Specializarea: Pictură surse și resurse ale imaginii [305566]

Universitatea de Vest Timișoara

Facultatea de Arte și Design

Departamentul: Arte Vizuale

Specializarea: Pictură – surse și resurse ale imaginii

Lucrare de disertație

Iridis Illuricae

Coordonator Științific: Masterand: [anonimizat]. Univ. Dr. Dana Constantin Bacter Gabriela Dana

TIMIȘOARA

2017

Cuprins

Argument… ……………………………………………………………………………………………………………… .2

I.Structură și compoziție

1.1 [anonimizat] …………………………………………………………………………………… 4

1.2.[anonimizat]-obscur……………………………………………………………. 7

1.3 Forma- relitate sau invenție compozițională…………………………………………………………….. 14

1.4 Linia și delimitatea spațiului………………………………………………………………………………….. 20

1.5.Lumina și dinamica compozițională……………………………………………………………………….. 24

II.Partea practică…………………………………………………………………………………………………….. 27

2.1 Structura tehnică și plastică a lucrării……………………………………………………………………… 27

2.2 Etapele lucrării…………………………………………………………………………………………………….. 31

Concluzii ………………………………………………………………………………………………………………… 40

Sursa imaginilor reproduse ………………………………………………………………………………………… 41

Biblografie ………………………………………………………………………………………………………………. 43

[anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] „o tulpină sau o frunză de plantă n-au trezit din punct de vedere morfologic interesul artistic și nici nu au constituit suportul unei lucrări de artă până în vremuri relativ recente.”

[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], ,,brodează” culoare lângă culoare realizând un tablou extraordinar. [anonimizat], manifestăm, [anonimizat] a tot ceea ce înseamnă frumos „[anonimizat] – natura rămâne tot unica sursă pe ale cărei forme existentente le descompunem și recompunem, le deformăm, le esențializăm reintegrându-le apoi, temorar sau definitiv.”

Datorită diverselor modalități de manifestare artistică și a tehnologiei digitale pe care le are la dispoziție, artistul contemporan, caută să îmbgățească permanent expresia artistică, uzând de sensibilitate, ajutat de mijloacele tehnologice, acordă naturii, plantelor, mediului vegetal o valoare extraordinară și inedită.

Complexitatea și structura morfologică a mediului natural, fascinează prin bogăția informațională pe care o pune la dispoziția privitorului, începând cu încrengăturile marunte, ușor perceptibile și până la amplele ramificații ale copacilor, reușind să impresioneze prin echilibru, eleganță, complexitate.

Fiiind preocupat de lumea vegetală, în lucrarea Intriducere în gramatica limbajului vizual, Cornel Ailincăi realizează o descriere detaliată a mediului vegetal, împărtășind cititorilor specializați și nu numai, talentul remarcant al artistulor în studierea mediului vegetal diversificat începând cu reprezentarea liniară, forma cea mai simplă și până la descompunerea formelor vegetale „ forma plastică externă fiind determinată de scheletul său interior, mai exact de liniile de tensiune care modelează materia vegetală”. Structurile compoziționale ale universului floral reprezintă inevitabil interesul multor artiști. Preocuparea mea se indreaptă asupra florii de iris, ,,ochiul paradisului”, a cărei formă m-a inspirat în realizarea lucrării de cercetare. Un exemplu convingător în acest sens în acest sens și totodată o impresionantă sursă de inspirație o reprezintă irișii artistului Vincent van Gogh.

1.Vincent van Gogh- Irisi (1889)

Lucrarea, una dintre cele mai apreciate lucrări ale artistului, combină coloritul mugurilor de iris, cu un desen aparent simplu, delicat, al frunzelor lamelate ale plantei.

I. Structură și compoziție

1.1 Floarea de Iris-simbolistică:

Irisul, titlul lucrării mele, termen de origine latină Iridis Illuricae, este o superbă plantă de gradină, cu o bogată paletă coloristică: albastru, mov, alb, galben, roz, portocaliu, brun, rosu și mai rar intâlnt, negru. Există peste 200 de specii de iris destinați plantării în scop ornamental. Cele mai multe dintre specii se adaptează foarte bine climei temperate, însă, dat fiind faptul că au un habitat natural variat se pot adapta mlaștinilor, deșertului, acomodându-se chiar temperaturilorscăzute.
în limba greacă înseamnă curcubeu și potrivit cromaticii diverse, irisul are o multitudine de simboluri și semnificații: irirul de culoare mov simbolizează întelepciunea și amabitatea, cel albastru credința și speranța, floarea galbenă simbolizează pasiunea, iar floarea albă, sinceritatea și puritatea.

În mitologia greacă, zeița Iris era mesagera iubirii de pe muntele Olimp. Aceasta, în calitate de mesager, era expeditoarea mesajelor de pe taramul zeilor, numit și "ochiul paradisului", și le aducea pe pămîntenilor coborand pe lungul curcubeului. Iris semnifică și ,,ochiul paradisului", reprezentând atât zeița, floarea, dar și centrul ochiului. Ca parte componenentă a ochiului , simbolizează părticelele de paradis purtate de fiecare dintre noi.
Barbatii, în perioada Greciei antice, plantau flori de iris pe mormintele iubitelor ca un tribut adus zeitei Iris , care, în urma gestrurilor acestora, conducea sufletele femeilor spre câmpiile elizee. Floarea de iris avea și proprietăți de vindecare, întrebuințată în amestec cu miere si oțet.
Văzut ca un simbol al puterii și în Egiptul antic, era amplasat pe sprâncenele sfinxului și pe sceptrele faraonilor. Atunci când faraonul Thutmosis III a celebrat cucerirea unor vaste teritorii din Asia Mica prin crearea unei gradini cu irisii adusi din campaniile sale de razboi , impresionat de frumusetea acestor flori , a ordonat imortalizarea lor in sculpturile din templul lui Anon din Karnak.

Doua legende descriu modul în care Fleur-de-lis, ca simbol al vieții și perfecțiunii, ajunge să reprezinte o simbolistică a monarhiei franceze: regele francez Clovis , a cărui soție era creștină,nu cedează la insistențele acesteia de a se converti la creștinism. In anul 469 e.n., fiind nevoit să înfrunte armata unui trib germanic, a jurat că dacă va înfrânge dusmanii , se va converti la creștinism, iar cele trei broaște de pe stindardul lui vor fi înlocuite cu cele trei flori, fapt confirmat prin pictarea florii de iris pe steagul de luptă; cea de-a doua legendă datează din anul 1147 , atunci când regele francez Louis al VII-lea dă crezare unui vis care în care i se spune ca înainte de a porni cea de-a doua cruciadă, să-și aleaga drept emblemă, un iris purpuriu. Susținând înscăunarea ca rege a Delfinului pe Charles al V-lea, Ioana d'Arc, a purtat un steag alb,sub forma florii de iris, având emblema Dumnezeu binecuvanteaza Franta, atunci când trupele franceze au fost conduse către victoria în fața neînfricatei armate engleze.

