Noțiuni generale despre restaurare și integrare cromatică [305185]

CAPITOLUL I

[anonimizat], teste, [anonimizat], competențe, [anonimizat], devotament și dragoste față de artă și de patrimoniul cultural. Pentru un rezultat final optim trebuie sa existe o [anonimizat], biologie, muzeologie, matematică, istorie și un simț estetic bine cultivat.

[anonimizat], și nu asupra imaginii sale. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat].

Restaurarea bunului cultural presupune orice tip de intervenție care să-i redea operei de artă eficiență sa inițială creată odinioară de activitatea strămoșilor noștri. Deci, [anonimizat], nu se comite un fals artistic sau nu i se elimină patina timpului.

Ce este opera de artă? [anonimizat]. [anonimizat] a da sens bunului cutural. Opera de artă poate fi asemănată cu viața unui om: [anonimizat]. Moartea este inevitabilă în cazul omenirii. Însă, o [anonimizat], opara de artă poate fi salvată de la pieire sau i se poate încetini îmbătrânirea prematură.

[anonimizat]: momentul în care a [anonimizat]. Ultima etapă o constituie momentul restaurării și perioada de după intervenții. Această ultimă etapă reprezintă o șansă acordat bunului cultural prin care i se redă valorile sale inițiale.

Cesare Brandi a [anonimizat] „Teoria restaurării” din 199 care, [anonimizat] „Crez” al restauratorilor, o piatră de temelie peste care nu se poate trece. [anonimizat], respecte și să le aplice.

Primul princiupiu este numit Primum non nocere și presupe păstrarea tuturor părților componente originale ale bunului cultural. În urma intervențiilor aupra operei de artă nu trebuie să-i fii fost știrbită autenticitatea sau diminuată valoare artistică dobândită în secole.

Compatibilitatea materialelor este principiul care obligă restauratorul să folosească materiale similare sau cât mai apropiate celor originale. [anonimizat].

[anonimizat]. [anonimizat], fără a fi periclitată starea obiectului. [anonimizat].

Orice intervenții asupra stratului suport, pictural, ansambui arhitectural, din punct de vedere al naturii lui, poziționării, completărilor lacunare de orice natură trebuie sa fie lizibile. De aici a luat naștere princiupiul Lizibilității intervențiilor. Orice inervenție trebuie sa fie ușor de observat cu ochiul liber, cu ajutorul laserelor, stratigarafiilor sau prin intermediul oricăror metode nedestructive.

Se spune că Restaurarea se oprește acolo unde începe ipoteza. Acest principiu este un semnal de alarmă în crearea unor eventuale falsuri. Daca din obiectul propus spre restaurarea lipsește mai mult de 50% nu se vor face completări pentru ai reda integritatea.

Acestea sunt cele mai cunoscute cinci principii ale restaurării la care mai putem aminti faptul ca orice obiect gata restaurat nu trebuie lasat nesupravegheat. Periodic sunt obligatorii controale deoarece variațiile bruște de temperatură și umiditatea sunt principalii inamici ai operelor de artă, atât celor nerestaurate, în proces de restaurare sau gata restaurate.

Ținând cont de principiile mai sus prezentate, restaurarea urmărește să puncteze părțile originale ale obiectului plasând evetualele lacune într-un plan secund, astfel încat citirea inaginii de ansamblu să nu fie distorsionată sau îngreunată de acestea. Este obligatoriu ca intervenția estetică să poată fi diferențiată de original, dar tot o dată trebuie obținută unitate de ansamblu.

Inițierea operațiunilor de conservare și restaurare asupra unui obiect de artă, indiferent de vechimea sa, va fi precedată totdeauna de o minuțioasă verificare și consemnare a stării sale de conservare la momentul studierii. Se vor folosi mijloace simple de investigare vizuală cum ar fi lumina directă, lumina razantă, lupa, microscopul optic, precum și mijloace de laborator, analize fizico-chimice și biologice.

De asemenea, în paralel cu identificarea stării de conservare, se va urmări înțelegerea deplină a structurii operei de artă prin efectuarea analizei tehnologice a acesteia, pornind de la tipul de material folosit pentru suport, tratarea inițială a acestuia, modul de prelucrare, de îmbinare, continuând cu preparația panoului , identificarea materialelor folosite și a modului de aplicare a lor și terminând cu stratul de culoare unde se vor identifica pigmenții, liantul, modul și ordinea de aplicare și eventulalele straturi de protecție aplicate la final.

În concluzie, o restaurarea corectă a operei de artă reprezintă un proces remarcabil din punct de verede etic, estetic și stiințific la finalul căruia bunul cultural îsi recapătă puterea de expresivitate. Orice obiect restaurat cu simț de răspundere reprezintă un element al trecutului care s-a transformat într-o dovadă istorică și culturală lăsată viitorului.

Definirea integrării cromatice

Prin integrare cromatică sau retuș estetic final se înțegele o suită de operațiuni care vizează în mod direct stratul pictural sau tratarea lacunelor în vederea refacerii imaginii operei de artă.

Integrarea cromatică presupune o minimă intervenție, un retuș cromatic fin care să ducă lacunele într-un plan secund. Astfel, privitorul va putea percepe mesajul pictural fără a fii distrubat de micile insule lacunare care distrugeau integritatea acestuia.

Integrarea cromatică se execută în concordanță cu instanțele istorice care impun respect pentru autenticitatea monumentului și a celor estetice care susțin caracterul unic al oprei de artă.

Cum spuneam, lacunele provoacă o percepere distorsionată a imaginii. Insulele lacunare sunt de dimensiuni variabile, mai superficiale sau mai adânci, toate au același efect destructiv asupra perceperii distorsionate a imaginii. Acestea, în jocul lor crează noi forme care iau fața picturii care este o valoare inestimabilă a patrimoniului.

Prin reintegrarea cromatică acele lacune ale stratului pictural sunt acoperite cu griuri obținute din amestecul culorilor complementare păstrând unicitatea operei ca document original și istoric. Reconstituirile se vor limita la unicitatea potențială a operei de artă și posibilitatea de a distinge intervenția de conservare- restaurare de original.

Integrarea cromatică se realizează in trei tehnici stabilite în funție de dimensiunile și adâncimilie lacunelor. Acestea sunt rezultatul nefast al acțiunii umidității de capilaritate, a exfolierilor sau a unor vandalisme provocate de om.

Instensitatea culorii aplicate se stabilește în funcție de suportul de lucru și de nesesitate, dar în mod corect se aplică o culoare cu o tentă mai deschisă și un ton mai rece. Diferența redată de aceste tonalități are ca scop punerea în evidență a originalului și a integrității stratului pictural.

Cele trei tehnici de lucru sunt velatura, rittocco și tratteggio. Velatura este o tehnică specifică retușului eroziunilor de patină, dar poate constitui și un strat slab consistent de culoare așternut pe o lacună ca suport auxiliar pentru rittocco sau tratteggio. Prin plicarea velaturii, lacunele acoperite cu un ton neutru sunt plasate într-un plan secund. Laviurile sunt așternute în straturi plate, pot rămâne ușor neegalizate sau pot suporta o fină structură așternută din pensulație fără a schimbarea tentei sau a tonului.

Rittocoo este tehnica de reintegrare cromatică a lacunelor de dimensiuni medii, chituite împralabil. Acoperirea se face cu puncte mici, cât mai rotunde și mai uniforme, fără a îmbcsi suprafața. Rețeaua astfel creată trebuie să fie vizibilă de aproape, dar de la distanță să se integreze perfect în originalul din jur.

Zonele care prezintă lacune la nivelul stratului intonaco la sportul de frescă sau pană la suportul de lemn în cazul icoanelor, se vor integra în tehnică tratteggio. În jurul acestora există suficient original încat reinegrarea cromatică nu va încălca niciun principiu elaborat de Cesare Brandi, mai exact „Restaurarea se oprește acolo unde începe ipoteza”.

Pe lacunele chituite se traspune modelul și desenul într-o rețea de hașuri bazat pe principiul diziviunii tonurilor. Tehnica are scop dublu, și anume să se distingă retușul și al doilea să împiedice orice urmă personală a restauratorului. Tratteggio, o tehnică substituentă a stratului pictural dispărut, se realizează prin trasarea unor linii, verticale, perpendiculare cu solul, cu lungimi de aproximativ 1 cm, intercalate sau juxtapuse.

Retușul final în această tehnică mai poate fii realizat și „pe formă”, mai ales cand vorbim de integrarea cromatică a unei volumetrii. Valoric primele tonuri aplicate sunt cele deschise, succedate de cele închise până se ajunge la o unitate comună cu originalul din jur. Cromatic, se folosesc culorile crtude, direct din tub, realizându-se amstecul optic dorit.

Conform Principiilor restaurării, culorile folosite trebuie să fie ușor de îndepărtat cu apă, să prezinte transparență pentru a permite aplicarea succesivă a mai multor straturi. De obicei se folosesc acuarele.

Alegerea pensulelor rămâne la apecierea restauratorului. Cele mai utilizate sunt cele cu păr sintetic deoarece au rezistență mai mare în timp și nu-și modifică așa repede direcția fibrel.

CAPITOLUL II

LACUNELE CARE AFECTEAZĂ OPERA DE ARTĂ ȘI INTEGRAREA LOR

Pornind de la sensul general al cuvântului latin, ce desemnează un gol, o lipsă în structura materială a unui obiect, termenul reprezintă, în cazul conservării operei de artă, o formă de degradare constând în discontinuitatea sau caracterul fragmentar al imaginii. Lacunele unei opere de artă se pot produce la mai multe niveluri, de la stratul de protecție la structura ce alcătuiește suportul imaginii. În cazul picturii se pot distinge mai multe tipuri de lacune, începând cu uzura patinei și a glasiurilor și continuând cu diferite niveluri ale stratului pictural și ale suportului picturii. De asemenea lacunele se diferențiază după extinderea lor, determinând posibilitatea refacerii sau nu prin operațiunea de integrare a continuității imaginii.

Problema lacunelor este una destul de prețioasă, mai ales în cazul picturii murale unde tratamentul estetic se va raporta și la cadrul arhitectural și sculptural. Cesare Brandi a formulat o teorie a restaurării care copleșește și astăzi și unde se află un răspuns pentru fiecare problemă de restaurare. Procesul de restaurare implică un complex de operațiuni care se execută în vederea stabilirii unei legături între unitatea potențială a operei de artă și instanțele sale estetice și istorice. Nici un proces de restaurare corect efectuat nu poate descoperi unitatea potențială a operei de artă mai bine decât aceasta însăși. Prin restaurare opera este detașată de istorie și se revendică ea însăși, istoriei, prin unitatea sa potențială.

Retușul tradițonal, care nu se va teme să reinventeze, nu va permite lansarea unității potențiale pe care opera o posedă în orice moment, chiar cel al ruinei. Conștiința istorică și cea estetică individuală nu poate detașa opera de filonul său istoric și nici nu poată să intervină în istorie altfel decât prin responsabilitate. Conștiința istorică reclamă astăzi respectul pentru autenticitatea obiectului trecut. Opera de artă are un caracter ireproductibil, irepetabil, indisociabil, de aceea orice intervenție de restaurare trebuie să fie optimă monumentului.

Restaurarea implică procese remarcabile din punct de vedere etic, științific, dar și estetic. Dintre toate operațiunile adresate operei de artă, cea mai spectaculoasă este partea legată de tratamentul estetic, care reprezintă și o imagine de suprafață a ceea ce s-a efectuat și în profunzime. Integrarea cromatică este singura operațiune vizibilă după procesul de restaurare, și datorită faptului că se adresează picturii.

2.1 Lacune integrabile

Integrarea cromatică a lacunelor superficiale

Prin lacune superficiale înțelegem porțiunile albe sau slab colorate ca rezultat al acțiunii apei de capilaritate, a exfolierilor sau a unor acte de vandalism provocate de factorul antropic. Acestea sunt plasate numai la suprafața operei de artă, cu adâncime de maxim 2 mm, iar nu și in profunzimea stratului de intonaco.

Integrarea cromatică a lacunelor superficiale reprezintă o etapă primară în refacerea imaginii operei de artă, aceasta având drept scop redarea unității potențiale a operei de artă în măsura în care acest lucru este posibil fară a comite un fals estetic sau istoric. Integrarea cromatică a acestor tipuri lacunare se poate efectua în mai multe etape și desigur în numeroase tehnici de execuție.

În funcție de dimensiunile si adâncimea lacunelor diferențiem integrarea în tehnica velatura, în pată, sau velatura texturată în ritocco. Ideea care stă la baza unei corect efectuate integrări este diferențierea față de tonul original perceptibil atât de restaurator cât și de public. Diferențierea este redată de însuși tonul folosit care este de dorit să și tindă cât mai mult spre gri neutru și să aibă drept scop punerea în evidență a originalului atât prin capacitatea sa de fond menit să facă legătura între părțile de pictură dispersate de impactul optic al albului lacunelor, cât și de ideea de ton aflat optic în spatele originalului pe care îl pune in evidență fără să concureze cu el.

Tipurile de gri folosite pot avea aspectul cromatic al patinei, aceea de gri, neexcluzând însă posibilitatea folosirii griurilor colorate obținute atât prin amestecul fizic al tonurilor complementare pe paletă, cât și prin amestec optic, prin juxtapunerea punctată a tonurilor direct pe suprafață. Astfel se obține în final efectul de gri perceptibil in mod cert de la distanța cerută de operă.

Este bine de evidențiat folosirea conceptuală în cazul picturilor murale a culorilor de tip acuarelă, remarcabile atât prin capacitatea lor de transparență, cât și prin respectarea teoriei reversibilității materialelor utilizate în restaurare emise de Cezare Brandi.

Acuarela folosită în integrare este ușor de manipulat, se îndepărtează ușor cu apă și este transparentă, ceea ce permite aplicarea mai multor straturi consecutive suprapuse, până la obținerea efectului dorit.

Pensulele folosite în integrarea lacunelor superficiale trebuie să îndeplinească și ele anumite criterii, adică să fie rezistente pe perioadă mai lungă de timp, fară să își modifice direcția fibrelor și să mențină timp îndelungat culoarea. Ideale sunt pensulele din păr sintetic, cu vârf, numerele 1, 2, 3.

Culorile de tip acuarelă se amestecă cu apă potabilă. Numai local unde culoare nu aderă foarte bine este de recomandat degresarea suprafeței neaderente cu apa alcoolizată în concentrații scăzute. Pensula a fost descărcată de surplusul de ton neutru plasată în colțul din dreapta din josul paletei.

Tipurile de acuarelă folosite pentru integrarea cromatică a unei zone de lucru poate să fie LEFRANC&BOURGEOIS, de tip Louvre și cele de tip Schmincke.

Lacunele stratului de culoare pot fi prezente pe întreaga suprafață. Integrarea cromatică prin velatura reprezintă împingerea în plan secund a lacunelor, valorificându-se astfel pictura originală care se păstrează. Prin velatura, lacunele sunt acoperite cu un ton neutru. Astfel se reduce contrastul între lacunele albe și culorile picturii. Suprafața picturii se uniformizează și imaginea devine mai ușor de perceput.

Înaintea integrării cromatice a lacunelor, suprafața trebuie desprăfuită și curățată ușor cu o radieră moale. Sunt îndepărtate astfel particulele străine depuse pe suprafața lacunelor și se facilitează aplicarea acuarelelor.

Velatura se realizează progresiv. Pe suprafața lacunelor trebuie aplicat întâi un laviu continuu, pentru a se obține tonul neutru. În cazul în care laviul este aplicat neuniform sau este absorbit diferit și se crează diferențe de tonalitate, se revine cu vârful pensulei, acoperind zonele mai deschise, până la obținerea unui ton uniform. În general se utilizează un gri neutru (laviu de negru) care este ușor încălzit sau răcit prin adăugarea altor culori. Se evită însă obținerea unor nuante apropiate de culoarea originală.

Pentru a nu se crea o confuzie între lacunele integrate și pictura originală, velatura se realizează mai deschisa și mai rece. Integrarea cromatică se realizează cu acuarele, fiind astfel reversibilă. Velatura se distinge și se deosebește prin materialitate și consistență. Operațiunea de integrare cromatică a lacunelor stratului pictural se realizează pe o zonă martor, pe suprafața zonei de intervenție

Figure 4 Imagine cu lacune integrabile

2.2.Lacune neintegrabile

Integrarea cromatică a lacunelor stratului suport

Lacunele stratului suport se diferențiază de cele superficiale atât prin dimensiune si adâncime, acestea fiind vizibil mai mari, cât și prin factori care au stat la baza producerii lor.

