ANALIZA ROLULUI DOCHIȚA DIN OPERETA CRAI NOU DE CIPRIAN PORUMBESCU [304484]

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” [anonimizat]: MUZICĂ

SPECIALIZAREA: TEORIA ȘI PRACTICA SPECTACOLULUI LIRIC

LUCRARE DE DISERTAȚIE

ANALIZA ROLULUI ”DOCHIȚA” DIN OPERETA ”CRAI NOU” DE CIPRIAN PORUMBESCU

ÎNDRUMĂTOR:

LECT. UNIV. DR. SILVIA ALICE NIȚĂ

ABSOLVENT: [anonimizat] 2019

CUPRINS

CAPITOLUL I:

I.1. Scurt istoric al operetei ca gen muzical………………………………………………………………..

I.2. Apariția operetei românești……………………………………………………………………………….

CAPITOLUL II:

II.1. Romantismul muzical……………………………………………………………………………………..

II.2. Melosul folcloric în creația cultă românească și reprezentanți români ai perioadei romantice…………………………………………………………………………………………………………………………………

II.3. [anonimizat]………………………………………………………………….

II.4. Repere ale activității porumbesciene…………………………………………………………………..

CAPITOLUL III:

III.1. Subiectul si personajele operetei „Crai nou” ……………………………………..

III.2. Vocea de mezzosoprană și rolul Dochiței…………………………………………………………….

III.3. Analiza formală a ariei Dochiței…………………………………………………………………………

CAPITOLUL IV:

IV.1. Concluzii………………………………………………………………………………………………………..

IV.2. Bibliografie……………………………………………………………………………………………………..

I.1. Scurt istoric al operetei ca gen muzical

Opereta este o [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], totul însoțit de muzică interpretată de o orchestră. Opereta se situează pe linia comună a teatrului și muzicii clasice ce a [anonimizat], operei comice și operei buffa. [anonimizat] 1910 de genul clasic prin integrarea muzicilor ”noi” [anonimizat].

Această formă teatrală și muzicală exista cu mult înainte de nașterea termenului. Prima lucrare de acest tip de repertoriu (reconstituită) a [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat]-lea ([anonimizat]-Francois-Esprit Auber sau Adolphe Adam) au construit puncte de plecare în conturarea genului.

Vodevilul, [anonimizat], [anonimizat]-lea.

[anonimizat]ul de la opera, adică operă mică. Genul acesta s-a născut în Franța și Austria, la mijlocul secolului al XIX-lea, odată cu reprezentarea lucrărilor lui Jacques Offenbach (Frumoasa Elena), considerat părintele operetei, respectiv prin lucrările lui Johann Strauss (Voievodul țiganilor, Liliacul, Sânge vienez). Subiectele erau pe gustul burgheziei franceze și austriece fin de siècle, care aveau o predilecție pentru povestiri sentimentale.

În Ungaria, importanți reprezentanți ai operetei sunt Franz Lehar, cu “Țara surâsului”, “Văduva veselă”, și Emerich Kálmán, cu lucrările “Silvia” și “Contesa Marița”.

I.2. Apariția operetei românești

Preocupări pentru realizarea unei operete românești au existat înaintea lui Ciprian Porumbescu la reprezentanții primei generații de compozitori ai secolului al XIX-lea. Alexandru Flechtenmacher(originar din Iasi) a compus muzica la numeroase lucrări destinate scenei („Cinel-Cinel”, „Florin și Florica”, „Nunta țărănească” ș.a.), dintre care cea mai realizată este „Baba Hîrca”, care este de altfel si prima opereta romaneasca,pe un libret de Matei Millo.

Eduard Caudella, fiind în permanent contact cu scena, atras de popularitatea genului dramatic și de activitatea lui Flechtenmacher, a încercat să creeze un repertoriu muzical dramatic național. Prima abordare a genului a fost opereta „Harță răzeșul” (1871-1872). Au urmat: „Olteanca”, „Fata răzeșului” (1881-1882), „Hatmanul Baltag” (1882). Cu toate că Eduard Caudella, prin „Olteanca”, a adus genul spre opera comică, totuși multe din creațiile sale dramatice sunt pline de contradicții și inconsecvențe. Limbajul său muzical oscilează, când dă prioritate elementelor populare, când împrumuturilor din muzica italiană și franceză. Caudella folosește limbajul muzical popular la suprafață ca pe un element decorativ.

Ciprian Porumbescu, deși se preocupa intens de muzica ușoară, visa, încă de pe când studia teologia, să compună și să dirijeze o operetă. În acea etapă a și realizat o lucrare lirico-dramatică („Candidatul Linte”). Preocupările au continuat și în faza vieneză, când îl găsim cercetând și comparând, timp de doi ani, spectacolele de operă și operetă ce aveau loc pe scenele teatrelor din orașul de pe Dunăre. Interesat de muzica dramatică, după ce studia acasă o lucrare, Ciprian o audia de mai multe ori pentru a-i pătrunde tainele. Tot acum, creează părți ale viitoarei sale operete „Crai nou”. Productivitatea melodică, umorul, înclinațiile native spre poezie, proză și dramaturgie, cunoașterea creației muzicale populare românești s-au îmbinat în mod fericit cu cele învățate în orașul valsului și au generat prima operetă românească.

Născută în februarie 1882, la interferența calităților intelectuale și artistice ale compozitorului de la Stupca cu cele mai bune trăsături ale operetei clasice vieneze, „Crai nou” a deschis drumul operetei. Deși i-au urmat numeroase alte lucrări muzical-dramatice ale genului, ca: „Ana Lugojana”, „N-a fost nuntă mai frumoasă”, „Culegătorii de stele”, „Lăsați-mă să cânt”, „Plutașii de pe Bistrița” ș.a., cele mai valoroase părți ale operetei porumbesciene continuă să aibă și azi succese pe scenele teatrelor dramatice din țară, așa cum a fost cazul reprezentației dată de Teatrul muzical și Filarmonica de stat „George Dima” din Brașov în februarie 1972.

Opereta românească, genul cel mai gustat din muzica noastră clasică, își trage puterea din orientarea ce i-a dat-o Ciprian Porumbescu, Flechtenmacher și Caudella cu aproape un veac în urmă și pe care au preluat-o, creator, cei mai de seamă reprezentanți ai teatrului muzical din țara noastră.

Opereta în două acte „Crai nou”, pe libretul lui Vasile Alecsandri, marchează saltul calitativ în dezvoltarea personalității porumbesciene, făcut la începutul maturizării sale artistice.

Libretul lui Alecsandri a fost preluat, în mod critic, de simțul dramatic al artistului de la Stupca. Ciprian a înlăturat unele pasaje nepotrivite din original și a adăugat altele (aria Dochiței). Lipsit de un conflict de înaltă tensiune dramatică, textul literar al lui Alecsandri impresionează prin umorul și sprinteneala versului de factură populară, prin savoarea graiului moldovenesc și prin crearea atmosferei feerice a satului. Compoziția muzicală porumbesciană este net superioară libretului. Amplificând și lărgind intențiile bardului de la Mircești, Porumbescu face un mare serviciu textului creat de acesta.

Printre cele mai valoroase părți ale operetei „Crai nou” se numără: Uvertura, ce include, sub aspect calitativ, cele mai importante momente ale creației dramatice amintite, corurile și ariile.

Prezentată pe scenă, opereta porumbesciană se distinge mai ales prin intonațiile folclorice din „Crai nou”, prin dinamica și ampla sonoritate a bucății „Pe plaiul de munte” și prin ritmul de marș, în genul operelor vieneze, din „Haideți, haideți”.

Ariile sunt o altă parte valoroasă a operetei naționale amintite. „Te-ai dus, iubite”, „O, ce fericire”, au la bază intonația vechii romanțe românești, iar în „Român verde ca stejarul”, „Frunză verde baraboi”, „Frunză verde stejărel”, „Gâl, gâl, gâl”, „Fa Dochiță, puică dragă”, „Copiliță de la munte”, „Bîr oiță” ș.a., artistul folosește melosul folcloric nealterat, așa cum l-a cunoscut din copilărie, sau prelucrat în modalități stilistice proprii.

Observăm că, în compoziția „Crai nou”, se întrepătrund două zone de influență a folclorului și a operetei clasice vieneze. Elementul profund, persistent, dominant ,ce dă viață eternă celor mai bune părți ale operetei, este folclorul. Ilustrativă pe această linie este aria „Copiliță de la munte”.

