Listă figuri și tabele [303885]

Licență

Listă figuri și tabele [303885]

Byadmin ianuarie 1, 2024

Listă figuri și tabele

Fig. 1.1. Studii reprezentative de psihologie muzicală 14

Fig. 2.1. Funcțiile creierului 68

Fig. 3.1. Creierul în raport cu muzica 81

Fig. 3.2. Muzica și funcțiile creierului 83

Fig. 3.3. Măsurile 23-24. „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor – L.v Beethoven 101

Fig. 3.4. Măsura finală. „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor – L.v Beethoven 101

Fig. 3.5. Măsurile 17b-19a. „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor – L.v Beethoven 102

Fig. 3.6. Măsurile 43-44. „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor –L.v Beethoven 102

Fig. 3.7. Măsurile 48-49. „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor –L.v Beethoven 103

Fig. 4.1. Cauzele anxietății 107

Fig. 4.2. Simptomele anxietății de performanță 119

Fig. 4.3. Anxietatea și media de vârsta a primei experiențe 120

Fig. 4.4. [anonimizat]. 1, de J. S. Bach 129

Fig. 4.5. [anonimizat]. 1, de J. S. Bach 130

Fig. 4.6. [anonimizat]. 1, de J. S. Bach 131

Fig. 4.7. Triada I-V-I [anonimizat]. 1, de J. S. Bach 132

Fig. 4.8. Tratamente eficiente în anxietatea de performanță 144

Fig. 4.9. [anonimizat] 147

Fig. 4.10. Conștientizarea probabilității existenței anxietății 148

Fig. 4.11. Situațiile care provoacă anxietatea de performanță 152

Fig. 6.1. [anonimizat] 331, de W. A. Mozart 182

Fig. 6.2. Analiză realizată de Schenker 182

Fig. 6.3. Exemplu realizat de Schenker 183

Fig. 6.4. Analiza lui Morgan 184

Fig. 6.5. Analiza lui Cone 185

Tab. 2.1. Emoțiile în viziunea lui Parrott 60

Tab. 4.1. Rezultate comparate grupele A și B 125

Tab. 4.2. Rezultate grupele A și B (jurați) 125

Tab. 4.3. Concluzii probele 1 și 2 126

Tab. 4.4 [anonimizat]. [anonimizat] 127

Tab. 4.5. Rezultate comparații greșeli pentru grupele A și B 127

Tab. 4.6. Procentaje comparate pentru 4 aspecte vizate în studiu 128

[anonimizat] – [anonimizat]-hipofizo-[anonimizat] – [anonimizat] – [anonimizat] – [anonimizat]-[anonimizat] a [anonimizat] – [anonimizat] – Conferința internaționala a [anonimizat]-[anonimizat] – [anonimizat] – [anonimizat] – [anonimizat] – [anonimizat]-adrenal-[anonimizat] – [anonimizat], fiind atent studiat în ultimele decenii. [anonimizat]: muzica și psihologia. Metodele experimentale și observaționale duc la o îmbunățire permanentă a studiilor care privesc fortificarea psihologiei actului interpretativ, eficientizarea metodelor de aprofundare și prevenirea problemelor de sănătate care pot să apară în urma unei activități artistice susținute.

Cercetători cu diferite tradiții și discipline academice încep să își exprime punctul de vedere, din multiple motive, privind importanța creativității specifice a anumitor indivizi, procese și produse, în perimetrul muzical și îmbinarea acesteia cu metode ale diferitor tipuri de analiză muzicală și cu antrenamentul mental, acesta din urmă fiind tratat, analizat și experimentat în profunzime, în raport cu actul interpretativ. Atât pentru identitățile muzicale, cât și pentru comunicarea muzicală, au fost elaborate planuri avansate ale domeniilor generale, punându-se accentul pe dezvoltarea instrumentistului, nu doar prin practica propriu-zisă.

Aspectul cogniției muzicale înmănunchează cercetările psihiatrilor, psihologilor și muzicienilor, privind felul în care este perceput și reprezentat actul interpretativ. Cercetările expuse vor fi bazate pe studii avansate dar și pe experiența muzicală în care psihicului îi este conferit un loc aparte în procesul de redare și creație. Contextele culturale și istorice își pun amprenta asupra instrumentistului însă abordarea cognitivistă și preocuparea constantă sunt cele care încoronează actul interpretativ.

Proiecția mentală, percepția sunetului în plan imaginar și vizualizarea, pregătesc actul artistic și asigură îmbrățișarea democratică a tuturor fenomenelor premergătoare acestuia. Proiecția mentală, însoțită de modelul analizelor muzicale, reprezintă unul din principalele domenii ale psihologiei interpretării muzicale. Bazată pe serie de studii, aceasta se aplică în multiple domenii, în cadrul performanței, conducând individul către trăirile de vârf.

În anii precedenți, s-a observat manifestarea unui interes semnificativ, în rândul muzicienilor profesioniști, în ceea ce privește dezvoltarea abilităților de perfecționare a actului interpretativ. Antrenamentul mental în raport cu emoția, s-a dezvolat ca o abilitate fundamentală a muzicianului, la acest procedeu apelând interpreți, dirijori, compozitori, studenți, profesori, cercetători, editori și copiști – muzicienii își pot aplica abilitățile ce derivă din trainingul mental, tuturor activităților muzicale. Teza își propune elucidarea acestor procese, prin analiza literaturii de specialitate și prin intermediul experimentelor. Berlyne subliniază un fel de abilitate fonetică, fiind descrisă dintr-o perspectivă obiectivă și practică, într-un context educațional: muzicienii își vor coordona urechea, ochiul și mâna, realizând prin intermediul instrumentului ceea ce relevă partitura, inițial tot procesul fiind strict mental. Imaginea sunetului, ascultată doar în minte, ar putea fi privită ca o parte integrantă a dezvoltării muzicale, a experienței și a activității, iar apariția și creșterea concomitentă a acestui tip de abilitate fonetică, ar putea fi esențială pentru succesul actului interpretativ. Teza urmărește explorarea acestei posibilități, în special pentru a examina natura proiecției mentale, tratată atent împreuna cu emoția. Sunt însă atent studiate și efectele pregătirilor intense, în contextul actual, putând exista și efecte adverse, precum anxietatea în interpretarea de performanță. Fenomenul antrenamentului mental este unul complex și pentru a fi luate în considerare multiplele moduri în care acesta ar putea fi perceput, este necesară și o reflectare asupra experiențelor personale ca muzician, furnizându-se astfel motivația primară pentru această cercetare, precum și modelarea abordării în explorarea proiecției mentale și psihicului instrumentistului, într-un context educațional specific.

Motivația alegerii temei a fost raportată la dorința dezvoltării psihologice, în cadrul actului interpretativ. Aceasta s-a dezvoltat continuu, pe parcursul carierei de muzician profesionist, incluzând interpretarea, predarea și examinarea. Toate acestea însumate au condus către conștientizarea modurilor diverse, în care muzicienii percep și procesează sunetele muzicale. Raportându-mă la experiența personală, s-a concluzionat faptul că instrumentistul poate avea o serie de atribute avantajoase desfășurării unei activități muzicale prodigioase însă fără această training mental, care conduce și către controlul emoțional și conștientizarea funcțiilor creierului, actul muzical și perfecționarea continuă, ar putea avea anumite limite.

Tratând importanța, noutatea și actualitatea temei, sunt trasate o serie de analogii între metode noi de lucru, încorporate în programele de studiu ale universităților, literatura de specialitate îmbogățind tot mai puternic latura psihologiei muzicale. Cerințele avansate ale contextului actual necesită îmbunătățirea și eficientizarea metodelor de lucru, pentru a se evita și corecta, unde este cazul, traseul descendent al psihicului muzicianului.

Limbajul muzical este un sistem de simboluri complexe, care nu poate să facă doar o hartă directă asupra lumii reale, dar și permite expresia creativă sub formă de poezie și metaforă, spre exemplu. Asemănătoare gramaticii, analizele descompun muzica și ne arată sensurile muzicii, artistul înțelegând lucrarea interpretată, la un nivel deosebit de profund.

Tema tezei se încadrează în preocupările naționale și internaționale, interesul pentru psihologia muzicală fiind tot mai intens, în ultimele decenii. Publicarea unui corolar de studii mentale, reprezintă o sistematizare a tuturor experimentelor realizate în ultimii treizeci de ani, în acest sens. Cele aproximativ 400 de studii, publicate în revista de specialitate Music Perception, au abordat domeniile vaste ale psihologiei și muzicii, utilizându-se stimuli senzoriali, muzicieni cu un anume nivel de pregătire, repertoriul muzicii clasice occidentale, modele ce vor prezentate și utilizate în vederea pregătirii complexe a actului interpretativ. Interesele practice sunt cele care completează studiile teoretice, performanța instrumentală fiind un complex, instrumentistul înțelegând fiecare aspect al muzicii. Coordonarea psihologică și conștientizarea fiecărui segment al momentului artistic, reprezintă un aspect deosebit de important, universalitatea acesteia stând la baza modelelor ce urmează a fi expuse.

Structurarea tezei și ipoteza de cercetare se bazează pe analizarea celor doi piloni principali ai abordării psihologice, și anume cunoașterea și emoția. Setul de competențe necesare pregătirii actului muzical, va fi asociat celor doi poli, parcurgându-se o cale firească, în vederea trasării concluziilor, bazate pe experiența personală, imagine întregită prin studiile de specialitate efectuate.

Muzica este un sistem de simboluri complexe și abstracte, ale cărei elemente nu corespund în mod semnificativ cu lumea reală: totuși, progresele recente în psihologia muzicală dovedesc faptul că se poate face față problemelor muzicale, considerate anterior dificil de rezolvat în mod empiric, prin aceste metode: proiecția mentală și analizele muzicale, precum cele de tip schenkerian. Analiza schenkeriană ar putea fi comparată cu gramaticile marelui N. Chomsky. Viziunea revoluționară a acestuia, asupra copilului în calitate de dobânditor de limbi străine, a condus la evoluții care nu ar fi fost posibile în viziunea anterioară a dezvoltării limbii. Această paralelă ar trebui extinsă în vederea înțelegerii psihicului copilului muzician, viitor instrumentist complet.

Privind psihologia practicii muzicale, există un sens în care emoțiile sunt particulare pentru persoana care le experimentează, deoarece nu pot fi comunicate direct, ele constituind parte importantă din subiectul de cercetare al acestei teze. Foarte important în contextul actului interpretativ, termenul emoție va fi folosit într-un sens care poate include ceea ce uneori se regăsește în conceptul de sentiment, după cum afirmă și Zentner. Aspectul privat al emoțiilor este evident în faptul că nu se pot simți decât durerea sau încântarea proprie, un exemplu bun fiind remarcile lui Juslin, despre viziunea lui Nussbaum asupra unei astfel de intimități, care se răsfrânge și în cazul actului muzical.

Pe de altă parte, articularea și comunicarea emoțiilor în performanța muzicală, afectează conținutul și depind, printre altele, de resursele limbajului, dobândit subiectiv și către de alte instrumente de articulare. Emoțiile actului interpretativ variază de la cele care neagă dimensiunea internă în totalitate (se face referire la termenii comportamentului emoțional manifestat în mod obiectiv), la cele care privesc emoțiile ca fiind în mod intrinsec, private. Vor fi luate în considerare problematicile legate de localizarea emoțiilor, cu care muzica este adesea asociată, în ceea ce privește întregul recital instrumental.

Scopul general al tezei este unul cu dublu caracter. Se vizează, în primul rând, investigarea potențialei relații, dintre antrenamentul mental (în raport cu o conștientizare a emoților) și rezultatele experimentelor personale și de grup. Se dorește explorarea înțelegerii laturii mentale a actului interpretativ, în rândul muzicienilor profesioniști, precum și studiile efective bazate pe activitatea cerebrală. Aceste scopuri deschid o serie de căi de investigație, incluzând și cercetarea urmărilor negative care pot apărea în cariera unui muzician profesionist.

Obiectivele cercetării sunt de a determina dacă există sau nu o corelație între antrenamentul mental, emoție și succesul actului interpretativ. Un alt obiectiv, aflat în strânsă legățură cu primul, se referă la teoretizarea acestor concepte, pornindu-se de la experiențe testate și prezentate.

Au fost întreprinse cercetări empirice pentru a aborda aceste două direcții de cercetare. Referindu-ne la metodologie, s-a recurs la metode tot mai intens utilizate în marile universități, vizualizarea și proiecția mentală fiind exemple in acest sens.

Modelul proiecției mentale ar putea fi împărțit în cinci arii largi, cu percepții bazate pe muzicologie, sociologie și etnomuzicologie, privind psihologiile cognitivă, socială, de dezvoltare, psihologia socio-culturală, neuroștiința și domeniile aplicate din educație, psihiatrie și terapie. Toate acestea vor fi incluse în actul interpretativ, înțelegându-se nu numai sensul muzical însă și sensul artistului în cadrul universului pe care acesta îl creează. Modelul mental implică un grad ridicat de creativitate din partea interpretului, acesta vizualizând întregul act artistic încă din sala de studiu.

În cadrul cercetărilor, a fost studiată performanța solo, situată atât în planul proiecției, psihologiei dar și medicine, prin studiul funcțiilor particulare ale creierului. Conceput în linii mari, actul interpretativ se referă la cazurile în care predomină deciziile și acțiunile muzicale ale unui interpret, determinate de un mentor, de experiență și de diferite modele, precum cel sugerat de Schenker. Se dorește implementarea acestui tip de gândire, la orice nivel și aprofundarea lui până la vizualizarea acestuia la simpla audiție a unei partituri muzicale.

În cadrul metodologiei, factorii contextuali și de fond, care nu aparțin datelor în sine, trebuie luați în considerare. Înțelegerea modelelor de identitate și diferență, este vitală, referindu-ne la utilizarea și psihologia limbajului muzical interpretativ. Atunci când există astfel de tipare care trebuie interpretate, însăși noțiunea de formă se va baza pe o idee ce trebuie înțeleasă. Formele sunt, prin urmare, întotdeauna deschise la redescriere, atunci când apar noi contexte în care acestea au o semnificație diferită, evoluția psihologiei muzicale din ultimii ani, aducându-și puternic aportul la interpretarea finală a unei lucrări muzicale.

Subiectul acestei teze reflectă rolul amplu al antrenamentului mental și impactul său asupra tuturor activităților muzicale, pornind de la primul contact cu o partitură, până la definitivarea și crearea actului interpretativ. Emoția ocupă un loc foarte important în tot acest proces, fiind efectuată și o analiză atentă asupra creierului, raportat la experiența muzicală. Fundamentele sociale și culturale ale antrenamentului mental influențează abilitățile muzicianului, dezvoltarea muzicală și muzicalitatea.

Teza tratează psihicului muzicianului și numeroasele sale dimensiuni, în cadrul unei revizuiri a literaturii de specialitate. Astfel, este oferită o perspectivă asupra unor concepte înrudite, cum ar fi „urechea internă”. Emoția, în raport cu psihicul instrumentistului, ocupă un rol foarte important, analizându-se modul în care funcționează, în special în contextul învățământului superior, fiind cuprinsă literatura relevantă din mediul social și educațional. Metodologia cercetării empirice întreprinsă în cadrul acestei teze este descrisă detaliat, urmând a fi experimentate diverse metode de fortifiere psihică și descoperirea metodelor adiacente studiatului propriu-zis, în vederea eficientizării. Se vor efectua experimente care implică metodele avansate de învățare și pregătire muzicală, explorându-se opiniile muzicienilor profesioniști,. În final, ultimul capitol discută rezultatele cercetării empirice și rezumă rezultatele tezei. Limitările cercetării sunt luate în considerare împreună cu implicațiile pentru cercetările viitoare.

Cercetările efectuate au un puternic caracter interdisciplinar, teza propunându-și să vină în întâmpinarea căutărilor muzicianului de pretutindeni. Antrenamentul mental are un caracter universal, apelându-se la mai multe domenii și discipline din cadrul acestora. Practica muzicală prezintă multiple aspecte care pot fi îmbunătățite prin conștientizarea parametrilor psihologici, intrumentistul reușind să activeze anumite laturi subconștiente. Recitalurile instrumentale aferente materialului expus în lucrare, au fost pregătite ținându-se cont de toate laturile adiacente muzicii, bazându-se pe elemente specifice ale literaturii ce vizează psihicul în raport cu performanța instrumentală. Orice tehnică din cadrul interpretării, conform lui Scherer ar putea fi văzută ca având o latură fiziologică, o altă latură subiectivă, una cognitivă și o ultima, comportamentală, observându-se așadar, aria largă de cercetare din cadrul tezei.

Subiecte precum muzica și emoția, compoziția și improvizația, interpretarea și tradițiile ce privesc performanța, strategiile de ascultare, natura stilurilor și a genurilor muzicale, colaborarea socială, formarea identității și dezvoltarea strategiilor și intervențiilor psihologice pentru îmbunătățirea performanței muzicienilor, sunt acum în legătură directă cu indivizii, deoarece avansarea termenilor prezentați, este una deosebită.

Aspectele enumerate constituie subiectul cercetărilor si aspectelor creionate în continuare, dorindu-se ilustrarea actului interpretativ complet, prin cunoașterea profundă a materialului interpretat, conștientizarea fiecărui moment din cadrul momentului artistic, prin trasarea unor reguli de analiză muzicală, a concepțiilor și abordărilor psihologice, toate conducând către un înalt grad de performanță instrumentală.

Tratând perspectivele de continuare a cercetărilor, consider că domeniul psihologiei muzicale este unul extrem de vast. Se doresc experimente viitoare, cu o scopul de a lărgi aria de cunoaștere în ceea ce privește tranziția dintre percepție și experiența imagistică. Atât din punct de vedere experimental, cât și din punct de vedere fiziologic, capitolul proiecției mentale în raport cu psihicul instrumentistului, propune o serie de aspecte ce pot fi analizate pe parcursul unei întregi cariere cercetative. Latura experimentală prezentată în această teză este un exemplu în care se desfășoară o astfel de tranziție: trecerea de la perceperea muzicii la imagistică, fiind apoi înglobată în actul muzical propriu-zis. Teza demonstrează faptul că imaginea muzicală și percepția nu se limitează exclusiv la o experiență auditivă. Aplicarea cercetării imaginației în raport cu nevoile practice ale muzicienilor, poate fi realizată printr-un proces continuu, de a integra noutatea în cadrul modalităților de lucru clasice.

Imaginația muzicală reprezintă o experiență individuală și subiectivă. Există o vastă literatură de specialitate concentrată pe acest aspect al imaginilor muzicale, o serie de cercetători efectuând experimente, însă sunt imperios necesare eforturi realizate continuu, pentru a înțelege diferitele stiluri de reprezentare mentală a muzicii întâlnite. Efectuarea acestui tip de cercetări ilustrează o provocare în cadrul constrângerilor investigațiilor psihologice, în care tendințele generale conduc către o predominanță a diferențelor individuale.

Această teză dorește să confirme convingerea intuiției ce conduce către esențialitatea proiecției mentale, raporatată la emoție și funcțiile neurologice, în modul de a percepe experiența muzicală. Deși cercetarea a fost împiedicată anterior, prin lipsa metodelor directe de explorare a fenomenului, o combinație de abordări a permis o explorare tangibilă a vizualizării și impactului asupra dezvoltării profesionale. Proiecția va fi poziționată adesea, între percepția pură (cu așteptările sale subconștiente, semantice) și imaginile pure eidetice (așa cum s-au experimentat în vizualizarea muzicală). Corolarul activității muzicale și generarea deliberată a unei imagini, raportată la emoție, reprezintă o componentă crucială a experienței muzicale.

CAPITOLUL 1: TEHNICI ȘI ASPECTE ÎN PSIHOLOGIA MUZICALĂ

1.1 Preambul

Muzica clasică și actul interpretativ în sine reprezintă un dar pentru ascultătorii săi, interpretul fiind și el condus către trăiri psihice incomparabile. Muzica clasică este de multe ori asociată elitismului și esoterismului iar pentru a o putea interpreta și a ajunge la un nivel profesionist, în care contează o serie de aspecte, pe lângă simpla executare a partiturii, este imperios necesar un anumit psihic al muzicianului, format în mulți ani și cu o deosebită atenție, atât din partea acestuia, cât și din cea a mentorului și indivizilor care își pun amprenta. Astfel, este explorat vastul domeniu al psihologiei muzicale, înfîințat relativ recent, dacă va fi tratat comparativ.

Așa cum se precizează în Introducere, scopul central al acestei teze este acela de a explora importanța conștientizării aspectelor ce țin de psihicul instrumentistului, acestea putând fi integrate în programele de studii universitare muzicale. Având în vedere că există puține explorări directe ale acestui subiect care ocupă un loc aparte în literatura actuală, este inițiată o nouă investigație. Aceasta dorește investigarea semnificației psihologiei muzicale, printr-o revizuire a cercetării existente, care se referă atât la termeni specifici cât și la contextul în care a luat naștere și s-a dezvoltat acest domeniu. În secțiunile sale, capitolul oferă un cadru conceptual, în cadrul căruia va fi examinat subiectul. Prima secțiune se va concentra pe înțelegerea trectului istoric al psihologiei muzicale, cu accent pe evoluție, dar și o elucidare a perspectivelor independente și integrate. Cea de-a doua secțiune va defini folosirea termenilor cheie pentru inițierea înțelegerii materialului vizat, precum și pentru luarea în considerare a domeniului său de aplicare și a relevanței acestuia. Cea de a treia secțiune va examina cercetarea asupra factorilor adiacenți psihicului instrumentistului, inclusiv luarea în considerare a studiilor legate de imagistică, reprezentare și percepție, dar și a schemelor cognitive abordate în psihologia muzicală. Acest capitol tratează actul interpretativ și psihicul, analizându-se termenii care definesc relația dintre afect și performanță, schemele cognitive și memoria, în raport cu pregătirea recitalului instrumental dar și aspecte ce țin de istoricul psihologiei muzicale.

1.2 Aspecte istorice ale psihologiei muzicale

Relevant pentru psihologia actului interpretativ este raportul dintre muzică și psihic, dar și un scurt istoric al acestuia. Relația dintre muzică și psihologia umană s-a dorit a fi studiată încă din Antichitate. Dobândirea psihologiei ca știință individuală și apoi dezvoltarea de laturi specifice, ajutată de progresele științelor matematice, au dus la numeroase preocupări în acest sens, în ultimii zeci de ani.

Impactul pe care muzica îl are asupra psihicului a fost studiat din timpuri străvechi. În Grecia Antică, este cunoscut fenomenul sincretismului, în care muzica era în deplină armonie cu teatrul, dansul și poezia. Înțelepții considerau că muzica avea o mare însemnătate în ceea ce privea educația. Se folosea expresia ethosului, prin care se putea traduce aportul deosebit al muzicii asupra emoțiilor dar și educației individului.

Marii înțelepți au adaptat propriile viziuni. Aristotel și Platon au analizat aspectele tangibile care influențează direct psihicul, demonstrând că există moduri și instrumente care, utilizate, au impact diferit asupra personalității și stării individului, respectiv actului interpretativ. Platon accentua importanța muzicii în educația copiilor, precizând și caracteristicile necesare ale acesteia (echilibrată, relativ simplă, folosindu-se cu precădere modul frigian, considerat ca fiind milităros dar și modul dorian, acesta având caracter echilibrat și cu efect de calmare).

Aristotel avea o viziune diferită, el considerând muzica o proiecție a sufletului și a trăsăturilor de caracter. Astfel, acesta punea accetul pe ritm și melodie. În studiile lor, Gilbert și Kuhn precizau faptul că Aristotel vorbea despre ascultătorul care trece prin stările induse de ritm și melodie. Acestea împreunate, sunt oglinda curajului, stăpânirii dar și furiei sau bunătății, fiind apoi experimentate de către meloman. Așadar, marele înțelept considera că muzica echilibrează, ordonează, un rol hotărâtor avându-l deci modul și instrumentul.

Cei doi erudiți prezintă puterea frigianului, în combinație cu un ton cald al unui instrument de suflat, de a echilibra o gândire dezordonată și de a transpune individul în altă stare, precum un medicament. Muzica poate echilibra sau dezechilibra, după cum considera Aristotel, în funcție de moduri și caracterele melodiilor ascultate. Observăm același principiu și în cazul ritmurilor, toate îngemănate având puterea de a forma caracterul și de a influența puternic psihologia ascultătorului și bineînțeles, pe cea a interpretului.

În jurul anului 1980, la Universitatea din California, renumita cercetătoare Diana Deutsch a pus pilonii unui volum dedicat studiilor de psihologie cognitivă ce se referă la muzică – Psychology and Music – unde muzicieni, teoreticieni și psihologi și-au adus aportul, pe parcursul a trei decenii, la dezvoltarea și perfecționarea acestei laturi de cercetare și la încercarea cunoașterii proceselor principale perceptive care vor naște comportamentul interpretativ muzical. Ar trebui menționate observațiile cercetătorilor Stephen McAdams și Emmanuel Bigand, în cercetările lor din “Thinking in Sound”. Aceștia considerau că frumusețea și unicitatea proiectului cognitiv constau în ideea de a creiona o imagine totală a ansamblului proceselor intelectuale prin punerea în evidență a continuității dintre laturile rudimentare ale acestor aspecte, precum informația senzorială și modul de procesare al acesteia dar și aspecte mai vagi, mai abstracte, precum modul de calcul al informației simbolice. Procesul de ordin cognitiv va depăși categorisirea tradițională pe funcții cu caracter independent: memorie, aprofundare, percepție, limbaj și grad de inteligență.

Evaluarea procesului de terapie prin artă se regăsește la confluența dintre cele trei aspecte enumerate în continuare (procesul artei, sinele observator și procesele psihologice), fiind prezentate o serie de studii reprezentative de psihologie muzicală (fig 1.1).

Latura psihologiei muzicii s-a realizat la răspântia dintre o serie de noutăți în științe. Aceasta s-a bucurat de aportul noilor teorii legate de limbaj, de ascensiunile fulminante din domeniul inteligenței artificiale și de noutatea instrumentarului tipic, uzitat de cercetările ce privesc psihologia cognitivă. Cele dintâi cercetări din cadrul psihologiei muzicale au vizat îndeaproape psihofizica, fiind urmate de o serie de experiențe comportamentale și legături multiple cu domeniul computațional iar în prezent se dorește revenirea la studiul laturii sensibile a experienței muzicale, și anume emoția. Aceasta din urmă este studiată în cadrul actului interpretativ dar adiacent, și cu avantajele pentru domenii precum meloterapia.

Fig. 1.1. Studii reprezentative de psihologie muzicală

Se pot observa anterior studiile efectuate în timp, în ceea ce privește cercetarea domeniului de psihologie muzicală. În tradiția experimentală, acest domeniu care studiază legătura dintre muzică și psihic, a prins un avânt deosebit, primele cercetări studiind muzica, în raport cu psihicul și artele vizuale. Au existat mereu reticențe legate de acest domeniu, însă în ultimul deceniu acesta a căpătat o importanță majoră și un surplus de credibilitate, în urma studiilor și numeroaselor experimente realizate pe această temă.

1.2.1 Studii de psihologie muzicală

Importanța muzicii asupra psihicului este tot mai mare dar și raportul interpretului profesionist și a studiilor legate de psihologia muzicală.

Unul dintre cei care au pus bazele inteligenței artificiale, Marvin Minsky, consemna faptul că gândirea este rațională doar la suprafață și emoțiile sunt cele care atrag atenția, prin natura lor, dar sunt mai puțin aprofundate. Făcând o analogie cu psihologia interpertului, am putea aplica teoria lui Minsky, studiindu-se mult mai profund procesele emoționale, decât cele cognitive, puternic influențate de primele. Se va face referire în continuare la o serie de teorii care, deși nu au o bază concretă, dobândesc o importanță vădită. Această lipsă este cauzată de inexistența unui liant între psihologi și muzicieni. Este un domeniu aparte, care funcționează de sine stătător, având principii proprii, susținători din diverse comunități și un cadru științific aparte. Prin prisma teoriilor, se realizează cadrul disponibil studiului psihologiei interpretului și a actului propriu-zis al performanței muzicale. În cadrul ultimului menționat, rolul de bază îl au emoțiile. Acestea oferă o paletă largă de înțelesuri, oprindu-ne la definiția din Dicționarul de Psihologie a lui Ion Popescu Neveau care prezintă emoția ca fiind un “fenomen afectiv fundamental ce se dezvoltă fie ca o reacție spontană și primară, în forma emoțiilor primare sau afectelor, fie ca procese mai complexe, legate de o motivație secundară, și care reprezintă emoțiile propriu-zise”.

Cele dintâi studii întocmite de către reprezentanții pionieratului psihologiei experimentale (Wundt, Meyer), au dorit a observa sistematic raportul dintre interpretarea muzicală și respirație, procesul funcționării inimii și circulația sângelui în zona capilară, dar și datele emoționale sau estetice ale actului interpretativ muzical. Un exemplu elocvent este cel al lui Max Meyer, care nota într-un studiu preferința pentru sunete joase ce alcătuiesc încheierea unui șir de mai multe sunete; în 1880, J. Dogiel a întocmit o serie de studii cu muzicieni, în care demonstrează schimbările provocate de muzică în cazul circulației sangvine și respirație.

Un nume prolific în această discuție este cel al lui Zentner, el revoluționând psihologia cu ideea sa de organizare cognitivă a actului interpretativ, ce are ca piloni schemele. Acestea din urmă reprezintă un ghid pentru punerea informației într-un anumit context, prin asimilarea acesteia, prin acomodare și în final, prn realizarea noilor scheme, procesul fiind intitulat de către Piaget, echilibrare.

Întregul act interpretativ necesită o vasta experiență, un cumul de informații despre stil care sunt rezumări ale interacțiunilor continue, ele nefiind extrem de concrete, fiind doar un ghid al ascultării și memorării. După cum și Meyer afirma, detaliile ce țin de realizare nu vor apărea decât la repetiție. Sunetele condiționează tot restul. Modele care iau naștere în mintea interpretului au diferite trepte de generalitate, făcându-se analogii diverse, chiar cu sisteme restrânse de informații, plecând de la planul mic, ajungându-se la generalități precum caracteristicile unei perioade sau ale unui anumit compozitor.

În anul 2011 a fost publicat un studiu, realizat de către Anna Tirovolas și Daniel Levitin, unde s-a realizat o analiză sistematică ce privește experimentele care au țintă percepția și cogniția muzicală, efectuate între anii 1980 și 2010, publicate în volumul științific cu o deosebită influență – Music Perception. Au fost incluse mai mult de 380 studii și au fost ierarhizate după subiectul abordat, în funcție de participanți, modul de lucru folosit, instrumentarul uzitat și, nu în ultimul rând, de tipul de calcul pentru analizarea rezultatelor.

Un alt aspect important vizează originea autorilor care au realizat aceste experimente publicate în Music Perception. Mai mult de jumătate sunt americani, Statele Unite fiind secundate de către Canada, Marea Britanie, Olanda și Franța. Desigur, experimentele empirice au fost efectuate în procent mai mare de către catedrele de psihologie iar experimentele teoretice de către cele de muzică, din cadrul universităților și institutelor de cercetare. S-a sesizat un curent crescător în cazul abordării percepției temporale și o descreștere în ceea ce privește studiul percepției înălțimilor. S-a sesizat și ascensiune a afinității cercetătorilor pentru studii ce vizează percepția emoției. În ceea ce privește indivizii studiați, au fost doriți mereu subiecții adulți muzicieni interpreți, urmați de simplii iubitori de muzică, fără studii în domeniu.

O concluzie interesantă privește constatarea faptului că proporția muzicii clasice utilizată în aceste experimente este mult mai mare decât cea din alte stiluri muzicale. Muzica clasică este considerată a se preta studiului științific dar există și o anume familiaritate a cercetătorilor, cu acest tip de muzică. Limbajul științific variază în funcție de domeniul studiat și include numeroși termeni specifici psihologiei muzicale. Se tinde totuși, prin prisma ultimelor cercetări, către direcția de realizare a unui limbaj propriu, care nu este mereu sesizat cu rapiditate de către muzicieni, teoreticieni sau psihologi.

Robert Gjerdingen sesiza, în lucrarea sa din 1999, multitudinea confuziilor ce pot lua naștere din suprapunerile dintre analizarea cadrului auditiv, sesizat de către Bregman în 1991, și aspectul conducerii și interpretării vocilor. Se constată și faptul că terminologia uzitată ia naștere din cauza lipsurilor preciziei metodologice și înglobează termeni care nu corespund în practica muzicală, neexistând cuvinte sintetice ce corespund cu termeni din limba română, însă volumul Music Perception își propune tocmai soluționarea acestor confuzii din cadrul psihologiei muzicale.

1.2.2 Evoluția teoriilor de psihologie muzicală

Este deosebit de important a trasa evoluțiile teoriilor ce se referă la psihologia muzicală. Când ne referim la actul interpretativ, este deosebit de important să nu se creeze confuzia de ordin psihologic, dintre emoție și stare afectivă, aceasta din urmă având o complexitate mult mai redusă, dar cu mai mare longevitate și intensitate mai mică decât emoțiile. După cum afirmă Davidson, afirmații preluate apoi de către Juslin și Zentner, această diferență dintre cei doi termeni a fost îndelung tratată, reprezentând și astăzi subiectul multor cercetări, aflate în continuă evoluție.

Zentner și Eerola prezintă o tehincă de diferențiere între cele două laturi. Ei discută despre deosebirile din planul intensităților, duratelor dar și despre puterea de focusare pe un anumit obiectiv, determinarea interpretului în vederea atingerii scopului și rapiditatea cu care se schimbă trăsăturile comportamentale ale acestuia.

Tehnici legate de stările psihice din cadrul actului interpretativ, au fost generate de o serie de cercetători. Clasându-le din punct de vedere cronologic, o tehnică pionieră a fost cea a lui James-Lange, cea periferică. Acesta afirma faptul că nu psihicul este cel care duce la transformările fiziologice din momentul interpretării, ci invers. Lange a lucrat la tehnicile sale împreună cu Boltz însă ele nu au fost atunci adoptate.

Rămânând tot în trecut, a urmat teoria centrală a stării psihologice a actului interpretativ, elaborată de către Walter Cannon și Philip Bard, în jurul anului 1930, studiată în profunzime în anul 2012. Ei considerau că cele două aspecte, emoțiile actului interpretativ și aceste modificări de ordin fiziologic, sunt în strânsă legătură și se manifestă simultan. Ele se pot controla, simultaneitatea realizându-se la nivelul creierului, la cel al talamusului.

După treizeci de ani a apărut o altă teorie a stărilor emoționale din cadrul interpretării, cea bifactorială, realizată de către Schachter, în anul 1960. Aceasta a fost elaborată în urma unui studiu, care a cuprins aproximativ 180 indivizi. Pentru a le îmbunătăți starea accentuată de emotivitate, aceștia urmau să accepte injectarea unei substanțe medicamentoase.

Tehnica abordată a constat în faptul că subiecții au fost împărțiți în patru grupuri, fiecare primind diferite informații (unora le-au fost aduse la cunoștintă efecte adverse ale medicamentului, altora li s-au furnizat informații neadevărate, urmând ca grupul trei să nu primească informații iar grupului patru să îi fie administrat un medicament fictiv, cu efect placebo). Substanța și-a facut efectul însă starea de euforie emanată de anumiți subiecți s-a resimțit și asupra comportamentului celor care au primit medicament fals.

Rezultatul a dovedit faptul că transformarea fiziologică nu este strans legată de emoție, ci aceasta din urmă este atribuită unui anumit eveniment sau cadru social.

Evoluându-se în toate domeniile, psihologia a elaborat noi teorii ce țin de muzică și psihic, vorbindu-se astfel, în jurul anilor 1990, de o teorie cognitivă a emoțiilor ce țin de interpreți și actul muzical.

Nu se poate da o definiție clară a psihologiei actului interpretativ, aceasta depinzând enorm de o situație individuală, bineînțeles aflată în strânsă legătură cu fiziologia și cogniția. Raportându-ne din nou la interpretare, anxietatea și stările depresive pot avea un efect negativ asupra interpretului, chiar dacă modificările fiziologice ale acestuia sunt pozitive.

Teoria conform căreia există o serie de reguli, necesare pentru un canal eficient dintre afectul actului interpretativ și starea fiziologică, a fost emisă de către Scherer și Zentner, în aproximativ aceeași perioadă. Regulile sunt legate de câteva elemente necesare pentru transmiterea emoției prin muzica. Putem enumera astfel evaluarea, memoria episodică, empatia cu interpretul sau compozitorul lucrării dar și feedback-ul și facilitarea exprimării emoțiilor anterioare.

Existând deja și o legătură între psihologie și muzică, în anii precedenți (2009, 2011, 2013) s-au realizat studii aprofundate, de către cercetatori precum Juslin, care au elaborat o schemă ce curpinde șase motoare ce pot explica emoțiile și legatura lor cu muzica.

Acest model se intitulează BRECVEM cuprinzând reflexele trunchiului cerebral, condiționarea evaluativă, contagiunea emoțională, proiecția mentală, memoria episodică și așteptările muzicale din cadrul interpretării muzicale.

După elaborarea modelului în 2009, el a mai adăugat în 2011 și antrenarea ritmică, în care acesta tratează modul în care ritmul muzical extern din cadrul momentului muzical influențează ritmul intern. În 2013 a adăugat și judecata estetică, ajungându-se acum la denumirea de BRECVEMA.

În studiile actuale, se dorește o “părăsire a laboratorului”, în vederea efectuării acestor experimente. Stimulii artificiali nu sunt îndeajuns pentru rezultate concludente. S-a ajuns la lucrul cu muzicieni profesioniști și seturi de stimuli, după modelul lui Eerola (2011). Preocuparea pentru alegerea stimulilor este deosebit de importantă pentru ca rezultatele experimentelor să fie apropiate de realitate și utile pentru eventualele terapii sau studii utilizate de interpreții profesioniști, în activitatea muzicală.

Subiectivismul emoției rămâne un aspect de bază, însă nu ar trebui să reprezinte un impediment. Deși există ideea conform căreia autoevaluarea efectuată de către interpret nu este validă sau obiectivă, nu ar trebui eliminată în totalitate.

Există o serie de metode de autoevaluare ale interpretării muzicale, care ar trebui luate în considerare de către muzician, înainte, în timpul dar mai ales, după actul interpretativ, fiind unul dintre instrumentele cele mai de preț ale artistului, atâta timp cât acesta este un bun observator al propriei performanțe și evoluții, de la un evemeniment la un altul.

Există astfel o serie de chestionare de autoevaluare și instrumente standardizate, enumerate de către Zentner, în 2011: PANAS (Positive and Negative Affect Schedule, elaborate de către Watson și Tellegen –1998), POMS (Profile of Mood States, realizat în 1981 de către Lorr și McNair), GEMS (Geneva Emotional Music Scale, realizat chiar de Zentner în 2008) și DES (Differential Emotion Scale).

Tot în această direcție, interpretul se mai poate autoevalua și prin alte metode, cum ar fi Scala Likert, unde se estimează, de către individ, pe o scară de la 1 la 5, nivelul emoției resimțite într-un recital muzical. O altă cale ar fi Visual Analogue Scales, asemănătoare cu cea anterioară.

Actul interpretativ ar mai putea evaluat și prin “Experience sampling method”, o metodă realizată de către Larson, subiectul autoevaluându-se aleator, privind reacțiile legate de emoție și muzică, în diferite momente ale zilei.

Psihologia muzicală apreciază de asemenea metoda fenomenologică – Strong Experiences with Music, fiind o altă formă de autoevaluare. Este o latură care ar trebui dezvoltată la fiecare interpret, lucrându-se atât în plan profesional, dar și personal, în baza evaluării continue a experiențelor și a raportului așteptări-rezultate.

În 2010 au apărut metode care supraveghează în timp real transformările de ordin fiziologic, din cadrul actului interpretativ. În timp ce muzica este cântată, individul indică emoțiile și transformările resimțite. Un astfel de experiment a fost realizat de Halpern în 2010, rezultatele fiind mult mai apropiate de realitate decât cele ale altor experiențe.

Transformările fiziologice care apar în cazul interpretului pot fi observate în timp real, analizându-se mai multe aspecte: modul în care pielea conduce electricitatea în cazul unui act interpretativ, aspectele ce țin de cardiovascularizare (frecvență și diferențele ritmului cardiac, tensiunea sistolică și diastolică, durata transmiterii unui puls spre deget), de respirație sau, foarte importante, aspectele termice (temperatura mâinilor, care în cazul emoțiilor, scade).

Toate acestea au fost demonstrate ca fiind veromisile, recent, în 2015, de către Juslin, în modelul BRECVEMA, unde au fost efectuate măsurători ce indică tranformări preferențiale fiziologice. Toate aceste experimente au început cu mult timp în urmă, în 1997 spre exemplu, Van Doornen, măsurând aspectele cardiorespiratorii ale subiecților care audiau diferite fragmente muzicale. Desigur, aceste experimente pot fi extinse și în cazul interpretării propriu-zise, transformările fiziologice și intensitatea emoțională fiind măsurate în cazul diferitelor lucrărilor aparținând epocilor diferite și caracterului precis al fiecărui compozitor în parte. Un astfel de experiment a fost realizat în 1988 de către Oura, el măsurând permanent, pe parcursul interpretării, aspecte legate de circulație, repirație, conductanța electrică a pielii și bineînțeles, temperatura mâinilor.

Într-un studiu în care a fost cercetată activitatea sistemului nervos simpatic, în anul 2010, de către Grewe, a fost demonstrat faptul că este mai puțin important impactul emoțional al lucrărilor ascultate sau interpretate, influența fiind dată de stimuli prezentați, fie că aceștia sunt pozitivi, negativi sau neutri.

O altă descoperire, realizată prin intermediul sistemelor neuromimetice, tot în anul 2010, de către Sandstrom, găsește relevantă suficiența măsurătorilor fiziologice, pentru a prezice activarea și transformările sistemului nervos simpatic.

În ceea ce privește psihologia actului interpretativ și analizarea cât mai obiectivă a acesteia, studii utile ar putea fi și cele realizate de către Gomez și apoi Lucas și Halpern. Aceștia au realizat o conexiune, în timp real, a muzicii cu activitatea somatofiziologică. Toate rezultatele acestor studii pot ajuta interpretul să își cunoască mai bine organismul și psihicul, pentru a putea îmbunătăți și controla anumite laturi care pot afecta negativ interpretarea. Pregătirea temeinică este imperios necesară dar reacțiile organismului sunt diverse și, deși există mulți interpreți care în sala de studiu nu comit greșeli de ordin tehnic și interpretativ, presiunea și lipsurile controlului propriului organism, pot duce la rezultate nedorite, sub așteptări, care pot conduce la anxietatea de performanță și, în final, la depresie.

Studiul transformărilor fiziologice, în relație cu muzica, ajută la elucidarea felului în care melodia duce la aspecte psihofiziologice, muzica putând duce la modificări comportamentale, după cum au demonstrat cercetătorii Sandstrom și Russo, în studiul realizat în 2010. Aceștia au ajuns la concluzia că elementele afectate, care se modifică cel mai mult atunci când interpretul prezintă modificări de ordin cardiovascular, de temperatură a pielii, de ritmicitate a bătăilor inimii, sunt accentuarea de multe ori incorectă, tempo-ul și nuanțarea.

Dacă melodia și înălțimile notelor nu sunt afectate, cele trei aspecte pot suferi modificări față de interpretarea dorită. Astfel, proiecția mentală este deosebit de importantă. Interpretul se va transpune parțial sau total în momentul actului artistic, obișnuindu-se cu emoția și cu transformările prin care trece propriul său corp în situația interpretării în fața publicului. Pentru a exista o corelare cât mai realistă între cele doua aspecte, emoție și transformările fiziologice, s-a măsurat în numeroase studii, activitatea cerebrală.

O direcție a acestor studii a urmat comparația dintre activitatea emoțională în general și cea din momentul actului artistic. Davidson a ajuns la concluzia că emisferei drepte îi corespund emoțiile negative, iar în emisfera stângă se realizează activitatea neuronală ce corespunde emoțiilor pozitive. Pentru a se putea studia psihologia muzicii, implicit a actului interpretativ, Hunter și Schellenberg au utilizat, în 2010, RMNf, cu ajutorul căruia se analizează activitatea anumitor structuri cerebrale, în raport cu pasaje muzicale differentiate.

Toate aspectele muzicii influențează, de la tonalitate, la raportul consonanță – disonanță, precum influențează și intensitatea emoțiilor (de la cele cu intensitate mică – discrete, până la cele care duc la transformările fiziologice ale interpretului).

Konečni și-a adus aportul în terminologia psihologiei muzicale, dorind o delimitare foarte clară între emoțiile de ordin estetic și cele cotidiene. A apărut astfel ideea de Aesthetic Trinity Theory, o teorie a trinității estetice, aceasta cuprinzând glorificarea estetică, impresionarea și fiorii/emoțiile. Prima dintre cele enumerate reprezintă un proces rar, apărând la intersectarea individului cu sublimul, aflat în strânsă legătură cu emoțiile de bază și cu răspunsul fiziologic. Interpretul va fi apoi mișcat de tot acest proces, momentul fiind asociat cu catharsis-ul. Al treilea element enumerat, fiorii sau emoțiile, cuprind interpretul în această trinitate estetică iar întregul fenomen este marcat de un puternic subiectivism.

1.3 Elemente de psihologie muzicală

Încă din secolele trecute, a existat o atracție pentru psihologia actului interpretativ, existând un continuu dezacord în elucidarea modalităților care au influență mai mare asupra psihicului și apoi studiul propriu-zis al procentului în care muzica are impact asupra funcțiilor creierului. Au luat naștere curente teoretice dihotomice, care presupun două tipuri de abordări: cognitivistă (locul primordial îl ocupă emoția resimțită) și emotivistă (muzica are rolul primordial, ea fiind cea care suscită emoții și trăiri).

O serie de scriitori au abordat subiectul filosofiei performanței muzicale, multe din cercetări referindu-se la sensul psihologic al interpretării muzicale, domeniul muzicii fiind considerat o formă pură. Peter Kivy spune despre muzica lui Beethoven, spre exemplu, că nu are secrete, conținuturi ce ar trebui descoperite sau mesaje ce ar trebui decodate și că învățarea lucrării ar trebui însoțită de instructori specializați în tradițiile analitice și muzicologice moderne, alături de psihologia muzicii, acesta considerând că muzica este o pură formă abstractă fără conținut. Punctul de vedere prezentat este unul ce se referă la ideea conform căreia muzicianul va atribui muzicii sens, fiind necesară atât pregătirea în domeniu, cât și un anumit training psihologic, antrenament aplicat în pregătirea recitalului instrumental.

Actul interpretativ muzical a menținut istoric un dialog prolific cu limbajul și psihicul, deși, ar trebui, la fel ca în orice alt domeniu artistic, să lucreze la subnivelurile limbajului și la cele superioare lui. Una dintre cele mai interesante caracteristici ale muzicii clasice este aceea că poartă ascultătorul pe culmile expresivității. Fiecare individ îi percepe mesajul după interiorul său, putând armoniza propriile cuvinte cu sunetele și vibrațiile muzicii clasice. Însă calitatea interpretării are un puternic impact și influențează mesajul, care poate fi sau nu transmis în întregime, prin harul artistului sau uneori, lipsa acestuia. Muzica clasică este un portal către istorie, un cadru pentru delectarea contemporană și o unealtă pentru puterea creierului. Lucrări ale marilor compozitori, văzute acum trei sute de ani ca fiind revoluționare și foarte populare, sunt astăzi percepute ca ferestre în timp iar actul interpretativ este cel care conduce către aceste lumi, ce nu se vor a fi uitate. Psihologia instrumentistului s-a schimbat enorm în toți acești ani, influențată fiind de schimbările socio-culturale, de cerințele tot mai avansate și de tehnologie.

Muzica și psihicul reprezintă două ramuri distincte, ce pot fi înglobate fie în psihologie, fie în muzicologiei. Scopul psihologiei muzicale a fost acela de a analiza și înțelege comportamente muzicale, axându-ne în acest caz, pe muzicienii profesioniști. Acest domeniu este unul de tip empiric, crescând din colectarea datelor din studiile multiple, în care muzicienii sunt observați sistematic. Relevanța practică a psihologiei muzicale se reflectă în actul interpretativ, unde emoția și muzica devin un tot unitar.

Cogniția muzicii poate fi văzută ca o alternativă la teoriile cognitive care susțin o separare între minte și trup și se concentrează asupra capacităților încorporate și multimodale ale cunoașterii umane.

Perspectiva care privește specializarea neurală pentru muzică (sau modularitatea creierului) se regăsește în domenii generale sau mecanisme specifice folosite în procesarea muzicii. Există două linii principale către muzică și psihologie: un prim aspect privește muzica ca pe un produs secundar al altor aptitudini cognitive iar cel de al doilea consideră că această capacitate muzicală este o țintă directă a selecției naturale. Fie că este vorba de o adaptare biologică sau mai degrabă un efect secundar al caracteristicilor sistemului auditiv care au evoluat în alte scopuri, este clar că o astfel de capacitate universală reflectă modificări ale creierului care ar fi putut să aibă loc acum 6 milioane de ani.

Psihicul muzicianului va fi privit prin diferite module de procesare. Unele module de procesare ar putea fi specializate exclusiv pe muzică, în timp ce altele pot fi împărtășite, de exemplu, cu psihicul, fizicul și implicit, emoția.

În ceea ce privește modularitatea, există conturi care indică existența unor module distincte de procesare a muzicii. Prin analogiile cu studiile lui Peretz și colab. (2003), s-au descoperit muzicieni care pot trece prin eșecuri, care vor afecta exclusiv domeniul muzical. Aceasta ar implica existența unor rețele de creier specializate pentru funcțiile muzicale, fără a se suprapune cu rețelele de percepție a limbajului sau a mediului. În ceea ce privește specificitatea domeniului, întrebarea este în ce măsură prelucrarea muzicii se bazează pe mecanisme exclusive și prin ce mod capacitatea muzicală este un produs al unor mecanisme perceptuale generale, care pot fi transformate prin conjtientizarea psihicului.

Capacitatea muzicală se bazează pe diferite mecanisme psihologice, unele susținând că sunt produsul unui mecanism perceptual general. Această discuție este deosebit de fructuoasă în ceea ce privește domeniile muzicii și limbajului.

O abordare concretă a cunoașterii psiho-muzicale preia corpul, alături de capacitățile sale de percepție și mișcare, văzute ca fiind un punct de plecare. Procesarea mentală este inseparabilă de corp aceste module distincte fiind de fapt o matrice în care memoria, emoția, limbajul și toate celelalte aspecte ale vieții sunt legate. O abordare ar putea fi văzută ca o extensie a fenomenologiei, ceea ce sugerează că sensul se găsește în lumea în care acționăm, mai degrabă decât în concepte și idei abstracte.

Performanța merită atenție filosofică din partea instrumentistului, așa cum a fost demonstrat prin ontologia muzicală (aspectul metafizic), prin conținutul expresiv și semnificația sunetului muzical (aspectul semantic) și prin experiența ascultătorului (aspectul fenomenologic). Într-un sens primar, actul interpretativ este reprezentat ca fiind un eveniment extrem de complex, care cuprinde interpreți, sunete, lucrări și ascultători, într-un cadru ritualic.

1.3.1 Fenomenologia experienței muzicale

Din punct de vedere istoric, în scrierile lui Singer, o abordare fenomenologică a experienței muzicii a fost strâns legată de calitățile sonore ale muzicii. O cogniție muzicală întrupată extinde acest lucru, sugerând că întregul corp joacă un rol important în experiența muzicală. Psihicul și aspectele motrice sunt legate de coordonarea și stăpânirea psihologică a muzicianului, dobândite prin conștientizare și preocupare în acest sens.

O perspectivă încorporată se opune tradițiilor care susțin o separare a corpului și a minții, o dihotomie care pare să fi fost deosebit de răspândită în practica și gândirea așa-numitei muzici occidentale. Într-o analiză a ritualurilor muzicianului, din timpul actului interpretativ al muzicii clasice, Schachter susține că o astfel de muzică este înconjurată de un set de legi comportamentale stricte care sunt impuse atât artistului, cât și perceptorilor. Într-un astfel de cadru, audiența trebuie să stea în liniște și să asculte cu cât mai puțină mișcare și expresie emoțională posibilă. Dar, chiar și cu astfel de reguli care suprimă corpul și mișcarea lui, nu putem omite faptul că muzica occidentală este, prin necesitate, o activitate întrupată și trebuie evaluată ca atare. Studiul partiturii fără instrumente a avut numeroase trimiteri în literatura de specialitate, existând numeroase referințe la mișcarea corpului în toate metaforele folosite pentru a descrie calitățile intenționate ale muzicii. De exemplu, expresii precum staccato, ritardando și lento pot fi văzute ca o indicație a calităților imaginației compozitorului, care din nou pot fi trasate în activitatea întrupată, prin intermediul muzicianului. Importanța corpului asupra experienței muzicale a fost sugerată de mult timp în etnomuzicologie, un exemplu fiind modelul lui Shove de înțelegere a muzicii la trei nivele: sunetul muzical însuși, comportamentul în ceea ce privește muzica și conceptualizarea muzicii. O astfel de perspectivă poate fi mai degrabă o necesitate atunci când se studiază culturile în care nu există o separare clară între perceperea și interpretarea muzicii sau în cazul în care sunetul presupune conștientizare psihologică din partea instrumentistului.

Considerată ca fiind muzica inteligenței, dovedindu-se puterea terapeutică a acesteia, prin numeroase experimente, muzica clasică reprezintă o provocare pentru instrumentiști și pentru perfecționarea continuă a actului interpretativ. Instrumentistul are puterea de a alege direcția înspre care dorește să se îndrepte, orice interpret putând folosi evoluția atât de rapidă a Internetului și a tehnologiei în favoarea sa. Nenumăratele cărți de specialitate și studiile care vizează psihologia muzicianului și cogniția în acest sens, pot ajuta instrumentistul și pot crea noi viziuni, dat fiind faptul că în prea puține țări acest domeniu este studiat și corelat muzicienilor care finalizează studii universitare sau care sunt membrii ai unor orchestre.

Performanța, așa cum a evoluat din punct de vedere istoric, aparține tradiției, ca o practică profesională reglementată de standard, în mod inerent conservatoare, de îndemânare manuală și expertiză. Aceste standarde sunt susținute cu înverșunare și aplicate de către o comunitate înclinată spre performanță, care emulează multe dintre puterile de reglementare și obligațiile tradiției.

Instrumentistul nu mai depinde doar de o instituție, el putând îmbina propriul talent și întreaga experiență cu ceea ce oferă astăzi lumea virtuală, lumea cărților și experimentele multiple de psihologie muzicală. Prin studiul și analiza acestora, la fel ca și studiul partiturilor, acesta poate discerne și își poate orienta cariera și psihicul într-o direcție corectă și sănătoasă, fără a exista repercusiuni în timp. Pe lângă importanța pregătirii temeinice a instrumentistului, din punct de vedere muzical, există o serie de coordonatele premergătoare și ulterioare actului interpretativ, a căror importanță este majoră pentru creșterea calității sale dar și pentru o condiție psihică, clinic sănătoasă. Acest lucru va fi practic demonstrat în capitolul care tratează pe larg proiecția mentală și vizualizarea.

Analizând laturile actului artistic, este de menționat faptul că aceea cognitivistă, nu crează o punte directă cu muzica. Asemenea unei amprente, este recunoscut un anumit model, însă pentru a se ajunge la identitatea interpretului, în funcție de amprentă, trebuie parcurs un anumit proces. Atunci intervine poziția emotivistă, unde se încearcă o inversare a pașilor, pornindu-se de la lucrarea muzicală pentru a se ajunge la emoție și nu invers. Însă cercetătorul Peter Kivy afirma faptul că muzica nu produce efectiv emoții, un rol hotărâtor avându-l mijlocitorul, interpretul, el fiind responsabil pentru intensitatea trăirilor auditoriului.

Fie că este vorba de emotivism sau cognitivism, actul artistic este văzut ca fiind o mijlocire între interpret și auditoriu. Muzica are posibilitatea de a prelua și a induce stări, putând realiza o analogie între caracteristicile unei lucrări muzicale și cele ale unui personaj, acesta din urmă preluând și imitând din trăsăturile muzicii.

Se produce o antromorfizare, născându-se trăirea muzicală. Printre cercetătorii care au promovat aceste idei se numără Watt și Ash, aceștia considerând răspunsurile emoționale ca fiind de natură empatică. În cazul celui din urmă menționat, această empatizare se realizează prin intermediul intenționalității, interpretul având un rol hotărâtor.

1.3.1.1 Muzica și modelul ITPRA

Livingstone și Thompson au scris în 2009 despre teoria minții, referindu-se la puterea interpretului de a fi reflexia intențiilor și atitudinilor unui individ.

Psihologia actului interpretativ nu ar trebui să limiteze artistul la o simplă înțelegere a textului muzical ci și la redarea fidelă a acestuia. Înțelegând profunzimile acestui act, toate temerile sau neajunsurile ar trebui surclasate de către aceste concept, care sunt mai presus de o simplă meserie.

Psihologia actului interpretativ va fi influențată, conform teoriei bifactoriale, și de o analiză cognitivă a evenimentului sau situației dar și de transformarea de ordin fiziologic a muzicianului. Pregătirea psihică va influența foarte mult natura emoțiilor, reușindu-se un eventual control al acestora și canalizarea permanentă pe alte laturi decât cele care țin strict de psihic, referindu-ne aici la momentul propriu-zis al actului interpretativ. Pregătirea prealabilă și continuă a stării psihologice va veni ca o completare la starea de euforie de la nivel fiziologic, din cadrul evenimentului viitor.

În completarea teoriei minții, Richard Lazarus elabora încă din anii ’60 o teorie a evaluării, unde există o strânsă legătură între pregătire, speranțe și rezultatul final. Astfel, auto-aprecierea și subiectivismul interpretului joacă un rol deosebit de important.

Lazarus nu este singurul care vorbește despre legătura dintre expectative și nivelul emoțiilor, elaborându-se teorii și de către Huron și Margulis. O teorie nouă, ce datează din 2006, vizează modelul ITPRA. Huron prezintă un model ce se bazează pe un șir de răspunsuri anticipative în ceea ce privește muzica. El numește acest model, ca fiind teoria ITPRA a așteptărilor. Astfel, prin imaginație (Imagination response), se încurajează comportamentul în moduri care vor conduce către un rezultat pozitiv. Nivelul tensiunii (Tension Response) are un rol de reglare a emoțiilor, în pregătirea evenimentului. Un alt punct (Prediction Response) se referă la așteptările a ceea ce urmează. Răspunsul la reacție (Reaction Response) Răspunsul determină organismul să recurgă la o stare de protecție imediată, prin asumarea unui scenariu negativ. Evaluarea răspunsului (Appraisal Response) conduce către o întărire pozitivă sau negativă și o reevaluare a scenariului, toate cele cinci elemente enumerate fiind cuprinse succesiv, într-un anumit interval de timp. Astfel, conform ideilor expuse de Meyer, unde emoția negativă din interpretare este un rezultat al piedicilor din gândire, David Huron a elaborat o idee care tratează legătura dintre imaginație, tensiune, predicție, răspuns și apreciere. Acesta realizează o cronologie a acestor pași, imaginarea și tensiunea fiind plasate înaintea actului interpretativ, pe când confirmarea, reacția și aprecierea sunt post eveniment.

