Opera ,,Le Nozze di Figaro comedia unor realități sociale [303407]
UNIVERSITATEA „OVIDIUS”- [anonimizat]
L U C R A R E D E L I C E N Ț Ă
Coordonator științific
Prof.univ.dr. Ioan Ardelean
Student: [anonimizat] 2017
UNIVERSITATEA „OVIDIUS” [anonimizat] ,,Le Nozze di Figaro” – [anonimizat]-
Lidurile: ,,Peste vârfuri”, ,,La steaua”, ,,Rugăciunea unei stânci”, ,,Până când”, ,,Sunet”, ,,Între nori și între mare”,
de Carmen Petra Basacopol
Coordonator științific
Prof.univ.dr. Ioan Ardelean
Student: [anonimizat] 2017
[anonimizat]-am propus să readuc în atenție spațiul istoric și cultural sub egida căruia s-a [anonimizat]-a lungul vremii un univers de încântare și cercetare pentru muzicieni și nu numai.
Materialul de studiu, a fost opera Le Nozze di Figaro, o [anonimizat], [anonimizat], pentru a le prezenta, a [anonimizat].
Motivația care a stat la baza alegerii acestei opere a fost pe de o [anonimizat], dezbat probleme sociale și argumentează necesitatea schimbării societății sec. [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], prin melodie emoțiile și prin armonie inteligența și a ascultătorului și a cântărețului deopotrivă. Această magnifică realizare a fost posibilă prin colaborarea a doi titanici: [anonimizat].
[anonimizat], [anonimizat] a timpului. Acest capitol a [anonimizat] a stabilit multe din criteriile de compoziție și stil în arta vocală.
[anonimizat], cu o prezentare biografică succintă care scoate în relief calitățile geniale de care a [anonimizat] i-a [anonimizat] a trezit în adversarii săi cele mai crunte sentimente de împotrivire și obstrucționare a unei valori incontestabile și de neegalat. Pentru a-i [anonimizat] o descriere a [anonimizat]-ul, câteva din operele sale care abordează acest gen muzical.
[anonimizat]. Am ținut să aduc în atenție faptul că spectaculozitatea și valoarea incontestabilă a acestei opere este dată de contribuția a trei titanici: Pierre-[anonimizat], ca o recunoaștere peste timp a genialității fiecăruia și pentru a sublinia încă o dată, că atunci când există colaborare și nu invidie, prin participare, produsul cultural devine valoare absolută peste arcul existenței ființei umane. Pentru a stabili în mod corect contribuția acestora, am denumit în mod sugestiv fiecare subcapitol astfel: ,,Beaumarchais, filonul spectacolului mozartian”, ,,Lorenzo Da Ponte, maestrul gânditor al unui spectacol incomod” și ,,Mozart, geniul spectacolului de operă” și pentru a-mi susține pledoaria în favoarea valorii acestei opere am supus spre analiză stilistico-interpretativă rolul Marcelinei. Analiza acestui rol va contura concluzia potrivit căreia Marcelina, prin libretul lui Da Ponte și muzica lui Mozart, devine un personaj feminin plăcut de analizat și de interpretat, căci, contrar rolului de bătrână arțăgoasă, prin metamorfozarea ei din actul patru, dezvăluie trăsături de caracter demne de admirat și de urmat pe care, ca artist, îți place să le prezinți publicului. Acest rol, m-a făcut să înțeleg mai bine conflictele interioare ale unei femei marginalizate prin vârsta ei, situație pe care Marcelina încearcă să o schimbe prin dorința sus și tare de a se căsători cu Figaro, inventând și datorii vechi, dar și prin mentalitatea tipic masculină, de a utiliza dragostea feminină doar pentru satisfacerea plăcerile personale și nu pentru o relație trainică, și nu în ultimul rând schimbarea de atitudine și sentimente pe care o femeie le trăiește în clipa în care își regăsește fiul pierdut. Capitolul include și o analiză muzicală pentru Duettino, ,,Via resti servita” și Aria ,,Il capro e la capretta” în care sunt surprinse elemente de compoziție și stil care întregesc valoarea rolului.
Cel de al cincelea capitol aduce în prim plan valoarea incontestabilă a compozitoarei Carmen Petra Basacopol printr-o succintă biografie și prezentare a activității sale componistice și ca exemplu am făcut o analiză stilistico-interpretativă a lidurilor: ,,Peste vârfuri”, ,,La steaua”, ,,Rugăciunea unei stânci”, ,,Până când”, ,,Sunet”, ,,Între nori și între mare”.
Lucrarea conține și două concluzii personale: o concluzie ia în discuție impactul pe care această operă l-a produs asupra mea, ca personaj, cerințe vocale, formarea mea ca om de cultură și profesional, ca viitor solist și artist care trebuie să ajute publicul la fiecare spectacol să trăiască emoțiile și stările pe care Mozart și le-a dorit atunci când a compus Le Nozze di Figaro.
Cap 1. Opera clasică – evoluția genului în contextul istoric, cultural și muzical al sec. XIV – XVIII.
1.1.Confluențe istorice și elementele culturale fundamentale
Moștenirea pe care renașterea a lăsat-o lumii moderne a fost dezvoltarea științei și a spiritului critic ceea ce a deschis drumul Iluminismului care a marcat sec. XVII-XVIII, cunoscut și sub denumirea ,,Epoca luminilor”, sau ,,Revoluția intelectualilor”. Istoricul literar francez Paul Hazard menționa faptul că: “începând din 1715, s-a produs un fenomen de difuziune culturală fără precedent. Ceea ce creștea în umbră, s-a dezvoltat la lumină; ceea ce era speculația câtorva spirite rare, a cuprins mulțimea; ceea ce era timid a devenit provocant. Moștenitori împovărați, antichitatea, evul mediu, renașterea apasă asupra noastră; însă noi suntem descendenții direcți ai sec. al XVIII-lea.”uMarele filozof german, din perioada iluminismului Imanuel Kant, întrebându-se “Ce este Iluminismul ?” a răspuns ca Iluminismul a fost pentru om expresia voinței de a ieși din copilăria sa, căci multă vreme rămăsese prizonier greșelii fundamentale, si anume: nu avusese curajul să-și folosească rațiunea; întotdeauna avusese nevoie să fie condus din exterior. Se foloseau sloganuri precum “Sapere audi”, “Îndrăznește și cunoaște” sau anticul slogan “Gnoti se auton”(“Cunoaste-te pe tine insuti”).