Influența folclorică se extinde chiar și asupra formelor tipice ale culturii muzicale vieneze.

În limbajul muzical porumbescian, valsul, marșul instrumental și vocal-instrumental capătă intonații folclorice.

„Elementul popular, cunoscut sub aspectul său stilizat și la alții compozitori naționali ai timpului, remarca Zeno Vancea, joacă un rol însemnat la Porumbescu, rezultând din îmbinarea elementelor populare, lăutărești-orășenești și – în oarecare măsură, – cele țărănești, cu formele și elementele de stil ale operetei clasice vieneze din timpul său (Johann Strauss)”.

„Alături de corurile laice, cea mai semnificativă contribuție adusă patrimoniului nostru cultural va rămâne opereta „Crai nou”, simbolul unei hotărâte orientări pe drumul realizării școlii muzicale naționale românești. Teatrul liric, amator din veacul trecut ,n-a cunoscut nici un succes asemănător celui dobândit de „Crai nou". De la entuziastele spectacole brașovene, trecând apoi în tot Banatul și Bucovina până la admirabila prezentare de la București, „Crai nou” s-a bucurat de un adevărat triumf. Muzicile militare – prin nenumărate potpuriuri, arii, uverturi, aranjamente – i-au asigurat o largă popularitate. Și astăzi, datorită în special muzicii inspirate și pline de suculentul melos popular, lucrarea a fost reprezentată în anul 1955 de Școala Populară de Artă din Sibiu, iar în 1957 de Școala Populară de Artă din Craiova. Opereta lui Ciprian Porumbescu este primită cu bucurie și entuziasm de publicul nostru.”

Opereta „Crai nou” a fost un model pentru compozitorii români din prima jumătate a secolului al XX-lea și o pildă demnă de luare aminte pentru contemporani. Filonul folcloric folosit în manieră porumbesciană a făcut posibilă trecerea de la vodevil la operetă și a deschis largi perspective creării unei valori componistice de o indiscutabilă durabilitate în timp.

Distinsul violonist, harnicul și talentatul dirijor, pasionatul folclorist, eminentul profesor, poetul și prozatorul umorist ocazional, patriotul înflăcărat, cetățeanul militant și mai ales compozitorul Ciprian Porumbescu, a lăsat urme remarcabile pe drumul ascendent al culturii poporului nostru, contribuind substanțial la dezvoltarea muzicii corale, a celei instrumentale de cameră, fiind în același timp și creator al operetei românești.

Aportul porumbescian e cu atât mai important, cu cât el se situează în perioada de pionierat, de căutări, când se făurea un limbaj muzical mai bogat, necesar dezvoltării muzicii culte naționale.

Ciprian Porumbescu a însemnat pentru dezvoltarea muzicii românești tot atât cât și scriitorii pașoptiști pentru apariția literaturii marilor clasici: „Simplii iubitori de fală românească, … salahori chemați pentru a ridica o zidire”, care, prin munca lor de pionierat, au făcut posibilă ascensiunea către perfecțiune a „arhitecților” artei noastre: Eminescu, Creangă, Caragiale ș.a. Creația lui Ciprian Porumbescu și a altora a pregătit condițiile îmbinării originale a tradițiilor muzicale folclorice și culte românești cu cuceririle artei moderne, așa cum se manifestă desfășurate în magistrala operă a lui George Enescu.

Referindu-se la aria componistică abordată de artistul de la Stupca, am putea afirma că el a atacat, cu mult curaj, mai toate genurile și speciile muzicale și, în unele domenii, numărându-se printre deschizătorii de drumuri. În creația porumbesciană, se întrepătrund mai multe zone și direcții de dezvoltare și de influență, rod al orientării sale determinată de cei din jur, de viața poporului, de cultura primită, de structura sa sufletească. Activitatea creatoare porumbesciană îmbracă două direcții: laică și religioasă. Fiind un artist cetățean, fiu credincios al poporului său, Porumbescu s-a făcut ecoul luptelor social-politice ale vremii și a militat pentru un repertoriu național pus în slujba maselor. Așa se explică de ce compozitorul de la Stupca, într-o perioadă când mulți creatori, datorită formației lor muzicale sau necunoașterii, nu s-au putut apropia și folosi bogăția melosului folcloric, el a făcut-o din plin. Privit din acest punct de vedere, limbajul muzical al compozițiilor porumbesciene reflectă direct și sincer însușirile psihice, convingerile, idealurile și cultura omului Porumbescu și ale poporului căruia aparține.

Ciprian era conștient că muzica cultă trebuie așezată pe temelia solidă a cântecului și dansului popular și, ca atare, el lărgește, ca și Mureșanu, aria de investigație folclorică, dar nu face o delimitare precisă între folclorul autentic țărănesc și cântecul popular lăutăresc. Nota specifică a unei părți din creația porumbesciană este dată totuși de autenticitatea și bogăția muzicii țărănești prin originalitatea melodiei, prin varietatea și bogăția ritmului, prin elementele ei de heterofonie, prin posibilitățile și valențele ei armonice, însă nu este lipsită nici de o anume doză de dulcegărie, de nuanță antonpanească, datorită înrâuririi exercitate de unele aspecte ale muzicii lăutărești.

Ciprian n-a scris pentru o elită de cunoscători, ci pentru „a servi prin arta sa cauza celor mulți, de a înflăcăra masele românești în lupta lor pentru realizarea visului de eliberare de sub robia habsburgică. Întreaga activitate obștească a lui Porumbescu a fost călăuzită de patriotismul său arzător; acest sentiment a constituit pentru el și cea mai puternică sursă de inspirație, axa centrală a creației sale.”

Compozițiile porumbesciene, izvorâte dintr-o puternică și nestăvilită dragoste de țară, au fost un instrument de luptă împotriva acelora care încercau să stăvilească aspirațiile legitime ale românilor de pretutindeni. Disponibilitatea artistică a patriotului Porumbescu are deosebita calitate de a sesiza și sensibiliza aspectele perene ale vieții, luptei maselor, direcțiile dominante ale psihologiei și conștiinței sociale comune mai multor etape istorice, colectivității etnice și sociale. Din această cauză artistul bucovinean mai este încă purtătorul de cuvânt al aspirațiilor izvorâte din ideea seculară a unității, neatârnării și libertății poporului său și a altor popoare.

Muzica porumbesciană nu e un simplu purtător al textului literar care are ca subiect lupta împotriva inegalităților sociale, ci ea contribuie, cu o mare intensitate dramatică, la adâncirea și sensibilizarea idealurilor poporului român.

Ca și marșul lui Giuseppe Verdi din opera „Nabucco”, ce a contribuit la gruparea italienilor sub faldurile drapelului lui Garibaldi, ca și răscolitoarea „Simfonie a IX-a” a lui Beethoven, care a semănat în inimile multora încrederea în triumful drepății și a egalității între oameni, ca și melodia revoluționarilor francezi „La Marsellaise”, creată de Claude Rouget de Lisle și devenită imn de stat, ce a mobilizat Franța, în mai multe etape istorice, la luptă pentru apărarea ființei sale naționale amenințate și „Cântecul tricolorului” sau „Tricolorul”, „Pe-al nostru steag” sau ‚,Imnul unirii”, „Cântec de primăvară” sau „1 Mai” ș.a. au avut și mai au încă puternice semnificații dinamizatoare. Secvențele melodice de istorie trăită de artistul de la Stupca au deșteptat și canalizat conștiința maselor, au contribuit la mobilizarea principalelor forțe sociale la luptă pentru independență, unitate, demnitate, progres și prosperitate a românilor de pretutindeni și au valențe educative certe în etapa actuală.

Popularitatea și varietatea creației porumbesciene se datorează conținutului patriotic, limbajului melodic accesibil maselor și folosirii folclorului muzical românesc. Observăm că Ciprian Porumbescu are mai multe modalități de a utiliza și răspândi creația populară. Uneori, în arii, coruri și cântece, lasă melodiile populare așa cum au fost culese, fără a le altera conținutul („Leliță de la Munteni”, „Tu,Ileană dintre brazi”, „Frunză verde de piper”), alteori le prelucrează în spirit creator („Hora de la Stupca”, „Frunză verde mărgărit”, „Mariorica” ș.a.) sau le folosește numai ca pretext inițial, realizând o compoziție de sine stătătoare, independentă de cea folclorică.

