SPECIALIZAREA: PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE [304050]

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZAREA: [anonimizat]. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

ABSOLVENT: [anonimizat] 2017-

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZAREA: [anonimizat]. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

ABSOLVENT: [anonimizat]2017-

CUPRINS

Rezumat/Abstract …………………………………………………………………………………………………………4

Concepte cheie. Autoportret, [anonimizat].

INTRODUCERE……………………………………………………………………………………………………………5

CAPITOLUL I

PORTRETE SI AUTOPORTRETE CELEBRE IN ISTORIA PICTURII………………………………………………………………………………………………………………………6

I.1. Epoca clasica

I.2. Epoca moderna

CAPITOLUL II

ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC……………………………………….……….…41

2.1 Compozitia

2.2 Forma

2.3 Culoarea

2.4 Teoria cromatica

Capitolul III

FORMELE ȘI CONFIGURAȚIILE PLASTICE

DIN CREAȚIA PERSONALĂ………………………………………………………………………………………..44

III1. Documentatie

III.2. Compozitia; Cromatica

III.3 Tehnica de lucru

CONCLUZII………………………………………………………………………………………………………………………………..58

Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………………………….60

Anexe……………………………………………………………………………………………………………………………………….65

-[anonimizat], [anonimizat], pornind de la studiul clasic. Lucrarea prezinta in prima parte tematica portretului si autoportretului de-a [anonimizat], la abstractia moderna. [anonimizat], avandu-l ca model pe Albrecht Durer.

Cuvinte cheie: Autoportret, [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], starting from the classical study. [anonimizat], from classical figuration to modern abstraction. Introspection of self for knowing one's own personality is another reason why I [anonimizat], in a [anonimizat] a model.

Words Key: self-portrait, [anonimizat], “Autoportretul”, este o tematică pe care am decis să o [anonimizat]. Portretul si autoportretul au constituit o frumoasa sursă de inspirație, pentru artiștii din întreaga lume, de-a lungul secolelor, dovadă fiind multiplele opere de artă, ce tratează acest subiect. Precum marii artiști, expresivitatea portretului de la classic la modern, a constituit punctul de plecare al discursului plastic ce cuprinde elemente ale limbajului plastic, compozitia formelor, culorilor care s-a finalizat prin sase lucrări, realizate de mine, ce constituie lucrarea practica de licență.

Lucrarea de față și subiectul ales vor fi împărțite în trei capitole, principale. În primul capitol voi prezenta un scurt istoric al portretului si autoportretului in istoria picturii. Voi vorbi despre antichitate, epocile clasice si moderne.

In capitolul doi voi vorbi deptre principalele elemente ale limbajului plastic: compozitia, forma si despre legile cromatice.

In capitolul trei voi prezenta aprecieri teoretice despre demersul practic pe care l-am urmat in realizarea lucrarilor de licenta, pornind de la documentatie, schite, modele, naturalizari, trecand la stadiu de ebosa si mai apoi prin etape de abstractizari la lucrarile finite.In acest capitol voi vorbi si despre tehnica specifica de lucru, acrilic pe pânză.

Lucrarea se va incheia cu o concluzie si o bibliografie si o anexa in care voi prezenta in imagini fotografice cele sase lucrari de pictura, realizate sub îndrumarea conf. univ. dr. Gheorghe Caruțiu.

Sper ca pana la finalul lucrarii scrise, sa reusesc sa explic ceea ce mi-am propus sa realizez, prin mijloace artistic-plastice, in cei trei ani in care m-am dedicat intelegerii si tratarii acestui subiect de mare complexitate, pe care mi l-am ales ca tema pentru sustinerea examenului de diploma, de licenta.

CAPITOLUL I

PORTRETE ȘI AUTOPORTRETE CELEBRE ÎN ISTORIA PICTURII

I.1 Epoca clasică

Portretul este un stil artistic de care artiști au fost interesați de-a lungul istoriei umane. Unul dintre cele mai vechi portrete cunoscute din lume provine din Republica Cehă și are aproximativ 26.000 de ani. El prezintă chipul unei femei și a fost făcut in fildeș de mamut.

Unele dintre cele mai vechi portrete pictate de oameni care nu erau regi sau împărați provin de la vechii egipteni; Ei au pictat des portrete funerare ale morților. Ei erau, de asemenea, cunoscuți pentru a-și arăta morții pe sarcofag. Portretul poate fi urmărit și în vechea artă greco-romană, unde artiștii au căutat să surprindă asemănarea unor lideri și zei faimoși, sub formă de ziduri, sculpturi și chiar monede. În perioada Renașterii artiștii au devenit fascinați atât de lumea naturală, cât și de cultura greco-romană. Acest lucru a dus la un interes reînnoit în explorarea portretelor. În Occident, apariția autoportretului ca motiv, apoi ca gen pictural este în Evul Mediu târziu (secolul al XIV-lea). Anterior, în miniatură, existau performanțe ale artiștilor în atelierele lor, dar autoportretul ca o imagine de sine stătătoare, care exprimă conștiința reflexivă a unui individ este mult mai rar întâlnit, excepție făcând autoportretul fratelui Rufilus, Abbey Weissenau personaj legendar din secolul al XII-lea, iar cel al călugăriței Guda găsite într-o carte de omilii. Aceste reprezentări, de multe ori pictate pe un capac de sticluțe, însoțite de numele artistului, au valoarea semnăturii. În acest sens, deși asemănarea nu este cu adevărat problema, ele mărturisesc despre existența la acel moment al unui anumit individualismul în artă. Această tendință a fost de a găsită, în Renaștere, care a reprezentat un depozit în idei umaniste novatoare, văzute prin prizma patrimoniului greco-latin, omul celebrând geniului său, și în același timp, persoana artistului. Tot în lumea antică autoportretul pare să fi fost o practică destul de rară: câteva exemple au fost găsite în pictură ceramică sau egipteană. Grecia scapă de această categorie, deoarece acestea sunt imagini corporative sau mărci comerciale, lipsite de asemănare. Cu toate acestea, este interesant faptul că puținele autoportretele aferente textelor grecești, în special, Apelles și Parrhasius, au trecut în timpul lor ca exerciții de virtuozitate. Nașterea autoportretului, în pictura occidentală, este, de fapt, strâns legată de progresul tehnic, de erupția ce a favorizat o altă tendință reprezentare, probabil, inerente laturii creatoare artistice. La sfârșitul secolului XIV, în Veneția s-a dezvoltat și răspândit genul autoportretului ca urmare a producerii oglinzilor de cristal, care a dat idee pictorilor să trareze ca subiect, propriul portret, cel mai la îndemână, în pictură de ulei. Acest mediu a permis o lejeritate din ce în ce mai mare, în abordarea acestui subiect, având în vedere faptul că lucrând pentru ei înșiși în atelier și nu pentru comanditar, artiștii au făcut un salt calitativ enorm în sensul expresiei personale prin dezinhibarea față de constrângerile vremii.

Un artist va crea un portret pentru a captura asemănarea unui individ. Un portret poate conține o persoană, un cuplu sau un grup mare, cum ar fi o familie. Subiectul ar putea fi nud sau îmbrăcat; În picioare sau în ședințe; Sau chiar călărind un cal. Subiectul ar putea fi vopsit în întregime sau în jumătate de lungime, cap și umeri sau doar capul. Pentru a executa cu succes un portret, un artist trebuie să studieze subiectul (ele) în timp; Acest lucru poate necesita o serie de ședințe și schițe. Artistul poate plasa subiectul aproape sau departe de planul imaginilor. Acest lucru poate afecta relația privitorului cu subiectul. Un subiect plasat aproape de planul imaginii contează un sentiment de familiaritate; Un subiect plasat de mult înapoi înseamnă formalitate. Un autoportret se referă la un portret pe care artistul îl creează de la sine.

În perioadele ulterioare baroc și rococo, artiștii au fost însărcinați să creeze portrete pentru a înregistra statutul social al unui individ.

Rembrandt van Rijn este amintit astăzi pentru autoportretele sale, despre care mulți cred că sunt cele mai impresionante lucrări create vreodată. O pictura portret foarte cunoscută a celui mai faimos artist este "Mona Lisa" a lui Leonardo da Vinci. Ambiguitatea expresiei faciale a subiectului inspiră încă și astăzi cu multă fascinație pe mulți vizitatori ai muzeului Luvru. Frecvența lucrărilor ce reprezintă portrete / autoportrete demonstrează că portretizarea este o temă continuă și recurentă în istoria artei, în special în cultura occidentală, de secole. Cele mai vechi portrete au fost create pentru a ilustra atribute fizice sau materiale ale personajului care includea sinele, noblețea, de multe ori și familia, prietenii, iubirile. Potrivit lui Angus Trumble, curator senior pentru pictură și sculptură de la Centrul de artă britanică Yale – care a scris eseul pentru catalogul portrete / autoportrete – în secolul al șaptesprezecelea, accentul de portretizare s-a schimbat pentru a surprinde caracterul sau esența persoanei. De la Renaștere, a existat o dihotomie între portretele – multe dintre ele comandate – reprezentând sau elucidând raportul cu "asemănarea" personajului. Portretele pot descrie bogăția, puterea, pietatea, ocupația, perioada de timp, interesele culturale și proprii ale unei persoane, precum și stările sale emoționale.

Portrete și icoanele se întind ca preocupare de la vechea antichitate până la sfârșitul perioadei bizantine. Implicând o gamă largă de materiale, se adresează temelor persistente în crearea unei portrete distincte creștine, analizând în același timp percepțiile culturale și teologice care au ghidat percepția. Biserica creștină a moștenit de la antichitate tradițiile și credințele sale în ceea ce privesc portretele. Deși au fost modificate pentru noul context creștin, aceste percepții nu au dispărut. Acesta demonstrează că, în portretismul creștin, icoana nu este rezervată exclusiv sfinților. Dimpotrivă, trebuie să ne imaginăm lumea bizantină ca pe o artă sacră și seculară, iar portretele lui Hristos și ale sfinților, împărați, episcopi și oameni sfinți au existat una lângă alta în mesajele vizuale ale autorității ierarhice. Într-adevăr, în portretizarea puterii și a sfințeniei, au existat o serie de imagini care pot fi clasificate ca icoane. Anumiți indivizi de rang înalt, deși nu sunt sfinți, au fost portretizați în moduri care amintesc de imaginile sfinților deoarece autoritatea lor spirituală sau divină le-a clasat mai aproape de Dumnezeu. Pozițiile lor dincolo de ierarhie le-au permis să-i ajute pe alții în ascensiunea lor spirituală și în nevoile zilnice. Spectatorii au înțeles, la rândul lor, că acești membri de rang înalt ai comunității pentru a fi intermediari eficienți, portretele lor trebuiau să fie vrednice de venerație.

