Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea [304726]
UNIVERSITATEA DE VEST
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE ȘI DESIGN
ȘCOALA DOCTORALĂ DE ARTE VIZUALE
TEZĂ DE DOCTORAT
Coordonator științific:
PROF. UNIV. DR. DOINA VALERIA MIHĂILESCU
Doctorand: [anonimizat]
2017
[anonimizat]:
PROF. UNIV. DR. DOINA VALERIA MIHĂILESCU
Doctorand: [anonimizat]
2017
CUPRINS:
Abrevieri
Argument
Capitolul 1 – [anonimizat]
1.1 Tehnici ale picturii religioase ………………………………………………p.10
1.1.1 Definiție. Terminologie………………………………………………………p.10
1.1.2 Tehnica al fresco…………………………………………………………….p.16
1.1.3 Tehnica al secco………………………………………………………..…….p.16
1.1.3.1. Pictura în tempera……………………………………………………..….p.17
1.1.3.2 Pictura în ulei………………………………………………………….…..p.17
1.1.4 Tehnica mixtă…………………………………………………………….…p.17
1.1.5 Poleirea …………………………………………………………………….p. 18
1.1.6 Pictura pe sticlă …………………………………………………………….p. 18
1.1.6.1 Suportul ……………………………………………………..p. 18
1.1.6.2 Pigmenții …………………………………………………….p. 24
1.1.6.3 Izvoadele ……………………………………………………..p.25
1.1.6.4. Ramele …………………………………………………..…p.26
1.2 [anonimizat] …….p. 26
1.2.1 Arta ecclesiastică în scrierile călătorilor străini în secolul al XIXlea……………………………………………………………………p. 26
1.2.2 Statutul pictorilor bisericești și modul lor de organizare………………….. p. 36
1.2.2.1 Zugravii de ”subțire” [anonimizat] ……………………………………………p. 38
1.2.2.2 [anonimizat] ”de subțire” în Transilvania……………………………………………………………….. p. 56
1.3 Tradiție și inovație în iconografia locașului de cult în secolul al XIXlea . p. 69
1.3.1.Iconografia unui monument din secolul al XVIIIlea (tehnica frescă) ……….p. 70
1.3.2.Iconografia unui monument din secolul al XIXlea (tehnica frescă) ………….p. 77
1.3.3 Iconografia unui monument din secolul al XIXlea (tehnica ulei)……………..p. 82
Capitolul 2 – [anonimizat]. Etiopatogenie specifică. [anonimizat].
2.1 Tehnici murale. ………………………………………………….…. p.84
2.1.1.Descrierea monumentului ……………………………………. p.85
2.1.2.Tehnica de execuție ……………………………………………p.86
2.1.3.Starea de conservare …………………………………………..p. 87
2.1.4. Teste și probe ………………………………………………..p. 89
2.1.5. [anonimizat] ……………………….p. 91
Capitolul 3 – [anonimizat]. Etiopatogenie specifică. [anonimizat].
3.1 Tehnici murale ………………………………………………………p.96
3.1.1.Descrierea monumentului ……………………………………..p.96
3.1.2.Tehnica de execuție ……………………………………………p.98
3.1.3.Starea de conservare ………………………………………….p.100
3.1.4. Teste și probe ………………………………………………..p.108
3.1.5. [anonimizat] ………………………p.124
Capitolul 4 – Studii de caz
4.1 Biserica Sfânta Ecaterina din București …………………………p. 137
4.1.1 Pictura murală ……………………………………………….p. 138
4.1.2 Pictura pe lemn ………………………………………………p. 155
Concluzii ………………………………………………………………………………p. 218
Bibliografia . …………………………………………………………………………..p.219
[anonimizat] – AR
Acta Ethnographica Academiae Scientiarum Hungariae – AEASH
Acta Musei Napocensis – AMN
Analele Bucovinei – AB
Annales Universitatis Apulensis – AUA
Anuarul Comisiunii Monumentelor Istorice – ACMI
Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei – AMET
Arhiva Cabinetului Patriarhal – ACP
Arhivele Muzeului Banatului – AMB
Arhivele Naționale ale României – ANR
Arhivele Naționale. Direcția Județeană Brașov – ANDJB
Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde – BJV
Biserica Ortodoxă Română – BOR
Brukenthal. Acta Musei – BAM
Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice – BCMI
Buletinul Imprimeriilor Statului – BIS
Colecția Mitropoliei Ardealului – CMA
Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române – IBMBOR
Mitropolia Banatului – MB
Mitropolia Olteniei – MO
Monumente istorice și de artă religioasă din Arhiepiscopia Vadului, Feleacului și Clujului – MIARAVFC
Nationale Informationsstelle für Kulturgütererhaltung – NIKE
Oberösterreichische Heimatblätter – OH
Revista Istorică Română – RIR
Revista Muzeelor și Monumentelor – RMM
Revue des études sud-est éuropéenes – RÉSEÉ
Studii și cercetări de Istoria artei – SCIA
Volkskunde und Kulturgeschichte – VK
Argument
Teza Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea reprezintă alegerea născută din necesitatea unei reconsiderări a vechilor abordări realizate de-a lungul timpului. Așa cum se întâmplă și în cazul altor studii care analizează fenomenele culturale și tehnice, avem de-a face cu un subiect care nu este total inedit, interpretările și considerațiile istorico-artistice, etnografice și tehnice mai vechi purtând pecetea restrictivă a timpului respectiv, escamotând sau neglijând parțial secvențe ce la momentul actual necesită a fi relevate. Orice cultură matură se reîntoarce ciclic la analiza timpilor săi de răscruce, iar analiza fenomenului reprezentat de tehnicile picturii – deși la prima vedere poate să pară o zonă aridă, a științelor exacte – se dovedește captivantă și necesară înțelegerii operei de artă.
Provinciile locuite de români, aflate în permanent legătură cu cu școlile de artă tradițională din Bizanț sau Balcani și din Europa apuseană, se dovedesc a fi un spațiu plin de har artistic, al abilității tehnice și al cunoașterii tehnologice.
În contextual unei cercetări în domeniu încă insuficiente, teza are ca scop lărgirea și aprofundarea cunoștințelor legate de materialele și tehnicile utilizate de zugravii ”de subțire” și iconarii care au activat în secolul al XIX-lea și răspunde într-o mare măsură, printr-o cercetare in situ și o prezentare a metodologiei de conservare-restaurare a unui monument reprezentativ pentru această perioadă, diferitelor probleme tehnice cu care se confruntă specialiștii care-și desfășoară activitatea pe șantier.
În contextual geopolitic și socio-economic actual, salvarea patrimoniului cultural reprezintă un deziderat, astfel că noțiunile științifice din domeniul ingineriei materialelor (chimie, fizică, geologie, biologie etc.), al istoriei și al istoriei artei, arheologiei, antropologiei, sociologiei, ingineriei mediului, informaticii, ciberneticii etc., fiecare cu instrumentele de studiu pe care le implică, pot susține și dezvolta procesul de restaurare și practic pot ajuta la păstrarea moștenirii culturale.
Teza Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea a plecat de la necesitatea de a acoperi o nișă de specialitate tratată prea puțin în literatura românească. Experiența pe care a, acumulat-o în peste 15 de ani de studii și activitate în acest domeniu a trasat liniile în care s-a dezvoltat lucrarea. Tot în cadrul acestei documentații s-a realizat o sinteză asupra principalelor direcții de cercetare de care m-am ocupat până acum și a concluziilor obținute.
Teza de doctorat Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea este, putem spune, inedită pentru că încearcă să reunească patru domenii de analiză – artistic, teologic, istoric și tehnologic.
Specificul activităților mele de cercetare, investigare/expertizare, conservare/restaurare este reprezentat în proporție de 90% de arta religioasă, astfel că în lucrare se prezintă cercetarea desfășurată pe opere de artă cu suport organic (lemn, structuri policrome) și anorganic: tehnici al fresco și a secco specifice acestui segment al artei, studiul de caz fiind dedicat tehnicilor secolului al XIX-lea. Pentru că arta religioasă din perioada medievală, îndeosebi din secolul al XVIII-lea, a fost mai atent cercetată, existând în acest sens materiale în reviste de specialitate, am tratat subiectul tezei comparativ cu tehnicile și materialele utilizate în această perioadă.
Pentru o mai bună înțelegere a problematicii acestei lucrări în primul capitol Pictura religioasă în secolul al XIX-lea în Țările Române s-a prezentat contextul istorico-artistic în care se aflau provinciile locuite de români la sfârșitul secolului al XVIII-lea și îndeosebi în secolul al XIX-lea. Primul subcapitol Tehnici ale picturii religioase definește terminologia de specialitate pentru fiecare dintre modalitățile tehnologice de realizare a unui ansamblu mural (frescă, tempera, ulei), dar și pentru pictura pe lemn (tehnică folosită la realizarea iconostaselor) și metodologia de execuție a icoanelor pe sticlă., ca apoi să analizeze Evoluția picturii religioase în Țările Române în secolul al XIX-lea, din prisma călătorilor străini în Arta ecclesiastică în scrierile călătorilor străini la sfârșitul secolului al XIX-lea, din punctul de vedere al organizării sociale și documentelor existente Statutul pictorilor bisericești și modul lor de organizare și modul în care se face trecerea de la pictura religioasă la cea de șevalet sau cum sunt valorificate influențele occidentale în arta religioasă Zugravii de ”subțire” în pictura laică, sau pictorii de șevalet în pictura religioasă. Tot în acest capitol se prezintă situația specifică din arealul transilvănean unde zugravii de biserici pictează și icoane pe sticlă Iconarii pe sticlă – zugravi ”de subțire” în Transilvania. Cel din urmă subcapitol Tradiție și inovație în iconografia locașului de cult în secolul al XIX-lea prezintă 3 monumente reprezentative pentru perioada analizată: un monument de secol XVIII care este luat ca reper al iconografiei ”clasice” Iconografia unui monument din secolul al XVIIIlea și două monumente de secol XIX – unul în frescă, menit să prezinte – modalitatea de tranziție de la pictura bizantină la pictura de influență apuseană și unul, în tehnica ulei, care poate servi ca etalon al influenței academismului occidental în arta ecclesială românească.
Dat fiind faptul că lucrarea Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea este un doctorat profesional începând cu capitolul al doilea – Studiul tehnologic al picturii religioase în secolul al XVIII-lea. Etiopatogenie specifică. Metodologie de conservare-restaurare va rezolva cercetarea propusă cu date culese in situ, aici incluzând examinare, măsurători, analize, dar și propunerea unei metodologii de conservare-restaurare. Astfel în capitolul al doilea avem subcapitolul Tehnici murale care prezintă: Descrierea monumentului, Tehnica de execuție, Starea de conservare, Teste și probe, Metodologia de conservare-restaurare a Bisericii cu pictură murală din secolul XVIII de la Mănăstirea Sfânta Treime, Gorj.
Capitolul al treilea 3 Studiul tehnologic al picturii religioase în secolul al XIX-lea. Etiopatogenie specifică. Metodologie de conservare-restaurare, cu subcapitolul Tehnici murale care cuprinde Descrierea monumentului, Tehnica de execuție, Starea de conservare, Teste și probe, Metodologia de conservare-restaurare analizează un monument istoric de secol XIX cu o abordare mai deosebită prin faptul că zugravul Avraam (autorul picturii) de la Biserica ”Intrarea în Biserică a Maicii Domnului” Runcu, Dâmbovița, a folosit o tehnică mixtă – pictură pe var (Kalkmalerei) – împrumutată cel mai probabil de la zugravi ”de subțire” din Transilvania (tehnică utilizată pe filiera nemțească) –în interiorul bisericii. E posibil ca această tehnică începută al fresco să fi fost terminată a secco. Pe anumite zone se observă desenul incizat (ce constituie, în general, o dovadă a folosirii tehnicii „al fresco”) acoperit apoi de straturi groase de culoare. În același timp, în lumină razantă, se observă modul în care a fost sclivisită suprafață, o dovadă în plus a folosirii tehnicii în frescă. Apoi tehnica frescă „clasică” ce a fost aplicată pe fațade la nivelul brâului și al elevației. Folosirea frescei în acest loc (expus intemperiilor razante) denotă experiența zugravului Avraam care a pictat astfel pe zona respectivă intuind nivelul mare de agresiune naturală, și Pictură a secco (tempera) utilizată pe zona cornișei, o suprafață fără expunere la intemperii.
Capitolul al patrulea 4. Studii de caz: Biserica Sfânta Ecaterina din București cu subcapitolele Pictura murală și Pictura pe lemn analizează trăsăturile particulare care caracterizează secolul al XIX-lea – respectiv pictura în tehnica ulei – oferind în cadrul studiului de caz de la Biserica Sfânta Ecaterina din București prezentarea etapelor din timpul procesului de conservare-restaurare a picturii murale și a iconostasului de lemn.
Proiectul este unul original, atât prin prisma punctului de vedere artistic în care este tratat – chiar dacă parțial vor fi analizate și aspecte de ordin cultural sau istoric, cât și prin modul de raportare la tehnologia specifică procesului de conservare-restaurare.
Deși subiectul se referă la un fenomen artistic într-o anumită epocă, această cercetare este una interdisciplinară cu valențe comparative, în sensul că s-au făcut paralele între evoluțiile în domeniul tehnic, artistic și iconografic atât din punct de vedere al spațiului cât și al timpului.
Poiectul a fost unul de investigare, de defrișare a unor întinse teritorii de probleme ridicate de arta religioasă în secolul al XIX-lea.
Lucrarea a pornit de la o realitate: propunerea de conservare-restaurare a componentelor artistice (pictură murală și iconostas) de la Biserica monument istoric, Sfânta Ecaterina din București. Traseul parcurs pe șantier, în fața problemelor și provocărilor ridicate de lucrările de conservare-restaurare a determinat investigarea unor aspecte conexe: factorul istoric, spiritual, artistic, tehnico-material, cât și procesele de geneză, cristalizare și dezvoltare a structurilor și expresiilor plastice, ținând seama la justa lor greutate, atât de specificul local, cât și de aportul unor schimburi cu culturile vecine și a unor curente artistice de circulație largă, afectând arii de cultură relativ mai întinse.
Capitolul 1 – Pictura religioasă în secolul al XIX-lea în Țările Române
1.1 Tehnici ale picturii religioase
Tehnică.- ansamblu de proceduri și materiale de care se folosește o activitate artistică. Cunoașterea unei tehnici de execuție a obiectelor este fundamentală pentru intervențiile de restaurare ce trebuie realizate la acestea. Pe lângă datele istorice, examenul vizual al operei de artă, se aplică și o serie de analize științifice și tehnice de investigație, care aportă date fundamentale referitoare la constituire, tehnologie și origine.
1.1.1 Definiție. Terminologie
Deși termenii utilizați în teză sunt cunoscuți, în acest subcapitol sunt prezentate definițiile celor mai importanți, în ordine alfabetică, tocmai pentru a facilita înțelegerea materialului din punctul de vedere a autorului.
Agregat.- material inert de diferite forme și mărimi (granule, așchii, fibre etc.) de proveniență și destinație diferite care este folosit, în amestec cu un liant, la prepararea mortarelor. După proveniență, agregatul poate fi: natural, rezultat din procesul geologic de măcinare a rocilor (nisipul, pietrișul, balastul) sau în urma unei acțiuni mecanice (concasare, măcinare); artificial, obținut artizanal sau prin fabricare artizanală (expandarea argilelor ușor fuzibile sau a zgurii de furnal, concasarea și sortarea zgurilor de cazan, a spărturilor de cărămidă și țiglă etc.). După natura lui, agregatul poate fi: mineral (nisip, pietriș, praf de piatră, piatră spartă), greu sau ușor, cu structură compactă sau poroasă; organic reprezentând diferite tipuri de fibre vegetale (paie tocate, pleavă, câlți de cânepă) sau animale (păr de capră).
Amestec.- sistem format din două sau mai multe substanțe (gazoase, lichide sau solide). Fiecare substanță componentă își păstrează proprietățile caracteristice și poate fi separată de celelalte prin diverse metode fizice sau mecanice. Amestecurile pot fi omogene sau eterogene. Amestecurile omogene sunt formate din substanțe miscibile între ele și prezintă aceleași proprietăți în toată masa (ex. aerul, soluțiile, aliajele). Amestecurile eterogene sunt formate din substanțe nemiscibile între ele, iar compoziția și proprietățile nu sunt aceleași în toată masa. Componentele unor astfel de amestecuri se pot separa mecanic sau prin depunere (ex. suspensii, emulsii). Majoritatea amestecurilor sunt eterogene
Apă de var.- apa care conține la litru cca. l,2g hidroxid de calciu (hidroxidul de calciu este puțin solubil în apă). Se obține în mod obișnuit prin decantare, la stingerea varului cu exces de apă. Când stingerea varului se face cu mai puțină apă, se obține o suspensie lăptoasă de var, numită lapte de var.
Arriccio.- termen de origine italiană, reprezintă stratul de tencuială aplicat direct pe zidărie, semnificând o suprafață aspră (datorită agregatului cu granulație relativ mare), neregulată, cu rol de egalizare și acoperire a neregularitățile zidului, de multe ori striat sau martelat pentru a permite o bună aderență a stratului următor de intonaco ( v. Intonaco). În Renaștere, stratul de arriccio servea ca suport sinopiilor (v. sinopie), ce reprezentau reperul giornatelor picturii în frescă. În pictura murală medievală românească (ex. pictura din nordul Moldovei), rolul stratului de arriccio era preluat în numeroase cazuri de imitația de asize realizată pe o tencuială mai aspră de var-nisip.
Carbonatare.-combinarea unei părți din hidroxidul de calciu din pasta de var, respectiv din mortarul de var, cu bioxidul de carbon din aer și transformarea Ca(OH)2 în carbonat de calciu, conform reacției: Ca(OH)2 + CO2 = CaCO3 + H2O. Întărirea mortarelor de var se datorează acestei transformări. Carbonatarea hidroxidului de calciu se poate face numai dacă pasta de var, respectiv mortarul, conțin 2,5-5% apă. Din această cauză, pentru a asigura apa necesară carbonatării, mortarele nu trebuie preparate cu prea puțină apă, deoarece se usucă prea repede, iar zidăria trebuie umezită înainte de aplicarea mortarului, pentru a nu absorbi apa din mortar. Formarea carbonatului de calciu începe la suprafața de contact a mortarului cu aerul și înaintează către interiorul lui. Întărirea acestor mortare se face deci încet, în special la pereții groși sau în straturile groase de mortar, și poate dura mult timp.
Clei.- substanță proteică, ce are proprietatea de a lipi și a cărei proveniență este, prin excelență, animală. Baza materialului o reprezintă colagenul, componenta principală a țesuturilor conjunctive: pielea, oasele, cartilajele etc. Există mai multe tipuri de clei animal: de oase, piele, pește, iepure, capră etc. Cleiul se dizolvă în apă după o prealabilă îmbibare și umflare a granulelor sau fragmentelor, ulterior obținându-se o soluție coloidală tipică. Prin uscare, soluția apoasă de clei se întărește, formând din nou un gel asemănător produsului din care a fost obținut. Prin extensiune, au fost numite cleiuri și alte materiale cu proprietăți adezive asemănătoare. Astfel sunt cleiurile proteice de tipul cazeinei sau al cleiului de faină, cleiurile vegetale (de cireș, prun, vișin, guma arabică, guma adragantă, cleiurile minerale (silicatul de sodiu și potasiu) și cleiurile sintetice. Sunt folosite în fabricarea grundurilor, a stucului, ca liant pentru pictura murală și ca materiale în operațiuni de conservare-restaurare.
Giornată.- originea italiană a termenului (giornata) semnifică cuprinsul unei zile de lucru. Transpus în domeniul picturilor murale, cuvântul reprezintă suprafața acoperită într-o zi de lucru de pictorul muralist care realizează un ansamblu de pictură murală în tehnica frescei. Îmbinarea giornatelor este adeseori vizibilă și diferă de la o tradiție picturală la alta. Astfel, în tradiția picturii bizantine, giornatele se îmbinau prin suprapunere, în vreme ce în pictura Renașterii giornatele se îmbinau pe linia tăieturii acestora. În același timp, tradiția picturală și tipul compozițional al picturii în frescă impunea forma giornatelor. În tradiția bizantină, bazată pe compoziții în registre și scene ce se succed, cuprinse în forme rectangulare, giornatele respectă forma acestor scene, îmbinându-se chiar pe benzile decorative ce le despart. În schimb, în compozițiile complexe, necesitând o elaborare minuțioasă, ale Renașterii, giornatele urmează forma detaliilor compoziționale (de ex. un grup de chipuri sau numai un portret).
Grund (v. preparație).- strat uniform care poate fi de diferite grosimi aplicat pe suport (pânză, lemn, hârtie, tencuială) și destinat să primească stratul pictural. Facilitează aderența stratului pictural la suport și izolează în același timp suportul de acțiunea liantului (ulei, emulsii). Este compus, în general, dintr-o materie inertă (cretă, ipsos etc.) și dintr-un liant (clei animal, cazeină etc.). Poate primi de asemenea, adaosuri cu rol sicativ sau plastifiant. Compoziția preparației diferă în funcție de suport și de tradiția picturală în care este realizat. Astfel, grundul poate să se reducă la un simplu strat de clei sau să fie constituit din cel puțin trei straturi: – un strat izolant de clei; – un strat de materie inertă și clei pentru acoperirea asperităților, strat ce poate fi întins cu spatula; – un strat de preparație propriu-zisă (imprimătură), colorat sau nu, și care are rolul de a reduce mai mult sau mai puțin puterea absorbantă a suportului. După substanțele care intră în compoziția grundurilor, distingem: – preparații slabe (gips, cretă, carbonat de calciu, legate cu clei animal sau vegetal); – preparații grase (pe bază de ulei și alb de plumb sau un alt pigment); – preparații mixte (preparații slabe acoperite cu o preparație grasă); De-a lungul timpurilor, în preparații au fost introduse o serie de substanțe cu rol de plastifiant sau pentru a mări rezistența mecanică a suportului: faină, amidon, miere, zahăr, glicerină, ceară de albine, lapte. Datorită compoziției lor, bazată pe materiale sensibile la apă și lianți organici, preparațiile pot suferi degradări sub forma pierderii coeziunii (pulverulență), desprinderii de suport și biodeteriorării. Degradarea preparației provoacă la rândul ei desprinderea stratului de culoare.
Liant.- materie constitutivă, simplă sau mixtă, nevolatilă, filmogenă a verniurilor și straturilor picturale, cât și a unor preparații. Lianții pot fi clasificați în lianți apoși sau aglutinanți (cleiuri, ceruri, silicați), lianți oleaginoși (uleiuri naturale sau artificiale) și lianți rășinoși (rășini naturale sau sintetice). Lianții determină principalele proprietăți tehnice ale unei picturi: consistență, vâscozitate, nuanță, sicativitate, ușurința aplicării culorilor, aderența sau penetrația stratului pictural, rezistență la mediul ambiant, gradul de protecție al pigmenților, putere de acoperire. Termeni sinonimi pentru liantul stratului pictural sunt: aglutinant, adeziv, medium. În cazul mortarelor, lianții sunt sisteme disperse, eterogene, solid-lichid, ai căror componenți intră în interacțiune fizico-chimică, formând o masă prelucrabilă care, în condiții determinate se transformă într-o masă întărită și rezistentă, la acțiune mecanică și factorii de mediu. În acest caz, lianții sunt minerali și se clasifică după condițiile în care fac priză și se întăresc: – lianți aerieni (nehidraulici), care fac priză și se întăresc în aer. Acești lianți nu pot face priză sub apă și după întărire sunt puțin rezistenți la acțiunea apei. Acestei categorii îi aparține varul gras, gipsul, argila; – lianții hidraulici, care fac priză sub apă și se întăresc în prezența apei. În această categorie se situează varurile hidraulice și cimenturile de diverse tipuri.
Mortar.- amestec omogenizat de liant, agregat, apă și în unele cazuri, adaosuri. Aplicat sub formă plastică pe un suport, mortarul face priză și se întărește datorită proceselor fizice (uscare, cristalizate) sau fizico-chimice (carbonatare, hidratare). Este folosit, fie ca material de legătură între alte materiale de construcție (cărămidă, piatră etc.), fie ca tencuială cu rol de protecție a zidăriei sau de finisaj a acesteia. În funcție de liant, mortarul poate fi de var, de ciment sau de ipsos. În operațiunile de restaurare ne interesează mortarele de var, al căror liant (varul) este ales în funcție de scopul urmărit (întărire lentă sau mai puțin lentă – v. var). Agregatul este constituit din nisip de râu bine spălat și a cărui granulație variază în funcție de tipul mortarului care trebuie preparat. Tot în categoria agregatelor, cu rol în armarea mortarului, fac parte și materialele fibroase, cum ar fi câlții de cânepă, paiele, părul animal. Adaosurile au rol de îmbunătățire a calității mortarelor sau în aportul unor proprietăți noi ale acestora. Astfel, adaosurile hidraulice (cărămidă pisată, tuf vulcanic, puzzolana, trass) produc atât o micșorare a rezistenței mecanice a permeabilității, cât și o sporire a rezistenței mecanice a mortarelor. În realizarea mortarelor este determinant dozajul materialelor componente. Pentru mortarele de var, dozajul optim este de o parte liant și trei părți agregat. Cantitatea mai mare sau mai mică de liant face ca tencuielile să fie mai mult sau mai puțin grase și în același timp cu o rezistență mecanică mai mare sau mai mică. Calitatea mortarelor de var este, de asemenea, determinată de tehnologia de aplicare, de la umectarea suficientă a zidului, la aplicarea materialului într-o consistență adecvată și o bună compactare și sclivisire a acestuia.
Nisip.-component al mortarului care, deși inert în amestec, influențează mult proprietățile acestuia. Servește ca schelet de rezistență al mortarului, împiedicând fisurarea și oferind o suprafață de evaporare a apei și de contact cu bioxidul de carbon din atmosferă. Pot fi folosite nisipuri silicioase sau calcaroase, de carieră sau provenite din concasare. Caracteristicile fizice de care trebuie să se țină seama la utilizarea nisipului sunt: – puritatea – principalele impurități sunt argila, substanțele humice, resturi de cărbuni, săruri solubile, mică, pirită; – argila formează pelicule ce acoperă granulele de nisip, împiedicând contactul lor cu liantul, îngreunează uscarea mortarelor nehidraulice și le micșorează rezistențele; – substanțele humice formează pelicule în jurul granulelor de nisip și reacționează chimic, provocând degradarea mortarelor; – resturile de cărbune degradează mortarul datorită acțiunii sulfului pe care îl conțin; – sărurile solubile din nisip pot străbate prin zidărie formând pete pe fațadă; sulfații, cristalizând cu mărire de volum, pot produce exfolierea, chiar distrugerea mortarului; – pirita, conținând fier și sulf, dă pete ruginii prin oxidarea fierului la aer umed, iar sulful intră în reacție cu mortarele, formând sulfați; – mica reduce calitatea mortarelor datorită structurii ei lamelare și micșorează rezistența la îngheț. Forma granulelor: nisipurile cu granule de formă rotunjită dau mortare cu rezistență mai mare decât cele cu granule în formă de așchii sau solzi. Granulozitatea: pentru ca un mortar să fie de bună calitate, trebuie ca între granulele de nisip să rămână un minimum de goluri care să fie ocupate de lianți; pe de altă parte, granulele mari trebuie să se rezeme direct unele pe altele. Umiditatea: influențează dozajele prescrise în volume de liant și de nisip (care sunt socotite în stare uscată). Nisipul umed, situație frecventă, este „înfoiat”, și un metru cub de nisip conține în realitate o cantitate mai mică de material solid. Aceasta duce la cantități mai mari de liant, mortarul prezintă tendința de crăpare la uscare. Nu este recomandat nisipul de mare, ale cărui granule sunt șlefuite (au asperitățile reduse), împiedicând o bună aderență a liantului la suprafața acestora.
Preparație.- strat de legătură între suport și stratul de culoare. Pentru pictura de șevalet sau de panou, termenul este sinonim cu grundul. În ceea ce privește pictura murală, preparația desemnează stratul subțire situat între tencuiala suport și stratul de culoare. Este specifică picturii murale „al secco” sau picturii de tradiție occidentală (romanic, gotic). Preparația poate fi un strat subțire de văruială, de ipsos sau ipsos și var. Preparația de var poate fi continuă sau parțială, constituind bază numai pentru anumite tonuri ale compoziției cromatice.
Var.- material obținut prin calcinarea rocilor calcaroase (calcar, marmură, cretă etc.), fără vreo preparare prealabilă. Este folosit ca liant în mortare, în industria lacurilor și a vopselelor. După conținutul în oxid de calciu (component principal) se deosebesc două categorii de varuri: aeriene și hidraulice. Varul aerian este varul care, după hidratare se întărește și prezintă o creștere a rezistenței mecanice numai în aer și care rezistă numai la lucrări care nu ajung în contact permanent cu apa. Din categoria varurilor aeriene fac parte: varul gras (rezultat din calcar cu un conținut mic de impurități – sub 6%), varul magnezian și varul de dolomit. Cel mai des utilizat este varul gras, care se caracterizează printr-o hidratare (stingere) foarte violentă, cu dezvoltare mare de căldura și creștere apreciabilă a volumului. Apa folosită pentru stingerea varului gras nu trebuie să conțină sulfat de calciu sau de magneziu, ori clorură de sodiu, deoarece stingerea nu se mai face cu dezvoltare mare de căldură și în locul hidroxidului de calciu se obțin alți compuși, ca hidroxidul de sodiu sau carbonatul de calciu, care nu au proprietăți de liant. Rezistența la apă a varului gras poate fi îmbunătățită prin utilizarea adaosurilor hidraulice (unele cenuși și zguri industriale, trass, tuf vulcanic măcinat fin, praf de cărămidă sau argilă arsă). Este materialul de bază care intră în compoziția suportului picturilor murale și în special a picturii murale în frescă. Este, prin urmare, materialul cel mai compatibil cu structura vechilor picturi murale și constituie liantul mortarelor pentru operațiunile de restaurare – conservare (v. priză, întărire, mortar).
1.1.2. Tehnica al fresco
Frescă (al fresco).- tehnică a picturii murale caracterizată prin aplicarea pigmenților amestecați cu apă, pe suportul de var umed. Tehnica se bazează pe fixarea culorilor prin procesul de carbonatare, constând în transformarea hidroxidului de calciu, conținut în suportul de var umed, în carbonat de calciu în prezența bioxidului de carbon din aer. Fixarea culorilor în stratul superficial de carbonat de calciu face ca stratul pictural să capete o rezistență deosebită la factorii de mediu. Timpul relativ scurt în care pictura poate fi executată pe suportul umed, face ca fresca să fie considerată una din tehnicile cele mai dificile. Datorită faptului că zona ce trebuie pictată trebuie să fie umedă, pictura pe frescă se realizează prin etape îmbinate între ele:numite din ialiană giornatte (lucrate în 1-3 zile) și pontate ( la nivelul schelei) ce pot fi determinate în lumină razantă. Suportul frescei se bazează pe varul-pastă, gras, bine stins și de preferință vechi (cca. 3 ani). Varul, în funcție de epocă, tradiție, locul realizării picturii (interior – exterior), poate fi armat cu materiale fibroase, nisip, praf de marmură. Pentru pictura în frescă se folosesc pigmenți compatibili cu suportul de var alcalin.Pigmenții pot fi pigmenți naturali dar și fabricați industrial. Apa de var și albul de var se folosesc la obținerea unor tonuri de culoare.
1.1.3 Tehnica a secco
Pictură a secco.- pictură prin care aplicarea culorilor se realizează oe suportul uscat cu ajutorul unui liant ce poate fi: caseinatul de calciu, emulsia de ou, cleiurile, guma arabică, emulsiile de ceară, emulsiile acrilice. Romanii numeau această tehnică in arido. Procedeul a secco putea fi folosit pentru retușarea unei picturi murae începute a fresco. În același timp lucrul pe suport uscat este destinat culorilor incompatibile cu alvalinitatea varului sau cu suportul umed.
1.1.3.1 Pictura în tempera
Tempera.- tehnică picturală folosită, atât în pictura murală, cât și în pictura de panou sau de șevalet. Pigmenții picturii în tempera sunt aglutinați cu emulsii naturale sau artificiale (emulsia de ou, cleiurile animale sau vegetale, emulsiile acrilice) și aplicați pe preparația suportului, ce poate fi zidul (piatră, cărămidă), tencuiala, lemnul, pânza, hârtia, pergamentul. Preparația poate fi la rândul ei pe bază de ipsos, praf de cretă, var și argilă. În final, lucrarea în tempera poate primi un vernis de protecție (pe bază de ulei, rășini, ceară). Pentru pictura murală, tempera face parte din categoria picturii „al secco” și era utilizată uneori pentru desăvârșirea unei picturi începute „al fresco”. Pictura în tempera își are originea în civilizațiile antice orientale și mediteraneene.
1.1.3.1 Pictura în ulei
Pictură în ulei.- tehnică a picturii caracterizată prin folosirea ca liant pentru culori a unui ulei sicativ. Suportul stratului pictural poate fi panoul de lemn, pânza sau cartonul. În cazul picturii murale, zidul poate fi pregătit pentru pictură în ulei prin aplicarea unei preparații de gips, a unei preparații subțiri pe bază de praf de cretă, alb de plumb, alb de zinc și clei animal. De asemenea se poate proceda la maruflarea pe zid a pânzei. Preparația este realizată în funcție de intenția de a obține un aspect mat sau transparent al suprafeței picturale. Diluantul culorilor poate fi terebentina, esența de petrol, un amestec de terebentină și ulei de in etc. Stratul pictural poate primi straturi intermediare de vernis de retuș și un strat final de vernis de protecție. Tehnica s-a răspândit odată cu perfecționarea ei de către frații Van Eyck în secolul al XV-lea. Pentru pictura medievală românească, apariția picturii în ulei a însemnat, începând cu veacul al XIX-lea, acoperirea în noua tehnică și într-o nouă viziune, de factură occidentală, a vechilor fresce.
1.1.4 Tehnica mixtă
Tehnică mixtă.-folosirea a două sau mai multe procedee, în realizarea unei imagini sau a unui obiect de artă. Există, în decursul epocilor artistice, o mare varietate a tehnicilor mixte. În cazul picturilor murale, tehnica frescei a fost combinată cu tehnici „al secco”, cum ar fi pictura cu emulsie de ou, cea în cazeină sau ulei. De asemenea, suprafețele în frescă au primit detalii realizate în aur, fie cu aur coloidal, fie cu foiță de aur aplicată pe mixtion. Recenta introducere a culorilor acrilice, utilizate împreună cu uleiul, determină faptul că actualmente mulți pictori utilizează diverse tehnici mixte.
1.1.5 Poleirea
Poleire.- tehnica de acoperire a unei suprafețe (lemn, gips, tencuială, ceramică, sticlă, metal, piele, fildeș etc.) cu un strat subțire de aur, aplicat sub forma unei foițe foarte fine sau în pulbere. Cu o străveche tradiție (cunoscută încă din antichitate) aurirea necesită o preparație specială (ambol, mixtion etc.) și o pregătire minuțioasă a suprafeței. De asemenea, solicită o bună pregătire artizanală, mergând până la virtuozitate, în aplicarea foiței de aur. Dintre metodele de aurire amintim: cu tempera, metodă constând în șlefuirea atentă a suprafeței, urmată de acoperirea cu un strat de grund (clei și straturi succesive, subțiri, de ipsos, pământ roșu, ocru, apă necalcaroasă), care primește stratul de poliment sau mordant, peste care se aplică, într-o tehnică specială, cu o pensulă din păr de jder, foița de aur. Odată fixată, foița este sclivisită cu un o piară de agat numită „dinte de lup”. Lustruirea se poate face mai mult sau mai puțin, în funcție de efectul dorit (mai mat sau mai lustruit, lăsând să transpară fondul). -„a la greque”, tehnică ce realizează contraste între zonele lucioase și cele mate. Pe suportul șlefuit și preparat cu clei se așterne un strat de grund (praf de cretă și sanguină) și se aplică parțial foița de aur lustruită cu piatra de agat. Părțile mate se tratează cu un lac pe bază de rășină, așternut în straturi succesive peste care se aplică foița de aur, protejată ulterior cu un vernis gras.
1.1.6. Pictura pe sticlă
Suportul
Indiferent de centrul de pictură sau de zona în care au fost executate, pictorii au folosit aceleași materiale, diferențele fiind doar de natură stilistică, tematică sau cromatică. Descrierea tehnicii folosite în crearea tablourilor pe sticlă în literatura occidentală ocupă un spațiu destul de bogat, dar trebuie amintită contribuția Simonei Bretz, prezentă în catalogul Farbige Kostbarkeiten aus Glas cu titlul: „Maltechnik und Glastechnik in der Hinterglasmalerei 1600-1650”, respectiv în extinsa secțiune tehnică din Glanzlichter – die Kunst der Hinterglasmalerei, în care autoarea face o sinteză a cercetărilor anterioare.
Și literatura românească are în vedere acest aspect, Muzeul Național Astra numărându-se printre cele mai importante instituții care s-a implicat constant în ultimii ani în cercetarea și restaurarea pieselor aflate în colecțiile sale. Analiza surselor de inspirație și respectiv a tematicii tablourilor pe sticlă ne obligă, pentru o înțelegere mai bună a fenomenului, să amintim câteva date tehnice însoțite de o documentație fotografică. Materialele folosite de iconari erau glaja sau sticla, care aveau un rol de suport, dar și de strat protector, apoi tiparul, izvodul sau modelul și lemnul pentru ramă și spate. Dimensiunea sticlei diferă în funcție de centrul în care au fost executate piesele, aceasta variind între 20-30 cm sau 70-80 cm. Apariția glăjăriilor în Transilvania a dus la o dezvoltare rapidă a acestei tehnici de pictură.
Istoricul sticlei pare la prima vedere destul de modest, ceea ce atrage și prezintă interes fiind partea ce ține de estetic. Prelucrarea acestui material cunoaște o evoluție destul de lentă, primele date scrise despre existența sticlei datorându-se lui Plinius Secundus care scria:
„La o distanță de coastă nu mai mare de 500 de pași a fost acum multe secole creată sticla. Se spune că o navă comercială încărcată cu nitrum (sodă și potasă) fiind ancorată aici, negustorii iși pregăteau mâncarea pe plajă și neavând pietre să-și spijine vasele au folosit bolovani de piatră de pe navă, care au fuzionat și s-au amestecat cu nisipurile de pe plață și acolo au curs râuri dintr-un nou lichid translucid și aceasta a fost originea sticlei”.
Evenimentul consemnat de Plinius Secundus nu poate fi în totalitate adevărat, temperatura la care se prelucrează sticla depășind 700șC, astfel că un foc de tabără nu ar fi putut topi nisipul de cuarț ca în contact cu celelalte elemente necesare să se producă sticla, însă este la fel de adevărat că sticla naturală se găsește pe plajă. Aceasta rezultă la contactul dintre un fulger și nisipul cuarțifer. Acest tip de sticlă se numește fulgerin și este foarte apreciată. Un alt tip de sticlă naturală apare „când lava rhyolitică este răcită repede, fără a avea timpul necesar pentru formarea de structuri cristaline”. Acest al doilea tip de sticlă se numește obsidian. Din acesta amerindienii fabricau ornamente, capete de săgeți sau cuțite.
Revenind la istoria sticlei cercetările destul de reduse ne oferă înformații privind primele zone unde s-a folosit sticla artificială, astfel că Egiptul este locul în care au fost identificate cele mai vechi fragmente de sticlă, de culoare maroniu-închis și lipsită transparență. Fenicienii vor prelua tehnica fabricării sticlei, o vor îmbunătăți inventând și tehnica modelării prin suflare și o vor duce și în peninsula italică.
Dintre cele mai renumite orașe ale Antichității, care au fabricat sticlă enumerăm: Alexandria, Roma, Atena, Piacenza. În timpul lui Aurelian s-a intituit o taxă pentru sticlă, menită să împiedice concurența din Egipt să exporte pe piața din peninsula italică. Din această perioadă au fost identificate fragmente de sticlă și în Transilvania. Sticla romană se distinge prin decoruri simple și culori palide.
Invaziile barbare vor reduce producția până în secolul al VII-lea, tehnica fiind folosită la o scară mică doar în Imperiul Roman de Răsărit. În Transilvania săpăturile arheologice scos la iveală doar piese de podoabă.
Odată cu epoca medie, Veneția se va detașa de celelalte centre prin modalitățile de prelucrare și formele originale pe care le va crea până către perioada modernă. Centre de fabricare a sticlei au funcționat în toata Europa, aici putem include și Transilvania. Din secolul al XIV-lea, avem prima mențiune a unui sticlar geamgiu la Sibiu. În secolul al XVI-lea, numeroase documente consemnează existența sticlei, în diverse forme în Transilvania. Avem astfel: ochiuri de sticlă folosite la ferestrele unor biserici și clădiri, piese de sticlă de iluminat obiecte folosite în farmacii, oglinzi pe care „Brașovul le exportă în Țara Românească (1558)”, veselă, bijuterii.
Prima glăjărie atestată este în 1573, la Râșnov. Apoi la Porumbacu de Sus, în Țara Făgărașului, în 1619, de către Gabriel Bethlen (1613-1629), unde va aduce (în 1625) ,,iscusiți meșteri sticlari care au făcut cristal bun la Porumbacu, în Țara Făgărașului". Ateliere de prelucrare a sticlei sunt consemnate din secolul al XVIII-lea și la Larga de Sus sau la Glăjărie în județul Mureș, unde pădurea de fag și existența nisipului ofereau materialele necesare înființării unei fabrici. Pentru amenajarea spațiului s-au folosit localnici, însă „la construcția cuptorului și a morii de măcinat nisip au fost aduși meșteri de departe din Boemia, Itaia, Austria, meșteri care au rămas apoi la fabricarea sticlei”. Alte fabrici sunt consemnate la Cârțișoara, Borsec, Arpașu de Sus, Ucea de Sus, Rupea de Brașov, Covasna, Bicsad, Valea Zălanului, Zagon, Buteasa, Bicău, Săldăbagiu, Hășmaș, Beliu. Centrele vor fi plasate în zonele care aveau materii prime necesare precum nisipul, păduri de foioase, sau pietrișul cuarțos sau materii prime auxiliare care folosite în cantității mici influențează în mare măsură procesul de topire și proprietățile sticlei. Dintre materiile prime auxiliare enumerăm arsenicul, braunstein, sarea sau salpetru. În momentul în care masa lemnoasă se epuiza, atelierul migra către o altă locație ce deținea materia respectivă. Există numeroase descrieri ale glăjăriilor din Transilvania, astfel referitor la glăjăria de la Porumbacu se menționa că: „e în acest hotar o sticlărie cu de toate trebuință; e lângă sticlărie și o moară de sfărâmat piatrași două săgeți”. De asemenea, sunt consemnate în Transilvania și depozitele de sticlărie, în general, în orașele (Alba Iulia, Cluj Napoca sau Sibiu), unde nu erau ateliere de sticlărie. Fabricarea sticlei a dus și la dezvoltarea unui comerț cu Țara Românească sau Moldova.
Glăjăriile nu sufereau modificări în timp, îmbunătățiri și modernizări pentru că sistemul de arendare nu prevedea ca investițiile făcute să fie scăzute din suma arendei. În provinciile locuite de români, forța de muncă era reprezentată fie din iobagii de pe domeniu ca personal auxiliar, fie din meșteșugari aduși din spațiu germanic, meșterii stăini fiind bine plătiți. Nicolae Stoicescu notează:
„Sistemul de administrare al fabricii de sticlă era cel al arendării pe 6 ani, valoarea amenajărilor făcute de arendași adăugându-se valorii inițiale astfel încât aceasta creștea treptat. Acest lucru a făcut ca în măsura creșterii valorii de arendare să scadă interesul afacerii. În anul 1870, un nou incendiu a distrus fabrica (de la Glăjărie, Mureș) aproape în totalitate, încât activitatea nu a mai continuat decât sporadic. (…) În anul 1890, se renunță definitiv la această activitate, meșterii rămași reporfilându-se în cioplitori de piatră sau lemn, ocupații care durează și astăzi”.
De la glăjăria de la Porumbacu se cunosc primii lucrători români: în 1637, se consemnează Stan Oprean sticlar, în 1648 Iuon Spotar, Radu Glisar, Bukur Trejnem. În 1664, lucrează Radu Glesarul, Iuon Glesarul. Numele de familie Glesarul este preluat de la numele meșteșugului la unii dintre lucrători. Numărul personalului era dat de complexitatea pieselor executate. Tot în documentel păstrate la Porumbacu aflăm că cenușa de potasă era asigurată de cenușarii satelor învecinate (Porumbacu de Jos, Sărata, Corbi, Arpașu de Jos), care obțineau acest material prin arderea unor cantități foarte mari de lemn de fag. Pentru că fabricarea sticlei prin procedeul de suflare la țeavă era mult mai accesibil, a fost adoptat de sticlarii transilvăneni. Singurul inconvenient îl reprezenta faptul că suflătorii trebuiau să depună un efort fizic mult mai mare. În funcție de caracteristicile materiilor prime folosite, atelierele din Transilvania au folosit două metode de obținere a sticlei: o sticlă obținută pe bază de nisip de cuarț, calcar și sodă (metodă utilizată din secolul al XVIII-lea), și o sticlă obținută din aceleași materiale enumerate anterior, singura deosebire fiind că în loc de sodă se folosea potasa, care-i conferea o nuanță mai gălbuie, nuanță dată de oxizi de fier conținuți de cenușa de potasă și nisipul cuarțifer. Sticla de calitate era destul de rară în Transilvania pentru că materiile prime accesibile erau diferte de cele utilizate în apusul Europei. Avem astfel o consemnare a meșterilor care lucrau pentru Gabriel Bethlen (1761) în care constatau că materia primă diferă de cea cu care erau obișnuiți.
Un element care ajută la identificarea centrului (glăjăriei) din care provine piesa era reprezentat de nodulețele de pe suprafața ei și de bulele de aer, datorate faptului că în timpul operațiuni de obținere a topiturii de sticlă meșterii nu puteau menține o temperatură constantă. Topitura de sticlă avea forma unui cilindru, care era călcat până la realizarea unei foi de maximum 1,5 mm grosime, ușor ondulată cu mici valuri ce ofereau, prin reflectarea luminii în unghiuri „o licărire cristalină inegalabilă”.
Aceste elemente de identificare sunt proprii sticlei de pădure sau sticlei țărănești. Tot din inventare aflăm că meșterii sticlari din provinciile locuite de români, deși nu aveau materia primă pentru a realiza produse de cea mai fină calitate, știau să creeze o gamă variată de modele. Din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în Urbariile Țării Făgărașului se consemnează „în palatul cel mare, în camera mare sunt cinci rânduri de ferestre cu câte 4-4 table de sticlă”, „în capelă este o fereastră cu patru ochiuri de sticlă”. Acest lucru indicăfaptul că în această zonă se realizează sticlă plană. Utilizarea sticlei doar la ferestrele locuințelor principilor din Transilvania ne sugerează că la acea dată sticla era un produs puțin accesibil și că producția era destul de restrânsă. Faptul că în cercetările arheologice nu au fost găsite cioburi de sticlă sau chiar vase de sticlă în cantități mari ne determină să credem că acestea erau retopite.
Așa cum vom vedea în cele de mai jos, asemenea centrelor din apusul Europei și în Transilvania sticla a fost inițial utilizată de aristocrație și mica burghezie. Odată cu secolul al XVIII-lea, materialul devine un produs utilizat și de țărani, fiind consemnate un număr de șaptesprezece glăjării. Acesta poate fi un important argument în fixarea momentului de început al picturii țărănești pe sticlă, ca fenomen de masă. Referitor la locul din care își procurau iconarii din Transilvania sticla, cercetările anterioare constată că atelierele de sticlărie erau puține. Un alt argument care susține ideea că cel puțin la sfârșitul secolului al XVII și începutul secolului al XVIII-lea sticla erau un produs destul de greu de procurat este faptul că la unele icoane, atunci când se desfac ramele lor se poate constata că au marginile tăiate în zig-zag, fiind, probabil, rebuturi de la coli mai mari. Literatura de specialitate nu consemnează existența unor negustori ce se ocupau cu comercializarea sticlei în diferite zone ale provinciilor locuite de români, dar se admite ca probabilă ipoteza că unul dintre cei mai importanți factori care au stat la baza creșterii producției de sticlă a fost cererea pieselor cu pictura pe sticlă.
1.1.6.2. Pigmenții
În ceea ce privește pigmenții pe care iconarii îi foloseau iconarii pe sticlă, cercetări mai vechi și mai recente aduc informații prețioase legate de materialele utilizate, modul de pregătire și tehnica de lucru.
Tehnica folosită s-a numit tempera și desemnează orice substanță care avea rolul de liant pentru pigmenți. Este cunoscut faptul că în amestec cu un clei animal, obținut în urma fierberii unor bucăți de piele sau a unor oase, gălbenușul de ou formează o emulsie stabilă. La acestea se adaugă un acid (fie că este vorba de oțet, fie că vorbim despre fierea de bou) pentru a nu se descompune și ulei de in. Această emulsie era folosită cu pigmenți minerali cumpărați sub formă de pulbere, puși în cutiuțe sau păhăruțe „pe neamuri – galben, ros, vânăt negru”. Denumirile culorilor provind din limba germană, însă au suferit deformări ale numelor de-a lungul timpului. Avem astfel denumirea țincvais pentru alb, denumire ce provinde la Zinkweiss. Înainte de aplicarea culorilor, suportul era degresat cu albuș. Următoarea etapă era reprezentată de aplicarea desenului ca într-o oglindă. Această tehnică a dus la existența a numeroase piese care sunt inversate în comparație cu modelul după care au fost executate. Pentru a evita acest risc, numeroși meșteri au găsit soluția de a aplica pe model grăsime, pentru a putea fi copiat inversat. Este important de subliniat că unii dintre cei mai talentați iconari au executat lucrări a căror desen a fost realizat liber și nu după model.
1.1.6.3. Izvoadele
Modelele folosite, numite la Nicula izvoade sau în Țara Făgărașului tipare, erau în genere realizate tot de meșterul care picta icoana, iar în cazul în care acest meșteșug se transmitea în familie, erau lăsate de la o generație la asta. Un alt aspect interesant, care dă caracterul de unicitate picturii pe sticlă este dat de faptul că în cazul în care modelul era mai mic decât suportul de sticlă, meșterul recurgea la umplerea spațiului cu elemente decorative inspirate din portul popular, ceramică, scoarțe sau pictura murală. Contururile erau trasate cu condeiul care era din păr de animal (pisică), cu negru sau cu maro închis. Acest procedeu avea aceeași denumire de urzeală ca la tehnica țeserii covoarelor pentru că în aceeași manieră erau urzite firele de țesut, care ulterior erau umplute cu alesături.
Următorul pas în realizarea unei picturi pe sticlă era trasarea liniilor albe și al liniilor negre de la veșminte, apoi scrierea inscripțiilor. Suprafețele foarte clar delimitate erau pictate cu culori în ordine inversă decât la pictura murală sau pe lemn, întâi se puneau luminile, modelele, ca mai apoi „să se facă umplutura”. Foița de aur se folosea, în genere, la aureolele sfinților, dar și la fondul icoanei adeseori. La final se aplica un strat de terebentină cu scopul de a proteja culoarea. Din secolul al XIX-lea, mai exact din cel de-al treilea deceniu apare și fondul cu foiță argintată, fapt ce a dus la simplificarea compoziției, a elementelor decorative și chiar a cromaticii .
Astfel, avem icoane care pot fi atribuite unui anumit meșter în funcție de cromatică. Lucrările lui Matei Țâmforea au roșu și verde la haine și albastru la fond. Aceste culori le puneau de capul lor, cum erau învățați de la părinți știau cum. Glaja, și mai târziu sticla, avea și rolul de protecție a pigmenților, culorile păstrându-și strălucirea.
1.1.6. 4. Ramele
Un alt element constituient al icoanelor pe sticlă, element care de asemenea ajută la identificarea centrului din care provin piesele îl constituia rama. Pentru aceasta se utiliza, în general, bradul, ramele aveau circa 4 cm lățime, erau pictate cu roșu sau sa date cu baiț și adeseori prezentau șforțuri. Capacul era realizat tot din lemn din trei sau patru scânduri de aceeași grosime, și era prins de ramă cu cuie de lemn sau de fier (cuiele de fier sunt de asemenea un indiciu cronologic, fiind utilizate din secolul al XIX-lea).
Reprezentativ pentru ornamentica ramelor este centrul din Mărginimea Sibiului, unde meșterii au preluat din ornamentica mobilierului săsesc elemente decorative florale mai elaborate. Dar sunt cunoscute și în alte centre în care ramele au fost înfrumusețate cu diverse motive geometrice sau florale.
Pentru protecția stratului pictural dar și a suportului (din sticlă sau glajă) între capacul din lemn și suport se aplicau câlți de cânepă sau hârtie. În ceea ce privește modul de degradare a pieselor, acesta a depins foarte mult de materialele din care erau alcătuite.
1.2 Evoluția picturii religioase în Țările Române în secolul al XIX-lea
Înfluențele occidentale din epoca modernă aduc mutații sensibile artelor plastice în Țările Române – spre stilul neoclasic – îndeosebi în domeniul arhitecturii și picturii. Aceste manifestări duc la ridicarea de locașuri de cult noi sau la modificarea unor monumente medievale ca de exemplu biserica Mănăstirii Tismana (jud. Gorj), biserica Mănăstirii Bistrița (jud. Vâlcea), biserica Mănăstirii Radu-Vodă (București) sau Biserica Mănăstirii Dealu (jud. Dâmbovița), biserica Sfântul Gheorghe-Nou, ori biserica Sfântul Anton-Curtea Veche din Capitală.
În ceea ce privește pictura, stilul neoclasic este întâlnit în adevărate școli de pictură cum de exemplu cea de la Mănăstirea Căldărușani, al cărei repezentant de marcă este Nicolae Grigorescu sau cea de la Episcopia Buzăului, coordonată de Nicolae Teodorescu, care și-a făcut perioada de școlarizare tot la Caldărușani și al cărui nepot Gherghe Tattarescu, va deveni- cel mai important pictor muralist din domeniul artei religioase (cu peste 56 de locașuri de cult pictate).
Asimilând stilul brâncovenesc sau moldovenesc, zugravii vor realiza o sinteză a acestuia cu tradițiile locale și cu noile curente apusene producând un puternic fenomen artistic. Fenomenul este asemănător și în Banat unde „înnoirile se afirmă cu mult mai încet, formele tradiționale legate de arta bizantină fiind cele care au corespuns gustului credincioșilor”. Istoriograful Francesco Grisellini nota că printre români „sunt mulți cei care e îndeletnicesc nu numai cu artele mecanice, ci și cu artele plastice, ei pictând – e drept în maniera lor bizantină”. „Și în acest spațiu se desfășoară un adevărat exod, de o amploare nemai întâlnită până atunci al zugravilor de la sud de Carpați ajunși în peregrinările lor până în părțile vestice ale României”, fapt ce a determinat asimilarea stilului din Țara Românească în Transilvania. Pe aceeași filieră în secolul al XIX-lea, odată cu artiștii transilvăneni ce coboară spre Banat, în special în zona de nord, pătrund și tradițiile școlii românești oferind zugravilor locali un contact clar cu realizările școlilor de la Curtea de Argeș sau Hurezi, aflate încă sub inflența picturii brâncovenești și mai apoi cu curentele apusene (vom vedea în studiul de caz activitatea lui Mișu Popp, primul reprezentant al academismului romnesc – care coboară la sud de Carpați și-și aduce o foarte mare contribuție la dezvoltarea picturii moderne. Un alt exemplu, mai timpuriu este cel al lui ”Vasile Diaconu care la începutul secolului al XVIII-lea se strămută din regiunea Tismanei în sudul Banatului la Grădiște, împreună cu familia sa și cu încă 50 de familii. Obișnuit cu decorativismul și coloritul viu artistul a asimilat ușor noile elemente ale picturii baroce ce au pătruns în Banatul secolului al XVIII-lea”, sau al zugravului Avraam care, la mijlocul secolului al XIX-lea, la Biserica din Runcu I, județul Dâmbovița va dovedi modalitatea de asimilare a unor noutăți tehnice împrumutate de asemenea din spațiul transilvan..
Vedem cum arta religioasă ortodoxă s-a remarcat în perioada medievală tocmai prin sinteza dintre elementele tradiționale, care erau predominante și integrarea cu un remarcabil simț al măsurii de elemente de influență apuseană: gotice, baroce.
Secolul al XIX-lea aduce însă un val de influențe alogene, în majoritatea neoclasice,care prevalează asupra celor tradiționale, am putea spune până la reducerea acestora la tăcere. Acest drum a fost deschis și de faptul că după mai multe secole de dominație a stilului bizantin s-a ajuns la un prag al saturației și la o formă ”decadentă” am putea spune a tehnicii tradiționale, care ridică evident întrebarea asupra călor de urmat în viitor.
În pictura religioasă este interesant faptul că monahii marelui curent neoisihast paisiano-atonit din Țara Românească și Moldova, din secolul al XIX-lea, care viețuiau în vetre monahale neoclasice – după cum am vazut mai sus, vor reuși, cu ochii îndreptați către picturi în ulei neoclasice să practice rugăciunea isihastă. Paradoxal sau nu, un exemplu al acestui fenomen este Sfântul Ierarh Calinic de la Cernica, a cărui ctitorie de la Frăsinei este realizată de același academist venit din Transilvania – Mișu Popp, a cărui pictură o vom analiza în studiul de caz
Cu toate că Biserica a fost privită ca prima și cea mai conservatoare instituție a secolului al XVIII-lea, prin prisma ”decreștinării” societății după cum o numea istoricul de artă Daniel Barbu, și că odată cu deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea putem vorbi de nașterea învățământului artistic, cu un rol tot mai important în viața urbană a Principatelor române, activitatea artistică religioasă în secolul al XIX-lea rămâne una dintre cele mai importante forme de manifestare culturală a societății, arta religioasă reprezentând un instrument de măsură a spiritualității și mentalității societății în România interbelică.
Analizând evoluția picturii bisericești din principatele române, putem surprinde câteva aspecte definitorii: predominanța acesteia în exclusivitate până către secolul XIX, când așa cum am arătat mai sus, încep să apară și în acest spațiu artiști laici străini, o emancipare discretă, dar tenace de Erminii, existența sub diverse forme a elementelor de artă populară și nu în cele din urmă afirmarea unui caracter propriu al artei românești.
Nu poate fi făcută o analiză a artei religioase fără a lua în calcul aspectul social, pentru că activitatea acestora este strâns legată de evoluția societății românești, astfel, un prim element care ne atrage atenția este faptul că încă din secolul XIX, dar mai cu seamă în prima jumătate a secolului XX, zugravul anonim dispare, făcând loc unor artiști care își asumă paternitatea lucrărilor.
Este clar faptul că dacă n-ar fi existat un șir lung de zugravi motivați de un anume spirit progresist, care fără să se opună deschis, cu spirit de frondă, literei Erminiilor, și care să nu fi efectuat o operă de îndulcire a rigorilor acesteia, făcându-o mai suplă și mai receptivă, n-ar fi fost posibilă apariția picturii laice. Și putem lua ca exemplu zugravii de la biserica lui Neagoe de la Curtea de Argeș, care se distanțează de anonimii care au zugrăvit biserica Domnească din același oraș, sau cum picturii de la Biserica Sfântul Nicolae i se opune cu mai multă lumină, mai bogată culoare, opera lui Dobromir și a tovarășilor lui de la biserica lui Neagoe și unde se poate descifra – e adevărat că într-o formă discretă – influența mediului autohton, a artei populare românești.
Peste ceva vreme, Pârvu Mutu ”zugravul de curte al Cantacuzinilor”și Constantinos cu echipa sa reprezintă un prim capitol al noii școli românești de pictură care protestează cu eleganță contra ”inflexibilității”Erminiilor și care creează tabloul votiv – ca vehiculul decisiv în sensul umanizării, al realismului, care modifică printr-o operă lentă de eroziune, vechea viziune a picturii murale bizantine. În afara utilizării unei palete bogate cu tonuri noi, se strecoară și un gen nou – portretul – pe care cu temeritate îl așează lângă sfinți, portret, care mai târziu spre finalul secolului XIX și începutul secolului XX, devine genul cel mai răspândit în pictură:”Portretele subliniau tăria de caracter și demnitatea modelului, poziția lui socială, semnificația istorică a familiilor tradiționale.”Și la Hurezi și în bisericile lui Pârvu Mutu atmosfera locală cu trăsăturile sale noi de realism, strălucire coloristică și luminăse manifestă ascendent, într-o mișcare lentă, dar fermă, iar ”zugravul de subțire” se convertește în pictor.
