UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI FACULTATEA DE LITERE DEPARTAMENTUL DE STUDII CULTURALE SPECIALIZAREA: STUDII EUROPENE Lucrare de licență Filmul românesc… [303537]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL DE STUDII CULTURALE
SPECIALIZAREA: STUDII EUROPENE

Lucrare de licență
Filmul românesc de animație. Perioada de pionierat (1920-1948)
Studiu de caz: Aurel Petrescu

Coordonator: Student: [anonimizat]
2020

CUPRINS

INTRODUCERE……………………………………………………………………………..pag.3

CAPITOLUL I –ANIMAŢIA,DISPOZITIVE ŞI TEHNICI DE REDAREA
ANIMAŢIEI
I.1.Animaţia …………………………………………………………………………………….pag.4
I.2.Dispozitive din perioada de pionierat a redării animațiilor ………………..pag.8
I.2.1 Lanterna magica …………………………………………………………….pag.8
I.2.2Thaumatrope …………………………………………………………………..pag.9
I.2.3 Phenakistocope ………………………………………………………………pag.9
I.2.4 Zoetrope-ul ……………………………………………………………………pag.10
I.2.5 [anonimizat] …………………………………………………..pag.10
I.2.6 Praxinoscope …………………………………………………………………pag.11
I.2.7 Zoopraxiscopul ………………………………………………………………pag.11
I.2.8 Kinetoscopul ………………………………………………………………….pag.12
I.2.9 Camera de filmat ……………………………………………………………pag.12
I.3.Tehnici de animatie …………………..,,……………………………………………….pag.13
I.3.1 Animațiile bazate pe desene realizate manual ……………………pag.14
I.3.2 Animațiile bazate pe modele ……………………………………………pag.17
I.3.3 Animațiile create pe calculator …………………………………………pag.18

[anonimizat]ŢIA FILMELOR DE ANIMAŢIE
II.1 Filmul de animaţie ………………………………………………………………………pag.20
II.2 Perioada animației mute ……………………………………………………………..pag.21
II.2.1 „Theatre Optique”-Charles-Emile Reynaud ……………………….pag.21
II.2.2 „The Enchanted Drawing”- lui J. Stuart Blackton …………….. pag.22
II.2.3 „Peludopolis”-“El Apóstol”- Quirino Cristiani …………………..pag.23
II.2.4 „Fantasmagorie”, Emile Cohl …………………………………………..pag.23
II.2.5 „Little Nemo: Adventures in Slumberland”,Winsor McCay …pag.25
II.3 Perioada animației cu sunet sincronizat ………………………………………….pag.28
II.3.1 „Aventurile Printului Achmed”- Lotte Reiniger ………………..pag.28
II.3.2 [anonimizat] ………………………………..pag.30

II.4 Perioada televiziunii …………………………………………………………………….pag.33
II.4.1 „Tom şi Jerry”- Hanna-Barbera ……………………………………….pag.32
II.4.2 „The Flintstones” Huckleberry Hound …………………………….pag.33
CAPITOLUL III- DEBUTUL ANIMAŢIEI ROMÂNEŞTI
III.1Filmul românesc de animaţie ………………………………………………………..pag.34
III.2 Pionierii primelor filme româneşti de animaţie……………………………….pag.35
III.2.1 Aurel Petrescu ………………………………………………………………pag.36
III.2.2 Marin Iorda ………………………………………………………………….pag.37
III.3 Istoricul filmelor de animaţie ……………………………………………………….pag.44
III.3.1 „România etnografică”, Dem Demetrescu ………………………. pag.44
III.3.2 „Lobodă” -filmul de debut a lui Ion Popescu Gopo …………..pag.44
III.3.3 „Cei trei muşchetari după 300 de ani “-Mihai Gion …………..pag.44
III.3.4„Pățania lui Ion” film de Jean Moraru ………………………………pag.45
III.4 Un istoric al animaţiei Românesti …………………………………………………pag.46
III.4.1 Perioada Studioului Bucuresti ………………………………………..pag.47
III.4.1.1 Ion Popescu Gopo………………………………………………………pag.47
III.4.2 Perioada Animafilm ……………………………………………………..pag.49

CAPITOLUL IV- STUDIU DE CAZ
Aurel Petrescu-Pionier al filmelor românesti de animaţie ………………………pag.58
IV.Filmele lui Aurel Petrescu
IV.1 1920- Pacală în lună, ”comedie bufa cu desene animate”……..pag.59
IV.2 1925- Păcală amorezat …………………………………………………….pag.60
IV.3 1923- D-ale zilei I, ”revistă umoristică” şi D-ale zilei II;………pag.60
IV.4 1926-D-ale zilei III, cu subtitlurile ”Politica”,”Moda”,”
Finanţe”,”Import”,”Export”……………………………………………………..pag.60
IV.5 D-ale zilei IV; Femeia, de la Eva pâna în zilele noastre, 
Bărbatul de la Adam până astăzi ……………………………………………..pag.61
IV.6 1926- "Păcală și Tândală la București"………………………………pag.62
IV.7 1926- "Dinu și Rodica"……………………………………………………pag.63

CONCLUZII……………………………………………………………………………..pag.64
BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………..pag.65

INTRODUCERE

Iubită de copii și de adulți deopotrivă, animația a devenit un instrument media foarte exploatat astăzi. Posibilitatea exagerării unor calitați sau defecte ale personajelor și ale decorurilor ne eliberează de rigiditatea cu care ne-a obișnuit viața cotidiană. Indiferent de tehnica pe care animatorii aleg să o folosească, care poate varia de la desen progresiv, la construcție și modelaj de obiecte sau tehnică digital computerizată,filmele de animație rămân la fel de vii, de ingenioase și de potrivite pentru lansarea unor mesaje sau idei în lumea largă.
Cu toate că astăzi animațiile au un statut încetățenit, a existat o lungă perioadă în care acestea erau considerate niște produse superficiale,cu structuri simpliste, care nu puteau constitui obiectul de interes al industriei cinematografice și cu atât mai puțin al publicului adult.
Astăzi formele,procedeele și tehnicile de animație sunt folosite în cele mai diverse domenii, răspunzând atât unor nevoi cotidiene de divertisment, relaxare sau chiar tehnologice (aplicațiile computerizate sau pentru telefoanele mobile),cât și nevoilor stiinței și educației.
Supradenumită a opta artă, animația s-a transformat treptat într-o formă autonomă a culturii, cu impact puternic asupra spațiului cultural și asupra viitorului dezvoltării mediului audiovizual. Noile forme și modele ale animației pot fi înțelese doar pe baza celor vechi, iar pentru cunoașterea animației românești, a influențelor, stilisticii și esteticii acesteia este necesară studierea animației universale.
Animaţia este capabilă de a scoate spectatorul din receptarea obişnuită, ea înzestrează individul cu capacitatea de a recepţiona lumea reală anume aşa cum o văd pictorii şi poeţii care au talentul de a pătrunde prin viziunile lor peste limitele unei receptări superficiale, exterioare, dincolo de aparenţa lucrurilor. În aşa fel, animaţia poate să transfigureze artistic ceea ce omului nu-i este dat să vadă în realitate.

CAPITOLUL I

ANIMAŢIA,DISPOZITIVE ŞI TEHNICI DE REDARE A ANIMAŢIEI

I .1. ANIMAŢIA
„Animaţia”este termenul care a revoluţionat industria cinematograficӑ. Toţi oamenii indiferent de vârstӑ, copii sau bunici, adorӑ sa urmareasca filmele de animaţie.
Asadar, animaţia constituie o iluzie opticӑ a mişcӑrii, mişcarea este mijlocul de expresie cel mai puternic in filmul de animaţie, pentru a putea genera şi transmite trӑirile şi emoţiile personajelor.
Animând imaginea sau obiectele neînsufleţite, animatorul le poate întruchipa pe un ecran în orice ipoztază, disponibilă imaginaţiei umane, pentru a face imposibilul posibil. Animatorii Școlii Zagreb din fosta Iugoslavie au subliniat aceste aspecte creative și filozofice ale meșteșugului; „A anima înseamnă a da viață și suflet unui desen, nu prin copiere, ci prin transformarea realității”.
Animația este încă arta imposibilului și, indiferent dacă este vorba despre imaginațiile fertile ale realizatorilor independenți, reprezentate în imagini vii simbolice ale stărilor interioare, sau intervențiile fără probleme ale animatorilor cu efecte vizuale care produc spectacol în filmele majore, animația rămâne cea mai versatilă și autonomă formă de expresie artistică. În era digitală, este încă cazul în care animația folosește mai ales mișcarea creată artificial și concepută anterior în loc să transfere mișcarea din lumea naturală, dar cadrul nu mai este factorul determinant în măsura avansării acestei mișcări. In cartea „ Introduction to Film Studies”, Paul Wells, in capitolul ”The language of animation”, il citeaza pe Norman McLaren, unul dintre maeștrii recunoscuți ai mediului, care a sugerat ca „Animația nu este arta desenelor care se mișcă, ci mai degrabă arta mișcărilor care sunt desenate”, menționând că ceea ce se întâmplă între fiecare cadru este mai important decât ce se întâmplă pe fiecare cadru. McLaren susține că adevărata esență a animației este manipularea mișcărilor între cadre, iar observația sa oferă încă o perspectivă asupra modului în care se face animația, chiar și în era digitală.
Animaţia ȋncepe cu o idee sau cu o imagine care genereazӑ o idee. Cuvintele se inşiruie pe hârtie construind o poveste,adicӑ scenariul. Ȋn mintea scenaristului, imaginile se îmbracâ în cuvinte pentru a coborî pe hârtie sub forma personajelor. După finalizarea scenariului urmează întâlnirea cu animatorul şi regizorul. Ȋn unele situatii cei trei artisti sunt de fapt unul singur, în aceastӑ situaţie povestea este mai usor pusӑ în scenӑ şi astfel apare filmul. Orice poveste are personajele sale,universul animat este populat cu personaje din lumea reala dar existând independent de ea.
Dacӑ în teatru sau în filmul cu actori regizorul îi selecteaza cu atenţie pentru distribuirea în rolurile povestii, în desenul animat actorii trebuie inventaţi, iar aici işi face apariţia animatorul. Acum apar schiţele cu personaje, coşul de hârtii se umple,animatorul schiteazӑ,apare guma care şterge,iar goana creionului continuӑ în cӑutarea unui personaj. Dupӑ muncӑ asiduă a animatorului, personajul este gata sa-şi intre în rol. El poate fi erou de desen animat, de papuşi sau de cartoane decupate. Tot animatorul îl va însufleţi dându-i mișcarea cea mai expresivӑ.
După cum a observat animatorul și autorul Mike Wellins:„Mișcarea este ușoară; a face ceva să se deplaseze dintr-un loc în altul este la fel de simplu ca două clicuri de mouse, dar a face o mișcare dinamică adevărată care este ascuțită, rapidă, plină de energie, răspunde la fizică și respectă regulile nu este niciodată ușoară”. Cu decupajul alӑturi, adicӑ povestea desenatӑ cadru cu cadru, scenӑ cu scenӑ, cu indicaţii de timp, mişcare, decor, coloana sonoră, regizorul, animatorii, scenograful, compozitorul, inginerul de sunet,muncesc de zor. Uneori un film incepe cu muzica iar animatorul o cronometrează şi personajele se vor mişca în ritmul cerut, alteori, principalul personaj rӑmane decorul, dacă scenariul o cere. Dar până la apariţia unui film de animaţie mai avem de povestit. Animatorul şi desenatorii care ajuta animatorul preiau aşa-numitele capete de mişcare continuând să descompună mişcarea şi aşa au început munca. Sutele, miile de desene în calc se adună şi trec în atelierele de contur şi de culoare. Desenele sunt copiate pe celuloid (acetofan) şi apoi colorate. Din nou asistentul tehnic de regie, cu decupajul în fată preia această uriaşă cantitate de muncă, punând ordine în scene, controlând desen cu desen, adunând decorurile, într-un cuvânt, pregâtind mapele pentru filmare. Ȋn întunericul platoului,sub lumina reflectoarelor pe masa de filmare, filmul începe să prindă viată cu ajutorul operatorului. Imagine cu imagine, cadru cu cadru,scenă cu scenă, povestea capătă contur. Laboratorul ia în primire pelicula care, odată developată, se intoarce la studio unde este preluată de regizor şi monteur. Cu decupajul alӑturi, monteur şi regizor recompun povestea filmată cu ajutorul foarfecii şi a benzilor de lipit, dându-i ritmul necesar.
Compozitorul şi inginerul de sunet colaborează îndeaproape şi asteaptă pregătiţi cu muzica şi efectele sonore, astfel muzica, dialogul, efectele sonore se înregistrează fiecare pe câte o bandă care se mixează pe coloana sonoră. La final, imaginea şi coloana sonoră devin un film care se reîntoarce la laborator, se face copia standard şi el este pregătit să iasă în lume, unde destinul lui va fi strălucitor sau şters….
Astfel, animaţia a devenit un teritoriu vast al fanteziei si creativităţii umane. Practic se animă orice: siluete articulate, umbre, gravuri, fotografii combinate cu păpuşi, păpuşi animate imagine cu imagine, cu decor în trei dimensiuni, sculptură animată, desen pe peliculă, animaţie pe calculator.Perfecţionarea procedeelor tehnice a făcut posibil ca desenele animate să se plimbe nestingherite printre lucruri şi fiinţe în filme documentare sau cu actori, datoritӑ trucajelor. Cu toată presiunea reclamei şi a comertului asupra filmului în general şi a filmului de animaţie în special, această artă rămâne un spaţiu deschis fanteziei şsi creativităţii umane.
În epoca contemporană, animația constituie atât o formă aparte cât și distinctivă de cinematograf și funcționează ca limbaj de exprimare într-o serie de forme diverse la televizor, pe web și în alte platforme de livrare, cum ar fi jocuri de calculator, telefoane mobile și afișaje electronice. În același timp în care animația a obținut un rol important ca practică de filmare, totuși, viteza schimbării în era digitală a făcut din nou forma subiectului unei serii de întrebări și provocări.
În momentul în care estetica dominantă a animației este imaginea generată de computer, spațiul dintre animație și acțiune în direct este unul îngust și, uneori, indistingibil, dar, în multe privințe, necesită acceptarea opiniei că cinematograful este o variantă a animaţiei și nu invers. Deși s-ar putea să vedem foarte bine o mare animație” în lungmetrajele precum Avatar (2009), iar filmele Pixar, Disney, DreamWorks și Blue Sky sunt, în mod evident, animate, acest lucru nu ține cont de miile de filme de animație realizate cu diferite stiluri și tehnici de-a lungul istoriei animației și în zilele noastre. Mai mult, acest lucru nu face decât să demonstreze că istoria se repetă. Animația a fost profund proeminentă în spectacolele cinematografice precum King Kong-ul original (1933), dar puțini s-au gândit la acest lucru și pionieri precum Willis O'Brien, a căror animație stop-motion a creat gorila Lovelorn, nu au fost văzuți ca animatori ci doar ca artiști de efecte, identitatea și munca lor au devenit invizibile și absorbite în cadrul tradiției cu efecte speciale.
Timp de mai mulți ani, Disney a definit istoria și identitatea animației, iar mulți pionieri americani, precum Winsor McCay și Otto Mesmer, au fost uitați, dar poate chiar mai important, munca desfășurată în multe țări din întreaga lume a rămas absentă din istoria animației, și diversitatea pură a formei nu a fost recunoscută- acest lucru este deosebit de important atunci când este clar că dominația și interpretarea Occidentului a „animației” i-a consemnat statutul secundar ca formă de film, în timp ce în est, în cea mai mare parte, a fost întotdeauna privită ca aspect important al artelor grafice și al artelor plastice.
Animarea ca practică nu a apărut pe deplin formată și recunoscută ca un mod distinct de realizare a filmelor, ci mai degrabă a ieșit din abordările experimentale pentru a face ca imaginile să se mute din trecutul îndepărtat și din inovațiile tehnologice timpurii care au dus la final cinematograful. Încă din 70 î.Hr., există dovezi ale unui mecanism care a proiectat imagini mobile desenate manual pe un ecran, descrise de Lucreţius în De Rerum Natura.
În secolul al XVI-lea, „Flipbook-uri” au apărut în Europa, adesea conținând desene erotice care, atunci când au fost ridicate, arătau îndeplinirea actelor sexuale. În 1825, Peter Mark Roget a dezvoltat ceea ce ulterior a fost numit persistența teoriei viziunii, determinând de ce ființele umane ar putea percepe mișcarea. Practic, ochiul uman a văzut o singură imagine și a dus cu ea o imagine după imaginea care a urmat-o, creând astfel o continuitate aparentă. Deși acum această presupunere a fost contestată de neuro-știință, oferind punctul de vedere alternativ că percepția noastră despre mișcare în cinematografie poate funcționa în aceiași termeni și condiții cognitive pe care le percepem și înțelegem mișcarea în viața de zi cu zi, este totuși cazul că angrenarea noastră cu mișcarea în acțiune live funcționează în continuare ca model de înregistrare, în timp ce mișcarea în animație este un principiu coregrafic construit. Înțelegerea intuitivă a defalcării unei astfel de mișcări și a sensului său intrinsec este cea care sugerează publicului esențialul enunțiv și diferența dintre acțiunea live și formele animate. Această diferență esențială a fost evidențiată chiar și cu cele mai vechi jucării optice, deoarece iluzia mișcării însăși nu putea fi realizată decât prin participarea privitorului la activarea acesteia. În jucăriile pre-cinematografice, artificiul modului în care a fost creată mișcarea era clar, deoarece privitorul trebuia să-și faciliteze mecanismul. Doar atunci când cinematografia a luat aceste aceleași principii în propriul său mecanism, iluzia a devenit într-un fel mistică și invizibilă.
Începând cu secolul XIX apar diferite dispozitive de redare a animațiilor, care, la momentul respectiv, erau folosite pentru amuzament,divertisment și chiar pentru a speria. Având în vedere că aceste dispozitive nu aduceau posibilitatea de a proiecta imaginile, reprezentarea lor putea fi vizionată de către o singură persoană. La ora actuală, aceste dispozitive mai au doar rol educativ pentru studenți, prezentându-le baza principiilor animației.
I .2. DISPOZITIVE DIN PERIOADA DE PIONIERAT A REDĂRII ANIMAŢIILOR
Ȋn secolul al XIX lea sunt inventate diferite aparate care încearcă să redea mişcarea folosind imagini statice, toate încercau producerea miscării folosind mijloace tehnice de mişcare ale desenelor succesive.
Pe scurt, desenele animate tradiţionale sunt executate prin desenarea pe foi de hârtie sau celuloid și animarea rezultatului imagine cu imagine. Există filme de animație cu marionete, figuri din plastilină sau silicon, care sunt și ele animate imagine cu imagine, făcând personajele să se miște între fiecare două cadre.Din anii 1990 încoace, animația afacut progrese enorme datorită revoluției digitale. Revoluția digitală a modificat complet industria filmului de animație, până în punctul în care cineaștii care continuă să realizeze animație tradițională au recurs și ei la computere pentru a facilita anumite etape de producție, cum ar fi intervalele, sarcina intervaliștilor, ce constă în a crea toate imaginile intermediare ce permit legarea între ele a două imagini principale, se face apel din ce în ce mai mult la procese digitale, atât în televiziune cât și în cinema.
I.2.1 Lanterna magică
/
În 1640 a fost inventată „lanterna magică”, dar nu se cunoaşte cu certitudine autorul invenţiei. Invenția a fost atribuită lui Christiaan Huygens (matematician olandez) în anul 1659. Schiţele sale pentru lanterna magică au fost datate în acel an şi sunt cele mai vechi documente care atestă acest dispozitiv. Lanterna Magică este un tip de proiector timpuriu care utiliza imagini vopsite. Iniţial imaginile au fost redate cu vopsea neagră, manual, pe dispozitive de sticlă şi aveau la bază o pictură de ulei, după anul 1820 a început producţia diapozitivelor colorate iar cele mai multe diapozitive făcute manual au fost montate în rame de lemn cu o deschidere rotundă sau patrată. Lanterna utiliza ca sursă de lumină, în afara de lumina solară, singurele surse disponibile la acea vreme- lumânări și lampa de ulei iar imaginea apărea proiectată printr-o lupă pe o suprafață plată adiacentă, într-o cameră întunecată.
I.2.2 Thaumatrope
/
Folosit în Era Victoriană, thaumatropul este un disc mic circular, ce are câte o imagine pe fiecare suprafață, atașat la câteva corzi. În momentul în care corzile se răsuceau în jurul degetelor, imaginile se combinau, formând una singură. Ca toate dispozitivele de animaţie thaumatropul functioneaza pe principiul persistentei viziunii. Persistența viziunii este capacitatea ochiului de a păstra o imagine pentru o fracțiune de secundă după ce obiectul a dispărut. În acest caz, ochiul continuă să vadă cele două imagini de pe fiecare parte a thaumatrop-ului pentru o secundă, pe măsură ce rotirea thaumatrop-ului se reia, flash-urile rapide sunt percepute ca o imagine continuă.
I.2.3 Phenakistocope
/
Creat în 1831 de către către renumitul fizician belgian Joseph Plateau și austriacul, Simon van Stampfer acesta conține un disc cu diferite imagini desenate pe razele acestuia, iar în momentul poziționării în fața unei oglinzi și prin rotirea acestuia, era creată iluzia mișcării. Introducerea Phenakistocopeului(Roata magica) marcheaza începutul adevăratei animaţii, deşi s-ar putea arăta doar bucle ale unui număr limitat de cadre. El a creat un aparat destul de greoi, alcătuit din curele, pârghii, discuri şi clapete care îi dădeau posibilitatea să creeze o iluzie simplă de mişcare, care se baza pe prezentarea rapidă şi succesivă a unui desen. Acest mecanism a fost numit Phenakistocope şi reprezentat primul mechanism de producere a filmului.
I.2.4 Zoetrope-ul
/
Este invenţie interesantă realizată în anii 1834 de William George Horne. Acesta funcţionează pe aceleaşi principii cu Phenakitoskop-ul, însă sub forma unui cilindru, pentru care nu este nevoie de o oglindă care să potenţeze iluzia mişcării, astfel că imaginea desfăşurată cu acest dispozitiv poate fi văzută de mai multe persoane în acelaşi timp.
In 1865 William Ensign Lincoln a inventat zoetropul definitiv cu benzi de imagini ușor de înlocuit, dispozitiv pentru care a primit licenţa in 15 decembrie 1866.
I.2.5 Flip Book- Kineograph
/
Patentată în 1868 de către John Barnes Linnett sub numele de Kineograph, este vorba despre o carte de dimensiuni mici, ce are pe fiecare pagină, aproape de margine, câte o imagine. La răsfoirea rapidă a acestor pagini, este creată iluzia de mișcare
Utilizatorul curbează spre spate toate paginile, în mod normal, cu degetul mare, apoi, printr-o mişcare treptată a mâinii le permite să cadă liber libere, una câte una, creându-se astfel iluzia de animaţie a desenelor minuscule.
Principiul fundamental al cinematografiei de animaţie se numeşte „animaţie imagine cu imagine” (pagină cu pagină, conform kineografului lui Linnett). Toate filmele, fie că sunt animate sau alcătuite din imagini reale, sunt compuse dintr-o serie de imagini, desene, picturi sau fotografii.
Acestea sunt puse în mişcare după acest principiu. Aşadar,imaginile fixe proiectate succesiv pot da iluzia de mişcare,deoarece dincolo de o anumită viteză de proiectare ochiul nu mai percepe că imaginile sunt fixe şi separate. Acest fapt este determinat de o particularitate a ochiului (persistenţă retiniană) şi de o particularitate a creierului (efectul phi).
I.2.6 Praxinoscope
/
Creat în 1877 de omul de știință francez Charles-Émile Reynaud, cunoscut și ca „părintele desenului animat”, praxinoscopul a reușit să proiecteze, pentru prima dată, desene pe ecran, cu ajutorul unui proiector rudimentar. Acesta a fost succesorul zoetropului, un dispozitiv ce dădea iluzia de mișcare prin succesiunea rapidă a unor imagini statice. Ȋn 1879 Reynaud a înregistrat o modificare a invenţiei prin utilizarea efectului spectul lui Pepper(tehnica de iluzie folosită în teatru, descoperită de omul de stiinţă John Henry Pepper) astfel a devenit și inventatorul Teatrului Optic, prima proiecție publică a unor imagini în mișcare.
I.2.7 Zoopraxiscopul
/
Înainte de inventarea aparatului de filmat cu bandă de celuloid a existat tehnica fotografierii multiple, sau a filmării prin fotograme, cu mai multe aparate, care cu ajutorul unui dispozitiv numit zoopraxiscop puteau capta mişcarea prin proiectarea seriei de fotografii.
Creat în 1879 de către Eadweard Muybridge, acesta a utilizat această tehnică în experimentul realizat cu un cal pe nume Sallie Gardner. Acesta a fost surprins galopând, iar pentru acest lucru s-au folosit 24 de camere stereoscopice! Această animaţie a fost comandată de guvernatorul statului California, Leland Stanford, care voia să demonstreze că picioarele unui cal pot fi toate în aer la un moment dat.
I.2.8 Kinetoscopul 
/
Kinetoscopul este inventat și realizat de Thomas Alva Edison în anul 1890 și prezentat pentru prima dată la Expoziția Mondială de la Chicago. Este aparatul care redă imagini în mișcare din lumea reală obținute cu ajutorul unui kinetograf, acesta era astfel conceput incat o singură persoană putea viziona, printr-un orificiu, o imagine în mişcare.
Kinetoscopul era, de fapt, o cutie din lemn, destul de inaltă, de aproximativ un metru şi jumatate, cu un vizualizator de alamă, de mici dimensiuni, în partea de sus a cutiei. Ȋn interior, o rolă de film era asezată pe un sistem de rulare special conceput, cu ajutorul căruia filmul trecea printr-o serie de rolere verticale, amplasate pe toată înăltimea cutiei. Ȋn momentul în care o monedă era inserată în aparat, motorul din interiorul kinetoscopului făcea ca rolă de film să fie pusă în mişcare, prin intermediul unui suport rotativ, şi prin faţa unei surse de lumină.
I.2.9 Camera de filmat 
/
Ȋn cazul invenţiei camerei de filmat există mai mulţi inventatori din ţări diferite, printre aceştia îi enumerăm pe Thomas Alva Edison, fraţii Louis şi Auguste Lumière Augustin Louise Le Prince (francez de origine britanică) şi William Friese-Greene.
Cinematografia a evoluat în condiţiile dezvoltării industriale de la sfârşitul secolului XIX, iar data oficială a naşterii camerei de filmat este 28 decembrie 1895, atunci când fraţii Lumière au reuşit să proiecteze un film pe un ecran mare pentru un public mai larg, evenimentul având loc la Paris.
Louis şi Auguste Lumière, fotografi de meserie, sunt consideraţi unii dintre cei mai importanţi inventatori ai tehnologiilor de filmat şi proiectat filme pentru publicul larg. Şi chiar dacă e greu de crezut pentru acele vremuri, aceşti fraţi s-au gândit să facă cinema în culori, lucru care depăşea imaginaţia oamenilor de la sfârşitul secolului XIX.
Tehnica de colorare presupunea colorarea fiecărei imagini de pe peliculă, iar asta era uşor de realizat atunci, când peliculele aveau dimensiuni foarte mici, deoarece produsele finite care ajungeau să fie proiectate erau limitate ca timp. Sistemul acesta de film color se numea autochrome.

