ROMÂNIA– MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN PROIECT ȘCOALĂ… [303986]

ROMÂNIA– MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI

FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN

PROIECT ȘCOALĂ DOCTORALĂ

REITERARE ȘI SERIALITATE ÎN ARTA CONTEMPORANĂ

CANDIDAT: [anonimizat] 2019

Introducere

Scopul acestui proiect este de a [anonimizat], atenția directă asupra artei contemporane. Se caută pe cât posibil arii cât mai extinse din domeniul artistic dar și legături interdisciplinare. Fără a forța prin conexiuni inexistente sau de a [anonimizat], proiectul de față își propune o analiză a ceea ce se desfășoară mod repetitiv în jurul nostru atât la nivel artistic cât și social.

Reiterarea presupune o repetiție, o reenunțare, o redesfășurare a ceea ce s-a [anonimizat] a [anonimizat]-[anonimizat], într-[anonimizat], nepărăsind însă granița ideii de bază sau a subiectului principal. [anonimizat]. [anonimizat].

[anonimizat] o expresie sau ca explicație a unei situații cu caracteristici asemănătoare. Scopul în sine al acestei lucrări este de căuta o definiție în plan artistic al acestui fenomen și introducerea pe cât posibil a acestui tandem lexical cu valoare explicativă în dicționarul universal al percepției artistice.

Este foarte greu a exprima sau anticipa modul în care arta se dezvoltă folosind doar o cheie explicativă sau doar un sistem de gândire. În general tendința este de a nuanța și comprima cuvinte spre a defini cât mai elocvent un curent artistic, o tendință, o mișcare. [anonimizat] a [anonimizat], are evoluția și manifestările unei Supernova în macrocosmosul artistic.

[anonimizat], [anonimizat].

Motivul pentru care am ales această temă ține și de anumite considerente cu caracter individual în ceea ce privește percepția. [anonimizat] a singularităților și atributelor unei entități. Reușesc să identific mai bine o [anonimizat], o altă proiecție similară sau asemănare fizică decât în a-l identifica singular. Asta nu înseamnă că nu reușesc să văd unicitatea fiecărei persoane sau să nu disting ulterior însușirile fiecărui individ.

Acest mod de a relaționa se manifestă de multe ori în momentul când intru în contact cu o [anonimizat], [anonimizat] „sfumato” [anonimizat] o stabilitate, o paradigmă pentru conștient. Ea nutrește permanent spre o imagine, senzație, experiență similară care să aducă prin repetiție formarea unei noi entități.

Factorul de noutate al acestui proiect este determinat de analiza interdisciplinară cât și incursiunea în istoria artei, folosind cele două principii și având ca finalitate identificarea lor în spațiul artistic contemporan. Folosirea elementelor asemănătoare din alte domenii chiar dacă prin natura lor nu au ca finalitate creația artistică, sunt necesare acestui proiect deoarece într-o anumită măsură fac parte din liantul constructiv.

Reiterarea și serialitatea ca procedee, se regăsesc deja în câmpul artistic, sub alte denumiri, forme, dar analiza efectivă a raportului dintre cele două și structurarea unei imagini clare a modului de acțiune a fiecăreia poate crea un spectru mai complex și să elimine sentimentul unui deja-vu confuz.

Este destul de comună senzația că o anumită imagine, secvență vizuală, sunet, a mai fost întâlnită, dar plasarea efectivă într-un spațiu precis, devine uneori dificilă. Ordonarea și crearea unui sistem de tip ecuație prin ceea ce va fi structurat drept reiterare și serialitate, poate duce la conexiuni mai rapide și o stabilitate în analiza unui ansamblu de informații repetate dar care momentan par rătăcite în diferite secvențe istorico-artistice.

I. O abordare interdisciplinară a conceptelor de reiterare și serialitate

În cultura românească „repetiția este mama învățăturii” și are o natură proverbială, dar dacă extindem în plan universal, acest aspect este regăsit prin veridicitatea sa și în alte culturi, deoarece valența ambițioasă a reiterării este greu de combătut.

Natura în sine a reiterării și serialității presupune o persuasivitate, deoarece cel puțin la nivel ipotetic nimeni nu repetă la infinit o idee, un lucru, fără să aibă încrederea că în anumite substraturi, deține un adevăr.

Noi ca indivizi putem să exprimăm stări folosind mediul înconjurător sau o enunțăm o convingere personală prin gesturi. Putem să ne exprimăm prin fotografii, film, muzică, literatură, teatru, per total căutăm să extindem și să exprimăm ceea ce simțim în moduri cât mai plauzibile, dar într-o mare măsură tot pentru noi înșine, pentru că suntem legați de spațiul propriu. Căutăm să arătăm celor asemenea nouă ceea ce suntem și atunci când ajungem la o convingere o împărtășim, o repetăm, dar nu neapărat din egoism ci din instinct, deoarece deși dezvoltarea noastră ca indivizi este legată de foarte mulți factori, totuși dintr-un anumit punct de vedere supraviețuim când toți facem la fel.

I.1. Perspectiva psihologică / psihanalitică

Tendința umană este de a repeta un cuvânt atunci când nu este înțeles, cel mai probabil fiecare apelează la o ridicare a tonului sau la o inflexiune vocală, repetând același conținut cu o pronunție diferită. Dar ceea ce ne distinge în mod mai evident de regnul animal spre exemplu, este gestualitatea senzitivă.

Acest sistem repetitiv care este folosit permanent de fiecare individ poate pune totuși mai multe semne de întrebare privind originalitatea sau modul prin care se formează noul. Criticul de artă Boris Groys vorbește despre trecerea din „sfera profană” care înglobează tot ansamblul mediatic și transpunerea acestuia în „sfera artei”. De asemenea el vorbește despre întregul istoric artistic care poate fi folosit ca sub forma unei „arhive culturale”, aceasta având o consistență flexibilă, capabilă să își modifice forma, astfel prin maleabilitatea sa, poate fi angrenată permanent spre nou.

Un aspect cât se poate de cert este acela că prin repetiție poți obține o cursivitate compozițională. Orice model decorativ cu elemente repetitive creează o stabilitate, aduce un plus de ordine. Psihologul german Rudolf Arnheim care a studiat psihologia gestaldt identifică tendința unei descrieri seriale în operele lui Pieter Brueghel, care dispune într-un spațiu dreptunghiular „mici grupuri episodice”. El continuă subliniind că acest procedeu de grupare „este mai potrivit pentru interpretarea caracterului general al unei stări sufletești sau al unui mod de existentă”. Modelul acesta de compartimentare coordonată este identificat și la sculpturile artistei americane Louise Nevelson, ba mai mult Arnheim regăsește o secvențialitate chiar și în operele târzii a lui Jackson Pollock, unde există „o rețea de conexiuni între elementele compoziției.”

I.1.2. Paradigma reiterării și serialității în raport cu psihicul uman

„Anii în care m-am ocupat de imaginile interioare au constitut perioada cea mai importantă a vieții mele, în decursul căreia s-au deschis toate lucrurile esențiale. Atunci a început totul, iar amănuntele care au urmat, sunt doar niște completări și lămuriri. Întreaga mea activitate ulterioară a constat în a elabora ceea ce țâșnise în acei ani din inconștient și mai întâi mă inundase, mă copleșise. A fost materia primordială pentru opera vieții mele”

Omul caută și în general este dornic să își exercite prin diferite expresii artistice ideile personale, folosind trăirile interioare, el are posibilitatea de a sintetiza și în același timp a amplifica extinderea proiecțiilor sale lăuntrice prin artă.

Carl Jung într-o analiză făcută asupra operelor lui Picasso vorbește despre tendința umană de a înfățișa tumultul interior prin artă. Această dorință a creării unui conținut serial, precum „perioada albastră” a pictorului spaniol, este de fapt o enunțare a unor trăiri, dar care nu corespund unei lumi exterioare ci sunt fructul unor elemente care se află în interior „îndărătul conștiinței”. Prin toate formele contorsionate, linii frânte și lumini reci, Jung zărește arhetipul arlechinul care se plimbă nestingherit, ca un Faust, care este de fapt însuși pictorul fără ca acesta să își trădeze cumva prezența sa.

„Așa începe Picasso cu imagini încă reale în albastru, albastrul nopții, al clarului de lună și al apei, albastrul-tuat al tărâmului de jos egiptean. El moare iar sufletul său călătorește pe un cal, în lumea de dincolo. Viața diurnă se agață de el și o femeie cu copil i se alătură povățuindu-l. Așa cum ziua îi este femeie, tot așa și noaptea, ceea ce psihologic vorbind este definit ca sufletul luminos și cel întunecat. (anima)”

Prin toate aceste forme contorsionate, linii frânte și lumini reci, Jung zărește arlechinul care se plimbă nestingherit, ca un Faust, care este de fapt însuși pictorul fără ca acesta să își trădeze cumva prezența sa.

În momentul în care o persoană devine încredințată de importanța unui subiect încearcă să convingă și alți indivizi, folosind diferite metode de exprimare. Această încăpățânare umană însă în a persista cognitiv, nu trebuie confundată sub nicio formă cu principiile individuale. Deoarece reiterarea și serialitatea este o stare cognitivă de facto, dar nu este totală, mai precis această formă de conform psihic nu cere totul.

Această energie ideatică pistonează intelectul uman spre originalitate. Deși ingredientele par aceleași, pentru unii sunt inutile, fără zeamă nouă, dar însuși schimbarea cadrului de gândire a unei imagini și transpunerea acesteia într-o schemă repetitivă, poate naște un fenomen, un segment al artei contemporane.

Conjunctura propriei existențe sau suferința determină de asemenea crearea unui univers artistic cu valențe curative. Însăși activitatea lui Francis Bacon poate fi testimonianța acestui aspect, nevoia explorării permanente a unui univers propriu creat cu caracter serial în care individul își exprimă tot complexul sentimental.

Această nevoie de folosi reiterarea și serialitatea în artă pentru a trata anumite plăgi interioare este manifestată poate cel mai bine de Yayoi Kusama. În creația artistei japoneze, necesitatea folosirii punctelor polka devine ritualică, iar spațiul psihedelic creat a reprezentat pentru Yayoi Kasuma salvarea de la propriile afecțiuni și gânduri suicidale. În cazul ei lucrările capătă valențe șamanice, iar repetarea punctului, a liniei convergente sau a falusului nu vin din necesități stilistice sau de perspectivă ci sunt în același timp, proiecții ale tumultului interior dar și tratamentul.

Yayoi Kasuma este modelul artistului care s-a emulat perfect cu arta pe care o creează și funcționează inseparabil de acesta, se poate spune că ea nu închide niciodată ușa atelierului.

Figura 1. Yayoi Kasuma, 2016

I.2. Perspectiva sociologică

I.2.1 Individul ca nucleu al societății

Sociologul Gustave Le Bon vorbește în lucrarea sa „Psihologia Mulțimilor”, în special în capitolul trei despre tendința persuasivă a îndrumătorilor de mase care folosesc ca mijloace afirmația, repetiția și contagiunea. Dar elementul angrenant prin care se realizează contagierea afectivă a individului în societate, este repetiția, prin acest mod, conform teoriei lui Gustave Le Bon, orice afirmație poate deveni un adevăr fundamental.