Pantocrator, mozaic bizantin, sec. XI

Katherine Marsengill a obținut titlul de doctor în arte bizantină la Universitatea Princeton din 2010. După absolvirea ei, a predat la Princeton și a fost consilier de cercetare și educație pentru expoziția Transitions to Christianity: Art of Late Antiquity, 3rd – 7th Century AD la Centrul Cultural Onassis din New York (decembrie 2011 – mai 2012). Principalele sale domenii de interes sunt procesele de schimbare artistică în timpul antichității târzii, în special în ceea ce privește portretizarea, creșterea icoanelor în creștinismul oriental, aspecte legate de reprezentarea persoanelor sfinte, precum și percepția spațiilor sacre din Bizanț. Într-un studiu critic acestă operă, pe care am utilizat-o ca material în documentare, este prezentata astfel: "Această carte substanțială despre portrete și icoane bizantine este lăudabilă pentru folosirea pe scară largă a ultimelor ediții și traduceri ale surselor primare și secundare scrise în numeroase limbi vechi și moderne, pe lângă lucrările istorice de artă, teologice, filosofice, istorice și literare, tratamentul cuprinzător al portretului lui Marsengill nu poate fi pur și simplu redus la "comenzi" sau la "portretele imperiale" care aparțineau atît cercurilor Constantinopolului, cât și cercurilor mai largi din domeniul cultural bizantin care este exemplar. Și rareori exemplele studiate oferă o rampă de lansare impresionantă pentru studii mai rafinate atât a portretelor cât și a icoanelor din lumea bizantină ".

Un studiu pe care l-am folosit în documentare este prezentarea a șase figuri diverse din zona mai largă a influenței religioase și culturale bizantine, definită de Obolensky drept comunitatea bizantină. Cei șase sunt Clement de Ohrid, Vladimir Monomakh, Sava din Serbia, Ciprian de la Kiev și Moscova și Maximos grecul.

Dipticul Ducilor de Urbino este una dintre cele mai faimoase lucrări de artă ale Renașterii italiene. Pictat de Piero della Francesca, acesta îl descrie pe ducele Federigo da Montefeltro și pe soția lui Battista Sforza. Ducele, liderul, strateg abil și un mare conducător militar, a fost prezentat în Urbino un centru cultural rafinat și renumit. Acolo Piero della Francesca a realizat această capodoperă între 1465 și 1472. Portretul dual din profil amintește de portretul clasic și de medalii. Oferă imaginea unei vechi ceremonii solemne a celor doi duci. Busturile lor în prim-plan domina peisajul minunat din fundal, pentru a sublinia măreția curții din Urbino. Alegerea reprezentării în profil a fost o alegere inevitabilă. De fapt, Ducele și-a pierdut ochiul drept în timpul unei campanii și, din acest motiv, doar partea din față din profilul stâng este portretizat.

Dublul portret al ducelui si ducesei de Urbino
Piero della Francesca, c. 1465-1470
Galeria Uffizi, Florenta

Ducesa Battista Sforza este îmbrăcată cu haine bogate, scumpe, are fruntea excesiv de ridicată, în moda timpului. Dipticul este pictat și pe spate. Federigo da Montefeltro și soția sa sunt prezentați în compania virtuților. Ducele poarta armura ca un lider, în timp ce este încununat de victoria; ducesa se află într-o trăsură trasă de doi unicorni, simboluri ale castități, pentru a sublinia sufletul ei pios și blând. Mulțumită ținutei aristocratice și a viziunii hieratice în arta, Piero della Francesca nobil fiind și-a atins obiectivul de a plasa în nemurire amintirea celor doi duci. Cu stilul său rațional, aproape metafizic, marele artist îndeplinește reprezentarea perfectă a omului renascentist, conștient de rolul său important de centru în univers, inteligent și cult.

Jan van Eyck este caracterizat cu un stil de pictura al reprezentărilor minuțioase, realiste, ale efectelor de suprafață și ale luminii naturale. Acest lucru a fost posibil prin utilizarea culorilor de ulei, care a permis asezarea vopselelor în straturi translucide sau glazuri.
Se știe puțin despre originea lui van Eyck, dar el probabil a venit de la Maaseik, lângă Maastricht, ca maestru. El este întâlnit pentru prima oară în 1422, când lucra la Haga de Ioan de Bavaria, conducătorul Olandei.

Portetul Margarethei, Portretul sotilor Arnolfini, detaliu, 1434

Jan van Eyck, 1439 Jan van Eyck, 1434

Autoportret, Jan van Eyck, 1433

Din 1425 a fost la Bruges și la Lille ca pictor al lui Philip cel Bun, ducele de Burgundia. În 1428 van Eyck a fost trimis în Portugalia pentru a picta viitoarea soție a lui Philip the Good, Isabella din Portugalia. Van Eyck pare să fi pictat numeroase subiecte religioase și portrete ale curtenilor burgunzi, nobililor locali, bisericii și comercianților. Cele mai multe picturi care se cunosc sunt realizate în anul 1432. Una dintre cele mai faimoase lucrări este "Portretul soților Arnolfini", semnat și datat în 1434. Se crede că "Portretul cu turban al unui bărbat" poate fi un autoportret.

Portretul lui Baldassare Castiglione realizat în anii 1514-1515 în pictura de ulei este atribuită marelui pictor italian al Renașterii, Raphael. Considerat unul dintre marile portrete ale Renașterii, are o influență durabilă.

Baltassare Castiglione, Rafael, 1515 Autoportret, Rafael, 1504
Muzeul Luvru, Paris Muzeul Uffizi, Florența

Baldassare Castiglione este, prietenul lui Raphael diplomat și umanist, care este considerat un exemplar tipic al gentlemanului renascentist. Portretul a fost produs ca urmare a prieteniei lui Raphael cu Castiglione, a cărei ascensiune în cercurile curții a fost paralelă cu cea a artistului.

Ei au fost prieteni apropiați până în 1504, când Castiglione și-a făcut a vizitat din nou Urbino, în timp ce Raphael câștiga recunoașterea ca artist în cercul umaniștilor curții ducale a orașului. Guidobaldo da Montefeltro i-a comandat lui Raphael în 1505 să picteze portretul lui Henry VII. Castiglione a călătorit în Anglia pentru a-i prezenta regelui pictura finalizată. Este posibil ca, mai târziu, Castiglione să-i fi servit pictorului drept "consilier științific" pentru Școala de la Atena a lui Raphael, iar reprezentarea lui Zoroaster din această frescă ar putea fi un portret al curții. Portretul lui Baldassare Castiglione poate avea un scop practic de reprezentare dar și intim. Compoziția este piramidală. Este una dintre cele două picturi ale lui Raphael pe panza (considerată a fi fost pictată inițial pe un panou de lemn, și ulterior transferată pe pânză). Copiile produse în secolul al XVII-lea prezintă mâinile lui Castiglione în întregime, sugerând că imaginea a fost ulterior tăiată cu câteva centimetri în partea de jos (la o dată ulterioară cercetătorii au stabilit că nu a fost tăiată). Castiglione este așezat pe fundalul unui ton întunecat și poartă o haină închisa la culoare, cu o blană de veveriță și panglică neagră; Pe capul are un turban acoperit de o bereta crestata. Îmbrăcămintea arată că tabloul a fost pictat în timpul iernii, probabil că în perioada 1514-1515, când Castiglione se afla la Roma prin numirea lui Guidobaldo da Montefeltro de Papa Leo X. Cele mai clare zone sunt fața portretului văzut aproape în față, o coadă de cămașă albă în fața pieptului și mâinile sale împreunate, care sunt în majoritate tăiate la marginea inferioară a pânzei. Castiglione este văzut ca fiind vulnerabil, posedând o sensibilitate umană caracteristică portretelor viitoare ale lui Raphael. Contururile moi ale îmbrăcămintei și barbă rotunjită exprimă subtilitatea personalității subiectului prin care a cultivat manierele și îmbrăcămintea fine. El a popularizat termenul sprezzatura, care se traduce aproximativ la "măiestria nonșalantă", un ideal al harului fără efort care se potrivește unui om de cultură. Conceptul a ajuns în cele din urmă în literatura engleză, în piesele lui William Shakespeare.

Imaginea de mare eleganță a execuției este în concordanță cu atitudinea subiectului. Istoricul de artă, Lawrence Gowing, a remarcat manipularea contra-intuitivă a catifelei cenușii (de fapt o blană) ca fiind contrară modelării academice a formei, cu suprafețele largi întinse de întuneric, iar țesătura scumpă strălucește treptat pe timp ce se îndepărtează de lumină. Pentru Gowing, "Imaginea are subtilitatea observării barocului, dar liniștea și conturul nobil al picturii clasice la vârf." Compoziția portretului și calitatea atmosferică sugerează un omagiu pentru Mona Lisa, pe care Rafael ar fi văzut-o la Roma. Cu toate acestea, portretul lui Castiglione transcende marile întrebări. Istoricul de artă James Beck a scris că "Portretul lui Baldassare Castiglione este o soluție finală pentru portretul unic al sexului masculin în stilul Renașterii …." In ciuda schimbărilor în aprecierea critică a lucrării lui Raphael, pictura sa bucurat de o admirație consistentă din partea altor artiști. Titian a fost puternic influențat de acest portret și poate la și întâlnit prima oară în casa lui Castiglione din Mantua. Portretul maestrului venețian este considerat, în general, o compoziție puternică față de pictura lui Raphael, și reflectă, de asemenea, sfaturile influente ale lui Castiglione cu privire la eleganța restrânsă a îmbrăcămintei recomandată curtenilor. În 1639, Rembrandt a desenat o schiță a picturii în timp ce era licitată în Amsterdam, iar ulterior a făcut referire la această compoziție în mai multe dintre autoportretele sale. O copie a picturii, acum la Institutul de Artă Courtauld, a fost pictată de Peter Paul Rubens. Atât versiunile lui Rembrandt, cât și ale lui Rubens afișează înflorirea barocă, destul de diferită de restrângerea sobră originală a picturii. În secolul al XIX-lea, Jean Auguste Dominique Ingres a ales un cadru pentru portretul lui Monsieur Bertin, asemănător cu cel care împodobea pictura lui Raphael, indicând probabil ambițiile lui Ingres, subliniind în același timp asemănările cu modalitatii cromatice de colorare și cu iluzionismul extraordinar. La începutul secolului al XX-lea, Henri Matisse a copiat pictura, iar Paul Cézanne a exclamat din portretul lui Raphael: "Cât de bine este rotunjită fruntea, cu toate parțile distincte. Cât de bine sunt echilibrate părțile în unitatea întregului …. „. Acum, ea este expusa în Louvre, dobândită de Louis XIV în 1661 de la moștenitorii Cardinalului Mazarin.

Fiul lui Charles d'Angoulême și Louise de Savoie și vărul regelui Ludovic al XII-lea pe care a ucat la tron ​​în 1515, François I poartă pandantivul Ordinului Sf. Mihail, pe care l-a slujit ca Mare Maestru. Fața regelui este identică cu un desen deja existent de Clouet (Musée Condé, Chantilly). Modernitatea portretului este evidentă în caracterul monumental și fizic al bustului, precum și în importanța acordată mâinilor; Data execuției a fost aproximată la 1527-30.
Ca urmare a realismului flamand și ainfluenței italiene, urmând exemplul compoziției portretului lui Fouquet al lui Charles al VII-lea, Jean Clouet îl descrie pe François I, în confruntarea directă cu privitorul, aruncând spre acesta o privire nobilă. Regele este bogat specific stilului italian, dar ilustrat fără coroană sau sceptru, emblemele rangului său. Capul, foarte puțin stilizat, este precis în detalii, pictat după un desen al lui Jean Clouet găsit astăzi în muzeul Chantilly. În ciuda realismului persistent al școlii flamande, totul în acest tablou îi amintește de artiștii Renașterii italieni: lumina subtilă, umbrirea feței și a mâinilor, realismul pliurilor în îmbrăcăminte, strălucirea bijuteriilor și, desigur, încadrarea – inspirată la fel de mult de Fouquet ca și Raphael sau Leonardo da Vinci.