I.3.TEHNICI DE ANIMAŢIE

Mereu înventată, arta animaţiei a beneficiat întotdeauna de cuceririle tehnicii, perfecţionarea aparaturii de înregistrare, utilizarea culorilor, folosirea planurilor succesive pentru crearea profunzimii, exploatarea revoluţiei sonorului, pătrunderea computerului în animaţie.
Evoluţia tehnicilor începe odată cu apariţia primelor spectacole de proiecţii animate. Reprezentaţiile lui Emile Reynaud-Pantomimele luminoase (Paris, 1892)- nu erau altceva decât o serie de desene direct pe hârtie, apoi pe peliculă, prototipul tehnicii fără camera de filmat (sau animaţia directă). Invenţia filmului face ca spectacolul proiecţiilor animate să treacă în aria celei de-a şaptea artă. Or, utilizarea peliculei cinematografice pentru a înregistra fazele mişcării imagine cu imagine măresc posibilităţile tehnice de valorificare a filmului de animaţie. Astfel, spectatorul va fi surprins nu doar de imaginea unei realităţi imediate pe ecran, ci şi de magicul spectaculosului ce-l va fascina mereu, fiind mereu în aşteptarea a ceva inedit, imprevizibil.
/
„The Horse in Motion”
O peliculă reprezentativă a primelor proiecţii animate este „The Horse in Motion”, pelicula redă animarea galopului unui cal după un set de fotografii realizate de Eadweard J. Muybridge. Analiza mişcării s-a efectuat cu ajutorul unui dispozitiv care a constat din 24 de aparate fotografice declanşate pe rând, prin nişte fire, de calul aflat în galop, în timpul cursei.
I.3.1 Animațiile bazate pe desene realizate manual
Stop-motion- e tehica prin care animatia este creată prin manipularea fizică a obiectelor reale şi prin fotografierea acestora cadru cu cadru pentru a crea iluzia mişcării,aceasta tehnica este una din cele mai vechi tehnici folosite in filmele de animatie. Mişcarea obiectului e făcută gradat în trepte foarte mici şi, pentru fiecare punct, se face o fotogramă. Seria de fotograme e redată apoi ca o secvenţă continuă.
Full animation- termenul se referă la procesul de a produce filme animate tradiţionale de înaltă calitate, care folosesc, de regulă, desene detaliate şi mişcări realiste. Se poate realiza într-o varietate de stiluri, de la lucrări realiste ca cele produse de studiourile Walt Disney, până la cele schematice, cum sunt cele produse de studiourile Warner Bros. Cel mai bun exemplu de tehnică full animation sunt personajele animate ale lui Disney.
Animaţiile limitate- implică folosirea unor desene şi metode de mişcare stilizate sau mai puţin detaliate. Iniţial tehnica a fost folosită pentru filmele de televiziune Hanna-Barbera şi, mai târziu, pentru producţiile pe internet (web cartoons).
Animațiile cut-out(decupate)părţile componente ale corpului unui personaj sunt decupate din carton negru, personajul este asamblat cu ajutorul unor fire (textile sau de sârmă), iar apoi este animat pe suprafaţa unei sticle iluminate din spate. Procesul este pe cât de elementar, pe atât de solicitant atât din punct de vedere al tehnicii animatorului cât şi din punct de vedere al duratei necesare pentru realizarea filmului.
Rotoscopia este la origine o tehnică de animație creată de Dave și Max Fleischer în jurul anului 1914 și constă în a transforma o scenă filmată într-un desen animat. Ea permite obținerea de animații mai fluide și mai naturale. Acest procedeu este foarte utilizat în animația"Seigneur des Anneaux" realizată de Ralph Bakshi.
/
Animatorii tradiționali folosesc o masă de proiecție transparentă pe care apare proiecția fiecărei imagini din filmare. Desenatorul poate urma apoi conturul formelor efectiv filmate sau le poate modifica. În zilele noastre, datorită graficii pe calculator, termenul rotoscopie reprezintă editarea sau tăierea manuală cadru cu cadru pentru a adăuga sau șterge anumite elemente. De exemplu, pentru un film istoric, o scenă este turnată cu costumele actorilor într-un peisaj natural. Prin rotoscopie sunt suprimate elementele autohtone care apar sau chiar se schimbă tot fundalul din motive estetice. Folosind software-ul adecvat, graficienii modifică filmul original, păstrând numai ceea ce vrea regizorul. De asemenea, ei pot încorpora ulterior alte elemente (naturale sau generate pe calculator).
Animaţia cu siluete de hârtie decupată- Lotte Reiniger, reprezentant al avangardismului german, a rămas în istoria cinematografului mondial ca autorul primului lungmetraj de animaţie „The Adventures of Prince Achmed” (Aventurile prinţului Achmed, 1926), inclusiv prin tehnica siluetelor decupate, inspirată din teatrul de umbre oriental.
Animația schițată-Bill Plymton arată în „Chipul tău” o altă tehnică și anume animaţia schiţată. El este recunoscut pentru tușa sa vie și rapidă, practic el reduce numărul de imagini pe secundă pentru a crea tranziții mai abrupte între fiecare desen.
Animaţia pe ecranul cu ace. Căutările avangardiştilor din anii ’20–30 la fel ca şi a unor creatori singulari, au adus pe marele ecran noi viziuni în domeniul limbajului, tehnici şi modalităţi de expresie. Unele din ele au rămas unice, precum cea a ecranului cu ace, inventată de Alexandre Alexeieff. Surprinzătoarea tehnică permite de a imprima acea esenţă nestabilă, care ar fi dispărut în forme mai concrete şi rigide ale animaţiei. Este jocul între lumină şi umbră: de la negru la alb o serie de tonalităţi aduc pe ecran dispoziţie şi sentimente.
Primul film în această tehnică „Noaptea pe Muntele Pleşuv” (Une Nuit sur le Mont Chauve, 1933) regizorul îl concepe în universul muzicii lui Modest Moussorgsky şi reuşeşte să exprime în imagini animate toate componentele opusului muzical, creând senzaţia unor coşmaruri nocturne.
Sincronizarea mișcărilor unui personaj cu ritmul muzicii și sunetelor- deşi este greu de crezut, mai ales că acum animaţiile sunt aproape sinonime cu Disney, în perioada debutului său din anii 1920, lui Walt Disney îi era dificil să se distingă de alţi animatori de desene animate. Aşa că a găsit o modalitate de a revoluţiona cinematografia.
/
“Mikey Mouse”
Ȋn filmul “Mikey Mouse” a integrat sunetul şi muzica, deşi în respectiva vreme, sunetul era o noutate în cinema şi filmele vorbite erau rarisime, drept pentru care spectatorii au avut parte de o experienţă inedită. Iniţial, şoricelul cu urechi rotunde a fost botezat Mortimer, însă soţiei lui Walt Disney nu i-a plăcut numele, aşa că până la urmă i-au spus Mickey Mouse.
Actul oficial de naştere al lui Mickey Mouse se consideră a fi 18 noiembrie 1928, când personajul a apărut pentru prima dată în fimul de animaţie Steamboat Willy. A fost printre primele filme care aveau sunet sincronizat. Însă Mickey Mouse a început să vorbească pe ecran de abia un an mai târziu. Şoricelul a spus primele sale cuvinte în filmul „Copilul carnavalului”. De atunci, sincronizarea mişcărilor unui personaj cu ritmul muzicii şi sunetelor se numşte „mickeymousing”. Walt Disney nu s-a oprit aici.
/
„ Albă ca Zăpada”
Cel mai iubit desen animat al tuturor timpurilor rămâne „Albă ca Zăpada” lui Walt Disney, din 1937. Filmul este inspirat din povestirea omonimă a Fraților Grimm. Albă ca zăpada este o prințesă, a cărei mame vitrege îi vrea răul, deoarece o invidiază pentru frumusețea sa. Pe vremea aceea, desenatorul și-a ipotecat casa pentru a face rost de cei 1,5 milioane de dolari, cât a fost bugetul filmului.Toate ”îmbujorările” de pe chipul Albei ca Zăpada au fost desenate manual. O parte din artistele studioului au folosit propriile rujuri și farduri, pentru a crea un personaj cât mai natural. Cu toate acestea, frontiera dintre animaţia tradiţională imagine cu imagine şi animaţia cu imagini de sinteza e din ce în ce mai puţin demarcată în zilele noastre, când filmele de animaţie folosesc o mulţime de tehnici diferite.
I.3.2 Animațiile bazate pe modele
Animația de volume -Tim Burton folosește aceasta tehnică utilizând marionete create din spumă și silicon. Fiecare dintre ele e dotată cu un mecanism care, plasat în cap și manipulat prin diverse intrări, permite ilustrarea unei mari varietăți de expresii faciale.
Tehnica de pixelare- constă în filmarea imagine cu imagine a unor actori reali sau obiecte. La montajul acestor imagini, se elimină câteva pentru a crea efecte suprarealiste şi a aduce o dimensiune onirică realitaţii filmate. Spre exemplu, dacă se elimină imaginile cu picioarele care ating trambulina unui personaj ce sare, se lasă impresia că acesta zboară.
Există o paletă largă de tehnici de animaţie, şi de cele mai multe ori,anumiţi realizatori combină tehnicile pentru a obţine un rezultat deosbit, precum în „Vals cu Bachir” realizat în anul 2008 de Ari Folman. Acest desen animat a fost făcut în calc, bazându-se pe fotografii de locuri şi personaje reale. Se poate observa tehnica de rotoscopie, care rezultă într-un material cinematografic foarte realist. Ari Folman s-a folosit de retoscopie pentru a nara absurditatea şi ororile războiului fără a trebui să se folosească de imagini de arhivă.
Tehnici moderne mai sunt trucajul supra-impresiei, care permite suprapunerea a două imagini şi trucajul cache-contre-cache, care permite mascarea unui părţi din imagine şi înlocuirea sa cu o alta. Pelicula „Strada” (The Street, 1976, distinsă cu 22 de premii, inclusiv Oscar) semnată la fel de Caroline Leaf este considerată începutul unui nou gen al tehnicii animate animaţia prin pictură sub aparat. O tehnică pe cât de dificilă, pe atât de impresionantă, vine direct din artele plastice şi presupune crearea unor tablouri în vopsea aranjată pe sticlă cu vârful degetelor. În acest mod, energia artistică a pictorului- animator se transmite direct creaţiei.
În tehnica picturii pe sticlă sub aparat a lucrat şi regretatul pictor român Sabin Bălaşa, realizând poemele sale filosofice „Oraşul” (1967), Pasărea Phoenix (1968), Valul (1968) etc. Pictura sub aparat este pe larg utilizată. Creaţii semnificative în această tehnică creează şi rusul Aleksandr Petrov care a obţinut Oscar în 2000 pentru pelicula Bătrânul şi marea (Старик и море) după nuvela omonimă a lui Ernest Hemingway. Analizând evoluţia genului, conchidem că unele tehnici au rămas unice, altele şi-au găsit continuatori.
I.3.3 Animațiile create pe calculator
Din anii 1990 încoace, animaţia a facut progrese enorme datorită revoluţiei digitale, iar tehnicile moderne sunt din ce în ce mai complexe şi mai ramificate. Fie pentru efecte speciale sau pentru imagini de sinteză, se face apel din ce în ce mai mult la procese digitale, atât în televiziune cât și în cinema.
Animațiile 2D- Sunt create sau editate pe calculator folosindu-se bitmap-uri grafice sau vectori. Animațiile 2D au multe aplicații, incluzând animația flash, prezentările animate în Power Point sau animațiile-analog.
Animațiile 3D- acest tip de animație este modelat și dirijat digital de către animator. Realizatorul începe procesul prin crearea unei machete 3D pe care să o dirijeze, reprezentând decorul sau un obiect. Macheta poate avea multe ochiuri care, plasate geometric, formează noduri și se construiește un schelet intern digital numit armătură, folosit pentru a putea fi controlate înălțimile acesteia. Acest proces se numește echipare și poate fi programat prin mișcarea cadrelor-cheie. Pot fi aplicate în etapa de dinamizare și funcții matematice, detalii simulate, precum blana, părul sau alte elemente.
Multe desene animate și filme de animație mai sofisticate pentru adulți, de exemplu, anime japonez, sunt încă dominate de animația „personaj” sau „personalitate”, care prioritizează expresiile exagerate și uneori caricaturizate ale trăsăturilor umane pentru a direcționa atenția asupra detaliilor gestului, și gama de emoții și experiență umană. Acest tip de animație este legat de aspecte identificabile ale lumii reale și nu corespunde ușor utilizărilor mai abstracte ale mediului animat.
Muzeul Cinematografiei din Bruxelles oferă o persectivă amplă și complexă asupra istoriei cinematografiei,incă de la începuturi si până in prezent.Numeroase obiecte care erau folosite pentru anumite producții pot fi găsite aici: păpuși, lantern, calidoscoape, dar și fotografii si documente despre primele filme realizate in Belgia si nu numai.