Cuvântul meme a fost introdus în vocabularul universal în 1988 fiind inclus în Oxford English Dictionary, dar teoria memei apare mult mai devreme, în 1976 în cartea biologului și evoluționistului britanic Richard Dawkins „Gena Egoistă”.

Mema conform teoriei lui Dawkins este o unitate replicativă la nivel cultural, este cumulul de informații transmise de la individ la individ. Ele au aproximativ același comportament ca gena umană doar că aceasta din urmă funcționează la nivel macromolecular, având caracteristici biologice. Dacă gena evoluează în timpul vieții ea totuși va impacta și își va desfășura bagajul la noul individ la care a fost transmisă, în schimb mema are modificări dar și consecințe vizibile și imediate pe parcursul vieții.

Un exemplu dat de Dawkins în acest sens este cel al unei cercetări făcute de către P.f.Jenkins asupra comportamentului unei specii de păsări din Noua Zeelandă care interpretează mai multe tipuri de cântece, fiind grupați însă în grupuri dialectice, fiecare mascul interpretând doar unul sau doua cântece. Urmărind comportamentul lor Jenkins arată că fii nu moștenesc genetic cântecele ci mai cu seamă imită schemele melodice auzite în vecinătate. Ba mai mult profesorul american a constat apariția unor cântece noi tocmai prin omiterea unui grup de note, astfel noul fond muzical se formase tocmai printr-o eroare, dovedind astfel că cântecele se dezvoltau prin mijloace non-genetice. Evident de aici se pot face analogii asupra modului prin care și limbajul uman a evoluat și evoluează și nu numai.

„Exemple de meme sunt melodii, idei, ghicitori, mode vestimentare, tehnici de olărit sau de construcție. Exact așa cum genele se propagă în fondul genetic, sărind dintr-un corp în altul la bordul spermatozoizilor și al ovulelor, tot astfel memele se propagă în fondul memetic sărind dintr-un creier în altul printr-un proces care, într-un sens larg, poate fi numit imitație. Dacă un savant aude sau citește despre o idee bună, o transmite colegilor și studenților săi.”

Margaret Atwood, scriitoare canadiană, vorbește despre nenumăratele posibilități prin care se poate nara o acțiune, spre exemplu – „era întuneric în burta lupului” – așa ar putea începe povestea Scufiței Roșii. Informația este aceeași dar se derulează diferit, la fel și memele nu au un curs linear ci au un roi aleatoriu și o motrică diferită de la caz la caz.

Memele nu cad sub incizia dualismului, nu urmăresc binele sau răul ci supraviețuirea culturii transmiterea blocurilor informaționale, de aceea influența unei meme la nivel uman poate fi favorabilă dar de asemenea poate fi nefastă. La fel cum cultura a fost formată din meme care au dus la progres, dar și cele care s-au opus acestuia.

„Memele intră în creier fără să vrem, prin repetiție, prin asociere, sau prin disonanță cognitivă. Prin repetiția unor idei, sau a unor concepte, la un moment dat, ele intră în creier fără să vrem.”

Memele au avut permanent comunicarea ca prim factor de difuziune, evident în societatea contemporană termenul și ansamblul canalelor de comunicare este extrem de extins, de cărți la radio, de la telefon la internet toate contribuie la o expansiune și perpetuare a memelor într-un ritm alert. În concluzie și datorită acestor aspecte, se poate constata că două persoane care au un bagaj genetic total diferit, crescute în culturi diferite, dar care poate au intrat în sfera acelorași structuri informaționale, relaționează foarte ușor și găsesc puncte comune.

Mema nu are rasă, sex, principii, planuri, ea are un caracter universal, se dezvoltă în orice circumstanță, poate stagna, poate erupe, într-un cuvânt se transformă permanent.

Un efect neașteptat de Dawkinks a fost cel generat de mediul online un de meme a devenit simbolul unui alt tip de mesaj.

Definiție:

1. Un element al unei culturi sau a unui sistem de comportament care trece de la un individ la altul prin imitație sau alte mijloace non-genetice.

2. O imagine, un videoclip, o bucată de text etc., de obicei plină de umor, care este copiată și răspândită rapid de către utilizatorii de internet, adesea cu mici variații.

Pentru încerca o transpunere efectivă în realitatea culturală a acestui fenomen se poate realiza un exercițiu imaginativ și anume crearea unui meme care ne vine cel mai rapid la îndemână. Se pot folosi următoarele ingrediente:

Vectori, factori determinanți

Bagaj personal, text

Unelte digitale

Cel mai probabil în scurt timp fiecare reușește să alăture unei imagini un crâmpei de înțelepciune cu caracter filosofic sau de ce nu, ludic.

Figura 2. Grumpy cat. Urăsc pictura

Drumul prin aceste etape este simplu și foarte sincer deoarece de obicei pornește dintr-un sentiment direct, chiar dacă înglobează stări diferite sau este suma unor conglomerări de percepte. Meme-ul poate fi ironic, moralizator, melancolic sau ispititor, prin simplitatea sa este receptat rapid și răsplata sa cea mai de preț este share-ul continuat. Cel care creează un meme în spațiul virtual are într-o mică măsură instinctul profetului, care printr-o simplă imagine asociată cu o frază edificatoare asociază, anunță sau schimbă anumite percepte despre spațiul înconjurător. El este ovulul fecund al acelei idei și se bucură de toți cei care în chip ritualic îi împărtășesc cu mulțumire momentul de sclipire mediatică.

Share-ul sau like-ul devin ofrande aduse unui meme care anunță un cataclism social sau asocierea fermă față de un trend în modă, iar uneori emulează inteligența prin postarea unui citat dintr-un filosof, scriitor, poet.

Cel care dă like și share este un prozelit al acelei imagini, așteptând și el cu nerăbdare alți adepți care vor rezona cu noile idei. Într-un mod sau altul este bucuria intrinsecă pentru un citat bine spus într-o discuție pe care o avem cu alte persoane, este acea bucurie de conchidere prin folosirea unui citat, o idee care nu ne aparține, dar pentru că am folosit-o noi, într-o conjunctură perfectă, naște sentimentul de autostimă.

I.2.2. Efectul reiterării în mass-media

Publicitatea încearcă să suscite interesul prin folosirea afectelor, nevoilor primare, exercită presiuni asupra simțurilor tocmai pentru a forma o stare de necesitate față de produsul promovat. Senzualitatea este un canal foarte important prin care se pot transmite informații, de aceea de multe ori reclama la un parfum, un autoturism este legată de prezența unei femei frumoase. Dar target-ul de piață este cel care în principal dictează, de aceea într-o reclamă la medicamente nu sunt prezenți în general sau nu au un rol principal, copii ci mai cu seamă persoanele aflate în etate.

Culoarea este o modalitate de expresie esențială în publicitate, pentru a nuanța sau a transmite un sentiment se creează o anumită paletă cromatică, tocmai pentru a induce mai bine mesajul dorit. În reclamele la produsele de curățat va prevala permanent albul, culorile pastelate, în schimb într-un promo electoral culoarea partidului va fi cea care va predomina. Evident aici vorbim de efectul cald rece, de modul de percepție umană, dar ceea ce fixează mesajul în percepția publicului, dincolo de sensibilitatea fiecărui individ, este tocmai repetiția unei sintagme, a unui cântec, a unei culori.

Cu siguranță repetarea obsesivă a unui sunet sau cuvânt poate crea un disconfort dar efectul din spatele acestui artificiu este bine ticluit. Astfel de tehnici își ating de cele mai multe ori țelul, având un impact pregnant în conștiința consumatorului, ba mai mult acesta din urmă devine și el un replicator a acestor informații tocmai datorită caracterului lor invaziv și deranjant.

Poate cel mai comun mod de a informa/dezinforma opinia publică este folosirea în mod repetitiv a unor sintagme, imagini, sunete, etc.

Exclusiv, Premieră sau Știri Bombă sunt deja ingrediente bine-cunoscute și folosite permanent pentru a atrage atenția privitorului, dar în general arsenalul mediatic este destul de extins atât prin folosirea unor mijloace evidente cât și pe cele subtile. Promisiunea permanentă că ceea ce urmează să fie dezvăluit într-un talk-show este cu adevărat intrigant și important, sau simpla invitare a telespectatorului în a nu părăsi canalul favorit funcționează ca niște magneți lingvistici și astfel captează atenția receptorului.

Cromatica reprezintă evident un aspect cât se poate de important, nuanțele, saturația și valorile sunt permanent controlate spre a ajuta la transmiterea unei informații. Folosirea în mod repetat a unor tandemuri cromatice nu este întâmplătoare acestea au rol asupra vizibilității și lizibilității, deoarece distingerea granițelor dintre roșu și albastru devine dificilă pentru ochiul uman, în schimb textul redactat galben pe negru este cel mai ușor de sesizat.

Figura 2. Constantin Semenov „Bunul gust” nu moare niciodată, (nominalizare la Premiul cel mare, Desenul Post-Brancuși), 2019

I.3. Perspectiva artistică

La nivel literar repetiția ca și procedeu artistic este cât se poate de clar. Ea este o figură de stil care constă în folosirea de mai multe ori a aceluiași cuvânt sau a mai multor cuvinte, spre a întări o idee sau o impresie. În poezie, susține ritmul și cadența versurilor, iar în proză întărește imaginea.

Un lucru interesant de observat este însuși cuvântul iterare/reiterare care provine din latinescul iterum care însemnă din nou, astfel chiar dacă vorbim de o acțiune repetată constant ea are la baza ei lexicală susținerea noului.

În romanul lui George Orwell din 1945, Ferma Animalelor, se prezintă un univers distopic profund ancorat în contextul istoric al momentului dar cu ecouri vizibile până în societatea noastră.

Convingerea maselor din universul animalelor spre a urma regulile grupului și ideologia propriei societăți se face prin repetarea continuă a anumitor slogane, cu timpul această societate se corupe iar sloganele se modifică ușor astfel „Patru picioare bine, două picioare rău” devine „Patru picioare bine, două picioare mai bine” sau „Toate animalele sunt egale” devine „Toate animalele sunt egale dar unele animale sunt mai egale decât alte animale”.

La nivel stilistic serialitatea se poate regăsi în romanul lui Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, în care imaginile se derulează permanent, existând o sinestezie de emoții prin schimbările de situație, locație sau personaje. Acest sistem de flash-back cu efect serial se regăsește și în opera lui Camil Petrescu, Ultima noapte de război, întâia noapte de război.

Repetiția în domeniul muzical este esențială contribuind la formarea armoniei, a exprimării și evidențierii temei principale. Refrenul în sine fiind cel care accentuează prin repetiție efectul artistic al unei opere muzicale.

„Repetiția este o parte integrantă a simetriei și a stabilizării motivelor. Veți găsi o figură melodică sau ritmică ce vă va plăcea, și-o veți repeta pe parcursul melodiei. Acest fel de repetiție… ajută la unificarea melodiei, acesta este echivalentul melodic constant, și servește ca un factor de identificare pentru ascultători.”

Psihologul american Diana Deutsch, face un experiment folosind o parte dintr-o frază obișnuită pe care o pune pe repeat. În momentul în care ascultătorul trece peste bariera lexicală și ajunge în sfera fonetică se formează un cântec, care surprinzător în cazul respectiv pare de tip Disney.

În ceea ce privește muzica serială analiza intră în spectrul unui gen muzical, deoarece odată cu primii ani după cel de-al doilea Război Mondial se dezvoltă acest tip de cântare descendentă a dodecafonismului, care consta în folosirea celor doisprezece sunete ale gamei.

