ficțiuni literare sovietice scrise cu scopul reprezentării a ceea ce s-ar fi vrut a fi „omul nou”. În toate aceste ficțiuni (de la Mama lui Maxim Gorki la Așa s-a călit oțelul, de Nikolai Ostrovski), scopul narativ ultim este acela ca eroul să își însușească ambele atitudini în fața vieții, să găsească un mod de a le pune în colaborare – ceea ce echivalează, în ultimă instanță, cu maturizarea eroului realist socialist.

Fig. 1, „Ceapaev”

Cu toate că, la început, Ceapaev și Furmanov își provoacă repulsie reciprocă, ulterior, atitudinile lor opuse îi fac să se apropie magnetic, culminând într-un mentorat care are rolul de a-l aduce pe Ceapaev mai aproape de eroul „care ar trebui să fie”, conform dihotomiei ideologice a realismului socialist. Mentoratul lui Ceapaev sub aripa lui Furmanov reprezintă, așadar, debutul trezirii „conștiinței” lui, menită să îi ordoneze acțiunile „spontane” în slujba binelui colectiv. De asemenea, evoluția lui Ceapaev dinspre „spontaneitate” spre „conștiință” e o ilustrare a unei evoluții dinspre primitivism politic spre acțiune politică organizată, așa cum e înțeleasă ea în dialectica lui Lenin.

Deși moare într-o ploaie de gloanțe venite dinspre Albi, deci nu împlinește țelul eroului pozitiv (în termenii Katerinei Clark, nu se împlinește complet din punctul de vedere al „conștiinței” – nu își rezolvă conflictul dialectic interior), statutul de legendă al lui Ceapaev se explică prin contopirea lui cu peisajul rusesc, cu însăși esența faptului de a fi rus, moment în care măreția țelului lui e pulverizată în conștiința fiecărui cetățean sovietic. Ca profil psihologic, Ceapaev e la fel de intangibil și de non-analizabil pe cât de realistă e metamorfoza lui, dar funcționează ca erou „tipic” și totodată excepțional al vremurilor, e parte dintr-o narațiune importantă pentru educarea omului nou și anticipă caracterul monolitic al filmelor din perioada târzie a stalinismului. „Ceapaev” se potrivea rețetarului de Partid pentru că intriga era motivată de un episod istoric real, însă descria subtil și tribulațiile interioare al protagonistului; putea impresiona, deci, masele încă needucate pentru că era construit la limita dintre individualitate și erou de manual. La nivel formal-ideologic, frații Vasiliev s-au dovedit cu adevărat inventivi atunci când, într-o coliziune de montaj, l-au făcut pe țăranul Petrovici să măture podeaua pe ritmul Sonatei lunii, executată la pian de stăpânul lui, conducătorul Armatei Albe, pe fondul condamnării fratelui lui de către armată – acest moment e unul de răzbunare ideologică și de anticipare a trecerii lui Petrovici de partea celor Roșii, dar și unul care subliniază didactic eroarea istorică în care se află Albii.

După „Ceapaev”, care-și permisese jocul cu supraimpresiunile pe alocuri nemotivat ideologic, peisajul stilistic în cinema a devenit din ce în ce mai rarefiat și a căpătat o tentă din ce în ce mai paternalist-amenințătoare (după chipul și asemănarea liderului). În confuzia generată de definirea unui specific al realismului socialist, pictura căpătase un unic stil de manifestare – realismul fotografic cu inflexiuni reținute –, iar cinematograful mima unghiurile și compozițiile abordate de pictură. Realismul fotografic apăruse în pictură pentru a reda cât mai fidel realitatea fără pericolul căderii în naturalism sau al reprezentărilor mai îndrăznețe stilistic.

Ideologii considerau că a permite artistului o doză de subiectivism echivala, în teorie, cu participarea activă la recrearea lumii, ca opoziție față de contemplarea pasivă, naturalistă, reacționară sau strict obiectivă. În ciuda acestui subiectivism garantat, în cursa permanentă de actualizare a operelor (de eliminare a „dușmanilor” pe măsură ce aceștia erau dovediți și lichidați) și de proslăvire a realizărilor colosale ale socialismului stalinist, nu mai era, de fapt, loc de inovații stilistice. Astfel, paleta artistică s-a redus la o copiere sterilă a acelorași situații acceptate la Kremlin (adeseori avându-l pe Stalin ca protagonist). Nu e de mirare, deci, că, la sfârșitul perioadei staliniste, atât în pictură, cât și în cinema, Stalin era din ce în ce mai des înfățișat „în solitudine extraordinară” – el rămânând unicul element sută la sută pur din punct de vedere ideologic. Ca o paranteză, în 1938, tocmai Boris Șumiațki, executivul producției de film sovietice a anilor ’30 și cel care contribuise masiv la impunerea realismului socialist în cinema, a fost executat ca trădător pentru un aviz dat lui Eisenstein. Așa că reformatorii picau unul câte unul, dând mereu câte ceva de corectat artiștilor.

1.4. Entertainment și jazz în stalinism.

Dacă, în pictură, cererea de artă diversificată fusese înlocuită de o invazie a portretelor lui Stalin, în cinema nu fusese încă introdus vreun canon sau vreun program coerent de urmat. Prins în contradicția dintre a respinge genuri artistice vestice și a le subsuma planului artistic total, cinematograful sovietic – unealtă populară de hipnoză a maselor – trebuia să cuprindă câte puțin din toate genurile filmice existente. Însuși Stalin avea idiosincraziile lui legate de ceea ce e permis în cinema și, fiind cinefil, se dovedea ocazional mai flexibil. Așa au fost permise comedioarele impresioniste cu aer franțuzit à la René Clair ale lui Boris Barnet, cele mai sărace în ideologie, precum „Pe malul celei mai albastre mări” („U samogo sinego moria” / „By the Bluest of Seas”, 1936); în acest film, colhozul „Luminile Comunismului” devenea locul unei povestioare zglobii de vară dezideologizate despre un triunghi amoros, în care truda la construirea socialismului abia dacă motiva în vreun fel intriga.

La fel, au fost încurajate comediile muzicale cu elemente de slapstick ale lui Grigori Alexandrov, cu Leonid Utiosov și Liubov Orlova, măcelărite în presa sovietică, lăudate apoi în Pravda, pentru ca într-un final Aleksandrov să primească Ordinul Steaua Roșie. Toate aceste oscilări de opinie în presă aveau numitorul comun în imposibilitatea de a anticipa în permanență gusturile lui Stalin și în teroarea consecventă unei erori de anticipare. Cu toate că tropii narativi ai acestor filme erau modelați cu insolență după cei din comediile americane de gen, comediile muzicale sovietice se declarau încă din generic antiamericane, așa cum făcea „Toată lumea râde, cântă și dansează” („Vesiolîie rebiata” / „Moscow Laughs” / „The Jolly Fellows”, 1934), care-și anunța mândru publicul că în el nu apar Buster Keaton, Charlie Chaplin sau Harold Lloyd. Sigur, poziția antiamericană pe care erau nevoiți să și-o asume artiștii, deși hilară pentru publicul din prezent, făcea parte dintr-un cod de bune maniere necesar supraviețuirii, mai ales că disputele asupra originilor burgheze ale anumitor genuri nu se încheiau niciodată.

O astfel de dispută s-a dus multă vreme în Uniunea Sovietică în ceea ce privește jazzul, când repudiat de Maxim Gorki ca agent al decadenței imperialiste, când rechemat pe motiv că era expresia artistică a sclavilor afro-americani asupriți, deci adecvat unei aproprieri de către cultura proletară. Tocmai de aceea, Alexandrov face un exercițiu de echilibristică în filmul lui, plasând acțiunea într-o Odessă cu palmieri ca în Miami (sau ca în Hollywood) și chinuindu-se din răsputeri să inoculeze umoristic ideea unei posibile origini caucaziane a jazzului. Ca bucată de entertainment, filmului lui Alexandrov nu i se poate nega o candoare dată de naivitatea provincială a gagurilor, dar filmul e urmărit în fiecare secundă de înapoierea echipamentului rudimentar de sunet și de montaj folosit și de efectele catastrofale în plan estetic ale luptei care se ducea împotriva cineaștilor formaliști. Montajul e inconsecvent și rupe din continuitatea estetică, lăsând gesturi neterminate și fărâmițând bucăți unele în altele, fapt datorat și intervențiilor constante care aveau loc pe platouri și răzgândirilor lui Stalin – pentru că, nu-i așa, realismul socialist era o capodoperă a viitorului, deci aflată în continuă perfecționare.

Din punctul de vedere al sărăcirii atât a mediului artistic, cât și a societății ca întreg, realismul socialist în cinema atinsese în anii ’40, chiar și involuntar, un anumit grad de realism, așa cum e el înțeles în accepția clasică. Mulțimile care figurau la cadru în filmul lui Ivan Pîrîev, „Cazacii din Kuban” („Kubanskie kazaki” / „The Cossacks of the Kuban”, 1949) sau chiar în filmele monolitice despre Stalin realizate de Mihail Ciaureli și de Vladimir Petrov nu puteau fi cosmetizate și îngrășate peste noapte. Sărăcia oamenilor și precaritatea mijloacelor artistice nu puteau fi acoperite de vocea didactică care intona paternal și amenințător istoria definitivă a Uniunii Sovietice. Schimonoseala figurilor lor putea fi văzută din orice unghi. La polul opus, la fel ca în picturile manieriste „Dimineața patriei mamă” (1946-1948, Feodor Șurpin) (Fig. 2) sau „Conducător, învățător și prieten” (1937, Grigori M. Șegal), figura lui Stalin se desprinsese de realitate și era înconjurată de un halou ideologic sfânt. În cinema, se trecuse deja la reprezentarea hagiografică a conducătorului, iar încercarea era, la fel ca în pictură, de a-l face atât de monumental, încât să inspire poporului deopotrivă „venerație sinceră” și „groază sacră”.

Fig. 2, „Dimineața patriei mamă”

Dacă filmele regizate de Mihail Ciaureli, „Jurământul” („Pitsi” / „Kliatva” / „The Vow” 1946) și „Căderea Berlinului”(„Padenîie Berlina” / „The Fall of Berlin” 1950), avându-l pe Mihail Ghelovani în rolul lui Stalin, dispun, în afara tocitului cult personalității, o anumită vivacitate proprie și se pretează în retrospectivă citirii măcar într-o cheie camp, încercarea lui Vladimir Petrov nu admite decât împietrire și groază sacră în fața Istoriei implacabile. Comparând dipticurile „Căderea Berlinului” și „Bătălia de la Stalingrad”, e ușor de observat că modul lor discursiv e cel oficial adoptat de iconografia realist socialistă, adică patosul intonării istoriei, o istorie glorioasă și grea ca un bloc de marmură. În ambele, eroul pozitiv socialist de frunte este acum Stalin, iar societatea este presărată cu mici eroi crescuți în oglinda lui – dar, atenție, nu la fel de desăvârșiți ideologic precum el, fiindcă o marcă a superiorității și a întâietății liderului se cerea respectată. În procesul de metamorfozare realist socialistă, liderul era singurul care atinsese complet acel stadiu al conștiinței superioare.

Conform celor două filme, în națiunea sovietică fericită nu există trădători – toate impulsurile umane infame fiind concentrate în figura singulară a unui Hitler isteric, rupt de realitatea luptei cu rușii și de inevitabilitatea istoriei. Dar, în timp ce „Căderea Berlinului” poate fi examinat deopotrivă ca narațiune istorică și ca narațiune individuală – unde mai pui că sfârșitul luptei culminează cu triumful dragostei sub binecuvântarea lui Stalin –, în „Bătălia de la Stalingrad” conflictul este cu totul abolit. Filmul se deschide și se închide simetric ca o Biblie căpătuită de portretul lui Stalin, al cărei conținut vizionar avea nevoie doar să fie dezvăluit lumii pentru a-și produce profețiile. Conflictul e înlocuit de Istorie, iar Istoria e una cu Stalin.

Triumfalismul emfatic al realismului socialist despre care am pomenit mai devreme era dublat, în aceste filme, de o voce care, prin caracterul impersonal, golit de inflexiuni subiective, părea a se substitui vocii istoriei. Deși filmul lui Petrov a fost lansat în 1949, cu un an înainte de cel al lui Ciaureli, judecând după tonul puțin adormitor al narării, el pare făcut în noaptea de dinaintea morții lui Stalin, când misiunea lui trebuie să fi fost îndeplinită – viața devenise mai ușoară, viața devenise mai veselă. Învingându-i pe nemți la Stalingrad în Marele Război Patriotic, Stalin trecuse într-un timp anistoric, de unde prezida, prin figura apoplectică a actorului Alexei Dichi, abolirea Vestului decadent.