Zeno Vancea aprecia că Porumbescu a pătruns „spiritul muzicii populare și și-a însușit anumite caracteristici ale ei în limitele impuse de concepția romantică a vremii cu privire la caracterul popular și național”.

Dacă Stephănescu și Caudella au dezvoltat muzica dramatică, iar Dima, Mureșianu și Musicescu pe cea vocală moștenită de la Flechtenmacher, Wachmann și Wiest, Ciprian Porumbescu duce mai departe moștenirea lăsată de ei, contribuind efectiv la crearea și dezvoltarea operetei, a muzicii corale și instrumentale de salon.

Referindu-se la calitățile componisticii porumbesciene și la locul ce-l ocupă opera sa în cultura muzicală românească, compozitorul și muzicologul Zeno Vancea aprecia că: „Însușirea cea mai caracteristică a muzicii lui Porumbescu este marea ei melodicitate. Sub acest aspect, Porumbescu nu este întrecut poate de nici un alt compozitor al nostru din secolul XIX. Melodia sa este de o mare spontaneitate, dar, în general, facilă, datorită în special, uimitoarei ușurințe cu care compunea; din această cauză, melodiile tâșnind neîntrerupt din fantezia sa, compozitorul își așternea ideile muzicale adeseori fără prea mare spirit critic.

Moartea sa prematură l-a împiedicat să ofere adevărata măsură a talentului său, lipsind astfel muzica românească de lucrări de valoare durabilă, pe care, desigur, Porumbescu le-ar fi realizat, dacă soarta i-ar fi hărăzit o viață mai lungă și mai puțin zbuciumată.”

În România socialistă, spiritul lui Ciprian Porumbescu trăiește printre contemporani. Compozițiile sale îi fac pe vârstnici să se gândească nostalgic la anii înaripați ai tinereții, pe tineri și maturi îi mobilizează să muncească cu mai mult avânt pentru înflorirea patriei socialiste, iar copiii de școală, o dată cu primele silabe, învață și alfabetul dragostei de țară și popor, pentru că muzica artistului cetățean este o creație a juneției, a avântului, a omeniei. Ea rămâne veșnic tânără prin câteva nestemate ale aspirațiilor etice și estetice ale poporului român, adunate din adâncurile sufletului marelui anonim și șlefuite cu trudnică migală de spiritul artistic porumbescian.

II. 1. Romantismul muzical

Romantismul muzical (numit și Perioada Romantică) a fost o mișcare artistică, literară și intelectuală apărută în Europa pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea, atingând apogeul pe la începutul anilor 1800. În mare parte, romantismul a fost o reacție împotriva Revoluției Industriale, cât și împotriva normelor politice și sociale ale Iluminismului.

Romantismul a influențat artele vizuale, literatura și muzica, dar de asemenea a avut un impact și asupra istoriografiei, educației și istoriei naturale (științele naturii). Romantismul s-a manifestat sub forme diferite în diferitele arte și a marcat în special literatura și muzica (deși romantismul s-a manifestat în aceste arte mai târziu decât în altele). Când curentul a ajuns în școli, au apărut critici împotriva idealizării de către acesta a realității. Datorită acestor critici a apărut mișcarea care va da naștere realismului.

“Muzica are puterea de a ne apropia de esența lucrurilor și de a atinge mai mult rădăcina ființei umane.” – M. Eminescu

În mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o operă, aparținând epocii romantice, o atitudine creatoare dominată de afectiv, opusă obiectivismului clasic, sau un stil opus echilibrării, simetriei și clarității clasice. Dezamăgit de realitate, artistul romantic își căuta alinarea contemplând și idealizând trecutul. Și artistul Renașterii și-a întors privirea spre trecut, dar spre modelul culturii antice, care a dominat și secolul clasicismului. El reînvia cultura antică păgână pentru a lupta împotriva bisericii și a așeza omul în centrul preocupărilor.

Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic, neîntinat de mâna omului. De fapt, era o atitudine de protest împotriva orașului și a burgheziei dominatoare. Romanticii idealizează viața satului, unde omul este mai aproape de natură, de izvorul sănătos al vieții. Uneori văd în natură personificarea divinității, alteori consideră că este locul unde sălășluiesc ființe supranaturale malefice (Loreley, Undine).

Altă evadare este în spațiul exotic, cu o viață curată și ideală. Sentimentul naturii este pentru romantici un spațiu de puritate și un loc pentru cugetări solitare. Îndreptându-se spre natură, spre viața omului simplu, artiștii romantici descoperă arta populară. Folclorul este considerat ca un vestigiu al trecutului și ca o experiență artistică mai apropiată de natură. Valorificarea folclorului aduce o sevă nouă în creația muzicală, constituind un important element de regenerare a culturii muzicale și de accentuare a particularităților naționale ale popoarelor.

Lărgirea sferei tematice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, proprii stilului clasic, sunt înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de măsuri, aritmia foarte variată și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate țesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans, dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme și modulații, ca și formule melodice necantabile de factură instrumentală, îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic, adăugând o notă “florală” compoziției.
Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă va marca criza tonalității. Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalității, poate până la trecerea ei în zona normalului.
Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de nuanță, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor și alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

II. 2. Melosul folcloric în creația cultă românească și reprezentanți români ai perioadei romantice

România s-a aliniat fructuos cu marile centre artistice care au scos, “pe bandă rulantă”, capodopere muzicale cu greutate, care au avut ceva mai mult de spus în era dominată de melos.

Trăsăturile caracteristice ale romantismului muzical sunt:

real;

ideal;

comic;

tragic;

trecutul poporului;

natura;

conflictul (ramatic, singurătatea, izgonirea);

Muzica se caracterizează printr-o expresivitate emoțională, unde în prim plan apare omul cu problemele lui vitale.

Adevărata muzică de inspirație folclorică, precum și tonalotățile modale ale muzici byzantine, pătrund, la sfârșitul sec. al IXX-lea și începutul sec. al XX-lea, odată cu înființarea Coralei Carmen, o societate muzicală preocupată de creațiile cu adevărat valoroase. Stilul de creație al acesteia este divers, plecând de la mijloacele de expresie prrezente în muzica ocidentală până la cele întâlnite în muzica populară, luate ca antiteză, ajungând astfel la o sinteză originală.

Creațiile compozitorilor români s-au desăvârșit sub extraordinarul îndemn al istoricului Nicolae Iorga: Viața este un dar, restituiți-l cu respectul cuvenit și deplina recunoștință.

Raportând curentul romantic de pe teritoriul muzicii cu nume mari, pregnante, care au lăsat o cicatrice semnificativă în desfășurarea activității specifice creației clasice, îi întâmpinăm cu laude pe următorii: Alexandru Flechtenmacher, Eduard Caudella, Gavriil Musicescu, Eusebie Mandicevski, Gheorghe Mandicevski, Iacob Mureșianu, George Stephănescu, D.G. Kiriac, Gheorghe Cucu, Gheorghe Dima, Ion Vidu, Tiberiu Brediceanu ș.a.

II.3. Ciprian Porumbescu – viață și operă

În familia Porumbescu s-au născut nouă copii, din care șase băieți și trei fete. Ciprian, cel de-al doilea copil al lui Iraclie și al Emiliei Porumbescu, a venit pe lume în satul Șipotele Sucevei, la 14 octombrie 1853, într-o modestă căsuță „clădită din patru pereți de bârne necioplite și neunse, cu crăpăturile dintre bârne neastupate decât cu mușchi de pădure […]”.

Viitorul compozitor a utilizat la început numele de Golembiovski, apoi, pentru o perioadă Golembiovski-Porumbescu și mai apoi, Porumbescu. Ciprian a cules primele impresii de la zbuciumul apelor de munte sau de la șopotul izvoarelor de pe coastă, de la ciripitul păsărilor, de la liniștea întinselor pășuni, spartă din când în când de câte un dangăt de clopot, din tânguitul de bucium sau din cântecele oamenilor Țării de Sus.

Încă de la vârsta de patru ani, Ciprian putea reproduce cu o uimitoare fidelitate melodiile cântate de lăutari și pe cele doinite din caval sau “zise” din gură de săteni. Dacă la șase ani, cel dintâi dascăl care l-a învățat buchile a fost Iraclie, primul său profesor de muzică a fost Carol Miculi, director al Conservatorului de Muzică din Lemberg.