Prin lacune profunde sau ale stratului suport înțelegem lacune de dimensiuni mai mari decât cele superficiale, acestea traversând stratul pictural și stratul suport totodata. Desigur, și acestea pot fi de mai multe tipuri, unele afectând doar suprafața stratului de intonaco, iar altele ajungând până la suportul de zidărie. Cu siguranță că și tratamentele de prezentare estetică își propun metode de rezolvare a fiecărei lacune în parte. Deosebim de asemenea factori diverși care stau la baza formării lor, cum ar fi acțiunea îndelungată a sărurilor, umiditatea capilară, factorii mecanici, defecțiunile tehnicii de execuție, factorul uman, etc.

Pentru cele mai multe din lacunele profunde se practică o chituire la nivelui stratului pictural, însă în funcție de dimensiunile lacunei si de nivelul de supoziție pe care l-ar aduce o integrare a unor astfel de zone, se practică, ceea ce este de dorit, o chituire sub nivelul stratului de culoare cu un mortar diferit granulat sau colorat. Textura si culoarea mortarului se poate reda fie prin materiale constitutive, de diferite calități, durități și culori, fie prin colorarea acestuia cu pigment ocru, galben sau sienna, în funcție de zona tratată și de nuanțele învecinate lacunei.

Chituirea lacunelor care prin poziție ar permite o reconstituire fără sa creeze un fals, se realizează cu mortare fine, asemănătoare ca textură cu originalul și compatibile, de o duritate care să nu concureze cu cea a originalului, ba mai mult să se afle într-o ușoară retragere. După aplicarea mortarului se recurge la o sclivisire menită să niveleze suprafața și să verifice aderarea mortarului la marginile lacunei.

Integrarea cromatică a zonelor chituite se face prin tehnica tratteggio ce are ca scop redarea unității potențiale a unei zone de intervenție fără a comite un fals istoric sau estetic.

Tratteggio reprezintă modalitatea de reconstituire a detaliilor lipsă dintr-o operă de artă printr-o textură ce se diferențiază vizibil de cea a originalului, dar pe care îl completează ajutând la anularea efectului de formă, pe care o deține o lacună deschisă la culoare care tinde să transforme opera in fond.

Tratteggio ajută opera de artă să-și transmită neștirbit, total sau aproape în totalitate mesajul pe care a și fost creată să-l transmită.

Prin tehnica tratteggio se integrează lacunele stratului suport, chituite, care pot fi reconstituite. Imaginea și culoarea picturii originale se reconstituie prin hașuri de culori pure. Astfel intervenția este distinctă, deosebindu-se de pictura originală prin textură. Culoarea originală este obținută prin realizarea unor liniuțe verticale de culori diferite care se întrepătrund. Culoarea finală se obține prin amestec optic. De la depărtare imaginea este completată, dar de la apropiere integrarea lacunelor se distinge ca intervenție și nu se confundă cu pictura originală.

Figura 5 Imagine cu lacune neintegrabile

CAPITOLUL III

INSTANȚELE RESTAURĂRII OPEREI DE ARTĂ

3.1 Instanța estetică a operei de artă

Problema lacunelor sau a stării de fragmentare nu se pune altfel pentru picturile murale decât pentru celelalte opere de artă și în soluționarea sa va trebui să se țină seama de aceleași exigențe fundamenntale estetice și istorice. Dar aceste principii generale nu sunt privite totdeauna cu aceiași atenție, iar aplicarea lor în domeniul specific picturilor murale poate prezenta adesea probleme particulare de interpretare critică.

În vreme ce conștiința istorică reclamă astăzi respectul autenticității documentelor trecutului, estetica modernă, punând în evidență caracterul unic al operei de artă ca creație a unei conștiințe individuale într-un moment istoric dat, a arătat, la rândul său, caracterul ireproductibil al acesteia; cu toată rigoarea artistul însuși nu ar face decât o replică- ba chiar un fals- sau mai de grabă ar crea o operă nouă.

În ceea ce privește păstrarea sau înlăturarea adăugirilor din punct de vedere estetic ne dăm seama că din perspectiva estetică, se inversează valorile față de factorul istoric care punea pe primul plan păstrarea adăugirilor. Din perspectiva instanței estetice este de dorit îndepărtarea adăugirilor.

Întrucât esența unei opere de artă este dată de faptul că ea constituie o operă de artă și doar în secundar de factorul istoric pe care îl include, este limpede că dacă adăugirea urâțește, denaturează sau dăunează parțial contemplării operei de artă, ea trebuie înlăturată.

În ceea ce privește patina ea constituie din punct de vedere estetic aceea imperceptibilă atenuare conferită materiei care se vede astfel nevoită să se mulțumească cu un statut mai modest în cadrul imaginii. Acesta va indica măsura practică a limitării conservării patinei, echilibrul la care va trebui să se raporteze.de aceea se deduce astfel necesitatea conservării patinei și în instanța estetică nu doar pe baza premiselor istorice ci în însuși conceptul de operă de artă.

După spusele lui Cesare Brandi copia constituie un fals istoric și estetic cu toate acestea poate avea o justificare pur didactică și mnemonică însă nu poate fi substituită originalului fără consecințe dăunătoare atât istoric cât și estetic.

Se poate asfel adăuga acel adagio nostalgic: „ Așa cum era unde era” socotind timpul reversibil și opera de artă reproductibilă, constituie negarea principiului restaurării însăși și o ofensă adusă istoriei și esteticii.

3.2 Instanța istorică a operei de artă

La baza recunoașterii operei de artă ca operă de artă vor fi luate în considerare nu doar materia prin care opera de artă există ci și bipolaritatea ei care se înfățișează conștiinței atât sub aspect artistic cât și sub aspect istoric.

Ca rezultat al acțiunii umane opera de artă presupune o determinare dublă:

instanța estetică ce ține de calitățile fundamentale ale elementelor artistice datorită cărora opera de artă este operă de artă;

instanța istorică care ține de timpul și locul căreia îi aparține opera de artă produs al activității umane.

Opera de artă este rezultatul acțiunii umane și ca urmare recunoașterea sa nu trebuie să depindă de gusturile modei. Din această cauză apare prioritatea instanței istorice față de cea estetică.

Cezare Brandi își propune în lucrarea sa ( Teoria restaurării ) să înceapă analiza acestei probleme chiar de la cazul extrem în care monumentul poate apărea ca „rezidu” al materiei din care face parte în urma degradărilor. Astfel se pune problema conservării ruinelor. Ruina își trage valoarea ei din trecut iar în funcție de viitorul care îi trebuie asigurat ca vestigiu sau mărturie a operei umane este începutul conservării.

Ruină este tot ceea ce stă mărturie a istoriei umane dar care este sub aspect considerabil diferit sau aproape incognoscibil diferit față de cel inițial.este evident faptul că o operă de artă ajunsă ruină își justifică în primul rând conservarea din perspectiva valorii istorice pe care o implică. Astfel dacă ruina nu este chiar ruină ci operă care încă mai conține valabilitate indicată se recurge la reintegrarea unității potențiale.

Un lucru este cert că oricâte eforturi s-ar depune și chiar dacă am deține o amplă documentație este imposibil să credem că ruina va putea fi adusă la starea la care a fost înainte de a fi ruină chiar dacă am fi cunoscut modul cert în care exista înainte de a fi ruină.

Reconstituirea , refacerea, copia nu pot nici măcar pe departe să aducă la starea inițială opera de artă și nici măcar nu trebuie tratate în termenii restaurării , de aici rezultă că nu trebuie să formăm restabilirea unității potențiale până în punctul în care i-am putea știrbii autenticitatea.

Prin termenul de ruină noi trebuie să înțelegem și să ne mulțumim cu ceea ce este rezidu sau rest al unui monument și să-l conservăm ca atare.

În ceea ce privește corect restaurarea și mai ales integrarea operei de artă din punct de vedere al instanței istorice se pune problema păstrării sau înlăturării adăugirilor sau refacerilor cât și cea a patinei. Căt privește problema legitimității păstrării sau înlăturării adăugirilor sau a refacerilor acestea trebuie păstrate sau nu până în momentul în care acestea nu alterează autenticitatea operei și nici nu alterează nimic din faptul că opera de artă este monument istoric.

Autenticitatea operelor de artă se protejează mai ales prin minima intervenție în timpul restaurării, dar acest lucru nu înseamnă că și documentarea trebuie să fie redusă. Indiferent dacă se optează sau nu pentru îndepărtarea repictărilor acest aspect trebuie evidențiat prin analize de laborator, stratigrafii care în final vor face parte din dosarul ce însoțește obiectul sau monumentul și care pot servi la o restaurare viitoare.

3.3 Instanța teologică a operei de artă

Pictura bisericească este o artă diferită de pictura profană nefiind doar o simplă copie a realității.

Arta bisericească se deosebește net față de cea profană prin scopul și menirea ei cât și prin formele și mijloacele de realizare. Este o artă religioasă pusă în serviciul bisericii și al idei creștine fiind în strânsă legătură cu cultul divin.

Pictura bisericească nu a urmărit să satisfacă gustul estetic al credincioșilor nu a avut o funcție sau o intenție pur decorativă, ci a izvorât mai ales la începutul existenței bisericii dintr-un profund sentiment religios încercând să sintetizeze în imagini istoria vieții creștine, conținutul existenței creștine, învățătura de credință creștină, ceremoniile cultului sacru servind astfel concepției religioase și scopurilor generale ale bisericii.

Pentru creștinul ortodox icoana cât și chipurile sfinților zugrăvite pe pereți reprezintă mijloc de întâlnire sau de comunicare între cel ce se roagă și Dumnezeu sau Sfinții reprezentați.

Icoana nu este doar o imagine sacră ea ne dă sentimentul clar al prezenței lui Dumnezeu și Sfinților.

Icoana ca obiect de cult este nu numai creată și inspirată din cultul bisericesc ci ea formează un tot omogen cu acesta.

Pictura murală a bisericii urmărește să integreze tot în misterul liturgic în așa fel încât totul în biserică chiar și în afara slujbelor este în așteptarea Sfintelor Taine. Această așteptare este efectul produs de prezența icoanelor și de acțiunea lor asupra sufletelor adunând și ordonând în iconografia bisericii un cosmos liturgic în care toată făptura laudă pe Domnul.

După cum se precizează și în duminica ortodoxiei icoanele și pictura murală din biserică operează asupra sufletelor credincioșilor cu o acțiune sfințitoare. Adevărata menire a icoanei este aceea de a reda chipul lui Dumnezeu reflectat în creație. Icoana nu este o copie fidelă a lumii acesteia și este imaginea, prototipul și simbolul unei creaturi duhovnicești mântuite prin credința în Întruparea lui Hristos.

Folosirea cultului icoanelor în biserica creștină este recunoscută încă de la începutul creștinismului fiind atestată documentar din secolul al IV-lea.

Iconoclasmul care a durat aproape două secole (725-842) a pus în discuție legimitatea uzului și cinstirea icoanelor și a avut ca efect pozitiv stabilirea unei teologii a icoanelor în timpul sinodului al VII-lea ecumenic de la Niceea din 787.

Punctele de doctrină stabilite la acest sinod au fost ulterior lămurite și aprofundate în lucrările unor mari teologi iconofili care au continuat să apere icoanele dintre aceștia putând fi amintiți Sfântul Ioan Damaschinul, Sfântul Teodor Studitul cu cele trei antieretice împotriva iconomahilor și numeroase scrisori, Sfântul Nichifor Mărturisitorul, Împăratul Constantin Copronim și apologia Sfintelor icoane.

Sfântul Ioan Damaschinul este cel dintâi care stabilește o teorie dogmatică a cultului icoanelor fiind luată ca îndreptar la sinodul al VII-lea ecumenic care a stabilit definitiv doctrina oficială a bisericii asupra icoanelor. Noțiunea de icoană însemna la origine asemănare iar astăzi a căpătat mai multe sensuri.

După Sfântul Ioan Damaschinul, icoana este o asemănare, un mod, o întipăritură a cuiva care arată în ea pe cel reprezentat. Icoana în cel mai general sens este o reprezentare vizuală a unui lucru realizată prin diverse mijloace plastice cum ar fi desen pictură, sculptură, gravură.

În sens restrâns icoana este redată prin mijloace grafice, desen și pictură intrând în această categorie tablourile religioase care au ca teme scene biblice.

Sfântul Ioan Damaschinul dă și alte înțelesuri icoanelor:

icoana celui în care Fiul este icoana celei care l-a născut;

icoana cu înțelesul de idee, de exemplu Dumnezeu a avut mai întâi ideea creației, icoana ei și apoi a creat lumea;

icoana ca imitare de exemplu omul este icoana dumnezeirii;

icoana ca reprezentare materială a lumii nevăzute exemplu: înfățisările omenești ale îngerilor;

icoanele ca tipuri și simboluri ( chivotul legii vechi ca și simbol al Maicii Domnului)

icoanele comemorative exemplu: icoanele sfinților.

Între icoană și prototip nu există identitate ci doar asemănare (icoana fiind imaginea adevărului neputând fi considerată idol. Idolul fiind asemănarea minciunii și a eronării.

Icoanele pot fi socotite sfinte prin ele însele în întregimea lor de materie și de chip așa cum sunt percepute și venerate de credincioșii simpli dar sfințenia lor rezultă dintr-un dublu aspect.

din legătura icoanelor cu prototipul;

datorită faptului că icoanele sunt sfințite printr-o slujbă specială.

Pictura bisericească are de asemenea un important rol catehetic alături de sfintele Scripturi.

Icoanele sunt mijloc de învățătură creștină, fiind o învățătură directă și imediată, ea arată și demonstrează ceea ce explică Cuvântul. Din aceste concepții și convingeri se desprinde foarte clar necesitatea de a se face distincție între restaurarea unei opere de artă ca obiect de patrimoniu și restaurarea unei opere de artă ca obiect de cult.

Instanța teologică urmărește de fapt reintegrarea picturii bisericești și a icoanelor în cultul liturgic în așa fel încât să poată îndeplini din nou rolul său de legătură dintre icoană și prototip cât și rolul său catehetic față de credincioși. Având în vedere faptul că icoanele sunt sfințite și venerate de credincioși, degradările survenite în timp asupra imaginii dăunează atât percepției vizuale cât și sentimentului transmis de către icoană asupra credinciosului.

O deteriorare agresivă poate fi perceput ă ca și act de vandalism sau blasfemie adresată Sfântului reprezentat.

Din aceste motive instața teologică pretinde diminuarea cât mai mult posibilă a efectelor create de degradări și restabilirea cât mai fidelă a unității potențiale a operei de artă fără însă a creia un fals acest lucru fiind posibil prin modalități dinstinctive de integrare cromatică care pot reda claritatea mesajului transmis de operă. În acest fel autenticitatea operei de artă este respectată fiind astfel satisfăcute cerințele instanței istorice și tot odată este pusă în valoare și instanța estetică.

În cazul picturii bisericești integrarea cromatică prin metode distinctive cu refacerea desenului și a anumitor detali este posibilă datorită faptului că pictura bisericească nu este realizată la întâmplare ci urmărește principii clare date de erminii care sugerează clar aspectul sfinților cât și modului de concepere a scenelor biblice

Există de asemenea posibilitatea unel documentări aprofundate pentru fiecare scenă biblică cât și pentru reprezentările sfinților astfel putându-se completa lacunele succeptibile de reconstituire fără a se ajunge în sfera supoziției sau a inovației.

CAPITOLUL IV

METODE DE INTEGRARE CROMATICĂ

4.1 Integrarea cromatică a lacunelor prin metoda tratteggio

Metoda trattegio a fost pusă la punct de I.C.R.O.M. între 1945 – 1950 sub îndrumarea lui Cezare Brandi.Mai tîrziu Umberto Baldini va dezvolta teoretic și practic Abstracția cromatică – o suprapunere de patru culori în patru sensuri, o rețea de liniuțe încrucișate.

Culorile pot fi galben, roșu,albastru,negru sau galben, roșu, verde, negru sau galben, oranj, verde-albăstrui, negru – grupele fiind alese în funcție de tonalitatea și culoarea originală care atenuează lacuna.