Huron a elaborat acest model pe parcursul unei întregi cărți, acesta generând o serie de exemple și soluții, luând în calcul și literatura de specialitate dar și teoriile precedente legate de latura emoțională.

1.4 Cercetarea factorilor adiacenți psihicului instrumentistului

Psihologia actului interpretativ este înțeleasă ca fiind o pertubare fazică, aceasta fiind suprapusă cadrului afectiv oferit de stare. Starea va fi generată de ritm și modul lucrării muzicale, aceasta îngemănându-se cu scurte secvențe de schimbări ale psihicului, mult mai intense decât starea generală. Astfel, interpretul se va concentra, în pregătirea actului interpretativ, atât pe transmiterea stării piesei iar apoi pe controlul psihicului și transmiterea vibrațiilor către ascultător. Este majoră conștientizarea de către interpretul profesionist, a celor două aspecte distincte, fiecare având rol deosebit de important pentru întregul act artistic.

Există o serie de factori care vin în completarea și descrierea psihologiei actului interpretativ. Genul interpretului este unul dintre aspectele ce ar putea influența într-o oarecare măsură, actul interpretativ. Femeile și bărbații se raportează diferit la muzică, din punct de vedere psihologic. În 1998, un astfel de experiment realizat de către Davidson, a demonstrat că subiecții de sexe diferite prezintă răspunsuri cerebrale diferite, atunci când creierul întâlnește neregularități structurale, la nivel muzical. În ceea ce privește sexul feminin, reacțiile s-au distribuit bilateral pe suprafața creierului, pe când la bărbați, acestea s-au observat a fi preponderente în emisfera dreaptă.

Se va analiza un factor important în emoția actului interpretativ, acesta fiind reprezentat de nivelurile de procesare. Un prim nivel este cel legat de cunoștințele muzicianului interpret. Acestea au fost denumite de către LeBlanc, stăpâniri congnitive, aprecierea estetică fiind profund influențată de către sentimentul de coerență și de căutarea reducerii neclarităților. De aici pornesc diferențele enorme ce apar între novici și experți, în cadrul actului interpretativ. Un expert va face trimitere la trăsături stilistice și la elemente intrinseci ale lucrării muzicale, pe când novicele se va raporta cel mai probabil la elemente ce țin de programatismul lucrării sau chiar la propria experiență, Peacocke analizând acest aspect în același studiu realizat în 2009.

Patel a identificat în 1987, mai multe niveluri din cadrul procesării unei lucrări muzicale. Primul nivel se referă la preferință, conținutul operei punând interpretul în legătură cu experiența personală. Al doilea nivel face trimitere la expresivitate, la empatia cu autorul lucrării, compozitorul, al treilea la frumusețea și veridicitatea interpretării de către artist iar al patrulea la stilul și forma lucrării muzicale. Ultimul nivel se referă la autonomie, la analiza ce ține de concepția operei muzicale. Relația înțelegere-plăcere este una foarte importantă, astfel încât interpretul care nu a avut acces încă de timpuriu la anumite curente și manifestări artistice, va pătrunde într-un cerc vicios al respingerii, un caz actual fiind cel al muzicii contemporare, greu înțeles de către marele public dar și de către o serie de interpreți, rămânând o nișă greu accesibilă.

Nerămânând doar la capitolul cultură și cunoștințe muzicale, familiaritatea are un aport foarte mare în reușita actului interpretativ. Teoreticienii care tratează aspectul gustului sau pe cel al preferinței, aduc foarte des în vizor conceptul de familiaritate. Psihologia privitoare acestuia, este strâns legată de efectul expunerii, denumit de către Povel – “mere exposure effect”, pe baza căruia am realizat studiul de caz din capitolul 3. Povel a propus acest termen în anii 1960, însă era deja tratat din 1880, de către Gustav Fechner și în 2003, de către Rentfrow. Astfel, actul interpretativ și calitatea acestuia, vor fi puternic influențate de factori mult mai profunzi decât simpla stăpânire a repertoriul sau a propriilor emoții. După cum sugerează și Povel, familiaritatea este inconștientă, preferințele fiind o urmare a acesteia. În 2012, Gosling și Rentfrow au studiat și ei acest aspect, familiaritatea fiind probată prin probe de recunoaștere ce necesită, în cele mai multe cazuri identificarea.

Pentru un interpret, Scherer consemna faptul că senzația de familiar sau străin este cea care apare pentru prima dată în abordarea unui nou repertoriu.

Analizele Schenkeriene au un rol foarte important, în a familiariza artistul cu lucrarea muzicală, chiar înainte de a atinge instrumentul și a crește și calitatea primelor citiri, aspecte analizate în capitolele următoare. Toate aceste îmbunătățiri vor avea efect și asupra psihicului interpretului, acesta pornind studiul cu mult mai mult positivism.

Există nenumărate încercări și cercetări care doresc să realizeze o punte între psihic și dimensiunile muzicii. În urma studiilor, răspunsul emoțional ce conduce către un act interpretativ autentic, constă în mult mai mult decât simpla neplăcere sau plăcere. Ceea ce consider că ar trebui menționat, din scrierile lui Konečni, este faptul că deși emoțiile negative pot conduce către anxietate de performanță și depresie, instrumentistul nu își direcționează atitudinea negativă către sursă. Nu muzica va fi cea care îl neliniștește, ci propriile stări și incapacitatea de a reuși să aibă o comuniune deplină cu opera pe care acesta o dăruiește publicului, prin mijlocirea ideilor compozitorului.

Ar trebui menționat curentul Affektenlehre și teoria generată de acesta, de către Sloboda, cercetătorul care a scris volumul “Immediate recall of melodies”, în 2004. El a realizat o metodă de clasificare a elementelor expresive ale notelor muzicale, ale intervalelor și ale diferitelor pasaje muzicale. Spre exemplu, extragând câteva din observațiile acestuia, tonica este neutră în ceea ce privește emoția, terța conduce către înțelegere iar dominanta prezintă o tensionare. Volumul este foarte des menționat însă prea puțin utilizat în studiile de tip empiric. Răspunsul psihic va fi influențat și de către tipul tonalității. Stenicul majorului va fi antitetic minorului, acest element fiind susținut puternic și de tempo, aspect aprobat și studiat de către Thompson, în 2003. Timbrul a fost prea puțin studiat, însă un exemplu elocvent este cel realizat de către Balkwill și Thompson, aceștia analizând din punct de vedere timbral, muzica hindusă, unde flautul induce liniște iar corzile provoacă senzația de furie.

Foarte interesantă este remarca celor doi mari cercetători, Juslin și Laukka, cei care au ajuns la concluzia că un interpret va corela mult mai ușor furia, bucuria și teama în actul muzical, decât în interpretarea acestor indicii prozodice, în vorbire. În acest sens, s-a realizat un experiment de către Juslin. 20 de muzicieni au fost rugați să interpreteze patru piese diferite ca stil, în moduri diferite, pentru a exprima pe rând, mai multe tipuri de expresii emoționale, manipulând variabile muzicale ce țin de intensitate, ritm, frazare, registru și unde permite, instrument (corn, flaut sau trompetă). Subiecții au prezentat mari asemănări în diferitele interpretări, în vederea exprimării diferitelor stări, parametri muzicali influențând interpreții în mod asemănător. Concluziile au fost acelea că modul este deosebit de important, majorul ducând cu gândul la fericire și minorul la nostalgie, registrul înalt fiind asociat cu bucuria iar cel grav, opusul. De asemenea, ca și în vorbire, fericirea este asociată cu modul major, tempo rapid, un registru înalt și articulare staccato.

1.4.1 Teoria expectativelor

O teorie cu ample repercusiuni asupra psihologiei interpretului este teoria receptării muzicii, adusă în lumină de către cercetătorul Juslin. Acesta tratează subiectul teoriei expectativelor în volumul său. Cercetătorul consideră că la baza înclinației interpretative către muzică stă balansul pe care muzica îl formează în raport cu expectativele muzicale. În cadrul general, acestea din urmă reprezintă efectul aprofundării prin expunere și pot fi deosebit de precise însă pot fi și vagi, de exemplu: nevoia de schimbare după repetarea continuă a unui fragment melodic. În al doilea caz prezentat, sunt înfățișate expectative nespecifice, având posibilități multiple de continuare. Expectativele pot surveni și după un stimul vag, în care este dorită o revenire către strictețe și regularitate, nu într-un pattern anume.

Aceste expectative se pot referi la frazele muzicale în sine, însă ele se pot referi și la întreaga activitate a instrumentusitului.

Cercetătorul american Krumhansl afirma în cartea sa faptul că expectativele sunt efectele experienței însă acest termen – experiență – se referă la o serie de aspecte, de la experiența propriu-zisă a interpretului, până la aspecte strict muzicale precum trecutul imediat al unui gest muzical, “background-ul” din lucrarea muzicală, impulsuri asemănătoare din alte creații (cunoștințe de ordin stilistic), crezul interpretului și alte reguli mentale care stabilesc și organizează stimuli în diferite modele de lucru.

Lerdahl nota și observa faptul conform căruia așteptările sunt dictate în mod inevitabil de către posibilitățile stilului individului. Când aceste așteptări sunt încălcate, psihologia interpretului încearcă să acomodeze aspectul neașteptat în sistemul individual de cunoștințe, fie revăzând momentele antecedente surprizei, fie revizuind întregul sistem. În caz contrar, poate apărea neconcordanța din neînțelegere, psihicul interpretului putând suspenda concluzia, așteptând fără încetare explicația. Concepția lui Lerdahl a fost deosebit de ambițioasă. Teoria expectativelor s-a dorit ca putând fi aplicată direct pe psihologia muzicianului interpret, furnizând o sursă de acceptare obiectivă a unor aspecte subiective. În prezent, aproape toate lucrările care studiază emoția sau psihologia actului interpretatiiv, fac trimitere la abordarea autorului american, denotând valoarea proiectului acestuia în orientarea curentă. Lerdahl a instruit și alți cercetători în acest sens, o altă figură importantă fiind Eugene Narmour, elevul său, care a trasat în 1977 și a realizat în 1989 o altă teorie deosebit de influentă pentru cogniția muzicală, în ceea ce privește expectativele, modelul prezentat fiind cel ce tratează raportul dintre implicație și realizare. Implicația reprezintă cuvântul obiectiv din teoria muzicală pe care psihologii îl denumesc expectativă, fiind conceptul principal din abordarea lui Leonard Meyer, descrisă anterior. Noutatea adusă de Narmour este termenul de realizare, acesta fiind uzitat de către cercetător pentru confirmarea așteptărilor. Teoria implicație-realizare dorește să asigure o cale alternativă analizelor schenkeriene, focusându-se asupra laturilor cognitiv-perceptive ale interpretării muzicale și anume asupra așteptărilor. Acestea sunt înnăscute după modelul ideilor de bază ale similarității, vecinătății și al destinului comun, dar și de cunoștințele muzicale și de ordin stilistic. Această teorie, aplicată psihologiei actului interpretativ, dorește realizarea a două căi de implicație: cea ascendentă (denumită de către Narmour “bottom-up”), alcătuită din idei asemănătoare celor gestaltiste, considerate a fi înnăscute și inductive și cea descendentă (top-down), alcătuită din influențe dependente de aspect de ordin stilistic, acestea nemaifiind înnăscute, ci asimilate prin expunerea continuă la elementele unei culturi date, având caracter deductiv.

1.5 Aspecte ale memoriei muzicale

Aspectele memoriei muzicale, a schemelor cognitive și impactul lor asupra muzicii, sunt tratate cu atenție și iscusință. În anul 2006 a fost realizat un experiment privitor la puterea de memorare, de către Bharucha și Curtis. Interpretul este strâns legat de acest aspect al memorării, proces care își poate pune pilonii încă de foarte timpuriu. Astfel, cei trei cercetători au utilizat sonate de Mozart, expunând bebelușii la înregistrări cu acestea, pe o perioadă de două săptămâni, în fiecare zi. Memorarea și-a făcut simțită prezența, astfel încât copiii au prezentat afinități doar pentru fragmentele deja ascultate, în perioada imediat următoare celor două săptămâni. Alte fragmente neascultate, tot din sonate de Mozart nu au fost preferate, în locul celor deja audiate. Se poate observa astfel cum se poate modela psihicul muzicianului, încă de timpuriu, educația și familiaritatea având un rol deosebit de important în psihologia actului interpretativ. Abilitatea de a reține aspecte particulare din muzica ascultată scade o data cu trecera timpului, prin formarea sistemelor de generalizare. Există însă două trepte ale memorării – absolutul și relativul. Acestea vor continua să coexiste și să se întrepătrundă, putând fi accesate selectiv, în funcție de antrenarea psihicului și de natura activității prestate.

Foarte important pentru dezvoltarea psihicului unui instrumentist este aspectul cunoașterii celor două sisteme generale de învățare, tratat în 2001 de către Gabrielsson.

Cele două mecanisme se referă la rezumarea și extragerea regulilor și la învățarea de ordin statistic. Renumitul cercetător Cook a formulat teoria deprinderii limbajului prin extragerea regulilor, aceasta fiind derivată în muzica de către teoreticienii Lerdahl și Jackendoff.Gramaticile simplificate stau la baza acestor mecanisme, la modul deprinderii unor asemenea reguli.

Al doilea mecanism implică tratarea internă a modelelor anumitor aspecte sonore prin intuiția unei probabilități de co-ocurență. Este un mecanism valabil, tocmai datorită faptului că materialul disponibil în mediu este asemănat foarte des cu o serie de trepte ale structurii. Astfel, se vor forma pattern-uri în psihicul instrumentistului, care nu va alătura instinctiv anumite elemente, la fel cum în limbaj avem tendința, spre exemplu, să alăturăm foarte rar consoane precum “t”, urmat de “n”. Asemenea analogiilor cu limbajul, muzicianul va urma anumite modele, realizându-se înlănțuiri cu o mai mare ușurintă, în urma experienței.

În ceea ce privește capitolul reprezentărilor mentale, este imposibil să nu asociem memoria muzicii și reprezentarea memoriei. Aceste reprezentări reprezintă reflexii interne ale mediului exterior, ținând cont de anumite raporturi sistematice. Deutsch despre reprezentare ca fiind ceva care înlocuiește altceva. Practic, este un model care poate înlocui originalul pe care îl reprezintă. Sunt prezentate două lumi asemănătoare, care sunt însă diferite în ceea ce privește funcționalitatea. Ekman vorbește despre “lumea reprezentată și cea care reprezintă”. Aceste reprezentări mentale se pot materializa în imagini, limbaj, conținut semantic sau simboluri. Toate acestea activează rețelele neuronale și le pornesc pe cele care generează conținutul. Vieillard notează în studiile sale mai multe nivele care stau la baza sistemului cognitiv. Procesarea muzicală are la bază un nivel semantic, altul computațional, un altul algoritmic și cel implementațional, acesta din urmă fiind considerat a fi stratul fizic al sistemului cognitiv. Prin cunoștinte se analizează și procesează baza, prin cel computațional se stabilesc procedeele la care este supusă problema pentru a fi soluționată iar algoritmul caută modalitățile de codare ale soluției, pentru a se ajunge în final la stratul fizic al acestui system cognitiv al muzicianului.

Sistemul nu se limitează doar la aceste patru nivele, între ele existând o multitudine de condiționări, ajungându-se datorită lor, la o explozie a descoperirilor în ultimii ani. S-a conștientizat nevoia evoluției la nivelul aspectelor ce țin de interdisciplinaritate.

Raportul dintre muzică, memorie și memorare este deosebit de important. Studiile legate de memoria muzicală sunt multiple. Un exemplu elocvent este “Music and Neuroscience”, un volum care prezintă o paralelă între conținutul muzical, organizarea acestuia și sistemele memoriei. Flohr, autorul acestui studiu, prezintă o schemă simplă a memoriei muzicale. În cadrul pregătirii actului interpretativ există mai multe tipuri de memorie care se află în relație de interdependență: memoria ecoică, aceasta fiind cea primară, fiind urmată de cea de scurta durată, cea de lucru și de memoria de lungă durată, după cum afirmă și Grundy. Neraportându-ne acum și la memoria ecoică, diferența majoră dintre ultimele trei este data de durata și longevitatea acestora. Așadar, existând o clasificare a memoriilor, vor rezulta mai multe tipuri de experiențe de ordin muzical. Acestea au fost notate de către Honing, ca fiind cele prezentate în cele ce urmează. Primul este momentul combinării evenimentelor, acest pas vizând memoria ecoică, timpurie. Interpretul va fi mișcat de schimbări de înălțime, sincronizare, etc. Următoarea etapă este cea ritmico-melodică, aceasta raportându-se la memoria de scurtă durată. Jacobsen nota idei referitoare la pattern-uri și la înlănțuirile frazelor.

Cea care influențează cel mai puternic actul artistic este memoria de lungă durată, aceasta vizând secțiuni mari, piese luate ca un tot și mișcări de ansamblu din opera muzicală. Foarte important este aspectul activării, studiat de Laird, memoria de lungă durată neafectând simultan toate conținuturile existente, ci poate declanșa amintiri sau secvențe, având efect asupra atenției.

Cele mai active aspecte ale memoriei de lungă durată sunt reprezentate de informațiile conștientizate imediat actului interpretativ. Există însă permutări între memoria de scurtă durată și cea de lungă durată, prima persistând aproximativ 5 secunde de la finalizarea acțiunii.

1.5.1 Tipurile de memorie ale instrumentistului

Instrumentistul dispune, în linii mari, de două tipuri de memorie, aflate în relație de interdependență, antrenarea lor continua influențând rapiditatea și calitatea perioadei ce precede actul interpretativ. Astfel, muzicianul va dispune de memoria de lucru, unde aspectele experienței vor fi înmagazinate pentru o perioada mai scurtă de timp, în vederea modelării informației. Cu mult mai mult impact, este memoria de lungă durată, cea datorită căreia este posibilă manifestarea memoriei temporare. Cea de lungă durată facilitează înmagazinarea îndelungată în cazul memoriei temporare, punându-și amprenta și asupra sinapselor. Cercetătorul Punkanen scria în 2011 despre acest aspect.

În cadrul memoriei muzicale, putem întâlni mai multe clasificări, printre care memoria notelor auzite recent, imaginea primei ascultări a unei lucrări muzicale, ideea unei teme cu variațiuni, corelarea operei cu stilul aferent, memoria digitației și a pozițiilor mâinilor, etc.

Imperios necesară pentru aprofundarea memoriei de tip muzical este o parcurgere a teoriilor care au fost elaborate pe parcursul anilor, de către psihologi și cercetători, un aport deosebit aducându-și în 1987 Johnoson.

Teoriile codării ulterioare reprezintă o primă categorie a celor elaborate în vederea studiului memoriei. Acestea au fost formulate de către Rohrmeier. Teoria se bazează pe grupuri de informații, însă un dezavantaj al acesteia este reprezentat de faptul că se referă la acționează doar la suprafață, neputându-se întocmi anumite predicții.

O altă teorie formulată de către Rohrmeier este cea care vizează realizarea unor reguli, cele care vor conduce la formularea predicțiilor.

Ultima teorie elaborată de către cercetător este cea reducționsită, este cea asemănătoare ideii promovate de către H. Schenker, în care materialul sonor poate fi redus la o schemă, întreaga partitură fiind o țesătură, o elaborare ce pornește de la un set de reguli.

Referindu-ne la memoria muzicală, denumirea aferentă pentru memoria sunetelor este cea ecoică, intitulată astfel de către Robinson. Memoria ecoică reprezintă pilonul central al memoriei muzicale însă prin natura sa, nu permite introspecția și este aproape imposibil lucrul experimental cu aceasta. A fost intens studiată durata acesteia, considerându-se că este mai persistentă decât memoria vizuală.

Evoluția metodelor de scanare a creierului a condus către studierea memoriei ecoice în creier. Folosind magnetoencefalografia, Lu, Kaufman și Williamson (1992) au evidențiat procesele dintr-o anumită secțiune a cortexului auditiv, acestea variind între două sau cinci secunde după auzirea semanlului sonor. Robinson, spre exemplu, aseamănă memoria ecoică cu memoria de lucru, materialul sonor fiind stocat în aceeași buclă auditivă, în care memoria menționată anterior își produce activitatea.

Un experiment pentru verificarea memoriei ecoice este ABRM, însemnând “auditory backward recognition masking”, studiat de către Thoma, unde sunt alternate mai mulți stimuli, unul țintă și altul cu rol de obturare. Atunci când distanța dintre cele două depășește 250 milisecunde, informația stimului țintă va prezenta o mai mare acuratețe.

Comparând cele două tipuri de memorie, pe cea de scurtă durată și pe cea de lucru, acestea sunt foarte asemănătoare, diferența constând în tipul sistemelor din care este alcătuită memoria de lucru. Trost scria despre memoria de lucru, care, față de cea de lungă durată, conține sistemele “visual sketchpad” și “phonological loop”, aceleași regăsite și în cadrul memoriei ecoice, bazată pe modele scurte, ce sunt recunoscute și memorate pentru o perioadă foarte scurtă de timp.

1.5.2 Importanța categorizării în percepția muzicală

Din punctul de vedere al psihologiei cognitive muzicale, reprezentarea surprinde organizarea noțiunilor în cadrul memoriei de lungă durată și a memoriei de lucru, adică stratificarea lor în unități cu înțeles. Modurile de reprezentare sunt influențate de conținutul materialului.

Noțiunile muzicale sunt înfățișate prin intermediul prototipurilor, înțelegerea situațiilor complexe fiind influențată de vizualizări mentale, în timp ce acțiunile proiectate sunt simbolizate prin seturi de reguli și scenarii.

Tot în idea psihologiei actului interpretativ, instrumentistul se sprijină mult mai puternic pe limbaj, decât pe reprezentările de ordin natural. Pressnitzer vorbește despre acest fenomen, unde reprezentările exterioare sunt intitulate ca fiind “surogate” și surprind informații despre “altceva” iar interpretul va percepe informația ca pe o structură, după cum nota și Tirovolas în studiul său din 2011. Pavel Pușcaș concluziona în acest sens, că instrumentistul va fi întotdeauna mai puțin atras de obiectele fizice, respectiv instrumentul și mai mult impresionat de așa numitele “obiecte muzicale” și anume de acorduri, melodii, timbruri, etc.

Pe lângă reprezentările mentale, un rol aparte în cunoașterea psihologiei interpretului îl au schemele muzicale cognitive, tratate anterior. Importanța lor este conferită chiar de către raportul strâns pe care îl au cu memoria, asigurându-se astfel o anumită continuitate de ordin temporal și în final, coerența comportamentală a instrumentistului profesionist.

Mircea Miclea scria despre propensiunea sistemului cognitiv de a reține pe termen lung, cu precădere, semnificația stimulilor, nu configurația lor perceptivă.

Pentru ca instrumentistul să nu se confrunte cu uitarea, cu neînțelegerea și cu asimilarea grea, informația va fi grupată în modele mentale, în scheme, în rețele de tip semantic și în anumite scenarii muzicale cognitive. Acestea din urmă au o relevanță foarte ridicată, atunci când este vizat comportamentul interpretului.

Schemele muzicale cognitive sunt, după cum consideră Mircea Miclea, blocuri de cunoștințe insecabile și autonome în raport cu alte cunoștințe. Ele denotă situații complexe, fiind structuri generale și abstracte.

Se dorește menționarea volumului scris de Pascal Bentoiu, intitulat sugestiv Gândirea muzicală, în care acesta tratează subiectul ierarhizării și organizării tutror informațiilor din memoria interpretului. El consideră că sistemul cognitiv al muzicianului prezintă o conștiință muzicală care conține un bagaj imens de “semne potențiale”, care sunt găzduite în memorie, construite cu mult talc și apoi inventariate constant. Întrebarea care apare este modul în care este dictate această construcție atent gândită de către mintea instrumentistului, care își pregătește fără încetare, idea actului interpretativ și psihologia necesară perfecționării continue a acestuia.

Teoreticianul Eugene Narmour menționează faptul că audiția muzicală implică păstrarea în memorie a notelor tocmai parcurse, alături cu cunoștințele ce privesc toată muzica cu care suntem familiari și care se aseamănă cu stilul piesei pe care o audiem în momentul respectiv”.

Există o serie de probe din cadrul psihologiei muzicale care demonstrează că muzicianul tinde să stocheze noutatea în structuri ierarhice – astfel acțiunile vor fi clasate în subacțiuni, proiecțiile în subscene, frazele muzicale în propoziții și sisteme subordonate. Vorbind de latura muzicală, teoretizarea care se referă la structurarea ierarhică își are bazele în studiile cercetătorului și muzicologului Schenker, care l-a avut ca și model pe C. Ph. E. Bach. Acesta considera că muzica este structurată pe trei trepte – reprezentarea de la suprafață – Foreground, o reprezentare de mijloc – Middleground și în final Background-ul, care conține linia de bază Ursatz.

Au fost influențați de aceste teorii cercetători adesea citați în lucrarea de față, precum Bigand și Lerdahl. Pornind de la același concept, s-au întemeiat și alte experimente, ale căror rezultate adeveresc afirmațiile conform cărora informațiile clasificate ierarhic sunt mult mai facil de accesat și reținut.

Urmând acest model, cercetătoarele renumite în psihologia muzicală, Diana Deutsch și Marilyn Boltz au prezentat indivizilor în 1980, respectiv 1991, pasaje muzicale structurate și apoi nestructurate, ultimele fiind mult mai dificil de amintit față de cele ale căror realizare fiind efectuată după anumite pattern-uri logice. Reprezentarea are nevoie de categorii, acestea alcătuindu-se în funcție de nivelul de similaritate cu modelul clasei respective, referindu-se fie la distanța de ordin spațial, fie la încrengături de tip semantic sau la sisteme propoziționale și structuri de cunoștințe.

Înțelegerea și rapiditatea memorării depind de finețea clasificărilor, categorizarea având o influență ascunsa, deosebit de mare. Aceasta va lucra la toate nivelurile, de la cel perceptiv, până la sistemele complexe, cele care își au locul în memoria de lungă durată.

Tratând subiectul experimentelor care vizează diferența dintre interpreții cu auz absolut și cel dobândit prin experiență, auzul absolut este unul dintre cele mai sugestive exemple de percepție clasificată a înălțimilor notelor. Majoritatea instrumentiștilor nu se raportează însă la înălțimi percepute în mod izolat, ci la relații intervalice, care la rândul lor pot fi tratate pe categorii.

Au fost efectuate experimente care denotă faptul că memorarea înlănțuirilor de note îi este superioară celei izolate. Un exemplu este experimentul realizat de către Clarke, care a antrenat indivizii să recunoască înlănțuiri obținute prin combinațiile dintre trei note, aplicându-se denumiri ce se aflau în concordanță cu înălțimea relativă a celor trei sunete alese, după modelul lui Adorno. Verificându-se apoi recunoașterea înlănțuirilor și a secvențelor, sunetele fiind intercalate și dispuse în aceeași ocatvă sau octave diferite, s-a ajuns la concluzia că informația structurală are un rol major în memorare, în special pentru instrumentistul profesionist.

Conștientizându-se toate aceste aspecte, procesele și mecanismele de învățare și pregătire muzicală, ar putea fi mai mult decât un automatism, realizându-se modele de optimizare a psihicului instrumentistului.

Capitolul 2: Dezvoltarea excelenței muzicale și estetica emoțiilor

2.1 Preambul

Dezvoltarea excelenței și calității interpretării depinde de obținerea unor abilități extinse, precum și cunoștințe adecvate și mecanisme care monitorizează și controlează procesele cognitive, astfel încât se poate realiza un set de sarcini în mod eficient. Excelența este teoretizată ca o construcție complexă de adaptare a minții și a corpului în medii de sarcină. Performerii trebuie să dobândească mecanisme care să le permită să monitorizeze, să controleze și să evalueze propriile performanțe, măsurând și analizând tipul și influența emoțiilor. Aceștia își vor putea modifica treptat mecanismele, concomitent cu implicarea în sarcini de formare, menite să ofere un feedback asupra performanței dar și oportunități pentru repetarea și perfecționarea treptată.

Capitolul al doilea își propune analizarea literaturii de specialitate și trasarea unor idei, în vederea dezvoltării excelenței actului interpretativ. Acest întreg process vizează elemente precum cunoașterea unor aspecte ce țin de medicină și anume structura creierului și funcțiile corelate cu latura muzicală. De asemenea, în strânsă legătură cu muzica și medicina, se află psihologia, unde emoțiile ocupă un rol hotărâtor, ele putând conferi valoare actului interpretativ. Există și o latură negativă a emoțiilor, ambele fiind analizate în subcapitolele următoare. În raport cu teoriile marilor cercetătători, teza îmbină experiența personală cu studiile de specialitate, în vederea chiar implementării unor subiecte de studiu în universități, în care muzicianul este conștient de ameliorările pe care le poate realiza și de optimizarea modului de lucru, înspre perfecționarea actului interpretativ final. Creierul are funcții nebănuite iar prin preocupările individului, poate accesa o serie de căi interne de eficientizare. Capitolul va analiza și factorii psihologici care pot influența pozitiv sau negative calitatea actului interpretativ dar și rolul pe care creativitatea îl ocupă în psihologia actului interpretativ, având o bază teoretică amplă, de la studiile din deceniile precedente, până la studiile realizate în prezent în marile centre universitare din întreaga lume.

2.2 Scheme psihologice ale calității actului interpretativ

Studiile legate de excelența muzicală și de calitatea performanței muzicale, au avut tendința de a sugera fie faptul că acestea sunt rezultatul unor abilități muzicale înnăscute, fie că performanța muzicală avansată depinde de studiu, efort și alți factori de mediu.

Unii cercetători au prezentat suspiciuni în vederea identificărilor caracteristicilor înnăscute care facilitează dezvoltarea profesionalismului. Nu este însă clar nici dacă doar studiul este suficient pentru atingerea unor standarde ridicate în. În timp ce practica cumulativă poate fi un bun indicator al nivelului de performanță, calitatea interpretării poate să nu aibă legătură cu aceasta. Însă, cei mai mulți cercetători sunt de acord cu faptul că este necesară combinarea abilităților înnăscute, cu practica, aceasta din urmă fiind cu siguranță necesară pentru invocările cognitive, fiziologice și psihologice, pentru adaptările motorii pe care le prezintă profesioniștii.

Făcând referire la un tipar psihologic al calității actului interpretativ, cercetătorul Robinson a intervievat muzicieni renumiți și a identificat anumite caracteristici psihologice care au fost percepute ca fiind comune în performanță muzicală. Aceste caracteristici sunt fie generice, cum ar fi dedicația, planificarea și angajamentul, fie aplicate mai multor faze specifice ale acestor palate de trăsături. Intervin aici aptitudini non-muzicale, cum ar fi cele interpersonale, evaluarea realistă a performanței, stabilirea obiectivelor și încrederea în sine, toate raportate ca a fi necesare pentru a excela profesional și pentru a câștiga poziții înalte și un statut înalt în cadrul orchestrelor și conservatoarelor.

Cele mai multe cercetări efectuate în domeniul teoriei excelenței s-au concentrat până în prezent, asupra muzicienilor care fac parte din tradiția clasică occidental. Culturile muzicale, altele decât cele clasice (cum ar fi, pop, jazz și folk), nu au primit aceeași atenție, în literature muzicală de cercetare psihologică.

În cadrul literaturii disponibile, cercetările au raportat faptul că muzicienii de jazz au început formarea lor la o vârstă mult mai înaintată în comparație cu muzicienii clasici. În mod similar, într-o analiză complemetară, muzicienii care au ales jazz-ul, au fost mai puțin influențați de către părinți în alegerea instrumentului, decât muzicienii ce au urmat o carieră în genul clasic. În plus, muzicienii din diferitele genuri, par să difere în importanța pe care o atribuie diferitelor competențe pentru îmbunătățirea performanței personale. Muzicienii clasici s-au dovedit a acorda o mai mare importanță pentru abilitățile muzicale asociate cu excelarea și punctele de vedere tehnice, muzicale precum și acele abilități care implică partitura, citirea la prima vedere sau în diferite chei. Muzicienii din alte branșe – pop, jazz – au acordat o importanță mai mare pentru abilitățile muzicale de bază, ce nu implică notația, cum ar fi memorarea și improvizațiile.

Constatările referitoare la grupa de vârstă și statutul profesional sugerează că, în calitate de muzicieni maturi, aceștia doresc să se dezvolte și să câștige cât mai multă experiență profesională. Standardele interne ale unui muzician eficient se pot ridica, dar în același timp, se vor consolida și încrederea de sine și dezvoltarea personală. Această constatare este în concordanță cu teoriile existente de dezvoltare în performanța muzicală.

Fără îndoială, a acumula experiență într-un domeniu necesită timp și efort din partea individului. Pregătirea în stil de performanță presupune stabilirea unor obiective specifice și realizabile, proiectarea și monitorizarea activităților de învățare și angajarea în procesul de învățare, în mod conștient și reflectorizant. Una dintre abilitățile cognitive cele mai complexe este cântatul la un instrument muzical, deoarece necesită dezvoltarea auriculară, cognitivă, tehnică, muzicală, abilități de comunicare și performanță. Excelența muzicală presupune integrarea informațiilor multimodale senzoriale și motorii, monitorizarea precisă a performanței prin feedback auditiv, precum și interacțiunea diverselor sisteme de memorie. Excelența într-un domeniu presupune calități, cum ar fi performanța, rezultate concrete în ceea ce privește nivelul de realizare, replicarea și măsurarea acestora în laborator. În contextul excelenței performanței muzicale, un interpret expert poate fi conceptualizat ca o persoană care demonstrează în mod constant niveluri excepționale de performanță în comparație cu alte persoane de vârstă și experiență similară și ale cărui nivel de excelență poate fi confirmat de către o anumită formă de măsurare a rezultatelor (cum ar fi un examen/rezultatele unei audiții, recunoașterea de către alți experți și/sau publicul).

Evident, conceptualizările excelenței actului interpretativ pot fi nuanțate de genuri sau stiluri muzicale diferite, cum ar fi cerința relativă pentru improvizație în performanță. Cu toate acestea, calitățile menționate mai sus pot fi considerate ca fiind caracteristicile de bază ale unui interpret expert, indiferent de genul muzical sau de stilul specializării.

2.2.1 Faze de dezvoltare premergătoare excelenței

Studiile sugerează că interpreții trec prin faze de dezvoltare înainte de a atinge excelența recunoscută în actul interpretativ. Interpreții afișează achiziționarea unor mecanisme de mediere similare pentru performanța lor, ceea ce sugerează că există componente comune necesare pentru atingerea oricărei forme de excelență, în orice domeniu. Conform teoriei lui Ericsson, un interpret de elită trece prin patru etape principale, în cei zece ani necesari pentru a atinge performanța în interpretare.

Prima etapă include o perioadă anumită de interacțiune, într-un anumit domeniu. Cea de a doua fază este inițiată atunci când un individ prezintă talent sau promisiune în acest domeniu. Ca urmare a acestui fapt, individul poate începe să participe la lecții structurate și cantități minime de practică încurajate de părinți. Părinții subliniază valoarea practică evidențiată prin îmbunătățirea performanței. De-a lungul etapei a doua, părinții vor căuta și găsi mentori/antrenori, iar faza a treia începe cu un angajament major făcut cu scopul atingerii nivelului de top, posibil în domeniu.

Această fază se încheie atunci când un individ este capabil să se sprijine financiar prin intermediul profesiei. A patra etapă reprezintă starea de performanță eminentă, care este concepută ca mergând dincolo de cunoștințele disponibile în domeniu, pentru a-și aduce o contribuție unică. Pentru a patra fază, sunt necesare inovații majore, dincolo de abilitățile și cunoștințele pe care profesorii le-au oferit pe parcursul formării.

Alte studii au conceptualizat, de asemenea, dezvoltarea excelenței, ca fiind un proces lung, care durează mulți ani. Kempler și Nattiez, de exemplu, au sugerat că muzicienii trec prin trei faze; o introducere în activitatea din domeniu, începerea instruirii formale, practica deliberată și, în cele din urmă, un angajament full-time pentru muzică. Considerând durata de timp și mai mare, Peacocke a sugerat că dezvoltarea unui muzician durează întreaga viață, existând șase etape, care variază de la exprimarea spontană la activitatea intenționată și cea muzicală ghidată, formarea personalității artistice, stabilirea în cadrul profesiei aleseurmând apoi faza de predare și, în sfârșit, retragerea din activitatea profesională. Foarte importante sunt și teoriile de expertiză ale lui Robinson. Un element-cheie este dezvoltarea permanentă a performanței muzicale și dobândirea continuă de competență corespunzătoare. În consecință, acestea au fost plasate în centrul acestei căi de dezvoltare.

Caracteristica principală a fazei cognitive este aceea că învățarea este sub controlul cognitiv și include identificarea și dezvoltarea părților componente de calificare și formarea unei imagini mentale. În timpul fazei asociative, individul începe să combine părțile componente, acțiune ce devine fluentă în timp. Acest lucru are loc prin practicarea continuă și feedback-ul primit, care ajuta subiectul să își perfecționeze abilitățile. În cea mai avansată fază de învățare, cea de calificare, faza autonomă, abilitatea este atât de bine fixată, încât devine automată și performanțele sale nu mai necesită o stare conștientă. Această etapă finală este cea dorită pentru a ne putea referi la muzicienii avansați care interacționează cu muzica la un nivel profesional și sunt capabili să se susțină financiar prin performanțele proprii.

Există prea puține studii care să implice elemente ce privesc mediul social, motivația, contextul fizic, neexistând de cele mai multe ori mijloace adecvate pentru studiul acestora. Existând o asemenea multitudine, este nevoie și de un număr mare de subiecți, experimentul devenind unul extrem de pretențios și dificil de realizat. Au existat totuși două astfel de experimente, realizate în Suedia. Va fi menționat primul, finalizat în 2011, de către Alf Gabrielsson, care se numește SEM – Strong Experiences with Music. Experimentul a durat douazeci de ani și a studiat aproximativ 1500 de subiecți.

Aceștia și-au adus aportul prin relatări legate de muzică, una din concluzii find aceea că trăirile intense sunt strâns corelate cu factorii ce nu țin de muzică, și anume cei biografici, ai mediului social etc., fiind foarte sugestiv un subtitlu al acestui experiment “Music is much more than just music”.

Percepția asupra excelenței în actul muzical avansat reprezintă un fenomen complex, care se referă la diferențele individuale (sex, vârstă, gen muzical, experiența profesională).

2.2.2 Coordonate neuronale ale esteticii muzicii

În cadrul actului interpretativ, se poate vorbi de o neuroestetică a muzicii. La Universitatea din Helsinki, cercetătoarea Elvira Brattico a studiat emoțiile estetice și corelatele neuronale ale reacției estetice la muzică. Aceasta prezintă psihologia actului interpretativ ca pe un model, având două căi: cea ascendentă, în cadrul căreia se produce, cu mare rapiditate, plăcerea senzorială (amigdala, o parte subcorticală care este asociată cu emoția și nucleus accumbens, alături de cortexul auditiv, au un rol semnificativ în momentul prezentat) și cea descendentă, legată de cunoștințe și formarea culturală, unde ia naștere aprecierea conștientă (în acest proces avem implicate structurile frontale și parietale). Această viziune prezentată de către Elvira Brattico este o îmbinare a celor două, emotivistă și cognitivistă, reușind să găsească astfel explicație pentru emoțiile negative plăcute, în care formarea culturală și factorii sociali joacă un rol important. Acestea, alături de cele pozitive, își vor pune puternic amprenta asupra instrumentistului și dezvoltării excelenței actului interpretativ. Mediul socio-cultural are un mare impact asupra psihicului, emoțiile fiind inerente, însă caracterul lor poate varia, atunci când se tinde către o conștientizare a comportamentului instrumentistului.

Pentru ca actul artistic să se încadreze în anumiți parametri, de unde să poate tinde către perfecțiune, Jerrold Levinson descria în 2009 cinci aspecte cu joacă un rol important în acest sens dar și în receptarea estetică a muzicii.

Primul prezentat este dezinteresarea totală pentru alte activități, existând o atracție totală și angajament pentru scopul propus. A doua condiție este orientarea către obiectiv și perceperea lui în sine. Actul interpretativ nu ar putea fi complet fără libertatea cognitivă a interpretului, fără afinitatea acestuia pentru proiecții mentale și activități imaginative de explorare. Următorul pas descris de către Levinson este deschiderea interpretativă, referindu-ne aici la căutarea sensului și la proiectarea unor simboluri asupra scopului. În final, ultimul element prezentat este receptarea emoțională, având astfel capacitatea de a nu interpreta mecanic, de a nu fi un simplu interpret pasiv al ingeniozității compozitorilor. Acest concept a fost reluat și ambalat asemănător de mai mulți cercetători, printre care și Mihaly Csikszentmihaly, care, în 1990, scria despre starea de flux, în vederea căreia trebuia să existe o foarte clară delimitare între auzire și ascultare, concentrarea atenției fiind primordial, alături de sentimentul de a fi atras de o activitate pentru esența acesteia și nu pentru aspecte pragmatice. Cercetătorul mai scrie și despre câțiva factori care trebuiesc avuți în vedere pentru a se ajunge la această stare de flux, cum ar fi și momentul ales pentru interpretare, scena, postura interpretului, iluminatul etc. Levinson scria despre “atenția estetică”, diferită de emoțiile și atitudinea estetică, acest tip de atenție permițându-ne să privim dincolo de zările ascultării, ajungând la aprecierea și preaslăvirea muzicii. Atenția interpretului stă în strânsă legătură și cu situarea istorică a lucrării muzicale. Acesta va asculta propriul act interpretiv din două ipostaze: cea a absorbției și cea a distanțării, unde va deveni un fin observator, exterior sinelui.

Voi analiza în continuare, una din reacțiile cele mai des resimțite în cadrul modelului actului artistic: fiorii. J. Levinson consideră că aceștia întregesc experiența estetică, existând o confirmare a participării organismului. Măsurarea fiorilor și reacțiile afective la muzică au fost studiate și de alți mari cercetători, enumerându-i pe Jaak Pankseep și John Sloboda. Primul consideră că nostalgia și tristețea, emoțiile negative deci, sunt cele care produc fiorii în cel mai mare procent, pe lângă alte elemente precum o creștere dramatică sau un climax intens.

Interpretul va simți și transmite mai departe fiori și în funcție de gradul de familiaritate pe care îl are în raport cu lucrarea muzicală. Femeile simt mult mai puternic acești fiori, acest lucru determinându-l pe Pankseep să descrie fenomenul de separation call – țipătul de separare, o reacție evolutivă în care acesta este emis de copil și adresat mamei.

2.2.2.1 Reacțiile afective ale instrumentistului

Analizând tipurile de fiori din cadrul actului interpretativ, descrise de către Levinson, putem distinge răspunsul la evenimentele timbrale sau la nuanțe, un răspuns de intensitate scurtă și cel provocat de melodie sau ritm, având relație deci, cu structura lucrării muzicale.

În anul 1991, renumitul cercetător John Sloboda a cocluzionat în studiul său faptul că reacțiile la muzică, respectiv frisonul sau fiorii, apar în cadrul “violării expectativelor”. Levinson critică acest aspect, considerând-o a fi o generalizare. Acesta din urmă crede cu tărie în puterea narativă a melodiei, a unui scenariu emoțional care ia naștere în mintea interpretului și mai apoi, în cea a ascultătorului. Actul interpretativ are rol în “exploatarea” acestei povești, care bineînțeles, generează răspunsuri fiziologice precum emoția de tip frison.

Aceasta reprezintă un capitol foarte studiat de către cercetători. În 2011, Oliver Grewe a căutat să îl analizeze obiectiv. Astfel, a înregistrat simultan indicatorii subiectivi, respectiv părerile și gândurile indivizilor din cadrul experimentului, cei fiziologici (a fost din nou analizată conductanța electrică a pielii) și cei comportamentali.

Experimentul a inclus lucrări muzicale alese atât de cercetători, cât și de participanți. Au fost de asemenea aleși interpreți dar și ascultători. Emoțiile tip frison s-au resimțit doar în câteva cazuri și doar la muzicienii avizați, respectiv instrumentiștii. O concluzie a acestui studiu prezintă subiectivismul puternic al răspunsurilor emoționale, acestea nefiind în legătură directă cu elementele muzicale.

Mai mult decât atât, emoțiile tip frison sunt considerate de către Oliver Grewe, a fi rezultatul aprecierii conștiente a muzicii. În 2011, acesta a reluat experimentul privind emoțiile, implicând de aceasta dată și senzații gustative, tactile și auditive, valența pozitivă a muzicii fiind principalul factor care provoacă emoțiile tip frison. Așadar, nu senzația, ci interpretarea acesteia, duce la apariția frisonului sau a fiorului în muzică.

Actul interpretativ este cadrul în care interpretul își poate manifesta trăirile și poate reda aceste senzații foarte intense, atunci când psihicul este în concordanță perfectă cu organismul. Interpretarea artistului, acompaniată de o creștere a intensității sonore, de o modulație surprinzătoare, pot duce la apariția fiorului. Egermann scrie și el despre violarea expectativelor, tocmai prin aceste apariții neașteptate, care pot duce interpretul și apoi ascultătorul, în alte dimnesiuni ale muzicii.

Emoțiile tip frison vor fi influențate întotdeauna de o serie de factori. Emoțiile exprimate sau induse de muzică au o legătură directă cu contextul, cunoștințele și labilitatea interpersonală.

Analizând situația actului interpretativ și apariția emoțiilor, fie ele pozitive sau negative, contextul poate fi intern sau cel extern. Analizându-l pe primul menționat, este foarte importantă stare emoțională deja existent, referindu-ne la dispoziția afectivă, cu un puternic caracter de subiectivism pentru calitatea actului interpretativ. Atitudinea estetică menționată de către Levinson este influențată și de momentul zilei, locația recitalului și situația acustică a sălii de concert, acestea reprezentând contextul extern.

Foarte interesantă este viziunea lui Feld. Analizând rudimentar actul interpretativ, muzica reprezintă un stimul, notat cu litera S, acesta fiind receptat de un organism (O), acesta din urmă având cu siguranță o personalitate (P) dar și o aumită experiență (E), toate fiind însoțite de caracteristici (C) care îi influențează reacția (R). Așadar, S va inflența și probabil schimba O, P, E și C, rezultând R.

Toată relația devine variabilă, dacă avem în vedere faptul că în cadrul caracteristicilor este curpinsă dispoziția, pe când experiența implică foarte serios cultura muzicală. Se poate observa din această schema, gradul imens de relativitate al actului intepretativ, contând enorm psihicul artistului, de a contracara anumite elemente negative ce ar putea afecta calitatea actului artistic.

Juslin și Bharucha au realizat un studiu, în anul 2001, pe un eșantion de 150 de persoane, în care actul interpretativ are loc în cotidian, în medii în care activitatea principală ar trebui să fie cu totul alta decât muzica. Concluziile au fost că majoritatea subiecților au tins să răspundă emoțional la muzică, atunci când se aflau deja într-o stare emoțională, muzica fiind corelată cu amintiri și trăiri proprii, exprimând emoțiile prin asociere.

Audiția și interpretarea solitare, tind să genereze mult mai probabil, fiorii. Acest aspect a fost notat și de către Egermann și Grewe, în studiul realizat în 2011, în care se urmărește apariția și manifestarea emoțiilor, în functie de contextul social. Juslin observa anumite modele emoționale care diferă în funcție de situația audiției: energia, interacțiunea, motricitatea, toate acestea s-au resimțit în cadrul evenimentului cu public, pe când nostalgia, senzația de calm și melancolia s-au resimțit în cadrul interpretării și audiției solitare.

Deosebit de ingenios este experimentul acusticianului de origine germană, Manfred Schroeder. În 1984, Diana Duetsch a prezentat ideea acestuia, valorificată în marile săli de concert din Europa. Acesta a înregistrat muzica, utilizând microfoane așezate în pozițiile tipice ale urechilor. Au fost apoi solicitate părerile instrumentiștilor avizați și cele ale ascultătorilor, de a-și expune preferințele pentru diferitele înregistrări. S-a observat înclinația către sălile înalte și înguste, unde există un proces de diferențiere a semnalelor acustice caracteristice urechilor. Astfel, experimentul a analizat și dimensiunea spațiului efectiv ce vizează actul interpretativ. David Huron, observă în acest sens, incidența mai mică a frisonului și fiorilor induși de lucrările muzicale, în spațiile cu o temperatură ridicată.

Trebuie să se țină cont și de obiceiurile de audiție muzicală și de interpretare. Contextul fizic a trecut printr-o serie de modificări, având în vedere și evoluția fulminantă a tehnologiei. Există tendința de mutare a audiției, din cadrul sălii de concert, în spațiile solitare, foarte importantă transformarea audiției unice într-una repetată, dintr-un context muzical determinat, într-unul deosebit de larg și ofertant.

Foarte bune observații se pot regăsi în cartea Tiei DeNora – “Music in everyday life”, unde aceasta analizează interpretul și puterea calmantă a muzicii, care nu provine doar din influența stimulilor muzicali, ci și din aspectul raportării individului la muzică, aspirațiile artistului, lucrurile cu care acesta contribuie la muzică și contextul în care se situează.

Un model interesant este cel propus de către Francès, în 1958, și anume AIM – Affect Infusion Model. El analizează dispoziția afectivă ce exista dinaintea actului artistic, aceasta având un rol deosebit de important în calitatea procesării informației. O stare pozitivă poate influența semnificativ și poate favoriza o procesare holistică. În memoria instrumentisului se vor activa câmpuri semantice largi, descrise de către Honing, în studiul său din anul 1993.

2.2.2.2 Variabilitatea psihologiei trăirilor muzicale

Analizând variabilitatea interpersonală a psihologiei emoțiilor actului interpretativ, există o serie de culori subiective ce nuanțează puternic fiecare manifestare artistică. Preferința are un rol hotărâtor în acest sens. Poate bloca sau poate da naștere unor interpretări deosebite. Un exemplu semnificativ este cel al barierei impuse de multe ori de către muzica contemporană. Interpretul se poate opri din căutarea sensului muzicii, ajungându-se la un anumit tip de procesare a muzicii, după cum nota și cercetătorul Leder, în 2004.

O altă variabilă ce ar trebui specificată este cea legată de vârsta și desigur, de etapa de dezvoltare în care se află interpretul. Foarte interesantă este observația lui Hargreaves, în care acesta consideră că un copil ar putea fi mult mai ușor atras de anumite genuri inaccesibile adulților, având “urechile mai deschise”. De menționat este studiul realizat în 1996 de către LeBlanc, care a colectat parecierile a aproximativ 2300 de indivizi, cu vârste cuprinse între 5 și 90 de ani, pentru a le afla preferințele legate de muzica clasică, jazz-ul traditional și muzica rock. S-a constatat o curbă în forma literei U, de-a lungul categoriilor de vârstă, observându-se importantele aspecte educaționale și influența majoră a aniilor din școala primară, apoi liceul și facultate. Aceștia reprezintă anii cu cea mai largă deschidere pentru genuri variate de muzică, favorabili formării muzicale. Interesul pentru muzică este dezvoltat cu precădere în copilărie și adolescență, după cum s-a putut observa și în acest studiu, de unde și importanța începerii studiului unui instrument, încă din primii ani de viață.

O altă trăsătură variabilă de personalitate este cea prezentată de către Tellegen, în anul 1974. El consideră ca muzica este descrisă de către interpret ca fiind o experiență disociativă, fiind nevoie de o deschidere pentru experiențe captivante și pentru stările în care se schimbă conștința. Tellegen nu este singurul care a studiat această trăsătură de personalitate ce influențează actul interpretativ, Augustin fiind și el un adept al acestui aspect, alături de Gaver. Acesta din urmă scria despre elemente de hipnoză pe care le poate induce muzica, așa cum este descris și în Inventarul de Personalitate NEO Revizuit, acesta fiind una dintre cele mai des utilizate metode de evaluare a personalității, folosit și validat inclusiv în România. Se iau în considerare aici factori precum gradul de alertă față de stimulii exteriori, cunoașterea augmentată, etc.

Un model esențial al psihologiei actului interpretativ este absorbția. Aceasta este prezentată ca fiind o capacitate de a se conecta total la muzică și de a se deconecta de la orice altă activitate sau gând, ce poate învălui atenția și focusarea pe un singur element, totuși atât de complex. Această capacitate este în strânsă legătură cu intensitatea răspunsului la emoțiile de tip estetic, fenomen descris de către Osawa în anul 2008. În 2013 însă, Russo cataloghează important, pe lângă absorbție, instrumentul standardizat de măsurare a acesteia – Absorbtion in Music Scale, acesta putând fi utilizat în experimentele meloterapeutice.

Vuoskoski constata în 2011, faptul că interpreții extrovertiți sunt deosebit de sensibili la afectele pozitive, iar subiecții care au grad ridicat la neuroticism, sunt sensibili la afectele negative. Nivelul de activare cerebrală este mult mai mare pentru aceștia din urmă, pentru primii fiind mult mai util un sistem de motivație pe bază de recompense.

Flohr a demonstrat într-un studiu realizat în 2006, faptul că trăsăturile personalității unui interpret și gradul de inteligență influențează relația acestuia cu muzica și deci, capacitatea muzicianului de a fi absorbit în performanța muzicală. Interpretul cu o cultură muzicală bogată se va raporta diferit la muzică, în moduri preponderent rațional-cognitive. Se va acorda o atenție sporită la structura lucrării muzicale și se va pune accentul diferit pe interpretare, favorizându-se interesul pentru muzica complex.

În cadrul actului interpretativ, este foarte interesantă de menționat preferința pentru lucrări muzicale cu un anumit conținut emoțional, congruentă cu trăsăturile de personalitate ale artistului, absorbția fiind mult mai puternică unde legătura cu lucrarea muzicală este una deosebit de adâncă. Ipoteza a fost lansată în 1992, de către Kent, fiind apoi testată pe 70 subiecți, care au fost rugați să își aleagă un repertoriu din lucrările muzicale oferite, fără a se ține cont de reguli sau perioade muzicale. Au fost folosite lucrări semnificative pentru fiecare dintre grupele principale de emoții. Li s-a cerut apoi participanților să catalogheze și evalueze emoțiile lucrărilor muzicale alese, acestea fiind un amalgam de teamă, bucurie, tristețe, furie și gingășie. Pentru fiecare din cele cinci emoții, subiecții au evaluat lucrările, pe o scară de la 1 la 9.

Concluziile acestui experiment au confirmat relația dintre neuroticism și tristețe, vigoare și bucurie. Preferințele interpreților au fost exprimate în funcție de trasăturile de caracter, subiecții extrovertiți fiind atrași de lucrările ce transmit bucurie, voioșie, pe când introvertiții au ales muzica ce transmite tristețea și teama. În 1974, un alt studiu realizat de către Berlyne a demonstrat faptul că subiecții care prezintă depresii sunt mult mai atrași de repertorii care exprimă emoții negative.

Pericolele stărilor psihologice ale muzicienilor sunt inerente atunci când apar și discrepanțele dintre nivelul ideal și cel perceput. Una dintre principalele consecințe ale acestui fenomen, ceea ce reprezintă o amenințare pentru menținerea excelenței, este scăderea încrederii de sine și, ca urmare, apariția anxietății în performanța muzicală, aceasta fiind o urmare adiacentă dezvoltării excelenței în interpretare, dezvoltată în capitolul al patrulea.

2.3 Elemente modelatoare ale calității actului interpretativ

Pe baza studiilor de psihologie muzicală, s-a demonstrat, în multiple experimente, faptul că există o serie de aspecte care își pun amprenta asupra calității actului interpretativ. Un studiu elocvent, realizat în 2001, de către Blood și Zatorre, trasează aspecte conform cărora intensitatea trăirilor interpretului depinde foarte mult de atașamentul pe care acesta îl are față de lucrările intrepretate. În creier există un centru al plăcerii (nucleus accumbens), care se activează atunci când este asociat cu emoții intense.

S-au efectuat studii recente, realizate de către Mueller, în 2015, în care s-a studiat acest mod de recompense oferit de creier, în momentul existenței stimulilor. Acestea au putut confirma activarea unui centru al plăcerii, observându-se diferențe și în funcție de afinitatea pe care interpretul o prezintă față de anumite lucrări muzicale. Astfel, s-a ajuns și la concluzia că memorarea este puternic influențată de implicarea afectivă, după cum demonstrase în urmă cu ceva timp și Nyklicek , în 2003.

Un rol major îl are și caracterul lucrării muzicale din cadrul actului interpretativ. Tonalul și atonalul influențează diferit emotivitatea, acest aspect fiind demonstrat de către Phillips-Silver, în 2005 și de către Rentfrow, în 2012, ambii folosind tomografia cu emisie de pozitroni (PET scan). Este tot o metodă de analizare a răpsunsurilor cerebrale ale influenței afective, în cazul lucrărilor consonante sau disonante. Rezultatele demonstrează o creștere a fluxului sangvin, în ambele cazuri, în regiunile subcorticale, însă excitarea sistemului nervos a fost mai intensă în cadrul melodiilor “plăcute”.

Pentru a se putea efectua astfel de studii asupra psihologiei muzicii, s-au efectuat în timp diferite modele științifice, cele mai utilizate fiind cele care tratează emoțiile după modele dimensionale și categoriale. Cele din urmă sunt apropiate de ceea ce înțelege interpretul prin trăiri afective, acestea putând fi categorisite în emoții de bază și secundare, pe când primul menționat, modelul dimensional, reduce emoția la valori ale unor anumiți factori.

Analizând emoțiile de bază ale actului interpretativ, Paul Tekman a realizat un model al acestora, în care descrie opt emoții principale: bucurie, surpriză, tristete, frică, teamă, dezgust. Cu timpul, tot Tekman, a adăugat încă 9 emoții, printre care și încântarea, satisfacția, mândria și plăcerea senzorială. Bineînțeles, alți teoreticieni au ajuns la mai mult de 30 denumiri de emoții principale, observând polaritatea și antinomia termenilor enumerate.

Peretz s-a focusat strict pe emoțiile legate de muzică, alcătuind un model ce încearcă să descrie sentimentele evocate de muzică, de la nostalgie la excitare, de la tristețe la furie, până la liniște și resemnare. Astfel, psihologia interpretului este puternic influențată de factori precum caracteristicile situației în care se află muzicianul (un aspect vital este familiaritatea cu lucrarea muzicală) și elementele personale (analizate prin scalele ANPS – Affective Personality Neuroscience Scale).

În 2001, Robert Plutchik prezintă bipolaritatea a opt emoții principale, de menționat fiind perechea surpriză-expectativă. Acestea sunt potrivite actului interpretativ, existând diferențele dintre senzațiile psihice de control și dominare în raport cu situația interpretului din stadiul momentului artistic. Pentru a realiza o legătură a tuturor emoțiilor cu latura muzicală, s-au lansat o serie de polemici.