Creația marilor compozitori din perioada clasicismului este rezultatul acestor transformări istorice și culturale. Prin lucrările lor s-au opus atât tradițiilor trecutului cât și autorităților care constrângea spiritul omenesc, îngrădindu-i libertatea de mișcare. Transformările acestea, la care și ei luau parte, se realizau cu girul maselor de oameni dornice să se elibereze de monarhia care se impusese de-a lungul timpului sub pretextul ,,dreptului divin” asupra poporului.
1.2. Muzica vocală – apariția operei și primii ei reprezentanți
1.2.1.Muzica vocală – perioada barocului
Deși Renașterea a fost asimilată chiar de la începutul de sec. XIV, spiritul renașterii a avut efecte în muzică mult mai târziu,deoarece filonul popular pătrunde mai greu, tradiția polifonică impunând-se. Așadar, ceea ce literatura, pictura, a făcut începând cu sec XIV, muzica a început s-o facă cu sec XVI-lea. S-a produs o creștere a genurilor laice, diversificate stilistic și cu specific național, și s-a extins practica muzicii culte în rândul oamenilor modești. Perfecționarea instrumentelor a ajutat foarte mult muzica barocului să evolueze. Epoca Barocului este încadrată pe un interval mare de timp, de la Monteverdi la Bach. Barocul a format o punte de legătură între renaștere și clasicism. După unii cercetători se disting trei perioade: cea timpurie (1600-1650), cea mijlocie (1650-1700) și cea târzie (1700-1750).
Diferența dintre artele plastice și muzică este determinată și de faptul că nu se poate vorbi de un stil baroc al epocii în muzică, ci de o evoluție stilistică. Influența tot mai mare a protestantismului în defavoarea bisericii catolice a determinat-o pe cea din urmă să inițieze atragerea credincioșilor prin construirea unor biserici monumentale, unde se desfășurau procesiuni spectaculoase, cu o muzică capabilă să emoționeze și să capteze oamenii.
Stilistica Barocului a fost determinată și de criza prin care trecea monarhia. Fiind în pericol de a pierde puterea, în mijlocul presiunii dintre stăpânul feudal și cel burghez (aristocratul) monarhia a preluat strategia bisericii catolice. Organiza recepții de mare pompă, cu muzică măreață, menite să lase impresia de putere și de strălucire. Aceste evenimente au favorizat dezvoltarea unor genuri precum opera sau baletul a căror execuție necesita un fast și o bogată ornamentație. S-a cultivat și aria de curte de origine populară (rustică sau citadină), derminând un suflu nou în cultura muzicală a aristocrației franceze. Tot acest efort de imagine a monarhiei a favorizat și dezvoltarea muzicii instrumentale precum muzica de clavecin.
Muzica barocului a fost marcată de un contrast extrem de puternic: serviciile divine catolice marcate de procesiuni și ritualuri fastuase, cu muzică impresionantă comparativ cu serviciile divine simple ale protestanților. Tot bisericii timpului i se datorează folosirea orgii care, prin posibilitățile sale timbrale, a facilitat dramaturgia muzicală.
Un avânt la dat și dezvoltarea manufacturilor care a facilitat perfecționarea instrumentelor: vioara a înlocuit lira și violele, pianul va înlocui mai târziu clavecinul. Rezultatul a fost un impuls puternic dat creației muzicale atât în operă, gen creat în spirit renascentist, cât și în muzica instrumentală.
Stilistic, în muzică, Barocul redă viața în mișcare și trăirile omului în desfășurarea lor, neliniștea omului, fervoarea căutărilor și patosul trăirilor care erau reflectate cu elocvență. Muzica este expresia sentimentelor, evocate prin dinamism. Compozitorii cei mai de seamă ai stilului muzical baroc sunt considerați Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi și Georg Friedrich Handel.
În operă muzica barocului abordează dramaticul. Spectacolele de operă beneficiau de montări luxuriante, abundența mașinăriilor și trucurile scenice. Spre sfârșitul secolului al XVII-lea, stilul baroc va fi prezent în operă prin spectacolul scenic, abundența ornamentației vocale, cu o dramaturgie slab reprezentată totuși, și păstrarea operei ca modalitate de divertisment pentru curteni.
În această perioadă s-au fundamentat două genuri de referință: muzica dramatică și de cameră. Muzica dramatică a reînviat cultura antică și idealul umanist, de a pune omul în centrul tuturor preocupărilor cu excepția Romei unde s-a preferat o operă tematică religioasă(San Alessio de St. Landi). In Italia și în celelalte centre culturale ale Europei, tematica a fost exclusiv laică. Muzica de cameră a avut ca obiectiv divertismentul marilor familiilor bogate care își permiteau să întrețină formații, în timp ce familiile sărace practicau ele însele muzica. Dorința de descătușare de sub dominația bisericii s-a văzut din sec. XVI-lea și prin dezvoltarea artei corale în speță madrigal, chanson, lied.
Subiectele mitologice au fost specifice operei în baroc, pentru că abundau în sentimente profund umane, dramatism care favorizau elocvența și măiestria artistică în redarea lor. Se uza și de critica socială, voalat însă, pentru a nu intra în conflict deschis cu monarhii sau inchiziția. Conflictul dramatic poate fi găsit și în oratoriile cu subiecte din Vechiul Testament, precum motete sau misse unde se face referire la suferințele și frământările omului.
Schimbarea cea mai profundă a fost renunțarea la stilul polifonic cu complicate imitații și canoane și folosirea monodiei acompaniate, care răspundea cerinței de simplitate și reînvia declamația antică. Stilul armonic este iarăși un element distinct al barocului. În formele vocale s-a produs o desprindere de melismele vocalizate sau polifonia imitativă ce sufoca cuvântul, slobozind muzica. Nevoia de a se desprinde de polifonie și a milita pentru monodia acompaniată a decurs din dorința de a crea o artă mai accesibilă. Cel care a militat pentru monodia acompaniată și a reușit a fost Giulio Caccini (cca1545-1616). Muzica se combină cu textul care devine astfel inteligibil. Monodia recitativă reprezenta mai bine sensul poetic, prin ritmul cuvintelor și unduirea melodică care expunea mult mai clar stările afective. În Monodia acompaniată, acompaniamentul se realiza cu un basso continuo, executat la lăută, mai ales la clavecin sau orgă. Ea s-a păstrat în muzica de operă, în oratoriu, cantată, missă. În missele și motetele catolice predomină polifonia, pe când în coralul protestant scriitura de bază este armonică unde basul și vocile superioare au o mai mare libertate de mișcare, asemeni vocilor soliste din operă, au libertatea de a dialoga între ele sau cu o formație acompaniatoare, dând naștere stilului concertant. În Franța, monodia acompaniată exista sub forma „ariei de curte”, inspirată din cântecele populare – chanson, brunette, vaudeville, bergerette – și preluate în creația cultă. În Germania, genul monodiei acompaniate este cunoscut sub forma liedului acompaniat. Nevoia de virtuozitate va declanșa interesul pentru dezvoltarea tehnicii de bel canto.