Crinul a fost ferit vederii publicului de catre revolutionarii din 1789. Ornamentele care reprezentau aceste flori au fost șterse de pe clădiri si de pe draperii , iar cetățenii care purtau floarea de iris pe îmbrăcăminte sau purtau bijuterii în forma irisului erau uciși.
De-a lungul istoriei, în întraga lume, irisul a reprezentat regalitatea și protecția divină. Întemeiat de francezi, orașul New Orleans, are ca simbol floarea de iris, care a fost desenată pe ziduri de catre supravietuitorii uraganului Katrina, în semn de ajutor și salvare.

În perioada Renașterii s-a experimentat întâia dată reprezentarea vizuală a plantelor. Binecunoscutele studii florale ale artiștilor Leonardo da Vinci (1452-1519) și Albrecht Dürer

( 1471-1528 ) sunt considerate a fi primele exemlificări moderniste în acest sens.

Reprezentanții renașcentiști reflectă prin intermediul studiilor realizate preocupările acestora. Leonardo da Vinci a fost cel dintâi care a realizat, stabilirea unor reguli științifice de bază, despre lumea plantelor.

Teoreticianul artei, Albrecht Dürer (1471-1528), a reprezentat sursa de inspirație a artiștilor germani și olandezi, remarcându-se cu nenumaratele gravuri în lemn și cupru, contribuind incontestabil la îmbogațirea artei în acest sens. Cu cele cca. 350 de gravuri în lemn și 100 gravuri în cupru a contribuit în mod hotărîtor la dezvoltarea gravurii ca formă de artă de sine stătătoare.

2.Albercht Durer, Iris troiana(detail,) 1508

3. Albercht Durer, Iris troiana, 1503

1.2. Echilibrul compozițional-contrastul clar-obscur:

Potrivit sceptrului vizual, formele în general, au dimensiuni diferite, de la o particula minusculă, la o imagine vizuală clar și detaliat perceptibilă. Fiecare este percepută în funcție de o anumită amplasare, nefiind reprezentat și perceput izolat. Exceptând orice tip de masuratoare, percepem formele în funcție de câmpul vizual. Imaginile nu prezintă caracter static, ci în funcție de centrul reprezentării, se deplasează, dând impresia de apropiere și depăartare.

În spatele imaginii vizuale de suprafață, există o multitudine de elemente imperceptibile la prima vedere, induse, care modifică poziționarea centrului de interes. Cea mai clară și stabilă poziție a acestuia este în momentul în care se identifică cu centrul chenarului care încadrează imaginea.

În mod intuitiv, ochiul privitorului stabilește o distanță și un echilibru spațial corect, oamenii de artă fiind cu precădere atenți atunci când iși ordonează fomele picturale într-o compoziție.

Stabilirea axelor verticală și orizontală ale chenarului care încadrează imaginea, și de asemena marginile acestuia, deretmină stabilirea centrului de interes.

Potrivit studiului efectuat de Rudolf Arnhaim, centrul de interes, reprezentat de un disc încadrat de un pătrat, este afectat și se poziționează în funcție de atragerea sau respingerea altor factori determinanți ascunși ,, în cetru, toae forțele se contrbalansează între ele, ceea ce face ca poziția centrală să implice repaus.”

În cazul în care este dominantăo direcție anume, atracția se va realiza în direcția respectivă.

Trebuie adusă în discuție și subiectivitatea privitorului, în funcție de preferința vizuală pentru o direcție sau alta, spre deosebiredeartistcare realizează aranjări mult mai echilibrate. Există situația în care poziția reală a centrului de interes nu poate fi determinată clar, astfel încât acesta se deplasează în funcție de atracția dinamică. În experiența personală a fiecăruia se remarcă consecința atracției asupra centrului de interes, manifestată ca efect psihologic ,,nu putem sti, în prezent, în ce stadii ale acestui proces complex ia naștere corespondentul fizic al forțelor perceptuale și prin ce mecanisme specifice se produce acesta.”

Cel care privește percepe elementele de respigere și de atracție drep caracteristici concrete ale formelor reprezentate. Importa lucrarii constă în imaginea percepută de către privitor. Echilibru vizual constituie centrul orcărei imagini ,, există deosebiri între echilibrul fizic și cel perceptual. Astfel, fotografia unei balerine poate părea dezichilibrată chiar dacă corpul balerinei era într-o poziție confortabilă în momentul fotografierii. Pe de altă parte, se poate dovedi imposibil ca un model să-și mențină o postură ce apare perfect echilibrată într-un desen.” Comparativ cu echilibrul fizic, și cel vizual, redă starea de ordonare a elementelor din care mișcarea lipsește.

Interesul pentru culoare trece dincolo de sfera profesionaliștilor, datorită faptului că se adresează tuturor. De aceea itervine curiozitatea de a înțelege ce este culoarea și care sunt implicațiile acesteia în viața noastră, dar și în lumea din care facem parte. Viața se definește prin culoare ca energie pozitivă cu repercursiuni pozitive sau, în anumite situații, negative.

Într-o lume viu colorată, culoarea transpare în viața omului prin cele mai diverse canale, începând cu obiectele de vestimentație și până la impactul vizual al mediului exterior( fotografii, afișe, tapete, decorații, imagini diverse) ,,omul este asltat din toate parțile prin ochi, de semne prescurtate, care cer o interpretare rapidă”.

Studiul culorii reprezintă o preocupare interdisciplinară, pornind de la specialitățile realiste, continuând cu cele umaniste și până la arhitectură, domeniile textile sau cele terapeutice, culorile au stârnit de-a lungul timpului interesul speciliștilor din diversele domenii de activitate. Interesul în această direcție s-a dezvoltat treptat în istoria artei și nu numai, axându-se cu precadere pe experimentul practic ,,în artă, teoria nu premerge nciodată creației…în acest domeniu, totul și mai ales la început este o problemă de intuiție.”

Clarobscurul stabilește corespondența de lumină-umbră (întuneric), raportul închis-deschis. Expresivitatea celor doua valori depinde de distanța valorilor închis-deschis, iar în condițiile în care scade distanța, se micșorează și expresivitatea. Datorită caracterului neutru, albul, negrul și griul se deosebesc de celelalte game cromatice, care spre deosebire de alb și negru, au corespondent pentru obiectele naturale “negrul absolut, la drept vorbind, nu se afla nicăieri. Negrul, ca și albul intra în compoziția aproape tuturor celorlalte culori și formează nemărginita variație de griuri deosebite ca ton și vigoare”

Indiferent de situație, albul suprapus peste o anumită formă, mărește vizual dimensiunea acestuia, iar negrul îi diminuează volumul. De asemenea, culoarea neagră juxtapusă altei culori, o luminează, iar amestescul acestuia cu o culoare o închide ca și tonalitate. Amestecându-se între alte amprente de culoare, iși menține puterea și se distinge între celelalte culori. În cazul în care există în apropierea griurilor pigmenți cu saturație puternică, acestea pierd din expresivitate și dau forță, îndeplinind mai mult rolul de elipse acromatice.

