MODALITĂȚI DE ABORDARE A CITATULUI FOLCLORIC ÎN CREAȚIA PENTRU PIAN A COMPOZITORULUI SABIN DRĂGOI [304958]

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA "OVIDIUS" DIN CONSTANȚA

FACULTATEA DE ARTE

SPECIALIZAREA : ARTA EDUCAȚIEI MUZICALE

LUCRARE DE DISERTAȚIE

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:

CONF.UNIV.DR. MIRELA KOZLOVSKY

ABSOLVENT: [anonimizat] – IRINA

CONSTANȚA

2017

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA "OVIDIUS" DIN CONSTANȚA

FACULTATEA DE ARTE

SPECIALIZAREA : ARTA EDUCAȚIEI MUZICALE

MODALITĂȚI DE ABORDARE A CITATULUI FOLCLORIC ÎN CREAȚIA PENTRU PIAN A COMPOZITORULUI SABIN DRĂGOI

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:

CONF.UNIV.DR. MIRELA KOZLOVSKY

ABSOLVENT: [anonimizat] – IRINA

CONSTANȚA

2017

CUPRINS

Argument

Capitolul I :Etnomuzicologia românească în context european

I.1 Sensuri și valori ale etnomuzicologiei românești

I.2 Constantin Brăiloiu în contextul fondării etnomuzicologiei europene

I.3 George Breazul în contextul fondării etnomuzicologiei europene

Capitolul II: Influența limbajului folcloric în creația muzicală de inspirație națională a compozitorilor români din prima jumătate a [anonimizat].1 Curente și tendințe abordate în creație

II.2 Modalități de valorificare a limbajului folcloric în creația muzicală cultă

II.3 Reprezentanți și lucrări de referință în creația românească pentru pian

Capitolul III: Sabin Drăgoi (1894-1968)

III.1 Viața. Activitatea. Creația

III.2 Preferința lui Sabin Drăgoi pentru universul modal diatonic

III.3 Modalități de abordare a citatului folcloric în creția pentru pian a compozitorului Sabin Drăgoi

Concluzii

Bibliografie

Anexe

ARGUMENT

Sabin Drăgoi (1894-1968) [anonimizat], ci și a ritmicii și metricii în ipostaze cȃt [anonimizat]-polifonic al scriiiturii sale fiind unul din atuurile inedite ale miniaturilor sale.

[anonimizat] a publicat Monografia muzicală a comunei Belinț, 90 [anonimizat] (Craiova, 1942) și culegerile: 303 colinde cu texte și melodii (Craiova, 1930), 122 melodii populare din valea Almajului (București, 1937).

[anonimizat], culegerile de folclor sau lucrările didactice.

Subiectul ales de mine și anume “Modalități de abordare a citatului folcloric in creația pentru pian a compozitorului Sabin Dragoi” este in stransă legatură cu trecutul meu școlar. Am început să cânt muzică populară dobrogeană la vârsta de 7 ani la Ansamblul de amatori “Sălcioara” [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], ore ce m-[anonimizat].

Cap. I Etnomuzicologia romȃnească în context european

I.1. Sensuri și valori ale etnomuzicologiei romȃ[anonimizat] a coincis, [anonimizat], iar din punct de vedere politic cu afirmarea conceptului de stat national. Teoriile estetice cȃt [anonimizat] cȃntecul popular (Volkslied) ca fiind structura intimă a [anonimizat]. Astfel de idei au reprezentat sursa de inspirație pentru mediul intelectual romȃnesc, chiar daca nu în mod direct, intr-o bună măsură în cadrul universitȃților germane, dar și pentru intelectualii și compozitorii aplecați către etnomuzicologie în particular. Încă de la început interesul pentru folclorul muzical romȃnesc a fost conectat la proiectul politic național. Acest proiect avea ca scop legitimarea statului-națiune romăn, iar în acest scop aportul culturii era unul esențial. În competiția națiunilor europene, statul romȃn, in ambele ipostaze, ca Principate unite, iar mai apoi ca Regat, nu putea concura la capitolul cultură savantă cu celelalte națiuni, fie ele chiar vecinii săi din est. De aceea accentul a fost pus pe cultura țărănească, considerată atunci ca avȃnd o estetică desăvȃrșită, o originalitate evidenntă care să permită o individualizare pregnantă a culturii romȃne și, totodată, văzută ca reflectarea cea mai fidelă a „spiritului” național. Spre finalul secolului al XIX-lea încep să apară în Romȃnia, cu regularitate, diverse tipărituri cu folclor muzical. Însă acest demers nu corespundea cerințelor metodologice comune, unor norme clare care să stabilească modalitățile în care folclorul putea fi cules, transcris și, în unele cazuri, analizat. Culegerile de cȃntări în această primă fază, romantică, erau realizate cu ignorarea totalȃ a tehnicilor de anchetă, însă impulsionate de un context dominat de imperativul construcției națiunii prin intermediul folclorului.

„Termenul „etno-muzicologie” este destul de recent; a fost iventat în 1950, de Jaap Kunst, specialist din Indonezia, de origine olandeză. Ortografierea lui fără cratimă a fost adoptată în 1956 de Societatea Americană de Etnomuzicologie, în cadrul Congresului Internațional de Științe Antropologice și Etnologice de la Philadelphia.” Această ortografiere a fost aleasă pentru a îndeplini cerința privind „definirea unei discipline care să nu mai fie doar alăturarea a celor două două discipline de la care ea împrumuta termenii.”

Pe plan internațional, temenul de folcloristică muzicală este înlocuit, din ce în ce mai mult, cu cel de etnomuzicologie. Constantin Brăiloiu insista foarte mult asupra existenței după 1900 a două orientări: pe de o parte vechea folcloristică, schimbată de utilizarea aparatelor din ce în ce mai moderne și, pe de altă parte, muzicologia comparată, ce-și fixase ca obiect de studiu muzica extra-europeană, atȃt cea savantă cȃt și cea populară.

„Creația artistică reprezintă un domeniu fundamental, ce s-a dezvoltat concomitent cu creația „savantă”, întreținȃnd cu aceasta schimburi de valori.” Astfel, nu vom putea confunda viața folclorică, din cadrul său natural și în caracterele specifice, cu modalitățile de valorificare, fie aceastea componistice, științifice, educative sau spectaculare. „Trebuie sa admitem, totodată, că anumite procese inevitabile din rȃndul mediilor folclorice pot duce la „pălirea” autenticității și ineditului unor zone ce s-au menținut arhaice pȃnă în timpurile noastre.” Aici are loc intervenția specialistului, în scopul insușirii de către copii, de la cea mai fragedă varstă, a unui limbaj muzical romȃnesc. Folcloristica a evoluat, în timp devenind disciplina autonomă, datorită revoluției metodologice semnată Constantin Brăiloiu, în cooperare cu școala sociologică a lui Dimitrie Gusti. Potrivit domeniului de cercetare, ramurile folcloristicii sunt: folcloristica literară, folcloristica muzicală și folcloristica coregrafică.

În 2013, etnomuzicologia romȃnească a celebrat adevarata sa naștere, odată cu apariția volumului Cȃntece poporale romȃnești din comitatul Bihor (Ungaria), autor: Bartok Bela, din colecția „Din vieața poporului romȃn” sub egida Academiei Romȃne. Acest volum reprezintă momentul în care etnomuzicologia romȃnească a luat naștere cu adevărat, deoarece este prima monografie de etnomuzicologie propriu zisă, matură. Etnomuzicologia romȃnească a cunoscut numeroși pionieri. T. T. Burada a publicat multe articole de etnografie muzicală, a colecționat foarte multe instrumente muzicale, în special folclorice. „În 1908, mica monografie Hora din Cartai a publicat primele melodii înregistrate cu fonograful, transcrise superficial, lucru observat chiar și de filologi. Ovidiu Bîrlea condamna transcrierea sumară, ca după auz a acestor melodii, în comparație cu transcrierea fidelă a lui Bela Bartok.” D. G. Kiriac a militat pentru culegerea folclorului muzical și ulterior pentru înființarea unei arhive specializate încă de la începutul secolului XX, in 1912 avȃnd loc înregistrări pe cilindrii de fonograf. Cu toate acestea, au fost doar gesturi-proiect, intenționate. În ciuda importanței lor istorice, aceste contribuții au rămas izolate, nereușind sa demonstreze o etnomuzicologie aplicată, modernă, valabilă inclusiv în sens contemporan. Doar lucrarea lui Bartok conținea rodul unei campanii de teren ample, cu caracter monografic, aplicarea la scară amplă a tehnicii moderne de înregistrare cu fonograful, transcrierea muzicală fidelă, efectuarea și tipărirea unei monografii (zonale), incluzȃnd cȃt mai multe piese și genuri. Mai mult decȃt atȃt conținea studiul introductiv al volumului, explicȃnd astfel cȃteva elemente ce țin de relația text-melodie, de analiză structurală și ritm. Astfel, constituie primul articol de etnomuzicologie efectivă. Peste 10 ani, Bartok prezintă o lucrare mult mai amplă, monografia Maramureșului muzical, din nou capitală pentru etnomuzicologia romȃnească. „Așadar, doar volumul din 1913, prima monografie muzicală și muzicologică amplă, a demonstrat apariția reală a etnomuzicologiei în Romȃnia.” Deoarece a fost dedicată folclorului romȃnesc, primită, apreciată și recomandată de către D. G. Kiriac, de asemenea susținută de către Ion Bianu, asumată de către Academia Romȃnă, a apărut la București, tipărită în limba romȃnă și „are o importanță majoră pentru istoria etnomuzicologiei romȃnești, constituind bibliografie curentă a acesteia, contribuția maghiarului Bartok este considerată prima contribuție romȃnească majoră, actul de naștere al etnomuzicologiei romȃnești.

În perioda interbelică ia naștere școala modernă de folcloristică, astfel arta muzicală suferind schimbări importate pentru evoluția ei. În 1920 se înființează Societatea Compozitorilor Romȃni, al cȃrei secretar a fost Constantin Brăiloiu. În 1928 ia naștere Arhiva Fonografică de pe lȃngă Ministerul Cultelor și Artelor, sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu și Sabin Drăgoi. În același an, Constantin Brăiloiu înființează Arhiva de Folclor a Societății Compozitorilor Romȃni.

Primele notații de cȃntece populare romȃnești ce ne sunt cunoscute, datează din secolele XVI și XVII. “Tabulaturile pentru orgă rămase de la muzicianul Jan din Lublin, de la călugărul franscican Ioan Caioni, romȃn de origine, ori cele cuprinse în manuscrisul cunoscut sub numele de Codex Vietoris, dar și în altele asemenea, nu pot fi numite culegeri de folclor.”

Culegeri mai cuprinzătoare de melodii populare romȃnești cunoaștem din secolul trecut, cȃnd interesul pentru creația artistică ajunge o trăsătură caracteristică a epocii. Cărturarul bănățean Eftimie Murgu aduce muzica popularȃ în sprijinul argumentelor sale de a dovedi cȃ romȃnii sunt urmași ai romanilor. Astfel, publică în 1830 un mănunchi de cinci melodii populare, înscriindu-se drept primul romȃn care a publicat cȃntece populare în notație apuseanȃ. Al XVI-lea volum al aceleași colecții de „Culegeri și studii”, a apărut în 1913 și este consacrat primei publicații de folclor muzical romȃnesc, cules, de asemenea cu fonograful de Bela Bartok: “Cȃntece poporale romȃnești din comitatul Bihor”. La fel de importante sunt și culegerile cu fonograful facute de D. G. Kiriac între anii 1912-1927. De asemenea au cules o seamă de alți compozitori: Al. Voevidca, Gh. Cucu, Gh. Fira, Sabin D. Drăgoi, Nic. Ursu ș.a. Culegerelor lor constituie un auxiliar prețios în munca cercetătorilor cȃntecului popular romȃnesc.

Cercetarea pe baze științifice a folclorului muzical romȃnesc a evoluat în special odată cu întemeierea în 1927-1928 a două arhive, una pe lȃngă fostul Minister al Cultelor și Artelor și alta pe lȃngă fosta Societatea a Compozitorilor Romȃni.

Întreaga activitate complexă de muzicolog, istoric și pedagog a lui George Breazul a fost dedicatȃ folclorului. El este cel care a desăvȃrșit introducerea cȃntecului popular în învățămȃntul muzical romȃnesc. Prin articole, studii, manuale școlare, programe analitice, conferințe, prin activitatea sa de inspector general al învățămȃntului secundar, George Breazul a militat cu perseverență în scopul fondării învățămȃntului muzical romȃnesc pe cȃntecul popular romȃnesc.