Portetul lui Francisc I
Jean și Francois Clouet, 1525, Muzeul Luvru, Paris

În perioada în care a fost pictat acest portret al lui François I (1494-1547), probabil în jurul anului 1535, cuceritorul lui Marignan a depășit deja dificultățile politice care au izbucnit după înfrângerea lui la Pavia. În timp ce-și întărește puterea politică, François I a înființat un patronaj de o dimensiune care nu s-a mai văzut niciodată în Franța. Portretul a rămas în colecțiile regale după ce a luat comanda Clouet și ulterior a fost livrat regelui. A intrat în Louvre cu colecțiile regale la formarea Muséum Central des Arts în 1793. Se crede că portretul a fost pictat în colaborarea cu François Clouet, fiul artistului.

Velázquez deși și-a stabilit cariera prin realizarea portretelor la comandă ale figurilor de frunte ale monarhiei spaniole, unele dintre cele mai captivante picturi ale sale (1599-1660) sunt portretele pe care le-a produs în Spania și în timpul călătoriilor sale în Italia.

Autoportret, Velázquez (detaliu Las Meninas), 1656

Muzeul Prado, Madrid

Considerat reper al portretului occidental, Velázquez a dezvoltat o unică uimitoare paletă cromatică plină de subtilitate și aplicată extraordinar în straturi. Potrivit unuia dintre biografii artistului, atunci când portretul a fost prezentat pentru prima oară, "a primit o astfel de recunoaștere universală că, în opinia tuturor pictorilor din diferite națiuni, orice altceva părea a fi pictura, dar pictura adevărată doar asta era". După ce și-a prezentat portretele într-un mod atât de mândru și de încredere, Velázquez a lucrat ca pictor independent în Madrid.

Născut la 6 iunie 1599 (d. 1660), Diego Velázquez a început să se perfecționeze ca artist, de la vârstă fragedă, devenind în cele din urmă pictorul curții regelui Spaniei, Filip al IV-lea. "Portretul ecvestru al contelui-ducele de Olivares, Gaspar de Guzmán Y Pimentel" portretizeaza strategul militar-sef al lui Filip al IV-lea, care a fost cea mai puternică figură de la curtea spaniolă. Pictura reamintește mai multe portrete ecvestre ale membrilor individuali ai familiei regale pe care Velázquez a pictat în anii 1630.

În general clasificat ca pictor baroc, Velázquez a dezvoltat un stil extrem de individualist, care i-a câștigat recunoașterea de durată ca fiind unul dintre cei mai mari artiști din lume. Pictor extrem de talentat, Velázquez a excelat la portrete, capturând subiecții săi cu o calitate extraordinar de reală. Talentul său nu numai că i-a câștigat locul privilegiat la curtea lui Philip, dar l-a și condus la privilegiul de a face un portret papei Innocent X, cu care și-a câștigat faima de mare artist și în Italia. Majoritatea lucrărilor lui Velázquez au fost efectuate pentru regele spaniol și au rămas în palate, unde puțini au văzut-o, și până în secolul al XIX-lea o parte din munca lui a fost dispersată în toată Europa de Nord, unde a avut un impact enorm asupra artiștilor. Opera de artă a lui Velázquez a devenit un model pentru pictorii realiști și impresioniști, în special pentru Édouard Manet, iar de atunci artiști mai moderni, printre care Pablo Picasso, Salvador Dalí și Francis Bacon, au arătat un omagiu lui Velázquez, recreând câteva dintre cele mai faimoase lucrări ale sale.

Ingres "desenul său este la fel de nou ca secolul. A fost recunoscut imediat ca expert și admirat. Dacă picturile lui au fost criticate sever ca fiind "gotice", nici o critică comparabilă nu a fost îndreptată spre desenele sale”, zice criticul de artă Agnes Mongan. Rolul portretizării în artă – adică încercarea de a reprezenta asemănarea specifică a unei persoane (mai degrabă decât o icoană "ideală" sau generalizată) apare rar în istoria artei înainte de venirea erei umaniste, ca preamărire a individului în Europa. Aproximativ în 1400 de ani în Italia, începem să vedem, în colțul sau fundalul multor tablouri religioase comandate, un studiu exact al portretului donatorului și, ocazional, al artistului însuși. Și până în 1600 în Europa a apărut o clasă comercială de bogăție medie care a dat naștere la arta portretizării ca o afacere, astfel mici picturi erau comandate de noii patroni cu soțiile și familiile lor, adesea împodobiți în hainele și bijuteriile pentru a comunica bogăția sau importanța lor. Din acel moment, portretizarea înainta în era centrală și asigura mijloacele de trai pictorilor, cel puțin până la inventarea fotografiei la mijlocul secolului al XIX-lea.

Autoportret, Ingres,1804

La fel ca mulți artiști francezi celebri din secolul al XVIII-lea, Jean François Dominique Ingres a fost instruit în maniera academică oficială, pentru a picta portretele regalității, precum și pentru a inventa picturi mari în stil salon pe subiecte istorice sau mitologice. Dar, odată cu revoluțiile politice din Europa, sursele tradiționale de patronaj au dispărut. În vremea Revoluției Franceze, Ingres a fost izolat în Italia (1815-25), unde a trimis în mod regulat picturi de salon la Paris, dar care s-su izbit de o critică teribilă. Cu toate acestea, el a obținut din punct de vedere financiar un succes prin realizarea unor desene în creioane foarte elegante și precise pentru turiști, în special englezi – la prețuri foarte bune datorită reputației sale bine meritate de academician francez. Se știe astazi că au fost realizate peste 500 de astfel de creioane, care acum sunt considerate cea mai reușită parte a operei sale. Cu câțiva ani în urmă, am citit cu mare plăcere o carte informativă a lui David Hockney, intitulată "Cunoașterea secretă", în care Hockney face un caz convingător din rolul timpuriu pe care lentila l-a jucat venind in ajutor artistului (cu mult înainte de inventarea perspectivelor matematice). Camera Obscura a utilizat-o Vermeer și mai târziu Camera Lucida a folosit-o Ingres. Camera Lucida este o prismă mică de 45 de grade, montată pe un suport subțire de sârmă, prin care imaginea modelului este deviată cu fața în jos pe o bucată de hârtie care se așează în fața artistului, care poate apoi să traseze imaginea reflectată pe hârtie. Dimensiunea desenului este standard (de la 9 la 15 cm). Hockney subliniază că cele mai multe dintre acestea erau studii în creion (grafitul a fost o tehnică nouă) desenate pe o hârtie tare de dimensiune standard până la 17cm, ceea ce i-a permis lui Ingres să șteargă / notațiile. Nu este nici o îndoială că Ingres a fost atras de acest dispozitiv în a-și face schițele cu creionul, clienților mulți turiști, și pentru că nu avea posibilitatea de a reveni la alte ședințe, mai multe săptămâni, așa cum ar fi făcut pentru un portret clasic, el putea să stabilească rapid o asemănare într-o oră sau mai puțin, și apoi să-l înfrumusețeze în timpul liber.
Camera Lucida nu poate fi folosită în mod continuu ca ajutor, deoarece atît artistul, cît și modelul trebuie să țină mult capul / ochiul concentrat în timp ce urmărește proiecția pe hârtie.
Cu mulți ani mai târziu, Ingres a atins înălțimea maestriei sale, pictând portretul extraordinar al lui M. Bertin (pornind de la un desen preliminar), în care se poate vedea acum că observația exactă a lui Ingres, așa cum s-a învățat de la Camera Lucida, este acum parte a observației sale directe după natură și un nucleu puternic al contribuției sale la mișcarea modernă care va veni.

Nicolas Poussin, în autoportretul de la Louvre, poartă un veșmânt verde închis și un fular aruncat peste umeri, prezentat într-o poziție puțin diferită față de versiunea anterioară de la Berlin: postura este dreaptă, capul întors permite vizualizarea totală a feței. Expresia lui facială este mai solemnă, dar și mai puțin hotărâtă. În loc de simbolismul funerar, starea din studioul artistului, i-a împrumutat o calitate stranie abstractă, printr-un serie eșalonată de trei pânze încadrate, unua în spatele celeilalte, a carei structură patrată este reluată de ușa închisă întunecată din spatele. Este evident că cea mai apropiată pânză pentru noi este goală, cu excepția unei inscripții pictate. La stânga, pe a doua pânză, există o femeie în fața unui peisaj, purtând o diademă, mâinile personajului ajung să-și țină umerii. Aceasta a fost interpretată ca o alegorie: pictura încoronată ca cea mai mare artă. Un detaliu mic dar foarte semnificativ este inelul pe care Poussin îl poartă pe degetul mic al mâinii drepte, care se sprijină pe un portofoliu fixat. Piatra este tăiată într-o piramidă cu patru laturi. Ca un motiv emblematic, aceasta a simbolizat noțiunea stoică a Constanției, sau stabilitatea și forța caracterului.

Odată, un vizitator din Roma i-a cerut lui Nicolas Poussin (1594-1665) să-i spună de unde ar putea cumpăra un antichiteu frumos. Poussin s-a aplecat, a adunat o mână de praf din Roma și a spus: "Permiteți-mi să vă dau cel mai frumos obiect antic pe care l-ați putea dori vreodată".

Autoportret, Nicolas Poussin, 1650
Muzeul Luvru, Paris

Poussin, care s-a născut în Normandia, sa stabilit la Roma în 1624. Laudele sale atrase pentru metafora cu praful Romei ne vorbește și despre o melancolie profundă. Poussin face o artă aproape anorganică, în care corpurile sunt plasate matematic într-un plan spațial și ritmează cu munți, piramide, atmosferă. Într-o versiune a Euharistiei din seria "Cele Șapte Sacramente", unde ucenici care se aflau pe banci într-o reconstrucție simbolică a mesei de taină. Acesta este un efect strălucit, cifrele formează un cerc în interiorul unei încăperi pătrate. Spiritul său matematic, îl conduce spre compoziții structurale făcându-l pe Poussin șeful școlii clasice a pictorilor francezi.

Ceea ce nu poate fi contestată este tristețea și pasiunea lui Poussin, starea sa aproape disperată de vocație a pictorului, surprinsă în Autoportret, unul dintre cele mai emoționante tablouri realizate în secolul al XVII-lea, comparabile cu Rembrandt. În timp ce îmbrăcămintea sugerează autoritatea publică a picturii, Poussin stă în fața noastră emoționat și pur intelectual El a ieșit literalmente din spatele pânzelor sale.