Pentru zonele aurite se prevede o grupă de trei culori..galben, roșu și verde(CURS integrare cromatică, Darida)

Chituirea lacunelor care prin pozitie ar permite o reconstituire fara să creeze un fals, se realizeaza cu un chit fin, asemanator ca textura cu originalul si compatibi,de o duritate care sa nu concureze cu cea a originalului, ba mai mult sa se afle intr-o usoara retregere.

Dupa aplicarea chitului se folosește un dop de plută ….recurge la o sclivisire menita sa niveleze suprafata si sa verifice adearea chitului la marginile lacunei.

Integrarea cromatica a zonelor chituite se face in tehnica tratteggio, ce are ca scop redarea unitatii potentiale a zonei de interventie fara insa a comite un fals istoric sau estetic.

Tratteggio reprezintă modalitatea de reconstituire a detaliilor lipsă dintr-o operă de artă printr-o textură ce se diferențiază vizibil de cea a originalului, dar pe care îl completează, ajutând la anularea efectului de formă, pe care o deține o lacună deschisă la culoare, care tinde să transforme opera in fond.

Tratteggio ajută opera de artă să își transmită nestirbit, total sau aproape în totalitate mesajul pe care a și fost creată sa-l transmită.

Imaginea și culoarea picturii originale se reconstituie prin hașuri de culori pure. Astfel, intervenția este distinctă, deosebindu-se de pictura originală prin textură culoarea originală este obținută prin realizarea unor liniuțe verticale de culori diferite, care se întrepătrund. Culoarea finală se obține prin amestec optic. De la depărtare imaginea este completată, dar de la apropiere integrarea lacunelor se distinge ca intervenție și nu se confundă cu pictura originală.

Tratamentul estetic aplicat lacunelor stratului suport implică o metodologie de intervenție aparte. Lacunele chituite, fiind zone noi ale operei de artă se integrează estetic în măsura în care ambianța o permite și o justifică. Pentru a detașa aceste zone din sfera falsului, fără însă să o excludă operei, se aplică o metodă de tratament estetic diferită de cea a lacunelor superficiale. Dacă pentru acestea din urmă este nevoie de un ton de gri pentru a uniformiza și a oferi continuitate formei picturale și stării de suprafață, metoda tratteggio implică un alt statut și o exigență aparte. Este singura metodă de integrare caracterizată prin reconstituirea desenului, în cazul în care suprafața o permite. Pentru a se deosebi fizic de original , reconstituirea în tratteggio implică reluarea desenului, a umbrelor și luminilor într-un sistem de valorare cu linii juxtapuse, care prin amestec optic imită ambianța învecinată lacunei și întregului.

Integrarea cromatică tratteggio se poate realiza:

Tratteggio vertical este realizat pe lacunele care trebuiesc unite cu fonduri pentru a obține suprafețe relativ uniforme;

Tratteggio cu linii scurte, urmărește forma elementului, liniile au o direcție oblică și sunt localizate pe lacunele de pe aureole și drapaje;

Tratteggio cu linii scurte trasate orizontal pe lacune ce sunt combinate cu cele orizontale.

Figura 7 .Chituire integrată cromatic în tehnica tratteggio

4.2 Integrarea cromatică a lacunelor prin metoda velatura.

Conform cu Cesare Brandi velatura reprezintă o etapă în finisarea unei picturi, un văl de culoare transparent servind la atenuarea sau schimbarea atât a tonalității locale, cât și a tonalității generale. Nu este întâmplător că în Vocabulaire della Crusca cuvântul nu era nici măcar pomenit și că apare doar în Dizonario Tommasco. Dar mult înaintea acestuia din urmă se regăsește la Milizia, în Dicționarul din 1827,însoțit de detalii și rețete care confirmă existența înfloritoare, deși bine tăinuită, pe care o dusese velatura în atelierele pictorilor.

„Velatura este un strat de culoare subțire care se aplică mai ales picturii în ulei pentru a voala și a face să transpară nuanța care se găsește dedesupt.

Anumiți pictori învăluie din prima; așa procedau Rubens și școala sa. În acest fel învăluirile aplicate deasupra, pe fondul bine uscat sunt durabile, ușoare și accentuează nuanța.

Alții după exemplu vechii școli venețiene, aplică velatura în nuanțe diferite imediat peste primul strat, pentru a acorda lucrarea și a corecta greșelile scăpate în primul strat.

Termenul velatura se traduce în engleză prin două cuvinte: glase, când este vorba despre un strat închis suprapus peste unul deschis și scumble, când este vorba despre un strat deschis peste unul închis. În franceză corespondentul cel mai apropiat este glacis. În germană avem glasur. Cu toate acestea nu există o coincidență chiar exactă între termenii de mai sus și se propune ca velatura care fiind o noțiune conturată în practica italiană să fie menținută în forma sa italiană.

Velatura se realizează progresiv. Pe suprafața lacunelor trebuie aplicat întâi un laviu continuu, pentru a se obține tonul neutru. În cazul în care laviul este aplicat neuniform sau este absorbit diferit și se crează diferențe de tonalitate, se revine cu vârful pensulei, acoperind zonele mai deschise, până la obținerea unui ton uniform. În general se utilizează un gri neutru (laviu de negru) care este ușor încălzit sau răcit prin adăugarea altor culori. Se evită însă obținerea unor nuanțe apropiate de culoarea originală.

Pentru a nu se crea o confuzie între lacunele integrate și pictura originală, velatura se realizează mai deschisă și mai rece. Integrarea cromatică se realizează cu acuarele, fiind astfel reversibilă. Velatura se distinge și se deosebește prin materialitate și consistență. Operațiunea de integrare cromatică a lacunelor stratului pictural se realizează pe o zonă martor, pe suprafața zonei de intervenție.

Figura 9 .Integrare cromatică în tehnica velatura cu tonuri neutre a pierderilor masive din suprafața stratului pictural

La mănăstirea Humor lacunele au fost aduse până sub nivelul inferior al stratului de culoare, lacuna ce a fost încărcată cu mortar pe bază de var cu un conținut mai mare de adaos hidraulic respectiv nisip, praf de cărămidă, urme de cărbune de lemn sau chiar granule de var. Prin această varietate de adaosuri s-a urmărit folosirea materialelor identificate în compoziția stratului suport chiar și accidental.

Chituirea cu mortare colorate a lacunelor stratului suport duc la o unicitate a imaginii fată de mortarele ce au culoare albă.

Figura 10 .Prezentare integrare cromatică la nivelul stratului pictural cât și sub nivel cu mortar colorat

În mod obiectiv, restauratorul este determinat de statutul său să acți-oneze cu prudență, având ca unic scop recuperarea valorii estetice originale specifice fiecărei opere de artă.

4.3 Integrarea cromatică prin rittocco

Prin ritocco se înțelege metoda de integrare cromatică folosită în special pe suport al secco. Această tehnica rittoco este folosită pentru zonele mici chituit și constă în suprapunerea unor texturi de puncte juxtapuse modelate în tente reci și mai calde, mai deschise și mai închise pe suprafața lacunei asfel încât lacuna să se integreze în pictura originală și totodată să se deosebească de pictura originală, nealterându-i autenticitatea și observându-se ca integrare.

Integrarea cromatică prin metoda ritocco este folosită mai ales pentru pictura în ulei.

Lacunele de strat pictural sunt integrate prin velatura sau ritocco, tehnici prin care se respectă principiul intervenției minime și tonurile utilizate sunt griuri neutre.

Se urmărește atenuarea contrastului creat de lacune în câmpul stratului pictural prin aplicarea acestui ton neutru transparent, având o intensitate redusă sub nivelul picturii originale, deci evident diferențiat.

Figura11. Imagini comparative înainte și după integrare cromatică rittocco

Lacunele întinse ca suprafață nu se mai pot constitui ca suprafețe reconstruibile (neexistând suficiente repere care să sugereze conexiuni cu imaginea picturală), dar ele sunt completate cu preparații aplicate în etape succesive până sub nivelul stratului pictural.

Ca finisare acestea au diverse texturi, uneori ușor grosiere, fiind căutat un aspect granulos al preparației.

Suprafața acestora este integrată prin aplicarea unor tonuri neutre cu. Rolul de a transforma lacunele într-un background ce ajută la repunerea în valoare un a picturii.

CAPITOLUL V

STUDIUL FACTORILOR CARE DUC LA MODIFICAREA ÎN TIMP A INTEGRĂRILOR

Modificarea în timp a materiei este iminentă. Dorința de conservare a monumentelor istorice cu valoare artistică ne determină în schimb, să încercăm încetinirea pe cât posibil a acestui proces. Pentru realizarea acestui scop au fost studiați factorii ce provoacă modificările nedorite și mecanismele prin care aceștia acționează.

Factorii de degradare ce modifică estetic și structural picturile murale în frescă sunt responsabili și de alterarea integrărilor cromatice. Ei influențează în mod diferit pictura originală și integrările, datorită proprietăților specifice ale celor două tipuri de materiale (pelicula de culoare a frescei și acuarela).

5.1 Temperatura și Umiditatea

Acționând mereu împreună asupra monumentelor, temperatura și umiditatea sunt doi parametrii ce se găsesc în raport de invers proporționalitate.

Apa acționează ca factor degradator atât sub formă lichidă cât și sub formă de vapori. Pentru a măsura, în vederea monitorizării și controlării ei, au fost introduse niște noțiuni clar definite cu care să se poată opera. Astfel numim umiditate absolută (UA) cantitatea de apă în stare de vapori dintr-un metru cub de aer în condiții de nesaturare. Umiditatea relativă (UR) a unui volum de aer este raportul, la o temperatură dată, între umiditatea absolută și saturația (notată cu S – cantitatea maximă de vapori pe care acel volum de aer o poate obține). Deci, raportul dintre cele două umidități se poate exprima prin relația : UR=(UA/S)x100. Între umiditatea relativă și temperatură există o relație de inversă proporționalitate pentru un volum de aer închis.

Măsurarea UR este fundamentală pentru conservare deoarece se știe că obiectele, mai ales cele higroscopice, au tendința să ajungă la un echilibru cu mediul înconjurător, absorbind sau cedând umiditate. Umiditatea relativă este, deci, unul din factorii climatici importanți de deteriorare al picturilor. De exemplu, la valori mari ale umidității (UR>60%) aceasta poate avea efecte dăunătoare cum ar fi : apariția unor pete prin solubilizarea impurităților, slăbirea puterii lianților, solubilizarea sărurilor, favorizarea apariției atacului biologic și modificări dimensionale, uneori ireversibile.

Ca urmare a variațiilor de temperatură apare schimbarea gradelor de saturație a vaporilor de apă și a cantității absorbite de perete. Propagarea internă a variațiilor termice este urmată de modificarea umidității relative și este accentuată de răspândirea moleculelor evaporate dispersate în aer și are ca efect redistribuirea absorbției apei în pori.

În cazul în care vaporii de apă dintr-o încăpere ajung în contact cu suprafata picturii murale, care este mai rece, se produce trecerea apei din starea de agregare gazoasă în stare lichidă prin formare de picături.

Temperatura determină diferite modificări în volum ale materialelor, tensiuni între suprafață și straturile inferioare. Ciclurile termice induc o serie de mecanisme ce degradează suprafața și accentuează uzura. Cu cât ciclul este mai rapid, temperatura și adâncimea de propagare a undelor mai mare, cu atât forța de degradare a structurii materialului crește. Căldura trece de la mediu la perete treptat, începând cu straturile superficiale (pelicula de culoare) și continuând în profunzime (straturile de frescă și tencuială). Când, după un anumit timp, temperatura se modifică brusc, straturile care și-au modificat deja dimensiunea tind să revină la mărimea inițială creând tensiuni între ele și celelalte straturi. Din acest motiv ciclurile termice zilnice sunt mai periculoase pentru obiect decât cele sezoniere, care se produc foarte lent, lăsând suficient timp straturilor să-și modifice dimensiunea, fără ca tensiunile să fie suficient de puternice pentru a degrada.

Temperatura este un factor ce influențează viața biologică și controlează metabolismul. La temperaturi sub 20oC procesele metabolice sunt reduse la o biodegradare datorată bacteriilor ce pot de obicei fi prevenite prin alegerea adecvată a altor factori variabili ca umiditatea, lumina și ventilația. Când temperatura urcă de la 20 la 35oC activitatea microbiologică este în general favorizată, răspunsul la această modificare fiind condiționat și de activitatea apei, valoarea pH-ului și puterea osmotică iar măsurile de contracarare a atacului sunt necesare. Biofilmul microbian ce acoperă suprafața, are și alte consecințe negative: el poate spori depunerea particulelor, porozitatea și difuziunea vaporilor de apă în interiorul materialului, conductivitatea termică și echilibrul umidității în special în stratul superior pe care-l poate degrada

Când în interiorul monumentului se află o sursă de căldură, se formează o coloană de aer cald deasupra acesteia ce se ridică până la nivelul tavanului, unde se dispersează. Acest aer va forma un nou strat mai puțin dens în partea superioară iar celelalte straturi formate anterior vor rămâne sub acesta. Dacă sursa nu este prea fierbinte, se limitează la primul strat de aer mai puțin dens, unde aerul este dispersat, lăsând neafectate straturile superioare. În mod similar, dacă sursa de căldură nu este localizată pe podea ci la o înălțime medie, fluxul descendent se oprește la înălțimea sursei sub aceasta găsindu-se aer mai rece și mai dens. Când podeaua este sursa de căldură se produce o amestecare a întregii atmosfere, aerul circulând continuu de la podea până la tavan și apoi coborând iar. Pe timpul verii când podeaua este rece iar tavanul cald (acoperiș metalic ce se încălzește datorită radiațiilor solare) aerul își păstrează stratificarea (rece jos și cald în partea superioară) stagnând. Toate acestea explică degradarea preferențială a picturii și integrărilor situate în anumite zone cu microclimat nefavorabil.

Pentru toate materialele, microclimatul ar trebui să fie special ales pentru a reduce sau elimina riscul atacurilor biologice cu ciuperci, bacterii și alți paraziți. De exemplu, algele și cianobacteriile au nevoie de o UR ridicată, fungii preferă în general UR>65%, dar pentru materialele deja contaminate trebuie să se țină cont de faptul că, datorită biofilmului conservat de umiditate, microorganismele vor supraviețui și pot chiar acționa la un nivel de umiditate>50%. În afară de UR și T, intensitatea atacurilor microbiologice este în mod normal controlată de structura și compoziția chimică a substratului respectiv (ex.: porozitatea straturilor interioare, biosuscebilitatea materialelor) iar pe de altă parte este determinată de nivelele de poluare (ex.: sărurile și materialele organice) precum și condițiile viitoare de mediu (ex.: ventilația, lumina și pH-ul). Ar trebui luat în considerare că microflora trăiește la interfața dintre un substrat solid și aer: aceste două medii pot avea temperaturi diferite și o cantitate de umezeală, ex.: odată cu apa absorbită sau închisă în pori. În anumite cazuri, situația dinamică generează ciclurile zilnice care sunt transmise defazat în cele două medii, pot conduce la o circumstanță fericită în care microorganismele pot avea beneficii alternative de la un mediu la altul, astfel încât considerând numai caracteristicile fizice ale aerului analizează numai o parte a problemei.

5. 2 Lumina

Sursa de lumină poate fi de două feluri: naturală (a soarelui) și artificială (produsă de electricitate). Lumina electrică poate fi la rândul ei incandescentă (caldă) și fluorescentă (rece). Lumina artificială oferă două avantaje importante în raport cu cea solară: este egală și mai puțin dăunătoare. Aceasta poate fi dirijată, dozată și variată în funcție de nevoile obiectului ținându-se seama de culoarea, forma, proporția și distanța de la care este văzut obiectul.

În funcție de lungimea lor de undă și de intensitate radiațiile luminoase au o acțiune marcantă asupra obiectelor de patrimoniu. Pe baza cercetărilor făcute s-a ajuns la concluzia că dintre toate sursele de lumină soarele este cel mai puternic distrugător ( prin acțiunea simultană a ultravioletelor și infraroșiilor) iar lumina fluorescentă (daca sunt filtrate ultravioletele) este cea mai puțin dăunătoare, producând mai puține radiații calorice decât cea incandescentă. Razele directe ale soarelui într-o zi caldă de vară măsoară 60.000 de lucși, ele provoacă accelerarea proceselor fizico-chimice, descompun unele materii și recompun altele (modifică în special pigmenți) .