Atunci când se pornește de la culoarea albă la alta, griul neutru nu manifestă o forță cromatică proprie, însă și formează “personalitatea” în manieră indirectă, atunci când se află lângă o culoare intensă. Respectându-se unele proporții de alb și negru, rezultă griurile colorate. Pe o scară valorică, cu cât este culoarea mai deschisă, mai luminoasă “cu atât va fi mai redusă scara ei valorică”.

Dovadă stau multitudinea operelor artistice contemporane, desene, grafică, picturi moderne executate în stiluri și pe suporturi diferite. Petele mari monocrome de un alb intens, sau dimpotrivă, negru, reprezintă repere cromatice, așa cum se întâmplă în cazul artistei de origine portugheză Helena Vieira da Silva, care valorifică nonculorile pe suprafețe de mari dimensiuni.

Francezul Fernand Leger, realizează de asemenea lucrări de mari dimensiuni, cu caracter autonom, în care se remarcă contururile negre sau petele de culoare predominant negre ca centru de interes. Remarcându-se prin acuratețea spiritului expresivist, lucrare semnificativă în alb și negru este „Tabloul numărul 7”, aparținând artistului Franz Kline.

4. Franz Kline, Painting No. 7, (1952)

5. Franz Kline, Painting Number 2, (1954)

6.Maria Helena Vieira Da Silva, Hivier, (1960)

7. Maria Helena Vieira Da Silva, New- Amsterdam II, (1970)

Elementele unei compoziții, au tendința de a-și modifica locul sau aspectul, în momentul în care există echilibru și se creează o imagine dezordonată, accidentală, situație în care mesajul nu se transmite. Această instabilitate vizuală, lasă impresia de lucrare nefinalizată, întreruptă brusc “atemporalitatea este înlocuită cu senzația supărătoare a timpului oprit în loc. Cu excepția rarelor cazuri când tocmai acesta este efectul dorit, artistul se va strădui să realizeze echilibrul tocmai pentru a evita o asemenea instabilitate”

Echilibrul se realizează în modul optim, atunci când cele două laturi ale lucrării sunt egale. Ponderea formelor dintr-o lucrare echilibrează și realizează focalizarea, care face legătura cu cel care privește. Există și situația în care forma pictată poziționată central se poate contrabalansa din cauza altor forme poziționate excentric. Greutatea sau ponderea imaginii, poate fi influențată și de profunzimea spațiului, care evidențiază spațiile îndepărtate “ponderea este direct proporțională cu adâncimea atinsă de o zonă din câmpul vizual.”.

Ponderea este amplificată prin izolarea obiectului și depinde în mare măsură și de forma acestora. Atunci când forma este foarte bine definită, chiar dacă figurile geometrice sunt simple, ele primesc o altă greutate, un exemplu elocvent constituindu-le lucrările lui W. Kandinsky, în care figurile geometrice au impact vizual puternic în raport cu unele forme mai puțin definite.

8.Wassily Kandinsky, Transverse Line, (1923)

Forțele care realizează un întreg se completează una pe cealaltă, ceea ce duce la crearea echilibrului. Totodată, este importantă și forma obiectelor, care dau naștere poziționării pe axele imaginare. Poziționarea pe diagonale a obiectului, implicit formează o direcție. Forța gravitațională subliniază spațiul în care, concomitent cu direcția, variază și dinamica.

În funcție de formă, mărime sau culoare orice formă beneficează de o mai bună pondere în situația în care este așezat în partea de sus a lucrării. Atunci când formele sunt poziționate la înălțimi diferite, nu se poate realiza verticalitatea echilibrului “deși ponderea contează mai mult în porțiunea superioară a spațiului vizual, putem observa în lumea înconjurătoare că mult mai multe lucruri sunt în general situate în apropierea solului decât la înălțime. Suntem așadar obișnuiți, să percepem situația vizuală normală ca fiind masivă în partea de jos.” .

În ceea ce privește mișcarea stânga-dreapta, cea dintâi exercită o mai mare rezistență, atrage privirea celui care vizualizează și are tendința de a se deplasa împotriva curentului. Intenția artistului este aceea de a avea o viziune cât mai clară, astfel încât există o vizibilă tendință spre echilibru, tendința manifestată nu doar artistic, ci și fizic sau psihic, astfel spus un interes vădit pe tot parcursul vieții.

1.3 Forma-realitate sau invenție compozițională

Forma obiectelor conlucrând cu natura acestora, realizează înfățișarea exterioară a acestora. Niciodată o singură formă nu se manifestă ca individualitate, ci ca o anumită figură, iar pe de altă parte, ca reprezentantă a mai multor timpuri de obiecte „nu toate obiectele reușesc să ne informeze prin figură despre natura lor fizică…asemenea obiecte sunt făcute doar pentru vedere, dar ele servesc drept formă pentru întregi categorii de lucruri.”.

Forma are puterea de a depăși uzul practic al lucrurilor și de a valorifica atributele deosebite al rotunjimii ori farmecul unghiularității. Indiferent de figura tratată compozițional, mai mult sau mai puțin clară vizual, transmite, indiferent de situație, mesaje în legătură cu subiectul. Imaginea artistică nu este redarea vizuală a obiectului, fiind doar un echivalent al acestuia reprezentat prin mijloace potrivite. Întocmai cum o persoană nu este similară celorlalte, la fel și obiectul luat individual nu se menține de fiecare dată același.

Bazele realizării formei sunt foarte importante, primând figurii reprezentative. În funcție de diversele situații, figura orientată în multiple poziții evidențiază un nou schelet structural, care face obiectul unei imagini diferite , cu noi efecte asupra privitorului. Diversele aspecte ale privitorului evidențiază prin intermediul simetriilor perceptele vizuale ale acestora. „Caracterul surprinzător al reprezentării perspectivale constă în aceea că ea face lucrurile să pară corecte, deformându-le.”

În situațiile în care suprapunerea nu poate fi evitată, atunci când formele sau părți ale acestora estompează total sau partial accesul lor perceptual vizual, realizându-se interferențe și suprapuneri ale ordonării formelor în spațiu.