Pentru Holbein, "totul a început cu un desen". Dintr-un arhitect talentat, moștenitor al unei tradiții germane ale desenului liniar și proiectiv, pregătitor precis, Holbein devine un mare pictor care a lucrat în cretă și cerneală portrete ce demonstrează stăpânirea conturului. Întotdeauna a făcut portrete pregătitoare în ședințele sale, deși supraviețuiesc multe desene pentru care nu se cunoaște nici o versiune pictată, sugerând că unii au fost desenați de dragul lor. Holbein a produs relativ puține portrete în timpul anilor din Basel.

Autoportret, Hans Holbein, 1542

Muzeul Uffizi, Florența

Printre acestea au fost 1516 studiile lui Jakob și Dorothea Meyer, schițate, ca multe dintre desenele portretului tatălui său, în argint și cretă. Holbein a pictat majoritatea portretelor sale în timpul celor două perioade de ședere din Anglia. În prima, între 1526 și 1528, a folosit tehnica lui Jean Clouet pentru studiile sale preliminare, combinând creta neagră și colorată cu hârtia neimprimată. În a doua perioadă, de la 1532 până la moartea sa, el a atras pe foi mai mici de hârtie roz-amorsate, adăugând stilou cu cerneală cu pensula pe cretă. Judecând după ședința de trei ore acordată de Christina Danemarcei, Holbein putea să producă astfel de studii de portret repede. Unii cercetători cred că a folosit un dispozitiv mecanic pentru a-l ajuta să urmărească conturul fețelor subiecților săi. Holbein a acordat mai puțină atenție tonurilor faciale în desenele sale ulterioare, făcând din ce în ce mai puține accidente, dar acestea nu sunt niciodată formulative. Înțelegerea relațiilor spațiale ne asigură că fiecare portret, oricât de bine și repede redat, a fost realizat în prezența modelului. Portretele pictate de Holbein erau întemeiate pe desen. Holbein a transferat modelul cu ajutorul instrumentelor geometrice. Apoi a construit suprafața vopsită în tempera și ulei, înregistrând cel mai mic detaliu, până la fiecare cusătură sau fixarea costumului. În opinia istoricului de artă, Paul Ganz, "glazura profundă și luciul asemănător cu smalțul vopselei au fost realizate prin intermediul unor pardoseli metalice, foarte lustruite, care au cunoscut câteva corecții de la schița preliminară, rămânând vizibile în stratul subțire de culoare ".

Rezultatul este un stil nou strălucit al portretului, în care modelele apar, în cuvintele lui Foister, ca oameni "recunoscuți individual și chiar contemporani", îmbrăcați în îmbrăcăminte redată, care oferă o sursă de neegalat pentru istoria costumului. Clienții lui Holbein au apreciat foarte mult individualitatea. Potrivit lui Strong, subiecții portretizați au suferit "o nouă experiență, care a reprezentat expresia vizuală, profundă a idealurilor umaniste". Părerile criticii diferă în aprecierea lor, atași fiind fie de precizia, fie de obiectivitatea lui Holbein ca portretist. Ceea ce unii văd ca o expresie a profunzimii spirituale, alții au văzut-o lipsită de aceasta. "Poate că o răcoare își suflă frământările", a scris biograful lui Holbein, Alfred Woltmann, din secolul al XIX-lea, "dar, în spatele acestei plăceri exterioare, se ascunde o întindere și o adâncime a vieții interioare." Unii critici văd stilul iconic paralel al portretelor lui Holbein ca regresie. Kenyon Cox, de exemplu, consideră că metodele sale au devenit mai primitive, reducând pictura "aproape la starea de iluminare medievală". Erna Auerbach relaționează "flatness-ul decorativ formal" al artei târzii a lui Holbein cu stilul documentelor luminoase, citând portretul grupului Henry al VIII-lea și Societatea Chirurgilor Barberi. Alți analiști nu detectează pierderi de forță în ultima fază de creație a lui Holbein.

Până la sfârșitul anilor 1530, Holbein și-a așezat de multe ori modelele într-un cadru tridimensional. Uneori, el a inclus referințe și inscripții clasice și biblice, precum și draperii, arhitectură și recuzita simbolică. Astfel de portrete au permis lui Holbein să-și demonstreze virtuozitatea și puterile de aluzie și metaforă, precum și să indice lumea privată a subiecților săi. Portretul său din 1532 al lui Sir Brian Tuke, de pildă, face aluzie la starea precară a sănătății, comparând suferințele sale cu cele ale lui Iov. Reprezentarea celor cinci răni ale lui Hristos și inscripția "INRI" pe crucifixul lui Tuke sunt, potrivit savanților Bätsmann și Griener, "menite să-i protejeze pe proprietari împotriva bolilor". Holbein îl portretizează pe comerciantul Georg Gisze printre simbolurile elaborate ale științei și bogăției care evocă iconografia personală a modelului. Cu toate acestea, unele dintre celelalte portrete ale lui Holbein ale comercianților din Steelyard, de exemplu, cele ale lui Derich Born, se concentrează asupra caracterului natural al feței. Ele prefigurează stilul mai simplu pe care Holbein l-a favorizat în ultima parte a carierei sale.
Studiul portretelor lui Holbein mai târziu a fost complicat de numărul de copii și lucrări derivate care i-au fost atribuite. Cercetătorii încearcă acum să distingă adevăratul Holbein prin rafinamentul și calitatea lucrării. Punctul distinctiv al artei lui Holbein este o abordare căutată și perfecționistă, plină de discernământ, în modificările sale aduse portretelor. Istoricului de artă John Rowlands spune: „această încercare de perfecțiune este foarte evidentă în desenele portretelor sale, unde el caută cu pensula sa doar linia dreaptă pentru profilul modelului.” Dimensiunea critică în a face această alegere și percepția sa asupra potențialului său de comunicare decisivă a personajului model este o adevărată măsură a măreției supreme a lui Holbein ca pictor portretist. Nimeni nu a depășit niciodată profilul și poziția dezvăluită în portretele sale: prin folosirea lor, Holbein continuă să transmită de-a lungul secolelor caracterul și asemănarea modelelor sale cu o stăpânire de neegalat.

Artistul german Albrecht Dürer (1471-1528) a fost una dintre cele mai mari figuri ale Renașterii nordice. Ca pictor și gravor, el a rivalizat cu Leonardo Da Vinci contemporanul său mai mare, iar sculpturile sale mărețe din lemn și gravurile scenelor mitice și alegorice îl făceau faimos în întreaga Europă. În prima jumătate a vieții sale, Dürer a realizat o serie de autoportrete deosebite. Cel mai veche a fost făcut în 1484, când artistul era un băiat precoce de 13 ani. A fost desenat în argint. Câteva zile mai târziu, el a scris în colțul din dreapta sus: "Acest lucru l-am facut din aur, în anul 1484, când eram încă copil – Albrecht Dürer". Desenul, acum în colecția muzeului Albertina din Viena, a fost realizat la vremea când Dürer a devenit aurist ucenic în magazinul de bijuterii al tatălui său din Nuremberg. În mare măsură spre dezamăgirea tatălui său, el va pleca de la magazinul de aur aproximativ un an mai târziu, pentru a deveni ucenic la proeminentul artist de la Nürnberg Michael Wolgemut. Dar experiența timpurie a lucrului cu sculele din magazinul de aur a constituit un lucru de neprețuit pentru opera lui Dürer ca gravor.

După ce Dürer și-a terminat ucenicia cu Wolegmut la vârsta de 19 ani, a urmat tradiția tinerilor artiști și a început un tur al breslei din sudul Germaniei pentru a studia lucrările diferiților artiști și tipografi. El a fost probabil la Strasbourg, când a pictat "portretul artistului care ține un ciulin" în 1493. Avea 22 de ani. Portretul a fost pictat în ulei pe carton și a fost lipit pe pânză cu câteva secole mai târziu. Johann Wofgang von Goethe a văzut pictura în 1805 la un muzeu din Leipzig și a fost profund impresionat. În 1922 a fost achiziționat de către Luvru.
"Fața are încă unele dintre trăsăturile copilărești văzute în desenul său timpuriu al unui autoportret", spune o notă critică a muzeului Louvre, "dar gâtul bărbătesc, nasul puternic și mâinile viguroase sunt deja cele ale unui adult, care a fost, de asemenea, un gravator excelent, și-a compus lucrările într-o manieră foarte grafică.

Autoportet, Albrecht Dürer, 1493 (la 19 de ani)

Delimitarea aproape metalică a detaliilor, văzută în bolțurile ciulinului, îți amintește, de asemenea, de formarea sa timpurie ca aurist". Există două teorii concurente despre semnificația picturii. Unii cercetători cred că a fost un cadou pentru Agnes Frey, cu care Dürer s-a căsătorit anul următor. "De fapt, spune Louvre, ciulinul deținut de artist este numit "Mannstreu" care în germană, înseamnă "fidelitatea soțului". Acest angajament al iubirii ar explica și eleganța costumului. Principala lacună din această ipoteză este că Dürer ar fi putut să nu fi fost conștient de căsătorie, care fusese aranjată de tatăl său. O teorie rivală este că ciulinul reprezintă coroana de spini de la Patimile lui Hristos. În orice caz, în inscripția de pe tablou artistul spune: "Lucrurile mi se întâmplă așa cum este scris din înălțime".

Autoportet, Albrecht Dürer, 1498 (la 26 de ani)

Al doilea dintre cele trei autoportrete pictate de Dürer a fost făcut în 1498, când avea 26 de ani și a intrat în perioada matură ca artist maestru. Dürer și-a făcut primele două vizite în nordul Italiei cu câțiva ani înainte pentru a studia arta italiană și matematica. În timp ce era acolo, a fost impresionat și mulțumit de statutul social ridicat acordat marilor artiști. În Germania fusese privit de jos ca un meșteșugar inferior. "Cum voi îngheța după acest soare!" Dürer a scris acasă prietenului său Willibald Pirckheimer din Italia. "Aici sunt un domn, acasă doar un parazit". La întoarcerea la Nuremberg, Dürer și-a afirmat noul sentiment al poziției sociale. În portretul de deasupra, el se prezintă ca un dandy, cu un veșmânt flamboiant și o purtătare înaltă. Pictura a fost făcută în ulei pe un panou din lemn și acum este expus în Muzeul Prado din Madrid.

Autoportet, Albrecht Dürer, 1500 (la 29 de ani)

Autoportretul asemănător lui Hristos a fost pictat în 1500, la puțin timp înainte de ziua sa de naștere 29 de ani a lui Dürer. Pictura a fost făcută în ulei pe un panou din lemn și se află acum în colecția Alte Pinakothek din München. Spre deosebire de autoportretele lui anterioare, care au fost compuse în viziunea obișnuită trei sferturi profil, auto-portretul lui Dürer din 1500 descrie artistul care vine direct în față spectatorului – poetică asemanare a imaginilor lui Hristos. Mâna lui, atingând gulerul de blană al hainei, reamintește gesturile de binecuvântare din icoanele religioase. Compoziția extrem de simetrică atrage atenția ochilor, care privesc direct la spectator. Monograma artistului, "AD", și inscripția latină – "Eu, Albrecht Dürer de la Nürnberg, portretizez în culori pentru veșnicie vârsta de douăzeci și opt de ani" – sunt plasate la nivelul ochilor pentru a întări efectul. Anul "1500" este scris chiar deasupra monogramei, dând monogramei "AD" un al doilea înțeles ca Anno Domini, care întărește în continuare legătura dintre Dürer și Hristos. Istoricul de artă, Joseph Koerner, a sugerat că întreaga compoziție, din conturul triunghiular al asemănării frontale cu curba degetelor lui Dürer, reflectă "A" și "cristalul" monogramei artistului. "Nimic pe care îl vedem într-un Dürer nu este Dürer," scrie Koerner, "monograma sau nu."