Fotografii muzeul Cinematografiei din Bruxelles- sursa foto- arhiva personala profesor coordonator Mircea Deaca
/ / /

/
/ /

CAPITOLUL II
EVOLUŢIA FILMELOR DE ANIMAŢIE

II.1. FILMUL DE ANIMAŢIE
Desenul animat este printre primele modalităţi de exprimare artistică a omului.Încă din epoca Paleolitică a existat această tendință de redare a mișcării, dovadă fiind picturile rupestre descoperite ulterior, artiştii paleoliticului şi neoliticului desenau pe pereţii grotelor faze de mişcare ale animalelor pe care le vânau. Mai tarziu egiptenii, apoi grecii cu acele splendide vase pictate cu scene în care putem vedea personaje în mişcare şi chiar descompunerea mişcarii unora.
/
“Studii anatomice ale mușchilor gâtului, umărului, pieptului și brațului”
Această nevoie de creare a iluziei de mișcare este, de altfel,surprinsă și în studiile anatomice ale lui Leonardo da Vinci, între anii 1510 – 1511. Sapte desene cuprinzand”Studii anatomice ale mușchilor gâtului, umărului, pieptului și brațului”detaliează corpul superior în mişcare, secvenţele reprezentând mai multe unghiuri ale figurii în timp ce roteste braţul.
Un alt exemplu de expunere a miscarii se regaseste si in celebra „Tapiserie de la Bayeux”. Tapiseria este o pânză brodată de aproape 70 de metri lungime care descrie evenimentele care au dus la cucerirea normandă a Angliei de către William, Duce al Normandiei (mai târziu rege al Angliei) și luptele sale cu Harold al II-lea al Angliei, culminând cu Bătălia de la Hastings.
Supraviețuirea, aproape imposibilă, de-a lungul a nouă secole, este miraculoasă. Lungimea sa excepțională, armonia și prospețimea culorilor, manopera sa deosebită, se combină pentru a face acest obiect extraordinar. Tapiseria este formată din cincizeci de scene, cu titluri latine (legende), brodate cu fire de lână colorate pe pânza, este probabil că ea a fost comandată de către episcopul Odo, fratele vitreg al lui William./
„Tapiserie de la Bayeux”
În 1729 tapiseria a fost redescoperită de către oamenii de știință, într-un moment în care era expusă anual în Catedrala din Bayeux. Tapiseria este acum expusă la Musée de la Tapisserie de Bayeux din Bayeux, Normandia, Franța.
Exemplele ar putea continua, dar să revenim din tunelul timpului în secolul nostru şi să ne amintim de caţiva din pionierii acestei arte, îndrăgită deopotrivă de copii şi de adulţi.
De la animații compuse din sute de cadre la serii complexe de desene animate, animația tradițională cunoaște trei perioade importante în istorie:perioada mută, animația cu sunet sincronizat și animația din perioada televiziunii.

II.2. PERIOADA ANIMAŢIEI MUTE
Aşa cum ştim cu toţii primele filme nu aveau sunet, pentru că la începutul secolului XX încă nu existau tehnologii de captare a sunetului direct pe platoul de filmare. Perioada aceea cinematografică se numeste „perioada muta”. Şi în cazul animaţiilor, la fel ca la film, a existat o perioadă mută. Ȋn cazul animaţiilor nu s-a pus niciodată problema de captare a sunetului de pe un platou de filmare, pentru că desenele erau făcute de mână, dar încă nu se suprapuneau sunete peste imagini
II.2.1-„Theatre Optique”-Charles-Emile Reynaud
Perioada animației mute se naște odată cu cel mai timpuriu exemplu de animație proiectată, ”Theatre Optique”, a lui Charles-Emile Reynaud. Ȋn 1892 Emile Reynaud a adaptat acest gen de divertisment aşa încât să poată fi prezentat publicului mult mai numeros dintr-o sală de teatru. Reynaud a pictat benzi de celuloid şi, printr-un sistem de oglinzi, a trimis frumoasele imagini pe un ecran. Pentru prima dată desenele animate înfăţişau personaje care aveau o anume căldură a personalităţii.
/
„Pauvre Pierrot”
Reynaud a expus trei dintre animațiile sale la Muzeul Grevin din Paris- „Pauvre Pierrot” (creat în 1891), „Un bon bock” (creat în 1888) și „Le Clown”et ses chiens (creat în 1890),singurul exemplar care a supraviețuit însă fiind „Pauvre Pierrot”, compus din 500 de cadre.
Inventarea cinematografului de către frații Lumière, în anul 1895, a popularizat imaginile animate și posibilitățile acestora s-au dezvoltat simțitor. Filmele fanteziste ale lui Georges Méliès lansate intre anii 1896-1913, sunt primele animaţii cu efecte speciale,efecte care probabil au dus la dezvoltarea animaţiei stop-motion cu câţiva ani mai tarziu.
Ȋn 1897, producatorul de jucării Gebruder Bing a creat un prim prototip al cinematografiei de jucarie. În noiembrie 1898, acesta a prezentat acest proiector de film de jucării, probabil primul de acest gen, la un festival de jucării din Leipzig. În curând, alți producători de jucării, inclusiv Ernst Plank și Georges Carette, au vândut dispozitive similare.
În același timp, compania franceză Lapierre a comercializat un proiector similar. Cinematografele de jucărie erau practic niște felinare magice cu una sau două bobine mici care foloseau un film standard de 35 mm. În afară de filmele cu acțiuni live, relativ scumpe, producătorii au produs multe filme mai ieftine prin imprimarea unor desene litografiate. Aceste animații au fost realizate probabil în alb-negru în jurul anului 1898 sau 1899, dar cel târziu până în 1902 au fost realizate în culori. Imaginile au fost deseori trasate din filme cu acțiuni live (la fel ca tehnica de rotoscopare ulterioară).
II.2.2 „The Enchanted Drawing”- lui J. Stuart Blackton 
În 1899 a apărut primul dintre filmele de animație ale lui J. Stuart Blackton „The Enchanted Drawing”(Desenul Fermecat), în acest film, Blackton schițează o față, o sticlă de vin și un pahar, o pălărie și un trabuc. În timpul filmului, el pare să elimine vinul, sticla, pălăria și țigara ca obiecte reale, iar fața pare să reacționeze. Animația de aici este un soi de oprire-acțiune, în cazul în care camera este oprita,o singură schimbare este făcută, iar camera este apoi pornită din nou.
Trecerea la stop-motion a fost aparent accidentală și a avut loc în jurul anului 1905. Potrivit lui Albert Smith, într-o zi, echipajul filmase o serie complexă de efecte oferite pe acoperiș de aburul de la generatorul clădirii de alaturi. Când a reluat filmul, Smith a observat efectul ciudat creat de aburii care se deplsau pe ecran și au decis să-l reproducă în mod deliberat. Câteva filme (dintre care unele sunt pierdute) utilizează acest efect pentru a reprezenta fantomele invizibile.
Ȋn 1906 J. Stuart Blackton a produs primul dintr-o serie de filme de success, „Faze hazlii cu feţe caraghioase”, considerat ca fiind primul film animat,acesta a filmat pe o tablă neagră portrete care işi schimbau expresiile. Majoritatea filmului folosește efecte de acțiune în loc de animație, dar acest film a avut un efect imens în stimularea creării de filme animate în America. Aceiaşi tehnică a utilizat-o şi în „Hotelul Bantuit”(1907), desenul a fost în mare parte acțiune live, despre un turist care petrece noaptea într-un han cu spiritele invizibile.
În anii 1910, producția de scurtmetraje de animație, cunoscute sub numele de desene animate, a devenit o industrie, iar scurtmetraje de desene animate au fost produse pentru spectacole în cinematografe. Cel mai de succes producător la acea vreme a fost John Randolph Bray, care, împreună cu animatorul Earl Hurd, au brevetat procesul de animație celulara care a dominat industria de animație pentru restul deceniului.
II.2.3 „Peludopolis” -“El Apóstol”- Quirino Cristiani
/
„El Apóstol”.
Ȋn aceiaşi perioadă de pionierat, caricaturistul italo-argentinian Quirino Cristiani prezintă creatiile sale „Peludopolis” şi „El Apóstol”.
„Peludopolis”-povestea se învârte în jurul președintelui argentinian de atunci, Hipolito Yrigoyen, plutind în jurul barcii sale Peludo City (care reprezenta Argentina), în timp ce este hărțuit constant de rechini flămânzi. La un an de producție pentru film, președintele Yrigoyen a fost exclus de o lovitură de stat militară, iar producția pe film a fost oprită.
“El Apóstol”( "Apostolul") a fost un film de animație care a folosit animație decupată ,acesta este format dintr-un total de 58.000 de cadre care, rulând la 14 cadre pe secundă, fac ca durata acestui film să fie de 70 de minute. Filmul este o satiră: președintele Hipólito Yrigoyen urcă la ceruri pentru a folosi fulgerele lui Jupiter pentru a curăța orașul Buenos Aires de imoralitate și corupție. Rezultatul este un oraș în flăcări. Un incendiu care a distrus studioul de film al producătorului Federico Valle ars singura copie cunoscută a Apostolului , iar acum este considerat un film pierdut .
II.2.4 „Fantasmagorie”, Emile Cohl
O altă animație reprezentativă a acestei perioade este „Fantasmagorie”, creată de Emile Cohl, difuzată în premieră la Theatre du Gymnase în Paris.
/
„Fantasmagorie”
Filmul constă dintr-o figură de băţ care se mişcă şi se confruntă cu tot felul de obiecte, o sticlă de vin care se transformă într-o floare care devine elefant.Ȋn film apare şi o secţiune live în care mâinile animatorului intră în scenă.Titlul face referire la fontasmograf, o variantă din mijlocul secolului al XIX-lea a lanternei magice care proiecta imagini fantomatice care pluteau peste pereti. Lucrând mai târziu în New Jersey, la un studio francez,Emile Cohl a răspândit și în Statele Unite cunoștințele sale despre tehnicile de animație.
Ȋn Rusia, primul film de fictiune a fost pus la un studio de film Khazhonkov în anul
1912 de către Vladislav Starevich –„Frumoasa Lukalinda”– o parodie cu insecte. Vladislav Starevich, cunoscut în principal ca un pionier al tehnicii stop-moţion şi considerat o figură cheie în istoria filmului de animaţie, şi-a început cariera în primul deceniu al secolului trecut, când a realizat o serie de documentare pentru muzeul de Istorie Naturală din Kovno. Inspirat probabil de artişti precum Émile Cohl şi Georges Méliès, care la acea vreme descoperiseră multe din tehnicile care astăzi sunt definitorii pentru munca lor, Starevich a făcut trecerea de la documentar la animaţie în timp ce lucra la un film despre gândaci.
Prin creatia „Răzbunarea cameramanului”, devine creatorul pionieratului în animaţia realizată cu figuriene punând în scenă o poveste complexă despre trădare,suicid și violență între diferite insecte. Cei doi parteneri dintr-un cuplu de cărăbuşi se înşeală reciproc, el cu o libelulă-dansatoare la clubul "Libelula veselă", ea cu o insectă artistă, un pictor.
/
„Katsudō Shashin”
Katsudō Shashin -„Film în mișcare”-, numit uneori fragmentul Matsumoto, este un film de animație japonez din 1907, care este cea mai veche lucrare de animație cunoscută din Japonia. Creatorul său nu este cunoscut. Dovada sugerează că a fost făcută înainte de 1912, deci poate fi anterioară celor mai vechi afișări ale filmelor de animație occidentale din Japonia. A fost descoperit într-o colecție de filme și proiectoare din Kyoto în 2005.
Filmul de trei secunde prezintă un băiat care scrie, își scoate pălăria și se apleacă. Cadrele au fost colorate în roșu și negru folosind un dispozitiv pentru fabricarea de diapozitive magice a lanternei, iar filmul a fost fixat într-o buclă pentru joc continuu.
II.2.5 Little Nemo: Adventures in Slumberland – Winsor McCay
Un alt mare pionier al animaţiei timpuri,între 1911 şi 1921, din acea perioadă de copilărie a desenelor animate a fost Winsor McCay. McCay s-a autofinanțat și a animat zece filme, dintre care unele supraviețuiesc doar ca fragmente. El a produs câteva filme elegante şi pline de imaginaţie, printre care „Micul Nemo în Ţara Visurilor”, ”Visul prietenului iepure”,”Dinozaurul Gertie”.
/
„Micul Nemo în Ţara Visurilor”
În 1905 a debutat cu „Micul Nemo în Ţara Visurilor”, o animaţie fantezie într-un stil Art Nouveau despre un băiat tânăr și visele sale aventuroase, acesta a rulat în New York Herald din 15 octombrie 1905, până la 23 iulie 1911. Filmul este considerat capodopera lui McCay pentru experimentele sale prin forma paginii de benzi desenate, utilizarea culorii, cronologia și ritmul, dimensiunea și forma panourilor sale, perspectivă, arhitectura și alte detalii pentru a crește impactul și a spori narațiunea.
Winsor McCay a inventat aventurile unui puşti care, în fiecare noapte, pătrunde în lumea viselor-o lume suprarealistă, deseori ameninţătoare, în care poţi îmbătrâni peste noapte, poţi fi zdrobit de ciuperci uriaşe sau poţi fi transformat în maimuţă. Toate aceste aventuri care se termină de fiecare dată cu trezirea micului erou, în ultima casetă de pe planşă, au ca scop găsirea Slumberland-ului, regatul viselor, unde micul Nemo a fost chemat de regele Morpheus, pentru a fi tovarăş de joacă al Prinţesei.
Filmul arată înțelegerea lui McCay a psihologiei viselor, în special a temerilor din vis – căderea, înecul, imensul. Această lume de vis are propriul său cod moral, poate dificil de înțeles. Astăzi opera lui Winsor McCay este general admisă drept una din capodoperele celei de a 9-a arte, iar mari autori precum Moebius sau Hayao Miyazaki au recunoscut influenţa sa  asupra operei lor. Winsor McCay este cel care trebuie recunoscut în mod corespunzător pentru influența sa asupra lui Disney și a tradiției desenelor animate americane. „The Story of a Mosquito” (1912) a lui McCay este o poveste groaznică de groază a unui țânțar care se hrănește grafic cu un bărbat până când este atât de umflat cu sânge, încât explodează! McCay echilibrează groaza cu umor, ca atunci când țânțarul se află atât de umflat cu sânge încât trebuie să se întindă. Un astfel de film anticipează dezvoltarea lui in crearea de animație de personaje cu personalitate prin crearea Dinozaurului Gertie.