Psihologul și cercetătorul Robert Plutchik lansase încă din 1980 așa numitul "cerc al emoțiilor". Acesta este alcătuit din opt emoții fundamentale și alte opt emoții, considerate a fi complexe. La rândul lor, acestea din urmă sunt formate din câte două emoții fundamentale.

De menționat este faptul că nici o emoție nu o exclude pe cealaltă. Dacă actul interpretativ va prezenta o dominanță a bucuriei, nu se exclude furia sau tristețea, din cadrul aceleiași interpretări. Aspectul a fost analizat de către Marcel Zentner, în 2011, neexistând o excludere completă a emoțiilor, ci diferite îmbinări, cu procente și modele diferite ale acestora.

Începuturile cercetărilor afectului instrumentistului își au originile în secolele anterioare, un exemplu fiind laturile trăirilor muzicale, după cum erau acestea descrise înainte de 1900, de către Wilhelm Wundt. Aplicate actului interpretativ, dimensiunile emoției sunt văzute ca fiind tipul acesteia (pozitivă/negativă, nervozitate/calm și tensiune/relax), mărimea intensității (aceasta având o pondere foarte mare în natura emoției) și modul în care aceasta apare (lent sau neașteptat). Acestea își vor pune amprenta asupra actului interpretativ, afectând mai mult sau mai puțin calitatea tehnicii și a elementelor artistice. Modelul prezentat însă este mai puțin utilizat, datorită simplificării mult prea drastice a unor procese afective deosebit de complexe. Pentru o mai bună categorisire a trăirilor, s-au adus o serie de completări în timp, pentru a se combate îngreunarea surprinderii si a emoțiilor de tip secundar, acestea având valențe aparte și fiind combinații de emoții principale.

Încă din secolele trecute, a existat o atracție pentru psihologia actului interpretativ, existând un continuu dezacord în elucidarea modalităților compoziționale care au influență mai mare asupra psihicului și apoi studiul propriu-zis al procentului în care muzica are impact asupra funcțiilor creierului. Au luat astfel naștere curente teoretice dihotomice, care presupun două tipuri de abordări: cognitivistă (locul primordial îl ocupă emoția resimțită) și emotivistă (muzica are rolul primordial, ea fiind cea care suscită emoții și trăiri). Prima, latura cognitivistă, nu crează o punte directă cu muzica.

Asemenea unei amprente, este recunoscut un anumit pattern, însă pentru a se ajunge la identitatea interpretului, în funcție de amprentă, trebuie parcurs un anumit proces. Atunci intervine poziția emotivistă, unde se încearcă o inversare a pașilor, pornindu-se de la lucrarea muzicală pentru a se ajunge la emoție și nu invers.

Cercetătorul Peter Kivy afirma faptul că muzica nu produce efectiv emoții, un rol hotărâtor avându-l mijlocitorul, interpretul, el fiind responsabil pentru intensitatea trăirilor auditoriului.

Fie că este vorba de emotivism sau cognitivism, actul artistic este văzut ca fiind o mijlocire între interpret și auditoriu. Muzica are posibilitatea de a prelua și a induce stări, putând realiza o analogie între caracteristicile unei lucrări muzicale și cele ale unui personaj, acesta din urmă preluând și imitând din trăsăturile muzicii.

Se produce o antromorfizare, născându-se trăirea muzicală. Printre cercetătorii care au promovat aceste idei se numără Watt și Ash, toți aceștia considerând răspunsurile emoționale ca fiind de natură empatică. Cel din urmă menționat, această empatizare se realizează prin intermediul intenționalității, aici fiind meritul compozitorului dar și al interpretului.

2.4 Emoțiile și muzica

În statutul radial privat al emoțiilor actului interpretativ, există o serie de definiții și studii ale acestora, deoarece emoțiile pot fi văzute ca fiind ceva obiectiv dar de cele mai multe ori, subiectiv.

Teorii plauzibile, ca și cele elaborate de către Martha Nussbaum, consideră emoțiile interpretării drept judecăți de valoare care apar în legătură cu aspectele lumii muzicale, esențiale pentru dezvoltarea performanței muzicale, dar incontrolabile. Această abordare, raportată și la recitalul instrumental aferent, care poate oarecum supraîncarca noțiunea de judecată muzicală, ne face să ne gândim la ceea ce este numit "judecată proto-primară", pentru a evita sensul conform căruia relația primară a interpretului cu lucrurile, este propozițională – stabilește deja o relație între un subiect muzical și ceea ce este apreciat în lumea obiectivă. Psihologul și cercetătorul Gerrod Parrott, a publicat, în anul 2001, cartea "Emoțiile în psihologia socială”, unde acesta a stabilit o listă a emoțiilor și trăirilor, după cum se pot observa în Tabelul 2.1.

Tab. 2.1. Emoțiile în viziunea lui G. Parrott

2.4.1 Viziunea marilor cercetători asupra emoțiilor muzicale

Problema fundamentală a psihologiei interpretării muzicale ar putea fi înțeleasă în termenii triunghiului subiectiv, intersubjectiv și obiectiv. Punctul de triangulare este acela de a evita situația în care nerespectarea uneia dintre laturile triunghiului conduce la o împărțire între sine, alții și lumea obiectivă, care implică privilegierea unuia dintre aceștia și implicit dereglarea parametrilor interpretării.

O astfel de împărțire este evidentă și realizată de Kivy, care susține că există un consens în ideea în care muzica este expresia emoțiilor varietății gândirii, cum ar fi durerea, bucuria, frica, speranța și că acestea sunt proprietăți percepute ale muzicii în sine, mai degrabă decât un subiect care are emoții. Termenul proprietăți percepute este deja echivoc, implicând percepția subiectului, dar încercând, în același timp, să sugereze faptul că ceea ce este perceput, este într-un fel obiectiv. Dacă emoțiile din psihologia practicii muzicale se referă însă la subiecți, cum ar putea ei să fie considerați proprietăți ale muzicii? Kivy ascunde diferențele dintre semnificațiile primare ale lumii, în care modul de existență a lucrurilor implică relația lor cu un subiect și este adesea legat în mod inerent de sentimentele subiective și de formele de descriere utilizate în metodele științifice, care încearcă să stabilească existența proprietăților, indiferent de temerile lor subiective. Kivy creează analogie între ideea proprietăților emoționale percepute ale interpretării muzicale și ideea conform căreia chipurile animalelor pot părea triste, sau galbenul este percepută drept o culoare veselă, a cărei veselie este doar o parte a calității ei percepute.

La fel ca în psihologia muzicală, făcând acest lucru, se ignoră faptul că percepțiile câinelui și ale culorii depind de o serie de contexte, semnificative în astfel de moduri, fără de care întâlnirea acestor lucruri ar fi imposibilă. Se poate crea o analogie cu ceea ce Nussbaum explorează prin noțiunea de a vedea aspectul, de a vedea sau de a asculta. Aspectul nu este doar subiectiv. Este preocupat de modurile în care lucrurile se manifestă ca ceva inteligibil, la fel ca și obiectele posibile ale judecăților verosimile. Nu este necesară cunoașterea proprietăților geometrice ale unei sfere, pentru a le vedea ca fiind rotunde: copiii percep formele rotunde, simțindu-le și văzându-le. Cu toate acestea, la un nivel reflexiv, mingea poate fi, de asemenea, dovedită a fi rotundă prin demonstrație geometrică. Aici există, de asemenea, un motiv diferit pentru atribuirea proprietății, și anume aspectul prin care Chase vorbește în explicația lui despre schematism. Astfel, se va înțelege pre-teoretic existența unor forme geometrice care pot fi, ulterior, exprimate teoretic în termeni matematici. Cu toate acestea, în cazul proprietăților afective posibile ale culorii, nu se aplică același lucru: locația spectrului culorii galbene nu are o legătură obiectivă, încrucișată din punct de vedere cultural, cu ideea de veselie. Este oare vesel acest galben strălucitor, care apare în majoritatea picturilor lui Van Gogh? Contextul este inseparabil de emoția care survine. Alternativa – și aceasta invalidează modul în care Kivy face referire la proprietățile emoționale – ar fi presupunerea exitenței mai multor feluri de calități percepute de galben, deoarece există emoții diferite, "percepute" în contexte diferite. Această ipoteză face ca noțiunea de proprietăți percepute să fie vidă, deoarece nu există nici un motiv să nu credem că emoțiile diferite depind de subiect și de context.

Concepția lui Kivy despre psihologia actului muzical, creionează stări interne și obiecte cu proprietăți, dar aceasta nu spune nimic despre cum sunt ele conectate. Aspectul anterior trebuie să fie necesitatea unor moduri de exprimare care să articuleze evaluarea lucrurilor. Totuși, nevoia și ceea ce o îndeplinește pe aceasta, nu pot fi niciodată separate, deoarece acest lucru conduce tocmai la obiectivizarea care se află în contul lui Kivy sau la un subiectivism la fel de implacabil. În aceste condiții, este clar că relația poate merge în ambele direcții, astfel încât o anumită expresie poate da naștere unor noi forme de emoție. Această posibilitate ar fi exclusă dacă cineva percepe emoția ca pe o proprietate: cum ar proceda cineva în acel caz, altfel decât să înregistreze o emoție deja familiară așa cum este încorporată în muzică? Robinson scria în cartea sa Deeper than reason despre emoțiile exprimate de muzică, care sunt mai întâi induse de către aceasta. Acesta descria gesturile melismatice ca fiind trăsături comportamentale ale individului, ce se reflectă prin intermediul muzicii.

Chiar dacă există o serie de polemici legate de influența muzicii asupra comportamentului și emoțiilor, există dovezi clare și studii prin care s-a dovedit veridicitatatea acesteia, un exemplu elocvent fiind cunoscutul efect Mozart. Obiectiv demonstrate avantajele acestuia, Juslin și Laukka au pus accent și pe latura subiectivă a modului în care interpretul percepe muzica, realizând un studiu, în 2004, în care toți participanții au găsit benefică influența muzicii. Măsura mai mică sau mai mare în care aceasta influențează psihicul și în cele din urmă, rezultatul final al actului interpretativ, depinde de o serie de factori sociali și cotidieni.

Consider a fi dosebit de importante emoțiile induse cu precădere de actul muzical, așa cum au fost percepute și categorisite de către Juslin și Laukka, în 2004. Acestea ar fi uimirea, încântarea, nostalgia, solemnitatea, pe când cotidianul induce alte emoții, cu caracter mai puțin benefic decât primele prezentate: plictiseală, regret, vinovăție, gelozie. Îmbinate cu primele, vor rezulta emoțiile exprimate de actul interpretativ, cei doi cercetători vorbind despre combinații, urmând a se naște curiozitatea, bucuria, tandrețea și tristețea.

Actul interpretativ este marcat de către emoțiile recunoscute și cele experimentate, descrise de către Laird, în 2008. O poziție benefică pentru interpret este atunci când cele două sunt în concordanță, în sens contrar devenind o relație neconstructivă, spectrul emoțiilor fiind incomplet.

Emery Schubert a realizat în 2011 un studiu prin care demonstrează faptul că dacă diferența dintre cele două categorii de emoții este prea mare, vor apărea probleme de ordin interior, întreg actul interpretativ putând fi afectat. Hunter și Schimmack au analizat și ei această relație în 2010, emoțiile percepute având o pondere mai mare decât cele resimțite.

2.4.2 Raportul dintre emoțiile pozitive și cele negative

Un aspect important al emoțiilor este carcacterul acestora. Un studiu din anii 1920, urmărea investigarea legăturii dintre plăcerea interpretării muzicii și raportul dintre emoțiile negative și cele pozitive. Cei trei cercetători, Vuoskoski, Thompson și Eerola, au ajuns la concluzia că preferințele muzicale și anumite afinități conduc și la emoțiile pozitive, nemaicontând caracterul lucrării muzicale. Astfel, actul interpretativ va fi influențat și de legătura dintre interpret și compozitor, dintre muzician și perioada muzicală. Bineînțeles, instrumentistul ar trebui să cunoască și să se muleze pe orice perioadă muzicală. Desigur, vor exista afinități și implicit, posibilitatea excelării în interpretarea unor anumite lucrări muzicale. Psihologia actului interpretativ va fi puternic inflențată de gusturile și preferințele muzicianului, acest lucru fiind demonstrat, după cum se observă din studiul prezentat anterior, încă din anii 1900 și chiar mai devreme. Astăzi, toate experimentele prezintă un mai mare grad de complexitate. În 2011, Alf Gabrielsson a realizat un alt studiu în care studia relația dintre actul interpretativ și emoție. Acesta a publicat și o carte denumită sugestiv “Music is more than just music”. Sunt descrise legăturile care trec de o simplă relație a interpretului cu muzica, ajungându-se la un rol catalizator al muzicii în trărirea anumitor situații. O categorie aparte este cea a trăirilor negative din cadrul actului muzical. Fie că este vorba de lucrări cu un caracter trist, fie că este vorba de anumite lacune în pregătirea psihologică a interpretului, emoțiile negative au fost studiate îndeaproape de mulți cercetători. Însă Konečni analiza în 2007 teoria evoluționistă, în concordanță cu care emoțiile negative ne apără în situații periculoase sau dăunătoare, având reacții naturale, printre care și senzația de frig, de unde și “mâinile reci” ale interpreților în momentul actului interpretativ. Dar emoțiile negative sunt foarte căutate în actul artistic, existând numeroase studii care demonstrează că absența totală a emoției din cadrul acestuia, va duce la mecanizare și la o legătură incompletă între public și artist. În muzică, emoțiile negative sunt mult mai reduse în raport cu viața cotidiană, după cum demonstrau în 2004, cercetătorii Juslin și Silva. Muzica generează în general emoții pozitive.

O categorie aparte este cea a emoțiilor negative din cadrul actului muzical. Fie că este vorba de lucrări cu un caracter trist, fie că este vorba de anumite lacune în pregătirea psihologică a interpretului, emoțiile negative au fost studiate îndeaproape de mulți cercetători. Însă Konečni analiza în 2007 teoria evoluționistă, în concordanță cu care emoțiile negative ne apără în situații periculoase sau dăunătoare, având reacții naturale, printre care și senzația de frig, de unde și “mâinile reci” ale interpreților în momentul actului interpretativ. Dar emoțiile negative sunt foarte căutate în actul artistic, existând numeroase studii care demonstrează că absența totală a emoției din cadrul acestuia, va duce la mecanizare și la o legătură incompletă între public și artist. În muzică, emoțiile negative sunt mult mai reduse în raport cu viața cotidiană, după cum demonstrau în 2004, cercetătorii Juslin și Silva. Muzica generează în general emoții pozitive.

Psihologia actului interpretativ, așa cum a fost studiată până în prezent pune accent pe emoțiile de bază. Se cercetează frica, bucuria, furia și surpriza însă nu se insistă asupra sublimului în muzică.

Fiindu-i dedicată o opera literară foarte stufoasă, sublimul este un corespondent al experienței subiective. Pentru a se construi un psihic adecvat performanței, trebuie lucrat asupra controlului și managerierii emoțiilor negative dar nu trebuie uitate laturile pozitive, care pot consolida viziunea unui artist asupra activității sale.

Emoțiile negative nu ar trebui însă evitate. J. Levinson prezenta în 1990, beneficiile emoțiilor negative, resimțite și nu percepute, în cadrul interpretării. Bineînțeles, este vital ca emoțiile negative să nu fie atât de intense încât să afecteze calitatea actului interpetativ. Unul dintre beneficiile despre care acesta vorbește, este catharsis-ul. Se presupune prin acest termen, o mai mare savurare a artei, o înțelegere profundă a ceea ce dorește compozitorul să transmită. Sammler scria în 2007 despre “Comuniunea emoțională”, aceste emoții negative având un rol major în crearea punților între interpret și compozitor și implicit, între ascultător și cele două entități anterior menționate.

Actul interpretativ poate fi marcat, în sens pozitiv, de readucerea în minte a unor amintiri. Habibi descria aceste procese, în 2015, influențând interpretarea fără a avea efecte puternice în realitate. Se ridică problema diferențierii dintre emoțiile de ordin estetic și cele din cotidian. Emoțiile estetice au un pronunțat caracter fiziologic dar și moțivational, pe când emoțiile cotidiene au rol “utilitar”, după cum scria Scherer în studiul său din 2008. Acesta prezenta în 2008 o schemă amănunțită a emoțiilor, după cum sunt percepute de către instrumentiști, realizând trei mari categorii: neliniștea, vitalitatea și sublimul. Fiecare categorie prezintă subcategorii, care vor duce la o serie de stări și combinații. Neliniștea generează tensiune și tristețe, vitalitatea duce la energie pozitivă și forță iar sublimul induce fascinația, seninătatea, nostalgia, transcendența, fascinația și bucuria. Acestea sunt, în viziunea mai multor cercetători, printre care și Juslin, emoțiile estetice, muzicale, acestea fiind foarte diferite de cele cotidiene, în primul rând, prin natura lor reactivă. Stimulii sunt cei care determină apariția acestora, pe când emoțiile utilitare au caracter permanent și sunt descrise printr-un țel al individului, în cazul nostru – instrumentistul.

Psihologia actului interpretativ, așa cum a fost studiată până în prezent pune accent pe emoțiile de bază. Se cercetează frica, bucuria, furia și surpriza însă nu se insistă asupra sublimului în muzică. Fiindu-i dedicată o opera literară foarte stufoasă, sublimul este un corespondent al experienței subiective. Pentru a se construi un psihic adecvat performanței, trebuie lucrat asupra controlului și managerierii emoțiilor negative dar nu trebuie uitate laturile pozitive, care pot consolida viziunea unui artist asupra activității sale.

2.5 Rolul creativității în optimizartea actului interpretativ

Creativitatea are un rol deosebit de important în cadrul recitalului instrumental. Pentru un sociolog, întrebările legate de creativitate nu prezintă răspunsuri în care unii oameni sunt creativi și alții nu, nici altele legate de cum s-ar putea dezvolta și încuraja creativitatea în toată lumea și nici măcar ce fel de procese mentale implică creativitatea. Mai degrabă, sociologii sunt interesați de creativitate ca discurs – în ce condiții sociale și culturale sunt anumite activități umane considerate creative – și ca ideologie.

Creativitatea nu este văzută astăzi precum un fel de activitate umană, nici creatorii ca fiind oameni cu puteri speciale, ci este percepută ca un fapt social, ca mod de a gândi, astfel încât anumite tipuri de activitate să ofere oamenilor un statut social deosebit. Un astfel de mod de gândire este efectul instituțiilor sociale. Acest argument va fi ilustrat, făcându-se referire la creativitatea muzicală. Cel mai util punct de plecare pentru această discuție este recenta istorie a creativității ca termen general în dezbaterea politică.

În perioada New Labor din politica britanică (1997-2010), creativitatea a devenit un concept de politică cheie. Noul guvern și-a început regimul cu o hartă a industriilor creative din Marea Britanie, iar apoi, prin decesul său a avut loc un program de economie creativă. Muzica a fost în mod clar o industrie creativă semnificativă, o contribuție majoră la economia creativă și a devenit o sarcină atât pentru factorii de decizie locali, cât și pentru cei naționali, să fie asigurată dezvoltarea corespunzătoare a creativității muzicale britanice. Din perspectivă sociologică, creativitatea actului interpretativ descrie ceva ce trebuie înțeles ca efect al unor instituții sociale particulare. Din perspectivă academică nu există nici o îndoială că preocupările politice și finanțarea din ultimul deceniu au avut un efect semnificativ asupra modului în care întrebările legate de cercetarea psihologiei muzicale au fost puse și teoretizate. Toți factorii sunt indispensabili pentru actul interpretativ. Muzica este o artă a structurării sunetului, pentru afișarea acestuia. Designerii structurilor muzicale, prezentatorii lor și destinatarii acestor structuri afișate, toți joacă roluri interdependente în cultura noastră muzicală.

În cadrul aspectelor principale ale creativității interpretării, este elaborat un model ideal de performanță tradițională. Se explorează ecologia performanței. Deși bazat pe diverse intuiții comune despre interpretare, modelul subliniază bogăția mediului de performanță și interconexiunea complexă a constituenților săi. Concepția, care apare, constituie un model de performanță, unul în care toate convențiile tacite evidente sunt pe deplin realizate, analizarea muzicii și creativitatea, reprezentând un punct de pornire în cadrul excelenței muzicale.

2.5.1 Creativitatea în cadrul funcțiilor creierului

Consider imperios necesară o ilustrare a funcțiilor creierului, pentru a se putea observa locul pe care creativitatea îl ocupă și pentru a se trasa, cu mai multă ușurință, o punte cu actul artistic (fig. 2.1).

Analizând natura performanței muzicale, psihologia interpretului complet, putem afirma intuitiv, faptul că interpretările creative sunt încoronări ale sunetului – evenimente muzicale – aduse în mod intenționat ascultătorilor, de către muzicieni. Mai abstract, ele sunt concepute în mod oficial ca instanțe sau semne ale unor universuri sau tipuri, și anume lucrări muzicale. Este vorba despre un model de performanță care reflectă și totuși completează diverse considerații intuitive. Însă acest model necesită un anumit tip de psihologie și anumiți pași, respectiv analizele de tip schenkerian, pentru a se încadra în tendințele actuale și în evoluția din toate domeniile, care cere continuu fortificarea psihicului dar și excelența actului artistic.

Fig. 2.1. Funcțiile creierului

Creativitatea muzicală are mai multe fațete. Activitățile compozitorilor, muzicienilor și ascultătorilor, și, prin asociere, lucrările, spectacolele și experiențele muzicale, oferă perspective diferite de vizualizare a muzicii. Cu toate acestea, muzica este clasificată ca fiind o artă interpretativă. Muzica trăiește de obicei în și pentru reprezentările sale publice. Mai mult decât atât, în cazul în care muzica este, în esență, o artă, perspectiva interpretării este cu siguranță privilegiată. Și cum altfel decât prin implicarea afectivă a artistului care înțelege muzica ca fiind o curgere, o prelungire și o finală rezolvare.

Patru constituenți primari ai sferei muzicale sunt, de obicei trasați împreună, în psihologia interpretării creative: sunet, agenți, lucrări muzicale și ascultători. Plauzibil, orice performanță standard constă în sunete realizate de către muzicieni. Acești patru factori vor figura în orice model psihologic de performanță. În timp ce respectă punctul de vedere intuitiv, imaginea emergentă aduce în fundal factori intenționați și contextuali, ce afectează interpreții și ascultători. Mai mult decât asamblarea unui stereotip care reflectă cu fidelitate ceea ce ar conta în mod obișnuit într-o interpretare acceptabilă, modelul descrie performanța ca având deplin succes sau ca fiind exemplară. În limbajul uzual, creativitatea este utilizată pentru a descrie atât un anumit tip de activitate, ce trebuie distinsă de rutină. Această abordare a creativității este în mod evident derivată din teoria romantică, din secolul al XIX-lea.

Individualitatea este termenul cheie aici, deoarece îi descrie atât pe cei care sunt creativi, cât și modul în care sunt creativi (în propria individualitate). Acesta este raportul creativității care stă la baza sistemului de drepturi de autor (și dezvoltarea ulterioară a ideii de proprietate intelectuală). Creativitatea în actul interpretativ, este echivalentă cu originalitatea, inovația și diferența, dar ceea ce este implicat aici este și faptul că gândirea creativă a actului interpretativ este prin natura ei o activitate autonomă, determinată de sine. Prin urmare, apar contrastele familiare: artă (creativitatea) vs. comerț; artă (creativitate) vs. artizanat; producția artistică (creativitatea) față de producția în serie. Este important de analizat modul în care aceste contraste vor fi aplicate în instituțiile muzicale: creativitatea este, de asemenea, asociată cu iraționalitatea, impredictibilitatea și dificultatea. Aceasta devine o problemă specială în contextul producției colective (un fotbalist creativ nu un jucător de echipă) și în ceea ce privește exploatarea comercială a activității creatoare (inventatorii și oamenii de știință, precum artiștii și muzicienii, sunt văzuți ca fiind nedovediți și nepractici), ceea ce, la rândul lor, ridică două probleme politice: creativitatea devine o problemă de management: cum pot oamenii să-și gestioneze talentele, să le promoveze și să le valorifice? Aceste întrebări au fost o componentă importantă a analizei industriei creative, concentrată pe probleme precum: piețele existente, structurile de carieră / recompensă și așa mai departe. Pe de altă parte, creativitatea a devenit o problemă educativă: cum ar trebui să lucreze statul pentru a produce talente, pentru a le descoperi și a le îngriji. Aceste întrebări au devenit o componentă semnificativă a discuțiilor pedagogice. Suntem toți creativi (ca ființe umane) sau doar unii dintre noi? Educația este responsabilă pentru elaborarea unei creații umane comune sau de a recunoaște și susține un număr mic de oameni înzestrați cu un dar? Este creativitatea în iraționalitatea sa ceva ce nu poate fi gestionat sau predate?

În abordarea acestor întrebări, factorii de decizie au introdus o a doua abordare definitorie: creativitatea actului interpretativ, ca un fel de comportament de afaceri. Preocuparea a fost reprezentată de capacitatea companiilor britanice de a inova, de a produce și de a comercializa un alt tip de produs, de a identifica decalajele și oportunitățile de pe piață. În acest context, "creativitatea" este abilitatea de a reacționa mai degrabă la condițiile pieței decât de a produce noutate. Creativitatea în termeni de afaceri implică o judecată pragmatică cu privire la ceea ce funcționează iar una dintre particularitățile industriilor creative dezvoltate în era pre-digitală a fost aceea că majoritatea producțiilor nu au funcționat, nu au produs rentabilitatea investiției. Profiturile companiilor de publicitate derivate din succesul masiv al unui număr mic de produse, depindea de economiile de scară care au absorbit costurile tuturor produselor. Acest lucru, din nou, a sugerat un punct de vedere negativ pentru a sărbători afacerile creative.

Industriile creative sunt cele care nu numai că trebuie să gestioneze talente, să încorporeze ceea ce este considerat irațional într-un proces de producție rațional, ci și să gestioneze gustul, să încorporeze deciziile consumatorilor la fel de iraționale. Aceasta este definiția dublă a creativității, materializată ca proprietate intelectuală de legea drepturilor de autor.

Creativitatea, atât ca o practică muzicală, cât și ca o idee (modalitate de înțelegere a acestei practici) este un efect al activităților și instituțiilor sociale. Aceasta semnifică o trăsătură interpretativă, însă creionează și aranjamente sociale de imaginație, acțiune, credință și valoare. Creativitatea se află în strânsă legătură cu toate funcțiile creierului, generând emoții, întregul act interpretativ fiind marcat de aspectele abordate și tratate în acest capitol.

Capitolul 3: Percepția sunetului și filosofia muzicală raportate la actul interpretativ

3.1 Preambul

Referindu-ne la profilul general al psihologiei instrumentistului, care va da viață actului interpretativ, comportamentele muzicale nu apar în vid. Ele sunt produsul unei interacțiuni complexe între factorii biologici, de dezvoltare și de mediu, în timp, un aspect important fiind caracterul lucrărilor muzicale și compozitorii aleși.

Natura interacțiunii nu este uniformă între specii, din cauza diferențelor și prejudecăților relative în modul în care se intersectează design-ul nostru neuropsihobiologic de bază și procesele maturaționale, cu experiențele și imperfecțiunile socio-culturale dar și a modelelor muzicale avansate.

Un rezultat al acestei interacțiuni este analizat prin intermediul anumitor comportamente muzicale, care pot fi mai mult sau mai puțin dezvoltate. În consecință, este posibil să prezentăm un profil muzical care este relativ unic și particular pentru noi ca indivizi, având în același timp un context, o vârstă sau o experiență socioculturală asemănătoare. Toate aceste aspecte vor fi prezentate în raport cu experiența proprie, făcându-se analogie cu lucrările expuse în recitalurile instrumentale susținute pe parcursul studiilor doctorale.

Declarația poetică conform căreia muzica este limba universală a omenirii, indică calitatea comunicativă a muzicii și, în același timp, indică natura evazivă și ambiguă a oricărei comunicări a muzicii.

Este muzica un limbaj universal? Dat fiind faptul că muzica este un stimulent pentru auz, este de la sine înțeles că muzica poate și, în mod inevitabil, transmite informații. Care este natura acestor informații și cum îl influențează psihologic pe interpret, o lucrare muzicală? Aceste întrebări datează încă din secolele trecute – și continuă să fie – sursa unei dezbateri considerabile.

Fenomenul muzicii ne este dat cu singurul scop de a stabili o ordine a lucrurilor, incluzând în special coordonarea dintre interpret, muzică și timp.

3.2 Analogia performanței muzicale cu semnificația limbajului

Muzica exprimă, în momente diferite, seninătate sau exuberanță, regret sau triumf, furie sau încântare. Exprimă fiecare dintre aceste stări, și multe altele, într-o varietate neliniară de nuanțe și diferențe subtile. Poate chiar să exprime o stare de semnificație pentru care nu există cuvânt adecvat în nici o limbă. Credința interpretului este aceea că toată muzica are o putere expresivă. Această întreagă problemă se poate traduce simplu prin întrebarea: Are muzică o semnificație? Răspunsul ar fi, cu siguranță, pozitiv. Însă la întrebarea care dorește o definiție pentru sens, intervine dificultatea. În jurul orbitei tonale, compozitorii au fost întotdeauna legați de anumite legi expresive ale mediului, legi analogice cu cele ale limbajului. Muzica este, de fapt, extra-muzicală, în sensul în care poezia este extra -verbală, deoarece notele, ca și cuvintele, au conotații emoționale.

Muzica funcționează ca limbaj al emoțiilor. O anumită piesă muzicală poate provoca reacții total diferite, în cazul diferiților ascultători. Lucrările alese pe parcursul celor trei ani de studii fac parte din marile perioade ale istoriei muzicii, pornind de la Baroc, trecând prin Clasicism și rezumându-mă la Romantism. Un impact puternic asupra publicului l-au avut recitalurile în care am implicat cornul și vocea.

Interpretul pianist a fost pus în ipostaza corepetitorului, impactul muzicii fiind unul total diferit. Pentru a fi pusă în practică, cerința indispensabilă și unică a actului interpretativ este construcția. Tocmai această construcție, această ordine realizată, produce în noi o emoție unică, care nu are nimic în comun cu senzațiile obișnuite și răspunsurile impresiilor cotidiene. Publicul a ajuns să identifice romantismul muzical din secolul al XIX-lea, ca fiind analog cu arta muzicii în sine. Romantismul a fost și încă rămâne o expresie atât de puternică, încât publicul tinde să uite că muzica a fost scrisă de sute de ani, înainte ca romanticii să înflorească.

Profesorul american Bennett Reimer, în cartea sa O filozofie a educației muzicale, etichetează tipul de polaritate Stravinsky-Cook, ca un formalism absolut față de referință. Experiența artei este, în primul rând, una intelectuală. Recunoașterea sau aprecierea formei, este văzută ca fiind o emoție – de obicei emoția estetică. Dar această așa-numită emoție este una unică – nu are nici un omolog în alte experiențe emoționale.

Un sistem lingvistic poate fi întruchipat într-un set de sunete circumscrise (sau obiecte de orice natură, de pildă). Există muzică pur funcțională, iar în muzica multor culturi și perioade, există anumite simboluri sonice larg acceptate. Aceste simboluri reprezintă o submulțime de sunete sau expresii muzicale, recunoscute ca obiecte muzicale, percepute drept clișee. O cunoaștere a acestor simboluri, și chiar a clișeelor muzicale în general, este esențială pentru înțelegerea muzicală, deoarece acestea au semnificație, fie muzicală, fie extra-muzicală.

De fapt, un tip de muzică alcătuită în întregime din simboluri sonice este extrem de rară. Simbolurile sunt aproape întotdeauna doar un subset al sunetelor unei culturi sau al unui stil muzical, iar cultura este, la rândul ei, doar un subset de muzică. Deci, în timp ce muzica poate conține simboluri distincte și de obicei folosește un anumit tip de gramatică, cele două sunt rareori legate în vreun fel, iar simbolurile sunt aproape invariabil, doar un subset al oricărei melodii.

Concluzia la care se ajunge este aceea că, un anumit stil de muzică include adesea elemente lingvistice ale simbolurilor și gramaticii, însă nu este el însuși un limbaj. Indiferent de elementele lingvistice pe care o muzică le poate avea, acestea sunt dependente de asocierile culturale explicite și implicite, unde toate acestea depind, la rândul lor, de societate și de individ.

De asemenea, trebuie ținut cont de faptul că reprezentarea simbolică nu este singurul mijloc de exprimare. Muzica poate, prin însăși forma sa (adică abstracțiile derivate), să exprime concepte abstracte sau vizuale, sau poate prezenta un simț visceral și imediat al simțurilor noastre (răspunsul inconștient). Acestea nu sunt moduri de exprimare care depind de limbaj, dar puțini ar nega existența lor în muzică.

Sensibilitatea culturală nu este moștenită, ci este dezvoltată după naștere. Este greșit să presupunem că talentul special pentru învățarea muzicii, a literaturii sau a oricărui alt domeniu, este în primul rând moștenit. Nu înseamnă că toată lumea poate atinge același nivel de realizare. Cu toate acestea, fiecare individ poate obține, cu siguranță, echivalentul limbajului său în alte domenii. Trebuiesc investigate metodele prin care toți copiii își pot dezvolta diferitele talente. Într-un fel, acest lucru ar putea fi mai important chiar decât cercetarea puterii atomice.

Suzuki și Kodály diferă în ceea ce privește ordinea și importanța formării vocale și citirii notației în educație, dar este clar că ambele sunt conduse de o recunoaștere a corelațiilor importante dintre abilitățile de vorbire și abilitățile muzicale.

Fiecare pătrundere în simțurile noastre, reprezintă un stimulent pe care îl putem interpreta ca informație și de la care putem obține informații suplimentare. Receptorii fizici senzoriali – urechile, ochii, etc – pot fi considerați ca traducătoare de informație care transformă stimulii externi – schimbări în presiunea aerului, lumină etc. în impulsuri nervoase recunoscute de creier. Oamenii de știință și filosofii au avansat mai multe modele conceptuale despre ceea ce creierul face cu aceste impulsuri nervoase, pentru a obține explicații și semnificații. Indiferent de mecanismul prin care creierul nostru lucrează, este sigur faptul că individul generează (interpretează, deduce, reamintește sau creează) informații, stimulate de informații externe.

3.2.1 Raportarea performanței la un model de dezvoltare

Motivele care stau la baza unui anumit model de dezvoltare muzicală ale unui viitor interpret, se referă la modurile în care mintea umană înțelege lumea sonică, din momentul în care auzul este funcțional de la întârzierea pre-naștere. În general, S. Tan, bazându-se pe lucrarea anterioară realizată alături de colegii de la Harvard, a sugerat că există trei moduri prin care lumea devine reprezentată în mintea umană, prin:

forma de cunoaștere din procesul de acțiune, strâns legată de comportamentul motor;

experiențe imagistice-episodice care pot servi ca prototipuri, apoi arhetipuri pentru clase de evenimente ca și cazuri de percepție categorică;

reprezentarea simbolică – construirea și folosirea simbolurilor pentru reprezentarea experienței.

În mod similar, Cook, bazându-se pe lucrarea lui Damschroder, în studiul său privind învățarea informală la locul de muncă, oferă un context complex, pentru a explica modul în care cunoașterea tacită (cunoaștere care nu este ușor articulată) se poate baza pe:

evenimentele episodice specifice memoriei;

memoria semantică – cunoașterea explicită bazată pe elementul verbal, care transcende episoade și care poate fi dobândită fie prin învățământ formal, fie prin studiu privat, fie prin reflecție personală asupra experienței episodice;

memoria bazată pe acțiuni, sensibilă la context, bazată pe memorie procedurală, care leagă experiența personală și cunoștințele primite. Eraut sugerează că înțelegerea intuitivă are, de asemenea, o dimensiune temporală în care oamenii pot evalua situațiile aproape instantaneu prin recunoașterea modelului, prin folosirea reflecției și a analizei.

Atât studiile lui Bruner, cât și cele ale lui Eraut (care leagă memoria procesuală, imaginea/memoria episodică, memoria simbolică/memoria semantică) oferă perspective complementare asupra modului în care procesul comportamentului muzical creativ (cum ar fi interpretarea) este strâns legat de biografia muzicală a unui muzician și de caracteristicile particularizate ale actului interpretativ.

În domeniul cercetării în domeniul educației muzicale timpurii, există acum un număr considerabil de dovezi care ilustrează modul în care aceste forme diferite de reprezentare sunt evidențiate în comportamentul copiilor mici și, de asemenea, despre modul în care copiii creativi pot reacționa imediat. De exemplu, Schachter oferă dovezi longitudinale ale reprezentărilor inactive în ceea ce privește modul în care bebelușii cu vârsta cuprinsă între 2 și 8 luni explorează înălțimea și ritmul în dezvoltarea stăpânitoare a sunetului vocal.

Beach povestește cum improvizațiile vocale și cântecele fiului său de 2 ani au fost extinse prin jocul tată-fiu de apel și răspuns. Până la vârsta de 31 de luni, copilul a preferat deschiderea improvizațiilor sale cu un interval de cvintă, care a fost văzută ca dovadă a împrumuturilor sale imaginative din frazele de deschidere ale celor două melodii preferate "Twinkle, Twinkle, Little Star" și "Baa Baa Black Sheep". În mod similar, s-au observat o varietate de comportamente muzicale tipice la copiii și tinerii cu dificultăți profunde și multiple de învățare (PMLD). Spre deosebire, Halpern raportează modul în care două persoane de 5 ani au putut să-și reprezinte experiența muzicală sub forma unei serii de blocuri de lemn cu formă diferită, cu "arhitectura" unei melodii improvizate, folosind trei sunete diferite ce au fost simbolizate prin modelul fizic al blocurilor. Aceste exemple, desprinse din Italia, Australia, Anglia și respectiv Suedia, indică modul în care explorarea muzicii este o caracteristică comună a copilăriei.

Sub o atentă îndrumare, în urma analizei atente a biografiei instrumentistului, se poate porni încă de timpuriu un procedeu de instructaj, în ceea ce privește trasarea performanței muzicale. Prin intermediul creativității, de altminteri cu grad ridicat în cazul copiilor, se poate proiecta cu ușurință momentul actului interpretativ, devenind astfel un obicei și un mod de pregătire temeinică, încă din copilărie. Precum limbajul și gramatica, muzica va veni cu regulile ei, organizarea momentului muzical fiind primordială, de la primele ieșiri în public, pentru a se clădi un psihic sănătos. Acesta va avea în vedere elemente superioare celor ce țin de o simplă înșiruire a notelor, accentual punându-se în special pe puterea de imaginație a muzicianului.

3.2.2 Muzicalitatea și scrierile filosofice

Mai mult decât orice alt gânditor modern, T. Adorno a scris enorm despre relația dintre muzică și filosofie, aceasta răsfrângându-se și asupra actului interpretativ. Prin urmare, o strategie în privința lui ar putea să contureze și să analizeze "filosofia muzicii". O versiune a acestei – extinse – sarcini a fost totuși deja întreprinsă de Max Paddison în Estetica muzicală a lui Adorno, care ar trebui să fie punctul de plecare pentru oricine dorește să abordeze acest subiect. Scopul este doar de a se urmări aspecte ale relației filosofie-muzică din scrierile lui Adorno, care abordează temele analizate până acum. Avantajul acestei abordări constă în faptul că anumite aspecte beneficiază de un tratament mai amplu decât în trecut. Adorno este unul dintre filosofii care a teoretizat ideile sale de filosofie muzicală. Unele dintre textele lui, cum ar fi cartea Dialecticul iluminismului, scrisă împreună cu Max Horkheimer, aproape de sfârșitul celui de-al doilea război mondial și filosofia sa despre muzica modernă, au devenit deosebit de cunoscute. În ciuda solicitărilor considerabile pe care aceste texte le fac asupra cititorului, ele avansează uneori poziții schematice. Acestea pot face apel la genul de gândire nediferențiată. Una dintre problemele interpretării scrierilor lui Adorno constă, așadar, în reconcilierea acestei părți schematice a gândirii sale, cu abordări uneori discriminatorii, față de anumite fenomene.

Dialecticul iluminismului ilustrează cu exactitate povestea despre cum omenirea, în loc să intre într-o condiție cu adevărat umană, se scufundă într-un nou tip de barbarism, rezultat din lucrarea rațiunii. Având în vedere perioada de producție a cărții, nu este deloc surprinzător faptul că este profund pesimistă, acesta nefiind atribuit doar prezentului, ci fiind proiectat și mult în trecut.

Dezvoltarea omenirii se bazează încă de la început pe efectele represive ale nevoii sale de a depăși amenințarea naturii externe, deci pe rațiunea instrumentală. Problema este că acest lucru reduce fenomenele diverse, precum utilizarea primitivă a uneltelor sau aplicarea unor concepte științifice foarte dezvoltate, la același numitor comun. Aceasta se bazează, în esență, pe o versiune a voinței de putere a lui Nietzsche, în care identificarea reductivă câștigă asupra aprecierii individului particular și ireductibil, în numele auto-conservării. Versiunile argumentelor extreme despre supunere apar în concluziile lui Adorno despre muzică. Acesta susține că ceea ce conduce spiritul (Geist) în muzică, principiul raționalității, , nu este altceva decât desfășurarea raportului extra-artistic și social. Acesta din urmă se regăsește în primul. Motivele acestei afirmații sunt evidente în afirmația confrom căreia muzica se transformă prin controlul asupra materialului natural, într-un sistem mai mult sau mai puțin fix, ale cărui momente particulare au o semnificație aflată în raport cu subiectul care este independent (de subiect) și în același timp deschis. Paradoxul aparent, în care o ordine matematică obiectivă este condiția posibilității unei noi libertăți subiective, devine la Adorno o contradicție constitutivă, interpretarea căreia constituie baza înțelegerii sale de muzică în modernitate. Raționalitatea, sursa dialectică a iluminării este, așa cum am văzut, bazată pe dominația subiectului asupra celorlalte, iar dezvoltarea muzicii moderne constă în extinderea controlului subiectului asupra materialului muzical. Cu toate acestea, este posibil ca acest control să nu aibă loc numai în numele dominației naturii pe care Adorno o consideră a conduce atât la efecte sociale represive, cât și la degradarea naturii umane și non-umane.

Natura dinamică a construirii relației dintre constrângerile din muzică și ceea ce este permis în actul interpretativ, transformă lucrarea lui Adorno, aceasta fiind un răspuns cu privire la reproducerea muzicală. Deoarece principalul său accent este tradiția muzicală clasică occidentală, notată, ar putea părea probabil să prezinte problema pur și simplu în termeni de dialectică, între fixitatea partiturii și flexibilitatea încercării de a realiza întreaga performanță. Acest lucru ar corespunde unui model – care poate fi legat de versiunile filosofice ale relației dintre necesitate și libertate – în care un obiect muzical se confruntă cu libertatea subiectului interpret. Cu toate acestea, evitarea constrângerilor fixe, de către Adorno, poate conduce la rezultate discutabile, la o înțelegere importantă atât a muzicii, cât și a filozofiei.

De la concluziile semnificative ale lui Adorno, se va realiza o analogie cu experimentele palpabile ale lui Roederer. În cazul acestuia, a existat o expansiune rapidă a constatărilor care accentuează capacitatea cortexului auditiv de a fi adaptat în mod specific muzicienilor interpreți, pentru a procesa și reda sunete muzicale, ajungându-se la performanța actului interpretativ.

3.3 Rețele ale gândirii muzicale

În primul val de studii privind expertiza muzicală și arhitectura neurală, s-a constatat că muzicienii, în comparație cu non-muzicienii, sunt superiori în ceea ce privește reacția la prezentarea fluxului de sunet, mai ales atunci când sunetele constau în timbre pe care muzicienii le cunosc cel mai bine. De asemenea, s-a constatat că muzicienii reacționează mult mai rapid la mici confuzii, în special la sunetele relevante muzicale și la schimbări de teren relativ mari, în special în contexte muzicale, aspect observat în lucrările interpretate la pian, alături de corn, în special la muzica lui Mozart. Importanța zonelor auditive emisferice stângi a fost luminată de Donald Hodges, utilizând atât indicii anatomice cât și fiziologice.

Diana Deutsch a investigat aspectul conform căruia pianiștii posedă o precizie specială în prelucrarea informațiilor spațiale de sunet, în comparație cu alți instrumentiști. Potrivit ipotezei lor, corepetitorii au fost considerați superiori în prelucrarea informațiilor spațiale, determinate de răspunsurile creierului la sunetele livrate prin intermediul a șase difuzoare amplasate în față și pe partea dreaptă a subiectului. Informațiile audio sunt prelucrate într-o manieră automatizată, de către muzicieni profesioniști. Deutsch a constatat că muzicienii care practică și interpretează cu mai puțină atenție partitura, facilitează procesarea neurală, în comparație cu anumiti muzicieni, orientați spre partitura muzicală. Această constatare a fost elaborată în continuare de Winckel, care a arătat că discriminația neuronală a unor astfel de melodii transpuse, cu o schimbare a dimensiunii intervalului (mai degrabă decât în conturul melodic), a fost mai rapidă la muzicienii ce folosesc strategii diverse – dar numai după ce au ascultat melodiile.

Într-un studiu recent, Winckel a indicat modul în care cântăreții cu sau fără instruire instrumentală, instrumentiști și non-muzicieni procesează sunete cu un conținut acustic diferit și astfel informativ (tonuri pure, sunete bogate armonios). Datele indicau faptul că răspunsul auditiv primitiv, numit P1, a fost modulat de expertiza muzicală și de tipul sunetului. Procesele creierului, care reflectă activarea involuntară a sistemelor atenționale, au fost cele mai rapide la muzicieni instrumentiști.

Fenomenul sonor care este extern corpului nostru – fluctuația presiunii aerului – este considerat un mesaj informațional obiectiv și tot ceea ce se întâmplă odată ce acesta este transformat de către "traducător", este subiectiv, bazat pe înțelegerea creierului nostru, pe experiența de viață și pe propriile căi favorizate de a obține cunoștințe. Natura subiectivă a percepției a fost considerată un truism, de către savantul / filosoful Gregory Bateson: Nu există o experiență obiectivă. Toată experiența este subiectivă. Experiența exteriorului este întotdeauna mediată de anumite organe de simț și căi neuronale. În acest sens, obiectele sunt creații proprii, iar experiența personală este subiectivă, nu obiectivă.

3.3.1 Funcțiile transdimensionale ale creierului în actul interpretativ

În ciuda accentului pus pe neuroștiințele cognitive asupra aptitudinilor perceptuale la muzicieni, succesul interpretării muzicale nu constă doar în formarea urechii muzicale. Baza creierului pentru o astfel de integrare încrucișată și multimodală a fost de interes crescând în ultimii ani. Prima dovadă a activării paralele în două modalități care se formează automat în creierul muzicienilor, in momentul actului muzical, a fost furnizată de Simone Dalla Bella, între sistemele motorii și auditive. Ei au arătat că, la muzicieni, zonele motorii din creier au fost activate prin interpretarea pieselor familiare.

Într-o manieră corespunzătoare, s-a arătat ulterior că în timpul citirii partiturilor, chiar și fără sunete, creierul muzicienilor a reacționat ca și când ar auzi sunetele. Ambele constatări au fost repetate și prelungite. Recent, s-a constatat într-o paradigmă longitudinală că, în comparație cu ascultarea și evaluarea materialului muzical, implicarea acțiunilor motorii în timpul învățării perceptuale a îmbunătățit în mod dinamic procesarea auditivă a deviațiilor sonore. Într-un alt studiu, schimbările din activitatea creierului au fost urmărite în detaliu pe parcursul unei perioade de 5 zile, în timp ce subiecții muzicali au învățat o secvență de sunete, interpretând sau doar ascultând. S-a constatat că, după faza de formare, diferite zone ale creierului corticale ale rețelei legate de motor-frontoparietal (regiunea premotorie, fisura intraparietală și regiunea parietală inferioară) au fost activate prin ascultarea melodiei. Astfel, procesele perceptuale beneficiază de implicarea altor modalități în timpul fazei de învățare și, în plus, învățarea bazată pe acțiune facilitează, de asemenea, zonele de observare a acțiunii sugerate de Seashore.

Studiul rețelelor neuronale, implicate în prelucrarea muzicii, a fost mai puțin studiat decât rețelele lingvistice ale creierului. În ultimele două decenii a existat un interes tot mai mare pentru descoperirea mecanismelor funcționale ale creierului muzical și înțelegerea acelor tulburări în care se distrug regiunile creierului legate de percepția și interpretarea muzicii.

Interpretarea muzicală necesită o rețea cortico-subcortică imensă, care este distribuită atât pe emisferele cerebrale, cât și pe cerebel. Analiza subiecților sănătoși care utilizează neuroimagistica funcțională și examinarea parametrilor muzicali (de exemplu ton, ritm, timbru, contur melodic), mecanismele implicate în procesarea muzicală și relația acestora cu alte procese cognitive sunt sintetizate în figura 3.1.

Foarte relevant în contextul actual al interpretării muzicale, este implicarea propusă a rețelelor de neuroni oglindă, în activitățile muzicale. Observată inițial pe modele animale, un sistem corespondent a fost, de asemenea, postulat în a exista în premotor și cortexul parietal la om. Acești neuroni reacționează la intrarea vizuală nediferențiată. Permițând unui individ să adopte automat intențiile unei alte persoane, un astfel de sistem ar putea sta la baza proceselor emoționale implicate în muzică. Zonele activate de momentul actului interpretativ includ cerebelul, ganglia bazală, zona motorului suplimentar (SMA), precum și premotorul și cortexul prefrontal.

Fig. 3.1. Creierul în raport cu muzica

Metodologic, aceste investigații sunt extrem de provocatoare. Acest lucru este cauzat de limitările tehnice ale metodelor de cercetare a creierului, care, de exemplu, împiedică aducerea obiectelor metalice aproape de dispozitivul de măsurare (magnetoencefalografie (MEG), imagistică prin rezonanță magnetică (RMN) și fMRI). În plus, în toate aceste metode, se presupune că participantul se află într-o poziție relativ fixă în timpul înregistrărilor, fie stând pe scaun înclinat (electroencefalograf, EEG, MEG), fie așezat pe un pat (MEG, tomografie cu emisie de pozitroni (PET)). Astfel de limitări sunt, în mod evident, mai dăunătoare investigațiilor legate de performanță decât celor de percepție a muzicii și, în consecință, au întârziat în mod specific progresul în acest domeniu de cercetare. Din fericire, totuși, au existat inovații recente în dezvoltarea instrumentelor muzicale adecvate și pentru înregistrările creierului. Recent, a fost proiectată o claviatură care poate fi utilizată și în timpul experimentelor de scanare. Juslin descrie instrumentul drept "o cutie de răspuns cu cinci note, asemănătoare cu o claviatură cu cinci clape". În timpul scanării creierului, muzicienilor li s-a cerut să creeze un model simplu de cinci note, din memorie, împreună cu un metronom, pentru a crea o melodie. Prin aceste manipulări, autorii au dorit să izoleze structurile creierului și funcțiile, care sunt esențiale pentru formele creative de performanță muzicală, față de cele care se află în spatele oricărui act motor în timpul interpretării. În comparație cu interpretarea din memorie, improvizația modelului a fost asociată cu creșterea activității creierului în mai multe zone motorii (zona cingulară rostrală, cortexul cingulat anterior, cortexul premotor ventral stâng / girusul frontal inferior, cortexul premotor dorsal stâng, cortexul premotor dorsal drept cerebelul stâng). În mod esențial, zonele s-au suprapus în mare măsură cu acele zone care au fost activate atunci când muzicienilor li s-a permis să improvizeze în domeniul ritmic. Astfel, comparativ cu rechemarea directă a informațiilor muzicale din memorie, generarea de muzică pare să se bazeze pe acele structuri neuronale care sunt implicate, în general, în secvențierea motorului, acțiunile voluntare și coordonarea mișcărilor. Se poate observa cum fiecare parte a creierului are un corespondent deosebit de important în realizarea actului interpretativ (fig. 3.2).

Fig. 3.2. Muzica și funcțiile creierului

Folosind o paradigmă corespunzătoare, Parncutt a manipulat complexitatea materialului muzical și modul de performanță (repetiție din memorie, improvizație) folosit de muzicienii profesioniști ai jazz-ului, folosind o claviatură cu 35 clape. Comparațiile lor au arătat că diferite zone ale creierului au fost activate în mod specific de sarcina de improvizație, incluzând zonele prefrontale, senzoriale (temporale și occipitare) și motorice (premotor cortex, cerebelum), precum și cortexul cingular anterior. În plus, în timpul improvizării a fost observată dezactivarea structurilor limbice (cunoscute a fi implicate în procesarea emoțională). Cu toate acestea, datorită multitudinii de zone activate, aceste constatări ar trebui tratate doar ca tentative. Se pare că rețeaua neuronală care este activată în mod specific prin improvizație și alte forme de performanță creativă, este mult mai limitată în ceea ce privește amploarea acesteia.

3.3 Rolul partiturii în psihologia pregătirii actului interpretativ

Recunoașterea semnificației din spatele simbolurilor muzicale notate, și anume a conținutului expresiv obiectiv al muzicii, înseamnă a învăța să realizăm melodii canonice, în conformitate cu tradiția lor de performanță și cu stilul expresiv acceptat. Contingența este ambalată și comercializată ca universalitate și necesitate. Cu toate acestea, dacă nu se invocă tradiții și stiluri de performanță speciale, nu există motive credibile pentru a susține faptul că tiparele ritmice tonale obținute din partiturile unei anumite melodii, oferă anumite cerințe expresive asupra performanței sale.

Autoritatea investită în textul muzical, reprezentată de partitură, în discursurile din jurul performanței muzicii clasice occidentale, funcționează pentru a sancționa performanțele care reprezintă tradiția stabilită ca fiind autentică, negând orice loc interpretării non-standard. Spunând că, atunci când autorii contemporani caută precedentele istorice ale cercetării artistice în practica tradițională de interpretare a muzicii instrumentale, aceștia se gândesc la un singur nume – un singur muzician, pianistul canadian Glenn Gould, care a reușit să facă o carieră diferită. Chiar și atunci când se încearcă identificarea altor interpreți care au făcut carieră fără să se conformeze stilurilor de performanță curente – Rosalyn Tureck, Sergiu Celibidache sau, recent, Ivo Pogorelich – din sute de muzicieni trecuți și contemporani, s-ar putea exemplifica foarte puține figuri.

Creativitatea în interpretarea muzicii clasice, precum și libertatea de exprimare, sunt salutate și apreciate, în limita nedepășirii unor anumite standard și așteptări: cei mai de succes interpreți sunt cei care respectă partitura și indicațiile compozitorului, desigur, cu o notă de originalitate.

În timp ce argumentele filosofice și pozițiile teoretice bazate pe dovezi empirice pot fi și au fost invocate pentru invalidarea acestei ideologii autoritare, care domină practicile artistice în realizarea pieselor muzicale din repertoriul clasic tonal, cel mai eficient și concludent mijloc de a-și dezvălui "neadevărul", este instrumentul metodologic care se află în centrul cercetării artistice, și anume practica artistică. Cercetătorul-artist trebuie să studieze atent partitura, să elimine toate marcajele originale și / sau editoriale expresive – inclusiv indicii de tempo, dinamică și de caracter – și să abordeze muzica, astfel încât să audă dincolo de performanțele actuale, pentru a vedea dacă notele și ritmurile notate, implică într-adevăr o singură expresie de performanță, care probabil ar coincide cu expresia sugerată de semnele astfel îndepărtate – și cu expresia pe care compozitorul o avea în vedere atunci când le-a plasat în partitură.

Rezultatul artistic care transmite mesajul este egal cu raționamentul și argumentarea discursivă. Pentru a evita orice neînțelegere, se creează un spațiu legitim pentru interpretările non-conformiste care încă au sens muzical și sunt convingătoare, cel puțin pentru unii ascultători. Scopul principal este acela de a demonstra, prin intermediul cercetării artistice, că ceea ce discursurile pedagogice de performanță prezintă artiștilor aspiranți ca singura cale este, de fapt, doar o opțiune.

Adorno însuși accentuează adesea importanța utilizării analizei "micrologice" ca mijloc de înțelegere a fenomenelor istorice din cadrul actului interpretativ, mai degrabă decât presupunerea faptului conform căruia fenomenele sunt cel mai bine înțelese prin localizarea acestora într-o totalitate istorică. Se va analiza, prin urmare, problema notării, ca formă de raționalizare a reproducerii muzicale, contrastând cu un pasaj din cartea lui Adorno. În cele din urmă, autorii oferă o explicație antropologică generalizată, a trecerii de la societatea nomadă, la o ordine socială mai fixă.

Importanța filosofică a notației muzicale derivă din relația sa cu memoria. Pentru memorie, Kant a legat notația de schematism, care conectează sensibilitatea receptivității și spontaneitatea gândirii. Intrarea intuițiilor din lume, fără structură prin gândire, ar implica o multiplicitate haotică în care nimic nu este cu adevărat identic cu nimic altceva, astfel încât nimic să nu poată fi amintit. Schematizarea face posibilă judecata, făcând ca un material care nu este niciodată identic din punct de vedere empiric, să fie clasificat în categorii și concepte și, prin urmare, să fie păstrat ca ceva inteligibil. Retenția poate totuși, fi văzută ca cerând sacrificarea aspectelor calitative ale experienței particulare.

Reclamația inițială a lui Adorno despre citirea partiturii, în loc să fie interpretată din memorie (sau improvizată într-o tradiție stabilită), implică deja o abordare dialectică. Dificultățile legate de istoric, sunt admise de Adorno: el speculează un stat care se presupune că ar precede un fel de împărțire între subiect și obiect. DoE se angajează uneori în astfel de speculații și tinde să nu aibă suport antropologic și istoric. Apariția unei notații muzicale, pe de altă parte, implică în mod necesar atenția orientată către o conștientizare muzicală practică, care precedă această formă specifică de obiectivare. Ideea unei astfel de conștientizări poate, bineînțeles, să fie extinsă în mod legitim dincolo de cazul notării muzicale, de exemplu, și de modul în care gândirea este afectată de către aceasta.

3.4 Talent și autoritate în practica muzicală

Unda socio-economică recentă a neoliberalismului, care a străbătut lumea de la începutul secolului al XXI-lea, a schimbat în profunzime natura și rolul învățământului superior, în special în Europa. Reprezentând pentru unii un atac neo-capitalist și "un program agresiv" de reforme, politicile neoliberale s-au asociat cu influența tot mai mare și reprezentarea intereselor de afaceri dar și cu adoptarea practicilor corporatiste în cadrul universităților. Într-un climat în care se așteaptă ca instituțiile de învățământ superior să se implice tot mai mult și să se conformeze obiectivelor economice, sociale și politice naționale și internaționale, autonomia lor financiară și academică a fost amenințată, iar independența cercetării academice este periclitată de o serie de interese economice și politice. Nu mai există cunoștințe independente, susținute de libertatea academică, ci o economie a cunoașterii, în care valoarea cunoștințelor este decisă de elitele politice, pe baza utilității lor. Rolul academiei a devenit unul de a servi status quo-ul, mai degrabă decât de a provoca înflorirea umană, în numele justiției, dar și libertatea de gândire sau viziunile alternative ale viitorului.