Concluzii asemănătoare se impun și pentru opera picturală de Mânăstirea Hurezi, care se săvârșea în aceiași perioadă de timp cu cea de la Măgureni. Și aici, ca și la Pârvu Mutu, portetul laic este simbolul descătușării, al unui salt calitativ decisiv. Se nășteau primele realizări de pictură laică în sânul celei religioase, fenomen oarecum similar cu literatura. Într-adevăr, dacă în „Desfătata, frumoasa și iscusita tindă”, cum stă scris în Pisania de deasupra ușii de intrare în pronaosul bisericii principale au fost zugrăviți, cu dar cromatic, cu adevărată desfătare coloristică, în care meșterul a uitat de stilul bizantin, portretele domnitorului Constantin Brâncoveanu și ale familiei sale, o adevărată galerie a neamului brâncovenesc „atâta dinspre tată cât și dinspre mamă”, în pridvor ni se înfățișează ispravnicul care a supravegheat lucrările, Cernica biv vel armaș, egumenul Ion Arhimandritul, precum și capii echipelor de meșteri, meșterul lemnar Istrate, meșterul zidar Manea și Vucasin Caragea pietrarul.
Dacă coloritul portretelor meșterilor este mai sobru față de somptuozitatea celor brâncovenești, de această dată intervine un element cu totul nou, de realism, preocuparea vădită de a reda psihologia personajelor, expresia lor autentică. La ansamblul portretelor este prezentă permanent preocuparea de a realiza frumosul, în pofida valorilor de simbol creștin, ca în tratarea personajelor biblice. Preocuparea de frumos, este și mai evidentă în tratarea scenelor din trapeza Mânăstirii Hurezi. Maica Domnului este redată ca o Madonă frumoasă și pură care nu mai are nimic din reprezentarea anterioară, în care suferința jertfei era evidentă. Este probabil că meșterii nu erau străini de evoluția picturii occidentale italiene și flamande. Poziția lor liberă față de trecut deschide drumul, încurajează pe mulți alții să introducă noi motive realiste, așa cum a arătat-o în special Al. Pănoiu, la numeroasele alte biserici mai modeste decât fastuosul Hurezi, hore, scene de vânătoare, ursari, poterași, portrete de țărani și boiernași.
Cu Nicolae Polcovnicu în Muntenia și Altini în Moldova încheiem galeria celor care pregătesc apariția unei noi categorii, aceea a zugravilor deopotrivă decoratori de biserici și pictori laici, pictori „de gros” și „de subțire” în același timp.
Figura lui Nicolae Polcovnicu (†1842) ne este astăzi mai bine precizată decât în trecut. Cercetări recente au lămurit locul său în cadrul artei noastre. Știm azi că Polcovnicu a fost un mare pictor de biserici (picturile de la Biserica Mitropoliei din București, icoane de la Bisericile Sfântul Nicolae și Sfântul Gheorghe de la Cernica, pictura bisericii din cimitirul mânăstirii Pasărea). Dar ceea ce interesează expunerea noastră este manifestarea sa sub influența manifestărilor culturale moderne. În această privință opera sa de portretist de la Biserica din Leordeni –Ilfov, unde a pictat pe membrii familiei Manueste revelatoare în direcția efectuării unui nou pas decisiv pentru apariția artei laice. Polcovnicu manifestă în această lucrare o deplină libertate în tratarea personajelor și un acut simț prin care surprinde starea psihologică a personajelor.
1.2.1 Arta ecclesiastică în scrierile călătorilor străini în secolul al XIX-lea
După cum nota arhitectul Davidescu încă din 1941 ”Urbanismul, în sensul actual al cuvântului, este o creație modernă. El este născut din necesitatea de a adapta enorma creștere a orașelor în secolul al XIX-lea, provocată de progresele mașinismului și industriilor la nevoile de confort, igienă și estetică de care are nevoie o populație pentru a trăi în mod decent și a lucra în bune condițiuni. Înainte, noțiunea de urbanism se aplica numai la unele compozițiuni (în general cu caracter monumental, create de suverani, pentru palatele lor sau pentru diverse autorități)”. Având în vedere această definiție și știut fiind că în secolul al XIX-lea majoritatea orașelor din Principate aveau aspectul unor sate ceva mai dezvoltate, adică cu mai multe biserici și ulițe, nu ne surprinde deloc impresia pe care și-o formează unul dintre numeroșii călători străini în țările române, când asociază capitala Țării Românești cu o țară africană: ”Située dans une position basse, et en certains endroits marécageuse, cette ville se trouve par 40o27ʼ de latitude nord, et 23o48ʼ de longitudeest, à 70 lieues de la Mer Noire, 18 de Danube et 100 de Jassy, capitale de la Moldavie. Elle offre au premier abord un aspect étrange, jʼallais presque dire sauvage; tant elle diffère des villes d’Europe et a de la rapport avec les grands villages de la Mauritanie. Si l’on en jugeait d’apres l’espace immense qu’elle occupe, elle pourait aisément contenir un demi-million d’habitants: elle n’en renferme que cent trente mille. Toutes les maisons ou à peu près n’ont qu’un étage, et la majeure partie de ces maisons spont entourée ou de meïdans, ou de jardins, ou de terrains incultes, a plupart d’une vaste étendue”. Practic principiile urbanismului la începutul secolului al XIX –lea erau necunoscute în spațiul românesc, fenomen care sub influența ocupației rusești începe să se schimbe. Odată cu impunerea Regulamentului Organicîn Provinciile române sosesc arhitecți din Occident în special din spațiu german, dar și din Franța sau Italia, specialiști care găsesc un teren extrem de atractiv, atât datorită faptului că totul era dezorganizat și acest lucru devenea o provocare din punct de vedere profesional, cât și sub aspect pecuniar. Dacă în prima perioadă a secolului al XIX-lea specialiștii nu vor face decât intervenții minore în îmbunătățirea gustului artistic al comanditarilor, având un aport mai important doar în ”ornamentația exagerată a fațadelor – spre a ascunde imperfecțiunile de finisaj – unde, decorul de stuc devenise o modă dragă boierimii”, nici în cea de-a doua jumătate a secolului lucrurile nu se schimbă prea mult, gazetarul Eugene Jouvre relatând: ”Bucharest m’a surpris et désappointé. J’y ai trouvé beaucoup plus de richesses, d’animation de luxe parisien que je ne m’y attendais; et pourtant c’est à peine si l’on peut appeler grande ville ce ramassis informe de riches magasins, de misérablesbaraques, de beaux hôtels, de monuments, de jardins, de landes et de marécages, qui occupe un espace presque aussi vaste que Paris et contient à peine autant d’habitants que la seule presqu’île lyonnaise Les principaux groupes de maisons sont disséminés au sommet des pantes rapides qui entourent un large bassin qu’une petite rivière comme le Bièvre ou l’Azergue, la Diumbowitza, s’est creusé à soixante pieds de profondeur, au-dessous du niveau de la haute plaine valaque où s’étale le reste de la ville. (…) La multiplicité des églises et des hôtels de l’aristocratie, leur position, élevée en haut des berges du bassin central leur entourage de verdure et surtout le caractère moscovite de leur architecture copiée sur celle du Kremlin, donnent à l’ensemble de cette capitale un aspect pittoresque et séduisant malheureusement les rues irrégulières, mal pavées, sans éclairage et affreusement sales, présentent partout les contrastes les plus heurtes de civilisation raffinée et de barbarie grossière” ne transmite impresia de uimire și oarecare simpatie pe care o trăiește când ajunge în Capitală.Puțin mai acid în observații, dar la fel de atent ca predecesorii săi este Dieudonne Auguste Lancelot care la mijlocul secolului XIX în deceniul a șaselea nota: ”Capitale en cours d’exécution d’un Etat qui se reorganise cette ville a plus d’un point de vue interesse; mais trop de choses y froissent a chaque instant les sentiments de justice d’humanite de moraite et de droit pour qu’elle soit des a presnt un sejour longtemps agreable. La ville materielle, telle qu’elle m’a paru etre et telle que j’ai essaye de la faire voir, est bien en rapport avec la population, je n’ose dire la societe qu’elle renferme, car la societe neme semble guere plus constituee que la ville n’est batie. J’aurais beaucoup de traits de caractere a ajouter a ceux qui j’ai deja cite; mais presque tous sont tres difficiles, plusierurs impossibles a esquisser. D’ailleurs, dans la societe comme dans la ville, tout est ruine et renaisssance; tout recommence et tout finit; le mal n’y est certainement que provisoire” sau James Henry Skene care face o descriere plină de umor a gustului artistic al locuitorilor orașului: ”Wallachians do not seem to shine as architects now more than they did a century and a half ago; such tawdry tinsel cotnices and plaster pillars adorn their new residences, so inferior in comfort to our English houses with their homely red-bricks faces; and such ostentation mingles with untidiness: a Greek peristyle of Chorinthian columns may occupy one side of courtyard, for instance, and opposite it may be a range of stabling, sheds and dunghills; a marble rerrace, on which linen is hung out to dry; and a housemaid’s broom enjoying a sinecure in the principa lobby, with a duster always hanging over the rosewood bannisters of the great staircase. (…) But what appeared to me the most extraordinary was the utter ignorance of all principles of architecture manifested by those amateur builders. They were generally to be seen living in houses, which they had rendered nearly uninhabitable, and which had respectively cost as much as one three times the size would, when built at once, and on a determinate plan. The combinations of rooms, passages, and stairs cases, being unlimited, they were always attempting new ones, and usually, instead of progressive amelioration, they arrived at inextricable confusion. One old Boyar, in particular, was a most unmitigated old bore in this respect; he was constantly scratching rectangles and parallelograms on scraps of paper, until he became so bewildered that he no longer knew how to get either into his house or out of it”. O prezentare mai exhaustivă a acestei situații găsim la Adrian Silvan Ionescu în ”Despre arhitectura și urbanismul din România secolului al XIX-lea în memorialele călătorilor străini”.
Referitor la Palatul domnesc care avea să-i servească regelui Carol I de Hohenzollern din 1866, Ulysse de Marsillac nota: ”On vient de décorer le fronton du palais princier de bas-relief en plâtre, représentant l’éccusson de la Roumanie surmonté de la couronne fermée, embléme de la souveraneté, et soutenu par deux anges à demi couchés, qui rien n’empêche de prendre pour symboles de l’indolence orientale, je ne veux pas dire roumanie. (…) Les bas-reliefs dont nous parlons remplacent très-avantageusement un grand trou noir qui se trouvait au beau milieu du tympan de la façade. L’ensemble est assez agréable et dénote un talent d’artiste dans son auteur. L’ensemble est assez agréable et dénote un talent d’artiste dans son auteur. Bien que la matière en soit très-fragile, il y a bine d’espérer que la corniche protégera le plâtre contre les chances de destruction auxquelles il est exposé. Ce n’est cependant pas là encore, il s’en faut de beaucoup, ce que nous rêvons pour la demeure de souverain de cinq millions d’hommes. Lorsque, par euphémisme, nous donnons le nom de palis la grande masure qu’habite le prince des Roumains nous pensons que pas un grand seigneur en Europe n’est logé d’une façon aussi mesquine, et nous construisons un édifice qui serait tout autrement digne de servir de sanctuaire à la majeste nationale incarnée dans un homme”. Atmosfera citadină, cu numeroase monumente eclesiastice, de la sfârșitul secolului XIX și începutul secoulu XX este foarte bine surprinsă de diverși fotografi care poposesc pe meleagurile principatelor române precum Ludwig Angerer, Moritz Benedict Baer, Franz Duschek sau alții. Și James Henry Skene notează în ”The Frontier Lands of the Christian and the Turk; Comprising Travels in the Regions of Lower Danube in 1850 and 1851: ”There are so many churches at Bucharest, that the devout may pray in a different one every day of the year, even if it be a heap-year; for they number no less than 366. Few of them, however, merit notice”.
Putem observa cu ușurință prin scrierile călătorilor străini, care ”cu un ochi proaspăt și curios observau detaliile ce diferențiau restul lumii de aceste Porți ale Orientului, supuse, prin amplasamentul lor geografic și prin evoluția evenimentelor istorice, la atâtea influențe și modificări succesive, unele doar fantezii de moment, mode trecătoare, altele adoptate, împământenite și adjudecate în sfera tradițiilor locale” că modernizarea și europenizarea realitățiilor sociale, economice sau culturale în Principatele Române capătă o importanță majoră în preocuparea Casei Regale dar și a Bisericii Ortodoxe Române la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Fiecare dintre cele două instituții – Casa Regală și Biserica, împreună sau separate, se implică direct în dezvoltarea culturală și artistică a spațiului locuit de români, fie prin promovarea specificului național, fie prin încurajarea asimilării de elemente artistice occidentale în artă, pentru că Europa occidentală devenise etalonul modernității și al progresului civilizației. Astfel că indiferent dacă susțineau sau nu aplicarea modelelor occidentale în societatea românească, oamenii politici și de cultură autohtoni au cunoscut prestigiul și forța Occidentului. Dacă, atmosfera, la sfârșitul secolului XVIII și în prima parte a secolului XIX, am văzut prin ochii călătorilor străini, putea fi asemănată – într-un mod extrem cu o țară din Africa – știut fiind că s-au construit puține biserici monumentale, majoritatea acestora având dimensiuni reduse, ridicate din jertfele materiale ale preoțimii de mir, ale negustorilor, meseriașilor și credincioșilor țărani, în ultima parte a secolului al XIX-lea, și mai cu seamă după înfăptuirea Marii Uniri prin implicarea directă a Casei regale, dar și a Mitropolitului Primat și, din 1925, a primului Patriarh Miron Cristea se construiesc noi biserici care vor fi împodobite cu picturi în frescă sau tempera de către cei mai renumiți pictori ai timpului, continuând tradițiile artei bizantine, dar împrumutându-se într-un mod simțitor și elemente din arta apuseană. Intre acești pictori școliți la cele mai importante centre artistice ale vremii amintim pe cei care își împart activitatea deopotrivă în zona laică, dar și religioasă, fenomen care apare pentru prima dată în arta românească: Constantin Lecca și Mișu Popp, Gheorghe Tattarescu, Nicolae Grigorescu, Ștefan Luchian, Constantin Artachino, Theodor Pallady, Nicolae Tonitza sau Ștefan Dumitrescu.
1.2.2 Statutul pictorilor bisericești și modul lor de organizare
Evoluția societății, dar și modificările de ordin economic din principatele române au determinat meseriașii și negustorii la o colaborare mai strânsă și la organizarea în grupuri care aveau același profil cunoscute sub denumirea de bresle. În Transilvania aceste organizații se găsesc încă din secolul al XIV-lea (1376), iar în Moldova și Țara Românească apar începând cu secolul al XVII-lea. Așa cum explica istoricul Ștefan Pascu a fost nevoie de ”reglementări a producției, a desfacerii mărfurilor meșteșugărești, a procurării de materii prime, a înființării de noi ateliere, de stăvilire a concurenței din partea meșteșugarilor străini, a țăranilor fugiți la oraș, în sfîrșit în vederea apărării intereselor profesionale ale meșterilor în fața oricărei primejdii".
Modul de organizare și funcționare al breslelor a făcut obiectul de studiu pentru numeroase teze de cercetare, amintim aici două lucrări recente susținute la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca și Lucian Blaga din Sibiu: Meșteșug românesc între anii 1848 – 1948. Bresle. Corporații. Meserii. (2014) de Alexandrina L. Criste și Mobilierul pictat din sudul Transilvaniei secolelel XV-XVIII (2014) de Valeriu Ion Olaru, care aduc înaintea publicului cele mai noi descoperiri istorice și artistice din domeniu. În ceea ce privește bibliografia pe care am cercetat-o pentru realizarea acestui subcapitol, trebuie să amintesc de cartea de referință a istoricului Vladimir Diculescu: Bresle, negustori și meseriași din Țara Românească 1830-1848, apărută în 1973 la editura Academiei Române.
Cu siguranță că o aplecare mai atentă asupra activității artistice, economice și a societății din provinciile române va scoate la iveală noi date importante, însă pentru ceea ce face obiectul prezentei teze academicianul Marius Porumb în Dicționar de pictură veche românească din Transilvania (sec. XIII-XVIII) aduce cele mai cuprinzătoare lămuriri: ”de însemnătate deosebită este întemeierea la Gherla în 1777 a primei asociații a pictorilor, breasla zugravilor, care demonstrează valoarea potențialului artistic românesc din această zonă. Din breaslă fac parte un număr însemnat de pictori ”care zugrăvesc și tipăresc pe hârtie” provenind din mai multe localități din imediata vecinătate a orașului. Documentul de întemeiere a breslei are o importanță cu totul special pentru care motiv îl redăm mai jos în întregime, menționănd că data comunicată de I. Cristache Panait, respective 1776, este greșită, documentul fiind din anul 1777. Textul este scris cu litere chirilice în limba română Anul 1777, zile 16 noiemvrie, viand înaintea noastră celor de mai jos iscăliți, zugravii, cari zugrăvesc, și tipăresc pă hârtie, anume zugrav Gavenda Gherghiță, Tolmaz Ion, Surlaș Achim din Ognă, zugrav Crăciun de la Seplac, oana Zugrăvița, Muntean Mihăilă, Potcoavă Petre, Ure din Hăjdate, Todosia Zugrăvița și Murar Irimie din Silvaș, și făgăduindu-mă supt ascultatea stăpânirii Blajului, ca să le fie de ajutoriu în tocmala aciasta, nice să tipărească altora, fără numa pă sa,a sa, și să le vânză gata, făcute în văpsale pă cum se cuvine și să dea suta cu 2 florinți, pă cum a dat și Gavenda Timotie zugravul din Gheorla; Aciastă tocmială o făcură din bună voia sa, dând mâna unul cu altul supt legătură de 24 de florinți, ca să fie de gloabă, care n-ar sta pă tocmala aceasta, din care gloabă jumătate să fie a soborului, și jumătate a celui care va fi mai mare peste dânșii și îndreptătoriu în rndul meșteșugului. Iară acum aleg și pun preste sine mai mare și îndreptătoriu în rândul meșteșugului acestuia pă zugravul Gavenda Constantin, om cu casă de stătut din Ognă, ca cel ce fiind și din părinți zugravi, iaste mai bine deprins în meșteșugul acesta, deci acest mai mare a lor va avea grijă și datorie a cerca și a lua samă în ce chip lucră fieștecare zugrav și pre aceia cari lucră rău, sau fac împotriva aceștia tocmeale ai arăta Protopopului și soborului, ca să se globească unii ca aceia și să se îndrepteze. Această tocmală s-au făcut păntru aceasta, ca să leagă mulți a lucre, și nu la lucru de treabă, ci tipăresc pă cum nu să cuvinem grozăvind chipurile sfinților și făcndu-le îndărăpt, care chipuri nu se cuvine a le ținea creștinii prin căsile lor, nice a le pune în biserică. Deci pentru ca să nu să mai mulțască unii ca aceia carii lucră într-acest chip și scârnăvesc icoanele cele sfinte, păntru aceasta s-au făcut aciastă tocmală, și care ar greși împotriva tocmelei aceștia să se globească cum mai sus s-au scris, ori care zugrav ar fi , și ori unde și pă ce loc ar șădea, și neândreptându-să să se lipsească de meșteșug lundu-i-se tiparele. Această tocmeală s-au făcut îanintea noastră în Gherla, în ziua și anul mai sus însemnat. Protopop, Avram Meheși, m.p.; Juratul Popa Dumitru din Săplac, m.p.” Asociația zugravilor și gravorilor întemeiată la 16 noiembrie 1777 atestă faptul că la această dată o asemenea grupare și asociere era necesară datorită numărului mare de pictori, documentul menționând doisprezece artiști din cinci localități: Gherla, Ocna Dejului, Hășdate, Silivaș, Săplac (azi Bunești)”.
Dacă în veacul al XVIII-lea și începutul celui de-al XIX-lea zugravii ”de subțire” sunt organizați în bresle, odată cu reîntoarcerea pictorilor de la academiile din Europa, aceștia vor funcționa pe cont propriu, lucrările așa cum este prezentat în subcapitolul următor.
1.2.2.1 Zugravii de ”subțire” în pictura laică, sau pictorii de șevalet în pictura religioasă
Prezentul studiu va analiza modul în care zugravii ”de subțire” fac pași către pictura modernă și pictorii moderni se apleacă spre arta religioasă.
Constantin Lecca (1810-1887), originar din Muntenia, dar emigrat în Ardeal, unde face studii în Șcheii Brașovului, apoi la Budapesta, Viena, și mai târziu la Roma, om de cultură, colaborator la Biblioteca Românească ce apărea la Buda, face traduceri, desenează și litografiază portrete de domni români, desfășoară o activitate culturală însemnată apoi la Craiova unde se stabilește o vreme. Acolo, cu sprijinul lui Eliade Rădulescu, înființează o tipografie, scoate reviste, tipărește cărți. După eșecul Revoluției din 1848, în care este angajat, se refugiază la Brașov, unde se va integra într-o bogată activitate de pictor de portrete și de icoane, pentru a se consacra apoi, exclusiv domeniului picturii bisericești.
Pictează Biserica Sfântul Nicolae din Șcheii Brașovului, Biserica Madona-Dudu din Craiova, pentru ca împreună cu Mișu Popp să se angajeze într-o operă de zugravi de biserici, care nu are numeric corespondent, decât în activitatea lui Tattarescu.
Numit profesor de „zugrăveală” la Colegiul Sfântul Sava, Lecca pictează, concomitent cu activitatea de zugrav de biserici, portrete și tablouri cu subiect istoric, participă la Salonul Periodic al pictorilor în viață, pentru ultima oară în anul 1870.
Mișu Popp(1827-1892), ardelean din regiunea Brașovului, face studii de pictură la Academia Sfânta Ana din Viena în anii 1845-1847. Pictează singur unele biserici din Ardeal: Satu Lung, Cernat, Todorița, Râșnov, Țânțari, Arpătac din regiunea Brașovului, apoi după ce îl întâlnește pe Lecca, colaborează într-o uniune strânsă și rodnică cu acesta. Lor li se datorează pictura de la Biserica Curtea Veche din 1852, Sfânta Ecaterina, Sfântul Gheorghe-nou (aceasta nu mai există astăzi), capela de la Bellu, Biserica Radu-Vodă (1863). Când Tattarescu se întoarce în țară în 1852, cei doi colaboratori sfârșeau de pictat Biserica Curtea-veche.
Cu Lecca și Mișu Popp ei, am pășit într-o altă epocă artistică, în care zugravul instruit nu face numai tentative de a păși în breasla pictorilor ”de subțire”, dar tratează cu egală solicitudine și devotament ambele arte fără a desconsidera pe una față de cealaltă.
Opera lor de portretiști, considerat ca gen al epocii, este remarcabilă. Un exemplu poate fi pictura bisericii Sfânta Ecaterina, unde în prezent au loc lucrări de restaurare și unde au fost scoase de sub nenumărate repictări compoziții impresionante în care se îmbină tradiționalismul românesc cu modernitatea academiilor vest europene.
Remarcabile în opera lui Lecca sunt cele patru portrete reproduse de George Oprescu: autoportretul său, portretul unui necunoscut, portretul Neagăi lui Ionașcu, portret de femeie în care pictorul face dovada stăpânirii acestui gen, naturalețe, pătrundere psihologică, dar și stăpânirea unui colorit plin de farmec, cum se observă mai ales în portretul Neagăi lui Ionașcu.
În afara portretului, genul la modă, Mișu Popp face incursiuni și în peisagistică. De altfel cum remarca G. Oprescu Mișu Popp a avut și ambiția de a evada din mediul său, trimițând la expozițiile din Pesta unele portrete și compoziții.
Gheorghe M.. Tattarescu preia catedra de desen de la Colegiul Sfântul Sava de la Constantin Lecca.În timpul petrecut în Cetatea Eternă ia lecții în particular de la cei mai de seamă profesori ai Academiei San Luca din Roma: Natale Carta, Giovanni Silvagni, Gagliardi de la care asimilează neoclasicismul. Acolo îl întâlnește pe Constantin Lecca aflat și el la perfecționare pentru o perioadă de un an (1844-1845).Tattarescu desfășoară o remarcabilă muncă de pictor laic, de portretist și peisagist, pentru a se dedica exclusiv apoi picturii bisericești. Cele 56 de bisericești zugrăvite de el sunt mărturie. Spre deosebire de Grigorescu, care debutează ca zugrav, pentru a sfârși ca pictor laic și care nu va mai reveni niciodată la pictura religioasă, Tattarescu face drumul invers, pleacă de pictura laică și se consacră picturii religioase pentru a nu reveni la arta laică.
Nicolae Grigorescu – pictor bisericesc. Urmașii lui Grigorescu au putut să-și afirme după exemplul lui mai liber personalitatea, părăsind definitiv canoanele Erminiei, care vedea în opera zugravului o activitate sacră. „Ci doară, spunea călugărul Macarie, în prefața Erminiei din 1805, văzând pictura bisericească, rezervată călugărilor, duhovnicescule, fiule, igumene, preia aminte… cum și ce feliu să fie frații și cei orânduiți în dumnezeiescul meșteșugul acesta cu moliftă, și a nu ieși cu închipuirea nicidecum dintre așezămintele cărțuliei sau a se pleca în biserică, spre o corcire papistășească, afară de dogma sau orânduiala zugrăviei, paravoslavnicei Biserici a răsăritului.”
Prin Nicolae Grigorescu și într-o anumită măsură și prin Tattarescu, profesiunea de pictor capătă o altă fizionomie și alte dimensiuni. Nicolae Grigorescu este cel dintâi pictor român cu o formație apuseană modernă. Cel dintâi care asimilează cuceririle Școlii de pictură de la Barbizon, a cărei dominantă este „Plein-air”-ul, pictura în aer liber, în mijlocul naturii, contactul nemijlocit cu viața, cu realitatea în care trăiește omul. Apariția lui în arta românească este revoluționară, provocând o înnoire, o nouă orientare și tematică și stilistică. Dacă până la plecarea lui în Franța și apoi la apariția lui la expozițiile Societății Belle-lor arte pictorul român era zugrav de bisericii, portretist sau cultivator al temelor naționale – într-un secol de renaștere cum a fost secolul al XIX-lea și mai ales cea de-a doua jumătate – el se detașează de aceste zone. Maeștrii de la Barbizon (Millet, Daubigni, Troyat, Rousseau, Corot etc.) și impresioniștii (Manet, Monet, Sisley, Degas, Cezanne etc.) inspiră pictorului român acele caractere care îl încadrează în arta modernă. Exemplul lui va fi urmat de aici încolo și de alții care vor forma școala română de pictură, cu caractere proprii geniului nostru izvorâte din folclor și din lunga tradiție a zugravilor, lumină, strălucire, coloristică, simplitate, oroare de exces. Aceste trăsături au impus-o în arta europeană. Unii critici și istorici de artă ca Focillon, Lassaigne își exprimă prețuirea lor fără rezervă, socotind că în acest colț de lume România este o insulă în care a înflorit o artă superioară vecinilor imediați, comparabilă numai cu occidentul. Deși pictorii în înțeles occidental, de factură impresionistă sau post-impresionistă unii dintre pictorii români din secolul al XIX-lea și din prima jumătate a secolului al XX-lea efectuează o operă inversă aceleia a înaintașilor, care veneau de la pictura bisericească la cea laică. Angajați în pictura laică, ei fac și pictură bisericească. Explicația este multiplă: în afara atracției trainice a tradiției a unor secole de artă bisericească exclusivă care se suprapune întregului nostru Ev Mediu, până la începutul secolului al XIX-lea când încep să mijească timid, progresiv, mugurii picturii laice, un factor hotărâtor îl reprezintă mediul social. Societatea românească nu era îndestul de pregătită pentru a recepționa o asemenea nouă artă. Lumea noastră se mulțumea să decoreze interiorul cu icoane, mai apoi cu portrete ale familiei. Pictorul laic nu putea să trăiască exclusiv din pictură. Maeștrii căutau surse complementare de venit: profesori (Andreescu, Tonitza, Ștefan Dimitrescu), conservatori în muzee (Steriade, Marius Bunescu), funcționari mărunți (Șirato), muzicanți (Luchian, Ștefan Dumitrescu etc). O asemenea sursă complementară a fost pentru ei și pictura bisericească, pe care au efectuat-o mai ales în tinerețe, la începutul carierei ca: Luchian, Tonitza, Ștefan Dimitrescu. Dar oricare ar fi explicația trebuie reținută contribuția lor, începând cu aceea a lui Grigorescu, contribuție care a împrospătat, a făcut și mai atrăgătoare vechea artă bisericească, mai aproape de înțelegerea și sensibilitatea credincioșilor. Frumosul, realizat cu mijloace moderne a atras și a sedus în ciuda protestelor.
Ștefan Luchian. Din falanga maeștrilor moderni de după Grigorescu se reliefează activitatea de zugrav a lui Șt. Luchian. Ca și aceea a lui Grigorescu, personalitatea lui Luchian este astăzi binecunoscută în cadrul evoluției artei noastre, ca sa mai fie necesară o expunere detaliată a biografiei sale. S-a născut în 1868, în Țara Moldovei în târgul Ștefănești din județul Botoșani, după studiile liceale la Sfântul Sava din București, învață pictura la Muenchen și apoi la Paris, unde rămâne trei ani (1890-1893) lucrând la Academia liberă Julian, pe unde nu cu mult înainte trecuse și Andreescu. Spre deosebire de Grigorescu și de Andreescu, el nu mai lucrează la Barbizon, beneficiază însă de marele aport al maeștrilor de acolo, pictura realistă în aer liber – de acela al impresioniștilor, al lui Degas, Cezanne și al postimpresioniștilor ca Toulouse-Lautrec și Van Gogh. Astăzi, concluziile celor mai recente cercetări îl caracterizează ca pe un postimpresionist care și-a asimilat ideile curentelor franceze, creându-și un stil propriu.
Pentru a-i contura personalitatea adăugăm că sintetizând cuceririle artei apusene din epoca sa, el a luptat pentru triumful lor în țara noastră. La acestea este important de menționat că Luchian nu a fost singurul pictor din familia sa. O semnificație aparte prezintă existența printre predecesorii săi a acelui ”boer Andrei” care fusese zugrav de biserici. Criticul francez Lassaignesublinia și el această influență a tradiției artei românești: ”Este tributarul predecesorilor săi îndepărtați, urmașul firesc al zugravilor, al căror meșteșug tradițional l-a practicat (îi plăcea să se numească el însuși zugrav, intitulându-și astfel unul dintre autoportrete), în același timp este cel mai evoluat și mai modern dintre pictorii români. El întruchipează înclinările cele mai profunde ale neamului său …”.
Cu o astfel de zestre artistică, cu acest temperament și cu o astfel de ascendență, Luchian va păși în arta bisericească curând după întoarcerea sa de la Paris. Înainte de a enumera bisericile la a căror pictură a participat alături de Constantin Artachino, pe care-l cunoscuse în grupul artiștilor care gravitau pe lângă Bogdan-Pitești, este demn de relevat unele manifestări timpurii de artă religioasă. În perioada studiilor la Paris, el execută o copie a Sfintei Familii de Rembrandt pe care o expediază în țară și o copie pe de pe o Madonă atribuită lui Correggio.
Ca zugrav de subțire se implică în câteva proiecte importante: în martie 1897 încheie angajamentul pentru zugrăvirea bisericii catedralei orașului Alexandria, împreună cu Constantin Artachino și Constantin Pascaly. Contractul era semnat de cei trei la 1 mai 1898. La 3 septembrie 1897, de această dată doar cu Constantin Artachino, încheie contractul pentru zugrăvirea catedralei din Tulcea. După ce finalizează cele două lucrări, în 1900 contractează împreună cu Constantin Artachino, pictarea Bisericii Brezoianu. În același an depune ofertă alături de pictorii Nicolae Vermont și Constantin Artachino pentru zugrăvirea bisericii mănăstirii Sinaia, dar familia Regală îl preferă pe Agnes Exner – care de altfel a realizat și pictura bisericii Domnești din Bușteni. La numai un an – în 1901 – termină lucrarea de la biserica Brezoianu. Din păcate, legat de lucrarea de la Biserica Brezoianu avem doar mărturii scrise, biserica fiind demolată. Comarnescu, care a avut prilejul să o vadă înainte de a fi demolată, își publică impresiile afirmând că, deși afumată, pictura – mai ales cea din Altar, avea o forță de expresie tonală unitară, puritate și simplitate, Luchian fiind preocupat de ideea redării realiste atât a Mântuitorului, cât și a sfinților. Cele mai izbutite imagini – din Altar – erau Sfântul Ierarh Grigore, plin de patetism și chipul Fecioarei.
Singura lucrare de artă religioasă a lui Luchian care se păstrează este pictura de la catedrala Sfântul Alexandru din Alexandria pentru care se pregătește făcând un studiu prealabil la catedrala de la Curtea de Argeș opera lui Dobromir, de factură paleologică, cu un spor de libertate, lumina și culoare, dar nu mai puțin bizantină. Lucrarea arată că Luchian s-a integrat cu ușurință în atmosfera stilistică a picturii religioase. Pentru că la acest moment se desfășoară ample lucrări de restaurare la Catedrala din Alexandria, în perioada următoare se va putea face cu siguranță un studiu mai detaliat al picturii religioase a lui Luchian. Evocator este și autoportretul lui, intitulat ”Un zugrav” învăluit într-o atmosferă de pietate și calvar. Cu figura uscată și austeră, dureros mistuită de focul suferinței … cu ochii în lacrimi, cu cămașa desfăcută la gât, el își ține între degetele lungi și subțiri penelul la piept ca un simbol.”
Constantin Artachino (1871-1954). Despre pictorul Constantin Artachino, colaboratorul lui Luchian în pictura bisericească, deținem puține mărturii. El a gravitat în jurul colecționarului Al. Bogdan-Pitești. Împreună cu Luchian, Vermont și alții a participat la acțiunile revoluționare ale grupului Bogdan-Pitești, la lupta împotriva academismului și favoritismului din jurul Salonului oficial, la întemeierea în 1898 a ”Societății pentru răspândirea gustului artistic în România”, la fondarea revistei ”Ileana”. În ceea ce privește pictura sa bisericească, se poate spune că el a asimilat stilul neoclasic la modă, putându-se cu greu desprinde aspectele originale care să-l deosebească de acela al colegului său de șantier, Luchian.
Theodor Pallady (1871-1856) rămâne un pictor laic prin excelență, atât prin tematica cât și prin modalitatea expresiei plastice, și totuși nici acest artist nu a scăpat de atracția artei religioase, de trecutul bogat al acesteia. Au contribuit la acestea mai multe elemente: în primul rând obârșia, copilăria și tinerețea sa. Pallady este un moldovean, cu adânci rădăcini în istoria și cultura Moldovei. Mama sa era o cantacuzină, fiica lui Vasile Cantacuzino, iar tatăl său, Iancu Pallady, era și el descendentul unui lung șir de boieri moldoveni. Și unii și alții sunt pomeniți de Dimitrie Cantemir în ”Descriptio Moldaviae”. Și unii și alții au adus o contribuție însemnată la cultura Moldovei.
Boierii paladești clădesc încă din secolul al XVIII-lea o biserică în Perieni, jud. Tutova, care a dăinuit până în a doua decadă a secolului al XX-lea. Artistul a crescut în această atmosferă de familie legată de biserică. Copilăria și-a petrecut-o la umbra venerabilelor locașuri moldovene. La câțiva pași de strada unde s-a născut și a copilărit se ridică biserica mănăstirii Golia. La aceasta vine să se adauge formația artistică a lui Pallady. La Paris unde se instalează în 1889, el devine elevul lui Gustave Moreaua cărui tematică este religioasă și mitologică. Printre operele cu subiect religios ale lui Moreau pot fi citate: Sf. Sebastian și îngerul, Hristos Mântuitorul, Tentația Sfântului Anton, Sfânta Cecilia etc. Așa se explică faptul că în tinerețe pictorul creează câteva opere cu subiect religios care descind din Gustave Moreau.
La Beaux Arts”, în atelierul lui Moreau, el desenează un tablou ,,Botezul Domnului”, care se află în posesia Academiei Române (serviciul Stampe).
Existența a două icoane, aflate în Muzeul Național de Artă din România ne ajută să înțelegem mai bine pictura lui Pallady: una dintre ele reprezintă pe Sfântul Proroc Ioan Botezătorul, iar cealaltă pe Sfântul Ierarh Nicolae. Regăsim în ele caracteristicile artei paladiene, un colorit bogat nuanțat adaptat fizionomiei celor două personaje, armonii de griuri la Sfântul Ioan Botezătorul, obogată gamă de galben la Sfântul Nicolae. Fizionomia specială a celor doi sfinți este tratată cu o deosebită atenție. Expresia severă a Sfântului Ioan Botezătorul contrastează cu blândețea Sfântului Nicolae. Pictorul a meditat, a studiat și a trăit atmosfera pioasă a timpului în plenitudinea sa.
Dintr-o epocă mai târzie, probabil din perioada interbelică, moment în care artistul se află în deplină maturitate artistică, datează lucrarea aflată în muzeul Mănăstirii Cernica, denumită:
,,Iisus Hristos în grădina măslinilor”. Aceasta dovedește că artistul a fost preocupat de tematica religioasă în tot timpul perioadei sale de creație.
Din mărturiile sale rezultă că el dorea să-și încoroneze activitatea pictând o biserică. Se pare că alegerea sa se fixase asupra Bisericii Bucur, din București, dar nu a apucat să-și realizeze acest vis. Analiza atentă a operei paladiene a dovedit că mai presus de aceste sporadice lucrări cu subiect religios, întreaga operă artistică a pictorului vădește o puternică influență a artei noastre religioase.
Cel dintâi care a remarcat acest caracter al picturii paladiene este Tudor Arghezii, omul care viețuise ani de zile în incinta mânăstirilor. Această trăire îl familiarizase cu fresca ce decorează bisericile noastre. Cu prilejul expoziției din anul 1925, sala ,,Ileana”, Tudor Arghezi îl întreba pe Pallady: ,,Nu știu dacă greșesc, dar mi se impune de la sine o analogie între pictura dumitale și cea bisericească. Chipurile dumitale sunt parcă diaconii iconografiei pe frescă. În spatele lor se boltește un perete și carnea lor se confundă în conture de tencuială absorbită umed”. La această acută observație, Pallady a răspuns prompt: ,,Nu greșești deloc, într-acolo merg”.
Teza apartenenței lui Pallady la fresca religioasă a căpătat cu vremea noi adepți. Dintre aceștia în special Petre Comarnescu este cel care a difuzat-o cu insistență, susținând că în opera lui Pallady se întâlnește ca o dominantă stilul bisericilor bucovinene, în special acela al Voronețului. Griurile paladiene, albastrurile sale irizate, pensulația fină și în general tonalitățile subtile ale artei acestuia le regăsim și în opera zugravilor bucovineni. Când, către finele acțiunii sale Pallady a pictat celebrul său autoportret pe armonii rafinate de griuri, critica noastră a fost unanimă în a recunoaște în el expresia supremă a stilului bizantin, mărturia artistului însuși că el este un descendent al acestuia. Cu drept cuvânt, Anatol Mândrescu, definea aceasta, afirmând că din opera artistuluise degajă un miros de tămâie.
Analiza riguroasă a picturii paladiene trimite la anumite trăsături specifice picturii bisericești:
o construcție științifică a tablourilor, care realizează un decor geometric al formelor, pe care pictura bizantină l-a împrumutat de la veche artă orientală egipteană și greacă. Era de altfel un reflex al studiilor inginerești pe care Pallady le făcuse la Politehnica din Dresda; o tendință către bidimensionalism, frontalitate și monumental; o vădită înclinație de a crea hieratic personajele; lucrul cu suprafețefine, netede ca în pictura de origine bizantină; reducerea la strictul necesar al descrierii grafice a formelor; coloritul, paletei este lipsită de orice urmă de violență. Este astfel ușor de înțeles la lumina acestor caracterizări care-l înfățișează pe Pallady ca un urmaș al zugravilor, de ce a râvnit să picteze o biserică, așa cum o făcuseră înaintași și contemporani ai săi din țară și străinătate, precum Grigorescu, Luchian, Matisse, Chagall.
Nicolae Tonitza (1886- 1940). Bogată și multiplă personalitate: pictor, grafician, critic de artă, polemist și luptător social, la care avea să adauge pe aceea de pictor bisericesc. Un om fermecător, prin viața sa de boem, prin dăruirea sa totală artei, care i-au conferit o aureolă publică, de care puțini pictori au beneficiat în egală măsură. Câteva date biografice întregesc imaginea sași-i explică opera. S-a născut în 1886 la Bârlad în Țara Moldovei. Face studii întâi la Bârlad, apoi la Iași, unde are ca ca profesori pe Panaiteanu-Bardasare, cunoscut portretist și Gheorghe Popovici, ambii reprezentanți ai vechii tradiții academice, apoi la München, unde cercetează cu asiduitate pe marii clasici germani paralel cu frecventarea cursurilor Academiei de Arte din acel oraș. Aceasta își va găsi ecou în tablourile de la începutul carierei sale prin culorile potolite, desenul migălos, tratarea excesiv de amănunțită a temelor. Din perioada studiilor din Germania va rămâne și cu acel ,,tz”, adăuga la numele său adevărat, care era de Toniția. Pictorul Marius Bunescu, care se afla deja la München când își face apariția Tonitza, ne relatează că tânărul Tonitza, abia trecut de vârsta majoratului, lucra în atelierul profesorului Haberman, portretistul aristocrației müncheneze. Dar cu toate că pontifii münchenezi îl convinseseră pe ce drum să meargă, Tonitza n-avea astâmpăr și n-a rămas prea mult acolo . Formația sa se întregește apoi prin anii de studii în Franța, unde ia cunoștință directă cu postimpresioniștii și curentele atât de diverse în concepție și procedee de realizare care mișunau pe solul fertil al artei franceze din acea epocă.
La puțini din artiștii noștri începuturile aveau să fie atât de ferme ca la Tonitza, datorită deosebitei sale înzestrări pentru pictură. La el nimic nu e chinuit, totul e un cântec natural, căruia învățătura i-a conferit doar maturitate. Expoziția retrospectivă din 1964 ne-a prezentat o succesiune de faze abia perceptibile de la debutul său până la expoziția de la Dalles din 1935. În această primă parte a activității, care reprezintă și esența, miezul operei sale, artistul s-a relevat ca un realist dotat cu un mare dar de a poetiza natura înconjurătoare, un liric, cu o înclinație adeseori către morbideță, mai ales în seria lucrărilor intitulate ,,Din lumea celor umili”, în care o melancolie invincibilă colorează viața sufleteascăa personajelor. Influența poeziei bacoviene pare a-l fi marcat în chip deosebit. Pictorul posedă o paletă bogată, transparentă, plină de strălucire, cu o materie densă și prețioasă cu tonuri rare, acorduri rafinate, nemaiîntâlnite de la Luchian.
După expoziția din anul 1938, în faza finală a activității sale, Tonitza se limitează la o gamă redusă de culori, dominată de alb, în care se resimte influența picturii japoneze. Procedeele japoneze, preocuparea de decorativ, ca și simplificarea formelor reduse la o schemă care respectă doar elementele esențiale, caracterizează această perioadă.
Dealfel, după această expoziție, pictorul bolnav încă din 1937, mai organizează doar o expoziție personală la Dalles, dominată exclusiv de decorativul japonizat, în care florile sunt tratate sub forma de panouri cu aglomerări de petale, asemănător, într-oarecare măsură, cu procedeele folosite azi în pictura abstracționistă. Un sigur tablou ,,Liniște eternă” pictat din 1936 mai aduce aminte de vechiul Tonitza. Tematica lui Tonitza este vastă. Ea este ilustrată în deosebi prin scene din viața intimă, naturi moarte, flori, peisaje din Mangalia, Balcic și București. Un subiect pe care l-a tratat cu o deosebită predilecție, au fost portretele de copii, care l-au făcut cunoscut în marele public caracterizate prin redarea ochilor ca niște puncte de smoală, pe obrajii de email (tabloul ,,Fata Pădurarului”, în colecția lui Zambaccian). Îi serveau pentru aceasta proprii lui copii și în deosebi fetița lui. Pe aceștia i-a pictat în toate ipostazele existenței, citind, jucând-se cu păpușile, până și pe patul de suferință (tabloul ,,Copil bolnav”), la Vălenii de Munte, unde pictorul a lucrat retras o bucată de vreme.
Activitatea lui Tonitza ca grafician militant la revistele vremii, Cuvântul Liber, Socialismul, este bogată, revelându-l ca pe un combatant generos, căruia spectacolul inegalității și injustiției sociale, drama invalizilor din primul război mondial, suferințele prizonierilor, îi vor înarma până și penelul de necruțător polemist.
În sfârșit, temperamentul viu, exploziv, al pictorului nu putea să nu-l mâne către activitățile de critic artistic. Onestitatea și devotamentul pentru artă se vor manifesta și aici. A înfierat fără cruțare impostura, a încurajat și elogiat talentul și valorile. Caracterizările sale privitoare la opera unor pictori ca Pallady, Petrașcuetc, au rămas clasice. Pentru a întregi vasta sa gamă de manifestări, avea să lucreze ca profesor și rector al Academiei de Belle Arte din Iași ca succesor al prietenului său, Ștefan Dumitrescu, numeroși studenți, unii din ei mai târziu maeștrii (precum Baba). La 27 februarie 1940, se stinge prematur, în urma unui scleroze cerebrale, declarată încă de la finele 1938. Ca și Luchian, Tonitza a făcut sporadic pictură bisericească.
Dacă la Luchian pictura bisericească se situează numai în perioada sa de tinerețe, de debut, antrenat de Artachino, care avea în spate o mai mare experiență, la Tonitza, tentația și se poate afirma chiar vocația, se întinde pe o lungă perioadă, încă din 1911, înainte chiar de a-și trece examenul de diplomă. Într-adevăr, ni se relatează că după întoarcere sa de la Paris, într-un moment de actuală nevoie de bani, face un voiaj la Bacău, unde destinul îi scoate în cale pe pictorul C. Bacalu, care-i propune să zugrăvească împreună biserica din Poeni. Bacalu întreținea bune raporturi cu lumea avută, cu persoanele utile obținerii de comenzi și aveau nevoie de colaboratori, care să execute lucrările. Întâlnirea cu Bacalu îi va deschide astfel lui Tonitza un domeniu nou de manifestare care se întinde cu intermitențe până în anii 1933, când va picta catedrala din Constanța și 1936, când va picta biserica Mânăstirii Durău, împreună cu studenții săi.
În anul 1912, cu același Bacalu și cu Șt. Dumitrescu, pictează după experiența dobândită la Poeni, Biserica din comuna Scorțeni, județul Bacău, fără a abandona pictura laică, în special, peisajul.
După ce își trece examenul de diplomă și termină cursurile Școlii Militare- împreună cu același Bacalu, supranumitul Moșul și cu Șt. Dumitrescu, încheie contractul pentru zugrăvirea bisericii din comuna Netezești, care va reprezenta, din punct de vedere artistic, o victorie, așa cum fusese pentru Grigorescu pictura de la Zamfira.
În lucrările de la Poeni și Scorțeni, influența lui Tattarescu, care domina epoca, a fost precumpănitoare. Tânăr, fără o formație de specialitate, fără o viețuire în incinta mânăstirilor, fără contactul cu atmosfera specifică acestor lăcașuri, această înrâurire va fi mare. Autoritatea lui Tattarescu era prea mare pentru a îndrăzni să înfrunte opinia publică. De astă dată însă, la Netezești, aspirația către independență a lui Tonitza și Șt. Dumitrescu se manifestă din plin. Aruncă ca nefolositoare, cartoanele rămase de la Lecomte du Noüydin pictura de la Biserica Episcopală de la Argeș, se despart de celălalt tovarăș – Stavru – care luptă pentru adaptarea lor și se consacră unui stil zămislit din frământarea lor, din adaptarea la pictura murală, bisericească, a picturii laice. Rezultatele au fost pe măsura eforturilor. Realismul stilului lor, influența artei populare, au condus pe cei doi la realizarea unei opere caracterizate printr-un desen simplu și expresiv, printr-un colorit luminos și viu. Tendința către umanizarea personajelor biblice este vădită, îndepărtarea de tipicurile Erminiei evidentă. Capetele personajelor în special sunt tratate psihologic și devin adevărate portrete.
Opera a doi dintre maeștrii fruntași ai picturii noastre laice, ea s-a păstrat în pofida vicisitudinilor nealterată. Vremea, fumul lumânărilor, i-au potolit strălucirea, dar rămâne un document prețios al artei românești din perioada interbelică. Biserica se află în proces de restaurare drept pentru care se va putea face un studiu important privind experiența lui Tonitza în arta religioasă și aportul său. Este probabil că Alexandru Serghiescu -ctitorul bisericii – a avut un rol și în stabilirea repertoriului iconografic. Lipsesc aici unele scene clasice, lipsesc Sfinții Împărați Constantin și Elena. Pe ambele laturi ale naosului se aliniază un număr de sfinți în panouri înalte, pe un singur registru, tratate cu bunele intenții bizantine, dar cu trăiri românești, care degajă demnitate, dar și comuniune, căldură și simpatie. Participarea pictorilor este evidentă, personalitatea lor evocatoare.
Coloritul cald și armonii de galben acoperă pereții într-o simfonie care cucerește privitorul. Viziunea stilistică, tonitziană, este precumpănitoare.
Compoziția ,,Răstignirea” de pe centrul tâmplei, opera evidentă a lui Tonitza, este tratată liber, într-un colorit în care marele pictor și-a dat măsura. Mantiile celor două femei care păzesc crucea, sunt redate în culori vii, calde, strălucitoare. Acel tipic roșu-portocaliu tonitzian îmbracă generos mantiile celor două personaje.
Pantocratorul pe turla interioară este de asemenea remarcabil ca și Maica Domnului de pe plafonul pronaosului.
Biserica din Netezești, de o construcție masivă, solidă, care a rezistat cutremurului fără nici o vătămare se află în comuna Nuci, satul Netezești, fiind astăzi înglobată în această comună.
Timp de aproape zece ani, după Netezești, Tonitza se consacră apoi exclusiv picturii laice. Este epoca sa de maturitate. În afara expozițiilor personale, el fondează „grupul celor patru”, alături de Șt. Dumitrescu, Sirato și Han, în anul 1926. Expozițiile acestei grupări se vor succeda regulat din anul 1926, până în anul 1935, adică încă câțiva ani după moartea lui Șt. Dumitrescu întâmplată la 7 mai 1933.
Tocmai în această perioadă, în anul 1933, se ivește ocazia unei evadări, zugrăvirea Catedralei din Constanța. Participând la concursul respectiv împreună cu același Bacalu, care-l patronase la Netezești, obține concesiunea acestei importante lucrări. Lucrează acolo în condiții grele, timp de doi ani. Se afirmă că biserica era neîncălzită, pereții erau umezi pentru aplicarea frescei, poziția pictorului în timpul lucrului incomodă.
Pictura lui Tonitza de la Catedrala din Constanța nu mai există, astfel încât suntem lipsiți de posibilitatea unei judecăți de valoare. De altă parte, nu posedăm nici mărturii ale vremii. Este probabil, însă, că în posesia experienței de la Netezești, stilul realist de acolo, influența artei populare și puternica lui personalitate vădită în cei zece ani de manifestări de măiestre să-și fi pus pecetea.
Un eveniment important, moartea lui Șt. Dumitrescu și numirea ca profesor a lui Tonitza pe catedra rămasă vacantă la Iași, ne îndreaptă către o altă înfăptuire a artei bisericești a lui Tonitza, pictura de la Mănăstirea Durău, județul Neamț.
Tonitza organizează la Durău o „clacă”, o colonie a studenților de la Școala de Belle-Arte. Aici, la Durău, el face un efort personal de amploare în care converg experiențele de până atunci, de la Poeni, Scorțeni, Netezești și Constanța.
Realismul manifestat în pictura bisericilor menționate se amplifică, sporește și influența artei populare. Tonitza trăia momente de pasiune pentru arta murală, care l-ar fi putut duce la mari înfăptuiri în acest domeniu. Se poate afirma că dacă picturii grigoresciene de la Zamfira îi corespunde pictura lui Tonitza de la Netezești, de astă dată, fără a atinge nivelul artei lui Grigorescu de la Agapia, Durăul îi corespunde ca aspirație și devoțiune.
Comarnescu, care a examinat-o îndeaproape ne vorbește în termeni entuziaști. Personajele biblice, ne relatează acest autor, sunt tratate ca niște oameni de rând, păstori, plugari, fete și femei de la țară. Ne aflăm în fața unei vădite tendințe de a transpune pe pereții bisericii imaginile vieții reale, lumea în care trăim. Desfășurarea epopeii biblice formează un ansamblu unitar și expresiv. Pereții nu mai sunt împărțiți în registre cu imagini mici, ci probabil sub influența lui Tattarescu, în scene mari și figuri care se întind de jos până sus, dar ceea ce trebuie subliniat îndeosebi este penetrația unor motive de folclor, astfel încât pe un perete se întâlnesc trei oi stilizate, în altă parte motive de scoarțe, care aduc aminte de friza de la Doiceștii brâncovenești. Multe flori mai ales, flori umile de țară, albăstrele, nalbe, petunii, cicoare ș.a.
Același Comarnescu ne spune, că deși pereții erau afumați la data când i-a văzut el, totuși se putea distinge că imaginile erau tratate în culori discrete, cu tonuri ce băteau spre alb, cu reflexe delicate de cenușiu, albastru și trandafiriu.
Tonitza însuși ne înfățișează condițiile în care a lucrat la Durău și ce crede el despre opera sa de acolo. Scrisoarea pe care pictorul a scris-o romancierului Cezar Petrescu chiar de la mănăstire în ziua de 23 octombrie 1936 explică atmosfera:
„Mănăstirea noastră e gata de zugrăvit. Au mai rămas doar portretul regelui și al mitropolitului pe care le voi executa eu singur în vacanța Paștelor.
E primul an în care simt mândria de artist – fiindcă am lucrat fără gând de câștig, împreună cu ucenicii mei de la Academia din Iași… care s-au comportat admirabil, străduind alături de mine, în chip absolut gratuit. Nu ni s-a dat aici decât o foarte modestă găzduire. Altceva nimic și de la nimeni. Adică milostivă clacă zugrăvicească.
Biserica, față de mijloacele pe care le-am avut, a ieșit bogată, cochetă – fără să fi utilizat nici un pic de aur.
Ceea ce mă impresionează îndeosebi, după munca noastră, sunt țăranii din partea locului: se închină, bat mătănii, iar moșii și bătrâni plâng cu lacrimi grele. Le place țăranilor nemaipomenit. Doar pentru bucuria lor creștină ne-am așternut la treaba asta. În toată biserica am stilizat flori de pe meleagurile noastre – iar la Naștere (în șirul din dreapta) ciobanii care vin să se închine Pruncului sfânt, sunt țărani de ai noștri de pe Ceahlău. În fundalul decorului se vede silueta Ceahlăului.
Cred că e unul din cele mai frumoase monumente ale generației noastre. Meritul nu e al meu: e al studenților care m-au urmat cu dragoste”.
Ștefan Dumitrescu. Colaborarea lui Șt. Dumitrescu cu Tonitza patronați de Bacalu, a dat roadele de la Netezești. Pictorii bisericești, cei mai mulți, mai ales atunci când erau monahi, nu semnau operele lor. Era în aceasta desigur o formă de specifică modestie, căreia i-am dat și un nume, smerenie, pe care o întâlnim în întreaga lume creștină, la modeștii iconari ortodocși fie că erau pe lemn sau pe sticlă dar și la constructorii catedralelor gotice. Monumente magnifice aparțin unor meșteri anonimi, care vedeau în opera lor o râvnă de mântuire și atât. Gloria pământească le era străină. Așa se explică faptul că pentru cele mai multe din vechile noastre biserici suntem obligați la meticuloase cercetări de arhive, iar când acestea lipsesc, la ipoteze și conjuncturi, cum a fost cazul cu pictura de la biserica Mănăstirii Pasărea, într-o epocă relativ recentă, atribuită lui Polcovnicu, așa cum aflăm în diverse studii. Și tot astfel, a rămas până astăzi un mister identificarea autorilor picturii biserici de Sf. Nicolae din Cernica, care stilistic nu poate fi atribuită lui Fotache, cel care semnează în diaconicon.
Tradiția aceasta de smerenie s-a transmis și pictorilor laici care au zugrăvit biserici. Nu putem de aceea să distingem partea fiecăruia din opera de colaborare. Nu știm ce a lucrat Tonitza și ce a lucrat Șt. Dumitrescu. Suntem obligați, de aceea, la o muncă de identificare stilistică migăloasă, căci este firesc ca stilul personal al fiecărui pictor să se manifeste și aici, în pofida unei tematici străine de aceea din activitatea lor de pictori laici. Cazul cel mai relevant este opera lui Tonitza de la Durău, unde chiar dacă n-ar fi semnat, o investigație superficială ar fi relevat stilul japonizant tonitzian. De aceea, pentru o asemenea operă, unele dezvoltări care să precizeze elementele caracteristice ale personalității lui Șt. Dumitrescu ni se par necesare.
„Fănuță”, cum era cunoscut în lumea pictorilor, a fost și el moldovean, ca și ceilalți doi pictori de care ne-am ocupat, Luchian și Tonitza. Cel mai bun prieten al lui Tonitza și colegul său de la Belle-Arte s-a născut la Bârlad, într-o familie umilă.
După studii la gimnaziul din Huși, urmează cursurile Școlii de Belle-Arte din Iași – fiind elev al lui Gh. Popovici – unde are drept colegi pe Tonitza, Bacalu și Leon Viorescu (1903 – 1908). În anul 1912 este numit profesor de desen la Liceul de băieți din Alexandria, al cărei titular va rămâne până în 1920. Face o scurtă incursiune de un an la Paris (1912 – 1913), unde se înscrie la „Academia de la Grande Chaumière” pe care o părăsește repede, lucrând singur în Montmartre.
Mai puțin exuberant decât Tonitza, opera este fructul unei lungi și neobosite munci, izbânda sa artistică solidă și trainică.
După manifestări sporadice, dar promițătoare, în care se resimt reminiscențe postimpresioniste, pictorul este mobilizat și trimis pe front în 1916.Are astfel prilejul să noteze drama războiului, suferințele nesfârșite ale iernii 1916-1917, scene din luptele din vara anului 1917. Acestea îi oferă ocazia să ne dăruiască importanta sa lucrare, care l-a impus în lumea artei, „Morții de la Cașin”, compoziție de mari proporții socotită „cea mai autentică și mai emoționantă operă produsă în acea vreme” – în care personajele, victime ale bombardamentelor aeriene germane asupra populației civile, erau țărani din valea Trotușului. Subiectul, patetic prin el însuși, punea pictorul în situația de a-și desfășura calitățile de psiholog și colorist.
Mai târziu, atras de autenticul vieții țărănești, avea să interpreteze aspectele vieții din Țara Făgărașului. Ca și pe Tonitza copiii, tinerii în special din această regiune, atât de originală prin folclorul și conservatorismul ei, l-au atras prin grația și puritatea lor juvenilă, și îndeosebi prin costumul lor, care le conferea fascinația unor făpturi de vis. Bătrâni cu plete albe, bătrâne cu argintul pe tâmple în portul lor ancestral, în biserică sau la muncă, sunt subiecte preferate ca și biserica din Sâmbăta, ctitoria lui Brâncoveanu, sau castelul părăsit din aceeași localitate.
În această etapă din cariera lui Șt. Dumitrescu, paleta sa este dominată de acorduri grave. Ceva din coloritul „Morților de la Cașin” va dăinui. Nu e pesimism, ci o concepție aspră și meditativă. Pictorul e dublat de filosof. De aici și înclinația sa pentru compoziție. Pe lângă ”Morții de la Cașin”, sunt remarcabile alte compoziții: ”Cina”, în care țăranii din Făgăraș la masă sunt prezentați ca într-un ritual sacru, „Cosașii”, „Minerii”, care pătrund în hăul minelor sau le părăsesc osteniți, etc.
Mangalia, Balcicul, Dobrogea și lumina lor produc o radicală modificare în opera lui Șt. Dumitrescu. Atmosfera tablourilor se tonifică, paleta se luminează, nu fără ecouri din tinerețe, ca în pânza intitulată „Cimitir tătărăsc”, în care acordurile cromatice întunecate dau o notă de tragism.
Pe deasupra tuturor calificativelor, pare că duhul picturii lui Șt. Dumitrescu, care-i rezervă un loc original în câmpul artei noastre plastice, este gravitatea, caracterul său laborios, severitatea selecției, aversiunea față de facilitate, care fac dovada că și aici, ca în orice altă activitate omenească, nu se poate clădi nimic durabil fără credință și devotament.
Înclinația pentru studiu a lui Șt. Dumitrescu îl duce în mod firesc la învățământ. În anul 1927, în urma unui concurs, este numit profesor la Școala de Belle Arte din Iași, iar în 1929 rectorul acesteia, transformată în Academie.
Muncitor neobosit, Șt. Dumitrescu este mereu prezent prin expoziții personale sau participări la expoziții colective. După expoziția prezentată împreună cu N. Tonitza în 1916 (Pasajul Majestic, Calea Victoriei), organizează expoziții personale, cu Tonitza în 1920 (sala Lidertafel) și apoi singur în 1921, 1924, 1925 (în atelierul său din str. Smârdan).
Participă la expozițiile grupării „Arta Română”, în anii 1918, 1920, 1921, 1922, 1923, 1924. În 1926 întemeiază cu Tonitza, Sirato și Han „Grupul celor patru” cu urmări atât de fructuoase pentru arta română. Expozițiile acestei grupări, la care participă masiv Șt. Dumitrescu cu picturi și desene se vor succeda regulat în anii 1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1933.