1.2.2.Apariția operei. Elemente de bază și primii reprezentanți
Apariția operei a așezat muzica dramatică într-o poziție superioară teatrului. Premizele pentru acest gen muzical s-au concretizat prin interesul tot mai crescut al compozitorilor față de vocea principală, începând prin crearea stilului armonic, acompaniamentul în bass continuo, madrigalul polifonic din sec al XVI-lea, iar rezultatul a fost apariția operei ca gen. De menționat că madrigalul, în speță madrigalul dramatic conținea dialoguri între personaje alături de alte cinci voci, care susțineau polifonia și din culise atunci când nu mai erau pe scenă (Madrigalul Amfiparnasso, de O. Vecchi 1594). Alături de madrigalul dramatic a existat comedia latină, o comedie satirică presărată cu cântece, cu texte clasice sau chiar din veacul al XVI-lea și care aveau ca scop critica virulentă. În rappresentazioni a l’antique, acțiunea momentului era dată de muzica vocală și instrumentală și de coregrafie. Muzica pentru acest gen de reprezentări a fost scrisă de compozitori precum Alfonso della Viola, Claudio Merulo, Andrea Gabrieli. Acțiunea coregrafică era prezentă în baletele de la curtea regilor Franței, presărată cu dialoguri și arii. Pași decisivi spre operă s-au făcut o dată cu apariția stilului recitativ (stile rappresentativo), legat de ritmul vorbirii.
Giovani di Bardi, (Florența) alături de alți oamenii de cultură ai vremii și-au propus revenirea tragediei elene în care muzica, cuvântul și gestul să coexiste într-o exprimare artistică. Jacopo Peri (1561-1633) a scris pastorala Dafne pe versurile lui Rinuccini, fiind prima încercare de redare a muzicii în stil recitativ.
Data nașterii operei este anul 1600, prin opera Euridice de Jacopo Peri. Este prima lucrare scenică cântată integral cu acompaniament de orchestră, cu decoruri adecvate, dramatismul muzical este redat prin recitativ, iar comunicarea dintre muzică și vers prin arioso, declamația cu ample inflexiuni. În același an, 1600, la Roma, compozitorul Emilio de Cavalieri a scris Reprezentație despre suflet și corp (Rappresentazione di anima e di corpo), o lucrare dramatică fără desfășurare scenică cu personaje abstracte: suflet, corp. A fost prima formă a oratoriului, unde atenția era acordată mai mult corului.
Cel care a reușit ca melodia să urmărească sensul expresiv al textului a fost Claudio Monteverdi (1567-1643). El a adus un ritm mai dens, disonanța frecventă, varietatea timbrurilor orchestrale, cor, cântece, dansuri care crează drama muzicală. Prima operă scrisă de el este Orfeo și a constituit momentul real al nașterii operei. El a unit versul cu muzica fără a dăuna expresiei muzicale. A utilizat sinfonii (denumirea uverturii), coruri armonice și polifonice, toccate, dansuri, recitatice, cântece strofice, piese intrumentale și ne-a dat arioso-ul Lamento di Arianna din opera Arianna. A dezvoltat acest gen prin opere precum Întoarcerea lui Ulise (1641) și Încoronarea Popeii (1642). Venețienii, în sec. XVII-lea au făcut din operă un gen specific barocului cu ajutorul ariilor și al orchestrei, acțiunea dramatică și spectacol, fiind accesibilă publicului prin mari spectacole, introducerea arietelor, care erau apropiate de canțoneta populară.
La început opera a fost sursă de divertisment pentru curteni și pentru monarhi. Începând cu opera Încoronarea Popeii, de Monteverdi, se deschide tematica istorică, cu momente coregrafice, interludii orchestrale și arii mai ample. Această tendință a fost definitivată de Francesco Cavalli (elevul lui Monteverdi) care a scris peste 40 de opere, devenind cel mai cunoscut compozitor de operă din Europa. Nu a reușit să redea forța expresivă a lui Monteverdi, dar a contribuit la dezvoltarea ei dând expresiei muzicale dramatismul subiectului. De la el a rămas termenul de operă în locul denumirii de dramma per musica sau favola în musica a florentinilor.
Spre sfârșitul veacului, Napoli se remarcă ca centru al activității muzicale și se remarcă compozitori precum Alesandro Stradella, Alessandro Scarlatti. Opera napolitană a dezvoltat bel canto-ul, a impus forma ariei da capo (compusă din trei strofe, cu repetarea ornată a primei strofe) și uvertura italiană (repede, rar, repede). Opera napolitană va influența creația muzicală în centrele europene: prin frumusețea melodiei, abilitatea tehnică a sopranelor și a castrațior, motiv pentru care opera a devenit modalitate de divertisment pentru curțile europene, cu excepția Franței unde baletul era preferat bel canto-ului.
Succesul pe care îl au compozitorii cu opera italiană, i-a provocat și pe cei francezi. Opera franceză s-a remarcat prin contribuția compozitorul Giovanni Battista Lully (1632-1687), de origine italian însă, care a venit în Franța, la vârsta de 12 ani. Acesta s-a dovedit a fi abil în creațiile de balet și improvizarea acestora, devine muzician la curtea lui Ludovic al XIV-lea, organizează ,,Teatrul de Operă” al curții și devine stăpânul de necontestat al activității muzicale de la curte, compunând muzică de operă și balet după preferința curții.
Baletul dramatic francez a fost integrat în operă, oferindu-i acesteia un și mai mare succes. Un aspect distinct al operei franceze adusă de Lully a fost și faptul că orchestra franceză se remarca printr-o mai mare varietate timbrală. El folosește arii precum chanson a danser, coruri viguroase, recitative expresive, un număr mai mare de dansuri. A dezvoltat uvertura, cu ajutorul orchestrei. După moartea lui , urmașii săi nu au reușit să impună opera de curte.
Germania a fost cucerită de opera italiană, constituindu-se teatre de operă italiană. Întemeietorul operei germane este Heinrich Schütz elevul lui G. Gabrieli la Veneția, cu opera Dafne afirmându-se prin măestrie vocală și intrumentală.