Valoarea cercetării și cunoașterea au devenit strâns legate de valorile externe, conduse de interesele economice, mai ales în ultimele decenii. Ca un ultim descendent al familiei cunoașterii din societatea occidental, creșterea cercetării artistice a coincis cu aceste schimbări importante care au loc în structurile, strategiile și politicile de putere ale instituțiilor de învățământ superior. În timp ce se susține faptul că, din punct de vedere istoric, practicile artistice s-au bazat întotdeauna pe procesele de cercetare și, prin urmare, au constituit o cercetare artistică, este vorba despre interconectarea totală a circumstanțelor socio-economice și culturale pe scară largă, de experți în cercetarea academică din cadrul mzuical, care fac cercetarea artistică un fenomen esențial contemporan – o disciplină academică contemporană. Discursurile de cercetare artistică au fost pătrunse de judecăți politice, indiferent dacă acestea au fost explicit declarate sau au rămas ipoteze nearticulate.

Pe de altă parte, aceste judecăți se referă la aspecte interne legate de natura și identitatea cercetării artistice, ca disciplină academică.

În comparație cu alte practici artistice, cum ar fi design-ul și artele vizuale, care au fost printre primele care au acceptat cercetarea artistică și practica, muzica – în special performanța muzicală – prezintă o sosire târzie în scena de cercetare artistică. În timp ce primele amintite implică deja instituții de literature, care propun o varietate de poziții teoretice pentru gândirea și conceptualizarea relației dintre practica artistică și cercetarea academică, un discurs comun în probleme epistemologice și metodologice, în performanța muzicală, sentimentul unei comunități de artiști-cercetători, precum și o pluralitate de opinii cu privire la modul în care performanțele muzicale și cercetarea ar putea fi integrate, încep să apară mult mai încet.

În domeniul performanței muzicale, iau naștere, lent, dezbateri substanțiale și susținute, cu privire la politicile culturale, ideologiile, discursurile academice, teoriile și metodele care modelează cercetarea artistică în acest domeniu. Deoarece există un consens mai mult sau mai puțin stabilit, că una dintre trăsăturile definitorii ale cercetării artistice este "explorarea dimensiunii tacite a cunoașterii încorporate în procesele și lucrările artistice", majoritatea proiectelor de performanță muzicală s-au concentrat pe realizarea proceselor artistice ale muzicienilor pentru a explora și a dezvălui tacit, cunoștințe artistice care conduc la performanță.

În timp ce unul dintre rolurile principale ale cercetătorilor-artiști este acela de a face cunoscută perspectiva expertului în materie de artă, acest lucru nu este singurul scop în realizarea muncii lor. La fel de semnificativă este și contribuția pe care o pot aduce pentru a descoperi "neadevărul" și, astfel, pentru a avansa cunoașterea, în legătură cu anumite tradiții ale artei.

Arta performanței muzicale, în contextul repertoriului clasic tonal, prezintă un caz remarcabil și, eventual, unic în această privință. În secolul al XX-lea, literatura, artele vizuale, dansul și teatrul, au reprezentat locul experimentării artistice radicale, care a trasat "regulile" tradiționale și instituționalizate ale artei. În timp ce compoziția muzicii clasice nu a rămas imună față de astfel de evoluții radicale, practica de performanță a muzicii clasice, ca formă de artă, a rămas neatinsă de pozițiile și discursurile critice și social-politice, legate de aceasta. Cel mai puternic factor a fost ideologia profund înrădăcinată care privește funcția de performanță clasică, și anume comunicarea intențiilor muzicale ale compozitorului către ascultători. Aceasta cere ca orice creativitate performativă să fie limitată de o serie de aspecte expresive, stabilite probabil de compozitor, prin simbolurile din partitură. Mai mult decât atât, noțiunea de muzică este adesea folosită interschimbabil cu cea a lucrării.

Sunt apreciate imaginația și originalitatea artiștilor interpreți sau executanți, dar este recunoscut faptul că (în mod normal) acestea servesc muzicii pe care o interpretează, ajutându-i să-și lumineze caracterul sau să facă palpabil conținutul emoțional. În general, se face referire la un aspect negative al interpretării, atunci când imaginația unui interpret distorsionează sau ascunde detalii ale muzicii. Responsabilitatea artistului este aceea de a realiza intențiile compozitorului, primul pas fiind încercarea de a înțelege muzica, într-un mod complex. Această perspectivă poate fi văzută ca fiind pur și simplu o chestiune de citire corectă a partiturii, cu o conștientizare deplină a nuanțelor sale.

Se tinde către concentrarea asupra unei idei particulare, care a fost larg răspândită în discursurile privind semnificația muzicală și expresia performanței – o idee care este strâns legată de noțiunea de Werktreue, deși se poate argumenta că are un statut epistemologic independent. Aceasta denota ideea conform căreia notele și ritmurile notate într-o anumită partitură muzicală, determină exclusiv expresia lor de performanță, care trebuie realizată prin citirea sau descifrarea corectă a semnificației muzicale a simbolurilor scrise.

Atunci când autoritatea este mutată de la oameni reali, trăind în anumite circumstanțe istorice și culturale – și prin urmare contingente – circumstanțe și roluri, la o idee susținută probabil în reprezentări simbolice scrise (în acest caz, în notații muzicale / partituri), devine mult mai ușor de aplicat o concepție morală contingentă precum legea universală naturală. Prioritățile etice nu mai sunt extrase, astfel, de la indivizi sau grupuri, ci de la o autoritate abstractă, cu care nu se poate intra în dezbatere sau în polemică rațională. Profesia interpretului de muzică clasică îl va supune pe acesta unui contract ideologic. Libertatea artistică va da drumul conformității reglementată. Estetica judecății devine parte a unui regim politic perpetuat. Anii de îndoctrinare, într-o tradiție adânc înrădăcinată, formează convingerea că, dacă vor învăța să recunoască semnificația muzicală din spatele simbolurilor notate, prin descoperirea structurilor muzicale formate de modele melodice, armonice, ritmice și metrice, pe care aceste simboluri le implică, artiștii ar avea acces direct la adevăratul conținut expresiv al muzicii, devenind astfel adevărați artiști.

Este posibil ca inhibițiile sociale și culturale care împiedică înflorirea actului interpretativ, să fie mai importante decât orice abilitate individuală care pare să o promoveze. Muzicienii sunt creaturi remarcabile și capabile de lucruri mai mari decât anumite societăți le permit vreodată să fie.

De ce unele contexte muzicale par favorabile creativității, în timp ce altele par să o înăbușe? Ce au special anumite subculturi care dau frâu libertăților individuale, expresiei personale și le încurajează să experimenteze și să exploreze și ce este caracteristic altor culturi muzicale care pare să inhibe sau să descurajeze artiștii în a se angaja în activități creative? Din cercetarea etnografică etnomuzicologică, influențează puternic diferite sisteme, credințe, valori și atitudini culturale care pot restricționa, inhiba, încuraja sau elibera creativitatea muzicală.

S-a definit creativitatea muzicală, ca proces de folosire a gândirii divergente și a exercitării voinței în crearea unui sunet care nu se conformează unui model cu totul predeterminat. Activități muzicale creative – cum ar fi compusul, improvizația și interpretarea – alcătuiesc un spectru, implicând grade mai mari sau mai mici de creativitate. Dimpotrivă, interpretarea unei lucrări muzicale, folosind gândirea convergentă pentru a se conforma în întregime unui model pre-existent, nu ar fi o activitate creativă.

3.4.1 Influența contextului asupra actului muzical

Ideologia care influențează tipul și gradul activităților creative într-o anumită cultură muzicală, include credințe specifice culturii în ceea ce privește inspirația, talentul, autoritatea și valorile. De unde vine materialul muzical nou? Cine are abilitatea și permisiunea de a crea, inova sau altera muzica? Care sunt prioritățile și obiectivele muzicii? Răspunsurile la aceste întrebări se bazează adesea pe convingeri adânci, care pot fi considerate de la sine legitimate de argumente puternice bazate pe știință sau religie (de exemplu, părerile predeterministe conform cărora capacitatea creativă este moștenită prin gene sau acordată de Dumnezeu). Toate aceste credințe și atitudini formează posibilitățile (sau lipsa lor) de creativitate în practică.

Multe culturi diferite au convingeri foarte variate despre felul în care funcționează inspirația și de unde sunt dobândite noi idei muzicale, pentru a fi transmise complexității actului interpretativ. Unele noțiuni fac ca procesul interpretativ să pară relativ inaccesibil pentru majoritatea oamenilor și poate împiedica unii muzicieni să încerce drumul performanței în acest domeniu, în timp ce credințele altor culturi pot încuraja activitățile creative pentru majoritatea muzicienilor sau membrilor societății. În culturile occidentale contemporane, miturile populare, perpetuate și legitime chiar și în dicționare, pot face ca acțiunile creative să pară o enigmă. Studiile identifică două convingeri populare despre creativitatea în interpretare: abordarea inspirată, care consideră creativitatea ca fiind "în esență misterioasă, chiar super-umană sau divină" și viziunea romantică, care susține creativitatea ca fiind un talent înnăscut sau un dar pe care numai oamenii excepționali îl au și pe care alții nu îl pot avea sau învața. Ea critică aceste mituri populare occidentale, argumentând: “Dacă luăm în serios dicționarul – definiția creativității, "a crea sau a forma din nimic", creativitatea pare să fie nu numai neinteligibilă, ci și imposibilă.

Astfel de noțiuni comune despre occidentali și interpretarea generală se regăsesc în cercurile muzicale occidentale clasice și romantice. De exemplu, Nicholas Cook demonstrează că punctele de vedere romantice ale marilor compozitori din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, cum ar fi geniile care canalizează divinul, sunt încă permeabile în bursa teoriei muzicii occidentale din secolul al XX-lea. În concepția romantică a inspirației creatoare, un geniu este cineva prin care Dumnezeu vorbește. Schenker oferă o descriere deosebită a acestui proces:

“Lumina fulgerului dintr-un gând se prăbuși brusc, iluminând și transformând totul în lumina cea mai strălucitoare. Astfel de lucrări au fost concepute și primite dintr-o singură lovitură”.

În unele cazuri, credințele despre originile spirituale ale muzicii încurajează mai degrabă decât să limiteze muzicienii. Potrivit lui Cook, americanii nativi din zone precum Montana, Colorado și Wyoming cred că muzica poate fi dobândită prin viziuni sau vise. Astfel, în funcție de contextul cultural, ideologia originilor muzicale divine poate restricționa sau încuraja foarte mult muzicienii să interpreteze la un anumit nivel și să se îndrepte și spre direcția compoziției.

Culturile diferite au convingeri variate în ceea ce privește individul care are capacitatea de a fi creativ din punct de vedere muzical, în cadrul actului interpretativ. Astfel de credințe rezultă și sunt întărite de diferite practici privind cine este înzestrat și cine are permisiunea de a se angaja în activități muzicale creative. Uneori, aceste noțiuni despre cine poate fi creativ, sunt atât de internalizate în convenții culturale și formalizate în instituții, încât sunt pe deplin luate de la sine înțeles – totuși ele încă servesc creativității unor indivizi și negării altora. În câteva culturi muzicale, participarea la activități muzicale creative este accesibilă tuturor. Cu toate acestea, în majoritatea societăților există o diviziune a muncii, fie între muzicieni și non-muzicieni, fie între ascultători, interpreți și compozitori / creatori. Astfel de diviziuni care delimitează cine poate fi creativ muzical sau nu, pot fi determinate de noțiunile construite social de talent, condiție, statut social (cum ar fi clasa, vârsta sau sexul) sau statutul de insider sau outsider al unei tradiții.

În domeniul analizei muzicii (un termen care include analiza literelor, "aprecierea muzicii") teoriile lingvistice ale semioticii, gramaticii generative și ale informațiilor, sunt deosebit de potrivite în acest sens. În domeniul dezvoltării competențelor muzicale, teoriile învățării și achiziției de limbi străine prezintă paralele în educația muzicală.

Deși cercetarea lui Sloboda se concentrează asupra aptitudinilor muzicale în performanță, același sistem de credință se aplică noțiunilor de talent pentru aptitudinile muzicale în compoziție – în cultura occidentală talentul sau darul pentru compoziție se crede a fi mai rar decât talentul considerat necesar pentru realizarea muzicii. Credința fatalistă potrivit căreia talentul excepțional este necesar pentru compunerea muzicală, este amplificată de canonizarea unui număr select de compozitori de mare geniu, oferind o lipsă de modele de compoziție accesibile, cu care tinerii muzicieni pot să se identifice personal sau să fie motivați să se implice.

Pe lângă efectul său asupra auto-inhibiției sau motivației, noțiunea de talent occidentală ca o abilitate muzicală înnăscută rară, poate fi folosită și pentru a limita interpreții care au autoritatea socială să fie creativi. În etnografia unui conservator de muzică american, Sloboda a observat că "atât manifestarea, cât și evaluarea talentului muzical sunt într-o mare măsură aspecte ale puterii sociale și autoritate”. În plus, "validitatea talentului muzical al unei persoane este o funcție directă a respectului relativ al persoanelor care au atribuit talentul". Autoritățile din cadrul conservatorului conferă talente anumitor persoane. Acești câțiva muzicieni recunoscuți social ca fiind talentați sunt atunci singurii ale căror activități creative – cum ar fi editarea partiturilor sau crearea de interpretări proprii ale operelor canonice – sunt considerate acceptabile.

Sistemele și practicile credințelor occidentale, privind autorizarea selectivă și pregătirea specializată a muzicienilor și actului interpretativ, s-au răspândit și în alte culturi muzicale, în special în ceea ce privește adoptarea sistemului de formare în stil occidental. În cartea sa „Beyond the score”, Cook a constatat că occidentalizarea a dus deseori la o specializare sporită și la divizarea muncii, canonizarea marilor compozitori și declinul semnificativ al activităților creative cum ar fi improvizația.

3.4.2 Muzicianul prezentului

Muzicienii zilelor noastre și psihicul acestora se lovesc de schimbări dramatice în peisajul socio-cultural și implicit în profesia muzicală, care trece printr-o transformare rapidă. Viața culturală atât de schimbătoare conduce către o deplasare în cariera muzicianului, sugerând modele mult mai flexibile de cariere și o nevoie crescută de aptitudini transferabile. Muzicienii tind spre ideea de propriu angajat, mai mult decât un job stabil, de preferat pentru întreaga viață, astfel antreprenoriatul devenind foarte important. Cariera unui muzician îmbină, de cele mai multe ori, o serie de forme și deviații ale profesiei de bază, toate acestea afectând și ele într-o oarecare măsură psihicul.

Studiul precum cel realizat de către cercetătorul Juslin a concluzionat prin faptul că artiștii prezentului trebuie să funcționeze în diferite contexte culturale, în roluri viariate și trebuie să corespundă mediilor înconjurătoare actuale. Acestea tind să se internaționalizeze. Totodată, crește substantial numărul muzicienilor care sunt provocați să colaboreze cu practicanti ai altor arte, ajungând să traverseze sectoare diverse și deferite de domeniul muzical (afaceri, sănătate, proiecte educaționale, etc.). Astfel, așteptările societății de la muzicieni sunt în continua șlefuire și creștere, excelența avansând și devenind tot mai greu accesibilă. Calitatea artistică crește substanțial. Procesul Bologna a adus o serie de schimbări și în mediul universitar. Problema care se pune privește modul în care viitorii muzicieni profesioniști și instituțiile care îi instruiesc se vor descurca în fața noilor provocări. Un grup de cercetători de la Conservatorul Prince Claus din Groningen și de la Conservatorul Regal din Haga, au lucrat împreună pentru a defini mai clar ideea conform căreia muzicienii învață o viață întreagă. Juslin afirmat că acest lucru poate avea repercusiuni asupra psihicului instrumentistului. Acesta înțelege conceptul de învățare permanentă în decursul vieții ca fiind unul dinamic, ale cărui caracteristici cheie pot fi critice pentru noi abordări educaționale creative și adaptive, pentru muzicieni.

Îmbunătățirea învățatului continuu și implementările lui sunt investigate în acest studiu la niveluri diverse, pornind de la organizații educaționale, curriculum, până la profesori, studenți și absolvenți. Acest aspect implică creearea unor medii de adaptare a procesului de învățare, în care studenții unei universități de muzică să fie capabili să funcționeze optim într-o eră profesională aflată în continuă schimbare.

În timp ce astăzi, cultura muzicală clasică occidentală este probabil unul dintre cele mai extreme exemple de diviziuni între ascultători, interpreți și compozitori, aceasta nu este singura societate care impune restricții sociale asupra celor care se pot angaja în comportamente muzicale. Cultura din Suya, spre exemplu, nu presupune diviziuni între ascultători și artiști; fiecare membru al societății efectuează (deși ceea ce fac atunci când este reglementat de statutul social, cum ar fi sexul și apartenența la grupuri). Există o diviziune foarte clară între artiștii interpreți sau executanți și cei care au capacitatea de a produce noi melodii; totuși, această diviziune nu se bazează pe talent, ci mai degrabă pe starea spirituală.

În vederea trasării punților între muzicianul care dorește să își perfectioneze și promoveze actul interpretativ și multimedia, menționez opinia cercetătorului Leder. Acesta analizează multimedia din punct de vedere muzical, acesta considerând-o foarte importantă în cadrul actului interpretativ. O paralelă interesantă este trasată de către Schachter care analizează perspectiva lui Leder. Special este rolul muzicii în contextul “multimedia”, primind atenția meritată ca și un artifact sociologic relevant al culturii contemporane, punându-ji amprenta asupra psihicului muzicianului. După cum afirmă și Schachter în analiza sa, textul lui Leder dorește a iniția o analiză a multimediei muzicale în raport cu psihicul. Mai mult decât atât, practica de a combina muzica și drama/teatrul datează încă din mileniile anterioare, de la dramele grecești ale lui Aeschylus, Euripides și Sophocles și poate fi trasată de-a lungul evoluției a civilizației din Vest, reprezentată de drama sacră a Evului Mediu, ajungându-se apoi la Renaștere, la opera din Baroc, la Gesamtkunstwerk a lui Wagner și la dezvoltarea coloanelor sonore a filmelor din secolul al XX-lea. Începând cu anii 1950 și intensificarea în ultimele două decenii, cercetătorii din muzică și psihologii au început să investigheze, din perspectivă empirică, relaționarea dintre ceea ce se aude și ceea ce se poate vedea – sunet și imagine și impactul asupra psihicului. În domeniul psihologiei perceptuale, interacțiunea dintre modalitățile senzoriale aurale și vizuale, este foarte bine documentată

3.5 Actul interpretativ și generarea emoției: Studiu de caz

3.5.1 Rezumat

Studiul de caz ce vizează percepția afectivă a sunetului, implică emoția și actul interpretativ. Sunt analizate diferite metode utilizate în mod obișnuit pentru a măsura conținutul afectiv perceput al muzicii și este introdusă o procedură alternativă – denumită metoda expunerii progresive. Deși metoda expunerii progresive are propriile limitări, ea oferă și o serie de avantaje. După descrierea metodei de expunere progresivă, se efectuează un studiu care folosește această nouă metodă. Experimentul implică subiecți testați și interpretarea proprie a părții a doua din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor, compusă de Ludwig van Beethoven.

Studiul de caz aferent acestui capitol dorește să introducă în interpretarea personală un experiment, bazat pe metoda expunerii progresive. Astfel, în cadrul unei grupe de studenți ai Facultății de Muzică din Brașov, grupă alcătuită din 10 studenți, voi interpreta partea a doua din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor. Aceasta va fi împărțita în pasaje, asemănătoare ca timp, subiecții trebuind să își expună emoțiile și trăirile prin intermediul chestionarelor, pentru ca apoi să fie analizate datele.

A fost aleasă această metodă pentru a îmbina paradigma clasică și cea continuă, în care există o serie de impedimente, ce vor fi evitatate prin metoda de expunere progresivă (PEM).

3.5.2 Introducere

În prezent, există multe abordări frecvent utilizate, în scopul încercării de a măsura sau estima conținutul afectiv perceput al muzicii, cele mai frecvent utilizate strategii în ultimii ani fiind răspunsul retrospectiv pentru diferite fragmente și colectarea continuă a datelor. Fiecare paradigmă metodologică are atât avantaje, cât și limitări.

Paradigma clasică în care pasajele muzicale (de obicei scurte) le sunt interpretate participanților și apoi sunt notate retrospectiv în vederea aflării conținutul afectiv perceput, tinde să producă date foarte apropiate de adevăr. Această paradigmă permite corelarea trăsăturilor măsurabile ale performanței sau compoziției audiate, cu evaluările afective subiective ale ascultătorilor. Unul dintre cele mai influente studii din ultimii ani utilizează modelul din teoria comunicării clasice, pentru a identifica modul în care interpreții codifică diferite emoții în semnalele muzicale și felul în care ascultatorii decodifică semnalele, în emoții percepute. Cu toate acestea, majoritatea aplicațiilor acestei paradigme permit o singură stare dominantă, dintr-un fragment dat. Acest lucru este văzut adesea ca o paradigmă de alegere forțată, în care participanților li se dă oferă potențiale emoții exprimate în vederea alegerii uneia, cea mai reprezentativă. De asemenea, prin însăși natura sa, această paradigmă nu permite nici o investigație cu privire la modul în care sunt percepute schimbările pe parcursul unui pasaj.

În schimb, paradigma continuă de colectare a datelor, investighează în mod explicit modul în care afectează modificările pe parcursul unui pasaj. Unele abordări utilizează un model multidimensional și, prin urmare, permit (cel puțin teoretic) investigarea amestecurilor afective. În plus, această abordare are o valabilitate ecologică mult mai mare, deoarece ascultând o lucrare întreagă într-o audiere, se redau experiențele reale de ascultare. Cu toate acestea, analiza și interpretarea datelor rezultate din această paradigmă pot fi dificile. Există multe probleme care afectează datele și apar surse care pot muta atenția pe alte aspecte care nu privesc muzica. În primul rând, cercetarea a arătat cum ascultătorii necesită o cantitate diferită de timp pentru a auzi, a procesa mental și a răspunde la schimbări în diferite momente ale muzicii. De exemplu, timpul de reacție în momentul schimbării unei intensități poate dura mai puțin de o secundă, în timp ce timpul de răspuns la schimbările de textură necesită două sau trei secunde. Din cauza diferențelor dintre latențele de răspuns, este dificil să se atribuie schimbări în trăirile ascultătorilor, atunci când ne referim la anumite caracteristici muzicale.

Metoda de expunere progresivă (PEM) oferă un fel de compromis între aceste două paradigme clasice. În mod esențial, metoda de expunere progresivă împarte o mișcare sau un fragment lung în bucăți mai mici, experiment realizat prin intermediul subiecților și al interpretării lucrării muzicale alese. Mai multe evaluări sunt colectate pe parcursul întregului pasaj, astfel existând capacitatea de a observa diferențele în conținutul afectiv din diferitele porțiuni ale muzicii. Există mai multe moduri în care se poate realiza împărțirea muzicală a lucrării. O abordare ar selecta pasaje care acoperă o unitate muzicală definită teoretic, ca o frază, un motiv, un număr de corzi sau o secțiune muizcală, care se termină cu o cadență. În timp ce această abordare ar avea avantajul de a fi corectă din punct de vedere muzical, ea are o serie de dezavantaje. Ar putea rezulta fragmentarea pe o lungime mult prea mare a muzicii, ceea ce ar putea fi un efect confuz asupra conținutului afectiv perceput al acestor fragmente. De exemplu, un segment mai lung ar putea prezenta o gamă mai largă de conținut afectiv, față de un pasaj mai scurt. În plus, excluderea limitelor segmentului ar prejudicia în mod sistematic fragmentele – de exemplu, afectul provocat de finalul de frază, ar fi probabil mai mare dacă fiecare extras s-ar încheia cu o limită a segmentului. O abordare alternativă ar folosi fragmente de aceeași lungime. Un avantaj al unei astfel de abordări ar fi capacitatea de a controla lungimea fragmentelor. În plus, definirea limitelor pasajelor în funcție de timpul scurs, mai degrabă decât în funcție de caracteristicile muzicale, nu ar afecta în mod sistematic, evaluările afective prin includerea sau excluderea anumitor elemente muzicale din fragmente. Mai mult, această abordare nu se bazează pe interpretări teoretice controversate, referindu-ne la limitele segmentului.

3.5.3 Metode

Experimentul își propune să evidențieze, atât în rândul interpretării, cât și ascultării, aspecte ale muzicii care pot trece de obicei neobservate în momentul audierii integrale. Acest tip de procesare de jos în sus, poate crește efectul elementelor muzicale aflate într-un nivel ascuns, cum ar fi textura, densitatea, articulațiile și disonanța.

Metoda de expunere progresivă poate fi utilizată pentru a efectua o analiză afectivă de suprafață, condusă empiric, a unei întregi compoziții. Rezultatele unei astfel de analize afective oferă potențialul unor noi perspective asupra lucrării care urmează să fie analizată. În timp ce analiza muzicală tradițională nu s-a concentrat în timp, asupra conținutului emoțional, ci mai degrabă asupra structurilor, sintaxei și formei muzicii, metoda de expunere progresivă oferă posibilitatea de a analiza conținutul afectiv perceput al unei opere și de a-l conecta la perspectivele tradiționale ale analizei teoretice.

3.5.3.1 Participanți și stimuli

Cei zece studenți ai Facultății de Muzică au o pregătire de specialitate însă acest experiment este o premieră. Subiecții sunt în anii 2 și 3 de studiu, dorindu-se o oarecare egalitate în ceea ce privește experiența în cadrul universitar. Experimentul s-a desfășurat într-o sală de curs, cu pian, oferindu-li-se chestionare în care aceștia urmau a completa emoțiile transmise de pasajele auzite. Astfel, cea de-a doua parte a sonatei „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor, compusă de Ludwig van Beethoven a fost aleasă ca lucrarea propusă spre analiză, folosind această metodă. Mișcarea este o lucrare bine-cunoscută și bine analizată, iar multe intuiții au fost deja elucidate prin citirea atentă a piesei. În plus, se dorește ca utilizarea PEM să fie capabilă să furnizeze dovezi convergente despre interpretarea acestei lucrări.

Există cinci obiective pentru următorul studiu, utilizând metoda expunerii progresive:

Utilizarea unei liste de afecțiuni care nu sunt relevante numai pentru muzică, ci sunt specifice acestei sonate

Folosirea metoda expunerii progresive pentru a analiza conținutul afectiv perceput la audierea interpretării pasajelor, pentru construirea unui portret mozaic care urmărește schimbările în evaluarea conținutului afectiv perceput pe parcursul mișcării și construirea unei narațiuni afective pentru fiecare dimensiune afectivă.

Testarea fiabilității metodei de expunere progresivă și evaluarea dimensiunilor afective utilizate.

Investigarea amestecurilor afective percepute în mișcare.

Examinarea relației dintre evaluările subiective ale conținutului afectiv perceput la suprafața muzicii și trăsăturile muzicale măsurabile, construirea unui model de conținut afectiv perceput și generalizarea modelului pentru alte lucrări.

3.5.3.2 Proceduri

Participanții au fost invitați în sala în care se afla și pianul, pe care urmau să fie interpretate pasajele sonatei. Participanții au ascultat fragmentele la un nivel confortabil de ascultare în condiții de câmp deschis, aceștia fiind așezați de la o distanță de 10 metri față de pian, oferindu-li-se chestionarele. Au fost citite instrucțiunile. Scopul acestui experiment este de a aduna informații despre muzică și emoție. După fiecare extras, subiecții au fost rugați să descrie sentimentele, emoțiile sau stările pe care se consideră că le exprimă pasajul. Au fost cincisprezece fragmente scurte, iar întreaga procedură nu a durat mai mult de 30 de minute. Participanții au auzit 15 fragmente muzicale, fiecare având aproximativ cinci secunde, prezentate în ordine aleatorie, iar sarcina lor a fost să descrie aspectele emoționale ale fiecărui fragment (adică, raportul subiectiv deschis).

A existat o presiune constantă asupra participanților pentru a veni cu gânduri suplimentare sau observații referitoare la un extras de cinci secunde dat. Un obiectiv principal a fost încurajarea introspecției și solicitarea unei game largi de răspunsuri.

Studiile anterioare sugerează că participanții sunt mai confidenți atunci când sunt întrebați despre efectul perceput, mai degrabă decât cel indus. Cu toate acestea, într-un sondaj al studiilor muzicale și emoționale, Vuoskoski și Eerola sugerează că există adesea o cantitate destul de mare de suprapuneri între emoțiile percepute și induse. Sinonime au fost folosite atât pentru conceptul de afecțiune (emoție, stare de spirit, senzație), cât și pentru experiența afecțiunii (ce exprimă sau transmite pasajul) pentru a încuraja participanții să scrie liber despre orice lucru legat de experiența sau percepția afectului, în fragmente.

Categorizarea datelor din chestionare a fost efectuată de două ori, de către un cercetător implicat în proiect și de către un cercetător independent care nu a fost implicat în audierea actului interpretativ. După sortare, ambii cercetători au furnizat etichete descriptive pentru fiecare dintre categoriile lor.

Vor fi expuse în anexa 1, cele 15 pasaje interpretate în experiment, în modul în care acestea au fost împărțite, astfel încât să dureze aproximativ 5 secunde fiecare. Acestea au fost intenționat alese pentru a acopri o varietate largă de emoții prezente în lucrare.

3.5.4 Rezultate

Pregătirea studiului a generat o listă eclectică cu cincisprezece termeni afectivi. Acești termeni au fost aleși și dezvoltați în răspunsurile oferite de către participanți. Merită să comparăm termenii afectivi produsi în acest studiu cu cele trei modele emoționale discutate până acum.

Din emoțiile de bază, doar fericit și trist apar în sugerările fericit / bucuros și trist / depresiv / tragic. Nu există nici o înfățișare de furie sau teamă. Termenii derivați pot fi plasați pe modelul bidimensional. Lista experimentală pare a fi adecvată mișcării care trebuie analizată. Deși fragmentele au fost alese în mod special pentru a acoperi o gamă largă de secțiuni în cadrul mișcării, ele au fost alese dintr-un set de fragmente, definit prin limite arbitrare. În discuțiile post-experiment, unii dintre participanți au menționat în mod explicit limitele fragmentului, ca fiind cele care au contribuit la modul în care au descris conținutul afectiv al fragmentelor.

O consecință interesantă a selectării muzicienilor din cadrul mediului universitar, a fost o familiarizare profundă cu această lucrare. Dintre cei zece participanți, opt știau că era o sonată Beethoven, iar șase știau care este sonata aleasă. Această familiaritate a determinat participanții să analizeze nu numai fragmentul pe care l-au auzit, ci și materialele contextuale care preced și urmează în acest fragment. În scopul acestui studiu, acest tip de context implicit nu a fost o problemă, deoarece obiectivul a fost acela de a ajunge la o listă de etichete afective corespunzătoare lucrării. Vor fi expuse în continuare pasajele care au generat emoții extreme, fie că este vorba de calm sau opusul acestuia, fericire sau tristețe deplină, etc.

Fig 3.3. Măsurile 23-24 din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor,

compusă de Ludwig van Beethoven.

Un rezultat demn de menționat s-a observat în măsurile 23-24, subiecții prezentând interes deosebit pentru acest pasaj. Caracteristica predominantă a celor două măsuri este linia cromatică descendentă, într-un registru grav, care înconjoară dominanta cu semitonuri cromatice.

Fig. 3.4. Măsura finală din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor,

compusă de Ludwig van Beethoven.

Măsura finală a mișcării, evaluată cu cele mai scăzute ratinguri pentru emoții precum tulburări / anxietate, suspans / anticipare și cele mai înalte ratinguri pentru calm / seninătate și mulțumire. Aceste evaluări sunt în concordanță cu înțelegerea tipică a sfârșitului mișcărilor, ca fiind punctul de repaus cel mai puternic.

Fig. 3.5. Măsurile 17b-19a din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor, compusă de Ludwig van Beethoven.

Măsurile 17b-19a reprezintă extrasele cu cele mai înalte predilecții pentru cuvintele trist / depresiv / tragic, singuratic și pentru luptă / dorință. Linia melodică de la mâna dreaptă este liniștită, cu texturi subțiri pentru suportul acordurilor de la mână stângă.

Fig. 3.6. Măsurile 43-44 din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor, compusă de Ludwig van Beethoven.

Măsurile 43-44, observate în figura de sus, prezintă cele mai scăzute ratinguri pentru descrieri ca: singuratic și trist / depresiv / tragic. Aceste două măsuri utilizează doar acorduri majore, modulând. În plus, melodia, dublată în octave, este în registrul acut, cu mult acompaniament al mâinii stângi, cu trioleți repetați și acorduri dense.

Fig. 3.7. Măsurile 48-49 din sonata „Patetica”, Nr. 8, Op. 13, în do minor, compusă de Ludwig van Beethoven.

Caracterul misterios al măsurilor 48-49, le-a indus subiecților o stare de calm, aparte față de restul pasajelor introduce în această categorie.

Toate considerentele prezentate ridică întrebări importante cu privire la capacitatea muzicii de a descrie emoțiile și la cât de puternic este rolul muzicii în evaluarea conținutului afectiv perceput. Consider importante studiile de acest gen, urmând o continuare a cercetărilor în cariera ce vizează latura experimentală, imperios necesară în cariera muzicianului interpret.

Capitolul 4: anxietatea de performanță: Cercetări

4.1 Preambul

Performanța, indiferent dacă muzicală sau sportivă, ar putea să se confrunte de un grad de stres. Răspunsul la stres pregătește sistemele metabolice ale organismului pentru activitate și deci este necesar pentru interpretarea de top. Dacă senzația de pe scenă este de prea multă relaxare sau este letargică, performanța va rămâne destul de fragilă, chiar dacă solistul este foarte competent din punct de vedere tehnic.

Pentru o performanță cu adevărat excelentă, sunt necesare nu numai toate resursele legate de aspectele fizice ale interpretării, dar este, de asemenea necesar, ca solistul să fie alertat sau încărcat, din punct de vedere mental. Prin urmare, ne putem imagina o relație între nivelul teoretic de stres și de calitatea performanței. Aceasta din urmă crește o dată cu stresul până la un anumit nivel, dincolo de care va scădea pe măsură ce simptomele fizice ale stresului devin din ce în ce mai dăunătoare.

Acest capitol își propune o prezentare a elementelor legate de anxietatea de performanță și un studiu de caz ce va prezenta strategii de ameliorare a stresului, prin antrenament mental.

Se vor putea observa efectele benefice pe care le are această metodă, fie că este vorba de actul instrumental propriu-zis, fie pregătirea lui și alte probe, asemănătoare examenelor. Toate acestea prezintă un grad de stres, care dacă nu este evitat, poate conduce către anxietatea de performanță.

Pe măsură ce instrumentistul devine mai experimentați, ar trebui să dobândească strategii pentru a face față provocărilor. Simptomele fizice ale stresului legat de performanță, pot sau nu pot scădea, dar modul în care organismal răspunde sau exploatează aceste modificări în avantajul lui, cu siguranță nu se va deteriora.

S-au efectuat o serie de cercetări înaintea studiului de caz, pentru a se trasa o direcție optima, în vederea ameliorării anxietății, în cazul subiecților aleși.

4.2 Stresul acut în cadrul psihologiei muzicale

Există o serie de cercetări și dovezi ce reflectă manifestările fizice ale stresului acut în actul interpretativ. Studiile demonstrează că anxietatea apare cel mai frecvent la interpreții care se auto absorb si au stima de sine scăzută. Stresul poate fi acut, adică, un răspuns pe termen scurt la evenimente izolate. Cu toate acestea, el poate, de asemenea, crea stări în care organismul este menținut astfel pentru perioade lungi de timp (zile, săptămâni sau luni), iar acest lucru poate avea consecințe serioase pentru sănătate.

Alte cercetări demonstrează faptul că pentru mulți muzicieni, originea stresului este găsită la locul de muncă, în cazul în care aceștia își petrec o mare parte din prima jumătate a zilei. Persoanele aflate în funcții superioare vor provoca în mare parte, o stare de tensiune, și implicit, stres. În mod ironic, comportamentul tiran poate proveni dintr-un sentiment de nesiguranță cauzat de neîndeplinirea așteptărilor sau exigențelor superiorilor. Stresul cronic poate fi, de asemenea, un simptom auto generat de anxietatea ca și trăsătură, care rezultă din sentimentul de nepotrivire. Suferindul poate simți faptul că performanțele sale nu se ridică la standardul existent sau colegii pot critica abilitățile sale, indiferent dacă acest lucru are sau nu o bază. Cu toate că stresul este asociat în primul rând cu propria minte, acesta poate fi generat și de alte cauze.

Inițial, termenul stres a fost folosit pentru a explica forțele care pot pune presiune pe o structură, asemănătoare unei bucăți de metal care se poate sparge ca sticla, dacă se atinge un anumit prag. Conceptul actual de stres s-a dezvoltat din lucrarea lui Hans Selye, care a descris stresul ca fiind un sindrom de adaptare generală. În conversațiile zilelor noastre, stresul este interpretat ca un dezechilibru între forțele externe dar și o capacitate individuală de a face față acestor forțe externe. Motivele stresului implică de obicei ideea de noutate, de impredictibilitate. Caracterul subiectiv al acestor factori de stres se referă la faptul că ceea ce este perceput ca fiind stresant, nu prezintă același grad pentru fiecare persoană. Atunci când individul este supus stresului, sunt declanșate două căi; axa simpatic-adrenal-medulară (axa SAM) și axa hipotalamo-hipofizo-adrenalină (axa HPA). Axa simpatic-adrenal-medulară dă naștere unei creșteri a adrenalinei circulante, care este eliberată din medula glandelor suprarenale. Axa hipotalamo-hipofizo-adrenalină dă naștere unei creșteri a glucocorticoizilor circulanți, cum ar fi cortizolul hormonului de stres, de la cortexul glandelor suprarenale.

Această eliberare crescută de glucocorticoizi este pusă în mișcare, printr-o activare a neuronilor în hipotalamus, eliberându-se corticotropina (CRH), care, la rândul ei, declanșează secreția și eliberarea hormonului adrenocorticotropic (ACTH) din glanda hipofizară. Axa hipotalamo-hipofizo-adrenalină este un sistem cu buclă închisă, este supus unui feedback negativ strâns control. Tonul axei hipotalamo-hipofizo-adrenalină, evaluat la nivel bazal nivelul cortizolului, este reglementat de receptorii de tip mineralocorticoid (MR), care sunt prezenți exclusiv în sistem limbic. Răspunsul la stres este determinat de receptorii glucocorticoizi (GR), care sunt critici pentru evaluarea răspunsului la stress, în cadrul axei hipotalamo-hipofizo-adrenalină, fiind situați în structuri subcortice (cum ar fi nucleele hipotalamice și hipocampus), precum și în urechea internă.

4.2.1 Studii anterioare în anxietatea de performanță

Emoțiile sunt trăite într-o confruntare cu o situație îngrijorătoare. Frecvența cardiacă va crește și va deveni mai puternică, astfel încât se vor simți bătăile. Individul începe să transpire dar pentru că pielea nu a fost încălzită prin activitatea mușchilor, această sudoare se va resimți ca fiind rece iar respirația devine rapidă și superficială, uscându-se gura. Dacă individul tremură, aspectele fizice ale interpretării pot deveni dificile. In plus, mintea poate părea ca fiind goală (un eșec al memoriei de lucru), astfel încât muzica și toți parametri ce trebuiau luați în calcul, pot fi imposibili de amintit.

Un studiu din 1987, realizat în cadrul Conferinței Internaționale a muzicii simfonice și operei (ICSOM), a fost considerat, în ultimii 30 de ani, drept cel mai realist indicator în ceea ce privește muzicianul și problemele sale. S-a efectuat o actualizare, în anul 2015, cu sprijinul ICSOM, căutându-se profesioniști din SUA, Marea Britanie și Australia, pentru a se realiza un nou sondaj. Acesta a încercat să ilustreze schimbările survenite în rândul experiențelor muzicienilor, temerile legate de performanță și modul de abordare al acestora. Rezultatele au fost analizate și prezentate de către profesorul Aaron Williamon și echipa sa de la Centrul de Științe de Performanță, de la Royal College of Music din Londra.

Fig. 4.1. Cauzele anxietății (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

Toate formele negative ale anxietății de performanță muzicală sunt legate de presiunea percepută, în timp ce creșterea este legată de sprijinul perceput. În plus, modul în care muzicienii se identifică cu instrumentele lor, este legat de bunăstarea profesională și de anxietatea în performanța muzicală. Muzicieni care și-au perceput instrumentul ca a fi o parte din ei, prezintă caracteristici avantajoase pentru o interpretare calitativă. Presiunea și suportul perceput, precum și identificarea cu instrumentul, ar putea fi astfel puncte de ancoră valoroase în tratamentul anxietății și în lupta pentru o mai mare stare de bunăstare profesională a muzicienilor. Stresul acut și cronic, ca precum MPA, afectează mai multe procese (cognitive, endocrine, comportamentale) și chiar funcții ocupaționale.

Potrivit sondajului efectuat pe aproximativ 2000 de muzicieni profesioniști, cel mai mare eșantion de până acum, realizat în cadrul Conferinței Internaționale a Simfoniei și Interpreților de Operă (ICSOM), s-a constatat că 24% dintre participanți au suferit de frica de scenă, 13% au raportat anxietate acută și 17% au raportat depresie. Cele mai înalte niveluri ale anxietății de performanță sunt, în general, declanșate de performanțele solo, în timp ce muzicienii din orchestre au evaluat audițiile ca fiind cele mai stresante.

Fig. 4.2. Simptomele anxietății de performanță (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

Muzicienii care fac parte din orchestrele de operă, balet și teatru, acestea fiind nevăzute de către public, se confruntă cu anxietății de performanță mult mai sever decât în cazul celor care interpretează în orchestre aflate pe scenă.

4.2.2 Consecințe fiziologice ale stresului survenit în performanță

În ceea ce privește stresul cronic, pot apărea simptome suplimentare. Una dintre acestea este denumită somatizare, care se manifestă prin apariția unor simptome fizice care, în timp ce sunt reale pentru suferind, nu au nici o bază organică. Aceste simptome pot include durerea (de exemplu, în piept sau abdomen), dureri de cap sau oboseală.

Fig. 4.3. Anxietatea și media de vârsta a primei experiențe (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

Analizând datele conform cărora stresul a fost experimentat încă din copilărie și adolescență, se poate ajunge la cronicizarea acestui fenomen.

Somatizarea este unul dintre motivele pentru un diagnostic precis pentru bolile muzicienilor (de exemplu, dureri de braț sau mână) poate fi dificil de pronunțat și trebuie să se bazeze pe un istoric complet și o apreciere corectă a tuturor factorilor relevanți pentru stilul de viață.

Stresul acut și cronic, precum și schimbările care însoțesc tratamentul hipotalamicpituitar – adrenal (HPA), afectează procesele cognitive, inclusiv memoria. În cazul muzicienilor profesioniști, stresul și anxietatea de performanță reprezintă un motiv major de îngrijorare în ceea ce privește cariera muzicală. muzicală. Există studii ce au avut ca scop inducerea stresului acut, în cazul studenților sănătoși, apelându-se la măsurarea electro-encefalografiei (EEG). Protocolul a permis delimitarea relației dintre stresul acut și memoria senzorială a diferitelor caracteristici ale sunetului. Stresul acut a atenuat acest tip de memorie. În plus, protocolul a permis distingerea limitei dintre stresul acut și volumul de muncă mentală, care afectează creierul pe diferite locuri topografice. Stresul cronic a fost studiat la pacienții care prezintă tinitus. Feedback-ul a arătat o sensibilitate mare și durabilă în cazul acestora din urmă, ca o consecință a tinitusului cronic sau ca factor predispozant.

Stresul cronic poate duce la o reducere a eficienței sistemului imunitar, având ca rezultat o sensibilitate crescută la infecții. De exemplu, studiile realizate pe studenții la medicină aflați în sesiune și alte condiții stresante, au demonstrat că aceștia au o șansă crescută de a fi victimile unor infecții virale, cum ar fi herpesul, febra glandulară (mononucleoza), sau infecții ale gâtului.

Pe termen lung, stresul poate induce sau agrava o serie de alte probleme de sănătate. Cerințele sporite pot afecta ritmul inimii și construcția vaselor de sânge și pot contribui la hipertensiune arterială, apariția migrenelor și a bolilor de inimă. Stresul poate avea efecte negative și asupra sistemului gastro-intestinal. Aceasta poate duce la acumularea acidului excesiv în stomac, ceea ce poate provoca ulcere gastrice și boli de colon.

Acestea pot fi asociate cu refluxul gastroesofagian, în care acidul conținut de stomac crește până în esofag. Acest lucru provoacă arsuri la stomac si irită mucoasa esofagului, putând avea consecințe întâlnite în special la soliștii vocali. În cele din urmă, stresul cronic poate declanșa, de asemenea, depresie generală sau clinică.

O serie de anchete au căutat să dezvăluie consecințele fiziologice ale anxietății de performanță în domeniul muzical. Într-un studiu, muzicienii au realizat două recitaluri, dintre care unul era fără public și cel de al doilea, prezenta exact același repertoriu, dar de această dată în fața unui public. Muzicienii au fost împărțiți în două grupe, în baza auto-evaluării nivelului de anxietate în interpretare. Interesant este faptul, că deși ritmul cardiac a fost mai mare în grupul celor ce prezentau o predispunere mai mare la anxietate, nivelurile de adrenalina si cortizol nu par să fi diferit semnificativ între cele două grupuri de muzicieni. Cu toate că multe alte studii au raportat, de asemenea, o legătură între ritmul cardiac și nivelul de încredere în sine, s-a constatat, că deși frecvența cardiacă a crescut în timpul performanței publice, nu a fost legată de nivelul de anxietate. Deși genul masculin a prezentat creșteri mai mari ale tensiunii arteriale, înainte și în timpul performanței muzicale, genul feminin a fost cel care a raportat un nivel mai mare de anxietate.

Toate aspectele prezentate, conchid prin constatarea faptului că există riscul, ca simpla prezență a unui public, să fie suficientă pentru a transforma muzica, considerată a avea în general efecte terapeutice, într-o activitate care sporește anxietatea. Fancourt a descoperit niveluri mai ridicate de glucocorticoizi (cortizol și cortizon) la performerii care au interpretat în fața unui public, decât în cazul celor care au interpretat în sala de studiu. Mai mult, cercetarea care utilizează un simulator de performanță a realității virtuale, a demonstrat că audiența nu trebuie să fie "reală" pentru a se declanșa efectele anxietății și ritmul cardiac crescut. Cei care reușesc să intre în domeniul extrem de competitiv al muzicii clasice, trebuie să prezinte nu doar atribute precum determinarea și rezistența, ci și abilități cognitive, sociale, motorii – specifice instrumentului, abilități de adaptare adecvate cerințelor psihologice ale interpretării în public, dar și capacitatea de a-și gestiona timpul și de a fi responsabili pentru sănătatea fizică și psihică. În timp ce muzicienii se clasifică în topul meseriilor cu un înalt nivel de satisfacție profesională, aceștia sunt, de asemenea, în topul celor cinci grupuri care au un grad înalt de risc și predispoziție către bolile mintale.

4.3 Ameliorarea anxietății prin antrenament mental: Studiu de caz

4.3.1 Rezumat

Training-ul mental în procesul educațional modern al ameliorării anxietătii este deosebit de important, ilustrând un pilon important în evoluția acestuia. În muzică, “Mental training” reprezintă punctul de pornire în abordarea repertoriului muzical, în construcția interpretării, în memorizare dar și în ceea ce vizează aspectele prezentării în fața publicului, prezentând un grad redus de stres. Acest studiu investighează eficiența training-ului mental în anxietate, în vederea cuprinderii a 3 planuri: aspecte tehnice și interpretative, proiectarea unui eveniment și evaluarea unei acțiuni publice, evaluând două grupe de studenți. Experimentul dorește evidențierea importanței imaginației și a proiectării mentale, siguranța sporită a instrumentistului diminuând gradul de stres. Talentul este un aspect vital, însă dacă nu este sporit prin anumite metode, se poate ajunge la anxietate și efort depus în exces. Aplicabilitatea acestui experiment are o arie de acoperire extrem de largă, putând fi accesat în orice domeniu și specialitate.

Studenții care, pe parcursul unui an universitar au avut în programă Analizele Schenkeriene, vor fi împărțiți în două grupe. Se va observa evoluția acestora, pe toate cele trei planuri propuse, prima grupă aplicând training-ul mental, spre deosebire de cea de a doua grupă, aceasta din urmă neapelând la o pregătire mentală. Anxietatea și gradul de stress vor fi puternic resimțite în a doua grupă, în special la probele care nu permit o pregătire în prealabil. Primul plan are ca scop citirea la prima vedere a preludiului în Do Major, No.1, de J.S.Bach (Anexa 2). Cei zece studenți sunt pianiști și nu au studiat acest preludiu până în prezent. A doua probă constă în pregătirea unui micro recital, în care studenții vor interpreta preludiul, finisat și redat din memorie. Pregătirea grupei întâi va fi organizată prin intermediul proiectării mentale a recitalului, pe când grupa a doua nu va aplica acest procedeu. Proba a treia constă în recitalul propriu-zis și evaluarea acestuia, prima grupă filtrând această etapă prin filonul training-ului mental. Acest experiment se va întinde pe perioada unei singure săptămâni. Grupa întâi va beneficia de training, în vederea eficientizării timpului și efortului depus pentru parcurgerea celor trei etape, reducându-se astfel gradul de stres, însă celor din a doua grupă nu li se va oferi soluția folosirii acesteia, ci va rămâne la latitudinea lor dacă o vor utiliza sau nu. Rezultatele acestui studiu vor demonstra importanța training-ului mental în activitatea unui instrumentist, scăzând riscul apariției anxietății, fie că este vorba de studiul general al unei partituri, fie proiectarea unui recital. Capacitatea relativ egală a celor două grupe va demonstra însemnătatea proiectării mentale în anxietate, în vederea obținerii unor rezultate ce vizează performanța, pe când simpla pregătire, de multe ori mecanică, nu conduce către excelență, ci către un nivel mediu, marcat de stres și nesatisfăcător pentru o societate aflată în continuă dezvoltare și ascensiune.

Cuvinte cheie: training mental, vizualizare, anxietate.

4.3.2 Introducere

Imaginația mentală muzicală sau capacitatea de a reuși a stăpâni secvențe melodice cu ajutorul auzului mental, în absența unor stimuli externi, reprezintă un aspect vital în reducerea anxietății în performanța muzicală. Muzicienii se bazează adesea pe imaginația muzicală pentru a-și ghida interpretările și recitalurile, fiind pregătiți mental în prealabil, reducându-se gradul de stres. Abilitatea de a citi partituri fără a atinge instrumentul, de a le reda doar în minte, reprezintă o calitate imperios necesară muzicienilor și implică proiecția mentală. A fost demonstrat în numeroase experimente, faptul că training-ul muzical și audiția lucrărilor clasice au efecte benefice asupra proceselor mentale.

Imaginația mentală, numită de asemenea și vizualizare sau repetiție mentală, este definită ca o experiență asemănătoare cu cea perceptivă, dar care se materializează în absența unor stimuli caracteristici percepției pertinente.

Indiferent de proiecția creionată, metoda de a ne imagina realizând o activitate în absența unei acțiuni fizice, practice, este considerată ca reprezentând utilizarea imaginației și pregătirea în vederea reducerii stresului de performanță. Dacă majoritatea discuțiilor pe baza proiecției mentale se bazează pe aspectul vizual, există o serie de alte modalități, precum cele auditive sau chinestezice, acestea având o utilitate semnificativă. Nu există o metodă generală de a aplica imaginația mentală, în vederea reducerii anxietății. Depinde foarte mult de preferințele fiecărui individ și de circumstanțe. Beneficiile proiecției mentale reprezintă faptul că aceasta poate fi realizată în absența unui cadru organizat, pe o întindere nedefinită de timp, variind de la câteva minute la ore, însă cel mai important aspect reprezintă transformarea acestei metode într-un obicei, realizându-se constant, de preferință dimineața și seara, înainte de somn sau chiar după momentul trezirii dar și în momentele în care mintea noastră nu este implicată în alte activități, stresul fiind diminuat.

Motivul pentru care proiecția imaginară funcționează, constă în faptul că proiectarea unei acțiuni și realizarea acesteia în mod precis, creează modele neurologice în mintea noastră, asemănătoare cu acelea ce iau naștere în momentul acțiunii propriu-zise fizice.

Aceste pattern-uri sunt asemănătoare unor piste trasate în celulele creierului, permițându-i unui muzician să realizeze anumite mișcări fără a le studia fizic, ci prin simpla practicare mentală a mișcării, astfel fiind pregătit să reziste cu mai multă ușurință atunci când intervine stresul în interpretare. Așadar, imaginația mentală este destinată antrenării minții și realizării de modele neurologice în creier, pentru a antrena mușchii să execute exact mișcările dorite, fără a acționa fizic în prealabil. Conceptul expus anterior va fi aplicat în trei etape. Prima constă în redarea Preludiului în Do Major, No. 1, la prima vedere, cu și fără ajutorul traing-ului mental. În urmă acestei probe, cele două grupe vor pregăti aceeași lucrare muzicală în vederea pregătirii unui recital experiment pentru evaluarea gradului de stres, proiectarea și pregătirea lui reprezentând a doua etapă. Finalul va fi reprezentat din evenimentul propriu-zis și o evaluare tradițională, realizată de către a doua grupă și de o altă evaluare, în concordanță cu proiectarea mentală și revederea întregului eveniment, efectuată de grupa întâi. Metodele moderne, precum analizele schenkeriene, stau la baza training-ului mental în vederea reducerii gradului anxietății în interpretare, utilizându-le în experimentul propus.

4.3.2.1 Participanți și stimuli

10 participanți au fost recrutați din grupele de studenți care au avut ca materie de studiu, Analiza Schenkeriană. Studenții, toți absolvenți ai unui liceu de muzică, secția pian, au vârste curpinse între 23-25 ani. Aceștia sunt toți masteranzi ai secției interpretative, la pian, fiind împărțiți în două grupe. S-au dovedit a fi pregătiți la materia ce a studiat analizele lui H. Schenker, însă pentru toți proiecția mentală în vederea reducerii anxietății, reprezintă o premieră. Numărul aproximativ al orelor destinate analizelor schenkeriene a fost de 20, reprezentând o bază consistentă pentru punctul de pornire al acestui experiment. Pentru a exista egalitate între aceștia, au fost aleși studenți care nu mai interpretaseră lucrarea aleasă. Participanții la acest experiment nu au în istoricul medical, boli mentale sau neurologice, ei fiind informați despre viitorul experiment și probele necesare, însă în cazul fiecăruia există un grad de stres atunci când intervine o performanță muzicală sau un examen. Așadar, pentru etapa de pornire, cele două grupuri au caracteristici sensibil egale, diferența constând doar în training-ul mental ce va fi aplicat primului grup. De asemenea, în urma unui scurt interviu individual cu fiecare din subiecții aleși, s-a constatat lipsa unei analize prealabile a lucrărilor ce urmează a fi studiate în general, recurgându-se la citirea imediată a lucrării, fără realizarea unei imagini de ansamblu.

Studenții implicați în acest studiu, au participat, timp de o săptămână, la realizarea experimentului ce a avut ca scop demonstrarea eficienței training-ului mental, în reducerea anxietății de performanță. Grupul numărul 1 va fi instruit în vederea aplicării proiectării mentale și a analizelor schenkeriene. Grupul numărul doi va parcurge aceleași probe, fără o pregătire anterioară. Voi analiza fiecare probă în parte, în funcție de circumstanțe și proceduri. Proba întâi presupune citirea la prima vedere a Preludiului în Do Major, No.1, De J. S. Bach. Complexitatea este redusă, fiind aleasă în concordanță cu scopul propus, și anume citirea cât mai cursivă și mai apropiată de original, în condiții cu grad ridicat de stres, față de simpla citire la o ora individuală. Astfel, pentru prima probă vor fi supuse citirii 35 măsuri, în cadrul cărora, măsurile 1-4 sunt scrise în tonaliatea Do Major, măsurile 5-11 realizează modulația către Sol Major, măsurile 12-19 marchează modulația prin care se revine la Do Major, urmând în măsurile 20-35, o complexă cadență extinsă, în Do Major. Observăm astfel gradul redus de dificultate al tonalităților și a aspectelor tehnice, fapt care nu impune piedici într-o anumită cursivitate a lucrării. Grupa întâi va fi organizată într-o sală de curs separate, înainte probei de citire la prima vedere, pentru a studia mental, timp de 15 minute, partitura, însoțită fiind de câteva reprezentări grafice, tipic Schenkeriene (s-a apelat și la exemplul din analizele realizate de Schenker, pentru acest Preludiu – Anexa 3). Absența instrumentului și imposibilitate fredonării fizice a liniei melodice, toate vor concura la simpla instruire mentală a primului grup. Grupul al doilea nu va beneficia de această instruire prealabilă, studenții având ca punct de pornire doar informații culese rapid, prin intermediul contactului cu partitura, legate de tempo, tonalitate și eventualele modulații ce vor surveni.

A doua probă reprezintă proiectarea recitalului ce va avea loc după doar o săptămână de studiu individual combinat cu câte o oră de training mental organizat, pentru prima grupă, cea de a doua grupă pregătindu-se doar individual, fără a apela și la proiecția mentală. Metodele de a ameliora stresul vor fi strict cele personale, pentru a două grupă. Studenții primei grupe vor utiliza antrenamentul mental pentru învățarea rapidă și pentru memorare dar și pentru proiectarea momentului artistic, de la ținută, la fiecare gest pe care îl vor executa în evenimentul propus. Timpul alocat este suficient, dat fiind faptul că nivelul studenților raportat la gradul de complexitate redus al lucrării, le va permite să se prezinte decent la această acțiune, indiferent de prezența sau absența proiecției mentale, însă aceasta din urmă va face diferența în ceea ce privește calitate interpretării. Ultima probă, recitalul propriu-zis și evaluarea acestuia, cu analizarea efectelor stresului, va avea loc la o săptămână după prima probă. Cei 10 studenți vor interpreta din memorie lucrarea impusă, urmând apoi evaluarea individuală. Grupa întâi își va evalua activitatea și influența stresului, în funcție de anumite etape specifice training-ului mental, încercându-se chiar proiectarea unei a doua interpretări, având ca scop îndreptarea unor eventuale aspect nedorite. Grupa a doua se va auto-evalua în stil clasic, cu puncte tari și slabe, fără a se apela la o proiecție mentală a evenimentului trecut. În urma tuturor probelor, se va evalua gradul de eficiență al orelor de imaginație mentală și pregătire teoretică, în comparative cu grupa care a avut o evoluție tipică pregătirii la nivel național, generalizând la întreg sistemul de învătământ, unde nu se pune accentul pe aceasta latură a training-ului mental.