Elogiul cel mai pur i l-a adus un coleg de breaslă de ținuta lui Marius Bunescu care spunea: „talentul său robust, de vaste posibilități creatoare, a lăsat în urmă o operă în care trăiește din plin pulsația pământului natal”.
Activitatea de pictor bisericesc a lui Șt. Dumitrescu a început de timpuriu și părea că i se va consacra, în mod exclusiv. Într-adevăr, în anii 1908 – 1911 el a zugrăvit singur trei biserici: Bisericile din Agăș, Asău și Gheorghița de pe valea Trotușului, iar împreună cu Tonitza și Bacalu, Biserica din Poeni, județul Vaslui, precum și biserica din Netezești de care ne-am ocupat.
Despre această din urmă operă, unanim elogiată după cum am afirmat mai sus, se adaugă o nouă mărturie, aceea a criticului H. Blazian. Acesta crede că ansamblul mural de la Netezești, la care participarea lui Șt. Dumitrescu a fost esențială, este de o covârșitoare valoare artistică. La această biserică, pictorii laici de care ne ocupăm au făcut dovada că la vechiul stil bizantin se pot aduce amendamente, că el poate fi înfrumusețat, umanizat, iar un autor recent socotește că opera de acolo este dominată de o concepție generală și de o nobilă puritate.
Scenele din interiorul bisericii Netezești nu sunt semnate, astfel încât, formal, nu se poate determina partea fiecăruia dintre cei doi pictori. După ce pictura va fi restaurată, iar coloritul va reapare în integritatea sa, se va putea cu mai multă ușurință determina, stilistic, partea de contribuție a fiecăruia. Ținând seama de predilecția lui Șt. Dumitrescu pentru compoziție, socotim că i se pot atribui lui marile scene ca Nașterea Domnului, Cina cea de taină. Ca o anticipare, paleta tonitziană apare precumpănitoare în ansamblul lucrării.
Ceea ce trebuie subliniat este faptul că Șt. Dumitrescu era animat nu numai de bune intenții, dar că medita și studia pictura bisericească, ajungând la anumite concluzii, care sunt valabile și astăzi, pe care le-a publicat. El acorda o mare prețuire vechilor zugravi, ale căror opere sunt superioare prin spiritul și logica construcției, prin naivitatea lor, tuturor „vopsitorilor cu glanz ale bisericilor ridicate recent. Critica tattarescianismul și bizantinismul de salon al lui Lecomte du Noüy ca și „bizantinismul academic”al unor maeștri „din gloata lor de ciraci unită cu inconștiența unor zugravi improvizați… zugrăvași de turtă dulce cocoloșiți între stranele unor cuvioși monahi…”.
Admirând vechile portrete de ctitor de prin bisericuțele noastre bătrâne, pătrunse de har și smerenie, Șt. Dumitrescu preconiza pentru a lupta contra improvizației, crearea unei Academii de artă bizantină.
La finele acestei expuneri, putem afirma că aportul zugravilor de la sfârșitul sec. XIX și primele decenii ale sec. XX la nașterea picturii laice se împletește cu tributul compensatoriu al pictorilor laici care se alătură celor bisericești, aducând o sevă regeneratoare, noi și fertile viziuni stilistice, pe fondul vechi bizantin. Acțiunea lor este în mers, în plin secol al XX-lea. Toată această frământare artistică are loc sub tutela și cu aportul oamenilor de cultură ai vremii (fie că ne referim la reprezentanții Bisericii Ortodoxe – care, cum am văzut, în perioada interbelică, se bucură de o conducere dintre cele mai moderne și dinamice, fie la Casa regală, care susține prin toate mijloacele elitele momentului, sau la clasa politică care a înțeles că prin cultură se pot face pași importanți în realizarea unui stat european), și care împreună sau separat au lucrat ca ”…patria noastră să-și îndeplinească menirea de civilizație, ce-i revine în renașterea orientului european, după atâtea veacuri de cumplită zbuciumare”
1.2.2.2 Iconarii pe sticlă – zugravi ”de subțire” în Transilvania”
Dacă le analizăm pe rând, cea mai la îndemână sursă de inspirație pentru pictura pe sticlă a fost biserica cu pictura murală, care practic are rolul cel mai important în formarea artistică și pedagogică a iconarilor.
Legătura dintre pictura murală și pe sticlă este vizibilă: același izvod, model de inspirație sau mod de interpretare a scenelor. Acest fenomen este cu atât mai evident în cazul pictorilor pe sticlă care au făcut și pictură murală sau pe lemn – adică au avut contact cu pictura bizantină. Dintre aceștia avem pe Ioan Pop din Făgăraș, familia Grecu, sau Petru Zugravu din Topârcea.
În spațiul ortodox românesc „zugrăvirea bisericilor se făcea după orânduirea cuprinsă în erminii”, care au avut ca scop principal „păstrarea tradițiilor iconografice, a purității formei, ansamblului imagistic – rânduială și măreție” și pentru „a se ține cât mai aproape de Sfânta tradiție bizantină”.
Aceste manuale de pictură au fost utilizate și de zugravii de biserici din Transilvania. Se cunoaște, astfel, faptul că o erminie ce a aparținut lui Radu Dascălul, zugrav din Țara Românească din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, a fost un îndreptar pentru zugrăvirea multor biserici din Muntenia, Oltenia și Transilvania până către anul 1870 (fig. 112-115). Deși nu există documente privitoare la utilizarea erminiilor de către zugravii de biserici din Transilvania, unitatea programului iconografic și dispunerea acestuia în biserici confirmă faptul că acestea au fost cunoscute și folosite de zugravii „de subțire”.
Elpios Romanos, călugăr grec care a trăit în secolul al IX-lea, a realizat un manual de pictură, „Înfățișându-i-se ca un incunabul al erminiilor de mai târziu”. Acesta este primul material didactic de pictură.
Dintre multele erminii existente cea a lui Dionisie din Furna realizată în anii 1729-1733 pe baza unor lucrări mai vechi este cea mai cunoscută. Lucrarea lui Dionisie din Furma tratează atât iconografia, cât și „rânduielile pentru cel ce va voi să deprindă meșteșugul zugrăvirii” și „îndreptar pentru meșteșug”. Dedicată de M. Didron și P. Duran, care a descoperit-o într-o călătorie pe care au întreprins-o la Muntele Athos, în 1839, lui Victor Hugo, lucrarea a fost publicată la Paris și a fost apreciată ca un material important al momentului. Vasile Grecu, cercetător român, a identificat în spațiul românesc 9 manuscrise traduse din grecește, începând cu jumătatea secolului al XVIII-lea.
Dintre cele mai importante manuscrise românești ne atrag atenția cel tradus de Macarie de la Mănăstirea Căldărușani, numit: Cartea numită Gramatică ori Ustav ori Erminie adică închipuire și tâlcuire ori alcătuire a tot meșteșugul zugrăviei, și traducerea realizată în 1841, cu titlul: Iconografia – arta de a zugrăvi tâmplele și icoanele bisericești, manuscris cu o precuvântare, descris și adnotat de Ghenadie al Râmnicului, în București, 1891 și retipărit în 1905.
Aceste manuale de pictură au fost folosite și în Țara Românească, Moldova, dar și în provinciile Imperiale locuite de români sau în Transilvania. Este cunoscut Radu Zugravu din Țara Românească, care a avut un astfel de manual după care a pictat Ioan Pop sau familia fraților Grecu în Transilvania (fig. 116, 117). De remarcat este faptul că în și în pictura murală, dar mai ales în pictura pe sticlă,
„Încetul cu încetul s-au modificat astfel modelele în chiar caietele care ar fi trebuit să păstreze nealterată schema religioasă tradițională amestecându-se astfel tot mai mult cu modelele impuse, așa încât la mijlocul și sfârșitul secolului al XVIII-lea nu mai miră pe nimeni amplele tronuri baroce, nici încercările de modelaj ale figurilor și ale veșmintelor, ori peisajele variate, astfel că tradiționalele reprezentări ale iconografiei ortodoxe vehiculate de erminii, suferă acum o serie de adaptări în spiritul artei apusene”.
Dacă în apus am văzut că existau artiști care făceau călătorii de documentare și realizau schițe și desene după operele reprezentative, pe care apoi pictorii pe stilcă le utilizau ca modele, în Transilvania, din cauza situației politice și a statutului social, iconarii pe sticlă, deși au adoptat diverse mijloace de expresie proprii artei apusene, rămân, însă, dependenți de pictura bisericească de unde folosesc ca surse de inspirație elementele pe care le aveau la îndemână. Necesitatea studierii acestei forme de manifestare artistică legată de simplitatea, originalitatea creației țărănești este subliniată de Virgil Vătășianu care remarca cât de interesant ar fi
„să se studieze această pictură mai amănunțit, căutându-se paralele care, desigur, ar trebui să fi existat și se mai păstrează de pildă la bisericile de lemn; astfel vom reuși să cunoaștem cu timpul și pictura cu adevărat românească și să o opunem celei de origine bizantină, care a stăpânit odinioară bisericile românești mai importante”.
Fără îndoială că cea mai importantă sursă de inspirație pentru pictorii pe sticlă a fost pictura murală din biserici.
Pentru că în provinciile transcarpatice învățământul a fost la început confesional, este de înțeles faptul că primele manuale au fost cărțile de rugăciuni sau Biblia, iar primul contact cu școala s-a făcut la Biserică – ce servea atât ca locaș de cult, cât și ca locație unde se desfășurau orele de clasă. În acest context, iconarul a folosit cu siguranță ca model pictura murală din biserică, fapt ce este confirmat prin modul similar în care au interpretat temele iconografice atât pictorii muraliști, cât și iconarii pe sticlă. „Iconarii au făcut pictură pe lemn și pe sticlă, destinată organizării interioarelor locuințelor, iar cei mai iscusiți au zugrăvit bisericile”.
Comunitățile sătești au fost principalii ctitori de lăcașuri de cult. Pentru că nu putem vorbi de o boierime locală în Transilvania, majoritatea nobililor provenind din rândul iobagilor, neexistând o putere financiară și dat fiind faptul că în secolul al XVIII-lea s-a cunoscut o creștere demografică, comunitățile sătești vor construi și vor picta (acolo unde au dispus de fonduri) biserici.
În ceea ce privește stilistica abordată de iconari până la jumătatea secolului al XVIII-lea, zugravii veniți din Țara Românească vor întări influența bizantină asupra iconografiei. Din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea în Transilvania apar pictori locali (familia Grecu, Sava, Ioan Pop, Petru din Topârcea) care respectă canoanele picturii bizantine, iar odată cu secolul al XIX-lea pătrund stilurile apusene, neoclasicismul și barocul, aducând elemente noi.
Pictura executată de zugravii „de subțire” care au lucrat și pictură pe sticlă se caracterizează prin puține elemente laice, un desen sigur, elegant, în care se respectă cu o mai mare strictețe canoanele picturii bizantine, vârsta, trăsăturile personajelor, vestimentația. Elementele florale sunt reduse ca număr, iar spațiul este lipsit de elementele decorative.
Dintre iconarii pe sticlă care au executat atât pictură pe sticlă cât și murală se remarcă Ioan Pop din Țara Făgărașului (1794?-1870). Bărbat fără carte (ce) „compunea icoane frumoase, numai în stil bizantin, scriind pre ele cu litere cirilice corect numirile lucrului mâinilor sale, subscriindu-și apoi cu fală și numele său pre icoană”.
Este plasat pe locul trei după Savu Moga și Matei Țâmforea ca iconar pe sticlă. Acesta își începe activitatea în jurul vârstei de 39 de ani după ce își făcuse ucenicia pe lângă Sava de la Făgăraș, la biserica Mândra (fig. 118), de unde împrumută și semnătura: Ioan Pop zugrav de la Făgăraș (fig. 119-121). Va picta iconostasul de la Almașul Mare Suseni (în Munții Apuseni), apoi la Glod, Cărpiniș, Pătrânjeni. Din analiza tematicii icoanelor sale și a surselor iconografice utilizate de Pop, putem afirma că, în ciuda vastei sale opere, a calității artistice remarcabile a acesteia, a diversității tematice, Ioan Pop nu este un zugrav care crează compoziții. Deși de cele mai multe ori lucrează liber, el se inspiră după un model sau o sursă și nu compune. De remarcat este faptul că la acesta se observă cunoștințe de pictură bizantină (fig. 112, 123). Deși în prima parte a activității sale Ioan Pop folosește hârtia ca fond, din al treilea deceniu al secolului al XIX-lea o va înlocui cu foița argintată. Faptul că s-a inspirat din pictura murală când a realizat elementele de decor și dispunerea personajelor poate fi observat la biserica din Beclean sau din Mândra, județul Brașov.
Datele biografice referitoare la Ioan Pop nu sunt foarte clare și adeseori contradictorii. În Matricolele bisericii grecocatolice din Făgăraș 1870 (la data de 24 mai) este consemnată moartea lui Ioan Pop zugrav din Făgăraș, la vârsta de 74 de ani. Faptul că, în același registru, se menționează că slujba înmormântării a fost oficiată de Ioan Antonelli, vicar al Făgărașului, ne sugerează respectul de care se bucura Ioan Pop în cadrul comunității. Având specificată data morții și vârsta la care ajunsese iconarul s-a încercat identificarea, tot în arhiva bisericii greco-catolice, documentului în care se menționa data nașterii. Nici în anul 1796 și nici în cei următori nu apare înregistrată nașterea unui copil cu numele de Ioan. Însă apare o astfel de mențiune în 1794, care-i identifică pe părinți ca fiind „Anania al PP. Rad din Gălați și Rahirei” sau mențiunea de la cel mai mic dintre cei 7 copii ai familiei „fiul lui Anania din Gălață al Popii Rad, ficior (cu) Rahira, născut la 1815”. Aceste informații pot duce la două concluzii: fie Ioan Pop s-a născut în altă comunitate decât cea în care a murit, fie se poate identifica legătura familială cu iconarul Nicolae Cațavei, care i-a folosit mai târziu modelele și al cărui tată, Adam, „fiul lui Ianoș feciorul lui Bukur Cațavei de la pod” ,potrivit acelorași surse, ar fi fost botezat de bunica Maria a lui Ioan Pop. Aceleași registre parohiale aduc informații privind locul important în cadrul comunității și rolul de nași al mai multor familii pe care l-au ocupat Ioan Pop și soția sa Maria „a văduvei Preotesei fiică”.
Deși iconarii pe sticlă în majoritatea cazurilor nu-și semnau lucrările, au fost identificate piese din primii ani de activitate ai lui Ioan Pop (1833) și din ultimul an de viață (1868). După „adormirea (…) fericitului zugrav Ioan Pop (…), facerea icoanelor ajunsese într-un stadiu ridicol”.
Dintre cercetătorii care s-au aplecat asupra activității lui Ioan Pop, ne referim la Lena Constante care, în studiul despre pictura din satu Drăguș, menționează că nu apare „nicio dată precisă” și faptul că a pictat icoane pe sticlă „sub influența catolică”. Pr. Ștefan Meteș face trimitere la trei zugravi cu numele de Ioan Pop, unuia fixându-i originea la Nicula „printre meșterii niculeni poposiți la Făgăraș și satele din jur pe Ioan Pop Moldoveanu”, altuia atribuindu-i pictura din biserica din Cacova, județul Sibiu (1771), iar pe cel de al treilea legându-l de Țara Făgărașului (1876) „un nepot sau strănepot al celor pomeniți mai înainte”. Marcela Focșa și Cornel Irimie, referindu-se la Ioan Pop care „fără a atinge arta lui Savu Moga sau Matei Țâmforea … se manifestă ca un meșter preocupat de compoziție și colorit”, îl plasează pe locul trei în ierarhia iconarilor pe sticlă. Mai târziu remarcă „desenul îngrijit, totuși spontan și sincer acesta rezolvă problemele de perspectivă și de ansamblu”. Ion Tătaru afirmă despre Ioan Pop că este „zugravul de icoane cu cele mai serioase cunoștiințe de meșteșug și într-un anume sens «academist», rigoros și pedant în desen, de un mare echilibru, depășindu-l pe Moga”.
Și familia Dancu amintește de existența a trei iconari cu numele de Ioan Pop, doi dintre ei fiind „urmași ai bătrânului lui Ioan Pop Moldoveanu”. Familia Dancu merge mai departe cu cercetarea și, referindu-se la Ioan Pop de la Făgăraș căruia îi aparțin ioane datate și semnate în 1834-1865, îl leagă și de pictura murală „zugrav de biserici… mai puțin înzestrat, dar cu o viziune originală, anume autorul sfintei Troițe într-un Trup (1853). În 1979, G. M. Hărdălău explică semnătura lui Ioan Pop astfel: „prin mine Ioan Pop”. Ceva mai târziu, în 1998, Familia Dancu vorbește din nou despre Ioan Pop – singurul iconar pe sticlă cu acest nume pe care însă îl confundă cu Ioan Popp Moldoveanu, tatăl lui Mișu Popp din Galații Făgărașului. Și Mușlea face o observație legată de Ioan Pop ca fiind „din zugravii de biserici ce au trecut apoi la pictura pe sticlă”, fără a dezvolta însă subiectul.
Urmărind firul cercetărilor observăm că informațiile sunt confuze adeseori. Din analiza semnăturii acestuia pe mai multe piese, dar și a modului de scriere se poate trage concluzia că a existat un singur Ioan Pop de la Făgăraș, care și-a făcut ucenicia pe lângă un pictor de biserici de la care va împrumuta și modul de a se semna. Modalitatea de a se semna a lui Sava zugravul de la Mândra din Brașov „de mine. Sava. Zugravul. Dela Făgăraș la anu 1821” va fi preluată și de Ioan Pop „Ioan Pop ot Făgăraș”. Ucenicia lui Ioan Pop pe lângă Sava Zugravul de la Făgăraș probabil că a durat destul de mult, până în jurul vârstei de 39 de ani, moment în care apar primele icoane datate și semnate (1833). Folosind ca sursă de inspirație pictura bisericilor din zona Făgărașului, având la bază ucenicia pe lângă un pictor muralist precum Sava Zugravul și împrumutând elemente din arta occidentală, Ioan Pop realizează piese care-l vor plasa în rândul celor mai importanți iconari pe sticlă. Din analiza icoanelor semnate și datate de Ioan Pop și a celor atribuite acestuia s-ar putea face o împărțire a perioadei sale de creație în două etape: prima în care avem lucrările realizate până în 1850 (aici incluzând icoanele executate la bisericile din Munții Apuseni), care oferă privitorului chipuri „pline de jocuri de lumini și umbre”, o tendință spre simetrie a autorului, chenare duble, folosirea foiței de aur în interior și a foiței de argint în exterior, a unor elemente preluate din Baroc și Rococo, ce dau o notă de somptuozitate, dar și din arta brâncovenească, prin accentuarea decorațiilor și folosirea aurului și caligrafierea corectă a inscripțiilor cu negru sau cu roșu. Cea de a doua etapă, fixată cronologic după anul 1850, în care concurența mare îl determină să renunțe la detalii, cromatica devine stinsă, chenarele vor fi înlocuite cu drapaje de culoare roșie, înscripțiile nu vor mai fi realizate cu aceeași grijă și corectitudine, iar în care foița de aur se va folosi doar la aureole.
Nota distinctivă ce caracterizează piesele executate de Ioan Pop este capacitatea de a se folosi de degradeu ca mijloc de expresie plastică. Este cunoscut faptul că tehnica picturii pe sticlă nu permite corectarea zonelor pe care s-a aplicat culoarea, fapt ce aduce argumente în plus privind talentul său nativ și capacitatea de a obține treceri fine de la o nuanță la alta doar prn pensulație.
Pe lângă procedeele artistice de realizare a icoanelor pe sticlă, Ioan Pop realizează câteva piese deosebite prin tematica aleasă: ne referim la compoziția Iisus mergând pe ape (fig. 124), în care respectă prescripția erminiei:
,,marea cu valuri cumplite și grozave și în mijlocul ei o corabie, iar înlăuntru apostolii înfricoșați și Petru, afară, pe mare cufundat până la genunchi și întinzând mâinile; iar Hristos umblând pe ape, îl apucă de mână”.
O altă piesă specială este cea în care-l reprezintă pe tatăl Maicii Domnului: Sfântul Ioachim (fig. 125) pentru a cărei tematică se inspiră din iconografia apuseană, dar care este executată după regulile aplicate în pictura murală. În aceeași categorie intră și Salvarea lui Petru de la înec sau Sfânta Troiță într-un trup, cea din urmă găsindu-și model în pictura murală la Cuștelnic, Galda de Jos sau Tălmăcel.
Reprezentativi ca pictori muraliști și iconari pe sticlă sunt însă membrii familiei Grecu care activează începând cu sfârșitul secolul al XVIII-lea și în secolul al XIX-lea. Familia Grecu: Ioan, Alexandru, Nicolae, Nicolae (fiul lui Nicolae), Gheorghe, Vasile pictează în frescă, pe lemn și sticlă. Originari din Arpașul de Sus, frații Grecu realizează ansambluri murale la Săsăuș, Sărata, Cârțișoara, Voivodenii Mici, Fofeldea (fig. 127-129) sau Arpașul de Jos.
Învățământul artistic este asemănător pe cuprinsul întregului teritoriu locuit de români. În special, în secolul al XVIII-lea,
„acest învățământ artistic embrionar îmbracă de multe ori un caracter qvasi familial, elevii unicului meșter, în jurul căruia gravita toată înjghebarea erau ăndeosebi și rudele lui apropiate, descendenți sau colaterali, în felul acesta s-a ajuns la constituirea unor adevărate dinastii de zugravi crescuți în ambianța prielnică practicării meșteșugului transmis aproape ereditar”.
Este și cazul familiei Grecu care timp de aproape un secol va activa în zona Țării Făgărașului.
Icoanele pe sticlă realizate de aceștia nu s-au păstrat în număr mare (fig. 130, 131). Și în cazul lucrărilor realizate de frații Grecu putem face o delimitare cronologică a perioadelor de creație artistică astfel: icoane realizate până la mijlocul secolului al XIX-lea care au fondul alb, cromatică vioaie, predomină roșu și verde la veșminte, compozițiile sunt sumare, scenele iconografice axându-se pe un singur personaj și icoane realizate după mijlocul secolului al XIX-lea, în care desenul are linia ceva mai rigidă, fondul icoanelor albastru, cromatica se schimbă, apar câteva nuanțe care nu s-au mai înâlnit în pictura pe sticlă – galben, nuanțe de albastru și chiar roz și din care lipsește culoarea verde. Partea inferioară a icoanelor pe sticlă prezintă o alternanță de benzi brune, roșii sau galbene, ca niște valuri de pământ, oferind o soluție decorativă interesantă și sugerând lumea pământeană. Foița de aur este folosită la nimburi, dar și ca fond al icoanei. În ceea ce privește pictura murală zugravii din familia Grecu dovedesc cunoștințe de pictură postbrâncovenească prelungindu-și activitatea până în deceniul al treilea al secolului la XIX-lea. Astfel, cum am menționat anterior Ioan și Alexandru își fac ucenicia pe lângă Panteleimon Zugravul, pictând împreună la Zărnești (1782). Apoi Alexandru și Nicolae realizează pictura de la biserica din Arpașu de Sus (1804), mai apoi la biserica din Beclean (1808) și la biserica din Streza Cârțișoara anul următor. Alexandru pictează la biserica ortodoxă din Viștea de Jos (1810). Nicolae împreună cu Alexandru (fiul său) realizează pictura bisericii ortodoxe din Arpașul de Jos. Urmașii lui Nicolae și Gheorghe, activează din al doilea deceniu al secolului al XIX-lea. În inscripția de deasupra ușii bisericii Voivodenii Mici din județul Brașov se menționează „sau zugrăvit de smeriții zugravi Nicolae și Gheorghe Grecu de la Săsăuș. 1821”. Ca și la alte lucrări realizate de frații Grecu și aici apare reprezentat Stânta Troiță cu trei fețe. Nicolae despre care avem informații din matricolele bisericii ortodoxe din Săsăuș a murit la vârsta de 73 de ani. Valeriu Literat fixează data nașterii lui Nicolae anul 1784. Acesta a fost unul dintre cei mai activi zugravi din familia Grecu realizând pictura de la Colun, Arpașul de Sus, Fofeldea, Oprea, Cârțișoara. Și cea de a doua generație de zugravi din familia Grecu păstrează stilul de tradiție postbrâncoveneasc. Elemente preluate din pictura din Țara Românească sunt adaptate la specificul local.
Ultimul zugrav din Familia Grecu – Vasile, realizează în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (1871) iconostasul bisericii greco-catolice din Arpașul de Jos și iconostasul bisericii din Cârța, după doi ani. Pictura lui e mai săracă în elemente postbrâncovenești”, având mai mult o notă de artă populară. Activitatea zugravilor din familia Grecu se întinde de-a lungul unui secol. Referitor la tematica abordată de familia Grecu în pictura murală și pe sticlă vom analiza pe larg în capitolul: Teme iconografice specifice picturii pe sticlă din Transilvania.
Un alt iconar pe sticlă care a folosit ca sursă de inspirație pictura murală a fost Petru Zugravul din Topârcea. „Deprins cu pictura pe lemn de bună tradiție bizantină”, pe care o învață lângă Popa Ivan cel Tânăr din Rășinari, Petru Zugravul a fost încadrat în rândul iconarilor care au activat în cadrul Centrului de la Lancrăm, din zona Sebeș, Alba-Iulia. Încadrat în rândul iconarilor care au lucrat din ultimul sfert al secolului al XVIII-lea până în primul sfert al celui de-al XIX-lea (1822) acesta realizează pictură murală, pe lemn și pe sticlă, astfel că G. M. Hărdălău îi atribuie câteva icoane pe sticlă de la Zlatna, Vingard și Feneș. Ioana Cristache Panait care a cercetat biserica din Daia Română (autoarea consideră că și pictura murală a fost executată tot de zugravul Petru deși în momentul când biserica a fost demolată „pereții bisericii erau, de ceva vreme, tencuiți peste fragmentele picturale” îi atribuie prima dată toponimul Topârcea și îl caracterizează ca un bun cunoscător al Școlii lui Pârvu Mutu. Tot aceeași cercetătoare îl încadrează în rândul artiștilor care au avut ca sursă de inspirație pictura murală, alăturându-l zugravilor de la Rășinari și menționându-l ca autor al ușilor împărătești și a două sfeșnice de la Cenade și al icoanei de hram, al registrului Apostolilor și a medalioanelor prorocilor de la Biserica din Săliște, județul Alba, care avea obiecte de la Mănăstirea Cioara. Două icoane pe sticlă – una la Muzeul Nicolae Iorga din Vălenii de Munte, iar alta în colecția protopopiatului de la Orăștie îi sunt de asemenea atribuite lui Petru Zugravul din Topârcea. Marius Porumb explică profilul artistic al zugravului din Topârcea, prezentând elementele tehnice sau stilistice care-l caracterizează, modul în care acesta a știut să preia elemente din pictura postbrânovenească și să le adapteze la un stil popular.
Așa cum reiese din cercetările anterioare, Petru din Topârcea își începe activitatea pe lângă Popa Ivan ce Tânăr la Ocna Sibiului în preajma anului 1770 cu pictura murală.
Vedem cum circulația zugravilor de pe ambele versante ale munților, în special a celor formați la Hurezi ajută la dezvoltarea picturii pe sticlă. Valeriu Literat consemna între anii 1688-1825 un număr de 32 de zugravi activi. Dintre aceștia trebuie menționat Preda zugravul din Câmpulung care a realizat iconostasul de la Biserica ”Sfântul Nicolae” din Făgăraș (ctitorie brâncovenească) sau fii săi Preda și Teodosie, care au zugrăvit pictura murală. Ieromonahul Iosif venit de la Schitul Sfinții Apostoli, care a pictat iconostasul bisericii Sfânta Treime din Măierii Alba-Iuliei, Ștefan de la Ocnele Mari care a pictat iconostasul catedralei greco-catolice de la Blaj, cu purtarea de grijă a episcopului Inochentie Micu Klein, care a avut în vedere a ca lucarea să fie executată „cu mare cuviință și frumoasă precum în Țara românească” și ca alături de pictorul muntean să lucreze și un pictor al locului. Marius Porumb apreciază că în perioada epsicopului Inochentie Micu Klein s-au pus bazele unei școli de pictură în Transilvania, în cadrul căreia au activat Popa Ivan, Nistor Dascălu de la Rășinari, Gheorghe Zugrav din Făgăraș, Șandru zugravul tot din Făgăraș sau Mihail zugravul. O altă generație de zugravi au fost Iacov Zugravul, Stan Zugravul și Iacov de la Curtea de Argeș, care s-au stabilit în zona Târnavelor, sau echipa de la Rășinari: Grigore Ranite de la Craiova împreună cu fiul său. Toți aceștia își vor aduce contribuția la „menținerea unui stil unitar între cele două provincii românești”
Asimilând stilul brâncovenesc, zugravii din Transilvania vor realiza o sinteză a acestuia cu tradițiile locale și cu noile curente apusene producând un puternic fenomen artistic. Fenomenul este asemănător și în Banat unde „înnoirile se afirmă cu mult mai încet, formele tradiționale legate de arta bizantină fiind cele care au corespuns gustului credincioșilor”. Istoriograful Francesco Grisellini nota că printre români „sunt mulți cei care e îndeletnicesc nu numai cu artele mecanice, ci și cu artele plastice, ei pictând – e drept în maniera lor bizantină”. „Și în acest spațiu se desfășoară un adevărat exod, de o amploare nemaiîntâlnită până atunci al zugravilor de la sud de Carpați ajunși în peregrinările lor până în părțile vestice ale României”, fapt ce a determinat asimilarea stilului din Țara Românească. Pe aceeași filieră în secolul al XVIII-lea și în secolul al XIX-lea, odată cu artiștii transilvăneni ce coboară spre Banat, în special în zona de nord, pătrund și tradițiile școlii românești oferind zugravilor locali un contact clar cu realizările școlilor de la Curtea de Argeș sau Hurezi, aflate încă sub inflența picturii brâncovenești.
„Este de remarcat cazul lui Vasile Diaconu care la începutul secolului al XVIII-lea se strămută din regiunea Tismanei în sudul Banatului la Grădiște, împreună cu familia sa și cu încă 50 de familii. Obișnuit cu decorativismul și coloritul viu artistul a asimilat ușor noile elemente ale picturii baroce ce au pătruns în Banatul secolului al XVIII-lea”.
Deși nu au fost identificați iconari pe sticlă cu o activitate la fel de bogată ca cei din Transilvania, și în colecțiile din Banat se remarcă piese valoroase și originale, specifice climatului cultural bănățean. Meritul modeștilor zugravi de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, constă tocmai în modalitatea prin care reușeșc să ilustreze un fenomen artistic ce nu poate fi desprins de epoca în care se desfășoară. Definite ca: Școli țărănești de pictură, aceste centre de pictură, precursoare ale artei moderne românești, sunt componentă a artei naționale românești.
1.2.3 Tradiție și inovație în iconografia locașului de cult în secolul al XIX-lea.
Iconografia locașului de cult în secolul al XIX cunoaște modificări semnificative, comparative cu epoca precedentă, influențată fiind de evoluția societății românești, de deschiderea către academiile occidentale, de modificările de mentalitate și de influența curentelor apusene. Dat fiind faptul că despre iconografia secolului al XVIII-lea s-au scris importante studii și materiale în prezenta teză nu se va stărui foarte mult asupra acestui aspect, ci se vor puncta doar câteva elemente care pot fi notate ca semnificative și aplicabile în majoritatea lucrărilor executate în această perioadă.
Pentru a avea însă o înțelegere clară asupra schimbărilor pe care planul iconografic le suferă (în mod deosebit în ceea ce privește pictura murală), în materialul următor se va prezenta iconografia unui locaș de cult pictat în secolul al XVIII-lea, în tehnica frescă – care în proporție de 80% prezintă iconografia clasică ortodoxă, apoi iconografia unui locaș de cult, din secolul al XIX-lea, pictat tot în tehnica frescă – a cărui program iconografic se aliniază notei tradiționale (dar care aduce și elemente de noutate) și nu în ultimul rând iconografia unui lăcaș de cult din secolul al XIX-lea executat de această dată doi pictori academiști, în viziunea ”nouă” pe care o oferă influența apuseană. Acestui scurt studiu comparativ îi va urma unul pe larg privind modalitățile tehnice și materialele utilizate.
1.3.1 Iconografia bisericii Mănăstirii Sfânta Treime – Strâmba, jud. Gorj
Descriere iconografică și stilistică
În bolta turlei se păstrează doar un mic fragment din Iisus Pantocrator cu inscripția „…cea adevărată. Izvorul vieții. Fiul lui Dumnezeu…cu…”. Acest fragment este proba unui rafinat simț cromatic (veșmântul Pantocratorului este aurit), linia este principalul mijloc de limbaj plastic. Cu aceeași simplitate a liniei se succed cetele îngerești, din care se mai păstrază doar 5% spre sud-est și anume un serafim cu ripide în mâini, două fragmente din două grupuri de cete îngerești și Înaintemergătorul – Sfântul Ioan Botezătorul. Peisajul este auster, de manieră decorativă, compoziția este simplă cu un minim de detalii. Atmosfera este severă, tulburătoare cu un aer grav în privirile Înaintemergătorului, îngerilor, serafimului. Simplitatea rigidă este atenuată de o anumită eleganță în gesturi ceea ce subliniază nota de ceremonial.
Următoarele registre sunt dedicate proorocilor (16) și apostolilor (16) și se păstrează fragmentar. Atât proorocii cât și apostolii sunt grupați câte doi în spațiile dintre ferestre.
Dintre prooroci se mai păstrează doar nouă, identificabili doar: Zaharia, Solomon, Samoil, Naum, Ilie, Elisei.
Dintre Sfinții apostoli se mai păstrează doar Sf. Apostol Marcu, Andrei, Bartolomeu, Filip, Iacov Alfeu, Simon, Luca. Aceeași gamă cromatică sumară dar rafinată domină și aceste două registre.
Linia păstrează aceeași simplitate, modeleul fiind realizat din minimul de straturi de culoare. În aceste registre apar două caractere distincte de reprezentare a ochilor, în restul reprezentării stilul fiind același. Acest lucru denotă o muncă de colaborare în realizarea picturii din turlă, și nu numai, pentru că aceste două caractere de reprezentare apar în toată biserica. Pomelnicele cu numele celor doi zugravi „popa Ioan și diacon Nicolae” din Liturghia îngerească de sub tronul hetimasiei întăresc acestă ipoteză. Aceeași notă gravă și aceeași eleganță a gesturilor se păstrează și în aceste registre.
Liturghia îngerească este reprezentată în toată splendoarea cetelor îngerești care, în cortegiu, vin să participe la sfânta liturghie. Tronul Hetimasiei, reprezentat spre răsărit este sfânta masă a altarului unde slujește Sfânta Treime, spre care cetele îngerești se îndreaptă, în ținute fastuoase ce întrețin atmosfera de ceremonial. Pe postamentul de sub masa altarului, reprezentată aici, deslușim pomelnicul despre care am vorbit mai sus, constituindu-se ca detaliu extrem de interesant referitor la identitatea zugravilor. Cu toate că gama cromatică se îmbogățește cu accente de verde ce întrețin o oarecare senzație de dinamism, personajele au același aer sever în priviri, aceeași concentrare.
Sub acest registru sunt reprezentați în medalioane Sfinți ierarhi. Frizele cu 15 medalioane sunt combinate cu vrejuri de viță de vie cu struguri și frunze colorate. Accente de culoare verde, roșu, distrag discret atenția de la ritmul monoton, simetric al frizei. Sfinții ierarhi înșiruiți în jurul lui Iisus Arhiereu, poartă evanghelii și coroane bogat ornamentate. Sfinții ierarhi reprezentați în friză sunt: Iisus Arhiereu, Sf. Silvestru, Clement, Partenie, Leon, Mitrofan, Pavel, Proclu, Vavila, Ioan, Sofronie, Metodie, Anatolie, Nictarie, Nechifor.
În pandantivi sunt reprezentați evengheliștii astfel: sud-est – Sf. Evanghelist Ioan, sud – vest Sf. Evenghelist Luca, nord-est – Sf. Evanghelist Matei și nord-vest Sf. Evanghelist Marcu. Reprezentarea devine mai simplă, mai schematică.
Trebuie menționat că, în lipsa schelei și datorită distanței, descifrarea unor inscripții din altar, naos și pronaos este foarte greu de efectuat. Pe arhivoltele arcelor sunt zugrăviți, în medalioane sfinți martiri.
Iconografia concăi altarului o prezintă pe Maica Domnului pe tron cu Pruncul Iisus în brațe însoțită de arhanghelii Mihail și Gavriil și în postură de adorare apar Sf. Cosma și Sf. Ioan Damaschin. Deasupra creștetului Maicii Domnului este zugrăvit Sf. Duh, iar în continuare Domnul Savaot într-un medalion. De o parte și de alta sunt reprezentați, în medalioane, 4 proroci și anume Aaron, Isaia, Moise, David. În registrul următor este reprezentată “Împărtășania apostolilor” iar mai jos urmează ierarhii într-o friză cu medalioane. Aceștia sunt, de la nord spre sud: Sf. Ier. Grigorie, Sf. Ier. Mitrofan, Sf. Ier. Climent, Sf. Ier. Silvestru, Sf. Ier. Metodie. Sub medalioane se află registrul Sf. Ierarhi: Sf. Iacov, Sf. Chiril, Sf. Grigorie, Sf. Ioan, Sf. Vasilie, Sf. Atanasie, Sf. Spiridon, Sf. Nicodim.
În glaful ferestrei altarului este zugăvit în cheia arcului Iisus în Potir, iar pe laterale doi sfinți Arhangheli.
La Proscomidie este pictată scena „Iisus al Durerii”. Tot aici, de jur împrejurul micii ferestre se află trei pomelnice. Unul dintre acestea îi amintește pe zugravi: „Pomenește Doamne pe robii tăi zugravos: Dumitru, Ioan, Nicolae diacon, Andrei, Ioan, Gheorghie…”. Un alt pomelnic îi amintește pe ctitori.
Jertfa lui Avram, în câteva episoade decorează peretele de vest din altar (spatele tâmplei de zid). În spațiile dintre ușile diaconești și ușile împărătești, la nivelul registrului sfinților ierarhi sunt reprezentați sfinții diaconi Ștefan și Prolur (?).
Rafinament, caligrafie a liniei, contrast roșu-verde seducător, rafinat, conferă compoziției solemnitate. Organizarea spațiului urmează programul icongrafic specific altarului, însă pictorul introduce și elemente inedite, cum ar fi prezența Sfinților Cosma și Ioan Damaschinul în conca altatarului.
Pe arcul triumfal este reprezentată Înălțarea lui Hristos, Sfântul Petru pe nord și Sfântul Pavel pe sud.
Naos
Inscripțiile din naos sunt scrise în limba română cu litere chirilice.
În bolta absidei de sud a naosului apare “Schimbarea la față”. Scenele din viața lui Hristos și din ciclul Patimilor se desfășoară pe un singur șir. Dinspre altar spre vest avem Sf. Apostol Lup, „Învierea lui Lazăr”, „Duminica Floriilor”, „Cina cea de taină a lui Hristos cu ucenicii lui”, „Când au spălat Hristos picioarele ucenicilor”, Sf (?), Sf Apostol Anania, „Când s-au rugat Hristos în munte”.
Un alt registru cu sfinți, medalioane cu mucenici și scene face legătura între registrul cu Ciclul Patimilor și registrul sfinților militari. De la est, din imediata apropiere a altarului sunt reprezențati: Sf. Platon, Sf. Roman, friză de medalioane cu sfinți mucenici (Sf. Eustatie, Sf.Avsenti, Sf. Evghenie, Sf. Orist, Sf.Mardarie), Sf. Mina, Sf. Apostol Stahie, „Duminica Tomii”.
În registrul inferior, în aceeași ordine îi aflăm pe Sf. Ana cu Fecioara Maria, Sf. Simeon Stâlpnicul, Sfinții militari: Sf. Gheorghe, Sf. Procopie, Sf. Teodor, Sf. Pantelimon, Sf Teodor Stratilat, Sf Arhanghel Gavriil, Sf. Eleazar, Sf. Solomoni cu sfinții Macabei.
În glaful ferestrei apare în arc Iisus Hristos în medalion, iar pe laterale sfinții Gavdelae și Dada.
Pe bolta absidei de nord este zugravită “Învierea”. Sub aceasta apar scene din patimile lui Iisus Hristos. De la vest la est sunt reprezentate: “Iisus la Irod”, “(?)”, “(?)”, “Iisus la Pilat”, “Drumul Crucii”, „Răstignirea”, „Învierea”, Sf. Liviu. Sub acestea în aceeași ordine avem: „Duminica orbului”, Sf. Varnava, “(?)”, frize din medalioane cu sfinți mucenici (?, Arefa, Calinic, Onisifor, Porfirie), Sf. ?, Sf Serghie.
În registrul inferior sunt reprezentați: Sfinții împărați Constantin și Elena, Sf. Arhanghel Mihail, Sf. Ioan, Sf Mina, Sf. Trifon, Sf. Mercurie, Sf. Nestor, Sf. Dimitrie, Sf. Daniil Stâlpnicul, Sf Ioachim.
În fereastra nord-est, apare în arc Iisus Hristos și pe laterale sfinții Victor, Vichentie, Ermolae și Pantelimon.
În glaful ferestrei apare în arc Maica Domnului și pe lateralele glafului Sf. Chiril, Sf (?).
În timpanul peretelui de vest este reprezentată „Adormirea Maicii Domnului” și imediat inferior se află pe două rânduri câte trei scene din viața și patimile lui Iisus: „Priderea lui Iisus”, „Când au dus pe Iisus la Ana Arhiereul”, „Când au dus pe Iisus de la Ana la Caiafa”, „Duminica mironosițelor”, Duminica slăbănogului”, „Duminica samarinencei”. Sub acestea apar sfinții Cosma și Damian, Sfânta Mahramă, Sf. Eustatie cu Sf. Agapie și Sf. Teopista cu Sf. Teopist, de o parte și de alta a ușii de trecere spre pronaos.
Pe intradosul arcului de vest, central sunt reprezentați în patru medalioane „Drepții”, dintre care doar Avram se poate descifra. De jur împrejurul medalioanelor avem câte trei sfinți drepți. Pe sud avem: Sf. Lot, Sf (?), Sf. Iavi, pe nord îi avem pe Sf. Abel, Noe și Enoh.
Programul iconografic al naosului urmează cu minimul de detalii ordinea cronologică firească a evenimentelor din viața și patimile Mântuitorului, și se limitează la reprezentarea sfinților mai importanți. Într-un peisaj arid, compoziția ordonează cu minimul de elemente de limbaj plastic personajele care au aceeași notă de gravitate în gestică și privire. La scenele din Ciclul patimilor apare o stranie accentuare cromatică cu verde, folosit în toată biserica, dar care acum este aplicat în masă compactă, repetitiv, uneori chiar violent, după cum sunt și unele accente de roșu, fapt ce amplifică nota dramatică, tensionată. În toate scenele se poate observa o oarecare notă de realism, peisajul arid devine un simplu fundal, un spațiu al reprezentării în care personajele trăiesc prin expresie și gest evenimentele.
Registrele inferioare, păstrează același aer sever, aceeași dinamică de spectacol pe care sfinții o conservă prin mișcări și gesturi elegante, priviri grave. Sfinții militari sunt surprinși într-un subtil dialog, pe chipurile lor se observă un aer grav plin de tristețe, demnitate și eleganță în atitudine.
Catapeteasma, zidită urmează programul iconografic obișnuit.
Registrul de bază se copune din cele trei uși (două diaconești și ușile împărătești), poalele catapetesmei cu motive decorative vegetale încadrate în structuri geometrice simple (romburi), icoanele împărătești (doar lăcașul destinat acestora, icoanele fiind portative), cornișă, desupra celor două icoane împărătești avem doi heruvimi și la cele două extremități ale iconostasului avem doi îngeri.
Registrul icoanelor prăznicare, 12 la număr: „Nașterea Fecioarei Maria”, „Aducerea la Templu”, Nașterea Domnului”, „Botezul”, „Aducerea la templu”, „Bunavestire”, „Intrarea în Ierusalim”, „Învierea”, „Înălțarea”, „Sf. Treime”, „Schimbarea la față”, „Adormirea Maicii Domnului”.
În registrul următor sunt reprezentați sfinții apostoli, dinspre nord spre sud îi aflăm pe: Sf. Toma, Sf. Iacov, Sf. Simon, Sf. Luca, Sf. Matei, Sf. Petru, Iisus Hristos, Sf. Pavel, Sf. Ioan, Sf. Marcu, Sf. Andrei, Sf. Bartolomeu, Sf. Filip.
Registrul proorocilor: de la nord la sud îi avem pe Sf. Proroc Zaharia, Naum, (?), David, Moise, Maica Domnului, Aron, Solomon, Ghedeon, Isaia, Irimia, (?).
Pronaos
Iconografia pronaosului este închinată Maicii Domnului. Pe boltă, într-un medalion este reprezentată “Maica Domnului cu Pruncul Iisus binecuvântând” cu inscripția în limbă română cu litere chirilice: „Ceea ce ești mai cinstită decât heruvimii și mai slăvită fără de asemănare decât serafimii, carea făr de stricăciune pre Dumnezeu”.
În jurul medalionului sunt reprezentate cetele îngerești: serafimi cu ripide, heruvimi, îngeri. În următoarele registre este reprezentat Imnul acatist. Acesta începe din colțul de nord-est din registrul superior, se continuă pe peretele de sud, pe același registru care la rândul lui, se continuă pe peretele de vest , nord, continuându-se apoi pe registrul inferior al peretelui de est în același sens ca la registrul superior. Fiecare scenă este insoțită de o inscripție care este un fragment din condacele și icoasele Imnului acatist.
Scenele de pe peretele de est: 1. “Îngerul cel mai Întâi stătător a fost trimis”, 2. “Înțelegerea cea neînțeleasă căutând Fecioara să o înțeleagă”, 3. “Puterea Celui de sus a umbrit atuncea”, 4. “Având Fecioara pe Dumnezeu în pântece”, 5. “Văzându-se pe sine sfânta întru curăție”, 6. “Strălucind în Eghipet lumina Adevărului”, 7. “Pre ritorii cei cu mulți vorbitori”.
Pe peretele de sud: 8. “Vifor de gânduri necredincioase având înțeleptul Iosif”, 9. “Auzit-au păstorii pe îngeri lăudând venirea lui Hristos”, 10. “Steaua cea cu Dumnezeiască mergere văzând-o înțelepții”, 11. “Vrând să mântuiască lumea”, 12. „Zid ești Fecioarelor”, 13. „Împărate sfinte”.
Pe peretele de vest: 14. “Văzut-au pruncii chadeilor în mâinile Fecioarei”, 15. “Mărturisitori, purtători de Dumnezeu, fiind magii s-au întors”, 16. “Vrând Simeon să se mute dintru acest veac”, 17. “Arătata faptură nouă arătându-se Făcătorul”, 18. “Făclie purtătoare de lumina”, 19. “Vrând să dea har datoriilor celor de demult”, 20. “Slăvind nașterea Ta ,Te lăudăm toți”.
Scenele de pe peretele de nord: 21. “Văzând naștere străină să ne înstrăinăm”, 22. “Cu totul a fost întru cei de jos”, 23. “Toată firea îngerească s-a minunat”, 24. “O Maică Prea Lăudată”, 25. „Poorocul Daniil în groapa leilor”, 26. „Cei trei coconi în cuptor”.
Pe peretele de est Imnul Acatist se continuă cu o friză cu medalioane în care sunt reprezentați sfinți cuvioși. Astfel dinspre nord spre sud avem pe sfinții: Ioanichie, Ioan, Nil, Alexie în medalioane frumos îmbinate cu vrejuri delicate într-un fastuos contrast roșu-verde. Deasupra intrării în naos, într-o nișă este reprezentată icoana de hram – „Sfânta Troiță” (Sfânta Treime). Sub friza cu medalioane de o parte și de alta a intrării în naos sunt pictați alți patru sfinți cuvioși: în stânga Sf. Onufrie și Sf. Sava Sfințitul, iar în dreapta Sf. Grigore Decapolitul și Sf. Nicodim cel Sfințit. Pe peretele de sud, în continuarea sfinților cuvioși, până în glaful ferestrei este reprezentat Sf. Eftimie. În glaful ferestrei sunt reprezentate Sf. Muceniță Parascheva și Sf. Marina.
Ctitorii și ostenitorii sunt zugrăviți pe pereții de sud, vest și nord ai încăperii. Într-un frumos grup de familie, apar ctitorul Stoichiță Râioșeanu cu jupâneasa Dochia (în dreapta intrării), ținând macheta bisericii cu strănepotul său Constandin cu jupâneasa Păuna și cei doi copii Barbu și Ion (în stânga intrării). Pe peretele de nord, familia ctitorului continuă cu ceilalți stănepoți: Dumitrașcu cu jupâneasa Hârșova, Stamate, Barbu cu jupâneasa Ilinca, Radu cu jupâneasa Aspra și jupânița Magda. Pe peretele de sud, nepotul ctitorului- jupân Miloș cu jupâneasa Bălașa. Tot pe acest perete dar la dimensiuni reduse, aflăm pe preotul Ioan alături de care se află o altă persoană a cărei nume este indescifrabil. După inscripțiile din turlă de sub tronul hetimasiei, aceștia par a fi pictorii care s-au ostenit la împodobirea edificiului cu pictură în frescă. Ctitorii și ostenitorii sunt realist realizați, într-un amplu portret de grup.
Pridvorul
Bolta pridvorului este despărțită median, transversal, în două: spre est este pictată Dreapta Judecată, ce se continuă pe tot peretele de la intrare în pronaos, iar spre vest ca și pe timpanele de nord și sud sunt reprezentate cele șapte sinoade ecumenice. La Dreapta Judecată iconografia este strict ilustrativă. Hristos pe tron are în dreapta pe Fecioara Maria și în stânga pe Înaintemergătorul, Sfântul Ioan Botezătorul. Împrejurul acestora se află cinul apostolic și cetele îngerești. Scenele cu sinoadele ecumenice sunt puțin recognoscibile. Cinul arhieresc este guvernat de prezența unui împărat aflat central. Atât în Dreapta Judecată cât și în scenele cu sinoadele ecumenice, personajele au o notă gravă, privind cu îngrijorare și compasiune în același timp. Într-o cromatică sumară, compoziția schematică surprinde momentul în care Mântuitorul urmează să despartă pe cei drept credincioși de cei păcătoși. Cele două episoade se desfășoară de o parte și de alta a intrării în pronaos, pe peretele de est. Deasupra inrării, într-o nișă, avem textul pisaniei.
În stânga intrării, ca o preînchipuire a raiului, apar elementele ce o compun. Peisajul păstrează aceeași ariditate. Cetele drepților (ceata arhiereilor, a mucenicilor a cuvioșilor , apostolilor și proorocilor) apar pe norii cei purtători de lumină. Cetele celor săraci și minunați, fii ai dreptului Adam apar ca moștenitori ai pământului. În sânul lui Avram, al lui Isaac și al lui Iacov sunt primite fecioarele înțelepte alături de Fecioara Maria pe când fecioarele nebune rămân în afara cetății. La porțile cetății cetele drepților așteaptă intrarea spre bucuria duhovnicească. În aceeași atmosferă sumbră este deschisă Împărăția cerurilor, personajele având un aer grav în priviri. Episoadele, detalii ale intrării în împărăția cerurilor se îmbină armonios într-o schemă compozițională echilibrată în care linia curbă și linia frântă se dezvăluie ca prime mijloace de limbaj plastic. Din punct de vedere al cromaticii pictorul păstrează aceeși gamă simplă, a culorilor primare cu accente de roșu, verde și violaceu.
În dreapta intrării principale este reprezentat iadul într-o diagonală descendentă la a cărei capete se află cel dintâi căzuți ai lumii spirituale și materiale – Lucifer și Eva. În cele mai de jos, Lucifer (Satan) este prezentat ca un imens cap de animal în a cărui gură se reversă mulțimea păcătoșilor într-o limbă de foc mistuitor. La capătul de sus este reprezentată Eva începătoarea păcatelor. De o parte și de alta a râului de foc sunt prezentate în mici schițe alegorice – detalii ale luptei și căderii. Peisajul este teribil. Deasupra lumii terestre sunt reprezentați alegoric conducătorii popoarelor, dintre care avem reprezentați pe: Moise, evreii, turcii, Nambucodonosor, Darie, Alexandru, (?). Reprezentările alegorice ale îngerilor și diavolilor preîntuchipează lupta acestora pentru câstigarea sufletelor din cele patru colțuri ale lumii (patru vânturi), o mare tulbure deasupra cărora îngerul trâmbițează și toți cei din morminte învie. Faptele omului sunt puse în balanță la capetele căreia se află urcușul sau coborâșul, slava lui Dumnezeu sau râul de foc. Ca simbol al somnului și al morții este reprezentat în partea de jos – patul. Un peisaj terifiant populat de îngeri, diavoli, oameni, animale, îmbracă forma unei compoziții armonioase în care linia este principalul mijoc de limbaj plastic expresiv.
Pe peretele de sud sub timpan sunt pictate: Sfântul Duh, creearea lui Adam, în continuare sub acestea, în registrul inferior îi aflăm pe Sf. Eufrosin și Sf. Teodosie. Pe peretele de vest se continuă episoadele creației: crearea Evei, păcatul originar, izgonirea.
Pe peretele de nord, deasupa intrării, străjuie doi heruvini, iar în registrele inferioare sunt reprezentați Sf. Antonie și Sf. Alexie.
1.3.2 Iconografia Bisericii ”Intrarea în Biserică a Maicii Domnului”, Dâmbovița (sec. XIX)
Programul iconografic al picturii interioare este bogat, bine echilibrat din punct de vedere al artei monumentale. În bolta altarului compoziția pleacă de la esența revelației creștine. În cheia bolții Dumnezeu Tatăl (Savaot) înconjurat de îngeri și norișori binecuvântează și trimite pe Sfântul Duh către Maica Domnului Platythera (cu Pruncul în brațe) așezată pe un amplu jilț de inspirație barocă. Maica este înconjurată de doi cuvioși așezați în genunchi apoi de arhanghelii Mihail (nord) și Gavriil (sud) urmați de regii prorocii David (nord) și Solomon (sud). Acest registru compozițional amplu este mărginit de câte două scene legate între ele, bordate de arcade elegante și stâlpi tot de inspirație barocă. Temele acestor scene sunt legate de viața Maicii Domnului, remarcându-se faptul că cronologic ele sunt dispuse în diagonală.
La nord sunt pictate scenele „Nașterea Maicii Domnului„ și ”Buna Vestire” iar la sud „Întâlnirea Maicii Domnului cu Elisabeta” și „Intrarea în Biserică a Maicii Domnului ” (hramul principal al bisericii). Bolta altarului este încheiată la vest printr-un registru vertical de medalioane cu proroci. Pe laturile absidei pereții altarului sunt împărțiți în patru registre orizontale inegale. Sub boltă apare ”Împărtășirea apostolilor” (cu pâine la nord și vin la sud), apoi un registru de 17 medalioane rotunde (pe fond floral) cu busturi de ierarhi. Deasupra nișei proscomidiei este Sfânta Mahramă și în continuare patru ierarhi până în fereastra de la est. Pe zona de sud apar încă cinci ierarhi repartizați astfel: patru între fereastră și firida diaconiconului (acum ușă de evacuare) și încă unul separat, până în catapeteasmă. Pe intradosul arcului de la proscomidie este un ornament floral (cu vița de vie) completat la est cu un pomelnic pictat. Pe fundalul firidei este cunoscuta scenă cu Sf. Ierarh Petru al Alexandriei. Pe glafurile ferestrei principale sunt pictați arhanghelii Mihail și Gavriil, iar pe intrados o rozetă bătută cu șablonul.
În partea inferioară a pereților este un ornament tip „clepsidră” format din romburi (ocru) și triunghiuri suprapuse (gri). Spatele catapetesmei conține în partea superioară ampla scenă a „Jertfei lu Avraam” iar dedesubt patru arhidiaconi dispuși între golurile de trecere. La partea inferioară este câte un romb amplu în care este centrată câte o rozetă „bătută” cu șablonul.
Bolta naosului este o adevărată scenă de pictură monumentală compusă pe axul est – vest dar asimetrică prin dispoziția scenelor mai mici. Medalionul principal conținând pe Iisus Hristos Pantocrator cu Evanghelia închisă (care sugerează o posibilă amplasare în cimitir a bisericii) este glisat mai spre vest față de centrul compoziției (aproape de secțiunea de aur). Ca urmare, în spațiul dinspre est zugravul Avraam a introdus un medalion mai mic cu Iisus Hristos Înger de Mare Sfat înconjurat de 6 heruvimi în zbor. În zona de vest a axului bolții o compoziție de îngeri (trei tronuri și 6 heruvimi) echilibrează medalionul dinspre est. În rest, întreaga suprafață a bolții este compusă în funcție de medalionul Pantocratorului. Pe colțuri sunt patru medalioane rotunde cu evangheliști iar în jurul medalionului central apar grupuri de îngeri care contribuie la finalizarea unei compoziții foarte dinamice. Se remarcă cele patru compoziții de îngeri în picioare (așezați pe nori), patru parabole situate pe diagonale (SE, SV, NE, NV). Între acestea, exact în dreptul Pantocratorului sunt pictați câte un heruvim și un serafim (la sud și nord) reprezentați diferit ca și cum ar fi o mișcare ondulatorie în desfășurare. Compoziția acestei bolții (având o suprafață desfășurată de cca. 140,0 mp) ar merita un studiu mai amănunțit iconografic și stilistic, fiind un unicat în pictura murală a epocii.
Fața catapetesmei dinspre naos este plată, fără reliefuri, prezentând doar tăieturi corespunzătoare golurilor de trecere și în zona superioară. Acolo se detașează Crucea Răstignirii și cele două molenii, volume ajurate față de restul catapetesmei.
În dreptul Crucii și dedesubt sunt panouri rotunde sau alungite în care sunt sfinți prooroci. În centru, sub Cruce, este un medalion mai mare cu Maica Domnului Orantă.
În registrul de mai jos sunt grupați apostolii câte doi într -un panou (în total șase panouri cu doisprezece apostoli)iar în mijloc o reprezentare a Sf. Mahrame. Următorul registru este rezervat celor 12 praznice împărătești dispuse asemănător câte două într-un panou iar fiecare praznic este reprezentat în câte un panou mai mic suprapus de câte o arcadă. La mijloc apare scena „Cina cea de taină”. Deasupra icoanelor împărătești este câte un heruvim cu aripile întinse. În dreptul acestor icoane sunt reparații cu mortare noi, prin urmare nu putem observa pictura murală în aceste zone. Doar în partea inferioară constatăm iarăși existența picturii murale. La poalele centrale sunt pictate câte un vas cu flori roșii iar în extremități un gen de draperie neconvențională ce nu seamănă deloc cu draperia bizantină ci mai degrabă cu un păretar popular. Din păcate aproape toată fața catapetesmei dinspre naos a fost repictată în ulei în anul 1935 de către zugravul Grigore Marinescu. Această pictură are calități artistice și probabil că reia iconografia veche de dedesubt. Pereții longitudinali ai naosului (inclusiv zona inferioară a bolții semicilindrice) sunt împărțiți în patru registre orizontale principale. Fiecare registru superior conține șase tablouri cu rame octogonale împărțite în trei și trei iar la mijloc este un medalion oval cu ramă barocă ce subliniază axul medalionului Pantocratorului (interesante axe, nu ?!). Pe partea de sud aceste scene sunt „Cina cea de Taină”, „Spălarea picioarelor”, „Când s-au rugat în grădină”, „Schimbarea la față” (medalionul oval), „Sărutul lui Iuda”, „Iisus judecat de Ana și Caiafa” și „Când l-a dus pe HS la Pilat” iar la nord „Când l-a bătut la stâlp pe HS”, „Patimi”, „Răstignirea”, „Duminica Tomii” (al treilea hram în panoul oval), „Coborârea de pe cruce”, „Punerea în mormânt” și „Învierea Domnului” (în viziunea occidentală).
Sub aceste scene, la sud urmează o friză cu paisprezece medalioane rotunde și jumătate (al cincisprezecelea trece și pe peretele de vest al naosului) ce conțin busturi de martiri. Acest registru este departajat de zonele vecine prin ornamente orizontale de tip geometric (spirală plată și zig – zag). La nivelul registrului de sfinți în picioare suprafața este împărțită prin cele două ferestre în trei zone. Lângă altar Sf. apostoli Petru și Pavel ținând împreună chivotul bisericii, între ferestre Sf. Mc. Gheorghe și Teodor Tiron iar spre pronaos Sf. Mc. Procopie, Eustație Plachida și (Hristofor). Deasupra ferestrelor este pictat câte un heruvim cu aripile întinse. Pe peretele de nord repartiția iconografică este aproape identică, existând doar mici diferențe în comparație cu zona de sud. Aici sunt doar paisprezece medalioane cu martiri iar sfinții în picioare sunt (de la est către vest) Sfinții Ioachim și ana, Sf. M.M. Dimitrie, Nestor, Mina și Sf. Împ. Constantin și Elena. Intradosurile și solbancurile celor patru ferestre din naos sunt pictate identic, având sus câte o rozetă iar pe laterale Sfinți Doctori Fără de arginți.