Prima operă engleză este Venus și Adonis, de John Blow (1682), scrisă pentru divertismentul regelui Carol al II-lea. S-a remarcat Henry Purcell, instruit la școala lui Lully și la cea italian, organist și muzician al curii. Rămâne fidel spiritului britanic , compune opera Dido și Eneas. Compune arii cu subiecte emoționante, coruri de mare expresivitate, folosește baletul. După moartea lui Purcel, opera engleză nu se mai remarcă fiind înlocuită de cea italiană.
În concluzie, barocul a cristalizat opera și oratoriul. Opera a inclus recitativul sec și acompaniat, melodii cu influențe din genurile populare, linii vocale cu o mare bogație în expremare. Oratoriul a îmbinat polifonia vocală cu cea intrumentală. Îi lipsește însă acțiunea scenică, recitativele, arioso-urile. Sunt în general lucrări religioase, al căror dramatism este dat mai mult de subiectul religios, are expresii vocale concise, dar și pagini de mare virtuozitate.
Cap 2. Wolfgang Amadeus Mozart – artizanul unor opere de neuitat
2.1. Viața și activitatea compozitorului
Muzica lui Wolfgang Amadeus Mozart este un amestec de bucurie, exuberanță, speranță, dar și de tristețe, conflicte interioare și conflicte cu lumea înconjurătoare care nu reușea să coexiste cu genialitatea. A cutreierat în lung și lat prin Europa, dar n-a reușit să-și regăsească liniștea și s-a stins răpus de propriile lui căutări.
Primele noțiuni de muzică le-a primit de la tatăl său, Leopold Mozart (1719-1787), capelmaistru adjunct al orchestrei curții arhiepiscopului de Salzburg, un foarte bun violonist și un profesor apreciat. El și-a învățat fiul să cânte la clavecin, acesta reproducând fără cusur menuetele și piesele pentru clavecin. De la cinci ani compune mici piese, pe care le cântă tatălui și apoi le transcrie în partitură. La vioară învață să cânte din proprie inițiativă. Atmosfera din casa tatălui îl familiarizează cu muzica clasică și cu frumusețea cântecului și dansului german, aspect care v-a fi observat mai târziu în lucrările sale.
Genialitatea i-a fost remarcată de la primul turneu, primind aprecierea familiilor regale ale Europei, atitudine care nu i-a fost benefică, transformându-l într-un tânăr răsfățat. Din fragedă copilărie compune și primește comenzi de opere, scrie simfonii, concerte, serenade.
Italia i-a fost sursa de inspirație. Opera Mitridate, Re di Ponto (1770), a fost scrisă la Milano, în prima s-a călătorie, care s-a bucurat de un mare succes. În cea de a doua călătorie (1771-1772) scrie serenada dramatică, Ascanio din Alba (1771). A fost o operă mică în stil buf, cu coruri și balet, unde a combinat simfonismul german cu melodismul italian. La a treia sa călătorie în Italia scrie opera Lucio Sillo (1773). De această dată nu mai este dominant stilul italian, ci de simfonismul german, dar nu are succes.
Se întoarce în Salzburg. Nu se acomodează cu slujba de muzician al curții, nemulțumit și de salariul de 150 de florini. Drept urmare își păstrează un spirit liber, chiar rebel, cu repulsie față de mediocritate, atitudine care îl izolează și mai mult. În această perioadă incomodă scrie opera La finta giardinera (Grădinărița prefăcută) pentru teatrul curții din München.
Dornic să se manifeste într-un mediu dispus să-i accepte și genialitatea și pretențiile comportamentele, vizitează Augsburg, orașul natal al tatălui său, apoi Mannheim, Paris și München. La Mannheim întâlnește pe membrii orchestrei din oraș, cea mai renumită la acea vreme, dar și o tânără cântăreață, Aloysia, de care se îndrăgostește. Cuprins de fiorul dragostei, compune arii pline de elan tineresc, gingășie, grație, înflăcărare, precum îi era inima. Totuși, Mannheim nu îi oferă oportunitățile pe care și le dorea și își îndreaptă atenția spre Paris, alegere care se dovedește a fi fatală. Din partea baronului Grimm, sub impulsul căruia făcuse călătoria spre Paris, nu-i acordă atenție, nu primește nici o comandă de operă, are doar câteva succese cu Concertele spirituale și în plus îi moare mama, răpusă de boală, după o călătorie istovitoare, ceea ce îl afectează profund emoțional. Singurul aspect pozitiv a fost că a luat contact cu dramaturgia compozitorilor francezi de operă. Convingerea pe care tatăl său o avusese în copilăria lui Mozzart, că datorită genialității lui drumul spre afirmarea absolută îi era liber, se spulberă, căci prin trecerea anilor își vede fiul făcând necontenit eforturi în căutarea locului printre muzicienii vremii.
Supărarea i-a fost oarecum atenuată după ce, ajutat de nobilimea locală, obține pentru fiul său un post de organist și concert-maistru al curții pe un salariu de 450 de florini. Mozzart acceptă oferta, dar rămâne neliniștit și sperând să obțină un post în afara Salzburgului, călătorește între Mannheim și München. O reîntâlnește pe tânăra Aloysia, devenită între timp o cântăreață de succes. El își manifestă interesul față de ea, dar ea îi spune în mod direct că n-o mai interesează, situație care îl obligă și mai mult să se mulțumească cu slujba de la Salzburg. Toate aceste situații marchează prima etapă din activitatea sa de compozitor.
Cea de a doua etapă a activității sale de compozitor este marcată prin compoziția operei Idomeneo, a cărei reprezentație a avut loc la München (1881), cu influențe gluckiste și interferează cu momentul stabilirii la Viena (1781) ca muzician liber. Aici are parte de încă un moment neplăcut. Este chemat la festivitățile imperiale. Îi încolțește speranța că în sfârșit se poate afirma, dar cel care îl chemase, Colloredo, nu îi dă posibilitatea să o facă. Între ei se iscă un conflict violent ceea ce îl determină pe Mozzart să iasă de sub serviciul prelatului și să dea frâu liber capacității sale creative. Dominația instituțiilor feudale care conduceau tiranic societatea, burghezia încă slabă din punct de vedere economic pentru a avea propriile manifestări artistice, transformă viața lui Mozzart într-un calvar. Sub imperiul acestor frământări interioare se căsătorește în 1782 cu Constanza Weber, cu care trăiește nouă ani de zile.
Viața lui Mozzart devine o permanentă umilință, generată de lipsurile financiare pe care le avea și de sănătatea din ce în ce mai șubredă. La Viena cunoaște pe marii muzicieni ai vremii. Participă și la turnirul muzical cu Muzio Clementi, un pianist al vremii de excepție, turnir organizat de împăratul Iosif al II-lea, pe care îl și câștigă.