Muzica serială în schimb ordonează toți parametri muzicali, timbru, înălțime, intensitate, durată, construind astfel un tip al genului muzical cu proporții foarte bine stabilite.

Evident majoritatea privitorilor de televizor sunt obișnuiți cu filmul serial care reprezintă o formă de cinematografie apărută începând cu secolul douăzeci și prezintă serii scurte de povestiri, în general mizând pe aceleași personaje și subiect, fiind grupate în capitole sau sezoane.

Un serial care a suscitat un interes imens în societatea contemporană este Urzeala Tronurilor, care pleacă de la romanele scriitorului britanic George R.R. Martin. Întreaga narație a acestui serial de succes are la baza istoria universală, plecând de la Războiul celor Două Roze, focul grecesc sau zidul lui împăratului Adrian, până la reiterarea unor personaje precum Ioana D`Arc sau Anne Boleyn. Ceea însă dă o stabilitate între ficțiune și real este repetiția unor sintagme care induc senzația de principii cotidiene: „Familia Lannister își plătește tot timpul datoriile” sau „Cel care dă sentința trebuie să învârtă și sabia”. Dar poate sintagma cheie care a devenit un simbol al serialului este amintirea permanentă a faptului că „Winter is coming/Iarna se apropie”

Figura 3.”Iarna vine” este numele primului episod și moto-ul serialului Urzeala Tronurilor

Succesul unui lung-metraj se datorează în principal aportului financiar, iar acest aspect pregătește de cele mai multe ori o continuare de tip: „I`ll be back”. De asemenea timpul are și el un factor determinant în evidențierea calității unui film, chiar dacă nu se bucură de un succes inițial, unele lungmetraje ajung, datorită unui grup pasionat de fani, să reprezinte o subcultură devenind astfel film cult.

Reiterarea atât la nivel de imagine, sunet, idee nu putea să lipsească din modul de expresie al unui regizor de film. O scenă care a fost reluată, în diferite forme dar păstrând fidel idea de bază, este cea a căruciorului care cade liber pe scări, secvență care apare inițial în filmul Crucișătorul Potemkin din 1925, al regizorului rus Seghei Einsenstein. Aleasă pentru potențialul dramatic, scena se regăsește în filme precum, Nașul, Incoruptibilii sau Star Wars, contribuind la suspansul garantat al unei ecranizări.

Un aspect inedit care se repetă destul de frecvent în lumea filmului, care trece neobservat deși este același pentru cele mai multe secvențe în care un personaj este rănit, este Țipătul Wilhelm. Prezent în 416 filme, a fost înregistrat în 1951, fiind folosit în filme celebre precum Star Wars, deși designerii de sunet al acestei serii au anunțat că începând cu 2018 au înregistrat un nou sunet.

Figura 4. Crucișătorul Potemkin. Scena căderii căruciorului pe scările din Odessa.

Orice regizor are mai multe mărci înregistrate care sunt reiterate în propriile filme, acestea contribuie în parte la succesul unei pelicule. Alfred Hitchcock a folosit tot timpul suspansul, David Linch lumea viselor cu elemente onirice, Stanley Kubrick perspectiva holurile lungi și privirilor intense, Tim Burton flashback-ul, iar Quentin Tarantino dialogurile lungi și apariția a două branduri fictive (Kahuna Burgers și Red Apples) ca o formă de critică asupra plasării produselor comerciale în filme.

Romanul Fight Club al scriitorului Chuck Palahniuk este ecranizat în 1999 sub regia lui David Fincher și devine în scurt timp un film cult. Prima regulă din Fight Club și anume „niciodată să nu vorbești despre Fight Club” a fost învățată și reiterată în nenumărate contexte sau forme.

Ceea ce reușește să creeze repetiția în acest film este o scenă aproape ritualică, în momentul în care unul dintre personaje este împușcat iar ceilalți membri ai grupului se confruntă cu o situație nemaiîntâlnită. După reguli stabilite inițial mișcarea lor de querilla, care căută să distrugă societatea capitalistă, era anonimă, astfel idea înmormântării unui membru care într-o anumită măsură numai făcea parte din societate, devine o scindare din traiectoria precisă a organizației lor. Stabilirea unei identități și a unui nume a victimei, are însă o turnură neașteptată, această nominare neavând valoare nominală ci devine o noua regulă a organizației. Astfel orice membru care cădea în timpul exercitării atribuțiilor în interiorul proiectul avea un nume, numele său era Robert Paulsen.

Scena în care toți membri proiectului Mayhem sunt înfățișați în jurul defunctului lor coleg și repetă obedient cuvintele „He`s name is Robert Paulsen/Numele său este Robert Paulsen”, capătă o valoare ritualică, repetiția pronunțată și intimitatea dezvoltată de lumina de neon, creează un efect simbolic cu desfășurare spirituală, privitorul fiind aproape invitat la nașterea unei noi credințe.

La început acțiunea se forma prin derularea unor serii de imagini ajungându-se astfel la iluzia mișcării. Tehnica realizării unei animații a evoluat de la simple foi transparente de celuloid, desenate sau pictate manual, la expuneri computerizate existând mai multe metode prin care se poate crea un film de acest tip. Indiferent de metodele folosite în realizarea animațiilor, la baza există tot timpul un artist specializat în acest domeniu.

Chiar dacă în general are menirea să distreze, iar tot ceea se întâmplă în cadrul unui desen animat are un caracter ludic, cu timpul și acest gen de exprimare a îmbrăcat mai multe forme și sensuri. În unele cazuri a avut caracter moralizator, în altele a avut menirea să inspire un spirit patriotic, însă de multe ori a purtat mesaje ascunse dedicate unui public matur deși părea că face parte tot din lumea copiilor.

Fabula Henny Penny a fost transmisă pe cale orală fiind preluată de Frații Grim și mai apoi ilustrată. Ea prezintă povestea unui pui de găină care credea că lumea se apropie de sfârșit și astfel încercând să-i avertizeze pe toți repeta sintagma „Cerul cade!”, generând o isterie generală. Animația din 1943 deși cu spirit propagandist enunță foarte bine această posibilitate de a divide o comunitate stabilă, prin inducerea sentimentului de pericol iminent, manipularea prin repetarea unor fraze și în final crearea unei soluții salvatoare în fața unui pericol inexistent. Toate acestea ducând în final la dispariția comunității, beneficiar fiind cel care a orchestrat toată isteria.

Figura 5. Instantanee din animația Chicken Little, 1943

II. Reiterare și serialitate în artele vizuale

„Cred că sensul se obține prin repetiție”

Damian Hirst

II.1. De la canonul de reprezentare la producția în masa

Canonul de reprezentare a fost necesar pentru fiecare civilizație și a conferit stabilitate, armonie dar mai presus de toate a reprezentat apogeul de expresie a unui popor. Factorii care contribuie la unitatea unui astfel de sistem de valori estetice variază și sunt rezultatul unor transformări multiple. Coeziunea dintre religie, poziția geografică, gradul de civilizație sau conflictele armate sunt doar câteva din aspectele care conturează forma finală a canonului de reprezentare.

Cel mai fascinant și poate cel mai complex canon cunoscut este cel egiptean, deoarece nimic nu este pus la voia întâmplării, nu există senzația că narația pictorică ar fi putut fi dezvoltată altfel. Însuși modul de reprezentare era extrem de calculat, artistul egiptean începea tot timpul cu o serie de linii, alungându-se la o întreagă rețea, pe care erau structurate în detaliu zeități, forme zoomorfe sau mesaje. Toate sunt dispuse ca într-un galantar mural și supuse parcă unei forțe unice care nu permitea vreo scindare.

Un canon de reprezentare este prezent în orice cultură, acesta a asigurat armonia, stabilitatea și a fost influențat de factori geografici, istorici sau religioși, ajungând la o formă unică și râmând apoi ca referință și model de inspirație.

Odată cu dezvoltarea industriei s-a dezvoltat și producția în masă, iar arta avut o contribuție esențială la succesul unui produs. Fie că vorbim de industria vestimentară, de cea de consum sau pur și simplu de obiecte de uz casnic, în marea majoritate a lor folosesc construirea în design-ului elemente din artă. Aceasta facilitatea familiarizarea clientului cu un produs nou, deoarece au la bază un patern, o schemă grafică deja cunoscută deși poate foarte subtilă aceasta acționează la nivel de subconștient.

Până la Edictul eliberator din 313 artă creștină nu poate fi atestată cu precizie, fiind o religie persecutată majoritatea manifestărilor artistice au și valoare de cod. Astfel, simbolul mielului, păunului, al peștelui, Iona sau Păstorul cel bun sunt doar câteva din exemplele de limbaj creștin cu valoare de intermediere tacită între membrii aceleași comunități. În Catacombele romane aceste simboluri se regăsesc în mod repetat dar lipsa de narațiune arată tocmai valoarea lor ca și limbaj codificat mai mult decât expresie a credinței, un exemplu edificator fiind cel al folosirii ancorei sau chiar svasticii în loc de cruce.

Începând cu secolul al IV lea se dezvoltă în regiunea Göreme comunități creștine, mai precis anahoreți , în perioada iconoclastă (sec. VIII-IX) simbolurile religioase sunt restrânse predominând ca element decorativ în special crucea, după această perioadă însă se dezvoltă o bogată narațiune histologică cu caracter serial.

II.2. Tehnici și medii artistice în reprezentarea repetitivă și serială

Oamenii au găsit mereu posibilități prin care să exprime anumite neajunsuri sociale și de foarte multe ori s-au manifestat într-un mod artistic. Se pare că acest simț autodefensiv a existat mereu indiferent de societate, iar oamenii au avut mereu această pornire de a lupta cumva măcar așa la nivel underground; când nu exista condeiul și hârtia cu siguranța exista un zid care inspira.

Termenul de graffiti provine din limba italiană fiind plural verbului graffiare (a zgâria), amintește de modul prin care „vandalii” romani sau greci își consemnau convingerile politice, declarațiile de dragoste sau simple injurii pe pereții edificiilor. Această practică este desigur întâlnită și la alte popoare având mai mult sau mai puțin aceeași țintă.

Figura 6. Caricatură a unui politician din perioada antică la Pompei

O formă mai puțin obișnuită de street-art o întâlnim în Sydney, deși poate este impropriu spus așa, deoarece tocmai ieșirea din cotidian, din rutină face arta stradală să fie autentică.

Între anii 1932-1967, Arthur Stace, care fusese inițial militar, însemna zidurile din capitala Australiei cu mesajul simplu „Eternity”.

Figura 7. Arthur Stace scriind mesajul său ”Eternity”, 3 Iulie 1963

.

Această muncă asiduo și convingerea că mesajul în sine are o importanță spre a fi repetat timp de mai bine de 35 de ani nu a rămas fără ecou. Artistul a rămas cu o aură de cult, este prezent în spațiul cultural de profil în Australia, dar este și în spațiul internațional, nimeni altul decât același Banksy realizează o lucrare comemorativă cu titlul „What we do in life echoes in Eternity”(Ceea ce facem în viață are ecou în eternitate).

Pe de altă parte aspectul dezordonat al graffiti-ului spre exemplu, haotic și necunoscut al acestei forme de scris a creat un curent anti-graffiti și nu a câștigat suportul civic, ci mai degrabă a făcut din grafferi să fie considerați vandali, au intrat în ilegalitate.