Radiațiile cele mai nocive pentru operele de artă sunt ultravioletele, prezente în proporție de 5,5% în lumina naturală, de 3,5% în cea fluorescentă și de 0,1% în cea incandescentă. Ele sunt radiații invizibile, cu cea mai mică lungime de undă (între 100×10-10 și 4000 x 10-10m). Alături de radiațiile infraroșii (invizibile, cu lungimi de undă cuprinse între 7500×10-10m si ), radiațiile UV sunt responsabile de degradarea fotochimică a picturilor. Acest tip de deteriorare este determinat de energia luminoasă, de compoziția materialelor din alcătuirea picturilor și de intensitatea radiațiilor măsurate la suprafața obiectului (determinată de unghiul de incidență al radiației).

Radiația UV care nu reprezintă decât o mică proporție din spectrul surselor luminoase curente (mai puțin de 18%), poate produce efecte negative evidente asupra materiilor de origine organică, ca pigmenții organici, care se decolorează, sau a lianților și care se întunecă. Iradiația IR, al cărei procent este de 60-90% din radiația totală produsă de echipamentele curente de iluminare, provoacă deteriorări termice, fie direct, fie în legătură cu variațiile umidității relative ambiante.

Astfel, radiația UV și cea infraroșie (IR), în cazul expunerii directe la soare, asociată cu umiditatea (cu rol de catalizator) și cu temperatura (cu rol determinant în faza secundară a proceselor fotochimice) pot contribui la decolorarea unor pigmenți. Acest proces depinde de tipul liantului încorporat și de compoziția spectrului. Guma arabică se oxidează, iar pigmenții organici se decolorează.

Lumina poate altera structura cristalină și polimerică a materialelor. Multe molecule organice sunt sensibile la această formă de degradare iar deteriorările apar când cantitatea de energie absorbită de o moleculă depășește limita de energie a acesteia. Din acest motiv, sensibilitatea materialelor crește odată cu energia luminii, suferind cele mai serioase pagube sub acțiunea razelor ultraviolete. Efecte evidente sunt modificarea cromatică, reducerea proprietăților elastice și plastice.

Lumina alterează aproape toate componentele culorilor: pigmenți anorganici și organici, liantii acuarelelor folosite la integrare. Acțiunea fluxului luminos asupra materialelor variază în funcție de intensitatea și caracterul luminii, dar și în funcție de durata iluminării.

Fiecare pictură murală este compusă din mai multe straturi sau materiale (stratul de frescă, stratul pictural, mortarul chituirilor, integrarea cromatica), ce sunt slabi conductori, astfel încât lumina nu este dispersată în aceeași măsură de toate elementele componente. Părțile deschise la culoare ale unor picturi reflectă radiațiile, deci au o temperatură mai scăzută decât părțile mai întunecate, care le absorb. Ca urmare, încălzirea suprafeței unei picturi de către radiații UV și IR se face inegal, deci și degradările pricinuite de acești factori vor fi inegal distribuite. Cinabrul se înnegrește sub acțiunea directă a razelor soarelui, pe când albul de plumb înnegrit poate suferi un fenomen invers, de albire spontană într-o lumină intensă.

Schimbarea culorii este legată de modificarea compoziției chimice a materialelor, iar decolorarea este principala problemă a culorilor de apă (utilizate la integrare). Deși penetrarea cu ultraviolete este limitată la o adâncime de 75 micrometri, deteriorarea progresează în adâncime odată cu trecerea timpului, după un an de expunere putându-se ajunge la . Lumina este foarte importantă pentru o bună vizionare a monumentelor artistice, dar trebuie găsit un echilibru între folosirea luminii pentru a pune în valoare opera și ocrotirea ei de efectele distructive ale razelor luminoase.

Iluminarea artificială necontrolată este, de asemenea, responsabilă de deteriorarea fotochimică a picturilor, de aceea poziționarea surselor de lumină artificială este foarte importantă. În spațiile închise, aerul este dispus în straturi cu densități diferite, corespunzând temperaturii ce crește de la podea până în tavan. Aerul încălzit de lumina incandescentă a becurilor începe să se ridice, formând un fel de "celulă" verticală convexă care se propagă ascendent până când aerul cald atinge tavanul sau un alt strat cu o densitate scăzută. Limita inferioară a celulei este determinată de aerul cu o densitate mai mare, și, din acest motiv, într-un mediu natural stabil, "celula" convexă nu se poate dezvolta sub o sursă ce degajă căldură. Din acest motiv, zonele pictate din partea inferioara luminilor sunt amplasate dedesubtul "celulei", neafiind afectate termic. Pentru că energia împrăștiată de lămpi creează curenți convecși deasupra sursei de lumină din interiorul incaperii, aerul este reînnoit continuu în apropierea suprafetelor inferioare, generând turbulențe care cresc treptat odată cu prezența umană.

Adevărata problemă este că deteriorarea progresează odată cu acumularea unui număr mare de fotoni care au atins suprafața (ceea ce implică intensitatea luminii, durata iluminării și numărul de repetări ale ciclului) cât și energia individuală a fotonilor.

Flash-urile luminoase sunt de obicei interzise in monumente. Principiul este teoretic sănătos dar în practică energia transferată de fiecare flash obiectelor este atât de mică încât ea poate fi neglijată. De exemplu, o secundă de expunere la lumina solară este echivalentul a 1000 sau 50000 de flash-uri. Acestea din urmă nu constituie un pericol în ce privește încălzirea, dată fiind durata scurtă a acestora, căldura transferată fiind ușor dispersată, neajungându-se niciodată la supraîncălzire.

Lumina poate avea și acțiune indirectă asupra picturilor. Sub acțiunea radiațiilor, oxigenul din aer trece într-o stare mai activă, deci se mărește considerabil intensitatea proceselor de oxidare.

5.3 Componența aerului

Activitățile umane au de multe ori consecințe nefaste asupra mediului înconjurător. Mai ales în ultimele decenii a crescut foarte mult gradul de poluare al atmosferei, apei, solurilor, etc, cu agenți sau impurități solide, gazoase sau lichide provenite în urma dezvoltării diverselor industrii ce produc astfel de deșeuri.

Turbulențele atmosferice favorizează depunerile inerte ale particulelor mari din atmosferă. Odată ce particulele ating suprafața, ele se pot prinde sau pot ricoșa. Procentul de particule ce rămân pe suprafață depinde de factori variabili ca natura forțelor de adeziune și proprietățile fizico-chimice ale particulelor și suprafeței. La fel de importante sunt porozitatea suprafeței și dimensiunea și forma particulelor. Asperitățile macroscopice pot reține particule fine în porii suprafeței iar particulele mai mari aderă pe suprafețe foarte fine.

Forțele Van der Waals, de natură moleculară, sunt forțe de adeziune foarte eficace. O particulă ce se apropie de suprafață suferă o atracție care e proporțională cu diametrul particulei și invers proporțională cu distanța dintre particulă și suprafață, particulele mari apropiate de suprafață fiind mai ușor capturate. Odată cu aderarea particulei, cu cât aria de contact este mai mare, cu atât forțele de adeziune sunt mai puternice. Deformarea din zona de interactie crește suprafața de contact și forța de adeziune. Particulele mici sau plate sunt, în general într-o proporție mai mare între suprafața de contact și volumul total. Pe o scară de la cele mai fine particule la cele microscopice (diametrul D<2 micrometri), mărimea particulei este direct proporțională cu rugozitatea submicronică a suprafeței iar forțele de adeziune sunt invers proporționale cu dimensiunea particulei, fiind cu atât mai mari cu cât particulele sunt mai fine. Cu cât diametrul e mai mic și apropierea de suprafață mai mare, particulele vor fi imersate în stratul vâscos și vor fi mai ferite de rugozitatea suprafeței și cu atât mai greu vor putea fi îndepărtate de turbulențele atmosferice. În plus, forțele de adeziune sunt mai mari decât greutatea particulelor mici și fine. Pentru particulele ale căror diametru variază între 2 și 200 micrometri situația variază în funcție de rugozitate. Particulele mari (ca praful) cu D>200 micrometri sunt întâlnite mai ales pe suprafețe orizontale sau rugoase deoarece greutatea lor depășește forțele de adeziune obișnuite de pe suprafețele uscate.

Atât particulele suspendate cât și suprafețele pot avea sarcini electrostatice. Forțele electrice se exercită când două corpuri au sarcini diferite sau când particulele sau suprafețele sunt încărcate electric și corpul încărcat (ex. particula) induce imaginea încărcăturii altui corp (ex. suprafața). Atracția Coulomb între corpurile încărcate și imaginea indusă a încărcăturii este mecanismul cel mai comun deoarece un singur corp încărcat este suficient pentru exercitarea forțelor asupra corpurilor învecinate. Această atracție determină transportul particulelor în câmpul electric și adeziunea particulelor la suprafață. Această forță de adeziune continuă până la disiparea încărcăturii, oricum, după ce sarcina a dispărut, particulele se lipesc iar pe suprafață datorită acțiunii forțelor moleculare sau altor forțe. În particular, când suprafața este umedă, încărcăturile sunt dispersate rapid și forțele electrice dispar.

Când o particulă atinge o suprafață umedă ea aderă la aceasta iar tensiunea suprafeței tinde să îmbrace și posibil să înglobeze particula formând un menisc în jurul zonei de contact. Acest fenomen este numit capilaritate și este întâlnit în toate materialele umede. Forța de capilaritate este dublată de prezența anterioară a unui film lichid pe suprafețele solide. Forțele exercitate de adeziunea peliculei de lichid sunt atât de mari încât o suprafață udă capturează fiecare particulă ce intră în contact cu ea.

Poluanții se clasifică în două mari grupe : poluanți primari – acei poluanți care sunt emiși de surse identificate sau identificabile și poluanți secundari – poluanții care sunt produși în aer datorită interacțiunilor dintre poluanții primari. Reacțiile fotochimice implicate în poluarea aerului au un rol foarte important în modul de manifestare al poluării. Puține dintre substanțele care pătrund în atmosferă își păstrează integral identitatea. Au loc reacții termice și fotochimice înlesnite de multe ori prin cataliză în faza gazoasă sau pe suprafețele solide sau lichide. Fenomenul fotochimic principal constă în disocierea dioxidului de azot în monoxid de azot și oxigen atomic, specii care pot să inițieze și să întrețină reacții în lanț cu radicalii liberi. De asemenea, un rol important îl au procesele de cataliză care pot accelera reacțiile prin care se formează poluanții secundari care, adesea, sunt mai nocivi decât cei primari. Ca urmare a activității ploilor acide, a căror apă ajunge în contact cu monumentul, apar deteriorari si se căpătă un aspect mat și vechi (patina).

Pentru monumentele de arta, cele mai nocive componente poluante ale atmosferei sunt : SO2, SO3, H2S, gudroanele, NO, NO2, NH3, CO, CO2, O3, acizii (HF, HCl), etc.

Oxigenul conținut de aer are un rol important în procesele de alterare chimică a suprafețelor. Printre altele, provoacă decolorarea pigmenților, reacțiile fiind favorizate și de lumină.

Aerul, mai ales cel poluat, acționează prin compușii lui acizi, alcalini, sulfuroși sau de alt fel. Hidrogenul sulfurat înnegrește culorile care conțin plumb și cupru, îngălbenește culorile care conțin arsen. Sulful și compușii săi întunecă pigmenții pe bază de oxizi de fier și culorile derivate din cupru.

Anhidrida sulfuroasă este responsabilă de grave alterări, deoarece se transformă în acid sulfuric, atacând unii pigmenți (mai ales cei pe bază de plumb). Sub acțiunea hidrogenului sulfurat, albul de plumb capătă mai întâi o nuanță brună, după care se înnegrește complet, în situația în care pigmentul nu a fost suficient protejat de liant. Impuritățile de tipul gudroanelor pot adera la suprafața peretelui, formând pete.

În unele cazuri gazele poluante au efect inhibitor asupra dezvoltării biologice (ex.: unele specii de licheni și mușchi). Lichenii și mușchii, datorită capacității pe care o au de a se colora diferit în funcție de natura gazului sau substanței poluante, sunt considerați bioindicatori de poluare.

Praful – în cazurile de exterior nu putem neglija depunerile slab aderente de praf, excremente de insecte, fum etc.

Praful și depunerile în timp produc pete, devin, în straturi groase, terenuri ideale pentru dezvoltarea microorganismelor producătoare de acțiuni biocorozive prin enzimele lor. Cărbunele căzut în particule fine absorb gazele corozive din aer realizând concentrații corozive locale deosebit de periculoase.

Aceste depuneri nu provoacă decât o întunecare a picturii, dar care se înlătură foarte ușor. Aerul, mai des cel poluat acționează asupra operelor și componentelor prin compușii lui acizi, alcalini, sulfuroși: hidrogenul sulfurat înegrește culorile care conțin plumb și cupru, îngălbenște culorile care conțin arsenic.

Alti factori care contribuie la degradarea monumentelor și a operelor de artă:

Focul – Căldura degajată de un incendiu sau chiar lumânările arse fără măsură prea apropiate de pictură transformă carbonatul în oxid de calciu cu modificări de volum, care absorbind apoi o nouă cantitate de vapori, dezagregheaza sau alterează tonurile pigmenților, precum pământurile din ocru – galben – verzui devin roșii sau brune (și invers, hidratarea lor le fac din ocru – roșu – galben – verzui). Pământurile galbene – virează spre roșu la 250°C. La 500% devin roșu – brun, se întunecă de tot la 750°C. Peste această temperatură nu se produce nici o modificare cromatică.

Aceste transformări sunt cel mai des întâlnite în preajma altarelor unde din pricina lumânărilor de ceară, aureolele sfinților au devenit roșii și întunecate. Rare ori întâlnim și umiditatea ca rol de antrenare cu un efect invers iar un ocru roșu devine galben prin hidratare.

Vibrații

Vibrațiile sunt produse de traficul automobilelor, traficul aerian și al clopotelor, pot produce desprinderi periculoase în timp. Cutremurele fac parte din seria calamităților naturale, ca și inundațiile, iar rezultatul acțiunii acestora nu poate fi prevăzut sau preîntampinat cu măsuri de siguranță. În urma vibrațiilor icoanele se pot despinde de la locul amplasarii, daunele fiind majore.

Încălzirea monumentelor și bisericilor

Temperatura dorită nu trebuie niciodată obținută brusc ci progresiv și nu poate fi în niciun caz intermitentă. Se impune un sistem de ventilație la o anumită viteză. Sus circulația aerului ar trebuii să fie relativ rapidă, dar fără a creea curent; mai lentă în partea de jos a încăperilor.mÎn trecut încălzirea unei biserici era la un nivel foarte redus, respectiv credincioșii se mulțumeau cu temperaturi scăzute iar degradările apărute ca urmare a acestui fapt, nu se observau și nu se luau în considerare.

Odată cu trecerea timpului și revenind în vremurile noastre, în biserici s-a cerut o mai mare căldură pe timp de iarnă, recurgându-se la felurite tipuri de surse de căldură care dezvoltau o temperatură scăzută; neputându-se încălzi suficient pereții, aburii respirației duceau la producerea condensului, astfel încât umiditatea relativă se instala în operele de artă.

Se produceau astfel, de la anotimpurile reci la cele calde salturi de temperatură supunând pictura și alte tipuri de obiecte de artă în interiorul monumentelor la șocuri continue de temperatură pe care acestea nu le suportaseră anterior. În mod normal, temperatura nu trebuie să depășească 15°C.

Factorii chimici

Fenomenele de natură chimică pot produce o schimbare profundă în compoziția pigmenților uiliyati în reintegrarea cromatică, și nu numai. Un exemplu de fenomen des întâlnit în viața actuală de zi cu zi este arderea cărbunelui sau ruginirea fierului. În concepția noastră o materie este formată din atomi care sunt formați din particule elementare. Dacă mai mulți atomi se unesc aceștia pot forma o substanță. Toate substanțele care sunt compuse din atomi de același fel se numesc elemente. Prin combinația a mai mulți atomi diferiți se obțin compuși chimici sau substanțe compuse. Compușii chimici sunt reprezentați prin formule chimice. Fiecare element chimic se caracterizează printr-o masă chimică proprie. Masa moleculară este reprezentată de suma maselor atomice ce constituie o moleculă. Elementele au capacități de a se combina diferit, caracteristic. Această capacitate se numește valență.