/
„Gertie Dinozaurul”
„Gertie Dinozaurul”, realizat în 1914, a impus noi standarde în desenarea personajelor şi crearea unei mişcări mai fluide şi mai realiste; a dat, de asemenea, o viaţă proprie creaturilor animate personalizate.
Dinozaurul jucăuș, Gertie, aruncă cu grijă un mamut într-un lac și afișează clar o atitudine. McCay a inclus acest film ca parte a spectacolului său debutând la Chicago's Palace Theatre în februarie 1914, și a părut să discute direct cu personajul prin imprimarea personalitaţii sale.
Printre alte proiecte ambiţioase ale lui s-a numărat filmul „Scufundarea Lusitaniei” din 1918, un film de propaganda din perioada razboiului. McCay și asistenții săi au lucrat douăzeci și două de luni la cel mai ambițios film al său,o creație patriotică a torpilării germane în 1915 a RMS Lusitania. Lusitania nu s-a bucurat de un succes comercial la fel ca filmele anterioare, iar filmele ulterioare ale lui McCay au atras puțină atenție. Activitatea sa de animare, vaudeville și benzi desenate a fost redusă treptat, deoarece magnatul ziarului William Randolph Hearst, angajatorul său din 1911, se aștepta ca McCay să-și dedice energiile pentru ilustrații editoriale.
În desenul său, McCay a folosit îndrăzneț și prodigios perspectiva liniară, în special în arhitectura detaliată și peisajele orașului. El și-a texturizat desenele animate editoriale cu o ecloziune copioasă fină și a făcut din culoare un element central în Micul Nemo. Opera sa de benzi desenate a influențat generații de desene animate și ilustratori. Nivelul tehnic al animației lui McCay-naturalismul, netezimea și scara sa – a fost de neegalat până la activitatea Fleischer Studios de la sfârșitul anilor 1920, urmată de lungmetrajele lui Walt Disney din anii '30.
Tot in anul 1914 John Bray deschide Studioul John Bray, din zona New York, care revoluționează modalitatea de realizare a animațiilor prin introducerea tehnicii pe baza hârtiei celulozice. Spre deosebire de Winsor McCay, care făcea scurte filme de animație de câțiva ani, Bray și-a organizat studioul după principiile producției industriale, o abordare pe care Raoul Barré, un alt animator, a adoptat-o ​​în același timp.Pe măsură ce anii 1910 au progresat, studioul lui Bray a devenit o centrală în industria de animație timpurie. Studioul a reunit un personal care a inclus mulți animatori performanți și a produs un flux constant de benzi animate, distribuite pe scară largă. Bray a contribuit la o serie de animatii cu serialul său colonelul Heeza Liar, care a fost printre cele mai populare serii de scurtmetraje animate din acea epocă.
În SUA, după ce inițial lucra la Studiourile Bray, Fleischers a stabilit un proces eficient de animație simplificat și au fost unul dintre primele studiouri care au experimentat sunetul. Ȋn 1915 Max and Dave Fleischer inventează rotoscoping-ul, o tehnică de realizare a animației care a fost folosită atât în perioada mută, cât și în multe alte serii de animații populare apărute mai târziu: „Betty Boop”, „Popeye Marinarul”și „Superman”

I.3 PERIOADA ANIMAŢIEI CU SUNET SINCRONIZAT
Prima animație cu sunet sincronizat, Peludópolis, un film care, din păcate, nu a supraviețuit până în zilele noastre a fost creat in anul 1931 în Argentina de Quirino Cristiani. În aceaiasi perioada in Germania, Walter Ruttman, Hans Richter și Oskar Fischinger aduc ca noutate animația abstractă, însă cenzura nazistă împotriva artei degenerate a împiedicat dezvoltarea acesteia după 1933.
II.3.1 „Aventurile Printului Achmed”- Lotte Reiniger
/
„Aventurile Printului Achmed”
Filmul de animație care a supraviețuit perioadei cu sunet este „Aventurile Printului Achmed”, regizat între 1923 și 1926 de Lotte Reiniger și Berthold Bartosch, un basm arab sofisticat vizual care se bucură de o imensă popularitate şi este cel mai vechi film de animaţie de lungmetraj care a supravieţuit până în ziua de azi.
În vederea realizării filmului de animație cu siluete, regizoarea s-a inspirat din bogăția universului de basm al celor „O mie și una de nopți”. Astfel, ea a realizat, folosind aproape o sută de mii de cadre individuale, primul lungmetraj de animație din istoria filmului. Fiind o pionieră a filmului experimental animat, Lotte Reiniger a creat pentru fiecare mișcare nenumărate decupaje minuțioase și foarte delicate, cărora le-a dat viață prin tehnica stop-motion.Coloana sonoră pentru Aventurile Prințului Achmed a fost realizată în 1926 de compozitorul și dirijorul Wolfgang Zeller care astfel a devenit unul dintre cei mai căutați compozitori germani de muzică de film.
În Japonia, în perioada de pionierat al filmelor de animaţie cu sunet, Oten Shimokawa, Seitaro Kitayama și Jun-Ichi Kouchi au realizat scurtmetraje inovatoare, iar primul studio, Kitayama Movie Factory, a fost înființat până în 1921, producând în principal filme educaționale și instructive pentru guvern. În urma cutremurului și a incendiului de la Tokyo din 1923, studioul a fost refacut pentru a face povești populare și animație erotică, și deși animația din Statele Unite, a avut un impact major – așa cum s-a întâmplat la nivel mondial.
Pentru cei capabili să o vadă – este important să ne amintim că modelele de producție de animație existau în altă parte.
Ȋn aceiaşi perioadă de pionierat, în America anilor 1923 studioul Laugh-O-Grams a fost supus falimentului, iar proprietarul acestuia,marele Walt Disney işi deschide un nou studio la Hollywood în Los Angeles. Primul studio de desen animat a devenit centrul de creare a multor animații, prima animație a fost seria Comediile lui Alice, în care rolul principal este jucat de o actriță reală, care intră în interacțiune cu mai multe personaje ale desenelor animate. Aşa începe de fapt minunata istorie a celei de-a opta arte, care antrenează o mulţime de artişti şi tehnicieni într-o munca complexă, imensă, pentru realizarea a ceea ce numim un film de desen animat.
Desene animate au apărut pe piața din SUA, în principal din studiourile din New York, iar serialele Bobby Bumps ale lui Earl Hurd și desenele animate ale lui Paul Terry Farmer Al Falfa au fost curând foarte populare. Pe măsură ce Motanul Felix, creat de Otto Messmer și Max Fleischer a devenit vedeta în SUA, iar catelul Bonzo, creat de George Studdy, a devenit un personaj popular în Marea Britanie, având propria pictogramă în „Piccadilly Circus”, o animație abstractă mai experimentală a început să apară din practicile cinematografice europene de avangardă, în special prin realizatori precum Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling, Lotte Reiniger, Fernand Léger și Oskar Fischinger. Lucrările unor artiști individuali ca aceștia au căutat să exploreze limitele estetice ale realizării filmelor, care lucrează în mare parte din practicile experimentale ale artelor plastice, în timp ce progresele rapide în tehnologiile cinematografice din America au încurajat apariția unei varietăți de organizații care realizează filme și crearea de reclame industrilale.
După ce inițial lucra la Studiourile Bray, Fleischers a stabilit un proces eficient de animație simplificat și au fost unul dintre primele studiouri care au experimentat sunetul. Cu toate acestea, Walt Disney este cel care rămâne sinonim cu animația, prin inovația sa tehnică și estetică radicală între 1928 și 1942, poate „Era de Aur” a animației de desene animate.
Disney a perfecționat un anumit limbaj pentru desenul animat și pentru lungmetrajul care i-a luat modelul de la realizarea filmelor în direct. Aceasta a umbrit alte tipuri de inovație și stiluri de animație, care au extins posibilitățile formei și au permis realizarea altor tipuri de film. Chiar dacă Disney avea de-a face cu o formă care, în mod cert, era mai potrivită expresiei abstracte, non-realiste, el a insistat pe veridicitate în personajele, contextele și narațiunile sale. El dorea ca figurile animate să se miște ca figuri reale și să fie informate prin motivație plauzibilă.
Cinema-ul cu acțiune live a inspirat numeroase dezbateri despre ceea ce poate fi recunoscut drept realism. Aceasta este într-adevăr o considerație a ceea ce poate fi recunoscut drept cea mai exactă reprezentare a ceea ce este real în înregistrarea lumii concrete și tangibile. În mod clar, forma animată în sine se potrivește cel mai ușor cu fantasticul, dar Disney a preferat să creeze un hiperrealism care și-a situat personajele în lumi plauzibil reale, care includeau și elemente de fantezie în narațiune.
II.3.2 Walt Disney- Magul desenului animat
Aşadar,marele mag al desenului animat a fost, este şi ramâne, pentru milioane de oameni cărora le întreţine nestinsă în suflet flacăra copilăriei, Walt Disney.
/
„Walter Elias Disney”
Walter Elias Disney (n. 5 decembrie, 1901 – d. 15 decembrie, 1966) a fost regizor, producător, animator, scenarist și antreprenor american, câștigător de 22 de ori al premiilor Oscar. Walt Disney şi-a început viaţa publică la 17 ani, ca sofer de ambulanţa la Crucea Roşie pentru trupele americane din Franţa în 1918. După terminarea primului Război Mondial se mută in Kansas City unde işi începe cariera artistică.Eroii lui Disney au constituit epoca de aur a desenului animat.
/ /
„Steamboat Willie”
Primul film cu sunet „Vaporasul Willie”,creat in 1928, il are în rolul principal pe Mickey Mouse, personajul pentru care Disney şi-a împrumutat vocea devine cel mai îndrăgit personaj de desene animat. Cu Vaporaşul Willie, Walt Disney a lansat o formă de artă minoră, scurt-metrajul  alb-negru de desene animate, şi a dezvoltat-o, transformând-o  într-o formă de artă majoră care a devenit un divertisment de masă. A fost o revoluţie în divertismentul popular. Disney a introdus o serie de personaje care au devenit idoli ai culturii populare a secolului al XX-lea. Fără îndoială, mereu blajinul şi optimistul Mickey Mouse a fost cel mai popular dintre toţi. În diversele sale ipostaze, în film, pe abţibilduri lipite pe maşini sau în persoană la Disneyland, Mickey Mouse a devenit o celebritate.
Succesul uriaş al lui Disney în popularizarea desenelor animate a încurajat multe alte companii să le producă, generând ceea ce a ajuns o adevărată cultură a desenelor animate.Ȋn anul 1932,Mickey Mouse a devenit un personaj destul de celebru, Disney fiind recompensat cu premiul Oscar pentru creare îndrăgitului personaj şi a altor personaje celebre din seria de desene muzicale Silly Symphonies.
/ /
„Donald Duck” „Pluto”
În seria de desene animate „Silly Symphonies” Disney i-a introdus pe Donald Duck, Pluto şi celelalte personaje care au devenit repede foarte populare. De fapt, aceste desene animate în culori constituie cel mai gustat divertisment de pe ecran, Disney devenind deschizator de drumuri pentru desenele animate în culori.
Chiar dacă mulți cred că Steamboat Willie(Vaporasul Willie) a fost primul desen animat cu sunet sincronizat, începând din mai 1924 și continuând până în septembrie 1926, studiourile Dave și Max Fleischer Inkwell Studios au produs 19 desene animate cu sunet sincronizat.
În general, filmele de animație au tendința de a-și crea propriile tărâmuri care se supun propriei logici interioare și, deși un film poate fi fantastic, abstract, neliniar, suprarealist ,etc, probabil că va respecta propriile coduri și convenții care își stabilesc autenticitatea și plauzibilitatea proprie.

II.4 PERIOADA TELEVIZIUNII
După introducerea televiziunii color pe piața Statelor Unite, Hanna-Barbera creează primul program televizat, Huckleberry Hound, bazat doar pe animații, în 1958.Bazele fondării studioului au fost puse de Joseph Barbera și William Hanna în anul 1957, aceștia devenind primii producători de succes de desene animate televizate.Acestia si-au propus încă de la începutul carierei de animatori la studiourile Metro-Goldwyn-Mayer,să-l detroneze pe Disney,ceea ce a şi reuşit prin creaţia lor „Tom şi Jerry”.
II.4.1 „Tom şi Jerry”- Hanna-Barbera
/
„Tom și Jerry”
„Tom și Jerry” este o serie de desene animate, care prezintă o pereche de dușmani, o pisică de casă și un șoricel, creată de William Hanna și Joseph Barbera pentru studiourile Metro-Goldwyn-Mayer. Timp de 17 ani, cuplul de animatori a lucrat aproape numai la Tom și Jerry, regizând mai mult de 114 scurt metraje, care se bazau mai mult pe mișcare în dauna dialogului.
În anul 1957 MGM a decis să închidă studioul de animație din cauza nerentabilității și să le redifuzeze pe cele deja existente si în 1960 Metro-Goldwyn-Mayer semnează un contract cu studioul cehoslovac Rembrandt Films în urma căruia s-au produs 13 scurt-metraje cu cele două personaje, regizate de Gene Deitch.
Desenele erau considerate neobișnuite și, în multe feluri bizare. Deoarece fiecare desen avea un buget redus s-a trecut la animația limitată, Gene Deitch fiind nevoit să redeseneze personajele cu mai puține detalii și bolnăviciose iar deseori apărea efectul de motion blu. Ȋn ciuda succesului MGM renunţă la studioul de animaţie în 1957, motiv pentru care Hanna-Barbera şi-au creat propria companie de televiziune.
II.4.2 „The Flintstones” -Huckleberry Hound
Ȋn 1959 Huckleberry Hound a caştigat premiul Emmy, însă cel mai mare succes l-au avut cu Familia Flinstone.
/
„The Flintstones”
„The Flintstones” sau Aventuri din epoca de piatră este unul dintre cele mai pline de succes seriale de televiziune create vreodată în care este prezentată viaţa de zi cu zi a omului primitiv.Aventura se petrece în epoca de piatră însă imită viaţa din societatea americană. Totul pare să fie făcut din piatră, inclusiv numele protagoniștilor care sunt cuvinte referitoare la pietre și roci. Aici își are sălașul Fred Flintstone care este căsătorit cu Wilma. Câinele lor este de fapt un dinozaur mov cu pete negre pe nume Dino. Fiica lui Fred Flintstone se numește Pebbles iar vecini se numesc Betty și Barney Rubble. Fiul lor se numește Bamm Bamm, ei locuiesc în Bedrock,ambele familii sunt puțin trăznite și au diverse aventuri hazlii.
Până în 1970, Hanna-Barbera controla 80% din programele pentru copii. Însă, în ciudaprogresului din acel deceniu, calitatea desenelor animate produse de companie a scăzut iar concurența a crescut semnificativ. Toate acestea au făcut ca în anii 1980 compania să dețină doar 20% din programele pentru copii, în 1996 compania a fost cumparată de Time Warner, prin urmare în 2001 Hanna Barbera a fost absorbit de Warner Bros Animation Studios, care era deja parte a corporatiei Time Warner.

Capitolul III
DEBUTUL ANIMAŢIEI ROMÂNEŞTI

III.1 FILMUL ROMÂNESC DE ANIMAŢIE
Revenind acasă nu putem să nu spunem că, din păcate, artiştii animaţiei româneşti sunt puţin cunoscuţi publicului din ţara noastră. Cu toate acestea, animaţia româneasca s-a bucurat de-a lungul istoriei sale de numeroase recunoaşteri internaţionale, prin artişti apartinând tuturor generaţiilor.
Ca peste tot în lume, filmul românesc de animație s-a născut prin dezvoltarea graficii jurnalistice, din tendința firească a acesteia de a-și depăși limitele prin animarea imaginilor. Toți marii creatorii de filme de animație din România provin din rândul caricaturiștilor, grafica jurnalistică reprezentând prima școală la care s-au format animatorii români.
Cei mai mulți au fost influențați de idealul estetic al studiourilor americane și franceze, „furând meserie” de multe ori în urma vizionărilor producțiilor acestora la cinematograf.
Activitatea de început a animației românești a avut doi mari deschizatori de drumuri Aurel Petrescu şi Marin Iorda şi s-a dezvoltat în condiții materiale cu totul improprii, pur artizanale, spre deosebire de situația occidentală, unde exista o adevărată industrie a producției de pelicule de desene animate. Acest fapt precum și lipsa distribuției, concurența la preț neloial a animațiilor străine,lipsa de personal, apariția sonorului, au dus la o relativă marginalizare și apoi dispariție a peliculelor de desene animate autohtone în anii '30.
De la mijlocul anilor '30 (cand Iorda si Petrescu işi diminuează substantial activitatea) şi până spre 1950, peisajul desenului animat românesc devine tot mai sărac, în această perioadă apărând, practic, un singur film de sine stătător, Păţania lui Ion, realizat de Jean Moraru în 1946, producţie satirică cu caracter electoral, situată grafic în linia lui Iorda şi o încercare nefinalizată a lui Dem Demetrescu -România etnografică, începută în 1939 şi abandonată în 1943. La pragul dintre deceniile 4 şi 5 se ridica, însa, pe firmamentul liber al animaţiei româneşti, steaua norocoasă a lui Gopo. Posedând ştiinţa ieşirilor în arenă, personalitatea lui Ion Popescu Gopo lasă impresia unei apariţii prin generaţie spontane, dar în spatele ei se află o filiaţie şi o echipă.
Indiscutabil, Gopo rămâne personalitatea cea mai cunoscută a animaţiei româneşti, atât în rândurile publicului românesc, cât şi peste hotare şi ar fi greu să conteste cineva laurii aduşi pe fruntea lui de acest merit.
Pe serpentinele creaţiei sale, Gopo lăsase în urmă câteva din pârghiile primei etape a carierei lui, când colaborarea cu o echipă bine sudată a fost fertilă pentru ambele părti: regizorului i-a deschis drumul afirmării internationale,iar colegilor săi din planul doi le-a oferit posibilitatea ieşirii ulterioare la rampa.
Gopo s-a impus, prin creațiile sale artistice, ca o mare personalitate a cinematografiei românești, câștigând, în 1957, premiul "Palme d'or" la Festivalul Internațional de Film de la Cannes, Franța, cu filmul de scurt metraj „Scurtă istorie”. A primit titlul de Artist Emerit (anterior anului 1962). Pseudonimul său de Gopo provine de la numele de familie ale părinților săi, numele de fată al mamei sale, Gorenco, și numele tatălui, Popescu.

III.2 PIONIERII FILMULUI ROMÂNESC DE ANIMAŢIE

Doi sunt pionierii filmului românesc de animație – Aurel Petrescu și Marin Iorda – iar fiecare termen al acestui binom ar merita o abordare monografică, dată fiind multiplicitatea de preocupări. Cu o pasiune care merită un context social-economic superior celui de care au avut parte, cei doi s-au perindat pe toată gama oferită de invenţia fraţilor Lumiere: au făcut regie de film jucat (Petrescu –„Păcală şi Tândală la Bucureşti”, 1926; Iorda – „Aşa e viaţa”, 1928; „Focuri sub zăpadă”, 1941; „Cetatea fermecată”, 1945), imagine (Petrescu –„lades”, 1926: Iorda – „Haplea”, 1928), actorie (Petrescu în „Filmul familial”, 1915-1933; Iorda apariţie in „Haplea”), conferind astfel un plus de valoare opţională preferinţei lor pentru desenul animat. Apropierea merge, din păcate,până la capăt, aripa grea a neîmplinirii umbrind vieţile amândurora: Aurel Petrescu moare în 1948, la numai 51 ani, în pragul unui posibil nou început, iar Marin Iorda se sinucide în 1972, după ce, printre tinerii lupi ce mişunau în studiourile cinematografice înfiinţate în anii socialismului, nu reuşise să realizeze nici măcar cele câteva sute de metri de desen animat pe care-i izbutise în perioada interbelică. Să revenim, însă, pe tărâmul animaţiei, unde stau în aşteptare personajele filmelor lui Aurel Petrescu şi Marin Iorda.