4.3.2.2 Proceduri

Materialele necesare unui astfel de experiment constau doar în câteva informații ce țin de analiză și desigur, este foarte importantă pregătirea personalului, în vederea reducerii stresului de performanță. Se va începe așadar, cu prezentarea pregătirii primei probe și se va face referire, desigur, la prima grupă. Prima zi a experimentului propus a constat în proba de citire la prima vedere a Preludiului în Do Major, No. 1, de J. S. Bach. Urechea este familiarizată cu linia melodică a acestuia însă scopul este prezentarea, la o primă citire, în manieră ce să confere impresia de lucrare finalizată și studiată îndelung de către instrumentist, fără a exista repercusiuni vizibile ale stresului.

Grupa de 5 studenți a fost îndrumată de către mine, pregătindu-se mai mai multe materiale referitoare la analiza lucrării. Pentru a exista egalitate între cele două grupe, cei 5 studenți din prima grupă nu au voie să exerseze înainte pe un instrument. Timpul de instruire înainte de prima probă va fi de 30 minute, însă acestea sunt vitale și cu siguranță sunt mult mai eficiente decât o oră sau chiar mai mult timp alocat studiului mecanic, în care partitura este citită de mai multe ori, fără rezultate impresionante.

Exemplarele partiturii au fost împărțite și am stabilit tonalitatea – Do Major – și formulele existente. Mâna dreaptă are exact aceeași formula pe tot parcursul lucrării, însă foarte important este ca aceasta să meargă cu mare precizie pe poziția acordului fiecărei grupări de note, a înlănțuirilor în plan orizontal, acestea creionând lanțurile armonice ale lucrării.

Prima schema proiectată va fi cea a armoniilor lucrării, obișnuind psihicul cu cadrul armonic al lucrării, în vederea reducerii stresului de performanță, în momentul probei monitorizate.

Ceea ce trebuie să înțeleagă orice interpret, este faptul că nu orice notă este la fel de importantă și o serie de grupări melodice sunt doar prolongații ale unei trepte. Este unul dintre conceptele pe care se bazează Schenker în teoriile sale. Astfel, considerând primele 4 măsuri ale Preludiului, se va observa cum toate înlănțuirile, deși par a proiecta treptele tonalității, sunt doar prolongații ale tonicii. Conform teoriei Schenkeriene, există trei momente importante într-o lucrare tonală, și anume tonica, dominanta ce trebuie marcată și revenirea la tonică. Restul treptelor sunt doar pasaje și țesături ale acestui schelet de la care pornește întreaga muzică.

Studenții erau familiarizați cu acest concept, însă dacă nu este metodă de studiu, rămâne doar o teorie, uneori destul de dificilă, deoarece există mereu tendința de a evidenția incorect.

Primele patru măsuri nu necesită o tehnică avansată, punându-se foarte puternic accentul pe calitatea atacului și pe interpretare, fără a mai exista factori care să sporească stresul.

Fig. 4.4. Primele patru măsuri din Preludiul în Do Major, No. 1, de J. S. Bach

Majoritatea pianiștilor, instruiți după metodele tradiționale, vor simți nevoia de crescendo-uri și decrescendo-uri, total inadecvate muzicii lui Bach. Astfel, nuanța de început va fi adaptată, în așa fel încât, treapta a doua nu va avea o intensitate mai mare decât treapta întâi. Observând partitura și analiza următoare, cele patru măsuri sunt o prolongație a treptei întâi, având foarte mici fluctuații ale nuanței, fără contraste.

După cum s-a studiat la analizele lui Schenker, studenții și-au amintit cele 3 straturi și anume Foreground, Middleground și Background. În ceea ce privește pasul întâi, înlănțuirile desfașurate au fost reunite, ajungându-se la baza armonică a lucrării. Se observă cum în Background este demonstrată existența unei singure prolongații, notele străine acordului ce alcătuiește tonica, fiind note alăturate (Neighbour Notes).

Fig. 4.5. Background pentru Preludiul în Do Major, No. 1, de J. S. Bach

Întreaga lucrare a fost apoi prezentată în plan armonic. O latură impresionantă a training-ului mental în reducerea anxietății de performanță, se referă la vizualizare. Astfel, cei cinci stundenți vor observa înlăntuirile armonice mult mai ușor, memoria vizuală reținând ușor treptele și schimbările armonice ce intervin pe parcurs.

Astfel, o primă cerință a fost imaginarea unui pian și trecerea, într-o maniera foarte legată, prin toate acordurile. Prin această metodă, ei își vor forma pașii, tehnica cerută și schimbările minore ale poziției degetelor. Senzația tactilă își face simțiță prezența, existând senzația interpretării propriu-zise, fără a se efectua nici un gest vizibil. Este o metodă prin care individul ajunge să simtă cum fiecare deget caută poziția acordului, starea de profunzime ducând aproape la mici semnale de mobilitate a degetelor.

Fig. 4.6. Plan armonic pentru Preludiul în Do Major, No. 1, de J. S. Bach

Următoarea etapă a experimentului va fi o nouă interpretare imaginară, de această data articulând doar notele care nu se repetă. Este un pas important, studentul observând astfel dificultatea redusă a textului muzical, obișnuindu-se mental cu pozițiile pe care mâna le adoptă pe parcursul interpretării lucrării, astfel reducându-se fiorii care apar în momentele de nesiguranță. De asemenea, dorindu-se mai mult decât o citire la prima vedere, se va evalua interpretarea studenților. Astfel, memoria vizuală va capta și analiza armonică, exemplul cel mai clar al treptelor care trebuiesc sau nu evidențiate.

Un nou pas important este a treia proiecție imaginară a lucrării, de aceasta dată având în fața analiza de tip schenkerian, în care s-a ajuns la etapa renunțării la barele de măsură. Astfel, în momentul citirii propriu-zise a partiturii, nu vom observa fragmentări ale textului muzical.

Studentul trebuie să înțeleagă că există o frază muzicală, extinsă pe parcursul a 35 măsuri. Desigur, există mici cezuri, însă senzația generală este a unui gest amplu ce curpinde aceste înșiruiri melodice. Notele care au doar conturul creionat sunt cele care trasează momentele armonice evidente, restul fiind pasaje și note alăturate. Parcurgerea acestuia cu vederea va conduce studentul către un penultim pas.

Etapa aceasta apropie experimentul de final, venind în ajutorul studentului de a înțelege importanța anumitor note. Li se va cere celor 5 studenți focusare și parcurgerea mentală a acestui fragment, încercându-se o continuă rezolvare armonică, făcându-se abstracție de posibilitatea existenței factorilor ce determină stres. De asemenea, sunt rugați a reflecta și asupra intensității cu care intenționează să înceapă, să parcurgă și să finalizeze interpretarea. De foarte multe ori, nuanțele de început nu corespund cu cele ale următoarele pasaje, astfel încât să permit rezolvarea tensiunilor, ci din contra, va exista de senzația de “invers”, de accentuare a notelor neimportante. Studenții sunt foarte aproape de proba propriu-zisă, de citirea la prima vedere, exemplul următor fiind premergător esenței lucrării, și anume Backgroundul. Se conturează deja cele trei trepte, o etapă esențială a training-ului mental fiind conștientizarea faptului că multitudinea de note este doar o țesătură a acestei scheme de tonică – dominantă – tonică.

Finalul proiecției grafice al acestei lucrări, constă în exemplificarea structurii simple, pe care o menționasem anterior. Psihicul este decisiv în momentele în care este supus presiunii, el putând fi orientat către ideea de simplitate. Același concept se va aplica în orice situație, chiar dacă partitura va avea un nivel avansat. Conștientul este ghidat după anumite scheme care îi indică senzația de ușurință, de țesătură pe un model foarte bine conturat. Rezultatele vor fi impresionante, față de cele ale unui individ care ia pentru prima oară contact cu o partitură aparent complex, al cărei conținut armonic este probabil mult mai lejer decât pare.

Fig. 4.7. Triada I-V-I pentru Preludiul în Do Major, No. 1, de J. S. Bach

În urma acestei reprezentări grafice, studenților li se cere să mai parcurgă o ultimă dată partitura, proiectând exact momentul probei, înlăturându-se astfel o serie de elemente care pot genera stres. Ei și-au imaginat intrarea în sală, reglarea înălțimii scaunului, perioadei de timp alocate pentru o parcurgere rapidă a celor 35 măsuri și a stabilirii tempo-ului. Perioada celor 30 minute s-a încheiat și toți cei 10 studenți vor intra individual în sală, pentru finalizarea primului experiment. Datele vor fi comunicate în capitolul ce conține informațiile despre rezultate. Se va continua cu descrierea și procedurile celui de al doilea experiment, avându-se în plan central aceeași lucrare de J. S. Bach.

A doua probă presupune proiectarea și pregătirea mini-recitalului în care studenții vor prezenta Preludiul în Do Major, de J. S. Bach. Se dorește demonstrarea utilității training-ului mental, prin alocarea zilnică, timp de 30 minute, a proiectării momentului artistic, sub îndrumarea unui personal avizat. A doua grupă va apela doar la studiul individual, urmând a se prezenta în cadrul aceluiași recital – experiement, ce va avea în program interpretarea aceleiași piese, de către cei 10 studenți participant la proiect.

Având în vedere cele 7 zile alocate experimentului, prima zi a fost destinată probei de citire la prima vedere. Studenții vor studia individual, dar cei din prima grupă vor avea cinci zile de pregătire și prin proiecție mentală, în ziua cu numărul 7 fiind recitalul. Calculând, pe lângă studiul individual, se va apela, în prima grupă, la un total de 150 minute de proiecție mentală.

Ziua cu numărul unu presupune o ușurare a memorării lucrării. Se va pune accentul, din nou, pe înlănțuirile armonice. Astfel, în urma proiecțiilor din ziua anterioară, ei vor revizualiza prima data fizic, schema armonică, pentru ca apoi să proiecteze în plan psihic, această înlănțuire. Am avut surpinderea să aflu că majoritatea, erau deja familiarizați cu parcurgerea armonică a lucrării. În această primă zi nu vom proiecta încă evenimentul propriu-zis, ci doar încercarea de a parcurge, în întregime, din memorie, lucrarea propusă. Fără a se atinge instrumentul, s-a apelat și la audierea acestui lucrări, în 4 interpretări diferite și la analizarea fiecăreia. Pe lângă faptul că obiectivitatea și-a spus cuvântul, etapa își spune cuvântul și în ceea ce privește memoria auditivă.

Ziua a doua a experimentului își propune deja proiectarea evenimentului. Nu va mai fi o simplă trecere a lucrării, putându-se evolua, datorită faptului că memorarea prin intermediul training-ului mental a fost deosebit de utilă, toți cei 5 studenți știind partitura pe de rost. Întrebați fiind de orele de studio, aceștia au afirmat că nu au alocat mai mult de o oră, studiului individual, după training-ul din ziua 1, din cadrul celor 5 de instruire. În urma primei proiectări a momentului artistic, studenții au afirmat că au existat pasaje de nesiguranță, emoțiile făcându-și simțită prezența. Training-ul mental este foarte util pentru contracarea acestora. Psihicul va fi ghidat în a se concentra pe respectarea tuturorparametrilor de ordin și psihic iar proiectarea repetată a momentului artistic, va duce la sporirea siguranței în momentul evenimentului propriu-zis.

Ziua a treia din cele 5 destinate proiecției mentale își propune un nou experiment, destinat sporirii siguranței. Studenților li se cere proiecția în fața pianului și interpretarea imaginară cu mâna dreaptă pe pian și cu mâna stângă pe picior, aceasta din urmă interpretând în mod silențios partitura. Este o etapă mai complicată, studentul fiind nevoit să audă cu ajutorul minții doar melodia mâinii dreapte în timp ce stânga va interpreta notele din partitură fără ca acestea să se audă. Sunt implicate aici senzația vizuală, auditivă și tactilă. Executat corect, acest exercițiu ar trebui să ofere senzația tactilă prin care mâna stângă s-ar afunda pe piciorul stâng, așa cum se va întâmpla ulterior pe clapele pianului. Este așadar o dublă proiecție, fiind o provocare pentru subiecții vizați în experiment.

Ziua a patra își propune o noua vizualizare a sălii. Studentilor li se cere să interpreteze piesa imaginar, în sala de concert goală, pe pianul închis. Ei vor proiecta instrumentul și interpretarea preludiului pe capacul închis al pianului, încercând a respecta exact aceleași poziții de pe clapele propriu-zise. A doua proiecție este cea a pianului deschis și a sălii goale pentru a proiecta apoi momentul artistic final, cu sala plină și cu respectarea tutoror parametrilor propuși.

Ziua a cincea va consolida siguranța dobândită în ziua anterioară, studentul fiind pus în situația de a avea aceleași trăiri pe care le va avea pe scenă. Se vor face și câteva exerciții de respirație adâncă, de control al emoției înainte de intrarea pe scenă, prin aceste gesture ample, de deconectare și de stabilire a elementelor ce bază ce vor fi vizate când se ajunge în fața pianului. Studenții au proiectat chiar și momentele de așteptare în sală, aceștia concentrându-se permanent pe obiectvele propuse. Au fost îndemnați să efectueze exerciții subtile de menținere a căldurii mâinilor, prin masarea ușoară și continuă a fiecărui deget. Apoi, au fost îndrumați în vederea începerii momentului artistic. Este cunoscut faptul că muzica începe din pauză, astfel încât acest lucru se va observa la toți cei 5 studenți instruiți prin prisma proiectării mentale.

Ziua următoare coincide cu a șaptea zi a experimentului general, cea în care va avea loc și evenimentul propriu-zis. Ultimul experiment constă în micro-recital și în evaluarea acestuia, studenții din prima grupă având din nou o întrunire ulterioară, ce va sta sub egida proiectării mentale. Modul în care este evaluate activitatea și în care se încearcă îndreptarea sau adăugarea unor elemente noi, ține tot de partea training-ului mental, această scurtă reparcurgere a evenimentului putând avea efecte benefice asupra activității viitoare a muzicianuluil.

Ultimul experiment are ca punct de pornire reunirea celor 10 studenți și stabilirea ordinii în cadru recitalului, aceasta realizându-se prin tragere la sorți, pentru a exista din nou egalitate în ceea ce privește distribuirea subiecților.

Impresiile și statisticile evenimentului vor fi prezentate la capitolul rezultate însă voi prezenta în continuare, modul de desfășurare al auto-evaluării finale. În urma evenimentului, cei 5 studenți din prima grupă vor fi reunite într-o încăpere separată pentru a proiecta din nou momentul artistic anterior. Li se va cere să mediteze asupra aspectelor considerate de către aceștia pozitive și negative, urmând o ultima proiectare imaginară e evenimentului, aducându-se schimbările dorite.

Toți studenții vor completa o fișă în care vor prezenta aspecte pozitive și negative ale celor două probe, și anume citirea la prima vedere și evenimentul final. Participanții din prima grupă vor completa un formular, în care vor bifa aspectele în care s-au regăsit și vor acorda note eficienței diferitelor procedee utilizate în cadrul training-ului mental.

S-a efectuat un sondaj prin care s-a propus aflarea numărului de ore investit de către studenți pentru pregătirea recitalului. Studenții grupei întâi nu au avut nevoie de mai mult de o oră de studiu efectiv, având în vedere dobândirea siguranței pentrui reducerea stresului, însă aceștia au declarat cel puțin o jumătate de oră de studiu mental zilnic, pe lângă cel asigurat de training-ul zilnic. Grupa a doua a prezentat probleme în ceea ce privește memorarea, astfel încât, studenții au studiat minim două ore pe zi, pentru a se putea prezenta decent la evenimentul final, nesiguranța având un procent mai mare.

Se observă din capitolele anterioare, faptul că pentru pregătirea primei probe, s-au alocat 30 minute grupei întâi, grupa a două având la dispoziție doar momentul contactului cu partitura. Pentru evaluarea finală, s-au mai alocat încă 30 minute proiecției finale și evaluării individuale. Eficiența studiului efectiv, nealternată cu sesiuni de training mental în vederea reducerii anxietății, s-a dovedit a fi mai scăzută decât antrenamentul combinat.

4.3.2.2 Rezultate și discuții

Rezultatele principale au fost observate până la acordarea notelor și a împărtășirii impresiilor. Grupa A s-a prezentat net superior grupei B, încă de primul experiement, pregătirea anterioară acordată primei grupe necesitând foarte puțin timp, însă cu rezultate vizibile, fără a fi prezente simptomele stresului în interpretare (activitate cardiac ridicată, mâini reci, etc.). La o primă analiză a evoluției studenților, se poate observa cum, fără excepție, training-ul mental și-a pus o amprentă puternică asupra psihicului celor care l-au practicat. Cifrele vorbesc de la sine și pentru a nu fi influențați, jurații nu au știut care studenți au beneficiat de pregătire, astfel eliminându-se șansele de apariție a subiectivității. Juriul a fost format din patru persoane, printre care un licențiat în psihologie, acesta punctând latura de natură psihică a fiecăruia (gradul de emotivitate, controlul și stăpânirea de sine, etc.).

Sistemul de notare al studenților s-a făcut din două perspective, pentru a se putea observa și impresia pe care subiecții au avut-o, în ceea ce privește evoluția acestora și impactul stresului asupra performanței. Au fost rugați să se auto-evalueze pentru cele două probe, de această data neintrându-se în detalii, ci doar o impresie generală. Cel de al treilea experiment nu a fost notat, ci a fost un ultimul pas al training-ului mental în vederea reducerii stresului, atât de necesar finalizării proiectului. Primele 5 coloane cu note reprezintă rezultatele primei grupe (A), următoarele 5 ilustrând auto-evaluarea grupei a doua (B).

Tab. 4.1. Rezultate comparate grupele A și B

Juriul a notat evoluția studenților și impresia asupra gradului de emotivitate, putându-se observa o puternică asemănare între rezultatele anterioare, subiecții evaluându-se obiectiv, în procent foarte mare. Un alt aspect ce ar trebui menționat se referă la faptul că la a doua probă, grupa a doua (B) a avut rezultate mult mai mici, declarând simpomele tipice stresului în interpretare. Desigur, experiența și instinctul și-au spus cuvântul și în grupa B, existând un subiect cu rezultate asemănătoare studenților ce au practicat training mental. O primă concluzie se referă la utilitatea proiecției mentale, aceasta reușind ridice chiar și nivelul studenților cu o pregătire mai slabă sau chiar cu o stare de concentrare precară. Training-ul mental a compensat existența emoțiilor prin controlul permanent, ce a precedat evenimentul. A fost realizată o medie din notele acordate de către jurați, fiecărui student.

Tab. 4.2. Rezultate grupele A și B (jurați)

Din perspectiva comisiei, acestea sunt rezultatele celor două grupe, pentru primele două probe. S-a încercat prin completarea fișelor de către studenți, a elucidării motivelor acestei diferențe de nivel între subiecții cu pregătire asemănătoare și aflarea motivelor care au generat stresul. S-a ajuns la concluzia că pentru grupa B, timpul nu a fost suficient, memorarea și emoțiile generate de insuficiența timpului spunându-și cuvântul pe scenă.

Tab. 4.3. Concluzii probele 1 și 2

Training-ul versus lipsa training-ului mental prezentată în cifre, se poate observa în diagrama următoare. Nivelul grupei B se află la aproape jumătate din modul în care s-a prezentat grupa la care s-a apelat la proiectarea mentală. Aceștia din urmă nu au prezentat probleme la capitolul memorare, aceasta realizându-se temeinic, cu ajutorul schemelor. Memoria vizuală a fost foarte eficientă, rezultatele fiind foarte diferite, nefiind declarate simptomele specific anxietății în interpretare.

Fiind focusat pe alți parametri, muzicianul interpret va fi canalizat pe aspecte legate de interpretare, frazare, stresul fiind generat de gândurile negative, nedirecționate către alte obiective, benefice pentru calitatea actului interpretativ.

Tab. 4.4 Lipsa training-ului mental vs. prezența acestuia, în cadrul experimentului

S-a dorit și realizare unui tabel care să vizeze numărul de greșeli din cele două probe. A fost impresionantă evoluția studenților din grupa A, având un număr extrem de mic de greșeli în prima probă, pentru ca în a doua să nu existe greșeli de ordin tehnic. Studenții grupei B au avut greșeli multiple în proba întâi, însă problema a intervenit pe parcursul probei a doua, unde trei studenți încă aveau probleme de memorare și bineînțeles, de control scăzut al emoțiilor datorat nesiguranței, după cum au afirmat chiar subiecții în fișele completate ulterior. Grupa A a reușit o mai bună concentrare, bazându-se în special pe aspectele interpretative, memorarea nemaifiind o problemă, încă din zilele 2 și 3 ale experimentului. Schemele armonice și analizele de tip Schenker au avut o eficiență ridicată, conducând către o evoluție net superioară a primei grupe, în comparație cu a doua.

Tab. 4.5 Rezultate comparații greșeli pentru grupele A și B

În urma fișelor completate de către studenți, aceștia au fost rugați să acorde note de la 1 la 10 în privința a 4 aspecte: ușurință citire partitura data, ușurință memorare, capabilitatea controlului emoțional și evaluare evoluție finală. Juriul a completat și el o evaluare a studenților, din mai multe puncte de vedere. Rezultatele au fost calculate iar procentajele se pot observa în tabelul următor.

Tab. 4.6. Procentaje comparate pentru 4 aspecte vizate în studiu

Se poate astfel constata diferența enormă dintre grupe, în urma unei auto-evaluări, privind mai multe planuri de evoluție. Problemele majore se referă la o capacitate mult mai scăzută de a citi partituri sau de a memora, atunci când nu există și stimuli de ordin mental. Training-ul și-a făcut simțită prezența și în continuare. Deși studenții grupei B sunt obișnuiți cu scena, ei au prezentat un grad ridicat de emotivitate, în lipsa stăpânirii lucrării prezentate. Au declarat faptul că în studiul individual lucrarea a decurs foarte bine, însă învățatul mecanic și-a pus amprenta pe momentul final. Aceștia au afirmat prezența emoțiilor chiar și la proba de citire la prima vedere, pe când grupa A s-a axat pe partea interpretativă, având deja mișcările întipărite în minte. Se observă așadar cum orice element nestudiat provoacă stres. Efectele duratei training-ului sunt pozitive, dovedindu-se încă o data eficiența acestuia. “Brain fitness” sau gimnastica minții, reprezintă o latură prea puțin cultivată în sistemul de învățământ actual. S-a demonstrat prin acest experiment, faptul că un total de 30 minute de pregătire a primei probe și cele 150 minute de proiecție mentală a recitalului, au fost suficiente pentru pregătirea psihică temeinică a grupei A. Aceeași perioadă de timp oferită grupei B, în care aceștia se puteau antrena oricum credeau că este mai eficient, nu a fost suficientă pentru aceștia, neformându-se pattern-uri stabile și apârănd instabilitatea emoțională.

Contează enorm nu numai învățarea dar să și metodele de învățare. Unii subiecți rețin mai rapid și cu mai multă ușurință, diferă apoi siguranța pe scenă, însă toate elementele pot fi îmbunătățite atunci când există un plan bine stabilit, care să conțină, desigur, studiul practic, dar și o pregătire psihică și o gândire analitică, de unde să pornească muzica. Aceasta va fi trecută prin flitrul propriu, însă acesta este educat prin diferitele materii atât de utile.

În urma numeroaselor cărți și studii de specialitate, s-a ajuns la concluzia că proiecția și vizualizarea mentală reprezintă un capitol care promite foarte mult și reprezintă o latură benefică atât pentru persoanele deosebit de capabile, cât și pentru cele mai puțin apte sau dornice să petreacă mult timp în vederea realizării scopului propus și care prezintă un grad ridicat de stres. Se vorbește așadar, nu numai despre muzicieni, ci despre o arie largă de domenii de activitate, unde training-ul mental este vital.

Unii cercetători au afirmat că eficiența studiului psihic nu egalează cu cel practic, însă am observat chiar în experimentul nostru, cum reușește chiar să îl depășească în anumite situații, având efecte benefice și asupra optimizării psihicului. Desigur, ar fi trebuit să existe un nivel foarte avansat al practicării training-ului mental, astfel încât pentru pregătirea recitalului să nu există nici măcar o ora de studiu practic, însă și acest lucru este posibil. Se propune și realizarea acestui experiment, însă este nevoie de subiecți care să prezinte experiență în domeniul training-ului mental și o puternică antrenare a minții.

S-a demonstrat încă o data cum proiecția mentală include și elementele motrice ji psihice. Latura sportivă aplică extrem de mult training-ul mental și după cum am studiat în capitolele anterioare, există o serie de aspect care leagă aceste două artere: muzica și sportul. Training-ul mental în vederea reducerii stresului, poate fi aplicat la orice nivel, pentru începători necesitând mai mult timp de aplicare și eficientizare a proceselor în învățare, însă obișnuița conduce către noi culmi, către practicarea profesionistă a acestei laturi, invizibilă dar vizibilă în rezultate și reducerea anxietății. S-a observat chiar în acest experiment, cum studenți avansați au prezentat probleme la acest capitol, datorându-se incapacității de a-și controla emoțiile. Desigur, motivul era nesiguranța lucrării, însă un individ cu o oarecare experiență în training-ul mental va reuși să se abată de la aceste gânduri din timpul interpretării publice, orientându-se către latura interpretativă. Se dorește precizarea faptului că dacă studenții grupei B ar fi avut doar greșeli de ordin tehnic, latura interpretativă fiind impecabilă, cu siguranța notarea ar fi fost alta. Însă, lipsa aplicării gândirii analitice, în care analizele de tip schenkerian își spun cuvântul, au dus la nivelul scăzut al evoluției generale din a doua grupă.

Mintea instrumentistului este un subiect deosebit de complex și capacitatea de a învăța să încercăm să o controlăm, devine un capitol care poate fi studiat luni, ani, fără a reuși descoperirea acesteia în totalitate. Îmi propun experimente viitoare, cu subiecți aflați în stadii avansate ale controlului mental, pentru a putea demonstra că training-ul mental nu reprezintă doar o teorie, practicarea acestuia fiind un templu în care mintea își găsește drumul către noi orizonturi. Un instrumentist care va studsia doar practic, nu va avea timp să privească rezultatele și să aducă schimbări. Proiecția mentală nu este doar o pauză fizică, ci este și o metodă de auto-analiză și de introspecție.

4.4 Tratamentul anxietății de performanță

În urma studiului efectuat, consider deosebit de important a introduce acest subcapitol, care tratează subiectul sensibil al metodelor diverse de reducere a anxietății de performanță.

Tendința generală observată în aceste studii conduce către concluzia conform căreia anxietatea în interpretare nu este legată într-un mod direct de manifestările fiziologice ale stresului. Acest lucru subliniază importanța anxietății ca trăsătură, fie intrinsecă sau întărită de experiență. Este cunoscută teoria conform căreia un anumit grad de stres este necesar pentru a susține un nivel ridicat al performanței și acest lucru este recunoscut de către artiști. Factorul decisiv este, prin urmare, modul în care răspunde fiecare muzician la nivelul de stres. Muzicianul fiind inhibat de anxietatea în interpretare, acest aspect poate fi în contrast cu emoțiile ce ar trebui să fie reflectate în interpretare. Conștient sau inconștient, ritualurile de auto-încurajare sunt adesea folosite și de către echipele sportive, în scopul înlăturării emoțiilor. Vizualizarea și pregătirea psihică sau chiar fizică, demonstrează faptul că anxietatea poate fi redusă, fiind metode din ce în ce mai populare în marile centre universitare din întreaga lume.

Psihologul Glenn Wilson a împărțit sursele acesteia în trei categorii: sarcina, situația și persoana. Mulți muzicieni și cercetători au considerat util acest model, în vederea înțelegerii problemelor de anxietate ale artiștilor și pentru alegerea unor tratamente. Atunci când muzicienii se confruntă cu anxietate, din cauza faptului că se consideră incapabili fizic, în a interpreta în fată unui public sau a unui juriu, atunci sarcina este sursa, iar practica suplimentară este un tratament viabil. Cu toate acestea, situația este o sursă mai probabilă atunci când îngrijorarea este adusă de condițiile unui spectacol cu public. Factorii situaționali includ prezența sau absența altor performeri, compoziția publicului sau orice alte contexte ale performanței (de exemplu, o audiție sau o competiție).

Persoana, ca sursă de anxietate, se referă la rolul influent pe care îl joacă gândirea proprie a muzicianului. În cadrul unui concert, propriile procese ale gândirii interpretului, pot să solidifice sau pot distruge. La fel de importantă ca descoperirea anxietății de performanță, este și valoarea diagnosticării, care este destul de greu de cântărit. Sunt frecvente tratamente simpliste ("practică, practică, practică") și cea a trainingului mental, analizată și expusă anterior.

Există numeroase teorii legate de training-ul mental, cea mai veche teorie consemnată fiind cea afirmată de Carpenter, în 1894, denumită și teoria psihoneuromusculară. Aceasta a fost aplicată și în cazul grupei întâi, astfel încât repetiția imaginară dublează modelul motor care este repetat. Opiniile acestuia în ceea ce privește pattern-ul motric generat în timpul studiului imaginar este identic cu cel folosit în studiul fizic. S-a încercat prin experimentul nostru activarea musculaturii prin simplele proiectări vizuale, auditive și tactile, existând oportunitatea de a menaja mușchii utilizați în procesul de studiu efectiv. Rezultatele studiului efectuat pe cei 10 studenți, au arătat în cifre, utilitatea și eficiența acestui tip de antrenament.

S-au efectuat o serie de studii și cercetări conform cărora imaginația este un proces holistic care include o complexă redare a experienței. Aceasta include vizualul, auditivul, tactivul, emoționalul și chinestezicul, activându-se pe toate planurile ca și în realitate. Cercetătorul Suinn scria despre o repetiție comportamentală motorico-vizuală (VMBR), referindu-se la același metode utilizate și în experimentul anterior. Însă, trebuie menționată utilitatea analizei Schenkeriene, un aspect strict muzical, care în alte domenii poate fi înlocuit cu materii analitice corespunzătoare.

De asemenea, sunt populare strategiile reactive, în cazul confruntării cu anxietatea. Exercițiile de respirație și relaxare musculară au fost găsite eficace pentru mulți, iar unii indivizi recurg la medicamente beta-blocante. Acest lucru poate să reflecte atitudinea fatalistă menționată mai sus, în care muzicienii acceptă anxietatea ca fapt și demisionează în a lupta împotriva simptomelor, fără a lua în considerare ceea ce le provoacă.

Există o varietate de opțiuni de tratament pentru anxietatea de performanță. Considerate a fi utilizate cel mai frecvent, până la 31% dintre muzicienii profesioniști apelează la tratamente farmacologice, cum ar fi medicamentele de blocare a „betaadrenoceptor” sau beta-blocante, pentru a reduce senzațiile fiziologice asociate cu anxietatea de performanță, cum ar fi palpitațiile și hiperventilația, administrându-se Propanolol și Nadolol.

Fig. 4.8. Tratamente eficiente în anxietatea de performanță (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

În cadrul Conferinței Internaționale a Simfoniei și Interpreților de Operă (ICSOM), prezentată în subcapitolele anterioare, au fost analizate tratamentele eficiente în anxietatea de performanță, rezultatele fiind enumerate mai sus, unele fiind favorabile sănătății generale, altele fiind criticate în timp de către medici și chiar muzicieni.

Tratamentul farmacologic general al stresului cronic grav se bazează pe medicamentele tranchilizante care reduc anxietatea (ansiolytics), pe cele care provoacă somn (hypnotics) și pe antidepresive. Sunt cele mai prescrise medicamente pentru aceste probleme și aparțin de o familie de compuși cunoscuți ca bemodia, un cunoscut medicament fiind Valium. Cu toate că medicamentele variază într-o oarecare măsură în proprietățile lor, toate acestea produc un anumit grad de sedare, iar acest lucru va avea în mod clar un efect nociv asupra capacității de a se produce complexitatea comportamentului specific care stă la baza actului muzical.

Beta-blocantele acționează asupra țesuturilor, care sunt ținte ale sistemului nervos simpatic. Cele mai multe au un efect relativ redus asupra creierului. În timp ce acestea reduc simptomele fizice ale stresului (creșterea frecvenței bătăilor inimii și presiunea sângelui, tremuratul), ele nu au nici un efect direct asupra aspectelor psihologice ale stresului, cum ar fi incapacitatea de a dormi sau prezența unor gânduri negative.

Acțiunile sistemului nervos simpatic, în timpul stresului, sunt cauzate parțial de acțiuni ale unui neurotransmițător chimic numit noradrenalina, eliberat de terminații nervoase, și parțial, de punerea în circulație a hormonului adrenalinei (sau epinefrină) din glandele suprarenale. Noradrenalina si adrenalina sunt legate de proteinele receptorilor (numite adrenoreceptori) din inimă și de celulele musculare netede găsite în pereții vaselor de sânge.

Betablocantele acționează prin interferarea cu amestecul dintre adrenalină și noradrenalină. Ele au fost dezvoltate inițial pentru tratamentul anginei, în care rolul lor este de a preveni inima să devină suprasolicitată în timpul stresului și pentru controlul tensiunii arteriale crescute, dar eficacitatea lor în tratarea simptomelor legate de stres în ceea ce privește indivizii a făcut ca acestea să fie folosite în foarte scurt timp și de către muzicieni.

Există astăzi o serie de betablocante disponibile. Acestea au fiecare proprietăți ușor diferite. Medicamentul prescris va depinde de natura precisă a simptomelor de stress ale unui individ. De exemplu, nu toate betablocantele sunt eficiente împotriva tremuratului, aceasta fiind una dintre problemele cele mai des întâlnite în rândul interpreților.

Medicamentele trebuiesc dozate și administrate cu mare grijă. Acestea pot fi periculoase pentru cei cu anumite afecțiuni medicale, cum ar fi bronșita sau astmul, tensiunea arterială scăzută și alte probleme. În ceea ce privește astmul, de exemplu, betablocantele vor contracara efectul medicamentelor din inhalatoare, luând naștere o situație periculoasă pentru pacient, în timpul unui atac. Betablocantele nu sunt adecvate pentru artiștii interpreți care trebuie să fie activi fizic, cum ar fi dansatorii și balerinii, din cauza efectului lor asupra ritmului cardiac (medicamentele de acest gen reduc capacitatea de a susține un nivel ridicat de activitate musculară). O analiză a efectelor abuzului de betablocante poate fi găsită, împreună cu informații suplimentare cu privire la medicamentele deja menționate, în figura 4.9..

Fig. 4.9. Procentajul muzicienilor care au încercat beta-blocante (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

De asemenea, sunt frecvente și tratamente psihoterapeutice, cum ar fi terapia comportamentală cognitivă (CBT) și terapia orientată psiho-dinamic. Terapia comportamentală cognitivă este o terapie populară care implică o restructurare cognitivă și o expunere comportamentală. De asemenea, terapia cu orientare psiho-dinamică a prezentat efecte pozitive în tratarea formelor mai severe de anxietate de performanță. Cu toate că rezultatele trebuie să fie tratate cu prudență, datorită numărului mic al persoanelor implicate în studiu, se pare că există o îmbunătățire semnificativă în grupul căruia i se asigură terapie cognitivă comportamentală și medicamente. Aceste sedative provoacă în mare dependență și nu ar trebui prescrise pentru perioade lungi de timp. Acestea ar trebui să fie obținute numai pe bază de rețetă iar utilizarea acestora ar trebui monitorizată îndeaproape de către un medic.

4.4.1 Conștientizarea existenței anxietății în cariera muzicianului

O abordare preventivă începe cu identificarea sursei. În timp ce studiul este, fără îndoială, cel mai important, atunci când se apropie un concert, multe cercetări sugerează că, de asemenea, performanța este influențată și de ceea ce se întâmplă în interiorul muzicienilor. Studii recente evidențiază impactul pe care acest aspect îl poate avea. Se va menționa și valoarea abordării specific, în strategiile de tratament.

Fig. 4.10. Conștientizarea probabilității existenței anxietății (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

Într-un studiu publicat în revista Psychology of Music în 2011, trei cercetători din Marea Britanie au comparat experiențele de anxietate percepute în cazul diferitelor tipuri de muzicieni, printre care clasic, jazz și popular. În cazul tuturor participanților, performanța solo a provocat mai multă anxietate decât performanța în grup. În plus, muzicienii clasici au avut tendința de a raporta niveluri mai ridicate de anxietate. Cercetătorii au ajuns la concluzia conform căreia contextul tradițional formal al performanței clasice poate crea presiuni suplimentare și poate crește nivelele de anxietate. Această anxietate mai mare este legată de performanța solo (vs. grup) și contextele clasice (față de cele informale), aspect raportat în multe cercetări anterioare. Acestea reprezintă în mod clar factori situaționali. O mai mare stăpânire a muzicii (a sarcinii) prin practică nu se referă la sentimentul intenționat al unei performanțe solo publice sau la o presiune suplimentară, care poate fi adusă prin setări de concert oficiale. În schimb, muzicienii pot face față stresului situațional prin repetiții mintale, în care încearcă să rămână calmi, imaginând în mod viu aspecte ale performanței publice. Când anxietatea situațională este deosebit de debilitantă, artiștii interpreți sau executanți pot alege un program de desensibilizare sistematică. În această abordare a tratamentului, muzicianul efectuează o serie de performanțe, învățând să-și controleze excitația fiziologică, progresând treptat.

Memoria senzorială are un rol hotărâtor în nivelul stresului și în capacitatea individului de a manageria cât mai bine situațiile dificile. Memoria senzorială (sau memoria ecologică) este o reprezentare precisă a memoriei auditive, vizuale dar și a stimulilor somatosenzoriali, care durează câteva secunde. Studiile comportamentale sugerează faptul că memoria senzorială constă în două componente: prima este o reprezentare extrem de tranzitorie și precisă a elementelor de stimulare fizică (în ordinea sutelor de milisecunde) și cea de a doua reprezintă un depozit de durată mai lungă, care conține caracteristici abstracte ale stimulilor. Dovezile ce corespund memoriei senzoriale, pot fi detectate mai devreme de 150 ms după debutul stimulului.

Calitatea performanței este afectată de nivelul de excelență a performerului și pregătirea adecvată, dar poate, de asemenea, să fie afectată de factori psihologici, cum ar fi auto-percepția, convingerea și auto-eficacitatea dar și experiența anterioară a anxietății în interpretare. După cum s-a fost confirmat în timp, anxietatea de performanță poate afecta negativ calitatea interpretării, în special la muzicienii de sex feminin.

Într-un alt studiu recent, studenți britanici, la Conservator, au beneficiat de un program de pregătire a "mentalităților", care a abordat sursele de anxietate în cadrul categoriilor de persoane și situații. Participanții au învățat să gestioneze anxietatea prin stabilirea obiectivelor, restructurarea cognitivă (schimbarea gândirii prin vorbire intrinsecă) și imagini vii în repetițiile mintale. În comparație cu un grup format pentru comparație, cei care au beneficiat de formare, au înregistrat o creștere semnificativă a competenței percepute față de performanță. Comentariile post-antrenament ale acestor muzicieni au dezvăluit niveluri mai mari de conștiință de sine, încredere, viziuni facilitare și control sporit asupra anxietății și perspective mai sănătoase față de muzică. Practica nu este întotdeauna cheia succesului, atunci când există frica de scenă. În plus, practica excesivă nu poate duce la bucuria experienței. Muzicienii ar trebui să se gândească mai atent la factorii situaționali care afectează experiența performanței muzicale și să își reexamineze procesele de gândire în timpul realizării muzicii.

4.5 Observații generale privind efectul anxietății în interpretare

Expertiza muzicală ce privește actul interpretativ din cadrul recitalului instrumental, are amprentele sale atât în funcția, cât și în structura creierului. Au fost explorate aspecte ce țin de creierul uman și de funcțiile senzoriale sau cognitive, esențiale în comportamentul și performanțele muzicale. Atât funcția, cât și structura creierului pot fi modelate de existența și chiar de tipul de abilități muzicale, aceste aspecte putând contribui la conștientizarea apariției anxietății în interpretare. În ciuda caracteristicilor lor tacite, noțiunile reprezintă un rezultat relativ recent al utilizării elaborate a metodelor empirice ale științei creierului, pentru a descoperi modurile în care creierul uman interacționează cu informațiile muzicale, în cadrul susținerii actului interpretativ. Aceste descoperiri paralele își extind constatările în alte domenii ale neuroștiințelor cognitive, subliniind capacitatea vastă neuroplastică a creierului, de a se adapta mediului înconjurător și cerințelor stabilite de acesta. Cercetarea empirică în neuroștiința expertizei muzicale a actului interpretativ, a fost inițiată în două moduri diferite, și anume în domeniile auditive și somatosenzoriale, cu mai mult de 10 ani în urmă. Lucrările de pionierat ale lui Bob Snyder au arătat că în ambele modalități, zonele corticale care primesc intrarea sunetului (cortexul auditiv în lobul temporal) și cele care reprezintă vârfurile degetelor (cortexul somatosenzorial alături de girusul precentral), sunt mult mai dezvoltate în cazul muzicienilor, în comparație cu simplii pasionați ai acesteia. Mai mult decât atât, deoarece vârfurile degetelor aveau reprezentări inegale ale creierului între cele două mâini ale violonistului, descoperirile din cortexul somatosenzorial au fost atribuite formării muzicale. În acest capitol, vor fi introduse constatări legate de modalitatea auditivă și de funcțiile trans-modale. Aceste constatări de pionierat vor fi urmate de dovezi despre funcțiile creierului, care ar putea sta la baza celor mai creative forme de activități muzicale, și anume performanțele muzicale. Sunt ilustrate modurile în care funcția creierului uman a fost stimulată de formarea muzicală. Dovezile structurale care delimitează schimbările greoaie în anatomia creierului, cauzate de formarea muzicală și momentul propriu-zis al interpretării, au fost revizuite de Bob Snyder.

În timp ce stresul este în general definit ca o problemă ce ține de mediu, care necesită o abordare aparte, anxietatea este văzută ca o reacție emoțională evocată de un individ, ca răspuns pentru o situație stresantă, percepută ca fiind amenințătoare sau care conține cerințe percepute ca fiind excesive sau inaccesibile. Excitarea, activarea și vigilența sunt termeni foarte apropiați, în această situație, care pot avea atât implicații negative, cât și pozitive. Aceștia se referă la toate nivelele din spectru, care se referă la emoție sau frică intensă. O stare ridicată de excitare poate fi benefică dar poate fi și în detrimentul unui moment muzical. De la introducerea conceptului de stres, se disting două tipuri diferite de stres: stresul benefic (stres adaptabil) și stres negativ (stres maladaptiv). Dacă un muzician experimentează primul termen, nivelul ridicat de excitare poate fi raportat ca un entuziasm euforic, îmbunătățindu-se experiența muzicală. Pe de altă parte, dacă muzicianul se confruntă cu "stresul negativ", nivelul ridicat de excitare poate fi văzut ca anxietate somatică. Glucocorticoizii, cum ar fi cortizolul, sunt într-o anumită măsură necesari, pentru prelucrarea optimă cognitivă. Dacă nu există, pot fi administrați glucocorticoizi exogeni. Un astfel de efect adaptiv al stresului de performanță se regăsește la muzicieni, care de multe ori au performanțe mai bune atunci când experimentează stimularea stresului moderat.

Deși au fost implementate și evaluate multe intervenții menite să reducă sau să împiedice anxietatea de performanță, în cazul muzicienilor profesioniști, este dificil a exista concluzii ferme, deoarece o serie de studii raportate au lipsuri din punct de vedere metodologic. Limitările recunoscute de autori includ designul, participanții, caracteristicile de intervenție și măsurarea rezultatelor.

4.5.1 Scenarii și concluzii

Anxietatea poate aduce îmbunătățiri actului artistic, și în multe cazuri poate deveni utilă, deși este dificil să se izoleze ingredientele active în intervenții complexe, mai ales atunci când sunt implicate elemente comportamentale cognitive, există o serie de metode și medicamente, în ceea ce privește gestionarea anxietăț de performanță, după cum au fost prezentate anterior. Investigații riguroase sunt în plină desfășurare iar literatura de specialitate este constant îmbogățită în acest sens.

Fig. 4.11. Situațiile care provoacă anxietatea de performanță (conform studiului din cadrul ICSOM, 2015)

Cel mai comun întâlnit model de stres este modelul moderat inversat, în formă de U sau legea Yerkes-Dodson, în care dintr-un nivel foarte ridicat de excitare (maladaptiv), rezultă o performanță slabă, datorată unui exces de activare fizică și mentală. Modelul a fost însă criticat pentru simplitatea sa.

Efectul anxietății asupra calității performanței a fost explorat în sondajul IMP și a reprezentat o temă recurentă în interviurile și comentariile făcute în studiu. În ceea ce privește activitatea solistică 39,3% dintre respondenți au declarat că performanța lor solo a fost afectată din cauza anxietății de performanță, în timp ce 35,2% au raportat că a fost îmbunătățită iar 25,5% au susținut că aceasta nu a fost nici îmbunătățită, nici alterată. În ceea ce privește activitatea în cadrul unui grup/orchestră, procentul respondenților care au raportat ca performanța grupului lor să fi fost afectată din cauza anxietății a fost semnificativ mai mică de 22,7%. 41,45% dintre participanți au raportat o îmbunătățire, în timp ce 35,9% au spus că nu a fost nici îmbunătățită, nici depreciată.

Se observă o foarte mică diferență în procentajul efectelor pozitive și negative ale muzicii clasice însă diferențele în cadrul folclorului sunt semnificative, emoțiile fiind cu precădere constructive, față de cele maladive.

Interpreții intenționează să producă o experiență auditivă specifică pentru ascultători. Prin urmare, ei doresc să verifice dacă rezultatele acțiunilor lor sunt în conformitate cu intențiile acestora și, dacă nu, se vor lua măsurile corecte. În ce măsură se va face acest lucru? O tehnică majoră folosită în încercarea de a răspunde la această întrebare implică perturbarea feedback-ul normal prin furnizarea de feedback auditiv întârziat (DAF). Feedback-ul auditiv are un rol esențial în determinarea naturii vibrato-ului, care are loc atunci când subiecții sunt obligați să cânte o notă susținută. Atât amplitudinea și frecvența înălțimii se schimbă progresiv atunci când feedback-ul auditiv este întârziată de la 10 secunde până la 50 secunde. Astfel, vibrato-ul este în mare parte rezultatul funcționării unei bucle de control care servește pentru a menține vocea într-o anumită notă. Atunci când DAF este absent, sunetul traversează distanța dntre cea mai mare și cea mai mică valoare sa (o jumătate de ciclu). Dacă fiecare reversie spre nota centrală este rezultatul unei ajustări de control, aceste ajustări trebuie făcute la fiecare 10 secunde.

Lazarus a susținut că un astfel de control al vibrato-ului ar trebui să fie din ce în ce mai puternic perturbat de DAF mai mare de 10 secunde. Cu toate acestea, condițiile în care DAF este prezentat, sunt cruciale pentru a determina dacă subiectul îl va folosi pentru a controla performanțele sale. De exemplu, subiecții sunt mai puțin susceptibili în a face acest lucru în cazul în care aceștia pot auzi în continuare propriile lor feedback-uri auditive imediate (LAF), sau în cazul în care DAF este distorsionat.

În cazurile în care anxietatea este controlată și menținută la niveluri rezonabile, poate fi benefică. O serie de studii au sprijinit formele sale adaptive, cum ar fi pregătirea organismului pentru cererile viitoare, creșterea motivației și îmbunătățirea concentrării, în special la artiștii cu experiență.

Este necesar să facem diferența între formele maladaptive (sau debilitante) și de adaptare (sau de facilitare) a anxietății de performanță muzicală în literatura de specialitate.

Anxietatea de performanță a fost investigată într-o varietate de contexte, inclusiv în cazul vorbirii în public, scrierii, sportului și artelor spectacolului (dans, muzică și teatru). Anxietatea privind performanța muzicală (MPA) este un fenomen complex cauzat de interacțiunea a numeroși factori, inclusiv genetica, stimulii de mediu, experiența, emoțiile, cognițiile și comportamentele individului. Se manifestă prin intermediul a trei elemente, independente, ce sunt prezente în proporții diferite: cogniție, excitare autonomă și comportamente specifice.

În timp ce un anumit grad de anxietate de performanță este benefic și normal, uneori poate fi calificată drept tulburare mentală. Potrivit DSM-5 (American Psychiatric Association, 2013), anxietatea de performanță este un subtip al tulburării de anxietate socială (DAS). Pentru ca cineva să fie diagnosticat ca având DAS, individul trebuie să fi suferit de frică sau anxietate pentru o perioadă de minim 6 luni, iar laturile sociale, ocupaționale sau generale, să fi fost în mod semnificativ afectate. Deși există corelații între MPA și anumite aspecte ale DAS, cum ar fi teama de evaluări negative și consecințe exagerate corelate acestora, în special în performanța solo, interacțiunile rămân neclare.

Performanța optimă este asociată cu un nivel moderat de excitare. Cu toate acestea, a fost propusă o extindere mai nuanțată a acestor studii, identificându-se trei surse de stres care interacționează diferit în rândul indivizilor: anxietatea ce tine de caracterul personalității, stresul situațional (în spectacole publice, audiții etc.) și stăpânirea repertoriului muzical.

Anxietatea artiștilor interpreți poate fi redusă, prin perfecționarea stăpânirii sarcinilor, transformând o lucrare dificilă într-una familiară și mai ușor de interpretat.

În concluzie, memoria poate fi afectată de anxietate. Psihologii sportivi și cercetătorii care studiază anxietatea legată de performanța muzicală, au propus două procese atenționale pentru a explica sufocarea (afectarea performanței cauzată de presiunea psihologică excesivă): distragerea atenției și monitorizarea explicită. Distragerea epuizează resursele ce țin de atenție, în timp ce memoria de lucru este afectată de interferențele cu temerile interpretului, astfel încât individul nefiind este capabil să se concentreze asupra sarcinii ce se află în desfășurare.

Monitorizarea poate avea un efect contraproductiv, deoarece perturbă performanța unei abilități bine practicate, care altfel ar fi automată. Totuși, rămâne neclară situația în care astfel de distincții sunt suficient de clare, indiferent dacă acestea pot informa în mod semnificativ diferitele intervenții și problematica distincției concepuale dintre „sufocare” și subperformanță.

Conchid prin a trasa puternica legătura dintre aspectele prezentate anterior, emoțiile, anxietatea dar și factorii externi precum multimedia și condițiile socio-culturale. Toate își aduc aportul asupra psihicului instrumentistului, regăsindu-se apoi în personalitatea interpretului și în calitatea actului artistic.

Este necesară studierea multiplelor cercetări făcute în acest sens, existând o serie de opinii care pot îmbunătăți și pot avantaja artistul, care nu trebuie să rămână un simplu interpret, el fiind și analistul propriilor lucrări dar și propriul psiholog, care va lucra permanent la fortificarea psihicului de performanță.

Capitolul 5: Creativitate, performanță și proiecție mentală

5.1 Preambul

Actul interpretativ implică nu numai nivele foarte ridicate de îndemânare tehnică și dexteritate fizică, ci și exprimarea emoțiilor și a sentimentelor, care în trecut au fost zone notorii de cercetare psihologică, creativitatea, performanța și proiecția mentală, aflându-se în strânsă legătură.

Studiul de caz prezentat în acest capitol se bazează pe un interviu realizat cu trei muzicieni, aceștia vorbind despre importanța proiecției mentale, în activitatea lor.

Training-ul mental reprezintă unul dintre aspectele esențiale în activitatea oricărui profesionist. A fi un bun interpret și muzician înseamnă integrarea și dezvoltarea unui întreg, format din minte și corp, aflate în interdependență. Este o relație de egalitate, fără posibilitatea dominării uneia dintre părți, acestea trebuind antrenate împreună într-un mod echilibrat. Mintea ne permite să analizăm structura și armonia muzicii și înțelegerea caracterului și stilului acesteia. De asemenea, ne permite să o învățăm și memorizăm. Tehnicile training-ului mental și ale pregătirii fizice trebuiesc antrenate prin exercițiu și practică, tinzând astfel către cele mai înalte culmi ale abilității chinestetice.

Există muzicieni ale căror emoții transmise prin muzică sunt foarte transparente, puse în evidență printr-o tehnică care portretizează fluent interpretarea lor mentală. Ei sunt priviți de cele mai multe ori ca și adevărați artiști, care reușesc să comunice foarte bine ceea ce gândesc. Aceștia sunt muzicienii echilibrați care întrunesc mai multe calități câștigate prin practică: o nevoie intensă de a comunica ideile muzicale, comandă tehnică completă a instrumentului sau vocii, siguranță mentală și o bună pregătire în ceea ce privește abilitățile cognitive. Cu siguranță, acest ultim tip de interpret are o puternică pregătire în ceea ce privește studiul propriu-zis dar training-ul mental este o componentă esențială în realizarea unui ansamblu armonios, proiecția mentală fiind analizată și aplicată în acest capitol.

5.2 Performanța muzicală și psihologia vizualizării

Rolul muzicii în viața de zi cu zi a oamenilor s-a modificat în ultimul deceniu, ca urmare a evoluțiilor tehnologice rapide care continuă să apară cu o viteză uluitoare. Creșterea mediilor digitale și a comunicării globale denotă căutările oamenilor, aceștia fiind expuși diferitelor genuri muzicale, aspect ce pare să aibă un impact din ce în ce mai mare asupra comportamentului lor. Acest lucru se reflectă în dezvoltarea psihologiei interpretului, care este influențată de către aplicațiile din educație, comunicare, sănătate, medicină, terapie, radiodifuziune, mass-media, comportamentul consumatorului, petrecerea timpului liber, incluziunea socială și multe alte domenii ale vieții contemporane. În același timp, studiul creativității și imaginației în diverse discipline, cum ar fi psihologia, sociologia, neuroștiința și educația, este proeminent atât în Marea Britanie, cât și în multe alte țări.

Creșterea rapidă a studiului inter și multidisciplinar al muzicii și dezvoltarea psihologiei muzicale în special, creionează faptul că studiile despre imaginația muzicală reală și creativitate sunt acum posibile în mod distinct, un lucru benefic pentru calitatea actului interpretativ.

Abordarea proiecției mentale are patru caracteristici principale. În primul rând, se dorește o agendă teoretică și conceptuală deschisă, în locul impunerii unei structuri preconcepute asupra organizării materialului: se consideră aspectele cognitive, sociale, emoționale și muzicale ale imaginației muzicale, ca având baza în filosofie, evoluție, neurologie, muzică și sociologie. A doua caracteristică este reprezentată de accentul pus pe imaginație și invenție, mai degrabă decât pe creativitate, ceea ce permite depășirea concentrării uzuale pe improvizație și performanța muzicală. În al treilea rând, fundamentele din psihologia socială, de dezvoltare și cunoașterea socială vor fi din nou evidente: sunt vitale contextele sociale și culturale ale proiecției mentale. Al patrulea, reprezintă interesul puternic pentru aplicațiile psihologiei muzicale, respectiv analizele schenkeriene, și modul în care pot influența indivizii care produc și consumă muzică.

Este imperios necesară o analiză atentă a diferitelor definiții și concepte care au fost folosite pentru creativitatea proiecției mentale din psihologia actului interpretativ. Deși proiecția mentală este probabil un termen foarte răspândit, trebuie să luăm în considerare relația sa cu conceptele precum invenția muzicală, improvizația, compoziția, aranjarea, performanța și ascultarea. Este folosit termenul imaginație muzicală pentru a indica faptul că toate aceste aspecte sunt incluse, urmând punctul de vedere al lui Nicholas Cook că "mintea este imaginație liberă, fiind centrul tuturor genurilor muzicale". Dezbaterile îndelungate despre diferențele dintre compoziție și interpretare sunt în prezent depășite de progresele și aplicațiile tehnologiei digitale, ceea ce înseamnă că noile forme de comunicare și creație muzicală fac ca unele distincții să fie învechite: invenția muzicală poate fi un termen adecvat și cuprinzător care evită aceste conotații. Aceste progrese tehnologice au dat naștere unor noi forme de invenție muzicală. Importanța tot mai mare a aranjorului, a inginerului de sunet și a producătorului se poate suprapune cu contribuțiile compozitorului și performerului. Aceasta este concluzia la care se dorea a se ajunge, în urma paralelei realizate cu laturile înrudite, compoziția și improvizația, fiecare dintre aceștia putând aplica antrenamentul mental, la nivelul activității profesionale.

Se va realiza o analogie, susținându-se faptul că publicul poate fi o parte integrantă a spectacolului, ca și modul în care producătorii contemporani pot folosi reacția audienței pentru a-și modela performanțele și viitoarele proiecții mentale. Concentrarea asupra imaginației muzicale implică o perspectivă mai largă și contemporană asupra tuturor rolurilor, care se îndepărtează de ortodoxia existentă și este parțial creată de natura muzicii în epoca digitală.

Proiecția muzicală implică, desigur, generarea de materiale noi și, deși compozitorul sau interpretul sunt în mod tradițional în centrul lor, imaginația este de asemenea un aspect crucial al ascultării, care, prin urmare, face parte integrantă din actul interpretativ. Arta ascultării obiective și imaginative nu este mai puțin inventivă decât interpretarea propriu-zisă. Foarte puțină atenție a fost acordată folosirii și implementării diferitelor strategii de ascultare, care s-ar putea referi la funcțiile cognitive / analitice, emoționale / afective, sociale / contextuale / interpersonale și alte funcții psihologice, în ceea ce privește auto-analizarea instrumentistului.

Urmând linia de argumentare de mai sus, este foarte clar, din literatura de specialitate, că latura vizualizării este un punct central, aceasta fiind folosită ca termen generic pentru fenomenul proiecției, improvizării, generării, compoziției, aranjării, și bineînțeles, actului interpretativ final.

Procesele generative ale muzicii regăsite la Sloboda, spre exemplu, sunt o colecție influentă edificată, care conține câteva capodopere încă numeroase astăzi, fiind subtitrată ca și psihologia performanței, improvizației și compoziției: ascultarea nu este tratată ca atare, deși este desigur, o parte integrantă a tuturor acestor activități. Așa cum am susținut mai sus, imaginația muzicală se concepe ca fiind un termen mai larg ce încapsulează percepția – interpretarea activă și transformarea sunetelor – alături de performanță și creație.

Pentru artistul interpret, o soluție de continuă perfecționare ar fi de a revizualiza prestațiile anterioare și pregătirea mentală pentru ce va urma. Este suficient să-și imagineze sala, publicul sau juriul, intrarea pe scenă, tot ce se întâmplă în momentul prestației. De obicei această unică evocare îi crește ritmul cardiac și apar și celelalte simptome ale tracului. În timpul diverselor vizualizări stresul se va micșora considerabil.

O altă metodă de vizualizare constă în a vizualiza momentele de după prestație, având sentimentulo că totul a fost perfect. După părerea unora, această tehnică ar fi periculoasă. Riscul de a vizualiza doar rezultatul este de a uita a fi prezent în tot timpul interpretării.