„Contactul cu terenul, cu realitatea vie a muzicii populare, alături de specialiștii din alte domenii, în frunte cu sociologii Dimitrie Gusti și Henri H. Stahl, l-a călăuzit pe Constantin Brăiloiu la elaborarea cunoscutei sale metode de cercetare a folclorului.” A prezentat-o în mai multe rȃnduri unor cercuri de specialitate din străinătate, întotdeauna cu cel mai deplin succes, cum reiese de altfel din presa timpului (1930-1931),

Creație a puterii populare, Institutul de etnografie și folclor, actualmente Institutul de cercetări etnologice și dialectologice, înființat în anul 1949, a moștenit zestrea celor două arhive înaintașe, sporind-o fără contenire.

I.2. Constantin Brăiloiu în contextul fondării etnomuzicologiei europene

Etnomuzicologia a fost o știință recuperatorie atât în sens istoric, întrucât a intervenit cu înregistrarea, arhivarea și cercetarea folclorului muzical în momentul cel mai oportun, de criză și dispariție a multor elemente de viață muzicală tradițională, autentică, cât și, totodată, într-un sens valoric și semantic. În acesta din urmă, etnomuzicologia a fost recuperatorie atât pentru știință, cât și pentru conștiința umană, pe care a îmbogățit-o și purificat-o, prin lămurirea unor zone și date ale gândirii și memoriei lăsate obscure de necunoaștere și intoleranță.

Gȃndirea științifică a lui Constantin Brăiloiu a reprezentat nevoia epocii de a fundamenta o știință despre folclorul muzical, ca „o știință nouă care își caută încă legile”; prin contribuția lui, etnomuzicologia afirmându-se și emancipându-se ca o știință propriu-zisă, cu un profil și un rol egal cu al celorlalte discipline etnologice. Constantin Brăiloiu reprezintă un punct culminant, o încununare a străduințelor înaintașilor, în special ale lui Theodor T. Burada și Dumitru Georgescu Kiriac. Contribuția etnomuzicologului Constantin Brăiloiu la dezvoltarea etnomuzicologiei este deopotrivă, uriașă, originală și revoluționară. Uriașă pentru că explorează diverse domenii ale culturii muzicale populare, originală deoarece multe dintre ideile sale sunt inedite și personale, revoluționară fiindcă schimbă optica în cercetarea și interpretarea folclorului. Rolul și importanța personalității și a valorii sale naționale și mondiale sunt cu atât mai mari, cu cât el „își desfășoară activitatea într-o perioadă marcată de curente, tendințe și concepții, adesea contradictorii.” În afara unei cuprinzătoare activități editoriale, de selecționare, comentare și publicare a numeroase colecții de folclor, se pot distinge două laturi principale ale activității lui Constantin Brăiloiu: metodologică și teoretică.

Un loc deosebit de important în cristalizarea concepției și metodei sale îl ocupă Școala de Sociologie condusă de Dimitrie Gusti, ca și relațiile de colaborare și contactul cu specialiști și alți oameni de cultură ai timpului între care: George Enescu, Dinu Lipatti, Constantin Brâncuși, Henry H. Stahl, Dumitru Caracostea, Béla Bartók, Ernest Ansermet, Jaques Chailley, Paul Collaer etc.. De asemnea, parcurge un proces de cunoaștere și preluare critică a literaturii mondiale de specialitate, luând poziție și combătând cu argumente științifice unele teze aparținând chiar unor mari autorități în materie, considerate „tabu” până la el.

Analizând fenomenul creației populare în dinamica mediului uman, Constantin Brăiloiu a pus și bazele sociologiei muzicale românești. El a conferit folclorului rolul unei bogate și nesecate surse de inspirație pentru dezvoltarea muzicii naționale culte, considerându-l, totodată, unul din factorii esențiali de educație artistică și patriotică a tineretului. Gândirea lui Constantin Brăiloiu se înscrie în tradiția marilor creatori, care au recunoscut și prețuit legătura dintre folclor și creația cultă, legitimitatea celui dintâi de a aspira la statului de artă adevărată, pură.

Marele muzicolog a militat pentru asigurarea unei baze științifice de documentare și cercetare a spiritualității naționale, punând astfel temeliile Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români — instituție model, de nivel internațional, în care s-a dezvoltat noua și marea școală a folcloriștilor români contemporani. Crearea celor două Arhive, Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români (București)și Arhivele Internaționale de Muzică Populară (Geneva) preum și editarea Colecției Universale de Muzică Populară Înregistrată, însușirea de către specialiști din diverse țări a metodei lui de cercetare, dar și valoarea studiilor de sinteză elaborate, „sunt argumente incontestabile pentru a revaloriza contribuția științifică excepțională a savantului român, și pentru a marca rolul jucat de el la fondarea și la dezvoltarea etnomuzicologiei europene.”

Datorită activității complexe a lui Constantin Brăiloiu, folcloristica românească și universală dispun azi de două mari arhive muzicale comparabile cu cea din Berlin, moștenire la care trebuie adăugate antologiile sonore pe discuri, colecțiile de folclor publicate, articolele și studiile, dar mai ales școala pe care a format-o, din care s-au ridicat folcloriști de prestigiu, precum: Ilarion Cocișiu, Harry Brauner, Tiberiu Alexandru, Paula Carp, Gheorghe Ciobanu, Emilia Comișel, Ioan Nicola etc..

I.3. George Breazul în contextul fondării etnomuzicologiei europene

George Breazul a marcat în muzicologia românească unul dintre cele mai spectaculoase salturi, ce au aliniat la standarde europene domeniile pe care le-a reprezentat în cultura românească: etnomuzicologia, istoria muzicii, bizantinologia, muzicologia și critica muzicală, „toate răsfrângându-se asupra activității educaționale, înțeleasă în modul extins, ce depășește cadrul școlii, incluzând principalele instituții de cultură.” Marile sale deschideri culturale și pedagogice s-au concretizat în studii și lucrări de o mare forță prospectivă, cu soluții viabile pentru îmbunătățirea activităților muzicale și de educație, „cea muzicală fiind privită ca parte integrantă a culturii generale și cu contribuții notorii în dezvoltarea personalității umane.” Este epoca în care Ateneul Român găzduia manifestări muzicale frecventate de elevi și marile orașe ale țării se bucurau de o intensă activitate a formațiilor muzicale școlare: Botoșani, Galați, Sibiu, Piatra Neamț, Craiova, Brașov, Timișoara, Oradea, Arad ș. a. m. d., epocă în care se simțea acut nevoia profesionalizării specialiștilor în toate domeniile muzicale.

Pentru completarea conturului personalității muzicologului, este importantă activitatea sa de coredactor al aceleeași publicații de specialitate, în perioada începuturilor sale, din urmă cu aproape un secol, în anii 1921 și 1925, Breazul conducând, alături de Maximilian Costin, destinele revistei Muzica, ce apărea la București și apoi la Timișoara.

Punând temeliile Arhivei de Folclor a Ministerului Instrucțiunii, Cultelor și Artelor, în anul 1927, George Breazul își înscrie numele printre ctitorii etnomuzicologiei românești, lui datorându-i-se o bună parte din valorosul patrimoniu care va alcătui fondurile viitorului Institut de Etnografie și Folclor „Constantin Brăiloiu”.

Convins de avantajele metodei fonogramice, George Breazul a deschis campania pentru aprobarea întemeierii Arhivei, cu articole publicate în ziarele și revistele timpului Ideea europeană, Gândirea, Muzica, Junimea literară, Revista Română, Clipa, Cuvântul, Înfrățirea, Cuget Românesc etc. Tratativele sunt dublate de pledoarii în revistele de prestigiu.

Un alt merit al lui George Breazul îl constituie aplicarea metodei comparatiste la muzica populară, „aceasta extinzându-se de la creația cultă la cea populară, de la forme ample până la structurile motivelor muzicale, melodice sau ritmice.”

Cap. II Influența limbajului folcloric în creația muzicală de inspirație națională a compozitorilor romȃni din prima jumătate a secolului al XX-lea

II.1. Curente și tendințe abordate în creație

După o cercetare minuțioasă, în istoria muzicii destingem etape mari în care modalitățile de organizare a materialului sonor și mijloacele de exprimare muzicală, odată conturate, s-au dezvoltat treptat pȃnă la un moment dat, cȃnd, ajunse la momentul de criză, au facut loc altora. Procesul a fost oarecum lent, insă pe măsură ce înaintăm spre prezent, prefacerile se succed mai repede.

Aflate sub stăpȃnire străină, exercitată de cele trei mari imperii: otoman, habsburgic și țarist, popoarele incluse în aceste imperii-romȃni, bulgari, maghiari, polonezi, cehi, slovaci și sȃrbi, „au fost împiedicate să-și făurească o cultură muzicală propie la un nivel de circulație europeană.” Țările Romȃne, din cauza situației politico-sociale, fiind situate la confluența celor trei imperii, și dominate de diferite culturi, și-au infăptuit o cultură muzicală perfect unitară doar la nivelul folclorului țărănesc și a muzicii de tradiție bizantină. Cultura muzicală la început de secol XX nu putea rezista în confruntarea cu cea apuseană din cauza numeroaselor influențe ce au încetinit evoluția acesteia. După realizarea Romȃniei Mari, în anul 1918, are loc înflorirea culturii noastre în toate domeniile sale.

Arta muzicală a spațiuniului carpato-dunăreano-pontic s-a evidențiat încă din vechime prin originalitatea ei, „expresie a filosofiei locuitorilor acestor ținuturi, insoțindu-le existența în perioadele liniștite sau involburate ale vieții.” Punȃndu-se problema specificului național, in toate ramurile sale de desfășurare și mai ales în artă, își are findamentul său bine stabilit. Fiecare popor, pentru afirmarea și recunoșterea sa, este dator să aducă contribuții originale, specifice, mai cu seamă în artă. Neavȃnd o îndelungată tradiție muzicală, elementul specific este muzica din vechime, cȃntecul popular, care luat ca bază elementară, trecut prin diferite transformări, a putut ajunge la un moment dat la crearea compoziției de factură cultă.

În secolul XX, cultura muzicală muzicală suportă unele schimbări în vederea dezvoltării limbajului și arhitectonicii. Prin eliminarea mijloacelor de exprimare ale romantismului, s-a dorit implementarea unui nou limbaj muzical. Noutăți precum anihilarea tonalității, bruitismul sau serialismul rigulos, ori atonalismul, au ridicat unele probleme. Astfel, unii muzicieni au prezis moartea muzicii odată cu negarea limbajului tradițional.

Muzica romȃnească, „asemenea unui fluviu, își adună apele din izvoarele nesecate ale spiritualității romȃnești”, ce vine din istorie, din vremuri ancestrale, cznd pe aceste meleaguri moșii și strămoșii noștri își exprimau trăirile, bucuriile prin cȃntec.

Timp de 40-50 de ani, începȃnd din ultima treime a secolului trecut, eforturile muzicienilor romȃni s-au îndreptat spre două direcții esențiale dezvoltării artei naționale muzicale. În primul rȃnd, reprezentanții de seamă ai muzicii romȃnești s-au străduit în vederea recupeării a două secole de tradiție europeană ce s-a impus în domeniul tehnicii de compoziție, iar în al doilea, s-au preocupat de realizarea specificului național-folcloric.

Lucrările ce aparțin primelor generații de compozitori romȃni s-au situat fie pe un teren universalist eclectic, inițial clasic-romantic, mai apoi de coloratură (romantic) impresionistă, fie pe terenul folclorului academic, mai exact al soluțiilor de compromis, melosul autohton fiind adaptat formelor și tehnicilor din muzica occidentală.

În 1920, în capitala țării, București, au avut loc două evenimente ce marchează deschideera către modernitatea europeană. Astfel, întreaga breaslă a compozitorilor romȃni se mobilizează, reușind înființarea, din decembrie 1920, a Societății Compozitorilor Romȃni (sub președenția lui George Enescu, secretar general fiind Constantin Brăiloiu). Astfel, se creează cadru organizatoric necesar stabilirii unor strategii artistice ale activității „scriitorilor de note”.

Investigațiile definitivate în articole scrise în articolele scrise în revista Muzica în anii 1920-1921 referitoare la posibilitatea creării unei școli muzicale naționale bazȃndu-se pe folclorul romȃnilor, stȃrnesc în rȃndul oamenilor de specialitate multe discuții și idei ce ulterior se vor pune în practică, reprezentȃnd un punct de plecare în vederea edificării unei arte originale.

Unul din efectele eforturilor depuse de acești specialiști ai muzicii pentru a-și defini sprima identitatea națională este integrarea tinerei școli muzicale romȃnești, lucru pentru care s-au străduit ani de-a rȃndul, în ceea ce Giselle Brelet numește „complexul de modernitate” al secolului XX. Creatorii intȃmpină probleme total diferite față de etapa precedentă, muzica romȃnească nou făurită avȃnd la bază folclorul. Actul componistic devine odată cu aceste schimbări mai responsabil, compozitorii fiind mult mai atenți pentru a aduce folclorul în toată splendoarea și autenticitatea sa, dar și în varietatea lui structurală. De asemenea, sunt aduse noi idei novatoare la toate nivelele morfologice muzicale, tehnicade compoziție pliindu-se noilor exigențe ale materiei folclorice utilizate.