Aceste succese erau evaluate de Mozzart ca nesemnificative. El voia să i se redea locul de mare compozitor al vremii, pe care din păcate nu l-a obținut. Salieri era compozitorul care deținea controlul vieții muzicale vieneze și creațiile lui erau cântate cu prioritate, fiindu-i un adversar redutabil. Singurul care l-a înțeles, a fost Haydn, prietenia dintre ei soldându-se cu o influență stilistică reciprocă, în creațiile lui Mozzart observându-se stilul echilibrat și limpede al lui Haydn.
În ultimul an al vieții lui a compus opera Flautul fermecat și Requiemul (terminat de elevul său, Franz Xaver Süssmayer), prin intermediul căruia își exprimă întreaga sa dramă. Se stinge la 5 decembrie 1791. Este aruncat în groapa comună a săracilor, pe o vreme în care parcă și stihiile naturii se dezlănțuiseră, împiedicând și pe puținii prieteni pe care îi avea să participe la înmormântare. Avea doar 35 de ani.
2.2.Opera seria, opera buffă, singspiel-ul și un geniu: Wolfgang Amadeus Mozart
Mozart a fost cucerit de operă. A scris 17 opere. Dintre cele mai cunoscute, montate necontenit cu admirație și respect pentru Mozart, pe marile și micile scene ale lumii, putem enumera: Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat. A abordat în lucrările sale opera seria, opera buffa și singspiel-ul.
2.2.1. Opera seria
Pionierii pieselor dramatice sunt, spre sfârșitul secolului al XVII-lea, atât în Italia cât și în restul Europei, drama muzicală definindu-se sub denumirea de opera seria. Supusă mai multor influențe și schimbări se ajunge ca în jurul anilor 1720 să se stabilească sub două forme: opera seria și opera buffa.
Opera seria a fost rezultatul gândirii iluministe care a marcat sec. XVII-XVIII, cunoscut și sub denumirea de ,,Revoluția intelectualilor”. Filozofii iluminiști considerau că și muzica, aidoma celorlalte arte, trebuia să reflecte trăsăturile vremii respective, adică să exprime necesitatea descătușării de sub dogmele religioase, care le anihilase oamenilor voința, atitudinea, capacitatea de a se exprima, de a crea, de a se dezvolta. Au avut în centrul atenției filozofia antică grecească și își propuneau ca opera să fie clară, simplă, să se adreseze rațiunii și să fie ușor înțeleasă de către public.
Subiectul operei seria are caracter istoric și mitologic, iar structura sa este concepută din două până la patru acte, arii si recitative, ocazional duete. Această structură, definitivată în anii 1720, aparține libretistului de operă Pietro Metastasio (1698-1782). Lucrările dramatice ale lui Metastasio s-au concentrat însă pe emoțiile și conflictele interumane și mai puțin pe subiecte mitologice, cu personaje bine definitivate, două perechi de iubiți care trăiau o dramă, existând din punct de vedere muzical prim soliști și soliști secunzi, alături de personaje secundare. Opera se încheia cu o faptă eroică, s-au renunțarea la dragoste, gest făcut în general de către prima donna. Un rol important în operă l-au avut și catastrații, prezență obișnuită în operă în sec XVIII în Italia și în restul Europei. Recitativele (epic sau dramatic) au facilitat dialogul între actori și au întărit acțiunea dramatică. Se practica recitativul secco, o declamație, aidoma vorbirii, acompaniat sau neacompaniat și care preceda sau făcea legătura între arii. Ariile constituiau elementul forte într-o operă, exprimau diverse sentimente, emoții, situații. Erau plasate în general la sfârșitul unui act, element care facilita ieșirea solistului de pe scenă în apogeu. S-a practicat aria da capo cu formă ternară ABA și cadența de final contestată de mulți clasici, dar preferată de cântăreți. Acest gen muzical pretindea o înaltă tehnică vocală, ceea ce a condus la stilul denumit bel canto. Corurile reprezentau mulțimea și interveneau destul de rar și erau formate în general din actorii care erau pe scenă. Pentru a da diversitate operei au fost incluse ansambluri vocale, numere de dans și balet. Aceste ultime adăugiri, din dorința de a nu plictisi publicul, au determinat, încet, încet abandonarea ideii de operă dramatică pură ajungându-se la ceea ce s-a numit opera buffa.
2.2.2. Opera buffa
Opera buffa – termen folosit pentru a defini opera comică italiană a secolului al XVIII-lea, cu recitativ. A circulat si sub denumirea de „drama giocoso”, „commedia per musica”, „commedia in musica”, „burlesca”, „bernesca”, „grotesca” si „operetta”. Ea a apărut în spațiul public datorită sentimentului de saturație pe care publicul îl manifesta din ce în ce mai puternic față de opera seria, a căror subiecte mitologice și istorice ajunseseră să obosească publicul. Drumul către opera buffa a fost deschis de către intermezzo sau intermedii care care apăreau în decursul unei opere, ca personaje minore între acte, cu scopul de a distra publicul. Acestea erau captivante prin fantezia și umorul pe care îl construiau. Impunerea lor în fața auditoriului a stârnit chiar și o dispută care este cunoscută sub denumirea de ,,cearta bufonilor”, (querelle des Bouffons) confruntarea fiind între partizanii operei seria și cei ai noii opere care militau pentru noua formă de abordare. Cearta s-a încheiat prin apariția operei comice franceze care a stabilit criteriile care stau la baza definirii operei comice. Cel care a deschis disputa a fost Pergolesi cu prima operă buffă, La serva padrona, a cărei premieră a avut loc la Paris, în 1752, iar cel care a încheiat-o cu operele sale a Ghristopf Wilibald Gluck. Prin lucrările sale acesta a renunțat la stilul italian artificial, folosind simplitatea, sinceritatea în redarea dramatismului într-o formă naturală și profundă. Operele lui, Orfeu -1762, Alceste – 1766, Ifigenia în Aulida -1774 au învins stilul italian și au deschis stilul operei comice, mai aproape de sufletul oamenilor.