Totuși foarte probabil că acest aspect încurajează și mai mult difuzarea acestei metode de manifestare artistică, tocmai caracterul de temerar, adrenalina din spatele acțiunii și idea că poți fi prins și chestionat pentru ceea ce faci. Sigur aceasta nu este motivul de baza dar cu siguranță în unele contribuie la desfășurarea actului artistic și îl face mai palpitant. Simpla cățărare pe clădiri de înalte poate distruge monotonia pe care unii o trăiesc în atelier, iar satisfacția unui stencil de mari dimensiuni lipit pe un bloc cu vizibilitate mare aduce de la sine satisfacția creării unui lucru grandios.

Un graffer profesionist își alege un subiect, un mesaj și o împărtășește în spațiul public, de cele mai multe ori alegând suportul datorită unor considerente de vizibilitate, perspectivă sau pur și simplu mărime. Aceste experimente au dus la dezvoltarea lettering-ului, a modului cum percepem scrisul dar și latura decorativă a acestuia.

Exponenții principali ai aceste tehnici precum Albrecht Dürer, Francesco Goya sau Rembrandt van Rijn au dedicat o mare parte din activitate acestui procedeu, foarte multe din operele lor având un caracter serial.

Cunoscut mesaj clandestin „X a fost aici” întâlnit în gări, stații de autobuz sau băi publice are un profil istoric mai bine conturat decât am fi tentați să credem. Apărut în timpul Primului Război Mondial și cel mai probabil fiind o expresie a conștientizării existențiale din tranșee se manifestă printr-un mesaj repetitiv și simplu tip „Foo was here” pentru australieni sau „Kilroy was here” în al doilea Război Mondial. Ulterior moștenirea lor a intrat în cultura pop, cele doua mesaje fiind regăsite în show-uri televizive, filme sau jocuri video.

Tehnica gravurii s-a dezvoltat constant existând mai multe modalități prin care o imagine poate fi imprimată. Omul neolitic grava forme în piatră, însă descoperirea hârtiei a făcut posibilă imprimarea. Unul din avantajele principale ale acestei tehnici este posibilitatea de multiplicare, deoarece odată realizată matrița aceasta poate fi utilizată pentru realizarea mai multor lucrări.

Un lucru distinctiv față de alte forme de artă, o reprezintă finalitatea unei gravuri. Cu siguranță repetiția aici are rol mai mult de multiplicare sau găsirea formei celei mai potrivite de evocare a subiectului ales. Această evocare se poate obține prin schimbarea cromaticii cernelii, a tehnicii, acest procedeu fiind posibil până la un număr limitat de imprimări, fapt datorat uzurii matriței.

Acest tip de manifestare artistică a ajuns la o recunoaștere efectivă odată cu anii 70 deși avem exemple premergătoare în lucrările lui Marcel Duchamp și mai timpuriu în cele ale lui Kurt Schwitters. Tărâmul instalațiilor este foarte extins, acestea pot avea caracter temporar sau permanent, pot folosi tehnici clasice sau new-media, existând o relație între instalații și teatru după cum susține criticul de artă american Michael Fried.

În multe cazuri instalația unui artist este compusă din mai multe elemente identice care în ansamblul lor total formează un tot unitar, ele au valoare atât individuală cât și unitară, în transmiterea unui mesaj artistic.

Maya Dunyetz reușește prin instalația Thicket prezentă la Centrul de artă modernă „George Pompidou”, din 2015, să creeze senzația unui „nor sonor” prin instalarea a 10 000 de căști audio, care creează un ecosistem artificial prin experimentarea unor sunete care dau impresia de zumzete.

Figura 8. Maya Dunietz, Thicket, 2015

II.3. Unicitate și diversitate în compoziția modulară

Compoziția modulară este prezentă în pictură, sculptură, în designul grafic și constă în anumite structuri dispuse în mod repetitiv, acestea au forme primare și pot fi subdivizate și multiplicate.

În arta minimalistă spre exemplu, refuzul de a avea un echilibru compozițional și concentrarea pe elemente geometrice, seriale și progresiste a dus la crearea unor opere modulare. Donald Judd s-a concentrat pe obiect și percepția acestuia, explorând prin simplitatea formei modul prin care fiecare se raportează la un obiect. Lucrarea L-Beams/Grinzi L a lui Robert Morris, explorează tocmai această chestiune a percepției umane, deoarece deși grinzile au aceeași formă ele sunt dispuse diferit astfel generând o recepție diversă a formei.

Chiar și în lucrările post minimaliste ale artistei Eva Hesse, unde unele forme deja suferă modulări există totuși aceeași muncă repetitivă a formelor similare. Toate aceste experimente ducând ulterior la noi forme de explorare a limbajului artistic precum sculptura urbană sau Land Art.

Figura 9 Richard Serra House of Cards (One Ton Prop)1968-69

Cel care trece de dincolo de minimalismul abstract este Ernesto Neto care prin instalațiile sale biomorfe, moi și impunătoare, în care sunt combinate materiale precum plumbul, condimentele sau bumbacul, formând un spațiu misterios, iar însuși titlul lucrărilor reiterează intenția artistului de a plasa corpul uman în operele sale.

II.4. Compoziția și principiile artei decorative

Fundamentele care stau la baza artei decorative sunt repetiția, alternanța, simetria, conjugarea, suprapunerea, gradația, acestea contribuie la atât la înfrumusețarea unui spațiu cât și la crearea unui ansamblu armonios. Natura compoziției decorative este una organizată, prin stilizare formele geometrice, organice, non organice sunt transformate în elemente decorative.

Variațiunile decorative pot fi distinse pe de o parte ca frize decorative cum este cazul mozaicului bizantin de la Ravenna, iar pe de altă parte variante plastice și cu efect caleidoscopic, întâlnite în operele contemporane ale anumitor artiști.

Wim Delvoye este un artist belgian care folosește o tehnică clasică precum vitraliul pentru a oferi o perspectivă diferită asupra corpului uman. Folosirea radiografiilor și reiterarea anumitor elemente cu efect decorativ induce, după spusele autorului, efectul de reducere a corpului uman la nivel de mașinărie.

Figură 10. Wim Delvoye, Triptic ferestre, 1999

Figura 11. Joe Black „Workers of the World Unite”, lucrare realizată din 9000 de soldăței de plastic

Un exemplu în acest sens este artistul britanic Joe Black care folosește unități identice sau nu, pe care le dispune folosind principiile artei decorative formând astfel murale de mari dimensiune având de cele mai multe ori un mesaj politic tocmai prin unitatea replicativă folosită.

În curentul Pop Art există un nume care se distinge în mod deosebit prin caracterul decorativ și limbajul propriu creat și recunoscut la scară largă, Keith Haring. Acesta a creat un stil inconfundabil fiind pionier al unui de exprimare atât la nivel artistic cât și în alte domenii în care a și activat, precum cel al design-ului.

III. Valențe ale reiterării și serialității în arta contemporană

III.1. Originalitate, autenticitate si apropriaționism în arta contemporană

Originalitatea rămâne un atribut de care fiecare artist are nevoie pentru a nu se confrunta cu o lipsă de autenticitate a lucrărilor sale. Istoria artei ne împărtășește multe dispute între artiști care își contestă originalitatea, unele la nivel anecdotic altele cu iz de conflict real. Contemporanii lui Picasso spre exemplu își ascundeau lucrările în momentul în care artistul catalan le vizita atelierele, fiind cunoscut faptul că ochiul său vigilent sesiza orice potențial și transforma micile „inspirații” în capodopere proprii.

Cu siguranță anumite motive, idei sau compoziții au fost reluate de artiști nefiind considerate lipsite de originalitate sau plagiate. Este cunoscută analogia între pânza lui Eduard Manet, Mic dejun pe iarba, 1862-1862 și un fragment din gravura mai veche a lui Marcantonio Raimondi, Judecata lui Paris, circa 1510-1520. De asemenea anumite tablouri au constituit chintesența unor scene celebre din lumea cinematografică fără ca publicul larg să facă neapărat analogia, dar cu toate acestea tezaurul artistic folosit pentru a crea noi forme de expresie artistică este o practică de bun augur și nu se pune problema furtului intelectual în acest sens.

Figura 12. Francesco Hyes, Sărutul. Scenă din filmul Pe aripile vântului

Tendințele de apropriaționism evident se regăsesc în operele lui Sherie Levine , seriile de fântâni poleite în bronz după opera lui Duchamp, transformă readymade-ul cu intenții antiestetice într-o operă contemporană iconică.

În luna februarie a.c. expoziția artistului Guillaume Verda de la Galeria Sakura din Paris a fost închisă invocându-se „siguranța publică”. Artistul susține că prin lucrările sale face o evocare a sufletelor străvechi care trăiesc în societatea noastră, fiind un fragment de voodoo urban. Contestațiile care i s-au adus în schimb sunt legate de asemănarea evidentă cu lucrările lui Jean-Michael Basquiat. Mai mult decât atât fiind întrebat de o eventuală inspirație/legătură cu SAMO a lucrărilor sale, artistul francez a dat de înțeles că nu știe cine este Jean-Michael Basquiat.

Acuzația principală care i s-a adus lui Guillaume Verda este de cultural appropriation, deși acesta s-a apărat spunând că mulți artiști lucrează așa și se inspiră dintr-un curent o mișcare, cazul său aduce în prin plan aspectul de apropriaționism în artă.

Un exemplu de omagiu artistic contemporan este adus de către artistul Banksy care în septembrie 2017 face o murală inspirată după tabloul din 1982 „Un băiat și un câine într-un Johnnypump” a artistului american. Aici asemănarea este cât se poate de evidentă dar motivațiile din spatele lucrării au implicații politice în societatea contemporană urmărind anumite aspecte care erau contestate și în anii în care Jean-Michael Basquiat activa pe scena artistică.

Banksy reușește din nou să subtilizeze prin lucrările sale anumite hibe sociale, impresionant fiind aici și modul prin care reușește să îmbine elemente proprii cu o lucrare deja existentă, creându-se un fel de colaborare post-mortem cu artistul american de origine haitiană și portoricană.

Figura 13. Banksy, lucrare Barbican Centre, Londra, 2017

Apariția lui Thierry Guetta alias Mr. Brainwash în spectrul artistic este contestată de anumite persoane considerându-l un intrus, alții văd un amalgam de idei plagiate conectate într-o cheie originală iar o anumită parte consideră că este un geniu. Cert este că Mr. Brainwash a beneficiat de pe urma prieteniei cu mulți dintre exponenții principali ai street-art-ului, nu s-a sfiit să se folosească anumite asocieri cu aceștia și în principal a luat lumea artei prin surprindere prin facilitatea cu care a reușit sa se strecoare în mainstream-ul artistic.

Deși folosește imaginea multor personalități din trecut devenite icon-uri în cultura pop, de asemenea stilul este apropiat unor artiști precum Warhol sau Roy Lichtenstein, deosebirea lui față de o persoană care plagiază și una care citează anumiți artiști, este în continuare pusă sub semnul întrebării. Inclusiv în mediul online în secțiunea „Întrebări Google” la sintagma interogativă „Este Mr. Brainwash un artist real?” răspunsul este „Aparent”.