În 1953, la moartea lui Stalin, devenise irelevant dacă, în actualitate, națiunea rusă trăise vreo secundă din visul socialist. Până la acel moment, intervenția asupra vieții de zi cu zi eliminase orice altă perspectivă psiho-socială asupra vieții și orice altă posibilitate estetică. La fel ca în cazul satului Potemkin, pe care împărăteasa Ecaterina îl folosea ca paravan pentru a nu vedea traiul jalnic al poporului ei, A Doua Realitate despre care vorbește J. Hoberman, impusă prin cinemaul realist socialist, devenise mai accesibilă decât realitatea însăși. Acolo se găseau faptele esențiale, miturile valabile, eroii care meritau păstrați în memorie și omul nou care visa holde aurite, turme de tractoare și garoafe în pieptul lui Stalin. Așa cum, în cinema, linia dintre documentar și ficțiune fusese obnubilată, impasul istoriei în perpetuă fluctuație fusese depășit prin înlocuirea sistematică a realității imperfecte ideologic de către reveria trăită pe culoarele Kremlinului.

1.5. „Dezghețul” realismului socialist

Privind din perspectiva faliei imense dintre realitatea imediată și realitatea aprobată care a caracterizat perioada stalinistă târzie, va părea șocant că, la doar trei ani de la moartea lui Stalin, în studiourile Mosfilm se turna un film precum „Noapte de carnaval” („Karnavalnaia noci” / „Carnival Night”, regie Eldar Riazanov, 1956), care cocheta cu ironii foarte cutezătoare la adresa membrilor de partid și a idiolectului lor inexpresiv – printre altele, acesta a fost și unul dintre primele filme care a propulsat-o pe Liudmila Gurcenko în prim-plan. Pe scurt, angajații unui Institut Economic pregătesc, pentru petrecerea de Anul Nou pe care o vor organiza chiar în sediul în care lucrează, un repertoriu teatral de scheciuri, cântări și cuplete umoristice menite să destindă, măcar pentru o noapte, atmosfera zilnică rutinară. În pragul serbării, angajații primesc vestea că vor avea un nou director, Serafim Ogurțov (Igor Ilinski); păstrând clișeul stalinist al personajului-extensie a partidului din filmele de reeducare, care are menirea de a ghida orice manifestare colectivă, Serafim își asumă negreșit misiunea de a asculta și corecta derapajele ideologice strecurate în repertoriu, realiniind scheciurile mai îndrăznețe dogmei de la centru.

Cu toate că filmul e savuros cap-coadă nu neapărat datorită nivelului artistic de realizare, ci ca document neasumat al anilor ‘50, o secvență din „Noapte de carnaval” merită în special pomenită pentru a înțelege noile tendințe apărute în societate. În secvența despre care vorbesc, un cuplet masculin format din Tip și Top (doi clovni a căror ținută carnavalescă și vivacitate par provenite din commedia dell’arte) sărbătorește râzând și plângând cu cel mai mare patos căsătoria unuia dintre ei cu o altă femeie decât logodnica lui. La repetiții, Ogurțov intervine în picanteria poveștii celor doi clovni și îi sfătuiește, în stil paternalist, să renunțe la numele de scenă în schimbul numelor lor de familie, să își modereze patosul, să fie mai veseli când se adresează auditoriului (a se citi: să păstreze un ton egal, fără inflexiuni, la fel ca în discursurile staliniste de lemn), să nu se mai sărute între ei (că „nu dă bine”) și eventual să îi comunice logodnicei că nunta nu va mai avea loc în formula inițială. Clovnii își reiau sceneta cu modificările cerute, însă Ogurțov intervine și îi ceartă din nou pentru degradarea morală a conținutului scenetei, cerând ca păcătosul să fie reabilitat moral, nu felicitat, iar ei să se adreseze sălii precum oamenii din viața reală. Respectând cerințele impuse, clovnii se leapădă de costumele țipătoare, îmbracă sacouri și cravate și ies la rampă, unde denunță pe un ton sobru „existența inadmisibilă în societate a unor elemente neconforme cu valorile morale și familiale.”

Faptul că un film sovietic cincizecist își permitea să arate satiric abstractizarea și dogmatizarea până la inepție la care a fost supusă fiecare fațetă a societății în timpul lui Stalin și încerca să demistifice – ilustrând procesul prin care datele realității, limbajul și imaginile au fost reduse la o serie de semnificanți fără conținut – nu a fost decât rezultatul practic al denunțului cutremurător al lui Nikita Hrușciov, al eliberării prizonierilor politici din gulaguri și al campaniei furibunde de destalinizare lansată de acesta. Demersurile lui Hrușcev au dat imboldul unei așa-zise renașteri în artă, o perioadă benefică de eliberare și experimentare care s-a extins, cu îngăduință, până la mijlocul anilor ’60 (debutul unei noi faze de răcire și de cenzură) și care a permis formarea unei noi generații de scriitori și de cineaști.

În răstimpul petrecut de la instalarea lui Hrușciov și până la înlăturarea lui în 1964, dintre cineaștii formați în epoca filmului mut, au continuat să realizeze filme importante nume ca Mihail Kalatozov, Mihail Romm și Grigori Kozînțev, în timp ce din generația nouă și-au început sau consolidat cariera Grigori Ciukrai, Marlen Huțiev, Larisa Șepitko, Gleb Panfilov, Vasili Șukșin, Elem Klimov, Andrei Koncealovski, Kira Muratova, Andrei Tarkovski; deși nu beneficiază în studiile de cinema de atenția canonică acordată cineaștilor care fac filme din categoria high art, și regizorii de film de comedie orientați către publicul mediu – Eldar Riazanov, Gheorghi Danelia, Leonid Gaidai – pot fi asimilați acestei perioade. Alexei Gherman, cu toate că va deveni parte principală a acestei lucrări, e dificil de plasat în acest panteon, deoarece a debutat la sfârșitul anilor ’60 la studioul Lenfilm; la fel, Kira Muratova, spre care îmi voi îndrepta atenția la final, are o poziție marginală în enumerare, deoarece a început să facă filme la studioul din Odessa, deci nu poate fi asociată direct centrelor entrale de producție cinematografică sovietică, precum Lenfilm sau grupul de la Mosfilm, despre care voi vorbi pe scurt în cele ce urmează.

Cu toate că societatea s-a polarizat în jurul noilor tendințe din plan politic, ieșirea de sub represiune culturală a contribuit, în cinema, la rediversificare estetică și tematică, o rediversificare în care calitatea și forța expresiei vizuale prevala inițial în fața corectitudinii ideologice a conținutului. În această perioadă, studioul Mosfilm – care suferise masiv în timpul războiului din cauza relocărilor – a fost reconstruit prin eforturile regizorului Ivan Pîrîev, lui Mihail Romm i-a fost alocat un spațiu în incinta studioului pentru pregătirea studenților de la Institutul Statal de Film (VGIK) – printre care s-au numărat mulți dintre cineaștii amintiți anterior –, iar căutările artistice ale noii generații au virat în direcția antimonumentalismului și a expresiei eului individual.

După o îndelungată amnezie în ceea ce privea posibilitățile estetice ale filmului, cineaștii făceau eforturi pentru apariția unor opere care să sincronizeze spațiul cultural sovietic cu tendințele moderniste care apăruseră în plan european. Urmărind, de exemplu, „Am douăzeci de ani” („Mne dvadțat let” / „I am Twenty”, regie Marlen Huțiev, 1965 – cunoscut inițial, în varianta necenzurată din 1961, sub numele de „Garda lui Lenin” / „Zastava Ilicia” / „Lenin’s Guard”), se poate observa o încercare mai mult sau mai puțin conștientă de emulare a practicilor neorealismului italian, evidentă în special în folosirea insistentă a tehnicii filajului, dar și în capturarea unor momente proaspete de forfotă stradală și integrarea lor în fibra narativă, alături de grupuri de oameni – precum vizitatorii din Ghana la fabrică – care își joacă propriile roluri sau de secvențe filmate la locul unor demolări sau șantiere de construcție reale. Însăși includerea în film a monumentului de arhitectură conceput de Le Corbusier poate fi luată ca un manifest al integrării culturii moscovite în circuitul modernist.

De asemenea, un alt exemplu care încearcă să acopere distanța culturală dintre spațiul sovietic și cel european este „Mergând pe străzile Moscovei” („Ia șagaiu po Moskve” / „Walking the Streets of Moscow”, regie Gheorghi Danelia, 1964) (Fig. 3), un film care pare făcut ca omagiu față de Noul Val Francez și care prezintă Moscova, prin ochii unui foarte tânăr Nikita Mihalkov, ca pe un oraș extrem de însuflețit și de cosmopolit, precum Parisul. Și în filmul mai sus-menționat al lui Huțiev, și în cel al lui Danelia, se remarcă tendința de a personifica, de a da o viață indepedentă Moscovei de trecutul recent tulburat al locuitorilor ei – demers care nu avea la bază decât dorința de a repune capitala Uniunii Sovietice pe harta culturală a lumii.

Fig. 3, „Mergând pe străzile Moscovei”

„Noul Val Șaizecist”, dacă i se poate spune așa, în care Mihail Romm a avut un rol crucial, nu a impulsionat doar orientarea privirii spre latura cotidiană a vieții sovietice sau metamorfozarea cotidianului într-o perpetuă sărbătoare, precum în filmele de mai sus; totodată, Noul Val a însemnat continuarea și ramificarea unor teme legate de misiunea eliberatoare a oamenilor de știință, a artiștilor, a liderilor politici sau spirituali; apetența pentru astfel de teme a fost prefigurată încă din perioada stalinistă de o tendință de resuscitare a patriotismului (prin realizarea unor filme despre eroi din trecutul glorios al Uniunii Sovietice – fie ei ruși, ucraineni, georgieni, armeni sau azeri) în scopul mobilizării etniilor foarte eterogene și deconectate de pe teritoriul Uniunii de a lupta pentru aceeași cauză.

Coroborată cu o deschidere mai largă față de exprimarea individualismului în artă – un individualism care să nu contrazică însă binele colectiv –, permisă în timpul lui Hrușciov, preocuparea pentru eroi și, consecvent, pentru reprezentarea lor în cheie progresistă, s-a manifestat în filme precum „O scrisoare care nu a fost trimisă niciodată” („Niotpravlenoie pismo” / „Letter Never Sent”, regie Mihail Kalatozov, 1959), „Balada unui soldat” („Ballada o soldate” / „Ballad of a Soldier”, regie Grigori Ciukrai, 1959), „Nouă zile dintr-un an” („Deviat dnei odnogo goda” / „Nine Days of One Year”, regie Mihail Romm, 1962) sau „Andrei Rubliov” („Andrei Rublev”, regie Andrei Tarkovski, 1966). Deși, din filmografia lui Kalatozov, anteriorul „Zboară cocorii” („Letiat juravli” / „The Cranes are Flying”, 1957) e mai cunoscut pe plan mondial datorită formei înnoitoare și relativizante – față de filmele anterioare cu același subiect – prin care a reprezentat eroismul de pe front, „O scrisoare care nu a fost trimisă niciodată” articulează mai clar continuitatea preocupărilor anilor ’60 cu idealurile revoluționare leniniste ale anilor ’20; după cum subliniază criticul Alexander Timofeevski, căutările de ordin spiritual-morale ale perioadei șaizeciste, ascetismul și respingerea plăcerilor materiale evocau fidel căutările anilor ’20.

La fel ca Gusev (Alexei Batalov), protagonistul din filmul lui Mihail Romm, care se expune voit unei cantități uriașe de radiații în sprijinul științei (al umanității, suntem îndemnați să înțelegem), echipa de geologi din filmul lui Kalatozov e motivată în căutarea diamantelor prin tundra siberiană de promisiunea că, făcând o descoperire remarcabilă, nu vor mai fi nevoiți să importe materiale pentru dezvoltarea tehnologiei, deci își vor ajuta patria să se împlinească în comunism. Ceea ce e neobișnuit în aceste filme e pesimismul și scepticismul cu care e privit sacrificiul în numele științei; prin cursul evenimentelor, dar mai ales prin reprezentarea vizuală a misiunilor, regizorii, împreună cu operatorii lor, ilustrează limitările raționalismului științific și ale concepției materialiste asupra lumii. În timp ce, în cazul lui Romm, scepticismul realizatorilor este redat printr-o ambianță care amintește de genul horror, în ciuda faptului că filmul nu este conceput în schema genului, la Kalatozov tragismul este imprimat prin substituirea unghiului camerei de filmat punctului de vedere atotcuprinzător – și indiferent la suferința umană – al naturii, un procedeu inovator introdus în filmul sovietic de colaboratorul frecvent al lui Kalatozov, directorul de imagine Serghei Urusevski. Așa cum subliniază Evgheni Margolit, o noutate în filmul lui Kalatozov – care marchează o despărțire radicală față de stalinism – o reprezintă inversarea punctului de vedere necruțător dinspre natură înspre om. Dacă stalinismul a fost un proiect utopic de supunere ierarhică a naturii față de societate, filme precum cele din anii ’60 fie retrogradează omul la simpla poziție de observator neputincios, fie caută să îl reintegreze spiritual forțelor acesteia.