Peretele de vest al naosului, străpuns de trei goluri inegale prezintă în zona superioară o repartiție de scene destul de simplistă. Sus sunt două compoziții, iar dedesubt alte trei („Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul”, „Adormirea Maicii Domnului”, ”Andrei, Petru și Ioan la mormânt”). În continuare repartiția iconografică este asemănătoare pereților de sud și nord, un registru de unsprezece medalioane și jumătate cu martiri, cele două ornamente geometrice deja menționate și apoi sfinții în picioare, separați de cele trei goluri. În extremități sunt doi sfinți stâlpnici iar pe mijloc se pare că au fost doi cuvioși, ulterior fiind repictați peste ei în ulei (probabil la 1935) arhanghelii Mihail (sud) și Gavriil (nord).
Pe toată zona inferioară a pereților sud, vest și nord se repetă ornamentul de clepsidră din altar cu diferența că aici romburile sunt gri iar triunghiurile opuse („clepsidra”) sunt ocru – roșcat. Intradosurile și solbancurile golurilor de trecere sunt pictate monocrom. Tavanul pronaosului prezintă pe Maica Domnului Oranda (deși scrie Platitera – în cirilică) înconjurată de scris ornamental și curcubeu. Remarcăm o tratare diferită a curcubeului (identică celui de la Pantocrator) realizat prin alăturarea culorilor trasate șerpuit, iar nu compuse dintr-o multitudine de romburi. Medalionul Orantei este mărginit de opt colțuri dispuse în stea între care este pictat câte un înger (heruvim ?). În afară de aceștia apar încă 2 heruvimi (cu patru aripi) și 2 serafimi dispuși asimetric, parcă prinși într-o mișcare circulară. Pe colțurile suprafeței sunt patru melozi așezați pe câte o aglomerare de norișori.
Iconografia peretelui de răsărit al pronaosului este oarecum asemănătoare pereților din naos. A fost preluat registrul medalioanelor cu martiri (de fapt nouă busturi de mucenice), dar cele patru mucenice dintre goluri (Varvara, Parascheva, Ecaterina și Eufrosina) au înălțime mai mică decât în naos deoarece dedesubt este o zonă rezervată celor patru icoane împărătești din pronaos (Iisus Hristos pe tron, Maica Domnului cu Pruncul, Sf. Ier. Nicolae și Intrarea în Biserică). Icoanele se profilează pe un ornament floral discret. Zona de poale este decorată asemănător catapetesmei. Sub cele două icoane împărătești principale reapar vase cu flori roșii (un frumos omagiu adus persoanelor sfinte, cinstite de credincioși). Pe restul suprafeței (spre sud și nord) reapare draperia bizantină, de data aceasta în varianta „clasică”. Restul pereților din pronaos (sud, vest, nord) sunt decorați asemănător (cu excepția zonei unde se află scara de acces la turn unde nu este pictură), cuprinzând fix trei registre, sus un rând cu scene apoi registrul sfinților în picioare iar jos ornamentul de bază de tip „clepsidră”. La peretele de sud registrul cu scene cuprinde momente din viața Maicii Domnului, respectiv ”Buna Vestire”, ”Întâlnirea Mariei cu Elisabeta”, ”Vifor de gânduri având – Iosif -, ”Venirea magilor„ și ”Nașterea Domnului IIS HS”.
În rândul de jos sunt cinci cuvioși (Antonie, Teodosie, Eftimie, Efrem (?!) și Pahomie așezați în grupuri de doi și trei în funcție de poziția ferestrei.
Peretele de vest are cinci scene în zona superioară (Nașterea Sf. Ioan Botezătorul, Sf. Ioan – copil – ascuns în pustiu de Arhanghelul Gavril, Propovăduirea lui Ioan – și două scene cu Sf. Nicolae).
Pe zona inferioară aflăm tabloul votiv în partea dinspre sud a ușii de intrare în care sunt reprezentați ctitorii (Oprea Diaconu și Toma Diaconescu) împreună cu familiile lor. Deasupra ușii este pictată macheta bisericii, o imagine destul de fidelă a ctitoriei inițiale. În partea de nord (față de ușă) apare doar Sf. Marina lovind cu ciocanul pe diavol (în rest este casa scării). Pe peretele de nord sunt două scene de martirii în zona superioară (suprafața liberă, neacoperită de scară) iar dedesubt Sf. Zosima împărtășind pe Maria Egipteanca.
Suprafața de sub scară, mai îngustă, este decorată cu o rețea de romburi dispuse orizontal sau în spații largi de culoare fără reprezentare iconografică.
În zona pridvorului coexistă două etape de pictură în funcție de fazele de evoluție a arhitecturii în acest spațiu. Prima pictură se păstrează pe mijlocul tavanului și pe suprafețele laterale ale ușii de intrare. Astfel, pe tavan apare Dumnezeu Tatăl pe nori, înconjurat de heruvimi în zbor, iar pe peretele de est apostolii Petru (nord) și Pavel (sud) străjuiesc intrarea. Din etapa 1961 se păstrează pe tavan două medalioane rotunde excentrice în care sunt pictați Maica Domnului (nord) și Sf. Ioan Botezătorul (sud), fiecare medalion înconjurat de 4 serafimi în zbor. Între panoul central (1846) și cele laterale sunt benzi late cu ornamente. Pe peretele de est la 1961 au fost adăugate scenele Raiul (nord) și Dreapta Judecată (sud) așezate fiecare pe câte o bandă decorativă florală sub care este un soclu monocrom roșu (până la pardoseală).
Pereții sud, vest și nord sunt pictați asemănător; deasupra arcelor scene din Facere, pe stâlpi ornamente florale și crucigere iar sub arcade draperia bizantină. În partea inferioară, se regăsește vopseaua roșie de la est.
Pictura exterioară este un element de decor esențial al fațadelor, foarte specific epocii de origine, așa cum se poate constata în numeroase alte cazuri din zonă. S-a păstrat pictura murală doar pe registrul superior (brâu, registru cu sfinți și cornișă) deși se pare că au mai fost și alte reprezentări pe registrul inferior (eventual ”Moartea”, etc.).
Brâul semirotund este decorat cu benzi înclinate colorate diferit. Pe registrul vertical de deasupra sunt sfinți separați de coloane simplificate (în trompe l'oeil). Fațadele sud și nord debutează către vest cu „Ridicarea Sf. Ilie la cer” și „Samson ucigând leul”. În continuare, către est, urmează doisprezece apostoli, câte șase pe fiecare fațadă, iar apoi prooroci ai Vechiului Testament ce se îndreaptă spre absida altarului unde bordează un medalion baroc ce conține „Duminica Tomii”, unul din cele trei hramuri (exact în axul absidei). Cornișa realizată în retrageri succesive către exterior este decorată cu benzi diferit colorate (roz, ocru, gri) animate ușor de decoruri florale mărunte. Fațada de vest este diferită față de celelalte. Frontonul trapezoidal (asemenea caselor din Ardeal) are o cornișă plată, mult mai mică decât cornișa bisericii. Pe suprafața sa sunt trei nișe egale în care sunt pictate cele trei hramuri (de la stânga la dreapta), „Sf. Nicolae”, „Duminica Tomii” și „Intrarea în Biserică”. Sub fronton se continuă cornișa pereților laterali iar dedesubt peretele conține scene din viața Sf. Mucenici Dimitrie (nord) și Gheorghe (sud). Pe umărul fațadei vest (zona exterioară de sud – vest a pronaosului) a fost pictat un înger (sub brâu) la 1961 sub care se află un fel de istoric – pisanie a bisericii. Zona, ce acoperă resturi ale picturii originare, se află într-un proces continuu de efasare, fiind executată în tempera sau tehnică mixtă.
1.3.3 Iconografia Bisericii Sfânta Ecaterina, București (sec. XIX)
Am văzut în cele de mai sus că iconografia secolului al XVIII-lea urmărește indicațiile din Erminii. De asemenea, și în cel de-al doilea caz studiat de la biserica din Runcu I, Dâmbovița, care deși este realizat la jumătatea secolului al XIX-lea, respectă aceeași tematică tradițională atât în ceea ce privește iconografia cât și în ceea ce privește tehnica, (cu mici excepții).
Nu aceeași este însă situația la Biserica Sfânta Ecaterina din București, unde pictorii adoptă și tehnica și teme de influență apuseană: Dacă în ceea ce privește tehnica vom stărui mai mult în ultimul capitol al lucrării, referitor la tematică iconografică trebuie menționat faptul că aceasta este mult redusă (de această dată plata pictorilor nu se mai face la metru pătrat ci în funcție de numărul de personaje realizate pe perete.), astfel că pictorii își adaptează iconografia în funcție de bugetul alocat de beneficiar pentru pictură, ceea ce duce inevitabil la o simplificare a scenelor, la crearea unui spațiu cu multă imitație de marmură, și elemente decorative și nu în cele din urmă la o minimă intervenție cu metale prețioase (foiță de aur și argint).
Iconografia Bisericii Sfânta Ecaterina se rezumă la reprezentarea în altar a Maicii Domnului cu Pruncul în brațe cu cei doi proroci (David și Solomon) de o parte și de alta, iar în registrul inferior de Sfinții ierarhi în picioare. De asemenea la proscomidie este redată scena Punerea-n mormânt într-o variantă mult simplificată.
Între altar și naos apare Dumnezeu Cel Vechi de Zile, în naos turla nu mai păstrează pictura original, însă se pot observa registrul sfinților evangheliști și un registru cu sfinți apostoli, apoi de o parte și de cealaltă scenele Nașterea Domnului și Învierea Domnului în variant apuseană, sub care sunt pictați sfinți militari.
Iconografia pronaosului este și mai mult simplificată prin faptul că zidurile sunt prevăzute cu multe ferestre care anulează spațiile unde s-ar fi putut realiza pictură. Bolta pronaosului are ca scenă Sfânta Treime cu Încoronarea Fecioarei și în registrul sfinților în picioare 4 sfinți mucenici și cuvioși.
Cafasul are pe boltă pe Maica Domnului cu Pruncul, iar peretele de vest conține tabloul votiv.
Diferența de abordare este evidentă, cu toate acestea, deși săracă în scene pictura realizată de Constantin Lecca și Mișu Popp este de un mare rafinament și de o calitate artistică excepțională. Dintre lucrările de pictură murală executate de cei doi maeștrii, care se mai păstrează în present,ansamblul de la Biserica Sfânta Ecaterina din București reprezintă cea mai reușită realizare a acestora. Trebuie menționat faptul că cei doi, sub înrâurirea Academiilor pe care le-au frecventat în Occident întroduc scene noi precum: Dumnezeu Cel Vechi de Zile și Sfânta Treime cu Încoronarea Fecioarei.
Capitolul 2 – Tehnici ale picturii religioase în secolul al XVIII-lea. Etiopatogenie specifică. Metodologie de conservare-restaurare.
2.1 Tehnici murale
Pentru a susține cercetarea propusă în teza Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea vom analiza o lucrare reprezentativă pentru secolul al XVIII-lea, executată în frescă, analiza oferindu-ne un termen de comparație cu modul de lucru al pictorilor din secolul al XIX-lea.
În acest sens am selectat pictura bisericii Mănăstirii ”Sfânta Treime”, situată la 38 km sud-vest de municipiul Târgu Jiu în satul Stâmba-Jiu, comuna Turceni, județul Gorj.
Mânăstirea este clasată ca monument istoric.
Textul pisaniei (după Ștefulescu):
„Cu vrearia Tatălui cu ajutoriul Fiiului cu sevîrșirea D(u)hului Sfântu amin, s'au zidit acestu sf(ân)tii lăcaș d(um)nezăesc la leatu 7027 (1518 19) de dum(nea)lui Stoichiță Rîioșanu velă vist1) i jup(â)neas(a) dum. Do-chiia și cu nepotul dum(nea)lor Miloși vel logofăt i jup(â)-neasa dum(nea)lui Bălașa și dinii î(n)tâmplarea vremi-lor au rămas ne(în)podobit și neînfrum(u)sețat cu zugrăveli până la leat 7301 (1793 Aug. 25), iară acum cu a-jutoriul sf. troi||țe dumnealui jupan Costandin Rîioșanul vel armaș și cu jupânița ego Păuna făcîndîi sălințe au î(n)frum(u)sețat acesta sf. lăcaș cu zugrăvel(i) î(n)lăuntru și pe afară precum se veade, isprăvindu-se zugrăv(itu) la Avgustu 25 î(n) zilel(e) prealuminatului domnu Ion Alexandru Costandinîi Morus v(oe)v(o)d, fi(i)ndîi episcop R(â)mnicului chiriochir Nictarie, care dup(ă) visteiariul Stoichiță iaste nepot Miloși log(o)făt, și din Miloș S(a-înatie i braț eg Dum(i)trașcu și dinu D(u)in(i)trașcu Barbu și Barbu au făcut pe Radul și Radul au făcut pe dum(nea)Iui Costandinu armaș Rîioșaiuil, avînd dum. și doi coconi mici anume Ioanu i Barbu pentru a lor veacnică pomenire, leat dela facerea Imni(i) 7301 iar dela Hs. 1793 lun(a) Avg. 25.
La ridicarea bisericii contribuise și Miloș, nepotul lui Stoichiță Râioșeanu. Acesta răsculându-se cu Lupu Mehedințeanu împotriva grecilor a atras urgia domnitorului Alexandru Iliaș asupra casei sale și implicit asupra mănăstirii care a fost confiscată și transformată în metoc al mănăstirii Tismana. Aceste evenimente explică și realizarea abia după 200 de ani a picturii (1793) de către Constantin Râioșeanu, mare armaș.
La 1793 Vel Armașul Constantin Râioșeanu și jupâneasa Păuna semnează actul terminării pictării la interior și exterior a bisericii.
La 1812 mânăstirea este părăsită și devine biserică filială a parohiei Hoduroasa.
2.1.1 Descrierea monumentului
Arhitectura
Biserica „Sfânta Treime” are plan triconc, turlă pe naos și este compusă din altar, naos, pronaos și pridvor deschis, iar pe latura de nord a naosului și pronaosului, în grosimea zidului, se află o scară care ducea la o tainiță aflată probabil deasupra bolților pridvorului.
Dimensiunile bisericii sunt: 18,38m lungime, 10,00m lățime în dreptul absidelor laterale, 6,60m lățime la pridvor. Absidele sunt semicirculare la interior și pentagonale la exterior (absida altarului și absida sudică), absida nordică fiind semicirculară la interior și doar cu patru laturi la exterior datorită existenței în grosimea zidului a scării de acces la tainiță.
Altarul este semicircular. Boltirea constă în semicalotă și un arc dublou sprijinit pe console. Lumina intră prin două ferestre situate de o parte și alta a axului median al absidei. La proscomidie și diaconicon sunt două nișe. Nișa proscomidiei este mai mare, boltită în semicilindru și are o mică fereastră, iar nișa diaconiconului este pătrată și se prelungește în grosimea zidului atât în înălțime cât și în lungime luând forma unei tainițe de dimensiuni mai reduse.
Separarea de naos se face printr-un iconostas de zid care prezintă trei deschideri înguste boltite în arce de cerc.
Naosul este încununat de o turlă octogonală, sprijinită pe pandantivi și două arce, la răsărit și apus. Peretele de vest prezintă un al doilea arc amplasat cam la o treime din înalțimea peretelui deasupra trecerii spre pronaos. În absidele laterale există câte o fereastră dreptunghiulară, iar superior acestora la cca. 1,30m se află câte o fereastră rotundă actualmente zidită. Trecerea spre pronaos se face printr-o arcadă în care s-a adăugat un toc de ușă.
Turla este octogonală cu bază pătrată și prezintă opt ferestre încadrate la exterior de ciubucuri rectangulare. Ferestrele sunt înalte și întrerupte la jumatatea înălțimii lor de o centură orizontală din stejar. La exterior cornișa superioară se compune din trei rânduri de zimți de cărămidă.
Pronaosul dreptunghiular este boltit în semicilindru cu axul orientat dinspre est spre vest. Datorită existenței unei singure ferestre pe peretele de sud pronaosul este slab iluminat.
Pridvorul este dreptunghiular, boltit în leagăn, se deschide prin 5 arcade semicirculare spre fațadă și câte una spre părțile laterale. Coloanele sunt masive de zidărie, de formă octogonală. La nașterile arcelor există tiranți de lemn. Deasupra intrării în pronaos există o nișă în care este zugrăvit textul pisaniei.
Fațadele inițial pictate au fost acoperite cu văruieli succesive. Cornișa superioară are trei rânduri de zimți de cărămidă. Un brâu orizontal împarte fațadele în două registre. Fiecare registru este decorat cu panouri dreptunghiulare, încadrate de toruri care se succed ritmic până la pridvor. În registrul de jos ca și la turlă, ferestrele înalte și strâmte, introduc în compoziție un discret accent vertical.
Pardoseala este din lemn în interior și de piatră în pridvor.
Fundația și întreaga zidărie sunt de cărămidă.
Ancadramentele au fost tencuite cu mortar ulterior.
2.1.2 Tehnica de execuție
Zidăria suport, compusă din cărămidă de epocă și rosturi de legătură de o grosime aproape egală, poate fi vizualizată datorită lacunelor în straturile de tencuieli, mai ales în zona inferioară a peretelui de est din pridvor.
Stratul de tencuieli suport este compus dintr-un arriccio folosit ca decorație provizorie și intonaco.
Prima decorație, cu o grosime între 0,5-2cm și rol de uniformizare este constituită din două straturi: arriccio compus din var și nisip și un strat de preparație alcătuit din straturi succesive de var, peste care, pe umed s-a realizat o decorație sumară, liniară, în câteva tonuri (roșu, ocru și gri albăstrui) pe un desen incizat.
Intonaco cu o grosime variabilă între 0,2-1,5cm, are în compoziția sa var și un conținut redus de câlți de cânepă. Aderența primei decorații la suport este bună. Tehnica de execuție defectuasă a aplicării intonaco-ului peste prima decorație, cu aspect lis, nemartelată, este cauza principală a lipsei de aderență pe întreaga suprafața în proporție de cca. 80-90%.
Tehnica defectuoasă de lucru a avut repercursiuni chiar în timpul execuției, mărturie fiind un mic fragment din Pronaos (vest) scenele „Vrând să dea har datoriilor celor de demult” și „Slăvind nașterea ta te lăudăm toți” care se presupune că ar fi căzut și a fost refăcut depășind cu frescă proaspătă marginile lacunei.
În urma analizei vizuale, în lumină directă și razantă, tehnica de execuție este mixtă (a fresco și ulei). Pictura prezintă semnele și indiciile tehnicii a fresco: incizii, amprente textile, dâre de sclivisire.
Pictura generală a fost realizată al fresco peste care s-a revenit cu accente de culoare în ulei (verde, roșu și posibil alb).
Gama cromatică este restrânsă: ocru, roșu-brun, două tonalități de verde, negru, alb, foiță de aur (veșmântul Pantocratorului și câteva aureole).
2.1.3 Starea de conservare
Zidăria
Biserica este construită din cărămidă de epocă cu rosturi din mortar pe bază de var și nisip. Monumentul prezintă fisuri orizontale la baza turlei cauzate de cutremurele ce au avut loc în repetate rânduri și fisuri verticale datorate compresiunii zidului solicitat în aceste condiții. În 1992 s-a produs căderea frescei în interiorul turlei pe o suprafață de 8 mp, putându-se releva dimensiunile, poziția și vechimea fisurilor din masa zidăriei.
În mare parte zona de draperie este bine păstrată problemele de umiditate sunt reduse și se pot elimina prin amenajarea unui drenaj perimetral.
Tencuielile pictate exterioare originale au fost acoperite cu o tencuială de var în 1927, ca o măsură iluzorie de consolidare odată cu refacerea mănăstirii și a chiliilor din jur demarate de Comisia Monumentelor Istorice.
Starea de conservare a picturii murale
Prima decorație evidentă în pridvor, perete est, sud și nord, realizată în bune condiții tehnice își conservă aderența la suport. Unele lacune s-au format în jurul inciziilor cu caracter naiv cum ar fi cai, unicorni, diferite forme geometrice sub formă de labirint. Mai apar desene în cărbune și desene gen sinopia, dar fără legătură cu iconografia picturii ulterioare.
Principalele forme de degradare sunt: lacune cu pierderea totală a stratului de primă decorație, lacune superficiale, erodări și lacune ale stratului de preparație, incizii ulterioare decorației pictate.
Stratul de intonaco prezintă:
-lipsă de aderență la suport pe o suprafață de 80-90% fapt datorat unei tehnici de execuție defectuasă. Intonaco a fost aplicat necorespunzător peste prima decorație cu aspect lis, nemartelată în prealabil;
– fisuri cu corespondent în zidărie;
-fisuri superficiale;
-lacune de diferite dimensiuni cu pierderi totale și parțiale;
-erodări;
-reparații necorespunzătoare cu mortar de var și nisip, pe alocuri ciment (altar sud-proscomidie, pridvor, arc naos-pronaos) aplicat fără a avea un tratament corespunzător de injectare și chituire depașind cu mult dimensiunile lacunelor, suprapunându-se peste stratul original;
-reconstituire în frescă a iconografiei originale în naos sud: Sf. Salomeea cu cei șapte Sf Macabei și draperie, Sf Gavriil zona inferioară și draperie vest, intervenție realizată datorită distrugerii frescei originale prin efectele negative ale unei sobe de teracotă.
Intervenții de conservare restaurare realizate de Ana Maria Baciu după 1994 datorită stării avansate de degradare. Intervențiile au constat în:
a) realizarea unor puncte de ancorare cu spumă poliuretan de la Pantocrator la registrul sfinților ierarhi din turlă;
b) consolidarea marginilor stratului de frescă prin tiviri la 45° cu un mortar pe bază de var și nisip;
c) chituiri sub nivel ale stratului de intonaco cu un mortar pe bază de var și nisip;
d) îndepărtarea depunerilor superficiale de pe suprafața stratului pictural;
e) susținere provizorie cu benzi de hârtie pelur și carboximetilceluloză pe fisurile stratului de preparație;
f) marcări pe suprafața picturii cu pigment fără liant ale zonelor cu lipsă de adernță și a punctelor de ancorare a stratului de preparație:
Stratul pictural prezintă:
-lacune;
-exfolieri sub formă de pulverulență, întalnite mai ales pe culorile de pământ, ocru și verde dar și pe alte culori;
– depuneri superficiale și aderente de praf și fum;
– pete de ceară și ulei limitate la zona proscomidiei;
– zgârieturi, se întâlnesc în zona inferioară din pridvor și pronaos, unele dintre acestea pot avea valoare istorică și documentară dar majoritatea afectează pictura din punct de vedere estetic;
– voaluri de săruri provenite de la infiltrații și condens se pot vedea cu ochiul liber în: conca altarului și în registrul inferior acesteia („Împărtășania apostolilor”), în semicalotele absidelor, arcele din naos, în bolta pronaosului și în registrul cu Imnul Acatist. Voalurile de săruri sunt mai accentuate în pronaos unde pictura a fost „spălată”
– schela de lemn din naos montată din 1999 era inadaptată pentru lucrul în bune condiții (înălțimea podurilor) și este atacată biologic constituind o sursă de infectare pentru tot interiorul.
Rețeaua de fisuri și crăpături, desprinderile, lacunele, intervențiile necorespunzătoare sunt consemnate pe relevee și în fotografii.
2.1.4 Teste și probe
S-au realizat teste de aderență a stratului de culoare și de solubilizare a depunerilor superficiale și aderente de praf și fum. La o analiză atentă a suprafeței stratului de culoare în lumină directă și razantă se pot observa exfolieri și pulverulențe ale stratului de culoare mai ales pe pigmenții de pământ. Testele au fost realizate în arcul dintre naos și pronaos (Sf. Zosima), în naos pe peretele de vest (Sf. Eustatie, Sfânta Mahramă, Sf. Teopist, Sf. Agapie, Sfânta Împărăteasă Elena, Sf. Arhanghel Mihail).
S-au realizat teste de refacere a aderenței peliculei de culoare cu aducerea ei în planul inițial prin pensularea unei soluții de Paraloid B72 7,5 % în D006-1-4 (amestec de solvenți aromatici) aplicate prin hîrtie tip japon.
Testul de fixare a dat rezultate bune, stratul de culoare și-a refăcut aderența la stratul de intonaco.
Teste de aderență a stratului de culoare, fixare și solubilizare a depunerilor au fost realizate în naos pe peretele de vest la toți pigmenții.
În scopul realizării testelor de fixare a stratului de culoare și solubilizare a depunerilor s-au realizat teste de aderență a stratului de culoare la stratul de intonaco prin tamponare ușoară cu apă:
TA1- Naos vest, Sf. Teopist, veșmânt de culoare verde; Rezultat- grad de aderență mediu;
TA2-Naos vest, Sfânta Mahramă, ocru-brun; Rezultat- grad redus de aderență;
TA3- Naos vest, Sf. Eustatie, veșmânt gri albăstrui; Rezultat- stabil;
TA4- Naos vest, Sf. Atanasie-proplasmă; Rezultat- grad de aderență redus;
TA7- Naos nord, Sfânta Împărăteasă Elena, veșmânt roșu; Rezultat- stabil;
TA8- Naos nord, Sf. Arhanghel Mihail, aureolă; Rezultat- grad redus de aderență;
TA9- Naos nord, fond negru albăstrui; Rezultat- stabil;
TF4- Naos vest, Sf. Eustatie;
Tf Test de fixare cu Parolid B72 7,5% în D006-1-4, pensulare prin hârtie tip japon; Fixare satisfăcătoare;
TA5- Naos vest, Sf. Eustatie, proplasmă (după fixare TF4);
Test de aderență cu apă- grad de aderență satisfăcător permițând operația de curățare;
TA6- Naos vest, Sf. Eustatie, proplasmă (după fixare TF4);
Test de aderență cu apă- grad de aderență satisfăcător permițând operația de curățare;
TC1- Naos vest, Sf. Eustatie, proplasmă (după fixare TF4);
Test de solubilizare depuneri de praf și fum prin tamponare cu apă; Rezultat-insuficient;
TC2- Naos vest, Sf. Eustatie, proplasmă (după fixare TF4);
Test de curățare cu soluție de carbonat de amoniu 2,5% prin hârtie tip japon, timp de acțiune 5 min.; Rezultat- insuficient;
TC3- Naos vest, Sf. Eustatie, proplasmă (după fixare TF4);
Test de curățare cu soluție de carbonat de amoniu 5% prin hârtie tip japon, timp de acțiune 5 min.; Rezultat- insuficient;
TC4 -Naos vest, Sf. Eustatie, proplasmă (după fixare TF4);
Test de curățare cu soluție de carbonat de amoniu 10% prin hârtie tip japon, timp de acțiune 5 min.; Rezultat- satisfăcător.
Probele de fixare și curățare au fost reluate și în pronaos cu același rezultat.
În timpul realizării documentației și a testelor, s-a intervenit de urgență la scena „Liturghia îngerească”, în turlă unde două fragmente de frescă erau desprinse și riscau să se piardă. Acestea au fost extrase, aplicându-li-se un facing de hârtie tip japon și Paraloid B72 10% în D006-1-4 (amestec de solvenți aromatici), fiind replantate în locul lor inițial și fiind asigurate până la consolidarea acestora cu benzi de hârtie tip japon prin același procedeu amintit mai sus.
La solicitarea maicii starețe Stravofora Marina Gligor pe durata realizării documentației s-a asigurat asistență tehnică la refacerea tencuielilor de la exteriorul turlei de către constructor.
2.1.5 Metodologia de conservare-restaurare
Absidă altar
Pictura murală prezenta lipsă de aderență la suport pe suprafețe foarte mari cu riscul desprinderii în totalitate și a pierderii acesteia, după cum s-a întîmplat și în turlă unde se puteau observa lacune masive, estimate ca suprafață la cca. 8mp.
Propuneri operații de conservare-restaurare pentru biserica Sfânta Treime
1. a.) Verificarea aderenței a stratului suport al picturii murale și asigurarea acestuia în vederea realizării intervenției de urgență.
b) Analizele fizico chimice pentru determinarea pigmenților și a sărurilor și analize biologice.
Intervenție de urgență de ancorare punctuală a stratului de pictură la suport
2. Se vor realiza puncte de ancorare cu spumă poliuretanică a stratului suport desprins și se vor monta propte. Materialul folosit, prin punctele de ancorare facilitează intervenția de consolidare prin refacerea aderenței stratului suport (intonaco) la stratul de preparațiesuperficială aplicat pe arriccio, înlăturând pericolul unor îngreunări a zonelor consolidate prin injectare mai ales pe fondul desprinderilor masive existente. Aceste prime intervenții se constituie în intervenții de urgență.
3. Datorită gradului avansat de desprindere combinat cu exfolieri ale peliculei de culoare, mai ales la pigmenții de pământ, întreaga suprafață va fi asigurată prin aplicarea unui facing din hârtie tip japon și Paraloid B72, 10% în acetonă-xilen. Prin această operațiune se urmărește atât asigurarea provizorie a zonelor cu aderență redusă a suportului ce riscă să se desprindă și să se piardă, cât și consolidarea exfolierilor peliculei de culoare cu aducerea lor în planul inițial.
Fixarea stratului de culoare aflată în proces de exfoliere
4. Aplicarea consolidantului pentru fixare se va face după cum am amintit atât în sensul pregătirii suprafeței pentru intervenția de urgență cât și în scopul fixării stratului de culoare pulverulente și exfoliate ce prezintă solubilitate în apă: carnație, pigmenții ocru, roșu. Mai întâi va fi examinată atent suprafața în lumină razantă și se vor face teste de solubilitate pe toate culorile. Din probele efectuate, cele mai bune rezultate obținute la fixare și apoi la curațare au fost cele pe ale căror suprafețe s-a folosit Paraloid B72.
Stratul de culoare va fi fixat utilizând Paraloid B72, 10% prin compresă.
5. Surplusul de consolidant se va înlatura prin aplicare de comprese cu acetonă.
Îndepărtarea mortarelor de reparație suprapuse stratului pictural
6. Mortarele ce acoperă pictura murală se întâlnesc cu precădere în zona inferioară a monumentului. Acestea au în compoziție var și nisip sau var, nisip și ciment. Operațiunea se va executa mecanic. Dacă va fi nevoie se va aplica local compresă cu apă demineralizată.
Asigurarea provizorie a marginilor stratului suport
7. În timpul și după îndepărtarea mortarelor de reparație, marginile stratului suport trebuie consolidate temporar, prin aplicare de hârtie pelur Paraloid B72, 10% în acetonă.
Consolidarea marginilor stratului suport prin tivire cu mortar de var
8. Aceste consolidări se vor face după curățarea corectă a marginilor și umezirea acestora. Mortarul utilizat va fi din var, nisip, praf de marmură și praf de cărămidă. Proporția dintre liant și agregat va fi de 2:3, 2:4. Granulația materialelor inerte va fi medie. Suprafața “tivirii” va fi ușor rugoasa pentru a face priză bună cu mortarul ce va fi aplicat pentru chituirea fisurilor și lacunelor.
Injectarea desprinderilor stratului suport
9. Va fi utilizat fie un consolidant pe bază de caseinat de calciu fie un consolidant hidraulic PLM. Vor fi aplicate propte pe zonele în care se injectează avându-se în vedere refacerea aderenței stratului de preparație la stratul suport cu aducerea lui în planul inițial. Se va supraveghea în permanență zona de intervenție precum și alte zone din imediata apropiere.
Chituirea cu mortar de var a lacunelor de mici dimensiuni ale stratului suport
10. Lacunele ce afectează pictura sunt profunde încât ajung până la nivelul zidăriei sau superficiale încât nu depașesc stratul de intonaco. Lacunele vor fi umezite suficient pentru o bună priză a mortarului cu originalul, după care se va aplica mortarul în straturi succesive (acolo unde este cazul) umezindu-se și compactându-se fiecare strat. Mortarul folosit va fi compus din var, nisip, praf de marmură, praf de caramidă, praf de cărbune. Raportul dintre cantitatea de var și materialele de agregare va fi de 2:3 sau 1:3. Granulația materialelor de agregare va fi diferită: pentru straturile profunde se va folosi un agregat cu o granulație mai mare. Chituirile se vor efectua la nivelul stratului de culoare și li se va imprima o textura în conformitate cu aspectul mural al originalului.
Chituirea fisurilor
11. Fisurile se vor chitui cu mortar pe bază de var, nisip, praf de marmură și praf de caramidă. În zonele în care fisurile sunt profunde se vor introduce temporar sonde pentru injectare. Chituirea se va face în straturi succesive. Fisurile vor fi umezite în prealabil. Chituirea se va face până la nivelul stratului pictural, conferindu-i-se zonei chituite o structură asemănătoare cu cea a originalului.
Injectarea fisurilor
12. Materialul injectabil va fi un consolidant hidraulic PLM.
Curățarea depunerilor de impurități și săruri
13. Operațiunea de îndepărtare a depunerilor superficiale și aderente precum și a sărurilor se va executa după ce stratul de culoare ce prezintă pulverulență și exfolieri a fost fixat în prealabil. Depunerile aderente și sărurile se vor îndepărta folosindu-se comprese cu carbonat de amoniu 5-10%, timp de contact 5-15 minute.
14. Pentru zonele afectate de săruri, unde există cruste, va fi necesară utilizarea unei soluții AB 57 (Mora), a unui timp de contact mai lung și o curățare mecanică. După curățare, pe suprafața încă umedă va fi aplicată o compresă cu apă demineralizată.
15. Extragerea petelor de grăsime și ceară cu comprese de tricloretilenă.
Stabilizarea sulfaților
16. Pictura murală prezintă sulfați, atât la nivelul stratului de intonaco cât și la nivelul stratului pictural. Stabilizarea sulfaților va fi efectuată prin aplicarea succesivă de comprese de carbonat de amoniu, soluție saturată și hidroxid de bariu. Timpul de contact va depinde de gradul de absorbție al peretelui.
Desinfecție
17. Atât schela cât și pictura și pardoseala vor fi desinfectate cu o soluție de Preventol aplicată prin pensulare.
Curățarea zonelor aurite
18. Zonele aurite s-au închis și prezintă impurități. Pe aceste zone s-a brunizat verniul. Aceste zone se vor curăța cu bastoncini cu alcool izobutilic.
Integrarea lacunelor stratului de culoare
19. Integrarea micilor lacune se va face prin metodele velatura și rittocco, conferindu-li-se lacunelor integrate o tonalitate discretă și o structură comparabilă cu starea generală a zonei în care sunt amplasate. Diferența dintre zonele integrate și celelalte va fi vizibilă, pentru specialiști. Culorile utilizate, pigmeți sunt reversibile. Acest lucru este necesar ținând cont de faptul că este o biserică în care la slujbe există un aflux mare de vizitatori.
Reintegrarea picturală a lacunelor stratului suport chituite
20. Ansamblul mural al momumentului prezintă numeroase lacune ample de strat suport Reintegrarea lacunelor de strat suport chituite la nivel se va face prin metoda trattegio foarte discret, iar cele ale peliculei de culoare se va efectua prin metoda rittocco sau velatura. Culorile vor fi pigmenți cu liant de emulsie de cazeinat de calciu (parțial dispersie) și 2-3% ulei de in (reversibile la comprese cu soluție de carbonat de amoniu).
Capitolul 3 – Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea. Etiopatogenie specifică. Propunere de metodologie de conservare-restaurare.
3.1 Tehnici murale
Capitolul 2 al tezei Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea analizează modalitățile tehnice, materialele și tehnologiile utilizate de pictorii bisericești în secolul al XVIII-lea pentru a oferi suportul unei studiu comparativ cu situația în secolul al XIX-lea.
Este o perioadă de mari transformări tehnice și artistice ce au dus de la etapa picturii în frescă din epoca medievală la pictura neoclasică importată la noi de o serie întreagă de pictori moderni precum Mișu Pop, Constantin Lecca, Sava Henția și în special Gheorghe Tăttărăscu. Biserica de la Runcu este chiar la limita jumătății de veac XIX, conservând ultima zvâcnire a picturii tradiționale a epocii.
Așa cum am menționat și anterior, în secolul al XIX-lea în arta religioasă murală se păstrează tehnica frescă, (în cele de mai jos va fi prezentat un monument reprezentativ), dar tot în această perioadă, mai exact din a doua parte a epocii, apar în spațiul românesc pictorii academiști, școliți la importante instituții de artă din Europa, care aduc și dezvoltă pictura murală în tehnica ulei (modalitățile tehnice și plastice importate din spațiul vest European fiind adaptate la specificul local – după cum vom vedea în cele ulterioare). Este important de subliniat faptul că – și acest lucru este susținut de exemplul selectat în cele ce urmează – că nu doar contexul economic și social a determinat ”părăsirea” tehnicilor tradiționale în favoarea celor utilizate la academiile din vestul Europei, ci și faptul că tehnica tradițională (frescă) a ajuns într-o etapă decadentă, pictorii ”de subțire” fiind permanent în căutarea de soluții noi care să ușureze procesul tehnologic.
Situația picturilor murale de la biserica ”Intrarea în Biserică a Maicii Domnului” Runcu I din județul Dâmbovița, unde zugravul Avraam a folosit o tehnică mixtă – pictură pe var (Kalkmalerei) – împrumutată cel mai probabil de la zugravi ”de subțire” din Transilvania (tehnică utilizată pe filiera nemțească) –în interiorul bisericii. E posibil ca această tehnică începută al fresco să fi fost terminată a secco. Am văzut aceste suprapuneri pe anumite zone, unde se observă desenul incizat (ce constituie, în general, o dovadă a folosirii tehnicii „al fresco”) acoperit apoi de straturi groase de culoare. În același timp, în lumină razantă, se observă modul în care a fost sclivisită suprafață, o dovadă în plus a folosirii tehnicii în frescă. Analizele chimice de laborator confirmă această tehnică.
Apoi – Pictură în frescă „clasică”. A fost aplicată pe fațade la nivelul brâului și al elevației. Folosirea frescei în acest loc (expus intemperiilor razante) denotă experiența zugravului Avraam care a pictat astfel pe zona respectivă intuind nivelul mare de agresiune naturală.
și – Pictură a secco (tempera). A fost utilizată pe zona cornișei, o suprafață fără expunere la intemperii, este elocventă pentru analiza propusă de teză.
Textul Pisaniei consemnează următoarele:
”Cu blagoslovenia Preasfințitului Mitropolitu D. Neofitu în domnia Preaînalțatului Domn Gheorghe B. Bescu: s-au zidit această Sf. Biserică cu hramul Intrarea în Biserică, Sf. Nicolae și Duminica Tomii de reposat Oprea Diaconu care fiind viu numa până s'au ridicat zidurile la ferestre și s-au săvârșit de Toma logofătu fiul său până s-au (sfârșit) și s-au înfrumusețat (și) zugrăvit cu toate culorile. S-au (început) la leat 1844 și s-au săvârșit (la leat) 1846, noiembrie 8, când s-a și sfințit.
3.1.1. Descrierea monumentului
Arhitectura
Biserica este construită având un plan în formă de navă alcătuit din înșiruirea unor încăperi liturgice bine delimitate conform tradiției ortodoxe și anume altar, naos, pronaos și pridvor
Altarul este adăpostit de o absidă (singura din compoziție) decroșată spre interior (față de restul navei), de plan pentagonal. Existența acestei configurații cât și a unei laturi la răsărit (și nu a unei muchii) corespunde, probabil, unei tradiții arhitectonice locale (poate preluată de la bisericile de lemn preexistente). Pe latura de nord este decupată în grosimea zidului firida proscomidiei acoperită de un arc festonat simplu în formă de acoladă. Pe latura de sud a existat o firidă a diaconiconului (veștmântar), ulterior străpunsă de o a doua ușă de evacuare către exterior. În altar se mai regăsesc Sfânta masă, 2 firide săpate în grosimea zidurilor (pe laturile sud – est și nord – est) iar în proscomidie masa pentru pregătirea Sf. Daruri și un spălător. Altarul este acoperit cu o boltă alcătuită din 5 panouri cilindrice, racordate rotund între ele; poate fi asemănată cu o concă obișnuită (h cheie = 5,71 m).
Naosul este un amplu dreptunghi (8,25 x 6,50), un spațiu reprezentativ deosebit de monumental. În partea de vest a fost un cafas de lemn acum dezafectat. Naosul are o boltire semicilindrică, o admirabilă suprafață curbă pentru pictură.
Pronaosul este ceva mai scurt (4,89 x 6,45) și cuprinde actuala scară de acces la fostul turn – clopotniță, în două rampe, pe colțul de nord – vest. Pronaosul este tăvănuit (h = 3,94) deoarece deasupra a fost construit turnul – clopotniță dezafectat în 1991 când a fost edificată o nouă clopotniță din metal la nord – vest față de biserică).
Pridvorul inițial a fost mai mic (cca. 2,5 x 2,5 m), dar în anul 1957 a fost lungit în sens transversal (ajungându-se acum la cca. 2,15 x 5,76), moment în care stâlpii de lemn putreziți au fost înlocuiți cu o arcatură joasă (pe trei laturi, sud, vest și nord) din zidărie de cărămidă. Este remarcabil faptul că a fost conservat atât tavanul pridvorului (lărgit spre sud și nord) cât și frontonul din partea de vest, ambele subansamble purtătoare de pictură murală originară.
Pridvorul este acoperit tot cu un tavan (mai jos față de pronaos, cu h = 2,60) la aceeași cotă cu tavanul inițial. Toate încăperile sunt separate între ele de ziduri puternice pe toată înălțimea spațiilor. Doar catapeteasma este ceva mai jos decât cheia bolților din altar și naos, prezentând cele trei goluri de trecere tradiționale (ușile împărătești și cele diaconești). Peretele masiv dintre naos și pronaos este străbătut în partea inferioară de un gol central pentru acces iar înspre nord și sud de câte un gol cu parapet de zidărie. Intrarea inițială se făcea în biserică pe mijlocul peretelui de vest al pronaosului, direct din pridvorul deschis. În anii din urmă parohia a înlocuit vechea ușă cu o alta nouă din stejar pe căptușeli sculptate în același material. În axul bisericii, pe peretele de vest al pridvorului a fost creată în 1957 actuala ușă de acces în biserică (în două canate).
Interiorul bisericii este iluminat prin mai multe ferestre amplasate în fiecare spațiu al bisericii. În altar este o fereastră mai mare în axul est și o alta mică la proscomidie. Naosul este iluminat prin patru ferestre dispuse simetric, câte două pe pereții sud și nord. Pronaosul are mai puține ferestre, respectiv două, câte una la sud și nord. În schimb pridvorul, prevăzut cu ușa dublă și opt ferestre este cel mai bine luminat.
Fațadele bisericii inițiale erau împărțite în două registre inegale (cel inferior mai înalt) despărțite de un brâu semirotund. Elevația pereților cuprinde și un soclu simplu la partea inferioară și o cornișă în retrageri la partea superioară. Peretele de vest al pronaosului este supraînălțat de un calcan triunghiular (mărginit de o cornișă plată pe cele două laturi) în care sunt decupate trei firide dreptunghiulare în care sunt icoanele de hram.
Pridvorul inițial avea spre vest tot un fronton triunghiular. Această formă a fost preluată de extinderea de la 1957 triunghiul devenind mult mai aplatizat. Deasupra pronaosului a fost ridicat turnul – clopotniță, o elevație simplă acoperită în patru ape, executată dintr-un schelet din grinzi de stejar.
Structura de rezistență a bisericii este mixtă. Astfel, fundația și pereții sunt din zidărie (inclusiv cornișa) iar toată zona superioară are un suport pe bază de cherestea de stejar. Acest sistem constructiv, mult mai adaptat forțelor seismice orizontale se bazează și pe o tradiție locală legată de arhitectura lemnului. Zidurile, având grosimea medie de cca. 85 cm sunt executate din zidărie cu bolovani de râu legați cu mortar de var. Fundațiile nu sunt adânci.
Cărămida intervine doar local și anume în dreptul brâului de pe fațadă și al cornișei în trepte ori pentru regularizarea zidăriei din bolovani. Zidul este bine construit, sănătos, mortarul are o priză consistentă la piatră și cărămidă iar umiditatea ascensională este limitată. Pe traiectoria zidurilor remarcăm un rând de tiranți din stejar (cam în dreptul brâului de pe fațadă) în prezent putreziți în mare parte. Am constatat faptul că, ceva mai sus, către interiorul pereților se află un al doilea rând de tiranți ce constituie baza, un fel de cosoroabă interioară pe care sprijină romanatele din lemn ale bolților (în zona altarului și naosului).
Ștreașina este aparentă, dar destul de îngustă (40 – 50 cm). Inițial biserica a fost acoperită cu șindrilă (bătută pe lați) iar pereții turnului – clopotniță erau căptușiți cu scânduri (așa cu se finisau clopotnițele la acea vreme). Aceste detalii se pot observa din macheta bisericii pictată aferentă tabloului votiv.
Zugravi. Descrierea decorației murale
Pictura bisericii „Intrarea în biserică” a fost executată tot în intervalul 1844 – 1846 de către zugravul „Avram ot Târgoviște (sau Abraham)”. Se pare că același zugrav a realizat și pictura bisericii din satul vecin (Piatra Epei) ce are ca hram ”Adormirea Maicii Domnului” și „Sf. Ignatie Teoforul”. După cum a studiat profesorul Nicolae Sava într-un proiect întocmit anterior, de numele zugravului Avraam se leagă activitatea și la următoarele bisericii:
Biserica „Sf. Nifon” din Târgoviște
Biserica „Adormirea Maicii Domnului” din Suseni (Pietroșița).
Biserica Schitului Fusea din Vulcana Pandele
Școala de pictură bisericească de la schitul Bunea.
Este pictura ce se realiza în județul Dâmbovița (și nu numai) spre jumătatea sec. XIX, emanând de la Târgoviște (așa numita „Școală de la Târgoviște”).
3.1.2 Tehnica de execuție
După cum am anticipat, analizele chimice de laborator efectuate de dl. inginer Gh. Niculescu au confirmat ipotezele noastre cu privire la tehnicile de pictură murală folosite la acest monument.
Acestea sunt:
tehnică în frescă de tip Kalkmalerai (pictură pe var sau strat foarte subțire de intonaco). Pe aceste suprafețe se observă parțial desenul incizat.
Frescă „clasică” la fațade (pe brâu și friza verticală cu sfinți apostoli și prooroci).
Tehnica „a secco” (tempera) la cornișa fațadelor.
Repictare ”a secco” în tehnica ulei pe zona superioară a catapetesmei.
Pictură în frescă executată în 1961 pe extinderea pridvorului.
Folosirea alternativă a trei tehnici de pictură la același monument denotă o mare experiență profesională a zugravului Avraam, cu atât mai mult cu cât trecerea de la fresca fațadei la tempera cornișei este aproape insesizabilă.
Calitatea artistică a picturii murale de la biserica „Intrarea în Biserică” este remarcabilă din multe puncte de vedere.
În primul rând e vorba de compoziția scenelor pe ansamblu și detaliu, de combinarea formelor figurative, baroce și geometrice, de expunerea adecvată a unor suprafețe pictate. Cea mai valoroasă suprafață este bolta naosului, un exemplu strălucit de compoziția murală. În acest caz se dovedește măiestria pictorului ce a știut să decoreze în mod magistral o zonă foarte bine expusă privirii. Și bolta altarului are o compoziție deosebită însă nu este foarte vizibilă publicului. Remarcabilă este și pictura fațadelor, extrem de pitorească. Friza de scene și sfinți este foarte bine pusă în valoare prin ritmul și alternanța personajelor despărțite de coloane pictate. În afara sfinților se remarcă și peisajul din fundal alcătuit din movile stilizate de culoare verde și roșcat precum și siluete de copaci filiformi (cedrii), totul profilat pe alb de var.
Este interesant că albul apare ca suport și pe frontonul de intrare („Greșeala lui Adam”) în schimb, pe celelalte scene (firide de hram și scenele cu Sf. Mc. Dimitrie și Gheorghe) fondul este colorat albastru. Această alternanță de fonduri (alb – albastru) denotă o știință înaltă de pictură murală. Fără această pictură a fațadelor arhitectura exterioară a bisericii probabil că ar fi fost destul de banală.
În afara bolților și tavanului pictura murală interioară de pe pereți se desfășoară destul de tradițional, preluând formele iconografice provenind chiar din sec. XVIII. Deși arta portretelor nu excelează în raport cu perioadele mai vechi, sfinții se remarcă prin drapaje bogate, uneori excesive. Relația între sfinți și fundal (cer) este bine echilibrată; când există steluțe pe cer acestea sunt mici, discrete și un pic grizate, fără a intra în contrast cu personajele.
Pictura interioară este realizată într-o paletă de culori reținute având puține varietăți cromatice. Predomină negrul (cu multe variante de gri), roșu (inclusiv roz, cărămiziu sau vermillon), ocru (și ocru – galben), brun, albastru și verde grizate, violaceu, alb (griuri), etc.
În schimb la fațade se pare că paleta este mai bogată iar culorile mai saturate.
În concluzie se poate afirma că această pictură, deși nu se ridică la înălțimea celei din sec. XVIII totuși are reale calități murale ce pot fi atribuite nu atât epocii cât talentului propriu zis al zugravului Avraam.
După etapa inițială (1844 – 1846) pictura murală a trecut prin trei faze de intervenție:
1935 – Zugravul Grigore Marinescu a repictat în tehnica ulei fața catapetesmei dinspre naos (mai puțin poalele) și probabil cei doi arhangheli de pe pilaștrii aflați la vest față de naos. Nu avem informații dacă intervenția sa a fost extinsă și pe alte suprafețe.
1956 – În această perioadă „fresca interioară totală ”s-a dres” de zugravul Agaton Marinescu și pictorul Vasile Blendea din Târgoviște”. Dacă prezența lui Agaton Marinescu pare una obișnuită, în schimb, implicarea lui Vasile Blendea, un pictor remarcabil, foarte activ în zona județelor Dâmbovița și Argeș ne poate naște întrebarea dacă nu cumva titularul lucrării a fost Vasile Blendea, luând în considerație că totuși era vorba de un monument istoric. În ceea ce privește calitatea acestei intervenții nu putem aprecia intensitatea curățării depunerilor aderente și nici integrarea cromatică. Ceea ce este vizibil sunt chiturile lacunelor și fisurilor executate discret, dar nu perfect. Fapt este că nu au fost realizate repictări masive grosolane.
O singură nedumerire este legală de soluția de curățare folosită la îndepărtarea gudroanelor. Ne întrebăm dacă nu a fost ceva pe bază de sodă caustică (eventual săpun). Așa s-ar explica degradarea accentuată a culorilor pe bază de pământ (ocruri, carnații, etc…).
1961 – După un interval de patru – cinci ani zugravul Agaton Marinescu revine la Runcu unde a pictat suprafețele extinse ale pridvorului atât la interior, cât și la exterior.
Mențiuni
Intervenția lui Agaton Marinescu este ultima din 1961 până în zilele noastre (55 ani). Se impune o nouă restaurare.
La exterior, se pare că nu a avut loc nici o intervenție asupra picturii murale pe toată perioada de existență a bisericii (cca. 170 ani).
3.1.3 Starea de conservare
Considerații generale privind condițiile de microclimat
Pictura interioară – În interiorul bisericii următurii factori influențează microclimatul cu repercusiuni asupra conservării picturii murale:
Forma închisă a spațiului interior (fără turle, deci fără posibilitatea unei ventilări naturale) creează premisele apariției condensului.
Programul obișnuit al slujbelor din zilele de sărbătoare duce la mărirea umidității relative (datorită respirației oamenilor), implicit la crearea condensului.
Astuparea unor găuri circulare de aerisire (executate în etapa inițială) pe motiv că se creează „curent” a dus la blocarea evacuării aerului din interiorul bisericii (chiar dacă evacuarea era destul de limitată) fapt ce a fost de natură a favoriza condensul.
Degajarea de gudroane în timpul slujbelor (de la lumânări, tămâie și smirnă) asociată umidității relative, a dus la depuneri aderente importante pe fața picturii.
Umiditatea relativă în exces a condensat pe fața picturii. Ulterior această umiditate s-a evaporat (când a scăzut umiditatea ambiantă). Alternanța umectare – uscare a dus la fragilizarea în timp a unor culori, în special a celor pe bază de pământuri (argile higroscopice).
În cadrul responsabililor parohiei nu a fost pusă la punct o strategie de monitorizare adecvată a interiorului bisericii (inclusiv ventilare după slujbe, etc.).
În partea inferioară a bisericii s-a manifestat umiditatea ascensională (din diverse cauze) cu implicații asupra conservării suportului stratului de culoare.
Realizarea instalației de încălzire centrală (calorifere și țevi) a fost un factor de echilibrare a temperaturii și umidității relative.
Din păcate acest aspect are efecte limitate deoarece instalația e pornită doar pe perioada slujbelor și nu tot timpul iarna cum ar fi indicat.
Pictura exterioară
Microclimatul exterior a fost influențat de următoarele fenomene:
Intemperii razante (ploaie și zăpadă) ce au dus la umezirea suprafeței pictate urmată de uscări repetate. Alternanța umezirii – uscării duce la distrugerea legăturilor moleculare și implicit la fragilizarea stratului de culoare (în special pe culorile higroscopice).
Umiditatea relativă cu variații bruște poate crea aceleași fenomene (umezire – uscare) cu implicații asupra culorilor.
Abraziune eoliană a aerului și a particulelor de praf, zăpadă, grindină, etc.
Temperatura ambiantă a aerului poate influența starea de conservare a picturii (în special gerul poate duce la dezagregarea unor picturi murale umezite accidental).
Conservarea picturii murale exterioare a depins și de lățimea streșinilor (nu foarte late). Acest lucru se poate constata ușor prin compararea zonei cornișei (porțiune conservată foarte bine) cu brâul din partea de jos (efasat de intemperiile razante în proporție de 20 -30%).
Crăpături, fisuri și dislocări apărute în primul rând la nivelul pereților longitudinali și transversali (pereți executați din bolovani de râu legați cu mortar de var – și parțial cărămidă). Fără legături de ranforsare acești pereți au astfel de crăpături și fisuri în special în zonele ferestrelor și a îmbinărilor (de ex. între peretele catapetesmei și zidurile longitudinale sud și nord). Trebuie menționat că aceste degradări nu pun în pericol stabilitatea și funcționalitatea clădirii deoarece, deși la fiecare cutremur s-au reactivat, după încetarea acțiunii seismice masele de zidărie s-au așezat la loc, fără dislocări evolutive. Acest aspect a fost conservat și de lipsa cvasitotală a împingerilor laterale ale bolților de lemn (totuși au oarecare greutate provenind din grosimea tencuielii aplicate pe gratie). Este interesant că fisurile din pereții de zidărie s-au transmis parțial și la nivelul bolților și tavanelor de lemn datorită masivității tencuielii suport. Totuși, efectul lor este prezent în special în zona de contact bolți – zidărie.
Lacune profunde apărute cu totul sporadic. E vorba de o lacună ceva mai extinsă în bolta altarului de deasupra catapetesmei (deși nu este foarte evident că are o cauză seismică) și de lacuna de la tavanul pridvorului. Lacune de mici dimensiuni au apărut și la pictura exterioară (pe cornișă și brâu). În rest conlucrarea tencuielilor pe suportul de zidărie, cât și pe gratia bolților și tavanelor a fost remarcabilă
Desprinderi ale stratului suport (burdușeli)
La momentul investigației nu am putut constata zone cu burdușeli evidente, dar existența lor nu poate fi exclusă în special pe traiectoria crăpăturilor și fisurilor. Modul în care se produc aceste desprinderi este deja cunoscut. În timpul seismelor ce presupun mișcări orizontale alternative se produc mai întâi crăpături (în zone supuse întinderii maselor de zidărie) dar aceste suprafețe sunt supuse mișcărilor succesive de compresiune – întindere. În porțiunile în care aderența între tencuială și suportul structural este mai slabă se produc treptat aceste desprinderi ce pot evolua pe suprafețe din ce în ce mai mari. De multe ori fenomenul se accentuează datorită unor efecte conexe ce provin din acțiunea umidității (infiltrații, condens, etc).
Degradări datorate umidității
Așa cum am mai amintit, în cazul bisericii „Intrarea în biserică” (s.c.l. hramuri) infiltrațiile nu au produs efecte importante, cu excepția intemperiilor razante în zona fațadelor. Pe aceste porțiuni umezirea și uscarea alternativă au dus la fragilizarea și chiar distrugerea parțială a stratului de intonaco în special în zona brâului (și poate că inițial și pe registrul inferior al fațadelor ce a fost refăcut în totalitate. Distrugerea a fost posibilă prin pierderea treptată a coeziunii interne a particulelor ce constituiau mortarul, fapt datorat atât umezirilor și uscărilor repetate, cât și, probabil, gelificării acestor suprafețe umezite puternic în prealabil. Înghețarea unor astfel de tencuieli umede a dus pur și simplu la explozia tencuielilor (e adevărat, limitată în special pe unele porțiuni de deasupra brâului).
Condensul a avut efecte în special în interiorul bisericii (datorită programului liturgic) dar este posibil că și pe unele porțiuni de la fațade. La nivelul tencuielilor efectele condensului nu sunt evidente. În schimb umiditatea ascensională s-a manifestat destul de puternic în zona inferioară a pereților. Pe aceste porțiuni igrasia a declanșat înmuierea materialelor din suport (pereți și tencuieli) îndeosebi sub forma sulfaților. Aceste săruri au fost transportate în interiorul suportului până către suprafața interioară unde apa a cunoscut procesul natural de evaporare. Ca urmare sărurile au fost depuse în spatele, în interiorul sau pe suprafața picturii (sub formă de criptoflorescențe și eflorescențe).
Efectele acestor depuneri sunt dislocări de strat suport (burdușeli), macerarea și pierderea consistenței acestuia, lacunări mici evolutive, săruri depuse pe suprafață, explozii de material etc. Deși zona de acțiune a igrasiei este până la cca. 1 m înălțime, totuși aceste fenomene nu sunt excesive din diverse motive. Printre acestea am enumera lipsa stratului freatic din preajma fundațiilor și poate că și structura zidului, fiind bine știut că acești bolovani sunt extrem de puțin absorbanți la umiditate, practic singurul transfer al apei făcându-se la nivelul mortarului dintre pietre.
Degradări datorate acțiunii oamenilor
Lipsa de îngrijire adecvată a monumentului în special în ceea ce privește protecția antiseismică și sistemul de evacuare al apelor pluviale.
Datorită comportamentului acceptabil al clădirii la acțiunea seismică nu a existat nici o preocupare de consolidare a structurii până în prezent. Acest lucru poate fi imputabil generațiilor de oameni și preoți ce au folosit această biserică dar, pe de altă parte, poate că a fost în favoarea conservării picturii murale ce s-a transmis aproape intactă până în zilele noastre. În schimb, executarea neprofesionistă a sistemului de preluare și evacuarea a apelor meteorice alcătuit din trotuare și alei betonate sau pavate, executate, mai mult ca sigur, de meșteri locali, nu au avut aproape nici o legătură cu logica unei evacuări rapide a apei de lângă biserică. Dimpotrivă executarea trotuarului cu contrapantă a dus la băltirea apei și la evoluția fenomenului de igrasie.
Modificări ale arhitecturii inițiale
Această intervenție s-a desfășurat în zona pridvorului prin extinderea acestuia și îndepărtarea stâlpilor inițiali (chipurile putrezi). Deși frontonul de vest, tavanul și peretele de est și – au conservat pictura murală inițială totuși îmbinarea celor două etape a fost destul de inabilă. La aceasta se mai adaugă și greșeli tehnice de execuție cum ar fi, de exemplu, aplicarea tencuielii direct pe lemn, chiar dacă suprafața a fost chertată în prealabil.
Se știe că între lemn și tencuială este o proastă conlucrare (datorită coeficienților diferiți de dilatare la umezeală și a aderenței propriu – zise). Acest lucru a dus la apariția unei lacune evolutive pe zona dinspre nord a pridvorului.
Reparații necorespunzătoare în special cu mortare pe bază de ciment sau ipsos. Această intervenție a fost realizată masiv la fațade prin retencuirea brutală a registrului inferior al fațadelor. Noile tencuielii nu numai că influențează negativ transferul apei din ziduri, inclusiv evaporarea apei, dar mutilează însăși geometria tencuielilor prin realizarea unui strat gros de 4 – 5 cm de mortar față de care nivelul tencuielii originare (cu pictură) rămâne mult retras în spatele noii tencuieli ceea ce produce o impresie nefirească.
Există și la interior mortare noi aplicate necorespunzător dintre care cele mai discutabile sunt cele din jurul icoanelor noi metalice și anume din două punte de vedere, atât ca aspect, cât și ca formă. Totuși, cu excepția acestui exemplu, nu au fost aplicate prea multe mortare de reparație la interior.