III.2.1 AUREL PETRESCU
Desenele animate ale caricaturistului Aurel Petrescu s-au născut sub influența celor americane și franceze din acea epocă. Realizate mai toate cu tehnica mixtă a desenului clasic și a cartoanelor decupate, personajele sale se mișcau simplu, doar din articulații, ceea ce îi făcu pe unii comentatori malițioși ai epocii să spună că desenele lui Petrescu ar trebui să se numească articulate, nu animate. Din păcate, absolut toate desenele sale sunt considerate pierdute astăzi, fiind distruse datorită ignoranței și a trecerii timpului.
PĂCALĂ ȊN LUNĂ – PRIMUL FILM DE ANIMAŢIE ROMÂNESC
Pe 4 aprilie, în 1920, era prezentat, la Cinematograful Militar din București, primul
desen animat românesc: „Păcală în lună”. Impulsionat de succesul avut de acest film, regizorul a mai realizat câteva noi filme pe aceeași temă: „Păcală amorezat” și apoi „Păcală și Tândală la București”.„Păcală în lună” și „Motanul în lună” (1926) descriu povestea astfel: o confortabilă navă cosmică plutește peste mări și țări, dincolo de polul nord, către straniile peisaje selenare. La bordul navei, căpitanul scrutează zările cu ajutorul unui ochean.Astfel, „în călătoria sa el vede podul de la Cernavodă, catedrala Notre Dame, un peisaj polar, Colosseumul din Roma, palatul Ligii Națiunilor, un mare port maritim si altele. Pentru a-și duce personajele în Lună, Aurel Petrescu a inventat aparate de zbor, care mai de care mai curioase. Putem vedea zeppeline și rachete, un fel de elicopter sub forma unui tramvai aerian sau o navă interspațială cu elicea în funcțiune. Personajele din Lună sunt la fel de stranii: un cocoș cu cap de elefant și un elefant cu cap de cocoș, o barză cu cap de porc, un câine cu cap de rață. „Păcală în lună” a fost realizat la casa de producție „Soarele” a germanului Erich Pommer, cu ajutorul inginerului chimist Constantin Ionescu-Cioc și al operatorului Constantin Ivanovici, filmul având o lungime de circa 30 de metri”.
Dacă americanul J. Stuart Blackton şi francezul Émile Cohl făceau primii paşi în arta animaţiei cinematografice în cel dintâi deceniu al secolului XX, Aurel Petrescu a început să fie preocupat de acest domeniu după 1915, când a debutat ca desenator în revista bucureşteană „Rampa”, ilustrându-şi propriile cronici de film (de remarcat precocitatea cronicarului cinematografic de numai 18 ani) cu caricaturi ale unor actori la modă. Însă primul scurtmetraj animat semnat de tânărul grafician-cineast, Păcală în lună, datează din 1920; ca atare, acest an poate fi „considerat borna zero a animaţiei româneşti”.
Graţie succesului la public al amintitei „comedii bufe cu desene animate”, Aurel Petrescu avea să mai realizeze o lungă serie de animaţii diverse, ca tehnică şi stil, până în 1927. Atunci, când piaţa era invadată de filme de animaţie aduse de peste ocean (mult mai ieftine, fiindcă erau produsul unei industrii cinematografice), regizorul şi-l va lua pe Păcală şi se va îndrepta spre filmul cu actori.
Din nefericire, toate animaţiile lui Aurel Petrescu s-au pierdut, la fel cum s-au pierdut nenumărate producţii cinematografice ale deschizătorilor de drum. S-a păstrat, însă, un album cu fotograme („capete de plan”) din peliculele regizorului; acest album, achiziționat de Arhiva Naţională de Filme (ANF), atestă varietate procedeelor şi a influențelor cineastului Aurel Petrescu.
III.2.2 MARIN IORDA
/

Hazardul a făcut ca aparatul de filmat folosit de Aurel Petrescu să ajungă, ca o ştafetă, la Marin Iorda (sau Marin Iordache, căci acesta îi era numele din acte), care-i va continua căutările şi experimentele artistice. „De la Aurel Petrescu am cumpărat un vechi aparat de luat vederi, o cutie cât un geamantan marca Urban, cu care aveam de gând să realizez o serie de filme de desen animat având ca personaj principal pe al meu cunoscut Haplea”, notează Marin Iorda.
Marin Iorda s-a născut, la 1 septembrie 1917, în Bucureşti. Un talent polivalent, la fel de precoce ca şi Aurel Petrescu, el începe, încă din anii Primului Război Mondial, să trimită diverse desene şi scurte texte literare către redacţia „Revistei copiilor şi a tinerimii”, fiind foarte mândru să-şi vadă numele în paginile publicației. În 1919 (aşadar, tot la vârsta de 18 ani, când de-abia îşi începuse studiile – neterminate –la Școala de Belle-Arte), Marin Iorda este angajat redactor artistic al revistei menţionate, în cadrul căreia se impune rapid, colaborând în paralel cu alte publicaţii importante ale epocii.
În 1924, atunci când scriitorii Nicolae Batzaria şi Teodor Castrişanu înființează revista „Dimineaţa copiilor” (ca supliment separat al ziarelor „Adevărul” şi „Dimineaţa”), Marin Iorda,care, cu un an înainte, se afirmase expunând în „Salonul Umoriștilor”- se numără printre oamenii de bază ai noii redacţii.

Haplea şi Frosa eroii lui Marin Iorda
//
„HAPLEA”–primul film de animaţie românesc care, din fericire, s-a păstrat în colecţia Arhivei Naţionale de Film. Personajul Haplea a fost zămislit de scriitorul şi publicistul, de origine aromână, Nicolae Batzaria (cunoscut de cititorii săi sub pseudonimul „Moş Nae”) şi desenat de Marin Iorda. Prima apariţie a lui Haplea, devenit cu timpul cel mai celebru personaj de bandă desenată autohton, a avut loc în cel de-al doilea număr al revistei „Dimineaţa copiilor” (1924).
În 1938, Haplea este şi primul personaj de benzi desenate românesc ajuns protagonist al unui text dramatic (piesa Haplea la stăpân, a aceluiaşi Marin Iorda), ocazie cu care autorul îl prezintă excelent: „Haplea e, după cum îl arată numele… un Haplea. Cam ce ar putea însemna acest cuvânt? Că omul este un prost, un nerod şi un lesne încrezător. E, şi nu prea e aşa. Fiindcă Haplea nu e un nerod de rând, nici un prost sadea. De multe ori,dacă înţelege anapoda unele lucruri, nu-i de vină el, ci acei cu care trebuie să stea de vorbă. Şi când înţelege pe dos anumite vorbe sau întâmplări, vina n-o poartă mintea lui, pe care nu i-o bănuiesc prea săracă, ci tocmai o isteţime neaşteptată, ce-l face să se ducă cu gândul mai departe decât ceilalţi muritori. Şi cu toate acestea, uneori, este uluitor de simplu în ce face şi ce spune. Şi simplitatea lui porneşte din aceia că are un suflet neasemuit de bun şi de cinstit. Încrezător în oameni, în gândurile şi sufletele lor, el nu le pune la îndoială nici vorbele.Cinstit în gânduri şi fapte, el nu-i crede nici pe ceilalţi oameni răi sau vicleni”. După cum observă Marian Țuțui, Haplea (cu rezonanța onomatopeică a numelui său) a parcurs un traseu invers celui al personajelor amintite ale lui Aurel Petrescu: el „a intrat în folclor datorită popularităţii benzilor desenate şi figurii sale de naiv contemporan”.
Până ca, în 1927, Haplea al său să devină şi personaj animat, Marin Iorda începe să lucreze şi în teatru, ca scenograf şi apoi regizor, graţie influenței scriitorului Victor Ion Pop care-l cunoştea din revistele pentru copi, (de altfel, junele artist a oscilat între meseriile de pictor şi de scriitor).
„Haplea”fost creat într-o perioadă în care, după cum scrie Marin Iorda, „cinematograful, filmul animat îi confiscaseră toate gândurile, toate preocupările. Personajul cu care îşi crease o mică reputaţie în publicistică, nu-i dădea pace nici o clipă, peste tot Haplea era prezent. Era legat de orice întâmplare, orice eveniment mai mare sau neînsemnat”. Scurtmetrajul (320 de metri de peliculă, corespunzând unei durate de 12 minute) poartă titlul complet -Primul capitol din viaţa lui Haplea -şi este prezentat de autorul său drept o „comedie grotescă, în două părţi.
/
„Omulețul” lui Marin Iorda: Haplea
Prima parte a filmului începe cu întrebarea „Cine e Haplea?”. Răspunsul este oferit de filmarea unei cărţi cu benzi desenate, Haplea: Păţanii şi năzdrăvănii (1926), având textul lui „Moş Nae (N. Batzaria)” şi „desene de M. Iordache” (este cel dintâi album, dintr-o serie a Editurii „Adevărul” ce va mai include cinci volume până în 1933, despre Haplea şi ai lui). Apoi, la fel ca în primele animaţii realizate de J. Stuart Blackton şi Émile Cohl, observăm pe ecran un desenator la lucru: Marin Iorda îşi schiţează personajul, care prinde viaţă. Haplea îi cere creatorului său, căruia i se adresează cu „şefule”, o pălărie. Marin Iorda îl ascultă, desenând obiectul solicitat, care ajunge pe capul personajului (moment notabil din film, pentru că este singura tentativă de interacțiune dintre autorul-actor şi desenele sale, în celelalte cazuri fiindu-le alăturat pe ecran prin supraimpresiune). Satisfăcut, Haplea îşi ia la revedere de la părintele său, afirmând că i „s-a urât tot prin cărţi şi prin reviste” şi că vrea să cunoască lumea adevărată. Creatorul îl avertizează că va regreta, însă protagonistul nu renunță la ideea sa. Pentru Haplea începe astfel un voiaj care se va transforma într-o experienţă existențială marcantă, dacă nu chiar traumatizantă…
//////
După ce parcurge pe jos, cu traista-n băț, peste 100 de kilometri, eroul ajunge în satul Hăplești. Aici, la o fântână, o cunoaște pe Coana Frosa, văduva lui Niță Chioru, mort de înghesuială la pomană.Când Frosa îi potolește setea drumețului ostenit, cei doi se îndrăgostesc și hotărăsc pe loc să se căsătorească. Episodul nunţii, montat din ce în ce mai dinamic, accentuează notele satirice ale filmului. Invitaţii sosesc cu trenul la gara din orășelul Pârliți. Nașii mirilor sunt Sița Boloboc, moașă cu diplomă în Tirchilești, și Nae Afumatul, angrosist de coloniale în Bariera Moșilor, iar preotul care-i cunună (cu o sticlă ieşindu-i din buzunarul veșmântului) este Popa Clondir. Nuntașii petrec până-n zori (scurgerea timpului este sugerată prin imaginile recurente cu o pendulă, ale cărei limbi se mişcă în ritm accelerat, şi cu două lumânări de nuntă, care se topesc/micșorează rapid), cu mâncare şi băutură din belșug, dar şi cu dansuri populare (sârba şi chindia). Până şi cățelul Sdup se îmbată şi începe să danseze charleston, spre marele amuzament al oamenilor.
Partea a doua a filmului tratează perioada postnupţială a protagonistului. Nu trece mult de la nuntă şi Haplea ajunge să regrete jugul în care a intrat de bunăvoie. Frosa îl pune la muncă grea şi, nemulţumită de performanţele sale gospodărești, îi trage o bătaie strașnică. Haplea se plânge creatorului său, rugându-l să-l scape de zgripțuroaică. Autorul-actor râde din nou şi remarcă: „Aşa e viaţa!…” (expresie care, după un an, va deveni titlul noului film al lui Marin Iorda). Cum consoarta îl lasă flămând, Haplea se hrăneşte cu un săpun, adus de Sdup dintr-o valiză căzută-n drum de pe o maşină în trecere prin sat. Adormit, Haplea face clăbuci şi un balon de săpun îl poartă în văzduh, unde aterizează, ca urmare a intervenției unei ciori, tocmai pe fuzelajul aparatului de zbor al „aviatorului Lindberg” (e vorba, desigur, de faimosul pilot american Charles Lindbergh). Eroul îl ia cu el şi pe căţelul Sdup, iar cei doi prieteni îşi iau adio, din aer, de la Frosa.
//
Dinu-Ioan Nicula observă: „Există un dinamism incontestabil al lui Haplea şi al Frosei, al lăutarilor Mătrăgună şi Boroboaţă, al cățelului, rod al unei mai bune însușiri a tehnicii desenelor intermediare. Sunt prezente şi preocupări privind limbajul cinematografic (utilizarea irisurilor), dar, peste toate acestea, plutește atmosfera benzii desenate, de care autorul pare să nu se poată desprinde prea uşor”.
Oricum, regizorul-scenarist nu duce lipsă de idei (pe lângă tehnica mixtă animaţie-actor-obiect sau elipsele sugerate prin imaginile-laitmotiv menţionate mai sus). Să luăm, de pildă, un dialog între animale. Într-un insert, căţelul Sdup i se adresează unei vecine de ogradă: „Te-ai fript, gâsco! Se mărită Frosa.” Gâsca îi răspunde: „Foarte bine, o să luăm parte şi noi.” Sdup, care ştie ce ştie, comentează hâtru: „Gâsca tot gâscă!”. Şi, ulterior, o vedem pe împănată despănată: gâsca ia parte la nuntă friptă, la propriu, şi oferită pe un platou comesenilor. Sau, mai încolo, un alt insert anunţă: „Odată însurat, Haplea a şi început să tragă…”. Îl vedem pe Haplea ţinând o coadă în mână, apoi, graţie unui panoramic lent, descoperim că imensa coadă îi aparține unui… împelițat. Iar asemenea exemple, care atestă o autentică gândire cinematografică, pot continua.
După ce-a terminat filmul, Marin Iorda a efectuat operațiunile de laborator la România-Film, firma lui Eftimie Vasilescu, iar premiera lui „Haplea”„a fost programată în prima zi de Crăciun a anului 1927, la cinematograful bucureştean Capitol, unde filmul continuă să ruleze la sfârşitul lunii ianuarie 1928, în completarea unei comedii cu Pat şi Patachon”
Haplea s-a bucurat de o primire entuziasmă din partea presei. Criticul-cineast Marcel Blossoms scrie, sub inițialele M.B., în revista „Cinema (nr. 70/1927): „Fără a exagera câtuşi de puţin, afirmăm că este primul film românesc de acest gen care stă aproape pe acelaşi nivel cu desenele animate străine. Figurile atât de populare ale lui Haplea, Frosa şi căţelul Sdup, cunoscute din cărţi şi reviste, se mişcă de data aceasta pe ecran în scene amuzante şi hazlii.
Sunt scene pline de pitoresc şi pătrunse de un spirit cinematic, cum nu întâlneşti întotdeauna nici chiar în multe producţii străine. De altfel iată ce caracterizează desenele animate ale lui Iordache. Imaginile sale nu sunt fixe şi lipsite de ritm; trăsăturile sunt mobile, personajele se mişcă viu, iar ritmul decupajului nu lasă nimic de dorit. Câtă răbdare şi ce muncă i-a trebuit desenatorului Iordache ca să insufle viaţă eroului său şi celorlalte personaje.”
Tot în revista „Cinema”, dar în numărul 75 (1928), sub pseudonimul „Marianne” apare o cronică şi mai elogioasă: „Iată primul film românesc în desene animate, căci cele de până acum, deşi încercări foarte lăudabile, nu erau într-adevăr desene animate ci mai mult desene articulate, dacă se poate zice aşa. Regia şi decupajul, diversele planuri precum şi montarea sunt admirabile; se cunoaşte imediat că realizatorul cunoaşte tehnica şi este pătruns de esenţa cinematografului.”
Din nefericire, deşi intenţionase să realizeze „o serie de filme de desen animat” cu şi despre Haplea, Marin Iorda avea să renunţe, după acest prim scurtmetraj, să mai aducă pe ecran peripeţiile personajului desenat de el. Ulterior, cineastul avea să mai revină o singură dată la arta animaţiei, în 1936, când colaborează la filmul sociologic, al echipei profesorului Dimitrie Gusti, Locuinţa ţărănească în România, documentar prezentat la pavilionul românesc al Expoziţiei europene a locuinței rurale, organizată la Paris în anul următor. Producţie a Institutului Social Român, filmul include, pe lângă secvenţe din documentarele anterioare ale echipei lui Dimitrie Gusti (Drăguş, Cornova şi Satul Şanţ), o serie de diagrame, animate de Marin Iorda, care ilustrează evoluţia locuinței ţărăneşti autohtone.
Totuşi, pionierul animaţiei româneşti îşi va continua incursiunile în lumea cinematografului, dar în domeniul filmului cu actori. Mai întâi, este regizor, coscenarist (alături de viitorul mare cineast Jean Georgescu) şi interpret, într-un rol secundar (cel principal îi revine aceluiaşi Jean Georgescu), în scurtmetrajul comic Aşa e viaţa (1928). Apoi, tot ca regizor, filmează două lungmetraje care, din păcate, rămân nefinalizate. Primul este filmul poliţist „Focuri sub zăpadă”(1942), pe scenariul lui Victor Ion Popa, iar al doilea -filmul pentru copii „Cetatea fermecată”(1945), bazat pe o povestire proprie, Ocheşel şi Bălăior. Din ambele titluri s-au păstrat, în depozitele ANF, copii negative şi de lucru, cu montajul abandonat.
Cum publicul său favorit era cel tânăr, Marin Iorda a publicat în continuare benzi desenate şi texte literare în revistele pentru copii, precum „Dimineaţa copiilor” (căruia îi va deveni şi director, în perioada 1937-1938, după ce Nicolae Batzaria plecase şi el la „Universul copiilor”), „Curentul pentru copii şi tineret” sau „Graiul copiilor”. Câţiva ani a colaborat, ca scenarist, cu emisiunea radiofonică „Ora copiilor”. De asemenea, a scris piese de teatru pentru copii şi pentru adulţi. Însă, pentru scriitorul Marin Iorda, cea mai importantă realizare este volumul de proză scurtă „Funeralii naţionale”, apărut inițial, în 1937, la Editura „Adevărul”, şi republicat în 1969, la Editura pentru Literatură, sub titlul unei alte nuvele din sumar, „Noapte de cloroform”. Aceste proze comice şi dramatice, care rezistă cu brio probei timpului, dovedesc un talent literar autentic, remarcabil deopotrivă în observarea mediilor, în satira socială şi în redarea stărilor febrile sau a crizelor de conştiinţă.
În perioada postbelică, Marin Iorda, cunoscut pentru convingerile sale politice de stânga (străvezii în cartea amintită, dar mai ales în romanul Oameni în cătușe de aur, din 1945), se înscrie în Partidul Comunist şi activează ca director al teatrelor naţionale din Craiova şi Iaşi, în perioada 1947-49 (nu era o funcţie inedită pentru el, căci, în 1934, înființase Teatrul pentru Copii de la Braşov). Îşi continuă activitatea de regizor şi scenograf în diverse teatre, atât din Bucureşti, cât şi din provincie, fiind recompensat, în 1957, cu „Ordinul muncii” – clasa a III-a, pentru merite artistice în activitatea artistică. În 1965, artistului polivalent Marin Iorda (pictor, grafician – inclusiv de materiale publicitare – şi caricaturist) i se organizează, în Parcul Herăstrău din Bucureşti, o expoziţie retrospectivă, care îi surprinde plăcut pe amatorii de artă.
Dar cea mai mare surpriză pe care Marin Iorda le-o rezervă admiratorilor săi este reînvierea personajului Haplea, în 1970, într-o serie de benzi desenate apărute în revista „Arici Pogonici”. Aceste episoade, adaptate la noul context socio-politic, au textele, în versuri, semnate de scriitorul Tudor Muşatescu, iar moartea acestuia, în luna noiembrie a aceluiaşi an 1970, întrerupe seria. În 1970-1971, Marin Iorda republică, la Editura Ion Creangă, două cărţi de benzi desenate apărute în 1926-1929, „Păţanii şi năzdrăvănii „şi „Haplea: Alte pățanii şi năzdrăvănii”(de menţionat că, după 1989, un singur album de benzi desenate din seria „Haplea” avea să mai fie retipărit-„ Haplea la Bucureşti”, Editura Allfa, 2002).
În 1971, la aniversarea a şapte decenii de viaţă, Marin Iorda este omagiat astfel de către scriitorul Aurel Baranga:„Caricaturist, poet, dramaturg, regizor, romancier, scenograf, prieten şi tovarăș de drum al lui V. I. Popa, puţini ştiu că (…) a fost în toate domeniile şi continuă să fie unul din acei ciudaţi inventatori care lucrează la domiciliu, descoperind misterul bombei atomice într-o cutie de conserve cu un ac de pălărie şi un fierăstrău de traforaj”. Dar, după nici un an, pe 25 iunie 1972, deprimat şi dezamăgit, Marin Iorda alege o soluţie radicală- sinuciderea. Chiar dacă după 1945 vremurile l-au ţinut departe de lumea filmului, pionierul animaţiei româneşti a rămas pasionat până la moarte de cinematograf, aşa cum afirmă în memoriile sale: „Am desenat, am pictat, am făcut regie de teatru, am scris literatură, am fost profesor de regie şi actorie la conservatorul muncitoresc al Ministerului Muncii şi am activat în presă purtând mereu în suflet nostalgia filmului”