Aș vrea să mă întorc însă la o informație precedentă care face ca tot ceea ce istoriografia descrie drept perioada pozitivă post-stalinistă să tresară din temelii. Unul dintre filmele menționate e în mod particular simptomatic pentru un iconoclasm în artă care s-a arătat, de fapt, în perioada dezghețului, doar într-o formă superficială și expeditivă. E vorba despre „Am douăzeci de ani”, ale cărui ambiții fac ca satira încercată de Riazanov în „Noapte de carnaval” să pară inofensivă. Ceea ce distinge filmul lui Huțiev de cel al lui Riazanov este faptul că nu atentează la doar la caracterul uzurpator al stalinismului față de Revoluția din Octombrie 1917 (lucru care era parte din programul politic al „dezghețului”), ci chiar la idealurile revoluționare ale anilor ’20, resuscitate în timpul lui Hrușciov.

Acolo unde Riazanov exorcizează carnavalesc traumele trecutului punând eșecul proiectului stalinist pe umerii aparatcicului lipsit de abilități intelectuale, Huțiev introduce o poziție cinic-ambiguă a tinerilor anilor ’60 asupra justificării idealismului revoluției. Problemele pe care le trasează Huțiev sunt mult mai complexe și se adresează în principal unei societăți care resimte lipsa paternității (a unei generații întregi de figure paterne pierite în război sau în gulaguri) ca pe un handicap; acest handicap îi împiedică pe cei trei protagoniști să se manifeste prea zelos sau entuziast în ce privește viitorul lor și al patriei, așa cum o făcuseră generațiile anterioare, vrăjite de himera unui viitor al abundenței materiale. Josephine Woll e de părere că unul dintre motivele pentru care „Am douăzeci de ani” a fost mărunțit de cenzură într-o perioadă a emancipării e reprezentarea duală a protagoniștilor – o reprezentare care indică simultan exaltare tinerească și dezvrăjire de idealismul revoluționar. Atenția sporită dată de Huțiev unui cotidian în aparență organizat, însă lipsit de promisiuni imediate, contribuie la reliefarea unei mentalități sceptice a eroilor – într-una dintre secvențele care l-a iritat pe Hrușciov, Serghei Juravliov (Valentin Popov) își întreabă în vis tatăl revenit de pe front cum ar trebui să trăiască.

Cu toate că Evgheni Margolit argumentează că filmul lui Huțiev e „ultimul exemplu de utopie cinematografică sovietică”, lirismul subiectiv, autoreflexivitatea apăsată și revendicarea individualismului conving că, de fapt, „Am douăzeci de ani” tinde să fie antiutopic, o mostră a unei lumi întoarse spre sine însăși, complet abulică față de noțiunea de pasiune revoluționară. Este ceea ce l-a făcut pe Nikita Hrușciov să se declare consternat de acești oameni „bolnavi din punct de vedere moral”, „pe care societatea nu se poate baza”, și ceea ce a făcut ca filmul să apară mai târziu cu câțiva ani față de realizarea lui, într-un climat politic mult mai rigid. Părea, așadar, că societatea post-stalinistă avea în continuare nevoie de Ceapaevi (sau Maximi, precum în trilogia regizorilor Grigori Kozînțev și Leonid Trauberg) cu spirit de jerftă, putere de muncă supraomenească și ambiție neînduplecată. Din această perspectivă, mult-celebratul dezgheț șaizecist al realismului socialist se arată mai degrabă ca o scurtă perioadă de topire dintr-o lungă glaciațiune.

Dezmembrarea realismului socialist la Alexei Gherman

2.1. Noile interdicții și întoarcerea spre trecut.

Preluarea puterii de către Leonid Brejnev s-a reflectat și în cinema, așa cum sugeram în capitolul precedent, într-o sporire a controlului asupra operelor cinematografice. Situația cu care s-a confruntat Marlen Huțiev cu filmul „Am douăzeci de ani” deja era prevestitoare pentru noul val de represiune culturală care avea să persiste până în perestroika și se distingea puternic de atmosfera celei de-a doua jumătăți a anilor ’50, o perioadă animată de obsesia căutării fericirii. În era Hrușciov, abordarea în film a temelor sociale de actualitate pentru acea vreme a fost încurajată atâta timp cât ea era cuplată cu un tip de narațiune didactică, al cărui substrat trebuia să indice, oricare ar fi fost problemele eroilor ei, că fericirea este posibilă în socialism, dar că depinde de eforturile individuale, de o „trudă” personală – așadar, era în continuare promovat idealul împlinirii prin muncă asiduă, de orice natură ar fi fost ea.

Într-un fel, trâmbițarea acestui nou deziderat a echivalat cu o intensificare a impulsului utopic, iar faptul că Huțiev a fost foarte bine primit cu un film ca „Primăvară pe Strada Zarecinaia” („Vesna na Zarecinoi ulițe” / „Spring on Zarechnaya Street”, 1956) – un film care se încadra cuminte în paradigma fericirii hrușcioviene –, dar puternic criticat pentru caracterul ezitant al eroilor din „Am douăzeci de ani”, atestă foarte clar că explorarea temei sociale în toată complexitatea ei neîmbucurătoare nu era pe agenda guvernamentală. Ceea ce era permis, așa cum dezvoltă Julian Graffy într-un eseu dedicat obsesiei fericirii în cinemaul ruso-sovietic, era construirea de eroi credibili care să inculce generației tinere o nouă agendă de principii sănătoase; mesajul era că aplicarea lor judicioasă ar fi culminat invariabil cu capturarea definitivă a himerei Viitorului și cu plenitudinea materială și morală promisă, dar nelivrată, de proiectul stalinist.

Am făcut acest ocol înapoi prin era dezghețului pentru a introduce un germene de explicație a faptului că, fiind nevoiți să eludeze realitatea socială complexă și contradictorie chiar și în perioade declarativ emancipate (dar care aboleau, în practică, pluralitatea ideilor), cineaștii sovietici care nu se refugiau în manierism mistico-ermetic (Andrei Tarkovski) sau nu se ocupau de comedii muzicale, dramedii sau comedii cu detectivi – precum triada Eldar Riazanov, Georghi Danelia, Leonid Gaidai – au arătat, în anii ’60-’70, o apetență curioasă pentru dramele istorice plasate în perioada țaristă. Nemaiputându-se atinge de status quo, era firesc ca aceștia să își îndrepte atenția spre zone ale trecutului așa cum erau ele acceptate de istoriografia oficială sau spre opere literare clasice, inatacabile. Exemplele cele mai îndemână pentru întoarcerea spre trecut le reprezintă adaptările lui Ivan Pîrîev după Dostoievski – „Idiotul” (1958), „Nopți albe” (1960), „Frații Karamazov” (1968) –, adaptarea lui Abram Room după „Flori întârziate” a lui Cehov (1971), după Tolstoi – „Război și pace” de Serghei Bondarciuk (1968) și „Anna Karenina” a lui Alexandr Zarki (din 1967, cu Tatiana Samoilova, cunoscută din filmele lui Kalatozov) –, sau, iarăși, după Cehov, adaptările lui Iosif Heifiț, ale lui Andrei Concealovski și ale lui Nikita Mihalkov. Această direcție de eludare a actualității a continuat până în perestroika – până și Riazanov, în 1984, a făcut o adaptare de epocă după Alexander Ostrovski – și, cu toate că Mihalkov s-a declarat mereu un luptător înfocat al gusturilor tiranice ale aparatcicilor, reconstrucțiile lui istorice pompoase din punct de vedere scenografic și dulceag-nostalgice la adresa trecutului imperialist îl înfățișează drept cel mai înzestrat dezertor al acesteia.

Dacă un cineast ca Tarkovski a putut naviga mai bine apele dezghețului hrușciovist (și ale stagnării brejneviste ulterioare), datorită manierismului lui formal care se adresa foarte oblic temelor politice, și a contribuit la consolidarea cinemaului de artă în Uniunea Sovietică și la apariția unei armate de epigoni în plan est-european, temele istorice recente pentru acea dată („recent” definit ca începând cu Revoluția din 1917) erau încă în anii ’60 subiectul unor fluctuații de opinie amenințătoare pentru cariera artiștilor. Așa cum a dovedit-o în mod nefericit „Kommissar” („Comisarul” / „Commissar”, 1967, regie Aleksandr Askoldov), a cărui proiecție publică a avut loc abia în 1987 datorită politicilor de transparentizare (glasnost) ale lui Mihail Gorbaciov, revizionismul curajos asupra experienței și efectelor războiului nu era tocmai încurajat. Povestea unui comisar-femeie al Armatei Roșii, Vavilova (Nonna Mordiukova), care se îndrăgostește și rămâne însărcinată pe frontul de luptă, fiind nevoită să se retragă temporar pentru a-și intra în rolul de mamă, contravenea discursului politic care nu acorda întâietate împlinirii personale în fața sacrificiului revoluționar. Abandonarea cauzei colective pentru cauza individuală era depășită ca gravitate, însă, de o chestiune mult mai complicată în plan politic: problema evreiască. Mai întâi, problema evreiască fusese un subiect sensibil al istoriografiei staliniste, culminând într-un soi de micro-Holocaust cunoscut drept Complotul Medicilor în 1953. Apoi, reprezentarea evlavioasă a familiei de evrei care o ajută pe Vavilova să își aducă pruncul pe lume, laolaltă cu penuria și discriminarea în care trăia aceasta, echivala cu o încălcare a canoanelor pacifiste trâmbițate la nivel ideologic. Mai presus, de toate, scrie Anna Lawton, „Comisarul” a fost incomod prin prisma reprezentării retrospective a Războiului Civil nu ca „epos eroic”, ci drept „cataclismul gigantic” care a adus degringolada în fibra societății și a naturii umane.

2.2. În căutarea încăpățânată a adevărului istoric.

Discuția despre cele două tipuri de drame istorice sovietice – unele care care se dovedesc, prin natura temporală îndepărtată a subiectelor, mai greu de asediat de către cenzură, altele de un curaj suicidar, precum cazul lui Askoldov, ne aduce inevitabil la chestionarea tipului de reconstrucție istorică practicat de Alexei Gherman – un tip de reconstrucție care a adus nu doar o nouă abordare a istoriografiei oficiale în cinemaul sovietic, ci și o estetică compatibilă cu caracterul năucitor și volatil al unei istorii aflate „în desfășurare revoluționară”. Ceea ce își propune Gherman prin reconstrucție istorică nu se referă însă la abordarea revizionistă a acelorași evenimente istorice consacrate, ci, așa cum vom vedea în cele ce urmează, la schimbarea opticii dinspre narațiunea istorică de ansamblu spre narațiuni mici, periferice, adesea neconforme cu patosul stalinist al intonării trecutului patriei.

Primul lucru care merită spus despre Alexei Gherman este că, la o primă privire, filmografia lui se înfățișează drept rarefiată – unii critici o numesc „modestă, dar uriașă”. Unul dintre motivele acestei rarefieri e lipsa de sincronizare cu dezghețul anilor ’50-’60: până când Gherman s-a decis să facă pasul de la regia de teatru la cea de film, climatul politic care permisese renașterea culturală sub influența noilor valuri din cinemaul european dispăruse, înghițit de un nou conformism. O altă explicație pentru subțirimea cantitativă a filmografiei vine de la criticul de film Anton Dolin, care vede la Gherman un spirit de contrarietate manifestat în orice condiții – fie acestea întruchipate de cenzorii sovietici, de funcționarii sistemului post-sovietic de producție și distribuție de film sau de cunoscătorii filmului de la Cannes. Cuprinzând șase lungmetraje (dintre care unul co-regizat ca secund al lui Grigori Aronov) realizate într-un câmp temporal foarte întins, între 1968 și 2013, filmografia lui Gherman e caracterizată de o preocupare aproape maniacală cu dezmembrarea miturilor epocii staliniste. De asemenea, realismul cu tentă apăsat sumbră al filmelor lui e cel care a influențat valul de filme chernukha de la sfârșitul anilor ’80-începutul anilor ’90, care abordau realitatea socială a dezmembrării Uniunii Sovietice printr-o lentilă cataclismică.