Montarea neadecvată a instalației electrice (mai vechi) și a celei de încălzire centrală (mai noi), etc. Neajunsul acestor instalații este faptul că au fost montate de către persoane neprofesioniste care nu au legătură cu monumentele istorice, chiar dacă sunt realizate corect din punct de vedere tehnic. De exemplu țeava de alimentare cu gaze (vopsită galben strident) trece exact peste pereții altarului intersectând cea mai importantă vedere a monumentului (dinspre strada de acces). Centrala termică este montată peste un ierarh în altar, calorifere sunt așezate peste pictură, cablurile electrice nu țin seama de iconografie etc.
Acest aranjament haotic se datorează diverșilor instalatori care nu pot judeca mai departe de meseria lor. Acest lucru se datorează și faptului că în prezent pereții sunt acoperiți de gudroane ceea ce face imaginea ilizibilă.
Schimbarea icoanelor vechi cu altele noi, argintate, este în defavoarea perceperii picturii murale, contrastul între aceste icoane din metal și pereții înnegriți fiind nepotrivite.
Starea de conservare a stratului de culoare
Deși degradările picturii murale sunt mai evidente la interior decât la fațade vom prezenta aceste fenomene valabile la întreaga suprafață.
Efecte ale degradării stratului suport.
E vorba de lacune de culoare ce însoțesc lacunele create în stratul suport prin lacune propriu – zise (mici și medii), crăpături, fisuri, microlacune, lacune alveolare și microfisuri ori rețele de microfisuri.
Fenomene ce însoțesc acțiunea umidității
Acestea se datorează condensului, intemperiilor razante (la fațade) și igrasiei. În toate cazurile degradările sunt efectul transferului de săruri vehiculate de apă sub formă lichidă. Se constată următoarele:
Migrația sărurilor și depunerea lor sub stratul de culoare ori pe suprafață (săruri solubile sau insolubile)
Fenomene de fragilizare a culorilor sub formă de solzire, pulverulență, pante de acoperiș, desfacerea stratului de culoare în plăci, scorojire a unor culori, lacune mici și medii (evolutive), efasare locală extinsă sau totală (de exemplu, pe mari porțiuni ale brâului exterior) etc
Atac biologic latent sau activ al unor fungi sau combinații de fungi. Trebuie menționat și faptul că în podul bisericii există colonii de lilieci în anumite perioade ale anului. Nu cunoaștem încă dacă dejecțiile acestora au urme scurse pe intradosul bolților și tavanelor.
Modificarea cromatică a unor culori. Acest lucru se poate întâmpla prin transformarea chimică a pigmenților (sub acțiunea umidității) ori sub forma unei iluminări aparente a culorilor ca urmare a faptului că mișcarea apei (și a sărurilor) duce la dislocarea și îndepărtarea unor gudroane de pe suprafață.
Efecte ale unor vicii de execuție (din faza inițială).
Folosirea unei tehnici specifice mijlocului de sec. XIX (Kalkmalerei sau mixtă) nu a asigurat o rezistență suficientă stratului de culoare așa cum se întâmpla în cazul unei fresce medievale bine executate.
Ca urmare stratul de culoare are o coeziune și aderență medie pentru culorile stabile (în special fonduri) și o rezistență mult mai mică în cazul culorilor higroscopice (ocruri, carnații, etc.). Acest lucru este mai puțin evident la fațade, acolo unde zugravul a folosit o frescă mai „clasică” și probabil a lucrat într-o conjunctură mai favorabilă frescei (straturi suport cu grosime adecvată, calitatea varului, momentul lucrului – probabil toamna – o bună umectare prealabilă, et).
Degradări datorate exploatării normale a bisericii
Frecvența și numărul credincioșilor au putut influența variația umidității relative din interiorul bisericii cu repercusiuni directe asupra condensului (ce a avut o influență hotărâtoarea asupra conservării picturii murale).
Și sistemul de încălzire (cu sobe sau centralizat) a influențat temperatura ambiantă și implicit umiditatea relativă. În general instalația de încălzire centrală a influențat pozitiv umiditatea relativă și prin urmare conservarea picturii.
Degajările rituale ale unor fumegații ce provin de la arderea lumânărilor, a smirnei și tămâiei au dus la acumularea unor gudroane destul de consistente depuse pe fața picturii sub forma unor depuneri foarte aderente. Acestea sunt extrem de groase și uniforme pe fața catapetesmei dinspre naos acolo unde este repictare în tehnica ulei. Stratul de gudroane (în această zonă) face aproape de nedescifrat pictura murală.
Stratul de fum de pe fața picturii nu are un efect nociv propriu – zis (el având mai curând calități de conservare) ci face un mare deserviciu perceperii picturii (care devine ilizibilă). De fapt de aici pornesc de obicei, inițiativele în domeniul restaurării iar nu pentru conservarea picturii. Poate că din această pricină intervenția de restaurare este numită de câte persoane neavenite drept „spălare”.
În paralel cu depunerile aderente pe suprafața picturii se pot depune și alte materiale mai puțin consistente cum ar fi diverse prafuri atmosferice, pânze și rețele de pânze de păianjen, etc. pe care le numim depuneri neaderente.
Efecte ale acțiunii oamenilor
Repictarea în tehnica ulei la 1935 a catapetesmei (autor Grigore Marinescu). În paralel cu catapeteasma au mai fost pictați în ulei pe pilaștri din partea de vest a naosului arhanghelii Mihail și Gavriil. Căutând motivația acestor repictări vom ajunge, probabil, la următoarele observații:
Suprafața picturii inițiale începuse să se degradeze (exfolieri, lacunări evolutive) și poate nu se mai deslușeau bine reprezentările iconografice (datorită gudroanelor depuse).
Poate că parohia nu avea mijloacele necesare să facă o restaurare (citește „repictare”) pe toată suprafața.
Se pare că se schimbase și gustul epocii, în favoarea unor reprezentări realiste, strălucitoare.
Sunt de luat în calcul și alte cauze locale dat fiind că pictorul (de altminteri un profesionist al picturii în ulei) era din satul vecin, Piatra (Epei), practic din aceeași comună.
Restaurarea de la 1957 (autori Vasile Blendea și Agaton Marinescu). Mai întâi remarcăm faptul că nu s-a intervenit la fațade, ci doar la interior. Datorită implicării pictorului V. Blendea restaurarea nu a fost extrem de agresivă (în sensul folosirii unor repictării grosolane extinse), deși nu se poate spune câtuși de puțin că ar fi respectat principiile Cartei de la Veneția. Putem face totuși următoarele aprecieri:
Chiturile (probabil cu ipsos) sunt șterse pe suprafața, depășind frecvent marginile lacunelor și fisurilor.
Integrările cromatice sunt destul de inconsistente, pe unele suprafețe ele dispărând aproape în totalitate (probabil că s-a folosit o tempera slabă).
În etapa 1957 restaurarea picturii interioare s-a rezumat la arhitectura inițială. Probabil că notorietatea lui V. Blendea a împiedicat o inițiativă nepotrivită cu statutul de monument istoric (gen extinderi, prelungiri, demolări, etc..).
Extinderea pridvorului inițial și transformarea sa într-un vestibul închis (1961). Probabil că intervenția s-a făcut „pe plan local”, fără aprobări ale organelor bisericești și de stat. Din fericire cu această ocazie a fost salvată pictura inițială de pe tavan și fronton, acest lucru constituind miza pentru care nu au avut loc repercusiuni oficiale (se știe că la acel moment DMI, deși era regimul comunist, nu tolera intervenții brutale asupra monumentelor – desigur, cu unele excepții de natură politică). Zugravul Agaton Marinescu (poate urmașul lui Grigore Marinescu din același sat) a completat cu pictură nouă în frescă (poate parțial și tempera) toate suprafețele disponibile și s-a și semnat pe frontonul extins al tindei.
Schimbarea icoanelor vechi de lemn cu altele noi metalizate a introdus o atmosferă de Kitsch în biserică prin următoarele aspecte:
Noile icoane strălucitoare nu au nici o legătură stilistică, cromatică, tehnică nici cu pictura murală nici cu icoanele de lemn cunoscute în cultul ortodox. Reprezintă o schimbare radicală, neavenită, în raport cu atmosfera unei biserici vechi și a unui monument istoric. Totodată, montarea acestora într-un mortar nou ce nu respectă arhitectura și cromatica ambiantă aduce o modificare a zonelor respective în neconcordanță cu formele inițiale.
Față de aceste inovații stilistice nu vrem să părem paseiști sau retrograzi; acceptăm noutatea, dar inserată cu grijă, cu măsură și bun simț. Toate aceste lucruri înseamnă profesionalism.
Aplicarea unor corpuri străine pe fața picturii (gen cuie, piroane, agățători, prinderi, etc..). Biserica de la Runcu reprezintă un caz particular de astfel de degradări. E vorba de mii de cuișoare, țintișoare bătute în tencuială pentru prinderea unor ștergare, draperii, etc. ce au fost amplasate în special pe catapeteasmă și pe peretele de est al pronaosului (deși cea mai mare parte a acestor cuie a fost îndepărtată). A rezultat o puzderie de cratere (de unde au fost scoase), un caz nemaivăzut în alte părți. Deși intenția personalelor ce au aplicat aceste cuie a fost pozitivă (pentru „a împodobi Casa Domnului”), totuși efectul a fost devastator .
Instalații montate necorespunzător (electrice și încălzire centrală). Am repetat aceste intervenții tehnice ale omului contemporan pentru a menționa faptul că degradările respective asupra tencuielilor suport se răsfrâng în primul rând și asupra stratului pictural propriu – zis (atât material, cât și vizual).
3.1.4 Teste și probe
Analize fizico – chimice
Au fost prelevate un număr de cca. 12 probe din diverse locuri rezultând următoarele rezultate:
Prelevarea nr. 1
Locul de prelevare a fost ales pe cornișa absidei. Analizele de laborator au stabilit următoarele:
Mortarul suport este doar arriccio din mortar de var pastă cu nisip grosier, argilă și paie.
Tehnica de execuție: „a secco”. Nu există strat de preparație.
Culori existente în probă: negru din cărbune.
Prelevarea nr. 2
Locul de prelevare – sub prelevarea nr. 1, pe baza brâului de sub registrul cu prooroci:
Intonaco suport din mortar de var cu bulgări de var necarbonatat, nisip fin și multă argilă.
Tehnica de execuție: „a fresco” deși nu a fost pusă în evidentă de analizele de laborator ci doar de experiența proprie (a subsemnatului).
Probă fără pigmenți (probabil au fost complet efasați).
Prelevarea nr. 3
Zona de prelevare: Pe zidul de cărămidă al stâlpului nr. 2, după ce a fost turnat betonul în stâlp.
Scopul prelevări: Pentru a stabili natura sărurilor ce pleacă din beton către exterior (implicit pictură exterioară) dar posibil și spre interior (pictura interioară).
Săruri prelevate (provenind probabil din beton):
săruri (sulfați) de potasiu
sulfat de bariu.
Prelevarea nr. 4
Zona de prelevare: Tavanul pridvorului (etapa 1844 – 1846).
Arriccio: Mortar de var cu nisip fin și argilă.
Intonaco: Mortar de var neuniform, relativ gros, cu câlți.
Tehnica de execuție: a fresco
Pigmenți în probă:
oxid de fier
negru din cărbune
Prelevarea nr. 5
Zona de prelevare: Tavanul pridvorului (etapa mai nouă – 1961)
Arriccio: Mortar de var cu nisip fin, argilă și paie.
Intonaco: Mortar de var în strat uniform de cca. 3 mm cu câlți.
Tehnica de execuție: a fresco
Pigmenți în probă:
oxid de fier
negru din cărbune
albastru ultramarin artificial
Prelevarea nr. 6
Zona de prelevare: Tavanul pronaosului (lângă scară); Intonaco de lângă lacuna existentă
Intonaco: Mortar de var cu câlți (mortar de frescă)
Preparație (reparație probabil din 1957): Ipsos
Ultima tehnică de execuție (reparația) : a secco
Pigmenți din probă (pe ultimul strat):
alb de zinc
alb de plumb
Prelevarea nr. 7
Zona de prelevare: Pronaos, peretele de vest, lângă căptușeala ușii – frescă inițială (1846), Sf. Marina bătând pe diavol cu ciocanul..
Intonaco (probabil este un singur strat de mortar): Mortar de var cu puțin nisip și câlți.
Strat de culoare (uniform):
oxid de fier
miniu de plumb
Tehnica de lucru: a fresco
Depuneri aderente: carbon (?!)
Săruri în probă: sulfați (?!)
Prelevarea nr. 8
Zona de prelevare: Naos, zona inferioară a peretelui de nord (decor „clepsidră”).
Intonaco: Mortar de var cu câlți (fără arriccio)
Pigmenți în probă:
alb de var
miniu de plumb
oxizi de fier (ocru) – strat subțire neuniform
Tehnica de lucru: a fresco
Prelevarea nr.9
Zona de prelevare: Naos, peretele de nord, spaletul de vest al ferestrei de nord – est, la contactul cu tâmplăria nouă (cu geam termopan) – 1846
Intonaco (fără arriccio)?!: Mortar de var cu nisip fin, cărămidă pisată și câlți.
Pigmenți în probă (strat pictural neuniform, foarte subțire) : oxizi de fier
Tehnica de execuție: a fresco
Prelevarea nr. 10
Zona de prelevare: Deasupra ușii diaconești nord. Zona pictată în frescă (1846) și redictată a secco în ulei la 1935 (de Grigore Marinescu).
Arriccio: Mortar de var cu nisip și urme de carbon (probabil cărbune de lemn ars provenind, poate de la arderea varului).
Intonaco: Mortar de var cu nisip fin, cărămidă pisată și câlți.
Preparație (probabil de la 1935):
alb de zinc cu sulfat de bariu (ca filler)
Pigmenți în probă:
ocru roșu de fier (probabil pictura a fresco)
ocru roșu de fier (strat consistent din 1935)
galben de arseu (1935)
pigment verde pe bază de cupru (1935)
După prima pictură a fresco există depunere de gudron (negru carbon). În final, și pe pictura în ulei este depunere neagră de fum.
Mențiune:
„În ultimele după probe nu se evidențiază ionul sodiu. Deci, nu putem presupune o spălare cu leșie sau sodă caustică”. (la 1957).
Problema soluției de curățare de la 1957 rămâne în suspensie, dar suntem tentați a considera că, totuși, s-a folosit o soluție pe bază de sodă caustică foarte slabă (eventual „săpunel de copii”):
Analize microbiologice
La data de 15.03.2016 au fost prelevate probe biologice sterile din următoarele puncte:
Altar – Sf. Ier. Chiril (NE)
Altar – Sf. Ier. Spiridon (S – SE)
Iconostas – Praznice împărătești (N)
Iconostas – Praznice împărătești (S)
Naos – Sf. M. Mc. Procopie (S)
Naos – Sf. Împ. Elena (N)
Naos – Draperie (orn. „clepsidră” – N )
Pronaos – Sf. Mc. Varvara (N)
Pronaos – Sf. Cuv. Eftimie (SV)
Pronaos – (V)
Pronaos – Zona sub scară (N)
Pridvor – Sf. Pavel (E, jos)
Pridvor – Margine pisanie (E)
Fațade – Deasupra pridvorului (N)
În toate probele a fost evidențiată prezența a diverși fungi pe care îi vom enumera: Trichoderma viride, Penicillium sp. I, Paecilomyces sp, Aspergillus flavus, Mucor sp, Aspergillus niger. Acești fungi sunt în totalitate activi (evident în stare de semilatență).
Efectele cele mai puternice se manifestă pe fațada vest (proba nr. 14) unde s-au dezvoltat formațiuni negricioase cu dezvoltarea evolutivă.
Examinare tehnologică a picturii murale (concluzii)
Deși prelevarea probelor pentru laborator a fost limitată la unele zone considerate caracteristice (și accesibile) vom rezuma următoarele componente ale picturii murale:
Mortarul arriccio suport (variante)
Mortar var cu nisip grosier, argilă și paie
Mortar din var cu nisip fin și argilă
Mortar din var cu nisip fin, argilă și paie (1961)
Mortar din var, nisip și urme de cărbune (cărbune de lemn).
Intonaco
Mortar de var cu bulgări de var necarbonatat, nisip fin și multă argilă.
Mortar de var cu câlți (strat neuniform, relativ gros).
Mortar de var cu câlți (strat uniform de cca. 3 mm) – 1961
Mortar de var cu puțin nisip și câlți
Morar de var cu nisip fin, cărămidă pisată și câlți.
Preparații
Ipsos (1957), eventual și alte preparații la catapeteasmă insuficient reliefate.
Stratul de culoare
În această etapă au fost puși în evidență următorii pigmenți:
Negru din cărbune de lemn
Oxid de fier (?!)
Albastru ultramarin artificial (1961)
Alb de zinc (1961)
Alb de plumb (1961)
Ocru de fier
Miniu de plumb
Oxizi de fier (ocru)
Sulfat de bariu ca filler (1961)
Ocru roșu de fier (1961)
Galben de arsen (1961)
Pigment verde pe bază de cupru (1961).
Observații
Dacă stratul suport al picturii murale este destul de bine clarificat, în schimb, studiul pigmenților este foarte limitativ.
Pentru a testa rezistența stratului de culoare precum și metodele cele mai potrivite de a îndepărta depunerile aderente de la această biserică (la interior) am efectuat un amplu set de teste de curățare pe peretele de sud (în naos și pronaos) precum și pe fața catapetesmei (zona repicată în ulei). Datorită faptului că examenul vizual general ne indica prezența multor zone fragile ale stratului de culoare am efectuat și fixări preventive pe unele suprafețe cu dispersie transparentă de cazeinat de calciu în concentrație de 2% (în apă distilată) în paralel cu fixări de consolidanți acrilici (Paraloid B 72) în concentrație de 5% (în solvenți gen acetonă, xilen, acetat de etil și acetat de butil).
Testul nr. 1 – (curățare)
Z: Zona – Naos, peretele sud, pe piciorul drept (gamba) și mantia Sf. M. Mc. Gheorghe (zonă nefixată în prealabil).
A: Agent activ – apă distilată și radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – apa a fost vehiculată pe suprafață cu ajutorul batoanelor de vată rolate pe bastoncini. Ulterior, după uscare, s-a intervenit cu radiera pe suprafață.
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă a durat 2 -3 minute iar cu radierea 3 -4 minute
R: Rezultat mediu. Nu se înlătură toate depunerile aderente iar culoarea rezistă acceptabil
Testul nr. 2 – (curățare)
Z: Zona – identică celei de la testul nr. 1, dar mai jos, pe exteriorul piciorului Sf. M. Mc. Gheorghe (inclusiv mantie și pământ) – zonă nefixată.
A: Agent activ – apă distilată și radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 1 (interv. radierei doar pe zona piciorului).
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă a durat 2 -3 minute iar cu radiera (pe uscat) 3 – 4 minute
R: Rezultat – foarte bun pe zona de intervenție a radierei
Testul nr. 3– (curățare)
Z: Zona – Deasupra testului nr. 2 (pe picior și mantie) – zonă pe jumătate fixată la partea superioară.
A: Agent activ – apă distilată, burete BASF (minune) și radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – apa este vehiculată pe suprafață cu ajutorul buretelui BASF umezit și stors. După uscare s-a intervenit cu radierea pe zona superioară (fixată)..
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă și buretele 2 -3 minute iar cu radiera 3 – 4 minute
R:Rezultat – foarte bun; culorile rezistă acceptabil (vezi fig. nr. 91).
Testul nr. 4 – (curățare)
Z: Zona – pe zona inferioară a mantiei Sf. M. Mc. Gheorghe (pe partea sa stângă) – zonă nefixată.
A: Agent activ – apă distilată, burete BASF, radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 3 (interv. radierei pe partea stângă).
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă și buretele 3 – 4 minute iar cu radiera 3 – 4 minute
R: Rezultat – foarte bun. Culoarea cedează doar parțial
Testul nr. 5 – (curățare)
Z: Zona – Alături de testul nr. 4, pe pământul violaceu (până în Sf. Mc. Teodor) – zonă nefixată.
A: Agent activ – apă distilată, burete minune, radiera
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 3.
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă și burete 3 – 4 minute iar cea mecanică cu radiera 4 – 5 minute
R: Rezultat – foarte bun; culoarea de pământ rezistă bine (a carbonatat prima)
Testul nr. 6 – (curățare)
Z: Zona – Piciorul stâng al Sf. Mc. Teodor (exact pe nasturele de deasupra cizmei) – zonă nefixată.
A: Agent activ – apă distilată, burete, radiera
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 3
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă și burete BASF 3 – 4 minute iar cu radiera 2 – 3 minute
R: Rezultat – foarte bun. Dacă sunt frecate mecanic prea mult unele culori cedează mai mult, altele mai puțin.
Testul nr. 7 – (curățare)
Z: Zona – partea inferioară a mantiei Sf. Teodor (spre fereastră)– zonă nefixată.
A: Agent activ – apă distilată, burete BASF, radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 3
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă și burete 4 – 5 minute, iar cu radiera 3 – 4 minute
R: Rezultat – foarte bun.
Testul nr. 8 – (curățare mecanică)
Z: Zona – Pe mâna dreaptă a Sf. Mc. Gheorghe – zonă nefixată.
A: Agent activ – radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – frecare mecanică cu radiera pe suprafața
T: Timp de acțiune – 5 – 6 minute
R: Rezultat – satisfăcător, dar nu sunt înlăturate toate depunerile aderente.
Testul nr. 8b – (curățare mecanică)
Z: Zona – Tot pe mâna dreaptă a Sf. Mc. Gheorghe, mai la dreapta – zonă nefixată.
A: Agent activ – radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – frecare mecanică pe uscat cu radiera
T: Timp de acțiune – 5 – 6 minute
R: Rezultat – nesatisfăcător, deoarece pe o zonă nefixată, prin intervenție mecanică, se înlătură o parte din culoarea fragilizată (gri, ocru – verde)
Testul nr. 9 – (curățare fizică și mecanică)
Z: Zona – Pe mantia roșie a Sf. Mc. Gheorghe și pământ (lângă fereastră)– zonă nefixată.
A: Agent activ – apă distilată, burete BASF, radiera Factis
Ma: Metoda de aplicare – identic testului nr. 3 (radiera pe zona superioară)
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă 4 -5 minute, cea mecanică cu radiera 3 – 4 minute
R: Rezultat – foarte bun
Testul nr. 10 – (curățare)
Z: Zona – Pe pântecul Sf. Mc. Gheorghe și cingătoare.
A: Agent activ – apă, burete BASF și radiera Factis (pe dreapta testului) – zonă fixată
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 3
T: Timp de acțiune – prima intervenție (apă) 5 – 6 minute, cu radiera 4 – 5 minute
R: Rezultat – foarte bune pe pântecul sfântului dar ocrul și kakiul cedează
Testul nr. 11 – (curățare)
Z: Zona – Pe piciorul drept și fustanela Sf. Mc. Gheorghe.
A: Agent activ – apă. burete BASF și radiera Factis (zona inferioară)
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 3
T: Timp de acțiune – intervenție cu apă 5 – 6 minute, cu radiera 4 – 5 minute
R: Rezultat – bun. Datorita fixării au rămas unele dungi de murdărie fixate
Testul nr. 12 – (curățare)
Z: Zona – Pe mâna stângă a Sf. Mc. Gheorghe – zonă nefixată.
Test identic cu testul nr. 10
R: Rezultat – bun, dar nu perfect (unele depuneri aderente nu au fost înlăturate).
Testul nr. 13 – (curățare fizico – chimică și mecanică)
Z: Zona – Pe piciorul drept al Sf. Mc. Teodor, pe fustanelă și mantie – zonă nefixată.
A: Agent activ – soluție concentrată (cca. 10%) de carbonat de amoniu în apă distilată și intervenție cu radiera Factis.
Ma: Metoda de aplicare – mai întâi s-a aplicat compresă din șervețele suprapuse (4 – 6 straturi) pe care s-a pensulat soluția de curățare, alimentând-o continuu pentru a nu se usca. În final se îndepărtează compresa și se curăță depunerile aderente cu burete BASF umezit, iar după uscarea suprafeței se intervine mecanic cu radiera Factis.
T: Timp de acțiune – compresa a durat 10 -12 minute, curățarea cu burete 3 -4 minute, iar după uscarea suprafeței s-a intervenit mecanic cu radiera 3 -4 minute,
R: Rezultat – foarte bun în general. Parțial nu s-au înlăturat depunerile aderente datorită unei fixări prealabile prea puternice
Testul nr. 14 – (curățare fizico – chimică și mecanică)
Z: Zona – Pe cizma stângă a Sf. Mc. Gheorghe – zonă nefixată.
A: Agent activ – soluție saturată de carbonat de amoniu (10%), burete BASF și cu radiera Factis.
Ma: identic testului nr. 13
T: Timp de acțiune – compresa a durat 10 -12 minute, curățarea cu burete 3 -4 minute, iar cu radiera 3 – 4 minute,
R: Rezultat – foarte bun, aproape perfect
Testele nr. 15, 17, 19 (asemănătoare) – curățare
Z: Zona – În pronaos, pe peretele sud la registrul sfinților în picioare (cuvioși), în zona inferioară a Sf. Cuv. Eutropie (mantie verde și rasa – cămașa – ocru) – zonă nefixată (test nr. 15)
Pe aceeași zonă, între Sf. Cuv. Eutropie și Efrem (test nr. 17)
Pe rasa Sf. Cuv. Efrem (testul nr. 19)
A: Agent activ – apă distilată, radiera Factis.
Ma: Metoda de aplicare – mai întâi apa a fost vehiculată prin frecarea batoanelor de vată rolate pe bastoncini. După uscarea suprafeței s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă 2 – 3 minute, iar cu radiera cca. 3 minute,
R: Rezultat – prima intervenție (cu apa) a fot destul de ineficientă. Folosirea radierei a dat rezultate mult mai bune
Testele nr. 16, 18 , 20 (aceeași metodă) – zonă nefixată
Z: Zona – Testul nr. 16 sub testul nr. 15
Testul nr. 18 sub testul nr. 17
Testul nr. 20 sub testul nr. 19
A: Agent activ – apă distilată, radiera Factis.
Ma: Metoda de aplicare – apa a fost vehiculată cu bureți BASF (minune) frecați pe suprafețe, apoi s-a intervenit cu radiera
T: Timp de acțiune – intervenția cu apa 2-3 minute, iar cu radiera 3 – 4 minute,
R: Rezultat – bun, dar nu se îndepărtează toate depunerile aderente. Ocrul și roșul cedează mai repede. În general pământul (brun violaceu) e mai rezistent. Albastrurile și verzurile par a fi aplicate a secco
Testul nr. 21 – (curățare)
Z: Zona – Partea inferioară a veștmintelor Sf. Cuv. Efram și Pahomie (inclusiv pământul) – zonă nefixată
A: Agent activ – soluție de carbonat de amoniu (concentrație 5 – 6% în apă distilată), apă și radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – mai întâi s-a aplicat compresă formată din șervețele suprapuse pensulate cu soluție de carbonat de amoniu. După îndepărtarea compresei s-a intervenit prin frecare ușoară cu bureți BASF înmuiați în apă (și storși). După uscare, o ultimă intervenție cu radiera (pe zona superioară).
T: Timp de acțiune – compresa 10 – 12 minute, intervenție cu bureți BASF 2 – 3 minute, iar cu radiera 3 – 4 minute.
R: Rezultat – foarte bun, dar roșul și ocrul se fragilizează. Verdele pare a fi aplicat a secco
Testul nr. 22
Z: Zona – Pe cămașa (rasa) Sf. Cuv. Pahomie – zonă nefixată
A: Agent activ – alcool etilic P.A. 95, apă distilată, radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – mai întâi a fost aplicată compresă din șervețele albe suprapuse pensulate cu alcool etilic P.A. 95. După îndepărtarea compresei s-a intervenit pe suprafață cu bureți BASF umeziți cu apă (și storși), mai mult tamponați decât frecați. După uscare, s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – compresa 5 – 6 minute, intervenție cu bureți BASF 2 – 3 minute, iar cu radiera 2 – 3 minute.
R: Rezultat – bun. Depunerile aderente sunt înlăturate în mare parte, dar culorile au o oarecare fragilitate. Verdele, probabil aplicat a secco, nu reacționează chimic la alcool etilic.
Testul nr. 23
Z: Zona – Pe suprafața dintre fereastră și mantia (verde) a Sf. Cuv. Eutropie – (zonă fixată).
A: Agent activ – apă distilată, radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – Apa a fost vehiculată pe suprafață prin frecare cu ajutorul bureților BASF (umeziți și storși). Totodată au fost absorbite depunerile aderente (antrenate de apă) cu ajutorul acelorași bureți „minune”. După uscarea suprafeței s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – intervenția apei și a bureților 4 – 5 minute, a radierei 3 – 4 minute.
R: Rezultat – bun, dar mai rămân depuneri aderente pe pământ (brun – violaceu) și cer (galben ocru). Totuși culorile rezistă destul de bine
Testul nr. 24
Z: Zona – Pe tunica și schima Sf. Cuv. Eutropie – (zonă nefixată).
A: Agent activ – apă distilată, radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – Identică testului nr. 23.
T: Timp de acțiune – intervenția cu apă 4 -5 minute, a radierei 3 – 4 minute.
R: Rezultat – bun, dar ocrul cedează un pic; totuși este mai rezistent decât pe zonele nefixate
Testul nr. 25
Z: Zona – Pe zona dintre Sf. Cuv. Eutropie și Efrem, pe pământ (violaceu – brun) și cer (ocru galben) – zonă fixată.
A: Agent activ – soluție de carbonat de amoniu în concentrație 6 – 8 % (cu apă), apă și radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – S-a aplicat compresă din șervețele albe suprapuse și s-a pensulat soluția de carbonat de amoniu. Ulterior compresa a fost înlăturată și s-a continuat curățarea fizico – mecanică cu bureți BASF umeziți cu apă și storși, implicit absorbirea apei murdare tot cu același tip de bureți. După uscare s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – compresa10 -12 minute, intervenția cu apă și burete 2 – 3 minute, iar cu radiera 2 – 3 minute.
R: Rezultat – foarte bun, cu excepția culorii roșu (veștmânt al Sf. Cuv. Efrem)
Testul nr. 26
Z: Zona – Pe schima Sf. Cuv. Efrem.
A: Agent activ – Soluție de tip Slanski (25% terebentină și 75% alcool etilic P.A. 95), radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – Soluția a fost vehiculată pe suprafață cu ajutorul batoanelor de vată rolate pe bastoncini. După uscarea suprafeței s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – Intervenția cu soluția Slanski 2 – 3 minute, a radierei 1 -2 minute.
R: Rezultat – Intervenția cu soluția Slanski este aproape neconcludentă în ceea ce privesc depunerile aderente. Doar folosirea radierei are efecte mai pregnante
Testul nr. 27 (curățare)
Z: Zona – Pe schima și tunica Sf. Cuv. Efrem – (zonă fixată în prealabil).
A: Agent activ – Soluții de apă amoniacală în proporții de 3% și 6% și radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – Soluțiile de amoniac au fost vehiculate pe suprafață prin frotarea batoanelor de vată rolate pe bastoncini. După uscarea suprafeței s-a intervenit prin frecare mecanică cu radiera.
T: Timp de acțiune – intervenție cu soluțiile de amoniac 3 – 4 minute, iar cu radiera 2 – 3 minute.
R: Rezultat – bun.
Testul nr. 28 (curățare)
Z: Zona – Pe tunica și mantia Sf. Cuv. Efrem – (zonă fixată).
A: Agent activ – soluție de apă amoniacală ( 3 -6 %) și radiera
Ma: Metoda de aplicare – identică testului nr. 27
T: Timp de acțiune – intervenția cu soluție amoniacală 2- 3 minute, iar cu radiera 2 – 3 minute.
R: Rezultat – bun, cu excepția roșului (mantie), foarte sensibil la frecare și umezire
Testul nr. 29 (curățare)
Z: Zona – Mantia Sf. Cuv. Pahomie (ocru) și pământ – (zonă fixată).
A: Agent activ – Soluție de C 2000 în concentrație de 4 – 5% cu apă și radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – Soluția a fost vehiculată pe suprafață cu ajutorul batoanelor de vată rolate pe bastoncini. Ulterior, murdăria a fost absorbită de pe suprafață cu ajutorul bureților BASF. După uscarea suprafeței s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – soluția a fost aplicată 3 – 5 minute, iar intervenția cu radiera 2 – 3 minute.
R: Rezultat – satisfăcător, dar ocrul (tunica) este foarte friabil
Observații
Testele de la nr. 30 la nr. 39 au fost efectuate deasupra ușii diaconești de nord sub scenele praznicale „Buna Vestire” și „Nașterea Domnului Iisus Hristos”. Această suprafață pictată inițial în frescă (1846) a fost repictată în ulei la 1835 de către zugravul Grigore Marinescu
Testul nr. 30 (curățare)
Z: Zona – Pe fașa lată gri de sub praznice.
A: Agent activ – alcool etilic 95 P.A., radieră Factis
Ma: Metoda de aplicare – Alcoolul a fost vehiculat pe suprafață cu ajutorul batoanelor de vată rolate pe bastoncini, apoi, după uscare, s-a intervenit mecanic cu radiera.
T: Timp de acțiune – intervenția soluției 2 – 3, iar a radierei 1 -2 minute (pe zona din dreapta).
R: Rezultat – bun, depunerile aderente se îndepărtează aproape în totalitate, dar nu spectaculos, ci după o mai mare insistență. Ulterior, la uscare, suprafața se albește ceea ce înseamnă că parte din vernis s-a albit prin craclare, nu a fost înlăturat în totalitate. Prin intervenția radierei albeața dispare în totalitate, dar ulterior reapare parțial.
Testul nr. 31 (curățare)
Z: Zona – În dreapta testului nr. 30.
A: Agent activ – Soluție de tip Slanski (terebentină 75% și alcool etilic de 95 P.A. 25%)
Ma: Metoda de aplicare – Soluția a fost vehiculată pe suprafață cu ajutorul batoanelor de vată rolate pe bastoncini.
T: Timp de acțiune – 3 minute.
R: Rezultat – Neconcludent
Testul nr. 32 (curățare)
Z: Zona – În dreapta testului nr. 31.
A: Agent activ – Soluție de tip Slanski (terebentină 25% și alcool etilic de 95 P.A. 75%)
Ma: Metoda de aplicare – Identică testului nr. 31
T: Timp de acțiune – 3 – 4 minute.
R: Rezultat – Bun;.Depunerile aderente se îndepărtează în cea mai mare parte.
Testul nr. 33 (curățare)
Z: Zona – În dreapta testului nr. 32.
A: Agent activ – Soluție de apă amoniacală în concentrație 3%
Ma: Metoda de aplicare – Identică testului nr. 31
T: Timp de acțiune – 3 – 4 minute.
R:Rezultat – Neconcludent
Testul nr. 34 (curățare)
Z: Zona – În dreapta testului nr. 33.
A: Agent activ – Soluție amoniacală în concentrație 6%
Ma: Metoda de aplicare – identic testului nr. 31
T: Timp de acțiune – 3 – 4 minute.
R: Rezultat – Bun; depunerile aderente se înlătură într-o proporție mai mare decât în cazul soluției amoniacale mai slabe (concentrație 3%)
Testul nr. 35 (curățare)
Z: Zona – În dreapta testului nr. 34.
A: Agent activ – Amestec de soluție ceroasă și apă amoniacală în concentrație 3%.
Ma: Metoda de aplicare – Identică testului nr. 31
T: Timp de acțiune – 3 – 4 minute.
R: Rezultat – Satisfăcător
Testul nr. 36 (curățare)
Z: Zona – Sub testul nr. 30.
A: Agent activ – C 2000 în concentrație 3 – 5%.
Ma: Metoda de aplicare – Identică testului nr. 31
T: Timp de acțiune – 3 – 4 minute.
R: Rezultat – Bun, dar nu spectaculos
Testul nr. 37 – sondaj stratigrafic
Z: Zona – În dreptul testului nr. 36.
A: Agent activ – Clorură de metilenă (Deck 3000) și apă.
Ma: Metoda de aplicare – mai întâi a fost aplicată o compresă cu Deck 3000 după care decapantul a fost îndepărtat ușor cu bisturiul (prin colectare de pe suprafață) apoi suprafața a fost clătită cu apă și burete BASF. Toată operațiunea s-a repetat încă o dată
T:Timp de acțiune – Compresa a durat 10 -15 minute, intervenția mecanică cu bisturiul 5 -6 minute iar spălarea suprafeței 1 – 2 minute
R: Rezultat – Bun, dar se pare că la a doua intervenție culoarea roșie este parțial îndepărtată (sau era deja erodată ?!).
Testul nr. 38 – sondaj stratigrafic
Z: Zona – În dreapta testului nr. 37.
A: Agent activ – 2 soluții de tip Slanski:
Esență de terebentină 50%, alcool etilic P.A: 95 50% și câteva picături de ulei de in nefiert și amoniac.
Esență de terebentină 25%, alcool etilic 95 P.A. 75%, ulei de in nefiert și amoniac (picături)
Ma: Metoda de aplicare – Cele două soluții Slanski se mențin prin pensulare pe comprese formate din șervețele suprapuse. După înlăturarea acestora repictarea (înmuiată) a fost îndepărtată (în cele două etape) cu ajutorul bisturiului.
T: Timp de acțiune – prima compresă a durat 10 minute, decaparea cu bisturiul 4 – 5 minute, a doua compresa 15 minute și ultima decapare mecanică 5 – 6 minute.
R: Rezultat – Bun; decaparea este destul de controlată.
Testul nr. 39 – sondaj stratigrafic
Z: Zona – În dreapta testului nr. 38.
A: Agent activ – Clorură de metilenă (Deck 3000) și apă.
Ma: Metoda de aplicare – S-a aplicat o compresă cu Deck 3000 ce a fost ulterior îndepărtată ușor cu bisturiul (inclusiv culoarea repictată), iar în final suprafața a fost spălată cu apă și bureți BASF.
T:Timp de acțiune – Compresa a durat 15 minute, iar decaparea (inclusiv spălarea) cca. 5 minute
R: Rezultat – Bun, dar feșele (culoarea roșie) pare să cedeze. Să fie repictări în tempera (peste frescă)
Concluzii asupra testelor de curățare și stratigrafice
Rezistența culorilor la curățare este diferită și confirmă atât ipoteza că este vorba de o tehnică a fresco (sau mixtă) cât și degradările specifice bisericilor fără turlă (ce prezintă fragilizări datorită condensului).
Ca urmare a utilizării frescei primele suprafețe pictate (cer și pământ) sunt mult mai rezistente (ca în cazul frescei „clasice”) decât veștmintele și carnația. În rândul celor din urmă culorile pe bază de roșu și ocru – galben sunt și mai fragile.
Zonele fixate în prealabil rezistă mai bine la curățarea depunerilor aderente.
Pentru îndepărtarea acestora recomandăm următoarele:
Se va face o fixare prealabilă a suprafeței cu DTCC și Paraloid B 72, mai puternică pe zonele fragile. În această etapă nu se vor fixa suprafețele repictate în ulei (catapeteasma și arhanghelii de la vestul naosului);
Curățarea depunerilor se va face cu comprese pe suport de șervețele suprapuse sau Arbocel (pastă de hârtie), agentul activ fiind de obicei soluția de carbonat de amoniu. Pentru culorile sensibile la această soluție se pot folosi alți solvenți (de ex. alcool etilic) pentru a nu produce dizolvarea culorii (ca în cazul albastrurilor și versurilor, aplicate, probabil a secco);
Pe culorile rezistente se admite frecarea ușoară a batoanelor de vată sau a bureților BASF (umeziți și storși) în schimb, este interzisă frecarea mecanică pe culorile fragile. Pe aceste suprafețe delicate îndepărtarea depunerilor aderente se va face prin transfer (prin presarea succesivă a compreselor cu ajutorul rolelor semirigide de cauciuc) și doar local prin tamponare (a bureților sau batoanelor de vată);
Intervenția pe uscat a radierei este aproape indispensabilă. Dacă folosirea acesteia pe culorile rezistente nu prezintă în general riscuri este posibil ca în cazul culorilor fragile să se aplice mai întâi fixări suplimentare.
Eventuala îndepărtare a repictărilor în ulei se va face din aproape în aproape. Doar dacă recuperarea picturii inițiale (frescă) este viabilă (adică merită a fi scoasă la iveală fără riscuri) doar atunci se vor decapa repictările în ulei. Dacă operațiunea de decapare nu decurge în cele mai bune condiții este posibil a conserva aceste repictări în ulei.
3.1.5 Propunere de metodologie de conservare – restaurare
Intervenții de conservare la nivelul stratului suport al picturii
Consolidarea stratului suport (refacerea adeziunii)
Pentru a putea interveni la nivelul stratului de culoare ce reprezintă suportul material al imaginii pictate se vor executa diverse operațiuni pentru consolidarea stratului suport:
aplicarea unor „facing” – uri provizorii (în completarea celor existente) din șervețele albe, hârtie japoneză sau tifon (acestea toate tăiate în format mic de cca. 20 x 20 cm sau benzi diferite) lipite cu CMC sau Paraloid B 72. Scopul acestor protecții este acela de a prezerva tencuielile (inclusiv pictura) până la completa consolidare a lor.
Ancorarea locală a marginilor tencuielilor fracturate. Această operațiune este o intervenție parțial temporară constând din porțiuni de tivire (cu mortar intonaco) sau interpunerea unor materiale (de exemplu vată sau câlți înmuiați într-un adeziv precum Acril 33) ce fixează pentru moment marginea tencuielii pe suport. În cazul bisericii de la Runcu avem două tipuri de suporți, respectiv zidărie cu bolovani și grație din nuiele. Dacă va fi posibilă intervenția și pe extradosul tavanului (pronaos și pridvor) și al bolților (altar și naos) atunci acest gen de ancorare va putea fi extins (în puncte) pe o zonă de suport mult mai mare.
Acest tip de ancoraje pe extrados cu câlți (sau fibră de sticlă) și o rășină se va utiliza cu multă precauție doar în acele puncte în care se impune solidarizarea tencuielii și gratiei. În orice caz nu se va abuza de această metodă pentru a nu încărca inutil suportul respectiv.
Ancoraje speciale (dacă este cazul) executate pe intradosul picturii (tavane și bolți) – având și controlul pe extrados – realizate din baghete din fibră de sticlă (sau carbon) rigidizate cu o rășină epoxidică. Acestea se poziționează în orificii practicate cu bormașina la grosimea potrivită, se taie la dimensiunea necesară și se fixează cu rășină, baghetele fiind puțin retrase din planul picturii. Pentru îngroșarea rășinii (atât în orificiu că și pe extrados) se folosesc câlți înmuiați în aceeași rășină sau în Acril 33 (sau echivalent).
Aceste baghete se vor poziționa de obicei pe traiectoria fisurilor (pentru consolidarea acestor fracturi) și apreciem numărul lor ca fiind important (sute dacă nu mii).
Aceste ancorări se vor putea executa cu relativă ușurință în momentul în care se va realiza un acoperiș provizoriu supraînălțat.
Consolidarea marginii tencuielilor fracturate prin tivire. Operațiunea constă în dispunerea unui cordon de mortar de var înclinat dinspre fața picturii spre suport. Mortarul folosit este de tip intonaco (adică var pastă 1 parte, nisip fin 1 parte, praf de piatră 1 parte, eventual alte adaosuri precum praf de cărămidă, câlți tăiați, apă, eventual întăritori) având componentele sitate.
Suprafața de contact a tiviri se umezește bine în prealabil (cu pompița de stropit sau benzi de vată umede) apoi se amorsează cu un consolidant (ex. Acril 33) pentru a lega mai bine mortarul de suport. Tivirea se execută cu mistrioare diferite așternând mortarul în straturi succesive până la obținerea formei înclinate. În permanență se urmărește priza mortarului revenind prin presarea materialului și eventual umezirea sa. Operațiunea se întrerupe cu cca. 2 ore înaintea terminării programului de lucru pentru a nu apărea fisuri ulterioare necontrolate pe parcursul nopții.
Metoda prezentată se referă la tivirile ce au ca suport zidăria. Pentru situația în care suportul este gratia de nuiele lucrurile sunt un pic mai complicate. În acest caz va trebui să asigurăm un suport rezistent al tivirii. Acesta se va realiza din materiale fibroase (câlți sau fibră de sticlă) înmuiate într-un consolidant adecvat (eventual PLM în amestec cu Acril 33) și împănate între nuielele de alun adiacente. După uscarea și întărirea acestui ansamblu se va putea realiza tivirea tencuielii în aceste porțiuni. În situația unor tiviri anterioare realizate expeditiv în cadrul asistenței tehnice anterioare se poate reveni pentru refacerea lor. După semiuscarea tivirilor acestea se vor finisa rugos cu latul mistrioarei pentru a putea face o priză bună la contactul cu chituri ulterioare.
Consolidarea tencuielilor desprinse (burdușite) prin injectare de consolidanți
Pentru această operațiune se folosesc de obicei consolidanți din grupa PLM, respectiv PLM – AL pentru zona bolților și tavanelor (material foarte ușor) sau PLM A pentru pereții din zidărie. Local se pot folosi și consolidanți acrilici (ex. Acril 33) cu putere adezivă sporită. Practic consolidantul se amestecă cu apă curată până la gradul de fluiditate ce permite injectarea sa, eventual se sitează și apoi se injectează în orificii executate în prealabil cu bormașini de mână (ex. Dremel). Înaintea injectării consolidantului în orificii se introduce apă slab alcoolizată (5 – 10%) pentru îmbunătățirea încărcării electrostatice a materialelor ce trebuie lipite din nou (ex. tencuială și zidărie). Aceste injectări de fluide se realizează cu ajutorul seringilor diferite (de metal, plastic, etc) prin intermediul acelor cu diametru mare (1,6 – 2,5 mm) sau al tuburilor perfuzoare. Dacă zidăria de dedesubt este friabilă atunci, înaintea injectării de consolidant se va injecta mai întâi o silice coloidală (ex. Silo 112) ce are rolul ca, prin polimerizare să consolideze acest suport. Se poate încerca injectarea unui amestec PLM – silice coloidală (ex. SILO 112) ce are rolul de a consolida zidăria suport în paralel cu umplerea cantității ș relipirea tencuielii pe zidărie. În afară de situația unei desprinderi clare a stratului arriccio de zidărie se pot întâlni și alte cazuri mai delicate precum desprinderi între straturi suport ori a preparației de var ce suprapune intonaco sau arriccio. Mai în toate cazurile de desprinderi suprafețele vor fi mai întâi protejate de „facing” – uri din șervețele sau hârtie japoneză lipite cu CMC sau paraloid B 72. În cazul picturii murale pe suport de gratie injectările de consolidant vor fi de regulă limitate atât ca suprafață, cât și ca material injectat.
Consolidarea tencuielilor friabile interioare și exterioare. Se poate realiza cu diferiți consolidanți (precum Paraloid B 72, Nanorestore sau o silice coloidală precum Silo 111 sau Silo 112). Vom prefera silicea coloidală deoarece nu permite migrarea apei sub formă lichidă ci doar gazoasă iar pe de altă parte asigură o întărire suficientă a tencuielilor.
Restabilirea unități structurale (a stratului suport)
După încheierea operațiunilor de consolidare a stratului suport se va trece la etapa finală de intervenție asupra suportului prin refacerea continuității sale, fapt cu implicații vizuale dar și în ceea ce privește consolidare sa.
Operațiunile propuse sunt următoarele:
Înlăturarea tuturor „facing”– urilor aplicate temporar (șervețele, hârtie japoneză sau tifon). În situația folosirii unor adezivi pe bază de apă suprafețele de „facing” se vor umezi cu apă (prin pensulare sau pulverizare) până când acestea se vor înmuia permițând îndepărtarea mecanică cu ajutorul bisturiului. În acest caz foarte eficientă este și folosirea aparatului de curățat cu vapori supraîncălziți (tip „Kärcher”) .
Dacă adezivul este Paraloid B 72 se vor folosi pentru înmuiere comprese repetate de șervețele albe pensulate cu un amestec de solvenți (ex. acetonă și xilen sau acetat de etil și de butil).
Îndepărtarea mortarelor necorespunzătoare
Aceste mortare se află dispuse în câteva zone și au o influență pregnantă pe acele porțiunii. La interior se detașează mortarele noi folosite la fixarea icoanelor noi atât la catapeteasmă, cât și în pronaos. La fațadele bisericii tencuieli relativ noi cu ciment sunt executate greșit atât din punct de vedere al compoziției cât și a grosimii.
La interior mortarele noi vor fi înlăturate în totalitate cu mijloace mecanice (dălți diferite, maiuri de lemn sau cauciuc, bisturie). Eventualele voaluri de mortar rămase pe suprafață se vor înlătura ulterior.
La fațade se va realiza o departajare clară a tencuielilor noi din registrul inferior și al celor vechi purtătoare de pictură murală din zona superioară. Aceasta se realizează prin crearea unui nut în tencuiala nouă sub brâul în frescă. Nutul va avea înălțimea de 4 – 6 cm urmărindu – se decopertarea în totalitate a frescei. Ideal ar fi fost ca întreaga tencuială nouă a fațadelor (inclusiv soclul) să fie îndepărtată până la zid și să se execute o tencuială subțire „la piele” mult mai apropiată de imaginea unui monument istoric. Deocamdată propunem executarea acestui nut despărțitor, o soluție de compromis acceptabilă în ideea punerii în valoare a frescei originare.
Chituirea lacunelor profunde, a crăpăturilor și fisurilor cu mortar de var de tip arriccio . Compoziția acestuia este 1 parte var pastă, 1 – 1,5 părți nisip, 1 -1,5 părți praf de piatră, eventual adaosuri – câlți, praf de cărămidă, întăritori. Este recomandabil ca la exterior să nu se adauge câlți deoarece prin putrezirea acestora în timp se creează capilare prin care va intra umiditatea (directă sau relativă) producând apoi distrugeri ale stratului suport.
În lacunele amplasate în perimetrul pereților din zidărie aplicarea stratului de arriccio se realizează după umectarea prelungită a suprafeței (de obicei cu pompițe de stropit). Arriccio se așterne cu mistrii diferite în funcție de dimensiunea suprafețe. Dacă tencuiala este mai groasă mortarul se aplica în 2 -3 straturi. Fiecare strat aplicat se finisează rugos după semiuscare iar înaintea celui următor suprafața se umezește din nou.
Un caz particular de aplicare este zona gratiei de nuiele, în special lacuna mare de deasupra catapetesmei. În acest caz, mai întâi trebui asigurat suportul structural (gratie de nuiele). Dată fiind situația practică existentă se pot imagina și alte variante în afară de nuiele dintre care folosirea plaselor metalice (STM sau rabit) sau cele din fibră de sticlă (rigidizate cu rășini epoxidice) nu este exclusă. Este posibilă și completarea suprafeței cu șipci montate una lângă alta pe romanatele suport. Va fi o soluție adaptată situației existente. Este posibilă și implicarea constructorului în rezolvarea acestei situații. Un alt caz special este acela în care tencuiala e aplicată direct pe bârnele (grinzile) de lemn, așa cum se întâmplă la tavanul pridvorului.
În această situație pe suportul de lemn se va lipi în prealabil plasa din fibră de sticlă folosind un adeziv eficient (rășină epoxidică sau rășină acrilică) eventual în amestec cu un filler (praf de piatră sau praf de PLM, etc.). De abia după uscarea acestui suport intermediar se poate aplica stratul de arriccio.
Chituirea lacunelor profunde a crăpăturilor și fisurilor cu mortar de var de tip intonaco.
Prin folosirea acestui mortar se întregește suprafața tencuielilor la nivelul picturii vechi (pe zonele lacunare). Compoziția mortarului este var pastă 1 parte, nisip 1 parte, praf de piatră 1 parte, eventual adaosuri (praf de cărămidă, câlți, pigmenți, întăritori) toate componentele fiind sitate și atent selecționate. Rețeta poate suferi unele variații dacă este nevoie a realiza un intonaco având nuanțe mai deschise în contextul unei culori luminoase (ex. fond alb, etc.). Mortarul se așterne cu mistrioare metalice după ce suprafața a fost bine umectată în prealabil (cu pompițe ori comprese de vată umezită). De obicei intonaco se aplică într-un singur strat subțire completând volumul de mortar în vederea uniformizării suprafeței. După ce a fost stabilită forma finală a mortarului se continuă finisarea acestuia (presare și lustruire) atâta timp cât este necesar pentru a nu apărea fisuri sau microfisuri.
Acest finisaj se realizează cu măluțe de polietilenă dar nu cu mistrioare. Dacă este nevoie se vor aplica umectări ușoare (cu pompița) până la priza completă a mortarului. În situația în care mortarul vechi prezintă rugozității atunci și intonaco se va realiza asemănător pentru a se integra și ca textură în context. Pot exista pe aceeași suprafață de intonaco porțiuni lise și altele rugoase după aspectul vecinătăților.
Mențiune
O bună integrare a texturii este o dovadă de măiestrie profesională a restauratorului. Dimpotrivă, inserarea unor chituiri lucioase într-un context de tencuieli vechi rugoase constituie o inabilitate a executantului.
Chituirea microfisurilor, microlacunelor și lacunelor alveolare
Pentru chituirea acestor microzone lacunare se vor folosi chituri foarte fine având compoziții adaptate locului de aplicare. Astfel, la exterior se va folosi doar mortar de var intonaco foarte bine sitat. La interior se poate folosi și acest mortar în special în zonele inferioare ale pereților (acolo unde este umiditate remanentă). Pe pictura interioară uscată (bolți, tavane și jumătatea superioară a pereților) se pot folosi chituri preparate pe șantier din pudră de carbonat de calciu micronizat și lianți organici (ex. CaseArti, cleiuri animale, gelatină tehnică, etc.). Aceste chituri au avantajul unei aplicări rapide și ulterior al unei finisări aproape perfecte. Aplicarea se realizează cu mistrioare de mici dimensiuni (chiar spatule medicale) iar curățarea și nivelarea suprafeței cu dopuri de plută umezite manevrate cu mișcări concentrice. Surplusul de chit poate fi absorbit cu batoane mari umezite (de vată) sau cu burete SUPER MAX (sau alți bureți absorbanți).
Chituirea lacunelor profunde cu mortare de tip arriccio decorative
Acest mortar se va aplica într-un singur loc și anume pe fundalul nutului ce va despărți fresca de pe brâul fațadei de tencuiala nouă de dedesubt. Se va realiza exact ca un mortar arriccio, retras 1 – 2 mm față de frescă (pentru a o pune în valoare) și finisat rugos cu latul mistrioarei sau cu burete.
Intervenții de conservare – restaurare la nivelul suprafeței
Tratamente de biocidare a diferitelor tipuri de agenți biologici
Pe parcursul șantierului se vor face tratamente fungice limitate dat fiind că la interior acțiunea fungilor este latentă. Doar pe fațada de vest avem colonii foarte active de Aspergillus niger ce au înnegrit unele zone. Acest fapt se datorează ploii ce cade pe acoperișul pridvorului iar de aici apa sare pe frescă și întreține mediul propice de alimentare al fungilor. În astfel de cazuri pe suprafețele respective se va pulveriza Biotin T (dizolvant 2 – 4 % în apa distilată) eventual în mai multe etape. După anihilarea acestor fungi resturile lor vor fi îndepărtate cu mijloace mecanice (bisturie, ace, etc.)
După încheierea lucrărilor la pictură se va aplica un tratament final de întreținere cu Biotin R diluat 2 – 4 % în White Spirt.
Mențiune
Tratamentul antifungic are un efect limitat în timp (5 – 10 ani) prin urmare, după un timp va trebui repetat.
Dacă streșinile vor fi supralărgite inclusiv pe fațada de vest atunci riscul umeziri fațadelor scade semnificativ (implicit pericolul atacului biologic).
Conservarea stratului de culoare în curs de degradare
Lucrările de consolidare a stratului de culoare prin fixare sunt importante atât pentru conservarea sa în timp (la interior și la exterior) cât și pentru a putea rezista fazei ulterioare de îndepărtare a depunerilor aderente.
Aceste operațiuni se pot intercala printre lucrările de consolidare a stratului suport și constau din următoarele:
Fixare generală a suprafeței pictate folosind două tipuri de fixativi, mai întâi dispersie transparentă de cazeinat de calciu (DTCC) în concentrație de 2% (în apă distilată) iar apoi un fixativ acrilic, Paraloid B 72 în concentrație de 5% (diluat într-un amestec de solvenți, de exemplu acetat de etil și de butil). Primul fixativ, DTCC se aplică pe suprafață foarte delicat cu o pensulă rotundă mare (tip schleper), în linii paralele, pe suprafețe limitate (de ex. 15 x 15 cm). Alimentarea cu fixativ va fi prelungită pe aceeași zonă până când suprafața devine aproape saturată. În acel moment se acoperă porțiunea respectivă cu o folie de polietilenă peste care se presează zona cu un rulou de cauciuc pe mai multe direcții. După uscarea completată a DTCC (preferabil a doua zi) se va realiza o a doua fixare cu Paraloid B 72 prin pensulare peste șervețele albe (un sigur strat). Eventual suprafața se poate presa și în acest caz prin intermediul foliei de polietilenă.
Se va evita (în ambele fixări) formarea de luciu pe suprafață. Dacă în timpul operațiunii de îndepărtare a depunerilor aderente se va dovedi că unele zone sunt încă friabile aici se va repeta fixarea stratului de culoare. Ca variantă de fixativ acrilic se poate folosi și Primal E 330 S diluat în apă distilată sau în alcool etilic p.a. de 95%. În acest caz concentrația va fi de 2 -3 % pentru a nu se crea luciu și pentru a permite îndepărtarea depunerilor de pe suprafață. Din experiența proprie înclinăm pentru folosirea Paraloidului datorită capacității sale sporite de a fixa și în profunzime legând mai bine stratul de culoare pe suport.
Curățirea diferitelor tipuri de depuneri superficiale
Îndepărtarea depunerilor neaderente
Operațiunea se execută înaintea operațiunilor de fixare prin culegerea delicată a pânzelor de păianjen cu pensula, colectarea în recipienți (ex. găleată) și îndepărtarea la gunoi. Nu se recomandă desprăfuirea (chiar cu pensulă moale) sau folosirea aspiratorului decât cu totul izolat (datorită existenței multor zone fragile).
Îndepărtarea depunerilor aderente
Aceste depuneri de gudroane (dar și prafuri atmosferice) formează un film ce întunecă buna percepere a picturii murale.
Îndepărtarea acestora este o operațiune complexă ce se va desfășura în următoarele etape:
Fixarea prealabilă a întregii suprafețe pictate (operațiune descrisă mai sus).
Efectuarea de teste prin aplicarea unor comprese mici formate din șervețele albe suprapuse (absorbant) și diverse soluții (carbonat de amoniu, alcool etilic sau apă distilată) pentru curățare. Această etapă este necesară pentru a stabili culorile sensibile la anumite comprese. Așa cum am observat în prealabil deja s-a văzut că în această categorie intră culorile verde și albastru, dra poate că nu sunt singurele.
După efectuarea acestor teste se va trece la curățirea propriu – zisă a depunerilor aderente (cu excepția zonelor repictate în ulei). Mai întâi se vor aplica comprese realizate din șervețele albe suprapuse (4 – 6 rânduri) pensulate cu o soluție de carbonat de amoniu (6 -10 % în concentrație) pe culorile rezistente la această soluție ori cu apă alcoolizată (în diverse concentrații) pe culorile sensibile. În primul caz, după îndepărtarea compresei (12 -15 minute) murdăria aderentă solubilizată va fi înlăturată cu batoane mari de vată umezite și stoarse, bureți BASF (ziși „minune”) or alți bureți absorbanți. Manevra obișnuită a acestor materiale absorbante va fi tamponarea, absorbția și stoarcerea lor (urmată de clătire) după care procesul se reia de câte ori este nevoie. Se va evita frecarea lor pe suprafață existând pericolul înmuierii și erodării culorilor. Desigur unele culori au rezistența necesară (ex. ceruri, pământuri, fonduri, unele veștminte) pentru a rezista și frecării mecanice.
Pe culorile sensibile (solzite sau pulverulente) compresa va fi diferită din punct de vedere al stratului absorbant. Mai întâi se va aplica un strat de foiță japoneză pe care se pensulează soluția adecvată (carbonat de amoniu ori apă alcoolizată). Peste foița japoneză se suprapun 4 -6 straturi de șervețele albe pensulate și acestea de fiecare dată cu soluția respectivă. Compresa astfel alcătuită se menține pe suprafață 10 – 15 minute umezindu-se în permanență (o compresă uscată sau semiuscată nu mai este activă).
După terminarea timpului de compresare se intervine direct peste compresă cu un rulou de cauciuc eficient (folosit în tehnica tapetului). În urma presării – rolării lichidul din compresă va ieși pe fața compresei (spre exterior) și va fi absorbit cu bureți absorbanți (ex. buretele BASF ori burete absorbant de mop, etc.). Operațiunea combinată de compresare – presare – îndepărtarea soluției antrenează o parte din gudroanele de pe suprafață (prin fenomenul de osmoză forțată). Desigur că nu toate gudroanele se îndepărtează prin această primă compresă. Ca urmare operațiunea se va repeta de mai multe opri, de fiecare dată îndepărtându-se o parte din depuneri. O ultimă intervenție de curățire este folosirea radierelor moi ( de ex. Factis) pentru îndepărtarea depunerilor de pe suprafață atât în cazul culorilor rezistente cât și al celor mai sensibile la umezire. Cu radiera se va interveni doar după uscarea perfectă a suprafeței.