Punctele de atracție ale operei buffe au fost date de stilul simplu, ușor de înțeles, subiecte din viața cotidiană, pe care le comediau, spre satisfacția publicului. Era destinată cântăreților amatori care uzitau de operă din simplă vocație și din dorința acestora de a parodia opera seria, destinată profesioniștilor. Spre deosebire de operele seria, castrații nu au fost folosiți niciodată în operele bufe. Ariile au rămas într-o formă simplă, aria da capo din opera seria a fost abandonată, în schimb duetele au căpatat amploare și importanță, efecte orchestrale și coruri de amploare i-au fost adăugate, astfel că ceea ce părea un gen ușor, chiar inferior, căpăta din ce în ce mai multă valoare printre muzicienii contestatari care încep să-i acorde atenția cuvenită. În definitiv s-a produs o convergență între opera seria și cea bufă, ce a facilitat dezvoltarea operei ca gen muzical complex și în același timp răspunzând așteptărilor publicului.
2.2.3. Singspiel-ul
Singspiel este un cuvânt de origine germană, singen „a cânta” și Spiel „joc”, gen muzical înrudit cu opera buffa care se bazează pe influența cântecului popular, un gen bazat pe ample porțiuni de dialog vorbit, mai târziu dialogul fiind acompaniat orchestral, desfășurându-se sub forma unei drame. Cei care au transformat singspiel-ul dintru-un gen facil într-unul de valoarea operei au fost Joseph Hayden (Asmodeu) și Wofganf Amadeus Mozart cu Impresarul (1805) alături de Răpirea din Serai, Flautul fermecat (1791), apoi Bethoven prin Fidelio unde folosește recitativul secco și stromentato.
2.2.4. Compoziții mozartiene sub influența celor trei genuri muzicale
2.2.4.1. Bastien și Bastienne – singspiel
În tablou operelor compuse de Wolfgang Amadeus Mozart s-ar cuveni poate să aducem în atenție cu o operă seria. Găsesc de cuviință să scriu întâi de opera comică Bastien und Bastiene (Bastien și Bastienne) (1786), un singspiel, operă într-un act, scrisă de Mozart când avea doar doisprezece ani. Este o operă jumătate vorbită, jumătate cântată, în care putem vedea reprezentarea veselă și grațioasă a sentimentelor unui copil, presărată cu melodii populare. Libretul are doar trei caractere, o adaptare după o piesă de teatru care a fost foarte populară în acea vreme, ,, Iubirile lui Bastien și Bastiene”. Certurile, tristețile și reconcilierile celor doi tineri îndrăgostiți se înfăptuiesc într-un cadru feeric, pastoral. Tânăra fată, Bastienne (soprană) crede că este părăsită de iubitul ei Bastien ( tenor ), care este atras de farmecele unei alte femei. Disperată, tânăra păstoriță caută ajutor la un prezicător, Colas, (bas). Acesta o sfătuiește să-l trateze cu refuz pe iubitul ei, acesta devine îngrijorat de ideea că ar putea fi părăsit, așa că vine la rându-i la înțelept să-i ceară sfaturi și acesta coordonează dragostea lor spre împăcare.
Prin această operă Mozart a vrut să scoată în evidență influența lumii exterioare asupra unor suflete inocente, o lume fără scrupule și fără conștiință, care se amuză și profită de lipsa de experiență a unor tineri și le manipulează sentimentele fără remușcări. Maniera în care a scris opera arată că de mic copil a avut abilități pentru scrierea vocală și talent pentru parodie care l-a ajutat foarte mult în lucrările care au urmat. Un alt singspiel a fost opera Zaide, compusă în 1779, o soprană, 2 tenori doi bași, mini cor, patru tenori, un povestitor și cu premiera în 27 ianuria 1866. Apoi Răpirea din Serai, trei acte, compusă în 1782 , premiera tot în 1782 pe 16 iulie, la Viena, forma de teatru popular german ce propune text vorbit in alternanta cu momente muzicale. In momentul în care a scris Rapirea din Serai, compozitorul se afla în una dintre puținele perioade fericite din viața sa. In 1781 demisionează din slujba înjositoare de la curtea arhiepiscopului de Colloredo. În august 1782 se căsătorește cu Constanze Weber și se stabilește definitiv la Viena , orașul care ii recunoaște meritele, îl aplaudă și îl admiră. În câteva săptămâni așterne pe hârtie o noua partitură de teatru liric, Răpirea din Serai care, în parte este și o declarație de dragoste pentru soția sa Constanze care poarta același nume ca și personajul feminin principal.
2.2.4.2.La finta Semplice – operă buffa
Operă buffa scrisă de Mozart la doisprezece ani, lucrare apreciată astăzi ca fiind rezultatul genialității, demnă de luat în seamă și de aplaudat. Pentru Mozart însă genialitatea nu a fost un atuul care să-i ușureze viața. Tatăl, mândru de unicitatea fiului său, l-a expus prea timpuriu unei lumi agresive și egoiste. Opera ,,La finta Semplice” este exemplul acestui început trist pentru cariera muzicală a lui Mozart. Această lucrare a apărut ca o cerință din partea împăratului Iosif al II-lea care i-a vrut în mod neoficial să îi compună o operă pentru a fi convins de genialitatea sa și Mozart i-a compus ,,La finta semplice”, prima sa operă comică italiană. A fost momentul în care tânărul compozitor a deschis drumul unei vieți pline de rivalități. Muzicienii timpului, precum Salieri, i-au desființat opera, considerând-o fără valoare. Într-adevăr, opera nu se ridica la valoarea unor lucrări similare, dar era dovada clară că, dacă un copil de doisprezece ani putea scrie o operă în trei acte, text în limba italiană, în distribuție având două soprane, doi tenori, doi bași, o mezzo-soprană, cu un subiect din lumea adultă, depășirea obstacolelor pentru a atinge iubirea adevărată, și pentru a rezolva conflictul se folosește de comedie, inspirat din teatrul italian, commedia dell`arte, era clar pentru muzicienii consacrați că aveau de a face cu un geniu. I-au respins lucrarea, dar după multe și multe piedici, a avut premiera 1769. Pentru operă buffa se poate menționa și Lo sposo deluso, compusă în 1784text în italiană, în două acte, incompletă însă, 3 soprane 2 tenori, 2 bass cu primiera la Paris în 1867, cu libretul atribuit lui Lorenzo da Ponte, dar e posibil să fie a lui Giuseppe Petrosellini și bineînțeles, Le Nozze di Figaro, care face subictul acestei lucrări de licență.