Cu excepția ultimului lui film, „E greu să fii zeu” („Trudno bît bogom” / „Hard to Be a God”, 2013), adaptare după romanul cu același nume al fraților Strugațki, toate celelalte sunt plasate în perioada pre-Hrușcev și au de-a face cu ambivalența psihologică a unor eroi prinși între tabere adverse ale războiului sau, mai pe larg, între două viziuni opuse de percepere a realității. Această tipologie de erou, a cărui încercare constă în a oscila între tabere și a fi nevoit să polemizeze cu sine însuși, e identificabilă încă din primul film regizat alături de Arionov, „Al șaptelea satelit” („Sedmoi sputnik” / „The Seventh Companion”, 1968), cu toate că Gherman nu l-a privit ca aparținându-i; în adaptarea romanului lui Boris Lavreniov, generalul-maior și avocatul pensionat Adamov (Andrei Popov) este prins, în timpul așa-zisei „Terori Roșii” din 1919, de membri ai Armatei Roșii și ținut prizonier alături de alții precum el, considerați, prin apartenența la ordinea burghezo-țaristă, o amenințare la adresa noi ideologii. Atunci când este eliberat datorită unui verdict judecătoresc pe care l-a dat în trecut, descoperit accidental prin arhive și pe care membrii Armatei Roșii îl consideră conform cu cauza lor, Adamov este eliberat, spre deosebire de ceilalți aristocrați cu o soartă mai puțin miloasă. Cu toate că nuanțarea evoluției protagonistului dinspre o viziune spre alta se află la un stadiu mai primitiv aici decât în restul filmelor lui Gherman, esențialul este că Adamov, în sfârșit liber să se întoarcă în lumea veche din care a fost smuls, nu se mai regăsește deloc în valorile lui anterioare. Parte pentru că nu i-a rămas nicio opțiune de a se întoarce „acasă” (locuința burgheză somptuoasă, de care a fost deposedat, e în proces de împărțire pe noi criterii de trai comunal), dar în special fiindcă a fost convertit la noua ideologie cât a fost prizonier, Adamov revine la porțile închisorii.

Următorul film, „Control la marginea drumului” – trad. mea („Proverka na dorogah” / „Trial on the Road”, 1971), a întâmpinat probleme mari cu cenzorii și a generat un scandal imens la studioul Lenfilm; asta a dus la interzicerea lui până în 1986, din cauza traiectoriei protagonistului, fostul sergent Lazarev (Vladimir Zamanski) – acesta fuge din Armata Roșie într-un moment de îndoială ideologică, se aliază cu forțele naziste, apoi dezertează din tabăra lor pentru a lupta din nou de partea Armatei Roșii. Lazarev este reprimit în unitate, însă, în mod ironic față de numele lui, probele nesfârșite la care este supus pentru a i se testa loialitatea demonstrează că, de fapt, liderii militari nu îi acordă o șansă reală la resurecție morală sau reabilitate ideologică. Filmul îi are în rolurile principale și pe actorii Rolan Bîkov și pe Anatoli Solonițîn – primul e comandantul Lokotkov, care pare să empatizeze cu frământările fugarului Lazarev, al doilea e comisarul Petușkin, agent tipicar al ordinii staliniste, obsedat de pedepsirea exemplară a lui Lazarev.

Bazându-se pe o poveste scurtă scrisă de tatăl lui, romancierul și nuvelistul Iuri Gherman, care avea la bază experiența povestită de un fost spion sovietic, regizorul și-a propus să ilustreze, prin ambiguitatea morală a traiectoriei lui Lazarev, unul dintre aspectele stalinismului pe care el îl consideră responsabil de generalizări dezumanizante. În primul rând, spune Gherman, a fost interesat de reprezentarea în cinema a ceea ce percepea ca fiind o discrepanță între faptă și pedeapsă, discrepanță promovată în timpul lui Stalin de condamnările la zeci de ani de închisoare pentru „simplul fapt de a fi purtat o uniformă germană”. După părerea lui Gherman, faptul că un om putea deveni dezertor din disperarea de a supraviețui și nu din fraternizare cu dușmanul a fost omis de istoriografia oficială pentru a putea păstra intactă mitologia Marelui Război Patriotic. Coroborând intențiile lui Gherman cu motivul isteriei oficialilor de la Goskino, care susțineau că tipul de oameni reprezentat în „Control la marginea drumului” – zdruncinați psihic, nebărbieriți, cu uniforme ponosite și găurite – ar fi putut doar pierde războiul, reiese persistența în cinema a unei concepții puritaniste, de origine realist socialistă, despre temeraritatea instantă și nezdruncinată a taberei sovietice în confruntarea cu adversarul.

În fine, cel de-al treilea lungmetraj al lui Gherman, „Douăzeci de zile fără război” („Dvadțat dnei bez voinî” / „Twenty Days Without War”, 1976), ale cărui ambiții demitizante sunt mai puțin fățișe, a fost realizat sub auspicii mai bune și lansat cu doar șase luni de întârziere. În timpul asediului de la Stalingrad, maiorul Lopatin (personaj bazat pe Konstantin Simonov, autorul romanului de la baza scenariului) obține permisie pentru douăzeci de zile, pe care și pe le petrece călătorind la Tașkent. În afara faptului de a participa la turnarea unui film inspirat din corespondența lui de război, Lopatin semnează actele divorțului de soția lui și o întâlnește pe croitoreasa Nina (Liudmila Gurcenko), care crește singură un copil și alături de care își petrece restul permisiei. Dacă mutarea studiourilor de film în timpul asediului de la Stalingrad către sudul Uniunii e reprezentată cu acuratețe, Gherman strecoară la nivel metacinematografic o nouă pretenție la autenticitate prin intermediul lui Lopatin, care, observând triumfalismul reprezentării războiului pe platoul de filmare, intervine pentru o doză mai mare de realism.

În impresia de realism aproape documentar pe care Gherman și-a dorit-o (o tendință care îi va marca puternic celelalte filme), foarte importantă a fost redarea unei senzații de „polifonie a războiului”, atât una acustică – pentru care regizorul a cules, pe cale orală, cântece și expresii ale perioadei cu care nu există înregistrări, cât și una legată de interacțiunea dintre planul colectiv și experiența individuală. Ce mi se pare mie, personal, foarte special la acest film este transfigurarea completă a actorilor din rolurile principale, prin contrast cu tipul de filme în care erau distribuiți în mod obișnuit. Iuri Nikulin și Liudmila Gurcenko, reduși adesea la o paletă actoricească de profunzime mărginită în comediile muzicale escapiste ale vremii, ajung, în cadrul intimist al „melodramei antiromantice” „Douăzeci de zile fără război”, la deplinătatea potențialului lor actoricesc de a reda tulburările nerostite ale personajelor. Atât eroismul misiunii în care se întoarce Lopatin, cât și așteptările unui viitor cu Nina sunt obscurate de ecoul războiului și de gama de griuri indistincte în care e scăldată pelicula – o deosebire față de expresivitatea puternică a celorlalte filme de Alexei Gherman.

Următoarele două filme, „Prietenul meu Ivan Lapșin” („Moi drug Ivan Lapșin” / „My Friend Ivan Lapshin”, 1984) și „Hrustaliov, mașina mea!” („Hrustaliov, mașinu!” / „Khrustalyov, my Car!”, 1998), formează obiectul central al acestui capitol, deoarece sunt iconice pentru demersul de descompunere în bucăți a imaginii trecutului. Primul este plasat în ajunul Marii Epurări staliniste de la sfârșitul anilor ’30, al doilea surprinde Uniunea Sovietică în ajunul morții lui Stalin, în februarie 1953. Deși data apariției celui de-al doilea poate pune probleme de încadrare, trebuie menționat că filmările la acesta au început în 1992, imediat după dezmembrarea Uniunii Sovietice sub impactul politicilor glasnost și perestroika, motiv pentru care îl voi considera produs cultural al perioadei frământărilor anilor ’80. Un argument în acest sens îl va constitui faptul că se află într-o legătură tematică și semantică strânsă cu filmul precedent al lui Gherman, ceea ce îi plasează originea la aceeași sursă; cele două mărginesc, precum capetele unui pod, o reconsiderare ireverentă a epocii staliniste. Le voi discuta pe ambele în paralel, abordând multiple unghiuri de analiză, pentru a vedea cum se plasează ele atât față de narațiunile de ansamblu care definesc o eră, cât și față de iconografia prin care s-a imprimat această eră în mentalul colectiv.

2.3. O rescriere a trecutului: Ivan Lapșin vs. Iuri Klenski.

„O declarație de dragoste față de oamenii cu care am locuit acum 50 de ani, la distanță de cinci minute de aici”, „Prietenul meu Ivan Lapșin” reconstituie, printr-o serie de întâmplări anecdotice bazate pe fapte din realitate și pe povestirile cu detectivi ale lui Iuri Gherman, atmosfera traiului comunal sovietic dintr-un orășel de provincie al anului 1935. Naratorul-copil, cu care regizorul Alexei Gherman se identifică în mod voit, prezintă în rama color a filmului evenimentele ce vor urma ca pe o învălmășeală de amintiri – de acum neclare, în care el însuși devine un personaj incidental, strict observator. Povestirea îi menționează foarte puțin pe narator și pe tatăl acestuia, medicul Zanadvorov, și se concentrează mai mult pe ofițerul NKVD Ivan “Pinkerton” Lapșin (Andrei Boltnev) și pe amicii lui, Okoșkin (Alexei Jarkov) și Hanin (Andrei Mironov); triunghiul este animat de sosirea în oraș a unei trupe de actori pentru o reprezentație cu specific proletcultist; cu această trupă sosește Natașa Adașova (Nina Ruslanova), în relație cu care personajele masculine capătă mai mult contur și relief dramatic.

Despre Ivan Lapșin aflăm că a devenit ofițer în timpul Războiului Civil, luptând de partea Armatei Roșii; de atunci datează principalul lucru care îl motivează, și anume obsesia lui pentru banda de hoți și de traficanți de carne vie a lui Soloviov. E de menționat că personajul Lapșin vine ca un punct cronologic pe harta non-eroilor lui Gherman (un răspuns la eroii făuriți de realismul socialist), trecuți prin toate ororile istoriei – de la Războiul Civil, la Bătălia de la Stalingrad, la Complotul Medicilor. În afara acestor date, deși el este titularul acțiunii, e destul de opac și de stoic și invită mai puțin la vizionare decât bufonul Hanin; însă face legea în oraș și în viețile celor din jur, promițând mereu că va „curăța pământul de scursuri și va planta o livadă în loc” – o aluzie amară la idealurile utopice ale stalinismului, a căror hidoșenie se reliefează privitorului în contrapunct cu istoria care urmează.

Deși intențiile demitizante ale lui Gherman nu sunt evidente dacă privim prin plasa optimistă care înfășoară personajele, se pare că actorul Andrei Boltnev a fost ales să îl joace pe Lapșin tocmai datorită unei impresii de condamnare iminentă degajată de acesta; cu toate că în film nu abuzează de poziția lui, sugestia e că acesta e profilul-robot al agenților Marii Epurări. Alegerea lui Boltnev în sine e un fapt neobișnuit la Gherman, tentat să pună la lucru în roluri tragice actori de comedii muzicale precum Andrei Mironov – a cărui tentativă de suicid e aici atât de șocantă, că trece drept farsă – sau Iuri Nikulin (director al Circului din Moscova) – ridicat la rang de maior taciturn în „Douăzeci de zile fără război”. Există dovezi că și în primul lui lungmetraj, co-regizat alături de Aronov, și-a dorit să îl distribuie contra tipologiei pe actorul de comedie Igor Ilinski, nimeni altul decât Serafim Ogurțov din „Noapte de carnaval”, însă a fost de acord cu propunera de a-l distribui pe Andrei Popov, decizie pe care a și regretat-o.

Schema narativă trasată mai sus e însă minimală și secundară mizei filmului și, la fel ca în filmele ulterioare realizate de Gherman (și ele trase în alb-negru puternic contrastant), se extrage destul de dificil din înșiruirea difuză de secvențe și personaje. Parte asemănător unui jurnal ficționalizat, parte unui documentar observațional, stilul predomină în fața coerenței narative și invită spectatorul la o citire preponderent oblică a acțiunii; mișcarea anxioasă a camerei favorizează o impresie vaporoasă, incertă, imposibil de cuprins în totalitate despre ceea trece prin fața ochilor, asemenea amintirilor. De altfel, multe predicate narative nici nu caută o finalitate clară, ci se află acolo ca un suport pentru rătăcirea neîncetată a camerei printre chipuri și gesturi. Spațiul locuinței comunale, în care se ciocnesc constant cei șase locuitori certându-se cu bătrâna Patricheievna de la zahăr, accentuează impresia de claustrare și de înghesuială impusă de noua ideologie. Frecvent, în același cadru au loc transformări de la unghi subiectiv la cadru general, mișcări coregrafice între actori și intrări bruște în cadru făcute pentru a deruta (unii critici numesc deruta lui Gherman „hiperrealism”), pentru a pune văluri successive între percepție și acțiunea concretă. Când camera se oprește ocazional pe un personaj, scoate la iveală tăceri tulburătoare cu rol de premoniție – ca atunci când, aflat într-unul dintre multele lui impasuri ascunse, Lapșin caută, privind încordat în cameră, o confirmare.