III.3 ISTORICUL FILMELOR DE ANIMAŢIE DIN PERIOADA DE PIONIERAT
III.3.1 „România etnografică”, desen al caricaturistului Dem Demetrescu.
Ȋn 1939 subsecretarul de stat al Propagandei -Eugen Titeanu-hotărăşte realizarea unui film privind minorităţile naţionale din România.Pe 23 mai 1939 pictorul Dem Demetrescu se oferă să realizeze acest desen care va avea o lungime de 100 m care cuprinde o succesiune de scene ,din care sa reiasă raporturile proportionale dinte români şi minorităţi. După mai mult de un an de zile artistul anunţă realizarea filmului de 296 m, film ce poartă denumirea „România Etnografică”se păstrează în Arhiva Naţională de Film.
III.3.2 „Lobodă”- filmul de debut a lui Ion Popescu Gopo
Filmul a fost realizat în 1939, şi face parte din proiectele nefinalizate ale autorului din cauza lipsei de sprijin din patea statului. Din relatările autorului scurta sa încercare avea alura unui basm- eroul Lobodă mergea, trăia, se ducea la fantană după apa vie şi apă moartă. Filmuleţul a ieşit bine şi lumea era încantată, cu toate acestea el n-a avut parte decât de proiecţii particulare şi cu tot efortul regizorului nu s-au găsit bani pentru finalizarea filmului.
Gopo povestea in istorisirile lui „În primele mele desene am încercat să-l imit pe Disney. Când am văzut că nu pot să egalez perfecțiunea lui tehnică, am început să fac filme anti-Disney. Deci, frumusețe –  nu, culoare – nu, gingășie – nu. Singurul domeniu în care puteam să-l atac era subiectul”.
III.3.3 „Cei trei muşchetari după 300 de ani “-parodie după Al.Dumas”, proiect al caricaturistului Gion, în anul 1943.
Mihail Gion a debutat la mijlocul anilor ’30, mai precis în 1934, în tumultoasa presă cantonată în strada Sărindar din postura de caricaturist.
De la ABC, Le Moment, Seara, Adevărul, Dimineaţa, Tempo,  Reporter, Lumea Româneasca pâna la Naţiunea, unde a fost graficianul de frondă al primei pagini, Gion şi-a conturat cu precizie invazivă numele şi stilul ironic care-l individualizează în grupul de elită al caricaturii interbelice.
Între 1935-1937 a frecventat Academia liberă de pictură a lui Constantin Vlădescu unde au predat cursuri de pictură, pe lângă fondator, N. N. Tonitza, Francisc Şirato, Camil Ressu sau Gheorghe Petraşcu.
Caricaturist virulent, format în lumea acidă a presei interbelice, când caricatura era cuprinsă în artileria primei pagini şi avea putere de upercut imagistic, după război, Mihail Gion a trebuit să se supună umorului uniformizat impus de comunişti, condensat în singura revistă satirică, Urzica, cu teme patetice (contra burgheziei, antitoiste sau de odă revoluţionară) şi un grafism edulcorat, dar Gion şi-a păstrat eleganţa liniei sale grafice precum şi-a păstrat şi distincţia comportamentală şi umană, fiind recunoscut pentru apariţia sa estetică, de la maniere până la zâmbet.
III.3.4 „Pățania lui Ion” (poveste tristă, dar adevărată)”bibliografie în regia lui Jean Moraru
Filmul este o producţie satirică cu caracter electoral şi a pornit ca un proiect al Blocului Partidelor Democratice.Proiectul avea un mesaj propagandistic,spectatorului i se prezentau alegerile din România anilor 1930 din persectiva omului simplu, a lui Ion. Ȋnşelat de promisiunile electorale ale boierului, acesta îl votează,însă după alegeri, în vreme ce în parlament, senatorii moţăie în fotolii, Ion merge la boierul politician pentru aşi cere drepturile, dar este dat afară fără menajamente. Mesajul filmului de animaţie era ,,Ignoraţi partidele politice,votaţi Soarele, semnul electoral al BPD”.
În această perioadă de începuturi, s-au găsit destui critici gata să evalueze producțiile autohtone prin comparație cu cele occidentale. Cu toate acestea, publicul larg precum și o serie de personalități și intelectuali de prestigiu au încurajat creatorii români și au susținut dezvoltarea acestei ramuri a celei de-a șaptea arte. Îi amintim pe Ion Marin Sadoveanu („Desenuri animate” în Rampa – 1930), Camil Petrescu („Despre absurd” în Facla – 1932), Dumitru Ion Suchianu („Curs de cinematograf” – 1931), Ion Cantacuzino („Uzina de basme” – 1935), George Călinescu („Între poezie și feerie” în Adevărul literar și artistic – 1936), la care se adaugă mulți alții.

III.4 UN ISTORIC AL ANIMAŢIEI ROMÂNEŞTI

Devenită preţioasă pentru împătimiții genului, animația clasică din România, așa cum s-a configurat ea până în 1989, a fost o Cenușăreasă a criticii, în toată perioada respectivă apărând o singură lucrare explicativa specializată, „A opta artă” de Simelia Bron (urmată, după ani, de o sinteză personală prilejuită de centenarul cinematografiei naționale). Retrospectivele realizate la festivalul Animest au creat mai recent câteva spoturi fugare de interes asupra acestui fenomen, care altădată asigura o bună parte din cifrele de export ale cinematografiei naționale.
Aşa cum am menţionat, autorul primlui film românesc de animaţie, Aurel Petrescu, avea 23 de ani cand l-a creat pe Pacala în anul 1920 iar peste puţină vreme Marin Iorda, la 26 de ani îi dădea viaţa pe ecran lui Haplea. Despre cei doi artişti am povestit, însă haideţi să vedem ce se întamplă în istoria filmului animaţiei româneşti după această perioadă.
Ȋnfinţat încă din 1938, ca Direcţie Cinematografică în Ministerul Presei şi Propagandei Naţionale, în 1941 Oficiul Naţional al Cinematografic împlinise visul pionierilor filmului romănesc: preluarea industriei filmice de către stat. Premiate la Festivalul de la Veneția, documentarul Tara Moților (Paul Calinescu,1938), coproducția româno-italiană Odesa in flacări (Carmine Gallone,1942), documentarele de război dedicate armatei române (Războiul nostru sfânt, IonCantacuzino,1942) aseaza România pe harta cinematografiilor moderne.
Dupa abolirea monarhiei, presa proletculturistă acrediteaza insistent teza vidului cinematografic prin formulari de tipul primul film românesc, prima comedie românească. In pofida adevarului sunt elogiati primi pasi ai tinerei noaste cinematografii ,este aclamat primul premiul international.
La 7 iunie 1950, premierul Petru Groza aseaza piatra de temelie a Studioului Cinematografic București, viitoare „Cinecitta” a sud-estului european. Proiectată inițial pentru 12 lung metraje anual, citadela filmului românesc ajunge la performața de 25 de premiere în 1972 și atinge pragul ei maxim în1980 cu 36 de titluri. Pe sub reflectoarele studioului s-au perindat stele ale ecranului mondialca Orson Wells, Omar Shariif, Jean-Paul Belmondo, Ursula Andress.

III.4.1 PERIOADA STUDIOULUI BUCURESTI
Perioada desenelor animate realizate între 1949 și1964 este dominată de personalitatea lui Ion Popescu-Gopo. După încercarea din 1946 a lui Jean Moraru, abia în 1949, alături de tatăl său și Matty Aslan, Gopo scoate scurt-metrajul de animație Punguța cu doi bani. Din anul 1950, desenele au fost produse în cadrul Studioului Cinematografic București.

III.4.1.1 Ion Popescu Gopo
/
La sfârşitul anului 1939 intră în lumea animaţiei, la numai 16, ani Ion Popescu Gopo , Gopo(pseudonim din numele părinţilor GO-renko = mama și PO-pescu = tatăl),cu un foarte scurt metraj „Lobodă”. Aşa cum işi aminteşte si povesteşte Gopo, desenele le pregătea acasă împreună cu tatăl său, masa de filmare era un vechi tocător de varză pe care a bătut două cuie retezate la capăt peste care a ataşat clişee de radiografie capătată de la un medic iar filmele le-a colorat cu tuş şi goaşe. Filmul a fost tras într-o noapte, când a rămas după filmările filmului „O noapte de pomină” în care juca un rol, ajutat de personajul de acolo şi valorificând cunostinţele tehnice dobândite. După ucenicia la Oficiul Național al Cinematografiei, în anii ‘40, când realizează desene pentru filme documentare pornește în căutarea „Punguței cu doi bani” (proiectu lui Aurel Petrescu) și în 1949 se exersează pe acest subiect, împreună cu Matty Aslan și Constantin Popescu (părintele său, cel care i-a îndrumat începuturile, a realizat și el filme de animație, printre care Căciulița cu ciuc roșu, 1964).
Ȋn „Scurtă istorie” (1957), concentra în acest spațiu minim de timp(film de zece minute), povestea devenirii umanității, de la nașterea sistemului nostru solar la zborul în cosmos.  Primul desen a fost o scară cu trepte, la început, de bolovani, apoi din lemne, din piatră, din cărămizi de lut, din beton și din fier, și, în sfârșit, din oțel plastic, acționată de energie atomică, scara însăși fiind o reprezentare simbolică a istoriei omenirii. 
„Pe prima treaptă- povestește Gopo- urca un om îmbrăcat în piei de animale, pe a doua era îmbrăcat într-un costum din vremea egiptenilor, pe a treia purta un costum grec, pe a patra un costum de fier din evul mediu, apoi împodobit cu mătase purpurie și dantele, el sărea pe următoarea treaptă, așezându-și pe cap o pălărie înaltă sau turtită, până când omulețul îmbrăcat în haine moderne sare pe scara automată din vârful căreia privește înapoi istoria costumului”.
/
„Omulețul lui Gopo”
Omulețul lui Gopo a impresionat, încă de la data apariției, și prin grafismul său sumar, esențializat. „Am făcut un omuleț – spunea Gopo – cu mare economie de linii. Ochii lui sunt două puncte, nu și-i poate da peste cap și nici nu se uită galeș. Mi-am redus de bună voie posibilitățile. Gura lui este aproape imobilă. Nu am folosit nici expresia feței. Subiectul însă a căpătat forță. A crescut atenția pentru fond”.
Filmul său acumulează în zece minute idei poetice, într-o povestire umoristică plină de ritm și de imaginație si cucereste Marele premiu al festivalului de la Cannes din 1957. Acest cap de serie va fi urmat de alte trei filme de aceeași factură, toate alcătuind o tetralogie ce constituie axul de rezistență al creației lui Gopo. „Șapte arte” (1958) dă omulețului dimensiunea jocului secund al creativității, cu inspirate gaguri culte, dar și cu reprezentarea criticilor drept dinozauri, hiperbolă poate adevărată pe moment, dar ascunzând, pe termen lung, semnul unei suficiențe nebănuite atunci. „Homo sapiens” (1960) este, de fapt, istoria lui „Homo faber” (motiv care va fi reluat de autor în seria omonimă din anii ‘80, cu nuanțe autoepigonice), iar „Allo, hallo” (1962) recurge la multiplicarea omuleților din perspectiva unei istorii a mijloacelor de comunicație. Omulețul va continua să intre în contact cu problemele ardente ale umanității, dar suflul de simfonie modernă a primelor creații nu mai e regăsit, nici măcar în lung-metrajul „Quo vadis, Homo sapiens”.
Ca și Vukotic și Mimica- congenerii săi din școala de animație iugoslavă- Gopo s-a lăsat atras de mirajul filmului cu actori, căruia i-a dedicat un mare procent din forța lui creatoare. Amprenta mesajului său uman, jocul liber cu timpul, gagul spiritual sunt lesne recognoscibile, dar par a fi intonate cu o octavă mai jos decât în filmele sale de animație cele mai reușite. Intruziunea unor personaje de desen animat se păstrează în tonul liric al filmelor (cu precădere în „Maria-Mirabela”, 1981), dar aduc o notă de convențional destul de vădită.
/
„Maria-Mirabela”
„Maria Mirabela” este ultima reușită incontestabilă a lui Gopo, o feerie în care totul se potrivește: desenul zglobiu, care dă la iveală personaje atașante, actorii, muzica și vocile. Desenele sunt astfel realizate încât dau iluzia unor pagini din cartea de povești.
Autorul a combinat jocul viu al actorilor și desenele animate cu participarea compozitorului Eugen Doga, a poetului Grigore Vieru şi a unor interpreți cunoscuți de estradă din România și URSS. Cu toate că nu a beneficiat de o tehnică sofisticată, Gopo a reușit să creeze o poveste verosimilă, în care oamenii și personajele de desene animate comunică. Alături de personajele interpretate de actori, în acest film apar și trei personaje animate: Oache, Scăpărici și Omide, care simbolizează cele trei elemente vitale ale naturii: apa, focul și aerul, fără de care nu există viață pe pământ.
Deși realizările cinematografice ale sale, provin dintr-un context istoric nefavorabil, Ion Popescu-Gopo este aproape întotdeauna unicul cineast român menționat în enciclopediile cinematografice. Ca un omagiu adus celui care a câștigat premiul Palme d’Or pentru „Cel mai bun scurt metraj de animație”‚ Asociația pentru Promovarea Filmului Românesc a creat Premiile Gopo, premii oferite anual prin care sunt recompensate cele mai importante realizări cinematografice naționale.