Chiar înainte de un concert, vizualizarea poate fi utilă pentru instrumentiștii care în momentul când au trac li se usucă gura: simplul fapt că își vor imagina o felie mare de lămâie le va provoca o hipersalivație.

5.2.1 Proiecția creativă și tipurile de imagistică

Definirea creativității proiecției mentale a fost întotdeauna problematică, deoarece creativitatea există într-o varietate infinită de forme și în domenii diferite: cu toate acestea, majoritatea definițiilor actuale implică utilizarea gândirii originale în abordarea unei probleme și utilizarea acelei gândiri pentru a produce o soluție practică. De exemplu, Kaufman și Sternberg sugerează că "pentru o problemă, un răspuns creativ este nou, bun și relevant" dar există mai multe alte definiții similare. Conceptul lui Kaufman și Sternberg se concentrează, prin urmare, pe produsele creativității: alții l-au definit în termeni ce caracterizează persoana care rezolvă problema, procesele implicate în atingerea acestei soluții sau mediul în care este abordată soluția. Toate aceste aspecte sunt la fel de valide și orice definiție cuprinzătoare ar trebui să includă toate cele menționate anterior.

În cadrul actului interpretativ, o distincție importantă care rezultă din această analiză este aceea dintre gândirea creativă, care este probabil parte a procesului, și creativitatea reală, care necesită un produs sau un rezultat: aceasta este direct legată de comentariile anterioare ce privesc distincția dintre imaginație și creativitatea interpretării. Imaginația este în esență perceptivă: acele reprezentări mentale care apar în ascultarea muzicii sunt interne și nu pot fi observate direct. Creativitatea interpretării, pe de altă parte, implică producția.

Există multiple motive pentru care diferiți scriitori au sugerat că se preferă gândirea creativă, în locul creativității propriu-zise. În primul rând, Hudson a subliniat cu mult timp în urmă faptul că termenul a devenit supra-folosit și abuzat. Argumentul esențial prezentat de acesta este privirea eronată a termenului “creativitate”, ca o entitate monolitică ale cărei caracteristici generale pot fi descrise și, eventual, explicate, de una din multele teorii care au fost dezvoltate. Deoarece creativitatea există de fapt în multiple forme, activități și contexte diferite, dând naștere la o gamă infinit variabilă de produse, orice încercare de a formula o descriere sau explicație unitară este sortită eșecului. În schimb, este mult mai logic să se formuleze explicații specifice despre anumite aspecte ale creativității.

Antrenamentul sofromuzical a fost elaborat de către François Joliat, psiholog, sofrolog și pianist. Este un amestec de mai multe tehnici, în special folosite de către sportivi. Aceste exerciții se practică într-o stare numită sofroliminală, adică o stare a conștinței între veghe și somn, utilizată de cei care cercetează aceasta latură – sofrologi. Starea descrisă are avantajul de a permite lucrul intens cu sistemul nervos. Astfel, se vor optimiza capacitațile de a memoriza dar și o gamă largă de senzații și percepții. Conceptul de lucru presupune trei etape principale:

TSM (Training SofroMuzical) activ:

Această primă schema face referire la studiul fără instrument, prin coorodnare imaginară, în care se simte fiecare mușchi implicat, fără ca acesta să fie măcar mișcat, fiind într-o stare sofronică. Pentu Joliat, cea mai mare parte a erorilor comise în public sunt greșeli latent, cauzate de proiecția vizuală insuficientă.

TSM pasiv:

Se referă la o vizualizare pasivă, muzicianul fiind într-o stare în care să lipsească spiritul critic sau analiza. Scopul este de a dezvolta imaginația. Este posibilă asocierea de fraze sau culori care se vor intensifica odată cu emoțiile.

TSM divers :

Constă în a obișnui corpul să gestioneze stările de stres. Acesta are două cauze principale. Primul este datorat unui deficit de informație: subiectul nu a reușit să memoreze suficient ceea ce avea de realizat. Din acest motiv simte o angoasă paralizantă. A doua cauză, este din contră, un surplus de informație. Subiectul simte în acest moment o stare de confuzie.

Simon Frith contrastează opinia conform căreia vizualizarea rezultă din "talentul individual", cu viziunea sociologică a faptului că gândirea creativă este o realitate socială. Acest accent pus pe practica și contextul social al muzicii conduce la concluzia preferării gândirii creative, în locul termenului general de “proiecție mentală”. Al treilea argument, cu aceeași concluzie este avansat de Dietrich. Aceasta este un neuro-psiholog cognitiv care a întocmit un articol polemic care susține faptul că studiul creativității a rămas blocat de zeci de ani. Articolul identifică patru idei centrale care continuă să fie influențate în cercetarea vizualizării (vizualizarea este gândirea divergentă, proiecția este realizată în partea dreaptă a creierului, creativitatea are loc într-o stare de atenție defocalizată, stările modificate ale conștiinței facilitează vizualizarea) și a demolat rând pe rând acest concept, argumentând importanța renunțării la aceste idei nemodificate și concentrarea pe mecanismele cognitive specifice.

Un alt concept care trebuie diferențiat de imaginație, dar care este la fel de relevant pentru actul interpretativ, este imaginea mentală: Ternaviemi și Ilmoniemi au revizuit stadiul actual al muncii privind imaginile muzicale. Acestea reprezintă recrearea sunetelor în minte atunci când nu sunt prezente sunete auditive și diferă de imaginația muzicală prin faptul că aceasta implică invenție – în timp ce imaginația muzicală implică crearea de sunete noi sau recrearea celor existente. Acest procedeu a fost implicat și în pregătirea recitalului muzical care vine în completarea acestor cercetări.

Muzicienii se referă adesea la proiecția mentală în termeni precum repetiția psihică, practica mentală, auzul interior, vizualizarea sau practica degetului. Unii dintre acești termeni arată sugestiv cum imaginile muzicale nu sunt neapărat auditive, dar pot apărea și în alte modalități senzoriale, iar Lehmann distinge cele trei forme principale de reprezentare mentală care ar putea fi folosite pentru a recrea muzica în minte. Acestea tratează vizualizarea, în care o formă de imaginație vizuală, cum ar fi o imagine mentală a partiturii, este folosită pentru a reprezenta muzica în planul psihicului; este tratată apoi audiția, în care muzicianul este capabil să asculte mental și nu în ultimul rând, aspectul pe care Lehmann îl numește "urechea fotografică", în care muzicienii sunt capabili să analizeze piesa și să identifice anumite elemente sau aspecte ale acesteia, fără a atinge instrumentul.

O constatare importantă și consecventă din literatura neuroștiințifică este accea ce viează faptul conform căruia performanțele vii sau intangibile ale unei anumite piese muzicale sunt echivalente din punct de vedere funcțional cu interpretul. Revizuirile lui Copland, de exemplu, au concluzionat faptul că "dovezile convergente indică acum că zonele corticale auditive pot fi recrutate chiar și în absența sunetului și că aceasta corespunde experienței fenomenologice a imaginării muzicii".

În pregătirea actului interpretativ aferent acestui studiu, au fost utilizate tipurile de imagistică prezentate în studiile unui alt mare cercetător. Interviurile lui Holmes, cu doi muzicieni de elită, au sugerat faptul că în activitatea lor au fost folosite trei tipuri de imagistică, și anume repetiția psihică, în care puteau să gândească prin performanța lor și să se concentreze sau să regândească anumite aspecte ale acesteia, cum ar fi interpretarea, imaginile auditive, o impresie internă a sunetului muzicii și imaginile motorii, impresia internă a ceea ce simte interpretul. Holmes oferă o revizuire foarte utilă a detaliilor practice ale modului în care artiștii interpreți pot folosi imaginile psihice în activitatea lor, acestea fiind implicate și în perfecționarea recitalului cu lucrările celor trei mari clasici. Această clarviziune neurală implică o activitate puternică în zonele creierului, responsabile pentru pregătirea corpului de a se mișca.

Constatările au fost făcute prin utilizarea imaginii de rezonanță magnetică funcțională (fMRI), în cadrul unui grup de studenți voluntari, care au pregătit un CD cu lucrările muzicale favorite. Oamenii de știință au examinat imaginile creierului în timpul tăcerii dintre melodii, înregistrând activitate. Alți studenți, care au ascultat muzică pe care o auziseră niciodată înainte, nu au avut aceeași agitație neurală.

În cazul studenților care știau ordinea melodiilor de pe CD, cercetătorii au descoperit că, în timpul tăcerii anticipate dintre lucrări, semnalele excitatorii au trecut de la cortexul prefrontal până la cortexul premotor din apropiere. Cortexul prefrontal este centrul "executiv" al creierului, care planifică și orchestrează comportamente complexe cognitive. Cortexul premotor și sistemele sale asociate, care includ ganglia bazală și cerebelul, sunt implicate în pregătirea corpului pentru a acționa – poate să miște sau să cânte.

Lucrările din cadrul recitalului instrumental au fost îndelung repetate prin acest procedeu al vizualizării mentale. Acceptarea pe scară largă a conceptului conform căruia performanțele muzicale și imaginile funcționează într-un mod similar la nivel neurologic, înseamnă că multe dintre avantajele practicii fizice pot fi obținute și prin imagistică, iar Tervaniemi discută diferitele moduri în care muzicienii sunt capabili să utilizeze tehnici imagistice în regimurile și performanțele lor practice.

5.3 Antrenamentul mental în diferite contexte

Fundațiile proiecției actului interpretativ se află în psihologia socială, de dezvoltare și în cunoașterea socială, astfel încât contextele sociale și culturale ale imaginației muzicale sunt de o importanță deosebită. Se utilizează o viziune largă asupra acestor aspecte, care include nu numai perspective sociologice și istorice privind imaginația muzicală și creativitatea, ci și pe cele din muzicologia empirică, care încorporează abordări și metodologii empirice, de la științele sociale la analizele muzicologice.

Discuția despre gama largă de fenomene, poate fi clarificată prin utilizarea distincției lui Doise între patru niveluri de analiză în cercetarea socială. Primul este nivelul intraindividual, care se ocupă de mecanismele cognitive și perceptuale prin care oamenii își apreciază și organizează mediile sociale, iar al doilea este nivelul interindividual și situațional, care se ocupă de efectele sociale în grupuri mici. Cel de al treilea nivel social-pozițional se ocupă de influențele care există dincolo de situația imediată a diferențelor de poziție socială, cum ar fi apartenența oamenilor la diferite grupuri sociale iar cel de al patrulea nivel ideologic este cel mai abstract, care se ocupă de sistemele de convingeri și norme culturale pe care oamenii adoptă în situațiile imediate. Toate acestea își pun amprenta și asupra muzicianului, implicit asupra viziunii prin care își proiectează actul interpretativ.

Folkestad lucrează la nivel ideologic, propunând un contrast de bază între acele conturi ale creativității muzicale văzute ca fiind proprietatea unor indivizi creativi și acele conturi sociologice. Acesta se referă la originalitatea și autonomia individuală care, după cum subliniază Folkestad, formează baza sistemului de drept de autor și a noțiunii de proprietate intelectuală, în timp ce acesta din urmă are mai multe șanse de a implica idei cum ar fi identificarea lacunelor pe piață, și conștientizarea contextului social și cultural al operei de creație: "Muzica este o activitate socială, făcută pentru o audiență și pentru a servi scopurilor sociale (fie pentru biserică sau pentru industria de divertisment, pentru academii sau pentru o funcție socială privată). Stimularea financiară este cu siguranță relevantă pentru multe activități muzicale, dar nu este necesară pentru proiecția mentală". Această diferențiere este, de asemenea, reluată de raportul ecologic al creației și învățării muzicale de la J. Gibson, care lucrează și la nivel ideologic, luând în considerare factorii sociali și culturali implicați în anumite domenii, cum ar fi muzica, alături de talentul și abilitățile artistice individuale. Se ajunge astfel la noțiunile de economie a cunoașterii și economie creativă: aceasta din urmă se referă la acele industrii creative în care creativitatea este mijlocul întreprinderii (cum ar fi industria cinematografică).

Abordările motivează vizualizarea în contextul social al trecutului, prezentului și viitorului, astfel încât: "fantezia muzicală și imaginația sunt văzute ca procese dinamice, sociale și interacțiunea dintre receptivitate, creativitate și schimbare ar putea fi exprimată în termenii lui Vygotsky ca o relație dintre internalizare, externalizare și transformare: “Internalizarea este legată de reproducerea culturii iar externalizarea de crearea unor noi artefacte care fac posibilă transformarea sa”. Încă o dată, această abordare implică faptul că o explicație a creativității muzicianului este inadecvată, deoarece dezvoltarea individuală nu se produce în mod izolat, ci se bazează pe lunga tradiție și istorie.

Orice performanță muzicală (ca orice prezentare a ideilor, cum ar fi un discurs) depinde în mare măsură de persuasivitatea personală și de carisma interpretului. Artistul trebuie să convingă publicul că el / ea crede în muzică, că a transformat muzica într-o lucrare personală. În cazul unui muzician care prezintă ideile altcuiva și nu un improvizator, sarcina interpretului se bazează pe trăsături asemănătoare cu cele ale unui actor. Sunt adoptate gândurile și viziunile altcuiva, care sunt fixate permanent, aruncate ca în bronz, în forme clare și puternice. Ele sunt nealterabile.

Cursul creativității operează de la text la minte, apoi de la minte la circumstanțele propuse și de la circumstanțele propuse la subtext. Se pornește apoi de la emoții la obiectiv și la dorință (voință). Practica de a interpreta muzică scrisă de altcineva sau de a interpreta un text scris de o altă persoană, pare foarte diferită de cea a improvizării cu propriile idei muzicale. Distincția este adesea făcută între artiștii creativi și artiștii interpreți, ca și cum acestea ar reprezenta complet diferite tipuri de personalități. Cred, totuși, că această distincție este bazată mai mult pe grad și pe concentrare, decât pe categorii exclusive.

Interesant este conceptual lui Folkestad, acela al bibliotecii personale interioare muzicale, care se referă la repertoriile instrumentiștilor cu experiență muzicală pe care le-au construit de-a lungul întregii lor vieți. Acestea sunt arhive mai degrabă dinamice și active decât pasive: orice experiență muzicală nouă este interpretată în mod activ în conținutul bibliotecii interioare, care se poate schimba ca rezultat al acelei experiențe. Aceasta înseamnă că bibliotecile personale ale muzicii se află într-o stare constantă de schimbare și cu siguranță reprezintă o parte importantă a identităților lor muzicale, acest aspect având o foarte mare greutate în constituirea unui psihic “sănătos” al instrumentistului și în cladirea încrederii, toate reflectându-se apoi în calitatea actului interpretativ.

5.3.1 Natura și ecologia proiecției muzicii

Modalitățile și situațiile în care se manifestă actul interpretativ, s-au schimbat semnificativ în ultimele două secole, iar această schimbare s-a accelerat în ultimele decenii, împreună cu ritmul dezvoltării tehnologice. În anii 1800, singura modalitate de a asculta o piesă muzicală era interpretarea live, ceea ce înseamnă că majoritatea oamenilor auzeau anumite piese doar de câteva ori în viața lor: ascultarea muzicii era un eveniment și era mult mai concentrată atunci când avea loc. Cursul de ascultare a muzicii a fost schimbat pentru totdeauna prin inventarea sunetului înregistrat, care a fost pionierat de Thomas Edison, și paralel cu inventarea telefonului (care este atribuită lui Alexander Graham Bell în Marea Britanie, dar a cărui afirmație a fost contestată). Următoarele progrese ale fonografului, Graphophone, Gram-O-Phone, până la înregistrări de vinil lung, casete și, eventual, în era digitală, sunt urmărite de Howard Goodall's. Acestea au avut o influență profundă asupra naturii ascultării muzicii, iar evoluțiile ulterioare în echipamentele digitale portabile au același efect astăzi. Studiile realizate de Sloboda, O'Neill și Ivaldi au stabilit că adulții de azi experimentează muzică într-un fel sau altul într-un procent de 40%.

Aspectele prezentate mai sus, implică influențarea viziunii interpretului. Precum în cazul pregătirii recitalului instrumental aferent, au fost audiate o serie de interpretări, pornindu-se de la perioade îndepărtate, până la manierele și schimbările aduse în prezent. Se observă o constantă în ceea ce privește sensul muzicii, analiza schenkeriană fiind mai mult un limbaj universal. Oricât de diferite ar fi stilurile și manierele interpretative, sensul muzical rămâne același, indiferent de trecerea timpului sau schimbarea școlii instrumentale în care a fost instruit muzicianul, însă pregătirea se manifestă în diferite forme, mulți interpreți apelând la proiecția mentală.

Cantitatea mare de muzică pe care oamenii o experimentează, în mod voluntar sau involuntar, în viața de zi cu zi, în incinte precum cele ale magazinelor, ascensoarelor, restaurantelor, telefoanelor în așteptare și așa mai departe, înseamnă că muzica este experimentată la diferite nivele de implicare. Acestea variază de la "experiențe de vârf", spre care se tinde în realizarea actului interpretativ prezentat în referat sau din analiza detaliată a teoreticianului muzical, care reprezintă "ascultarea" la cele mai înalte nivele de angajare, experiența muzicii în magazine sau restaurante, care reprezintă "auzul" la cele mai joase niveluri de angajament. În termeni psihologici, experiența unui concert și audiția unei mari lucrări orchestrale și cea a muzicii auzite într-un supermarket sunt doi poli aflați pe aceeași scară, existând multe alte tipuri și niveluri de ascultare între ele: identificarea acestora este o importantă sarcină pentru psihologia muzicii și una înspre care a fost îndreptată prea puțină atenție. Între răspunsul fizic al urechii la orice sunet, efectele sale fiziologice, interpretarea sa de către creier și experiența ascultătorului sunt numeroși factori culturali, sociali și psihologici puțin înțeleși.

În cadrul actului interpretativ, proiecția muzicii încorporează factori care au fost studiați în literatura psihologică și ar putea fi ușor extinși în continuare pentru a acoperi factori structurali care ar putea fi dezvoltați de teoreticienii muzicii. "Situațiile și contextele" includ momente particulare care au fost investigate empiric, deși acest lucru este aproape infinit de prelungit.

Principalii factori care diferențiază interpreții și modul acestora de a efectua vizualizarea sunt clasa socială, vârsta, sexul, personalitatea și formarea muzicală. Poate că cea mai interesantă caracteristică a modelului este relația reciprocă dintre aceste trei "cutii", care sunt discutate detaliat în studiile cercetătorului Halpern: este sugerat faptul conform căruia muzica, interpretul și situația interacționează pentru a da naștere unui răspuns special, în cadrul actului interpretativ. În cazul răspunsurilor estetice, de exemplu, aceasta promovează ideea "frumuseții care stă în ochii privitorului" (adică urechea ascultătorului), fiind o simplificare superioară, precum și ideea "interacționistă" conform căreia percepția frumuseții face parte din prelucrarea obiectului de către ascultător: mai degrabă îl vedem ca produs al unei interacțiuni dintre trei căi, deoarece o anumită piesă muzicală poate fi percepută de același ascultător ca un produs interesant, plasat într-un singur context.

Cele mai relevante pentru preocupările noastre sunt cele trei tipuri principale de răspuns. La nivel fiziologic, Cook a sugerat că răspunsurile estetice ale vizualizării, sunt determinate de nivelul de excitare a sistemului nervos autonom și că acest lucru este moderat de caracteristicile obiectelor stimulatoare, cum ar fi lucrările de artă. Această propunere este fundamentul "noii esteticii experimentale" a lui Cook. Alte două aspecte importante ale răspunsurilor la muzică sunt nivelul de ascultare al melomanului.

Se pot identifica componentele cognitive ale răspunsurilor la muzică: interpreții compară ceea ce aud cu reprezentările mentale memorate ale muzicii pe care au auzit-o anterior și codifică în mod corespunzător piesele noi. Cercetarea în psihologia cognitivă a analizat fenomenele care includ atenția, memoria, codificarea perceptuală și așteptările muzicale: judecățile la nivel înalt, făcute de teoreticieni și critici muzicali, care implică discernământ, apreciere și evaluare, se încadrează clar în domeniul cognitiv. Componentele emoționale sau afective ale răspunsurilor muzicale, care caracterizează foarte clar efectele sale puternice, se manifestă prin preferințele, indiferențele și gusturile interpreților, precum și prin reprezentarea proprietăților muzicale care induc starea de spirit.

Componentele fiziologice, cognitive și afective se află, de asemenea, în interacțiune continuă una cu cealaltă, și toate au loc într-un mediu social și cultural care în sine afectează natura răspunsului. În cazul preferințelor estetice, de exemplu, sugerăm ca răspunsurile preferențiale pe termen scurt, precum și modelele de gust pe termen lung să depindă atât de aspectele cognitive, cât și de cele emoționale ale răspunsurilor: la un nivel mai adânc, putem susține că identitățile muzicale ale interpreților sunt în cele din urmă construite din răspunsurile și preferințele mereu în schimbare care constituie istoria ascultării fiecărui individ. În concluzie, "răspunsurile la muzică" implică relațiile de cauzalitate reciprocă dintre muzică, ascultător și situația de ascultare, precum și cele dintre componentele fiziologice, cognitive și afective ale răspunsului: toate acestea apar într-o domeniul social și cultural interactive.

5.3.1.1 Stiluri de proiectare

Diferiți autori și cercetători au încercat să identifice stilurile individuale de proiectare ale diferiților interpreți, deși acest termen a fost folosit în moduri diferite. În ceea ce privește analiza anterioară, se poate spune că diferiți muzicieni pun accent pe componentele cognitive, emoționale și sociale sau referențiale ale răspunsurilor proprii și că acest echilibru constituie baza diferitelor stiluri de învățare. Acest lucru este reflectat în studiul care a făcut distincția între răspunsurile obiective-analitice, afective (emoționale) și asociative (legate de obiecte sau fenomene extra-muzicale): interpreții au variat în proporțiile răspunsurilor lor care se încadrau în aceste categorii, iar proporțiile erau previzibile cu alți factori de diferențiere individuali: de exemplu, interpreții cu niveluri ridicate de educație muzicală au avut mai multe șanse de a oferi răspunsuri obiectiv-analitice și mai puțin probabil să dea răspunsuri afective sau asociative.

Au fost elaborate analize detaliate a diferitelor stiluri de vizualizare, în încercarea de a identifica noțiunea germană de Musikerleben, care nu are un echivalent precis în limba engleză, dar care se referă la suma proceselor psihice care însoțesc experiența muzicii în situație – în care muzica este centrul de interes: atunci când o persoană nu doar aude, ci ascultă și apreciază muzica.

În domeniul creativității și imaginației, Brattico și Tervaniemi au scris o excelentă scurtă trecere în revistă a stării actuale a cercetării neuroștiințifice privind proiecția la muzicieni, începând cu sugestia că "abilitatea generatoare este comună comportamentelor de zi cu zi, inclusiv memorarea unor melodii noi, limbaj spontan, matematică, desen și așa mai departe": vizualizarea nu este darul special al unor indivizi deosebit de talentați, ci capacitatea posedată de noi toți în grade diferite. Această abilitate generativă se bazează pe zona lui Broca din creier. Brattico și Tervaniemi revizuiesc studiile (comparativ puține) care au fost efectuate asupra diferențelor dintre activitatea neuronală a muzicienilor (de exemplu, muzicienii care interpretatează jazz) și cei care nu sunt improvizatori (cazul multor muzicieni clasici). Tervaniemi a constatat, de exemplu, că improvizatorii aveau memorie mai precisă pentru contururile înălțimilor ale modelelor tonale complexe, sugerând modelarea plastic a creierului lor, prin experiență, pentru a facilita extragerea și recunoașterea modelelor muzicale și, prin urmare, fiind capabili să modeleze mai repede aceste pattern-uri.

Limb și studiul lui Braun – imagistică prin rezonanță magnetică funcțională – prezintă șase pianiști de jazz care au încorporat sarcini de reproducere și improvizație bazate pe game precum și pe o compoziție de jazz memorată cu câteva zile mai devreme – muzicienilor li s-a cerut fie să reproducă această piesă din memorie, fie să improvizeze liber pe secvențele progresiilor. S-a descoperit faptul că aceste sarcini au evocat activarea în domenii subcortice, corticale și cerebeloase, în mod mai profund decât în studiile anterioare, iar Brattico și Tervaniemi oferă o analiză utilă a modului în care aceste constatări completează și dezvoltă în continuare studiile anterioare din această literatură. Există încă un drum lung de parcurs în acest domeniu, deoarece este dificil să se recruteze un număr mare de muzicieni specialiști care sunt necesari și, de asemenea, din cauza dificultăților de a realiza înregistrări ale creierului în situații care posedă un anumit grad de valabilitate ecologică pentru acei muzicieni – totuși, acesta este un domeniu deosebit de fructuos pentru investigații ulterioare.

Fiecare performanță muzicală este în mod inevitabil creativă, în sensul că, dacă analiza este suficient de fină, ea este obligată să difere, într-un fel sau altul, de orice altă performanță. Dar o astfel de declarație prăbușește în mod semnificativ diferitele moduri în care termenul creativ poate fi folosit: rezidual, pentru a indica existența unor caracteristici care nu se găsesc în nici o altă performanță și combinatoriu, pentru a indica că, deși niciunul dintre elementele unei performanțe nu aparține unei noi categorii, acestea apar într-un aranjament care nu a fost întâlnit anterior. Se analizează diferitele moduri în care se poate spune că performanța este creativă. Preocuparea contemporană în ceea ce privește creativitatea în tradiția clasică occidentală este consecința unei perspective estetice specifice și a unor presiuni comerciale particulare, iar în alte vremuri și în alte tradiții muzicale identitatea neschimbată pe care interpreții încearcă să o păstreze. Acest lucru este ușor de ignorat din cauza tendinței de a se concentra mai degrabă pe muzică decât pe artă, considerată "artă de acțiune", fiind implicată într-o gamă largă de alte funcții sociale. Atunci când muzica este folosită în ritualuri, în coordonarea muncii fizice sau ca un cântec liniștit în terapia muzicală, imperativul copleșitor poate fi evitarea creativității sau noutății și orientarea spre o replicare nepotrivită pentru a păstra funcția socială sau psihologică pe care muzica o îndeplinește.

Performanța clasică din Occident pune un accent puternic pe vizualizarea în performanță. Condițiile contemporane și industria înregistrărilor și mass-media difuzată, pun un accent deosebit pe caracterul distinctiv al artiștilor interpreți, din motive comerciale simple, ca parte a unei ideologii a autenticității estetice și culturale. Deoarece majoritatea covârșitoare a concertelor, înregistrărilor și emisiunilor se ocupă de un repertoriu muzical mai mult sau mai puțin static, modul principal de a atrage un public sau de a vinde înregistrări este să se concentreze asupra identității personale și atributelor creative ale interpretului. Accentul pus pe creativitatea în performanță este strâns legat de instituția concertului public care a apărut în Europa la mijlocul secolului al XVIII-lea și de tradițiile muzicale romantice și post-romantice care încă mai joacă un rol central în cultura dominantă.

În literatura de specialitate, privind psihologia performanței, se pune foarte puțin în discuție problema inovării și a valorii estetice, din perspectiva producției. Besson a explorat modul în care performanța fost evaluată în raport cu performanțele individuale atât de studenți, cât și de către interpreți recunoscuți pe plan internațional. În două experimente, folosind interpretarea muzicii lui Schumann și Chopin, Besson a arătat preferința pentru cel din urmă. Besson vede rezultatul în termenii unui conflict între necesitatea de a comunica pe de o parte (care depinde de aderarea la convențiile în general împărtășite) și de necesitatea de a afirma o identitate performantă pe de altă parte (care depinde de transformarea creativă sau de încălcarea acelor convenții). În contextul unui studiu de laborator, este posibil ca familiaritatea și acceptabilitatea să fie favorizate de către proiecția unei identități specifice a performerului. În schimb, într-un studiu care folosea materiale muzicale foarte simple (o melodie tonală extrem de convențională), studenții au considerat că cele mai puțin favorabile comunicări structurale ale melodiei sunt cele preferate. Muzica simplă poate necesita lucrări mai idiosincratice sau mai puțin ambigue din punct de vedere structural pentru a stârni interesul și, prin urmare, preferința interpretului.

Hargreaves și North indică faptul că există echivalențe funcționale între domeniile principale ale activității muzicale: cercetările lui Zatorre și Halpern asupra imaginii mentale în muzică au condus la concluzia că "zonele corticale auditive pot fi recrutate chiar și în absența unor semnale sonore iar acest lucru corespunde experienței fenomenologice a imaginării muzicii", existând o acceptare largă a faptului conform căruia performanța muzicală și imaginile funcționează într-un mod similar la nivel neurologic. Ideea proiecției mentale poate avea o bază neurală puternică și adaugă o pondere suplimentară viziunii lui Copland, menționată anterior, conform căreia mintea este liberă, fiind centrul tuturor genurilor muzicale.

5.4 Proiecția mentală: Studiu de caz

5.4.1 Introducere

Studiul își propune să evidențieze avantajele unei activități mentale la muzicieni și analizarea acesteia. Au fost studiate, în acest caz, trei figure diferite în ceea ce privește activitatea muzicală și proiecția mentală, consecințele corporale, obiceiurile și alte aspecte care pot îmbogăți literatura de specialitate, în acest sens.

Teza explorează diferite abordări pentru formarea proiecției mentale și a conștientizării auditive, în cadrul actului interpretativ. Ca o etapă finală a traiectoriei de la activitatea muzicală generală până la cea specifică, acest studiu continuă să investigheze relația imaginilor cu percepția. Proiecția și vizualizarea sunt, cu siguranță, foarte importante pentru muzicieni profesioniști.

Acest studiu ilustrează punctele de vedere a trei muzicieni profesioniști, un compozitor cu abilități pianistice (CP) și doi soliști de concert – pianiști (SP1 și SP2).

Studiul de caz își dorește să afle modul în care descriu proiectia mentală, cei trei muzicieni profesioniști despre imaginile lor. Spre exemplu, cât de importantă și cât de răspândită este imagistica muzicală în activitatea muzicală a unui expert și care este relația acesteia cu percepția? Acest studiu reprezintă o investigare a acestor aspecte, analizându-se relația reprezentărilor mintale cu muzica pe care o percep.

A fost utilizată o tehnică semi-structurată, concepută pentru a surprinde experiențele individuale ale intervievaților. În timp ce respondenții au fost selectați datorită activității lor ca muzicieni profesioniști, intenția nu a fost aceea de a fi considerați reprezentanții unei categorii muzicale extrem de vaste. Scopul interviului a fost acela de a explora temele emergente privind relația imaginației muzicale cu percepția, în cadrul activității muzicale și de a permite respondenților să-și exprime propriile concluzii ale experienței imaginare. Interviurile au durat între 1 și 3 ore, desfășurându-se în cadrul clasei de pianiști de la Facultatea de Muzică din Brașov. Răspunsurile au fost atent analizate și comparate, pentru a stabili modul în care proiecția mentală este utilă în cariera muzicianului, în funcție de obiceiurile pe care le au cei trei subiecți.

5.4.2 Metode

Se va expune o perspectivă asupra participanților și modelelor de lucru, dorindu-se investigarea măsurii în care se conturează un echilibru între activitatea strict interpretativă și conceptul de proiecție vizuală, descris în tot acest capitol.

Tehnicile semi-structurate sunt concepute special pentru a crea un cadru strict, bazat pe un plan bine întemeiat (chestionare, demonstrații, etc.), prin intermediul căruia se dorește sporirea creativității subiectului și participarea activă a acestuia la diversele experimente vizate.

S-a urmat un program, au existat întrebări concepute anterior însă discuțiile au derivat către aspecte diverse ale proiecției mentale, s-au efectuat o serie de completări suplimentare, acesta fiind și scopul studiului de caz.

5.4.2.1 Participanți și stimuli

Participanții sunt studenți ai Facultății de Muzică din Brașov, pianiști cu o carieră muzicală îndelungată, aceștia fiind îndrumați sub egida vizualizării și a proiecției mentale. Deși toți subiecții sunt pianiști, viziunile sunt diferite, datorită faptului că în afara soliștilor, CP are afinități și pentru compoziție, viziunea fiind una diferită. Participanții au vârste cuprinse între 19 și 25 de ani, fiecare având deja experiență în vizualizarea muzicală.

Cei trei participanți au fost intervievați în săli de curs, neexistând elemente perturbatoare.

S-a dorit o analiză atentă a modului în care aceștia aplică proiecția mentală, fie că este vorba de pregătirea actului instrumental, de compoziție sau de performanțele ce vizează orga. Au fost extrase ideile principale din interviurile luate acestora. Fiecare caz a fost analizat în mod separat, repetat și sistematic, pentru a determina temele principale, de către un muzician, practicant al proiecției mentale. În ultima etapă a procedurilor au fost comparate aspectele comune.

5.4.2.2 Proceduri

În cadrul procedurilor, s-a început cu interviul compozitorului pianist. Au fost puse întrebări cu privire la fondul său muzical, la procesul de compoziție, la predare, la regia muzicii contemporane și la propriile sale experiențe de "proiecție mentală". Temele cheie emergente au fost reprezentate de diferențele dintre imagistică și imaginarea muzicii, limitările respective ale vizualizării și percepției muzicii, flexibilitatea conceptuală, semnificația muzicală, familiaritatea muzicală, problemele de conștiință și controlul apariției și naturii imaginilor muzicale proiectate.

În ceea ce privesc întrebările legate de percepere, imagine și proiecție mentală, CP a descris procesul de compoziție ca fiind unul de a privi dincolo de ceea ce îi este oferit unui muzician, respectiv instrumentul și partitura. Compoziția necesită experimentare și imaginație.

Este important de menționat faptul că CP a explicat manipularea sunetului ca fiind este cea mai eficientă modalitate de a extinde interpretarea muzicală.

Explorând propria lume și depășind anumite limite, CP explică nevoia unui ajutor din surse externe, aceasta fiind proiecția mentală.

Această diferență între explorarea muzicală pur psihică și manipularea fizică a sunetului, a fost menționată și în legătură cu relația compoziției cu improvizația. CP a explicat cum improvizația depinde de imaginile și obiceiurile motrice și cum desprinderea de structurile învățate, necesită un fel de explorare și asumarea unor riscuri necesare, pentru a ieși dintr-o reprezentare mentală cunoscută.

Atunci când este pusă la îndoială valoarea ideilor proprii compoziționale, CP a articulat în mod clar necesitatea de a echilibra stabilirea ideilor și de a menține flexibilitatea.

Nu este deloc surprinzător faptul că familiaritatea muzicală, experiența și contribuția perceptuală au avut o influență directă asupra propriilor imagini muzicale ale lui CP. De exemplu, CP vorbește despre muzicieni cu imagini auditive eidetice, recunoscând că oamenii cu astfel de abilități muzicale există, dar există posibilitate de neconștientizare a propriilor abilități. CP recurge la analogii cu unele cazuri extraordinare de imagistică muzicală, pentru familiarizarea individului cu un anumit idiom. Acesta va invoca exemple celebre ale copiilor cu autism care ar putea asculta o lucrare de Mozart sau chiar Bartok, dar dacă ar audia Stockhausen, ar fi imposibil de finalizat o audiție de acest gen. Imaginile mentale, chiar și în cazul autiștilor, sunt particulare, reprezentând o arie largă de interes pentru psihologia muzicală.

În ceea ce privește experiența propriu-zisă a proiecției mentale, CP a raportat capabilitatea suprapunerii unei imagini mentale a sunetului, asupra percepției muzicale reale. Exemplul pe care îl oferă este acela de a nu fi capabil să interpreteze toate ideile muzicale la pian, astfel încât este necesară imaginarea unor idei suplimentare celor care sunt cântate. Percepția nu ar putea fi însă potrivită imaginilor, în ceea ce privește veridicitatea culorii sonore.

CP a descris acest tip de imaginație ca fiind pasivă. Această descriere se referă și la diferența dintreîntre experiența voluntară și cea involuntară, pasivă și activă a imaginii, în funcție de rolul pe care îl are proiecția, în activitatea muzicală aleasă. Elementele frecvent menționate, ca parte a imaginii sale mentale muzicale, au fost armonia, tensiunea, mișcarea, imagistica spațială, textura și ritmul.

Este important modul în care schimbările din atenția introspectivă pot modifica întregul proces de imagistică.

Temele cheie emergente, abordate în intervievarea pianiștilor de concert (SP1 și SP2), au fost definirea și centralizarea unei concepții orientative, importanța formulării unor aspecte detaliate asupra unei piese, înainte de a o interpreta, echilibrul în pregătirea mentală, idealurile și realitățile, flexibilitatea conceptuală și metode pentru a dezvolta percepția auditivă.

Pentru SP1, capacitatea de a-și imagina detaliile unei piese muzicale, reprezintă o etapă secundară a stabilirii concepției, dar o parte esențială a pregătirii mentale, pe care o consideră necesară înainte de a interpreta o lucrare muzicală, fie că este vorba de pian sau orice alt instrument. El a avut în vedere relația dintre concepție și detaliu ca fiind un proces ciclic în desfășurare, descris astfel:

Întregul interviu s-a concentrat pe baza acestei convingeri ferme, confrom căreia repetiția psihică ar trebui să precede și să conducă orice practică fizică.

În perioada interviului, SP1 era în curs de pregătire a integralei Nocturnelor lui F. Chopin.. El a descris această activitate ca fiind una dificilă, punând un deosebit accent pe antrenamentul menta. Aceasta a explicat faptul că ar putea petrece o mare parte din zi, analizând partitura, fără intermediul instrumentului, parcurgând mental materialul sonor. Este foarte evident cum o astfel de analiză detaliată, departe de instrument, necesită o reprezentare mentală și nu o percepție. Izolarea totală în muncă mentale, fără performanța fizică, doar prin proiecția elementelor motrice, reprezintă o metodă extremă. Extremitatea izolării pregătirii mentale a actului interpretativ este aflat într-o oarecare contradicție cu descrierea SP, în ceea ce privește un echilibru, deosebit de necesar pentru cariera unui solist. Acest echilibru, completează acesta, se referă la aspectele practice ale gestionării repertoriului în ceea ce privește pregătirea psihică și fizică, proiectând zilnic noi imagini, în completarea rezolvării problemelor de ordin tehnic și expresiv. Echilibrul dintre dimensiunile mentale și cele fizice s-ar putea schimba de-a lungul cursului de pregătire în realizarea interpretării dar concepția călăuzitoare, o măsură fundamentală mentală, este prezentă pe tot parcursul. SP a descris propria sa abordare a performanței ca imprecizie controlată, o frază care exemplifică echilibrul necesar între gândirea conștientă și inconștientă dintr-o piesă. Trebuie introdus controlul, acesta fiind un fenomen predominant conștient. Influența inconștientă nedorită ar trebui evitată.

SP2 consideră că procesele ar trebui să se automatizeze în urma gândirii mentale, mai mult decât din tendințele fizice. Menținerea în minte a unei performanțe ideale, necesită imagini, dar dar și un mecanism de feedback perceptual. Încercând să se efectueze simultan mai multe lucruri, se poate proiecta acțiunea, poate fi realizată pentru a fi apoi studiată și procesată. În lumina acestei prelucrări, se pot trasa idei pentru viitor și pentru eventuale modificări și îmbunătățiri.

În mod ideal, formularea unei concepții și capacitatea ulterioară de a imagina sunetul dorit, îi vor permite lui SP2 să-și diagnosticheze propriile probleme.

Cu toate acestea, în rolul său de profesor, SP1 a recunoscut că, în realitate, este dificil de convins un elev să petreacă timp în vederea proiecției mentale, departe de instrument. SP1 aprobă și susține avantajele abordării predominant mentale și intelectuale a performanței, însă recunoaște idealismul din ideile sale.

Pentru SP2, este important să se mențină concepția unui ideal. De exemplu, el a descris reticența sa de a studia mult în sălile concertelor, din cauza inadvertențelor pianului, aspect ce ar putea să-i perturbe imaginea idealizată a muzicii. Inadecvarea fizică a instrumentului este în mare măsură sub controlul său, în timp ce concepția ideală a modului în care performanța ar trebui să se desfășoare, nu mai poate fi controlată de către solist.

Stabilirea unei concepții idealizate este aceea de a se provoca pe sine, iar această provocare este aceea de a-și potrivi interpretarea, cu imaginația.

Familiaritatea cu muzica, prin percepția repetată, presupune conducerea către o imagine mentală corespunzătoare. Cu toate acestea, un ideal pentru SP1, este acela de a evita familiarizarea excesivă cu muzica interpretată. Realitatea acesteia este descrisă ca o posibilă pierdere de prospețimii. O comparație directă poate fi făcută între dorința acestui interpret de a-și reînnoi ideile muzicale și echilibrarea percepției și a imaginii lui SP2, pentru a menține prospețimea creativă.

5.4.3 Rezultate și discuții

Toți cei trei respondenți au exprimat în diverse moduri importanța flexibilității în perceperea și imagizarea muzicii. De exemplu, în compoziție a fost un echilibru delicat, în a fixa o idee muzicală, fără a-i permite să devină stagnantă și înrădăcinată, fie mental, fie prin notație și percepție. În cazul performanței instrumentale, flexibilitatea se află în concepție, aceasta fiind un cadru schematic care permite schimbarea imaginii și a percepției.

În cazul experienței componistice, distincția dintre muzică și proiecția acesteia, este deosebit de importantă, și anume, compoziția și interpretarea implică dezvoltarea unui material dat, în timp ce vizualizarea este un mijloc de examinare a materialului dat. Pentru CP, echilibrarea sunetului perceput și imaginat ca sursă de hrană creativă este esențială, pentru a asigura atât fluiditatea cât și fixarea în procesul de compoziție. Familiaritatea cu muzica a fost descrisă ca o condiție prealabilă imaginației, dar o familiaritate prea mare cu percepția compoziției sale ar putea înăbuși dezvoltarea și actualitatea temelor. Timbrul reprezintă o componentă muzicală importantă atât pentru aprecierea muzicală a lui CP, cât și pentru propria sa abordare a compoziției. GN a descris compoziția prin două metode: proiecția deliberată a muzicii prin dezvoltarea unei idei și participarea spontană la acest proces, prin sesiune de proiecție mentală.

Proiectând momentele muzicale, SP1 și SP2 își creează o concepție despre actul interpretativ, aceasta oferindu-le un cadru în care se poate opera cu o anumită libertate. SP1 a considerat că artiștii interpreți ar trebui să își poată imagina tempo-ul, în cadrul aceleiași lucrări muzicale, reușind să îl schimbe cu ușurință, încadrul proiecției mentale și apoi pe instrument. Imaginile sale mentale nu sunt restrictive, ci eliberatoare.

SP2 consideră că limitările fizice, timpul și ambiția sunt singurii factori care pot împiedica sau îmbunătăți redarea unei interpretări apropiate de ideal.

În ciuda accentului pus pe imagistică, pare puțin probabil ca SP1 să-și imagineze drumul ce urmează a fi parcurs, printr-o performanță mentală completă în timp real. În primul rând, ar fi necesară o concentrare extremă. În al doilea rând, libertatea creativă oferită de flexibilitatea imaginilor ar fi cu siguranță pierdută într-o performanță mentală, ce se va depărta de realitate, fiind desigur necesar un echilibru. Este de remarcat atenția acordată imaginilor auditive, preocupările kinestezice având un rol subordonat în interpretarea muzicii.

Pentru SP2, proiecția mentală reprezintă o componentă deosebit de importantă, însă acesta pune accentul în mod egal, pe interpretarea propriu-zisă și pe vizualizare.

SP1 și SP2 au descris situații în care ar putea apărea supra-familiarizarea cu muzica percepută. Pentru CP, acest lucru ar putea implica audierea unei compoziții în mod repetat și devenirea indiferentă a potențialului său de creștere, în timp ce pentru SP 1 și SP2, aceasta ar fi o influența negativă a performanțelor, existând riscul ca acestea să fie conduse de factori fizici, înainte ca o concepție mentală să fi fost creată.

Interviurile relatate demonstrează relația strânsă a imaginilor cu percepția în muzică. Mai mult decât atât, imaginația este o dimensiune extra, deși complicată, care apare nu numai în cazul compozitorilor, ci și pentru orice muzician care dorește să se perfecționeze și să creeze un stil personal.

Așa cum a fost subliniat încă de la început, scopul studiului a fost de a strânge informații detaliate despre perspectiva indivizilor asupra relației imaginii cu percepția, în viața muzicală profesională. În ciuda importanței de a considera fiecare intervievat ca fiind un individ, dovezile comune celor trei respondenți sugerează un flux între percepție și imaginația muzicală. Adesea, cele două pot fi interconectate în asemenea fel încât pot părea inseparabile.

Pentru a concluziona, este susținut faptul conform căruia imaginile muzicale sunt strâns legate de percepția muzicală și invers. Muzicienii profesioniști utilizează proiecția vizuală într-un mod practic, pentru a-și îndeplini funcțiile în activitățile lor muzicale.

Capitolul 6: Analiza muzicală în raport cu psihicul interpretului

6.1 Preambul

Se dorește reînscrierea conceptelor muzicologice familiare de analiză și performanță, atrăgându-le în noi relații, pentru a le împotrivi supozițiilor și realizării de noi configurații. Printr-o explorare de analiză, de performanță și imagini ale sunetului muzical, aceste noi detalii de suprafață sunt puse în valoare și oferă o abordare alternativă de analiză și interpretare. Aceste alternative sunt oferite paradigmelor anterioare, aspect care duce la o reformulare a conceptului de lucru.

Relația dintre analiză și interpretare a constituit o provocare și o multitudine de întrebări pentru muzicologi, teoreticieni și interpreți, generând una dintre cele mai abordate discuții din literatura de specialitate.

Referindu-ne la aspectul emoțional, muzicianul care are controlul asupra interpretării va avea o atitudine diferită față de simplul executant al unei înșiruiri de note muzicale, aspect întărit de experiența personală.

Analizele schenkeriene au devenit deja un mod de gândire, acestea mulându-se perfect pe lucrările prezentate în recital, ele făcând parte din perioada Clasicismului, în care acest model se poate regăsi în forma lui cea mai clară.

Capitolul acesta are ca scop elucidarea importanței analizelor, în special a celor de tip schenkerian, prin ilustrarea relațiilor din acestea și interpretare, prin prezentarea conceptului de analiză dar și prin abordările psihologice și filosofice ale teoreticienilor domeniului. Studiul de caz este unul aparte, propunându-și o demonstrație de analiză și un dialog deschis, în care studenții vor fi monitorizați și atent comparați, în vederea obținerii rezultatelor.

Pornind de la istoricul analizei, se va parcurge o cale până în prezent, în care se dorește optimizarea studiului individual, prin aplicarea practică a metodelor probate și utilizate de marii cercetători în domeniu, precum inovatorul Heinrich Schenker.

6.2 Relația dintre analiza muzicală și interpretare

Eforturile de analiză și de performanță sunt strâns legate, dar tratate istoric, au angajat diferite metode și au participat la diferite tradiții. Nicholas Cook ar dori să contrasemnaleze nu atât analistul, cât interpretul, și mai degrabă muzicianul.

În cea mai mare parte, analiștii scriu despre muzica notată, în timp ce muzicienii interpretează sau cântă muzică. Aceste diferențe de activitate au contribuit la prăpastia care există adesea între analiza muzicii și performanță. În cea mai mare parte, concluziile muzicale din articolele analitice se bazează doar pe analiza partiturilor. Rareori, articolele analitice își bazează concluziile muzicale pe analizele interpretului, cu excepția cazului în care aceasta este intenția specifică a articolului.

Pentru a focaliza subiectul tratat, definim analiza ca activitate metodologică de studiu al partiturii, așa cum este practicat în majoritatea ziarelor analitice de muzică de artă occidentală publicate astăzi. De asemenea, în timp ce conceptul de performanță muzicală poate cuprinde improvizația și gestul fizic, este considerată performanța utilă pentru a semnifica tradiția de interpretare a muzicii occidentale, așa cum este practicată astăzi. Deși ambele definiții sunt adesea limitate, ele reprezintă abordări și activități tipice în ambele domenii.

De ce ar trebui să fie apropiate domeniile de analiză și de performanță și cum ar aduce beneficii muzicologilor, teoreticienilor și artiștilor interpreți? Răspunsul simplu este acela că atât analiza, cât și performanța, sunt eforturi de susținere reciprocă, care lărgesc înțelegerea noastră muzicală în moduri diferite, dar înrudite. Deși un termen și un concept problematic, activitatea muzicală este în general definită în cadrul tradiției muzicale de artă occidentală, ca având o identitate bazată pe o partitură, care este utilizată pentru interpretarea performanței și având un început și un final fix. Această viziune, bazată exclusiv pe partitură, a exacerbat decalajul dintre analiză și performanță.

Recent, tot mai multe publicații s-au referit în mod specific atât la analiză, cât și la performanță. Cook subliniază că, în domeniul teoriei muzicii, cartea și performanțele muzicale ale lui Wallace Berry au marcat apariția analizei și performanței ca o sub-disciplină recunoscută în teoria muzicii.

Se oferă un cadru util pentru separarea literaturii de analiză și performanță, în două tipuri. Prima abordare este cea pe care o numește "prescriptivă", care implică analiza partiturii, ca bază pentru interpretare. Cel de-al doilea tip este numit "descriptiv" și implică analiza unei performanțe reale.

6.2.1 Scurt istoric al analizei muzicale

Analizele interpretărilor, folosind mai multe metodologii analitice tradiționale, le-au inclus pe cele ale lui Schenker (2002), Cone (1968), Narmour (1988), Schachter (1994) și Berry (1989).

Toate studiile au subliniat faptul că analiza partiturii, într-un cadru teoretic, poate conduce la performanțe inspirate. Berry exemplifică această concepție atunci când afirmă faptul că structura și performanța muzicală vorbesc "despre examinarea sistematică și rațională a muzicii, față de o viziune demonstrabilă a structurii și, de aici, la aspecte concrete, pragmatice ale tempo-ului și articulării, reflectate în nenumăratele detalii subtile de execuție".

Interacțiunea dintre analiză și performanță reprezintă un proces unidirecțional, trecând de la analiză la performanță. Analizele de performanță descriptive încearcă să inverseze acest flux unic, începând cu performanța, în locul partiturii. În ceea ce privește muzica occidentală, această abordare a fost inițial dezvoltată în domeniul psihologiei muzicale și, în cea mai mare parte, s-a concentrat asupra elementelor muzicale ale timpului, dinamicii și articulării. Este oferit un rezumat al cercetării de analiză a performanței descriptive, pe care o separă în două epoci: timpurie și contemporană. Epoca timpurie începe cu studiile dinamice pentru pian, de către Binet și Courtier și continuă până în anii 1940. Epoca contemporană începe cu lucrarea lui Bengtsson, Gabrielsson și Thorsen asupra timpului și dinamicii.

Studii recente încearcă, în mod specific, să pună capăt pragului dintre analiza partiturii și analiza interpretărilor. Cogan analizează performanțe, folosind spectrografe ale înregistrărilor muzicale dintr-o varietate de ere și culturi. El analizează, de asemenea, performanțe diferite ale aceleiași piese și utilizează imagini spectrografice, ca dovezi coroborate, pentru o teorie a culorii tonului.

Acesta încearcă să pună capăt dualității dintre analiză și performanță, prin crearea unui dialog între analist și interpret, care evidențiază modul în care fiecare perspectivă ar putea să-l îndrume pe celălalt, spre o înțelegere mai bună a unei lucrări muzicale.

Atât Folio, cât și Rink, încearcă analizele, folosind mai multe abordări neortodoxe care vizează în mod specific artiștii interpreți. Folio folosește conceptele de dramă, narațiune și complot, pentru a analiza contrastul lui Bartok, iar Rink oferă o listă de metode, inclusiv tempo și grafice dinamice, care pot fi folosite pentru a ghida performanțele.

Lester trasează relațiile dintre analiza partiturilor și interpretare, iar Clarke creează legături între partitură și performanță, folosind teoriile exprimării muzicale. În cele din urmă, Goodman și Johnson analizează aspectele de performanță ale timpului, ale ritmului și dinamicii, prin compararea acestor elemente cu discursul scris. Johnson folosește, de asemenea, o "spectrogramă", pentru a analiza vibrato-ul vocal. În timp ce muziciologii și teoreticienii nu au acordat atenție, decât recent, acestor probleme de analiză și performanță, etnomuzicologii au investigat în mod activ aceste legături de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

O mare parte a etnomuzicologiei este preocupată de problemele performanței muzicale, unele dintre ele chiar se referă destul de explicit la tradiția muzicii de artă occidentale, dar nici Rink, nici Dunsby nu menționează acest corp amplu de cercetări publicate, din istoria cercetării muzicale. În mare măsură, prin nevoia de transcripție a muzicii nenotate, etnomuzicologia a abordat, încă de la început, probleme legate de performanță în ceea ce privește analiza, notația, structura, cultura și semnificația, oferind o contribuție suplimentară.

6.2.2 Intersectarea performanței cu analiza

Performanța muzicală ar trebui văzută ca fiind o sursă de semnificație originală. Dacă ajungem să cunoaștem originalul tocmai prin reflectarea traducerilor sale, atunci rezultă faptul că interpretarea este o sursă de sens muzical.

Dualismul existent este între concepția abstractă, pe de o parte, și realizarea concretă, pe de altă parte, instinctul preluând atribuțiile intelectului. În performanță, analiza trebuie uitată, dacă ar fi sa ne referim la observația lui Berry, conform căreia înțelegerea analitică a structurii este, de obicei, asimilată unui nivel al conștiinței. O altă abordare a performanței ar sublinia, în schimb, inseparabilitatea cunoașterii intelectuale și fizice. Acest lucru are implicații practice pentru relația dintre analiză și performanță. Berry sugerează că analiza care conduce în cele din urmă, performanța, este distilată: este o determinare selectivă, în cadrul liniilor deduse ale structurii, care stau la baza unității rezonabile, la care investigarea analitică conduce în mod ideal și care, la rândul ei, este exprimată prin intermediul interpretului. Cu alte cuvinte, ar trebui efectuată analiza și apoi orientarea către o performanță corespunzătoare.

Conceptul ar putea fi numit interpretare informată structural, așa cum au cerut Berry sau Narmour, fiind o traducere mai mult sau mai puțin literală a produsului analizei. Nu se dorește negarea unui astfel de stil de interpretare, ca opțiune valabilă (deși o astfel de performanță informată structural, poate fi înfruntată ușor de către cuvântul pedagogic sau de folosirea cunceptului cercetătorului William Rothstein). Berry se referă la performanța informată în mod structural, ca fiind "edificatoare". Tenacitatea paradigmei structuraliste despre muzică, este, în aceeași măsură, un fenomen lingvistic și unul conceptual sau ideologic.

O astfel de situație ar putea fi considerată a fi normalitate, mai degrabă decât excepție, remarcând faptul că s-ar putea obține un dialog mai viu între interpret și ascultător, dacă artistul ar fi pregătit pentru realizarea detaliilor nestructurale sau antistructurale. Se perpetuează strategia teoretică clasică, de a schimba dialogul dintre analiză și interpretare, pe terenul teoretic, performanța nefiind doar o complementaritate a preocupărilor analitice respective.

În ceea ce privește baza psihologiei muzicianului, doi factori primari au marcat o mare parte din muzica artei occidentale și interpretatrea acesteia: compoziția sau crearea operelor și efectuarea sau transpunerea unor astfel de lucrări în sunet. Interpretarea acestora redă lucrări accesibile urechii prin activitatea fizică a muzicienilor care lucrează inițial pe baza partiturilor. Un al treilea factor, ascultarea sau audiția, reprezintă reținerea activă a sunetelor în performanță. S-a pus un deosebit accent pe ascultare, în vederea pregătirii propriului act interpretativ.

Compoziția, performanța și audiția sunt separate, din punct de vedere funcțional și fizic, și de multe ori atașate la trei seturi distincte de participanți – compozitori, muzicieni și segmente de public. În studiile muzicale, diviziunea în teorie și analiză, practica de performanță și formarea urechii și aprecierea, toate acestea reflectă trei compartimente funcționale. Însă elementul care trasează legături între cele trei, poate fi constituit de analiza de tip Schenkerian, cea care va întări actul artistic.

Scrierile și performanța muzicală ale lui Wallace Berry, au fost factorii care au marcat apariția analizei și performanței, ca o subdiviziune recunoscută a teoriei muzicii. Cartea lui Berry reprezintă atât un exercițiu interdisciplinar – o încercare de a crea o relație între două activități fundamental diferite, dar și o încorporare a performanței, în cadrul intelectual al teoriei existente.

Limbajul lui Berry localizează ferm intersecția analizei și performanței, pe terenul teoretic. Scopul lui acestuia este acela de a investiga mocul în care o relație structurală, expusă în analiză, poate fi luminată în inflexiunile de edificare a performanței. În acest fel, direcția este întotdeauna cea de la analiză până la performanță. Berry se referă la calea de la analiză, la decizia interpretativă.

Berry trasează constatările analizei și punctele de desfășurare ale performanțelor, aceste constatări fiind, la rândul lor, exprimate în performanță. Artiștii interpreți sau executanți au foarte mult de învățat din analiză. Posibilitatea apariției unui proces reciproc de învățare nu pare a fi luată în considerare.

Această concepție prescriptivă a relației dintre analiză și performanță, nu este în nici un caz unică pentru Berry. Eugene Narmour oferă o situație extremă. În articolul său "Despre relația teoriei analitice cu performanța și interpretarea", Narmour afirma că este evident faptul că, dacă relațiile formale nu sunt analizate în mod corespunzător de către interpret, precum și delimitate cu atenție în performanța în sine, atunci vor exista consecințe negative. Acesta începe cu analizarea muzicii, alăturând de aici o interpretare recreativă justificată din punct de vedere analitic, pe care o prezintă sub forma unei partituri adnotate, pentru ca, în final, să evalueze o selecție a înregistrărilor existente, în comparație cu partitura adnotată. Pe această bază, el va realiza ceea ce ar putea fi numit ghidul muzicianului. Pentru Narmour, această recomandare este mult mai mult decât o alegere a unui critic personal. El consideră însă că, într-o artă precum muzica, acest aspect nu poate fi tratat ca fiind o condiție unică și definitivă.

Scrierile lui Narmour reflectă o prescripție caracteristică, a teoriei muzicii ca un întreg. Un exemplu reprezentativ este articolul lui Fred Lerdahl – Constrângeri cognitive asupra sistemelor compoziționale. Articolele celor doi presupun faptul că ar trebui să existe o relație mai mult sau mai puțin liniară, între modul în care a compozitorul concepe o lucrare și modul în care un muzician o percepe. În timp ce Narmour se concentrează pe rolul interpretului, ca fiind o legătură în acest lanț comunicativ, scopul lui Lerdahl este acela de a preciza condițiile care trebuie îndeplinite, în cazul în care trebuie să existe o concordanță între gramatica compozițională și gramatica interpretării. Ideile lui Schenker ar putea fi aduse în discuție, în această problematică. Asemenea lui Schenker, Lerdahl posedă rigurozitatea extremismului. El nu se teme să-și afirme principiile, oricât de contra-intuitive sau chiar ofensatoare ar fi acestea.