Prin diferite mijloace de curățare cu o acțiune chimică se permite eliminarea sau înlăturarea de materii solide printr-o reacție ce rupe legăturile primare. Substanțele folosite să acționeze în acest fel sunt acizii și bazele folosiți cu apă. Bazele sunt cu o proprietate de a hidroliza o materie grasă rupându-i moleculele.

Aceste baze despre care vorbim se împart în două categorii:

– baze puternice

– baze slabe

Bazele puternice se numesc alcalii și sunt prezente sub o formă solidă. Acestea nu sunt utilizate pe pictura murală, deoarece rămân după ce se folosesc în structura picturii sub forma unor săruri și în contact cu umiditatea se reactivează.

Bazele slabe sunt volatile și sunt foarte recomandate în restaurare. Acestea fiind utilizate fără apă nu mai pot acționa ca bază când hidrolizează materiile grase, ci doar ca solvenți. Acizii pot acționa prin reacții chimice hidrolizând în mod special proteinele din ouă și din cleiuri. De aici pleacă acizii puternici și a căror folosire nu este recomandată, iar acizii slabi (acidul carbonic, acidul formic și acidul acetic) care sunt volatili, decurgându-se numai în cazuri excepționale. Acțiunea acizilor poate fi neutralizată printr-o bază și invers.

Factorii biologici

Prin biodeteriogeni se intelege acea categorie de factori de degradare care determina procese de biodeteriorare a diverselor componente artistice. Biodetriogenii sunt in general categorisiți după specia biologică în care se incadrează: bacteriile, fungi microscopici/macroscopici, insectele și unele specii de mamifere. Aceștia se înmulțesc în funcție de condițiile care le pot asigura existența.

Efectele degradative ale biodeteriogenilor sunt următoarele: degradări fizico-chimice ale materialelor constituente la nivelul structurii suportului pe care se dezvoltă, în substratul superficial si degradări estetice ale suprafețelor, acestea constituind posibile surse de nutriție pentru diverse categorii de biodeteriogeni. Fragilizarea și pătarea substratului pe care se dezvoltă colonii întregi de mucegaiuri, este un proces ireversibil, urmare a căruia apar zone decolorate sau înegrite iar în cazul unui atac îndelungat, acesta poate duce la fragilizarea și chiar la ruperea suportului atacat.

Combaterea dăunătorilor biodegradatori și eliminarea acestora nu poate fi efectuată de orice persoană ci de cineva special instruit în acest domeniu. Aceștia se combat numai cu substanțe chimice complexe. În general, dăunătorii biologici nu pot fi asimilați așa numitelor “generații spontane”.

Micromicetele, fungii și mucegaiurile

Mucegaiul este un mare dăunător biologic. Acesta este omniprezent prin spori și nu așteaptă germinarea, doar o mică umiditate de suport favorabilă. Un atac de mucegai într-o masă masivă poate fi devastator pentru anumite opere și colecții. Acesta se deosebește prin apariția unor pete cu culori vii care este uneori imposibil de înlăturat de pe suprafețele unde se depune. Suprafețele unde se depun și se dezvoltă coloniile de micromicete au un aspect spongios și o pierdere de rezistență fizico-chimică. Prin metabolismul acestora apar sub forma unor pete cu culori vii (maronii, verzi, violete, roz etc.) și foarte greu, aproape imposibil de înlăturat de pe acea suprafață unde s-au depus.

Dacă acest proces de pete este mai mare va apărea și un miros specific greu de suportat. Valorile umidității relative mai mari de 70% sunt create de:

creșterea umidității naturale în anotimpul umed și cald;

o evaporare a apei din zona cu o umiditate ascensională, infiltrații, folosirea apei atunci când în zonă este un incendiu etc.

Valorile mari de umiditate relativă sunt create prin scăderea de temperatură mai ales dacă în spațiile respective este mai umed.

Insectele

În mediul operelor de artă și al bunurilor culturale există anumite specii de insecte foarte dăunătoare. Denumirea de insecte xilofage înseamnă insecte mâncătoare de lemn. În general sunt anumite specii de insecte care atacă doar o clasă de materiale iar cele mai multe sunt omnivore. Acestea trăiesc și degradează o întreagă gamă de materiale organice adică lana, mătasea, hârtia, pielea, blănurile, structuri care contin cleiuri animale etc.

Degradările produse de insecte sunt de natură fizico-chimică sub forma unor găuri sau orificii de zbor și a multor galerii pe care le sapă în lungimea sau în lățimea acelui obiect în care viețuiesc. Gravitatea acestor atacuri este mare, deoarece din cauza săpăturilor dese dau obiectului o densitate “pufoasă” dar și o rezistență mecanică destul de scăzută.

Acest gen de insecte trec prin mai multe stadii fiziologice: ouă, pupa, larvă și fluture. Cele din categoria larve trăiesc cel mai mult și sunt cei mai mari dăunători ai obiectului în care se află producând cele mai multe degradări. La ultimul stadiu – de fluture, va avea loc împerecherea în atmosferă și depunerea ouălelor în suportul de lemn, de unde și orificiile de zbor.

Sunt insecte care atacă în mod direct pelicula de culoare, deoarece integrarea se realizeză utilizând emulsie de gălbenuș de ou.

Rozătoarele

Categoria rozătoare este mai puțin răspândită. Aceste sunt mai ușor de evitat, deoarece degradările provocate sunt numai de ordin fizico-mecanic. În anumite împrejurări acestea pot fi destul de extinse și pot dăuna foarte mult.

Măsuri generale de ordin profilactic

Măsurile de precauție care trebuiesc luate și aplicate pentru prevenirea insectelor dăunătoare sunt următoarele:

controlul de condiții microclimatic al umidității relative care nu trebuie a depășii acei parametrii de siguranță;

combaterea umidității ascensionale, eliminarea rapidă a infiltrațiilor și folosirea unui sistem care să poată detecta defecțiunea rețelelor și să poată remedia problema acestora;

controlul de temperatură în legătură cu valoarea de umiditate relativă

asigurarea curățeniei; Curățenia este punctul forte care trebuie respectat ca atare zilnic în toate spațiile și imobilele. Aceasta trebuie executată numai cu un aparat care aspiră impuritățile nu cu unul care le înșiră și întinde (mătura sau cârpa). În acest caz aspiratorul rămâne cel mai bun aparat de îndepărtare a depunerilor de impurități în acest domeniu. O atenție specială și mai atentă trebuie acordată zonelor greu accesibile ale obiectelor unde praful se integrează în structura acestora. Praful pătrunde în aceste zone cu mare ușurință din cauza curenților care îl poartă.

mochetele trebuiesc înlăturate, deoarece favorizează acumularea murdăriei și a prafului;

foarte importantă este alegerea pardoselilor pe care este așezată mocheta, pentru că aceasta nu trebuie să alunece, să fie ușor de curățat și să nu acumuleze murdăria. Materialul care răspunde cel mai bine tuturor cerințelor este linoleumul;

eliminarea zilnică e deșeurilor;

curățirea și aerisirea periodică a bunurilor de natură organică;

toate obiectele cât și modul de depozitare al acestora trebuie curățate foarte des;

Controlul mucegaiurilor

Măsura cea mai importantă în prevenirea mucegaiului trebuie luată asupra umidității. Dacă intervin colonii de mucegai automat trebuie intervenit împotriva lor prin uscare. Specialiștii ne atrag atenția că pentru a elimina anumite colonii de mucegai trebuie să fie făcută prudent, deoarece unele mucegaiuri pot fii toxice. Plecând de la acest aspect trebuie să avem și un echipament adecvat de protecție adică mănuși din material plastic, costum, mască respiratorie de foarte bună calitate bine fixată în zona nasului și a gurii. La aceste operațiuni nu trebuie să ia parte persoanele care sunt bolnave de inimă, astm sau femeile însărcinate. Preferabil și bine este ca aceste operațiuni să fie executate în alt loc adică în afara ariei în care se află obiectele afectate. După terminarea curățirii mucegaiului este bine să se facă o curățire și în încăperea unde există obiectele de artă.

Problemele cele mai grave și mai des întâlnite pleacă de la instalațiile care cauzează, îmbibează materialele higroscopice cu apă, producând inundații. În acest caz prezența inundațiilor apei în substratul obiectelor și o anume temperatura, favorizează atacuri foarte mari de mucegai care au efect puternic de distrugere al obiectelor. În 48 de ore acel mucegai se generalizează și nimic nu se mai poate salva din acel obiect atacat. Singurul mod de a prevenii răspândirea coloniilor devastatoare de mucegai este uscarea colecțiilor de apă, dar uscarea nu se poate face rapid. Cea mai bună măsură de apărare și de prevenire a astfel de pericole rămâne prevenirea infiltrațiilor sau a spargerilor de conducte și al oricărui alt eveniment de acest gen care distrug obiectele și operele de artă.

Problemele create de macromicete

Atacul unor astfel de macromicete este și mai puternic devastator. Acestea sunt o țintă preferată pe materialele organice, în special lemnul, dar când sunt în contact nemijlocit cu apă, o perioadă ceva mai lungă.

Combaterea dăunătorilor biologici

Foarte mult timp a existat o singură cale de combatere a acestor dăunători biologici și acestea prin tratamente chimice care au efecte secundare. Mai sunt și alte modalități de combatere dar care au fost și interzise: prin căldură la temperaturi ridicate (până la 60°) dar și temperaturi scăzute ( – 40°, – 50°). Aceste tratamente au și niște efecte secundare care trebuiesc evitate. În cele din urmă a fost definit tratamentul prin anoxie și este foarte benefic, deoarece este alcătuit din două calități inegalabile: eficiență și lipsa de toxicitate.

Anoxia este privarea de oxigen a atmosferei dintr-o incintă din care se tratează obiectele infestate ceea ce duce la uciderea insectelor.

Factorul uman

O importantă cauză a valorilor de patrimoniu este asociată cu activitățile factorului uman care produce cele mai mari degradări. Analiza detaliată a faptelor și acțiunilor umane ne conduc la identificarea unor efecte ce numai parțial pot fi rezolvate prin intervenții de restaurare. Dintre factorii generali care de cele mai multe ori duc la degradarea valorilor de patrimoniu, dăunătorul cel mai intens este omul și activitățile sale. Omul greșește cel mai des prin intermediul unor gesturi nevinovate sau lipsă de interes ori neglijență. Unele greșeli sau manifestări sunt voite de a distruge cum ar fi de pildă războaiele sau vandalismele. Aceste vandalisme se manifestă prin numeroase incizii asupra operelor de artă care denaturează imaginea și o face ilizibila. Aceste degradări de factor uman sunt comise adesea de vizitatori ocazionali sau turiști pentru a-și marca trecerea ori fie pentru o credință prost înțeleasă considerându-și inscripția drept rugăciune.

Cel mai des acestea denaturează pictura cu data, numele și ora la care au trecut pe acolo. În plus se pot întâlnii degradări și de factor animal, plante sau diverse alte obiecte.

Un alt tip de degradare al unei picturi murale produs direct de factorul uman a apărut ca urmare a unor practici oculte în care erau fragmente extrase din pictura de natură anatomică (ochi și urechi de sfânt) care le foloseau la descântece. Astfel mai pot apărea degradări din partea oamenilor care au tulburări de comportament, de medici fiind numiți nebuni iar de preoți numiți posedați care în acel moment de rătăcire pot distruge pictura prin niște gesturi involuntare.

Incendiile

Focul se produce acolo unde are condiții favorabile și acele condiții sunt create de om, datorită neglijenței, ignoranței, lipsei de interes, subestimării, încălcării unor măsuri elementare etc. Focul nu este o fatalitate, deoarece poate fii evitat. Începerea unui incendiu poate pornii de cele mai multe ori din lucruri minore și banale cum ar fii: instalațiile electrice dezizolate sau îmbătrânite de timp, folosirea incorectă a unor aparaturi electrice, instalațiile de gaze și iluminat, cât și a oamenilor cu viciul de a fuma, deoarece folosesc țigara iar chiștocul îl aruncă fără luare aminte în diferite locuri unde există orice obiect care favorizează dezastrul. De cele mai multe ori se întâmplă incendii în biserici cauza fiind punerea lumânărilor aprinse sub neglijență lângă icoanele de lemn. Pentru a evita un dezastru al incendiului trebuie să respectăm următoarele:

elaborarea la nivelul fiecărei instituții a unui program de măsuri preventive;

elaborarea programului instituțional preventiv trebuie precedat de o inventariere riguroasă a tuturor factorilor de risc și a condițiilor favorizante;

Vandalismul

Prin vandalism înțelegem acțiunea unor oameni lipsiți de frica lui Dumnezeu care săvârșesc și produc pagube materiale grave mai ales în rândul așezămintelor de cult. Acestea fiind în posesia lor le distrug cu diferite mijloace sau obiecte, cum ar fii spargerea sau tăierea ușilor bisericilor cu toporul, distrugerea pereților de zid, incizarea icoanelor etc. Urme de vandalism lasă și trecătorii de zii cu zii sau pelerinii care își incizează numele pe peretele bisericilor, pe icoanele din interior pentru a-și marca trecerea.

Cu atât mai tristă este situația în care picturi valoroase au fost repictate într-un stil ,,barbar , au fost înlocuite cu straturi succesive de tencuieli sau văruieli și / sau vopsitorii, unele fiind pierdute iremediabil.

Figura 13. Frescă acoperită de straturi succesive de văruială – Biserica "Sfinții Arhangheli" din Cicău, Alba

Alteori localnicii din dorința de a înfrumuseța biserica vin și acoperă pictura cu diferite ștergare, carpete, țoluri, diverse imagini cu caracter religios de o îndoielnică aptitudine artistică, deteriorând pictura și denaturând natura estetică a componentelor artistice aflate într-un monument.

Figura 14. Interior dintr-o biserică de lemn din județul Maramureș, ornamentată după gustul localnicilor.

Figura 15. Detaliu de inscripție.

CAPITOLUL VI

STUDIU DE CAZ: INTEGRAREA CROMATICĂ A UNUI FRAGMENT DE FRESCĂ

6.1. Introducere în cazuistică

După cum am prezentat și în capitolele precedente, integrarea cromaică reprezintă o problemă destul de spinoasă și de intens disputată a prezentării estetice finale.

Exigențele impuse pe de-o parte de principiile restaurării care pretind respectarea lizibilității intervenției, compatibilitatea materialelor, reversibilitatea acestora sau refacerea unității potențiale a operei de artă și pe de altă parte generate de conștiința și profesionalismul fiecărui restaurator sau a fiecărui membru prezent în echipa ce intervine asupra unui bun cultural, ridică deseori probleme diverse atât de ordin estetic, cât și de corectitudine.

De fapt se poate afirma că această operațiune este similară cu tratamentul unui medic estetician, care dacă nu intervine corect asupra pacientului, poate genera pagube dezastruase atât fizice cât și psihice ireversibile sau poate induce moartea pacientului.

Figura 16. Operații estetice nereușite

În același mod hidos o restaurare impropie și mai ales o integrare cromatică defectoasă pot distruge iremediabil o opera de artă știrbindu-i pentru totdeauna valoarea artistică și estetică, ștergând cu buretele secole de istorie și răpind urmașilor șansa de cunoaște originalul altfel decât din fotografii.

Figura17. Repictări – Biserica Mănăstirii Golia, Iași.

Altfel spus intervenția cromatică pe care o realizează restauratorul nu trebuie să primeze în raport cu originalul, ci din contră aceasta necesită o minimă intervenție și își propune doar să pună în evidență opera prin estomparea diferitelor zone albe provenite de la diverse tipuri de degradări, în așa fel încât agitația creată de acestea să fie “potolită”, iar ansamblul să retrăiască, recăpatându-și lizibilitatea.

Întru întărirea celor afirmate anterior, s-a realizat o integrare cromatică la un fragment de frescă aflat în atelierul facultății noastre, dorindu-se astfel demonstrarea practică a celor studiate și prezentate în această lucrare până în momentul de față.

6.2. Proveniență și descriere stilistică

Fragmentul la care se face referire aparține secției de artă sacră din cadrul Facultății de Litere, Istorie, Teologie și Arte din Pitești.

Acesta reprezintă o temă de atelier a unei foste studente al acestei universități, care a absolvit cu câțiva ani în urmă, temă ce a constat în realizarea unei imagini de factură religioasă in tehnica ”a fresco”.