Lucas Cranach s-a născut la Kronach în Franconia de Sus, probabil în 1472. Data exactă a nașterii lui este necunoscută. El a învățat arta desenului de la tatăl său Hans Maler (numele său de familie fiind "pictor" care denota profesia sa, numele nevenind pe calea strămoșii săi). Cea mai mare parte a creației lui Cranach sunt portretele si autoportretele, în primul rând, datorită lui, știm ce idei aveau reformatorii germani și adepții lor princiari. El l-a pictat nu numai Martin Luther însuși, ci și pe soția, mama și tatăl acestuia. El i-a portretizat, de asemenea, și pe catolicii de vârf, cum ar fi Albert de Brandenburg, arhiepiscop de Mainz, Anthony Granvelle și ducele de Alva.

Autoportret, Lucas Cranach cel Bătrân, 1550

Muzeul Uffizi, Florența

Biserica luterană il considera pe Cranach un mare creștin si il venereaza pe 6 aprilie împreună cu Dürer, cu Matthias Grünewald și cu Burgkmair. Calendarul liturgic al Bisericii Episcopale (SUA) îl onorează pe Cranach, Dürer și Grünewald pe 5 august.

Cranach nu era deosebit de iscusit în manipularea culorii, a luminii și a umbrelor. O atenție constantă a are asupra conturului, a albului și a negrului, influiențat de gravură, care pare să-i fi afectat vederea. El a subliniat deseori formele cu negru, în loc să folosească modelarea și modularea culorii.

Portret de bărbat, Lucas Cranach cel Bătrân, 1514, Germania

Portret de bărbat, Lucas Cranach cel Bătrân, Portret de bărbat, Lucas Cranach cel Tânăr, 1545 1514

Portretul unui domn de la mijlocul secolului al XVI-lea a fost atribuit recent lui Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Florența 1503-1577), pictor italian din stilul Renașterii și manierismului, al cărui atelier a fost unul dintre cele mai importante magazine de artă din Florența în această perioadă. În contrast, pictura portretului unui tânăr gentleman de Jacopo Negretti numită Palma cel Tânăr (Veneția 1548-1628) are o paletă mai caldă, care amintește de lucrările lui Tintoretto sau Titian. Un portret principal pentru curtea florentină din secolul al șaisprezecelea, este portretul lui Jacopino del Conte un bărbat cu mănuși din vedere frontală la mediu ca vârstă, un bărbat auster, care păstrează mănuși, și are o paletă întunecată rafinată și elegantă. Un tânăr solidar (1624) de Theodor Rombouts (Anvers 1597 – 1637) este unul dintre picturile datate de artist și surprinde starea emoțională a soldatului. Alte lucrări istorice includ cele de la Leandro da Ponte, cunoscute ca Leandro Bassano (Bassano 1557 – Veneția 1622), Nicolas de Largillière (Paris 1656 – 1746), Richard Van Bleeck (Haga 1670 – 1733 Londra).

Rembrandt (1606-1669) este, în istoria picturii occidentale, artistul cel mai bine reprezentat. Ca mulți pictori, el a realizat scene religioase sau istorice (primul autoportret este datat 1626) și va continua în acest sens, și cu Coborârea de pe cruce realizată 1632-1633, sau Samson amenințând tatăl său vitreg, 1635.

Autoportret, Rembrandt, 1629 Autoportret, Rembrandt, 1630

Dar va transforma acest gen al portretului, foarte repede, până la sfârșitul vieții sale (ultimele sale autoportretele datează din 1669), la auto-portret în sensul strict, in tehnicile, gravură ( exemple timpurii în 1627-1628) sau pictură (1628). În unele cazuri excepționale, artistul se referă la activitatea sa sau prin pictura cu materialul pictorului sau la reprezentari din atelierul său (circa 1629 Muzeul de Arte Frumoase, Boston), sau folosind o iconografie mai complexă ( autoportret ca Zeuxis, 1662, Muzeul Wallraf-Richartz, Köln). Dar, în general, Rembrandt se concentreaza pe portret, apropiindu-se astfel un fel de exprimare a capului practicat în primii săi ani din Leiden, sau în costum, dezvăluind atât gustul său pentru teatru și stadializarea ca ascensiunea sa socială, prin conceptele sale estetice sau prin evoluția sa tehnică (1640, National Gallery, Londra). Bogăția acestei serii de autoportrete se detașează, cu siguranță, prin diversitatea lor, dar mai ales în ceea ce dezvăluie despre psihologia unui pictor care nu plasase încă introspecția în centrul operei sale.

Autoportret, Rembrandt, 1669

Portretul flamand s-a dezvoltat în Anvers. Al doilea port al Europei continentale, după Rotterdam, Anvers (în limba olandeză, Antwerpen) se remarcă prin turla turnului (123 m), de la catedrala gotică. Activitatea portuară a părăsit centrul istoric al orașului. Este o așezare carolingiană stabilită pe un promontoriu mic de câțiva metri în înălțime care a fost distrusa de normanzi. Reconstruită, ca urmare a extinderii orașului la sfârșitul secolului al zecelea. În secolele XIII-XIV, orașul a devenit un târg Brabant de primă importanță. Dar nu a existat nici un indiciu față de expansiunea internațională a secolului al XV-lea și prima jumătate a XVI. Acest lucru se datorează în principal unor factori exogeni: declinul așezării Bruges, centrul comercial flamand, în momentul când centrul de greutate al economiei europene a zguduit lumea mediteraneană în partea atlantică a continentului. Din toată Europa comercianți veneau la Anvers, care le-au oferit privilegii legale generoase și facilități de afaceri. Multe activități meșteșugărești, însoțeau activitatea de piață și de port, activitatea care s-a extins și în zonele rurale, unde forța de muncă era abundentă, preturile ieftine. Revolta împotriva Olandei a lui Filip al II-lea al Spaniei, a făcut ca de la Anvers, unde s-a manifestat rebeliunea, burghezia să plece în exil înȚările de Jos, iar dupa protestante și Tratatul de la Münster (1648), care a confirmat închiderea clădiri maritime, de unde a venit și declinul total al orașului, să lase avantajul orașului Amsterdam. Cu toate acestea, după Rückers Hans și Christophe Plantin, pictorii Pierre Paul Rubens și Antoine Van Dyck, reflectă faptul că influența artistică și intelectuală a orașului a continuat să iradieze.

Artistul flamand Cornelis Floris a fost un promotor de influență italiană în domeniul arhitecturii și sculpturii. A lucrat în special la primăria din Anvers (1561), ca și fratele său Frans Cornelis care a păstrat sub un iz italian, modificând tradiția flamandă. Frans de Vrient a declarat Cornelis Floris, a lucrat mai întai sub îndrumarea unchiului său, în Anvers, înainte de a deveni un elev al lui Lambert Lombard în Liege unde va avea revelația picturii italiene, în special influienta lui del Sarto. Admis la Ghilda Sf. Luca din Anvers în 1540, el sa mutat în Italia și a ajuns la Roma pentru a descoperi ultima lucrare a lui Michelangelo Judecata de Apoi din Capela Sixtină, care l-a impresionat și la care s-a raportat în permanență. În cea mai cunoscută pictura a sa, Căderea Îngerilor Rebeli, pictat în 1554 pentru primirea în breaslă (Muzeul Regal de Arte Frumoase, Antwerp), se percep reminiscentele latine în compoziția tumultuoasă cu care se confruntă creaturile infernale, inspirat fiind de Jérôme Bosch, și de caracterele puternice ale lui Michelangelo, care dau forță, impactului vizual. Cu toate acestea, artistul face pictură flamandă, nu italiană, iar această ambiguitate persistă, în general, în portrete. Portretele, semnate și datate 1558, o femeie în vârstă (Muzeul Caen) și Falconer (New Brunswick Museum), sunt de o prezență psihologică tulburătoare, susținută de o vibrație subtilă de tonuri de gri și brun. Printre multe alte controverse, se situează și tabloul intitulat Familia Van Berchem (Muzeul Ivy) de genul portretelor colective ale lui Hals și Rubens, prin coeziunea caracterelor plasate în jurul unei mese. În același an, 1561, Ospățul Zeilor Mării (Muzeul Național, Stockholm), contrastul cromatic folosit în compoziția sa organizat pe paletă în tonurile culorilor gri, accentuat doar în partea de jos, a tabloului.

Pieter Brugel II este fiul lui Pieter Brugel cel Bătrân și fratele lui Jan Brugel, care se remarcă în arta portretului flamand. El a fost primit în breazlă ca maestru în 1585, iar în 1588, îi avea deja studenți pe fiul său, Pieter III și pe Frans Snyders, până în 1615, cel puțin, dar studioul său a rămas productiv, până în 1635 și 1636.

Jan Brugel, mai talentat și mai original decât fratele său, care a abordat într-um mod frecvent portretul în opera sa, s-a format într-un context mai larg, mergând în 1589 în Italia, unde a rămas până în 1596 fiind în legătură permanentă cu cardinalul Federico Borromeo din Milano (unde rezultat minunat de catifea Brueghel conservate la Ambrosiana din Milano). Acesta rămâne în Anvers într-o situație foarte confortabilă, fiind membru al mai multor societăți literare, a călătorit la Praga, în 1604, Germania în 1606 și în 1616, va deveni din 1609 unul dintre pictorii preferati de arhiducelui Albert și Arhiducesei Isabella, guvernatori ai Țarii de Jos, a Flandrei, care i-au acordat multe favoruri, a pictat pentru împăratul german Rudolf al II-lea la Praga, pentru regele polonez Sigismund și pentru prinții din Germania și Italia. Trebuie subliniat, ca faima i-a fost atrasa si datorita, relațiilor sale artistice cu Rubens (așa cum o demonstrează, ca exemplu, pictura Fecioara și Pruncul într-o ghirlandă de flori, o capodoperă a muzeului Luvru provenită din colecția Cardinalul Federico Borromeo).

Având talente diverse, de expresie unică, virtuozul realist, a fascinat multe minți ale timpului său, cu precizia și meticulozitate detaliu iluzionist (atitudinea „manieristă“ preamărește virtuțile realismului nou), rămâne în primul rând pentru publicul larg, cel mai bun pictor al școlii flamande din secolul al XVII-lea. De fapt, coroanele de flori mari în culori pastelate, luminoase ca și portretele sunt executate cu o precizie fascinantă cu calități poetice și tehnice de neuitat. Lucrările sale concurează cu realizările remarcabile ale maestrilor manierismului decorativ (Hoefnagel) și vizează un realism proaspăt, pur și poetic (Binoit și Soreau în Germania, Van der Ast, Savery, Gheyn și Bosschaert în Olanda, Osias Beert și Jacob van Es în Flandra). Bruegel Jan, zis Velours, va fi aproape cel mai mare artist al picturii flamande.