Cadrul teoriilor lui Lerdahl este acela al teoriei muzicale structurale, adică a teoriei muzicii, care stă la baza analizei muzicale, vazută ca un întreg, așa cum este în general înțeleasă astăzi.

Condițiile cognitive ale lui Lerdahl asupra sistemelor compoziționale se bazează pe teoria generatoare de muzică tonală (GTTM), pe care a dezvoltat-o împreună cu Ray Jackendoff, și care, se bazează, la rândul său, pe lingvistica structurală. Mai exact, se bazează pe distincția dintre competență și performanță a lui Chomsky (diferența dintre cunoașterea abstractă, de care depinde orice sistem bazat pe reguli, și utilizarea acelor cunoștințe în orice situație dată (vorbirea în cazul lui Chomsky și muzica, în cazul lui Lerdahl și Jackendoff). Din această perspectivă, performanța – inclusiv, bineînțeles, performanța muzicală – devine un epifenomen de competență. Această mișcare, de la competență la performanță, de la cunoașterea abstractă la realizarea practică, constituie paradigma explicativă de bază la Lerdahl, Jackendof și Narmour.

În acest fel, Lerdahl și Narmour elimină muzicianul ca individ și îl înlocuiesc cu o teorie a cărei contribuție este un fel de text muzical și a cărei finalitate este o judecată estetică. Cel mai spectaculos exemplu al acestui tip de eliminare a muzicianului ca individ, este reprezentat de ideile lui Eric Clarke, Neil Todd și alți susținători ai abordării generative a performanțelor muzicale. Succesul lor remarcabil în explicarea unora dintre schemele cognitive, care stau la baza performanței muzicale, au venit în detrimentul interpretării expresiei – văzută în mod tradițional ca nucleul individualității artiștilor interpreți sau executanți – ca epifenomen al structurii, interpreții efectuând o serie de abateri de la muzica notată, pentru a proiecta sau a scoate în evidență structura nevăzută a muzicii. Această interpretare structuralistă a cuvântului expresie nu este cu nimic diferită de uzul Schenkerian bine stabilit, conform căruia, spre exemplu, designul compozițional "exprimă" structura.

În fiecare caz, efectul este de a explica expresia, și o dată cu ea, interpretul; muzica este văzută ca o exprimare a sinelui.

Conceptul de expresie oferă un mijloc convenabil de a introduce o critică importantă a acestui tip de gândire structuralistă. Judith Butler afirmă că în spatele expresiilor, nu există o identitate de gen; acea identitate este constituită în mod performativ de către expresiile considerate a fi rezultatele ei.

Punctul de vedere al lui Butler ar putea fi generalizat, astfel putându-se explica comportamentul individual, ca un epifenomen al structurii sociale. Atunci când se referă la "performanțe", Butler invocă teoria actului de a vorbi, care subliniază măsura în care sensul limbajului există, mai degrabă decât ceea ce reprezintă. Analiza muzicală „nu doar descrie, ci prescrie prin interpretările sale”.

6.3 Conceptul analizei schenkeriene în actul interpretativ

Procesele de gândire care constituie muzica sunt în strânsă legatură cu descoperirea – nu neapărat determinarea, dar poate decizia – cum s-ar putea auzi ceva și cum ar fi nevoie să se interpreteze. Schenker contribuie prin toată această revoluționare a modului de gândire, la crearea unei tipologii psihologice în ceea ce privește muzicianul complet.

Analiza schenkeriană este văzută a fi un termen umbrelă și este unul din pilonii de bază ai pregătirii recitalului instrumental. În primul rând, include tehnicile, notațiile și teoriile analitice ale lui Schenker. Acestea au fost dezvoltate în Germania, în anii dinaintea celui de-al doilea război mondial și se aflau într-o stare de evoluție constantă. În afară de câțiva dintre elevii lui Schenker, exponenții americani ai analizei schenkeriene au ales să ignore fundamentul psihologic și metafizic pentru teoriile pe care Schenker le-a prezentat în ultima sa carte.

Al treilea și ultimul corp de lucru, care poate fi numit "analiză schenkeriană", este o continuare a dezvoltării americane, în care scopul a fost să se dezvolte o nouă bază pentru analiza Schenkeriană și să se generalizeze tehnicile sale. Această mișcare este în general cunoscută sub numele de "neo-Schenkerism". Există mai multe categorii de analiză schenkeriană, tratate în cele ce urmează: munca lui Schenker, a elevilor, cum ar fi Oswald Jonas și Ernst Oster, și ai practicanților contemporani precum A. Forte și J. Rothgeb.

Consider a menționa modelul lui Justus, cel care afirma faptul că a auzi o lucrare muzicală corect, înseamnă a realiza cum tot ce este legat de aceasta, contribuie într-o varietate de moduri la un sentiment complet al modului în care aceasta există. Referindu-se la analiza schenkeriană, acesta consideră că dreptatea nu este o problemă – numai bogăția rezultatului este. Astfel, discursul dintre deținătorii de teorii atributive contrastante nu este direcționat în mod semnificativ spre clasarea și corectarea posibilă a teoriilor, ci spre schimbul și exercitarea lor, până la sfârșit oferindu-le interpreților mai multe opțiuni de prezentare a materialului sonor.

Conceptul de structură, caracteristic lui Schenker, este în primul rând ontologic, înainte de expresia sa compozițională, care este înrădăcinată în metafizica secolului al XIX-lea. Faptul că își păstrează plauzibilitatea și astăzi, se datorează, în mare parte, apropierii dintre teoria Schenkeriană și lingvistica structurală. În acest context, teoria actului de vorbire, pe care Butler o invocă, este strâns legată de critica pragmatică a lingvisticii structurale, care se concentrează pe distincția dintre competență și performanță pe care GTTM este bazat.

Ce s-ar întâmpla dacă s-ar aplica o critică corespunzătoare limbajului pe care îl folosim în mod tradițional, pentru a descrie performanța în sensul său specific muzical? Conform acestuia, nu există performanțe ci mai degrabă performanțe ale unor lucrări platonice preexistente. Un spectacol ar trebui să funcționeze ca un mediu transparent, exprimând, proiectând sau aducând numai ceea ce este deja în partitură. Adoptând abordarea Butler/Harris, s-ar putea observa referirea pe care o fac psihologii muzicienilor, ca o expresie a performanței – transformarea nesistematizată a notației, dinamica și articularea, acestea fiind aspecte fundamentale ale muzicii. Structura definită a analizei convenționale ar constitui, apoi, un mijloc de a reprezenta sau de a conceptualiza aceste caracteristici expresive, o încercare de a surprinde proprietățile trans-situaționale. Lucrările muzicale ar putea fi privite ca fiind mijloace de reprezentare sau coceptualizare ale performanțelor. Existența unei lucrări muzicale poate fi considerată a fi relația dintre notație și domeniul performanțelor sale. Văzute în această lumină, compozitorii și interpreții colaborează la crearea și menținerea repertoriului. Semnele unei reorientări corespunzătoare pot fi detectate în unele scrieri actuale despre analiză și performanță, existând un nou accent pus pe mutualitatea relației analist/interpret, față de relația hegemonică asumată de Berry și Narmour.

Un alt exemplu vine de la Jonathan Dunsby, în conformitate cu care înțelegerea și încercarea de a explica structura muzicală nu reprezintă același tip de activitate ca înțelegerea și comunicarea muzicii. El explică acest lucru prin ceea ce el numește o distincție destul de simplă, între interpretare și performanță. O analiză specială poate conduce la convingerea că un anumit tip de interpretare este esențial, dar modul de transmitere a interpretării către ascultător în performanță, reprezintă o chestiune diferită.

Abordarea lui Dunsby este foarte asemănătoare cu distincția bine cunoscută a lui Schenker, între efectul muzical și modul de realizare al acestuia, în performanță. Astfel, se evită prescripția flagrantă a abordării Berry / Narmour, în măsura în care ea alocă o zonă de libertate creativă, artiștilor interpreți sau executanți. Cu toate acestea, încă mai există o autoritate supremă în cazul analistului, care (cel puțin în ochii lui Schenker) rămâne responsabil pentru definirea activității. După cum afirmă Schenker, performanța trebuie să provină din interiorul lucrării. Lucrarea trebuie să respire prin proprii plămâni – de la progresii, tonurile vecine, tonurile cromatice, modulațiile.

Heinrich Schenker, asemenea lui Sigmund Freud, și-a formulat teoriile în cadrul climatului intelectual al sfârșitului de secol, în Viena. Teoriile lor implică o căutare a fondului inconștient al obiectului analitic și refacerea unei sinteze în înțelegerea materialului inconștient și manifestarea acestuia în prim-planul conștient. În special, scrierile lui Schenker adesea invocă metafore psihanalitice, ca în referințele sale la unitățile de procreație, fenomene ascunse sub suprafață și chiar psihologia misterioasă a muzicii. O examinare aprofundată a teoriilor celor doi arată că se utilizează construcții analitice similare, cum aceste construcții se angajează în problemele curente din teoria muzicii și demonstrează potențialul unei perspective freudiene pentru analiza Schenkeriană.

6.3.1 Limbajul analizei schenkeriene

Există diferite modalități prin care poate fi abordată analiza schenkeriană. Schenker însuși, urmat de Jonas, vorbea despre structuri esențiale ale muzicii – triada și desfășurarea ei liniară prin arpegiere și prin note de pasaj și auxiliare – în cea mai abstractă formă a acestora. În introducerea lor în analiza schenkeriană, A. Forte și S. Gilbert au făcut contrariul: au început prin a ilustra întâmplări specifice ale arpegierii, pasajelor de note, la nivel de celulă, înainte de a continua să arate cum pot fi folosite astfel de formațiuni, în moduri mai abstracte, pentru a crea forme muzicale la scară largă. Dar una dintre cele mai bune modalități de a înțelege orice abordare analitică este înțelegerea scopului: analiza întrebărilor la care se dorește să se răspundă.

Se face referire la o abordare deosebit de adecvată pentru analiza schenkeriană, deoarece este foarte ușor să se piardă punctul de vedere al acesteia; de exemplu, prin crearea de grafice care arată ca o analiză schenkeriană, dar care, de fapt, nu răspund la întrebările de tip schenkerian. Care sunt obiectivele analizei schenkeriene? Într-un mod general, bineînțeles, au ca scop omisiunea inerenței și evidențierea unor relații importante.

Principalul Preludiu al lui Bach, spre exemplu, din Cartea I a Clavecinului bine temperat, nu are o dinamică marcată, nici o schimbare ritmică, nici o variație tematică, textuală sau timbrală, nici o melodie reținută cu ușurință. Prin procesul de eliminare, se poate spune că structura sa ca piesă muzicală trebuie să fie în principiu armonică. Și, din moment ce constă doar într-o serie de acorduri arpegiate, este foarte ușor de analizat armonic. Există două notații alternative pentru primele 19 măsuri: contabilizează fiecare notă din muzică. Cel de-al doilea set de etichete dezvăluie intervalul limitat de relațiile funcționale dintre acorduri, care nu era evident la prima vedere, precum și evidențierea unor secvențe armonice; dar nici o analiză a literelor romane nu poate explica în mod adecvat sensul pe care îl au în ascultarea muzicii. Fiecare acord depinde de cel anterior, apoi de grupul anterior de acorduri (ca într-o analiză ierarhică a literelor romane) și este văzut ca parte a unei mișcări mai mari spre un viitor scop armonic. Nu necesită tehnici analitice speciale pentru a putea fi demonstrat acest lucru. Importantă este recunoașterea progreselor direcționate către un țel și conștientizarea faptului că obiectivul principal este sfârșitul piesei.

Lucrul comun al analizelor Schenkeriene este reprezentat de un număr de grafice aliniate între ele (deși, graficele de fundal, fiind mult mai puțin dense, sunt uneori prezentate separat):

graficul de fundal (background), care, teoretic, constă numai în structura fundamentală, dar uneori include și cele mai importante elemente de mijloc;

graficul din prim plan (foreground), care se apropie de partitura muzicală, deși amploarea exactă a acestei aproximări variază în funcție de natura piesei individuale și de comprehensivitatea analizei.

unul sau mai multe grafice de mijloc: numărul lor variază de la caz la caz.

Folosirea formatului orizontal este utilă pentru a face ușor conectivitatea pe scară largă, dintr-o simplă privire; majoritatea analiștilor lipesc împreună foi de hârtie, scriind de mână. Cealaltă caracteristică evidentă a unui grafic schenkerian este reprezentat de folosirea simbolurilor care disting în mod convențional valorile ritmice pentru a evidenția gradele de importanță structurală (acest lucru este posibil, deoarece graficele schenkeriene nu prezintă valori ritmice – deși, după cum va apărea ulterior, nu le ignoră).

Notele neîncărcate sunt, în mod normal, rezervate pentru progresia fundamentală, care poate fi clarificată prin adăugarea cozilor și liniilor – deși pot fi uneori arătate schimbări regresive, care nu aparțin în mod adecvat progresiunii fundamentale.

Limbajul analizei, asemănător oricărui tip de limbaj, are semnificații, în mod simultan, pe mai multe nivele. Cuvintele creează reprezentări, care sunt întotdeauna metaforice (indiferent ce ar reprezenta acestea), în același timp în care realizează sau înregistrează experiențe perceptuale sau imaginative. Citirea analizelor, pentru combinația de conținut reprezentativ și forță ilocuționară, aduce o conștientizare sporită a ceea ce se poate realiza în cadrul teoriei. În acest context, merită amintit faptul că marile abuzuri ale științei au rezultat, în general, din afirmația conform căreia știința reflectă doar ceea ce este palpabil.

O teorie reprezintă un număr de posibilități, o rețea de virtuți. Încă o dată, diferența dintre teorie și practică, între modelul analitic și muzică este foarte importantă. Marchează punctul dincolo de care muzica nu poate fi subsumată în cadrul sistematic sau previzibil. Teoria, cu alte cuvinte, este mijlocul prin care individul devine perceptibil ca interpret.

În cuvintele lui Carl Dahlhaus, o teorie, explicită sau implicită, oferă punctul de plecare pentru fiecare analiză. Desigur, Dahlhaus folosește cuvinte diferite față de cele expuse de Treitler. Pentru Dahlhaus, o analiză implică gânduri teoretice fără a se axa pe un sistem teoretic. Se dorește să se facă dreptate în mod deosebit și irepetabil. Teoria generală, nu este decât un mijloc și instrument pentru încercarea de a înțelege cazul unic individual. Analiza lui Dahlhaus prezintă aceleași trăsături precum "critica" lui Treitler, cu excepția faptului că Dahlhaus este deschis față de rolul pe care teoria trebuie să îl joace în orice încercare de a explica interpretarea. Prin urmare, Dahlhaus oferă un continuum, o gradare infinită de nuanțe, între ceea ce el numește teoretic și estetic în analiza orientată, în care Treitler vede o distincție alb-negru, o diferență permanentă între analiză și critică Treitler consideră critică, un element performativ fundamental, un proces care duce la experiența iluminării împărtășite între scriitor și cititor. Prin urmare, disjuncția dintre teorie și experiență, pe care Treitler o transmite atunci când scrie, din nou cu o referire specifică la Schenker, concluzionează cu ideea că o analiză este o demonstrație. O lucrare muzicală este o instanță a unui sistem sonor, a cărui structurare conceptuală este descrisă printr-o teorie.

În cazul lui Treitler, orice validitate pe care o analiză muzicală ar putea să o aibă, trebuie să decurgă din statutul său de reprezentare obiectivă a realității și, bineînțeles, o transformă într-o țintă destul de ușoară pentru critica epistemologică. Analiza nu trebuie înțeleasă sau, cel puțin, nu ar trebui, în primul rând sau în mod necesar, să fie înțeleasă în acest fel. Cea mai concisă expresie a acestui aspect, este afirmația celebră a lui Schenker în care acesta nu consideră că ar fi inventat urlinia, aceasta fiind doar o viziune. După cum Dahlhaus consideră, dacă nu se găsește Ursatz-ul, în ciuda eforturilor analitice persistente, atunci Schenker nu ar ezita să emită un verdict estetic. În baza acestui fapt, există convingerea lui Schenker, conform căreia teoria sa reprezintă o realitate exterioară muncii individuale. Același aspect se aplică articolelor lui Lerdahl și Narmour, discutate anterior. Ambii scriitori emit verdicte estetice, în baza faptului că teoriile lor reprezintă procese reale (sau rezultate) ale cunoașterii. Prin urmare, prescripția estetică este un semn sigur a ceea ce se poate numi "paradigma reprezentării". Criteriile estetice nu oferă niciodată un sprijin suficient pentru judecarea unei opere muzicale. Orice încercare de a se baza pe critica muzicală asupra raționalității impecabile, ar trebui înlăturată. Performanța muzicală implică negocierea între cerințele gestului și sunetului fizic, și cele ale notării sau tradițiilor verbale asociate (scrierea). Acest lucru se datorează faptului că mediile de scriere și cele ale interpretării au caracteristici structurale foarte diferite. Utilizarea limbajului care este aliniată și implicată în interpretare – "literatura de performanță" – are logică și agendă proprie; acest lucru dă naștere divergenței caracteristice între teorie și practică.

6.4 Abordări psihologice ale analizei schenkeriene

Abordarea lui Schenker este una psihologică, în sensul că el prezenta interes pentru experiența sunetelor muzicale, mai degrabă decât pentru sunetele în sine; astfel încât, el interpretează un acord într-un fel, pe când un alt individ, în mod total opus, deoarece contextul este diferit și, prin urmare, acordul este experimentat într-un alt fel. Gândirea lui Schenker ar putea fi mai bine abordată ca fiind fenomenologică și merită înțeleasă. Schenker a considerat că stratul fundamental al experienței muzicale, background-ul, este cel al mișcării direcționate spre un punct final, și că la acest nivel de fond, aproape toată muzica prezintă aceeași structură. Studiul unei experiențe fenomenologice înseamnă o conștientizare imediată, prin îndepărtarea neesențialului – asocieri convenționale, circumstanțe pur contingente, și așa mai departe. Acest proces este cunoscut ca o reducere fenomenologică și are asemănări cu modul în care Schenker a încercat să dezvăluie structura fundamentală a muzicii.

6.4.1 Diferite viziuni asupra unei teme din recitalul instrumental

Sonata în La Major, KV 331, reprezintă una din lucrările abordate în recitalurile personale, pregătite în decursul anilor de studii doctorale. Repertoriul a fost analizat conform mai multor tipuri de analiză, principalul model fiind cel al analizelor schenkeriene.

Imaginea prezintă o primă analiză a temei, și anume analiza armonică a foreground-ului (fig. 6.2). După modelul lui Schenker, ilustrat în cele ce urmează, se poate observa linia care se formează din notele principale și cele de pasaj, exemplu regăsit în cartea sa din 1979, Der Freie Satz. Fenomenologi ai muzicii, cum ar fi Thomas Clifton, au atacat teoriile lui Schenker deoarece, susțin ei, sunt legate de un anumit stil istoric și geografic, acela al tonicii.

Fig. 6.1 Analiză pasaj din Sonata în La Major, KV 331, de W. A. Mozart

Fig. 6.2. Analiză realizată de Schenker

Schenker a considerat faptul că muzica tonală este singura reală. În schimb, el ar fi trebuit să conducă procesul reductiv într-o următoare etapă, pentru a ajunge la concepții mai largi despre fundal și prolongație, aplicabile tuturor genurilor muzicale.

Spațiul și rama sunt dimensiuni esențiale ale experienței umane, prezentate în mod egal în muzică, pictură, dans sau orice altă artă. Atunci când analizează muzica, Clifton încearcă să demonstreze cum piesa în cauză prezintă spațiu sau timp. Schenker nu și-a abandonat însă niciodată credința, observându-se în reducția de mai jos, cum aceeași temă ilustrată anterior va fi redusă, în baza importanței tonicii și a dominantei. Se poate observa așadar realizarea middleground-ului și apoi a background-ului, pași care ar trebui efectuați de fiecare musician, considerat a fi interpret dar și propriul analist, înțelegerea muzicii bazându-se pe teorii verosimile, acceptate și abordate în timp de către marii interpreți ai muzicii clasice.

Fig. 6.3. Exemplu realizat de Schenker

Fenomenologul folosește bucăți muzicale individuale, ca mijloc de descoperire a proprietăților generale ale experienței muzicale. Pe de altă parte, analistul studiază muzica cu scopul de a afla mai multe despre compoziția respectivă. Iar el apreciază teoriile generale despre natura experienței muzicale doar în măsura în care îl ajută să înțeleagă piesele individuale. Referindu-ne la analiza schenkeriană, ne putem referi la aceasta ca fiind "psihologică", prin faptul că încearcă să izoleze factorii specifici care determină răspunsurile muzicale ale oamenilor în anumite contexte. Cu toate acestea, este puțin probabil ca un psiholog să recunoască cu ușurință statutul analizei schenkeriene, ca fiind unul psihologic. Motivul se datorează principiilor psihologice, în termenii cărora Schenker explică răspunsul muzical, acestea fiind toate confundate cu formațiunile stilistice particulare și chiar cu notarea muzicii tonale.

În cadrul actului interpretativ, am comparat mai multe analize ale acestei teme, o altă abordare fiind cea a lui Robert P. Morgan, care în articolul său din 1978 – The Theory and Analysis of the Tonal Rhythm, dădea o deosebită importanță Urliniei, după cum se poate observa în exemplul următor. Acesta va trece prin cele trei faze ale analizei schenkeriene, primul rând ilustrând reducția de bază, foreground-ul, al doilea rând – faza intermediară și anume middleground-ul, pentru a finaliza cu background-ul, unde se poate observa triada:

Fig. 6.4. Analiza lui Morgan

Un ultim exemplu al analizei temei din Sonata KV 331, în La Major, este cel al lui Edward T. Cone, cel care în 1968, în Musical Form and Musical Performance, își exprima punctul de vedere, în ceea ce privește acest pasaj muzical. Se poate observa cum toți analiștii abordați, Schenker, Morgan și Cone, au un mod similar în a vedea această temă.

Ilustrez în continuare viziunea lui Cone și abordarea schenkeriană a sonatei prezentate.

Fig. 6.5. Analiza lui Cone

6.4.2 Accente analitice și teoretice

Dintre abordările psihologice ale analizei care urmează să fie discutate, Leonard Meyer's are afinități evidente cu analiza schenkeriană și astfel, se va clarifica exact contribuția abordării psihologice specific, în ceea ce privește analiza muzicală. Leonard Meyer vede muzica, în primul rând, ca model. Prima sa carte a fost numită Emoție și Semnificație în Muzică și, deși accentul a fost mai mult teoretic decât analitic, el a stabilit principiile de bază pe care s-a bazat toată analiza sa.

Când a realizat cartea sa, Meyer a apelat la diferite teorii psihologice care erau actuale în anii 1950, explicând emoția ca rezultat al frustrării așteptărilor – sau, așa cum au spus psihologii, inhibarea unei tendințe de a răspunde. În concordanță cu aceasta, Meyer a încercat să explice emoțiile născute de către muzică, prin analizarea exactă a ceea ce un ascultător așteaptă să se întâmple, în orice moment, într-o piesă muzicală, comparând acest lucru cu ceea ce se întâmplă de fapt. El a observat aceste așteptări ca fiind determinate de două lucruri. Primul dintre acestea este un set de norme prin care un "ascultător competent", așa cum o exprimă Meyer, interpretează ceea ce aude; este mai mult sau mai puțin asemănător cu vorbirea unei limbi, prin faptul că un ascultător care nu este familiarizat cu un anumit stil, nu o să înțeleagă, pentru că nu va știi la ce să se aștepte (după cum consideră Meyer).

Al doilea este modelul pe care îl creează muzica atunci când este interpretată prin intermediul unor astfel de norme. De exemplu, în muzica tonală se dozează o progresie care începe și se termină pe tonică. Pe de altă parte, o evoluție care nu se termină pe tonică, este deschisă: implică un fel de continuare. În versiunile sale recente, Meyer a avut tendința de a vorbi despre ceea ce muzica implică, mai degrabă decât ceea ce ascultătorul așteaptă.

În timp ce conceptele lui Schenker despre prolongație și mișcare direcționată au fost legate de tonalitate, fiind exprimate într-un anumit stil istoric, ele iau forme variate în diferite stiluri, însă implicația este aceeași. În teorie, o metodă analitică bazată pe principii psihologice generale, va fi aplicabilă oricărui tip de muzică. Aceasta presupune o înțelegere pe deplin a normelor particulare prin care aceste principii generale sunt realizate într-un anumit stil.

Meyer folosește analiza de stil pentru studiul unor astfel de norme și este constant nemulțumit de inadecvarea înțelegerii individului, în ceea ce le privește. Doar atunci când există mai multe cunoștințe despre normele stilistice, spune Meyer, se va putea explica conținutul emoțional al unei anumite bucăți muzicale, în ceea ce privește structura sa tehnică. Acest lucru are două consecințe pentru analizele pe care le oferă Meyer, acesta limitându-se oarecum la experiența unității și coerenței muzicii. Diferite părți ale piesei formează un întreg semnificativ. Analiza lui Meyer se limitează, mai mult sau mai puțin, la analiza muzicii tonale, pe baza faptului că există o înțelegere extinsă și nesistematică a normelor stilistice: de exemplu, așa cum afirmă el, există un acord cu privire la progresiile care sunt puternic implicate.

Comparând tehnicile prezentate anterior, cele abordate de către Schenker și Meyer, se poate vorbi despre complementaritatea celor două viziuni. O reducere Schenkeriană tinde să clarifice continuitatea armonică a muzicii pe distanțe lungi, dar să oprească contrastele primare și, pe de altă parte, tehnicile lui Meyer sunt utile pentru observarea caracteristicilor de suprafață și, în special, a contrastelor ritmice. Ambele abordări tind să distorsioneze muzica pe care o trăim. Este foarte important răspunsul pentru întrebarea "care sunt circumstanțele în care fiecare abordare este mai utilă?". După cum s-a putut observa, tehnicile analitice introduse de Meyer sunt utile pentru observare, dar tind să fie mai puțin utile pentru generalizare și explicație. Ele clarifică lucrurile evidente despre muzică și acesta este un excelent punct de plecare pentru analiză. Dar, în analiză, scopul este de a avansa frâul evident la cel neobișnuit, iar aici analiza schenkeriană este în avantaj, deoarece în majoritatea cazurilor – ca în "Patetica" – discontinuitățile sunt evidente. La analiza lui Schenker, dificultatea nu constă în proiectarea constrângerilor fantastice ale prim-planului, ci în obținerea unui continuu fond. Este mai degrabă ca și interpretarea unei lucrări ce îi aparține lui Chopin, unde este nevoie de o înțelegere profundă a ritmurilor care stau la bază, pentru a mări tempo-ul cât mai liber și mai improvizat. Analiza Schenkeriană poate furniza același tip de înțelegere sigură atunci când se încadrează în structura armonică, pe distanțe lungi.

Adoptând această viziune, realizarea actului interpretativ din cadrul studiilor doctorale a fost cu mult îmbunătățită și realizată într-o manieră în care interpretul este prezentat în mai multe posturi. El nu mai este văzut doar ca un instrumentist, care interpretează aproape mecanic repertoriul, ci momentul în care se realizează contactul cu instrumentul și o nouă partitură, devine o deja familiarizare cu climatul armonic și tonal al lucrării.

Pentru a înțelege pe deplin analiza aplicată actului interpretativ, acest capitol prezintă cercetări efectuate asupra analizelor schenkeriene. Scrierile lui Allen Forte, se referă la analizele grafice realizate de Heinrich Schenker, pentru a exemplifica abordarea lui Schenker în muzica tonală. Într-o remarcă tipică, el parafraza schițele lui Schenker: "Schenker arată apoi cum această prelungire inițială este urmată de o retezare". De ce ar apărea acest ecou sau oglindire? Mulți oameni, citind eseul, ar putea fi încurcați de acest lucru: „este ușor să ignorați un astfel de detaliu al limbajului, care nu i-a permis să distragă atenția de la conținutul eseului”.

De la sfârșitul anilor 1950, domeniul teoriei sau analizei muzicii s-a bucurat de o profesionalizare și o creștere rapidă în America de Nord. Jurnalul muzical Theory, publicat pentru prima oară în 1957, și Perspectives of New Music, care a apărut în 1962, au promovat imaginea unui câmp științific sofisticat dedicat teoriei și analizei tehnice, cu accentul principal pus pe muzica tonală și post-tonală. În 1977, formarea Societății pentru Teoria Muzicii a întrupat această imagine într-o societate profesională distinctă. Timp de aproape o jumătate de secol, teoreticianul muzicii a fost o identitate profesională. Școlile, jurnalele și societățile științifice par să fie de acord cu faptul că o specializare a teoriei constituie o modalitate de a fi profesionist în ceea ce privește muzica. Ce este un teoretician muzical, în special, ce este un teoretician muzical profesionist nord-american din secolul al XX-lea? Care este această identitate și de ce s-ar putea identifica cineva cu ea? Prima dată publicat în 1959, eseul lui Forte deține o poziție strategică, situată aproape de începutul recentei profesionalizări a teoriei științifice. Acesta oferă o inaugurare de discuții responsabile și informate despre ideile teoreticianului începător al secolului al XX-lea, Heinrich Schenker, în locul scrierilor polemice dezorganizate și inadecvat informate din trecut. Prin urmare, propune crearea și difuzarea unei imagini a unui anumit tip de persoană, un teoretician de muzică inteligent și responsabil.

Un aspect remarcabil și chiar uluitor al eseului este asigurarea calmă cu care Forte se referă la disciplina teoriei muzicii, evocând o arie coerentă și deliberată de cercetare, într-un moment în care aproape nici una din structurile instituționale actuale ale teoriei muzicii nu a existat. Multe dintre referințele lui Forte față de teoria muzicii, sunt abstracte. Există excepții: în mai multe pasaje de la începutul eseului, el scrie despre teoreticienii muzicii, ca fiind un grup social de oameni actuali, interacționând în discursul comun.

Forte scrie despre anumite probleme care stau în fața teoriei muzicii astăzi; el identifică cinci probleme nerezolvate în teoria muzicii; el sugerează că teoria muzicii este responsabilă pentru dezvoltarea noilor concepete și a noilor proceduri analitice, pentru muzica contemporană. Forte invocă o figură abstractă, generalizată, "teoreticianul muzicii", al cărui comportament contribuie la acest domeniu. Din punctul de vedere al teoreticianului muzicii de astăzi, sugerează el, realizările lui Schenker pot fi asemănătoare cu o anumită realizare de nivel înalt în știință. Scrierile extinse despre ritm, afirmă el, au importanță deosebită pentru interpret, a cărui preocupare corespunzătoare este legată de rolul structural a ceea ce în mod obișnuit numim ritm. În final, afirmă faptul că în multe privințe, lucrarea lui Schenker ne oferă un model al activității teoreticianului muzicii. Urmând modelul, performerul se va disciplina și își va transforma sinele existent, în a deveni un specimen al "teoreticianului muzicii".

În timp ce studiază Schenker în mod repetat, performerul ar trebui, de asemenea, să dorească să urmeze agentul auto-construit în eseul lui Forte.

Există un moment de patos, aproape de începutul eseului lui Forte, unde, teoreticianul eseului își imaginează o perioadă în afara esenței eseului și o întâlnire cu o lume diversă în care este de neînțeles probabil: "Sper că această revizuire a muncii [se referă la Schenker], prin furnizarea de informații exacte celor care nu sunt familiarizați cu aceasta, va servi pentru a face discuții viitoare pe o bază ceva mai rațională decât au fost în trecut. Cu toate acestea, chiar în timp ce scriu aceste cuvinte, mă pregătesc să fiu înțeles greșit – acesta este prețul disputei petrecute mult timp într-o atmosferă generală greșită". Este un pasaj delicat, trist și ciudat de concret: vedeți în fața ochilor cuvintele pe care acest scriitor, într-un moment neobișnuit de tremurător, s-a confesat pentru a le trimite într-o soartă incertă.

Într-o mare parte a eseului, pe măsură ce citiți relatarea încrezătoare a gândului lui Schenker și a structurii unei partituri, neînțelegerea nu pare a fi o posibilitate vie. Sentimentul de raport între Forte, Schenker și muzică, rezultă parțial dintr-o caracteristică extraordinară a eseului, aceeași trăsătură pe care am subliniat-o mai devreme: în mod repetat, detaliile limbajului creează modele în care comportamentul muzicii, așa cum a fost descris de Schenker, și comportamentul din eseul lui Forte se reflectă unul pe celălalt în spațiul unei sentințe sau a două. Relația pare bizară – nu doar relația largă a mimicii, ci plasarea imaginilor muzicale de tip oglindă și textuale, într-o astfel de apropiere.

Forte utilizează o concepție specifică și limitată de psihanaliză, pertinentă comparației pe care o oferă. "Freud a deschis calea unei înțelegeri mai profunde a personalității umane cu descoperirea că diversele abilități de comportament vizibil sunt controlate de anumiți factori care stau la bază" iar acest lucru este similar cu realizările lui Schenker. Analogia lui Forte este precară, deoarece teoria Schenkeriană, în contul lui Forte, identifică și "factorii care stau la bază", care "controlează" alte evenimente. Ca și Schenker, Freud arată cum să stăpânească diversitatea fenomenelor "vizibile" sau "de suprafață" prin identificarea factorilor de control. Prin recunoașterea și înțelegerea acelor factori, psihanalizatorul și teoreticianul muzicii au un control cognitiv.

În ceea ce privește psihanaliza ca terapie, ca stil de conversație între terapeut și pacient, sunt modelate procese conștiente și inconștiente de ambele părți, ca instrument de modificare a sensibilității și a experienței. Cum ar fi reprezentarea minții, nu doar ca o configurație ordonată a controlului și subordonării, ci ca un loc al dorințelor conflictuale?

Scriind despre noțiunea de întrerupere, Forte remarcă faptul că "ideea liniei fundamentale întrerupte, oferă baza conceptului de formă la Schenker". După câteva propoziții de explicații, Forte continuă: "Înainte de a explica mijlocul, aș vrea să îndrept atenția din nou la diminuarea atât de des utilizată". Astfel de întreruperi sau întârzieri, bazate pe concepția lui Schenker asupra timpului muzical, au ocazia să fie subiectele analizei lui Forte.

În mai multe puncte, Schenker este de asemenea atras în acest model de potrivire. Forte identifică un acord de pasaj și scrie: "acesta aparține doar terenului și, prin urmare, trebuie să se distingă de acordurile tonicii inițiale, fiind un element de fundal. Două dintre cele mai importante convingeri ale lui Schenker stau la baza acestui tratament al detalierii". Convingerile stau la baza unui tratament analitic special, deoarece elementele de fundal stau la baza unui acord din prim plan.

Scriind despre gândirea motivațională a lui Schenker, Forte notează că "în toate scrierile sale, demonstrează din nou și din nou, faptul că toate compozițiile tonale abundă în repetări ascunse de acest fel". Schenker identifică în mod repetat repetițiile muzicale. Este și cazul exemplului analizat în continuare, un pasaj din partea a treia a sonatei pentru pian în la minor, KV 310. Abordată în recitalul instrumental și introdusă în actul interpretativ după urmarea tuturor pașilor prezentați în această lucrare, ilustrez ceea ce am prezentat în acest subcapitol, prin următoarea analiză.

În cazul multor interpretări, în care abordarea schenkeriană este omisă, se poate vorbi despre conceptul de "compensare a rubato-ului". În acest sens, situația este comparabilă cu cărțile gramaticale de modă veche, care au prescris folosirea "corectă", mai degrabă decât gramaticile abstracte ale lingvisticii structurale.

Integrând celălalte nivele într-un singur portativ, ne este astfel prezentată simplificarea și Urlinia, atât de necesare viziunii de ansamblu a interpretului asupra lucrării.

Se tinde spre justificarea aplicării prescriptive a modelelor și teoriilor, pe baza valabilității lor descriptive. Narmour militează pentru dreptul de a judeca interpretările, deoarece susține faptul că modelul său teoretic este o descriere validă a proceselor cognitive. Dar scopul unei prescripții, spre deosebire de cea a unei descrieri științifice, este de a perturba fenomenul asupra căruia se aplică. Astfel, rezultă că semnificația unui model prescriptiv (cum ar fi "rubato compensatoriu") constă tocmai în decalajul dintre teorie și practică. în urma acestui aparent conflict dintre rațional și instinct, ia naștere o forță extrem de creativă.

În acest context, termenul "literatura" este mai mult decât retoric; analiza este un gen de producție literară, a cărui narațiune stăpânea pentru un secol și jumătate ideologia organismului.

Subordonând producția și recepția muzicii la criterii teoretice, definite prin succesul de comunicare, se creează un cerc hermeneutic fermecat, care exclude totul, de la muzicologie critică, la psihologie socială.

Se trece imperceptibil de la descriere la prescripție, întărindu-se astfel hegemonia teoriei. Această perspectivă performativă asupra analizei, constituie cea mai bună apărare împotriva acuzațiilor principale pe care le-au dat cercetătorii de la New Musicology, Joseph Kerman și Leo Treitler: analiza este legată de muzică, doar în căutarea generalizării abstracte, în timp ce critica reprezintă o implicare directă și pasională în singularitatea interpretărilor muzicale.

În cuvintele lui Treitler, care se referă în mod special la cartea lui Schenker despre Simfonia a IX-a a lui Beethoven, scopul lui Schenker a fost acela de a demonstra unitatea muncii. Necesitatea momentelor constitutive afișează o exemplificare a unei teorii. Aceasta înseamnă explicarea lucrării, în sensul strict al faptului că evenimentele sunt urmărite cu forța logicii deductive. Scopul este reprezentat de iluminarea operei în individualitatea ei. Consider ca aceasta este o diferență permanentă între analiză și critică. Treitler descrie teoriile lui Schenker, ca traducând obiectele experienței muzicale în categorii teoretice abstracte. Trebuie amintit faptul că Treitler scria despre aceste fenomene în anul 1980, înainte de recenta mișcare orientată către înțelegerea lui Schenker în contextul său istoric. Cincisprezece ani mai târziu, cuvintele lui Treitler apar curios anacronice, descriind ceea ce acum pare o modalitate neobișnuită, de a citi un text atât de opac, atât de plin de conținut ideologic și polemic, atât de motivat de o implicare pasională, ca monografia Simfoniei a IX-a.

Potrivit lui Treitler, critica se concentrează pe calitățile unice ale operelor individuale, mai degrabă decât pe sistemul care face posibilă unicitatea lucrărilor.

Analiștii care și-au bazat activitatea pe principii psihologice explicite – de obicei trase din psihologia Gestalt sau de la Freud – au făcut acest lucru cu scopul de a distinge psihologic, cu speranța că acest lucru le va permite atât perfecționarea tipului de interpretare analitică oferită de Schenker, cât și extinderea gamei de stiluri muzicale care pot fi interpretate.

6.5 Analiza schenkeriană în raport cu actul interpretativ: Studiu de caz

6.5.1 Rezumat

Rezumând experimentul următor, studiul de caz analizează modul în care analiza muzicală ar putea funcționa ca o punte între performanța instrumentală și obiectul proiecției mentale, în domeniul educației muzicale superioare. Acesta derivă dintr-un studiu cu trei substudii desfășurat în cadrul Facultății de Muzică din Brașov. Au fost observate cursuri susținute, acestea având ca subiect utilizarea analizei muzicale, iar studenții au fost chestionați cu privire la opiniile lor privind utilitatea lor și aplicabilitatea în actul interpretativ, atât prin intermediul chestionarelor, cât și printr-un interviul de grup.

Constatările demonstrează cum analiza muzicală funcționează în prezent ca o astfel de punte, însă nu în procentaj foarte mare, în ciuda faptului că mulți studenți ii înțeleg importanța și caută să își îmbunătățească capacitatea în acest sens. Această neconcordanță ar putea fi reconciliată prin schimbări minore în modul în care studenții percep lucrările muzicale abordate, cu un mai mare accent pus pe problemele analitice.

Cuvinte cheie: analiză muzicală, proiectie mentală, performanță instrumentală.

6.5.2 Introducere

Analiza muzicală ar trebui să ocupe un loc foarte important în abordarea noilor repertorii. Există e serie de moduri de analizare a muzicii, teza aceasta promovând în special analiza de tip schenkerian, care oferă posibilitatea de a gândi obiectiv construcția unei lucrări muzicale. Interesul manifestat pentru legătura dintre subiectul actului interpretativ și cel al formării proiecției mentale, prin intermediul analizei reprezintă tema principală studiată în acest experiment.

Obiectivele sunt reprezentate de dorința determinării muzicianului, de a-și dezvolta și consolida capacitatea de reprezentare interioară a sunetului, putând folosi urechea internă în mod activ atunci când ia contactul cu repertoriul muzical. Se propune consolidarea abilității de a asculta muzica în mod activ și de a dezvolta abilitățile de percepere, reamintire, structurare și reproducere (prin interpretare, proiecție, descriere și scriere) atât a detaliilor, cât și a structurilor generale din muzică. Prezentarea clară a conținutului muzical, permisă prin analiză, facilitează ascultarea și apoi interpretarea. O asemenea atenție analitică deliberată ajută, de asemenea, la procesul de memorare.

Consider important a menționa opinia lui Ward, acesta studiind acest aspect, al utilizării analizei, de către studenti dar și de către profesorii acestora, în cadrul orelor de instrument.

Potrivit lui Ward, profesorii de instrument utilizează in mare parte aceste tehnici de predare. Oferind comentarii suplimentare despre metodologia didactică, a fost indicat faptul că în cadrul lecțiilor au fost utilizate tehnici analitice, cum ar fi studierea unei piese muzicale în vederea descoperirii detaliilor legate de structură, formă, formă și direcție.

Pentru a realiza o mai bună legătură între analiza muzicii și performanță, Mawer subliniază importanța analizei, atât fascinantă, cât și stimulantă din punct de vedere intelectual, deoarece propune conexiuni între studiul academic și performanța practică. Bresler utilizează percepția ca o abordare a analizei; adepții acesteia trebuie să petreacă cel puțin 30-60 de minute cu o lucrare de artă pentru a o percepe, a o descrie în detaliu și apoi, a o interpreta. Bresler consideră că percepția și descrierea conduc la activitățile abstracte ale interpretării aprofundate, generând teme și probleme. Pentru a face analiza muzicală mai accesibilă, Rink sugerează crearea unor hărți grafice ale diferitelor elemente ale muzicii, în timp ce Ward prezintă un „set de instrumente”, cu strategii pentru profesorii de instrument. Aitken subliniază analiza muzicală holistică, urmărind liniile lungi ale muzicii și concentrându-se asupra contextului muzical. În ciuda diferențelor dintre analiza și performanța muzicală, acestea au o serie de lucruri în comun, așa cum a afirmat Ward, astfel încât scopurile comune ale analizei muzicii și performanței muzicale sunt înțelegerea muzicală, comunicarea și rezolvarea problemelor". Astfel de obiective comune au fost inspirat studiul de caz. S-au realizat astfel trei experimente, concluziile urmând a concluziona faptul că analizele muzicale ar trebui mult mai atent tratate, fiind un pas important în realizarea conexiunii dintre repertoriu și vizualizare.

În această secțiune voi prezenta baza studiului de caz. Reuniunea performanței și analizei muzicale, poate fi complicată în măsura în care sunt implicate "arta" și "știința". Arta este atașată percepției, în timp ce știința este atribuită proceselor intelectuale și verbale. Ambele servesc drept unelte pentru recunoaștere. Diferența dintre ele constă în modurile în care exprimă cunoașterea, gradul de sinonimie, precum și acele părți ale realității noastre pe care reușesc să le captureze.

Psihologul rus Vygotsky susține că percepția și conștiința de gândire, reflectă realitatea în mod diferit. În ceea ce privește dezvoltarea conceptuală umană, el subliniază și legătura dintre gând și cuvinte: "Gândirea nu este doar exprimată în cuvinte; ea se produce prin intermediul lor". În opinia sa, cuvintele par a fi indispensabile într-un proces de reflecție. Deoarece analiza necesită reflecție și grijă, cuvintele și vizualizarea reprezintă o parte esențială a acesteia, după afirmația lui Vygotsky. Datorită faptului că pot exista modalități diferite de exprimare a cuvintelor printr-o analiză, consider că este interesant modul în care Vygotsky distinge două tipuri diferite de concepte: științifice și spontane. El susține că un concept științific concretizat de individ, în timp ce un concept spontan este, de obicei, legat de o experiență personală într-o situație reală. Potrivit lui Vygotsky, dezvoltarea conceptelor științifice depinde de concepte spontane similare.

Oamenii de știință Lehmann, Sloboda și Woody sunt interesați de procesul de învățare atunci când se referă la diferite studii privind exprimarea în performanța muzicală. Ei concluzionează că imitarea în sine, fără conceptualizare explicită și verbalizare, este mai puțin optimă pentru extinderea repertoriul expresiv.

Bruner sugerează combinarea a două căi de lucru prin folosirea intuiției, care să permită să se creeze noi idei dar și prin aspectul analitic, pentru obținerea unei imagini cognitive de ansamblu.

6.5.3 Metode

Abordarea generală a acestui studiu are în vederea calitatea performanței, inclusiv în cele trei studii incluse:

Procedura 1 își propune observarea cursurilor în care profesorul propune utilizarea analizei muzicale.

Procedura 2 reprezintă un sondaj scris oferit studenților, pentru a afla opiniile acestora legate de analiza muzicii.

Procedura 3 constă într-un interviu de grup cu studenții care propun tematici aprofundate despre analiza muzicală.

6.5.3.1 Participanți și stimuli

Studenții Facultății de Muzică au participat în cadrul cursurilor de Analize schenkerie, la un experiment demarat pentru a înțelege dacă există o punte între actul interpretativ și proiectie, prin intermediul gândirii analitice. Grupa studiată a fost formată din șase studenți, aceștia fiind în anii de studiu 2, 3 și 4, monitorizarea fiind efectuată de către doi studenți masteranzi, deja practicanți ai metodelor mai sus amintite.

Procedurile constau în monitorizarea a trei cursuri de Analize schenkeriene, de către alți doi studenți masteranzi, specializați deja în această materie. Profilul cursanților este diferit, deoarece instrumentele lor sunt diverse (pianiști, cordari și suflățori). S-a dorit compararea și demonstrarea contrastului, în rolul analizei muzicale, la diferitele instrumente. Cursanții aleși își manifestaseră anterior interesul pentru legăturile dintre formarea actului interpretativ și vizualizare, demonstrând o înțelegere a utilizării analizei ca metodă de lucru pentru pregătirea repertoriului instrumental. Aceste ultime aspecte s-au realizat prin chestionare și printr-un interviu de grup, pentru concluzii, sugestii și întrebări. În chestionare s-a dorit o comparație între eficiența analizelor muzicale și a vizualizării, dorindu-se a se elucida in ce măsură studenții aplică aceste metode în pregătirea actului interpretativ.

6.5.3.2 Proceduri

Prima procedură s-a referit la monitorizarea celor trei cursuri de analize schenkeriene, care propun un cumul al proiecției mentale, chiar înainte de a se efectua lucrul propriu-zis cu instrumentul. Profesorul și-a susținut ideile, aplicând modelul pe un pasaj ales aleatoriu, din repertoriul clasic, dorind să dovedească utilitatea analizei, în vederea obținerii expresivității și logicii în desfășurarea evenimentelor muzicale. Studenții masteranzi au monitorizat atent cei șase cursanți, care s-au implicat activ în cele trei cursuri susținute.

Pe lângă monitorizare, s-a efectuat cea de a doua procedură, în cadrul căreia au fost utilizate chestionare scrise, cu întrebări de tipul:

În ce măsură considerați utilă analizarea muzicii interpretate și proiectarea ei vizuală?

În ce măsură aplicați aceste metode?

Cât de des utilizați termenii de specialitate în locul expresiilor uzuale, atunci când se efectuează studiul propriu-zis al instrumentului și cum ajută utilizarea acestora?

În cel de al treilea studiu, a fost creat un interviu semi-structurat, pentru a trata și verbal această temă.

Un ghid în realizarea interviului a fost metoda lui Krueger (1998), acesta dezvoltând întrebări despre analizele muzicale, pentru grupurile de interese. Dintre întrebările propuse, se vor enumera următoarele:

• Care sunt avantajele și dezavantajele utilizării analizei?

• Când vă aflați în procesul de lucru cu instrumentul, considerați că analiza este relevantă sau lipsită de relevanță și de ce?

• După părerea dvs., ce ar trebui analizat și ce nu ar trebui? De ce?

• Care considerați a fi avantajele și dezavantajele termenilor de specialitate atunci când analizați muzica, din punct de vedere schenkerian?

S-a dorit aflarea opiniilor comune, cât și perspectivele originale, fiecare cursant fiind rugat să își exprime și verbal punctul de vedere.

Au fost utilizate patru moduri diferite de a analiza schenkerian muzica:

(1) Analiza prin folosirea termenilor de muzică profesională;

(2) Analiza prin folosirea metaforelor și a cuvintelor menite să creeze analogii;

(3) Analiza prin utilizarea muzicii în sine;

(4) Analiza prin utilizarea vocii și a redării liniilor melodice din partitură.

Metaforele au dorit să pună în practică ceea ce Vygotsky numește un concept spontan, o etapă preliminară importantă în mișcări largi, menite să conducă către concepte științifice. Potrivit lui Vygotsky, este important a se progresa de la concepte spontane (sau asocieri), la concepte științifice pentru a exploata pe deplin abilitățile intelectuale. Transferând afirmația în situații muzicale, s-ar putea spune că termenii de specialitate au un conținut definit și se aplică în multe situații muzicale, însă utilizarea eficientă a acestora necesită o cunoaștere profundă.

În proceduri, a fost monitorizat modul în care profesorul a introdus analiza și a condus discuțiile. Acesta a împărțit modul de lucru în trei faze, în cadrul primei proceduri: o fază de învățare, o fază de interpretare și o fază de memorare rapidă a pasajului scurt și facil. În prima fază, pasajul muzical reprezintă o noutate pentru student După o analiză schenkeriană, acesta a reușit să cânte piesa cu notele corecte, neavând însă o imagine de ansamblu adecvată, a calităților sale muzicale, sugerând astfel faza de interpretare a procesului. Studentul și profesorul au analizat muzica împreună și au determinat forma piesei ca fiind ABA. Ei au identificat, de asemenea, diferitele teme din pasaj și au marcat locațiile acestora. Aceste cunoștințe au furnizat o bază pentru interpretarea piesei și apoi redarea din memorie, unde și-a putut pune amprenta stilului characteristic, demonstrându-se astfel utilitate optimizării și eficientizării analizelor muzicale, schenkeriene în cazul acestui studiu de caz.

Ca rezultat, elevul a reușit să cânte piesa cu inima. În cele din urmă, unul dintre studenți pregătea o piesă pentru concert în săptămâna următoare. În această lecție, profesorul sa concentrat asupra situației viitoare a concertelor, subliniind, de exemplu, importanța jocului suficient de puternic pentru a ajunge în spatele camerei. Cu toate acestea, analiza a fost utilizată pentru a consolida punctele ce trebuiesc atinse.

6.5.4 Rezultate și discuții

Prin monitorizare, s-a constatat faptul că pentru cei care practicaseră deja analizele în studiul individual și nu doar la curs, interpretarea și memorarea au fost efectuate cu lejeritate, în cazul celor doi pianiști și a unui violonist care ocupă deja un loc într-o orchestra de renume. Pentru al doilea violonist și pentru cei doi suflători, stilul acesta de abordare a repertoriului a reprezentat o noutate însă o placere.

În cazul procedurii cu numărul doi, au fost efectuate o serie de constatări. Primele două întrebări din chestionar au vizat analiza individuală efectuată de studenți. La întrebarea 1, studenții au fost întrebați în ce măsură consideră că analiza muzicii pe care o interpretează ar fi benefică. Rezultatele variază, însă 80% dintre studenți au cotat această întrebare cu 4 și 5, scara notării fiind de la 1 la 5. La întrebarea 2, studenții au fost întrebați în ce măsură au analizat ei înșiși muzica interpretată. Doar o jumătate au cotat cu note mari acest aspect, aproximativ același răspuns fiind și la intrebarea care presupune utilizarea termenilor de specialitate în pregătirea repertoriului instrumental. Ca o concluzie a procedorii cu numărul doi, toți studenții au găsit utilă analiza schenkeriană, dorind să o aprofundeze pe viitor, în studiul individual, însă doar jumătate dintre aceștia au și aplicat-o în muzică, având dificultăți în memorarea rapidă și interpretarea apropiată de cea dorită, în cazul unui pasaj muzical cu caracter de noutate.

În cea de a treia procedură, s-a observat atitudinea pozitivă a studenților față de analiză, întărind rezultatele chestionarului cu privire la utilitatea acestuia. Într-adevăr, completările privind posibilele dezavantaje au inclus afirmații precum analiza poate fi prezentă în procent mai mare decât studiul practic sau chiar analiza poate fi realizată defectuos de cățre student, influențând astfel negativ interpretarea.

Ca o concluzie, voi sumariza anumite optimizări ale legăturii dintre formarea profesională și performanța prin analiză, pe baza constatărilor din acest studiu:

Ar trebui aplicate analizele și în cadrul proiecției mentale dar și în cadrul interpretării, fenomenul devenind deosebit de complex.

Analizele ar trebui să utilizeze un număr crescut de termeni specializați, în rândul studenților.

Analizele ar trebui să fie practice și strâns legate de repertoriul instrumental.

Studenții trebuie să fie implicați în elaborarea analizelor.

Profesorul funcționează ca model pentru realizarea și utilizarea acestor analize practice, dorindu-se un dialog permanent între cadre didactice și studenți.

Analizele au ca scop cultivarea dialogului instructori și studenți, scopul celor dintâi menționați fiind:

Să împărtășească informații despre starea analizei în domeniile tematice.

Să nuanțeze modurile în care se realizează analizele,

Să îmbunătățească rezultatele învățării pentru studenții care aplică analiza schenkeriană.

Există ceva fascinant despre ideea de a analiza muzica, în cazul actului interpretativ. Pentru că muzica este cu siguranță una dintre cele mai profunde arte, prin puterea sa de a influența oamenii, chiar dacă au sau nu o experiență tehnică excesivă sau o înțelegere intelectuală a acesteia. Prin capacitatea interpretului de a reda muzica, aceasta atinge oamenii involuntar, chiar subliminal, și totuși, toate acestea se fac prin tehnicile cele mai aparente, precise și raționale. Dacă doar câteva combinații de înălțimi, durate, și valori dinamice pot debloca conținutul cel mai ascuns al ființei spirituale și emoționale a omului, atunci studiul muzicii ar trebui să fie cheia înțelegerii naturii omului.

Muzica este un cod în care sunt scrise cele mai profunde secrete ale omenirii: această gândire grea, asigurată de muzică, studiază locul lor central în gândirea antică, medievală și renascentistă. Și deși studiul muzicii nu mai ocupă un rol atât de ridicat în cercurile intelectuale, unele dintre cele mai importante tendințe ale științei umane de astăzi îi datorează enorm. Realizând o paralelă cu domeniul muzical, după modelul lui Cook, structuralismul este un exemplu: nu trebuie citit mult din scrierile sale pentru a realiza cât de mare a fost influența muzicii asupra gândirii sale. Atunci când este analizat un pasaj muzical, în realitate, se recreează omul în sine; se ajunge la același simț al posesiei pe care un compozitor îl simte pentru o piesă pe care a scris-o.

Analiza a devenit coloana vertebrală a actului interpretativ. Analiza nu va dezvălui secretele partiturii decât dacă există întrebările interioare potrivite. Există referință aici la metode analitice. Este cunoscut un număr mare de metode analitice și, la prima vedere, acestea par foarte diferite; cei mai mulți dintre interpreți, de fapt, pun aceleași întrebări, și anume posibilitatea de a tăia o lucrare muzicală într-o serie de secțiuni mai mult sau mai puțin independente.

Performerii doresc răspunsul la întrebări precum modul de corelare a componentelor muzicii între ele și ierarhia relațiilor dintr-un pasaj muzical, dar și măsura în care aceste componente derivă din contextul în care se află. De exemplu, o notă dată are un efect când este parte a acordurilor X și un efect destul de diferit atunci când face parte din acordul Y; iar efectul coardei X depinde în parte de progresia armonică din care face parte. Sau, din nou, un anumit motiv poate fi de neimaginat în sine, dar dobândește o semnificație izbitoare în contextul unei mișcări date ca întreg. Dacă interpretul poate afla cum se întâmplă acest lucru, atunci există o înțelegere a modului în care funcționează muzica, un rol hotărâtor în acest context avându-l anjalizele schenkeriene.

Un mod în care tehnicile pot fi făcute utile, este utilizarea lor în mod combinat, făcându-se pași importanți în această direcție, în ultimii ani. Exemple ar fi: sinteza lui Epstein a tehnicilor schenkeriene și motivaționale, formalizarea tehnicilor lui Lerdahl și Jackendoff ale lui Schenker, în ceea ce privește formele tradiționale de muzică tonală: nu este întâmplător faptul că analiza schenkeriană este factorul comun în toate acestea. Dar cel mai important mod în care tehnicile de analiză de astăzi pot deveni mai utile este întocmai utilizarea lor. Acest lucru se poate întâmpla numai dacă analiza este văzută ca o componentă centrală a educației muzicale și nu ca un fel de specialitate esoterică.

Analizele schenkeriene reflectă interesul superior pe care îl au interpreții analiști, în ceea ce dă unitate și coerență capodoperelor muzicale, răspunsurile fiind căutate în principal în structurile formale și armonice ale interpretărilor individuale. Este posibil să existe argumente cum aceste prejudecăți și limitări sunt perfect justificate. Spre exemplu, dacă interpreții sunt mai puțin interesați de structura timbrală decât de armonie și formă, acest lucru se datorează faptului că structura timbrală este mai puțin dificil de supus înțelegerii raționale. Dar este incontestabil faptul că există argumente tacite despre natura analizei muzicale.

În cadrul actului interpretativ, fiecare metodă implică un set caracteristic de credințe despre muzică și scopurile analizei acesteia. Cel mai util sens în care analiza, teoria sau muzicologia pot fi, probabil, "critice", este acela de a fi autocritic, de a fi conștient în mod activ, de a repeta cuvintele lui Lerdahl, în care analiza are atât rol prescriptiv, câț și potențial descriptiv. Există și un alt motiv pentru care individul trebuie să fie conștient de ceea ce pot realiza cuvintele.

O perspectivă a reprezentării este indispensabilă în climatul de astăzi al pluralismului analitic, teoretic și muzical. Paradigma reprezentării, în măsura în care reprezentarea este înțeleasă va fiind mai mult decât metaforică, va aduce acea credință care a caracterizat teoria muzicii, în care, analiza schenkeriană implică, de exemplu, obligația de a respinge toate celelalte abordări, fiind considerate false. Dacă astăzi am permite să înflorească o mulțime de teorii, singura bază epistemologică pentru acest fapt ar trebui să fie reprezentată de convingerea că fiecare abordare își creează propriul adevăr prin instigarea percepțiilor individuale, aducând în practică o dimensiune a experienței care va coexista cu orice elemente. Interpretarea și analizele devin astfel, fundamente ale pluralismului.