Lipsit de conflict în sensul convențional, ritmat de întâmplări mărunte, fără ecou imediat, de dialoguri franjurate al căror potențial umoristic e subminat doar de cunoașterea a posteriori a ceea ce urmează, și, din punct de vedere tonal, mai optimist în aparență decât toate filmele lui Gherman la un loc – măcar aici nu ninge și nu e noapte în permanență –, „Prietenul meu Ivan Lapșin” a fost retras din distribuție la scurt timp după lansarea lui în 1984. Motivul autorităților de la Goskino a fost că, deși plasat în ajunul Marii Epurări lansate de Stalin, deși consensul istoric e că anii ’37-’38 au fost episoade negre, anul 1935 a fost totuși un an bun – poate ultimul, aș completa, în care o Natașă mai putea visa la superproducția de șampanie Abrau Durso și primul în care îi putea cere fără remușcări lui Lapșin o arestare – și că acest film murdărește amintirea lui. Într-adevăr, nu e ușor să asiști la optimismul exacerbat al unor personaje ale căror idealuri (și, posibil, vieți) știi că vor fi anulate, cum nu poți urmări liniștit căderea unor mituri istorice adânc imprimate în memoria poporului; însă despre demitizarea perioadei sovietice e, în mare parte, filmografia lui Gherman compusă din cinci filme și jumătate: una făcută fără anestezic, cu poante strecurate pe un fundal apocaliptic.

2.3.1. Redarea memoriei prin fragmentare excesivă.

Deoarece e compus în mare parte din episoade care se succed fără un liant extrinsec, care să poată fi dedus din realitatea observabilă a personajelor, e greu de spus, într-o frază, despre ce e „Prietenul meu Ivan Lapșin”. Aceeași abordare neconvențională e valabilă și în cazul lui „Hrustaliov, mașina mea!” (coproducție ruso-franceză începută în 1992), pe care publicul de la Cannes l-a huiduit la proiecția din 1998, numai pentru a-și cere ulterior iertare pentru gest, deoarece nu a putut înțelege din prima care este subiectul filmului; completarea mea ar fi nu că nu au putut înțelege subiectul, ci că nu au reușit să contextualizeze în timp real, în versiunea de narațiune istorică de ansamblu împărtășită la nivel global, care le era accesibilă în momentul vizionării, fiecare fărâmă de informație extrem de particularizată oferită de Gherman.

La fel ca antecesorul lui, filmul „Hrustaliov, mașina mea!” nu pare să fie ghidat de vreo structură aparentă. Rola de film care se derulează în fața spectatorului induce, în primul rând, o senzație incomodă de „aici și acum” nocturn, iernatic și difuz, spre care accesul nu e mijlocit de nicio informație cu caracter expozițional, cu excepția unui voice-over de copil care evocă un timp îndepărtat și mediază trecerea în acel timp. Dacă, în „Prietenul meu Ivan Lapșin”, copilul-narator are doar o legătură circumstanțială cu protagonistul, aici, copilul-narator pretinde a fi fiul reputatului chirurg militar Iuri Klenski (Iuri Țurilo) și este direct afectat de evenimentele în care e atras tatăl lui. Ambii naratori, cu toate că vorbesc de pe un ton care sugerează omnisciența, nu sunt martori permanenți ai acțiunii principale, ci răsar la răstimpuri pentru a înlesni identificarea spectatorului cu unghiul unui martor care nu are control asupra evenimentelor din fața lui; combinarea acestei voci cu plasarea camerei pe o poziție scundă emulează un posibil punct de vedere al unui copil.

Paralelismul între filme nu se oprește aici: Klenski, la fel ca Lapșin, este foarte temut în comunitatea lui, funcționând ca un soi de pater familias pentru toate familiile fărâmițate cu care locuiește sub același acoperiș (uniforma de general, mustața și statura impozantă cu siguranță îl ajută). Distincția între protagoniști intervine în ceea ce privește statutul social: dacă Lapșin nu are parte de cine știe ce prerogative ca ofițer NKVD și statutul lui nu suferă pe parcursul evenimentelor, Klenski e reprezentarea metonimică a acelui procent minoritar de aristocrație formată în cercurile staliniste înalte; din păcate, are parte de o decădere abruptă în contextul ultimei razii a lui Stalin, cunoscută drept Complotul Medicilor, este capturat de servicii, abuzat sexual de ceilalți deținuți și reabilitat ca general la timp pentru a-l salva pe Tatăl poporului, Stalin, pentru care păstrează, în ciuda celor întâmplate, o adulație necondiționată.

Dacă, în ce îl privește pe Lapșin, există indicii că acesta nu e conștient de rolul nefast pe care îl va juca în istorie, el fiind doar o rotiță în care pune în mișcare marea lichidare și crezând sincer că ajută la decriminalizarea societății, în ce îl privește pe Klenski e destul de clar că e conștient de nedreptățile petrecute în stalinism – lucru care explică iuțeala cu care își dă seama că serviciile vor veni după el. Anterior, am făcut o trecere detaliată, de dimensiunea unei cronici, prin „Prietenul meu Ivan Lapșin”, deoarece acest film, mai deschis către spectator, dar suficient de idiosincratic în direcția abordată de succesorul lui, funcționează ca o schelă pe care se construiește discursul extrem de baroc și de frenetic din „Hrustaliov, mașina mea!”; pentru a putea defini metoda lui Gherman (invocată de mulți, definită de puțini), cele două nu pot funcționa decât împreună.

O discuție pertinentă pe marginea tehnicilor lui Gherman nu poate începe decât de la analizarea senzației de handicap vizual și auditiv pe care acesta o induce privitorului, un handicap despre care voi încerca să demonstrez că e orchestrat până la cele mai mici detalii. Dacă îngrijorarea criticii de film sovietice era, în perioada premergătoare glasnost-ului, legată de nevoia înlocuirii logocentrismului dominant din cinema cu o reprezentare a realității axată pe vizual, Alexei Gherman îndeplinea acum acest deziderat, înclinând frecvent către extremism. Verbalizarea excesivă și ieșirile isterice actoricești, identificate de Mihail Iampolski drept principalele cauze ale nepotrivirii dintre filmele brejneviste și așteptările publicului, sunt înlocuite la Gherman de o verbalizare haotică, aglomerată, fără referent imediat, și de o isterizare și fărâmițare generală a atmosferei – tehnici puse aici nu în slujba compensării unei expresii vizuale slabe, ci în slujba derutei asumate.

Atât în „Prietenul meu Ivan Lapșin”, cât și în „Hrustaliov, mașina mea!”, verbalizarea haotică este pusă în contextul locuirii comunale și este evidențiată ca trăsătură a vacarmului carnavalesc specific înghesuirii mai multor familii cu obiceiuri, fixații și preocupări divergente în același spațiu. Fraze disparate intră în coliziune unele cu altele, fâșii de conversație, fie ele din prim-plan, din fundal, din off sau de la periferia ecranului, își dispută locul principal în canalul auditiv al spectatorului. Schimbarea perpetuă de unghi sau de mișcare a camerei, care nu pare să urmeze niciun șablon predictibil, aruncă această dezordine auditivă în aer. Efectul poate fi comparat cu ascultarea simultană a mai multor benzi sonore și, dacă ar fi să găsesc un corespondent al acestei stilistici sonore dintr-o altă cultură, acesta ar fi neîndoielnic Robert Altman. La el, însă, efectul derutei este diminuat pe partea vizuală, prin comparație cu Alexei Gherman, care nu folosește absolut niciodată cadrul general ca punte de intrare într-o secvență.

Întrebat care a fost modul de lucru la „Prietenul meu Ivan Lapșin”, Gherman spune că s-a abținut de la modul clasic de a face film, prin care se prezintă fiecare element constitutiv al acțiunii într-o manieră ușor perceptibilă, în care conexiunile între elemente sunt deja trasate de către regizor, și că a vrut să plonjeze cu camera direct în mijlocul acțiunii și al conversațiilor. Atunci când o frântură de conversație debutează în prim-plan sau în fundal, ea este simultan acoperită de o alta care se interpune între primulplan abordat și suprafața camerei de filmat, iar, la rândul lui, acest al doilea plan e acoperit frecvent și obscurat de o serie de amorse fruste – coate, umeri, bucăți de mobilier – care tranzitează cadrul. Mai jos, voi ilustra două succesiuni de cadre, una din „Hrustaliov, mașina mea!” (Succesiunea 1), cealaltă din „Prietenul meu Ivan Lapșin” (Succesiunea 2), ca exemplu pentru modalitatea folosită de Gherman de a coregrafia multiple planuri de acțiune într-un ansamblu care disimulează dezordinea și instabilitatea datelor realității. În Succesiunea 1, Iuri Klenski participă la o petrecere îmbelșugată, dintre cele care se organizau în elitele societății staliniste. Unghiul nu îi aparține lui Klenski și nu este cert dacă se substituie unui punct de vedere uman. Intrarea în secvență se face în aparență arbitrar. Camera surprinde mai întâi o femeie, panoramează spre dreapta, dezvăluind un grup amorf care petrece cu artificii și muzică, apoi panoramează înapoi spre stânga, unde un bărbat ține în brațe un berbec împodobit, încă viu.

Succesiunea 1, Secvență din „Hrustaliov, mașina mea!”

Mișcările de panoramare ale camerei nu sunt fluide, ci urmează un ritm arbitrar, iar luminile nu reliefează suficient de clar siluetele umane, acestea confundându-se și curgând unele prin altele.

Succesiunea 2, Secvență din „Prietenul meu Ivan Lapșin”

În sfârșit, deși se vorbește uneori foarte mult, logocentrismul este abolit, laolaltă cu orice alt „-centrism”; caracterul verbal nu mai are funcția de a-i striga spectatorului evoluția firului narativ și emoțiile personajelor, ci de a tensiona percepția ansamblului, și, nu în ultimul rând, de a susține fragmentarea vizuală. Impresia transmisă la nivel auditiv e de învălmășeală, de copleșire a simțurilor. Deoarece subtitlurile cu care am urmărit filmele nu erau complete, redau o înșiruire de propoziții defective de subiect sau cu caracter de informație eliptică, identificate de Nancy Condee în „Prietenul meu Ivan Lapșin”: „Au pierdut o roată.”, „Unde e canistra mea de petrol?”, „E complet orb; va avea loc un accident.”, „Nu s-a terminat; nici măcar nu a început.”, „Nu fi obraznic cu bunica ta; a fost o dansatoare nemaipomenită.”

Toate aceste franjuri verbale, departe de a comunica informații funcționale pentru ceea ce se întâmplă pe ecran, sunt o marcă a transformării cuvântului în ornament. În „Hrustaliov, mașina mea!”, ornamentarea e accentuată și mai mult ca procedeu de derută prin derularea lipsită de cauzalitate a unor replici precum „Un veterinar a căzut într-o apatie.”, „Țarul doarme.”, „O să mă spânzur.”, sau atunci când un locuitor neidentificat al casei lui Klenski se plânge, în momente de tensiune dramatică, de dispariția clanței de la ușă – iar, la final, în loc de deznodământ, se aude de undeva din periferia difuză a cadrului că a fost găsită clanța. Faptul că imaginea și fondul sonor nu sunt doar fărâmițate în sine, ci nu se susțin reciproc, fiecare abordând ritmul ei de dezordine, ajută la reliefarea anxietății și a panicii resimțite în ajunul Marii Epurări și în ajunul morții lui Stalin, stări prevestitoare ale unei explozii de „brutalitate infinită”.

Un exemplu de franj verbal e prezent și în Succesiunea 2, din „Prietenul meu Ivan Lapșin” – „Avem flori și lumini strălucitoare” – unde cuvântul-ornament nu ține seama de ceea ce trece în imediata vecinătate a camerei de filmat. Așa cum aminteam mai devreme, dezordinea și instabilitatea datelor realității e redată prin suprapunerea mai multor planuri vizuale și auditive divergente, care lucrează unele împotriva celorlalte. Aici, într-una una dintre secvențele introductive din „Ivan Lapșin”, un personaj neidentificat se ridică în toiul discuțiilor și al cântecelor de la masă, se întoarce lateral spre spectator, se poziționează apoi cu fața, își apucă iute haina – care obscurează întreaga masă pentru o secundă – și pornește spre ieșire. Cu toate că stabilește pentru câteva moment un centru de interes în atmosfera de sărbătoare de la masă, Gherman deconectează imediat spectatorul de la scena festivă, blocându-i accesul printr-un personaj neinteresat să participle mai departe și, prin poziționarea față de cameră, suficient de insolent încât să treacă tocmai prin fața ei. La fel cum, în „Hrustaliov”, are o secvență de început în care o bărtrână își aprinde nervoasă o țigară, secvență pe care o blochează elegant cu lustruirea unor pantofi, tot așa și aici Gherman postulează care va fi metoda de reprezentare a realității în cele ce urmează – o experiență în care spectatorului i se dă și i se ia simultan.