Cele trei mai izvoare ale muzicii romȃnești sunt folclorul (orășenesc și țărănesc), creația muzicală europeană dar și cȃntarea psaltică. Suferind schimbări din timpuri străvechi, ajung în secolul trecut în stadiul în care condițiile istorice și sociale favorizează nașterea și dezvoltarea culturii muzicale profesionale romȃnești. În aceste împrejurări, unii compozitori de origine romȃnă se apropie de folclor, „dorind a se exprima în „limba națională”.” Astfel, se pun bazele unei noi culturi muzicale romȃnești, impunȃndu-se astfel un nou limbaj muzical profesionist, „cu rădăcini în cȃntecul și jocul popular romȃnesc, din specificul melodico-ritmic al folclorului țărănesc și orășenesc, dar și din structurile spiritualității mioritice a poporului romȃn, cum a definit-o Lucian Blaga.”

II.2. Modalități de valorificare a limbajului folcloric în creația muzicală cultă

Folclorul muzical romȃnesc a fost dintotdeauna o sursă de insprație pentru creația cultă, nu doar pentru compozitorii romȃni, ci, în ultimele trei secole și jumatate și pentru mulți muzicieni străini care au sorbit din „aromata băutură de aur”, cum numea Eminescu producțiile poporale anonime de la noi.

Afirmȃnd că folclorul este un element de neînlocuit al artei muzicale romȃnești, înțelegem că el este prezent în preocupȃrile instructiv-educative, interpretative, componistice, științifice, preocupări care, în multe laturi, se întrepȃtrund și se intercondiționează reciproc. Se poate afirma că ele au evoluat simultan și au constituit împreună ceea ce numim Școala Muzicală Romȃnească, școlă a, cȃrei profil original, în contextul muzicii universale, a fost asigurat nu numai de valoarea reprezentanților săi, ci și de elementul folcloric autohton.

Creația muzicală savantă romȃneascâ a evoluat sub semnul contactului permanent cu folclorul, în acest sens, exemplul lui George Enescu fiind extrem de important pentru întreaga noastrâ școală națională. Prin intemediul lui Enescu, muzica romȃnească pătrunde în universalitate, tocmai datorită nivelului la care s-a ridicat. Înaintea altor reprezentanți contemporani de școli naționale, Enescu intuia, încă din 1899, posibilitatea construirii unor moduri care să conțină inedite potențe expresive, plecȃnd de la interpretarea creatoare a unor intonații populare caracteristice. Acest moment fusese pregătit însă și prin strădaniile înaintașilor care utilizaseră în lucrările lor melodii populare sau în stil popular și care atrăseseră atenția asupra unor particularități ale limbajului folcloric.

„Compozitorii și muzicologii secolului al XX-lea au descoperit din nou, de pe o poziție principal diferită față de cea a secolului al XIX-lea, resursele uriașe și practice inepuizabile ale etnologiei, atȃt al popoarelor propii cȃt și de data aceasta cu același interes, și a altor popoare. Acesta este sensul nou al valorificării folclorului muzical în creația romȃnească de către compozitorii ultimei perioade, continuatori ai unei tradiții, cu mult mai vechi și mai valoroase. În această accepție, a valorifica folclorul înseamnă a-l explica, a-i folosi multilateral sugestiile, a experimenta pornind de la el. „

„Încă de la primele sale începuturi, componistica romȃnă, însuflețită de entuziasmul romantic al generației înnoitoare de la 1848, s-a îndreptat spre cȃntecul popular. Prima asociație a scriitorilor de note, Societatea Compozitorilor Romȃni, a militat pentru înflorirea unei arte originale, crescută organic din creația artistică a maselor populare.”

Impulsionată de o viață muzicală de mare efervescență, creația va lua un curs ascendent mai ales în ultimul pătrar al secolului XIX, când va deveni tot mai bogată, mai diversă.

Dacă primele prelucrări folclorice- cele din prima jumătate a secolului XIX, abundă în secunde mȃrite sau se bazează pe gama „acustică”, dar mențin suportul armonic al cadențelor clasice, toate în perimetrul miniaturilor instrumentale, creatorii se pot orienta deja – spre miezul acestui secol- către forme mai dezvoltate, în care se includ melodii populare pe care le citează sau cărora le dau posibilități de dezvoltare.

Stilul național devine o confruntarea a datelor structurale extrase din folclorul țărărenesc, urban, din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism, neoclasicism, expresionism), rezultȃnd sinteze importante. Astfel, în cadrul creației muzicale, chiar și aparținȃnd unui singur compozitor, vom întȃlni asocierea nuanțelor folclorice, liturgice și impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic; polifonic de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc.

II.3. Reprezentanți și lucrări de referință în creația romȃnească pentru pian

Evaluarea fenomenului componistic romȃnesc începȃnd cu anul 1900 presupune, in mod firesc, urmărirea în continuitate a direcțiilor pe care se angajase creația muzicală în ultimele decenii ale secolului XIX. În acei ani ai sfȃrșitului de veac asistăm, în întreaga Europă, la un proces de generalizare a mișcării de afirmare a școlilor naționale, strȃns legată de un ideal romantic. Desprinzȃndu-se din romantism și evoluȃnd rapid în planul modernității, această afirmare va domina creația multor mari compozitori care aveau să activeze în primele decenii ale secolului XX. Coordonatele spațiului nord și nord-european sunt determinate în conturarea creației unor compozitori precum Jean Sibelius, Igor Stravinski, Bela Bartok, Leos Janacek, George Enescu, iar cele ale zonei de extremitate sud-vestică a Europei defines muzica lui Manuel de Falla. “Într-un asemenea context, muzica romȃneascâ își conturează identitatea și pornește în căutarea soluțiilor propii care să îi individualizeze limbajele tehnice și opțiunile stilistice, fiind încă profund marcată de ezitările și neîmplinirile compozitorilor înaintași.”

În perioada 1900-1945, literatura pianistică se constituie, prin bogăția și varietatea modalităților de expresie, intr-un segment elocvent pentru evoluția creației musicale în ansamblul ei. Creația pentru pian este una foarte bogată, pianul oferind posibilitatea unor elaborări sonore compleze și a unor dezvoltări arhitectonice de proporții. În plus, mulți din marii compozitori, au fost totodată și mari pianiști.

Examinarea creației pianistice între anii 1900-1945 relevă o evidentă inegalitate în planul creației, între primele două decenii si perioada imediat urmȃtoare, atăt din punct de vedere cantitativ cȃt și ca valoare a lucrărilor. Perioada anilor 1900-1920, cuprinde în general, compoziții tributare sfȃrșitului de secol XIX, avȃnd o importanță mai degrabă documentară. Prin prezența și importanța creației enesciene, căreia în lucrarea de față i-am rezervat de altfel un capitol distinct, se atinge acum dimensiunea universalității.

Perioada 1920-1945 este caracterizată de o accelerată creștere a nivelului valoric. În acești ani, muzica romȃnească se configurează într-o entitate ce poate fi considerată artă muzicală contemporană. „Abordarea teoretică a integrării creației muzicale romȃnești în universalitate, dezbatere punȃnd in centrul discuțiilor gradul de compatibilitate dintre substanța muzicală a folclorului romȃnesc și principiile constructive și tonal-armonice ale muzicii occidentale” este inițiată de către revista „Muzica” în anul 1920. Primele decenii ale secolului XX –lea se remarcă pe plan muzical prin existența unei pleiade de compozitori ale căror nume au făcut de fapt istoria muzicii noastre culte, în creația lor identificȃndu-se, de asemenea, chiar din primul deceniu, elemente de limbaj de sorginte folclorică. Nu toți compozitorii romȃni au urmat, însă, calea muzicii inspirate din filonul folcloric. Prima școalâ romȃnească de compoziție, de pildă, ale cărei baze le-a pus Castaldi, a fost de factură postromantică și a fost urmată de Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu, Ion Nonna Ottescu, Alfred Alessandrscu și Constantin Nottara. Dar nici nu trebuie să înțelegem această orientare a lor ca absolutăm ci doar ca fiind dominantă pentru creația lor, fiindcă frumusețea și bogăția cȃntecului popular romȃnesc nu i-a lădst nici pe ei indiferenți și sunt destule lucrări care dovedesc acest lucru. Procesul căutorȃrilor permanente ale unui limbaj stilistic care să fie adecvat spiritualității romȃnești își află desăvȃrșirea în 1920, odată cu inființarea Societății Compozitorilor Romȃni, ale cărei principii estetice au creat o adevărată ideologie artistică națională, potrivit căreia legile și interrelațiile din cadrul elementelor sistemului folcloric erau considerate capabile să genereze procese de modelare și reformulare a elementelor morfologice ale limbajului muzical cult (melodie, ritm, armonie), determinȃnd totdată și transformări, mai puțin generalizate însă, și mai disimulate sub aparențele tradițîonale, in cadrul macrostructurii, al formei.

Bogata literatură muzicală a compozitorilor afiliați acestei ideologii a demonstrat că tparele cele mai adecvate muzicii noi erau suita și miniatura, iar stilul, această categorie constituia pe temeiul morfologicului, această rezultantă sintetică a componentelor limbajului muzical, dar în același timp categoria mediatoare între limbaj și viziune, intre morfologie și estetic suporta transformări profunde și atinge niveluri superioare la compozitori ca Enescu, Jora , Drăgoi, Andricu, etc.

Spiritualitatea națională șî-a făcut simțită prezența în literatura muzicală romănească din prima jumătate a secolului al XX-lea fie prin utilizarea citatului folcloric, fie prin crearea în stil popular (melodia populară îrăurește de la o oarecare distanță elaborarea tematicii muzicale); explorarea nivelului arhetipal al folclorului-stilizarea și esențializarea- ca modalitate romȃnească de exprimare muzicală cultă a depășit granița jumătății de secol.

În legătura cu primele două modalități de a scrie muzică de esență romȃnească, muzicologul Octavian Lazăr Cosma este de părere că „armonizarea unei melodii folclorice cere erudiție, in timp ce crearea de melodii in spirit romȃnesc cere inspirație”. Toată pleiada de creatori din prima jumătate s secolului al XX-lea care și-au îndreptat atenția spre filonul generos al muzicii romȃnești de sorginte folclorică au dovedit din plin și erudiție și inspirație.

Mihail ANDRICU (1894-1947)-compozitor și pianist, și-a făcut studiile muzicale la Conservatorul din București, unde i-a avut ca maeștri pe D.G.Kiriac, Alfonso Castaldi și Dimitrie Dinicu.

Profesor de muzică de cameră și compoziție la Conservatorul din București, s-a bucurat de aprecieri deosebite și in calitate de pianist. Andricu a scris numeroase articole și studii pe care le-a publicat în reviste de specialitate, atăt în țară, cȃt și în străinătate. A fost membru al Societății Franceze de Muzicologie din Paris, iar în 1948 a devenit membru corespondent al Academiei Romȃne care, in 1949, i-a acordat un premiu pentru compoziție. Alte distinții importante care i-au marcat cariera au fost: Premiul al II-lea și Premiul I de compoziție „George Enescu”, Premiul „Robert Crener”, Premiul „Anhauch”, Marele Premiu Național, Premiul de Stat.

Deși format la școala conservatoare de esență europeană a lui Castaldi, Mihail Andricu a fost unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai școlii componistice romȃnești de inspirație folclorică. Pornind de la tonal, trecȃnd prin modal, diatonic și cromatic și ajungȃnd chiar la politonalitate, compozitorul nu s-a lasat atras de noutățile de limbaj care se afirmau în jurul lui, întreaga sa creație remarcȃndu-se printr-o unitate stilistică de invidiat. Dominanta sonoră a muzicii sale nu este dată de citatul folcloric, ci de crearea de teme în stil popular, sursa de inspirație fiind folclorul autentic țărănesc, și nu cel lăutăresc. Principiile noii ideologii artistice- de esență națională- își găsesc doar parțial expresia în creația lui Andricu, formația lui la școala lui Castalfi conducȃndu-l către soluția îmbinării substanței folclorice romȃnești cu formele și genurile academice europene, „în acest sens, Zeno Vancea nota că delimitarea între folcloric și clasic devine imposibilă, de unde și maniera oarecum intelectuală de abordare a compoziției.”