Dacă până în etapa finală de curățare (cu radiera) unele culori rămân fragile se poate reveni cu fixări suplimentare urmate de noi comprese și intervenție mecanică cu radiera. În orice caz, pe aceste zone sensibile, este interzisă frecarea pe suprafață de materiale umezite (vată, bureți) deoarece culorile sunt în pericol de a fi înlăturate în întregime. Teoria restaurării admite ca fiind mai bună o curățare incompletă dar care conservă culorile în totalitate decât o îndepărtare perfectă a depunerilor aderente dar care presupune pierderea culorilor (totală sau parțială) pe acele suprafețe.
Mențiune
Pe zonele unde pictura murală este executată pe suport de lemn (gratie sau bârne) intervenția mecanică se va efectua tandru, cu mai mare grijă decât pe zonele cu suport de zidărie.
Și la fațade se vor înlătura depunerile aderente și neaderente întrucât se constată prezența unor depuneri de praf mai mult sau mai puțin durizate.
Metodele de curățire vor fi cele enumerate (comprese fizico – chimice și ușoară intervenție mecanică). Acestea se vor folosi după deplina consolidare a suportului și a stratului de culoare. Operațiunea de curățare va fi efectuată atât pe pictura veche (interioară și exterioară) cât și pe completarea cu frescă de la 1961 (autor Agaton Marinescu).
Îndepărtarea repictărilor
La biserica Runcu avem două tipuri de repictări; în ulei la 1935 și a secco la 1957.
Repictările din etapa 1957 vor fi ușor înlăturate o dată cu îndepărtarea depunerilor aderente deoarece au o aderență și coeziune destul de slabe. Problema cea mai delicată va fi îndepărtarea repictărilor în ulei din mai multe motive:
Culoarea inițială (de sub repictare) este destul de fragilă existând riscul ca, după îndepărtarea picturii în ulei să nu mai rămână mare lucru din substanța originară.
Pictura în ulei este destul de valoroasă, o pictură realistă ce poate avea mulți adepți între membrii parohiei. Ar fi regretabil a se ajunge la un conflict deschis între pictorul restaurator și comunitatea locală. Ca urmare propunem o soluție de compromis, desfășurată din aproape în aproape. Mai întâi se va realiza o curățare fizico – mecanică a picturii catapetesmei cu apă și burete BASF. În continuare se vor face decapări locale ale picturii în ulei în zona inferioară a acesteia (deasupra golurilor de trecere). Dacă pictura scoasă la iveală (fresca de la 1846) merită a fi pusă în valoare atunci se va continua decaparea picturii în ulei din zona superioară a catapetesmei. Dacă starea de conservare a primei picturi este precară atunci, de comun acord cu parohia, se va conserva repictarea în ulei (cel puțin pe tâmplă).
Pentru înlăturarea acesteia se vor folosi comprese din șervețele suprapuse pensulate cu soluții de tip Slanski (având drept agenți activi esența de terebentină, alcool etilic p.a., apă și apă amoniacală).
Aceste comprese vor înmuia stratul de culoare în ulei (inclusiv preparația) după care se va interveni mecanic pentru îndepărtarea lor. Se va prefera intervenția mecanică cu batoane de vată rolate pe bastoncini (și înmuiate în soluția Slanski) decât intervenția cu bisturiul (chiar delicată). Compresa va folosi o soluție echilibrată, nu foarte agresivă.
Este preferabil a reveni de mai multe ori decât să îndepărtăm dintr-o dată toate straturile eventual și parte din pictura originară
În varianta conservării repictării în ulei de la catapeteasmă pentru îndepărtarea suplimentară a depunerilor aderente se vor folosi soluțiile de tip Slanski (terebentină, alcool etilic, eventual apă, picături de ulei de in crud și amoniac)având componentele cât mai bine echilibrate. Soluția va fi vehiculată pe suprafață cu ajutorul batoanelor de vată rolate pe bastoncini. Pentru absorbția suplimentară a murdăriei de pe suprafață se pot folosi și bureți absorbanți ori batoane mari de vată de bumbac umeziți și storși. Chiar dacă se va conserva repictarea in ulei de la catapeteasmă în schimb cea de pe peretele de vest al naosului se va înlătura (Sf. Arh. Mihail și Gavriil).
Îndepărtarea corpurilor străine
Cele mai multe dintre acestea (ținte, cuie, piroane) vor fi înlăturate prin mijloace mecanice prin mișcări alternative de rotație pentru a nu afecta tencuiala vecină (cu ajutorul cleștelui și patentului).
Îndepărtarea prin procedee fizico – mecanice a eflorescențelor solubile
Se pot folosi două metode:
Metoda umedă constă în aplicarea pe suprafață a unei comprese din pulpă de celuloză (Arbocel C 200) înmuiată în apă distilată. Compresa va fi menținută ore întregi sau chiar zile. În acest timp apa din compresă intră în suport, dizolvă sărurile iar ulterior le transportă către fața compresei pentru ca apa să se evapore. Teoretic eflorescențele vor ajunge pe compresă și vor fi îndepărtate odată cu aceasta.
Metoda uscată presupune folosirea radierei pentru erodarea și îndepărtarea sărurilor.
Mențiuni
Cele două metode pot fi folosite consecutiv.
Niciuna dintre metode nu sigură îndepărtarea 100% a acestor săruri.
Eflorescențele pot reapărea după perioade mari de timp ( luni sau ani) aparent fără o cauză clară.
Îndepărtarea prin procedee fizico – chimice și mecanice a eflorescențelor insolubile
Sărurile insolubile apar pe suprafață ca urmare a transferului apei dinspre suport spre stratul pictural. Depunerea lor se constituie într-un material de consistența pietrei (ex. carbonat de calciu). Acest strat se poate înmuia superficial cu ajutorul unor comprese îndelungate (chiar repetate) pe bază de apă (eventual carbonat de amoniu) și intervenție mecanică manuală cu materiale abrazive (bisturiu, batoane din fibră de sticlă, radiere dure, etc..) sau freze mici montate pe bormașină electrică (ex. Dremel).
Intervenția presupune repetarea compreselor și intervenția mecanică până când sărurile se erodează suficient astfel încât să se conserve și culoarea de dedesubt iar imaginea picturii să devină inteligibilă.
Tratamente de stabilizare a criptoflorescențelor
Aceste operațiuni au rolul de a stabiliza sărurile din substratul picturii prin două metode:
Transformarea sărurilor solubile în apă în alte materiale insolubile. Acest proces are loc prin acțiunea unor substanțe care, aplicate pe suprafață, produc transformări chimice ireversibile. Astfel hidroxidul de bariu, aplicat pe suprafețe bogate în sulfat de calciu duc la transformarea acestuia în Carbonat de Bariu și Sulfat de Bariu, săruri insolubile în apă, extrem de stabile. Oxalatul de amoniu transformă Carbonatul de calciu în Oxalat de Calciu, insolubil și rezistent la acizi (ex. hidrogen sulfurat) și baze. Amberlite 4400 OH este folosit pentru desulfurarea suprafețelor tencuielilor. Mai are avantajul că potențează culorile în frescă permițând o reintegrare cromatică mai corectă.
Fixarea particulelor din substrat împiedicându-le dizolvarea și migrarea lor. Una din cele mai potrivite intervenții este aplicarea unei silice coloidale. Prin polimerizare silicea umple interspațiile dintre particule și împiedică transportul apei în suport (e posibil doar transferul vaporilor de apă). Din practica proprie recomandăm folosirea materialelor SILO 111 și SILO 112 (dizolvate în White Spirt sau apă) cu o bună comportare în timp. Un ultim fixativ de profunzime de ultimă generație este Nanorestore ce are rolul de a reface structura originară a carbonatului de calciu.
Propuneri de prezentare estetică
Această etapă reprezintă punerea în valoare a picturii murale prin aplicarea unor principii corecte și implicit reintegrare cromatică. Teoria restaurării științifice ne conduce la găsirea unor soluții de prezentare a diferitelor etape istorice și totodată la departajarea lor, operațiune prin care ochiul specialistului face distincția clară între momentele istorice diferite.
În cazul bisericii de la Runcu vor trebui trasate linii fine de demarcație între pictura în frescă inițială și cel două intervenții ulterioare (1935 și 1957 – 1961), fapt materializat sub forma unor tiviri discrete între două faze sau prin altfel de demarcație (linie punctată, continuă, etc..)
În situația în care pictorul restaurator executant ar avea dificultăți în luarea unor decizii cu privire la etapele istorice care trebuie puse în valoare atunci se va face apel la consultarea unor comisii de specialitate.
În același timp reintegrarea cromatică (expusă mai jos) va realiza unitatea și coerența zonelor din fiecare epocă importantă, dar și unitatea de ansamblu.
Integrarea lacunelor stratului de culoare prin metoda „velatura”
Metoda se aplică în cazul lacunelor ori eroziunilor stratului de culoare sau al patinei pe suprafețe situate pe tencuieli originare. Acest tip de integrare presupune aplicarea unor laviuri de griuri (mai deschise sau mai închise) pe aceste zone lacunare. Intervenția are drept scop atenuarea discrepanțelor dintre pictura veche conservată relativ bine și aceste zone în care culoarea și-a pierdut consistența. Pe de altă parte, integrarea cu aceste griuri translatează vizual planul lacunelor în spatele picturii vechi punând-o pe aceasta în valoare.
Astfel se elimină fenomenul de „hartă” pe care, de multe ori, îl formează lacunele (ori sistemul de lacune) în raport cu pictura inițială.
Laviurile sunt așternute cu pensule rotunde (denumite schlepere) de dimensiuni diferite (nr. 4, 6, 8, 10). În timpul lucrărilor se folosesc drept mijloace auxiliare malerstock-ul și un material absorbant (precum vată sau șervețele albe) în vederea preluării surplusului de laviu din vârful pensulei.
O variantă de integrare a acestei metode este ritoco sau velatura vibrată și constă în executarea unor puncte mici distribuite uniform pe suprafață.
Mai întâi se aplică un laviu gri de bază pe suprafața de integrat apoi se realizează aceste puncte cu scopul obținerii unei vibrații cromatice. Folosirea acestei metode se va utiliza ori de câte ori este necesară o integrare cromatică discretă. Menționăm că metoda ritoco nu este ușoară. Trebuie experiență și pricepere profesională (inclusiv talent) deoarece o execuție greșită poate face un deserviciu percepției picturii murale. De asemenea prin integrările cromatice nu se admit refaceri imitative pe zonele lacunare.
Integrarea chiturilor noi (executate în lacunele profunde) în metoda „tratteggio”
Operațiunea se execută pe suprafețe ce au fost chituite din nou cu mortare intonaco ori alte chituri speciale (acestea doar la interior). E vorba de lacune mici și medii, crăpături, fisuri, microlacune, lacune alveolare și chiar microfisuri. Metoda constă din completări cromatice (tot cu laviuri) executate sub forma unor liniuțe verticale care prin suprapunere creează impresia unei țesături. Ca și în cazul metodei velatura se folosesc acuarele de foarte bună calitate (fără luciu la uscare), pensule rotunde mici, malerstock, material absorbant (pentru surplusul de culoare).
Pentru a realiza o bună integrare în metoda tratteggio sunt necesare următoarele condiții: talent cromatic nativ și experiența profesională suficientă. Nu se admite realizarea unor linii prea lungi (ca niște șireturi), prea groase ori dezordonate. De asemenea se va evita întinarea culorilor prin folosirea unui exces de laviu în vârful pensulei.
Și în cazul acestei metode se vor evita reconstituiri de imagine imitative.
Mențiuni
În cazul metodei velatura integrarea cromatică va fi mai deschisă decât originalul cu un semiton.
Pe suprafețele integrate în tratteggio tonul nuanțelor noi va fi aproape de cel al culorii vechi din apropiere.
Unele suprafețe nou chituite vor avea o textură mixtă, rugoasă și lină, în funcție de zonele învecinate. Pe aceste zone se pot face integrări mixte tratteggio – velatura sau ritoco (velatura vibrată).
Tratamentul lacunelor neintegrabile
În cazul biserici de la Runcu suprafețele tencuite din nou și neintegrabile cromatic sunt extrem de reduse. Practic în câmpul picturii murale interioare și exterioare toate lacunele mici și medii vor fi tencuite și integrate cromatic. Excepție face doar zona de joncțiune dintre pictura exterioară și tencuiala nouă (pe bază de ciment) din registrul inferior. Acolo va fi o suprafață îngustă chituită cu un mortar decorativ potrivit ca textură și culoare cu suprafețele vecine
Capitolul 4 – Studii de caz
4.1 Biserica Sfânta Ecaterina din București
Istoric
Biserica Sfȃnta Ecaterina este așezată la poalele Dealului Patriarhiei, în vecinătatea Pieții Unirii și a vechiului centru istoric și datează din secolul al XVI-lea. Pe vremuri era situată în afara Bucureștiului, în dreapta Dâmboviței, pe atunci plină de mlaștini, stufărișuri și bălți.
Prima construcție religioasă, a fost o mică biserică de lemn, ridicată între anii (1574-1577) de boierul Ivașcu Golescu, ca așezamȃnt monahal, închinat Mănăstirii Sfȃnta Ecaterina de pe Muntele Sinai și finalizată în 1579, în timpul domniei fiului său Mihnea Turcitul
În 1595, în timpul domniei lui Mihai Viteazul, la retragerea trupelor lui Sinan Pașa din București, biserica a fost distrusă.
După refacere, în 1611 este jefuită și incendiată în timpul unei incursiuni în Țara Romȃnească, de oștirile lui Gabriel Bathory.
Construcția actuală a început în 1850 și este finalizată la 1 mai 1852. După desființarea așezămȃntului monahal Sfȃnta Ecaterina, la 29 octombrie 1863, lăcașul rămȃne doar biserică de mir. Aceasta deservea mahalaua Sfȃnta Ecaterina. Treptat, parohia Sfȃnta Ecaterina și întreaga zonă capătă un aspect citadin, se înmulțesc casele din zid, unele dintre acestea păstrȃndu-se pȃnă astăzi. Pentru scurt timp, în 1873, în curtea Bisericii Sfȃnta Ecaterina se mută gimnaziul Matei Basarab. Spre sfȃrșitul secolului al XIX-lea este reparată de Comisia Monumentelor Istorice. Pe locul fostei biserici, în 1905 s-a construit casa parohială pentru preoții slujitori ai Sfȃntului Altar. Aceeași comisie renovează lăcașul în 1909 și 1960. Marele cutremur din 1977 afectează grav lăcașul. Biserica a fost consolidată cu centuri de beton în 1984 și tot în același an pictura a suferit o intervenție de restaurare. Din anul 2013 s-a organizat un nou șantier de reabilitare a monumentului și conservare-restaurare a picturii murale și a iconostasului. Pictura originală a fost realizată de pictorii Constantin Lecca și Mișu Popp, reprezentanți de marcă ai picturii bisericești din secolul al XIX-lea în tehnica ulei.
Cei doi artiști pictează mai multe biserici, printre care biserica Răzvan, biserica Sfântul Gheorghe-Nou sau Mănăstirii Radu Vodă din Capitală.
4.1.1. Pictura murală
Date iconografice și tehnice privind pictura murală
Din punct de vedere tehnic pictura realizată de cei doi maeștrii ai secolului al XIX-lea se prezintă astfel: stratul de preparație este pe bază de argilă (caolin, așa cum indică rezultatul analizelor fizico-chimice de laborator), are o nuanță ocru deschis și un aspect neted al suprafeței. Stratul de preparație a fost aplicat peste stratul suport (constituit din var și nisip). Acesta are o textură rugoasă, fapt care a permis inițial o bună aderență a preparației. Stratul de preparație a fost aplicat cu rol de egalizare și de reducere a gradului de absorbție al suprafeței murale.
Prin investigațiile de laborator efectuate cu ocazia întocmirii proiectului de restaurare și ulterior în timpul desfășurării intervențiilor au fost identificate materialele utilizate la realizarea picturii murale. Componentul principal al liantului a fost determinat ca fiind uleiul de in sicativ, iar dintre pigmenții folosiți putem menționa: albul de plumb, albul de zinc, albastrul ultramarin și pigmenți pe bază de oxizi de fier.
Starea de conservare
Datorită condițiilor de poluare din atmosferă, a întreținerii necorespunzătoare a monumentului, precum și a arderii poluante de lumȃnări, a ritmului de vizitare a monumentului și a absenței unui sistem de ventilație și încălzire corespunzător întȃlnim o serie de depuneri (pulberi, fum, funingine, pȃnze de paianjen), care se manifestă printr-un strat continuu sau discontinuu, cu grosimi variabile, transparent sau mai puțin transparent ce împiedică lizibilitatea picturii.
Deasemenea, nu putem trece cu vederea depunerile de fum, gudroane cauzate de arderea lumȃnărilor și a acțiunii factorilor naturali precum excrementele de insecte. Aceste depuneri îngreunează perceperea corectă a imaginii, iar prezența la suprafață poate duce la favorizarea unor reacții chimice ce pot modifica ireversibil stratul de culoare.
La o analiză sistematică, urmărind paleta degradărilor, mai întalnim un verni opac ușor albăstrui, care ne prezintă atât condițiile lui de aplicare cât și compoziția acestuia.
După cum bine știm, la puțin timp după aplicarea verniului pe suprafata picturală, soluția intră în proces de uscare. În primul rȃnd se evaporă solvenții, la început mai repede, apoi mai lent. Dacă se folosesc solvenți prea volatili și în cantitați mari, uscarea se produce repede și este însoțita de o răcire a suprafeței. În condițiile unei atmosfere umede, se poate atinge punctul de rouă ce are ca urmare producerea unui condens pe suprafață, pelicula tulburȃndu-se și devenind opacă. Cât despre celalalt aspect, de brunizare a verniului, putem spune că se produce datorită prezenței uleiului de in sicativat în compoziție.
Tot legat de pelicula de culoare, sub o lumină ușor razantă, putem observa prezența unor cȃmpuri lucioase de repictări pe bază de ulei, ce se desfășoară aproximativ pe 30% din suprafață, repictări făcute cel mai probabil după operațiunea de vernisare.
În zona aureolelor avem o deteriorare parțială a foiței metalice (aplicată tot în urma unor intervenții ulterioare). Oxidarea se produce în condițiile nefavorabile de microclimat. Modul în care a fost întreținut monumentul, circulația aerului, variațiile de temperatură care la rȃndul lor produc condens, precum și datorită problemelor tehnicii de execuție, adică aplicarea lacunară a izolantului, au dus la deteriorarea foiței metalice, care a căpătat un aspect brun verzui pe anumite suprafețe – producând un efect ireversibil.
Un aspect de deteriorare a peliculei de culoare identificat au fost craclurile, care apare sub forma unei rețele de fisuri mai mult sau mai puțin profunde. În spațiul analizat, craclurile se găsesc pe zone restrȃnse, ele reprezentȃnd rezultatul unor defecțiuni tehnologice inițiale precum natura suportului, modul de aplicare al acestuia sau al condițiilor de conservare a picturii.
În urma condițiilor de microclimat (variațiile de temperatură și umiditatea relativă), sau datorită unor intervenții de restaurare necorespunzătoare, fisurile de contracție ale stratului de culoare intră în procesul de exfoliere. În primă fază acesta apare sub forma pantelor de acoperiș, iar mai apoi, acestea pot lua forme generalizate producând decoeziunea.
Date privind metodologia intervențiilor
Intervenția de conservare-restaurare a constat în îndepărtarea depunerilor neaderente de impurități, operațiune prin care s-a urmărit îndepărtarea depunerilor ușoare și cu aderență scăzută (particule de praf, fibre textile, fum), a depozitelor de natură organică (pȃnze de păianjen) de pe zonele cu strat de culoare rezistent. Operațiunea s-a executat utilizȃnd mijloace de acțiune mecanică, mai moi sau mai dure, alese în funcție de tipurile de depuneri și de rezistența lor.
Întrucȃt, în urma observațiilor făcute la fața locului, s-a constatat prezența repictărilor aplicate și peste zonele exfoliate, s-a tras concluzia că factorul de umiditate a fost stopat la un moment dat în zona respectiva, astfel că s-a optat pentru folosirea unor metode de consolidare clasice a stratului de culoare, cu clei de pește în care s-a adăugat puțin conservant, metodă ce a avut un rezultat foarte bun.
Pentru îndepartarea depunerilor aderente de impurități (fum, excremente de insecte, gudroane) s-au folosit atât metode uscate de curățare cât și umede.
Îndepartarea chimică a stratului de verni degradat a venit în sprijinul identificării repictărilor, care nu erau în concordanță cu originalul.
Dificultatea procedurii a constat în îndepartarea repictărilor, deoarece aceste intervenții se întindeau peste mai bine de 85% din suprafața picturală, iar pentru a se face o imagine despre ce se putea identifica sub aceste repictari, s-a trecut la realizarea sondajelor stratigrafice. Acestea au fost efectuate pe suprafețe mici (aproximativ 15 cm2), de formă rectangulară, în zone semnificative ale spațiului de lucru. Din punct de vedere practic s-a procedat mai întâi la decaparea repictărilor utilizând amestecul de solvenți cu acțiune decapantă concomitent cu acțiunea mecanică. Pentru a ilustra mai bine această etapă a îndepărtării repictărilor ar trebui să reamintim că în procesul de uscare a uleiurilor sicative, respectiv liantul repictărilor noastre, la nivelul dublelor legături, au loc reacții de oxidare și polimerizare, în urma cărora se formează linoxina. Oxidarea și polimerizarea fiind procese de durată, datorită legăturilor transversale ce se formează în timp între macromolecule, duc la o solubilitate scăzută a linoxinei. Solvenții o înmoaie, o umflă, dar nu o dizolvă.
Îndepărtarea selectiva a repictarilor s-a făcut în funcție de situație și de sondajele efectuate anterior pe suprafețe mai mici. In urma acestor sondaje, s-au identificat două rânduri de repictări, prima, cea mai recenta din 1984 aplicată peste stratul de verni degradat sau concomitent cu acesta, iar cea de-a doua intervenție din 1960, se afla sub stratul de verni, fiind mai dificil de identificat chiar și sub lumina UV din cauza stratului de protecție gros, care sub această lumina are un aspect florescent specific verniurilor vechi.
Amestecul de solvenți cu acțiune decapantă s-a aplicat direct sau cu comprese aplicate local, iar după solubilizarea stratului de culoare acesta a fost îndepărtat imediat cu ajutorul bisturiului, sau a acțiunii mecanice cu instrumente mai mult sau mai puțin abrazive, în funcție de textura suprafeței.
În funcție de zonele învecinate și de eroziunea acestora, repictările care nu au putut fi îndepărtate în totalitate datorită eroziunilor masive aflate sub zonele respective, unde culoarea lipsea cu desăvȃrsire și unde pȃnă și grundul era afectat de curățările precedente, s-a procedat la o degroșare selectivă, adică la reducerea gradului de acoperire al repictărilor, astfel încȃt acestea să se integreze în ansamblul pictural. După îndepărtarea selectivă a acestor două intervenții de culoare, am constatat prezența unei a treia intervenții – cea mai veche care, după datele istorice, a fost efectuată în 1909 și este ușor vizibilă la ochiul liber.
Integrările s-au efectuat la culoarea locală de bază, ținȃndu-se cont de patină și de starea de uzură a suprafeței, fără a reconstitui detaliile lipsă doar pe baza unor ipoteze.
Pe zonele cu eroziuni graduale ale stratului de culoare integrările cromatice s-au efectuat prin metoda velatura. Conform acestei metode culoarea a fost aplicată în glasiuri, strict pe zona erodată.
În noiembrie 2013 s-a demarat procesul de consolidare-restaurare și punere în valoare a ansamblului mural al bisericii cu hramul Sf. Ecaterina.
În faza inițială ansamblul mural se constituia dintr-o pictură în tehnica uleiului realizată peste pictura originară ca și intervenție de renovare (restaurare) datată (după cum se precizează în documentația de specialitate) în 1986. Tot în documentație se precizează că biserica a fost reparată în 1909 și 1960. Pictura originară după cum reiese din istoricul bisericii a fost realizată de către Constantin Lecca și Mișu Pop. Nu știm însă cu certitudine cât de mult a fost afectat monumentul în urma marilor cutremure de la 1900, 1940 și 1977. Cert este că așa zisele intervenții survin acestor evenimente nefericite. Problema acestei lucrări de restaurare este identificarea acestor intervenții, cât și a recuperării picturii originare într-o manieră de îndepărtare selectivă a intervențiilor.
Prima etapă prin care se poate elabora un plan, este realizarea sondajelor stratigrafice mai ample pentru a determina dacă se păstrează pictură originară sau cât de degradată este.
Sondajele
Sondaj stratigrafic de identificare a picturii originare;
Pronaos, perete nord, la baza coloanei
Comprese successive cu apă amoniacală concentrație 5% în apă cu timp de acțiune diferit pentru fiecare strat de repictare în parte;
Sub imitația de marmura de la 1986 am descoperit o imitație de marmură verde-roz ( să presupunem din etapa 1960), iar pe coloană o decorație simplă roz mai închis pe roz deschis (poate tot din etapa 1960).
Sub fondul roz de pe coloană avem un ocru verzui peste o preparație alb (posibil intervenție de la 1909), iar sub această preparație găsim o imitație de marmură gri presupusă a fi originară.
Din acest sondaj reiese faptul că exsistă posibilitatea să avem pictură originară la nivelul decorației, deși porozitatea suportului îngrunează recuperarea acesteia, totuși sondajul este prea mic pentru a ne edifica cu privire la cantitatea și calitatea conservării picturii originare.
Test de îndepărtare intervenție de repictare
Pronaos, timpan perete sud
După îndepărtarea depunerilor cu apă alcoolizată s-a aplicat un strat de Deck 3000 (diclor-metan+methanol), lăsînd soluția să acționeze între 10 și 30 de minute, timpul necesar emolierii stratului de culoare adăugat. S-a îndepărtat culoarea emoliată cu ajutorul unui bisturiu cu lamă mobilă, cu foarte mare grijă și s-a neutralizat suprafața cu alcool etilic. Culorile adăugate cu conținut de alb s-au emoliat mai greu. Rezultatul testului este unul pozitiv, se pare că e o singură repictare peste pictura originară.
Teste de îndepărtare repictare fond albastru (datat 1986);
Pronaos, boltă
La o analiză vizuală se poate observa sub fondul albastru o altă nuanță peste care acesta afost dat neglijent. Cu o compresă cu Deck 3000 cu timp de acțiune între 15 – 20 minute stratul de culoare s-a emoliat și am ajuns la o altă nuanță de albastru, care am presupus noi la momentul respectiv că este originară.
În urma sondajelor realizate s-a hotărît îndepărtarea selectivă a repictărilor.
Scenele au o materialitate mai rugoasă aspect care lipsește la cele două bolți (pronaos și naos) la fondul compozițiilor.
Metodologia.
Boltă pronaos, imagine de ansamblu
Pe boltă este reprezentată ”Sf.Treime” îmbinată (transformată) după modelul picturilor religioase de factură vest europeană, în ”Încoronarea Fecioarei”. Personajele sunt așezate central, integrate într-o atmosferă de nori și îngeri pe un fond albastru destul de plat. Întreaga compoziție suferă de lipsa plasticității și a unei armonii cromatice: abastrul este prea strident, în rest predomină ocrurile și brunurile, nuanțe pământii care îngreunează compoziția.
La o primă vedere se pot vedea pe lângă repictările de o manieră aprope integrală și grosolană, reparații ale unor fisuri destul de mari, care traversează bolta coborând pe pandantivi, arce, semn de îngrijorare asupra structurii de rezistență a suportului. Este evident că monumentul a fost avariat în urma evenimentelor seismice din secolul trecut și a trecut prin procese de consolidare și automat de prezentare estetică care la rândul lor au afectat, modificat și pierdut pictura originară.
La nivelul zidăriei avem fisuri destul de largi, cu pierderi de material, fisuri mici și reparațiile ce le corespund.
La nivelul stratului pictural, în forma în care ni se prezintă avem depuneri semiaderente și aderente , porțiuni de peliculă în curs de exfoliere, desprinderi ale peliculei de culoare sub formă de acoperiș în două ape, reparații a căror margine s-a desprins, cracluri, reparții mici, lacune mici și o mare necunoscută asupra stării de conservare a picturii originare.
După îndepărtarea depunerilor semiaderente și aderente și a verniului învechit de pe suprafață cu o solutie amentec compusă din esență de terebentină 75% și alcool etilic 25%, îmbunătățită cu o picătură de ulei de in, putem analiza stratul pictural.
Fondul albastru, neuniform lasă să se observa o altă nuanță de albastru și chiar stele.
Detalii degradări strat pictural, boltă pronaos;
Primele sondaje au fost realizate pe fondul albastru urmând ca personajele să fie abordate la finalul intervenției de îndepărtare a fondului albastru. După primele sondaje de îndepărtare a repictării am descoperit o pictură de un albastru mai pal cu steluțe, iar sub norii ocru plat nori mai diafani în nuanțe de roz, gri.
Pe zonele care nu prezentau exfolieri s-a început îndepărtarea repictării prin aplicarea pe suprafețe mici a unui strat de Deck 3000 cu timp de acțiune de 15-20 de minute, chiar 30 de minute, avînd ca rezultat emolierea stratului de culoare care s-a îndepărtat cu un bisturiu cu lamă mobilă. Suprafața degajată am neutralizat-o cu alcool etilic aplicat prin tampon de vată.
Imagini din timpul îndepărtării stratului de culoare din intervenția de la 1986;
În paralel cu intervenția de decapare repictare, s-a început și consolidarea stratului pictural în curs de exfoliere, desprins și deplasat de pe statul de preparație. S-a aplicat un facing de hârtie japoneză cu clei de pește concentrație 3%. După uscarea acestuia s-a injectat sub pelicula desprinsă clei de pește pornind de la concentrație redusă și crescând concentrația până la 7% acolo unde de presarea la cald-rece, pelicula nu și-a refăcut adeziune la stratul de preparație.
Imagini în lumină razantă cu pelicula de culoare în curs de exfoliere;
Imagini din timpul consolidării peliculei de culoare;
După stabilizarea peliculei de culoare, s-a îndepărtat facingul, prin emolierea cu apă călduță, din benzile de hârtie japoneză.
Odată îndepărtat stratul de culoare de la 1986, de pe fondul bolții, s-a constatat că sub pelicula de culoare degajată de sub repictări, se văd reparații mici peste nivelul picturii. Prezența destul de numeroasă a acestora demonstrează că nici acest fond cu stele nu este originar. În faza actuală s-a identificat dimensiunea reparațiilor din fisuri realizate în 1986, la ultima intervenție.
Nu se știe dacă fisurile au fost cauzate de cutremurul din 1977 sau sunt mai vechi, reparația lor fiind însă realizată la suprafață cu un mortar de var aplicat peste o umplutură de ghips(?), s-a dorit obturarea fisurii sau a fost injectat în sonde introduse în fisuri și uitate acolo?! Degajarea mortarelor s-a realizat prin mijloace fizico-mecanice cu ajutorul dăților și a ciocanului, marginile lacunei fiind obdurate cu un mortar de nisip și var (2:1), răzuit în unghi de 45°.
Identificarea reparațiilor sub fondul cu stele ne-a determinat să realizăm sondaje și în acest loc
.
Imagini cu reparații sub pictura scoasă de sub repictarea din 1986.
Detalii din timpul îndepărtării repictării presupuse a fi realizate la 1960
S-a îndepărtat și această repictare tot în același mod ca și pe cea precedentă. Sub fondul cu stele avem o atmosferă de nori cu accente de galben, roz, în jurul personajelor, si între ele, nori ocru și raze în jurul Sf. Duh. Între personaje sunt foarte multe reparații care sunt pe bază de clei animal, grundul de culoare ușor ocru cedează la comprese cu apă caldă (același tip de clei s-a identificat și la zonele poleite de la iconostas).
Îndepărtare chituiri realizate la 1960
Analizând rezultatul obținut în urma degajării celui de-al doilea strat de culoare din intervenția de la 1960 s-a constatat că tușele de pe nori sunt groase și lasă să se vadă altă nuanță sub ele, iar la Sf. Duh se poate observa cum fondul îi depășește conturul sau are goluri. Materialitatea nu este aceeași ca la scenele din abside naos, boltă naos. Pe margini, lângă plinta ce formează bolta se observă un albastru rafinat.
Detalii din timpul îndepărtării primei repictări, cea de la 1909.
Datorită faptului că această primă repictare nu ceda la decapantul folosit la cele două repictări, s-a încercat îndepărtarea acestei repictări cu o soluție amestec din 300ml esență de terebentină, 300 ml alcool etilic, 100ml acetonă, 20 ml apă amoniacală și o picătură de ulei de in. Soluția aplicată prin tamponare nu este destul de eficientă. Atunci s-a realizat un test cu apă amoniacală 3% în apă prin tamponare pe suprafață prin vată pe bețișor de bambus și clătire imediată cu apă, rezultatul fiind bun acolo unde repictarea nu este foarte groasă, în situația în care testul nu avea rezultatul dorit s-a mărit concentrația soluției la 4-5%.
Pictura degajată de sub această repictare este originară, de înaltă calitate plastică. S-au găsit reparații cu un chit foarte dur de culoare gri, care în cele din urmă a cedat la compresă îndelungată cu Deck 3000.
După clarificarea și identificare tuturor intervențiilor se putea înțelege când și cât s-a intervenit și la personaje.
La Maica Domnului culorile și modul de execuție destul de grosolan pot fi atribuite ultimei repictări și anume în 1986, deși după un sondaj în stratul de repictare sub acestea se găsesc reparațiile care erau pe fond sub intervenția presupusă a fi la 1960. S-au mai identificat accentele unei alte repictări mai minime, fie că la nivelul personajelor s-a intervenit prin îndepărtarea repictărilor la fiecare întervenție fie există doar două repictări pe care în mod logic le putem data etapelor 1909 și 1986. Etapa 1960 este prezentă prin reparațiile cu grund ocru pe bază de clei de origine animală. S-au îndepărtat repictările succesiv cu soluția amestec din esență de terebentină, alcool etilic, acetonă, apă amoniacală și ulei de in, soluție folosită și la îndepărtarea repictării de la 1909 de pe fond.
Principala provocare în situația de față a fost îndepărtarea destul de riscantă a chituirii care traversa fața și brațele Fecioarei. S-a scoaterea reparației de grund mai ales că s-a îndepărtat și foița de schlagmetal oxidată de pe aureole (sub aceasta se păstrau porțiuni de aur), dar și reparația de grund de la 1960. Reparațiile nu reușiseră să consolideze pelicula de culoare din marginile lacunelor. Aceste plombe trebuiau neapărat scoase pentru a stabiliza marginile lacunelor.
Dumnezeu Tatăl, detaliu de îndepărtare repictări
Aceeași situație am întîlnit-o și la Dumenzeu Tatăl și la Mântuitor, numai că starea de conservare a picturii originare este mai bună.
Îndepărtarea tuturor imitațiilor de foită de aur s-a realizat prin aplicarea unui strat gros de Deck 3000 cu timp de acțiune de o oră și îndepărtare foiță emoliată cu bisturiul cu lamă mobilă și neutralizare cu alcool etilic.
Îndepărtarea foiței de schlagmetal de pe elementele aurite;
Sub foița oxidată găsim detalii rafinate și poleitura de aur originară erodată pe alocuri.
Completarea lacunelor
Lacunele mari, respective fisurile au fost completate cu un mortar de var aplicat stratificat la un ușor sub nivel al peliculei de culoare. Completarea la nivel s-a realizat dintr-un grund clasic pe bază de clei de origine animală, grundul fiind colorat cât să se apropie de preparația originară aplicat la cald în câteva straturi cu timp de uscare între ele și finisat prin șlefuire.
Lacunele mici s-au completat la nivel cu un chit pe bază de var hidratat, numit commercial Polifilia, care s-a comportat ca PLM-ul și au fost finisate prin șlefuire.
Desprinderile stratului suport de zidărie au fost identificate acustic sau prin vibrarea zonei desprinse la o ciocănire ușoară. Au fost câteva zone ușor desprinse.
S-au instalat sonde și s-a injectat PLM AL până la stabilizarea zonelor.
Odată încheiate operațiunile de conservare a picturii originare, s-a trecut la prezentarea estetică. Peste pictura originară se aplică un mediu de vernis diluat în White spirit, pentru uniformizarea suprafeței și izolarea picturii de retuș. Reintegrarea cromatică s-a realizat în culori de ulei într-o manieră distinctă și recognoscibilă față de pictura originară. Zonele completate cu diversele chituri au fost emulsionate cu o emulsie de ou.
Vernisarea finală s-a realizat după uscarea retușului cu vernis Regal mat/lucios 1/1.
Pandantivii
Pe pandantivii din pronaos sunt reprezentați prorocii David, Solomon, Daniil și Isaia. Așa cum se prezintă par a fi pictați integral la 1986 ca și bolta. Având experiența bolții, a fost mai ușor de abordat problema identificării diverselor intervenții. Fisurile de pe boltă coboară pe medianele dintre pandantivi. Reparațiile sunt de mari dimensiuni, realizate ca și în boltă numai că diferă ca și materialitate foarte mult de suprafața din jur, reparațiile sunt lise, iar pictura are un suport rugos. Spațiul destinat proorocilor este tot lis, neted. În prima fază par niste fragmente rupte de fondul care le încadrează.
S-au efectuat sondaje pentru identificarea intervențiilor și a picturii originare.
Sondajul de pe proorocul Daniil ne arată cele trei intervenții care au dus la ascunderea picturii originare. S-au realizat testele prin aceleași metode ca și la boltă. Cel mai greu sunt de îndepărtat intervențiile de pe suprafața poroasă. Astfel avem fondul albastru de la 1986, fondul albastru cu stele de la 1960 și fondul roz-verzui de la 1909. Pictura originară are o inscripție cu litere grecești.
Sondajele de pe prorocul Isaia ne ajută să identificăm intervențiile și pictura originară. Avem patru inscripții, cea de la 1986 se suprapune peste cea de la 1960, cea de la 1909 este mai mare toate cu litere italice, iar inscripția originară cu litere grecești. Partea lisă ce încadrează prorocii pare să aibă aceeași formă și se vede în sondaj un chenar (ancadrament) care o separă de partea rugoasă. Pe zona rugoasă avem tot trei repictări însă sub ultima, cea de la 1909 pare a fi un grund și vagi urme de gri ( posibil originar).
4.1.2 Pictura pe lemn
Termenul general de suporturi poate avea ca definiție – multitudinea de materiale peste care se poate picta – de regula, prin intermediul unui grund sau măcar a unei simple impregnări. Suporturile sunt ordonate după grupe de suplețe: rigide (piatra, metalul, sticla, lemnul) semirigide, (pânza) și suple (hârtia, cartonul). Lemnul se află în grupa celor rigide.
În țara noastră s-a folosit în primul rând teiul, plopul, mesteacanul, aninulul, dar și esența de ulm.
Calitatea primorială a unui suport este stabilitatea. Deformările, dilatările și contracțiile să fie cât mai reduse. Alegerea suportului, prepararea lui necesită un complex de cunoștințe din cele mai diferite. Spre exemplu: variațiile mișcării lemnului ating în lățime aproximativ 10%, dar se reduc substanțial dacă alegem o anumită esență, alegerea locului de creștere (de la margine sau din mijlocul pădurii), alegerea modului de fasonare, preparearea adecvată a panoului pentru pictură.
Lemnul brut conține aproximativ 40% apă. Cand este viu, își modifică cantitatea după anotimp. Apa se prezintă în două forme: apa legată, care se află în pereții celulelor și se pierde lent; și apa liberă, care se pierde imediat după tăiere. Transformat în panou, după un timp îndelungat, lemnul mai păstrează aproximativ 10% apă în formă legată ceea ce duce la modificări ale panoului de-a lungul timpului. Higroscopicitatea și capilaritatea sunt caracteristicile lemnului care permit absorbția și eliminarea apei provocând umflări și contractări.
Durabilitatea panourilor vechi este determinate de factori ca: selecția, fasonarea, îmbinarea, frunduirea, consolidarea și protectia spatelui panoului.
De ex: Ușa diaconească cu Sfântul Arhanghel Gavriil este alcătuită dintr-un miez central pe care sunt atașate elemente decorative sculptate și icoanele Sfinților Ierarhi Grigore, Vasile și Ioan, precum și elemente de ancorare (balamale, clanță, cuie) și de consolidare (traverse, centuri de siguranță).
Panoul principal este format prin îmbinarea a 9 segmente. Este consolidat în jumătatea inferioară în 2 traverse semiîncastrate în coadă de rândunică.
Secțiune în traversele panoului
În partea superioară arcada care încadrează icoana Sfinților Trei Ierarhi, are atașat un element prins în holșuruburi (12), element arcuit, menit să confere stabilitate segmentelor.
Verso-ul ușii diaconești/arc de susținere a elementelor îmbinate
Tot pe verso este prinsă clanța metalică în vecinătatea traversei superioare. Toată suprafața este acoperită cu mai multe straturi de vopsea. Primul strat, aflat în contact direct cu fibra de lemn este de culoare albastră. Peste el este aplicat un grund ca bază pentru următoarea culoare, ocru. Ultimul strat de vopsea este reprezentat de un verde olive care acoperă în totalitate verso-ul, inclusiv elemntele atașate de genul traverselor, clanței și sistemelor metalice de ancorare a icoanei. Este interesant pentru că acest ultim strat de vopsea vine să uniformizeze o suprafață probabil degradată, erodată și acoperită de anumite depuneri.
În acest sens se pot observa sub pelicula colorată relieful unor picături de ceară ajunse accidental pe blatul de lemn. Nu au considerat necesară îndepărtarea lor, astfel că s-a vopsit peste.
Lemnul selectat pentru a forma blatul principal de susținere a elemenetelor traforate și sculptate de pe față, prezintă câteva defecte de fibră de genul nodurilor. Aceste pot fi cu greu identificate sub multitudinea de straturi care le acoperă, totuși un număr relativ mare a putut fi identificat (9), datorită coeficientului de contracție mai mare al nodului față de restul fibrei. Aceste contracții s-au propagat până la exterior, unde au creat o rețe de cracluri care indică prin dispunerea lor prezența unui nod.
Densitatea mare ridică ipoteza că vorbim de o esența lemnoasă moale cu fibră rară și cu tendințe de așchiere specifice rășinoaselor.
Un alt aspect care vine în susținerea acestei ipoteze îl reprezintă fibra rară expusă pe cantul inferior. Morfologia esenței lemnoase nu poate fi analizată în detaliu deoarece este acoperită fie de preparație fie de vopsea.
Blaturile panoului central sunt debitate tangențial și radial.
Secține în cantul inferior/dispunerea inelelor de creștere și a modului de alternare a îmbinărilor
Arcada care încadrează icoana este îmbinată în sistem cap la cap cu langhetă falsă Acest sistem asigură o mai mare stabilitate contra descleierilor și a desprinderilor.
Sistem de consolidare a îmbinărilor și dispunerea fibrei
Alcătuirea ușilor diaconești din segmente aplicate
Sistemul de prindere al icoanelor de panoul central / Urme de prelucrarea mecanică cu dalta vizibile sub stratul de preparație pierdut
(20x) Textura fibrei de lemn
(50x) Dimensiunile probei prelevate
Stratul de preparație
Încă din timpuri foarte îndepărtate, din Antichitatea egipteană, greacă sau romană, s-a folosit ipsosul, creta, cleiurile animale și vegetale, laptele, oul și mierea. Pe toate acestea le găsim rând pe rând și în preparațiile epocilor ulterioare.
În preparațiile medievale, se folosește cu precădere ipsosul, dar după cum ne asigură Daniel Thompson, nu lipsea nici creta. Compoziția grundului obișnuit se reduce la trei elemente: un agregat, un liant și când este cazul, un plastifiant (uleiul, mierea). Agregatul diferă de la o epoca la alta, de la o zona geografică la alta și de multe ori de la un pictor la altul. Ipsosul (sulfat de calciu), îl întâlnim în Egiptul antic, în Antichitatea clasică, greco-romană și mai târziu. Este folosit și în arta bizantină. Sub denumirea de gesso îl întâlnim în Italia între secolele XV-XVI la fel și în centrul și în nordul European, iar Cennini îi dedică capitolul CXII din tratatul său.Creta, numită și creta de munte, alb de Spania, alb de Meudon, alb de Paris, praf de cretă etc. este carbonat de calciu impur. Se vinde aproape așa cum e scoasă din carieră.
Lianții trebuie să întrunească un număr de calități indispensabile: capacitatea adezivă, durabilitatea, flexibitatea, reacție moderată la umiditate, rezistența față de microorganisme și un comportament neutru față de culori. Exemple de lianți folosiți în preparearea grundurilor: clei de gelatină, caseină, guma Arabică, amidonul, făina de cereale. Plastifianții cei mai comuni sunt uleiurile dar se mai folosește și mierea de albine sau glicerina. Cele din urmă sunt mai puțin recomandabile din pricina sensibilității la umezeală. Acest strat de preparație începe odată cu primul strat de clei aplicat pe panoul de lemn. Stratul de clei de pește se aplică într-o concentrație de cca 10%, cu o pensula mare, nu foarte moale. Rolul acestui strat de clei este de a pregăti panoul pentru următorul strat de grund, ajutând astfel grundul să adere în mod ferm la suportul de lemn. Cleiul se lipește de lemn, iar grundul aderă la clei. În perioada medievală, producătorii de panouri aplicau cleiul pe panou, apoi lipeau fâșii de pânză de in sau bucăti de pergament, în caz că panoul crăpa, pânza sau pergamentul țineau grundul în siguranță.
Astfel de sisteme de consolidare întâlnim și în cazul panourilor pictate ale ușilor diaconești de la biserica Sfânta Ecaterina din București, unde întreaga suprafață a icoanelor Sfinților Ierarhi unde sub stratul de grund se găsește maruflată pânză cu gren mic, care se întinde și pe canturi.
Pânza maruflată peste canturile panoului icoanei
Imagine la microscop optic (20x), pânză folosită în prepararea panoului de lemn
Cu ajutorul microscopiei electronice s-a putut observa că firele de urzeală și de băteală diferă ca grosime. Astfel, imaginea de mai sus arată că urzeala este mult mai subțire decât firele de băteală.
Imaginea la microscopul optic (40x) arată grosimea pânzei
Cu ajutorul soft-urilor dedicate și microscopului electronic este posibilă identificarea și măsurarea fibrelor textile (50x)
Următorul și cel mai important strat este gesso-ul, suprafața pe care se va picta. Grundul este asemănător unui gel de culoare albă, cu o consistență medie, alcătuit din cretă, ghips, caolin sau alabastru amestecat cu clei sau gelatină. Se aplică relativ gros, în mai multe straturi successive, astfel încât suprafața, atunci cand este uscată să poată fi preparată, șlefuită, modelată, sculptată cât este nevoie. Grundul trebuie să fie luminous și să dea stratului următor, de culoare, o oarecare opacitate.
Aceeași metodologie s-a urmărit și în cazul preparării suportului pentru pictură la iconostasul analizat. Grundul a fost aplicat în mai multestraturi prin pensulație. S-a folosit cel mai probabil un adeziv organic de origine animală și un agregat mineral. Liantul utilizat în realizarea compoziției poate fi un clei de origine animală. Cele mai utilizate cleiuri fiind cele de piele sau de oase care sunt mai grosiere, iar mai pe urmă cleiul de pește sau de vițel care sunt fine și au proprietăți bune: mai elastice, mai rezistente. Agregatul folosit pentru obținerea grundului a fost gipsul. Folosirea gipsului de-a lungul timpului a fost mare, atât în construcții cât și în preparearea diferitelor suprafețe pentru a primi pictura. Pentru pictura pe panou de lemn și pentru pictura în ulei a fost ales gipsul de foarte multe ori.
Din punct de vedere chimic, gipsul este sulfat de calciu dihidrat (CaSO4 • 2H2O).
Este un material higroscopic care nu rezistă la apă, așa putându-se explica lacunele în număr destul de mare de pe elementele sculptate. Gipsul absoarbe umiditatea din atmosferă lucru care duce la descompunerea liantului și la modificări dimensionale ale suportului.
Se pot observa din imaginile obținute cu ajutorul microscopiei că preparația de grund a fost aplicată în două straturi, care se deosebesc una de alta prin culori diferite.
Se observă cele două straturi de grund (1,2), poleirea originală cu aur, iar peste acesta stratul adăugat ulterior de grund (3) și poleirea cu șlagmetal.
În partea inferioară a panourilor, pe baghetele sculptate s-a intervenit cu mai multe straturi de vopsea. Acestea sunt vizibile în urma unui test de sondare, dar mai ales în urma realizării imaginilor microscopice. S-au identificat 7 straturi succesive de vopsea și de foiță metalică peste preparația originală care era albastră, și care circula pe toată suprafața panoului central de susținere.
Stratigrafia baghetelor sculptate din partea inferioară.
(160x) Secține în stratul de grund și cel de poleire metalică
Stratul de culoare
Imaginea picturală este numai aspectul de suprafață al picturii pe lemn. Structura stratului pictural este mult mai complexă.
Peste grund se aplică pătura picturală, compusă dintr-un liant în care se încorporează pigmenții.
Primul pas constă în realizarea desenului pregătitor.
Pictura nu prezintă urme de incizii ale desenului, și nici pensulația nu este vizibilă în lumină directă. Gama cromatică este bogată, blicurile și luminile sunt realizate cu ajutorul aurului coloidal. Straturile de culoare sunt suprapuse și juxtapuse.
Gama cromatică a icoanelor pictate (detalii)
(20x) Se pun în evidență straturile succesive de vopsea
Detalii strat pictural
Aplicații de aur coloidal pe ornamentica veșmintelo
Pelicula de vernis
Deasupra stratului de culoare se aplică în multe cazuri un vernis, în scopul protejării contra agenților atmosferici și creării unor efecte optice favorabile prezentării de final a piesei. Izolarea picturii de atmosfera poluată este indicată, dar unele efecte optice pe care le produce verniul sunt totodata contraindicate. Pe tempera se aplică veniuri mate pentru a nu crea o transluciditate sau o strălucire necorespunzătoare. Stratul de vernis nu trebuie să fie foarte subțire, astfel nu se mai obțin efectele dorite, dar nici să depășească o anumită limită. Dacă este foarte gros, venis-ul modifică textura picturii.
Vernis-ul aplicat pentru protecția picturii este unul casant prin îmbătrânire, aplicat în strat subțire, uniform. În general starea lui de conservare este bună, este puțin erodat și brunizarea nu afectează grav citirea imaginii.
Aspectul vernis-ului în lumină razantă
La nivelul suportului
Starea de conservare a obiectelor este influențată în primul rând de factorii de degradare. Observăm diferențe dimensionale evidente mai ales în zonele traverselor, care au fost introduse ca sistem de consolidare cu fibra amplasată perpendicular pe cea a panoului principal.
Dispunerea perpendiculară a fibrei de lemn dintre traversă și panoul central/contractarea panoului central
Mișcările continue de contracție și dilatare produc fisuri în fibra de lemn, fisuri care se propagă dinspre cant spre interiorul suportului. Îmbinările dintre blaturile de lemn sunt vizibile deoarece s-au fisurat, dar întâlnim și fracturi totale de îmbinare acolo unde distanțarea ajunge până la 3 mm. Aceste forme de degradare apar ca o eliberare a tensiunii acumulate în lemn. Decorația sculptată este prinsă în suportul central în cuie și holdșuruburi metalice care reduc posibilitatea mișcării fibrei.
Fractură profundă pe zona de îmbinare între ramele icoanei
Panoul principal are atașate elemente traforate și sculptate care s-au desprins în părțile laterale din cauza contorsiunii structurii de lemn. O parte din aceste baghete s-au pierdut total ori sunt incomplete. Cauza acestor degradări este cel mai probabil un șoc mecanic provenit din manipularea ușilor.
Fragilizarea și scăderea rezistenței mecanice a panoului a favorizat apariția desprinderilor și a descleierilor, deoarece în interiorul lemnului, cavitățile produse de larvele xilofage reprezintă căi de acces ale umidității.
Pentru constucția întregii uși diaconești s-au folosit segmente de lemn de dimensiuni diferite și esențe cu caracteristici specifice. Astfel, lemnul de conifere selecționat pentru realizarea părții de susținere a decorației are fibră mai rară cu un număr mare de noduri și cu tendințe accentuate de așchiere. Toate aceste însușiri îi cresc indicele de contracție și dilatare, lucru care nu se întâmplă cu decorația sculptată care este de tei.
În panoul principal au fost practicate niște orificii perforate, probabil ca sistem de închidere. În jurul acestora lemnul este erodat și uzat, acoperit de un strat de depuneri care provin din atingerea continuă pentru manevrare. Sunt de fapt depuneri proteice și reziduri biologice care ormează cruste sau aglomerări organice cu aspect dur. Acestea în general prezintă valori ridicate de pH și au acțiune corozivă.
Eroziuni ale lemnului
Erodarea lemnului și depuneri rezultate din uzură
Panoul a fost biodegradat de larvele insectelor xilofage care și-au creat galerii în interiorul structurii lemnoase pentru întreținerea procesului de nutriție. În prezent atacul biologic este inactiv deoarece din orificiile de zbor nu se scurge rumeguș iar cel care este vizibil în galerii nu are aspectul lemnului umed, nu aderă pe suprafața acului, deci nu prezintă morfologia unei contaminări. Orificii de zbor se găsesc pe toate elementele de lemn, atât pe față cât și pe verso.
Orientarea și densitatea galeriilor larvelor xilofage
Dispunerea orificiilor de zbor și a galeriilor pe cantul inferior al ușii diaconești
Dimensiunile orificiilor de zbor sunt de aproximativ 2 mm
Întâlnim zone unde orificiile de zbor au produs fragilizări și în urma șocurilor mecanice au apărut pierderi de materie originală.
Întâlnim lacune ale suportului mai ales pe fragmentele de sculptură unde fie lipsesc segmente de câtiva centrimetri fie lipsesc baghete întregi. De-a lungul timpului ele au fost completate și li s-a adăugat decorație din aceeași esență lemnoasă (lemnul de tei).
Pe cantul inferior unde fibra este expusă s-au adunat în timp depuneri și murdărie, dar aceste sunt mai vizibile la nivelul unde se atinge cu mâna pentru a se acționa ușa.
Erodarea mecanică a formelor profilate prin reducerea reliefului
La nivelul stratului de culoare
La nivelul stratului de preparație
Grundul este stratul care face legătura între suport și pelicula de culoare. Acesta trebuie să îndeplinească câteva roluri: să atenueze mișcările produse de lemn, să uniformizeze suprafața și să adere cât mai bine atunci când este aplicat. Majoritatea degradărilor pe care le suferă sunt dependente de starea de conservare a suportului. De aceea suferiă fisuri care provin din profunzimea lemnului.
Grundul are o inerție mecanică mai ridicată față de suportul de lemn care se poate contracta și dilata cu mai mare ușurință fără a se produce în primă fază degradări de genul fisurilor sau carclurilor. Reducerea dimensiunilor fibrei lemnului duce la formarea așa-ziselor desprinderi în pantă de acoperiș cu sau fără acces. Acestea apar atunci când tensiunile acumulate în stratul de grund caută să se elibereze și să se echilibreze.
Desprindere în pantă de acoperiș în 2 ape cu acces
Desprinderi profunde ale stratului de preparație
O altă formă de degradarea care se regăsește dispusă pe toată suprafața sunt lacunele. Acestea reprezintă pierderi de materie originală până la suport. Ele reflectă o stare avansată de degradare dar și un proces activ, deoarece întâlnim zone unde cantitatea de depuneri diferă.
Degradare activă (lacune vechi și noi)
Preparația pentru pictura icoanelor și a medalioanelor nu suferă degradări prea mari ci doar în mare parte este vizibil un sistem de cracluri în rețea, cracluri care provin din îmbătrânirea naturală a grundului. Se observă pe medalionul unde este zugrăvit Sfântul Arhanghel Gavriil o fractură cu deplasare în plan. Factorul biologic a acționat și asupra acestei componente creând perforații care reprezintă de fapt orificiile de zbor ale insectelor xilofage. Acestea își crează drum spre suprafața operei de artă atunci când trec din stadiul de larvă spre cel de insectă.
Fractură cu deplasare în plan
Lacunarea stratului de grund până la lemn
Erodarea și subțierea stratului de preparație
La nivelul peliculei picturale
Grosimea, tipul de pigmenți dar și lianții folosiți determină tipul de degradare care poate apărea. Pelicula de culoare reacționează mai lent la aportul de umiditate decât suportul care se curbează și dilată, aceste diferențe dând fisuri care în timp se transformă în lacune.
Fluctuațiile de temperatură și umiditate, vicile de tehnică, pierderea capacității de coeziune a liantului, dar și acțiunile neadecvate ale omului duc la producerea fenomenului de exfoliere, care dacă nu este tratat la timp conduce la pierderea stratului de culoare.
Liantul pigmenților folosiți în pictura pe panoului de lemn este uleiul.
Obiectele de cult pot fi afectate de manevrarea neglijentă a lumânărilor, producând carbonizări sub efectele luminii și căldurii. Expunerea îndelungată la surse de lumină, în special la cea naturală determină decolorarea, și asta datorită acțiunii cumulate a radiațiilor ultra-violete și infra-roșii.
Stratul pictural este strâns legat de stratul de preparație și de suportul de lemn. Degradările acestuia se pot produce sub influența celorlalte două.
Umiditatea abundentă, uscăciunea excesivă sau variațiile de temperatură reprezintă principalele cauze de degradare ale stratului pictural. Pelicula de culoare a ușilor diaconești este într-o stare bună de conservare, fiind protejată de un strat de vernis care și-a făcut bine treaba. Întâlnim, totuși, microfisuri în rețea, fisuri care se corelează cu cele transmise din grund. Există zone unde culoarea este erodată și zgrafitată.
Eroziuni ale peliculei picturale
Cracluri paralele în rețea
În timp, pe suprafața picturii s-au depus diverși contaminanți, organici (ceară, reziduri biologice, fibre textile, etc.) sau minerali (praf, pământ, etc.). Aceștia degradează suprafața prin obturarea imagini. De cele mai multe ori, materiile depuse dereglează echilibrul obiectului prin acțiuni corozive, oxidante sau prin interacțiunea chimică între agenții degradanți și materia originală.
Depuneri acumulate pe suprafața culorii
Picături de ceară și straturi de grud și culoare dintr-o etapă ulterioară de repoleire
Decorația sculptată a ușilor a fost în tehnica originală poleită cu foiță metalică. În timp s-a considerat necesară regrunduirea lor și repoleirea cu foiță de schlakmetal. Prin această etapă s-a acoperit întreaga sculptură cu un strat nou, iar pe panoul principal a fost aplicat inițial o culoare de vopsea de ulei albastră, iar mai apoi un strat de bronz. Același lucru s-a întâmplat și în cazul verso-ului care a fost acoperit cu mai multe straturi de vopsea pensulate în peliculă groasă.
Depuneri de ceară care a înglobat murdărie
Aglomerări de murdărie și repoleiri ale decorației sculptate/vernis-uri colorate
La nivelul vernis-ului
Vernis-urile sunt soluții lichide, transparente sau puțin colorate, rezultate prin dizolvarea unor rășini sau gume în anumiți solvenți. Rolul acestuia este de a proteja stratul de culoare, prin împiedicarea accesului aerului și al umidității. Un strat de protecție bun nu trebuie să modifice culoarea și aspectul general al imaginii.
La suprafața vernisului întâlnim majoritatea depunerilor, care fie sunt semiînglobați sau fac corp comun cu el.
Pânză de păianjen
Morfologia suprafeței peste care este aplicat vernis-ul
Brunizarea vernis-ului
Degradarea filmului de protecție/Depuneri care acoperă stratul de poleire
Craclarea și acoperirea suprafeței de materie ancrasată
S-au efectuat teste de solubilizare a vernis-ului, teste care au arătat că pictura ușilor diaconești a fost protejată cu un vernis alcoolic.
Decorația sculptată de lemn a ușilor a suferit în timp modificări estetice care se traduc prin acoperirea lor cu un strat de preparație și repoleirea lor cu foiță metalică. Acest strat a putut fi îndepărtat numai prin compresă de vată cu solvent din gama amidelor (di-metil-formamidă). Testele au indicat că cel mai bun timp de acționare este cuprins între 10 și 15 minute. Mai întâi s-a aplicat compresa pe o zonă mică de aproximativ 5 cm. După 5 minute suprafața a fost controlată și s-a constatat că grundul aplicat nu putea fi înlăturat, astfel că timpul de acțiune s-a mărit. În final rezultatul a fost satisfăcător, putând fi pus în evidență aspectul estetic inițial.
Pe verso, testele au urmărit decaparea straturilor de vopsea, astfel că s-a optat pentru teste de compresă de carboxi-metil-celuloză cu DMF. Timpul de contact cu suprafața a variat între 1h și 2h.
Ținând cont de toxicitatea mare pe care o are se renunță la această variantă și se va folosi solvent nitro.