„Dacă spațiul are o fațetă infinită, aceasta nu e întinderea, ci reducția lui. Fie și numai pentru că reducția spațiului e, în mod ciudat, întotdeauna mai coerentă. E mai bine structurată și poartă mai multe nume: o cameră, o debara, un mormânt. Întinderile sunt compuse doar dintr-un gest larg.”, scrie Iosif Brodski în eseul „Într-o cameră și jumătate” (trad. mea). Această condensare a unei infinități spațiale în locuința comunală – fragmentabilă și replicabilă la nesfârșit –, dincolo de a descrie experiența locuirii, e și un punct de plecare pentru fragmentarea vizuală practicată de Gherman. În ambele filme pe care le analizez, parte din „strategia de dezorientare” rezidă în deschiderea permanentă către noi încăperi, noi depedințe și noi hățișuri, care se materializează cu bruschețe în fața unui aparat de filmat în aparență neinteresat de descoperirea lor, a cărui indecizie și confuzie simulează punctul de vedere al unui personaj aflat în tranzit. Senzația de ingenuitate care caracterizează prima privire aruncată unui obiect sau unui cadru e menținută în permanență nu doar prin revelarea literală a unor spații ascunse în același număr de metri pătrați, ci prin aglomerarea de acțiuni care se petrec simultan într-un cadru, prin aglomerarea de oameni, obiecte și animale care intră și ies din el, blocând ocazional accesul către o conversație sau alta. În plus, de cele mai multe ori, camera e într-un du-te-vino constant, asemenea unui ochi uman atras de fiecare direcție din care răzbate vreo mișcare sau vreun sunet – monede care picură pe podea, o trompetă, un topor spărgând o ușă, un pistol declanșat în cada plină cu apă, o oglindă spartă.

Chiar dacă „Prietenul meu Ivan Lapșin” și „Hrustaliov, mașina mea!” sunt, în esență, filme despre oameni aflați în poziția nefericită de a nu ști ce va urma, adresate unui public-în-rol-de-Dumnezeu care cunoaște totul în avans, ele reproduc și în conștiința spectatorului, prin fragmentare și disociere între imagine și sunet, senzația de a nu ști ce se petrece. În acest sens, Gherman creează o izomorfie între poziția de a fi personaj în aceste filme și poziția de spectator. Nancy Condee scrie că „disonanța cognitivă dintre cameră și vocea narativă (…) – o disonanță dată de aparenta nevinovăție a camerei față de cerințele mediului vizual și ale hipersensibilității corespunzătoare a acestuia față de informația periferică – e parțial responsabilă pentru observația făcută în mod repetat cum că Gherman a reconstituit cumva experiența fiziologică a rememorării, a lucrurilor simultan noi și remanente în structuri de memorie adânci, experiența simultană a descoperirii și a aducerii aminte.”

Faptul că Gherman tinde să fie exhaustiv în captarea tuturor predicatelor narative mărunte, dar că atenția camerei se reactualizează în fiecare secundă către ceva nou, contribuie la volatilizarea tuturor datelor realității vizuale și a celor narative, deja șubrede și nespecificate de la început. În același timp, această impresie de improvizare – spune Gherman – este rezultatul unui mod de lucru extrem de precis, al unei traiectorii a camerei care, în oscilația ei capricioasă, e menită să transforme întreg ansamblul într-un „disc de patefon” de pe care e evaluată și reevaluată interacțiunea dintre părțile constitutive ale narațiunii. Dacă filmele funționează cu scopul de a reechilibra balanța istoriei oficiale cu istorii mărunte, Gherman nu este însă interesat să redea spiritul acelor timpuri dintr-o perspectivă finală, a spectatorului care deține toate cunoștințele, ci din miezul lucrurilor, dintr-o poziție încă ingenuă și lipsită de putere. Se insinuează, astfel, un paradox în experiența vizionării, în care tot ceea ce e prezent și necesar rescrierii trecutului e totodată „în calea” percepției. Ceea ce Gherman dorește prin simularea „vieții înseși” e împărtășirea către spectator a limitărilor cognitive ale personajelor anulate de istorie și dezorientarea mentală a acestora, așa cum trebuie să se fi manifestat ele într-o perioadă umbrită de teroare. Din acest punct de vedere, demersul lui Gherman poate fi considerat, dacă forțăm limitele terminologiei și ale cinemaului, „documentar în sens opus”. Personal, i-aș fi spus retrodocumentar, însă mă contrazice, mai întâi, folosirea actorilor, iar a doua oară, după cum vom vedea ulterior, colectarea și orchestrarea de vestigii ale epocii staliniste în scopuri estetice precise. Anton Dolin are un termen mai bun, spunându-i „film-amintire” (film recollection), în ciuda faptului că amintirea e fabricată cu lux de amănunte.

2.3.2. Reconstrucția hiperfidelă ca vehicul iconoclast.

Dacă mai devreme observam că fragmentarea obstinată practicată de Gherman e un corespondent estetic al trăsăturii de gaură neagră pe care o poate avea locuința comunală, o observație asemănătoare o face și Giovanni Buttafava, spunând că structura deschisă a filmului „Prietenul meu Ivan Lapșin” reflectă caracterul tranzitoriu și imprevizibil al ocupării unei astfel de spațiu și mutabilitatea lui permanentă: „Oricine poate sosi, se poate așeza, poate sta; oricine poate pleca”. Deși acțiunea celor două filme pe care le analizez nu este restrânsă între pereții locuinței, ea este intim legată de schimbările de ordin psihologic petrecute în locuirea colectivă forțată și de frenezia obositoare, de mușuroi, pe care și-o induc reciproc locatarii, o stare determinată de incertitudinea cotidiană – la un anumit nivel, imaginea locuinței comunale devine o metonimie a societății staliniste. Dacă Gherman și-a permis să violeze imaginea oficială a anului 1935, respectiv a anului 1953, înlocuind-o cu o atmosferă năucitoare de incertitudine și zarvă, acest lucru nu se datorează doar camerei de filmat utilizate sub o aparență de incompetență tehnică, ci și unei obsesii cu obiectele acelor vremuri. Disimularea la nivel de percepție a ignoranței față de real și față de viitorul împlinit din punct de vedere istoric pentru spectator – despre care vorbește Nancy Condee – e realizată și cu implicarea pe ecran a relicvelor asociate acelor timpuri. De exemplu, unele sunt invocate fără a fi prezente în cadru; când, în „Prietenul meu Ivan Lapșin”, Natașa fantazează pe marginea estimărilor din ziar ale producției de șampanie Abrau Durso, acest lucru este ancorat perioadei anilor ’30 în care Stalin a încercat să igienizeze imaginea proletarului și să îl culturalizeze, permițându-i accesul la bunuri de lux, în timp ce bunuri de uz comun lipseau de pe masa celor mai multe comunități din provincie.

Contrastul dintre politica de culturalizare (kulturnost) a lui Stalin și precaritatea materială reală e subliniată în aceeași secvență, când, în bucata de carne bine gătită din supă, Hanin găsește frânturi de ziar strâns lipite în fibra ei. Când Iuri Klenski se întreabă retoric în „Hrustaliov, mașina mea!” unde este ceasul lui, marca Pavel Bure, el își anunță în mod subtil preferința pentru un mod imperialist de a trăi, lucru de care se bucură ca membru al elitei medico-militare, dar pe care pierderea ceasului îl pune sub o neagră prevestire. Majoritatea obiectelor sunt însă literalmente parte din fundalul filmelor și, deși la o primă vedere acestea sunt greu de distins pentru un spectator străin (sau discrepante pentru un spectator rus obișnuit cu o altă imagine asupra epocii staliniste), ele sunt dovada unei pretenții maniacale la autenticitate. Ca să mă întorc la Iuri Klenski, camionul în care este transportat acesta pe drumul deportării e decorat cu marca șampaniei sovietice, iar Gherman face o oprire de câteva secunde asupra acestui detaliu (Fig. 4), stabilind, în același timp, o legătură semantică față de filmul precedent și față de afișele publicitare ale vremii, precum afișul lui Nikolai Martinov (Fig. 5).

Fig. 4, Camionul în care e deportat Iuri Klenski.

Pentru Gherman, capacitatea obiectelor folosite în scenografie de a aparține epocii reprezentate sau de a reproduce cât mai aproape specificul obiectelor originale e o parte fundamentală din procesul de reconstrucție. Fie că e o obsesie personală a lui Gherman care se manifestă instinctiv pe mai multe paliere, fie că e o tehnică asumată de la bun început, cercetarea exhaustivă și colectarea de relicve prin care au trecut majoritatea filmelor lui Gherman în faza inițială injectează o doză consistentă de impuritate imaginii mitologizate a stalinismului. Vorbind despre lucrul la „Prietenul meu Ivan Lapșin”, de exemplu, Gherman spune că a ajuns până într-acolo încât a vizionat pentru inspirație câteva scurtmetraje didactice despre construirea de țevi pentru alimentarea cu apă. Ce distingea aceste scurtmetraje față de filmele de ficțiune, dar chiar și față de documentarele îngrijite ale vremii, era neatenția ocazională a cameramanului, care permitea intrarea în câmpul vizual a unor fragmente brute din realitatea cotidiană.

Dacă, pentru „Control la marginea drumului”, Gherman a insistat ca traversele metalice dintre șinele feroviare să fie înlocuite cu traverse din lemn, ca în trecut, pentru Ivan Lapșin a comandat aducerea unui tramvai din anii ’30 din Sankt Petersburg (atunci Leningrad) până în regiunea Astrahan, unde au avut loc filmările. Convoiul de automobile negre folosite de mebrii Politburo, provenind din perioada anilor ’50, a fost, de asemenea, completat de-a lungul unui an întreg de căutări. Exemplele pot continua în ceea ce privește ambiția lui Gherman de a reconstrui literalmente caracterul cotidian și materialitatea acelor vremuri (nu mă pot abține să amintesc că, în „Hrustaliov, mașina mea!”, a filmat moartea liderului supreme chiar la reședința lui Stalin de la Kunțevo), însă ce mă interesează de fapt din acest spectacol al ambiției e efectul contrar pe care îl are documentarea peste măsură de amănunțită asupra spectatorilor (și efectul pe care l-a avut asupra unei bune părți a intelighenției din cinema, care s-a opus în repetate rânduri lansării filmelor lui Gherman pe motivul lipsei lor de acuratețe).

Pentru a înțelege de ce reconstituirea spiritului timpurilor prin obiecte datând acelei perioade nu a fost bine primită, e de reținut că perioadele pe care Gherman le abordează din unghi periferic în „Prietenul meu Ivan Lapșin” și în „Hrustaliov, mașina mea!” au fost caracterizate în pictură de un curent – destul de schematic, de altfel – al reprezentării Uniunii Sovietice drept un paradis bucolic și îmbelșugat, ornat și aprobat în permanență de figura binevoitoare a Tatălui plasată în partea superioară. În timpul stalinismului, arta posterului sovietic, caracterizată de dinamism și inventivitate, așa cum o practicaseră constructiviștii Rodcenko și Maiakovski, fusese redusă la un tipar de reprezentare cu caracter autist, în care se făceau cunoscute publicului produse inexistente pe rafturi și se vindea mai curând ideea rolului civilizator al consumului de produse sovietice.

Rolul publicității în ce privea roadele politicii lui Stalin îi revenise picturii, care s-a dovedit remarcabil de aptă în a transmite și imprima colectiv imaginea plenitudinii colhoznice promise de acesta. O pânză caracteristică pentru această direcție o reprezintă tabloul lui Arkadi Plastov din 1937, „Festival câmpenesc colectiv” (Fig. 6), despre care Helena Goscilo spune că e însăși consfințirea sosirii „viitorului comunist preaslăvit”. Această pânză de un extaz material și spiritual inegalabil a fost realizată în anul declanșării Marii Epurări și în timpul colectivizării brutale, o perioadă marcată de penurie, nesiguranță și isterie generală.