O figură aparent simplă este văzută ca un singur obiect, atunci când este alcătuită din mai multe unități suprapuse. Suprapunerea face ca imaginea să fie mai închegată și mai concentrată și ascunde expresiv substratul. ,,Atunci când compozițiile picturale sunt menite să ocupe un spațiu tridimensional, ele se află într-un punct de mijloc între două concepții spațiale extreme și se leagă de amândouă. Cele două concepții implică, una, constanță nulă, iar cealaltă, constanță totală.”.

De-a lungul timpului s-a studiat și combinarea mai multor imagini într-un text unitar, așa cum s-a întâmplat în cazul cubismului, imaginile fiind preluate din unghiuri diferite, iar în arta modernă obiectul este similar cu reprezentarea sa picturală.

Complexitatea și integritatea imaginii este dată de gradul de corectitudine al proiecției. Atunci când diferite imagini se exclud reciproc, se amplifică și tensiunea produsă de nepotrivirea vizuală. Fiecare artist vede în opera proprie transpunerea formelor reprezentate, iar originalitatea mijlocește caracterul real al imaginii. Reprezentarea imaginii vizuale poate fi o rememorare a celor văzute, însă nu este o preluare exactă din acel loc.

Modalitatea în care sunt redate caracteristicile definitorii ale obiectelor, depinde de diversele tehnici artistice, iar reprezentarea artistică este un spațiu și nu are cadru limitat. Orice formă reprezentată, fie ea grafică sau picturală se bazează pe un număr mic de trăsături definitorii structurale, iar imaginația privitorului este cea care completează imaginea, jucând un rol semnificativ în conturarea acesteia. În expunerea subiectului, artistul își manifestă libertatea artistică prin nivelul de abstractizare pe care il abordează.

Pornind de la figurile simple geometrice, simbolice, ornamentale, se dezvoltă reprezentările fizice într-un conglomerat de figuri, care la rândul lor definesc alte reprezentări. Spre exemplu, arta primitivă este exemplificată pentru a reda treburile obișnuite ale vieții de zi cu zi, însă importanța acesteia constă în preluarea funcțiilor și transmiterea informațiilor despre unele manifestări sau obiecte absente. De aceea, în detrimentul prezenței materiale, vin efectele produse de către acestea “arta propriului nostru veac ne oferă un alt exemplu frapant de abstractizare extreme…aici putem găsi o anumită motivare psihologică a poziției schimbate a artistului.”.

Imaginile, obiectele, formele, desprinse din mediul lor natural, sunt organizate și se completează aleatoriu în funcție de prefințe întâmplătoare. Un farmec aparte îl au aglomerările întâmplătoare ale unor elemente realizate din forme sau figuri geometrice, care se extind și dau naștere altora noi, stabilindu-se așadar o relație bine definită între formele vizuale care se subordonează unui tot unitar și formalism simplist, și transformă natura într-o bogăție ornamentală.

William Hogarth remarcă următoarele “se poate crede că cele mai multe dintre efectele frumoase se nasc din simetria părților obiectului, care este frumoasă: sunt însă profund convins că această idee predominantă se va dovedi curând total sau aproape total nefondată”, urmărindu-se pe cât posibil a se evita regularitatea. Indiferent de abstractizare, aceasta poate fi redată în formă vizuală, integrâdu-se astfel unui concept și structuri vizuale.

Pentru a reda un obiect, trebuie să arătăm unele dintre caracteristicile lui definitorii, fapt ce nu implică o redare fotografică exactă. Linia reprezentantă în curbă, accentuează mai mult sau mai puțin curbura în funcție de o claritate adecvată, însă în momentul în care aceasta are o structură ambiguă devine necomunicativă vizual.

Informațiile vizuale despre lumea planetelor, lumea vegetală, sunt bogate, începând cu particulele de structură microscopică și până la bogăția ramificațiilor. Ramificația implică mișcarea și prezintă un proces evolutiv de dezvoltare. Până în perioada contemporană sau apropiată vremurilor noastre, părților mici negative reduse la frunze, fire ale plantelor, tulpini de mici dimensiuni, n-au prezentat importanță artistică deosebită, rolul acestora reducându-se la decorativ.

Dat fiind faptul că formele și subiectele abordate au primit tot mai multă atenție, iar artiștii caută să le acorde interes sporit, diversitatea inepuizabilă a acestora, așteaptă să fie explorată. “Am încercat până acum să aproximăm pentru formele cadrului terestru, minerale și vegetale, câte o formă tipologică de manifestare pe care în mod practice natura nu le prezintă izolat, ci într-o strânsă corelație organică, determinând caracterul specific al unui cadru spatial. Definirea justă a tipului de forme ce participă la structurarea unui peisaj presupune cunoașterea aspectelor dinamice și de structură ale formelor natural, … precum și a relațiilor ce se pot genera între ele, contribuind astfel la o experiență globală a formei. “

Așadar, cunoașterea structurii naturale de bază, nu impune artistului reprezentarea întocmai a realității, ci permite manifestarea liberă cu ajutorul conexiunilor și a imaginației creatoare. Artistul nu se identifică cu cercetătorul științific, intenția lui fiind de a reda o serie de aspecte și structuri diverse “primul mod de a se apropia de natură și în același timp unul intre impulsurile fundamentale ale artei – dacă avem în vedere poziția artistului față de universal perceptibil-se bazează pe principiul imitării fidele a realității senzoriale.”

În momentul în care s-a depășit din partea artiștilor, interesul pentru o reprezentare finită, apar o serie de problematizări referitoare la adevăruri ascunse în spatele aparențelor. Apropierea dintre artist și mediul vegetal este simțită și în plan psihologic, accentuând în acest fel importanța detaliilor “omul-artist devine o plasmă senzitivă care “palpează” sterile, evenimentele și le resimte arsura, trăind foarte aproape de aspectele embrionarea, de jocul transformărilor aleatorii și de abundența lumii organice.”

Artista contemporană de origine americană, Georgia Totto O'Keeffe, o importantă artistă modernistă a secolului al XX-lea, ajunge să fie cunoscută datorită reprezentărilor florale de mari dimensiuni, are surprind prin bogăție cromatică, dar și prin ineditul formei.

9.Georgia O'Keeffe, Black Iris II, (1987)

10.Georgia O'Keeffe, Lavender iris, (1951)

Arta contemporană devine o îmbinare a simțurilor și percepțiilor: mișcare, culoare, gestică, transformându-se într-o sinestezie vizuală cu greutatea materială. Într-o mainifestare specific perioadei artistice dadaiste și nu numai, se aduce în atenția privitorului formele supradimensionate cu puternic impact vizual, dar care dezvăluie totodată și fuziunea artistului cu elementele vegetative.”

Arta abstractă abordează așa cum era de așteptat, formele imprecise, neregulate, constribuția artistului fiind cu atât mai mult, cu cât această abordare îi permite exploatarea formelor și utilizarea unui stil propriu, care să “îmbogățească” concretul. Această abordare artistică, precedent perioadei contemporane subliniază aspectele senzoriale “senzațiile se definesc ca grupuri de pete mai clare sau mai obscure, colorate variat și nu într-o formă construită ca aceea pe care arta clasică o reprezintă prin intermediul desenului și perspective.”