III.4.2 PERIOADA ANIMAFILM
În urma numeroaselor premii obținute de Ion Popescu-Gopo la festivalurile internaționale în anul 1964 se înființa studioul specializat "Animafilm": patru platouri pentru film de desen animat,unul pentru filmările cu păpusi,două platouri pentru animaţie cu cartoane decupate, săli de montaj,mixaj dotate cu tehnologie de ultimă generaţie. La Animafilm se afirmă o pleiada de excepţionale talente: Olimp Vărășteanu, Ion Truică, Sabin Bălaşa, Adrian Petrigeanu, Nell Cobar,Mihai Bădica.
În 1964 are loc prima ediție a festivalului Național al Filmului de la Mamaia care decerneaza Pelicani de Aur si Argint.
Primele desene în acest studio au fost realizate de către Olimp Vărășteanu: cartoanele decupate "Vulpoiul campion" și „Zdreanță". Acest studio a grupat încă de la început crema desenatorilor, animatorilor și a graficienilor din România: Bob Călinescu, Artin Badea, Radu Igazsag, Olimp Vărășteanu, Luminița Cazacu, Iulian Hermeneanu, George Sibianu, Constantin Păun, Adrian Petringenaru, Dinu Petrescu, caricaturiștii Nell Cobar și Matty Aslan etc. Premiile obținute de aceștia sunt numeroase, pe lângă cele ale lui Gopo din perioada de după 1964, se mai disting premiile obținute la Viena, în cadrul Festivalului Bucuriei, și la Veneția, unde un film semnat de Olimp Vărășteanu a obținut Leul de argint.
Olimp Vărăşteanu are meritul de a-i fi rămas fidel mult timp abordării cartoanelor decupate în animaţia românească, consecvenţă care, chiar dacă nu l-a dus la un salt calitativ spectaculos, l-a menţinut într-o zonă a onestităţii profesionale. După ce se încearcă fugar în desenul zgâriat pe peliculă şi în filmul de păpuşi, Vărăşteanu debutează în 1955 prin trei filme de cartoane decupate, în care valorifică aptitudinile sale pentru conturarea expresivă a unor personaje animaliere, element care reuşeşte uneori să disimuleze animarea precară a lor.
„Vulpoiul campion” şi „Păţaniile vulpoiului” sunt fabule agreabile în simplitatea lor, dar care suferă, ca şi „Zdreanţă”, de o cromatică monotonă (bazată pe tonuri de cenuşiu şi roşu) şi de o scenografie pictată convenţional. Stop-cadrele din acest ultim film, ca şi voleurile din „La vânătoare”, demonstrează dorinţa regizorului de a ieşi din previzibilul autoimpus. Cu timpul, umorul lui Vărăşteanu se rafinează odată cu diversificarea registrului său stilistic. „Cotidiene” (1964) practică cu subtilitate metafora verbală, pe fundalul tribulaţiilor unui cuplu, iar „Variaţiuni” (1969) valorifică geometric cadrul cinematografic, folosind cu inspiraţie culoarea galbenă.
/
Cele două personaje,Pic și Poc, corbul și vulpea.
Tot în jurul raportului dintre două personaje va construi Vărăşteanu serialul „Pic şi Poc”, negăsind însă decât rareori materia comică necesară umplerii multor episoade în şir. Încercarea de parodiere a poveştilor lui Creangă eşuează în facilitate, autorul rămânând doar cu satisfacţia elaborării unor eroi cu o anumită priză la micii spectatori, care de altfel au apreciat si volumele ilustrate de artist.
Ion Truică, inconfundabil stilist al desenului animat, are o dialectică proprie, ce rezidă în raportul dintre austeritatea personajelor sale şi ritmul cromaticii care se adecvează unei anumite grandilocvenţe a subiectelor. Consecvent pictural, Truică a reuşit, în momentele lui de har, să conjuge acest atribut cu o tensionare superioară a materialului cinematografic.
„Pe un perete” (1969) era doar un preambul al cristalizării materiei sale, dar câteva dintre coordonatele timid conturate acolo vor reveni ulterior: decorul subordonat personajelor va căpăta un rol tot mai secundar; eroii sunt filigrane în mişcare; perpetua încercare a evadării din contingent, care se poate concretiza fie prin artă („Marea zidire”, 1974), fie prin recursul la animalier (cuplul din „Pe un perete” dobândeşte aripi de fluturi, iar fetiţei „Carnavalului”, acoperită de zăpadă, i se substituie o pasăre neagra).
Specie cu atât mai pretenţioasă cu cât pare a sta în mod natural la îndemâna filmului de animaţie, oniricul îşi găseşte o expresie ingenuă în realizările Lianei Petruţiu. Prin intermediul lui, artista construieşte spaţiul unei copilării ideale, cu o galerie de personaje purtând o marcă stilistică unitară, atribut rimând în spirit cu universul acelui reper cultural care este ,,Antologia inocenţei”, îngrijită de Iordan Chimet. Nu întâmplător lumea circului, unde condiţia ludicului poate fi dezvoltată la nesfârşit, stă la baza unor filme precum „Hai la circ!” (1967) sau „A fost odată un clovn” (1984), ce-şi propun să impună candoarea drept mod de a fi într-un univers caleidoscopic.
Gama coloristică diversă, dar precis utilizată, va rămâne o constantă a creaţiei Lianei Petruţiu, pe parcursul ei artistic de la tehnica obiectelor animate şi a cartoanelor decupate la cea a desenului animat. Decorurile bazate pe perspectiva cromatică a tonurilor de albastru şi verde din primele ei filme vor face loc celor policrome din creaţiile mai recente, aşa după cum albul său încarcă genuinul cu valenţele speranţei în sau chiar ale cochetului.
Există, în filmele Lianei Petruţiu, o anumită ştiinţă a animării personajelor prin mişcări eliptice, uneori chiar dezarticulate, lucru probat de ecranizările după Creangă: „Fata babei şi fata moşului” (1969) şi „Punguţa cu doi bani” (1975).
Explicaţia trebuie căutată şi în tehnica conturării siluetelor, cu atât mai pregnantă în filme bazate preponderent pe grafică, precum „Cartea cu guturai” (1985) sau „Minunea”. Linia sigură, chiar dură uneori, creează un complement al cromaticii învăluitoare, iar ideea unui film ca „Inima cea mică”(1982) mizează tocmai pe acest aspect.
Aceluiaşi registru de sensibilitate feminină, potrivit însă din interior şi cu alte mijloace, i se adresează regizoarea Luminiţa Cazacu. Regretata cineastă este cunoscută pentru pinguinul Pin-Pin, ale cărui episoade aventuroase le-a strâns într-un lung-metraj nu foarte antrenant.
/
„Pin-Pin”
Pinguinul Pin-Pin este personajul creat prin rotoscopie, desenul animat, care era inițial conceput ca musical,a devenit in scurt timp serial.Astfel, Pin-Pin devenea eroul unor întâmplări in diverse regiuni ale globului,unde întâlnea animale-copii pe care și le transforma în prieteni.
Episoadele au fost difuzate între anii 1986 și 1989 în România, iar în 1990 în Franța, unde au avut parte de o primire foarte bună din partea criticii. După 1989, serialul de desene animate a devenit lungmetraj, intitulându-se "Călătorile lui Pin-Pin", în 1991, acesta a avut săli pline la Cinema "Scala" și a primit Premiul UCIN pentru lung-metraj de animație.
Luminita Cazacu a debutat în „Bună dimineaţa, Poveste”(1970), unde manifestă o adecvare a simţului cromatic la specificul basmului, pricepere pe care o va menţine şi în filmele ei următoare. Episoadele din serialul „Condiţia Penelopei” se bizuie pe umorul cult al scenariului Sandei Faur şi pe un personaj colectiv bine construit, mereu pus în raport cu anacronismele voite ale obiectelor. „Baladă pentru mărgica albastră”(1983) va recurge, pentru prima dată la noi, la elemente de animaţie pe calculator, cu un rezultat care, totuşi, frizează pateticul.
George Sibianu-Saidel, poate singurul realizator român care a cuprins în opera sa atât înclinaţia reală pentru filmul de păpuşi, cât şi dragostea pentru acest gen, este, autor al „Prostiei omeneşti” (1968), piesă de referinţă pentru modalitatea de îmbinare a tradiţiei păpuşii autohtone cu un limbaj suplu al animaţiei.
/
„Prostia omenească”
„Prostia omenească”,ecranizarea basmului lui Creangă oferă prilejul unei inserări a elementului folcloric desenat, George Sibianu dovedindu-se adeptul unei anumite stilizări a formei, care va fi reluată în „Câmpul” şi va reverbera în filmele de desen animat ale regizorului. În acest din urmă gen, el realiza în 1966 „Mimetism”, cu colaborarea esenţială a desenatorului Benedict Gănescu, care miza pe jocul formelor geometrice (cu precădere pătrate) pentru a compune o satiră la adresa uniformizării, tonalitatea de galben rece predominantă, ca şi ritmul sacadat, dând adâncime plastică filmului.
Pe măsura trecerii anilor, Sibianu va opta tot mai mult pentru desenul animat, unde manifestă o rigoare plată a plasticii, ce face casă bună cu seriale precum „Clubul curioşilor” şi „Vreau să ştiu” (din care realizează, printre alţii, câteva episoade) sau „Misterul lui Niu” (după o concepţie proprie).
Pornit din preajma lui Gopo, Iulian Hermeneanu a avut câteva trouvaille-uri, datorate individualizării personajelor de-a lungul unor povești corect articulate, ca și folosirii cu gust a culorilor calde. Îngrijit lucrate, filme precum „Căluțul de foc” (1959), „Două creioane”(1965), „Soarele și trandafirul” (1965) sau binecunoscutul „Patru pitici” (1967) râmân ca piese-reper, cu o delicatețe inspirat susținută de coloana sonoră. Hermeneanu are meritul coordonării colaboratorilor săi, care au realizat desenele și animația acestor filme. Odată cu succesiva schimbare a respectivelor nume, creația regizorului a devenit tot mai anodină.
Artin Badea este unul dintre animatorii care au lucrat cu Iulian Hermeneanu, artistul se distinge prin utilizarea curbelor disneyane prin care ia creat pe agreabilii „Bălănel și Miaunel”, a căror lipsă de umor s-a conjugat cu demersul eticist străveziu, trend care a străbătut ca un fir roșu mare parte din animația realizată în anii socialismului.
/
„Bălănel și Miaunel”
„Miaunel și Bălănel” este un serial de animație româneasc, care are 60 de episoade de aproximativ 8 minute difuzate între 1974 și 1982. Miaunel și Bălănel au fost creați de Horia Ștefănescu, Zaharia Buzea și Artin Badea.
În 1974, pe ecran apărea scurtmetrajul "Baloane vrăjite", semnat de Zaharia Buzea. În această poveste se întâmpla ceva fără precedent. Considerat natural, conflictul dintre câine și pisică era abandonat în acest film. Era un mare curaj și un mare risc, mai ales că protagoniștii principali ai săi erau tocmai un cățeluș și o pisicuță. Dar ei – Miaunel și Bălănel- veniseră pe lume fără să știe că trebuie sa se certe, chiar fără motiv. Erau fermecători în ingenuitatea lor. Voiau ca nimeni să nu se certe cu nimeni, cel slab să nu fie nedreptățit, cel merituos să nu fie înșelat. Se mirau ca de ceva nemaiîntâlnit în fața lăcomiei și a minciunii; erau niște naivi, în fapt. Devenite vedete, cele două personaje s-au "strecurat" și în alte seriale, devenind căutători de comori în "Răzbunarea buldogului", film în care era nevoie de cineva în stare să mai potolească rivalitatea, nu întotdeauna cavalerească, dintre buldogul Manole și motanul Pusy. Nici alți regizori nu au reușit cu aceste personaje mai mult decât Artin Badea, a cărui opera prima „Sticletele” (1963, în colaborare cu Iulian Hermeneanu) a fructificat, într-o linie plastică melodramatică, virtuțile de desenator ale autorului, cum nu prea s-a mai întâmplat ulterior.
Un loc aparte printre colaboratorii lui Gopo care au trecut la cârma propriilor filme îl ocupă Liviu Ghigorț, animator cu o certă vocație a ritmului și un stil inconfundabil, dovadă stând secvențele de desen animat din filmul cu actori „O poveste ca-n basme”, al lui Gopo. Ca reușită personală,”Paralele” (1966) denotă o bogată invenție umoristică pe canavaua unui portativ, după cum „Pata” (1966) operează cu forme de animație mai convenționale, transfigurându-le către o apreciabilă subtilitate a desenului. Aceleași merite vor asigura succesul colaborării lui Ghigorț cu plasticiana Geta Brătescu în „Plimbarea lui Esop” (1967), unde imposibilitatea deplasării protagonistului descrie o întreagă înțelepciune existențială.
Filmul de păpuşi l-a avut ca personalitate reper pe Bob Călinescu, care renunţase la actorie marcat facial de accidentul suferit în timp ce juca în „Răsună valea” (1949). El realizase deja, în acelaşi an altminteri nefericit, filmul de păpuşi „Scrisorica”, cu o durată de numai 1 minut. Întâia sa creaţie concludentă, „Vulpea păcălită” (1952) grăieşte asupra paşilor dificili ai începutului,animaţia insuficientă îşi pune amprenta asupra acestei încercări în care invenţia umoristică găseşte, uneori, soluţii inspirate (de pildă animalele circulând cu banda rulantă). Se face simţit darul construcţiei caracterologice a păpuşilor, care va fi o constantă a creaţiei lui Bob Călinescu, iar „Domnul Goe” (1956) este prima dintre ilustrările sale valabile, dar din nou marcată de o lipsă de stăpânire a animaţiei, personajele din planul secund fiind aproape imobile. Nu întâmplător, Bob Călinescu va recurge la intruziunea actorului viu „Chiţ în pericol”(1956) ca pe o salvare din fata sărăciei de viaţă.
Treptat, autorul reuşeşte o decantare a formelor, vădită în personajele măturoiului din „Ucenicul vrăjitor” (1957) si ale celor doi îndrăgostiţi din „Rapsodie în lemn” (1960). Pe această cale el trece la animarea cartoanelor decupate şi a obiectelor, registrul său diversificându-se net: de la sarcasmul multiplicării cleştilor din „Glumă nouă cu fier vechi „(1964) la „Romeo şi Julieta” (1968)- dramă mizând pe stilizarea pietrelor, mergând până la abstractizare. Acest din urmă fenomen debordează în „Calomnierea calomniei”(1970) care, folosind nuanţele culorilor roşu şi albastru (favorite permanente ale cineastului) trece la amestecul lor liber. Gustul experimentului l-a însoţit pe Bob Călinescu toată viaţa şi chiar cântecul lui de lebădă, „Fresca”(1979), resuscită o mai veche preocupare a regizorului, animarea măştilor populare, singulară în peisajul românesc. Din această perspectivă toate imperfecţiunile filmelor sale capătă atributele unor etape necesare succesorilor săi în domeniul animaţiei cu păpuşi- preferinţa iniţială a lui Bob Călinescu, dar nu şi singura sa vocaţie.
Pe o altă direcţie formativă a venit spre filmul de păpuşi Isabela Petraşincu, care si-a pus în valoare meticulozitatea în filme oneste, în linia şcolii ruse de păpuşi, lucrate în tonuri cromatice calde, ce tind să aibă priză în rândurile micilor spectatori, cărora le sunt destinate cu precădere filmele ei. Regizoarea s-a remarcat printr-o folosire originală a unor materiale mai puţin utilizate, precum lâna, care oferă posibilităţi aparte de animaţie şi dau un plus de interes unor personaje altminteri destul de convenţionale, cum e lupul, protagonist al câtorva dintre filmele ei, ca „Lupul scamator” (1981) sau „Graba strică treaba”(1984).
Utilizând metoda modelării sub aparat, Mihai Bădică a ales plastilina ca pe un mijloc al dematerializării paradoxale, într-o viziune ontologică proprie nu prea întâlnită în masa creatorilor autohtoni. Filmele sale cele mai inspirate sunt istoriile unor încercări cognitive sau formative, în care raportul unu-multiplu se concretizează în contaminarea mulţimii de la impulsul dat de iniţiator, începând cu piesa reper „Icar”(1974) si până la „Galileo Galilei” (1984). Opera lui Bădică pune o mare miză pe dualitatea teluric-luminos, în care cele două elemente îşi schimbă reciproc valenţele uzuale, primul aspirând spre evanescenţă, iar cel de-al doilea spre încercarea de greutate, de materie.

/
”Mulţumesc Mihaela”
Mihaela, fetiţa bălaie cu funde în păr, alături de căţelul Azorel au fost aduse la viaţă in 1968 de caricaturistul Nell Cobar. Serialul „Multumesc,Mihaela!”,care spune povestea prieteniei dintre cei doi şi a întamplărilor prin care treceau, a fost difuzat între anii 1970-1980 şi a fost premiat la Festivalul de Film pentru Copii de la Veneţia în anul 1971. Ȋn fiecare zi, la ora 19:20, copiii abandonau terenul de joacă şi se lipeau cu nasurile de televizor pentru a urmări aventurile celor doi.
Finalul anilor ’80 a fost marcat de proliferarea serialelor, a căror factură preponderent comercială n-a reușit să le impună însă în fața publicului nici măcar în forma lor compactată. Dacă până atunci apăruseră în prim-plan eroi precum Mihaela,Pic şi Poc, Pătrăţel, Bălănel şi Miaunel, nu prea originali în esenţă, tributari fie şcolii iugoslave, fie curentului post-disneyan, în 1972 Victor Antonescu deschide un drum nou prin serialul „Robinson Crusoe”, devenit imediat lung-metraj (printr-un ,,transformism” propriu desenului animat). 
Desenator receptiv la gustul publicului, dar mai puţin capabil să-l epateze la rândul lui, Antonescu s-a lansat în producerea unor mari cantităţi de episoade, ce s-au grupat unele în serialul „Aventuri submarine”, altele în lung-metrajul „Uimitoarele aventuri ale muşchetarilor”(1987), transplant din alt spaţiu cultural la fel de discutabil precum westernurile lui Florin Anghelescu și Adrian Nicolau. 
Patima lucrului pe bandă rulantă (provenită, probabil, din recursul direct la inspirarea din benzi desenate şi transferată în domeniul SF) l-a contaminat şi pe Mircea Toia, care cu „Misiunea spaţială Delta” (1984, realizat în colaborare cu Călin Cazan), cu „Fiul stelelor” (1988), ca şi cu serialul „Ultima misiune” (în care s-au mai implicat Călin Cazan şi Dan-Sorin Chisovski), a doborât toate recordurile convenţionalismului în desenul animat românesc. Moartea lui Gopo, în 1989, a însemnat și sfârșitul animației românești clasice.
Momentul 1989 surprindea animația românească în unghiul închis al unei cenzuri sufocante, care determinase la expatriere o serie de creatori viabili, iar pe alții îi împinsese pe cărări colaterale adevăratei lor vocații, pe fundalul unei forțe centrifuge căreia artiștii autohtoni rareori îi rezistă. De la Păcală la Haplea, toate păcatele naționale s-au perindat pe la truca animației noastre, iar ele vor trece în chip infailibil și pe noile suporturi postdecembriste. Devenit între timp societate pe acțiuni și fiind lipsit de sprijin din partea statului, Animafilm a decăzut treptat, fiind la un pas de faliment. Până în 2001, au fost realizate 15 filme de animație (doar două au fost creație propriu-zisă). Actual, studioul primește doar comenzi de la diverse firme sau fundații care vor să-și transmită mesajele educative prin imagine. Datorită faptului că aceste creații sunt difuzate în circuit închis, nu au parte de prea multă publicitate.
În 2004 a apărut un desen animat numit „Boborul”. Autorul filmului este unul dintre cei mai talentați artiști din generația de mijloc,care a avut creații și în cadrul Animafilm: Radu Igazsag care, de altfel, semnează și scenariul. După cum ne sugerează titlul, el se inspiră din proza marelui Caragiale, rememorând cele 15 ore ale Republicii de la Ploiești din 1870. De fapt, filmul este o combinație între jocul de actori și animație. În rolul lui nenea Iancu, joacă Victor Rebengiuc. Filmul lui Radu Igazsag (produs de Fundația Arte Vizuale și finanțat de Centrul Național al Cinematografiei) este o adevărată bijuterie, ce durează doar 9 minute.
În 2009 apărea „O zi din viaţa lui Ionescu”, un mediumetraj realizat de Mihai Şurubaru. Este prima animaţie 3D realizată cu o echipă românească. În 2011, un surprinzător lungmetraj animat, Crulic, realizat de Anca Damian, cucerea premii după premii la festivalurile internaţionale. A primit Premiul Cristal pentru cel mai bun film la Festivalul Internaţional de Animaţie de la Annecy, n 2012.
Între premiul lui Gopo şi premiul Ancăi Damian au trecut 55 de ani. După o îndelungată perioadă de tăcere, când Studioul AnimaFilm nu mai producea nimic, iar proiectele individuale deveneau prea costisitoare, a apărut Festivalul Anim’est, în 2006. În câţiva ani, s-a transformat dintr-un eveniment anual într-o adevărată mişcare, către care au venit mulţi tineri entuziaşti. Într-o țară unde televiziunile nu difuzează producții autohtone de animație și nu se realizează niciun lung metraj de animație românesc, festivalurile Anim'est București și Metrion Oradea îi încurajează pe tinerii animatori români să creeze scurtmetraje de animație.