Mihail Andricu a excelat în genurile simfonice, dar a scris și lucrări pentru pian a căror valoare muzicală și însemnătate din punctul de vedere pe care îl avem în atenție nu le putem neglija; cităm în acest sens miniaturile grupate sub titulatura Patru schițe pentru pian op. 19 (apărute în 1941, în Editura Hemelle), Suite Iyrique op. 7(scrisă în 19280) și Suita op. 81 (Editura Muzicală, 1959), apărută inițial ca lucrare pentru pian iar ulterior în varianta pentru pian și instrumente cu coarde. În toate creațiile sale pentru pian se remarcă tematica muzicală foarte apropiată de tipurile melodice ale cȃntecului propiu-zis, colindului și jocului, metrica alternativă și structurile asiametrice ce sugerează sistemele ritmice populare, stilul uneori narativ, scriitura frecvent modală sau pe tiparul paralelismului major-minor atȃt de frecvent în melodiile de joc.

Tiberiu BREDICEANU (1877-1968) și-a făcut studiile la Lugoj, Kosice (Slovacia), Blaj, Sibiu, Brașov. A fost membru fondator al Operei Romȃne, Tatrului Națîonal și Conservatorului din Cluj, Societății Compozitorilor Romȃni. Din 1920, a fost pe rȃnd director al Operei Romȃne din Cluj, președinte și director al Conservatorului „Astra” din Brașov, director al Operei Romȃne din București. A fost, de asemenea, membru corespondent al Societății Franceze de Muzicologie din Paris și al Academiei Romȃne din București.

Activitatea deosebit de rodnică i-a fost recompensată prin Premiul Națîonal pentru muzică, în 1927 și titlurile de Maestru Emerit al Artei (1952) și Artisti al Poporului (1957).

În perioada 1927-1930, Tiberiu Brediceanu a colaborat- ca folclorist- cu Arhiva fonogramică a Ministerului Artelor din București, activȃnd intens în domeniul culegerii de folclor (peste 2000 de melodii) în țară (1891-1911) și peste hotare; lui i se datorează publicarea volumelor: 170 melodii populare romȃnești din Maramureș (1910) și 810 melodii populare romȃnești din Balant (1921-1925), acesta din urmă primind, în 1925, Premiul Societății Compozitorilor Romȃni.

În ceea ce privește creația sa muzicală, coordonata sa esențială este tenacitatea în valorificarea muzicii populare, exprimată prin utilizarea permanentă a citatelor folclorice, armonizate însă într-o manieră predominant tonal-clasică. Pe lȃngă muzica de scenă și cea vocală, Brediceanu a armonizat pentru pian 64 de jocuri populare romȃnești; cu excepția dansului Dunărica, nici una din celelalte melodii armonizate nu se afla în cele două culegeri de folclor publicate. Despre utilizarea folclorului în propia creație, Tiberiu Brediceanu spunea: „Utilizarea am înțeles a o face în următoarele trei feluri: a) prelucrȃnd asemenea teme în limitele lor create de popor; b) dezvoltȃnd firul melodiei create de popor în sens și spirit romȃnesc mai departe, și c) căutȃnd să cunosc și să pătrund tainele muzicii noastre populare, în general, în așa fel ca să pot compune cu totul independent de folclor piese muzicale într-o cȃt mai autentică romȃnească expresiune.”

Tudor CIORTEA (1903-1982), compozitor și muzicolog romȃn ce și-a făcut educația muzicală la Brașov și Cluj, apoi la Bruxelles și Paris (cu Paul Dukas și Nadia Boulanger) și din nou în țară, la Conservatorul din București, unde i-a avut între maeștri pe compozitorul Ion Nonna Oțescu și folcloristul Constantin Brăiloiu, cu acesta din urmă legȃnd o strȃnsă prietenie și însoțindu-l în cȃteva dintre cercetările pe teren.

A fost profesor de forme muzicale la Conservatorul din București și vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor. Pentru creația sa componistică a fost recompensat de-a lungul timpului cu Mențiunea I de compoziție „George Enescu”, cu Premiul „george Enescu” al Academiei Romȃne și cu titlul de Maestru Emerit al Artei.

Temperament liric prin excelență, Tudor Ciortea s-a afirmat cu precădere în domeniul muzicii de cameră, scriins lucrări caracterizate printr-o manieră personală de punere în valoare a elementelor folclorice, prin tendința de cromatizare a discursului muzical, mergȃnd pe linia serialismului modal.

Creația pentru pian a lui Tudor Ciortea cuprinde două suite pentru pian (din perioada 1947-1948), rod al preocupărilor sale pentru cunoașterea și înțelegerea folclorului romȃnesc.

Suita pe teme bănățene cuprinde chiar precizarea sursei melodiilor folosite: “Temele acestei suite sunt melodii populare culese de Sabin Drăgoi în comuna Belinț- Banat”. Ciortea a dat pȃrților suitei sale aceleași titluri pe care le aveau melodiile populare preluate, în colecția lui Drăgoi. Compozitorul a citat fidel sau a transpus respectivele melodii, iar prelucrarea a constant în armonizarea și polifonizarea succesiv repetată a respectivelor teme care dă naștere la variații pe cȃntec dat.”

Suita pe teme tărnăvene își are sursa de inspirație aproape integral în monografia lui Ilarion Cocisiu Folclor musical din județul Tȃrnava Mare; nu se cunosc încă sursele pentru părțile a șasea și a opta, Joc țigănesc, respective Joc (Voinicește). Spre deosebire de prima suită, aici Tudor Ciortea nu mai respecta nici titlurile originale, nici funcțiile inițiale ale melodiilor.

Felul în care a abordat folclorul în aceste suite- folosind citatul- confirmă pe deplin faptul că Tudor Ciortea privea această problemă nu numai din perspectiva compozitorului talentat, ci și a muzicologului serios documentat, conștient ca melodica populară de timp monadic capătă noi valențe prin transferarea ei în planul creației culte, unde, în interrelație cu alte categorii sintactice, cum ar fi polifonia sau geterofonia, prin reorganizarea acestor enități potrivit principiilor arhitectonicii sonore, poate genera structure musicale de mare valoare aritstică.

După anii ’50, tot pentru pian, tudor Ciortea a mai scris o sonată și Patru cȃntece maramureșene, lucrări în care abordarea folclorului se face de o altă manieră, folosind tehnici înnoitoare, chiar daca punctele de pornire îl constituie tot temele autentic populare.

Paul CONSTANTINESCU (1909-1963), compositor, violinist, și dirijor romȃn, și-a făcut studiile musicale mai întȃi la Conservatorul din București, unde i-a avut ca profesori pe Alfonso Castaldi, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Mihail Jora, și apoi la Viena.

În parallel cu activitatea componistică, a făcut carieră ca violinist, dirijor și pedagog. Asemenea majorității compozitorilor romȃni din epocă, a cules, transcris și prelucrat folclor și muzica psaltică. Pentru creațiile sale din prima parte a carierei, compozitorul a primit două premii “George Enescu” și un premiu “Anhauch”.

Bogata sa creație, puternic ancorată în melodica folclorului romȃnesc și a vechilor cȃntări byzantine, pe care le integrează stilului său într-o sinteză remarcabilă, cuprinde, intre multe altele, Patru fabule pentru pian (1932), piesele pentru pian Dimineața lui Craciunu și Strigare la stea (1937), Trei piese pentru pian solo – Joc, Cȃntec, Joc dobrogean- (1952).

Tema piesei Dimineața lui Craciunu, lucrată după tiparul de tem cu variațiuni, este la origine o melodie culeasă de Tiberiu Brediceanu, pe care Paul Constantinescu “o tratează modal, cu formule melismatice, cu mixture acordice ce migrează de la o mȃnă la alta, cu acorduri massive și contrapunct în mixture de cvinte, într-o scriitură nu numai instrumental, ci și corală (în prima și ultima variațiune).” Strigare la stea are la bază melodia unuia din colindele culese de George Breazul, prezentată de 15 ori fără nici o modificare ce i-ar putea altera substanța, dar în contextul unor planuri sonore adiacente mereu noi.

În ansamblu, creația pentru pian a lui Paul Constantinescu se remarcă printr-o mare originalitate, îmbinȃnd sonoritatea modurilor bizantine cu procedeele polifoniei moderne și cu o foarte personală armonie modală. Apar aici, ingemănate, elemente ale cȃntecelor arhaice, ritmuri și intonații ale cȃntării de strană, particularități ale folclorului musical romȃnesc.

Mihail JORA (1891-1971). Compozitor, dirijor și pianist, își începe studiile la Iași și le continua la Leipzig și Paris.

A fost professor de armonie, contrapunct, fugă și compoziție la Conservatorul din București. Dintre distincțiile care i-au recompensat activitatea componistică menționăm. Premiul I de compoziție “George Enescu”, un Premiu national de compoziție, Premiul “Harder” al Universității din Viena.

De numele lui Mihail Jora se leagă, în primul rȃnd, crearea baletului romȃnesc; idea reunirii în arta coregrafică a dansatorilor romȃni, a muzicii scrise de compozitori romȃni pe subiecte din viața națională, cu mișcări și ritmuri extrase din folclorul romȃnesc și cu un pas coregrafic tipic romȃnesc îi aparține în totalitate.

“În creația lui Jora se imbină fericit specificul national discret cu forța de portretizare, cu descriptivismul, cu nota umoristică și de cariaturizare.” Sunt trăsături pe care le întȃlnim nu numai în muzica sa de balet, ci și în lucrările sale pentru pian: suita Joujoux pour madame, op. 7 (1916-1926), Sonata pentru pian, op.21 (1942), trei “Caiete de pian pentru copii talentați”, Poze și pozne, op. 25 (1948), op. 41 (1959) și op. (1963).

Sigismund TODUȚĂ (1908-1991), compozitor și muzicolog, și-a făcut studiile superioare la Conservatorul de muzică și Artă dramatică din Cluj ( secțiile: pedagogică, pian, compoziție), unde i-a avut ca maeștri pe Marțian Negrea (compoziție) și Ecaterina Fotino-Negru (pian) și s-a specializat în compoziție religioasă și orgă în Italia.

A avut o prestigioasă carieră pedagogică la Conservatorul “Gheorghe Dima” din Cluj, unde a predate teorie-solfegiu-dictat, armonie, contrapunct, fugă, forme, compoziție.

În calitate de compositor, Sigismund Toduță a primit Premiul II de compoziție “George Enescu” și Premiul “Robert Crener”.

Cele trei perioade de creație ale lui Toduță se disting prin modalitățile de ingemănare a intonațiilor religioase de tip Gregorian și bizantin cu cele folclorice romȃnești și de “împăcare” a lor cu tiparele formelor muzicii europene.

Din muzica de camera a lui Toduță, care cuprinde un număr mare de titluri de un deosebit interes, amintim doar Passacaglia pentru pian (1943), Sonatina pentru pian (1950), Suita de cȃntece și dansuri romȃnești pentru pian (1951), Zece colinde pentru pian (1952).

III. Sabin Dragoi (1894-1968)

III.1. Viața. Activitatea. Creația

Compozitor și folclorist, și-a făcut studiile muzicale la Conservatoarele din Iași, Cluj și Praga, după care a fost professor de armonie, contrapunct și compoziție la Timișoara și Cluj, dirijor de coruri bărbătești (Doina și Banatul) și de cor mixt (Crai nou). Stabilit în București, a fost professor de folclor la Conservator și director al Institututlui de folclor. A deținut, de asemenea, funcția de vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor, a fost membru correspondent al Academiei Romȃne și membru în Consiliul executive al “The International Folk Music Council” din Londra.

În calitate de compozitor, a primit Premiul al II-lea și apoi premiul I de compoziție “George Enescu”. Prin toate genurile musicale abordate, “Sabin Drăgoi s-a dovedit un asiduu promotor al unei școli romȃnești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc”, el însuși făcȃnd permanent apel în creația sa la cȃntecul popular, îndeosebi la colinde și la cȃntecul liric. Pentru acest lucru, chiar în absența altor argumente, Sabin Drăgoi va rămȃne întotdeauna un nume de remarcabilă referință în istoria muzicii romȃnești.

Creația sa pentru pian din prima jumătate a secolului al XX-lea cuprinde: Concert pentru pian și orchestră, cicluri de miniaturi pentru copii, 30 de colinde alese, Suită de dansuri populare (9 miniaturi), Mica suită de dansuri populare pentru pian dedicată memoriei lui Bartok, trei cicluri de miniaturi, Dans de concert (Ce aude Mureșul curgȃnd la vale).

În prelucrările melodiilor populare folosite în creația pianistică, Sabin Drăgoi urmărește nu numai păstrarea structurii modale și arhitectonice în varianta originală, ci și a ritmicii și metricii în ipostaze cȃt mai aproape de original, coloritul armonico-polifonic al scriiiturii sale fiind unul din atuurile inedite ale miniaturilor sale.