CONCLUZII GENERALE

Teza de doctorat Coordonate psihologice ale actului interpretativ este un cumul de teorie și experimente, menite să vină în completarea pregătirii de ordin strict practic. Se va trata măsura în care au fost atinse obiectivele de cercetare științifică.

Capitolul I Tehnici și aspecte în psihologia muzicală a avut ca scop cercetarea teoriei în vederea studiilor de caz prezentate. Au fost cuprinse elementele de psihologie muzicală, fenomenologia actului interpretativ, realizarea punții dintre muzică și psihic, diferite teorii ale cercetătorilor. Pentru încadrarea experimentelor în domenile de studiu, a fost realizat contextul trecut și actual al psihologiei muzicale, cu elementele ce țin de istoricul acesteia. De o deosebită importanță au fost și toți factorii adiacenți psihicului, fiind obiectiv de studiu, pentru viitoarele contribuții personale în literatura de specialitate ce vizează psihologia performanței muzicale. A fost studiat psihicul, modelele cognitive-muzicale dar și o trecere prin memoria instrumentistului și cercetări asupra acesteia.

Obiectivele Capitolului I și-au atins scopul, acela de a susține baza cercetărilor viitoare, fiind prezentate aspecte ale Dezvoltării excelenței muzicale și esteticii emoțiilor. În cadrul actului interpretativ, creierul și conștientizarea unor funcții specific sunt elemente imperios necesare. Au fost examinați fiorii, emoțiile, atât în plan general, cât și aspectele din cadrul performanței muzicale. Mai mult decât atât, un alt obiectiv atins în acest capitol, a fost tratarea viziunilor marilor cercetători asupra emoțiilor și afectului, cadru teoretic care a avut ca scop susținerea studiului de caz legat de interpretare și afectul ascultătorului. Emoțiile din cadrul performanței muzicale pot fi pozitive sau negative, cotidiene de ordin estetic, etc., toate aceste elemente fiind parcurse în cadrul acestui capitol, încheind cu rolul creativității în viața muzicianului.

Capitolul 3 a avut ca obiectiv contribuția personală în ceea ce privește literature de specialitate a coordonatelor psihologice ale actului interpretativ, astfel încât au fost îmbinate elementele de teorie ce au condus către studiul de caz. Scopul acestuia a fost de a demonstra modul în care muzica transmite, utilizând chiar o lucrare muzicală din cadrul recitalurilor susținute pe parcursul studiilor doctorale.

În Percepția sunetului și filosofia muzicală raportate la actul interpretativ, au fost parcurse ide ice țin de limbaj și simboluri, au fost tratate muzicalitatea, contextul, muzicianul prezentului, rolul partiturii în activitatea acestuia, rezultând un studiu de caz în care subiecții au fost deosebit de receptivi iar rezultatele au atins obiectivele experimentului.

Am considerat a fi deosebit de important Capitolul 4, și anume Anxietatea de performanță: Cercetări. Nu a fost o simplă parcurgere a acestui domeniu vast, care îmbină trei mari ramuri: muzica, psihologia și medicina. Obiectivul a fost acela de a realiza un experiment prin care să se încerce ameliorarea stresului în interpretarea muzicală și prevenirea anxietății, prin metode simple, care nu necesită tratament medicamentos. Au fost parcurse aspectele generale ale anxietății, modul în care aceasta se instalează în viața muzicianului, fiind analizate studii și procente care tratează aspectele legate de cause, simptome, urmări și tratamente.

Elementul principal al acestui studiu de caz a fost proiecția mentală, prin intermediul căreia a fost realizat un experiment, care a avut ca scop demonstrarea faptului că stresul își are bazele și în pregătirea defectuoasă, care nu acoperă toți parametri din momentului actului interpretativ, astfel intervenind stările de panica, ce pot fi combătute, după cum am demonstrat, prin antrenament mental și vizualizare.

Capitolul 5 a avut ca obiectiv demonstrarea faptului că proiecția mentală este utilă nu doar în combaterea stresului dar în întreaga carieră a unui instrumentist de performanță, fiind un mod de viață. În urma cercetărilor efectuate, s-au trasat o serie de concluzii și aspecte ce privesc caracteristicile abordării proiecției mentale, vizualizarea sofromuzicală, tipurile de imagistică, studii ale stilurilor de proiectare, culminând cu studiul de caz.

Capitolul Creativitate, performanță și proiecție mentală și-a proprus intervievarea a trei muzicieni profesioniști, care au demonstrat faptul că aplică intens proiecția muzicală, fiind vitală atât în experiența componistică, cât și în cea solistică.

Obiectivele ultimului capitol, Analiza muzicală în raport cu psihicul interpretului a avut ca scop elucidarea utilității acesteia în activitatea muzicianului. Aspecte teoretice au fost cercetate, zonele de intersecție ale analizelor cu performanța, termenii și specificațiile, teoriile generale dar și aspecte particulare ale analizei schenkeriene. Modelele de gândire au condus către studiul de caz, care și-a propus expunerea unei demonstrații de analiză, îmbinată cu exerciții ușoare de vizualizare și interpretare muzicală, cercetând apoi însemnătătatea pe care subiecții au evaluat-o prin chestionare și discuții de grup.

Întreaga teză a avut ca scop trasarea unor coordonate psihologice clare ale actului instrumental, domeniul psihologiei fiind strâns legat de muzică.

Teza și-a propus evaluarea importanței elementelor psihologice, în cadrul studenților din cadrul universitar, prin examinarea potentialelor corelări care există între semnalele auditive, vizualizare și întregul act artistic. În urma unei revizuiri exhaustive a literaturii de specialitate din capitolele 1 și 2, a devenit evident faptul că subiectul muzicii nu a fost abordat separat de psihologie. Pentru atingerea obiectivelor, s-a dorit explorarea contextului social și educațional al studiului muzicii, ca parte a contextualizării posibilităților din învățământul superior. În cadrul tezei s-a făcut referire la o secțiune relativ largă a subiectului psihologiei muzicale, pentru a prezenta utilitatea abilităților de proiectare și vizualizare, în contextul curriculumului învățământului superior și nu numai.

Direcțiile în care trebuie continuată cercetarea reflectă problematica inferențelor muzicale în formarea audierii interne dar și a legăturii cu senzația de conștientizare spațială relativă în contextul armoniei, care necesită o mai mare explorare. Aceasta din urmă reprezintă o entitate muzicală care apare în mare măsură ca o consecință a temporalității muzicii. Este nevoie de studii suplimentare pentru a furniza dovezi că abordările alternative formării și diferitele moduri de instruire, sunt mai avantajoase pentru muzician, în comparație cu metodele actuale. Este necesară confirmarea faptului că astfel de abordări pot fi integrate în programele de licență. Acest lucru se întâmplă în special în contextul creșterii contextualizării formării de competențe precum proiecția mentală, care este considerată de mulți cercetători ca fiind avantajoasă pentru interpreți, comparativ cu formarea separată. Desigur, este nevoie de o varietate mai largă de abordări ale formării abilităților de vizualizare, eventual cu surse din activități sporite.

A fost demonstrat faptul că diferitele etape ale pregătirii mentale, pot fi abordate ca abilități separate, alături de abordările revizuite ale cercetărilor recente.

Poate fi oferită o revizuire a metodelor, care ia în considerare nu doar anumite preocupări exprimate mai sus, dar care ar putea reflecta mai bine diversele realizări și aptitudini ale studenților la intrarea în mediul universitar, acestea fiind direcții în care cercetarea ar trebui continuată.

Analizând limitările cercetării, această teză a explorat un nou domeniu prin investigarea relevanței proiecției mentale în cadrul unui program de studii universitare muzicale și a opiniilor studenților, pe această temă. Una dintre marile sale limitări este accentul acordat subiecților dintr-o singură universitate, dorind în viitor extinderea acestor cercetări. Cu toate acestea, trebuie amintit, așa cum s-a afirmat în cadrul studiilor de caz, că prin natura proiectului, utilizarea materialului statistic existent din ultimii ani și numărul de factori care ar putea avea o influență asupra cifrelor, reprezintă un ghid puternic pentru susținerea ipotezei unei corelații directe între capacitatea vizualizării și gradul de succes. Rezistența analizei trebuie să fie echilibrată cu fiabilitatea rezultatelor obținute din experimente, pentru a reprezenta capacitatea reală a instrumentiștilor, de a recepționa elementele vizate și menționate în analiză.

Prin contribuțiile personale, teza a expus aptitudinea coordonatelor psihologice ale muzicianului, ca subiect pentru o cercetare considerabilă. Următoarele puncte reprezintă sugestii majore pentru dezvoltarea viitoare:

Contextul trebuie lărgit pentru a lua în considerare sistemele de formare și învățare din alte instituții din învățământul superior din întreaga lume și de a investiga modul în care apar în programele tuturor nivelurilor, pentru a obține o imagine completă despre modul în care muzica și psihologia actului interpretativ ar putea fi cel mai bine structurate.

Ar trebui să existe studii de analiză mai aprofundată a corelației dintre capacitatea proiecției mentale și succesul muzical, care ar putea reduce variabilele experimentate în această cercetare.

De asemenea, ar fi imperios necesară stabilirea unei paradigme definitive de învățare psihologico-muzicală, care ar ajuta la clarificarea mai precisă a rolului pe care ar trebui să îl ocupe instituțiile educaționale la diferite niveluri de dezvoltare muzicală, pentru a întări relevanța "urechii interne" în toate activitățile muzicale, fie practice, fie teoretice.

Ar fi util un cadru configurat al educației muzicale la nivelul învățământului superior, astfel încât obiectivele și modurile de dezvoltare să fie clar identificate.

Oportunitățile de cercetare viitoare ar putea conduce la o mai mare precizie în definirea competențelor auditive, în constituirea și aplicarea acestora, inclusiv cercetarea modului în care metodele alternative de formare profesională, în special la nivelurile inițiale de învățare, ar putea influența abilitățile muzicale mai târzii.

Învățarea și experiența muzicienilor cu potențial, variază enorm de la un individ la altul, de la o vârstă fragedă până la învățământul superior. Prin toate elementele descrise și abordate în teză, este pusă la dispoziție o pregătire adecvată pentru a dezvolta caracterul psihologic al pregătirii muzicale, la cele mai înalte posibilități.

SCHEMA

BIBLIOGRAFIE

Adorno, T., Aesthetic Theory, A&C Black, London 2013.

Adorno, T., Critical Models: Interventions and Catchwords, Columbia University Press, New York2012.

Adorno, T., Horkheimer, M., Dialectic of Enlightenment, Verso, New York, 1997.

Adorno, T., Negative Dialectics, A&C Black, London, 1973.

Adorno, T.W., Theory About the Listener, în: Studies in Philosophy and Social Science, Institute of Social Research, New York, 1941.

Aitken, H., The Piece as a Whole. Studies in Holistic Musical Analysis, Greenwood Press, Westport, 1997.

Augustin, M. D., Carbon, C. C., Wagemans, J., Artful Terms: A Study on Aesthetic Word Usage for Visual Art Versus Film and Music, în: Perception, 3, 2012, pg. 319-320.

Bader, R., Musical Acoustics, Neurocognition and Psychology of Music: Current Research în Systematic Musicology, at the Institute of Musicology, University of Hamburg, Volumul 25, Peter Lang, 2009.

Bangert, M. & Schlaug, G. (2006). Specialization of the Specialized în Features of External Human Brain Morphology. European Journal of Neuroscience, 24, pg. 1832–1834.

Baron-Cohen, S., The Empathizing-Systemizing (E-S) Theory, în Annals of the New York Academy of Sciences, 2009, pg. 68–80.

Barrett, F.S., Grimm, K. J., Robins, R. W., Wildschut, T., Sedikides, C., Janata, P., Music-Evoked Nostalgia: Affect, Memory, and Personality, în: Emotion, Vol. 10, No. 3, 2010, pg. 390–403.

Barrett, S., The perceptual magnet effect is not specific to speech prototypes: New evidence from Music Categories, în: Speech, Hearing and Language: Work in Progress, 11, 2000, pg. 1-16.

Beach, D., Mak, S., Explorations in Schenkerian Analysis, Boydell & Brewer, Cambridge, 2016.

Bengtsson, I., Gabrielsson, A., Thorsen, M., Empirisk Rytmforsking. Swedish Journal of Musicology, 51, 1969, pg. 49-118.

Bentoiu, P., Gândirea Muzicală, Editura Muzicală, București, 1975.

Berlyne, D.E., Novelty, Complexity and Interestingness, în: Studies in the new experimental aesthetics: Steps toward an Objective Psychology Of Aesthetic Appreciation (ed. D. E. Berlyne), Hemisphere Publishing Corporation, Washington, D. C., 1974, pg. 175-180.

Berry, W., Musical Structure and Performance, Yale University Press, New Haven, 1989.

Besson, M., Friederici, A. D., Language and Music: A Comparative View, în: Music Perception, vol. 16, Oxford University Press, New Yok, 1998, pg. 1-9.

Besson, M., Schön, D., Comparison Between Language and Music, în: The Biological Foundations of Music, (ed. R. Zatorre și I. Peretz), Oxford University Press, New York, 2003, pg 267-293.

Bharucha, J.J., Curtis, M., Paroo, K., The varieties of musical experience, în: Cognition, 100, 2006, pg. 131-173.

Bharucha, J.J., The synchronization of Brains, în: This Will Change Everything, (ed. J. Brockman), Harper Perennial, New York, 2009.

Bigand, E., Parncutt, R., Lerdahl, F., Perception of Musical Tension in Short Chord Sequences: Influence of Harmonic Function, Sensory Dissonance, Horizontal Motion, and Musical Training, în: Perception & Psychophysics, 58, 1996, pg. 125-141.

Boltz, M.G., Jones, M. R., Does Rule Recursion Make Melodies Easier to Reproduce? If Not, What Does? în: Cognitive Psychology, 1986, pg. 390-423.

Brattico, E. & Tervaniemi, M. Creativity in Musicians: Evidence from Cognitive Neuroscience, în: Concepts, experiments and fieldwork: Studies in systematic musicology and ethnomusicology, Frankfurt, Germany: Peter Lang, 2010, pg. 233–244.

Brattico, E., Bogert, B., Jacobsen, T., Toward a Neural Chronometry for the Aesthetic Experience of Music, în: Frontiers in Psychology, 4, 2013, pg. 1-21.

Bregman, A., Auditory Scene Analysis: Hearing in Complex Environments, în: Thinking in Sound: The Cognitive Psychology of Human Audition (Ed. S. McAdams și E. Bigand), Oxford University Press, New York, 1993, pg. 10-36.

Bresler, L., Research Education Shaped by Musical Sensibilities, Cambridge University Press, Cambridge, 2009, pg. 7–25.

Butler, D., A Further Study of Melodic Channeling, în: Perception & Psychophysics, Vol 25(4), 1979, pg. 264-268.

Butler, J., Gender Trouble: Feminisim and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990.

Chase, A., Music Discriminations by Carp (Cyprinus carpio), în: Animal Learning și Behavior, Cambridge Univeristy Press, Cambridge, 2001, pg. 336-353.

Ciurea, R., Lecții de psihologia muzicii, Conservatorul de Muzică “Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1978.

Clarke, E. & Cook, N. Empirical Musicology: Aims, methods, Prospects., Oxford University Press, Oxford, 2004.

Clarke, E., Expression in Performance: Generativity, Perception, and Semiosis în The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, edited by John Rink, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, pg. 21-54.

Clarke, E., Meaning and the Specification of Motion in Music, în: Musicae Scientiae, 5, 2001, pg. 213-234.

Clarke, E., Rhythm and timing in music în ed. Diana Deutsch, The Psychology of Music, Academic Press, San Diego, 1999, pg. 473-500.

Clarke, E., Dibben, N., Pitts, S., Music and mind in everyday life, Oxford University Press, New York, 2009.

Clarke, E., Ways of Listening: an ecological approach to the perception of musical meaning, Oxford University Press, New York 2005.

Clarke, E., Cook, N., Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects, Oxford University Press, New York, 2004.

Clifton, T., Reviewed Work: Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology în The Journal of Musicology, Vol. 4, No. 3, 1985, pg. 355-364.

Cogan, R., New Images of Musical Sound, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984.

Cone, E., Musical Form and Musical Performance, Norton, New York, 1968.

Cook, N., The Perception of Large-Scale Tonal Closure, în: Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 5, No. 2, 1987, pg. 197-205.

Cook, N., A Guide to Musical Analysis, Oxford Univeristy Press, New York, 1994.

Cook, N., Music, Imagination, and Culture, Clarendon Press, Oxford, 1992.

Cook, N., Music, Performance, Meaning: Selected Essays, Routledge, London 2017.

Cook, N., Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press, London, 2000.

Cook, N., Pople, A., The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Volumul 1, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.

Cook, N., The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siecle Vienna, Oxford University Press, London, 2007.

Copland, A. (1952). Music and Imagination, Mentor Books, New York, 1952.

Csikszentmihalyi, M., Flow: The Psychology of Optimal Experience, Harper and Row, New York, 1990.

Cupchik, G.C., Component and relational processing in aesthetics, în: Poetics, 22, 1993, pg. 171-183.

Dahlhaus, C., Analysis and Value Judgment, Pendragon Press, New York, 1983.

Davidson, R. J., Affective Style and Affective Disorders: Perspectives From Affective Neuroscience, în: Cognition and Emotion, 12, 1998, pg. 307–330.

Davies, S., Infectious Music: Music-Listener Emotional Contagion, în: Empathy: Philosophical and Psychological Perspectives, Oxford University Press, Oxford, 2011, pg. 134-148.

Deliège, I., Grouping Conditions in Listening to Music. An Approach to Lerdahl and Jackendoff's Grouping Preference Rules, în: Music Perception 4, vol. 4, 1987, pg. 325-359.

Deliège, I., Melen M., Stammers D., Cross I., Musical Schemata In Real-Time Listening to a Piece Of Music, în: Music Perception 14 (2), 1996, pg. 117-160.

Deliège, I., Wiggins, G., Musical Creativity: Multidisciplinary Research in Theory and Practice, Taylor & Francis, University of London, London, 2007.

Deliège, I., Davidson, J., Sloboda J., Music and the Mind: Essays in Honour of John Sloboda, Oxford University Press, Oxford, 2011.

Delis, J., Kerr, H., Memory for Music, în: Perception & Psychophysics, 23, 1978, pg. 215-218.

DeNora, T., Music in Everyday Life, Cambridge University Press, Cambridge, 2000.

Deutsch, D., Psychology and Music în: Psychology and its Allied Disciplines (Ed. M.H. Bornstein), Erlbaum, Hillsdale, 1984, pg. 155-194.

Deutsch, D., Psychology and Music, din cadrul Psychology and its Allied Disciplines, Ed. M.H. Bornstein, Hillsdale 1984.

Deutsch, D., Psychology of Music, Elsevier, San Diego, 2013.

Doise, W., Levels of explanation in social psychology, Cambridge University Press, Cambridge, 1986.

Dunsby, J., Guest Editorial: Performance and Analysis of Music în Music Analysis, 8, 1989, pg. 5- 20.

Eerola, T., Vuoskoski, J. K., A Comparison of The Discrete and Dimensional Models of Emotion in Music, în: Psychology of Music, 39, 2011, pg. 18-49.

Egermann, H., McAdams, S., Empathy and Emotional Contagion as a Link Between Recognized and Felt Emotions in Music Listening, în: Music Perception 31 (2), 2013, pg. 137-153.

Egermann, H., Sutherland, M.E., Grewe, O. et al., Does Music Listening in a Social Context Alter Experience? A Physiological and Psychological Perspective on Emotion, în: Musicae Scientiae 15 (3), 2011, pg. 307-323.

Ekman, P., Basic Emotions, în: The Handbook of Cognition and Emotion (ed: T. Dalgleish, T. Power), Sussex, U.K.: John Wiley & Sons, Ltd., Sussex, 1999, pg. 45–60.

Engeström, Y., Miettinen, R., & Punamäki, R.L. Perspectives on activity theory, Cambridge University Press, Cambridge, 1999.

Farbood, M. M., A Parametric, Temporal Model of Musical Tension, în: Music Perception, 29(4), 2012, pg. 391-412.

Feld, S., Fox, A., Music and Language, în: Annual Review of Anthropology, 23, 1994, pg. 25-53.

Fink, R., Going Flat: Post-Hierarchical Music Theory and the Musical Surface în Rethinking Music, edited by Nicholas Cook and Mark Everist, Oxford University Press, New York, 1999, pg. 102-137.

Fink, R., The Rite of Spring and the forging of a modernist performing style, în Journal of the American Musicological Society 52, 1999, pg. 299-362.

Fletcher, H., Speech Hearing and Communication, Van Nostrand, New York, 1953.

Flohr, J. W., Hodges, D., Music and Neuroscience, în: MENC Handbook of Musical Cognition and Development. (Ed. R. Colwell), Oxford University Press, New York, 2006, pg. 6-39.

Folio, C., Analysis and Performance: A Study în Contrasts, Integral, 7, 1993, pg. 1-37.

Folkestad, G. Computer Based Creative Music Making: Young People’s Music in the Digital Age, Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg, 1996, pg. 35.

Forte, A., Schenker's Conception of Musical Structure în Journal of Music Theory, Vol. 3, No. 1, Duke University Press, Durhau, 1959, pg. 1-30.

Forte, A., Gilbert, S., Introduction to Schenkerian Analysis, Norton, New York, 1982.

Francès, R., La Perception De La Musique, Vrin, Paris, 1958.

Gabrielsson, A., Emotion perceived and emotion felt: same or different? în: Musicae Scientiae, Special Issue 2001-2002, 2001, pg. 123-147.

Gabrielsson, A., Strong Experiences with Music – Music Is Much More Than Just Music, Oxford University Press, New York, 2011.

Garrido, S., Schubert, E., Individual Differences in the Enjoyment of Negative Emotion in Music: A Literature Review and Experiment, în: Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 28, No. 3, 2011a, pg. 279-296.

Gaver, W. W., What in the World Do We Hear? An Ecological Approach to Auditory Source Perception, în: Ecological Psychology, 5 (1), 1993, pg. 1-29.

Gibson, J.J. The ecological approach to visual perception, NJ: Erlbaum, Hillsdale, 1986.

Gilbert, K.E., Kuhn, H., Istoria Esteticii, Editura Meridiane, București, 1972.

Gjerdingen, R., An Experimental Music Theory, din cadrul: Rethinking Music, ed. N. Cook, M. Everest, vol. 2, Oxford University Press, Oxford, 1999, pg. 163.

Gold B.P., Frank M.J., Bogert B., Brattico E., Pleasurable Music Affects Reinforcement Learning According to the Listener, Special Issue "The Musical Brain", în: Frontiers in Psychology, 4, 2013, pg. 517.

Gomez, P., Danuser, B., Relationships Between Musical Structure and Psychophysiological Measures of Emotion, în: Emotion, 7 (2), 2007, pg. 377-387.

Goodman, E., Ensemble Performance. Musical Performance: A Guide to Understanding, edited by John Rink, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, pg. 153-167.

Grewe, O., Katzur, B., Kopiez, R., Altenmüller E., Chills in Different Sensory Domains: Frisson Elicited by Acoustical, Visual, Tactile and Gustatory Stimuli, în: Psychology of Music, 39(2), 2010, pg. 220-239.

Grundy, R., Ockelford, A., Expectations Evoked on Hearing a Piece of Music for The First Time: Evidence from a Musical Savant, în: Empirical Musicology Review, 9(2), 2014, pg. 47– 98.

Halpern, A.R., Mental Scanning in Auditory Imagery for Songs, în: Journal of Experimental Psychology: Learning Memory and Cognition, 14, 1988, pg. 193–202.

Hargreaves, D., Miell, D., MacDonald, R., Musical Imaginations: Multidisciplinary perspectives on creativity, performance and perception, Oxford University Press, Oxford, 2011, pg. 167.

Holmes, P. Imagination in Practice: A Study of the integrated roles of interpretation, imagery and technique in the learning and memorisation processes of two experienced solo performers. British Journal of Music Education, 2005, pg. 217–235.

Honing, H., Issues on the Represention of Time and Structure in Music, în: Contemporary Music Review, 1993, vol.9, pg. 221-238.

Honing, H., Ladinig, O., The Potential of the Internet for Music Perception Research: A Comment On Lab-based Versus Web-based Studies, în: Empirical Musicology Review, 3 (1), 2008, pg. 4-7.

Honing, H., Lure(d) into listening: The Potential of Cognition-Based Music Information Retrieval, în: Empirical Musicology Review, 5(4), 2010, pg. 121-126.

Hudson, L., Contrary imaginations, Penguin, Harmondsworth, 1966.

Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Feelings and Perceptions of Happiness and Sadness Induced by Music: Similarities, Differences, and Mixed Emotions, în: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 4, 2010, pg. 47-56.

Huron, D., Margulis, E.H., Musical Expectancy and Thrills, în: Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications (ed. P.N.Juslin și J.A.Sloboda), Oxford University Press, Oxford, 2010, pg.575-604.

Huron, D., Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation, MIT Press, Cambridge, 2006.

Istók, E., Brattico, E., Jacobsen, T., Krohn, K., Müller, M., Tervaniemi, M., Aesthetic Responses to Music: A Questionnaire Study, în: Musicae Scientiae, 13 (2), 2009, pg. 183-206.

Jackendoff, R., Musical Parsing and Musical Affect în Music Perception 9(2), 1991, pg. 199–230.

James, W., What is an Emotion, în: Mind, Vol. 9, Nr. 34, Oxford University Press, New York, 1884, pg. 188-205.

Johnson, M., Larson, S., Something in the Way It Moves. Metaphors of Musical Motion, în: Metaphor and Symbol 18 (2), 2003, pg. 63-84.

Johnson, M., The DOP Estimation Method is Biased and Inconsistent în Computational Linguistics, 28, 2002, pg. 71-76.

Johnson-Laird, P.N., Cognition, Computers, and Mental Models, în: Cognition, 10, 1981, pg 139-143.

Juslin P.N., Västfjäll D., Emotional Responses to Music: The Need to Consider Underlying Mechanisms, în: Behaviour Brain Science, 31(5), 2008, pg. 559-575.

Juslin, P.N., From Everyday Emotions to Aesthetic Emotions: Towards a Unified Theory of Musical Emotions, în: Physics of Life Review. 10, 2013, pg. 235–266.

Juslin, P.N., Laukka, P., Expression, Perception, and Induction of Musical Emotions: A Review and a Questionnaire Study of Everyday Listening, în: Journal of New Music Research, 33:3, 2004, pg. 217-238.

Juslin, P.N., Liljeström, S., Västfjäll, D., Barradas, G., Silva, A., An experience sampling study of Emotional Reactions to Music: Listener, Music, and Situation, în: Emotion, Oct., 2008, pg. 668-83.

Juslin, P.N., Sloboda, J.A., Music and Emotion, în: The Psychology of Music, 3rd edition (ed. D. Deutsch, Elsevier, Amsterdam, 2013, pg. 583-645.

Juslin, P.N., Zentner, M., Current Trends in the Study of Music and Emotions, în: Musicae Scientiae, Special Issue, 2002, pg 123-147.

Juslin, T.C. Bharucha, J.J., Modularity in Musical Processing: The Automaticity of Harmonic priming, în: Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 27, (4), 2001, pg. 1000-1011.

Justus, T., C., Bharucha, J., Music Perception and Cognition în Stevens’ Handbook of Experimental Psychology, Volume 1: Sensation and Perception, Third Edition, 2002, pg. 453-492.

Karageorghis, C.I., Priest, D.L., Music in Sport and Exercise: An Update on Research and Application, în: The Sport Journal, 11 (3), 2008, http://thesportjournal.org/article/music-sport-and-exercise-update-research-and-application/

Kaufman, J.C. & Sternberg, R.J., Resource review: Creativity, Change, Connecticut, 2007.

Kellaris, J.J., Kent, J.J., The Influence of Music on Consumers' Temporal Perceptions: Does Time Fly When You're Having Fun?, în: Journal of Consumer Psychology, 1992, pg. 365-376.

Kemler-Nelson, D. G., Jusczyk, P. W., Mandel, D. R., Myers, J., Turk, A., Gerken, L., The Head-Turn Preference Procedure for testing auditory perception, în: Infant Behavior and Development, 18, 1995, pg. 111–116.

Kihlstrom, J. Tellegen Absorbtion Scale. Factors and Content Categories”, accesat în 15 aprilie 2017 http://socrates.berkeley.edu/~kihlstrm/TAS.html

Kivy, P., Introduction to a Psilosophy of Music, Oxford University Press, NewYork, 2002.

Kivy, P., Music, Language, and Cognition: And Other Essays in the Aesthetics of Music. Oxford University Press, New York, 2007.

Konečni, V. J. Music and Emotion: An Empirical Critique of a Key Issue in the Philosophy of Music, în: Proceedings of the 5th International Conference “Person – Color – Nature – Music”, 2007, pg. 31-40.

Konečni, V. J., Does Music Induce Emotion? A Theoretical and Methodological Analysis, în: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2, 2008, pg. 115-129.

Kozbelt, A., Beghetto, R.A., Runco. M. Theories of Creativity. In J.C. Kaufman & R.J. Sternberg (Eds.) The Cambridge Handbook of Creativity, Cambridge University Press, New York, 2010.

Kreutz, G., Ott, U., Teichmann, D., Osawa, P., Vaitl, D., Using Music to Induce Emotions: Influences of Musical Preference and Absorption, în: Psychology of Music, 36, 2008, pg. 101-126.

Krumhansl, C.L., Problèmes Inhérents Aux Approches Théoriques et Expérimentales de la Recherche sur L'écoute Et La Compréhension, în: La Musique et les sciences cognitives (ed. Stephen McAdams și Irène Deliège), Editions Mardaga, Brussels, 1989, pg. 337-350.

Lakoff, G., Johnson, M., Metaphors We Live By, University of Chicago Press, Chicago, 1980.

Large, E. W., Palmer, C., Pollack, J. B. Reduced Memory Representations for Music, în: Cognitive Science, 19, 1995, pg. 53-96.

Larsen, G., Lawson, R., Todd, S., The Consumption of Music as Self Representation in Social Interaction, în: Australasian Marketing Journal, 17 (3), 2009, pg. 16-26.

Larson, J. T., Norris, C. J., & Cacioppo, J. T., Effects of Positive and Negative Affect on Electromyographic Activity Over Zygomaticus Major and Corrugator Supercilii, în: Psychophysiology, 2003, pg. 776–785.

Lazarus, R.S., Thoughts on the Relations Between Emotion and Cognition, în: American Psychologist, 37, 1982, pg. 1019–1024.

LeBlanc, A., Sims, W.L., Siivola, C., Obert, M., Music Style Preferences of Different Age Listeners, în Journal of Research in Music Education, Vol. 44, No. 1, 1996, pg. 49-59.

Leder, H., Belkel, B., Oeberst, A., Augustin, D., A Model of Aesthetic Appreciation and Aesthetic Judgments, în: British Journal of Psychology, 95, 2004, pg. 489–508.

Lehmann, A., C., Sloboda, J., A., Woody, R., H. Psychology for musicians: Understanding and acquiring the skills, Oxford University Press, New York, 2007.

Lehmann, A.C. Acquired Mental Representations in Music Performance: Anecdotal and Preliminary Empirical Evidence. In H. Jørgensen & A. Lehmann (Eds.) Does practice make perfect?, Norges musikkhøskole, Oslo, 1997.

Lerdahl, F., Cognitive Constraints on Compositional Systems în Contemporary Music Review, Vol. 6, Part 2, Columbia University, New York, 1992, pg. 97-121.

Lerdahl, F., Cognitive Constraints on Compositional Systems, în: Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, (ed. John Sloboda), Oxford University Press, Oxford, 1988, pg. 231-259.

Lerdahl, F., Jackendoff, R., A Generative Theory of Tonal Music, The MIT Press, Cambridge, 1983.

Lester, J., Performance and Analysis: Interaction and Interpretation în The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, edited by John Rink, Cambridge University Press, New York, 1995, pg. 197-216.

Levinson, J., Contemplating Art: Essays in Aesthetics, Clarendon Press, Oxford, 2006.

Levinson, J., The Aesthetic Appreciation of Music, în: British Journal of Aesthetics, Vol. 49, nr. 4, Oct., 2009.

Levitin, D., Absolute Memory for Musical Pitch: Evidence from The Production of Learned Melodies, în: Perception & Psychophysics, 56 (4), 1994, pg. 414-423.

Lewis, R., Reification and the Aesthetics of Music, Routledge, New York, 2015.

Limb, J., Braun, R., Neural Substrates of Spontaneous Musical Performance: an FMRI Study of Jazz Improvisation, Plos one, online published, 2008.

Livingstone, S.R., Thompson, W.F., The Emergence of Music From the Theory of Mind, în: Musicae Scientiae, Special Issue 2009/10: Music and Evolution, 2009, pg. 83-115.

Lucas, B., Schubert, E., Halpern, A., Perception of Emotion in Sounded and Imagined Music, în: Music Perception: An Interdisciplinary Journal, vol. 27, no. 5, Iun. 2010, pg. 399-412.

MacDonald, R., Kreutz, G., Mitchell, L., Music, Health, and Wellbeing, Oxford University Press, Oxford, 2012.

MacDonald, R., Miell, D., Wilson, G. 2005. Talking About Music: A Vehicle for Identity Development, în: Miell, Dorothy; MacDonald, Raymond, Hargreaves, David J. eds. Musical Communication, Oxford University Press, Oxford, 2005, pg. 321–338.

MacDonald, R., Miell, D., Wilson, G., 2005. Talking About Music: a Vehicle for Identity Development, în: Miell, Dorothy; MacDonald, Raymond, Hargreaves, David J. eds. Musical Communication, Oxford University Press, Oxford, pg. 321–338.

MacDonald, R.A.R., Byrne, C., Carlton, L.,Creativity and Flow in Musical Composition: An Empirical Investigation. Psychology of Music, 34 (3), 2006, pg. 292–307.

MacDonald, R., Hargreaves, J., Miell, D.E. Musical Identities, Oxford University Press, Oxford, 2002.

Margulis, E.H., Surprise and Listening Ahead: Analytic Engagements with Musical Tendencies, în: Music Theory Spectrum, 29, 2007, pg. 197-217.

Marvin, E.W., Brinkman, A., The Effect of Modulation and Formal Manipulation on Perception of Tonic Closure by Expert Listeners, în: Music Perception, 16, 1999, pg. 389-408.

Mas-Herrero et al., Dissociation between Musical and Monetary Reward Responses in Specific Musical Anhedonia, în: Current Biology, 2014, pg. 1–6.

Mawer, D., Enlivening Analysis Through Performance în Practising Set Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, pg. 257–276.

Mc Adams, S., Bigan E., Thinking in Sound: The Cognitive Psychology of Human Audition, Oxford University Press, Oxford, 1993.

Meyer, L., Emotion and Meaning in Music, University of Chicago Press, Chicago, 1956.

Meyer, M., Experimental Studies in the Psychology of Music, în: The American Journal of Psychology, vol. 14, 1903, pg. 192-214.

Miclea, M., Psihologie Cognitivă – Modele Teoretico-Experimentale, Editura Polirom, Iași, 2003.

Minsky, M., Music, Mind, and Meaning, în: Computer Music Journal, 1981, Vol. 5, No. 3, pg. 30-39, http://web.media.mit.edu/~minsky/papers/MusicMindMeaning.html, accesat în 24 mai 2017.

Morgan, R., The Theory and Analysis of the Tonal Rhythm în The Musical Quarterly, Volume LXIV, Issue 4, 1 October 1978, pg. 435–473.

Mueller, K., Fritz, T., Mildner, T., Richter, M., Schulze, K., Lepsien, J., Schroeter, M.L., Möller, H.E., Investigating the Dynamics of The Brain in Response to Music: A Central Role of The Ventral Striatum/Nucleus Accumbens, în: NeuroImage, 2015, 116, pg. 68-79.

Narmour, E., Beyond Schenkerism, University of Chicago Press, Chicago, 1977.

Narmour, E., Le «code génétique» de la Mélodie: Structures Cognitives Engendrées par le Modèle De L'implication-Réalisation, în: La Musique et Les Sciences Cognitives, Ed. Mardaga, Brussels, 1989, pg. 75-89.

Narmour, E., On the Relationship of Analytical Theory to Performance and Interpretation în Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer, Oxford University Press, New York, 1988, pg. 317-340.

Narmour, E., The Top-Down and Bottom-up Systems of Musical Implication: Building on Meyer’s theory of Emotional Syntax, în: Music Perception, 9, 1991, pg. 1–26.

Nattiez, J.J., What Is the Pertinence of The Lerdahl-Jackendoff Theory?, în: Perception and Cognition Of Music (ed: I. Deliége și J. Sloboda), Psychology Press, Hove, 1997, pg. 413-420.

North, A.C., Hargreaves, D.J., The Social and Applied Psychology of Music, Oxford University Press, Oxford, 2008.

North, A.C., Hargreaves, D.J., Liking, Arousal Potential, and the Emotions Expressed by Music, în: Scandinavian Journal of Psychology, 38, 1997, pg. 45–53.

Nussbaum, M., Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, Cambridge University Press, Cambridge, 2003.

Nyklicek, I., Thayer, J.F., Van Doornen, L.J.P., Cardiorespiratory Differentiation of Musically-Induced Emotions, în: Journal of Psychophysiology, 11, 2003, pg. 304–321.

Oura, Y., Hatano, G., Memory for Melodies Among Subjects Differing in Age and Experience in Music, în: Psychology of Music., Vol. 16, 1988, pg. 91-109.

Parncutt, R., McPherson, G., The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning, Oxford Univeristy Press, Oxford, 2002.

Patel, A., Daniele, J.R., An Empirical Comparison of Rhythm in Language and Music, în: Cognition, 87, 2003, pg. 35-45.

Peacocke, C., The Perception of Music: Sources of Significance, în: British Journal of Aesthetics, 49, 2009, pg. 257-275.

Peretz, I, Gagnon L, Bouchard B., Music and emotion: perceptual determinants, immediacy, and Isolation After Brain Damage, în: Cognition, 1998, 68, pg. 111–141.

Peretz, I. & Zatorre, R.J., The Cognitive Neuroscience of Music, Oxford University Press, New York, 2003.

Peretz, I., Gaudreau, D., Bonnel, A.M., Exposure Effects on Music Preferences and Recognition, în: Memory & Cognition, 15, 1998, pg. 379–388.

Plutchik, R., The Nature of Emotions, în: American Scientist, 89, 2001, pg. 344-350.

Pollard-Gott, L., Emergence of Thematic Concepts in Repeated Listening to Music, în: Cognitive Psychology, 15, 1983, pg. 66-94.

Popescu-Neveanu, I., Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București, 1978.

Pople, A., Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Povel, D.J., Essens, P. J., Perception of Temporal Patterns, în: Music Perception, 2, 1985, pg. 411-441.

Punkanen, M., Tuomas, E., Erkkilä, J., Biased Emotional Recognition in Depression: Perception of Emotions in Music by Depressed Patients, în: Journal of Affective Disorders, 130, 2011, pg. 118–126.

Pușcaș, P., Aspecte ale Cristalizării Stilistice în Arta Muzicală, Academia de Muzică "Gh. Dima", Cluj, 1998.

Rentfrow, P.J., Goldberg, L. R., Stillwell, D. J., Kosinski, M., Gosling, S. D., Levitin, D. L., The Song Remains the Same: A Replication and Extension of the MUSIC Model, în: Music Perception, 30, 2012, pg. 161-185.

Rentfrow, P.J., Gosling, S. D., The Do Re Mi’s of Everyday Life: The Structure and Personality Correlates of Music Preferences, în: Journal of Personality and Social Psychology, 84, 2003, pg. 1236– 1256.

Rink, J., Analysis and Performance în Musical Performance. A Guide To Understanding. Cambridge University Press, Cambridge, 2002.

Rink, J., The state of play in performance studies în ed. Jane W. Davidson, The Music Practitioner: research for the music performer, teacher and listener, Ashgate, Aldershot, 2003, pg. 37-51.

Robinson, J., Deeper than reason – Emotion and its Role in Literature, Music, and Art. Oxford University Press, Oxford, 2005.

Robinson, J., Expression Theories, în: The Routledge Companion to Philosophy and Music, Routledge, New York, 2011.

Roederer, J., The Physics and Psychophysics of Music: An Introduction, Springer Verlag, New York, 1995.

Rohrmeier, M., Cross, I., Artificial Grammar Learning of Melody Is Constrained by Melodic Inconsistency: Narmour's Principles Affect Melodic Learning, Ed. PLoS ONE, New York, 2013.

Rothstein, W., Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer, New York, 1989.

Sammler, D., Grigutsch, M., Fritz, T., Koelsch, S. (2007), Music and Emotion: Electro-Physiological Correlates of the Processing of Pleasant and Unpleasant Music, în: Psychophysiology, 2007, pg. 293-304.

Sandstrom, G.M., Russo, F.A., Music hath charms: The Effects of Valence and Arousal on Recovery Following an Acute Stressor, în: Music and Medicine, 2(3), 2010, pg. 137–143.

Sandstrom, G.M., Russo, F.A., Absorption in Music: Development of a Scale To Identify Individuals With Strong Emotional Responses To Music, în: Psychology of Music, 41, 2013, pg. 216-228.

Schachter, C., Chopin's Prelude in D Major, Opus 28, No.5: Analysis and Performance în Journal of Music Theory Pedagogy 9, 1994, pg. 27-45.

Schachter, S., Singer, J., – Cognitive, Social and Physiological Determinants of Emotional State, Psychological Review, Vol 69 (5), Sep 1962, pg. 379-399.

Schachter, C., Siegel, H., Schenker Studies 2, Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Schenker, H., Free Composition (Der freie Satz), Longman, New York, 1979.

Schenker, H., The Art of Performance, Oxford Univeristy Press, Oxford, 2002.

Schenker, H., Drabkin, W., Bent, I., Kramer, R., Siegel, H., Rothgeb, J., The Masterwork in Music: Volume I, 1925, Courier Corporation, New York, 2014.

Scherer, K. R., Which emotions can be induced by music? What are the underlying mechanisms? And How Can We Measure Them?, în: Journal of New Music Research, 33(3), 2004, pg. 239-251.

Scherer, K.R., Zentner, M., Emotional Effects of Music: Production Rules. In: Music and Emotion: Theory and Research (ed. Juslin PN, Sloboda JA), Oxford University Press, New York, 2001, pg. 361–392.

Seashore, C., Psychology of Music, Read Books Ltd, New York, 2013.

Seel, M., Aesthetics of Appearing, Stanford University Press, Palo Alto, 2005.

Shove, P., Repp, H., Musical motion and performance: Theoretical and empirical perspectives, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, pg. 55-83.

Sloboda, J., Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford University Press, Oxford, 2005.

Sloboda, J., Immediate recall of melodies, in Exploring the Musical Mind: Cognition, emotion, ability, function, Oxford University Press, Oxford, 2004.

Sloboda, J., Lehmann, A., Parncutt, R., Perceiving intended emotion in concert-standard performances of Chopin's prelude no. 4 in E minor, în: Alf Gabrielsson (Ed.), Proceedings of the Third Triennial ESCOM Conference. Uppsala, Sweden: European Society for the Cognitive Sciences of Music, 1997, pg. 629-634.

Sloboda, J., Music structure and emotional response: Some empirical findings. Psychology of Music, Vol. 19, No. 2, 1991, pg. 110-120.

Subotnik, R., Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society, University of Minnesota Press, Minnesota, 1996.

Swanwick, K., Music, Mind and Education, Routledge, New York, 2003.

Tan, S., Pfordresher, P., Harré, R., Psychology of Music: From Sound to Significance, Psychology Press, Oxford, 2010.

Tekman, P., Bharucha, J.J., Implicit Knowledge Versus Psychacoustic Similarity in Priming of Chords, în: Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 24, 1998, pg. 252-260.

Tervaniemi, M., Rytkönen, M., Schröger, E., Ilmoniemi, R.J., & Näätänen, R. Superior formation of cortical memory traces of melodic patterns in musicians. Learning and Memory, 2001, pg. 295–300.

Thoma, M.V., Ryf, S. Mohiyeddini, C., Ehlert, U., Nater, U.M., Emotion Regulation Through Listening to Music in Everyday Situations, în: Cognition & Emotion, 26 (3), 2012, pg. 550-560.

Thompson, W.F., Schellenberg, G., Listening to Music, în: MENC handbook of Music Cognition & Development (ed. R. Colwell), Oxford University Press, Oxford, 2006, pg. 72-123.

Tirovolas, A., Levitin, D., Music Perception and Cognition Research from 1983 to 2010: A Categorical and Bibliometric Analysis of Empirical Articles in Music Perception, din cadrul: Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 29, No. 1, 2011, pg. 23-36.

Treitler, L., History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony în Music and the Historical Imagination, Mass, Cambridge, 1989, pg. 19-45.

Trost W., Frühholz S., Cochrane T., Cojan Y., Vuilleumier P., Temporal Dynamics of Musical Emotions Examined Through Intersubject Synchrony of Brain Activity, în: Social, Cognitive and Affective Neuroscience, Mai, 2015.

Vieillard, S., Peretz, I., Gosselin, N., Khalfa, S., Gagnon, L., Bouchard, B., Happy, sad, scary and peaceful musical excerpts for research on emotions, în: Cognition and Emotion, 22, 2008, pg. 720–752.

Vuoskoski, J. K., Eerola, T., The Role of Mood and Personality in the Perception of Emotions Represented by Music, în: Cortex 47 (9), 2011, pg. 1099-1106.

Vuoskoski, J. K., Thompson, W. F., McIlwain, D., Eerola, T., Who Enjoys Listening to Sad Music and Why?, în: Music Perception, 29, 2012, pg. 311-317.

Vygotsky, L., S., Thought and language, MIT Press, Cambridge, 1962.

Ward, V., Good Performance, Music Analysis and Instrumental Teaching în Towards an Understanding of The Aims and Objectives of Instrumental Teachers, Carfax Publishing, Abingdon, 2004, pg. 191–215.

Ward, V., Teaching Musical Awareness în The Development and Application of a ‘Toolkit’ of Strategies for Instrumental Teachers, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pg. 21–36.

Watt, R.J., Ash, R.L., A Psychological Investigation of Meaning in Music, în: Musicae Scientiae, 2, 1998, pg. 33–54.

Weld, P., An Experimental Study of Musical Enjoyment, în: The American Journal of Psychology, Vol. 23, No. 2, Apr., 1912, pg. 245-308.

Williamon, A., Musical Excellence: Strategies and Techniques to Enhance Performance, Oxford University Press, Oxford, 2004.

Winckel, F., Music, Sound and Sensation, New York: Courier Corporation, 2014.

Windsor, W.L., Data Collection, Experimental Design and Statistics in Musical Research, în: Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects, (ed. Cook, N; Clarke, E.F.), Oxford University Press, Oxford, 2004, pg. 197-222.

Zentner, M., Eerola, T., Self-report Measures and Models, din cadrul Handbook of Music and Emotion:Theory, Research, Applications, (ed: Juslin, P.N., Sloboda, J.), Oxford University Press, Oxford, 2011.

Zentner, M., Grandjean, D., Scherer, K.R., Emotions Evoked by the Sound Of Music: Characterization, Classification, and Measurement, în: Emotion, 8, 2008, pg. 494-521.

Zentner, M., Homer's Prophecy: An Essay On Music's Primary Emotions, în: Music Analysis, 29, 2011, pg. 102-125.

WEBOGRAFIE

https://www.psychiatry.org/psychiatrists/practice/dsm

Articol accesat în data de 24 iunie, 2016.

Studying music psychology

Articol accesat în data de 3 august, 2016.

https://www.music.ox.ac.uk/research/disciplines/psychology-of-music/

Articol accesat în data de 7 aprilie, 2017.

http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042574?goto=psychologyofmusic&pos=1&type=article

Articol accesat în data de 27 mai, 2017.

https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/j.2044-8295.1967.tb01066.x

Articol accesat în data de 15 iunie, 2017.

Music Therapist Career Outlook 2025: Salary, Jobs & Growth

Articol accesat în data de 19 iunie, 2017.

http://www.erin.utoronto.ca/~w3psygs/SwaminathanSchellenberg2015.pdf

Articol accesat în data de 28 iulie, 2017.

http://journals.sagepub.com/home/pom

Articol accesat în data de 28 iulie, 2017.

https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/09298215.2014.996572

Articol accesat în data de 6 august, 2017.

https://www.musiciansway.com/performance/

Articol accesat în data de 14 septembrie, 2017.

https://adaa.org/understanding-anxiety/social-anxiety-disorder/treatment/conquering-stage-fright

Articol accesat în data de 14 septembrie, 2017.

https://bmcpsychiatry.biomedcentral.com/articles/10.1186/s12888-017-1432-x

Articol accesat în data de 9 octombrie, 2017.

https://www.unr.edu/counseling/virtual-relaxation-room/releasing-stress-through-the-power-of-music

Articol accesat în data de 10 octombrie, 2017.

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5618809/

Articol accesat în data de 28 noiembrie, 2017.

http://news.mit.edu/2015/neural-population-music-brain-1216

Articol accesat în data de 29 noiembrie, 2017.

https://www.pcmag.com/news/361744/this-is-your-brain-on-music

Articol accesat în data de 3 decembrie, 2017.

https://www.livescience.com/57789-music-brain-opioids.html

Articol accesat în data de 3 decembrie, 2017.

https://www.jaybirdsport.com/blog/music-affects-brain/

Articol accesat în data de 5 decembrie, 2017.

ANEXE

ANEXA 1 – Cele 15 pasaje alese pentru studiul de caz din Capitolul 3

ANEXA 2 – Partitura Preludiului Nr. 1, în Do Major, de J. S. Bach

ANEXA 3 – Analiza schenkeriană a Preludiului Nr. 1, în Do Major, de J. S. Bach, după modelul din cartea Five graphic music analyses, a lui H. Schenker.

ANEXA 4

Rezumat

Teza “Coordonate psihologice ale actului interpretativ” reprezintă o încoronare a muzicii și psihologiei, acestea fiind două domenii aflate în strânsă legătură atunci când se face referire la performanța muzicală. Au fost studiate o serie de cercetări, realizându-se patru studii de caz, în care un rol deosebit de important îl are aplicarea proiecției mentale. Putând avea o multitudine de forme și fiind aplicată nu doar în muzică, această metodă de învățare și perfecționare apelează la vizualizarea actului interpretativ și a coordonatelor ce îl preced sau vin în continuarea acestuia.

Literatura de specialitate din cadrul psihologiei muzicale este relativ nouă, în comparație cu alte domenii de studiu, contribuțiile personale dorind să completeze această latură, prin experiențele proprii dar și prin studiul elementelor ce țin de emoții, latura afectivă a muzicii și a raportului dintre muzică și creier.

Teza se relatează la dorința dezvoltării muzicale și psihologice, în cadrul actului interpretativ. Aceasta se perfecționează continuu, pe parcursul carierei de muzician profesionist, incluzând interpretarea, predarea și examinarea. Toate acestea însumate, au condus către conștientizarea modurilor diverse, în care muzicienii percep și procesează sunetele muzicale.

Sunt trasate o serie de analogii între metode noi de lucru, încorporate în programele de studiu ale universităților, literatura de specialitate îmbogățind tot mai puternic latura psihologiei muzicale. Cerințele avansate ale contextului actual necesită îmbunătățirea și eficientizarea metodelor de lucru, pentru a se evita și corecta, unde este cazul, traseul descendent al psihicului muzicianului.

Limbajul muzical este un sistem de simboluri complexe, care nu poate să facă doar o hartă directă asupra lumii reale, dar și permite expresia creativă sub formă de poezie și metaforă, spre exemplu. Asemănătoare gramaticii, analizele descompun muzica și ne arată sensurile muzicii, artistul înțelegând lucrarea interpretată, la un nivel deosebit de profund

Teza trasează anumite concluzii, conform cărora instrumentistul poate avea o serie de atribute avantajoase desfășurării unei activități muzicale prodigioase însă fără antrenamentul mental, care conduce către controlul emoțional și conștientizarea funcțiilor creierului, actul muzical și perfecționarea continuă, ar putea avea anumite limite, analizate în această teză.

Summary

The "Psychological Coordinates of Interpretative Act" thesis is a coronation of music and psychology, these two areas being closely related when referring to musical performance. A series of research has been studied and four case studies have been carried out, in which an important role is played by the application of mental training. Having a multitude of forms and being applied not only in the field of music, this method of learning and refinement appeals to the visualization of the interpretative act and the coordinates that precede it or come into its continuation.

The specialized literature in musical psychology is relatively new, compared to other areas of study, personal contributions wanting to complement this side through personal experiences, but also by studying the emotional elements, the affective side of music and the relationship between music and brain.

The thesis relates to the desire of musical and psychological development, within the interpretative act. It improves continuously throughout the career of professional musician, including interpretation, teaching and examination. All these summaries have led to various ways in which musicians perceive and process musical sounds.

There are a series of analogies between new methods of work, incorporated in the study programs of universities, and the specialty literature enriches the strength of musical psychology. Advanced aspects of the current context require improving and streamlining working methods to avoid and correct, where appropriate, the downward path of the musician's psyche.

Musical language is a system of complex symbols that can not only make a direct map of the real world, but also allows creative expression in the form of poetry and metaphor, for example. Similar to grammar, analyzes unfold music and show us the meanings of it, the artist understanding the interpreted work at a particularly deep level.

The thesis draws some conclusions that the musicians may have a number of attributes beneficial to the performance of a prodigious musical activity but without the mental training that leads to the emotional control and awareness of the brain functions, the musical act and the continuous improvement may have certain limits, analyzed in this thesis.

ANEXA 5

Curriculum Vitae

Educație și formare

-Universitatea Transilvania din Brașov – Facultatea de Muzică – Masterat.

Promoția 2013-2015, domeniu de masterat – Stil și performanță în interpretarea pianistică.

-Modulele I și II de psihopedagogie, în cadrul Universității Transilvania din Brașov.

-Universitatea Transilvania din Brașov – Facultatea de Muzică – domeniul licență.

Promoția 2009-2013, secția pian clasic – șef de promoție.

-Liceul de Muzică Tudor Ciortea din Brașov.

Promoția 2005-2009, secția pian clasic – șef de promoție.

Activitate profesională

Recitaluri și acțiuni muzicale:

– Recitaluri susținute în cadrul programului Understanding China through Music, ce a avut loc în Beijing, China (24, 30, 31 iulie, 2018).

– Recital Sala Patria, susținut alături de clasa de nai a Liceului de Muzică, Brașov (16 mai, 2018).

– Recitaluri instrumentale de pian în cadrul Doctoratului, susținute la Facultatea de Muzică din Brașov (4 mai 2018, 24 martie 2018, 19 martie 2017, 6 iulie 2016).

– Recital susținut în deschiderea AFCO (Absolvenții în fața companiilor), eveniment organizat de Universitatea Transilvania din Brașov (9 mai 2017).

– Participarea la Olimpiada Națională de Muzică, unde toți elevii acompaniați de către Claudia au luat locul I, aceasta fiind pianist acompaniator pentru flaut, oboi, clarinet, vioară și violă (aprilie 2017, aprilie 2016).

Interviuri, articole despre Claudia Șuteu și activitate în domeniul IT:

– Interviu acordat pentru ICAF (International Child Art Foundation), în revista Child Art Magazine, publicație din Washington DC, unde își prezintă activitatea interpretativă și compozițională (aprilie 2017). Revista poate fi accesată la link-ul următor: https://www.icaf.org/childart/

– Articole despre activitatea din China, apărute atât în Monitorul Expres, cât și pe site-ul Ambasadei României din Beijing: http://www.monitorulexpres.ro/?mod=monitorulexpres&p=actualitate&s_id=183833

https://beijing.mae.ro/local-news/1233

https://beijing.mae.ro/local-news/1236

– Pe lângă activitatea interpretativă, Claudia a activat în domeniul IT, unde a realizat în întregime site-ul Conferinței Facultății de Muzică, acesta putând fi accesat la următoarea adresă: http://braconfmusic.unitbv.ro/

Sunt menționate o serie de publicații percursul celor trei ani, în special în cadrul conferinței Braconf din Brașov, în a cărei organizare a fost implicată activ, prin crearea site-ului.

Curriculum Vitae (English version)

Education and Training

-Transilvania University of Brașov – Faculty of Music – Master.

2013-2015, Master degree – Style and Performance in Piano Interpretation.

-Modules I and II of psycho-pedagogy, at the Transylvania University in Brasov.

-University of Transylvania in Brasov – Faculty of Music – License field.

2009-2013 Promotion, Classic Piano Section – Valedictorian.

-Tudor Ciortea Music School in Brasov.

Promotion 2005-2009, Classical Piano Section – Valedictorian.

Professional activity

Musical recitals and piano performances:

– Recitals for Understanding China through Music, in Beijing, China (24, 30, 31 July, 2018).

– Recital at Patria Hall, where Claudia played the piano for the panpipe class of the High School of Music, Brașov (May 16, 2018).

– Instrumental piano recitals for PhD, at the Faculty of Music in Brasov (4 May 2018, 24 March 2018, 19 March 2017, 6 July 2016).

– Recital in the opening of AFCO (Graduates in Companies), event organized by Transylvania University in Brașov (9 May 2017).

– Participating in the National Music Olympiad, where all pupils accompanied by Claudia took the first place, being a piano accompanist for flute, oboe, clarinet, violin and viola (April 2017, April 2016).

Interviews, articles about Claudia Șuteu and IT activity:

– Interview for the International Child Art Foundation (ICAF), in Child Art Magazine, Washington DC, where she presents her interpretative and compositional work (April 2017). The magazine can be accessed at the following link: https://www.icaf.org/childart/

– Articles on Chinese activity in Monitorul Expres and the website of the Romanian Embassy:

http://www.monitorulexpres.ro/?mod=monitorulexpres&p=actualitate&s_id=183833

https://beijing.mae.ro/local-news/1233

https://beijing.mae.ro/local-news/1236

– In addition to interpretative work, Claudia has worked in the IT field, where she has made the entire website of the Music Faculty Conference – Braconf, which can be accessed at the following address: http://braconfmusic.unitbv.ro/

A series of three-year publications are mentioned, especially at the Braconf conference in Brașov.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Listă figuri și tabele [303885] (ID: 303885)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Listă figuri și tabele [303885]

Copyright Notice

Str. Spiru Haret, nr. 8, Bacău, 600114 [609048]

SUBMISSION OF MANUSCRIPT IN THE AREA OF BUSINESS ABSTRACT: This survey study aimed identifying the challenge on the development of Cooperative… [600707]

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. PAG.3 1. CADRUL ANALIZEI… [601269]

MEDICINA MATERNO-FETALA INTRE CERCETARE FUNDAMENTALA SI SANATATEA REPRODUCTIVA A FEMEII [310994]

Copertă și machetare: Andrada PUIU [304102]

Rom ânia socialistă din perspectiva [608834]

Copyright Notice

Similar Posts