Maniera de reiterare și serialitate a lucrărilor artistului de origine franceză este exuberantă, acesta lăsând senzația că dorește să acopere tot spectrul culturii pop, inclusiv ceea ce s-a făcut deja. În ciuda criticilor chiar și din partea apropiaților din lumea artei, Mr. Brainwash reușește să suscite, să fie considerat un fenomen și să fie apreciat de foarte multă lume.

Figura 14. Mr. Brainwash, Kate Moss

Figura 15. Mr. Brainwash și Papa Francisc I

Falsificatorul în schimb încearcă să copie în mod cât mai fidel o operă deja existentă, el nu dorește să realizeze o reproducere ci pur și simplu să repete o imagine cu scopul unui câștig material, în general. Plagiatorul în schimb nu rămâne anonim ci pur și simplu se auto declamă autor al unei lucrări care parțial sau chiar în întregime, nu îi aparține.

Pictorul Albrecht Dürer este primul care face demersuri împotriva plagiatului și falsurilor, reușind chiar să obțină de la Suveranul Pontif al Imperiului Romano-Germanic privilegiul de a interzice orice reproducere a operelor sale, după moartea sa însă se ajunge la o așa-zis fabrică de falși Dürer.

Figura 16. Cele 11 Gioconde prezentate la expoziția de la Grand Palais, 1955

.

În perioada contemporană acești maeștri ai reiterării au reușit să creeze o piață de profil, să facă vânzări de milioane de euro iar în unele cazuri să evite chiar consecințele deoarece copiile în sine au prezentat interes artistic ulterior. Astfel copia fidelă, întărită uneori și de o poveste fascinantă ajunge să devină, deși paradoxal, o operă originală.

Odată cu dezvoltarea pieței de artă au existat multe încercări de a crea copii exacte după opere faimoase sau lucrări folosind tehnica unui artist consacrarea, aceasta a dus la o mai mare vigilență din partea autorităților și crearea unor specialiști în domeniul investigării acestui timp de practică. Isnard Guy a fost un comisar francez care timp de cincisprezece ani a descoperit numeroase falsuri, organizând și o expoziție dedicată celor 11 copii descoperite până atunci după Mona Lisa lui Leonardo Da Vinci, evenimentul din 1955 fiind intitulat simplu „Capodopere False”.

Figura 17. John Myatt, autor a peste 200 de falsuri

III.2. Serialitatea și reiterarea în practicile artistice actuale

Tatuajul este o formă de artă apărută odată cu necesitatea de expresie a omului în urmă cu mii de ani. Pe lângă rolul estetic, decorativ, tatuajele au avut semnificații spirituale, ierarhice, dar ca orice formă artă s-a dezvoltat în timp. Acum mii de ani ustensilele erau din os, iar pentru realizarea tatuajului se utiliza tuș, forma fiind imprimată prin înțepături la nivelul tegumentului. Acum însă ustensilele sunt extrem de variate iar paleta cromatică este foarte extinsă. Maeștrii tatuatori sunt artiști profesioniști care își dezvoltă stilul după trend dar și după inspirație sau stil personal.

În societatea tribală tatuajul era absolut necesar, avea valoare de identificare, prin intermediul său era dovedită apartenența la o anumită grupare dar mai presus de toate avea anumite roluri. Trecerea la stadiul de adult, realizări personale, atingerea unei poziții în scara ierarhică sau rolul de talisman protector sunt câteva exemple de uzanță. În funcție de poziția geografică tatuajul purta simboluri oceanice, zoomorfe sau florale, fiecare civilizație având dovezi clare asupra existenței acestei practici.

În Europa practica tatuajului se extinde începând cu secolul XIX, iar motivele sunt în special marinărești. În spațiul românesc contemporan, până aproape de începutul secolului XXI motivele principale care au fost repetate în mod constant sunt Sirena, Ancora și data încorporării în armată, evident exista și practica altor motive dar ele amintite sunt foarte difuzate și cunoscute de publicul larg.

Arta tatuajului s-a dezvoltat uneori în medii cât se poate de sumbre și neașteptate. Valoarea decorativa a tatuajelor membrilor Yakusa, a prizonierilor din gulagul rusesc sau a benzilor mexicane nu poate fi contestată deși simbolistica ascunde uneori adevăruri crunte. Fiecare compoziție de acest gen are reguli precise, repetiția unor simboluri se face cu regularitate și urmărind canoane precise în funcție de rang, de condamnare, de ocupația infracțională.

Pentru societatea cotidiană însă tatuajul are de cele mai multe ori o valoare sentimentală poartă amintirea unui eveniment plăcut, a unei persoane iubite, poate fi decorativ sau să inspire o state de spirit a celui care îl poartă.

Arta tatuajului a înglobat cultura pop transpunându-o într-un mod original prin intermediul cernelii. În jurul anilor `80 se dezvoltă skin graf-ul, o latura a artei tatuajului care folosește ca model tipul de scriere specifică culturii graffitti. Artistul Seen după ce a devenit unul din cei mai cunoscuți artiști graffitti deși nu a fost unul dintre pioneri, ulterior folosind această experiență intră în lumea artiștilor tatuatori fiind unul dintre cei mai cunoscuți promotori al genului skin graf alături de alți artiști precum Baba, Mister Cartoon, Kaves și mulți alții. Aproximativ toți exponenții acestui gen au început ca artiști stradali care își scriau numele sau diferite mesaje în mod repetat pe metrouri, trenuri dezafectate sau clădiri.

Figura 18. Igor Mitrenga, artist ceh, combină realismul cu elemente graffitti

III.2.1. Arta stradală și însușirea spațiului public

„Unii oameni devin polițiști deoarece doresc o lume mai bună. Unii oameni devin vandali deoarece doresc o lume care arată mai bine”

Banksy

Unul din fenomenele cele mai inovative din spectrul artistic care și-a grafiat un loc bine stabilit în lumea artei, forțându-și intrarea tocmai prin perseverență și repetarea unor subiecte în spațiul public până când au emulat perfect cu acesta. Considerată ș acum drept vandalism arta stradală încă se luptă pentru teritoriu, întrece uneori anumite limite sociale, forțează, intrigă dar impactul pe plan universal este mult mai mare decât cel pe care îl delimităm.

În arealul artei stradale sunt incluse mai multe tehnici sau forme de manifestare. Cel mai prezent este sprayul graffiti folosit pentru aplicare la liber sau prin folosirea unui stencil care este un șablon pe care sunt pulverizate culorile. De asemenea sticker art este un procedeu de lipire a unor imagini, mesaje cu caracter în general direct variind ca scop, flyposting-ul în schimb folosește același procedeu de lipire dar scopul este de a duce o luptă de guerilă împotriva publicității excesive. Cu timpul au apărut și forme tridimensionale compuse, precum instalațiile stradale sau sculpturile.

Privit în plan superficial aceste „mâzgălituri” pe pereți nu reprezintă decât dorința răutăcioasă a unor tineri teribiliști de a distruge armonia griului uniform de pe clădirile urbane. Sigur manifestarea în mod neprofesionist prin însemnarea unor inițiale de tip S + L = LOVE sau efectiv injurii aduse unei entități nu pot fi considerate street art ci doar manifestări sociale cel mult.

În multe cazuri street art-ul îmbunătățește, îndulcește spațiul urban prin caracterul narativ, culorile vii sau mesaje cu impact. Acest lucru este din ce în ce mai prezent și în societatea noastră, proiecte de mari dimensiuni care capătă anvergura unor murale, sunt comandate de diferite instituții pentru a exprima domeniul de activitate a acesteia într-un mod diferit sau pur și simplu de a sparge monotonia din fațada a unui edificiu.

Cei care aduc arta în mediul public caută să schimbe percepția umană asupra spațiului înconjurător. Austeritatea și conflictul din jurul nostru poate fi contracarat prin eroii ilustrații pe zidurile din jur, chiar dacă uneori nu sunt recognoscibili, măiestria și sensibilitatea pe care o transmite arta sensibilizează privitorul.

Această formă de artă se dezvoltă într-un ritm alert, lucrări pe diferite subiecte, având palete cromatice diverse și cel mai important poate lipsa unui atitudini moralizatoare mobilizează din ce în ce mai mulți tineri spre crearea unei fărâme de artă, cu caracter efemer de cele mai multe ori.

Artistul american a început în 1989 o campanie pe cont propriu a promovării unui autocolant al unui wrestler și actor cunoscut sub numele de Andre the Giant. Această acțiune nu avea nici un scop propriu-zis, ci era lipit în mod constant din dorința de a intriga, a stimula reacția oamenilor și implicit să îi determine pe aceștia să discute despre acest lucru.

Ceea ce schimbă total traiectoria artistică a lui Shepard Fairey este momentul când face posterul de campanie a fostului președinte american Barack Obama. Acesta a avut un impact extraordinar fiind întărit și de mesajul Hope/Speranță sau Change/Schimbare, a fost comparat cu afișul Unchiul Sam promovat de guvernul american în timpul războiului din 1812.

Inițial posterul a fost distribuit de Shepard Fairey ca un proiect de street-art fiind considerat chiar ilegal, dar datorită caracterului său iconic a fost cooptat de personalul de campanie a lui Barack Obama. Această practică se va manifesta din ce în ce mai mult ulterior, iar în consecință Shepard este criticat pentru folosirea imaginii unor artiști fără a cere drepturi. Acesta însă a contracarat aceste acuze susținând că și el poate întreprinde aceleași acțiuni având în vedere că mulți artiști au utilizat aceeași metodă de promovare.

În ceea ce privește imaginile prezente în acest proiect, ele au aprobarea scrisă a echipei lui Shepard Fairey și pot fi folosite în scop academic.

Figura 19. Shepard Fairey. Postere cu mesajul Obey și Hope(2008)

Mulți artiști aleg să portretizeze eroi din viața cotidiană, fie dacă vorbim de personaje din cultura universală sau chiar persoane din familie, aceștia sunt reprezentați prin diferite tehnici de street art alungându-se la murale de mari dimensiuni.

Multe din personajele care apar pe zidurile clădirilor nu sunt privite inițial ca niște icon-uri, dar prin acest proces de reiterare și serialitate ele devin mult mai prezente în conștiința publică și implicit prin acest exercițiu vizual, devin simboluri. Lumea începe să rezoneze, să asocieze stări proprii cu imaginile comun împărtășită de privitori, ele devin familiare și sunt folosite în conversații, într-un cuvânt devin parte a societății noastre.

Deși este oarecum impropriu spus, Banksy este cel mai cunoscut artist anonim. Vis-a-vis persoana sa au fost elaborate nenumărate teorii, fiind poate cel mai căutat „personaj necunoscut”, această dublă viață pe care Banksy și-o permite face din el un super erou social. Este poate un deziderat pe care mai mult sau mai puțin fiecare individ îl are în vedere și anume cel al posibilității, pe lângă munca obișnuită și poate monotonia cotidiană, de a face lucruri mărețe, de a fi un erou în ascuns.

Imaginile lui Banksy au un mesaj direct, punctează foarte bine și țintesc în mijlocul problemelor. Interpretările multiple nu sunt tocmai o caracteristică a lucrărilor lui Banksy deși nu este nici el lipsit de poezie. Sensibilitatea cu care abordează anumite aspecte sociale destul de dureroase precum războiul, foamea, lăcomia fac din artistul britanic o portavoce a protestului uman în fața acestor drame.