În calitate de folclorist, Sabin Drăgoi a publicat Monografia muzicală a comunei Belinț, 90 de melodii cu texte culese, notate și explicate (Craiova, 1942) și culegerile: 303 colinde cu texte și melodii (Craiova, 1930), 122 melodii populare din valea Almajului (București, 1937).

Creația lui Sabin Drăgoi, în totalitatea ei, se ridică la nivelul atins de George Enescu și Paul Constantinescu, în afirmarea specifică a școlii naționale de compoziție. Pasiunea pentru cântecul țărănesc, cel mai curat izvor al folclorului românesc, l-a condus pe Drăgoi la „asimilarea realității modale a muzicii populare românești, formându-și o gândire melodico-armonică ce trasează perspectivele armoniei modale, integrată totuși armoniei tonale.” Având la bază armonia tonală, Drăgoi imprimă armoniei din creația sa nuanțe modale, folosind înlănțuiri și cadențe improprii stilului armonic apusean convențional, dând conținutului un specific românesc, dependent de melodie.

Faptul că Sabin Drăgoi reprezintă un veritabil simbol pentru lumea muzicală a Banatului este un lucru de netăgăduit și argumentat în primul rând de pluralitatea domeniilor de activitate în care s-a remarcat. Pentru întreaga muzică românească, activitatea componistică a lui Sabin Drăgoi are o dublă semnificație: pe de o parte, tratează melosul de sorginte folclorică, reușind să ridice muzica noastră populară la rangul de muzică cultă, iar pe de altă parte, poate fi considerat unul din fondatorii școlii naționale de muzică românească și întemeietorul dramaturgiei muzicale românești.

Referindu-se la contribuția lui Sabin Drăgoi la elaborarea unei muzici românești orotodoxe, compozitorul Filaret Barbu mărturisea: „Încă de la prima sa Liturghie a înțeles care îi este contribuția în direcția creațiilor de muzică religioasă. Această contribuție este însăși imaginea ființei divine cu o putere armonică dătătoare de viață care trebuie simțită, înțeleasă și apreciată, căci numai în chipul acesta poate să își creeze muzica cea adevărată, devenind divină, naturală și omenească”.

După cum mărturisea însuși compozitorul, „muzica noastră religioasă de tip ortodox pornește de la tezaurul stranei, nu e bine să continuăm tradiția artei sonore vest-europene, bazată pe muzica barocului. Noi avem acel ceva al imnelor bizantine și psaltice din care nu lipsesc benefice influențe populare și acest aspect trebuie preluat cu o nobilă forță emoțională într-un ton confesional, așa cum stă bine acestor lucrări aflate în corespondență spirituală cu stilul arhitectonic al minunatelor mănăstiri din țară”

Sabin Drăgoi s-a preocupat de viața sa spirituală, apropiindu-se de Divinitate prin intermediul celor trei Liturghii compuse în timpul vieții sale: Liturghia în Mi minor pentru cor de bărbați, Liturghia solemnă în Fa major pentru cor mixt și Liturghia poporală. În aceste Liturghii se pot remarca episoade de mare interiorizare și frumusețe artistică, care, împletite cu momente de maximă expansiune, au drept efect obținerea unor contraste absolut inedite.Liturghia solemnă în Fa major pentru cor mixt reprezintă cea mai importantă lucrare religioasă a compozitorului, în care dă dovadă de un mare meșteșug artistic. Țesătura scriiturii corale este atât de fin și de omogen realizată, încât fiecărei voci din ansamblu îi revine o linie melodică frumoasă, dând senzația de perfecțiune, melodica acestei capodopere provenind din tradiția vechilor cântece de strană din Banat.

Liturghia pentru cor de bărbați în Mi minor aparține perioadei celei mai prolifice în domeniul creației, fiind esențială pentru definirea stilului propriu. Această compoziție, pe lângă faptul că aparține Bisericii Ortodoxe prin conținutul ei, prin structură, „tonalism în melodică și modalism în armonizare,” este și dedicată Patriarhului Miron Cristea. Fondul melodic al Liturghiei nu se poate încadra în glasurile, modurile bizantine și nici în modurile heptacordice populare cromatice, ci, mai degrabă, în variantele major-minorului cu tentă modală: minorul natural și majorul melodic. Tonalitatea de bază a Liturghiei este Mi minor, fiind abordate și alte planuri tonale. Esențială este însă gândirea armonică modală pe un cadru în general tonal. În Liturghia pentru cor bărbătesc a lui Sabin Drăgoi se regăsesc, cu prisosință, aproape toate trăsăturile de limbaj muzical care conduc la un anumit specific modal personal al autorului.

O Liturghie mai puțin cunoscută a compozitorului este Liturghia poporală pentru cor bărbătesc, inspirată din străvechile cântări bisericești notate de Nicolae Ștefu, denumită astfel pentru simplul motiv că s-a dorit a fi o lucrare accesibilă și pe înțelesul tuturor. În această Liturghie, autorul preferă o armonizare mai mult tonală a melodicii de esență modală de tip bizantin, prin folosirea unor acorduri simple, absolut funcționale, de tipul: T-SD-D-T, dar și a substitutelor acestora.

Creația de cult, în general, a lui Sabin Drăgoi demonstrează faptul că autorul, dând dovadă de o nobilă inspirație și de o rară originalitate, a reușit să impresioneze și să transmită acel fior sfânt sufletelor oamenilor. Cele trei Liturghii reprezintă pentru muzica românească de cult pagini de o inestimabilă valoare artistică, având la temelie teme pregnante care oscilează între tonal și modal, din a căror prelucrare au rezultat pagini inestimabile de artă muzicală românească.

III.2. Preferința lui Sabin Drăgoi pentru universul modal diatonic

Pentru Sabin Drăgoi, triada compozitor, folclorist și dirijor pare să fi fost idealul către care a tins imediat ce și-a văzut împlinit visul de a fi profesor, la început în Deva, apoi la Conservatorul Municipal din Timișoara.

Muzicologia și critica sunt și ele cuprinse în oriztorul preocupărilor sale, alături de edițiile critice, culegerile de folclor sau lucrările didactice. „Cunoscător profund al straturilor creației populare, el însuși pasionat culegător de melodii, îndrăgostit de seninătatea doinelor din Valea Almăjului, Sabin Drăgoi s-a ferit să altereze fondul folcloric.”

Atras de muzica Banatului, Sabin Drăgoi a cultivat folcloristica, știind să culeagă melodii de mare simplitate și rafinament și să dea, în creația sa, o soluție diatonică problemei modale.

Față de nuanța cromatică a universului modal ce poartă semnătura lui Paul Constantinescu, diatonismul creației lui Drăgoi pledează pentru un drum propiu, în cadrul căruia creațiile se disting printr-un mod particular de armonizare, polifonizare sau instrumentalizare.

Armoniile lui Sabin Drăgoi au în vedere structura modală diatonică, în cadrul căreia intervin rareori moduri cu trepte mobile, cadrul general armonic fiind dictat de melosul folcloric la care a apelat. Din această cauză, modulațiile care intervin pe parcurs, de cele mai multe ori neașteptate, au darul de a ne introduce într-o altă atmosferă, din care se revine cu multă abilitate la tonalitatea inițială. Spre exemplu, romanța Crizanteme conține aspecte modulatorii în interiorul interludiilor pianistice în care se întrepătrund și elemente de armonie cromatică sau enarmonică.

„De cele mai multe ori, armonicul se îmbină cu polifonicul, rezultȃnd, ca în Divertismentul rustic sau în lucrările sale a cappella, o „polifonie de polifonii”, după cum constantă, în analiza detaliată a Divertismentului, Gheorghe Firca. Ciclul variațîonal al celor două teme, cu preponderență tonală, evidențiază și relațiile modale ale armoniei treptelor secundare cu o culoare mixolidică (variațiile I și II ale primei teme), avȃnd drept efect, în plan modulator- o semicadență modală IV-VI-II.”

O anumită tendință de generalizare a melodicii populare pȃnă la aflarea caracteristicilor ei arhetipale îl determină pe compozitor, grație variației utilizate ca tehnici de lucru, să identifice temele Divertismentului, teme diferențiate, prima fiind un cȃntec de stea, cea de a doua, o colindă profană în aceeasi sferă intonațională, unicul element ce rămȃne să le diferențieze fiind cel ritmic.

Păstrȃnd nealterate formele constituite ale folclorului și raportȃndu-se permanent la microelemente, la virtuțile lor constructive, la îmbinarea armoniei cu polifonia în repere clasice de amprentă modală, Sabin Drăgoi nu a operat inovații menite să revoluționeze tehnica componistică, ci a instaurat prin lucrările sale un climat specific.

Cadențele modale, preludiate de întȃrzieri neașteptate ale elementelor acordurilor, note adăugate de efect îl definesc pe Sabin Drăgoi ca pe un „reprezentant al stilului larg accesibil în care intuiția și măiestria își dau mȃna pentru a pune în valoare universul diatonic. „

Orchestrația, cu individualități timbrale al căror registru mediu îl utilizează cu ingeniozitate, folosindu-se de imitații ce doresc a estompa coloritul armonic, altfel atȃt de evident, al creației sale. Scriitura pianistică, simplă, uzează de o armonie adecvată dansului, bazată pe elemente modale, cu scriitura figurativă simplă.

Creația simfonică denotă ancorarea compozitorului pe coordonatele purismului, cum este cazul unor lucrări reprezentative: Trei tablouri simfonice (1922), Două dansuri de pe Mureș (!942), Joc din Oaș(1953). În evoluția dansului simfonic romȃnesc, Sabin Drăgoi, marchează o etapă, impunȃndu-se, alături de Paul Constantinescu, Constantin Silvestri, Leon Klepper sau Theodor Rogalski, ca un creator de certă originalitate, profund cunoscător al caracteristicilor melodiilor populare de dans, pe care le mulează unor procedee de tratare ce le sunt propii. Astfel, combinațiile instrumentale sunt bine alese, fără a se abuza de dublaje, compozitorul preferă individualități timbrale, pe care apoi le utilizează în registrul mor mediu.

Pentru sublinierea unor momente, compozitorul apelează chiar la folosirea imitațiilor, mai exact la o scriitura contrapunctică, ceea ce estompează coloritul armonic atȃt de evident, de altfel, în creația sa.

Aceleași date domină și creația sa camerală, în special cea destinată pianului. Armonizate potrivit caracterului lor melodic, miniaturile semnate de Sabin Drăgoi se bazează pe elemente modale definitorii fiecăruia în parte, deci soluțiile sunt adecvate contextului, scriitura este figurative, pianistică prin excelențz, de o simplitate exemplară.

În afara componisticii, domeniu în care contribuția sa la cristalizarea unei opinii asupra unora din direcțiile abordării folclorice este hotărȃtoare, menționăm scrierile sale muzicologice raportate la folclor: Monografia muzicală a comunei Belinț, 98 melodii cu texte culese, notate și explicate etc.

“Compozitorul s-a afirmat adesea și în postura cercetătorului și a muzicologului care vede în raportul text-melodic unul din pilonii de bază ai expresiei folclorice și care poate descifra în balansul subtil jucat simetrie-asimetrie o serie de aspecte relevante pentru profilul national, dar și pentru contribuția pe care folclorul nostru o aduce marelui tezaur universal.

Trandafir de pe răzoare, cor a cappella, uimește prin turnura modală ce debutează cu Re, pentru a folosi în continuare Re Mixolidian, cu treapta a șasea mobilă. Relația de mediană este intens exploatată prin modulația spre centrul fa. Jocul tonal-modal se va încheia prin introducerea unui element specific, sensibila, de fapt ce determina victoria tonalului. „Cea de a doua parte a piesei, o temă de joc simplu, este o altă trimitere, de această dată la Ion Vidu prin eficiența timbrală, simplitate și transparență.”

Prin atitudinea lui Drăgoi în problema instrumentală: timbru nealiat, neîntărit, neîngroșat, începe a se contura în muzica romȃnească a secolului XX un tip de neoclasicism de nuanță națională, fapt vizibil mai ales în opera Năpasta a compozitorului, creație în care pătrund și alte elemente ce trădează filiația folclorică: tehnica isoanelor corurilor țărănești, utilizarea eolicului, interpretarea ca dominanță a finalurilor de cȃntec ce se încheie de obicei pe treapta a II-a, potrivit practicii străvechi a lăutarilor bănățeni, maniera simplă, cvasicorală de îmbinare a timbrelor pure.

Apelarea la diverse forme de teatru popular sau chiar la obiceiuri folclorice în care dramaturgia muzicală se conjugă cu elemente de ritual, scene statornicite de tradiție, îi este propie. Astfel, în opera religioasă Constantin Brȃncoveanu, utilizează și elemente de teatru popular prin Vicleim, în vreme ce opera istorică Horia debutează cu o fastuoasă revalorificare a tȃrgului de fete de pe Muntele Găina.