Fig. 6, „Festival câmpenesc colectiv”

Dimensiunii liturgice și festiviste a acestui stil pictural (sau festivismului sumbru al unui film precum „Cazacii din Kuban”, antemenționat), prin care imaginea ideală s-a impus în conștiința colectivă ca imagine reală, Gherman îi opune atmosfera cavernoasă pe care Brodski insistă în eseistica lui, o atmosferă care caracterizează ambele filme analizate aici. „E ceva tribal la peștera asta slab luminată, ceva primar – evolutiv, dacă vreți.” Întunericul greu în care sunt scufundate, în mare parte a acțiunii, ferestrele și locuințele, împreună cu laitmotivul fulgilor de nea care sunt evidențiați expresiv în fiecare cadru în care există o fereastră, e modalitatea stilistică prin care Gherman se opune reprezentărilor create la comanda statului. În filmografia lui Gherman, nu pot identifica un moment în care anotimpul dominant să nu fie iarna, cu excepția unor secvențe din „Douăzeci de zile fără război”, care par să anunțe un fel de dezgheț. Deși, din punctul de vedere al datelor istorice, un film ca „Hrustaliov, mașina mea!” cere plasarea în acest anotimp (evenimentul are loc în februarie 1953), iarna, noaptea și frigul răzbătător par să fie unicele cadre posibile de manifestare a ororilor stalinismului.

Chiar și în cadrele interioare aglomerate de grupuri eterogene de oameni, impresia care se degajă este tot aceea de răceală, de încremenire și de imposibilitate de a găsi un refugiu. Persistența iernii în tabloul stalinist făcut de Gherman mă duce cu gândul la o observație făcută de Evgheni Margolit asupra simbolismului peisajelor înghețate în poezia sovietică a anilor ’50, și anume că imaginea înghețului (sau a iernii) echivalează cu în conștiința colectivă cu tărâmul stăpânit de stat, unde viața a încremenit. Observația este transferabilă în contextul filmografiei lui Gherman, în care personajele sunt captive ale acestui mediu încremenit; în același timp, înghețul nemărginit se opune imaginii aprobate de către stat, la fel cum se opune și vacarmul care caracterizează unele secvențe din filmele lui Gherman; faptul că acest vacarm e realizat în așa măsură încât nu se poate înțelege motivul zbieretelor și al revendicărilor triviale e o negare directă a festivismului nivelator impus prin ideologie.

Un exemplu de punere în contrast a festivismului pictural colectivist de tip Plastov o reprezintă secvența de la sfârșitul „Prietenului meu Ivan Lapșin”, din care am inclus pe pagina următoare un cadru. Compoziția secvenței în care tramvaiul șubred al anilor ’30 sosește din fundal către spectator, transportând fanfara, respectă canonul estetic stalinist de a plasa portretul liderului în partea superioară a cadrului, însă peisajul pe care îl prezidează portretul la Gherman este unul care sugerează precaritatea. Spre deosebire de masa îmbelșugată menționată anterior, cadrul este, aici, epurat de paleta cromatică caldă și populat de o mulțime eufemistic spus subțire, care nu pare dinamizată de măreția unui țel comun, ci oarecum apatică și amovibilă – simpli oameni care iau tramvaiul din motive pragmatice, pe care fanfara festivă din spate nu îi animă defel (Fig 7, 8).

Dacă, în năzuința triumfală către Viitor, obsesia artei staliniste a fost epurarea din conștiință a mărcilor penuriei sau ale dezorganizării și sublinierea belșugului sub oblăduirea secerii și a ciocanului, Gherman propune o abordare asupra epocii staliniste văzută din perspectiva unui Viitor niciodată împlinit, pe care generațiile succesive au privilegiul de a-l privi fără distorsiunile de percepție care caracterizează o istorie în plină desfășurare. Scriind despre Gherman, Nick Pinkerton e de părere că acesta își propune să transmită istoria ca pe „o moștenire de familie”, mai degrabă prin „texturi, posturi și atitudini, decât prin fapte și statistici”. Un efect de distorsiune însă, există, la nivelul unei reprezentări care simulează incapacitatea ochiului uman de a focaliza și refocaliza în timp real ce se întâmplă în jurul lui – ceea ce ne întoarce la paradoxul cognitiv indus spectatorului.

O semnificativă parte din texturile lui Gherman se bazează pe această joacă de-a focalizarea nepricepută – figuri umane umane care privesc direct în cadru sunt încețoșate, deși par a dori să transmită ceva dincolo de spațiul istoric în care sunt întemnițate, în timp ce figuri din fundal, reprezentate cu claritate, nu produc nici cel mai mic gest, ci doar observă pasiv o acțiune petrecută în afara cadrului. După cum vedem mai jos, cineva cântă la chitară, copilul-narator stă docil în fundal, obscurat de tăblia patului, Zanadvorov, tatăl lui, îl acompaniază de sub chelia altcuiva, o amorsă cu mustață mărginește colțul din josul cadrului, un personaj neidentificat fluieră în direcția camerei, privindu-ne în ochi, iar Lapșin însuși, înghesuit spre perete în marginea din dreapta, e distras de o replică venită din off. Apoi, la fel de brusc cum a început să fluiere spre cameră, personajul neidentificat își vede de treabă în spațiul ficțiunii. (Fig. 9, 10)

Impuritatea și neclaritatea pe care un astfel de procedeu o injectează imaginii mitologizate din pictura și din filmele perioadei e parte dintr-o filozofie a lui Gherman care, în cuvintele lui Nancy Condee, se bazează pe o „renegociere între centru și periferie”. Alternanța amețitoare a atenției dinspre personajele principale spre personajele secundare și invers, înlocuirea perpetuă a prim-planului de către fundal și invers, melanjul valoric între acțiunea principală și evenimentele marginale și evidențierea planului sonor de fundal peste cel al conversațiilor care fac inteligibilă acțiunea – toate acestea sunt dovezi ale ștergerii ierarhiilor care stau la baza construcției unui film de ficțiune cu structură convențională. Anton Dolin sintetizează astfel: „Detaliile triviale sunt în miezul filmelor lui Gherman, în care figuranți fără nume sunt câteodată mai importanți decât așa-zișii protagoniști ai filmului.” Faptul că niciunui element nu i se acordă prerogrativele unei poziții centrale în filmele lui Gherman amintește de interesul acestuia de a capta incidentalul, așa cum văzuse în filmele didactice în care siluete umane deraiau pentru o clipă atenția de la subiectul abordat, arătând o fațetă neregizată a vieții cotidiene. Ceea ce încearcă Gherman aducând elementele marginale din istorie în centrul preocupărilor lui nu este doar simptomul unei dorințe de a fabrica neprevăzutul cotidian, ci de a revendica o parte din dreptul de proprietate al statului asupra istoriei și de a-l reda unei rememorări colective și amorfe a trecutului. Nancy Condee scrie că demersul lui Gherman e menit să echilibreze hegemonia unei „subiectivități a statului” cu o „extrapolare anonimă asupra istoriei”, „plurală, dar necodificată”. Revendicarea periferiei istorice și aducerea ei în miezul întâmplărilor se manifestă, la nivelul cel mai de suprafață, în plasarea unui film despre Marea Epurare într-un oraș de provincie fictiv pe nume Uchansk – simbolul orașului tipic de provincie treizecist – sau în intitularea unui film despre moartea lui Stalin prin numele unui „extra” în istorie, asistentul personal al lui Beria, un anume Hrustaliov care nu apare niciodată în film.

Din punct de vedere formal, pluralitatea necodificată a anonimilor istoriei e redată prin „spargerea celui de-al patrulea perete”; la răstimpuri, câte un personaj fixează cu îndrăzneală camera de filmat, însă intenția lui nu pare a fi de conștientizare a limitelor spațiului cinematografic și nu încearcă stabilirea unei comunicări cu spectatorul, ci pare a fi o privire aruncată într-o prăpastie fără fund, în care ochii acestuia încearcă să identifice un punct de reper mai stabil decât realitatea volatilă din jurul lui. Astfel de priviri aruncă naratorii-copii din cele două filme, încercând să lămurească dacă e ceva dincolo de istoria căreia îi aparțin (Fig. 11, 12); atât Lapșin, cât și Klenski, zăbovesc interogativ spre lentila aparatului în momente de încercare sufletească, însă căutarea lor e întrucâtva incomunicabilă spectatorului și se substituie captării incidentale în unghiul aparatului a anonimilor din filmele didactice despre alimentarea cu apă (Fig. 13, 14).

Pretenția la autenticitate în reconstrucțiile lui Gherman nu înseamnă însă că metoda lui dorește să dea naștere unei variante istorice neinterogabile, așa cum o demonstrează, bineînțeles, celebra secvență a morții lui Stalin, despre care au apărut critici că nu e conformă nici măcar cu datele meteorologice înregistrate atunci și că deviază puternic de la descrierile oficiale. Aici observăm că acuratețea obiectelor la Gherman nu e completată de o acuratețe istorică absolută, scopul principal fiind reproducerea unei atmosfere a terorii prin relicvele asociate istoric cu perioada neagră a stalinismului și nu oferirea unei lecții de istorie; miza, deci, nu e de a rescrie trecutul din temelii, ci de a-i opune o imagine care să clatine aureola de neatins pe care Stalin și-a insuflat-o în mii de filme și tablouri. Prin stilul formal care nu ține cont de niciun fel de regulă, ceea ce încearcă Gherman e o dezideologizare totală a imaginii epocii staliniste, dezbrăcarea de patos și replicarea către spectator, în cel mai înalt grad posibil, a unei percepții asupra realității așa cum s-ar fi manifestat ea fără a fi prelucrată de către arhivele statului sau de către studiourile cinematografice.

Înainte de a trece la ilustrarea prin imagine a vestitei morți a lui Stalin, trebuie subliniat că generalul Iuri Klenski are o legătură strânsă cu „Tatăl”, așa cum îi spune el, afectuos, când îl întâlnește pe patul de moarte. De-a lungul acțiunii în care Gherman nu se concentrează pe nimic în mod special, cu excepția abolirii oricărui fel de „-centrism”, se desprinde totuși o constantă, și anume prezența lui Stalin sub formă de busturi impunătoare. Sigur, aceasta este o trăsătură verificabilă istoric; busturile cu Stalin chiar împânzeau birourile elitelor și întreg spațiul public, în general, însă, pentru Klenski, prezența lor indică ceva mai mult decât factologie: Klenski îmbrățișează binevoitor ubicuitatea Tatălui. Cadrul în care o asistentă din subordinea lui se năpustește asupra-i, mustind de senzualitate (Fig. 16), rimează puternic cu o pânză a artiștilor Komar și Melamid (Fig. 15), parodiști ai realismului socialist, în care o femeie sare în brațele bărbatului, în timp ce un portret amovibil, dar hipnotizant, cu Stalin, aprobă întreaga scenă. În viață, în momente de cumpănă, dar și în erotism, Stalin e o prezență care consfințește actul, de orice natură ar fi el. Înainte de a pleca să se ascundă de membrii Politburo, Klenski îl privește lung pe Stalin, ca și cum ar întreba Sfinxul ce cale ar fi mai bine să urmeze (Fig. 17).

Fig. 15, Komar & Melamid, „Acum treizeci de ani”.

Având în vedere adulația pe care o poartă Iuri Klenski părintelui lui chiar și după ce trece printr-o experiență traumatică provocată la comanda acestuia, secvența în care este chemat să îl salveze reprezintă pentru el șansa unei întâlniri mărețe și irepetabile, la care a visat probabil întreaga viață (Fig. 18, 19). Dovadă în acest sens stă incapacitatea lui de a-l recunoaște imediat, de a-l plasa în planul realității proprii, până în momentul în care îi vede agățate uniformele în șifonier. Pentru public, însă, întâlnirea cu defunctul Stalin, ca opoziție față de atotprezentul, înspăimântător-jovialul Stalin cu care fusese obișnuit, capătă pe ecran semnificația unei exhumări și profanări colective, în care aureola îi este înlăturată irevocabil. Ceea ce pentru Iuri Klenski are o aură sacră, pentru conștiința colectivă capătă caracter de exorcism și de anulare din istorie.

Dacă moartea lui Stalin e un episod care îndrăznește mai mult pe partea de ficțiune convențională și focalizează chipul chinuit al liderului mai mult decât zăbovește ochiul regizorului pe orice altă situație, aceasta e pentru a suplini un tablou pe care nimeni nu ar fi îndrăznit să și-l imagineze, dar de care, probabil, fiecare avea nevoie pentru a înclina balanța narațiunii oficiale cu narațiuni anonime, ireverente. În renegocierea dintre centru și periferie, Alexei Gherman inversează, cu această secvență, procesul fabricării de mituri dinspre conștiința colectivă spre conștiința statală. Cu această tușă de încheiere, Gherman restituie colectivității drepturile de creație și de interpretare asupra imaginii liderului.