S-au efectuat și teste de consolidare a stratului de preparație desprins. Concentrația consolidantului a fost de 7%. Metodologia urmărea injectarea cleiului în golul desprinderii și mai apoi presarea cu o spatulă termică încălzită la 110°C. Prin straturile de folie termi-rezistentă și prin cea pelur și japon nu trece o asemenea temperatură, la bază ajungâng maxim 35-40°C. Testul a arătat că se reface aderența între straturi, prin alternarea presei calde cu cea rece.
Zonele de prelevare a probelor în vederea analizei microscopice
Propuneri de tratament
La nivelul suportului
Refacerea aderenței între fragmentele desprinse
Baghetele și fragmentele care sunt atașate panoului principal au suferit desprinderi și descleieri ca urmare a modificărilor dimensionale pe care lemnul ca material higroscopic le suferă.
Cum unele dintre aceste baghete au fost amplasate cu fibra perpendicular pe panoul principal, desprinderile și descleierile apar la aproximativ toate elementele sculptate de pe fața ușii. Propun astfel reîncleierea lor pentru a reda stabilitatea și pentru reducerea aspectului de fragmentare. Ca adeziv propun cleiul de oase care este un material organic ce se extrage din oasele și cartilagile animalelor. Este un clei de natură proteică obținut prin măcinarea oaselor de bovine, solubilizat în apă are are caracteristici optime de lipire și este reversibil. Soluțiile apoase de adeziv pot fi utilizate pe oricesuport care nu este afectat de prezența apei.
Concentrația propusă este de 20-30%,în funcție de mărimea și dimensiunea descleierilor.
Metodologia urmărește mai întâi dezasamblarea totală a bagetelor care au fost prinse în cuie metalice pentru a fi ținute în loc. Pasul următor va presupune analiza zonelor de contact și îndepărtarea diferiților contaminanți de genul prafului, reziduurilor biologice sau a urmelor de vopsea scurse în spațiile libere. Acestă suboperațiune va facilita și va ajuta adeziunea între suprfețele de contact. Se va folosi soluție hidroalcoolică în rapot de 1:1. Apa este cel mai slab solvent polar și se mulează foarte bine pe principiul minimei intervenții. Alcoolul etilic din componența soluției are rolul de a degresa zonele prin îndepărtarea compușilor grași prezenți, dar mai ales de a mări rata de evaporare a apei care a ajuns în substrat. Lemnul fiind un matrial destul de deshidratat și contractat are afinitate pentru apa din atmosferă, mai ales pentru cea cu care intră în contact direct.
Curățirea cu solvent va fi completată de cea mecanică, cu bisturiul.
Alcoolul din soluție mai are rolul de a deschide porii fibrei lemnoase pentru a facilita vehicularea cleiului.
În final, fragmentele vor fi prinse într-un sistem de menghine care vor fi menținute astfel 24h până la întărirea totală a adezivului.
Completarea volumetrică a lacunelor
Această operațiune presupune refacerea volumetriei și a reliefului pierdut în urma producerii unor lacune sau a unor fracturi.
Se propune pentru astfel de situații folosrea unui chit de restaurare bicomponent pe bază epoxidică. Este un preparat special pentru completarea și reconstrucția elementelor din lemn. Caracteristicile sale îl fac să ia avânt în fața chiturilor tradiționale de rumeguș deoarece are putere adezivă, nu suferă contracții sau dilatări, este relativ elastic, are rezistență mecanică scăzută și poate astfel fi îndepărtat cu ușurință de bisturiu sau dălți.
În urma îmbătrânirii nu strapează materialul original din vecinătate și nici nu-și modifică volumul. Chitul este bicomponent (rășină epoxidică și întăritor), se amestecă în cantitate egală și formează o pastă care va fi aplicată cu spatula în lacunele suportului.
Desfacerea elementelor decorative scupltate
Această etapă este necesară pentru a facilita accesul la panoul central care a fost în totalitate acoperit de un strat de repictare în bronz.
Elementele traforate sunt ancorate în cuie metalice care vor fi scoase cu ajutorul cleștilor și a patenților. Ca măsură profilactică de protecție împotriva eventualelor strapări ale stratului de preparație se va efectua o consolidare profilactică cu hârtie japon și clei de pește în concentrație de 3%.
Această etapă va facilita și îndepărtarea rezidurilor minerale și organice ancrasate sub decorație sculptată (praf, pânze de păianjen, coconi, pământ), dar este și necesară pentru a reamplasa decorația sculptată care a fost demontată și așezată necorespunzător în unele zone.
La nivelul stratului de culoare
Consolidarea stratului pictural
Instrumentarul necesar pentru operațiunea de consolidare
Prima etapă prin care trebuie să trecă un obiect destinat restaurării este consolidarea. Această operațiune este realizată pentru a reda priza grundului sau peliculei de culoare cu suportul. Metodele de consolidare diferă de la o zonă la alta în funcție de gravitatea degradării. Astfel, se poate folosi tehnica consolidării „la cald”(de profunzime) sau „la rece”(de suprafață).
O altă soluție este și consolidarea cu rol profilactic, care are rolul de a proteja zonele cu degradări active. În această situație se folosește o soluție apoasă de clei de concentrație scăzută (3-6%), care fixează foița japon pe suprafețele vizate. Aceasta se menține până când obiectul ajunge la restaurat.
Consolidarea „la rece” se aplică pe straturile de culoare subțiri desprinse sau exfoliate. Concentrația de clei din soluția apoasă nu trebuie să depășească 10%, iar aceasta trebuie să fie îndeajuns de caldă pentru a penetra până la nivelul dorit. După obținerea efectului dorit, excesul de clei trebuie eliminat prin presarea cu o spatulă. Tot prin presare se asigură adeziunea între stratul exfoliat și cel rezistent. Consolidarea „la cald” presupune presarea soluției de clei de concentrație 5-10%, prin foița japon cu o spatulă caldă. Urmează presa rece, care are rolul de a condensa surplusul de apă. Acesta va fi absorbită de hârtia pelur. Presa rece poate fi o bucată de marmură deoarece are porozitate redusă și păstrează o temperatură scăzută pe zonele plane, sau săculeți cu alice de plumb care sunt ideali pentru zonele cu relief.
Nu se poate trece la alte etape fără a se asigura rezistența stratului de culoare, de aceea consolidarea este prima operațiune care se realizează atunci când este necesară.
Reconstrucția volumetrică a lacunelor stratului de preparație
Pentru această operațiune se va folosi un chit format din clei de pește și cretă de munte purificată. Concentrația cleiului va fi de 6%. Chitul va fi aplicat în mai multe straturi, până la aducerea la nivel. Pentru chituire se va respecta regula grunduirii panourilor de lemn în general și anume „slab pe gras”. Această regulă presupune ca primul strat să aibă în proporție mică praf de cretă, așa-zisul „lapte de chit” care va fi aplicat cu ajutorul unei pensule. Cu fiecare strat aplicat va crește cantitatea de praf de cretă, ultimele straturi putând fi aplicate cu ajutorul unei spatule. Între aplicarea straturilor trebuie să treacă suficient timp pentru ca acestea să se usuce complet, timp dependent de condițiile de microclimat în care se află ușile. După chituire și uscare se va realiza finisarea acestor chituri la nivel cu ajutorul unui dop de plută ușor umezit. Finisarea chiturilor reprezintă prima fază a prezentării estetice finale.
Îndepărtarea depunerilor de pe stratul pictural.
Depunerile de la suprafața operei de artă, de cele mai multe ori reprezintă un strat care contribuie la dereglarea stabilității materialelor pe care s-au depus. În aceste condiții, îndepărtarea lor trebuie făcută fie pentru a reda obiectului aspectul său original, fie pentru a pregăti o suprafață pentru un anumit tratament (ex. degresarea lacunelor pentru operațiunea de chituire).
Trebuie ținut cont atunci când se decide solubilizarea depunerilor de metoda de îndepărtare dar și de cantitatea de depuneri care trebuie înlăturată, deoarece există aspecte care trebuiesc păstrate (patina, dovezi istorice) pentru a nu afecta valorile obiectului (valoarea istorică, estetică).
Depunerile se pot clasifica în funcție de originea lor în: materie străină care nu este parte originală a obiectului (praf, fum, etc.) și produși de alterare (brunizarea vernis-ului, patina, sau chiar rezultatul coroziunii metalelor).
În cazul ușilor mobile ale iconostasului bisericii cu hramul „Sfânta Ecaterina”, din București, s-a putut observa în urma testelor o diversitate în ceeace privește cantitatea de depuneri dar și natura lor. Întreaga suprafață poleită a fost acoperită în urma unei etape anterioare de repictare cu straturi de vopsea, lacuri colorate sau chiar bronz. Sub elementele sculpate se găsesc reziduri biologice și anorganice slab aderente sau ancrasate.
Solvenți folosiți în operațiunile de îndepărtare a depunerilor și a repictărilor
Testele au arătat că fiecare tip de depunere reacționează în mod diferit la solvenți. Astfel propun ca straturile de vopsea de pe verso-ul ușilor să fie îndepărtate prin combinarea metodei chimice cu cea mecanice. Se va folosi în primă fază compresă de CMC (carboxi-metil-celuloză) în amestec cu di-metil-formamidă. Timpul de acționare va varia în funcție de grosimea peliculei de vopsea și de numărul straturilor aplicate, de la 1h la 2h. Vopseaua gonflată se va îndepărta cu ajutorul unui bisturiu până se ajunge stratul de culoare original (albastru).
Aceeași metodologie se va aplica și pentru decaparea bronzului și a straturilor de vopsea de pe elemente le scupltate, însă va varia timpul de acționare al compresei de la 15 la 30 minunte. Straturile adăugate ulterior se vor înlătura fie prin frotarea suprafeței cu un bastoncini cu vată, fie cu un bisturiu care facilitează accesul în zonele greu accesibile.
Stratul de culoare reacționează și se solubilizează cu ușurință în alcool etilic și izopropilic. Acest lucru facilitează eliminarea cu ușurință a depunerilor ancrasate și a peliculei de vernis degradat. Cu o pensetă cu vată îmbibată în alcool izopropilic se frotează suprafața pictată în așa manieră încât se urmărește nevătămarea sau erodarea culorilor.
Integrarea cromatică
În funcție de tipul și extinderea lacunelor, de la uzura patinei și a stratului pictural la marile câmpuri lacunare, se poate permite sau nu refacerea integrității imaginii
Instrumentele necesare pentru etape de integrare cromatică
Integrarea în tehnica tratteggio
Ușile diaconești vor fi integrate în tehnica tratteggio, obținându-se o replantare în ansamblul imaginii a zonelor lacunate.
Se va opta pentru refacerea elementelor sculptate care lipsesc și mai apoi chituirea lor. Din aceste considerente se va efectua integrare cromatică pe formă, adică traseul liniilor va urmări direcția decorației, în cromatică care să imite foița de aur. Nu se acceptă falsificarea lor ci doar o neutralizare a lor, o trecere de la condiția de formă, la cea de fond.
Integrarea în tehnica velatura
Această tehnică s-a realizat pe lacunele stratului de culoare rezultate prin erodare. Suprafața prevăzută pentru o astfel de operațiune este cea originală. Ea presupune aplicarea unui laviu din tonul asemănător celui alăturat. Are rolul de a calma zona afectată de astfel de forme de degradare și de a facilita lecturarea imaginii.
Monitorizarea microclimatului
Perioada de monitorizare 19.11.2014 – 26.11.2014
Perioada de monitorizare 26.11.2014 – 12.12.2014
Zona de amplasare a senzorului de monitorizare a micro-climatului
Senzor termo-higrometru digital DT-171
Prelevare probe pentru miscroscopia optică
Biocidare împotriva insectelor
Obiectele de lemn sunt predispuse infestării cu larve ale insectelor xilofage, pentru aceea s-a efectuat un tratament de biocidare cu efect curativ și preventiv.
În orificiile de zbor deja create a fost injectat biocid pe bază de permetrină piperonil butoxid în solvent hidrocarburic, cu denumirea comercială Per-xil. Acesta are rol activ în decontaminare dar se folosește și pentru efectul de remanență pe care îl are pe o perioadă mai lungă de timp, mai ales ca ușile diaconești vor fi reamplasate în iconostas.
Operațiune s-a realizat în două etape, la un interval de 14 zile una de cealaltă.
Aspecte metodologice în timpul operațiunii de injectare cu biocid
Decaparea vopselei de la nivelul verso-ului
Verso-ul ușilor diaconești care provin de la biserica Sfânta Ecaterina sunt acoperite în întregime de un strat cu grosime de aproximativ 0,1 cm de vopsea.
Acesta provine din intervențiile de întreținere și ”restaurare” care au avut loc în timp. Este vorba, cel mai probabil de o vopsea comună.
În urma testelor efectuate pentru stabilirea metodologiei de conservare restaurare, s-a putut constata că niciun solvent nu reușește să solubilizeze acest strat care obtura pe cel original. În schimb, soluția de butil-acetat și dimetilformamidă aveau capacitatea de a gonfla. Timpul de acționare varia, pentru butil-acetat la 2h iar pentru DMF la 1h. Pentru a reduce rata de evaporare a solventului s-a folosit compresă cu polimer acrilic reticulat care facilita gonflarea și îndepărtarea, mai apoi, mecanică a reziduurilor.
Pentru decaparea ușilor, s-au abordat 2 metodologii. Cea de-a doua variantă implica pensularea unei cantități însemnate de butil-acetat. Era lăsat să acționeze timp de 2 ore, după care îndepărtarea s-a făcut succesiv, strat după strat, până la nivelul dorit.
Operațiunea a presupus combinarea metodei chimice cu cea mecanică.
Comprese cu polimer acrilic reticulat (timp de acționare 30 min.-1 h.)
Îndepărtarea mecanică a repictărilor cu vopsea cu ajutorul unui bisturiu și a unui tampon de vată
După gonflarea stratului de vopsea, s-a revenit cu un bisturiu pentru a facilita transferul materialului de pe stratul original
Reîncleierea fisurilor și a elementelor desprinse
Există zone în care elementele sculptate de lemn sunt desprinse parțial sau total. Aceste forme de degradare pun în pericol integritatea structurală a pieselor.
Din această cauză s-a efectuat operațiunea de reîncleiere și consolidare cu cepuri de lemn.
Nu a fost suficientă doar reîncleierea cu clei de oase în concentrație de 20%, deoarece lemnul prezenta tensiuni interne și torsiuni care au survenit în urma mișcărilor continue de contracție dilatare.
Mai întâi au fost create orificii cu diametrul de aproximativ 0,3 cm, în care au fost introduse baghete din lemn de bambus, iar mai apoi a fost aplicat și adezivul organic. În etapa finală, fragmentele asupra cărora s-a intervenit au fost fixate în menghine până la uscarea totală.
Completare cu fragmente de lemn a desprinderilor și fracturilor
Elemente reîncleiate fixate în menghine
Completarea volumetrică a elementelor care lipsesc
Elementele iconostasului, care lipsesc, au fost refăcute prin sculptarea lor în lemn de tei.
Au fost fixate în spațiile unde lipsesc prin încleiere.
Completare cu element din lemn de tei sculptat pentru a reface volumul pierdut prin lacunare
Elemente refăcute
Îndepărtarea și decaparea intervențiilor anterioare și a depunerilor ancrasate
Elementele decorative sculpate au fost acoperite, de-a lungul timpului, cu un strat nou de poleire, pe bază de foiță de schlakmetal. Acesta a oxidat și și-a modificat culoarea, ajungând la un ton care virează spre verde. În plus, elementele vegetale de pe axul central al medalioanelor din partea inferioară au fost acoperite cu un lac colorat, roșu.
Metodologia de decapare presupune solubilizarea și gonflarea acelor straturi, până la nivelul peliculei metalice originale.
S-a optat pentru aplicarea solventului dimetilformamidă în compresă de aproximativ 2 h în vată, deoarece aceasta preia cu ușurință relieful sculptat.
După îndepărtarea ei, cu ajutorul unui bisturiu s-a îndepărtat stratul desprins de la nivelul foiței metalice.
Există zone care au ridicat probleme atât din cauza naturii depunerilor dar și din cauza tehnologiei de realizare a panoului pictat. Este vorba de zonele cele mai afectate de uzura umană, acolo unde s-a atins cu mână, depunerile de natură organică fiind în strat gros. Pe elementele sculptate și poleite, acolo unde meșterul a decis să nu lustruiască metalul, pentru a crea un joc de lumini diferit, compresa a fost ținută pe suprafață mult mai puțin, timpul variind între 30 min și 1 h.
Pe chenarul sculptat care încadrează icoanele sfinților ierarhi, în partea superioară, s-a revenit cu comprese de mai multe ori, deoarece tipul de depuneri a ridicat probleme. S-a revenit mecanic după fiecare compresă până s-a ajuns la nivelul de curățire dorit.
În cazul suprafețelor pictate, vernisul îmbătrânit și depunerile ancrasate au fost îndepărtate prin rularea ușoară a unui tampon de vată cu soluție de terebentină 60% și alcool izopropilic 40%. A fost necesară revenirea cu un bisturiu pentru îndepărtarea unor depuneri grossiere de pe zonele de margine.
Pentru eliminarea petelor și a depozitelor de ceară s-a folosit un bisturiu care a subțiat stratul iar mai apoi cu solvent white spirit s-a degresat suprafața.
Etapă în timpul operațiunii de îndepărtare a straturilor succesive de poleire cu slagmetal
Aspecte metodologice în timpul operațiunii de decapare
Curățire mecanică (1), compresă cu polimer acrilic reticulat (2), compresă cu șervețel (3)
Etape în timpul operațiunii de decapare
Curățire selectivă a stratului de vernis
Îndepărtarea mecanică a picăturilor de vopsea
Înlăturarea depozitelor de ceară/ Curățire selectivă
Chituirea lacunelor stratului de preparație
Din cauza variației bruste de umiditate și temperatură stratul pictural prezintă desprinderi profunde care în timp au evoluat până la pierderea materialului original. Aceste forme de degradare reprezintă o discontinuitate estetică a mesajului estetic transmis de pelicula de culoare. Prin urmare s-a decis ca aceste lacune să fie completate cu chit de restaurare format dintr-un agregat mineral și un liant organic. Pentru aceasta s-a selectat cleiul de peste în concentrație de 7% și praf de cretă.
Metodologia a presupus, mai întâi, saturarea zonei lacunei cu clei fierbinte, iar mai apoi pensularea unui lapte de chit moale care îndeplineste rolul de amorsă. Următoarea etapa înseamna presarea cu o spatula flexibilă a chitului. Întru cât există situații în care chitul depașește marginile lacunei, s-a considerat necesar șlefuirea acestora. Aceasta s-a facut prin eliminarea excesului cu ajutorul unui bisturiu după ce excesul a fost parțial umectat cu un tampon cu apă.
În ultima fază lacuna trebuie pregatită pentru etapa de integrare cromatică și de aceea lacunele chituite în acest mod au fost îngrașate cu un tampon de vată cu emulsie de galbenuș de ou.
Chituirea elementelor adăugate
Prepararea elementelor noi de lemn
Integrare cromatică
În urma îndepărtării depunerilor aderente și a interventiilor provenite din etape anterioare de întreținere, lacunele și eroziunile stratului original au devenit vizibile și acționează ca un impediment în citirea cu ușurință a mesajului artistic transmis. Pentru solutionarea acestei probleme exista câteva tehnici de reintegrare cromatică care au fost utilizate în cazul de față.
Eroziunile și uzurile stratului pictural au fost rezolvate în tehnicile rittocco si velatura.
Lacunele chituite la nivel au fost reintegrate în tehnica tratteggio.
Integrare în tehnica tratteggio
Integrare cromatică în tehnica rittocco
Vernisare
Etapa finală este reprezentată de vernisarea suprafețelor ușilor diaconești. Această operațiune are rolul de a proteja stratul pictural de un microclimat nefavorabil și de eroziunile antropice.
S-a folosit vernis lucios pentru elementele sculptate și poleite, iar pentru pictură amestec de vernis mat cu lucios în raport de 2:1. Metoda de aplicare a presupus pensularea vernis-ului cu o pensulă lată cu păr natural.
Pensularea peliculei de protecție la suprafața stratului de culoare și a foiței metalice
Aspectul inițial Aspectul final
Ușa diaconească Sfântul Arhanghel Mihail
Aspectul inițial Aspectul final
Ușa diaconească Sfântul Arhanghel Gavriil
Concluzii:
Despre tehnicile picturii s-au scris relativ puține lucrări comparativ cu problemele pe care le ridică patrimoniul național însă de foarte bună calitate . Amintim aici pe câțiva care au activat în spațiul românesc: Vasile Grecu, Mihail Mihalcu, Ioan Istudor, Florea Oprea, Dan Mohanu, Oliviu Boldura, L. Lăzărescu, Săndulescu-Verna, D. Oltean, Ioan Sandu. Teza ”Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea” a fost gândită tocmai în această direcție, plecând de la un studiu de caz – intervențiile de conservare – restaurare de la biserica monument istoric Sfânta Ecaterina din București. Documentarea pentru execuția lucrărilor de intervenție a atras atenția asupra faptului că exceptând câteva studii, majoritatea materialelor științifice analizează problemele la nivel general, astfel că propunerea pe care o face lucrarea de față este tocmai particularizarea demersului științific și prezentarea unor soluții care s-au dovedit de succes.
Primul capitol propune o prezentare a contextului istoric, artistic și tehnic pe care-l propune studiul. Cel de-al doilea capitol analizează modul în care se prezintă situația la un monument de secol XVIII pentru a înțelege modul de lucru ancorat în tradiția bizantină. Capitolul al treilea aduce în prim-plan o situație cu totul deosebită de la un monument istoric de secol XIX care prezintă tranziția de la tehnica tradițională și pașii care se fac către modalitățile de exprimare tehnice și aristice vest europene, iar ultimul capitol – studiul de caz tratează problemele și metodologia de restaurare de la un monument istoric de secol XIX reprezentativ pentru această epocă.
Intervențiile de conservare-restaurare a picturii murale și a iconostasului în tehnica ulei realizate la biserica Sfânta Ecaterina din București, care au presupus rezolvarea problemelor de etiopatogenie ridicate de tehnica uleiului, îndepărtarea mai multor straturi de repictări aplicate în aproximativ un secol, prezintă un grad de complexitate foarte ridicat atât prin faptul că acestea au fost făcute în manieră diferită în funcție de metodele utilizate în perioada în care au fost realizate, cât și de faptul că procesele de degradare la pictura în ulei pot deveni foarte ușor ireversibile. O altă problemă a fost aceea datorată tehnicii de execuție, vernisarea lacunară ducând la scurt timp după momentul aplicării acesteia la deteriorarea foiței metalice. Rezultatul obținut în urma intervențiilor de conservare/restaurare reușește să ofere soluții practice la probleme complexe și probabil cea mai reușită conservare a originalului dintre toate etapele care au afectat pictura murală și prezintă o propunere de restaurare a unui ansamblu de secol XIX.
Bibliografie :
BIBLIOGRAFIE
DOCUMENTE INEDITE:
ACP, Adresa Patriarhului Justinian către episcopul Nicolae Colan al Clujului din 1 februarie 1949, document aflat în dosarul nr. 17 / 1948-1955, f. 72 (nepublicat).
ACP, Dare de seamă cu privire la situația foștilor preoți și credincioși greco-catolici înaintat Patriarhiei Române de către Episcopia Aradului în data de 7 octombrie 1955. Documentul se găsește în dosarul nr. 17 / 1948-1955, f. 105-107 (nepublicat).
ACP, Decretul de excomunicare a preoților uniți care participaseră la adunarea de la Cluj semnat de episcopul Iuliu Hossu, sub nr. 4620 – 1948, este datată 1 octombrie 1948, dar este redactată pe 2 octombrie și este comunicată prin vicarul său sub nr. 396 în 7 octombrie 1948. Documentul se găsește în copie în, dosarul nr. 17 / 1948-1955, filele 55- 56 (nepublicat).
ACP, Tablou statistic cu numărul credincioșilor greco-catolici, răspândiți pe județe comandat de Ministerul Cultelor, Direcția de studii, documentare și artă religioasă, Dosarul nr. 17 / 1948-1955, filele 9-10 (nepublicat)
AMB, Chestionarul adresat tuturor satelor din Banat, 1928 (întocmit de Ioachim Miloia).
ANR, Documentele nr. 26, 26a, 36, 51, 107, 149, pachetul I și 81, 114, 114b, 114c, 114d, 114e, 114f, pachetul II, colecția Documente transilvane, (parțial nepublicate)
ANR. Direcția Județeană Brașov – fond parohia greco-catolică Făgăraș, dosar 253 f,60 r., f.66v., 254, 255.
Arhivele Protopopiatului Lugoj, dosar 34.
Biblioteca Academiei Române, nr. 4700.
Biblioteca Sfântului Sinod, fondul Comisia de Pictură Bisericească.
CMA, arhiva și colecția de icoane pe sticlă.
Depozitul de carte veche si icoane de le Orăștie, arhiva și colecția depozitului.
Muzeul ”Zosim Oancea” din Sibiel, județul Sibiu, arhiva și colecția muzelui.
Muzeul Mănăstirii Nicula, colecția și arhiva muzeului.
Muzeul Mănăstirii Sâmbăta de Sus, arhiva și colecția de icoane pe sticlă și lemn a muzeului
Muzeul Mitropoliei Banatului, arhiva și colecția de icoane pe sticlă și lemn a muzeului.
Muzeului Banatului, Caietul lui Stan Zugravul, nr. inv. 1366.
DOCUMENTE EDITE (Volume de documente)
Băjenaru Constantin, Situația demografică a Țării Făgărașului, 1700-1867, mss., 2007.
Bărbat Ioan, Monografia comunei Ucea, mss.
Bianu I., Cartojan N., Album de paleografie chirilică (scrierea chirilică), Tiparul Cartea Românească, București, 1940.
Buchheim Kalender 1970, Schöne alte Hinterglasbilder, Buchheim Verlag, Feldafing, 1969.
Ce ne povestesc icoanele, Transilvania, Sibiu, 1991.
Cobzaru Dumitru, Nicula. Monografia Mănăstirii “Adormirea Maicii Domnului”, Nicula, 1998.
David Prodan, Urbariile Țării Făgărașului, vol.I, 1601-1650, București, 1970
Devoțiuni populare catolice și ortodoxe, Ministerul Culturii și Cultelor, Institutul Italian de Cultură din București, Muzeul Țăranului Român, București (Cesena settembre-ottobre 2003, Bucarest novembre-gennaio 2004).
Evanghelii Apocrife, Cristian Bădiliță (traducere), ed. Humanitas, București, 1996
Farbige Kostbarkeiten aus Glas, Kabinettstücke der Zürcher Hinterglasmalerei 1600-1650, Munchen/Zurich, 1999.
Glass paintings. 18th-19th century în the Tytus Chałubiński Tatra Museum Collection, Zakopane, 1997.
Ieromonah Cobzaru Dumitru, Monografia Mânăstirii „Adormirea Maicii Domnului” Nicula – Nicula, ed. Ecclesia, 1999, 2001, 2002, 2010.
Inventarul Cetății Făgăraș, pe anul 1656, dactilo.
Iorga N., Scrisori și inscripții maramureșene și ardelene, vol. II, Fundațiile regale, București, 1934
Kraus Georg, Cronica Transilvaniei 1608-1665, București, 1965.
Părăian Teofil, Salomiu-Delatopârcea Ion, Chelaru-Timiroșca Gabriel, Topârcea – repere monografice 1309 – 2009, Ed. Ex Libris Universalis, 2009
Sammlung Dammert, Hinterglasmalerei, Die Sammlung Dammert, Prestel Verlag, München, 1993
Schweizerisches Forschungszentrum zur Glasmalerei Romont, Glanzlichterdie Kunst der Hinterglasmalerei, Bern, 2000.
Simionescu Ioan, Colinde și cântece de stea, Vol. II, Ed. Aperta, Cluj-Napoca, 1994.
Stoicescu Nicolae, Repertoriul bibliografic al localităților și monumentelor medievale din Transilvania, ed. Andreiana, vol I, Sibiu, 2012
Șematismul veneratului cler al archidiecesei metropolitane greco-catolice române de Alba Iulia și Făgăraș pre anul Domnului 1900, Tipografia Seminarului Arhidiecezan, Blaj, 1900.
Țara Oltului, Făgăraș, an I, nr. 44, 1907
Verein zur Förderung der Region Sandl, Hinterglassymposion 1990 – 1991, 1992, 1993, 1994.
Vloberg Maurice, Les types iconographiques de la Mere de Dieu dans l’ art byzantin, în Maria. Études sur la Sainte Vierge, tom II, 1934.
CATALOAGE DE EXPOZIȚII ȘI DE COLECȚII
Angeletti Charlotte, Hinterglasmalerei, Katalog zur Ausstellung im Münchener Stadtmuseum, München, 1969
Arta din Moldova de la Ștefan cel Mare la Movilești (catalog de expoziție), Muzeul Național de Artă al României, București, 1999.
Arta Țării Românești în secolele XIV – XVI, Muzeul Național de Artă al României, București, 2001.
Assion P., Hahner G., Schwarzwälder Hinterglasmalerei. Austellungskatalog hrsg. Maria Schüly Rombach, Freiburg, 1992
Brückner Wolfgang, Muth Hanswernfried, Hinterglasbilder aus unterfränkischen Sammlungen, Katalog Ausstellung, Würzburg, 1983.
Campendonck H., Gemälde, Aquarelle, Hinterglasbilder, Grafik, Ausstellungskatalog, Bonn, 1973.
Colmar Museum, Reflèts de lumière, Ausstellungskatalog, 2003/4
Corning N.Y, Reverse Paintings on Glass, The Ryser Collection, The Corning Museum of Glass, Corning New York, 1992.
Dammert Udo, Hinterglasmalerei, Volkskunst der Welt, Katalog zu Ausstellungen în Brüssel, Osnabrück und Bielefeld, 1975.
idem, Malerei hinter Glas, Katalog zur Ausstellung, în Salzburger Museum Carolino Augusteum, 1971.
Frâncu Raluca Maria, Meșteșug și culoare. Obiecte din lemn pictat în colecția Muzeului Național Bruckenthal, catalog selectiv, Altip, Sibiu, 2011.
Fürböck Ernst Matthäus, Hinterglasbilder in Steiermark, Kalender für 1972, Leykam Verlag, Graz, 1971.
Galerie Herbert Herrmann, Eine Sammlung alter Hinterglasbilder, Stuttgart, 1948.
Hahner Gudrun, Die Hinterglasmalerei im Schwarzwald, în Schwarzwälder Hinterglasmalerei, Ausstellungskatalog, Freiburg, 1992.
Haustein-Bartsch Eva, Wolf Norbert, Ikonen – Museum, Recklinghausen, Taschen, 2009.
Heimat Museum Seehausen, Hinterglasmalerei in Seehausen am Staffelsee, Seehausen 2003.
Heymer Berno, Augsburger Hinterglasmalerei des 18. Jahrhunderts, in B. Salmen (Herausg.): "… welche zuweilen Kunstwert haben", Hinterglasmalerei in Südbayern im 18. und 19. Jahrhundert, Katalog zur Ausstellung im Schloßmuseum Murnau, 2003.
Hinterglasbilder aus dem Stadtmuseum Kaufbeuren (Stefan Fischer), Schriftenreihe von Stadtarchiv und Stadtmuseum, Kaufbeuren, 1990.
Hinterglasbilder im Niederrheinischen Museum, in Kevelaer, Bestandskatalog des Niederrheinischen Museums für Volkskunde und Kulturgeschichte Kevelaer mit Schwerpunkt Hinterglasmaler Franz Tinnefeld 1800 – 1877, Kevelaer, 2007.
Hinterglasbilder, Sonderausstellung des Steierischen Volkskundemuseums, Graz, 1982/83.
Hinterglasbilder: Europa, Asien, Afrika, Ausstellung des Staatl, Museums für Völkerkunde Dresden, 1996.
Hinterglasmalerei und Holzschnitte in der rumänischen Volkskunst, Münchner Stadtmuseum München, 1965.
Hinterglasmalerei, Münchner Stadtmuseum, München, 1969
Icoane din patrimoniul Muzeului Etnografic al Transilvaniei, coord. Cristian Micu, Cluj-Napoca, 2011.
Interversa, Hinterglasmalerei aus Europa und Asien, Hamburg, 1981.
Ișfănoni Doina, Popoiu Paula, Costumul românesc de patrimoniu din colecțiile Muzeului Național a Satului Dimitrie Gusti, colecție de Artă, ed. Alcor Edimpex, București, decembrie 2007.
Jrimie Cornel, Hinterglasmalerei und Holzschnitte in der rumänischen Volkskunst, Ausstellungskatalog Hermannstadt,Sibiu, 1965.
Kandinsky V., Painting on Glass, Solomon Guggenheim Museum, 1966.
Kiss-Grigorescu Marica, Catalogul expoziției ”Xilogravura populară din Transilvania în sec. XVIII-XIX”, București, 1970.
Klee P., Der frühe Klee. Zeichnungen, Aquarelle, Druckgraphik, Ölbilder, Hinterglasbilder, Katalog, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1964.
Knaipp Friedrich, Alte Hinterglasbilder des 18. und 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung der Künstlergilde Salzkammergut, Gmunden, 1955.
idem, Hinterglasbilder des 18. und 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung in Bad Hall, 1963.
idem, Hinterglasbilder in Österreich (Katalog zur Sonderausstellung des Oberösterr. Landesmuseums Linz, April-Oktober, 1948.
idem, Katalog der Hinterglasbilder, Niederösterreich, 1970.
idem, Volkstümliche Hinterglasbilder des 18. und 19. Jahrhunderts, Katalog zur Sonderausstellung des Kammerhofmuseums Gmunden, Linz, 1973.
Krakau Ausstellungskatalog, Oblicza Boga – Angesicht Gottes von Andrezej Rataj, Ethnographisches Museum, Krakau, 1999.
Kriß Rudolf, Schmidt Leopold, Hinterglasmalerei aus drei Jahrhunderten, Ausstellgs.-Kat. der Neuen Galerie, Wien, 1936.
Lankheit K., Hinterglasmalerei des 20. Jahrh.,Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Mainz, 1962.
Lanz H., Seelig L., Farbige Kostbarkeiten aus Glas – Kabinettstücke der Zürcher Hinterglasmalerei 1600 – 1650, Bayer Nationalmuseum, München, 1999.
Latour M., Peinture sous verre du XVIe au XIXe siècle, Musée Cantini, Marseille, 1968.
Lülf Barbara, Die Hinterglasmalerei des Blauen Reiters, în ”Der Blaue Reiter und seine Künstler”. Ausstellungskatalog des Brücke Museums, Berlin, 1998.
Mais Adolf, Katalog zur Ausstellung. Volkskunst der Ostkirche, Wien Österreichisches Museum für Volkskunde, 1959/60.
Malerei hinter Glas, Salzburger Museum Carolino Augusteom în colaborare cu Udo Dammert, Salzburg, 1971.
Murnau Schloßmuseum, "… welche zuweilen Kunstwert haben. Hinterglasmalerei in Südbayern im 18. und 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog, Murnau, 2003.
idem, Glanz, Glas, Farbe, Vielfalt barocker Hinterglaskunst im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog, Murnau, 1997.
Musee Cantini, Peintures sous verre, Ausstellung, Marseille, 1968.
Muzeul Etnografic al Transilvaniei. Ghid, Cluj-Napoca, 2008
Pătruț Picu, Miniaturi și poezie, Asociația România, București, 1985.
Pettinati Silvana, Vetri dorati e graffiti dal XIV al XVI secolo, Lo specchio del Bargello No 20, Firenze Museo Nationale del Bargello, Nr. 21, Firenze 1986,
Picu Pătruț – ultimul mare miniaturist al Europei, catalog de expoziție/ coordonator Georgeta Roșu, texte Răzvan Theodorescu, Marius Porumb, Doru Munteanu, București, Martor, 2012.
Podea Ioan, Icoanele pe sticlă și iconarii de la Nicula (album), Ed. Gedo, Cluj-Napoca, 2002.
Prodinger Friederike, Dammert Udo, Schroll Armin, Malerei hinter Glas, Katalog 60, Sonderausstlg., Mus. Car. Aug., Salzburg, 1971.
Prodinger Friederike, Hinterglasmalerei aus alter und neuer Zeit, Katalog zur Ausstellung im Salzburger Museum Carolino Augusteum, 1954.
Renz R., Hinterglasbilder, Die Freistätter Sammlung, Technologie, Untersuchung, Konservierung. Böhlau Verlag Weimar Köln ,Wien, 2005.
Romanian Icons, 16th-18th century, Greek Ministry of Culture, Byzantine Museum of Athens, Romanian Ministry of Culture, National Museum of Art, Athens, 1993.
Rosci M., Prima Mostra di dipinti su vetro siciliani e veneti deI XVIII e XIX secolo, Ausstellungs-Katalog, Pisa, 1961.
Rusu Elena, Penciu Robertino, Stan Gabriel I., Icoana – fereastră spre Absolut: Atelierul de pictură din cadrul Liceului Teoretic ”Decebal” – 10 ani de activitate neîntreruptă, București, 2014.
Ryser Frieder, Reverse Paintings on Glass, The Ryser Collection, Ausstellung im Corning Museum of Glass, Corning/New York, 1992.
Salmen Brigitte, Der Allmanach. Der Blaue Reiter, Bilder und Bildwerke in Originalen, Ausstellungskatalog Schlossmuseum Murnau, 1998.
idem, Gewerbe und Hausgewerbe in Murnau, Hinterglasmalerei, Schloßmuseum Murnau, Museumsführer, 1993.
idem, Hinterglasmalerei in Murnau, Seehausen, Uffing und Oberammergau, in B. Salmen (Herausg.): „…welche zuweilen Kunstwert haben”. Hinterglasmalerei in Südbayern im 18. und 19. Jahrhundert. Katalog zur Ausstellung im Schloßmuseum Murnau, 2003.
Segni della Santa Russia, Icone dalla collezione de Francesco Bigazzi, Slavia/ Sankt-Petersburg, Leonardo International/ Milano, 2000.
Sprenkelsten Horn J., Sprenkels A., Jonas Zeuner 1727-1814, Ausstellungskatalog und Werksverzeichnis, Amsterdam, 1994.
Szycsvay Eva, Üvegkepek, Gesamtkatalog aller Hinterglasbilder des Ethnographischen Museums Budapest Catalogi Musei Ethnographiae Band 2, Budapest, 1996.
Urduzia Claudia, Sticlă în colecțiile Muzeului Brukenthal, catalog selectiv editat de Muzeul Național Brukenthal, Sibiu, 2007.
Wildhaber Robert, Hinterglasmalerei, Katalog zur Ausstellung im Schweizer Museum für Volkskunde,1956.
Xilogravura țărănească din spațiul cultural românesc (catalog de expoziție), Ministerul Culturii – București, Ministerul Afacerilor Externe – București, Centrul Cultural Român – Paris, Muzeul Etnografic al Transilvaniei – Cluj-Napoca, Muzeul Satului – București, Paris, septembrie 1996.
STUDII ȘI ARTICOLE:
Barbu Brezeanu, Rudimente de învățământ artistic la Zugravii de subțire din Moldova și Țara Românească, SCIA, nr. 1, 1962.
Bâtă Ovidiu, Hutele Bucovinei. 220 de ani de la înființarea primei fabrici de sticlă din Bucovina – Crasna – Althuette, în AB, anul XX, 2(41), 2013.
Bernea Horia, Icoane românești pe lemn, în revista “Transilvania”, nr. 3-4, 1994.
Bertelli Carol, Roma soteraneea, din ciclul “Forme e colore. I grandi cicli dell arte”, vol.29, Florența, 1965.
Bidean Alexandru, Despre icoane românești pe sticlă și tematica lor, în BOR, nr. 11/12, 1967.
Blau Josef, Die Glasmacher- in Böhmer- und Bayerwald, în VK, Kallmünz, 1954.
Brătulescu Victor Horia, Elemente profane în pictura religioasă. Sfântul Ilie și căruța cu caii de foc, în BCMI, an XXXVIII, fasc. 85, iul.-sept. 1935.
Bucuța Emanuel, Iconari ardeleni, în ”Boabe de grâu”, Anul II, nr. 1, București, 1931.
idem, Iconarul Savu Moga (după «notițe» cerute Lenei Constade, text nesemnat), în ”Boabe de grâu”, Anul III, nr. 11, București, 1932.
Bușilă Valentina, Expoziții ale Muzeului de artă populară al R.S. România deschise la Constanța, în RM, nr. 6, 1971.
Bynum Caroline, The Body of Christ in the Later Midde Ages: A reply to Leo Steinberg, în “Fragmentation and Redemption. Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion”, Zone Books, New York, 1991.
Campendonk H., Gemälde, Aquarelle, Hinterglasbilder, Grafik., ”Städtische Kunsthalle”, Düsseldorf, 12 Dezember 1972 – 21 Januar. 1973.
Cartojan Nicolae, Cărțile populare în literatura românească, vol. I-II, București, 1929-1939.
idem, Mântuitorul și vița de vie, în «Artă și tehnică grafică», caiet 1, București, septembrie 1937.
Chiriac Aurel, Considerații privind pictura secolului al XVIII-lea și a XIX-lea din Țara Crișurilor, Studii de istoria artei, București, 1996.
Ciogu Alexandru Ioan, Restaurarea icoanei Arhanghelul Mihail nr. inv. 299 – OC, colecția CNM Astra, Teză de licență, Universitatea “Lucian Blaga”, Sibiu, 2008.
Clasen Karl Heinz, Ostpreußen , în ”Deutsche Volkskunst Band” 10, München, 1928
Constante Lena, Iconarul Savu Moga, în ”Boabe de grâu”, anul III, nr. 11, București, 1932.
idem, Pictura pe sticlă în satul Drăguș (din cercetările monografice ale Institutului Social Român), în “Artă și tehnică grafică”, BIS, caietul 6. Decembrie 1938 – martie 1939.
Cotosman G., Antimisele Mitropoliei Banatului. Contribuții la istoria Mitropoliei Banatului din secolele XVIII și XIX, în MB, Anul XV, nr. 10-12, 1965.
Cristache – Panait Ioana, Monumentul românesc de la Daia (jud. Alba). Valoarea sa istorică și artistică, în ÎP, VI, Alba Iulia, 1982.
idem, Rolul zugravilor de la sud de Carpați în dezvoltarea picturii românești din Transilvania (secolul al XVIII-lea – prima jumătate a secolului al XIX-lea), în SCIA, Seria Artă Plastică, tom 31, 1984.
idem, Cu privire la unele monumente din Țara Făgărașului în lumina relațiilor cu Țara Românească, în BCMI, an XXXIX nr. 2, București, 1970.
idem, Biserici de lemn monumente istorice din Episcopia Alba Iuliei, mărturii de continuitate și creație românească, Ed. Episcopiei Ortodoxe a Alba Iuliei, Alba Iulia, 1987.
idem, O breaslă a xilografilor din Transilvania, în RM, nr.3, an IV, 1967.
idem, Zugravul Petru de la Topârcea, în ”Artă, istorie, cultură Studii în onoarea lui Marius Porumb”, Cluj-Napoca, 2003.
Dancu Dumitru, Arta icoanelor pe sticlă de la Nicula, în „Steaua”, nr. 2 (241), Cluj, 1970.
idem, Cinci generații de iconari în comuna Laz, în ”Arta plastică”, nr. 10, 1965.
Dancu Juliana, Dancu Dumitru, Hinterglasmalerei in Rumänien, Ed. Meridiane, București, 1982.
idem, Icônes sur verre de Roumanie, Ed. Meridiane, București 1998.
idem, Pictura populară din Nicula, în ”Steaua”, nr. 7 (198), Cluj, 1966.
idem, Pictura țărănească pe sticlă, Ed. Meridiane, București, 1975.
idem, Doi mari pictori în țara Oltului, în ”Steaua”, nr. 4, Cluj, 1967, p. 101-108.
Dancu Juliana, Identificarea unui pictor popular, în «Steaua», nr. 9, Cluj, 1968.
Dancu Juliana, Zidaru Gheorghe, Metode de restaurare a picturii populare pe sticlă, în RM, nr. 6, an IV, 1967.
Deac Natalia, Cioran Dorin, Din tainele materiei picturale a icoanelor pe sticlă, în RM, nr. 3-4, 1999.
Drăguț Vasile, Arta creștină în România, sec. al XV-lea, Ed. IBMB, București, 1985.
idem, O dinastie» de zugravi din Țara Oltului, în ”Astra”, nr. 5, Brașov, 1968.
idem, Pictura murală din Transilvania (sec. XIV-XV), Ed. Meridiane, București, 1970.
idem, Un mare meșter iconar – Savu Moga, în ”Arta plastică”, nr. 8, 1967.
Dumitran Ana, Cucui Elena-Daniela, Pop Saveta-Florica, Popescu Elena, Stan Zugravul, Ed. Altip, Alba Iulia, 2011.
Dumitran Ana, Din iconografia creștinismului românesc, Sfânta Troiță într-un trup, în ”Apvlvm”, XXXVI, Alba Iulia, 1999.
idem, Icoanele bisericii din Lancrăm, în ”Apvlvm”, series Historia & Patrimonium, XLVIII, 2011.
idem, Pictorii din Lancrăm. Cercetări recente, în ”Apvlvm”, series Historia & Patrimonium, XLIX, 2012.
idem, Pictura românească în județul Alba până la mijlocul secolului al XIX-lea. Demersuri pentru o bază de date, în ”Patrimonivm Apvlense”, XII, Alba Iulia, 2012.
Dumitran Ana, Siladi Șimon, Ucenicul jupânului Andraș din Cluj parcurs retrospectiv în căutarea unui maestru, în ”Apvlvm”, seria Historia & Patrimonium, Alba Iulia, 2013.
Dumitran Ana, Károly Szöcs Fűlop, Băjenaru Elena, Icoane pe sticlă din Transilvania, Ed. Altip, Alba Iulia, 2012.
Dumitrescu Bușulenga Zoe, Picu Pătruț, în vol. ”Picu Pătruț. Miniaturi și poezii”, București, 1985.
Efremov Al., Aspecte ale picturii icoanelor pe lemn din sudul Transilvaniei”, în RM, nr.3, an IV, 1967.
Florescu, F., Ornamentica populară românească în lemn, în SCIA, Anul III, nr. 1-2, București 1956.
Frunzetti I., Școlile țărănești de pictură din Banat, SCIA , nr. 1-2, 1954
Gheorghiță Virgil, Pictura țărănească pe sticlă, în RMM, nr.4, 1976.
Glass paintings. 18th-19th century, în The Tytus Chałubiński Tatra Museum Collection, Zakopane, 1997.
Golescu Maria, Icoana pe sticlă a zugravului Îoniță ot Brașov, în BCMI, XII, București, 1943, fasc. 123-126.
idem, Sfântul Gheorghe izbăvește copilul de la Amira, în BCMI, XXX, București, 1937, fasc. 93.
Grama Ana, Considerații pe marginea cercetării unor fenomene de artă din Transilvania, în RMM, nr.10, 1984.
Gyulai, F., Xilogravurile populare românești din Hăjdate, în AMET, Cluj-Napoca, 1957-1958
Hahner Gudrun, Die Hinterglasmalerei in Rötenbach, în Morat Joachim, Chronik von Rötenbach, ”Beiträge zur Geschichte eines alten Dorfes”, Titisee-Neustadt, 1987.
Haller Reinhard, Der Glasbildermaler Paulus Josephus Andreas Lohberger. Ein Beitrag zur Geschichte der Hinterglasmalerei in Niederbayern, ”Beilage zum amtlichen Schul-Anzeiger für den Regierungsbezirk Niederbayern” Nr. 6, Landshut, 1969.
idem, Der volkstümliche Maler Johann Bapt. Reisbacher sen. in Kollnburg bei Vichtach, BJV, 1980.
idem, Grußtaferl. Volkstümliche Hinterglasbilder aus Bayern, Österreich und Böhmen, Volkskunst, ”Zeitschrift für volkstümliche Sachkultur” 1, 1980.
idem, Volkstümliche Hinterglasbilder in Verlassenschaftsinventaren des 18. Jahrhunderts, ”Verhandlungen des historischen Vereins für Niederbayern” 99, 1973.
Hamat Alexandru, Contribuții la cunoașterea zugravilor icoanelor pe sticlă din Transilvania, în RMM, nr. 2, 1996.
Hasalova Vera, Die Hinterglasmalerei in der Volkskunst Mährens, ”Ethnographica VII-VIII”, Ethnographische Schriften des Museums in Brno-Brünn Bd. 12, 1965-1968.
idem, Hinterglasmalerei. în”Die Volkskunst in der Tschechoslowakei”, Verlag Dausien Hanau, 1974.
Hasalova Vera, Zum heutigen Stande der Feststellung und Einordnung der volkstümlichen Hinterglasmalerei in Schlesien, în ”Radostna Zeme”, Nr. 1/1961.
Haug Hans, Die Hinterglasbilder im Luxemburgischen Staatsmuseum,PHAGIL, Bd. LXXII, 1952.
idem, Notes sur la peinture sous verre în ”L’art populaire francais”, Paris, 1930.
idem, Notes sur la peinture sous-verre, în ”L'Art populaire en France”, Strasbourg-Paris, 1930.
Hauß H., Schwarzwälder Hinterglasmalerei, ”Badische Heimat”, 72, Heft 4, 1992.
Hărdălău Gelu Mihai., Zugravi și icoane pe sticlă din județul Alba, în ”Apvlvm”,nr.XVII,1979.
idem, Școli de zugravi pe raza Eparhiei de Alba Iulia, în ÎP, V, Alba Iulia, 1981.
idem, Zugravii din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea în județul Alba, în ”Apvlvm”, XIX, 1981.
idem, Zugravi și icoane pe sticlă în județul Alba, în ”Apvlvm”, XVII, MCMLXXIX, Alba Iulia, 1979.
Helbig J., Les Eglomisees des Musees Royaux d’Art et d’Histoire, ”Bulletins des Musees d’Art et d’Histoire”, Bruxelles, 1945.
Helmut Bernhard, Koch Ursula, Der Runde Berg bei Urach. Führer zu archäologischen Denkmälern în Baden – Württenberg, 14, Stuttgart, 1991.
Henry P., Quelques notes sur la representation de lʼ Hymne Akatiset dans la peinture murale exterieure de Bukovine, în ”Melanges CH Diehl”, vol. II, 1928.
Hess Josef, Die Hinterglasbilder im Luxemburger Staatsmuseum, PHAGIL, 1952.
Heymer Berno, Original oder Fälschung? Erkennungskriterien bei Hinterglasbildern, ”Weltkunst”, Heft 24, 1996.
idem, Augsburger Hinterbilder und ihre Vorlagen im 18. Jahrhunderts, ”Weltkunst” 67, Nr. 9, 1997.
idem, Augsburger Hinterglasmaler des 18. Jahrhunderts, în BJV, 2004.
idem, Augsburger Hinterglasmalerei des 18. Jahrh, în BJV, 1995.
idem, Der zünftige Hinterglasmaler Franz Joseph Bisle (1760 – 1810). Ein Beitrag zur Handwerklichen Hinterglasmalerei in Augsburg im 18. Jahrh, în BJV, 1998.
idem, Erkennungsmerkmale. Augsburger Hinterglasbilder des 18. Jahrhunderts, ”Weltkunst” 67, Nr. 20, 1997.
idem, Johann Wolfgang Baumgartner, Sechs wiederentdeckte Hinterglasveduten des Augsburger Rokoko-Malers (1709 – 1761), ”Weltkunst”, Heft, 15, 1998,
Heymer Berno und Rebel M., Augsburger Hinterglasbilder. Ein signiertes Hinterglasbild des zünftigen Augsburger Hinterglasmalers Anton Marquart Bersauter (1726-1806), ”Weltkunst” Heft 6, 1999.
Hiss Joseph, Die Hinterglasbilder im Luxenburger Stadtmuseum, PHAGIL, Band LXXII, 1952.
idem, Notes sur la peinture sous verre. ”L art populaire en France”, 2, 1930.
Horner Kurier, Krahuletz immer noch geistig präsent, Sonderausstellung Hinterglasbilder im Krahuletz-Museum Eggenburg, NO., Horn, NO., Mai, 1971.
Hug Ernst, Farbige gläserne Bilder, Hinterglasmalerei im gebiet St. Märgen – St. Peter. Märgener Geschichten. Schriftenreihe des Schwarzwaldvereins St. Märgen 1, 1988.
Ioanidu I.C, Rădulescu G.G., Icoane pe sticlă, în BCMI, XXV, București, 1942.
Ionescu Adrian-Silvan, Meșteri, teme iconografice și o analiză estetică a picturii pe sticlă cu mijloacele criticii de artă, în RMM, nr.1, 1994.
Ionescu Alina Geanina, Icoane pe lemn și sticlă din principalele colecții sibiene, Ed. “Astra Museum”, Sibiu, 2009.
idem, Icoane pe lemn. Icoane pe sticlă. Cercetare – restaurare – valorificare, Ed. „Astra Museum”, Sibiu, 2014.
Iorga Nicolae, Ce este vechea noastră artă, în BCMI, iulie ‒ octombrie1942.
idem, Scrisori și inscripții ardelene și maramureșene, vol. II, București, 1906.
idem, Vechea artă religioasă la români, Vălenii de Munte, 1934.
Irimie Cornel, Elemente popular-folcrorice în tematica icoanelor pe sticlă, în ”Ramuri”, nr. 6, Craiova, iunie 1966.
Idem, Meșteșugul și arta iconarilor din Scheii Brașovului, în ”Astra”, nr. 10, Brașov, 1967.
Idem, Pictura populară. Icoanele pe sticlă, în vol. ”Arta populară românească”, Ed. Academiei, București, 1969.
Irimieș Dumitru, Scurtă privire asupra picturii, icoanelor pe lemn și sticlă aflate în biserica din Stolna, jud. Cluj, în AMET, Cluj-Napoca, 1973.
Jeczalik Ewa, Typen schlesischer Hinterglasbilder, ”Ethnographica” VII – VIII, Ethnographische Schriften des Museums Brno-Brünn Bd.12, 1978.
Jolidon Yves, Das Deli, Zusammenspiel von Hinterglasmalerei und Goldschmiedekunst, în „Trachtenbilder und Deli in der Sammlung Dr. Edmund Müller”, Beromünster, Heft 4, 2002.
idem, Der heilige Eustachius nach Dürer – ein Hnterglasgemälde von Anna Barbara Abesch, în ”Unsere Kunstdenkmäler”, Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte 44/1993
idem, Hinterglasmalerei, în ”Surseer Schriften”, Sursee, 1995.
idem, Hinterglasmalerei.Neue Forschungen zu einer alten Kunstform, NIKE, Bulletin 1/2003.
idem, Mehr Licht!?Beziehungen zwischen Hinterglasmalerei und Glasmalerei, ”Kunst und Architektur in der Schweiz” 50, Heft 4, 1999.
idem, Stiftung Georg Staffelbach, ”Surseer Schriften”, Sursee, 1998.
Jrimie Cornel, Neue Untersuchungen über die Hinterglasmalerei in Siebenbürgen, ”Forschungen zur Volks und Landeskunde”, AR, Volksrepublik, Nr. 2, Hermannstadt, 1959.
Keim J.A., La peinture populaire sous verre, ”Jardin des Arts” 170, 1969.
Keiser Herbert Wolfgang, Glasbilder aus Syrien, ”Atlantis”„ 12/1940.
idem, Hinterglasmalerei, ”Glastechnische Berichte” 35/1962.
Kiefer L., Etudes sur l'imagerie sous verre en Alsace, ”Art populaire de l'Est en France”, Strasbourg-Paris, 1969.
Kieslinger Franz, Die Hinterglasmalerei, ”Altes Kunsthandwerk” 1/1927.
idem, Die Hinterglasmalereien der Sammlung Figdor, ”Belvedere”, VIII /1928.
Knaipp Friedrich, Die Ikonographie der bäuerlichen Hinterglasbilder aus Sandl, Buchers und Umgebung. ”Christ I. Kunstblätter” 86, Heft 3-4, 1948.
idem., Die Sandler Hinterglasbilder, în ”Das Mühlviertel” Traum einer Landschaft, hg. v. Kristian Sotriffer., OH, Landesverlag, Linz, 1968.
idem, Arbeiten zur Geschichte der Hinterglasmalerei in Oberösterreich, ”Österreichische Volkskundeatlas”, Linz, 1959.
idem, Das Hinterglasbild im Lichte der Forschung, în ”Der Schlern” 25, Heft 1, 1951.
idem, Das Hinterglasbild. Eine schöne Volkskunst aus dem bayrisch-österreichischen Grenzgebiet, în ”Österr. Heimatkalender”, 1950.
idem, Die bäuerlichen Hinterglasbilder im oberösterreichischen Innviertel, OH 7, Heft I, 1953.
idem, Die bäuerlichen Hinterglasbilder von Sandl. Buchers und Umgebung. Ein Querschnitt durch die neuesten Forschungen, în OH 2, Heft 3, 1948.
idem, Die Hinterglasbilder von Sandl. ”Legende und Wirklichkeit”, Mühlviertler Bote 29, Heft 4, 1948.
idem, Die Sandlbilder, ”Christl. Kunstblätter”, Linz/Donau, 3/1962.
idem, Die Sandlbilder. Ein Beitrag zu Oberösterreichs Volkskultur im 18. und 19. Jahrhundert, în ”Oberösterreich. Landschaft, Kultur, Wirtschaft, Sport” 4, H. ½, 1954.
idem, Die Technik der Hinterglasmalerei zu Sandl. Buchers und Umgebung, OH, Linz, 14. I. 1949.
idem, Die volkstümlichen Hinterglasbilder des 18. und 19. Jahrhunderts, ”Konferenz für volkskundl. Kartographie in Linz am 13. 12. 1958”, Tagungsbericht, Linz, 1959.
idem, Dreitausend Jahre Schmelzkunst im Dienste des Höchsten, în ”Der Schlern” 28, 1954.
idem, Hinterglasbilder (I. Gold und Spiegelschliff als Wege zur Bildgestaltung; II. Hinterglasmalerei; III. Goldradierung und Silhouetten hinter Glas), în ”Glas im Raum” 3, Heft 7,8 și 9, 1955,.
idem, Hinterglasbilder in Linzer Schau, ”Die österr. Furche”, Nr. 6, Wien, 1949.
idem, Hinterglasbilder, în ”Weltkunst” 43, Sonderheft, 1973,
idem, Hinterglas-Silhouetten in und aus dem Lande ob der Enns, în Festschrift für Franz Carl Lipp, Verein für Volkskunde, Wien, 1978.
idem, Oberösterreich als Kreuzungsraum der Volkskunstströmungen des 18. und 19. Jahrhunderts, eine Untersuchung auf Grund des im Lande erhaltenen Bestandes an "bäuerlichen" Hinterglasbildern, Bundesland Oberösterreicht, 1951.
idem, Volkstümliche Hinterglasbilder des 18. u. 19. Jahrhunderts, Österr. Volkskundeatlas, 1. Lieferung, 1959.
Komashko Natalia, Icon painting in Romania (Moldavia and Wallachia), în “A history of icon painting”, “Grand-Holding” Publishers, Moscova, 2005
Krammel Franz, Bäuerliche Hinterglasmalerei, Die österr. Furche, Beil. Die Warte, Nr. 7/1949.
Kriss Rudolf, Die bäuerliche Hinterglasmalerei zu Sandl als Volkskunst der Gegenwart, ”Wiener Zeitschrift für Volkskunde” 40, Viena, 1935.
Kundegraber Maria, Gottscheer Hinterglasmaler im Böhmerwald, Gottscheer Zeitung, Jg. 62, 49, Folge 9, Klagenfurt, Sept. 1965.
Kunz Ludvik, Quellen und Forschungen volkstümlicher Hinterglasmalerei in der Tschecheslowakei, Ethnographica VII-VIII, 1965-68.
Kunz-Ott H., Protestantische Hinterglasbilder aus Kaufbeuren, Museum heute Nr. 15, 29 – 30, 1998.
Kus-Niculajew Mirko, Migrationswege der Hinterglasmalerei in Kroatien, Österreichische Zeitschrift für Volkskunde XIII, 62, 1959.
Lang Fritz, Hinterglasmalerei und Glaserzeugung im Landkreis Wolfstein, Der Bayerwald 50 H., 1, 1958.
Latour M., La peinture sous verre au Musée Cantini, Révue Municipal de Marseille Nr. 72, Mai/Juni, 1968.
Lazăr Mircea Dan, Repertoriul glăjăriilor transilvănene din secolele XVII-XIX, în BAM, I, Sibiu, 2006.
Leber Hermann R., Bäuerliche Hinterglasbilder, Der getreue Eckart, Jg. 15/1937.
Leisching Julius, Die Silhouette, Mitteilg. d. Mähr. Gewerbevereins, Brünn, 1906.
Linckenheld Emile, Glasbilder im Elsaß und in Lothringen, Elsaß-Land-Lothringer Heimat, 16. Jg., Nr. 4 și 5, Lothringer, 1936.
Linckenheld Emile, Recherches sur les peintures sous verre en Alsace et en Lorraine, ”L ' Art populaire en France” 6, 1934/35.