Indiferent că avea în vedere folclorul din arealul sudului Transilvaniei sau pe cel din Maramureș, Sabin Drăgoi apreciază că tratarea melodiilor din punct de vedere modal nu impune centrarea pe ultimul sunet al modului, ci pe o varietate modală, izvorȃtă din lumea întorsăturilor melodice, a cadențelor specifice, fiecare oligocordie putȃndu-se revendica din surse diferite.

„Sabin Drăgoi a contribuit la definirea profilului muzicii romȃnești legate de sondarea celor mai intime trȃiri, așa cum apar ele în fibra mnuzicală a poporului nostru.”

„ Fixȃndu-și autenticul popular ca ars poetica de-a lungul întregii activități artistice, Sabin Drăgoi a exploatat la maximum filonul psaltic tradițional și folclorul de esență arhaică (colindul, bocetul, balada, jocul fecioresc),” înscriindu-se pe linia compozitorilor școlilor națîonale moderne (Bartok, Jancek, de Falla etc). A promovat cu consecvență un folclorism autentic, contrar idealismului semȃnȃtorist de parfum pastoral dominant la începutul secolului XX, încercȃnd să opună limbajului sonor clasicizant occidental de esență tonală practicat de unii compozitori romȃni acel modalism diatonic mai apropiat de spiritul popular țărănesc.

III.3. Modalități de abordare a citatului folcloric în creația de pian a compozitorului Sabin Drăgoi

Sabin Drăgoi reprezintă pentru cultura muzicală romȃnească personalitatea complexă care a îmbinat preocupările susținute de folclorist profesionist cu un talent componistic de valoare națională – atitudine care, la fel ca cea a lui Vasile Alecsandri , are semnificația unui simbol pentru posteritate.

Întreaga sa creație pentru pian exprimă bogăția de semnificații pe care compozitorul o acordă actului creator, avȃnd convingerea că în muzica țărănească tradițională, nealterată încă de contactul cu civilizația urbană, se pot găsi soluțiile ideale pentru o regenerare a muzicii culte.

Articolul – manifest intitulat Asupra muzicii romȃnești, scris și trimis de la Praga lui George Breazul, evidențiază pentru prima dată, în plan teoretic, concepția lui Sabin Drăgoi în ceea ce privește tratarea cȃntecului popular, folosirea creatoare a diferitelor categorii muzicale folclorice și armonizarea melodiilor populare. „Numeroase dansuri romȃnești sunt de o varietate ritmică și o grație cu totul particulară, Hora e uneori solemnă, alteori răboinică. Doinele, deși au un tempo liber (rubato, parlando), totuși nu sunt rapsodice. Sunt lirice, calme, pastorale. Dansurile, ar fi potrivite pentru suită, de orchestră, pian ori alte instrumente, pentru variațiuni sau rondo finale într-o sonată. În loc de Scherzo sau Menuet, s-ar putea introduce un dans romȃnesc,. Doina s-ar putea folosi ca Adagio de sonată sau chiar ca temă a doua în formă de sonată. Tot așa colindele”…

Referitor la armonia populară, în cadrul aceluiași Articol, Sabin Drăgoi remarcă faptul că „legăturile armonice trebuie să fie tot atȃt de caracteristice ca și structura melodică. Astfel vizȃnd în permanență finalitatea componistică, Drăgoi abordează și dezvoltă în literatura de specialitate, mai mult poate decȃt oricare alt folclorist, problemele de limbaj, legate de posibilitatea de prelucrare savantă ale materialului muzical.

Suita de dansuri populare scrisă în anul 1923 este printre primele lucrări reprezentative din creația compozitorului în care materialul tematic constă în citate ale unor melodii culese de autor între anii 1922-1923, care sunt prelucrate într-o formă variațională.

Primul dans – Hodoroaga – folosește un material citat (cules din comuna Porumbacu, regiunea Brașov) ce se desfășoară pe structura modului doric pe sunetul re, cu o configurație artitectonică ce se bazează pe cele douz motive a- cu caracter sprințar, și b- dinamic și cursiv, din a căror juxtapunere identică și variată se crează cele două fraze melodice simetrice.

Se remarcă în armonizarea frazei B – care este alcătuită din repetarea identică a motivului b- explorarea posibilităților variate de a armoniza melodii cu caracter arhaic, datorită caracterului tonal labil specific motivelor cu ambitus redus, această problemă de interpretare polivalentă a armoniei. Prin cele patru variațiuni această temă este prezentată în diferite ipostaze:

-Prima variațiune este un canon la cvintă în care se constată, datorită deplasării cu trei timpu a primei voci, o poliritmie specifică ce „creează o complementaritate a cărei asimetrie este accentuată de pulsația ritmului aksak.” Procedeul canonului poate aminti în acest caz de strrăvechea formă de cȃntare vocală – antifonia, sau chiar de eterofonie, prin întȃlnirile întȃmplătoare pe același sunet ale celor două voci:

-A doua variațiune, cu indicația Pocco pui allegro, sugerează prin factura de toccată,o țiitură de țambal tradițional: în fraza B, armonizarea timpului cinci al măsurii apare în ipostaze diferite- păstrȃnd ideea polivalenței armonice din prezentarea temei.

-Cea de-a treia variațiune – Quasi allegro – exprimă concepția melodico-armonică cromatică a compozitorului, prin configurarea unor variante melodice a temei în care „se disting evoluții diatonico-cromatice prin deplasarea entităților intervalice,” deplasare care se desfășoară între cei doi poli ce rămȃn neschimbați – la, re. Astfel, profilul structurii modale inițiale formate din cele două tetracorduri dorice devine diferite (tetracord lidic+mixolodic).

Datorită evoluției melodice, structurile armonice sunt îmbogățite cromatic, reliefȃnd mai pregnant – prin varietatea și complexitatea lor- concepția polivalenței armonice:

-Ultima variațiune – care are și funcție de comdă, prezintă în registrul grav cele două motive suprapuse, sub forma unei texturi ostinate; fiecare motiv este supus unor variații; melodice- motivul b, melodico-ritmice- motivul a:

Polivalența armonică este subliniată mai ales în cele două măsuri cu indicația Andante:

A doua piesă – Zdrăngănița – este construită pe citatul unei melodii culese din Lejnic, Hunedoara, ce devine tema celor patru variațiuni. „În ceea ce privește profilul melodico-ritmic, acesta nu se schimbă pe parcursul variațiunilor”; apare, în schimb, în diferite registre și acompaniată prin pedala (fa), ACORDURI Și armonii figurate într-o scriitură specific pianistică (variațiunea a IV-a);

Piesa Cimpoiașul cu indicația Andantino pastorale, are ca citat melodia culeasă din Toplița, Hunedoara, care este armonizată simplu, însă cu multa rigurozitate față de textul folcloric. Spre deosebire de primele piese ale Suitei, această armonizare este păstrată identic și pe parcursul celei de-a doua variațiuni, în care se schimbă numai registrul.

Piesa intitulată Pe picior prezintă un citat al unei melodii din comuna Seliște, Banat, cu o configurație A A B, a cărei originalitate constă în ritmul metric. Scriitura armonic-modală este caracterizată și prin „mersul cromatic, în contrast cu factura diatonică a discursului melodic”, fiind evidențiată și polivalența armonică – ce poate fi investită în acest context cu valoare simbolică în accepțiune arhitetipală:

Tema (măs. 5):

Variațiunea I (măs. 20)

Variațiunea a II-a (măs. 39)

Prin consecvența armonică cromatică a planului de acompaniament se crează „structuri acordice în care se evidențiază „bătaia de secundă” tot cu valoare arhitetipală în folclorul romȃnesc (măs. 54)”;

Brȃul – cules din comuna Lejnic, Hunedoara, este citat în cea de-a cincea piesă a Suitei. „Aspectul polivanței armonice este și aici prezent”, reprezȃntȃnd factorul variațîonal determinant, tema propiu-zisă fiind doar transpusă în registrul grav:

Tema (măs. 3):

Variațiunea (măs. 17):

Bătuta (I) prezintă ca citat melodia culeasă tot din Lejnic, Hunedoara, cu o construcție simetrică de 16 măsuri (A – 8 măsuri; B – 8 măs.). „Din punct de vedere al principiului variațional, acesta vizează tot parametrul armonic, cel melodic romȃnȃnd neschimbat”.

Se constată în armonizare prezența factorului variațîonal și în prima expunere a temei, diferențiind astfel repetarea motivelor melodice identice:

În variațiunea propiu-zisă, elementul inedit este reprezentat doar prin apariția dublului ison – fa – do, ce rămȃne neschimbat, dar care din rațiuni de tehnică pianistică are valoare de optime.

Sălcioara – culeasă din comuna Seliște, Banat, este prezentată sub forma temei cu două variațiuni: în prima variațiuni, cele două planuri sunt inversate iar scriitura armonico-polifonică este îmbogățită (măs. 17);

în cea de-a doua variațiune, pregătită prin Cadenza ad libitum (măs. 33), prima frază melodică se prezintă în Tempo rubato (quasi doina), cea de-a doua frază fiind repetarea dientică a primei variante tematice.

Ultima piesa – Brȃul – de șase, cules din comuna Mercurea, Hunedoara, prezintă o scriitură mai complexă, în care atȃt parametrul armonic cȃt și cel polifonic este reliefat prin soluții originale, ce caracterizează viziunea stilistică a lui Sabin Drăgoi:

Respectarea principiul polivalenței armonice ca element ce conferă unitate stilistică a întregii Suite reflectă una din trăsăturile definitorii ale limbajului său muzical, care poate fi caracterizat și prin: primordialitatea fluxului melodic, care se detașează pregnant, dominată de sistemul giusto-silabic , asimetria metrico-ritmică și poliritmia de proveniență folclorică devin factori de bază în crearea limbajului muzicii culte, folosirea acordurilor de cvarte – element esențial în sistemul de armonizare, care este „în convergență cu necesitatea delimitării mai clare a unei armosfere caracteristice, modale, a melosului popular romȃnesc,” pe linia diferențierii sale- atunci cȃnd este cazul – de sfera gȃndirii armonice tonale. Aceleași finalități i se subordonează și alte mijloace, dintre care un gel de falsă relație armonică constȃnd din simultaneitatea majorului cu minorul (bimodalitate), precum și modul de cadențare armonică. Inspirȃndu-se din acompaniamentul țărănesc, care continuă nestingherit în major chiar cȃnd melodia este în minor. Drăgoi crează o ambiguitate a caracterului modal. Alteori falsa relație se naște prin judecarea acompaniamentului ca simplă funcție ritmică.

„ Un loc deosebit de important în creația lui Sabin Drăgoi îl ocupă Mica suită de dansuri populare pentru pian, dedicată de compozitor amintirii lui Bela Bartok.” A fost tiparită în 1955, publicată în suplimentul revistei „Muzica”, nr. 9. Cele șapte piese ale suitei au la bază citate de melodii de joc.

Prima piesă, Pe picior (Allegro non troppo, pătrimea = 126), reprezintă prelucrarea unei melodii de joc culeasă de Sabin Drăgoi din Birtin, Bihor și este alcăuită din trei secțiuni de dimensiuni egale.

Modul melodiei este ionianul pe sol, cu treapta a VI-a mobilă în ultima secțiune, iar cadențele melodice se realizează pe treapta a IV-a, pentru primele trei fraze și pe treapta a II-a în final. Se consideră modul de bază a fi lidian pe do, din cauza debuturilor de frază pe tetracordie mărită, cȃt și armonizării începutului cu trison major pe do. De altfel, secțiunea a treia a piesei a fost gȃndită și armonizată de compozitor în ioniam pe sol, cu treapta a IV-a mobilă, în simetrie cu prima secțiune.

Acompaniamentul, armonic, are la bază un motiv ritmic,

ce însoțește linia melodică pe toată secțiunea și care subliniază prin structura sa momentele sincopate ale melodiei. Putem remarca în structurile armonice create, treptele III și VI mobile. În acompaniament, treapta a VII-a apare o dată ca subtonică, pe atacul mȃsurii a doua a celei de-a doua perioade (reluată odată cu repetarea frazei)

și o dată ca sensibilă, în mersul cromatic descendent din cadența finală a secțiunii. Cadențele melodice sunt înglobate în armoniile treptelor: a II-a, în finalul frazei întȃi, a IV-a, la sfȃrșitul frazei a doua, a IV-a cu septimă mică în rărsturnarea a treia, la sfȃrșitul frazei a treia și a II-a majoră în stare directă, cu intrare din subton la vocea basului, în finalul secțiunii.

Secțiunea mediană a piesei (B) debutează cu reluarea în bas a primelor două măsuri ale liniei melodice inițiale, transpuse la dominantă și variate în final pentru o construcție melodică ulterioară diferită de cea a A-ului.