Imaginea este un studiu după un fragment de frescă aparținând stilului bizantin de pictură, redând un detaliu din veșmântul unui sfânt și o mână. Din desenul existent și modul de aplicare a culoriilor prin straturi suprapuse de la închis la deschis , liniile de contur utilizate pentru marcarea formelor, grafismul acestora, reprezentarea bidimensională, fără treceri fine și fără a reda perspectival faldurile veșântului, se poate afirma cu certitudine că pictura aparține genului bizantin cu toate caracteristicile acestuia, cum ar fi abstractizarea, atenția acordadă detaliilor, perfecțiunea desenelor și simplicitatea compozițiilor, frontaneitatea ș.a.m.d.

Jocul de culori bine armonizat, este compus din culori pastelate, alese atent, aflate în contrast, dar în același timp în uniune cromatică, care împreună formează un tot unitar, bine realizat din punct de vedere estetic cromatic și compozițional și care denotă o sensibilitate artistică excepțională a autoarei, dezvăluind calitățile și talentul nemărginit a unui tânăr artist în devenire.

6.3. Tehnica de execuție.

După cum s-a precizat lucrarea este un exercițiu realizat în atelier, iar tema a fost “fresca”.

Fresca după cum este bine cunoscut reprezintă o modalitate de pictură folosita încă din antichitate, care presupune aplicarea pigmențiilor amestecați cu apă pe o tencuială pe bază de var, încă umedă. Referitor la stratigrafia acesteia putem decela următoarele straturi:

suport (zidărie);

primul strat de tencuială (arriccio) ;

al doilea strat de frescă (intonacco) ;

strat de culoare în tehnica al fresco.

Liantul pigmenților în pictura pe umed – fresca – este carbonatul de calciu provenit prin carbonarea hidroxidului de calciu din tencuiala proaspată (intonaco),iar schema grafică a acesteia este:

Hidroxidul de calciu Ca(OH)2 în soluție în tencuială, antrenat de evaporarea apei, migrează spre suprafață traversând stratul pictural și „îmbrăcând” pigmenții

Aici intră în contact cu anhidrida carbonică CO2 prezentată în aer și reacționează cu aceasta cristalizând formând carbonat de calciu CaCO3 în care se află prinși pigmenții stratului pictural. Reacția se produce de la suprafață în profunzime.

Apa H2O rămasă la suprafață se evaporă în vreme ce o parte din apa conținută în tencuială pătrunde în suport, în funcție de porozitatea acestuia.

După cum s-a precizat, în această tehnică, principalul element este varul, oxid de calciu-CaO, care prin descompunere termică la temperaturi foarte mari, se transformă în carbonat de calciu (reacția de clincherizare). În funcție de conținutul de roci și sedimente, există mai multe sortimente de var denumite în felul următor:

Var gras- conținut de carbonat de calciu 95% ;

Var slab- conținut mare de impuritățide tipul argilelor- 6-12% ;

Var hidraulic-marnă calcaroasă cu conținut de argilă de !2-24% ;

Varul roman- conținut de impurități argiloase de până la 40%

Varul gras este cel folosit la realizarea tencuielilor pentru frescă, iar acesta este obținut prin descompunerea termică a pietrei de var la temperaturi mai ridicate de 1200C și stingerea acestuia cu apă. Stingerea aste una violentă cu degajare mare de căldurăși în același timp mărirea impresionantă în volum. Apa folosită la stingerea varului trebuie sa nu conțină impurități și să fie apă dulce. Stingerea se face in căzi speciale fabricate din lemn. Prin procesul de stingere se obține atât varul pastă,care pentru a putea fi folosit la pictură, are nevoie de o perioadă de maturare de minim șase luni, cât și bucăți de piatră de var neatinse de apă, care dacă ajung în groapa de păstrare, se vor decanta pe fundul gropii, Știut fiind faptul că varul carboneatază doar în prezența aerului, groapa trebuie izolată cât mai bine cu straturi de ntisip și pământ, iar pentru ca apa să nu pătrundă se va proteja groapa cu un acoperiș realizat din stinghii de lemn și folii de plastic.

In tehnica de pictură frescă, liantul de pictură este carbonatul de calciu sau varul ce se extrage din piatra de calcar – ars si apoi stins. Prin adaugarea de apă peste varul stins se obține mortarul ce se poate folosi ca tencuiala.

Pentru a se garanta rezistența și reușita unei fresce, se recomandă ca varul sa fie stins de cel putin 5 ani. În acest amestec de var si apă, hidroxidul de calciu acționeaza prin uscarea sa precum un liant pentru pigment.

Acest proces se desfașoară în două direcții. Hidroxidul de calciu elibereaza în aer apa, în timp ce absoarbe din aer dioxid de carbon. Această dublă reacție formează un strat subțire de carbonat de calciu (același component chimic cu care s-a început procesul) pe suprafata tencuielii.

Culoarea sau pigmentul, aplicate înainte ca această schimbare să aibă loc, se blochează sub filmul de var, ca și cum ar fi sigilar sub un strat de sticlă. Prin microscop, o parte a unei fresce se vede ca și cum ar fi compusă din milioane de piese minuscule ale unui mozaic, fiecare particulă având un loc individual în tot ansamblul.

Acest proces simplu – adăugarea de culoare pură în varul stins, astfel încât să se formeze acest strat cristalin de var pigmentat – este cunoscut de mai bine de 10.000 de ani. Pe întregul glob au fost realizate de către civilizațiile antice astfel de fresce.

Practic, orice lucrare ce implică nisip, var si pigment ca materii prime se transformă într-o frescă, dacă este așternută culoarea pe tencuiala umedă. Dar, cu toate că procesul chimic a fost mereu același, datorită dezvoltării cunoștințelor în varii domenii, a făcut ca specialiștii chimiști moderni să analizeze procesul din spatele acestei tehnici.

Odata ce mortarul se usucă, are loc procesul de carbonare. Varul din mortar capată forma sa inițiala – piatră de calcar – având o structura puternic cristalină.

Pigmenții amestecați cu apa de var alcalină dezvoltă legături chimice cu mortarul, fiind integrate în acesta. Longevitatea si rezistența legăturii moleculare dintre pigment și var este ușor vizibilă în lucrările ce durează încă din antichitate.

În timp ce culorile foarte intense se aplică direct pe mortar, apa de var pigmentată poate fi aplicată peste un mortar alb, pentru a se obține un efect diferit.

O fresca realizată corect va crea efecte subtile de adâncime și lumină. O frescă nou realizată, pe un perete exterior, trebuie protejata de ploaie timp de cel puțin 3 săptămâni, astfel încât cristalele de var să se carbonateze peste pigment și să îl înglobeze în structura sa.

Există 5 elemente de bază ce trebuiesc luate în considerare în realizarea unei fresce: peretele structural (suportul fizic al frescei), pictura, mortarul (ce trebuie preparat respectând în tocmai standardele), nisipul (ce trebuie sa fie de o anumită mărime, formă și compoziție) și pigmenții – aleși în funcție de frumusețea lor, rezistența la var și longevitate.

Multe fresce au fost deteliorate din pricina peretelui pe care au fost realizate. In același timp, sunt multe exemple de pereți care au susținut fresce timp de secole întregi.

În prezent, metodele de construcție și materialele de construcție favorizează îndepărtarea umezelii. Mai jos sunt câteva exemple de pereți potriviți pentru a fi folosiți ca structură a unei fresce:

Pereții din cărămida sunt ideali pentru frescă. Cărămizile trebuie sa aibă o culoare uniformă roșie – cele violet închis nu absorb apa. Noile tipuri de mortar nu vor adera perfect. Cărămizile trebuiesc arse până la obținerea unui roșu proaspăt și între acestea se foloseste un mortar din var și nisip. Erupțiile de mucegai vor distruge fresca. Locurile în care mucegaiul este evident vor trebui îndepartate. Acestea trebuiesc ciobite, șterse cu soluție de acid clorhidric și clătite cu apă din abundența sau frecate cu nisip uscat și rugos.

Dacă nu este la îndemană apa de var de la un var stins, se poate crea o apă de var alcalină, cu o zi înainte de aplicarea varului pe perete, adăugând la 1 parte de var (hidratat, tip S), 5 părți de apă. Se amestecă ușor apa de var hidratată până când amestecul este omogen, după care se lasă un timp să se decanteze și să se separe.

Apa din stratul superior este acum formată din apă de var alcalină. Pe suprafața apei de var se pot forma cristale, dar acestea trebuiesc îndepărtate.

Când se amestecă apa de var cu pigmentul, se folosește numai apa din stratul superior. În cazul în care se amestecă pigmenți oxizi, proporția este de 1:10 (1 parte pigment pentru 10 parti de apa de var).

La 2-5 ore de la aplicarea mortarului, se începe aplicarea frescei. Începerea lucrului la momentul potrivit, cât timp mortarul începe ușor să se usuce este esențială pentru obținerea unor rezultate optime.

Apa de var colorată se aplică cu ajutorul unei pensule de calitate, fir sintetic dur, prin hașurare (apa de var este alcalina, deci pensulele sunt expuse deteliorării; astfel se recomandă curățarea eficientă a acestora imediat ce se termină lucrarea).

Dacă se aplică prin trasarea unor linii continue, culoarea va fi neuniforma. Este obligatoriu să se amestece de fiecare data apa de var, pentru ca pigmentul va tinde sa se precipite pe fundul recipientului, cauzând o aplicare neuniformă, cu zone mai deschise decât altele.

În frescă este necesar sa ăi o idee foarte clară a picturii înainte de a trece la lucru, întrucât acest mediu de pictura nu permite exprimentări sau schimbări.

Dacă tencuiala se usucă înainte ca fresca să fie terminată, sau dacă s-a strecurat o eroare ce nu poate fi estompată în pictură, soluția este aplicarea de la capăt unui nou strat de mortar.

Lumina, spațiu, aerul si arhitectura sunt factori determinanți ai aspectului picturii frescei. Impactul unei fresce realizate corect este superior aspectului unei picturi realizate pe suprafața peretelui sau pe pânza lipită mai apoi pe perete.

În cazul unei fresce de mari dimensiuni poate fi câteodata dificilă identificarea culorilor potrivite. Primele secțiuni ale lucrării sunt adesea foarte înalte și izolate încât intensitatea culorii este afectată. Mai mult decât atât, o tencuială proaspătă este mai închisă decât o tencuiala uscata, astfel că în aceasta faza intervine experiența artistului în alegerea celor mai potrivite amestecuri de pigmenți.

Înaintea de transferarea imaginii pe perete, se asigură că suprafața peretelui este netedă. De regulă transferul desenului se realizează cu ajutorul unui carton perforat de-a lungul conturului, în ale cărui incizii se pulverizează pigment sau pulbere de cărbune. Astăzi sunt mult mai multe variante de a transfera desenul pe suprafețe extinse, inclusiv prin proiectarea imaginii cu un aparat specializat.

În cazul în care se recurge la metoda transferării desenului folosind cartonul, trebuie avută grija ca tencuiala sa fie uscată cât să nu lase urme pe deget la atingere. Conturul se apasă folosind o piatra ponce, îmbrăcată într-o cârpă înmuiată în cărbune.

Măcinarea pigmentilor înainte de începerea lucrului este recomandată. Dacă acest proces este anevoios, se adauga puțin alcool, dacă apa nu funcționează. Se adaugă puțin var în pigmenții ce vor fi folosiți în prima parte a zilei de lucru.

Aplicarea primelor pensule de culoarea pe tencuiala proaspătă este un proces greoi, în contra-timp. Pictarea frescei trebuie să înceapă dinspre îmbinări, căci de acolo începe tencuiala să se usuce. Este posibil ca fresca să transforne aceste îmbinări în zone însesizabile ochiului.

Una dintre provocările frescei este însași durata de viața individuală a tencuielii – cu nevoile sale individuale de apa, pigment și presiune dinspre pensulă. Viața tencuielii poate fi împărțită în patru etape:

Prima etapa durează între 6 si 8 ore (la latitudinile nordice), timp în care se așează culoarea, folosind o pensula semi-uscată. În această etapă varul este amestecat cu pigmentul. Această etapa se numeste în mod particular verdaccio și a fost folosită îndelung de către pictorii Italieni. Nu este foarte adesea folosită în zilele nostre, dar poate fi abordată întrucât conferă o mare putere picturii în ansamblu. Procesul de pensulație în această etapă necesită multă rezistență fizică.

Desenul în această fază se realizează foarte ușor, cu o pensula aspră, mică și uscată. Pigmentul trebuie să intre în structura tencuielii, fără a o modifica în schimb. Nu reprezintă o greșeală capitală nerespectarea perfectă a conturului în această etapă. Culoarea trebuie să fie lichidă, dar nu încât să se prelingă pe suprafața peretelui.

În verdaccio urmează aplicarea celui de-al doilea strat. Acesta se aplică prin culori clare, cu ajutorul unei pensule mici, construind zone de mici dimenisiuni. "Construirea" stratului de culoarea se realizează prin aplicarea de nenumarate mâini de culoare, una deasupra celeilalte.

Cel de-al treilea strat, când tencuiala este avidă de apă, aceasta absorbe orice strop lichid din pensula. Astfel, se pot aplica straturi de culoare cu ajutorul unor pensule pentru acuarelă, ce înglobeaza o mare cantitate de apa. În aceasta etapa se creaza un efect fin, frumos, asemănător marmurei – aspect de altfel caracteristic unei fresce neuscate.

Dacă în prima zi a frescei, descrisă mai sus, mortarul aproape respingea culoarea, în cea de-a doua zi lucrurile se schimbă radical. Acest apetit al tencuielii fața de culoare trebuie satisfăcut cu precauție. Dacă tencuiala a înglobat îndeajuns de mult pigment, va începe un proces invers de respingere a culorii și vor apărea pete albicioase. Dacă culoarea devine groasă, se opreste din aplicarea pe această suparafață.

O zi de pictură la fresca durează peste 22 de ore în latitudinile nordice, în timp ce înspre sud, aceasta durează 12-16 ore pană la apariția cristalizării. Acest proces la pictură se repetă pentru fiecare parte componentă a freșcei, până la terminarea acesteia.

După ce pictura s-a uscat complet și permanent, culoarea penetrează suprafața tencuielii în care este încorporată, uscandu-se împreuna și formând o suprafața sticloasă. Fixarea pigmentului în tencuială este un proces de lungă durată.

Câteodata, condițiile atmosferice neprielnice sau anumite conujucturi (deplasarea de la situl de lucru sau vizita unor persoane pentru inspectarea lucrării) disturbă ritmul de lucru și totodata integritatea tencuielii. Pentru a realiza reparații sau retușuri, stratul superior – numit intonaco, este esențial a fi aplicat corect pentru a masca neajunsurile lucrării.

Înainte de a se începe retușarea unei picturi în fresca trebuiesc avute în vedere urmatoarele aspecte:

retușarea nu se începe mai devreme de 4 săptămani; fresca trebuie lăsată să se usuce ;

se folosește caseina, aplicată prin mișcări tipice hașurării.

se folosește amoniac -cu un mic adaos de apă, se amestecă cu pulberea de culoare

se folosește alb de zinc pentru alb

pentru a îndeparta petele albe de pe fresca – se realizează fizic, cu mare grijă, prin răzuire ușoară

Nisipul are rolul de a conferi mortarului o consistență poroasă, facilitând transformarea varului caustic în carbonat. Textura nisipului este importantă. Nisipul mai grunjos este ideal pentru stratul de bază în timp ce un nisip fin se poate folosi pentru straturile de tencuiala de deasupra (al treilea strat numit și intonaco).

Tot nisipul trebuie macinat uniform și particulele de nisip ar trebui să aibă o formă rectangulară. Nisipul ar trebui să se simtă înțepător și nu să se scurgă printre degete. Rolul nisipului este acela de a comprima mortarul.

După alegerea tipului de nisip, acesta trebuie spălat și depozitat – nu în contact direct cu solul. Nisipul nu trebuie sa contină argilă, mică sau gips.

Nisipul cu continut de humus și argila poate fi periculos pentru ca se descompun în contact cu aerul și pot cauza mucegai, facilita rapariția sărurilor, etc. Lutul prezent în nisip poate cauza crăpături în mortar. Nisipul spălat cu apă ce conține urme de lut, elimină umezeala și împiedică aderarea culorilor la tencuiala.