Luca S.A., Pinter Z.K., Țiplic I. M., Georgescu A., Diaconescu D., Descoperiri gepide la Miercurea Sibiului ”Pietriș” (jud. Sibiu), în ”Relații interednice în Transilvania. Secolele VI-XIII”, București, 2005.
Lupeanu Melin Al., Xilografii de la Blaj, 1750-1800, Blaj, 1928.
Luthmer Ferdinand, Eglomisierte Gläser, ”Kunstgewerbeblatt” IV/1888.
idem, Hinterglasmalerei, ”Kunstgewerbeblatt”, 1894.
Markmiller Fritz, Anton Scheitler aus Eggenfelden, ”Der Storchenturm” 13, Heft 25,1978.
idem, Hinterglas, Bilder und Risse, ”Der Storchenturm”, Sonderheft 3, 1979.
idem, Seehausener Hinterglasbilder zum Jubiläum der Wallfahrt Dreifaltigkeitsberg 1816, ”Der Storchenturm” Nr. 24, 1977.
Mândrescu Gheorghe, Biserici de lemn din Țara Năsăudului și din Ținutul Bistriței, în MIARAVFC, Cluj-Napoca, 1982.
Messner Josef, Die Bildelmaler in Außergefield (1857), în Josef Messner Ausgewählte Werke, Bibliothek der deutschen Schriftsteller in Böhmen 7, 1987.
Metken Günter, Vom Bauernbild zum Blauen Reiter, Querschnitt durch die Hinterglasmalerei, în Speculum Artis, Konstanz, Dez. 6/1962.
Mew Egan, Old Glass Pictures, The Connoiseur 87/1931.
Meyer-Rahn H., Zwei Luzernische Hinterglasbilder und deren Vorlagen, în Aus Geschichte und Kunst, Festschrift R. Durer, Stans, 1928.
Michailow Nicola, Das bäuerliche Hinterglasbild, Aus dem Staatlichen Museum für Volkskunde Berlin, Westermanns Monatshefte 166, 1936.
Molinier E., La Collection Spitzer, Bd. III, Paris, 1891.
Moraru Alexandru, Icoana făcătoare de minuni de la Nicula, în volumul „Cinstirea Sfintelor Icoane în Ortodoxie. Retrospectivă istorică, momente cruciale de stabilire a teologiei icoanei și de criză majoră. 1220 ani de la Sinodul al VII-lea Ecumenic”, Ed. Trinitas, Iași, 2008
idem, Sfinții Împărați Constantin și Elena în pictura populară pe sticlă a „Școlii” de la Nicula, în „Analele Științifice ale Facultății de Teologie Ortodoxă”, Tom VIII (2004-2005), Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2007.
Munteanu Simona, Obiectul în satul tradițional și obiectul într-un muzeu al tradițiilor, în AMET, Cluj-Napoca, 2000.
idem, Semnificații culturale și acțiuni magice privitoare la icoana tradițională românească, în AMET, Cluj-Napoca, 1999.
Mureșeanu Andrei (nu se semnează) „Telegraful Român”, nr. 65, Sibiu, 10 august 1863
Murray Maria D., Reverse-painted and gilded glass through the ages, The Connoisseur Vol. 1860, Nr. 725, London, 1972.
Muslea M. Ion, La peinture su verre chez les roumains de Transsylvanie, Art populaire, Paris, 1931.
idem., Icoanele pe sticlă și xilogravurile țăranilor români din Transilvania, în ”Grai și Suflet – Cultura Națională”, București, 1995.
idem, Icoanele pe sticlă la românii din Ardeal, în “Șezătoarea”, vol. XXIV, 1928..
idem, Pictura pe sticlă la românii din Șcheii Brașovului, în “Țara Bârsei”, nr. 1, 1929.
idem, Xilogravurile țăranilor români din Ardeal, în “Artă și tehnică grafică”, Buletinul Imprimeriei Statului, caietul 8, 1939.
Muzicescu A.M. Autour des notion de tradition, dʼinovation et de rénnaissance dans la peinture du sud-ést éuropéen aux XVe – XVIIIe siècles, în RÉSEÉ, XIX, 1, București, 1972.
Neda Ion M., Centrul de iconari din comuna Laz, în ”Revista Istorică Română”, 1944, fasc. II.
idem, Icoane din Cugir, în RIR, 1941-1942.
Idem, În legătură tot cu pictura pe sticlă, în RIR, 1943
Netzer S, Farbige Kostbarkeiten aus Glas, Kabinettstücke der Zürcher Hinterglasmalerei 1600-50, Kunstchronik, 11/2000.
Nicolae Berdiaev, Sensul istoriei, Paris, 1948
Nicolae Jan, Iconografia Euharistiei: Hristos – vița de vie/ Hristos în teasc (Christus in der Kelter). Interferențe Orient-Occident în iconografia românească, în “Wer ist die Kirche/ Cine este Biserica?” (Omagiu monseniorului dr. Albert Rauch), Ed. Reîntregirea, Alba Iulia, 2008.
Nicolau Irina, Popescu Ioana, Alexandrescu Raluca, O viață, un destin, o icoană, Ministerul Culturii, Muzeul Țăranului Român, București.
Niculescu Vasile, Contribuții la cunoașterea icoanelor pe sticlă și a xilogravurilor țăranilor români din Transilvania, în SCIA, nr. 3-4, București, 1957.
Nistoroaia Gheorghe, O expoziție de artă populară românească la Havana – Cuba, în RMM, nr.4, an V, 1968.
Olteanu Ștefan, Șerban Constantin, Meșteșugurile în Țara Românească și Moldova în Evul Mediu, Ed. Academiei., București, 1969.
Oprescu George, Arta populară românească, București, 1939-1940.
idem, Gravurile pe lemn ale țăranilor din Nicula aflate în colecția Muzeului Etnografic din Cluj, în ”Transilvania”, Anul LIV, 1922.
Oțetea Georgeta, Probleme decorative în arta populară din Mărginime, în SCA, Anul VI (2), București, 1959.
Pascu Ștefan, Meșteșugurile din Transilvania până în secolul al XVI-lea, Ed. Academiei, București, 1954.
Pavelescu Gheorghe, Contribuții pentru cunoașterea picturii pe sticlă la Românii din Transilvania, în „Apvlvm”, I, 1939-1942, Alba-Iulia, 1942.
idem, Pictura pe sticlă la români, în ”Revista Fundațiilor Regale”, nr. 3, București, 1945.
Pănoiu Bălan, Date noi privind activitatea lui Radu Dascălul zugrav și în legătură cu folosirea erminiei sale în veacul al XIX-lea de către Avram Zugravul, în Sesiunea de Comunicări Științifice ale Muzeelor de Artă, febr. 1969.
Păunescu Anca, Stefano il Grande, difensore della cristianità, în Arbore Popescu Grigore (coord.), “Cristiani d’Oriente. Spiritualità, arte e potere nell’Europa post bizantina”, ed. Electa, Milano, 1999.
Pâclișanu Zenovie, Vechile mănăstiri românești din Ardeal în ”Cultura creștină”, nr. 7-8, aprilie 1919.
Peltzer Arthur Rudolf, Joachim von Sandrasts Academie der Bau-Bild, und Mahlerei – Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Munchen, 1925.
Petrescu Paul, Motive decorative celebre, Ed. Meridiane, București, 1971.
Pettinati Silvana, I Decio e i vetri eglomise, în Per Maria Cionini Visani, Torino, 1977.
idem, Vetri a oro del Trecento padano, Paragode No. 275, Gennaio, 1973.
Pfeffer Franz, Beim letzten Bildermaler von Sandl. Heimatland, Beilage zum Linzer Volksblatt, Nr. 38, 1931..
idem, Sandlbilder, ein Besuch beim letzten Hinterglasmaler Oberösterreichs, Reichspost Nr. 115, Wien, 1936.
Pfeiffer G., Hinterglasmalerei im 20. Jahrhundert, Das Kunstwerk 7/1963.
Plinius Secundus C., Naturalis Historia, Liber XXXVI, cap. XXXVI, Sect. 65, Hamburg, 1851.
Podea Ioan, Icoanele pe sticlă și iconarii de la Nicula (album), Ed. Gedo, Cluj-Napoca, 2002.
Podea Ioan, Icoanele pe sticlă și iconarii de la Nicula, Ed. Gedo,Cluj-Napoca, 2000.
Podlipny Annemarie, Caietul cu modele al lui Stan Zugravul, în RMM, nr. 2/ 1970.
Pop Saveta, Petru din Topârcea, în ”Meșteri iconari și zugravi ”de subțire”, ed. Basilica, 2015.
idem, Elemente de estetică în icoana pe panou Deisis, nr. inv. 54, Colecția Arhiepiscopiei de Alba Iulia, în ”Gând Românesc”, an I, nr. 6, martie, Alba Iulia, 2008.
idem, Icoane din Rășinari ale zugravilor Grigorie Ranite și Ioan Grigorovici, în Apvlvm L, seria Historia & Patrimonium, Alba Iulia, 2013.
idem, Materia văzută cu măsura veșniciei. Icoane pe lemn aparținând zugravului Petru din Topârcea în Colecția Arhiepiscopiei de Alba Iulia, în ”Prin alții spre sine. Etnologie și imagologie în memoria culturală europeană”, Alba Iulia 2007.
idem, Opere ale zugravului Ioan din Poplaca la Rășinari, în ”Rolul patrimoniului în contextul crizei valorilor”, Alba Iulia, 2013.
idem, Restaurarea icoanei Deisis (nr. inv. 54) din Colecția Arhiepiscopiei de Alba Iulia, în ”Gând Românesc”, An I, Nr. 4, Alba Iulia, 2007.
idem, Restituiri patrimoniale – Restaurarea icoanei pe panou Deisis, Colecția Arhiepiscopiei din Alba Iulia, în ”Conservarea și restaurarea patrimoniului cultural”, Iași, 2007.
idem, Zugravul Petru de la Topârcea (jud. Sibiu) – mărturisitor cu viața și penelul, în ”Creștinismul popular între teologie și etnologie”, Alba Iulia, 2007.
Popa Valentina, Contribuții la cunoașterea picturii pe sticlă din țara Oltului, în RMM, nr. 9, 1981.
Popescu Ion Apostol, Arta icoanelor de la Nicula, Ed. Tineretului, București, 1969.
idem, Studii de folclor și artă populară, Ed. Minerva, București, 1970.
Popescu Ovidiu, Expoziția “Icoana – simbol al spiritualității ortodoxe române”, în RMM, nr. 2, 1991.
Porumb Marius, Biserici de lemn din Țara Maramureșului, în MIARAVFC, Cluj-Napoca, 1982.
idem, Breasla pictorilor români fondată la Gherla, în Un veac de pictură românească din Transilvania – secolul VIII, ed. Meridiane, București, 2003.
idem, Recenzie la Juliana Dancu, Dumitru Dancu, Pictura țărănească pe sticlă, în SCIA, seria arta plastică, Tom 26, 1979.
idem, Vechea biserică din Galda de jos, jud. Alba, un monument al arhitecturii românești din Transilvania, în AMN, XVII, 1980.
idem, Vechi biserici românești din secolele XIII-XVI, în MIARAVFC, Cluj-Napoca, 1982.
Pr. Meteș Ș., Zugravii și icoanele pe hârtie (xilogravuri-stampe) și sticlă din Transilvania, în BOR, anul LXXXII, nr. 7-8, București, 1964.
idem, Din istoria artei religioase românești, extras din ACMI, secția Transilvania, 1926-1928.
idem, Mănăstirile românești din Trasilvania și Ungaria, Sibiu, 1936.
idem, Zugravii bisericilor române, în ACMI, secția Transilvania, 1926-1928.
Pr. Rezuș Petru, Mariologia ortodoxă, în”Ortodoxia”, anul II, 1950.
Pr. Stăniloae Dumitru, Învățătura despre Maica Domnului la ortodocși și catolici, în ”Ortodoxia”, 4, 1950.
Proca Mihaela, Savu Moga, un iconar, Ed. Tehnică, București, 1994.
Raffelsberger E. F., Hinterglasmalereien, în ”Waldheimat”, Budweis,1930.
Ranz Hans-Jörg, Einflüsse des Raumklimas auf Malerei hinter Glass, ”Museum heute”, Heft 15, 1998.
Rădulescu Lelia, Lucrări de pictură pe sticlă în colecția Muzeului din Făgăraș, în RMM, nr.3, 1985.
Réau Louis, La Peinture sur verre aux XVIII siecle, Bulletin de la Societe de l’Histoire de l’Art Francais, Paris, 1926.
Rebel Marco, Heymer Berno, Augsburger Hinterglasmalerei, Konservierung /Restaurierung eines sign. Hinterglasbildes, Restauro Band, 106/2000.
Reinhard Albert (R.A.), Bauernkunst auf Glas gemalt, Der Lichtgang 15, 1965.
Reitz Günther, Zu einigen islamischen Hinterglasbildern, Abhandlungen und Berichte des Staatl Museums für Völkerkunde, Dresden, 22, 1963.
Riederer Josef, Hinterglasbilder – neue Ansätze zu ihrer Dokumentation, ”Museum heute” 34, 2008.
idem, Schriftarten und Kartuschentypen zur Zuordnung von Hinterglas- malereiwerkstätten, Arbeitskreis Bild druck Papier ,13, 2009.
Ritz Gislind, Beiträge zu einer Stilkunde der Hinterglasmalerei am Staffelsee, Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde, 1966/67.
idem, Die bürgerlich-handwerkliche Hinterglasmalerei des 18. Jahr in Augsburg, în BJV, 1964/65.
idem, Eigengesetzlichkeit in der Volkskunst. Zur Bestimmung ihrer materialen und formalen Erscheinung, BJV, 1969.
idem, Eine Krippe in Hinterglasmalerei, în ”Volkskunde – Fakten und Analysen. Festgabe für Leopold Schmidt zum 60. Geburtstag”, Wien, 1972.
Ritz Josef Maria, Deutsche religiöse Volkskunst III Hauskunst.Der Herrgottswinkel, Jahrbuch für Volkskunde 3/1938.
Rival N., La peinture sous verre, Cahiers de la Céramique du verre et du feu, Nr. 42/43, 1968.
Roegele Carl, Die Rötenbacher Hinterglasmalerei, Monatsblätter des Badischen Schwarzwaldvereins 30, 3, 1927.
Roj-Ciaptak Helena, Hinterglasmalerei aus Zakopane, Ausstellungs-Prospekt Galerie in der Biberstraße, Wien, 1964.
Roșca Simona Teodora, Drăgoi Marius Dan, Râul de apă și râul de foc, în AMET, 2002.
idem, Icoana pe sticlă din Transilvania în context european, în AMET, 2005.
idem, Învierea Domnului. Studiu tematic. Icoane pe sticlă din diferite centre transilvănene (sec.XVIII-XX), în RMM, nr.3/ 2007.
idem, Judecata de Apoi. Studiu comparativ, în “Studia Universitatis Babeș-Bolyai”, seria “Theologia Ortodoxa”, an XLV, nr.1-2/ 2000.
idem, Motivul iconografic “Sfântul Gheorghe ucigând balaurul” în icoana pe sticlă din Transilvania (cu exemplificări din Colecția Muzeului Etnografic al Transilvaniei), în AMET, 2004.
idem, O poveste pentru tine (propunere de organizare tematică a unei expoziții de icoane pe sticlă), în AMET, 2006.
idem, Sfinții Petru și Pavel, în “Studia Universitatis Babeș-Bolyai”, seria “Theologia Ortodoxa”, anul LII, nr.2/ 2007.
Roth Armin, Die Hinterglasmalerei, Rheinischer Merkur, Nr. 49, 1950.
Rudder J.C.de, Les fixés sous verre, une histoire colorée, L'Estampille 21, Mai, 1971.
Rugerri Giovanni, Icoanele pe sticlă din Sibiel, Ed. Città Aperta, Troina, 2008.
Rus Vasile, Operarii in Vinea Domini. Misionarii iezuiți în Transilvania, Banat și Partium (1579-1715), vol. I, Tablouri istorice și spirituale. ed. Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2007.
Rustoiu Ioana, Dumitran Ana, Iconarii din Maierii Bălgradului, Ed. Altip, Alba Iulia, 2007.
Rustoiu Ioana, Icoanele Lazului, Ed. Altip, Alba Iulia, 2007.
Rusu A.A., Sticlăria medievală din Transilvania, Repere generale și documente arheologice, în Ephemeris Napocensis, V/1995.
Ryser Frieder, Der goldene Herbst. Ein Hinterglasbild und seine Vorzeichnung, Kunst & Antiquitäten, H.10, 1992.
idem, Der mysteriöse H.I.S.: Beitrag zu Kunckel`s Ars Vitraria Experimentalis und zur technischen Entwicklungsgeschichte der Doppelwandgläser, Journal of Glass Studies 31, 1989.
idem, Feststellungen beim Untersuchen von Hinterglasbildern, în BJV, 1993.
idem, Gedanken zur Hinterglasmalerei des 18. Jahrhunderts im süddeutschen Sprachraum, în BJV, 1995.
idem, Hinterglasbilder aus dem Außerfern (Lechaschau), în BJV, 1994.
idem, Hinterglasmalerei und die Kunst des Amelierens, Restauro 100, Nr. 1, 1994.
idem, Veduten hinter Glas. Johann Wolfgang Baumgartner als Hinterglasmaler, Kunst und Antiquitäten, 1989.
idem, Zur Schwarzwälder Hinterglasmalerei, în BJV, 1994.
Ryser Frieder, Hirsvogel Augustin, Solis Virgil, Frühe Hinterglasmalerei in Bayern, Weltkunst 65, Nr. 13, 1995.
Sabău Nicolae, Biserici de lemn din Podișul Transilvano-Someșan, în MIARAVFC, Cluj-Napoca, 1982.
idem, Icon Lacrymans, în Ars Transsilvaniae, XVIII, ed. Academiei Române, București, 2008.
Sachs Hans, Das Ständebuch, 114 Holtzschnitte, Insel Bücherei nr. 133, Leipzig, 1960.
Savonuzzi C., Le ultime icone sottovetro dell'ltalia contadina, Panorama, Nr. 48, 1966.
Scharwarth G., Trepesch Chr., Hinterglasbilder aus der Saarregion, Volkskunde im Saarland 2, Saarbrücken, 1997.
Schatzl Franz, Eine alte Volkskunst im Norden Oberdonaus, Die Hinterglasmalerei in Buchers und Sandl, ihr Ursprung und ihr Ende, Oberdonau-Zeitung, Mai, 1944.
Schebek Edmund, Böhmens Glasindustrie und Glashandel, Quellen zu ihrer Geschichte, Prag, 1878.
Scheufler Vladimir și Stiess Bedrich, Zur Farbdokumentation in der volkstümlichen Hinterglasmalerei in den böhmischen Ländern, Cesky lid 45 /1958.
Schieser V., Présence en Lorraine de peinture sous verre, Art populaire de Lorraine, Strasbourg – Paris 1966.
Schlegl Petra, Die Hinterglasbilder im Kaufbeurer Stadtmuseum, Jahresbericht des Heimatvereins für den Landkreis Augsburg Bd. 26, 1997-99.
Schmid Wolfgang, Alte Glasbilder. Heimatglocken, (Beilage zur Donauzeitung Passau, Nr. 30, 1930.
Schmidt Leopold, Weihnachten in der Hinterglasmalerei, Contact Heft 24, Wien, 1958/59.
Schneider Jenny, Hinterglasbilder und ihre Vorlagen, Schweizer Volkskunde, 44, 1954.
Schnütgen Alexander, Zwei Hinterglasmalereien des XVI und XVII Jahrh, Zeitschrift für christliche Kunst, 22/1909.
idem, Zwei kölnische Hinterglasmalereien der Spätgotik, Zeitschrift für christliche Kunst, 21, 1908.
Schott Franz Leonhard, Eglomise-Technik und Konservierung, Restauro, München, Heft 1, 1988.
Schuster Raimund – …so ruf ich an Maria Risse mir Wallfahrtsmotiven aus Schönstein, Sonderausstellung im Gäubodenmuseum Straubing, (Katalog 8), Straubing, 1986.
idem, Andreas Stoiber und die Neukircher Schule, Der Bayerwald H.4, 1976.
idem, Auf Glas gemalt. Das volkstümliche Hinterglasbild des Waldes und die Kunst des 20. Jahrhunderts, Bayerland 83, Nr. 5, 1981.
idem, Das Maria-Hilfe Motiv im Hinterglasbild des Bayerischen und Oberpfälzer Waldes, Der Bayerwald (65), H 4, 1973 și H 67, 1975.
idem, Die Passauer Jahre des Winklarner Hinterglasmalers Karl Joseph Ruff, Verh. des Hist. Ver. f. Niederbayern 101, 1975.
idem, Die Wolken im Hinterglasbild der Neukirchener Schule, BJV, 1982.
idem, Hinterglas Bilder und Risse, Sonderheft 3 des Storchenturm, Dingolfing, 1979,
Schuster Raimund, Hinterglasbilder und Risse aus dem Bayerischen Wald und anschließendem Böhmerwald, Der Storchenturm, Sonderheft 3, 1979.
idem, Hinterglasmalerei im Raume Grafenau, in Grafenau. Das Bild eines altbayerischen Kreises, Grafenau, 1972.
idem, Hinterglasmalerei in Runding, BJV, 1980.
idem, Volksbarocke Hinterglasmalerei im Bayerischen Wald, In Barockmaler in Niederbayern (Niederbayern – Land und Leute), hrsg. Von F. Markmiller, Regensburg, 1982.
idem, Wallfahrtsmotive im Hinterglasbild des Bayerischen und Oberpfälzer Waldes, Bayerwald 4, 1975.
Schuster Stephan, Die Glasbildermalerei in Außergefild im Böhmerwald, Wäldler Kalender, 1926.
Sedler Irmgard, Tataru Mariu Joachim (sub redacția), Zerbrechliche Heiligenwelten. Rumänische hinterglasikonen, Museen der Stadt Kornwestheim, Kornwestheim, 2004.
Seweryn Tadeusz, Die Technik der volkstümlichen Hinterglasbilder, Lud 30/1931.
Sinigalia Tereza, Xilogravuri populare din Transilvania, în RMM, nr.4, 1970.
Socol Maria, Expoziția “Colecționari de artă populară”, în RMM, nr.5, 1972.
Sparks John, Chinese Glass Pictures and Mirrow Pictures, Notes for Collectores, Nr. 1, London, 1950.
Staininger Rudolf, Die Sandler Glasmalerei, Heimatgaue, Jg. 17, Linz, 1936.
Steinbrucker Charlotte, Eglomisé, Artikel in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte Bd. 4, Stuttgart, 1958.
Steiner Wolfgang, ”Kein Hayde in Augsburg", der böhmische Hinterglasmaler Vincenz Janke 1769 -1838, Weltkunst Heft 15, 2006.
idem, Eleganz in Glanz. Die hohe Kunst der Hinterglasmalerei und ihre graphischen Vorbilder, în ”Barockberichte. Informationsblätter des Salzburger Barockmuseums” Heft 42/43, 2005.
idem, Wollust und Grazie. Francois Boucher in der Hinterglasmalerei, Weltkunst 3, 2005.
Steininger Hermann, Die Darstellung des Weihnachts-Festkreises im Hinterglasbild, Katalog zur Ausstellg. im NO. Ldsmus. Wien, 2.12. 1966-31. 1. 1967.
Stiess Bedrich, Die ältesten Hinterglasbilder in Böhmen, Cesky lid 42/1955.
idem, Hinterglasmalerei in Böhmen, în BJV, 1972/75.
Stoicescu Nicolae, Cum se zugrăvea în secolul XVIII și în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în MO, XIX, nr.5-6, 1967.
Strele Karl, Handbuch der Porzellan und Glasmalerei, 4. Auflage, Weimar, 1883.
Strygowski I., Seidenstoffe aus Aegypten, în K. Friedrich Mus. în Jahrbuch der Kgl. Fr. Kunstsammlungen, 1903.
Swarzenski Georg, Das Auftreten des Eglomisé bei Nicolo Pisano, în Festschrift zum 60. Geburtstag von Paul Clemen, 1926.
idem, The location of medieval verre eglomisé in the Walters Collection, Journal of the Walters Art Gallery, III/1940.
idem, Venezianische Glasmalerei des Mittelalters, Städel-Jahrbuch 5/1926.
Swienzizkyj Il., Quelques indications surla division historique de lʼart populaire ukranien, în IICI, Art populaire, Traveaux du I-er Congr. Inter. ”Des Arts populaires”, vol. I, Prague, 1927.
Székely Gheorghe, Icoane pe sticlă din colecția Bâscă-Neleanu, în ”Arta plastică”, nr. 1, 1966.
ȘtefănescuI.D, Iconografia și studiile de artă religioasă, în RIR, vol. XV, fasc. II, București, 1945.
Tancred B., Focșa M., Ornamentul în arta populară românească, Ed. Meridiane, București, 1963.
Tarnavschi Bogdana, Biserici de lemn din Țara Lăpușului și din Țara Chioarului, în MIARAVFC, Cluj-Napoca, 1982.
Tatai-Baltă C., Antimisele din secolele XIX-XX, păstrate la Mitropolia greco-catolică din Blaj, în Annales Universitatis Apulensis, series Historica, 6/1, 2002.
idem., Inrâurirea antimiselor asupra icoanelor pe sticlă, AUA, Series Historica, 8, 2004.
Idem, Receptarea xilogravurilor ucrainiene la Blaj, în AT, IV, Cluj-Napoca, 1994.
TataruIon, Recenzie la Cornel Irimie și Marcela Focșa, Icoane pe sticlă, în SCIA, nr. 1, București, 1969.
idem, Un mare meșter iconar:Țimforea, în ”Arta”, nr. 4, București, 1969.
Teodosiu Anatolie, Avachian și colecția Avachian, în RMM, nr.2, 1970.
Theodorescu Răzvan, Bizanț, Balcani, Occident la originile culturii medievale românești (secolele X-XIV), Ed. Academiei, București, 1974.
Toesca Pietro, Vetri italiani a oro con graffiti del XIV a XV secolo, L’Arte XI/1908.
Toșa Ioan, Biserici de lemn din împrejurimile Clujului și a Huedinului, în MIARAVFC, Cluj-Napoca, 1982.
Trenschel Hans-Peter, Das Spiegelkabinett der Würzburger Residenz, Altfränkische Bilder und Wappenkalender, 86, 1987.
Ucello Antonino, Glass sub-surface an exhibition, în AEASH, tom. 18, fasc. 4, 1969.
idem, Pitture sottiverto del popolo romeno. Apunti in margine al Catalogo di una mostra, în „Lares”, 34, fasc. I–II, 1968.
Ungureanu N., Considerații pe marginea expoziției Muzeului de artă populară din Orăștie – Reg. Hunedoara, în RMM, nr.3, an IV, 1967.
idem., Orientări privind organizarea și funcționarea muzeelor și colecțiilor sătești, în RMM, nr.1, 1972.
van Beylen Jan, Vlaamse maritieme amterglassdtilderijen, Mitteilungen der Marine-Akademie Belgiens, Bd. XI, Antwerpen, 1958-59.
Vasilescu V., Simboluri Patrimoniale, București, 1998.
Vătășianu Virgil, Considerații privind originea și semnificația «Orantei», în ”Studii de artă veche românească și universală”, Meridiane, București, 1987.
idem, Istoria artei europene. I. Epoca medie, Ed. Meridiane, București, 1967.
idem, Istoria artei feudale în Țările Române, vol. I: Arta în perioada de dezvoltare a feudalismului, Ed. Acad. Română. București, 1959.
Voinescu Teodora, Între “țărănesc” și “popular” în pictura românească de la sfârșitul Evului Mediu, în SCIA, seria arta plastică, Tom 20, nr.1, București, 1973.
Volk Peter, Diana und Aktäon, Jahresbericht 1993 des Bayer. Nationalmuseums, 1993.
idem, Hinterglasmalerei der Renaissance, Kunst und Antiquitäten, II/1988.
idem, Mehrschichtige Malereien auf Glas und Marienglas von Daniel Bretschneider d.J., Dresdner Kunstblätter, 1996/5.
Wagner Engelbert, Unbekannte Hinterglasbilder aus Franken, Die Fränkische Schweiz, 1986.
Walker-Lilienfein H., Hoede M., Evangelische Eglomise-Denkbilder aus Südwestdeutschland, Jahrbuch für Volkkunde, NF 20, 1997.
Wildhaber Robert, Spiegelbilder und Nonnenspiegel, Schweizer Volkskunde, 44, 1954.
Wimmer J., Volkstümliche Hinterglasbilder des 18. und 19. Jahrhunderts, Österreichischer Volkskundeatlas, 1. Lieferung 1959.
Winterberg Ernst, Naive Malerei aus Jugoslawien, Frankfurt, 1966.
Wolf Georg Jakob, Altbayerische Hinterglasmalereien, Bayerische Heimat (Beilage der Münchenr Zeitung), 8, 1927.
Wüthrich L.H., Ältere Hinterglasmalerei 1520 – 1780, Aus dem Schweizer Landesmuseum 37, 1976.
Zantner-Busch Dora, Die Unterglasmalerei. Eine alte vergessene Hauskunst, Der Sammler, 1929.
Zinke A., Über die Langenauer Glasbildermalerei, Mitteilungen des westböhmischen Exkursionsklubs, Bd. 7, Böhmisch-Leipa, 1884.
LUCRĂRI GENERALE
† Anania Valeriu, Cerurile Oltului, Ed. Episcopia Râmnicului și Argeșului, Râmnicu Vâlcea, 1990.
† Plămădeală Antonie, Alte file de calendar de inimă românească, Tiparul Tipografiei Eparhiale, Sibiu, 1988.
A History of icon painting (colectiv de autori), “Grand-Holding” Publishers, Moscova, 2005. (versiunea engleză)
Abrudan Ioan Ovidiu, Vechile biseriici de lemn din ținutul Sibiului, Ed. Universității „Lucian Blaga”, Ed. Andreiană, Sibiu, 2010
Acatistier, Ed. Biserica Ortodoxă, Alexandria, 2001.
Albu Nicolae, Istoria învățământului românesc din Transilvania până la 1800, Blaj, 1944.
Alexandra Maica, Sfinții Îngeri, Ed. Anastasia, București, 1992.
Alighieri Dante, Divina comedie. Paradisul, Ed. Minerva, București, 1982.
André Michel, Histoire de l’art (Depuis les premiers temps chrétiens jusqu’a nos jours). Tome I. (Des debuts de l’art chrétien à la fin de la période romane), Librairie Armand Colin, Paris, 1926.
Andreescu Ana, Arta cărții – cartea românească veche 1508 – 1700, Capitel, 2006.
Arbore Popescu, Grigore (coord.), Cristiani d’Oriente. Spiritualità, arte e potere nell’Europa post bizantina, Ed. Electa, Milano, 1999.
Artă Medievală Românească. Ghidul Galeriei, Muzeul Național de Artă al României, București, 2002.
Artă moldovenească din veacurile XIV – XIX, ed. Timpul, Chișinău, 1985.
Băjenaru Elena, Icoane și iconari din Țara Făgărașului, Centre și curente de pictură pe sticlă, Oscar Print, București, 2012.
Bălan Ioanichie, Patericul românesc, ed. Episcopiei Dunării de Jos, Galați, 1998.
Balteș Simion, Nistor Nicolae, Ocna Sibiului. File de cronică. Ed. Sport-Turism, București, 1986.
Barnea I., Arta creștină în România, vol.1 (sec. III-VI), ed. IBMBOR, București, 1979.
Bernea Ernest, Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, Ed. Humanitas, București, 1997.
Biblia sau Sfânta Scriptură, Ediție jubiliară a Sfântului Sinod, Bartolomeu Valeriu Anania (traducere), Ed. Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2001.
Blaga Lucian, Trilogia culturii, București, 1944.
Bleibrunner Hans, Andachtsbilder aus Altbayern, Süddeutsch Verlag, München, 1971.
Brauneck Manfred, Religiöse Volkskunst, Köln 1978.
Breazul G., Colinde, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1993
Brezeanu Stelian, O istorie a Imperiului Bizantin, Ed. Albatros, București, 1981.
Brückner Wolfgang, Die Bilderfabrik, Frankfurt, 1973.
Brückner Wolfgang, Schneider W., Hinterglasbilder aus den Sammlungen der Diözese, Echter-Verlag Würzburg 1990.
Buchner Heinrich, Hinterglasmalerei in der Böhmerwaldlandschaft und in Südbayern, München, Neuer Filser Verlag, 1931.
Bucovina în primele descireri geografice, istorice, economice și demografice, ed. bilingvă, cu introduceri, postfețe, note și comentarii de academician Radu Grigorovici, prefață de D. Vatamaniuc, București, ed. AR, colecția ”Enciclopedia Bucovinei în studii și monografii” (7), 1998.
Butură Valer, Etnografia poporului român, Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1978.
Calsolare C., La pittura su vetro nell'arte popolare romena, Torino, 1967.
Cartojan Nicolae, Cărțile populare în literatura română, ed. Enciclopedică, vol. I, II și III, București, 1974.
Cavarnos Constantine, Ghid de iconografie bizantină, ed. Sophia, București, 2005.
Cenino Cenini, Tratatul de pictură, Ed. Meridiane, București, 1977.
Chaunu P., Civilizația Europei în Secolul Luminilor, I, București, 1986.
Ciobanu Ștefan, Istoria literaturii române vechi, Ed. Hyperion, Chișinău, 1992.
Ciogu Alexandru Ioan, Restaurarea icoanei Arhanghelul Mihail nr. inv. 299 – OC, colecția CNM Astra, Teză de licență, Universitatea “Lucian Blaga”, Sibiu, 2008.
Coloșenco Mircea, , Carmen Sylva – PoveștilePeleșului, ed. Tritonic, 2003
Constantiniu Florin, O istorie sinceră a poporului român, ed. Univers Enciclopedic, București, 1997
Crăciun Boris, Regii și Reginele României, Editura Porțile Orientului, Iași, 1976
Cristache-Panait Ioana, Biserici de lemn din Episcopia Alba Iuliei, mărturii de continuitate și creație românească (județele Alba, Mureș, Harghita), ed. Episcopiei Ortodoxe Române a Alba Iuliei, Alba-Iulia, 1987.
Cristea Elie Miron, Iconografia și întocmirile din internul Bisericei Răsăritene, Tiparul Tipografiei Arhidiecesane, Sibiu, 1905.
Cros Henri et Hemy Charles, L’encaustiqque et les autres procedes de peinture chez les anciens, Historie et tehniques, Paris, Libraice de l’art, 1844.
Dancu Juliana, Dancu Dumitru, Die bäuerliche Hinterglasmalerei in Rumänien, Berlin, 1980.
Danielou Jean, Le mystère du salut des nations, Paris, 1948.
Danovici Pătrașco (trad.), Cronograf, vol.I-II, Ed. Minerva, București, 1998, 1999.
Dewiel Lydia, Hinterglasmalerei in Bayern 18 und 19. Jahrhundert, München 1986.
Didron M., Manuel d’ iconographie chrétienne, 1845, reedition, New York, Burt Franklin, 25, N.Y., 1974.
Dionisie din Furna, Carte de pictură, Ed. Meridiane, București, 1979.
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Sophia, București, 2000.
Drăgușanu Ioan Codru, Peregrinul transilvan, ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1956.
Drăguț Vasile, Arta creștină în România, vol. IV, ed. IBMBOR, București, 1985.
Dudaș Florian, Cazania lui Varlaam în Transilvania, Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Vadului, Feleacului și Clujului, Cluj-Napoca, 1983.
Dumitran Ana, Cucui Elena-Daniela, Pop Saveta-Florica, Popescu Elena, Stan Zugravul, Ed. Altip, Alba Iulia, 2011.
Dumitran Ana, Károly Szöcs Fűlöp, Băjenaru Elena, Icoane pe sticlă din Transilvania, ed. Altip, Alba Iulia, 2012.
Dumitrescu Sorin, Chivotele lui Petru Rareș și modelul lor ceresc, Ed. Anastasia, București, 2001.
Dumitriu-Snagov I., Monumenta Romaniae Vaticana, ed. autonomă „Monitorul Oficial”, București, 1996.
Duțu Al., Histoire de la pensée et des mentalités politiques éuropéenes, București, 1997.
Eastlake Charles L., Materials for history of oil painting, 2 vols, London, 1847-1869, Reprinted by Bower Publication, 1960, Vol. I,
Efremov Alexandru, Icoane românești, ed. Meridiane, București, 2002.
Evdokimov Paul, Arta icoanei. O teologie a frumuseții, Ed. Meridiane, București, 1993.
Fabritius R., Nentwig J., Hinterglasikonen, Museumsschriften der Diözese Würzburg, Regensburg, 2003.
Florea Marian Simion, Legendele Maicii Domnului, Ed. Ecco, Cluj-Napoca, 2003.
Frescele de la Catedrala Argeșului (O nouă concepție de restaurare), Muzeul Național de Artă al României (Secția de artă medievală românească), București, 1998.
Fulga Ligia, Sticla transilvăneană în secolele XVII-XVIII, Soluții tehnice, tendințe artistice, ed. Economică, București, 2004.
Gabriela Karla,Popa, Castelul regal Peleș, ed. Sfântul Ierarh Nicolae, 2012
Gains Plinius Secundus, Istoria naturală, XXXV.
Georgievski Milčo, Icon Gallery – Ohrid, Institute for protection of the monuments of culture and National Museum, Ohrid, 1999.
Ghibu Onisifor, Catolicismul unguresc în Transilvania și politica religioasă a Statului român, Cluj, 1924.
Ghinoiu Ion, Obiceiuri populare de peste an, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1997.
Giorgi Rosa, Angeli e demoni, Mondadori Electa, Milano, 2003.
Giurescu Constantin C. – Dinu C. Giurescu, Istoria românilor din cele mai vechi timpuri pânăastăzi, ed. Albatros, 1975
Golder Werner H., Die Technik der Hinterglasmalerei, Wasserburg/Inn, 1969.
Grabar A., Iconographie de la sagesse Divine et de Vierge în l’Art de la fin de L’Antiquite et du Moyen Age, I, Paris, Collège de France, 1968.
Grabowski Josef, Die Hinterglasmalerei in der Volkskunst, Warschau, 1968.
Grecu Vasile, Cărți de pictură bizantină, Cernăuți, 1936.
Grisellini Fracesco, Încercare de istorie politică naturală a Banatului Timișoarei, Timișoara, 1984.
Hansen Hans Jürgen, Von der Schönheit alter Schiffe, Hamburg, 1971.
Havel Marc, Tehnica tabloului, ed. Meridiane, București, 1980
Hitchins Keith, Românii 1774 – 1866, ed.Humanitas, 2013.
Ieromonah Bunge Gabriel, Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov, Ed. Deisis, Sibiu, 1996.
Ionescu Alina Geanina, Icoane pe lemn și sticlă din principalele colecții sibiene, Ed. “Astra Museum”, Sibiu, 2009.
Iorga Nicolae N., Arta și literatura românilor, sinteze paralele, Ed. Academiei Române, Bucureșri, 2008.
Irimie Cornel, Focșa Marcela, Icoane pe sticlă, Meridiane, București, 1968
Irimie Cornel, Focsa Marcela, Rumänische Hinterglasikonen, Verl. Meridiane, București, 1968.
Isings C., Roman glass from dated finds, Groningen/Djakarta, 1957.
Istudor Ioan, Noțiuni de chimia picturii, Ed. Damin Publishing House, 2007.
Iuliania Monahia, Truda iconarului, Ed. Sophia, București, 2001.
Jesserer Hans, Hinterglasbilder aus Oberösterreich und Südböhmen, Linz, 1982.
Karlinger Hans, Deutsche Volkskunst. Propyläen-Verlag, Berlin, 1938.
Keiser Herbert Wolfgang, Die Deutsche Hinterglasmalerei, Bruckmann, München,1937.
Keller Dieter, Eine Sammlung alter Hinterglasbilder, Stuttgart, 1948.
Kiefer L., La peinture sous verre en Alsace auc XVIIIe et XIXe siècles, Strasbourg, 1972.
Kiplik D. I., Pictura Monumentală, Ed. Editura de stat pentru literatură și artă, 1953.
Knaipp Friedrich, Brückner Wolfgang, Hinterglaskünste. Eine Bilddokumentation, Linz, 1988.
Kremnitz Mite, Regele Carol al României. O bibliografie, Iași, 1995
Kriss-Rettenbeck Lenz, Bilder und Zeichen religiösen Volksglaubens, Verl. Callwey, München, 1963.
L. Reau, Iconographie de l'art chrétien, t. II, Nouveau Testament, Paris, 1959.
Langlais Xavier, La tehnique de la peinture d huile, ed. Flamarion, Paris, 1967
Lankheit K., Der Blaue Reiter von Wassily Kandinsky und Franz Marc, Dokumentarische Neuausgabe, Zürich, 1984.
Lăzărescu Liviu, Tehnica picturii în ulei, ed. Polirom, Iași, 2009
Lăzărescu Liviu, Pictura în ulei, ed. Sigma Plus, 1996
Lazarev Viktor, Istoria picturii bizantine, Vol. I-III, ed. Meridiane, București, 1980.
Lehmann Hans, Geschichte der Luzerner Glasmalerei, Luzern, 1941.
Lindenberg Paul, Regele Carol I al României, Editura Humanitas, București, 2003
Literat Valeriu, Biserici vechi românești din Țara Oltului, postfață, ediție îngrijită și indice de Nicolae Sabău, Ed. Dacia, Cluj-Napoca 1996.
Liturghia Sfântului Ioan, Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Vadului, Feleacului și Clujului, ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2003.
Lupeanu Melin Al., Xilografii de la Blaj, 1750-1800, Blaj, 1928.
Macher Hannes S., Bahnmüller Wilfried, Hinterglasbilder aus Altbayern und Schwaben, Pannonia Verlag, Freilassing, 1990.
Madeleine Hours, Secretele capodoperilor, ed. Meridiane, 1982
Magiru Maria, Bărbulescu Alexandra, Muzeul de artă popularăConstanța, Constanța, 1995.
Mâle Gilberte Emil, Restauration de la peinture de chevalet, ed. Office de livre, Paris, 1976
Malearov Simona, Ștefan Camelia, Bemalte Möbel aus Siebenbürgen, Astra Museum, Sibiu, 2007.
Markelov Gleb, Russian icon designs. Volume I, II, Ivan Limbakh Publishing House, Saint-Petersburg, 2006.
Matache Maria, Maeștrii picturii europene în Muzeul Național de Artă al României – Secolele XV-XVIII, Mondadori Electa, Milano, 1998.
Mattera Jan, The art of encaustic Contemporary expression in the encient medium of pigmented wax, Waston-Guptill Publications, New-Zork, 2001.
Maurice Busset, La technique moderne du tableux, ed. Delagrave, Paris
Mazilu D. H., Barocul în literatura română din secolul al XVII-lea, București, 1976.
Melniciuc-Puică Nicoleta, Materiale pentru realizarea, conservarea și restaurarea icoanelor și frescelor, Ed. Tehnopress, Iași, 2000.
Melnikova Papauskova, Volkstümliche Hinterglasmalerei in der Tschecheslowakei, Prag, 1938.
Messner Josef, Die Bildermaler in Außergefild, Wien, 1897.
Meyendorff John, Teologia bizantină, IBMBOR, 1996.
Micul ceaslov (cu sinaxarul de peste an), ed. Cartea Ortodoxă, Alexandria, 2004
Mihăilă Mădălina-Oana, Maica Domnului în cultul creștin. Prefigurări și reprezentări, lucrare de licență susținută la Facultatea de Teologie Ortodoxă ”Justinian Patriarhul” din București, sub coordonarea Pr. Prof. Nicolae Necula, 2008.
Mihalcu Mihail, Fața nevăzută a formei și culorii, Ed. Tehnică, București, 1996.
Mihalcu Mihail, Leonida D. Mihaela, Din Tainele Iconarilor Români de Altădată, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2009.
Mihalcu Mihail, Valori Medievale Românești, Ed. Sport-Turism, București, 1994.
Millet G., Récherches sur lʼiconographie de Lʼevangile aux XVI-e, XV-e et XVI-e siecle dʼapres les monuments de Mistra de la Macedoine et de Mont Athos, ediția a II-a, Paris, 1960.
Mineiul lunii noiembrie, Ed. IBMBOR, București, 1971.
Miron Greta-Monica, "… poruncește, scoale-te, du-te, propoveduește …" Biserica Greco-Catolică din Transilvania. Cler și enoriași (1697-1782), Ed. Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2004.
Monah Baștovoi Savatie, Idol sau icoană?, Mănăstirea Noul-Neamț, Ed. Marineasa, Timișoara, 2000.
Monumente istorice și de artă religioasă din Arhiepiscopia Vadului, Feleacului și Clujului (colectiv de autori), ed. Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Vadului, Feleacului și Clujului, Cluj-Napoca, 1982.
Moore Lazarus, Sfântul Serafim de Saraov. O biografie spirituală, Ed. Agapis, București, 2003.
Mora Paolo, Mora Laura, Philippot Paul, Conservarea picturilor murale, Ed. Meridiane, București, 1986.
Mrlian Rudolf, Slowakische Volkskunst, Prag, 1954.
Münter G., Gemälde, Zeichnungen, Hinterglasbilder und Volkskunst aus ihrem Besitz, Lenbachhaus, München, 1977.
Nicoară Corneliu, Femeile nobile ale României, ed. Logos Star, București, 1998
Nicolau Irina, Popescu Ioana, Alexandrescu Raluca, O viață, un destin, o icoană, Ministerul Culturii, Muzeul Țăranului Român, București.
Niculiță-Voronca Elena, Datinile și credințele poporului român, vol.1, Ed. Saeculum I.O., București, 1998.
Olteanu Antoaneta, Calendarele poporului român, ed. Paideia, București, 2001.
Olteanu Ștefan, Șerban Constantin, Meșteșugurile în Țara Românească și Moldova în Evul Mediu, Ed. Academiei., București, 1969.
Oprea Florea, Etiopatogenia operei de artă și a materialelor structurale, Ed.OSIM, București, 2010.
Oprescu George, Arta populară românească, București, 1939-1940.
Oprescu George, în Lʼart du paysan roumain, ed. Academiei Române, București, 1937.
P. Florensky, Iconostasul, Anastasia, 1994.
Păcurariu Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, Ed. Știința, Chișinău, 1993.
Păcurariu Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, Vol. 1, 2, 3, Ed.IBMBOR, București, 1991 (vol.1) și 1994 (vol. 2, 3).
Palgen Jean, Expressionistische Hinterglasmalerei, Luxemburg, 1937.
Pamfile Tudor, Sărbătorile la români, Ed. Saeculum I.O., București, 1997.
Panofski E., Essais dʼ iconologie, Paris, 1967.
Paradais Claudiu, Comori ale spiritualității românești la Putna, ed. Mitropoliei Moldovei și Sucevei, Iași, 1988.
Pârvulescu Dorina Sabina, Iconostasul în Banat, Timișoara, 2002.
Pascu Ștefan, Meșteșugurile din Transilvania până în secolul al XVI-lea, Ed. Academiei, București, 1954.
Passeron Rene, Opera picturală, ed. Meridiane, București, 1982
Petrescu Paul, Motive decorative celebre, Ed. Meridiane, București, 1971.
Pfister-Lex Berta, Hinterglasgrafik, Trautenfels/Steiermark, 1991.
Picard Max, Expressionistische Bauernmalerei, München, 1917.
Podea Ioan, Icoanele pe sticlă și iconarii de la Nicula, Ed. Gedo,Cluj-Napoca, 2000.
Podlipny-Hehn Annemarie, Carmen Sylva, ed. Solness, 2001
Pohonțiu Eugen, Inițiere în artele plasice, Ed. Albatros, București,1980.
Popa Gabriela Karla, Regina Elisabeta I a României, ed. Sfântul Ierarh Nicolae, 2012
Popescu Apostol Ion, Arta icoanelor pe sticlă de la Nicula, ed. Tineretului, București, 1969.
Popescu-Vâlcea G., Anastasie Crimca, ed. Meridiane, București, 1972.
Porumb Marius, Un veac de pictură românească din Transilvania, ed. Meridiane, București, 2003
Pr. Braniște Ene, Liturgica generală, Ed. IBMBOR, București, 1993.
Pr. Buchiu Ștefan, Maica Domnului. O introducere în teotokologiea ortodoxă, Sigma, București, 2006.
Pr. Meteș Ștefan, Mănăstirile românești din Trasilvania și Ungaria, Sibiu, 1936.
Proca Mihaela, Savu Moga, un iconar, ed. Tehnică, București, 1994.
Prohodul Domnului Dumnezeului și Mântuitorului Nostru Iisus Hristos, ed. Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2006.
Proloagele (Viețile Sfinților și cuvinte de învățătură), ed. Mitropoliei Olteniei, Craiova.
Quenot Michel, Icoana, fereastră spre absolut, Ed. Enciclopedică, București, 1993.
Reinharez Claudine Chamarat, Boutiques du Temps Passe, Décors peints des boulangeries charcuteries et crèmeries, Paris, 1977.
Ritz Gislind, Hinterglasbilder, Ettal, 1968.
Ritz Josef Maria, Bauernmalerei, Leipzig, 1935.
Robu Aurel, Erminiile ca izvor istoric, teză de doctorat coordonată de prof. Univ. Dr. Nicolae Edroiu, suținută la Institutul de Istorie ”George Barițiu” din Cluj- Napoca în data de 6 septembrie 2012.
Roegele Carl, Rötenbacher Hinterglasmalerei, Donaueschingen, 1925.
Rugerri Giovanni, Icoanele pe sticlă din Sibiel, Ed. Città Aperta, Troina, 2008.
Rustoiu Ioana, Dumitran Ana, Iconarii din Maierii Bălgradului, Ed. Altip, Alba Iulia, 2007.
Rustoiu Ioana, Icoanele Lazului, Ed. Altip, Alba Iulia, 2007.
Ryser Frieder, Der goldene Herbst. Ein Hinterglasbild und seine Vorzeichnung, Kunst & Antiquitäten, 1992.
Sabău Nicolae, Metamorfoze ale barocului transilvan. Vol.2. Pictura, Ed. Mega, Cluj-Napoca, 2005.
Sachs Hannelore, Badstübner Ernst, Neumann Helga, Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig, 1980.
Săndulescu-Verna C., Materiale și tehnica picturii, Ed. Marineasa, Timișora, 2000.
Schid Han, La reconstitution de procedee a l’encaustique, Museion, XXIII, XXIV, 1933.
Schmidt Leopold, Hinterglas. Zeugnisse einer alten Hauskunst, Salzburg,1972
Schott F. und Volk P., Gemalt hinter Glas, Bayer Nationalmuseum, München, 1988.
Schuster Raimund, Risse zu Hinterglasbildern aus dem 18. und 19. Jahrhundert, Rosenheim, 1978.
Schwarze Wolfgang, Hinterglasmalerei aus alter Zeit, Dr. Wofgang Schwarze Verlag, Wuppertal, 1976.
Sedler Irmgard, Tataru Marius Joachim, Zerbrechliche heiligenwelten. Rumänische Hinterglasikonen, Museen der Stadt Kornwestheim, Kornwestheim, 2004.
Seidl Hans, Hinterglasbilder, Belser Verlag, Stuttgart – Zürich,1978.
Sendler Egon, Icoana, imaginea nevăzutului: elemente de teologie, tehnică și estetică, Ed. Sophia, București, 2005.
Sfânta Scriptură, Ed. IBMBOR, București, 2013.
Sfântul Damaschin Ioan, Cele trei tratate contra iconoclaștilor, ed.IBMBOR, București, 1998.
Sfântul Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip al icoanei Sale, Ed. Deisis, Mănăstirea Sfântul Ioan Botezătorul , Alba Iulia, 1994.
Smith William, Dictionary of greec and antiques, second edition, Boston, Little, Brown and CO., 1870.
Socolova Maria Nicolaevna (Monahia Iuliana), Truda iconarului, Ed. Sophia, București, 2001.
Sotiriu G. și Sotiriu M., Icones du Mont Sinai, Atena, II, 1956.
Spamer Adolf, Das kleine Andachtsbild, München, 1930.
Špidlík Tomáš, Rupnik, Marko Ivan, Credință și Icoană, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Staffelbach Georg, Geschichte der Luzerner Hinterglasmalerei von den Anfänger bis zu Gegenwart, Luzerne,1951.
Stahl C. J., Dekorative Glasmalerei. Unterglasmalerei und Malen auf Glas, Chemisch-technische Bibliothek, Bd.354, Wien-Leipzig, 1915.
Stan Alexandru, Rus Remus, Istoria religiilor, ed. IBMBOR, București, 1991.
Ștefănescu I. D., Arta veche a Maramureșului, București, 1968.
Steiner Wolfgang, Hinterglas und Kupferstich, Hinterglasgemälde und ihre Vorlagen 1550–1850, München, 2004.
Stoichiță V. I., Leonardo da Vinci, ed. Meridiane, București, 1994.
Ströse Susanne, Seyffart Inge, Das Hinterglasbild – gemalt und gekratzt, Don Bosco Verl., München, 1966.
Șușală N.Ion, Bărbulescu Ovidiu, Dicționar de Artă, Termeni de Atelier, Ed. Sigma, București, 1993.
Tancred B., Focșa M., Ornamentul în arta populară românească, Ed. Meridiane, București, 1963.
Theodorescu Răzvan, Bizanț, Balcani, Occident la originile culturii medievale românești (secolele X-XIV), Ed. Academiei, București, 1974.
Thomson Daniel V. jr., Materiale și tehnici de pictură în Evul Mediu, Ed. Sofia, București, 2006.
Thomson Daniel V. jr., Practica picturii în tempera, Ed. Sofia, București, 2004.
Todoran Isidor, Zăgrean Ioan, Dogmatica Ortodoxă (Manual pentru Seminariile Teologice), Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2003.
Toșa Ioan, Munteanu Simona, Calendarul țăranului roman de la sfârșitul secolului al XIX-lea, ed. Mediamira, Cluj-Napoca, 2003.
Toșa Ioan, Munteanu Simona, Muzeul Etnografic al Transilvaniei. 1922-2002. Opt decenii de activitate în serviciul etnografiei românești, Ed. Mediamira, Cluj-Napoca, 2001.
Tradigo Alfredo, Icone e Santi d’Oriente, Mondadori Electa, Milano, 2004.
Tristan Frédérick, Primele imagini creștine, ed. Meridiane, București, 2002.
Ucello Antonino, Pitture sotto vetro del popolo Appunti in margine al catalogo di una mostra. Leo S. Olschki Edit, Florenz, 1968.
Uspensky Leonid, Lossky Vladimir, Călăuziri în lumea icoanei, ed. Sophía, București, 2003.
Uspensky Leonid, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă Rusă, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2005.
Văcărescu Elena, Regi și regine pe care i-am cunoscut, ed. Compania, 2004
Vârtaciu Rodica, Centre de pictură românească din Banat, secolul al XIX-lea, ed. Eurobit, Timișoara, 1997.
Vasari Giorgio, Viețile celor mai de seamă pictori, sculptori și arhitecți, ed. Meridiane, București, 1962
Vasile Drăguț, Vechi monumente hunedorene, ed. Meridiane, București, 1968.
Vasilescu V., Simboluri Patrimoniale, București, 1998.
Vătășianu Virgil, Istoria artei feudale în Țările Române, București, 1959.
Verona Artur, Pictura – Studiu tehnic, Ed. Arhiepiscopiei București, București, 1943
Viețile Sfinților (retipărite și adăugite cu aprobarea Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române, după ediția din 1901-1911); Vol.1-12, ediția a II-a, ed. Episcopiei Romanului, 2001.
Viețile Sfinților, Al. Lascarov-Moldoveanu (prelucrare), ed. Artemis, București, 1992.
Vinner A., Materiale de pictură, Casa centrală a creației populare, București, 1956.
Vlaicu M., Comerț și meșteșuguri în Sibiu și în cele șapte scaune, 1223 -1579, Sibiu, 2003.
Voinescu Teodora, Radu Zugravu, ed. Meridiane, 1978.
von Strasser Rudolf, Spiegl Walter, Dekoriertes Glas Renaissance bis Biedermeier, München, 1989.
von Witzleben Elisabeth, Bemalte Glasscheiben Volkstümliches Leben auf Kabinett und Bierscheiben, München, 1977.
Voragine, Jaques de, Legenda de Aur. Vol.I, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998.
Vydra Josef, Die Hinterglasmalerei – Volkskunst aus tschechoslowakischen Sammlungen, Artia, Prag, 1957.
Wackernagel Wilhelm, Die deutsche Glasmalerei, Leipzig, 1855.
Ward Mildred Lee, Reverse Paintings on Glass, The Mildred Lee Ward Collection, Museum of Art, Lawrence, Kansas, 1978.
Wendt H. C., Rumänische Ikonenmalerei. Eine kunstgesichteDarstellung, Eisenach, 1953.
Wessels Ernst, Hinterglasmalerei, Esslingen, 1913.
Wilhelm F., Un art populaire: la peinture sous verre, Alger, 1969.
Wirth Zdenek, Die Kunst des tschechoslowakischen Volkes, Prag, 1928.
Wirtl Fride, Hinterglasmalerei, Ravensburg, 1977.
Wüthrich Lucas Heinrich, Ältere Hinterglasmalerei 1520 – 1780, Bern, 1976.
Ziloty Alexandre, La decouverte de Jean van Eyck et le evolution du procede de la peinture a le huile du Moyen Age a nous jours, LibrairieFoury, Paris 1941
Zuffi Stefano, Venice. Capitals of Art, Mondadori Electa, Milano, 2003.
DICȚIONARE
†Dr. Timuș Gherasim, Dicționar aghiografic cuprinzând pe scurt viețile sfinților, Tipografia cărților bisericești, București, 1898.
Allgemeineines Lexikon der Bildenden Kuenstler – von der Antike bis zum Gegenwart, begrunder von Ulrich Theime und Felix Becker, Siebenundzwanzigster Band, Priermaria-Ramsdell, Verlag von E. A. Seemann, Leipzig, 1933.
Băbuț Gheorghe, Dicționar aghiografic, ed. de Mănăstirea “Portărița”, Satu Mare, 1998.
Bălan Ioanichie, Sinaxar ortodox general și dicționar aghiografic, ed. Episcopiei Romanului, 1998.
Chevalier Gheerbrant A, Dicționar de simboluri, vol I-III, ed. Științifică, București, 1994.
Drăguț Vasile, Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, ed. Vremea, București, 2000.
idem, Dicționar enciclopedic de artă medievală, ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1976.
Popescu M. (coord.), Dicționar de artă – Forme, tehnici, stiluri artistice. A-M, M-Z, ed. Meridiane, București, 1995.
Porumb Marius, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania. Sec. XIII-XVIII, ed. Academiei Române, București, 1998.
Pr. Barbu Viorel, Barbu Diana, Ștefăniță Gabriela, Dicționar de conservare-restaurare a patrimoniului religios, ed. Basilica, 2016
Pr. Braniște Ene, prof. Braniște Ecaterina, Dicționar de cunoștințe religioase, ed. Andreiana, 2010.
Stoian Ion M., Dicționar religios, Ed. Garamont, București, 1994.
Stoica Georgeta, Petrescu Paul, Dicționar de artă populară, Ed. Enciclopedică, București, 1997.
Suciu C., Dicționar istoric al localităților din Transilvania, I și II, ed. Academiei, București, 1967.
SITE-uri
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=bsg-001:1916:1916::60, 22.04.2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=bsg-001:1969:1969::83, 23.04.2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=bsg-001:1976:1974::83, 25. 04. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=gfr-001:1928:83::367, 25. 04. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=kas-001:1993:44::576, 27.04. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=kas-002:1999:50::493, 28.04. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=kas-002:1999:50::496, 29.04. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=sav-001:1926-1927:27::179, 1. 05. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=sav-001:1926-1927:27::77, 2.05. 2013
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=ssn-001:2000-2001:-::140, 7.04. 2014
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=ssn-002:2008-2009:-::214, 4. 05. 2014
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=zak-003:1944:6::449, 9.06. 2014
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=zak-003:1945:7::263, 10. 06. 2014
http://retro.seals.ch/digbib/view2?pid=zak-003:1961:21::349, 13.07. 2014
http://www.scritub.com/profesor-scoala/APARATUL-CRITIC-STIINTIFIC-TEH231128218.php, 23.04.2015
http://www.volkskunde.ch/sgv/publikationen/zeitschriften/savk–astp.html, 7.07. 2014
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Art_from_Sandl?uselang=de 23.08.2014
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Reverse_painting_on_glass?uselang=de, 30. 09. 2014
https://de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_%C3%96sterreichs, 12. 10.2014
https://de.wikipedia.org/wiki/Habsburgermonarchie, 13.11.2014
www.etno-muzej.si/files/etnolog/pdf/slovenski_etnograf_32_makarovic_slikanje.pdf, 11.06. 2014.
www.lumeacredintei.com/reviste/lumea-credintei/lumea-credintei-anul-v-nr-7-48-iulie-2007/lumina-necreata/, 11.03.2015
http://hinterglasmuseum-sandl.at/, 12.03.2015
https://katalog.buechereien.wien.at/index.asp?detmediennr=0, 24.04.2015
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Tehnici ale picturii religioase în secolul al XIX-lea [304726] (ID: 304726)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.