De la șase și până la unsprezece ani, în fiecare vară, cel de al doilea vlăstar al familiei a avut norocul să-l aibă ca îndrumător pe Miculi. A început prin a-l învăța să vocalizeze după scara muzicala scrisă de compozitor, inițiindu-l treptat în diversele și complicatele probleme de interpretare. Întâmplarea a făcut ca fostul elev al lui Chopin, Carol Miculi, să fie primul profesor ce a descoperit și a cultivat pe parcursul a șase ani, în timpul vacanțelor mari de vară, aptitudinile muzicale ale feciorului lui Iraclie și al Emiliei.

Din cauza sărăciei, Ciprian Porumbescu nu s-a putut bucura de o formare muzicală continuă și completă. A început studiul muzicii la Suceava și Cernăuți, unde conducea corul Societății Culturale „Arboroasa”. În anul 1871, la aniversarea a 400 de ani de la zidirea Mănăstirii Putna, la festivități, alături de Mihai Eminescu, Ioan Slavici, A.D. Xenopol, Nicolae Teclu și alții, participa și Ciprian Porumbescu, uimind asistența cu minunatul său cântec de vioară.

Nefiind nici o formă organizată de învățământ în satul în care locuia familia Porumbescu, Iraclie l-a trimis pe Ciprian să urmeze primele trei clase elementare (1860-1863) la școala poporală din Ilișești, lăsându-l în gazdă la bunicul dinspre mamă, pădurar prin acele locuri ce-și avea casa alături de cea a pastorului Gorgon. Și aici sensibilul copil a fost atras de frumusețile asemănătoare celor din jurul casei părintești, însă îngăduința bătrânilor îi permitea să se bucure mai deplin de ele. Ciprian este atras de oamenii simpli, de întreaga lor viață spirituala și devine din ce în ce mai receptiv la armoniile naturii și ale melosului folcloric. Aceasta ne-o dovedește și alegerea încă din frageda pruncie a cântecului preferat “Măi ciobane de la oi”, ce-l va urmări toată viața și din a cărui melodie va crea aria “Copiliță de la munte” din opereta ”Crai nou”.

La Ilișești, pentru scurtă vreme, este inițiat la vioară de învățătorul Simon Maier, iar datorită pregătirii făcute de D. Cernăuțeanu, în urma unui examen depus la Suceava în vara anului 1863, Ciprian absolvă clasa a IV-a elementară.

Ciprian mărturisea că, în timpul vacanțelor, era un vizitator pasionat al lăutarilor din bordeiele de la marginea comunei Stupca. Stătea de vorbă, ceasuri întregi, cu scripcarii bătrâni și tineri, le asculta și le învăța cântecele, le observa tainele meșteșugurilor cu care au cucerit admirația multor sate din Moldova de Sus și de Mijloc.

Prin lăutarii ”academiei” de la Stupca, Ciprian Porumbescu a pătruns în tainele muzicii populare și lăutărești. Multe dintre creațiile sale importante de mai târziu își au punctul de plecare în cele auzite de la rapsozii satului ori de la horele de duminică, de unde Ciprian nu lipsea niciodată. El participa de-a valma cu flăcăii și fetele satului la jocurile Cioful, Bătuta, Corăghiasca, Brâul, Sârba și Arcanul, al căror ritm și muzicalitate l-au impresionat profund. Pe unele din cântecele folclorice românești sau țigănești le-a cules, incluzându-le întocmai în ”Colecțiunea de cântece sociale pentru studenții români”, publicată la Viena în 1880, în editură proprie.

După acea perioadă, a urmat cea mai frumoasă etapă a vieții sale artistice. La 11 martie 1882 are loc premiera operei sale „Crai nou” (prima operetă românească, având premiera la Brașov, în Sala Festivă a Gimnaziului Românesc), piesă în două acte scrisă de Ciprian Porumbescu pe textul poeziei poetului Vasile Alecsandri. Succesul imens impune reluarea spectacolului în 12 și 23 martie, pe aceeași scenă. În același an, opereta este montată și la Oravița.

Impactul primei puneri în scenă a operetei „Crai nou” a fost unul colosal. Însuși compozitorul a rămas profund impresionat de candoarea primului contact al piesei cu publicul. Îi relata tatălui său într-o scrisoare: Și astăzi, astăzi am ajuns să-mi văd dorința împlinită, mi-am văzut visul cu ochii, am avut aplauzele frenetice pentru opul meu, am auzit chemând sute de voci, pline de entuziasm, numele meu, m-am văzut ridicat, lăudat, măgulit, laureat. Ce să mai zic, ce să mai aștept de la viața mea, de la viitorul meu?

Pentru Ciprian Porumbescu, Stupca a constituit ceea ce au fost Livenii pentru George Enescu, leagănul unor vise și germenul multor creații capitale.

După o călătorie de aproape patru zile și patru nopți, miercuri 27 februarie 1883, coboară în gara Ițcani, extenuat de oboseală și istovit de boală. În dimineața zilei de 28 februarie, artistul se afla în drum spre iubita și dorita lui Stupcă, unde ajunge cam la vremea prânzului. Bucuria revederii locurilor copilăriei, îmbrățișările lui Iraclie și ale Mărioarei, precum și urările de bun sosit ale prietenilor, sătenilor și lăutarilor stupcani, l-au înviorat pentru moment și l-au făcut să uite starea în care se află.

Trecând brusc din primăvara mediteraniană în plină iarnă bucovineană deși era luna martie, boala i se agravează și-l doboară la pat. Într-o scrisoare către Nastasi, la numai patrusprezece zile de la sosirea sa acasă, i se plângea că, de când s-a întors din Italia, zace necontenit în pat, tușind și neputându-se reculege: ”Diferența grozavă între clima italiană și cea de aice, lipsa de aer proaspăt cald, mă face să pierd aproape tot ce cu atâtea greutăți mi-am câștigat în Italia. Medicul vine, medicul se duce și numai atâta mângâiere-mi dă că, dacă o să se facă mai cald, și mie o să-mi fie mai bine.”

În seara zilei de 5 iunie, presimțindu-și sfârșitul aproape, o roagă pe sora sa Maria, să aibă grijă de bătrânul lor tată și de manuscrisele sale, pentru a nu muri cu el împreună. În zorii zilei de 6 iunie 1883, când pădurea din marginea satului clocotea de viață nouă, în casa parohială de la Stupca se stingea din viață unul dintre cei mai de seamă bărbați ai Țării de Sus, artistul cetățean Ciprian Porumbescu, ducând cu sine, în lumea neființei, o comoară de armonii neexprimate încă.

În 1950, principala instituție de învățământ de muzică din România primește numele său: Conservatorul "Ciprian Porumbescu" din București, și poartă acest nume până în anul 1990.

Întreaga sa creație muzicală se încadrează în sfera curentului romantic, manifestând în totalitate elemente tehnice și de expresivitate ale acestui curent. În lucrările sale, Porumbescu inserează tematici patriotice, elemente de expresivitate ce-l definesc ca stil, de o muzicalitate aparte, în care afișează o serie de trăiri personale, gânduri și idei, ce doar în acest mod pot fi auzite.

Regretul a fost profund și unanim. Înconjurat de rude, prieteni, cunoscuți și de întreg satul, Ciprian a fost condus pe ultimul său drum și înhumat alături de ceilalți membri ai familiei, în țintirimul de la Stupca, iar pe mormânt, conform dorinței sale testamentale, stau scrise versurile:

”Iar când fraților m-oi duce

De la voi și-o fi să mor,

Pe mormânt atunci să-mi puneți

Mândrul nostru tricolor”

Artistul poporului român, deși s-a stins din viață cu aproape un secol în urmă, a trăit, trăiește și va trăi veșnic în inimile conaționalilor lui, prin ceea ce are creația și conduita sa mai de preț: dragostea luminată și nețărmuită față de patrie, dăruirea cu trup și suflet cauzei celor mulți, până la sacrificiul suprem, jertfa de sine.

II.4. Repere ale activității porumbesciene

Vestea punerii în scenă a unui spectacol muzical-dramatic românesc s-a răspândit cu iuțeala fulgerului și din Brașov, Șapte Sate, Râșnov, Bran, Ghimbav, Cristianu, etc. unde au venit cu mic cu mare, încât spațioasa sală a gimnaziului roman a devenit cu totul și cu totul neîncăpătoare.