2.2.4.3 Mitridate, re di Ponto – operă seria
Opera Mitridate, re di Ponto a fost scrisă pentru Teatrul Regio Ducale din Milano, în 1770, când Mozart avea paisprezece ani și a fost prima lucrare din categoria de opera seria, operă în trei acte, patru soprane, un alto și doi tenori care mărit mândria tatălui său. Subiectul operei este despre Regele Mitridates VI, vestit pentru cruzimea lui, dar și pentru bogățiile pe care le avea și care, în timpul unei campanii militare împotrica romanilor, își înscenează moartea și pune astfel la încercare loialitatea logodnicei sale, Prințesa Aspasia, și a fiilor săi. Mozart surprinde în această operă prin dramatismul pe care îl conferă personajelor. A lucrat cinci luni la operă, dar premiera a fost un veritabil succes care demonstra lumii că o stea apăruse pe cerul muzicii. Acestei gen muzical, opera seria, i se poate adăuga opera La clemenza di Tito, scrisă în 1791, în limba italiană, în două acte, cu două soprane, două, mezzo soprane, un tenor, un bas și cor cu premiera tot în 1791, 6 septembrie în Praga.
Ca genuri muzicale a mai abordat, drama giocosa, drama per muzica, a scris serenade etc. Concluzia acestui scurt periplu prin universul creatic mozartian arată că de mic copil genialitatea i-a fost prolifică, dar din păcate nu i-a fost prolifică viața pentru o recunoaștere a valorii sale când trăia și nu după moartea sa. Pentru o imagine cât mai amplă a bogăției lucrărilor sale vocale, se poate consulta.
Cap3. Opera Nozze de Figaro – originalitate și spectacol în drama muzicală mozartiană
3.1.Beaumarchais – filonul spectacolului mozartian
Valoarea incontestabilă a operei ,,Nunta lui Figaro” în fața publicului și a muzicologilor își are explicația în implicarea a trei mari titanici: Beaumarchais, Da Ponte și Mozart. Beaumarchais este filonul de unde cei doi, Da Ponte și Mozart, s-au inspirat. El este cel dintâi dintre cei trei care a hotărât ca arta să nu tacă, să se revolte, să ia atitudine. Simbioza perfectă dintre ei se explică prin faptul că toți, în egală măsură, sunt uniți de stări sufletești și emoționale identice: nevoia de dreptate socială, de liberă exprimare, de egalitate între semeni și nu în ultimul rând ideea de dragoste curată nesupusă cutumelor vremii.
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, (1733-1799), născut Pierre-Augustin Caron ca fiul al unui maestru ceasornicar, și-a derivat numele de Beaumarchais din numele „le Bois Marchais”, ce era dat unei bucăți de pământ ce aparținuse primei sale soții. Cu o copilărie liniștită, dar cu o viață de adult tumultoasă, reușește spre exemplu să se impună ca inventator în fața ceasornicarului regelui care și-a dorit prin orice mijloace să-și asume montarea unui ceas de către Beaumarchais pe un inel pentru Madame de Pompadour.
Șansa vieții lui a fost prietenia cu Joseph Paris-Duverney, antreprenor înstărit, care îl ajută să primească titlul de secretar consilier al Regelui în 1760-1761. Cu acest titlu are acces la aristocrația vremii cu care se străduiește să încheie afaceri în interesul lui Duverney. Nu prea îi reușește, dar în călătoriile sale dobândește experiență în arta spectacolului, i se dezvoltă ideile muzicale și își îmbogățește percepția asupra personajelor teatrale. Afinitatea pentru artă o moștenise de la tatăl său, ceasornicarul maestru care iubea știința, muzica și literatura. Sub influența tatălui, tânărul Beaumarchais devenise atras de literatură, citind în franceză, engleză și studiind literatura clasică.
Periplul liniștit al vieții i-a fost tulburat de moartea bunului său prieten, Duverney. Moștenitorul lui Duverney îi pretinde datoria pe care o avusese la Duvernay, datorie care îi fusese însă anulată de prietenul lui cu puțin timp înainte de a muri. La judecată, ruda lui Duvernay, cu sprijinul judecătorului Goëzma, obține condamnarea lui Beaumarchais pentru neplata datoriei, asta în timp ce el era deja încarcerat în urma disputei cu Ducele de Chaulnes în legătură cu amanta acestuia.
Drept replică la condamnarea primită pe nedrept din partea judecătorului, publică pamfletul ,,Mémoires contre Goëzman”. Reușește să obțină reacția publicului care îl vede pe Beaumarchais ca fiind victima nedreptăților sociale și un justițiar al vremii.
Ca să se reabiliteze civil se angajează în slujba lui Ludovic al XV-lea și Ludovic al XVI-lea aceștia cerându-i să se implice în diferite misiuni secrete. Ajunge chiar și traficant de arme pentru rebelii Revoluției Americane, cu sprijinul autorităților regale franceze și spaniole.
Din dorința de a tipări operele lui Voltair după moartea acestuia, și-a cumpărat o tiparniță, o topitorie de litere, trei fabrici de hârtie și deși inițiativa lui a fost benefică pentru umanitate, a fost o catastrofă financiară pentru el. Ajunge din nou încarcerat, eliberat cu o săptămână înainte de masacrul care s-a declanșat la închisoare unde ar fi putut pieri, izbucnește Revoluția franceză și se străduiește să facă rost de arme din Olanda pentru revoluționarii francezi. Dușmanii revoluției îl obligă să rămână ca proscris în străinătate, se întoarce în 1796 în Paris și moare trei ani mai târziu, în 1799.
A atras atenția posterității prin cele trei piese Le Barbier de Séville (Bărbierul din Sevilla), Le Mariage de Figaro (Nunta lui Figaro), și La Mère coupable. Personajele sale, Figaro și Contele Almaviva, împreună cu Rosina, mai târziu Contesa Almaviva, dezvăluie schimbările sociale care s-au produs în societate înainte și după revoluția franceză și au fost o replică la adresa adversarilor săi din viața reală, un protest față de nedreptățile pe care le suferise. O astfel de abordare și atitudine atrage, pentru opera Le Barbier de Séville, interdicția din partea regelui Ludovic al XVI-lea, nemulțumit de felul în care piesa satiriza aristocrația. Beaumarchais se străduiește să-i aducă modificări și abia în 1784 trece de cenzori și este acceptată de rege.
3.2.Lorenzo Da Ponte – maestrul gânditor al unui spectacol incomod
Parcursul vieții lui Lorenzo da Ponte nu se deosebește prea mult de a lui Beaurmachais. Un italian de origine evreiască, cu numele de familie Emanuele Conegliano, născut în 1749, și-a trăit copilăria într-un ghetou evreiesc din Ceneda, lângă Veneția. După moartea mamei, tatăl se căsătorește cu o tânără catolică, se convertește și el la catolicism, botezat fiind de preotul catolic Lorenzo Da Ponte. Drept mulțumire aceștia îi preiau numele pe care noi îl cunoaștem astăzi. Sub influența tatălui și sfatul preotului catolic este înscris la seminar și chiar dacă îmbrățișa ideile umaniste, devine preot.