Capitolul IV
STUDIU DE CAZ-AUREL PETRESCU
PIONIERUL FILMELOR ROMÂNEŞTI DE ANIMAŢIE

Banda desenată a apărut în România în 1893. În cartea „Istoria benzii desenate româneşti” scrie de 1891, pentru că atunci a apărut prima revistă din România care publica benzi desenate, dar care erau preluate din reviste străine, din Germania şi Austria. Însă primul autor român care a publicat în 1893 era un caricaturist,Constantin Jiquidi. Banda desenată s-a dezvoltat în acea perioadă pentru că se dezvolta presa şi, paralel, publicaţiile pentru copii. Unul dintre înaintaşi era Barbu Petriceicu-Haşdeu, care a condus prima revistă de benzi desenate din România, „Amicul Copiilor“.
Poducţiile cinematografice româneşti nu ar mai fi cunoscut aprecierile de astăzi fără un pionier precum Aurel Petrescu. Aurel Petrescu, regizor şi operator de film, s-a născut la 30 august 1897 în Bucureşti. Se remarcă în cinematografia româneasca în anul 1920, când l-a creat pe Păcală, primul personaj de desen animat.
Tânărul desenator, avea numai 23 de ani şi astfel devenea pionier al animaţiei româneşti.Ȋn ultimii ani, producţiile româneşti au devenit o constantă la festivalurile de film din Europa şi din lume. Tineri regizori, actori români se remarcă printre atâtea şi atâtea nume celebre ale peliculei.
Aurel Petrescu i-a avut drept modele pe fraţii Fleischer-astăzi studiourile de animaţie Paramount (personaje Bett Boop, Popeye) şi pe inconfundabilul Walt Disney. Artistul a debutat ca desenator şi caricaturist, la vârsta de 18 ani, în revista ”Rampa”, continuând creaţia sa satirică şi în revista ”Teatrul de mâine”.
Ȋn paginile revistei se regăseau caricaturile unor mari oameni de cultură. Printre nume regăsim: Delavrancea, Mihail Sorbul, Sadoveanu, Minulescu, Maria Ventura, Nottara sau Elvira Popescu.Ȋn capitală va colabora şi la revistele ”Cinema” şi ”Universul” şi va crea numeroase filmuleţe animate.
Lucrările sale, din păcate, s-au pierdut în negura timpului, însa specialiştii au găsit un album cu 240 de fotograme. Datorită acestor ”capete de plan” s-a putut analiza opera celui mai prolific autor din epoca de pionierat al animaţiei româneşti.

IV. FILMELE LUI AUREL PETRESCU
IV.1. 1920- Pacală în lună, ”comedie bufa cu desene animate”
/
Pe 4 aprilie, in 1920, era prezentat, la Cinematograful militar din Bucureşti, primul desen animat românesc: “Păcală în lună”. Impulsionat de succesul avut de acest film, regizorul a mai realizat câteva noi filme pe aceeaşi temă: “Păcăla amorezat“ şi apoi “Păcală si Tândala la Bucureşti”. “Păcală ân lună” şi Motanul în lună (1926): o confortabilă navă cosmică pluteşte peste mări şi tări, dincolo de polul nord, către straniile peisaje selenare. La bord, căpitanul scrutează zarile cu ajutorul unui ochean. Astfel, el vede podul de la Cernavodă, catedrala Notre Dame, un peisaj polar, Colosseumul din Roma,palatul Ligii Naţiunilor, un mare port maritim şi altele. Pentru a-şi duce personajele în Lună, Aurel Petrescu a inventat aparate de zbor, care mai de care mai curioase. Putem vedea zeppeline şi rachete, un fel de elicopter sub forma unui tramvai aerian sau o navă interspaţiala cu elicea în funcţiune. Personajele din Lună sunt la fel de stranii: un cocoş cu cap de elefant şi un elefant cu cap de cocoş, o barză cu cap de porc, un câine cu cap de rată. “Păcală în lună” a fost realizat la casa de producţie “Soarele” a germanului Erich Pommer, cu ajutorul inginerului chimist Constantin Ionescu-Cioc şi al operatorului Constantin Ivanovici. Nici sursele de epocă, nici cele memorialistice nu aduc însă vreo lămurire despre primirea făcută filmului sau despre conținutul său, așa-zise precizări făcute în presă: „avem de-a face cu comedii de genuI celor străine” („Cinema”, 5/1924) sau „este vorba de filme tip caricaturi” („Cinema Film”, 1/1924) spun și ele destul de puțin despre filmele de animație românești la care ne referim. Să fi fost Păcală în Lună descrierea peripețiilor unei călătorii fantastice spre Selena sau poate filmul ilustra întâlnirea dintre eroul popular „tipul românului revoltat, dar vesel, plin de inițiativă, totuși foarte nepăsător, cel care se ține de isprăvi, își bate joc de tâlhari, de cârciumar, de hangii, de popi, de dracul însuși” cum scria, în 1925, Victor Eftimiu și locuitorii satelitului natural al Pământului'? Nu știm!… Lipsesc de asemenea documentele iconografice-fotografii, fotograme, schițe -capabile să ne lămurească asupra felului în care arăta filmul.
IV.2 1925 – Păcală amorezat
Din acest film există patru capete de plan din album și câteva cadre publicate în 1925, în revista "Cinema".Aspectul lui Păcală este oarecum curios, părând a fi desenat după o marionetă sau o păpușă de celuloid, ceea ce a dus la concluzia că Aurel Petrescu a folosit aici tehnica cartoanelor decupate. Însuși autorul menționează că personajul "se decupează, având grija de de a-l descompune,astfel că obținem membrele separat.
IV.3 1923 – D-ale zilei I, ”revistă umoristică” şi D-ale zilei II;
IV.4 1926 – D-ale zilei III, cu subtitlurile ”Politica”, ”Moda”, ”Finanţe”, ”Import”, ”Export”
/
Ciclul „D-ale zilei” era un fel de oglindă a societății contemporane. Seria a treia din ciclul „D-ale zilei” cu subtitlurile "Politică-Modă-Finanțe-Import-Export" conține capete de plan referitoare la criză, la traficul de valută, la prohibiția alcoolului în Statele Unite și la contrabanda cu acesta, la crahurile bancare și la victimele lor.
Capete, figuri politice erau caricaturi ale politicienilor vremii, desenate în stilul în care apar și în grafica satirică a lui Aurel Petrescu din "Universul". Îi putem observa pe Alexandru Averescu, Ion Mihalache, Iuliu Maniu sau Ion I. C. Brătianu. În album există și un fel de variantă a lor, care aparține poate unui film de "capete de expresie", cu titlul "Se cunoaște după…". Sunt surprinse aici, într-adevăr, cocheta, omul de petrecere, poetul, negustorul, savantul, funcționarul, în expresii și atitudini ce-i caracterizează și permit să fie recunoscuți.
IV.5 D-ale zilei IV; Femeia, de la Eva pâna în zilele noastre, Bărbatul de la Adam până astăzi
/
”Barbatul de la Adam pana astazi”
„Bărbatul de la Adam până azi”, mai mult ca sigur, cuprinde fotogramele ce reprezintă diferite chipuri de bărbați, în ținută modernă de gală, în chip de Bachus sau sultan, de umil funcționar într-o gară sau de cititor al "Gazetei raiului", într-un colț de paradis.
„Femeia de la Eva până în zilele noastre” conține chipuri și siluete de femei în atitudinile cele mai diferite, seducătoare, grațioase și puțin ridicole, alungându-și plictiseala prin stațiunile la modă sau purtând într-o mână puternică un steag pe care scrie "VREM!".
Desenele animate ale caricaturistului Aurel Petrescu s-au născut sub influența celor americane și franceze din acea epocă. Realizate mai toate cu tehnica mixtă a desenului clasic și a cartoanelor decupate, personajele sale se mișcau simplu, doar din articulații, ceea ce îi făcu pe unii comentatori malițioși ai epocii să spună că desenele lui Petrescu ar trebui să se numească "articulate", nu animate. Din păcate, absolut toate desenele sale sunt considerate pierdute astăzi, fiind distruse datorită ignoranței și a trecerii timpului. Cu toate acestea, presimțind parcă destinul tragic al peliculelor sale, Aurel Petrescu a creat un album cu 240 de fotograme, ceea ce a permis cercetătorilor să-și facă o idee asupra creației sale. La unele dintre ele se observă și pista sonoră, așadar producția sa a continuat și după introducerea sunetului în filme.S-au stabilit un număr de circa 70 de pelicule de animație care-i aparțin. Unele sunt independente, altele au reprezentat reclame pentru diferite companii.In album există peste o sută de capete de plan cu fotograme din reclame, executate pentru circa 30 de clienți. Modurile de prezentare diferă, de la animația elementară a materialului publicitar, la animații ample.
Fabricile Hess și Stollwerck sunt doar reamintite publicului consumator prin prezentarea emblemelor lor binecunoscute. Pentru conservele Grivița, o cutie purtând eticheta cu marca fabricii era considerată suficientă. Totuși, pentru ciocolata cu același nume, Aurel Petrescu realizează un mic film, cu un personaj care, consumând ciocolata recomandată, capătă o forță extraordinară (asemeni lui Popeye) și învinge într-un meci de box un adversar redutabil. Pentru magazinele Solavici și tricotajele Monica, reclamele sunt multe, variate, dar fără o realizare artistică deosebită. Prezentarea ciorapilor era făcută după modelul american, de către diferite fete, iar manechinele aveau uneori chipul Giocondei.
Multe reclame aduc pe peliculă personaje cunoscute din filmele lui Petrescu sau ale altora. În afară de Păcală, o revedem pe iubita lui, în multe reclame pentru ața și bumbacurile C+B; motanul apare în reclamele pentru vopsele Gallus; Mickey și Minnie Mouse folosesc și ei aceleași bumbacuri, iar femeia cochetă din filmul "Femeia de la Eva până în zilele noastre" poartă mătăsurile Gallia. Cele mai inspirate reclame sunt cele pentru vinuri. Astfel, zeul Bachus, încununat cu lauri, pornește din proprie inițiativă să viziteze Pivnițele imperiale.Din relatările contemporanilor (Ion Cosma, doamna Petrescu), s-a mai aflat de existența a alte două reclame: Mott (o sticlă de șampanie căreia îi sare dopul și prin spuma formată apare cuvântul emblemă al fabricii) și "Radio cu trei lămpi" (pe un aparat de radio erau așezate trei lămpi de gaz care începeau să danseze în ritmul unei melodii).
Apariția, de prin 1925, a desenelor americane variate și ieftine, a ridicat ștacheta publicului, care a devenit mai exigent. Acest lucru l-a determinat pe Aurel Petrescu să se îndrepte către filmul artistic ("Dinu și Rodica", "Păcală și Tândală la București" – ambele realizate în anul 1926 în regia sa) și cel documentar, cu unele recidive în lumea desenului animat
IV.6 1926- "Păcală și Tândală la București" 
In 12 martie 1926 la cinema „Vlaicu”era prezentată comedia „Păcală şi Tândală la Bucureşti”,primul film cu actori a lui Aurel Petrescu, comedie în care cei doi eroi populari Păcală(Ion Manu) şi Tândală (Aurel Athanasescu) câştiga la loterie un milion. Pentru a-şi încasa premiul ei vin la Bucureşti, unde se plimba prin Gara de Nord, în Cişmigiu, la Târgul Moşilor, la Luna-Parc, însa capitala le va suci capul celor doi amici şi va fi nevoie de intervenţia frumoasei Ilene care,pornită în cautarea lor, îi va readuce în frumosul lor sat natal. Critica de la premiera a fost îndulgenata, cele mai mari laude le-a primit Ion Manu, despre care, în „Epoca” din 2 martie 1926, N.Constantinescu scria: ”Fizicul de un comic irezistibil, jocul de o rară naturaleţe şi fotogenitatea cu care e înzestrat ne îndreptăţesc a-i prevedea un viitor strălucit”.
IV.7 1926- "Dinu și Rodica"
Drama pasională, subintitulată "idila dramatică" filmat de Aurel Petrescu şi regizat în colaborare cu interpretul protagonist Dorin Sireteanu.Subiectul filmului era iubirea dintre fiul unui boier Dinu (Dorin Sireteanu) şi o tărancă Rodica(Mia Geo-Georgescu). La final, fiul boierului pleacă înapoi la studii, iar iubita sa se sinucide.Melodramatic, cu o Rodica care o imită pe Ana Karenina, filmul n-a trezit interesul pubicului.
Ultima tentativa regizorală a lui Aurel Petrescu a fost filmul „Jandarmii” cerut de Inspectoratul General al Jandarmeriei şi jucat de amatori considerată o adevarată stingere a unui cineast- deschizator de drum.
1927 este ultimul an al carierei sale în filmul de animaţie. Va reveni în atenţia publicului, de abia în anul 1947, când va cauta ajutor pentru producţia a doua filme inspirate după basmele lui Creanga. Din cauza morţii sale fulgeratoare, cele două proiecte ale sale, ”Punguţa cu doi bani” şi ”Capra cu trei iezi”, nu au mai putut fi realizate. Din ultimul film s-au păstrat doar fragmente ale încercărilor sale (capra și iezii pe prispa casei, joaca iezilor).Ȋntre anii 1942-1944 editura Centrala Presei a publicat broşura cu benzi desenate ”Hazul Copiilor”. Ȋn aceasta se regăsea şi ”Povestea lui Harap Alb” desenată de Aurel Petrescu.
/
„Harap alb”
Aveau sa treacă câţiva ani până la apariţia unui alt ilustru pionier al animaţiei româneşti, Ion Popescu-Gopo. Cel care avea să caştige premiul Palme d’Or la Festivalul de Film Internaţional de la Cannes pentru filmul de scurt metraj ”Scurta istorie”, în care personajul principal era ”omuleţul Gopo”.

Concluzii
Lucrarea de față este o cercetare care face legătura dintre animația internațională și animația autohtonă, scoțând în evidență filmele de animație românești și personajele care populează acest univers.
A anima înseamnă a însufleți, a aduce la viață. Prin animație sunt create nu doar personaje, ci se aduce la viață o lume întreagă printr-un proces demiurgic. Practic, filmul de animație se naște din nimic. Experimentul și curajul de a încerca ceva nou și neconvențional sunt caracteristici fundamentale în orice artă, deci și în arta cinematografică. De fapt însăși cinematografia a apărut ca un experiment. Iar în cadrul acesteia, cinematografia de animație a fost ca un fel de experiment în experiment. Se pare că animația este totuși cel mai prolific gen pentru experiment dintre toate genurile de cinema.
Pe parcursul întregii cercetări, am descoperit filme și tehnici de animație foarte interesante, am aflat informații noi și mi-am structurat în ordine și cunoștințele mele anterioare despre acest subiect. A fost o cercetare făcută din pasiune pentru animație și sper ca această lucrare să fie utilă și altor persoane care îndrăgesc acest domeniu iubit atât de copiii cat si de adulți.
Bibliografie

– Abis Studio, O scurtă poveste.Centrul Național al Cinematografiei, Fundația Arte Vizuale-povestitor Horatiu Malaele
– Bordwell, David and Kristin Thompson. 2003. A Film History. Introduction (2 ed.). New York: McGraw Hill.
– Caliman, Calin, 2011. Istoria filmului românesc (1897-2010). Bucuresti: Editura Contemporanul
– Cantacuzino, Ion I, 1998. Producția cinematografică din România. Filmografie adnotată 1930–1948 (ediție completată și îngrijită de Dinu-Ioan Nicula, Alina Predescu si Theodor Leontescu). Bucuresti: Editura „Alo, București!”
– Cernat, Manuela, 2013. Cinematograful românesc intre metaforă și ideologie, in Istoria Românilor, vol.X (România in anii 1948-1989). București: Editura Univers Enciclopedic.
– Ciocâltei,Mircea, 2008. Fişe animate. Bucuresti: Editura Universitară
– Cristian,Vasile, 2010. Literatura si artele in Romania comunista 1948 1953. Bucuresti: Editura Humanitas
– Dodo Nita si Alexandru Ciubotariu, 2010. Istoria Benzii Desenate Romanesti”. Bucuresti: Editura Vellant
– Nelmes, Jill, 2012. Introduction to Film Studies. London: Routledge.
– Nicula, Dinu-Ioan, 1997.Călătorie în lumea animației românești.Bucuresti: Editura Meridiane
– Nicula, Dinu-Ioan, 2012. Un istoric al animației românești de până la 1989. Publicat online pe Istoria filmului
– Petcu, Marian, 2002. O istorie ilustrată a publicității românești.Bucuresti: Editura Tritonic
– Tipa,Violeta, Arta cinematografică şi TV- Rezumat -Evoluţia tehnicilor şi a modalităţilor de expresie în filmul de animaţie
-Țuțui, Marian, O scurtă istorie a filmului românesc.2011.Bucuresti. Editura Noi Media Print

WEB.
https://ro.wikipedia.org, Animatie
https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_animation
https://en.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge
https://en.wikipedia.org/wiki/Bayeux_Tapestry
https://en.wikipedia.org/wiki/Theatre_Optique
https://en.wikipedia.org/wiki/Quirino_Cristiani
https://en.wikipedia.org/wiki/Fantasmagorie_(1908_film)
https://en.m.wikipedia.org/wiki/Katsudō_Shashin
https://en.wikipedia.org/wiki/Little_Nemo_(1911_film)
https://en.wikipedia.org/wiki/Gertie_the_Dinosaur
https://en.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney
https://en.wikipedia.org/wiki/Steamboat_Willie
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Flintstones
http://aarc.ro/newfilm/film/buna-dimineata-poveste-1970
https://www.wikiwand.com/ro/Filmul_romanesc_de_animatie
http://www.istoriafilmuluiromanesc.ro/