După căderea cortinei, într-un entuziasm delirant, oamenii din Țara Bârsei au ovaționat opereta și pe profesorul lor de muzică, pentru că pe scenă au văzut viață din viața lor, simțăminte din simțămintele lor. În urma unui spectacol din 1898, ziarul ”Patria”, făcându-se, pe drept cuvânt, ecoul entuziasmului colectiv, în numărul 123, afirma: ”Este cu neputință a asculta cuvintele lui Alecsandri sau muzica lui Porumbescu fără a rămâne adânc fermecat…”. Uvertura cu horele sale, cântecul bătrânesc, ditirambul, doina haiducească și duioasa romanță de dragoste, iată un complex de stări variate, rupte din sufletul poporului; iată ceva ce e sinteza unui trecut viforos, în care numai vigoarea internă a națiunii a putut crea acea forță care a rezistat tuturor tempestăților…”.

Premiera primei operete românești s-a bucurat la Brașov de un succes deplin, necunoscut de nicio altă compoziție muzicală originală a veacului trecut, încât organizatorii au fost nevoiți să dea, într-un interval de timp extrem de scurt, trei spectacole.

Spectacolul a depășit toate așteptările, succesul a fost grandios: ”Totul a mers de minune, toți erau așa de entuziasmați, încât se zăpăciseră, băteau din picioare, strigau, aplaudau. Când a ieșit Ciprian din culise ca să ia loc la pupitrul dirijorului, a fost salutat cu aplauze furtunoase. După uvertura așa de frumoasă și melodioasă, s-a ridicat cortina. Această imagine va rămâne veșnic în memoria mea și o sorbeam cu ochii. Pe o parte a scenei, fetițe, pe cealaltă flăcăi. Ei se găseau toți într-o pădure, sus strălucea luna – Crai nou – și tineretul a ieșit afară ca să se închine la Crai nou. Toți în costume naționale, care străluceau și scânteiau de te orbea. […] Cămăși frumoase, salbe din ducați de aur și-au împletit în păr monede de aur. Pe lângă asta, siluete frumoase, acele tenuri pline de prospețime, să le mănânci, nu alta, pe aceste «româncuțe»! Bine zicea Moșu Corbu: «De aieste fete să ai șapte sate pline, poți să le sorbi cu catrințe cu tot».

Flăcăii au cioareci din stofă albă, cămăși lungi și frumoase din cașmir alb, bogat brodate cu mătase tricoloră, la mijloc încinși cu un brâu brodat de aur și în felurite culori, pe ambele părți le atârnă panglici tricolore, pe cap niște pălăriuțe mici negre și rotunde puse pe o ureche. În pălării au o pană sau o floare și de asemenea le atârnă panglici tricolore lungi. Apoi, flăcăii aceștia au fiecare câte o bondiță pe umeri, de asemenea din stofă albă, bogat brodată cu negru și tricolor. Bietul Bîrseanu arăta groaznic ca ispravnic bătrân, purtând perucă și barbă sură, având un nas roșu și un zăbun vechi, încins cu un tulpan mare, roșu, și o căciulă din mătase, așezată strâmb pe cap, în mână o umbrelă mare, roșie, sub care se ascundea mereu de frică. Juca foarte bine rolul, lumea se prăpădește de râs.

După primul act, lumea striga cât putea «Porumbescu!», după al doilea își întrecură măsura, bătăi din picioare, strigăte nesfârșite «Porumbescu, Porumbescu!». Cortina cade, Ciprian stă în mijlocul lor. Toți cei din jurul lui sunt palizi de emoție. Era îmbrăcat într-un costum negru, care ieșea așa de curios în relief dintre cei costumați. Deodată, primadona, Doamna Lengher, îi predă o liră foarte frumoasă din metal încadrată în frunze de laur, sus o funtă mare tricoloră, apoi o panglică albă și lată moiré cu franjuri de aur, pe care era scris în litere de aur: ”Lui Ciprian Porumbescu, spre aducere aminte de prima reprezentație CRAI NOU”.

Strânsa legătura a artistului de la Stupca cu cântecele bătrânești, cu folclorul muzical național l-a determinat să gândească la viitorul dezvoltării muzicii românești. El intenționa, ne spune unul dintre prietenii săi brașoveni, ”a se pune în conțelegere cu toți componiștii români mai de seamă,… cum să se pună o bază naturală muzicii noastre naționale, care bază, zicea el, este în pericol de-a fi alterată prin diferite înrâuriri străine”.

Ciprian se folosea de toate împrejurările pentru a cunoaște cât mai îndeaproape viața, datinile, obiceiurile și muzica poporului român din diferite provincii ale vechii Dacii.

Artistul de la Stupca s-a format, s-a dezvoltat și a debutat în condițiile create de activitatea muzicală a primei generații de compozitori români din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și sub puternica înrâurire a lucrărilor realizate de aceștia. Carol Miculi, Ștefan Nosievici, Isidor Vorobchievici, ”academia” lăutarilor de la Stupca, folclorul muzical țărănesc, precum și atmosfera efervescentă a idealurilor înaintate ale Revoluției de la 1848, ce au evoluat în condițiile asupririi naționale și sociale exercitată de Imperiul austro-ungar, toate acestea au contribuit la desăvârșirea formării personalității artistice a lui Ciprian Porumbescu.

Dintre muzicienii generației lui Porumbescu care au contribuit, într-o măsură mai mare sau mai mică, la procesul de dezvoltare a creației muzicale culte românești, amintim pe: Eduard Caudella (1841-1924), George Stephănescu (1843-1927), Ștefan Perian (1845-1885), Gavriil Musicescu (1847-1903), Gheorghe Dima (1847-1926), Constantin Dumitrescu (1847-1928), Eusebie Mandicevschi (1857-1929), Iacob Mureșianu (1857-1917), Titus Cerne (1859-1911) ș.a.

Opera muzicală porumbesciană se cifrează în jur de trei sute de compoziții. Astfel, artistul de la Stupca a creat: muzică de teatru (Candidatul Linte sau Rigorosul teologic și Crai nou), muzică simfonică pentru orchestră (Paraphrase sur un thème roumain), muzică de cameră (Cvintet de coarde cu flaut, Cvintet de coarde, Hora detrunchiaților, Arie română, O sară la stână, Bătrâneasca, Peneș Curcanul, Dorul, Reverie, Balada pentru vioară și pian, Zâna Dunării, Camelii, Rapsodia română ș.a.), muzică vocală (Boala mea, Suspinul prizonierului, Lăsați-mă să cânt, Fata popii ș.a.), muzică corală (Iarna, Tabăra română, Condacul Maicii Domnului, La malurile Prutului, Colecțiune de cântece sociale pentru studenții români…, Odă ostașilor români, Luna mai ș.a.).

Deși instrumentul preferat de compozitorul de la Stupca era vioara, totuși, ne-au rămas relativ puține lucrări create pentru ea. Dintre ele, merită amintită compoziția cu inflexiuni de veche romanță: Reverie. Alături de ea, Dorul și Balada se numără printre puținele compoziții de valoare ale repertoriului violonistic clasic românesc.

Muzica instrumentală constituie partea cea mai întinsă a componisticii porumbesciene, iar instrumentul pentru care a scris cele mai numeroase compoziții a fost pianul. De la primele lucrări orchestrale și până la ultimele, se resimte constant tendința artistului de a folosi folclorul românesc în diferite doze și modalități.

Pentru pian însă, a compus piese de salon, hore, lucrări de concert: valsuri, polci, mazurci, dansuri de epocă, potpuriuri, rapsodii ș.a. Compozițiile din această grupă sunt foarte numeroase, dar inegale ca valoare artistică. În fruntea muzicii de salon pentru pian se situează valsurile. Dominate de abundența luxuriantă rimtică, melodică și armonică, majoritatea lor se desfășoară pe linia clasică a vienezului Strauss. În valsul Cântecul ciobanului, transpare intenția artistului de a folosi creator folclorul în muzica de salon, manifestându-se mai des prin structura andantelui pe ecouri de tulnic.