Banksy nu are o gândire de tip politic, admițând că anumite drame trebuie să se întâmple în perspectiva unui bine mai măreț, ci refuză să se conformeze social. Nu așteaptă în zadar ca vreo instituție să sublinieze anumite hibe sociale ci el singur se transformă în denunțătorul acestora, ceea ce face din el într-o mare măsură un „terorist artistic”.

Poate cel mai complex proiect artistic realizat până acum este Dismaland, la care au participat 58 de artiști printre care și Damien Hirst, Jenny Holzer, Jeff Gillette sau Bill Barminski. Proiectul a fost caracterizat drept „o întorsătură ciudată a Disneylandului” a fost deschis publicului larg timp de 36 de zile în 2015.

Multe din caracteristicile inițiale care au dus la mișcarea street-art precum conexiunea cu societatea underground, problemele sociale întâlnite și manifestate prin artă, au făcut din artiștii care ulterior s-au consacrat să dezvolte o latură mai sensibilă și mai vigilentă la problemele din mediul urban și nu numai.

Un exemplu este Shepard Fairey care creează constant opere pe care le donează în scopuri umanitare, de asemenea a creat un brand de îmbrăcăminte Obey Clothing din care 100% din profit este donat.

În ceea ce privește activismul socio-politic Banksy duce o luptă guerilla în numele subclaselor, el este stindardul care impune fără să ceară voie un mesaj anti-război, anti-conformism, anti-consumism, anti-imperialism, etc.. . Aparițiile spontane ale operelor sale în spațiul public generează instantaneu indignare, apreciere sau schimb de opinii. Exemplul „Cabinei telefonice” din 2006 care fusese „brutalizată” în scopuri artistice a suscitat dorința unei explicații, acest manifest dur putea fi un anunț al dispariției unui tip de comunicare și astfel lipsa de necesitate a acestuia pe străzile Londrei sau pur și simplu distrugerea unui simbol, care prin repetiție se corupe și devine obositor.

Figura 20 Banksy. Cabina telefonică, 2006

Christian Guémy este un artist francez cunoscut pentru stencil-uri care ilustrează în principal chestiuni ignorate de societate precum cerșetorii, persoanele fără adăpost sau pisicile. Beneficiind de o grafică deosebită și priviri intense ușor melancolice, personajele lui C215 captivează prin frumusețea picturală dar și decorativă.

Artistul are un stil total particular fiind înglobat în viața urbană dar cu puternice rădăcini în pictura lui Caravaggio și arta religioasă din secolul al XVII – lea. Din acest motiv vizitează Malta în 2014, o parte din lucrările sale fiind însă înlăturate în scurt timp după ce au fost realizate. Acest aspect a creat o ușoară controversă, dar C215 a ținut să își manifeste intențiile sincere, poziție care de obicei artiștii stradali o evită din dorința de a rămâne sub anonimat sau pentru a nu escala într-un conflict. „Îmi practic arta cu cel mai mare respect față de orașul în care mă aflu. Nu distrug nimic și nu pictez pe pereți fără permis. Tipul de piatră din Malta este frumoasă și îmi place. Nu există nici un motiv pentru care aș picta pe ea” – din acest motiv C215 alege să picteze uneori pe cutiile poștale.

Figura 21 Stencil C215, Venezia 2012.(arhivă proprie), Bachus(după Caravaggio), 2014

Artistul francez recunoscut sub pseudonimul de Invader se identifică drept un UFA și activează pe scena street-artului din 1998, când a început să își însușească spațiul public prin atașarea de ziduri a unor mozaicuri din faianță ceramică care au forma unor modele din jocurile pixelate din anii `70-`80. Arta s-a extins în timp personajele devenind mai complexe dar utilizând aceeași tehnică călătorește în diferite orașe de pe toate continentele și le supune ”invaziei”.

Figura 22. Fragment din statistica ”invaziilor” până la data de 30 august 2019

Street-artul se dezvoltă ca formă de expresie ținând cont și de bagajul cultural și modul cum acesta este folosit spre a difuza un mesaj. Deși mișcarea artiștilor stradali este destul de unitară, mulți acționând în grupuri, susținându-se reciproc și existând o curiozitate față de modul cum lucrează fiecare, există totuși o diferență de stil la marea majoritate a indivizilor. Totuși există și excepții una dintre acestea fiind cuplul artistic format din Hera și Akut. Inițial aceștia au acționat în mod separat dar din 2004 au decis să lucreze împreună fiecare având un rol distinctiv în crearea unei murale, dacă Hera lucrează în special la liniile dure oferind contrastele puternice, Akut se ocupă de partea finală formând împreună figuri în parte cu caracter mitic, asocieri cu animale și mesaje scurte cu impact social. Lucrările în general sunt viu colorate, siluetele au linii suave și ochi pătrunzători dar într-o măsură contrabalansată oferă o atmosferă sumbră, încordată, fiecare personaj ascunde un secret tulburător și aruncă o ultimă privire bănuitoare în speranța că cineva înțelege.

Figura 23. Herakut, murală 2013

III.3. Industrializarea unui produs cultural-artistic

Deși prin excelență orice direcție a artei stradale s-a născut în cultura underground și s-a dezvoltat în principal din pasiune, această prezență invazivă a spațiului urban a trezit anumite angrenaje ale societății. Existența unor produse cu care publicul larg s-a obișnuit, ba mai mult s-a identificat , a atras de la sine contabilizarea în plan economic.

Faptul că o imagine beneficia deja de o publicitate gratuită iar consumatorul era deja antrenat să o recunoască a ușurat anumiți pași pe care normal un retailer trebuie să-i facă pentru a face profitabil un produs. Astfel s-a dezvoltat pe lângă o industrie artistică și una comercială ambele gravitând inseparabil în jurul artiștilor street-art.

Pentru a exemplifica acest aspect se vor menționa câteva nume și liniile de producție:

Shepard Farey a colaborat cu scriitori și artiști din lumea muzicală pentru diferite proiecte design, implicații în lumea jocurilor video, câștiguri de pe urma logo-urilor vânzări piese de vestimentație.

Invader are o marcă de pantofi sport care lasă o ștampilă, cuburi Rubik, „kit de invazie” care pot fi cumpărate în magazinul online Space Shop.

David Choe, street-artist American cunoscut pentru o pictură figurativă frenetică a fost comisionat de către Facebook pentru o murală, cost total 100.000 de dolari, dar în loc de bani a cerut acțiuni. După listarea la bursă acțiunile sale au ajuns la un totale de 200 de milioane euro. Această întâmplare la făcut pe David Choe să constate că: „Lumea artei este un loc amuzant. Și cel al Facebook-ului”

IV. Spațiul contemporan românesc

IV.1. Șerban Savu

Artistul Șerban Savu face parte dintr-o generație de artiști care au devenit cunoscuți ca grup deși au stiluri diferite fiind considerați exponenții de seamă a „școlii de la Cluj”. Alături de Ciprian Mureșan, Adrian Ghenie sau Victor Man au surprins lumea artistică printr-o perspectivă originală nu doar a spațiului est european dar și în contextul universal al limbajului plastic.

În prezent Șerban Savu lucrează în Cluj-Napoca, fiind influențat de realismul socialist dar accesând zone din spațiul cotidian contemporan pe care le transpune în pânzele sale cu o onestitate dezarmantă, mărturisind că este un adept al adevărului în detrimentul propagandei.

IV.1.1. Interviu

Interviul a fost realizat pe data de 6 septembrie 2019 în atelierul pictorului Șerban Savu.

Spațiul în care lucrează Șerban Savu este destul de liniștit și ordonat, lucru care poate se reflectă aparent și în lucrările sale, deși după o percepție strict personală acesta se dovedește un maestru al unei tensiuni tacite. Șerban Savu scoate dramatismul dintr-un simplu drum de țară și în același timp estompează tragismul dintr-o scenă în care un om se zbate în fața morții.

Într-un moment de flashback, Șerban Savu identifică predilecția spre peisaj chiar din copilărie când a luat contactul cu operele lui Isaac Levitan, recunoscut pentru promovarea genului „peisajul stării de spirit”.

Personalitate caldă și primitoare, acesta oferă o imagine sinceră a ceea ce dorește să exprime prin „observațiile” sale. Declarându-se permanent un analist, mizând în principal pe simțul observației în detrimentul activismului, Șerban Savu reușește să stoarcă din orice imagine o intrigă ascunsă. În fața unui tablou al pictorului din Sighișoara se creează un efect magnetic, scenele la prima vedere banale au puterea de a naște curiozități, se realizează un dialog interior, „oare ce fac acei oameni?”, „unde duce acest drum?” sau „ce se ascunde după acei copaci?”.

Citirea tablourilor pare a fi accesibilă tuturor, tocmai datorită simplității din cotidian, ceea ce devine curios este dependența care se naște după privirea unui singur tablou. Se creează o necesitate artificială de a analiza și alte tablouri ale pictorului, practic observatorul își transmite propriul „viciu” prin operele sale. Intriga creată doar de o singură imagine generează o poftă artistică, o dorință de a vedea cât mai mult, de a cunoaște o lume care la prima vedere părea că fiecare o deține, că este familiar cu ea, deci nu ar fi trebuit să prezinte vreun interes.

La nivel de percepție se generează un conflict între două stări, una de deja-vu iar cealaltă este legată de sentimentul unei invidii vizuale, se profilează în fața privitorului o imagine, o ipostază pe care numai pictorul a reușit să o surprindă deși a fost la îndemâna tuturor. Doar el a surprins betonul încins deși toți am simțit dogoarea sa, doar el a surprins spiritualitatea unui loc, deși toți am trecut pe acolo.

Lucrarea din 2017, Ultima îmbrățișare, care prezintă într-o atmosferă calmă tragedia vânătorului care devine vânat, dar mai presus de toate este o reinterpretare a mitului lui Adonis. Această imagine care în esență relatează o acțiune tumultoasă și tragică, are totuși o perspectivă iconografică, spirituală, aproape că se poate sesiza o resemnare și un acord de ambele părți. Această alegorie duce cu gândul la povețele cu pusnici care trăiau în armonie cu un animal sălbatic beneficiind de ajutorul acestuia, dar căruia la sfârșitul zilelor trebuiau să i se sacrifice.

Fără a exagera Șerban Savu este capabil să transforme o scenă apocaliptică într-un peisaj liniștit de iarnă, din unghiul său ascuns controlează aproape perfect tensiunea fără să altereze efectul analitic al pânzelor sale.

Deși scenele sunt diverse activitatea lui Șerban Savu care o cursivitate, o serialitate, ceea ce duce la concluzia că artistul se simte confortabil, având un cod propriu de reprezentare a propriilor convingeri și evident observații. Acest lucru însă nu îl împiedică să exploreze noi tehnici, după cum personal a mărturisit că a început să lucreze după în maniera lui Tizian după cea a văzut în timpul studenției „Adormirea Maicii Domnului” la Basilica di Santa Maria dei Frari, la Venezia. Astfel de procedeu presupune un strat inițial mai păstos pentru realizarea formelor inițiale după care se revine după șase luni cu laviuri decisive. De asemenea după pictarea unui poliptic, acesta începe să experimenteze și folosirea ca lemnului ca suport.