Carel Fabritius din 1641 a frecventat studioul lui Rembrandt până în 1643. Dupa această data se întoarce la Delft, unde este cunoscut din 1651 devenind membru al breslei pictorilor din oraș în 1652. Multe din lucrarile sale dintre lucrările sale și ale elevul său Mathias Spoors au dispărut datorită tragicei explozii din Delft, din 1654, deja celebru fiind și fapt regretat de contemporanii săi, după cum reiese de o poezie a lui Arnold Good prezentându-l pe Vermeer ca pe o pasăre Phoenix care creștere din cenusa lui Fabritius.

Până la data aproximativă, 1648, puținele lucrări cunoscute sau atribuite cu certitudine lui Carel Fabritius îl arată ca un mare adept al lui Rembrandt, de manieră liberă, monumentală și bogată în colorit, asemeni lui Flinck sau Victors, alți studenți a lui Rembrandt, precum: Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul, expus la Rijksmuseum din Amsterdam, considerată una dintre cele mai vechi lucrări ale Carel Fabritius (deși contestat de unii), foarte aproape de baroc, și mai ales Învierea lui Lazăr expus la Muzeul din Varșovia, una dintre cele mai vechi picturi ale maestrului, pictată în spiritul teatral și prin schimbarea luminozității din 1642.

Lucrările aflate în Muzeele Groninger, Luvru, Mauritshuis, Haga prezintă o cromatică de rezistență, pastă multă, o construcție solidă că ceea ce rivalizează cu Rembrandt.

Frans Hals, sau unul dintre numele mari ale picturii olandeze, care pictează portrete de același rang cu cele ale lui Rembrandt și Vermeer. În întreaga pictura olandeză, Frans Hals este, de fapt, în ciuda tuturor aparențelor contrare, un artist dificil, puțin cunoscut și prost înțeles. Timp de peste un secol, faima sa a crescut în paralel cu succesul realismului și impresionismului, prin modul de redare al portretului direct, vesel realist strălucitor plin de funcționalitate precum Manet (1873, Muzeul Philadelphia). Depășind barierele timpului său pictorul, face un inexplicabil și surprinzător salt spre „modern“ depășind genialele portretele ale lui Caravaggio din anii 1620, precum și noțiunea înșelătoare de realism. În imaginea populară Frans Hals este considerat un „impresionist“, istoria artei refuzând să accepte un „modernism“ anacronic, a unui artist mult mai divers și nuanțat, fiind printre primii artisti ai timpului său ce folosește limbajul simbolic și dezvăluind calitățile sale de psiholog, de mare și virtuoz interpret.

Vermeer este unul dintre cel mai faimoși pictori ai umanității. Criticul de artă francez Théophile Thoré (1807-1869) unul dintre cel mai importanți, la acea vreme a scris un studiu dedicat redescoperirii lui Vermeer. Thoré a reușit să-l impună pe pictorul uitat al secolului al XVII-lea alături de Rembrandt și Frans Hals, marcând Secolul de Aur olandez, fiind una dintre cele mai importante figuri ale picturii olandeze.

Autoportret, Frans Hals, 1645 Autoportret, Vermeer, 1656

I.2. Epoca modernă

În conformitate cu civilizația căreia îi aparține crearea portretului presupune funcții care diferă foarte mult, după cum se schimbă natura sa, ca urmare a interactiunii cu mediile sociale.

În secolul al XIX-lea, clasa mijlocie din ce în ce mai înaltă a început să aibă și portrete comandate. Acest interes a fost expus de către impresioniști și post-impresioniști; O mare parte din opera lor de artă descrie clasa muncitoare și burghezia, precum și familia și prietenii lor.

Portret, Van Gogh, 1882 Autoportret, Van Gogh, 18889

Doi artiști celebri din secolul al XIX-lea, Gustave Courbet și Edouard Manet, au fost fascinați să creeze portrete care să includă pe cele ale clasei inferioare și ale burgheziei. John Singer Sargent (1856-1925) a fost un artist american care a fost considerat unul dintre cei mai mari pictori portreti ai generației sale. Poate că cea mai faimoasă pictura portret este "Madame X (Madame Pierre Gautreau)", care descrie un tânăr socialist pe nume Virginie Amelie Avegno Gautreau; Ea era renumită în societatea înaltă pariziană pentru frumusețea și afacerile ei indiscrete. Un alt portret sclipitor de faimos pictura este "Olympia" de Edouard Manet, care descrie o femeie nud care priveste direct la privitor. Chuck Close este renumit pentru fotorealistul său și pentru tablourile portretului masiv, și folosește modele foarte detaliate pentru a-și expune subiecții. Printre portretiștii celebri se numără Raphael, Titian, Thomas Gainsborough, Gustav Klimt, Jacques-Louis David, Vincent Van Gogh, Edgar Degas, Chaim Soutine, Amedeo Modigliani, Frida Kahlo, Andy Warhol și Kehinde Wiley.

Autoportret, Chaim Soutine (ca. 1920)

Interesul în portretizare a fost purtat în secolul al XX-lea și, în special, explorat de doi artisti englezi foarte cunoscuți, Francis Bacon și Lucian Freud.

American Artists Artists (AAA) a fost creat în 1936 în New York City, pentru a promova și a favoriza înțelegerea publică a artei abstracte. Expozițiile americane de artă, publicațiile și prelegerile au contribuit la stabilirea organizației ca un forum important pentru schimbul de idei și pentru prezentarea artei abstracte unui public mai larg. Grupul american de artisti abstracți a contribuit la dezvoltarea și acceptarea artei abstracte în Statele Unite și are un rol istoric în avangarda americană. Este una dintre puținele organizații de artisti care vor supraviețui și vor continua în secolul XXI.

Autoportret, Willem de Kooning 1940 Autoportret, Willem de Kooning 1956

Autoportret, Willem de Kooning, 1977 (1904-1997)

În cel de-al doilea război mondial, Kooning a pictat într-un stil cunoscut sub numele de expresionism abstract și face parte din grupul de artiști care au devenit cunoscuți ca parte a Școlii din New York. Alți pictori care fac parte din acest grup sunt: Jackson Pollock, Elaine de Kooning, Lee Krasner, Franz Kline, Arshile Gorki, Mark Rothko, Hans Hofmann, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Philip Guston și Clyfford Still.

Self portrait, Jackson Pollock , 1970

Self portrait, Jackson Pollock, 1972

Georg Baselitz, Autoportrait rouge, 1968

Georg Baselitz, The Big Night Down the Drain, 1982

Juxtapuse acestor picturi sunt lucrări contemporane care reflectă mișcările picturii de portretizări din ultimul secol. Portretul lui Suzanne (1942) de la Francis Picabia îl descrie pe iubitul său într-o viziune care poate fi luată dintr-o fotografie. Machiajul și părul ei indică moda timpului, în timp ce fața și poziția ei indică o stare emoțională de neliniște. Téte de Femme (1943) de la Pablo Picasso este vopsită cu culori vibrante și cu brushstrokes îndrăzneț în stilul cubist al artistului. Andy Warhol's Self-Portrait (1986) ilustrează caracteristica "artistului", "peruca înfricoșătoare" și explorarea identității sale, inclusiv artistul, în timp ce portretul grupului Kim Dingle (2011) explorează mai multe reprezentări ale artistului. În amintirea lui Susan Rothenberg din 1951 (Autoportret), 2011, artistul se identifică cu o maimuță albastră de jucărie, care a fost dată de părinți atunci când a fost spitalizat în copilărie. Krusty (2011) de Tom Sachs ridică statutul unui personaj de desene animate din cultura pop-artului, deoarece devine subiectul nu numai a unui portret, ci a unei picturi de autoportret.

În prefața unui compendiu al portretelor secolului XXI, criticul de artă Andrew Graham-Dixon scrie: "Portretizarea este deseori desființată ca fiind aceiași formă de artă cu care s-a confrunt în trecut: moartă, plictisitoare, veche, pur și simplu moartă". Într-adevăr, a existat o perioadă în care erau realizate în mare parte portrete și, pentru monarhii de elită ai societății și aristocrați, pe straturi de ierarhie, geniile militare în vârful carierelor. Bineînțeles, pictura personajelor faimoase avea adesea o funcție practică ca o înregistrare istorică, iar un portret ar putea să ridice sau cel puțin să amestece opinia publică a persoanei (gândind la toate acele socialități încorsetate din secolul al XIX-lea pe care le prezintă în studiul său John Singer Sargent). Dar cum azi datele și imaginile sunt împrăștiate instantaneu, fără efort și democratic – iar acum cuvântul „selfie” este un termen de uz casnic – cum ar putea mințile creative ale zilelor noastre să reînvie acest mediu "prost pur și simplu"? Ca răspuns, vin portretele din secolul XXI ale artiști contemporani – printre ei, Marina Abramovic, Sam Taylor Wood, Gerhard Richter și Julian Opie, care redefinesc forma pentru o nouă eră.

CAPITOLUL II

ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

II.1 COMPOZIȚIA PLASTICĂ

În artele vizuale, compoziția reprezintă plasarea sau aranjarea elementelor vizuale sau a componentelor dintr-o operă de artă, distinct de subiect. Poate fi considerată și organizarea elementelor limbajului plastic în conformitate cu principiile artei. Compoziția unei imagini este diferită de subiectul ei, ceea ce este de arătat, fie că este vorba despre un moment dintr-o poveste, o persoană sau un loc. Multe subiecte, de exemplu, „Sfântul Gheorghe omorând balaurul”, sunt adesea prezentate în artă, dar folosesc o mare varietate de compoziții, chiar dacă cele două figuri sunt de obicei singurele arătate. Termenul de compoziție înseamnă "punerea împreună" și se poate aplica oricărei opere de artă, de la muzică, la scriere, la fotografie, care este aranjată folosind gândirea conștientă. În artele vizuale, compoziția este deseori utilizată interschimbabil cu diferiți termeni, cum ar fi paginația, conceptia, forma, ritmul, ordinea vizuală sau structura formală, în funcție de context.

Diferitele elemente de limbaj vizual, cunoscute ca elemente formale sau elemente artistice, sunt vocabularul cu care artistul vizual compune opera. Aceste elemente în gândirea generală se referă, de obicei la fiecare în aparte dar și la întreaga creație artistica.
Elementele limbajului plastic sunt:

Linia – calea vizuală care permite ochiului să se miște în interiorul lucrării;

Forma – zone definite de marginile din interiorul lucrării, fie geometrice, fie organice

Culoarea- nuanțe cu diferite valori și intensități;

Textura – calități de suprafață care se traduc în iluzii tactile;

Valoare – Umbre folosită pentru a sublinia forma;

Forma – lungimea, lățimea sau adâncimea;

Spațiul- spațiul plin ocupat de obiecte sau gol dintre obiecte.

Paul Cézanne a folosit cu succes triunghiurile în organizarile sale compoziționale. Forma triunghiulară creează un sentiment de stabilitate și de putere.