Printre cele mai realizate valsuri porumbesciene, care merită cu prisosință o mult mai mare atenție din partea celor ce alcătuiesc azi repertoriile diverselor formații orchestrale, se numără Fantome, Camelii, Basme iasiane, Souvenir de Brașov, Galgenhumor ș.a.

Creația vocală, alcătuită din lieduri, romanțe, hore, coruri și cantate, este cea mai valoroasă parte a operei muzicale porumbesciene. Analizând experiența dirijorală proprie și pe a altora (Strauss, Frantz Krenn ș.a.), Ciprian Porumbescu și-a însușit tehnica conducerii vocilor, tratarea contrapunctică și armonică și, datorită faptului că la repetiții era obligat să reia de nenumărate ori bucățile muzicale ce le pregătea, a avut ocazia să-și revadă și să-și îmbunătățească propriile-i compoziții, la intervale de timp mai mari sau mai mici, impresionând cu fiecare compoziție, notă, punere în scenă.
Lucrările porumbesciene pentru voce și pian folosesc, în cele mai frecvente cazuri, textul literar creat de artistul de la Stupca sau, alteori, apelează la poezia lui Mihai Eminescu, Dimitrie Bolintineanu, Matilda Cugler-Poni, Dimitrie Petrino, Vasile Bumbac, S.G. Vîrgolici, Heinrich Heine, Herman Lingg, Adolf Born, Johann Sperling, Robert Prutz ș.a.

Muzica vocală porumbesciană evoluează pe mai multe direcții. Aflăm o grupare de compoziții ce folosesc ritmul de vals și secunda mărită specifică romanței vechi românești, o alta ce-și are ritmul de dans popular și este ancorată adânc în folclor, și o a treia ce folosește liedul clasic german.

Corurile porumbesciene au avut, la vremea lor, o largă răspândire, contribuind, în mare măsură, la dezvoltarea muzicii corale românești și la îmbogățirea patrimoniului ei clasic. Larga lor difuzare în mase se datorează atât bogăției sentimentelor și ideilor ce le vehiculau, cât și realizării lor artistice, încât, pot fi situate alături de cele mai bune lucrări corale clasice ale vremii. ”Altarul mănăstirii Putna rămâne o lucrare dramatică, bine clădită, bine închegată ca formă, străbătută de melodii răscolitoare, izvorâte din intonații revoluționare sau populare, care reflectă forța creatoare a lui Ciprian Porumbescu”.

III 1. . Subiectul si personajele operetei „Crai nou”

Opereta de mare anvergură artistică prezintă o acțiune „la modă” pentru vremea scrierii ei. Fără doar și poate, intriga și frumosul crează un sincretism savuros, cu un umor aparte și cu un iz tragic perfecționat.

În operă îi întâlnim preponderent pe: Moș Corbu (cimpoier bătrân) – bas bariton, Dochița (tânără țărancă) – mezzosoprană, Bujor (căpitan de jandarmi) – bariton, Leonaș – tenor, Anica (orfană) – soprană și Ispravnicul – bariton, fete și flăcăi.

Acțiunea operetei începe cu Dochița, care iese în curtea casei și îi cântă cu tristețe Craiului Nou. Ea îi cere o salbă și o năframă albă pentru drăguțul ei din munte, care a plecat la oaste. Ca răspuns, se aude un cântec interpretat de Moș Corbu, cimpoierul. Dochița se bucură că îl vede și îi spune acestuia de ce a ieșit. Vrea de la Craiul Nou să îi aducă dragostea înapoi.

Moș Corbu vine cu Leonaș și Anica, nepoata Ispravnicului. Cei doi doreau să se căsătorească împotriva voinței Ispravnicului. Dochița îi ascunde pe cei doi tineri și îi hrănește. În spate se aud jandarmii care îi caută pe fugari. Aceștia erau conduși de Bujor, celcare o iubea pe Dochița, “mândrulița”. Când îl vede, aceasta îi sare în brațe și, de bucurie, se prind toți în horă.

Mai apoi, Ispravnicul îi trimite pe jandarmi să îl prindă pe hoțul care i-a furat nepoata și banii. Jandarmii pleacă, iar Ispravnicul rămâne la Dochița, țărăncuța cea frumoasă, și o întreabă dacă nu avăzut “un domnișor și o duducă”. Apoi, îi propune Dochiței să intre în casă la el, promițăndu-i că-i dă salbe de mărgele, salbe și inele.

Apare Leonaș deghizat și îl sperie pe Ispravnic. Acesta leșină de frică. Dochița o aduce pe Anica îmbrăcată în haine de țărăncuță, dar se văd venind jandarmii, așa că Leonaș se ascunde între stânci, iar pe Anica o ascunde Dochița.

Jandarmii îl aduc pe Moș Corbu; ei îl acuză pe acesta că ar fi furat banii Ispravnicului. Ispravnicul renunșă să îl mai acuze pe Corbu și îi dă de băut, sperând că va afla ceva de la el. Acesta cântă un cântec de vitejie, la auzul căruia Leonaș încearcă să fugă cu Anica. Dar vine un jandarm și îi spune Ispravnicului că hoțul era chiar fiul său.

Ca să nu-l de în vileag, Corbu îi cere Ispravnicului să fie de accord cu logodna nepoatei sale cu Leonaș. Toți sunt bucuroși, cântându-i Craiului Nou.

III 2. Vocea de mezzosoprană și rolul Dochiței

Mezzosoprana (pronunție: mețosoprană) este un tip de voce feminină situată ca registru vocal între soprană si contralto.

Registrul mezzosopranei îmbină amplitudinea și adâncimea contraltoului cu o întindere mare și cu o penetrație de soprană. Se deosebește de soprană mai ales prin timbrul mai întunecat și registrul de piept mai dezvoltat, iar de contralto prin întinderea mare în domeniul acut. Mezzo – cunoscut ca un sunet bogat și timbru profund.

O voce feminină înaltă este pur și simplu numită soprană, iar cea joasă, alto. Fiecare dintre voci este împărțită în lirică (superioară) și dramatică (inferioară). De multe ori este dificil să distingem soprana de mezzo-soprana lirică și soprana dramatic, întrucât nu există mezzosoprană de coloratură.

Specialiștii sunt familiarizați cu nuanțele care depind cel mai adesea de școlile de canto. Profesorii vocali ruși consideră mezzosoprano-ul cel mai dificil pentru stabilirea încadrării vocale, dar și cea mai bogată în nuanțe ale sunetului.

Diviziunea după sex și gamă este considerată principală, deși există multe sisteme de calificare vocală și mod de execuție. Luați în considerare forța, virtuozitatea, mobilitatea și distinctivitatea.

Dacă ar fi să recontextualizăm ideile de bază din opereta Crai nou, aflăm că, de departe, punerea în scenă a fost precedată de un scenariu relativ simplist. Crai nou îmbină veselia cu poezia într-o atmosferă românească extrem de tonică și dezvoltă un mit popular care spune că luna nouă le poate aduce fericirea celor îndrăgostiți.

Opereta este, de fapt, o glumă în care un ispravnic este păcălit de doi tineri, ajutați de țăranii de la munte. Anica, chiar nepoata acestui dregător, și Leonaș fug de acasă pentru a se căsători, dar sunt căutați de către ispravnic și jandarmi. Apărați de Dochița și de Moș Corbu, ei reușesc să se ascundă pentru ca, în final, ispravnicul să îi și logodească.

În ceea ce privește personajul central al lucrării de față, pe Dochița o putem încadra ușor în categoria veritabilei mezzosoprane, atât din punctul de vedere al considerațiilor melodice, cât și prin prisma partiturii care i-a confirmat locul în miezul acțiunii capodoperei porumbesciene.

Dochița, personaj romantic, strălucește în cadrul operetei și manifestă trimiteri diverse la modul în care se exprima dragostea secolului contemporan ei. Fără doar și poate, raportând-o la femeia puternică pe care a dorit compozitorul să o elogieze de-a lungul operei sale, găsim o Dochiță statornică în simțămintele ei, plină de carismă, voluptoasă, înrădăcinată adânc în principiile specific femeii de atunci. Nu își trădează dragostea și nu se lasă condusă în totalitate de instinct. Latura sa profund umană și feministă ajunge la apogeu în momentul în care se oferă să îi ascundă pe cei doi fugari. Se reliefează, astfel, gândul ei cel mai profund; se identifică asumat cu Leonaș și Anica, comparând, parcă, situația ei cu a lor.