1.4 Linia și delimitarea spațiului:

Desenul reprezintă baza și echivalentul studiului, și este vazut ca o etapă de învățare și deprindere a picturii propriu-zise. Dezvolarea unei lucrări de anvergură se bazează totodată pe o shiță prealabilă. Începând cu a doua jumătate a secolului XX, desenul reușește să se impună vis-a-vis de celelalte arte, pe de o parte din dorința artiștilor de a adopta o atitudine contemplativă în defavoarea meșteșugului.

Desenul dă naștere diverselor forme și figuri într-un limbaj abstract, în funcție de manifestarea proceselor psihice, în principal imaginația și memoria. Limajul abordat de artiști este compus dintr-o „suită diversificată de semne plastice autonome și autoreflexive.”

Componentele limbajului plastic sunt clasificate în pe două categorii, care interacționează și se influențează reciproc. Prima face trimitere la structura compozițională, iar alta fundamentează mesajul plastic ,, Prima include: forma compoziției, paginația, echilibrul, linii de forță, secțiunea de aur, în general supranumită “geometria secretă a pictorilor”; cea dea a doua folosește noțiune de dominant, ritm, armonie, alternanță, repetiție, unitate, consonanță, disonanță, contrast, valoare, volum, culoare etc. ce inglobeaza epresivitatea plastica –“stilistica” operei de arta.”

Linia, elementul de bază al creației artistice ,,a constituit nu numai fundamentul în construcția operei de artă de toate genurile și din toate timpurile ci, alături de valoare, volum și culoare, vine să dea plus de expresivitate demersului plastic. Nu există artist plastic, fie el grafician, pictor, sculptor sau reprezentant al artelor decorative care să nu fi fost captivat de inepuizabilul potențial de expresivitate pe care îl poate conferi linia.

Linia individualizează forma, indiferent dacă este generată de un duct, sugerată de alăturarea a două pete de culoare sau identificată în diversitatea tridimensională a formelor. Indiferent de genul artistic în care ne manifestăm, desenul, implicit, linia, rămâne alimentul universal în sofisticata bucătărie a creației plastice, dar pentru gust, are nevoie de ingrediente.”

11. Henri Matisse, Nu au Bracelet, (1940)

12. Henri Matisse, The afternoon, (1941-1942)

Henri Matisse folosește o liniatură destul de subțire, regulată, fără hașuri ,,lumina este aici concepută ca un ,,spațiu spiritual”: linia restituie lumina asa cum o face la Mallarme cuvântul; reflex al Verbului, tinde să se apropie de idee. Pentru a-l ilustra pe Montherlant, în acord cu textul acestuia, Mattise va prefera linogravura, procedeul invers (fond negru și linii albe).”

„Linia are miraculosul potențial de a exterioriza stări, temperamenete și chiar a genera conflicte care dau expresivitatea, dar și intimitatea, în sensul apropierii de artă a textului critic.”

Demersul artistic al lui Paul Klee se bazează aproape în totaltate pe desen. Au fost păstrate un număr impresionant de aproximativ 5000 de desene și schițe, cu ajutorul cărora realizează o lume convențională bazată pe simboluri, „îmbrăcate cu nota sa personală, apte să sugereze lumea sa interioară”. studiile artistului se ramarcă prin notațiile asupra lumii vegetale, extinse pană în domniul științific .

Pentru artiștii din cadrul curentului artei conceptuale, desenul devine un instrument de investigație intelectuală. Linia, semnul grafic, ca și în cazul gestului activ, abordat în performance, utilizat de Joseph Beuys valorifică meditașia asupra gândirii, „folosește linia deschisă, froma debarasată de închistarea în contur, fluiditatea gestică fiind asemeni cursivității gândului…caracteristicile artei sale se desprind atât din expresia desenelor, cât și din performance-uri, ca fiind semne ale dinamicii transformării, ale mișcării, ale convenționalului și contradictoriului, ale unui flux energetic, ce pune în relație socialul, politicul și economicul, naturalul și artificialul, individul și societatea, materia și spiritul.”

În operele artistice, linia este doar una dintre părțile semnificative ale obiectelor, iar aceasta încadrându-se conturului, nu poate fi separat de aceasta „stilul liniar vede în linii, în timp ce, cel pictural, în mase.”

Frumusețea deosebită a lucrurilor de grafică și a celor care se bazează pe liniatura, este reprezentată de o vizualizare progresivă, începând de la conturul exterior și până la cel al formelor interioare „viziunea prin mase, mai mult sau mai puțin indiferente privirii, iar obiectele apar ca niște pete care constituie elementul primar generator de impresie”

În subordinea liniei se află umbra și lumina, care o completează și îi întregesc caracterul plastic. Prin conturul dat de linie, se înțelege separarea formelor și stabilirea identităților acestora și se estompează cu ajutorul umbrei și a luminii, care-i preiau din forța expresivă, astfel încât are putere doar parțial. Un contur foarte accentuat ține captivă forma, iar în momentul în care este estompat, formele primesc o caracteristică volutivă, mișcătoare, de întrepătrundere dând senzația infinitivului vizual.

Pentru a realiza deosebirea stilurilor H. Wolfflin menționează următoarele „viziunea liniară face o separație hotărâtă între o formă și alta, pe când cea picturală, țintește dimpotrivă, să realizeze o mișcare de ansamblu în măsură să lege între ele toate formele unei imagini… linii egale, clare, a căror funcție este de a despărți…lini estompate ce favorizează legătura dintre elemente.”

Exemplu elocvent în acest sens este oferit de John Cranch atunci când poziționează pe un fundal închis un nud luminos, ceea ce face ca elementele care alcătuiesc imaginea să se păstreze foarte bine diferențele. În ceea ce privește reprezentarea formelor, expresivitatea acestora este dată adesea de maniera de receptare cât mai aproape de concret, de palpabil; în schimb, o abordare mai personală are ca punct de plecare imaginea veridică din punct de vedere al privitorului, cu toate că ea se distanțează de imaginea reală.

Linia are rolul de a păstra structura materială. Liniaritatea este specifică de asemenea și decorațiunilor. Grafica și stilul liniar în genare, necesită și compoziție de ordin formal, bazându-se într-o oarecare măsură și pe contribuția luminii, care creează efectul de unificare, dar și pe formă, care are aproximativ aceeași contibuție.