Nisipul ce conține pulbere de mică se va separaa într-un final de suprafața frescei. Nu se folosește nisip ce conține ciment sau gips pentru ca vor conduce la apariția sărurilor.

Cel mai sigur nisip provine de la rocile solide – gnes, granit sau porfir. Piatra ponce saucaolinul triturat pot constitui și acestea o soluție. Nisipul obșinut din marmura este indicat și chiar recomandat în anumite împrejurări. Nisipul conferă suportului frescei un ton cald, iar pulberea de marmură adaugă un plus de alb și rezistență mecanică mai mare tencuielii.

Tehnica unei fresce adevărate constă în aplicarea culorilor de pământ sau a mineralelor în suprafața tencuielii umede. Paleta de culori folosită este practic identică cu cea folosită în Renaștere și acoperă o gama foarte largă de pigmenți.

Cu toate că pe piată sunt disponibli și pigmenți sintetici, se recomandă folosirea pigmenților tradiționali, istorici. Pigmenții trebuie să fie extrași din minerale, pentru că astfel se garantează rezistența acestora la acțiunea alcalină a varului, ce acționează rapid prin albirea unui pigment incompatibil.

Culorile de pământ acoperă o paleta largă de nuanțe de la rosu, galben, brun pâna la verde.

Acești pigmenti sunt cunoscuți ca ocruri, siene, umbre și o serie de roșuri, verde pământ și altele. Acești pigmenți sunt extrași din sol și culoarea lor particulară este data de compoziția de fier sau mangan și fier. Pământurile pot fi arse la diferite temperaturi, producând o varietate de nuanțe. De așteptat, aceste culori sunt primele folosite încă din timpuri stravechi.

Albastrurile, violeturile și o serie de nuanțe de verde provin din surse mai speciale. Albastrul și verdele egipean extrase din firite, folosite în perioada clasică, au fost pierdute.

Ultramarinul pur este obținut din lapis lazuli, o roca prețioasa ce se găseste în Siberia și în alte zone estice. Ultramarinul este un compus chimic în lapis lazuli. De-a lungul Renașterii, cel mai mare efort era depus în obținerea acestui pigment.

Astăzi, datorită progresului știintific în chimie avem o variantă artificială a ultramarinului, folosit adesea cu succes datorită permanenței sale – dar nu depașește calitatea ultramarinului extras din lapis lazuli. Ultramarinul artificial tinde să capete o tentă violetă, în timp ce ultramarinul pur este perfect albastru.

O altă culoare modernă este albastrul cobalt – un oxid al staniului. Cobaltul mineral a fost cunoscut cu mult timp în urmă, dar abia in secolul al XVIII-lea s-a elucidat sursa din care se poate obține. Culori, precum albastrul de Prusia sau lacurile, pălesc în timp datorită acțiunii varului asupra acestora.

Malachitul, un minereu de cupru, reprezintă o sursă frecventă de verde în timpul Renașterii – inconvenientul său este prețul ridicat în zilele noastre. Datorită rarității malachitului, s-a recurs la folosirea verdelui vezică, un pigment modern permanent, ce reprezintă o combinație între oxigen și crom. Totodataă, gama de verde este completată și de verdele cobalt.

Aceasta reprezintă tehnica de execuție a picturilor în frescă pe suport de zid, dar în atelier s-a folosit pentru realizarea temei un suport portabil executat din prefabricate de esență lemnoasă de dimensiunile de 37 X 57 cm, căruia i s-au atașat margini din baghetă de lemn de brad. Pe verso, în partea superioară, este aplicată o agățătoare expusă într-o simeză.

Astfel pregătit suportul, s-a executat o armătură cu rol de aderență și elasicitate a stratului de tencuială de var, ce urma a fi aplicat pe panou (circa 4 X 4 mm), atașată suportului. Se poate observa cu ușurință că marginile acestei plase depășesc dimensiunile panoului, ele fiind ridicate pe rama ce o are acesta, ancadrament cu o înalțime de 2 cm

Alegerea acestui tip de armătură a avut un rol foarte important în obținerea rezultatului contat și a calității dorite.

Din punct de vedere al compoziției chimice și fizice, fibra din care este realizată plasa are următoarele caracteristici:

Rezistență la mediul alcalin.

Comusă din fibre de sticlă cu strat de SBR (Stirol-Butadeină-Rubber).

Latura ochiului-circa 4 X 4 mm.

Greutate specifică > 145 g/m2

Rezistență la tracțiune- 2000 N/50 mm.

Rezistență la tracțiune după îmbătrânire- 1000 N/50 mm.

Se utilizează frecvent pentru armarea straturilor de tencuieli în cadrul sistemelor de termoizolație.

Așadar, datorită compoziției chimice și calităților fizico-mecanice, acest tip de plasă este indicat în realizarea diverselor felori de armături pe suporturi multiple : lemn, zid, polistiren, rigips, etc.

În ceea ce privește tipul de fibrelor uzitate de-a lungul timpului în aceste tehnici de pictură, cele de origine vegetală și animală au fost cele mai folosite. În ultimele decenii, știința și dezvoltarea din punct de vedere economic și industrial a adus în prim plan noi tipuri de fibre de natură sintetică, care uneori, înlocuiesc cu succes fibrele naturale.

În schema ce urmează, sunt prezentate diferitele tipuri de fibre existente:

La frească pictorii folosesc adesea fibra obținută din cânepă, cunoscută sub numele de câlți.

Tulpina de cânepă din care se extrag fibrele este dreaptă și prezintă ramificații la partea inferioară. Lungimea ei este cuprinsă între 1 și 3 m, iar grosimea variază de la 4 la 8 mm. Țesuturile anatomice din coajă sunt mai complexe în comparație cu inul.

Tulpinile de cânepă, pentru fibre textile, se apreciază după: culoarea predominantă, care de obicei este galben – verzuie sau galbenă; lungimea la un anumit procent de plante; grosimea și umiditatea.

Proprietăți fizice ale fibrei de cânepă

Lungimea celulelor de cânepă este cuprinsă între 3 și 55 mm (în medie 22 mm), iar grosimea între 5 și 50 micrometri (în medie 22 micrometri). Celulele sunt mai puțin transparente și mai neregulate în diametru decât cele de in, iar vârful lor este rotunjit ori ramificat. Finețea fibrelor elementare este cuprinsă între Nm 3.000 și Nm 5 000.

Lungimea fibrelor tehnice variază în limite foarte mari. Astfel, lungimea fibrelor tehnice din fuior este mai mare de 50- 65 cm. Culoarea fibrelor variază. în general, este cenușiu – verzuie și tinde spre alb.

Masa specifică a cânepii este de 1,43 – 1,48 g/cm3 Spre deosebire de in, cânepa nu rezistă la căldură, deoarece fibrele plesnesc din cauza presiunii și a temperaturii. Acesta este unul din motivele pentru care cânepa nu se recomandă pentru lenjerie de pat, care trebuie spălată și călcată des.Repriza fibrelor de cânepă și in este de 12 %.

Proprietăți mecanice ale fibrei de cânepă

Rezistența specifică a fibrei de cânepă este de 41 – 52 cN/tex. Aceasta depinde printre altele de gradul de maturitate. Cânepa de vară (masculină) este mai puțin rezistentă decât cea de toamnă. Rezistența fibrelor este cu atât mai mare, cu cât acestea provin dintr-o zonă a tulpinii mai apropiată de rădăcină.

Fibrele dintr-un mănunchi de cânepă sunt mai puternic consolidate între ele decât cele de in, datorită conținutului mai mare de lignină și substanțe pectice.

Alungirea la rupere este 3-5 %.

Proprietăți chimice

Față de acizi și baze cânepa se comportă aproximativ la fel ca inul. Compoziția chimică a fibrelor de cânepă este următoarea:

celuloză: 77 %;

substanțe pectice: 9,31 %;

ceruri și grăsimi: 0,56%;

substanțe minerale: 1,57 %;

substanțe solubile: 3,48 %:

apă: 8,08 %.

Acizii minerali diluați (5 %) la rece, nu degradează fibrele de cânepă. Acidul sulfuric, folosit în concentrații mari de aproximativ 70 %, degradează puternic cânepa, producând hidroliza celulozei.

In realizarea unei picturi murale, toate elementele ce o compun, trebuie să fie atent selecționate, materialele să fie de calitate, iar tehnica de execuție, respectată cu strictețe. Toate acestea conduc spre o execuție reușită, care poate dăinui peste secole. În cazul în care pictorul nu respectă toate etapele de lucru, pot apărea vicii de tehnică, ce produc deteriorări mai mult sau mai puțin grave sau în oarecare măsură, remediabile sau iremediabile. Spre exemplu, pierderea coeziunii și adeziunii stratului de culoare poate fi favorizată și de natura materialelor constituente ale picturii sau de un viciu de tehnică. Decoeziunea stratului de culoare se produce prin sărăcirea acestuia de carbonatul de calciu, care reprezintă liantul picturii a fresco. Liantul leagă între ele particulele de pigment aflate în stare de suspensie în apa de var (coeziune), și leagă stratul pictural de suport (adeziune). Carbonatul de calciu provine din carbonatarea hidroxidului de calciu (varul gras) din tencuiala proaspătă (intonaco). Prin operațiunea de sclivisire a tencuielii, hidroxidul de calciu iese la suprafață și, prin procesul de carbonatare, înglobează pigmenții aplicați. Pentru a realiza o bună carbonatare a stratului de culoare, sclivisirea și aplicarea culorilor trebuie efectuată în momentul optim; adică, în momentul în care suprafața stratului de intonaco este umedă, dar nu într-atât încât varul să se ia pe pensulă (să fie antrenat de aceasta) în momentul aplicării culorilor. Prin depășirea acestui moment se înțelege ratarea procesului de carbonatare. Aceasta reprezintă un viciu de tehnică, care influențează modul de îmbătrânire a picturii în timp. O carbonatare insuficientă nu asigură liantul necesar pentru păstrarea integrității structurii stratului de culoare. Un start de culoare cu un liant sărac devine sensibil la acțiunea factorilor de degradare externi.

Revenind la fragmentul în discuție, după alegerea suportului și a plasei cu rol de armătură, a urmat atașarea acesteia la panou. Aderența probabil că a fost realizată cu ajutorul unui adeziv de tip acrilic sau vinilic, fără a cunoaște cu certitudine denumirea, compoziția și concentrația lui.

Momentul care urmează în ordine firească a lucrurilor este aplicarea tencuielii pe bază de var, în vederea pictării în tehnica al fresco a fragmentului. Tencuiala ste aplicată într-un singur strat cu o grosime de circa 8-10 mm, lucru observabil în lacuna existentă în partea inferioară din stânga fragmentului. Tot datorită lacunei existente putem observa că varul folosit a fost unul de calitate, fară impurități, cu aspect grăsos. Nu este vizibilă rețeaua de fibră de cânepă, datorită faptului că ori a fost tăiată (tocată) prea fin,sau prea puțină cantitativ în raport cu cantitatea de var.

Pictura este executată conform tehnicii cu pigmenți amestecați cu apă și aplicați pe tencuiala udă cu pensule de diferite tipuri. Pigmenții folosiți nu au fost analizați în laborator din punct de vedere fizico-chimic, dar, cunoscând faptul că opera este pictată cu câțiva ani în urmă, se poate spune cu certitudine că pigmenții sunt fabricați industrial, după metodele moderne și se găsesc în toate magazinele de specialitate, fiind comercializați și utilizați la scară largă în lumea artistică.

Analizându-i optic, se pot decela câțiva dintre aceștia ca fiind:

ocru: pigment mineral natural obținut prin extragere dn diferite argile cu conținut variabil de oxid de fier, cu culoare variabilă, de la galben, la auriu, până la siena; foarte stabili la lumină, la interferii și cu bună putere de acoperire.

Verde de crom: pigment mineral sintetic,obținut prin amestecarea albastrului de Prusia cu galben de crom (cromat de plumb), sensibil la lumină, cu bună putere de acoperire și compatibil cu toți pigmenții.

Alb de carbonat de calciu sau alb de var: obținut prin carbonatarea la aer a hidroxidului de calciu, este compatibil cu toți pigmenții rezistenți la var.

Negru de fum sau negru de lampă: conținut de cărbune amorf, este foarte fin și omogen.

Astfel realizată, pictura a fost păstrată în atelierele secției de artă sacră din cadrul universității până în clipa de față.

6.4. Starea de conservare.

În momentul prelurii obiectului, acesta prezenta urme de depuneri superficiale și slab aderente de praf, urme organice (reziduri biologice) de pânze de păianjen și excremente de muște datorate depozitării lui în atelier într-un spațiu circulat și fregventat des de mai multe persoane, într-un timp de mai mulți ani, dar și a aerului care a favorizat pătrunderea acestuia din exterior. Praful depus pe lucrare avea o grosime considerabila datorat faptului că obiectul fusese depozitat cu fața în sus la un nivel inferior al camerei, aproape de nivelul de calcare, aceasta fiind în general zona cea mai expusă prafului.

În general, praful din interioarele locuințelor sau instituțiilor publice este alcătuit în proporții variabile din fragmente din fibre textile și naturale, fragmente sau semințe întregi de la diverse specii de plante, resturi descuamate de piele umană și animală (în special în casele celor care dețin animale de companie), resturi descompuse de insecte, mătreață de la oameni, animale și păsări de companie, păr uman și animal, fulgi din perne sau de la păsările de companie, polen, diverse bacterii, spori de ciuperci, fragmente foarte mici de excremente uscate aduse de vânt în locuință, resturi de vopseluri uscate, var, nisip, praf de sol uscat adus pe încălțăminte sau tot de către vânt, și nu în cele din urmă celebrii acarieni de praf (Dermatophagoides pteronyssinus), animale microscopice înrudite cu păianjenii și căpușele, alături de resturile lor fecale.

Stratul suport nu prezintă alterări, deformări sua alte tipuri de degradări vizibile la o analiză optică a acestuia. Singurul inconvenient existent sunt surplusurile plasei de armătură care se ridică pe marginile ramei și care nefiind tăiate la nivelul picturii prezintă un pericol de deteriorare a acesteia. Ca o observație se poate afirma că acestea ar fi putut produce degradări produse prin accidentare dacă ar fi fost agățate saut trase cu mâna de diverse persoane neștiutoare. Astfel se puteau produce desprinderi, fracturări, dislocări, pierderi de fragmente de strat pictural, etc.

Figura 19. Detaliu al surplusului de plasă aflat la marginile fragmentului

La nivelul stratului pictural sunt prezente mai multe degradări ce pot fi observate cu ochiul liber și care nu prezintă probleme majore de conservare. După cum s-a specificat, pe suprafața picturii există o depunere superficială și slab aderentă de praf. De asemenea se poate observa o lacună de formă ovală cu margini neregulate aflată în partea inferioară din stânga fragmentului, lacună care merge în profunzime până la nivelul suportului de lemn peste care există aplicată plasa de armătură.

Figura20.Detaliu de lacună.

Marginile lacunei prezintă ușoare dislocari ale unor fragmente de intonacco, dar nu prezintă risc de alte desprinderi sau de pierderea fragmentelor de pictură.De asemenea se mai pot observa craclurile ce urmăresc forma ochiurilor din plasa de fibră de sticlă, provocate de mișcările de contracție și dilatare ale suportului de lemn și de faptul că plasa nu a putut urma aceste mișcări specifice lemnului.

Figura 21. Imagini ale lacunei în lumină directă și lumină razantă.

Alte degradări vizibile la nivelul stratului pictural sunt reprezentate de multiplele lacune de mici dimensiuni, lacune provenite din exfolierea stratului de culoare. Aceste exfolieri se pare că sunt cauzate de un viciu de tehnică și anume nerespectarea momentului optim de pictare a frescei.

În procesul de carbonatare pigmentul este înglobat în prlicula de carbonat de calciu formată în acest laborios proces chimic. Dacă gradul de umiditate din timpul pictării în frescă nu este cel optim , atunci apar nereguli, care mai târziu se dezvoltă în degradări. Astfel în cazul în care pictorul intervine pe o tencuială prea umedă, sub acțiunea mecanică a pensulei,culorile riscă să se amestece cu stratul de var superficial și să-și schimbe tonul; pe o tencuială prea uscată, ele se fixează imperfect, hidratul de calciu nedifuzându-se suficient cu apa cu care sunt aplicați pigmenții, ceea ce reduce considerabil coeziunea stratului pictural și aderența sa la tencuială.În consecință acest fragmen a suferit din această cauză, iar multitudinea de lacune de diferite forme apărute pe toată suprafăța picturală sunt rezultatul acestui fapt.