Dochița nu este un personaj pe care să îl poți “ocoli”. Ea reprezintă, chiar și azi, manifestul femeii îndrăgostite. Vrând, parcă, să materializeze idea nietzscheiană, potrivit căreia nu trebuie să supui niciodată voința altuia voinței tale (Friedrich Nietzsche, Maxime).

Plină de patos, Dochița aduce prin prisma personajului ei, idealizarea cronofagă a iubirii. Își reflectă personalitatea, exact ca într-o oglindă, în alesul ei. Pentru ea, Bujor este întruchiparea curajului, a bărbatului care s-ar jertfi pentru ce are mai drag și a conștiinței colective. Fără doar și poate, personalitatea ei este marcantă, plină de substanță, etern îngăduitoare.

III.3. Analiza formală a ariei Dochiței

Aria Dochiței

Duet Dochița – Bujor

Răspandirea operetei „Crai nou” prin interpretarea in diferite centre culturale românești și studierea muzicologică a lucrării are o bogată istorie, comparabilă în anumite date cu restul creației lui Ciprian Porumbescu: începe imediat după moartea sa și se încheie la începurul anilor ’80. Talentul muzical de excepție, forța personalității sale culturale și social-patriotice, nu în ultimul rând destinul tragic, au creat o energie pentru cunoașterea și studierea operei, imposibil de comparat cu forța altor proiecte monografice romanești,doar cu rezonanța creației enesciene în cultura și muzicologia națională.

Istoria cercetării operetei „Crai Nou”

Majoritatea volumelor dedicate vieții și creației lui Ciprian Purumbescu au observații analitice asupra operetei, de la primii autori – Nicolae Petra-Petrescu (1884), Constantin Morariu (1888), Valeriu Braniște (1888), T. H. Pop (1906) – amintiți de Nina Cionca în monografia publicată in 2011. De asemenea, au fost descoperite documente istoriografice ce atestă răspandirea lucrării după premiera de la Brașov, prin copii, variante, orchestrații, promovare datorată, în bună măsură, și Reuniunii muzicale

dramatice “Ciprian Porumbescu” din Suceava, deosebit de activă pană in 1938. Cu toate acestea, partitura operetei nu a fost publicată nici pană în prezent; variante orchestrale, copii imperfecte compun un fond documentar tot mai fără speranță. Cele mai aprofundate analize ale partiturii le datorăm muzicologilor George Breazul și Octavian Lazăr Cosma. Studiul-portret „Ciprian Porumbescu” semnat de George Breazul, publicat postum, în 1966, pune în evidență cateva idei demne a fi reținute:

opereta „Crai Nou” este o sinteză a întregii sale experiențe componistice, idee argumentată prin exemplele de auto-citare și nu numai;

variația ritmică este procedeul componistic predilect, mai ales prin trecerea din metru binar in cel ternar, ultimul reprezentand și un adevărat simbol romanesc –tempo di hora;

sursele și influențele europene sunt concretizate în partituri și fragmente precise, precum Nevestele vesele din Windsor de Otto Nicolai.

Așadar, Breazul demonstrează că bogăția și frumusețea melodică a operetei nu poate ascunde originalitatea relativă a opus-ului și tehnica de compoziție modestă pe care o avea Ciprian

Porumbescu, după o educație muzicală sporadică, o tinerețe tumultoasă și dramatică.

Octavian Lazăr Cosma evidențiază meritele istorice ale lucrării in contextul devenirii genurilor de teatru muzical in limba romană, apreciind că prin „Crai Nou” se face trecerea de la vodevil la operetă (de la Flechtenmacher la Caudella), datorită dramatizării/simfonizării numerelor din finalul fiecărui act, după modelul operetei vieneze. Așadar, in pofida caracterului heteroclit al compoziției, explicat de Cosma prin numirea a două surse de inspirație incompatibile (n.n.) – repertoriul lăutăresc și opereta vieneză – lucrarea lui Ciprian Porumbescu iși conservă valoarea ca document al istoriei.

După 1980, se observă pierderea interesului pentru creația compozitorului bucovinean, și mai mult pentru lucrarea sa scenică. Este perioada in care și in muzica romanească – în prelungirea avangardei europene – se produce o falie intre cultura înaltă, susținută de complexitatea tehnică a compoziției, caracterul științific-formalizat al muzicologiei, profesionalizarea interpreților – și cultura pop (cultura de masa).

Perspectiva postmodernă

Fenomenul muzical actual – ne referim în principiu la ultimii 20 de ani – a dezvoltat cu totul altă mentalitate in dialogul creație-receptare. În spatele oricăror considerente muzicologice de natură critică, Crai nou a cucerit o nouă generație de ascultători. Este relevant comentariul unui necunoscut in urma audierii Ariei Dochiței, postată pe youtube: „partea rivalizează oricand cu Nabucco sau Traviata (…) ce păcat că nu știm să apreciem ceea ce alții divinizează”. Schimbarea poate fi explicată

prin influența a două fenomene autentic postmoderne:

cercetarea etnomuzicologică mondială iși manifestă influența asupra gândirii muzicologice;

globalizarea culturală (și sonoră) crează o nouă conștiință muzicală in care polistilismul este un fenomen firesc. Se cer explicații, mai ales in ce privește prima idee. Cercetarea culturilor tradiționale, populare sau culte, aflate într-un stadiu incipient de dezvoltare (in spații izolate geografic) a spulberat cel puțin două dintre ideile fundamentale ale muzicologiei din Europa de Vest: gradul de complexitate a creației – ca fiind criteriu primordial de judecată estetică/profesională a compozitorului/culturii respective și, al doilea, valoarea /autonomia estetică – corolar al complexității și aplicării perfecte a legilor compoziției. Se schimba judecata asupra opus-ului, importanța valorii estetice fiind diminuată în favoarea expresiei – unei epoci, unei culturi, unei clase sociale, unei sensibilități individuale.

Vom incerca să arătăm că opereta „Crai nou” de Ciprian Porumbescu, cu toate că folosește un limbaj muzical simplu, deosebit de accesibil, mixt la nivelul stilului, își recaștigă audiența publicului, posibil a specialiștilor, datorită inspirației melodice și a capacității de a oglindi o civilizație dispărută, dar importantă pentru istoria romanilor – cultura cosmopolită, asociată paradoxal cu fiorul patriotic din provincia romanească aflată in teritoriul habsburgic.

Crai nou – expresie a unei epoci/culturi/clase sociale

Sistematizarea genurilor și stilurilor alăturate in desfășurarea operetei va aduce destulă lumină in problema formulată.

A. GENURI FOLCLORICE ROMÂNEȘTI:

Hora – corul “Crai nou”, horă boierească (uvertură și nr. 2), Ah ce dulce fericire (Dochița), nr. 6, cantecul Anicăi Copiliță de la munte, nr. 9b etc.

Cântec doinit – Cântecul lui Corbu, nr. 3;

Dans din Ardeal – în structura Nr.10

B. ROMANȚE (culoare slavă):

Romanțe propriu-zise – În aste haine (Anica), nr. 9a;

Arii (numere solistice) cu influență de romanță – Dragul meu din munte (Dochița), nr. 2, O, Doamne Preasfinte (Leonaș), nr. 5 etc.

C. MARȘURI – CÂNTECE DE MASĂ:

Haideți, haideți! (nr. 4), Pe plaiul de munte (nr. 5, final, nr. 6)

D. VALS

Uvertură, Te-ai dus iubite! (Dochița), nr. 7, Duet Dochița – Ispravnicul, nr. 8

Cele patru categorii genuistice – folclorul, romanța, marșul, și valsul – dezvăluie prin mixtura stilistică, ambianța culturală a romanilor din Bucovina habsburgică (a Cernăuțiului, a Sucevei, corespondentă intr-un anume fel cu cea a orașelor din Ardeal) cu o intensitate de trăire a sentimentului patriotic, și, mai nuanțat, lumea cultural-sonoră a intelectualității de mijloc, de provincie, cu anumite aspirații și gusturi (prețuirea talentului/inspirației, al frumuseții melodice, a amatorismului de bună calitate, a nuanței sentimentale etc.).