1.5 Lumina și dinamica compozițională:

Tematica transmisă sau doar sugerată de subiectul operei de artă este formată din cumulul forțelor percepute vizual “tensiunea poate fi mai mică și ordinea simplă, ca, de pildă, într-un șir de figuri frontale…ori tensiunea poate fi mai mare și ordinea complexă…s-ar putea încerca să se atribuie fiecărui stil artistic locul său pe o scară variind de la un minimum la un maxim de tensiune tensiune vizuală”

Sunt fundamentale proprietățile dinamice ale formelor reprezentate. Chiar dacă nu există mișcare fizică concretă în artele cu efect static (arhitectură, sculptură, artă fotografică sau pictură), cercetările psihologice demonstrează faptul că primitivul are senzația mișcării, întrucât asimileză efectele chinestezice, calități care necesită a fi adăugate obiectului perceptibil din resursele personale ale celui care privește.

Lumina reprezintă cauza și condiția tuturor activităților efectuate. De aceea, culorile, formele, mișcările, perceperea luminii în general, nu pot fi percepute fără lumină. Ochiul privitorului este captat de ceea ce percepe, imagini și forme, laolaltă cu mișcarea, iar pentru a sublinia importanța celei care pune în valoare toate aceste aspecte, artiștii i-au acordat de-a lungul timpului luminii, o atenție sporită.

Orientarea în poziție oblică reprezintă mișcarea reală a obiectului. Atunci când există o imperfecțiune a echilibrului, formele nu reușesc să se completeze reciproc și dau privitorului impresia de mișcare, în care încearcă să-și găsească poziții mai potrivite. Acest lucru nu oferă, așa cum ar fi de așteptat, dinaminism, ci mai degrabă produce un efect inhibitoriu, iar ,,condițiile care generează dinamica trebuie căutate în obiectul vizual însuși.” Formele naturale au un puternic impact vizual, întrucât reprezintă cumul de forțe fizice a căror redare sunt. Prin dinamism înțelegem toate procesele care implică modificarea, adică extinderea, contracția, mișcarea, dilatarea “formele șerpuitoare, răsucite, bombate ale tulpinilor, ramurilor, frunzelor și florilor rețin și repetă mișcarile creșterii.”

Poziționarea obiectelor în conținutul unei lucrări, este alături de formă, culoare sau dimensiune, o însușire originală generată în același timp cu manifestarea stimulilor strict de natură vizuală. Tensiunea care se creează într-o opera artistică, se datorează abaterii de la cadrele fixe deformării.

Cu cât deformarea obiectului este mai mica, cu atât și tensiunea este mai mica și crește odată cu modificarea formei de bază ,,dacă artistul redă forme familiare, el poate conta pe imaginea standard pe care privitorul o păstrează în mintea sa. Devierile de la acest standard generează tensiune…tensiunile direcționate din formele vizuale apar în modul cel mai direct atunci când formele respective se văd integral. “

La fel cum privitorul percepe într-un anumit fel forma sau dimensiunea, în funcție de poziție, distanță sau orientare, “putem explica faptele recurgând la „constanța” strălucirii, mai ales nu în sensul simplu de a afirma că obiectele se văd „atât de strălucitoare pe cât sunt într-adevăr.” Strălucirea pe care o vedem depinde într-un mod complex, de distribuția luminii în ansamblul situației, de procesele optice și fiziologice…de capacitatea fizică a obiectului de a absorbi și reflecta lumina pe care o primește.“

Intensitatea luminii obiectelor se realizează prin comparație, atunci când acestea sunt așezate unele lângă celelalte, un rol important jucându-l și lumina reflectată. Nu întotdeauna, pentru a distinge o zonă iluminată de alta întunecată este nevoie de o comparație care să le diferențieze net, lucru posibil prin transpunerea gradului de strălucire in așa fel încăt trecerea sa fie usor sensibilă.

Atunci când peste strălucirea inițială a unui obiect și peste coloritul acestuia se suprapune lumina, are loc efectul de iluminare, ceea ce creează transparența, “dacă iluminarea e percepută ca suprapunere, obiectul iluminat își poate menține o strălucire și culoare constantă, pe când umbrele și luminile sunt atribuite unui gradient de lumină care are propria structură simplă”.

Suprafețele rotunjite se obțin prin intensitatea gradului de iluminare și se modifică în funcție de acesta. În cazul unei forme izolate, diferitele grade de iluminare se pot datora atât luminii propagate, dar și diferențelor dintre griuri, alb și negru. ,,Roger de Piles, un scriitor francez din secolul al XVII-lea, spunea că, dacă obiectele sunt astfel dispuse încât toate luminile să se afle laolaltă, într-o parte, iar umbrele în cealaltă, această grupare de lumini si umbre nu va lăsa privirea să rătăcească,,

Claritatea se definește prin părțile luminoase, indiferent că este o contribuție a luminii sau reprezintă nuanța în sine, iar obscuritatea este redată, prin toate zonele întunecate, reprezentate de starea lor inițială sau de lipsa luminii. Umbra ca parte integrantă a obiectului ajută la menținerea ale formelor se înlătură impresia de pasivitate a acesteia “când obscuritatea e atât de profundă încât creează un fond de neant negru, privitorul are impresia frapantă că obiectele ies dintr-o stare de inexistență și se întorc, probabil, în ea. “.

II. Partea practică

2.1 Structura tehnică și plastică a lucrării:

Prin lucrarea de față am încercat să atrag atenția asupra tematicii vegetative, a jocului formei, a dominantei și intercondiționării în compoziție. Mediul vegetativ a reprezntat, o preocupare îndelungată, însă mi-am propus să redau o altă perspectivă plantelor, folostindu-mă de monoctomie, nonculori și de perspectivele pe care mobilitatea acestora o oferă.

Pentru a face analiză gramaticală a imaginii, am avut în vedere exisența unei dominante, subliniată prin gama griurilor, dimensiune, poziție în raport cu liniile geometrice principale ale spațiului compus, față de axele, direcțiile și sensurile tensionale. Există un anumit tip de raport între semne și părțile acestora, ceea ce implică intervale și goluri, raporturi de acord sau în relație de contradicție, de dezacord, prin disonanțe, fie intenționate sau tehnice sau accidente volumice. Raporturile analogice, vizează scara valorică, cromatică, ceea ce presupune juxtapunerea, dar și distanța.

În funcție de dimensiunea segmentului propus spre cercetare, zonele de interes din compoziție se atrag sau se resping. Prin plasarea centrului de interes pe una din diagonale, realizează o formă de relativ repaus. Pentru ca centrul de interes sa capteze atenția privitorului, este necesară o distanță mai mare față de centrul pătratului și centrul axelor. Atunci când punctul de echilibru tinde spre colțul pătratului, dar colțul rămâne puternic, rezultă că această predominantă rămane sau trebuie compensată cu o distanță mai mare ca și punct central.

În general, orice poziție care coincide cu una dintre trăsăturile ,,scheletului inițial structurat, aduce un element de stabilitate, care desigur, poate fi contracarat de alți factori.