Figura 22. Lacune mici și medii produse de exfolierea peliculei de culoare

Un alt factor de degradare care a putut sta la baza apariției lacunelor, dar și la apariția

fisurilor de profunzime, altele decât cele firești de carbonatare, este absorția rapidă a apei de

către panoul de lemn și deci pierderea mult prea rapidă a unei cantități semnificative de apă din

stratul de tencuială. Deshidratarea rapidă a varului a provocat contracții ale stratului de intonacco

și evident aparițiia acestor cracluri profunde.

6.5. Propuneri de restaurare.

În urma analizei optice și a consultării cu profesorul coordonator, s-a luat decizia de a interveni asupra obiectului în cauză, propunerile de restaurare fiind următoarele :

Documentație fotografică;

Îndepărtarea depunerilor superficiale și slab aderente prin metode uscate;

Îndepărtarea depunerilor aderente prin metode umede;

Toaletarea marginilor fragmentului prin îndepărtarea surplusului de plasă de fibră de sticlă ;

Asigurarea marginilor lacunei prin tivirea acesteia cu mortar pe bază de var ;

Chituirea lacunei la nivelul stratului pictural cu mortar pe bază de var ;

Integrarea cromatică prin metoda velaturra și/ sau ritocco a lacunelor mici și medii aflate la nivelul stratului de intonacco ;

Integrarea cromatică prin metoda tratteggio a chituirii realizate la nivelul stratului pictural.

6.6. Intervenții de restaurare preliminare prezentării estetice.

Documenație fotografică :

Documentația fotografică are un rol foarte important în cercetarea și restaurarea bunurilor culturale. Acest tip de investigație presupune întocmirea unui set de fotografii care să cuprindă imagini cu starea de conservare a obiectului, intervențiile de restaurare și meodologia folosită, precum și imagini cu obiectul după restaurare.

Fotografiile astfel structurate vor fi documente ce vor putea face dovada, atât a stării inițiale de conservare, cât și a intervențiilor și corctitudinii acestora în raport cu metodologia stabilită și principiile restaurării.

În consecință, în momentul preluării obiectului, s-a realizat un set de fotografii ale stării inițiale în care se afla lucrarea. De asemenea, fotografii au fost realizate și în timpul lucrului la fragment și după terminarea tuturor intervențiilor.

Figura25. Fotografie ansamblu din timpul operațiunilor de restaurare

Desprăfuirea:

Această operațiune presupune îndepărtatrea depunerilor superficiale și slab aderente de praf și reziduri biologice, prin metode uscate, de pe suprafața startului pictural. Așadar, acțiunea a fost executată cu o pensulă lată, cu păr natural, cu ajutorul căreia particulele de praf, pânzele de păianjen și alte reziduri au fost îndepărtate conform metodologiei de specialitate recomandată.

Rezultatul obținut a fost unul satisfăcător, imaginea recăpătându-și lizibilitatea, prin înlăturarea tuturor depunerilor ce formau un strat gros și opacizant pe suprafața pictată.

Odată cu terminarea acestei acțiuni, s-a putut observa că anumite tipuri de murdării mai aderente nu au fost înlăturate în totalitate, în consecință, s-a luat decizia de a realiza o ușoară curățare prin metode umede.

Îndepărtarea depunerilor aderente prin metode umede:

Depunerile mai aderente, fie ele chiar de praf sau de diferite reziduri de natură organică, nu pot fi îndepărtate ușor de pe suprafața picturii, printr-o simplă dedsprăfuire. Ca urmare, trebuie intervenit cu o curățare umedă, iar în cazul de față, pentru că obiectul nu este prea vechi, nu a avut contact cu fumul, nu a stat în medii umede sau în care să se producă condens care să ancraseze depunerile, acest tip de curățare a constat doar într-o ștergere a suprafeței cu un burete îmbibat în apă. Apa a reușit să desprindă de pe suprafață particulele de praf, iar buretele, prin abraziunea ușoară ce o exercită asupra strtului pictural și prin structura sa, a agățat aceste particule fine, îndepărtându-le în totaliate.

În urma acetsei acțiuni, pelicula de culoare a rămas curată, iar imaginea și-a recăpătat strălucirea din momentul creării.

Toaletarea marginilor fragmentului prin îndepărtarea surplusului de plasă de fibră de sticlă:

Decizia de toaletare a marginilor de plasă care se aflau în surplus, s-a luat, pe deoparte din motive estetice, pe de altă parte din motive de siguranță, pentru că ar fi existat riscul producerii unor desprinderi sau chiar a pierderii anumitor bucăți din original, dacă cineva ar fi fost tentat să tragă de mustățiile de fibră de sticlă. In consecință, cu ajutorul unui bisturiu cu lamă înlocuibilă, s-au tăiat firele de fibră care ieșeau din planul lucrării. Astfel, surplusul a fost îndepărtat, iar lucrării i s-au redat, atât siguranța, cât și estetica pe care aceste fire o știrbeau.

Asigurarea marginilor lacunei prin tivirea acesteia cu mortar pe bază de var:

Tivire -variantă a operațiunilor de chituire destinată tratării marginilor suportului picturii, în vederea ancorării și consolidarii acestora. In pictura murală, tivirea se realizeaza in funcție de suportul acesteia, fiind vorba in cea mai mare parte de mortar de var. Tivirea poate reprezenta o operație de protecție și de mărire a rezistentei mecanice a marginilor desprinse ale suportului și o obturare a spațiilor dintre suport și zidarie pentru a împiedica scurgerea adezivului pe parcursul operațiunilor de injectare. În anumite cazuri, tivirea poate face parte din soluția prezentării estetice a picturii. Este situația în care lacunele suportului rămân ca atare, lăsând vizibilă structura zidariei.

Unul dintre principiile existente pentru restaurarea științifică este acela al compatibilității materialelor , așadar pentru că aici este vorba despre o lucrare executată în tehnica frescă, deci despre o tencuială pe bază de var, s-a utilizat un mortar ce are în compoziția lui var pastă și praf de marmură. Praful de marmură are rolul de adaos în compoziția mortarului, comportându-se la fel ca și nisipul, singura diferență fiind aceea de culoare (mortarul cu praf de marmură este mai alb decât cel cu nisip, mai gri și mai rece). Din punct de vedere al calităților fizico-chimice, ambele tipuri de mortare conferă rezistență mecanică bună, se comportă bine in operă, permit circulația apei și a aerului dinspre exterior înspre interior și invers, sunt perfect compatibile cu structura tencuielilor din pictura murală, ș.a.m.d. După cum am precizat praful de marmură a avut rolul de adaos în compoziția mortarului, iar liantul a fost varul stins (pastă) existent la această dată în comerț.

Cu ajutorul unei spatule dentare , marginile lacunei, au fost tivite, după ce în prealabil fuseseră umectate, în așa fel încât tencuiala originală să nu absoarbă apa din mortarul nou dintr-o dată ci treptat, dându-i astfel acestuia posibilitatea să acționeze din punct de vedere fizico – chimic și să adere la suprafața origonală. Printr-o umectare corespunzătoare a marginilor lacunei se micșorează considerabil pericolul de crăpare și desprindere a mortarului nou, datorate pierderii bruște a apei din compoziție.

În cadrul acestei operațiuni s-a acordat o grijă deosebită modului de aplicare a acestui mortar. Astfel s-a încercat să nu se atingă cu mortar suprafața picturală, să se preseze corespunzător mortarul pentru a pătrunde prin toate orificiile aflate în marginea lacunei, etc. După uscare s-a putut observa că rezultatul este unul satisfăcător, iar tratamentul realizat și-a atins scopul, acela de a consolida marginile lacunei și de a reface coeziunea dintre fragmentele de suport original ale acesteia.

Figura 27.Tivirea marginilor lacunei cu mortar

Chituirea lacunei la nivelul stratului pictural cu mortar pe bază de var

Chituirea la nivel a lacunei s-a realizat cu același tip de mortar compus din var și praf de marmură (mortar tip intonacco), așezat în două straturi succesive de o grosime de aproximativ 0.5 mm fiecare, până la umplerea totală a lacunei și aducerea chitului la același nivel cu stratul pictural. În acest fel s-a obturat spațiul inestetic al lacunei, s-a oprit posibilitatea de pătrundere prin acel spațiu a eventualelor materii biodeteriogene și s-a pregătit suprafața pentru prezentarea estetică finală. Tot în vederea prezentării fenele s-a urmărit cu atenție ca mortarul adăugat să aibă aceeași textură cu picture din proximitatea lui, să nu se depășească marginile lacunei, să fie la nivelul stratului pictural ș.a.m.d.

Figura 28.Detaliu din timpul operațiunii de chituire la nivelul stratului pictural

Integrarea cromatică prin metoda velaturra și/ sau ritocco a lacunelor mici și medii aflate la nivelul stratului de intonacco.

Integrarea cromatică a lacunelor mici și medii s-a executat cu culori pe bază de apă, de tipul acoarelelor. Tehnica de integrare folosită a fost velatura, iar în unele cazuri (lacune foarte mici sau reconstituirea unor elemente, cum ar fi liniile de contur) tehnica folosită a fost ritocco.

Alegere acoarelelor pentru executarea retușului a fost făcută din dorința de a obține transparența necesară și efectului dat de acestea în momentul juxtapunerii culorilor. Astfel lacunele au fost acoperite cu un strat transparent de acoarelă dizolvată în apă, iar pentru o mai bună aderență la stratol support s-a folosit un tensioactiv, adică alcool etilic.

Apa are o tensiune superficială mare, cee ace înseamnă că în contact cu un solid, gradul de udare este mic. Este știut faptul că polaritatea apei este dată de cei doi atomi de hidrogen, iar pentru a mări puterea de penetrare este necesară folosirea substanțelor tensioactive.

Din categoria tensioactivilor care se pot folosi la diminuarea tensiunii superficiale a apei face parte alcoolul etilic.

Alcooli sunt substanțe care se formează dacă unul sau mai mulți atomi de hidrogen dintr-o moleculă a unei hidrocarburi, sunt înlocuiți de grupa OH (hidroxil), care se leagă de o catena alăturătă a unei parafine.

Alcoolul etilic C2H5OH, esteușor solubil în apă, are densitatea mai mica decât a acesteia, deci puterea de penetrare este mai mare tensiune superficială mica.

Figura29. Aspecte din timpul integrării cromatice a lacunelor în tehnica velatura

Prin această intervenție cromatică s-a dorit estomparea zonelor albe provenite din exfolierea stratului de culoare, cu griuri colorate care să fie în concordanță cu culoarea originală din apropiere, care să nu iasă în evidență, dar totuși să fie decriptate de un ochi avizat ca fiind o intervenție. Datorită estompării albului lacunar, s-a obținut efectul scontat, Acela de a reda unitatea estetică a originalului, de a-l pune în valoare și de a face pictura lizibilă.

Griurile colorate au fost obținute din amestecul cromatic al culorilor complementare cu adaos de negru, culori calde sau reci. S-a încercat ca intervenția să fie mai deschisă ca valoare și tonalitate decât originalul și un pic mai reci decât acesta, știut fiind faptul că o culoare caldă este percepută ca venind în față, iar una rece merge spre planul second. Pensulele folosite au avut numere diferite, au fost pensule rotunde, cu virf ascuțit pentru o mai mare precizie în aplicarea culorii.

8.Integrarea cromatică prin metoda tratteggio a chituirii realizate la nivelul stratului pictural.

Acest tip de integrare a fost propusă în vederea estompării albului de var de la mortarul cu care s-a chituit lacuna, dar și pentru a reface forma picturii, dând astfel o continuitate acesteia. Dacă în alte tehnici de retuș chromatic nu este necesară reconstituirea formelor din cauză că suprafițele vizate sunt mai mici ca întindere, iar aplicare unui gri asemănător cu cel local este suficient, la tratteggio, lucrurile se complică această tehnică fiind singura care permite reconstituirea unor elemente, dar fară a cădea în plasa reconstituirilor abusive.

Astfel chituirea a fost colorată prin juxtapunerea straturilor succesive de culori diferite, pornindu-se de la deschis la închis, procedeu cunoscut sub denumirea de descompunere optică a culorii. Cu ajutorul rețelei de linii trasate în direcția sus-jos (pe verticală), s-a creat efoctul optic scontat, reușindu-se apropierea cromatică dintre intervenie și original.

Figura27. Chituirea înainte de integrarea cromatică

Culorile folosite au fos aceleași ca la integrarea în tehnica veletura, singura diferență în ceea ce privește materialele folosite la cele două intervenții cromatice este aceea că la tratteggio s-a folosit o pensulă subțire , numărul 1, cu păr sintetic și vârf ascuțit, pentru a avea o acuratețe în trasarea liniilor. Puntru o mai mare siguranță, mâna a fost sprijinită de un malștoc, iar lucrarea a fost așezată la verticală pe un șevalet.

În final, s-au realizat mici retușuri cromatece duma viyionarea lucrării de la distanță și din apropiere. Specificați că lucrarea trebuie privită și de la distanță, aste valabilă la toate tipurile de obiecte care au primit o intervenție cromatică, pentru că numai așa putem privi ansamblul și petem judeca dacă unitatea acestuia a fost realizată.

În acest exercițiu, s-a efectuat un mod de integrare cromatică, adică de prezentare estetică finală, prin care s-a încercat readucerea obiectului la o formă cât mai apropiată de cea inițială.

Capitolul VII

Concluzii asupra cercetării intervențiilor de natură estetică în restaurare

In această lucrare, au fost prezentate diferite modalități tehnice și practice de prezentare estetică finală, dorindu-se stabilirea unor circumstanțe clare de efectuare a operațiunii etalate, de respectare a principiilor existente și de documentare în privința modului de execuție.

In concluzie, se poate afirma că integrarea cormatică nu trebuie sp dețină alt rol, decât acela de a opri perturbarea imaginilor de către albul provenit din lacumele stratului de preparație, ce au fost provocate de diferiți factori degradatori, de-a lungul timpului. Aceasta nu trebuie să depășească niciodată limitele protejării autenticității picturii și restauratorul angajat în această operațiune trebuie să se înfrâneze în a pica în plasa reconstituirilor abozibve, refacerilor, într-un cuvânt, nu trebuie să schimbe în niciun fel caracerul istoric și estetic al operei de artă.

Deși, în ultimele decenii, s-a discutat foarte mult pe tema modului în care trebuie realizată această operațiune și au existat multe păreri în ceea ce privește prezentarea estetică, nu s-a ajuns la niciun consens, existând în continuare puncte de vedere diferite și opinii divergente legate de aceasta. Scopul acestei intervenții este de a restabili unitatea vizuală a imaginii pictate, cât mai aproape de sensul originar. Această operațiune constituie obiect de dispută între școli de restaurare (ex. Roma și Florența), între beneficiar și restaurator, între restaurator și comisii de restaurare, între restauratori. Indiferent de opiniile diverse, trebuie respectate principii generale precum: – conservarea și punerea în valoare a originalului (ori a etapelor valoroase) – principiul minimei intervenții – anularea accidentelor vizuale mai noi ce intră în contradicție cu pictura valoroasă – supunerea și respectul total al restauratorului față de original – intervențiile cromatice ale restauratorului trebuie să fie discrete dar vizibile pentru specialistul avizat – intervenția cromatică trebuie să fie reversibilă.

Referitor la această operațiune, trebuie ținut cont de mai multe lucruri, care asamblate în același tot unitar converg spre un rezultat final favorabil. Așadar, restauratorul decide asupra modului în care va prezenta opera, din punct de vedere estetic, ținând cont de principiile restaurării, de tehnica de execuție, de tipurile de degradări existente în operă, de pigmenții și lianții originali detectați în urma analizelor fizico-chimice, de funcționalitatea obiectului în cauză, de dorința beneficiarului (care de multe ori concurează cu punctele de vedere ale restaurarii stințifice), etc.

Concluzionând se poate afirma că integrarea cromatică presupune o intervenție meticuloasă care reprezintă încununarea totală a întregului proces de restaurare, la realizarea căreia restauratorul își aduce întregul său aport artistic, fară a ieși însă din rigorile științifice impuse de legile adoptate de comun acord și respectate în unanimitate de toți specialiștiiști.

BIBLIOGRAFIE

1.