II.2 FORMA

Dacă generalizăm vorbim despre formă ca despre învelisul exterior al unei figuri, determinată de limitele sale concrete. Figura perceptibilă își poate schimba orientarea sa spațială sau de mediu. Când vedem o figură, o interpretăm în cunoștiința de cauză sau nu, reprezentând învelisul conținutului și ceea ce vedem, determinați de regulile structurii formei care dau la iveală configurații a unor noi forme ale unui angrenaj, în funcție de natura lor.(obiecte, fenomene, personaje, peisaje, etc.)

Forma poate să fie spontană sau elaborată. Forma elaborată se obține prin metamorfozarea formelor naturale.

II.3 CULOAREA

Johannes Itten a fost unul dintre primii oameni care au definit și identificat strategii pentru combinațiile armonice dintre culori. Prin cercetările sale, el a elaborat șapte metodologii pentru coordonarea culorilor utilizând proprietățile contrastante ale culorilor. La aceste sapte contraste cromatice el adaugă și alte variații în ceea ce privește intensitatea culorilor respective, adică contrastele pot fi obținute datorită valorii ușoare, moderate sau întunecate.

Contrastul se formează prin juxtapunerea valorilor luminoase și întunecate și prin saturația lor relativă.

Contrast de cantitate se formează prin atribuirea unor dimensiuni de proporționalitate în raport cu greutatea vizuală a unei culori.

Contrastul complementar, cel mai utilizat de către artiști, este format prin juxtapunerea culorilor opuse pe roata cromatică a lui Johannes Itten.

Contrastul simultan se formează atunci când limitele dintre culori vibrează perceptiv. Unele iluzii sunt interesant realizate cu acest contrast.

Contrastul culorilor primare este format din juxtapunerea culorilor primare: roșu, galben și albastru.

Contrastul cald rece este format din juxtapunerea nuanțelor considerate "calde" sau "reci".

Contrastul clar obscur este format din juxtapunerea valorilor luminoase și întunecate. Aceasta este utilizat în compoziția monocromatică.

II.4 Teoria cromatică

Societatea și cultura franceză a adus în prim planul studiilor cromatice, la început secolului XIX câteva teorii de bază, prin care stabilea denumirea culorilor, procedeele și tehnologiile de amestecare, procedeele de juxtapunere, de alegere. Astfel se vorbește despre intensitate, nuanță, contast ca descriere a opoziției cromatice. Teoria cromatică a conferit culorilor mai multe categorii.

Astfel se vorbeste despre culoarea locală, impresia de culoare,culoarea fundamentală, culoarea binară, efect termodinamic, culori pure, culori rupte, culori cu simbol sau semnificație.

Culoarea are proprietatea de a se modifica în funcție de intensitatea și de natura sursei de lumină.

Pictorul Delacroix afirma ca pictorul adevărat este acela care are capacitatea de a reda culoarea prin studiul direct după natură.

Impresioniștii și postimpresioniștii, în general toți pictorii care lucrează în plein-air au privilegiul de a reda culoarea cât mai exact, în funcție chiar de ora la care pictează în natură.

De-a lungul timpului culorile au primit semnificații și simboluri, ele fiind asociate diferitelor stări lăuntrice sau forme geometrice.

Iubirea și pătratul sunt asociate culorii roșu. Iluminarea și triunghiul sunt redate prin galben.

Seninatatea, claritatea și cercul sunt exprimate prin culoarea albastru. Echilibru, odihna, conul sunt ades descrise simbolic prin culoarea verde.

Capitolul III

FORMELE ȘI CONFIGURAȚIILE PLASTICE DIN CREAȚIA PERSONALĂ

DOCUMENTATIE. Compozitia; Cromatica

Studiu de expresie. Grafica.

Gri sau cenușiu este o nuanța ce se regăsește în natură. Se creează amestecând culoarea alb și negru în diferite proporții. Depinzând de cantitatea de lumină, această culoare poate fi percepută de ochiul uman. În general, albul si negrul și toată gama de griuri dintre ele sunt cunoscute drept culori acromatice sau neutre. Două culori sunt complementare dacă din amestecul lor rezultă gri. Culorile primare psihologice sunt:

Alb – negru

Galben -violet

Roșu – verde

De obicei, gri rămâne gri atunci când culoarea sa în spectru inversată, nu are opus.

Studiu de expresie. Culoare.

COMPOZITIA. CROMATICA.

În aranjamentul compoziție am ținut cont de pictorul Albrect Durer, care a fost preocupat de științele exacte, studiind matematica. În acest sens am apelat la instrumentele geometrice, linia, compasul pentru a realiza rețele ale secțiunilor armonice, spirale, elicoide, dreptunghiuri phi, proiecții ortogonale, poliedre regulate și alte scheme armonice matematice pentru a reda ritmul, a plasa forma cât mai bine în subrafața, pentru a ști unde vine locul fiecărei părți, fiecărui accent. Durer a descris matematic și a folosit în compozițiile sale curba care se găseste în melcul scoicii și o generalizare a aconcoidei lui Nicomede.

Durer uimeste cu picturile sale nu numai pictorii, dar si arhitecții, oamnenii de știință, inginerii, prin perfecțiunea formelor geometrice și perspectivei, a calculelor exacte.

Durer este autorul unui celebru tratat de geometrie fiind astfel înaintaș lui Gaspard Monge.

Compoziție dinamică deschisă, compusă dupa legea secțiunii de aur,

în dreptunghiul dinamic phy

Liniile de forța, prin vectorii de mișcare, conduc privirea în afara imaginii. Lucrarea este monocromă utilizând contrastul cromatic clar-obscur.

CONTRASTUL CLAROBSCUR este contrastul dintre lumină și umbră (clar – lumina, obscur – întuneric). La baza lui stă valorația, adică raportul dintre valorile deschise și închise. La cel mai înalt grad al său, contrastul clarobscur se formează între alb și negru. Apoi sunt tonurile care se formează din amestecarea unei culori cu alb sau negru și care, alăturate într-un desen creează contrastul clarobscur.

Chiar și între culorile în care nu ai amestecat deloc alb sau negru este prezent acest contrast într-o mai mică măsură; albastrul este mai închis decât oranjul, violetul decât galbenul sau roșul, etc.

Sursa de lumină e întotdeauna bine definită. Chiar dacă se află în afara picturii poți observa ușor de unde vine. Mai mult de atât, e puternică și bine canalizată.

La capacitatea sa maximă apare și iluzia de volum și de tridimensional mult mai evidenta decât dacă ai folosi doar culorile pure, făra nonculori (alb și negru).

Prin amestecarea culorilor cu alb și negru acestea își pierd din intensitatea cromatică și totuși operele de artă pictate într-un clarobscur evident nu sunt cu nimic mai puțin expresive.

CROMATICA ÎN TONURI DE GRI

Atât în desen cât și în cromatica am urmat demersul plastic, atât în compoziție, desen, cât și în pictură, a marelui maestru al Renașterii, Albrecht Durer. Cromatica, deseori agresiva pentru a crea senzatia de forta, pare sa neglijeze de multe ori mesajul artistic. De aceea, compozitiile contemporane în alb si negru sunt evitate. Si asta pentru ca exista genii, precum Albrecht Dürer, care au atins culmi dumnezeiesti în a realiza compozitii monocrome.

Alb, negru și griurile obținute din amestecul acestora sunt nonculori pentru că sunt variații ale intensității spectrului complet de lumină (albă). Pe cînd culorile și nuanțele sunt o variație a lungimii de undă a luminii. Acesta solutie cromatica am abordat-o in prima faza de conceptie a lucrarilor.

NONCULORI

CROMATICA IN TONURI DE GRI

Atat in desen cat si in cromatica am urmat demersul plastic, atat in compozitie, desen, cat si in pictura, a marelui maestru al Renasterii, Albrecht Durer. Cromatica, deseori agresiva pentru a crea senzatia de forta, pare sa neglijeze de multe ori mesajul artistic. De aceea, compozitiile contemporane în alb si negru sunt evitate. Si asta pentru ca exista genii, precum Albrecht Dürer, care au atins culmi dumnezeiesti în a realiza compozitii monocrome. Durer (1471-1528) s-a nascut la Nürnberg si este considerat cel mai mare artist renascentist german.

Alb, negru și griurile obținute din amestecul acestora sunt nonculori pentru că sunt variații ale intensității spectrului complet de lumină (albă). Pe cînd culorile și nuanțele sunt o variație a lungimii de undă a luminii. Acesta solutie cromatica am abordat-o in prima faza de conceptie a lucrarilor.

Am considerat că mergând pe calea artei contemporane exercițiul cromatic de tip Giacometti, Bazelitz, Warhol în care se adaugă treptat culoarea în game complementare, pornind de la ocruri și brunuri bine ținute este necesar dezvoltării mele ca pictor, drum pe care l-a urmat si apreciatul pictor roman, exponent de vârf al Școlii de la Cluj, Adrian Ghenie.

Cecul Cromatic lui Johannes Itten.

Pentru amestecul culorilor complementare am utilizat Cercul lui Itten, obținând astfel diferite griuri colorate, nuanțe armonice cromatice.

Giacometti, Jean Rene Bazaine, Robert Morthwel, James Rosenquist, Andy Warhol sunt artiști care m-a inspirat atât în găsirea stucturii compoziționale dar și a armoniilor cromatice moderne.

Portret, Giacometti, 1960 Personaj, Jean Rene Bazaine, 1949

Portret, Robert Morthwel, 1943

Prin culori țipătoare, stridente, prin repetarea imaginii aceluiași obiect sau prin ilustrarea unor acte de violență sau accidente, aceste opere devin ilustrarea civilizației americane. Warhol locuiește în atelierul-fabrică – "Factory" – care în scurtă vreme va deveni un loc de întâlnire pentru avangarda new-yorkeză.

Presedintele ales, James Rosenquist, pop-art american,1963

III.3 Tehnica de lucru

Toate lucrările le-am realizat în tehnica culorilor acril pe pânză.Această tehnică am prefetat-o datorită timpului de uscare mai scurt al culorilor, dar și pentru a putea obține tonuri mai transparente care să aducă în amintire patina tablourilor clasice, de la care am pornit inițial.

Efectele cromatice, ștersăturile scurgerile, aparentele aaccidente le-am obținut datorită fluidității acestei tehnici moderne.

Kenedy, Andy Warhol,1970

Portrete serial, Andy Warhol,1970

Adrian Ghenie (n. 13 august 1977, Baia Mare, România) este un pictor  român contemporan, foarte tânar, care locuiește în Berlin, pe care îl admir și care de asemeni m-a insipirat pentru a-mi găsi un stil modern de abordare în lucrările de licență.

Portete, Adrian Ghenie, 2014-2017

CONCLUZII

Lucrarea de Licență am structurat-o îmbinand două părți, una de documentare științifică și una de prezentare teoretică a creației personale.

Tema Autoportret pe care mi-am propus să o cercetez, este un motiv care a constituit pentru mine, o provocare, o temă generoasă ce mi-a permis o dezvoltare amplă datorită conținutului bogat în semnificații, atât la nivel formal cât și al implicațiilor simbolice.