Acordurile de contrast se manifestă din punct de vedere cromatic, liniar sau prin puncte și forme asimetrice. În ceea ce priveste raportul de dezacord, acesta este cel inițial, iar imaginea finala urmarește echilibrarea lucrării prin stabilirea acordului și a simetriei, ținând cont de cele amintite anterior. Organizarea formei finale poate reda o formă închisă, cu tendință de interiorizare sau o compoziție deschisă.

Lucrările sunt imagini dinamice în care liniile reprezintă crestele unor versanți imaginari. Aceste creste sunt centre ale unor forțe de atragere și respungere, a căror influență se instiuie și asupra zonelor înconjurătoare. Zona predominantă și de interes are influență asupra tuturor punctelor și elementelor componente. Se regăsesc zone calme, liniștite, dar acest lucru nu inseamnă că exista inactivitate. Ochiul sensibil al privitorului va constata că echilibrul punctului central este plin de tensiune. Aceste măsurători statice, vizuale, definesc mesajul trimis de legile fizice, dar concretizarea unui percept, deriva în întregime din acțiunea formelor perceptuale.

Prin intermediul acestei compoziții am încercat să realizez o conexiune între formele vegetative și teoretizarea dinamicii și echilibrului, ilustrată prin intermediul a trei planșe de hartie, cu dimensiuni egale (80/80 cm.). Fiecare din cele trei compoziții sunt alcătuite dintr-un colaj inițial, care cuprinde 16 poziții diferite, redate însă de o imagine similară poziționată aleatoriu. Pornind de la exemplul artistei Dorothea Rockburne, hârtia are "o importanță teribilă", și este vazută ca un obiect metafizic. Hârtia devine interesantă nu doar ca simplu suport pentru un desen, ci ca un material activ, potrivit calităților sale fundamentale care determină forma finală a operei de artă. Cele 16 poziții care compun integritatea lucrării, reprezină o structură, parte componentă a unei lucrări de grafică, care înfățișază abstractizarea vegetativă a florilor de iris.

Lucrarea este de axele orizontale și verticale, paralele cu marginile, dar și de axele diagonale. Centrul de interes este influențat de cadrul în formă de cruce al axelor orizontală-verticală, dar și de diagonale. Principalul punct de atragere este determinat de intersectarea liniilor structurale de bază. Pentru a realiza unitatea și uniformitatea compozițională a lucrării, am realizat fuziunea părților componente, astfel încât să se remarce extinderea și intenția de exteriorizare a formelor.

Organizarea ansamblui, a figurilor reprezentative și formelor, este spre exterior, creându-se o compoziție deschisă și mișcată. Unitatea compoziției se bazează pe raportul de armonie dată de fuziunea elementelor de natură vegetativă, în relație cu întregul care „condiționează și dispune părțile”.

Relațiile existente între elemente, se realizează pe de o parte prin contrast, din care rezultă tensiuni , iar pe de alta parte prin analogie și completare. Ele coexistă în același ansamblu compozițional, prin trecerea graduală de la alb la negru, printr-o varietate intermediară de griuri. Compoziția echilibrată presupune ca elementele componente să se detrmine „reciproc încât nici o schimbare nu pare posibilă, iar întregul capătă un caracter de necesitate în toate părțile sale.” Referitor la dinamica compoziției, Rudolf Arnheim specifică faptul că aceasta presupune dinamica internă a oricărei forme, care se realizează în prezența ansamblului compozițional.

Dinamica fiecărui element este determinată și susținută de context. O compoziție dinamică are susținere, doar când există o logică în mișcarea ansamblului. „Ochiul percepe produsul final odată cu relațiile dintre părți, dar procesul realizării unei picturi sau sculpturi cere ca fiecare parte să fie lucrată separat. Din această cauză, artistul e ispitit să se concentreze asupra câte unei părți, izolată de contextul ei.”. Unitatea compoziției nu presupune nepărat uniformizare, dar presupune structură compozițională legată.

„Linia are miraculosul potențial de a exterioriza stări, temperamnte și chiar pot genera conflicte care dau expresivitate, dar și intimitate”, iar prezența unei dominate liniare crează structuri liniare care oferă spațiului armonie.

Alegerea pătratului oferă posibilitatea de a lucra cu simetria, egalitatea axelor și punctul de vedere asupra centrului în ceea ce privește similaritatea. Spre deosebire de alte forme geometrice, pătratul, cu cele patru laturi, are doar patru axe, două paralele și două diagonale. Numărul axelor “indică diferența calitativă dintre o formă deplin adecvată centricității și una esențial determinată de vectorii liniari ai unei grile excentrice.” Punctul central al pătratului se identifică cu întâlnirea axelor diagonale și a celor paralele cu marginile, dând astfel echilibru lucrării. După modul în care punctul central al pătratului se identifică cu întâlnirea axelor diagonale, forma oferă valorificarea și evidențierea temei cu întâlnirea axelor paralele celor patru laturi.

Pe de altă parte, dinamica obiectului reprezentat este îmbogățită prin abaterea de la centru. Contrariile, atât din punct de vedere cromatic, cât și în ceea ce privește forma și dinamica acestora, subminează rigurozitatea axelor centrale.

Încercarea de a elimina stereotipul înseamnă posibilitatea de a ieși din tiparul unei linii drepte, fie accidental sau voit prin schimbatrea direcției. Linia curbă este specifică ritmul mediului vegetal. Liniile subțiri, obținute cu diferite grosimi de mină, dau o notă grațioasă compoziției. Schițarea linilor drepte redau acalmie, iar a celor curbe ,tensiune; a celor frânte sau oblice ordine, dezordine, prin trasaturile definitorii ale acestora se creeaz noi semene. Liniaritatea este pusă în „evidență prin liniile compoziționale, prin liniile de forță, prin tensiunile lor sau prin liniile propriu-zise.”

Se creează astfel, analogii și impresia de mișcarea fapt ce determină privitorul să vadă practic mișcarea acolo unde ea nu există. În creația artistică, mișcarea se realizează prin reconstituirea parțială a mișcării reale. Asocierea la nivel mental se realizează cu ajutorul formelor, direcțiilor, astfel încât, unele caracteristici perceptuale sunt asociate mișcării. Direcționarea oblică a obiectelor într-o compoziție sugerează mișcarea potențială sau reală, deoarece ea deviază de la o poziție statică.

Prin intermediul celor trei părți componente, lucrarea este în continuă schimbare și face gradual trecerea de la zonele transparente, opace, la negru, prin amplasarea centrului de interes în parți diferite ale compoziției. Schimbările formale și alternanța acestora pe axele verticală, orizontală și diagonală, forme de diferite dimensiuni și consistență, contribuie la păstrarea ritmicității.