Crai Nou relevă totodată profilul compozitorului la 29 de ani, sensibilitatea sa particulară. Nivelul de școală a tehnicii sale de compoziție, originalitatea relativă a muzicii (semnalăm și influența muzicii lui Ceaikovski in acompaniamentul romanței În aste haine) sunt contrabalansate de inspirație, sinceritate, autenticitate; preferința compozitorului pentru muzica “ușoară” poate fi privit astăzi ca un semn al talentului, al intuiției, al capacității de comunicare prin muzică.

Eficiența dramaturgică a tehnicii de compoziție acoperă naivitatea textului

Dramatizarea discursului in scenele de ansamblu dezvăluie cel mai bine cunoașterea tehnicilor clasice de compoziție și capacitatea dramaturgică a autorului. Vom descoperi procedee de gradație a discursului, proprii dezvoltării muzicale in general – repetiția, secvențarea, amplificarea dinamică și orchestrală/corală – dar și modalități specifice teatrului muzical, cum ar fi gradația discursului prin juxtapunerea de fragmente muzicale aparținand unor profiluri genuine diferite. Structura Scenei de ansamblu de la:

Nr. 5 (Actul I) este revelatoare:

SECȚIUNEA I – expozitivă – cor – tehnică polifonică, discurs evolutiv ( Andantino, la minor, măsura de 4/4),p. 49; – arioso – Leonaș (p. 52);

Am folosit pentru analiză o copie a partiturii (manuscris orchestrat), aflată in colecția Fundației Leca Morariu din Suceava, pusă la dispoziție cu deosebită amabilitate de către doamna Constanța Cristescu, distins etnomuzicolog, coordonatoarea SIMPOZIONULUI DE MUZICOLOGIE „CIPRIAN

PORUMBESCU PROMOTOR AL CULTURII EUROPENE IN BUCOVINA”, ediția a II-a, iunie 2012

– O, Doamne Preasfinte, arie romanțată cu acompaniament coral (măsura de 12/8), p. 55;

– tranziție simfonică ( măsura de 4/4), p. 59;

SECȚIUNEA II – de dezvoltare/amplificare

– recitativ – Anica (do minor), p. 60;

– duet Anica – Leonaș: caracter romanțat (Allegretto giusto, do minor- Mib Major, măsura de 6/8), p. 63;

– tranziție: sonorități instrumentale ilustrative (militare), p. 66;

– duet Anica – Leonaș cu acompaniament coral: gradație/dezvoltare (Mi major, modulant), p. 67;

– tranziție– sonorități instrumentale ilustrative (militare), p. 71;

SECȚIUNEA III – reexpozitivă:

– O, Doamne Preasfinte, terțet polifonic cu acompaniament coral (la minor, măsura de 12/8), p. 71;

– tranziție – semnale militare, p. 76

– Marciale – cor (Fa major, 2/4), p. 76 – 80.

Diversitatea momentelor in sanul unei structuri simetrice, marcate de acumulări și reprize, de gradații și rupturi, de contraste de tot felul – metrice, agogice, tonale, privind densitatea plurivocală și, nu in ultimul rand, tematice – crează o energie a relaționării muzical-dramatice superioare net subiectului ilustrat.

Conștiința românească a compozitorului de operetă

Intrată in istoria muzicii ca un trofeu – prima operetă romanească (!)– lucrarea compozitorului bucovinean este de regulă interpretată ca un semn al aspirației muzicienilor din zorii componisticii naționale de a asimila modelele europene și de ale transpune (mai mult sau mai puțin forțat) in cultura noastră. Naturalețea prin care Porumbescu compune o operetă cu sonorități de horă, doină, romanță slavă, marș patriotic și, doar excepțional, de vals demonstrează că autorul avea conștiința integrării

romanității in cultura Europei Centrale, neezitand a-i sublinia identitatea. Tehnica de compoziție asimilată in capitala imperiului, datorită participării intense la viața muzicală, ii stimulează creativitatea – sunt documente care atestă că mai multe numere ale operetei au fost compuse la Viena – determinand compozitorul să experimenteze și aplicarea tehnicilor de gradare a discursului pe structura melodicii populare.

Scena de ansamblu de la Nr. 12 (Actul II) începe energic în Allegro con brio, realizand acumularea dramatică prin tratarea secvențială a unor formule ritmice de dans romanesc (vezi partitura, p. 135). Eram incă in așteptarea unei ințelegeri subtile a posibilităților de evoluție in timp a

motivelor folclorice!

Percepția contemporană a “limitelor” partiturii

Informație aflată într-o scrisoare a unui prieten apropiat, adresată sorei compozitorului dispărut, in 1932 – Cf. Paul Leu, Ciprian Porumbescu, Editura Muzicală, București, 1978

Am pornit în acest comentariu de la constatarea că opereta „Crai Nou” poate avea astăzi publicul său, incercand o resuscitare a interesului la nivel cultural. Publicarea partiturii, interpretarea și inregistrarea sa ar aduce un plus de cunoaștere și de plăcere auditivă. Rigorile valorice ale muzicologiei tradiționale primesc astăzi un nou ințeles:

simplitatea armoniei, a formelor și orchestrației – percepute ca

ACCESIBILITATE;

lipsa de unitate stilistică – receptată ca INTERCULTURALITATE;

valoarea estetică redusă – expresie și formă de cunoaștere a epocii/ zonei

culturale/clasei sociale;

Originalitatea relativă a muzicii – interpretată drept INTERTEXTUALITATE;

Naivitatea subiectului – subințeles prin CONȘTIINȚA ȘI ACCEPTAREA CONVENȚIEI.

IV. 1. Concluzii

În contextul prozei bucovinene din secolul al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea, se impune și contribuția scriitorilor creatori (parțial) sau purtători de mituri naționale, legate de acest ținut, mituri care au depășit sferele de circulație folclorică. Ne referim la schițele lui Ion Grămadă (1886-1917): Din viața lui Ciprian Porumbescu, lucrare în care se profilează unele dintre primele aspecte ale mitului arborosean despre virtuozitatea excepțională a lui Ciprian Porumbescu, despre forța magică a „violinei” lui care făcea minuni (aidoma legendelor despre Frederic Chopin, sau Franz Liszt). Fiind întemnițat în urma procesului asupra conducătorilor societății studențești „Arboroasa”, Ciprian Porumbescu „cu violina lui a muiat inima unui criminal, de isbucnise în plâns de amar”. „Odată, scrie apoi I. Grămadă, la ușa lui a venit o femeie frumoasă și tânără care se zice că și-a omorât soțul împreună cu un fecior din sat, din Boian sau lângă Boian; femeia aceasta de o frumusețe rară… cu ochii ca mura… i-a zis: «Cuconașule, te rog să-mi cânți o doină, căci cânți atât de frumos, te ascult zilnic, celula mea este lângă a D-tale și pun urechea la zid, ascultându-te cum cânți din vioară». După ce i-a satisfăcut Ciprian dorința, femeia plângea în hohote. S-au fost strâns toți arestații, până ce profosul cu sila i-a gonit în celulele lor”

Nota: Ion Grămadă, Scrieri literare, ediție îngrijită de C. Loghin, Cernăuți, Editura Glasul Bucovinei, 1924 (schița Din viața lui Ciprian Porumbescu, p. 123); Ion Grămadă, Cartea sângelui, Suceava, Grupul editorial Crai Nou, Mușatinii, Bucovina viitoare, 2002, p. 254.

Bibliografie

Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Editura Anima, 2011

Cf. Eugen Dumitru, Contribuții la răspândirea operei lui Ciprian Porumbescu, în vol. Ciprian Porumbescu (1853-1883). Studii privind viața și opera compozitorului, Muzeul Județean Suceava, Supliment (II), 1983, p. 89-110

Idem, p. 100-106

George Breazul, Ciprian Porumbescu, în vol. Pagini din istoria muzicii românești, Ediție ingrijită și prefațată de Vasile Tomescu, Editura Muzicală, București, 1966

Idem, p. 319-330

Laura VASILIU – (Prof. univ. dr., Universitatea de Arte „George Enescu” Iași)

Webgrafie:

http://dmg.scrieunblog.com/articles/cum-de-a-determina-tipul-de-voce-si-ce-exista.html

https://olnafu.ru/art%C4%83-%C8%99i-divertisment/61084-intervalul-de-voce-este-mezzo-soprana-c%C3%A2nt%C4%83re%C8%9Bi.html

https://www.academia.edu/8690768/Romantismul-muzical