Structura B-ului este identică cu cea a A-ului. Linia melodică a basului este „continuată în discant pe o formulă derivată ritmico-melodic din cea a măsurilor 3-4 ale primei secțiuni,”

din care compozitorul păstrează ideea mersului treptat pe valori de optime și pe aceea a saltului ascendent de terță, sincopa interioară fiind înlocuită de un legato de expresie:

Motivul melodico-ritmic obținut astfel stă la baza construcției ulterioare a perioadei, el fiind repetat identic de două ori (dar cu variații în armonia acompaniamentului) și variat cadențial la sfȃrșitul perioadei întȃi a B-ului).

Acompaniamentul, armonic ca și în secțiunea anterioară, „însoțește într-o manieră ritmică diferită (două acorduri lungi) planul melodic” preluat din secțiunea întȃi, pentru ca, începȃnd din măsura a nouăsprezecea, să revină la o structură ritmică derivată din motivul inițial de acompaniament și dinamizată prin formule sincopate suplimentare. Remarcăm finalul primei perioade pe acord de cvartă cu secunde adăugate.

Perioada a doua a B-ului se construiește pe reluarea variată a primeia; compozitorul lărgește mult ambitusul piesei prin mutarea la octava superioară a planului sonor al mȃinii drepte și prezintă în octave partea de temă desfășurată în optimi. Armonia rămȃne aceeași, puținele sunete adăugate făcȃnd parte din funcțiile corespunzătoare existente în prima expunere. Cadența finală a B-ului se realizează tonal, pe înlănțuirea V-septimă de dominantă- I, în re major.

În secțiunea a treia, compozitorul realizează o interesantă „sinteză melodico-ritmcă a debuturilor tematice din a și a1”; tema reapare în registrul inițial, cu ritmica a-ului, dar pe configurația modală din a1, tetracordul lidic inițial fiind înlocuit cu cel frigic, în ambianța sonoră generală a ionianului pe sol cu treapta a IV-a mobilă.

Formula de acompaniament suferă și ea transformări chiar din prima măsură, unde figurația armonică sugerează o pedală pe treapta a V-a a lui sol major cu IV mobil; remarcăm simultaneitatea celor două aspecte ale lui do în chiar debutul secțiunii, unde figurația treptei a V-a de pe timpul întȃi califică do diez-ul ca notă melodică. Fraza întȃi a acestei secțiuni se construiește în continuare pe variații ritmico-melodice ale motivului inițial și ale acompaniamentului armonic al acestuia, în care remarcăm revenirea sincopelor. Finalul de frază se realizează pe treapta a V-a fără terță a majorului pe sol. Fraza a doua este identică cu prima, exceptȃnd cadența finală, unde structura acordică este mai plină, iar acordul treptei a V-a este complet.

Cea de-a doua perioadă a secțiunii se construiește prin reluarea primeia, cu cadența tot pe treapta a V-a, dar adusă într-un alt context armonic.

Originea melodiei ce stă la baza piesei Luncanul (Andantino, quasi allegretto, pȃtrimea-116) este tot în Birtin – Bihor. Cȃntecul, în varianta originală, „se remarcă nu numai prin structura asimetrică a construcției formale, dar și prin întreaga devenire ritmico-melodică, din motivul inițial.”

Piesa este alcătuită, așadar, din trei secțiuni asimetrice, corespunzătoare elementelor de structură ale cȃntecului.

Planul melodic al primei secțîuni, ce se întinde pe nouă măsuri, derivă integral din motivul inițial, care apare fie expus identic – în măsurile întȃi, a treia și a cincea, fie cu primul sunet modificat – în măsura a patra, fie cu conținutul timpilor inversat – în măsurile a doua și a șasea, fie cu inversarea timpilor, transpoziție și variație cadențială – în măsura a șaptea.

Acompaniamentul, armonic, se desfășoară pe o figurație, și ea asimetrică din punct de vedere al numărului de timpi pe care-i ocupă secțiunile marcate cu legato; se remarcă corelația între identitatea formulelor de acompaniament și identitatea motivelor pe care aceste formule le însoțesc.

„ Dacă considerăm că modul în care se desfășoară melodia este mixolidianul pe re, cu cadență melodică pe treapta a V-a, atunci trebuie să subliniem faptul că în timp ce întreaga desfășurare a melodiei este diatonică, acompaniamentul aduce elemente cromatice, prin mobilitatea treptei a VI-a.” Dacă luăm în considerație faptul că, în absența treptei a VI-a din melodie, acompaniamentul o aduce constant alterată coborȃtor (exceptȃnd măsura cu cadența finală), putem afirma ca modul în care se desfășoară secțiunea întȃi în ansamblul ei este majorul melodic pe re.

Secțiunea a doua, desfășurată pe paralelismul major-minor (Do-la), este și ea asimetrică (nouă măsuri, grupate 5+4) și construită din motive derivate lor din motivul inițial al piesei. Formula de acompaniament este continuată, numai că de această dată ea figurează, în cea mai mare parte a zonei de do major, o pedală triplă, de tonică încadrată de dominanta în octave.

În ultimele două măsuri, „acompaniamentul devine acordic și realizează trecerea către la minor, deși acordul final este adus cu terța mare.”

Configurația asimetrică este propie și ultimei secțiuni, gruparea celor nouă măsuri componente realizȃndu-se acum în varianta 4+5, unde ultima mȃsură este o augmentare exterioară pentru sublinierea acordului final al piesei.

Motivul inițial derivă din finalul secțiunii anterioare, prin transpunerea la cvintă superioară a melodiei din măsura penultimă și variația ritmică a celei de-a doua celule, ce se identifică cu timpul al doilea din ultima măsură.

În mod asemănător pot fi deduse și profilurile melodico-ritmice ale celorlalte motive, pȃnă la final.

„Acompaniamentul își păstrează în mare configurația.” Acordul final al secțiunii mediane este preluat în debutul secțiunii a treia (ca și în atacul frazei a doua a acestei secțiuni), sugerȃnd un re major care nu devine, însă, niciodată explicit. Elementul de noutate din acompaniament îl constituie, grupul (cu dubla apariție) de patru șaisprezecimi urmate de două optimi, de fiecare dată în simetrie ritmică cu fragmentul melodic pe care îl acompaniază.

Finalul piesei se realizează plagal, într-un mod de re, a cărei terță mică, chiar dacă lipsește din acordul final, este sugerată pe parcursul măsurii penultime.

Piesa a treia a suitei, Joc de doi (Allegretto giocoso, pătrimea-120), constituie prelucrarea unei melodii provenite din Bozovici- Banat. Alcătuită din patru secțiuni (potrivit tiparului cȃntecului popular), de forma A Avar B Bvar ea readuce, pe tot parcursul, „simetria pătrată a frazelor și sonoritatea mixolodianului, în alternanță cu ionianul.”

Prima secțiune este o perioadă dublă, a cărei melodie, desfășurată într-o hexacordie majoră pe sol, sugerează, împreună cu fa-ul becar din acompaniament, un mixolidian pe sol. Cadențele melodice se realizează, în ambele finaluri de perioade, pe treapta a II-a. Acompaniamentul, armonic, reliefează un ostinato continuu al basului (mai puțin în măsurile de cadențe), pe sol- fundamentala modului.

Aducerea lui do diez în măsura penultimă a primei perioade și a lui fa diez în acordul final realizează o inflexiune spre re major, al cărui acord de treapta I, interpretat ca sol major V, constituie suportul armonic al cadenței melodice a primei fraze.

Repetarea perioadei se face identic, exceptȃnd cadența finală, unde do diez apare chiar pe ultimul acord, cadența melodică pe treapta a II-a a mixolidianului pe sol avȃndu-și „susținerea în chiar acordul de treapta a II-a, cu terța mare.”

Secțiunea următoare, Avar are absolut aceeași structură, aceleași caracteristici și același tip de cadențe ca prima secțiune; deosebirile apar în conturul melodic al primei măsuri și, în consecință, în acompaniamentul ei, în variația ritmico-melodică a timpului al doilea din măsura a doua.

Acordul final al secțîunii a doua constituie în același timp acordul dominantei lui re major, în care debutează și se desfășoară predominant B-ul piesei.

„ Compozitorul renunță la tiparul de acompaniament utilizat anterior” și dezvoltă, la mȃna stȃngă, un acompaniament acordic în manieră de coral, în timp ce în planul median construiește contramelodii expresive, în mișcare izoritmică cu suportul armonic. Cadența primei fraze se realizează prin relația V-I.

Fraza a doua este identică melodic cu prima, dar armonia diferă în primele două măsuri, revine la varianta din fraza anterioară în măsura a treia și cadențează cu relația V-VI.

Următoarele două fraze, identice între ele (cu excepția acordului de pe timpul al doilea al primeia, care nu se reia în finalul secțiunii), constituie variații ale primelor două fraze prezentate anterior. Armonia se schimbă și ea, conducȃnd, chiar de la primul acord din acompaniament, spre zona sonoră a lui sol major.

Se remarcă, în cadență, imitația la septimă dintre discant și bas. Armonia frazei ultime este marcată de mersul cromatic descendent al treptelor a IV-a și a III-a în primele două măsuri, urmat de cadența finală a secțiunii a treia, realizată pe treapta a V-a a lui sol major, într-o manieră asemănătoare momentului corespunzator din prima secțiune.

Întȃlnim în ultima secțiune a piesei o nouă variație a A-ului, înțeleasă în maniera celei din secțiunea a doua. Structurile variaționale se recunosc în primele două măsuri ale primei fraze și în prima măsură a celei de-a doua și se referă, așa cum bine se observă, la ambele planuri sonore, al melodiei si al acompaniamentului.

Dudurinca (Allegro giocoso ed inocente, pătrimea=132) este titlul piesei a patra a suitei, bazată pe melodia omonimă a unui joc din Făgăraș.

Cȃntecul se desfășoară pe două perioade, într-o „pentacordie majoră pe sol, cu cadență finală pe treapta a II-a.” Construcția melodiei se bazează pe repetarea motivului inițial al fiecărei secțiuni.

Piesa este structurată pe trei secțiuni de tipul A (a a1) B (b b1) A (a a1), fiecare din ele construită pe o expunere completă a melodiei populare.

În secțiunea întȃi, expunerea melodică se face în varianta modală. Acompaniamentul armonic are structură acordică și este bogat cromatizat, în complementaritate cu simplitatea melodică modală a cȃntecului.

Remarcăm formula armonică de acompaniament din a1, alcătuită dintr-o succesiune de trei trisonuri în stare directă și în mers treptat contrar față de melodie, care se reia în progresie la terță ascendentă pe morivele repetate ale cȃntecului.

Cadența melodică pe treapta a II-a a modului este susținută armonic prin acordul corespunzător, în stare directă, dar cu terță mare și eliptic de cvintă, în care se intră dintr-un acord de cvarte.

Pentru secțîunea a doua a piesei, Drăgoi procedează la prezentarea melodiei de joc transpusă la cvinta superioară, fără a opera vreo modificare de ordin melodic sau ritmic.

Dacă melodia populară își păstrează identitatea, „acompaniamentul este diferit de cel din prima expunere.” Compozitorul preia, ca suport al b-ului,formula acordică din a1, de această dată în mers treptat ascendent, consecvent în ideea mersului contrar al celor două planuri sonore.

Pentru b1, compozitorul optează pentru varianta de acompaniament cea mai cromatizată nu numai din această suită, ci din întreaga sa creație pianistică. Armonia se limpezește, însă pe acordul final al secțiunii, acordul minor al treptei a II-a a modului.

Revenirea temei în varianta modală originală, în secțîunea a treia, se realizează variat în raport cu prima expunere. „Planurile sonore sunt inversate, melodia apărȃnd în bas,” ca în prelucrările de colinde. Și tot ca în colinde, apar în acompaniament ciocnirile de secunde ce domină zona a-ului, rezolvările pe terțe realizȃndu-se abia pe ultimul timp al fiecărei fraze.

În a1,ponderea lor scade vizibil în favoarea terțelor.

Piesa a cincea a suitei, De purtat (Lento maestro, pătrimea=60), este prelucrarea unei melodii de joc din Năsăud.

Cȃntecul are un profil ritmico-melodic complet diferit în raport cu melodiile ce stau la baza tuturor celorlalte piese ale suitei. Deși construită pe simetrii pătrate (patru fraze a cȃte patru măsuri), melodia sugerează o curgere aproape liberă, prin varietatea mare a formulelor ritmice care o compun și a formulelor ornamentale.

Piesa lui Drăgoi cuprinde trei secțiuni, de tipul A A1var A2var, esența armonică, cu structură acordică și cu o desfășurare uniformă pe tot parcursul secțiunii, ce marchează pulsațiile timpilor.