Scenele sale sunt foarte bine coagulate, astfel dau impresia unei scene fotografiate, însă în realitate multe din ele sunt compuse din mai multe imagine colectate din mai multe medii. Acest aspect este subliniat deliberat de artist care consideră esențial acest aspect al compoziției cu o scenografie bine stabilită, „cu cât mai multe scene, cu atât definesc realitatea mai bine. Lipesc și adun aceste scene într-un mod organic sau încerc să urmăresc mai multe zile la rând același lucru. Pe parcursul unei săptămâni, se întâmplă lucruri diferite în același loc. Apoi adun tot și am peisajul complet al activităților, al realității, al vieții dintr-un perimetru. Prin el poți citi p întreagă realitate mai largo.”

Figura 24. Savu Șerban, Ultima îmbrățișare, 2017

Figura 25. Fotografie din atelierul pictorului Șerban Savu, 2019

IV.2. Alexandru Ciubotaru/ Pisica Pătrată

Alexandru Ciubotariu este un grafician român, pasionat și realizator de benzi desenate, cunoscut în mediul artistic sub pseudonimul de Pisica Pătrată. Această titulatură i-a fost atribuită tocmai datorită formelor realizate în mediul street-artului.

Inspirația pentru personajele care au apărut în spațiul public acum mai bine de un deceniu, a venit tocmai din lumea benzilor desenate. Prima bandă desenată din România apare în 1896 în revista BD, iar personajul principal realizat de Constantin Jiquindi se numea Pisica Spălată. Aceasta a avut o influență asupra carierei sale, fiind și curator și inițiator al Muzeului Benzii Desenate în București.

Pasiunea lui pentru fenomenul de artă stradală a culminat în 2009 cu publicarea primului album care are în prim plan lucrări de street-art. Datorită proiectelor ambițioase a devenit unul din artiștii români care este comisionat pentru a înfrumuseța spațiul urban cu lucrări proprii.

Figura 26. Pisica Pătrată. Murală realizată în cadrul Animest 2017

IV.2.1. Grafferi din București, cultura underground din România

Mișcarea de street-art s-a dezvoltat în România începând cu anul 1990. Dacă inițial se manifesta destul de timid, în general copiind stilul grafferilor din occident, cu timpul au apărut mulți artiști care au căpătat notorietate și peste granițe. La rândul său Bucureștiul a devenit unul din locurile preferate ale artiștilor din toată lumea datorită metrourilor vechi, acest aspect fiind esențial pentru un graffer care dorește să dea un hit la metrou, iar cel care reușește să deseneze tot trenul, inclusiv vagoane, este numit train holder.

La momentul de față există o comunitate în București unde activează artiști underground precum Msero, Aeul sau 7click, există de asemenea și grupuri de grafferi care activează la nivel profesionist cum ar fi Sweet Damage Crew.

Figura 27. Sweet Damage Crew, 2019

IV.3. Mihai Țopescu un Manifest via Land Art

Cunoscut drept unul dintre cei mai experimentați sticlari din Romania, maestrul Mihai Țopescu, absolvent al Academiei de Arte din Viena, a realizat nenumărate opere în atelierul său dotat cu mai multe cuptoare și cu o echipă de 27 de angajați care ajutau la îndeplinirea proiectelor sale. Operele sale au fost expuse atât în țară cât și în afara graniței fiind foarte apreciat pentru design-ul ales, paleta cromatică și în mod deosebit pentru calitatea și claritatea sticlei.

După o perioadă îndelungată în care s-a dedicat explorării formei în sticlă, maestrul Mihai Țopescu a decis să închidă atelierul de sticlărie, dedicându-se altor proiecte artistice.

Unul din interesele principale este legat de Land Art, deși apărut în anii `60 -`70 curentul în sine este readus în prim plan de artiști care au un interes legat problemele de climat și mediul înconjurător. Strâns legat de Enviroment Art ambele curente artistice se poziționează activ față de probleme legate de viitorul umanității.

Artistul Mihai Țopescu vine cu o prospețime și o gingășie în semnalarea acestor derapaje sociale, mesajul nefiind deloc tăios, non-polemic, ci plăcut ochiului și mai ales armonios din punct de vedere senzitiv.

În 2017, artistul din Gorj a purtat în furgoneta sa fistic un vraf de țepușe colorate pe care l-ea poziționat în diferite locuri, alcătuind șase video-uri în care se poate vedea întregul proces dar și o priveliștea deosebită construită din îmbinarea unor elemente organice.

Figura 28. Mihai Țopescu Piese din seria „Copaci”, înălțime 290 cm, 2010

IV.3.1. Interviu

Interviul a fost realizat pe data de 3 septembrie 2019 în atelierul maestrului Mihai Țopescu.

Lucrul pe care maestrul îl repetă este că „arta nu oferă răspunsuri ci pune întrebări” această sintagmă nu are niciodată o notă redundantă deoarece pune în perspectivă permanent caracterul reflexiv al artei. Forța constantă de explorare pe care arta o oferă prin simplul fapt că miza nu este răspunsul, ci deschiderea unor noi oportunități de a ne întreba, de a ne descoperi, de a fi permanent curioși față de ceea ce se afla dincolo de o limită aparentă.

Instalația Manifest este un exemplu prin care însuși artistul Mihai Țopescu se arată surprins de flexibilitatea unei creații artistice în raport cu oamenii. Mesajul este vădit și spus răspicat de către Mihai Țopescu care dorește ca privitorul să fie mai interesat, mai conștient sau chiar mai autoritar în ceea ce privește fenomenul nociv al defrișărilor. Ceea ce are în particular acest manifest este însă viziunea armonioasă și protestul pașnic, într-o bună măsură Mihai Țopescu nu urmărește mustrarea celor care greșesc ci mai cu seamă întărirea legăturii omului cu natura.

Efectul unei vizite în Pădurea colorată aduce o trezire civică, o dorință de a respecta mediul înconjurător și implicit de a contribui la menținerea și îmbunătățirea acestuia. Evident nimeni nu poate vorbi de o perfecționare a naturii, aceasta fiind un deziderat utopic, dar ceea ce poate fi într-adevăr îmbunătățit este raportul uman față de aceasta, educarea colectivă și conștientizarea că natura face parte din ecosistemul nostru deci trebuie tratată ca un element vital.

„Pădurea ne permite o privire în sus, nu în vidul cotidian, unde totul este gri, ci în plinul înaltului, când plutim spre celălalt tărâm”

Adrian Buga, critic de artă

Artistul gorjean a mărturisit că a rămas surprins de modul cum fiecare individ se raporta la instalația sa. Prezent la Bruxelles acesta a notat că fiecare vizitator se oprea într-un punct anume, contempla o culoarea în particular, astfel deși mesajul instalației punctează cu precădere într-o singură direcție varietatea cromatică însă permite o explorare mai amplă sentimentelor umane.

Acesta s-a arătat încântat și plăcut surprins de efectul instalației Manifest, foarte multă lume rezonând cu intențiile și mesajul, lucru care alimentează dorința creatoare a artistului, care în prezent lucrează la noi forme de explorare a acestui univers.

Figura 31. Mihai Țopescu. Instalația Manifest în cadrul Expoziției „Scrisori de dragoste pentru Europa. Semnat Romania”, Castelul Beloeil, 2019

IV.4. Perspective și contribuții personale

IV.4.1. Experimentul „Who is Constantin?”

Această analiză se bazează pe un experiment făcut în 2012 în Veneția, astfel enunțarea sa va avea un caracter personal.

Fenomenul de artă stradală, dar mai ales secvențialitatea cursivă și impactul social al acestuia, a creat o curiozitate personală pe care am dorit să o experimentez încă din timpul studenției la Veneția. În momentul respectiv mi-am fixat anumite principii pentru elaborarea în sine a unei sintagme, fără să anticipez cumva impactul în timp.

Sintagma care urma să fie graffiată trebuia să aibă un caracter puțin intrigant, să fie pe cât se poate de originală; deși un act personal, mi-am propus să nu recunosc nimănui că eu sunt autorul. Astfel pentru a naște curiozitate și a crea un dialog impersonal am decis să pun o întrebare simplă. M-am gândit la numeroase posibilități care ar suscita un răspuns din partea oricărui privitor. Am renunțat din start la întrebările existențiale: Cine suntem? Există Dumnezeu? – tocmai pentru a nu crea un clișeu.

Soluția cea mai concretă pe care am ales-o a fost folosirea propriului nume – Constantin, deoarece în cultura occidentală este mai rar întâlnit și are o fonetică bună. Pentru forța curiozitatea privitorului și astfel crearea unui canal de comunicare tacit am ales întrebarea ”Who is/Cine este” cu intenția de a observa o eventuală interacțiune și reacție.

Întrebarea „Who is Constantin?” a fost aplicată prin folosirea unui stencil și spray, culoare albastru permanent. Echipat corespunzător cu hanorac cu glugă și mănuși de grădinărit, timp de trei seri am colorat clădiri dezafectate sau spații unde erau deja lucrări de profil, fără a exagera în repetarea obsesivă a întrebării. Am respectat mereu caracterul istoric al orașului, astfel mesajul interogativ apare în locuri mai puțin vizibile dar și în spații publice.

După o dospire de câteva zile au apărut reacții, colegi, prieteni mă întrebau dacă am văzut „întrebarea aia de pe zid” sau dacă eu sunt autorul. Am menținut caracterul secretos al proiectului și personal la momentul respectiv am considerat că target-ul propus inițial a fost atins prin faptul că mulți se întrebau : Cine este acest Constantin și de ce propune cineva spre chestionare acest aspect?

Ceea ce nu s-a anticipat deloc este dezvoltarea în timp, fără a exagera amploarea experimentului a creat o reacție subtilă și în mediul online. La o simplă căutare pe Google – Who is Constantin Venice graffiti – se regăsește stencil-ul fotografiat de mai multe persoane, prezent pe site-uri care împărtășesc experiența la Veneția sau a unor colectori de street-art.

Un experiment simplu de câteva zile ajunge să fie înmagazinat în arhiva artistică a street art-ului din Veneția pe lângă nume sonore precum Banksy, Shepard Fairey sau C215.

Figura 29. Constantin Semenov „Who is Constantin ?” 2012

Figura 30. Constantin Semenov „Who is Constantin ?” 2012

IV.4.2. Propuneri pentru dezvoltarea proiectului doctoral

Dezvoltarea acestui proiect are în vedere continuarea interviurilor cu artiști contemporani deja prezenți în curriculum de studiu, dar și extinderea acestui tip de cercetare prin contactarea altor artiști care reiterează sau prezintă o latură serială în activitatea lor. Documentarea și intervievarea efectivă va avea ca finalitate publicarea de studii și articole care să contribuie la ansamblul final al proiectului.

Având o experiență anterioară în cercetare inclusiv pe documente de arhivă, acest aspect va facilita redactarea unor conținuturi care să răspundă atât unor curiozități personale, dar mai ales nuanțarea ideii principale din proiectul propus. Aceste studii vor putea fi valorificate și de alte persoane interesate de fenomenul artistic tocmai datorită ramificării subiectului în sine, care va conecta mai multe arii având totuși ca linie principală arta contemporană.

De asemenea înțelegerea cât mai bine a acestui fenomen urmărește de la sine crearea unor lucrări de pictură, instalații care să evoce convingerile personale legate de experiența vizuală acumulată prin studiu.