Din punct de vedere formal universul uman oferă pretext pentru organizări plastice dinamice care permit transferul de structuri plastice din natură, în timp ce din punct de vedere filozofic, uman, psihologic, oferă pretext pentru a exprima gânduri legate de introspectia sinelui. Toate aceste pretexte au fost preluate și integrate unui exercițiu de limbaj ce a încercat să reconstituie și să localizeze stări adecvate mesajului vehiculat. Am încercat prin studiile efectuate direct dupa natura și prin documentarea din picture clasica si moderna, să acumulez un material informațional cât mai amplu care să-mi permită o diversificare a structurilor compoziționale dinamice pe aceasta temă.

Lucrarea se intitulează AUTOPORTRET și are o extensie de 77 de pagini, o introducere, un cuprins format din 3 capitole, concluzie, bibliografie care citează 82 de titluri bibliografice, figuri și anexe, în care sunt cuprinse fotografiile lucrărilor practice originale.

In Capitolul I am abordat Portretul si Autoportretul în istoria artelor clasice si modern.

In Capitolul II am explicat semnificatia elementelor limbajului plastic: compozitia, forma, cromatica. Limbajul artistic-plastic este cel care provoacă stări empatice, atitudini estetice, fiind cel care povestește, semnifică sau redă forme, acțiuni, fenomene și trăiri. Calitatea comunicării prin elementele de limbaj determină comportamentele estetice.

Principalele elementele ale limbajului plastic: punctual, linia, forma, culoarea, pot deveni semne plastice când sunt expresive și au o semnificație. În cadrul unei compoziții plastice, între elementele de limbaj se creează relații de armonie, formă, proporție, mișcare în spațiu, dinamism etc. Limbajul artistic-plastic, fiind un limbaj metaforic, induce asociații, provoacă stări afective și implicit atitudini estetice.

În Capitolul III am analizat Formele și configurațiile plastice din creația personală.

Bazându-mă pe o mai veche cercetare atât teoretică cât și practică am realizat, sub îndrumarea conf.univ.dr. Gheorghe Caruṭiu, pornind de la anatomia portretului, studiul figurii umane, ca sursa de inspirație, am realizat o serie de schițe, care s-au concretizat în 6 Compoziții dinamice inchise si deschise, în dominantă caldă sau rece cu mai multe centre de interes, ce conduc atenția privitorului către interiorul sau exteriorul spațiului plastic. Aceste compoziții le-am realizat în culoare cu ajutorul amestecurilor gamelor cromatice complementare, prin care am obținut griuri restranse în tehnica culorilor acrilice pe pânza întinsă pe șasiu de lemn, dimensiune de 80×60 cm.

Avându-l ca model în Renastere pe Albrercht Durer, a cărui opera am studiat-o cu predilecție, am considerat să urmez și calea experimentului pictural al artei contemporane, prin exerciții cromatice practicate de Giacometti, Bazelitz, Warhol, care adaugă treptat culoarea în forță, pornind de la ocruri și brunuri bine ținute, drum pe care cred că l-a urmat și apreciatul pictor roman, exponent de vârf al Școlii de Pictură de la Cluj, Adrian Ghenie.

Cercetarea teoretică a urmărit, etapele de creaṭie parcurse pentru realizarea lucrărilor practice: documentare, schiṭe, eboșe până la faza finală, cu explicaṭii obiective aduse elementelor de limbaj plastic, cu tehnicile aferente utilizate în lucrările proprii de pictură.

Prin tot ceea ce am realizat am încercat să-mi afirm propria mea viziune artistică și să-mi creez propriul stil de exprimare artistic-pictural.

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

Istrate Ion, Barocul literar românesc, Editura Minerva, 1982

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1982

Alain Boutot, 1996, Inventarea formelor, Ed. Nemira

Bartos, Mihaly Jeno, Compoziția în pictură; Editura Polirom, 2009, Iași

Bazin Germain, Baroque and Rococo, 1964

Bazin Germain, Istoria avangardei in pictura, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1973

Berger, Rene, Descoperirea picturii, Ed.Meridiane, 1967

Berger, R , Descoperirea picturii,vol.I, II, III, Ed.Meridiane,1967

Berger, R, Mutatia semnelor, Ed.Meridiane,1978

Bernard, Edina,1905-1945. Arta Modernă, Edina Bernard; Traducere de Livia Szász, București, Editura Meridiane, 2000

Botez-Crainic, Adriana, Istoria Artelor Plastice. Vol. 1 si 2, București, Editura Didactică si R.A.,1994

Bouleau, Charles, Geometria secreta a pictorilor, Ed. Meridiane, 1979

Brion Marcel, Arta abstracta, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1972

Brion, M., Arta abstracta, Ed. Meridiane, 1972

Cennino Cennini, Tratatul de pictură, Ed. Meridiane, București, 1977

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. 1-3, Editura Artemis, București, 1994

Constantin, P., Culoare, artă, ambient, Editura Meridiane, București, 1979

Cristea, M., Metodica predării educației plastice în învățământul artistic, Buc., Corint, 2009

Demetrescu, Camilian, Culoarea. Suflet si retina, Ed. Meridiane, 1966

Dumitrescu, Zamfir, Structuri geometrice – structuri plastice, Ed. Meridiane, 1984

Eliade, Mircea, Imagini și simboluri, București, 1994.

Farthing, Stephen, Istoria artei de la pictura rupestă la arta urbană, Editura RAO, 2011, București

Focillon, Henri, Viata formelor si elogiul mainii, Ed. Meridiane, 1995

Ghitescu Gh., Leonardo da Vinci si civilizatia imaginii, Ed. Albatros, Buc., 1986

Heidegger, Martin, Originea operei de arta, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2011

Hartmann, N., Estetica, Editura Univers, București, 1978

Hasan Yvonne, Paul Kle si pictura moderna, Ed. Meridiane, 1999

Hassan, Yvonne, Paul Klee si pictura moderna, Ed. Meridiane, 1999

Havel, Marc, Tehnica tabloului, Ed. Meridiane, 1980

Hetzer Theodor, Venezianische Malerei. Stuttgart, 1985

Itten J., Kunst der farbe, Ed. Maier, Ravensberg, 1962

Jaffé David, McGrath Elizabeth, Ede Minna Moore, Rubens. A Master in the Making, Londra, National Gallery Company, 2005

Kitson Michael, The Age of Baroque – Epoca barocului, 1966

Klee, Felix, Paul Klee, Ed. Meridiane, 1988

Klee, Paul, Ecrits Sur L'art – Histoire Naturelle Infinie, Ed., Dessain et Tolra, 1977

Leger, F., Functii ale picturii, Ed. Meridiane, 1976

Longhi Roberto, Pittura veneziana, Florența, 1975

Lukács, Georg, Estetica,Traducere De Dieter Paul Fuhrmann, București, Editura Meridiane, 1974

Martin John Rupert, Baroque – Un studiu amănunțit, 1977

Michel, Meslin, Știința religiilor, București, 1993.

Mureșan, Pavel, Culoarea în viața noastră, Editura Ceres, București, 1987

Mihăilescu, D., Limbajul culorilor și formelor, Editura Științifică, București, 1980

Nadeije Laneyrie-Dagen, Pictura, secrete si dezvaluiri, Grupul Editorial RAO, 2010

Rudolf Arnheim, Arta si perceptia vizuala, Ed. Meridiane, 1979

Rudolf Arnheim, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane, 1995

Rusu, Liviu, Eseu asupra creației artistice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

Shepherd Rowena& Rupert 1000 de simboluri – semnificația formelor în artă și mitologie“, Editura Aquila. 2007

Șușală Ion, Culoarea cea de toate zilele. Chișinău, "Lumina", 1993

Șușală, Dictionar de Arta. Termeni de atelier. Ed. Sigma, 1993

Susana Partsch, Paul Klee, Album Tachen, 2003

Tatarkiewicz, W., Istoria celor șase noțiuni, Editura Meridiane, București, 1986

Tietze H., Tintoretto,Londra, 1948

Tudor, D. (coordonator), Enciclopedia civilizației romane, București, 1982.

Venturi Adolfo, Storia dell'arte italiana. Milano, 1902-1929

Wölfflin Heinrich, Renaissance and Baroque (Retipărită în 1984, după originalul publicat în germană în 1888), 1964

Bibliografia din paginile de subsol documenație artiști, în ordinea citării:

Fohr, Robert, Autoportrait, Encyclopedia Universalis, 2017

Diehl, Charles, Byzantine portraits, Ed. Knopf, New York, 1927

Marsengill, Katherine, Portraits and Icons, Ed. Brepols, 2013

Bogdanović, Jelena, Byzantininsche Zeitschrift, 2014

Obolensky, Dimitri, Six Byzantine Portraits, 1999

Jones, Roger, Penny, Nicholas, Raphael, Yale University Press, 1983

Beck, James H.,  Raphael, Ed. Harry N. Abrams, New York, 1976

Gowing, Lawrence, Paintings in the Louvre, Ed.Tabori & Chang, New York,1987

Brown, Jonathan, Escritos completos sobre Velázquez, Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2008

Parker, K. T., The Drawings of Hans Holbein at Windsor Castle, Phaidon, Oxford, 1945

Ganz, Paul. The Paintings of Hans Holbein, First Complete Edition Phaidon, London, 1956

Rowlands, John, Holbein: The Paintings of Hans Holbein the Younger, Ed. D. R. Godine, Boston, 1985

Bartrum, Giulia,  Albrecht Dürer and his Legacy, British Museum Press, London, 2002

Bailey, Martin. Dürer, Phaidon Press, London, 1995

Campbell, Lorne, Renaissance Portraits, European Portrait-Painting in the 14th, 15th,16th Centuries, Yale, 1990

Brion, Marcel, Dürer, Ed. Thames, and Hudson, Londra,1960

Brinkmann, Bodo, Lucas Cranach Royal Academy of Arts, London, 2007

Jobert, Barthélémy, Autoportrait en Oriental-Rembrandt, Encyclopedia Universalis, 2017

Vandermotten,C., Peeters,G., Carl Van De Velde, Anvers, Encyclopedia Universalis, 2017

Marquis, Jean-Marie , Floris Cornelis (1514-1575) – & Frans (1516-1571), Encyclopedia, 2017

Foucart, Jacques,Bruegel Jan dit Bruegel de Velours(1568-1625),Encyclopedia Universalis,2017

Foucart, Jacques, Karel Fabritius(1622-1654) ,Encyclopedia Universalis, 2017

Foucart, Jacques, Frans Hals(1581-1666), Encyclopedia Universalis, 2017

Trumble, Angus, Portraits / Self-Portraits from the 16th to the 21st Century, catalog expozițional, 2012

LUCRAREA NR.1 AUTOPORTRET 1

LUCRAREA NR.2 AUTOPORTRET 2

LUCRAREA NR.3 AUTOPORTRET 3

LUCRAREA NR.4 AUTOPORTRET 4

LUCRAREA NR.5 AUTOPORTRET 5

LUCRAREA NR.6 AUTOPORTRET 6

LUCRAREA NR.1 AUTOPORTRET 1

LUCRAREA NR.2 AUTOPORTRET 2

LUCRAREA NR.3 AUTOPORTRET 3

LUCRAREA NR.4 AUTOPORTRET 4

LUCRAREA NR.5 AUTOPORTRET 5