Melodia A-ului, compozitorul îi crează un „acompaniament de esență armonică, cu structură acordică” și cu o desfășurare uniformă pe tot parcursul secțiunii, ce marchează pulsațiile timpilor.

Scara modală propie primei perioade a A-ului este un major pe do, eliptic de treapta a VI-a și cu IV mobil.

Desfășurarea melodică a celei de-a doua perioade este modulatorie, noua fundamentală, tot a unui mod major, fiind sol.

Cadența finală a secțiunii se realizează pe treapta a II-a majoră a noului mod.

În secțiunea următoare, debutul melodiei este diferit de cel al secțiunii anterioare, deoarece „reluarea se realizează cu variația motivului tematic al doilea al piesei,” care înlocuiește astfel primele două măsuri melodice.

Începȃnd din măsura a treia, totul se desfășoară în mare după tiparul A-ului. Pe noul profil ornamental al temei, compozitorul crează sonorități armonice noi și mai bogate, fără să modifice, însă, maniera de coral a acestora.

În secțiunea a treia, cȃntecul se desfășoară în planul sonor median. Armonia punctează, întotdeauna pe al doilea timp, această curgere melodică în noul veșmȃnt variațional, prin acordurile triplu apogiate de planul sonor superior, susținute de punctările mai consistente sau mai puțin consistente ale basului.

Finalul primei perioade reeaduce tema în planul superior, unde va rămȃne pȃnă în finalul piesei.

Această piesă a suitei este, cu siguranță, unul din cele mai reușite exemple de măiestrie a compozitorului în ceea ce privește abordarea cȃntecului popular în creația cultă.

Joc de doi (Allegretto giocoso, pătrimea =120), care are la bază o melodie din Bozovici, Banat, este piesa a șasea a suitei.

Cȃntecul popular este alcătuit din patru secțiuni, care se succes în forma:

Și care se desfășoară pe simetrii pătrate. Fiecare din secțîunile distincte are la bază o structură modală propie: pentacordie majoră pe re (cu cadență melodică finală pe treapta a II-a) pentru A, dorian pe mi eliptic de treapta a V-a (cu cadența melodică finală pe treapta I) pentru B, paralelismul major-minor (Sol-mi), cu cadență melodică pe treapta I a minorului, pentru C.

„ Piesa lui Drăgoi respectă structura cȃntecului armonizat.” Prima secțiune este o perioadă dublă ce conține patru fraze, toate armonizate acordic. Structura armonică de acompaniament a primei perioade

este reluată în mare și pentru cea de-a doua, dar într-o figurație ritmică marcată de sincope și cu insistență pe acordul de cvarte din debutul piesei.

Acompaniamentul secțiunii a doua se desfășoară pe tiparele ritmice anunțate anterior, schimbările realizȃndu-se însă de la frază la frază. De această dată, „suportul armonic îl constituie majoritar acordurile de cvarte”, atȃt pe fraza întȃi, cȃt și pe a doua,

C-ul, în contrast cu secțiune anterioare prin construcția ritmico-melodică a primei perioade este susținut de o figurație armonică în care alternează trisonurile treptelor I și a V-a cu sunetele corespunzătoare acestor trepte, dȃnd astfel naștere unui ostinato ce afirmă majorul pe sol.

Perioada a doua a C-ului amintește structura melodico-ritmică a B-ului și este susținută de un acompaniament armonic desfășurat pe o catenă aproape neîntreruptă de sincope de la începutul, pȃnă la sfȃrșitul acestei perioade. Cadența finală a C-ului este identică cu aceea a secțiunii precedente.

Revenirea B-ului se face identic melodic, ritmic și armonic, dar nu ca perioadă repetată, ci dublă, prin variația cadențială care permite încheierea piesei pe acord lung.

Suita se încheie cu piesa Roata femeii (Allegro, pătrimea- 152), prelucrare a unei melodii de joc din Șanț- Năsăud.

Cȃntecul are patru secțiuni – A B C Bvar – se desfășoară în dorian pe la și are toate cadențele melodice de final de secțiuni pe treapta I a modului. „Arhitectura interioara a secțiunilor este mai puțin obișnuită,” ea determinȃnd dimensiuni ce aparent nu se echilibrează ca în alte piese. Astfel, A-ul este o perioadă dublă, alcatuiă din patru fraze simetrice pătrate, în timp ce B-ul se construiește dintr-o succesiune de numai trei fraze. C-ul are structura A-ului, iar revenirea B-ului variat se realizează de data aceasta tot pe perioadă dublă.

După prima frază în care apar două tipuri de acompaniament armonic, pedala dublă de două măsuri dedesubtul căreia se derulează un mers cromatic descendent și o succesiune de acorduri pe următoarele două-

melodia frazei a doua este însoțită de o contramelodie simplă, tot pe ideea mersului cromatic descendent, dar și de un suport armonic ce se cȃntă integral arpeggiato.

Motivul inițial al B-ului este în parte original (prima măsură), în parte preluat aidoma din prima frază a secțiunii întȃi (măsura a patra),

Pe el se construiește întreaga secțiune a doua a piesei, fie că este repetat identic, fie variat ritmico-melodic, fie fragmentat sau concentrat.” Acompaniamentul, armonic în esență, este bogat în cromatisme.” Revenirea B-ului se face prin motivul de debut, ce este o combinație între măsura întȃi a frazei a treia din B-ul median și măsura a doua a frazei întȃi din aceeași secțiune.

Perioada a doua reprezintă reluarea identică (și ca acompaniament) a primelor cinci măsuri din B-ul median, după care, și cu o armonie distinctă.

CONCLUZII

Folclorul muzical romȃnesc a fost dintotdeauna o sursă de insprație pentru creația cultă, nu doar pentru compozitorii romȃni, ci, în ultimele trei secole și jumatate și pentru mulți muzicieni străini.

Creația muzicală savantă romȃneascâ a evoluat în contact permanent cu folclorul, în acest sens, exemplul lui George Enescu fiind extrem de important pentru întreaga noastră școală națională. Prin intemediul lui Enescu, muzica romȃnească pătrunde în universalitate, tocmai datorită nivelului la care s-a ridicat. Înaintea altor reprezentanți contemporani de școli naționale, Enescu intuia, încă din 1899, posibilitatea construirii unor moduri care să conțină inedite potențe expresive, plecȃnd de la interpretarea creatoare a unor intonații populare caracteristice. Creația lui va lua un curs ascendent mai ales în ultimul pătrar al secolului XIX, când va deveni tot mai bogată, mai diversă.

În cadrul creației muzicale, chiar și aparținȃnd unui singur compozitor, întȃlnim asocierea nuanțelor folclorice, liturgice și impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic; polifonic de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc.

În perioada 1900-1945, creația pentru pian este una foarte bogată, pianul oferind posibilitatea unor elaborări sonore compleze și a unor dezvoltări arhitectonice de proporții. În plus, mulți din marii compozitori, au fost totodată și mari pianiști.

Spiritualitatea națională și-a făcut simțită prezența în literatura muzicală românească din prima jumătate a secolului al XX-lea fie prin utilizarea citatului folcloric, fie prin crearea în stil popular; explorarea nivelului arhetipal al folclorului-stilizarea și esențializarea- ca modalitate romȃnească de exprimare muzicală cultă a depășit granița jumătății de secol.

Mihail Andricu (1894-1947), Tiberiu Brediceanu (1877-1968), Tudor Ciortea (1903-1982), Paul Constantinescu (1909-1963), Mihail Jora (1891-1971), Sigismund Toduță (1908-1991), Sabin Dragoi (1894-1968) sunt câteva nume de compozitori ai căror creație cuprinde și lucrări pentru pian.

Creația lui Sabin Drăgoi, în totalitatea ei, se ridică la nivelul atins de George Enescu și Paul Constantinescu, în afirmarea specifică a școlii naționale de compoziție. Având la bază armonia tonală, Drăgoi imprimă armoniei din creația sa nuanțe modale, folosind înlănțuiri și cadențe improprii stilului armonic apusean convențional, dând conținutului un specific românesc, dependent de melodie.

Sabin Drăgoi se apropie de Divinitate prin intermediul celor trei Liturghii compuse în timpul vieții sale: Liturghia în Mi minor pentru cor de bărbați, Liturghia solemnă în Fa major pentru cor mixt și Liturghia poporală. În aceste Liturghii se pot remarca episoade de mare interiorizare și frumusețe artistică, care, împletite cu momente de maximă expansiune, au drept efect obținerea unor contraste absolut inedite.

Creația de cult, în general, a lui Sabin Drăgoi demonstrează faptul că autorul, dă dovadă de inspirație și de o rară originalitate,reușește să impresioneze și să transmită acel fior sfânt sufletelor oamenilor. Cele trei Liturghii reprezintă pentru muzica românească de cult pagini de o inestimabilă valoare artistică, având la temelie teme pregnante care oscilează între tonal și modal, din a căror prelucrare au rezultat pagini inestimabile de artă muzicală românească.

Întreaga sa creație pentru pian exprimă convingerea că în muzica țărănească tradițională, nealterată încă de contactul cu civilizația urbană, se pot găsi soluțiile ideale pentru o regenerare a muzicii culte.

Articolul – manifest intitulat Asupra muzicii romȃnești, scris și trimis de la Praga lui George Breazul, evidențiază pentru prima dată, în plan teoretic, concepția lui Sabin Drăgoi în ceea ce privește tratarea cȃntecului popular, folosirea creatoare a diferitelor categorii muzicale folclorice și armonizarea melodiilor populare. „Numeroase dansuri romȃnești sunt de o varietate ritmică și o grație cu totul particulară, Hora e uneori solemnă, alteori răboinică. Doinele, deși au un tempo liber (rubato, parlando), totuși nu sunt rapsodice. Sunt lirice, calme, pastorale. Dansurile, ar fi potrivite pentru suită, de orchestră, pian ori alte instrumente, pentru variațiuni sau rondo finale într-o sonată. În loc de Scherzo sau Menuet, s-ar putea introduce un dans romȃnesc,. Doina s-ar putea folosi ca Adagio de sonată sau chiar ca temă a doua în formă de sonată. Tot așa colindele”…

BIBLIOGRAFIE

COSMA, Lazăr, Hronicul muzicii romȃnești, vol. V, editura Vasiliana, București

George Pascu, Melania Boțocan, Carte de istoria muzicii, vol. II, Editura Vasiliana, Iași, 2003,

Gheorghe Oprea, Larisa Agapie, Folclor muzical romȃnesc, Editura didactică și Pedagogică, București, 1983, p. 132.

http://www.ucmr.org.ro/Texte/RV-1-2012-11.pdf

http://www.ucmr.org.ro/Texte/RV-1-2012-11.pdf

https://no14plusminus.ro/2011/02/10/constantin-brailoiu-artizan-al-cercetarii-etnomuzicologice-romanesti

Pascu George, Melania Boțocan, Carte de istorie a muzicii, vol. II, Iași, Editura Vasiliana

Tiberiu Alexandru, Folcloristică, organologie, muzicologie, Editura Muzicală, București, 1978, pag. 139;

Tiberiu Alexandru, Folcloristică, organologie, muzicologie, Editura Muzicală, București, 1978

Tiberiu Alexandru, Muzica populară romȃnească, Editura Muzicală, București, 1975

Carmen Stoianov; Petru Stooianov, Istoria muzicii romȃnești, București, Editura Fundației Romȃnia de Mȃine, 2005, p. 7;

Constantin Brăiloiu, ,,Despre folclorul muzical în cercetarea monografică”, în vol. Opere, IV, Editura Muzicală, București, 1979, p. 70;

Constantin Brăiloiu, ,,Despre folclorul muzical în cercetarea monografică”, în vol. Opere, IV, Editura Muzicală, București, 1979, p.72.

Daniel Sărăcescu, Influența limbajului folcloric asupra creației romȃnești pentru pian din prima jumătate a secolului XX, Editura Glissando

George Breazul, Pagini din istoria muzicii romȃnești, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă Romȃnia, București 1966

GEORGESCU, Corneliu Dan, Sensul valorificării folclorului în creația compozitorilor contemporani, în REF, vol. 16, nr. 5, București, Editura

Gheorghe Oprea, Larisa Agapie, Folclor muzical romȃnesc, Editura Didactic și Pedagogică, București, 1983

Tiberiu, BREDICEANU, 170 de melodii romȃnești din Maramureș, E.S.P.L.A., 1957

Vasile, HERMAN, Formă și stil în noua creație romȃnească, Editura Muzicală, București, 1977

ANEXE

Sabin Dragoi (1894-1968)

Mihail ANDRICU (1894-1947)

Tiberiu BREDICEANU (1877-1968)

Tudor CIORTEA (1903-1982)

Paul CONSTANTINESCU (1909-1963)

Mihail JORA (1891-1971)

Sigismund TODUȚĂ (1908-1991)