Organizarea unor expoziții în locuri unde există deja o familiaritate în plan personal precum Iași, Craiova sau Veneția vor contribui la exprimarea viziunii proprii față de idea reiterării și serialității în contextul contemporan.

În sprijinul atingerii obiectivelor trasate și a dezvoltării unui proiect profesionist și original, am în vederea folosirea resurselor personale, experiența acumulată dar și a contactelor deja existente.

Concluzii

În redactarea acestui proiect am căutat cât mai multe resurse, mizând în principal pe studii recente și încercând să acopăr anumite aspecte chiar în stadiul incipient al dezvoltării acestei idei. Deși subiectul este ofertant, consider că momentan există un gol bibliografic, lipsa unei lucrări complexe care să atingă atât la nivel interdisciplinar cât și o trecere cât mai corectă prin istoria artei și identificarea fenomenului menționat în arta contemporană cu precădere, conferă acestui proiect nu numai originalitatea cât și caracterul de necesitate.

Publicațiile analizate până acum urmăresc doar perioade scurte sau dezvoltă subiectul reiterării sau a serialității într-un context restrâns, mizând pe o rezolvare scurtă și accesibilă. Acest lucru este înțeles deoarece în parte datorită volumului de muncă și dedicație pe care o solicită un subiect ca acesta, interesul trebuie să fie pe măsură.

În dezvoltarea acestui proiect se va miza pe o perspectivă cât mai largă de accesare a informațiilor, dar și provocarea de a aborda domenii mai puțin familiare. Intenția fiind aceia de a găsi cât mai multe chei explicative și nu de a descifra această paradigmă doar printr-un singur filtru.

Consider că informațiile analizate până acum subliniază și mai mult necesitatea efectivă a realizării unei lucrări care să acopere cât mai amplu ideea de reiterare și serialitate în arta contemporană

Bibliografie

Cărți:

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, București, 1988.

Anderson, Perry, Originile postmodernității, Ed. Idea Design/Print, Cluj, 2012.

Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator, Ediția a II-a, Iași, Polirom, 2011.

Arnheim, Rudolf, Forța centrului viziual. Un studiu al compoziției în artele vizuale, Polirom, Iași, 2012.

Bartos, M.J., Compoziția in pictură, Polirom, lași, 2009.

Bartos, M.J., Din formă și culoare. Note deatelier, Artes, Iași, 2017.

Bălan Marin, Niculeț Loredana, Pânzaru Ioan, Cultura populară. Concepte, teme, puncte de vedere, Filosofie practică, 2017.

Bora, Giulio; Fiaccadori, Gianfranco; Negri, Antonello; Nova, Alessandro, I luoghi dell`arte, vol. 1, dalle origini all`antichita cristiana, Electa – Bruno Montadori, Roma, 2003.

Bora, Giulio; Fiaccadori, Gianfranco; Negri, Antonello; Nova, Alessandro, I luoghi dell`arte, vol. 4, dall`eta della Maniera al Rococo, Electa – Bruno Montadori, Roma, 2003.

Bora, Giulio; Fiaccadori, Gianfranco; Negri, Antonello; Nova, Alessandro, I luoghi dell`arte, vol. 5, dall`eta della neoclassica all`Impressionismo, Electa – Bruno Montadori, Roma, 2003.

Boulez Nicolas, The Tattoorialist: Tattoo Street Style, Mitchell Beazley, New York, 2015.

Bourriaud, Nicolas, Estetica relațională, Ed. Idea Design, Cluj, 2007.

Brodie, Richard, Virusul minții: Cum ne poate fi de folos o știință revoluționară, mimetica, Editura Paralela 45, 2015.

Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității, Polirom, lași, 2005. Covătaru, Dan, Simbol și obiect în sculptură, Ed. Artes, lași, 2006.

Ciubotariu Alexandru, Pisica Pătrată, Editura Vellant, București, 2009.

Danto, Arthur, C., Transfigurarea locului comun, Ed. Idea Design/Print, Cluj, 2012.

Dawkins, Richard, Gena egoistă, București, Editura Tehnică, 2001.

DeWitte J. Debra, Larmann M. Ralph, Shields M. Kathryn, The Thames & Hudson Introduction to Art, New York, Thames & Hudson, 2012.

Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univ. Encicl., București 1998.

Dyer, Jennifer, Serial Images: The Modern Art of Iteration, LIT Verlag, 2011.

Ellsworth-Jones, Wil, Banksy the man behind the wall, London, Aurum, 2012.

Focillon, Henri, Viața formelor, Ed. Meridiane, București, 1995.

Fried, Michael. Artă și obiectivitate . În artă și obiectivitate: eseuri și recenzii , Chicago, University of Chicago Press, 1998

Ganz, Nicolas, Graffitti: arta străzii pe cinci continente, bucurești, Editura Vellant, 2008.

Gombrich, E.H., Istoria Artei, Editura Art, București, 2016.

Gompertz Will, O istorie a artei moderne, Polirom, Iași, 2014.

Groys Boris, Despre nou. Eseu de economie culturală, Idea, Cluj-Napoca, 2003.

Hellmuth, Margulis, Elisabeth, On repeat: How music plays the mind, Oxford, Oxford University Press; 1 edition, 2014.

Hudson Jennifer, The design book, Thames & Hudson, New York, 2013.

Hunter, Garry, Urban Art: The world as a canvas, Arcturus Publishing Ltd, London, 2013.

Huyghe, Rend, Dialog cu vizibilul , Ed. Meridiane, București, 1981.

Irish, S. Lora, Modern Tribal tatoo designs, Fox Chapel Publishing, Petersburg, 2009.

Isnard, Guy, Un Sherlock Holmes printre tablouri, Editura Meridiane, București, 1976.

Jung, C.G., Cartea Roșie, , Editura Trei, București, 2012.

Jung, C.G., Opere complete 15 – Despre fenomenul spiritului în artă și știință, Editura Trei, București, 2007.

Keeble, Richard, Presa scrisă: o introducere critică, Polirom, Iași, 2009.

Ket, Graffiti Planet the best graffiti from the world, LOM Art, London, 2016.

Laura Hoptman, Akira Tatehata, Udo Kultermann,Yayoi Kusama, London : Phaidon, 2000.

Lăzărescu, Liviu, Culoarea în artă, Polirom, Iași, 2009.

Le Bon Gustave, Psihologia Maselor, Cartex, București, 2018.

Loverance, Rowenta, Christian Art, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 2007.

Mcleer ”Kaves” Michael & Billy Burke, Skin Graf. Masters of graffiti tattoo, Prestel, New York, 2012.

Meredieu, Florence de, Arta și noile tehnologii, Ed. Enciclopedia RAO, București, 2004.

Miller, Michael, The Complete Idiot's Guide to Music Theory, Alpha 2nd edition, 2004.

Nae, Cristian, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne contemporane, Polirom, București, 2015.

Orwell, George, Ferma Animalelor, Polirom, Iași, 2002.

Prut, Constantin, Dicționar de artă-modernă, Editura Albatros, București, 1982.

Puivet, Roger, Ce este opera de artă?, Ed. Fundației Academice AXIS, Iași, 2009.

Pulbere, Radu, Artistul și opera de artă, Ed. Limes, Cluj, 2006.

Rațiu, Dan, Disputa modernism-postmodernism, Ed. Dacia, Cluj, 2001.

Ruhberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Art of the 20th Cenury, Vol. I, Taschen, Koln, 2005.

Ruhberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Art of the 20th Cenury, Vol. II, Taschen, Koln, 2005.

Sava, Valentin, Tehnicile artistice între tradiție și modernitate, Ed. Artes, lași, 2009.

Savu Șerban, drifting, Idea Design & Print, Cluj, 2019

Sânc, Preda Marilena, Arta în spațiul public, Ed. Cetatea de Scaun/Ed. Logos, 2007.

Scholten 0., Noomen G.W., Știința comunicării, Ed. Humanitas, București, 2004.

Sinigalia, Tereza, Monumente din Bucovina, ACS Publishers, București, 2010.

Solomonea, Carmen, Voroneț, Popăuți, Probota și Moldovița — metode tehnice ale picturii murale, Ed. Artes, Iași, 2009.

Stoiciu, Florin, Tehnici și maniere în gravură, Polirom, Iași, 2010.

Suhar, Liviu, Natura moartă în pictura românească, Ed. Tehnopress, lași, 2005.

Țopescu Mihai, Sacrificiu și Speranță, Alicat, București, 2017.

Țopescu, Mihai, Manifest, Editura Centrului Cultural ”Palatele Brâncovenești”, Mogoșoaia, 2018.

Urmă, Maria, Spațiu și percepție vizuală, Ed. Artes, lași, 2005.

Vlad, Tiberiu, Antropologia artei contemporane, Ed. Artes, lași, 2008.

Wunnenburger, Jean-J., Filozofia imaginilor, Ed. Polirom, lași, 2004.

Zaharia, Dumitru N., Estetica postmodernă, Ed. Dosoftei, lași, 2002.

Studii:

Shaham, Inbar, The Structure of Repetition in the Cinema: Three Hollywood Genres, in Poetics Today, volume 34 issue 4, Duke University Press, winter 2013.

Articole:

Restian, Adrian, De la gene la meme, în Practica Medicală – Vol. V, Nr. 3(19), 2010.

Mocanu Aurelia, Toporul și Fărașul sau Harta și Teritoriul, în Revista Arta 33, București, Master Print Super Offset, 2018.

Webografie:

https://aeon.co/essays/why-repetition-can-turn-almost-anything-into-music.

https://dilemaveche.ro/sectiune/dilemateca/articol/alexandru-ciubotariu-creator-curator-benzi-desenate.

https://ro.wikipedia.org/wiki/Repeti%C8%9Bie.

https://timesofmalta.com/articles/view/street-art-by-frances-banksy-colours-valletta.541529.

https://www.mrbrainwash.com/friends/.

https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/meme.

Anexe:

Interviu C215

Interviu realizat pe data de 01 Iulie 2019 prin e-mail cu artistul Christian Guémy/C215, textul fiind tradus din limba engleză.

1.Consideri că arta stradală și repetiția au o legătură puternică, iar o parte din succesul în street-art se datorează faptului că repetiția are o natură invazivă și persistentă, iar oamenii tind să o accepte pe baza acestor caracteristici?

C215:

Nu atât de mult. Succesul se datorează și viralității, repetării în sensul conceptelor new-media: rețelele sociale și fotografii care răspândesc aceeași opera de artă.

2. Când un artist dezvoltă un stil original și începe să facă lucrări în serie este pentru că așa devine mai coerent, folosind propriul său cod de artă sau pentru că într-un fel se teme de schimbare și nu vrea să caute noi moduri de exprimare?

C215:

Trebuie să te copii pe tine însuți pentru a face un stil original, dar trebuie să evoluezi pentru a păstra interesul, pentru public și pentru tine.

3. Consideri că ne raportăm la o imagine / pictură, deoarece într-un fel paternul pe care îl apreciem în acea imagine există deja în ADN-ul nostru, făcând ca tot ceea ce numim original să fie depus în percepția noastră cu mult timp înainte?

C215:

Poate că ne place un tablou pentru că ne proiectăm în acel tablou, este un fel de auto-identificare.

4. Ce persoană istorică ai dori să fii?

C215:

Mi-aș dori să fiu un nimeni, nimeni altcineva nici măcar ceea ce sunt.