Dominantă este nonculoarea alb, care datorită faptului că nu este un alb impecabil, diferă de la o suprafață la alta, in funcție de baza inițială realizată cu ajutorul imprimării pe suprafața hârtiei.

2.2 Etapele lucrării:

Imaginile au fost uniformizate folosind creion, carbune, cretă, creioane pastel, sunt susținute de liniatură coninuă sau întreruptă, de grosimi diferite, care , în funcție de fiecare parte componentă a lucrării, a fost estompată sau adusă în prim plan prin accentuare. Suportul plăcior de paspartu cu grosimea de 10 mm, formează pătrate de 80/80 cm, care susțin cele trei părți componente ale lucrării.

Concluzii

Universul vegetal este pus în lumină în lucrări de artă contemporană, cu ajutorul artiștilor plastici care cu meticulozitate, realizează diverse opere de artă, pornind schițe și desene, până la creații de mari dimensiuni, în care explorează lume plantelor.

Modalitățile moderne de reprezentare a acestei lumi, printr-o orientare și o perspectivă novativă, reușește să creeze interes nu doar în rândul profesioniștilor, dar și în rândul amatorilor. Reprezentarea acestui univers îl regăsim, până în contemporaneitate, în cele mai multe situații în naturi statice sau peisaje, cercetarea mergând mai departe, pâna la analiza formala minuțioasă și studiul tehnic, dinamic și compozițional.

Realizarea lucrării mele a fost reprezentată de interesul pentru lumea florală, pentru formă și transformările care au loc în funcție de modificarea acesteia.

Comunicarea cu exteriorul, tendința de libertate și expansiune sunt decisive, oferind astfel posibilitatea modificării clar-obscurului, prin schimbări succesive în tonalitatea alb-gri-negru. Raporturile care au loc în compoziție, doar aparent statice, realizează o continuă schimbare și mișcare în ceea ce privește forma și accentul cromatic al centrului de interes.

Acordurile de contrast se manifestă din punct de vedere cromatic, liniar sau prin puncte și forme asimetrice. În ceea ce priveste raportul de dezacord, acesta este cel inițial, iar imaginea finala urmarește echilibrarea lucrării prin stabilirea acordului și a simetriei, ținând cont de cele amintite anterior. Organizarea formei finale poate reda o formă închisă, cu tendință de interiorizare sau o compoziție deschisă.

Datorită diverselor modalități de manifestare artistică și a tehnologiei digitale pe care le are la dispoziție, artistul contemporan, caută să îmbgățească permanent expresia artistică, uzând de sensibilitate, ajutat de mijloacele tehnologice, acordă naturii, plantelor, mediului vegetal o valoare extraordinară și inedită, menită să stârnescă atenția privitorului și să îmbogățească imaginația creativă.

Sursa imaginilor reproduse:

1.Vincent van Gogh, Irisi (1889): https://en.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh#/media/File:IrisesVincent_van_Gogh.jpg

2. Albercht Durer, Iris troiana, (1503):

http://www.wikiart.org/en/albrecht-durer/iris

3. Albercht Durer, Iris troiana(detail), (1508): http://steelylaceribbon.tumblr.com/post/21639788742/fourteenth-albrecht-durer-detail-iris-iris

4.Franz Kline, Painting Number 7, (1952)

https://www.wikiart.org/en/franz-kline/painting-no-7

5. Franz Kline- Painting Number 2, (1954)

https://www.pratt.edu/the-work/gallery/painting-number-2

6.Maria Helena Vivera Da Silva, Hivier, (1960)

http://www.askart.com/artist/Maria_Elena_Vieira_Da_Silva/11153350/Maria_Elena_Vieira_Da_Silva.aspx

7. Maria Helena Vivera Da Silva, New-Amsterdam II, (1970)

https://www.google.ro/search?q=VIEIRA+DA+SILVA+New+Amsterdam+II

8. Wassily Kandinsky, Transverse Line, (1923)

http://www.wassilykandinsky.net/year-1923.php

9.Georgia O'Keeffe, Black Iris II, (1987)

http://theredlist.com/wiki-2-351-861-414-1293-401-476-view-american-modernism-profile-o-keeffe-georgia.html

10.Georgia O'Keeffe, Lavender Iris, (1951)

https://www.google.ro/search?q=o%27keeffe&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=x&ved=0ahukewie7

11. Henri Matisse, Nu au Barcelot, (1940)

http://www.artnet.com/artists/henri-matisse/

12. Henri Matisse, The afternoon, (1941-1942)

http://www.henri-matisse.net/drawings.html

BIBLIOGRAFIE:

AILINCĂI, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizuale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982

ARGAN, Giulio Carlo, , L arte moderna 1779-1970, Sansoni, Florența, 1970

ARNHEIM, Rudolf, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator, Polirom, Iași, 2011

ARNHEIM, Rudolf, Forța centrului vizual. Un studiu al compoziției în artele vizuale, Editura Polirom, 2012

BARTOȘ, M.J., Compoziția în pictură, Editura Polirom, 2016

BOSTAN, Ilie, Contrastul dominant in compozitia desenului, Editura Artes, Iași, 2007

GOMPERTZ, Will, O istorie a artei moderne. Tot ce trebuie sa stii despre ultimii 150 ani, Editura Polirom, Iași, 2014

FRANCASTEL, Pierre, Realitatea figurativă, Editura Meridiane, București, 1972

KANDINSKY, Wassili, Spiritualul în artă, Editura Meridiane, București, 1994

LUCACIU, Adriana, Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX, Editura Brumar, Timișoara, 2006

LĂZĂRESCU, Liviu, Culoarea în artă, EdituraPolirom, Iași, 2009

NAE, Cristian, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed. Polirom, 2015

ROUGE, Isabelle de Maison, Arta contemporană, Editura Prietenii Cărții, București, 2008

TRUICĂ, Ion, Arta compoziției, Editura Polirom, Iași, 2011

WERNER, Haftmann, Der Mensch und seine Bilder, Verlag Du Mont, Koln, 1980

WOLFFIN, Heinrich, Principii fundamentale ale istoriei artei-Problema evoluției stilului în arta modernă, Editura Meridiane, București, 1968

VAN GOGH ,Vincent, Scrisori, vol. 1, Editura, Meridiane, București, 1970

DICȚIONAR LAROUSSE, Coord. FRONTISI, Claude, Istoria vizuală a artei, Ed. Enciclopedia Rao, Paris, 2001

https://ro.wikipedia.org/wiki/Georgia_O'Keeffe

http://www.diane.ro/2009/04/legendele-florii-iris.html

https://ro.wikipedia.org/wiki/Albrecht_D%C3%BCrer#Galerie_imagini

http://www.viataromaneasca.eu/arhiva/67_viata-romaneasca-nr-7-8-2010/29_meridian/696_joseph-beuys