Concluzie

Chiar dacă s-ar părea că Alexei Gherman este singurul care a pus în practică exorcismul fantomei lui Stalin și al celui de-al Doilea Răboi Mondial, în cinemaul sovietic al anilor ’80 se poate vorbi de o tendință mai generală de a ritualiza înlăturarea acestora din memoria colectivă sau de a trata prezentul acelor ani ca pe o operă de continuă descompunere a imaginii greu alterabile a acestora. Dacă unele filme tratează alegoric necesitatea, dar și imposibilitatea morală de a înlătura din memorie fantoma dictatorului, precum Tengiz Abuladze în „Căința” („Monanieba” / „Repentance”, 1984), altele, precum „Vino și vezi” („Idi i smotri” / „Come and See”, regie Elem Klimov, 1985) revin asupra unui trecut traumatic în încercarea de a înregistra pe peliculă dimensiunea zguduitoare a războiului dintr-o perspectivă cât mai subiectivă. Ce au în comun cele două filme de mai sus este o anumită înclinație către genul horror, a cărui aplicare pe cataclismele istorice ale Uniunii Sovietice se dovedește deosebit de ingenioasă, reușind să facă din ritualizarea interogării trecutului o experiență înspăimântătoare la nivel epidermic. Acolo unde, în „Căința”, Ketevan (Zeinab Botsvadze) dezgroapă la nesfârșit cadavrul primarului Varlam Aravidze (Avtandil Mkaharadze), o alegorizare a lui Stalin – dând naștere unor secvențe demne de tresăriri necontrolate – în „Vino și vezi”, Klimov mizează pe reprezentarea coșmarescă a peisajului mlăștinos bielorus, care devine o capcană fără scăpare în fața furiei naziste.

Pe de altă parte, cinemaul glasnost e reprezentat de un curent, deși fărâmițat, de filme despre ceea ce înseamnă să fii tânăr în perioada de apus a Uniunii Sovietice. Filme precum „Mica Vera („Malenkaia Vera” / „Little Vera”, regie Vasili Piciul, 1988) – reprezentant celebru al valului chernukha, „Acul” („Igla” / „The Needle”, regie Rashid Nugmanov, 1988) sau „Assa” (regie Serghei Soloviov, 1987) sunt marcate, în primul rând, la nivel formal, de o dorință a regizorilor de a înnoi limbajul cinematografic al reprezentării noii generații. Deși această dorință nu e întotdeauna dusă la îndeplinire cu măiestrie, filmele de mai sus reușesc să reprezinte veridic atât conflictele generaționale dintre generația șaizecistă stagnantă și generația optzecistă libertină, petrecăreață și iubitoare de trupe rock precum Aquarium, Kino și Nautilus Pompilius, cât și o anumită apatie a tinerilor în fața unui viitor care se anunță tranzițional și incert. Chiar dacă nu e bine articulată în aceste filme așa cum se va articula în filmul „Frate” („Brat” „Brother”, regie Alexei Balabanov, 1997), pierderea reperelor în trecerea de la un sistem totalitar la o piață economică liberă e principalul motiv de derută al tinerilor cinemaului anilor ’80. Problemele sociale și morale, cu toate că par să eludeze înțelegerea nuanțată a protagoniștilor filmelor de mai sus, ies la suprafață prin mecanismele aceluiași trai în locuințe precare și îngrămădite, foarte asemănător cu traiul comunal, un loc din care ei nu au șansele economice să migreze.

Cireașa de pe tortul disperării mute a cinemaului glasnost o reprezintă însă filmul „Sindromul astenic” („Asteniceski sindrom” / „The Asthenic Syndrome”, regie Kira Muratova, 1989), rămas în istorie drept ultimul film interzis de funcționarii decenței din sistemul cinematografic sovietic. Dispunând de aceeași fragmentare narativă și auditivă ca Alexei Gherman, „Sindromul astenic” e un eseu idiosincratic despre simptomul melancoliei negre care a pus stăpânire pe Uniunea Sovietică în ultimele ei zvârcoliri. Având o structură în ramă, filmul e compus dintr-un mediumetraj sepia despre o femeie-medic care pierde rațiunea de a trăi după moartea soțului ei, manifestându-se isteric față de toți cei care încearcă să o ajute, încadrat în rama unui film despre Nikolai (Serghei Popov), un profesor de engleză suferind de ceea ce pare a fi narcolepsie. Trecerea din mediumetrajul sepia în realitatea lui Nikolai e făcută prin intermediul ecranului de cinema: practic, povestea femeii zdruncinate de suferință e un film de artă în fața căruia Nikolai moțăie pe scaun, neimplicat în exorcizarea sentimentelor sumbre de pe ecran. Atunci când luminile se aprind și maestrul de ceremonii o invită pe scenă pe actrița care a interpretat femeia isterică, Muratova suprinde o mulțime de oameni ieșind în masă de la film, comentând că au deja destule probleme în viață și că nu înțeleg de ce arta trebuie să îi facă să sufere și în afara acestora. Incluzând în comentariul ei asupra situației cinemaului sovietic la finele anilor ’80 numele cineaștilor cărora li se atribuie în mod real eticheta „de artă” – Gherman, pe al ei înseși, Sokurov – Muratova include în așa-numita „apocalipsă sovietică” întregul sistem sovietic de film, conchizând subtil că, în limitele acestuia, nu există speranță nici pentru publicul escapist, nici pentru cineaștii care își dedică viața realizării unor filme subapreciate. Din acest punct de vedere, „Sindromul astenic” și, prin extrapolare, cinemaul sovietic al anilor ’80, eliberat într-un final de tirania estetică și tematică a realismului socialist, scoate la iveală un cataclism cultural pentru care politica glasnost nu are leac.

Filmografie selectivă

Abuladze, Tengiz, Căința (1984)

Alexandrov, Grigori, Toată lumea cântă, râde și dansează (1934)

Askoldov, Aleksandr, Comisarul (1967)

Barnet, Boris, Pe malul celei mai albastre mări (1936)

Ciaureli, Mihail, Căderea Berlinului (1950)

Ciaureli, Mihail, Jurământul (1946)

Ciukrai, Grigori, Balada unui soldat (1959)

Danelia, Gheorghi, Mergând pe străzile Moscovei (1964)

Gherman, Alexei & Arionov, Grigori, Al șaptelea satelit (1968)

Gherman, Alexei, Control la marginea drumului (1971)

Gherman, Alexei, Douăzeci de zile fără război (1976)

Gherman, Alexei, Hrustaliov, mașina mea! (1998)

Gherman, Alexei, Prietenul meu Ivan Lapșin (1984)

Huțiev, Marlen, Am douăzeci de ani (1965)

Huțiev, Marlen & Mironer, Felix, Primăvară pe Strada Zarecinaia (1956)

Kalatozov, Mihail, O scrisoare care nu a fost trimisă niciodată (1959)

Kalatozov, Mihail, Zboară cocorii (1957)

Klimov, Elem, Vino și vezi (1985)

Muratova, Kira, Sindromul astenic (1989)

Nugmanov, Rashid, Acul (1988)

Petrov, Vladimir, Bătălia de la Stalingrad (1949)

Piciul, Vasili, Mica Vera (1988)

Pîrîev, Ivan, Cazacii din Kuban (1949)

Riazanov, Eldar, Noapte de carnaval (1956)

Romm, Mihail, Nouă zile dintr-un an (1962)

Soloviov, Serghei, Assa (1987)

Vasiliev, Gheorghi & Vasiliev, Serghei, Ceapaev (1934)

Vertov, Dziga, Trei cântece despre Lenin (1934)

Bibliografie

Balina, Marina & Dobrenko, Evgheni, Introduction, în Petrified Utopia. Happiness Soviet Style, Anthem Press, Londra & New York, 2009

Bazin, André, Bazin at Work. Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties, Routledge, New York, 2014

Brodski, Iosif, Less Than One. Selected Essays, Penguin Books, Londra, 2011

Buttafava, Giovanni, cap. Alexei German, or the Form of Courage, în antologia The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema (ed. Lawton, Anna), Routledge, Londra & New York, 1992

Clark, Katerina, The Soviet Novel: History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago & Londra, 1981

Condee, Nancy, The Imperial Trace. Recent Russian Cinema, Oxford University Press, New York, 2009

Eagle, Herbert, cap. Socialist Realism and American Genre Film: The Mixing of Codes, în antologia The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema (ed. Lawton, Anna), Routledge, Londra & New York, 1992

Goscilo, Helena, cap. Luxuriating in Lack: Plenitude and Consuming Happiness in Soviet Paintings and Posters, 1930s-1953, în antologia Petrified Utopia. Happiness Soviet Style (ed. Balina, Marina & Dobrenko, Evgheni), Anthem Press, Londra & New York, 2009

Graffy, Julian, ‘But Where Is Your Happiness, Alevtina Ivanovna?’: New Debates About Happiness in the Films of 1956, eseu inclus în antologia Petrified Utopia. Happiness Soviet Style (ed. Balina, Marina & Dobrenko, Evgheni), Anthem Press, Londra & New York, 2009

Groys, Boris, Stalin – Opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2007

Hoberman, James Lewis, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998

Iampolski, Mihail, “Cinema without Cinema”, eseu inclus în antologia Russian Critics on the Cinema of Glasnost (ed. Horton, Andrew & Brașinski, Mihail), Cambridge University Press, New York, 1994

Karahan, Lev, “Jobless Prophets: Glasnost and the Auteurs”, eseu inclus în antologia Russian Critics on the Cinema of Glasnost (ed. Horton, Andrew & Brașinski, Mihail), Cambridge University Press, New York, 1994

Kenez, Peter, cap. Films of the Second World War, în antologia The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema (ed. Lawton, Anna), Routledge, Londra & New York, 1992

Lawton, Anna, Before the Fall: Soviet Cinema in the Gorbachev Years, New Academia Publishing, Washington, DC, 2004

Marshall, Herbert, cap. The New Wave in Soviet Cinema, în antologia The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema (ed. Lawton, Anna), Routledge, Londra & New York, 1992

Taubman, Jane, Kira Muratova. The Filmmaker’s Companion 4, I.B.Tauris & Co. Ltd, Londra, 2005

Taylor, Richard, The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, Routledge, New York, 1994

Timofeevski, Alexander, “The Last Romantics”, eseu inclus în antologia Russian Critics on the Cinema of Glasnost (ed. Horton, Andrew & Brașinski, Mihail), Cambridge University Press, New York, 1994

Wood, Tony, “Time Unfrozen. The Films of Aleksei German”, New Left Review 7, ianuarie-februarie 2001

Articole online

_____, O explicație succintă a conceptului de grand narrative, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095903493

Cavendish, Richard, “Stalin Denounced by Nikita Khrushchev”, http://www.historytoday.com/richard-cavendish/stalin-denounced-nikita-khrushchev.

Dolin, Anton, “The Strange Case of Russian Maverick Aleksei German”, Film Comment, martie-aprilie 2012, http://www.filmcomment.com/article/the-strange-case-of-russian-maverick-aleksei-german/.

Durgnat, Raymond, “Chapayev”, http://www.raymonddurgnat.com/publications_full_essay_chapayev.htm.

Holloway, Roland, “A Stubborn Quest For Historical Truth”, interviu din 1988 cu Alexei Gherman, http://www.kinoeye.org/04/04/holloway04.php.

Hoberman, James Lewis, “Exorcism: Alexei German Among the Long Shadows”, Film Comment, ianuarie-februarie 1999, http://www.filmcomment.com/article/exorcism-aleksei-german-among-the-long-shadows/.

Hudson, David, “Aleksei German, 1938-2013”, https://www.fandor.com/keyframe/daily-aleksei-german-1938-2013.

Jdanov, Andrei, Soviet Literature – The Richest in Ideas, the Most Advanced Literature, discurs ținut la Congresul Uniunii Scriitorilor din 1934, cf. https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/sovietwritercongress/zdhanov.htm.

Margolit, Evgheni, “Landscape, with Hero”, eseu inclus în broșura “Springtime for Soviet Cinema”, editată de Universitatea din Pittsburg. Disponibilă la adresa http://www.rusfilm.pitt.edu/booklets/Thaw.pdf.

Pinkerton, Nick, “God Parts”, http://artforum.com/film/id=50014.

Pipolo, Tony, “Sins of the Fathers”, http://artforum.com/film/id=30488.

Prohorov, Alexander, “Springtime for Soviet Cinema: Re/Viewing the 1960s”, broșură editată de către Universitatea din Pittsburg, 2001, p. 8-10. Disponibilă la adresa http://www.rusfilm.pitt.edu/booklets/Thaw.pdf.

Woll, Josephine, “Being Twenty, Forty Years Later”, http://www.kinoeye.org/01/08/woll08.php#2.

Wollen, Peter, “Stalin at the Movies”, http://www.lrb.co.uk/v21/n23/peter-wollen/stalin-at-the-movies.

Surse imagini

http://www.filmreference.com/Films-Ca-Chr/Chapayev.html.

http://valenik.ru/vsesvit/tema/p/painter/s/2/shurpinf.html.

https://mubi.com/films/walking-the-streets-of-moscow.

https://artoftherussias.wordpress.com/category/russia-2/arkady-plastov/.

http://www.newyorker.com/magazine/2003/06/16/love-lessons-mondays-9-am.