Se căsătorește cu o femeie extrem de posesivă, care îi transformă viața într-un calvar, îl ruinează la propriu, ajungând el însuși un împătimit al jocurilor de noroc, prins în afaceri amoroase, băutură. Se redresează în cele din urmă, reia studiul personal și se apucă de predat.
Atras de personalitatea și descoperirile lui Benjamin Franklin și de ideile revoluției americane, începe să promoveze concepte precum viață, libertate, fericire. Este rugat să compună pentru un eveniment științific, alege ca temă fericirea, are succes, dar când vrea să și publice ceea ce a scris atrage atenția Inchiziției care îl consideră periculos pentru interesele lor, îl expulzează din Veneția, lăsându-i sentimentul unui destin lipsit de perspectivă. Implicat într-un scandal privind o aventură cu o femeie căsătorită devine țintă și mai ușoară pentru persecutorii și adversarii săi, este condamnat, dar reușește să se refugieze în Gorizia, un oraș la nord de Trieste, în Imperiul Austriac. Aici exista o grupare de italieni care îi aprecia ideile, cunoaște mai mulți oameni de cultură cu care stabilește contacte și care îl ajută să se dezvolte în plan personal. Ca peste tot în lume, ajunge să aibă din nou adversari care îl ademenesc cu un loc de muncă la curtea din Dresda, dar numai pentru a-l îndepărta, întrucât acel loc de muncă nu exista. În perioada cât a pribegit prin Dresda îl întâlnește pe poetul Catarola Mazzola, acesta introducându-l în viitoarea sa activitate de libretist. Primește vestea morții fratelui său, pe care îl iubea foarte mult, și părăsește Dresda. La plecare, Mozzola îi dă o recomandare pentru Salierii, compozitor la curtea împăratului Iosif al II-lea. În șederea lui prin Viena participă la adunările poeților sub patronajul vestitului poet imperial Metastasio unde recită și el câteva din poeziile lui. Primește aprecierea lui Metastasio ceea ce i-a facilitat primirea postului de poet al teatrului italian din Viena pe care Iosif al II-lea hotărâse să-l redeschidă după ce timp de un an îl avusese închis. Această poziție socială îl obliga la realizarea de librete pentru operă, dar și-a dat seama foarte repede că nu avea noțiunile necesare, deși fusese îndrumat cât de cât de Mozzola. Studierea multor librete pentru operă buffa l-au făcut să concluzioneze că acestea nu aveau legătură cu stilul literar, metaforic pe care el îl folosea în scrierile lui, le-a considerat chiar banale, fără idei profunde care să evidențieze capacitatea creatoare a celui care le scrie. Asta l-a determinat să gândească că libretul pe care îl va scrie el, trebuie să depășească valoarea mediocră a celor pe care el le citise. Primul său libret a fost ales de compozitorul curții Salieri, 1784, ,,Il rico d'un giorno” ce s-a dovedit a fi un fiasco. Reacția lui Salieri a fost că își va tăia degetele dacă va mai accepta vreun libret de la Da Ponte. Împăratul însă i-a spus ca n-a fost atât de rău și că ar merita să mai încerce, că poate altădată îi va ieși mai bine. Din tot acest eșec el a învățat că a fi un bun poet nu este suficient pentru a scrie un libret de valoare. Îndemnul împăratului de a nu renunța, inteligența și talentul pentru artă înnăscut l-au făcut să scrie din ce în ce mai bine până când succesul a devenit supărător pentru adversarii săi.
Punctul culminant al prezenței sale în Viena l-a constituit întâlnirea sa cu Mozzart, care își dorea un libretist dispus să scrie un text de calitate pe care să-l combine cu muzica sa de valoare. La acea vreme Mozart considera că operelor le lipsea fie o muzică bună fie un text bine scris și el voia pentru viitoarea sa operă să le împletească pe amândouă. A început să discute cu Da Ponte dorința sa și Da Ponte, care îl aprecia ca muzician, i-a promis că îi va împlini dorința. Mozart a ținut să-i atragă atenția asupra lui Beaumarchais, care scrisese Bărbierul din Sevilla, piesă care, deși interzisă un timp de împărat, reușise să se impună în conștiința publicului impact pe care și-l dorea și el pentru viitoarea operă. Așa s-a născut, ceea ce publicul ascultă cu o permanentă admirație, opera Le Nozze de Figaro. După această operă, faima lui Da Ponte a crescut, primind comenzi pentru libret de la mulți compozitori, dar a ales să scrie pentru Martini, Salieri și Mozart acesta din urmă beneficiind de contribuția lui Da Ponte și în operele Don Giovanni și Cosi Fan Tutte.
Pentru Da Ponte, libertatea de a-și etala capacitatea creatoare rămâne nestingherită până la moartea împăratului Iosif al II-lea după care, l-a scurt timp, este eliberat din funcția de poet al teatrului Italian din Viena. Se țes intrigi în jurul său, precum că a scris un poem ofensator la adresa noului împărat, ceea ce îl obligă să se refugieze în Anglia. Între timp se îndrăgostește și se căsătorește cu tânăra Anna Celestine Grahl ( Nancy) care i-a născut patru copii. În Anglia se îndeletnicește cu arta, dar și cu afacerile, ajunge în faliment, obligat fiind de circumstanțele vieții lui să plece împreună cu familia în America. În America s-a impus ca un om de cultură care aducea de peste ocean frumusețea artei italiene, limba italiană, pe Dante și cultura clasică europeană în special, operele lui Mozart, Bellini, el însuși ridicând spre sfârșitul vieții o sală de operă. Munca sa ca om de cultură, deși trecută și aici prin multe greutăți, a avut un succes remarcabil și recunoașterea din partea intelectualilor de vârf ai Americii.
3.3.Mozart – geniul spectacolului de operă
Deși Beaumarchais a făcut destulă vâlvă în vremea lui cu trilogia Figaro, așa cum sunt cunoscute piesele lui de teatru Le Barbier de Séville (Bărbierul din Sevilla), Le Mariage de Figaro (Nunta lui Figaro), și La Mère coupable, totuși faima lui a crescut exponențial din momentul în care Mozart a așezat primele acorduri pe partitură pentru opera cu același titlu. Bineînțeles că și echilibrul lui Da Ponte în scrierea libretului, pe care îl învățase din înfrângerile vieții, a dat șansă operei, Nunta lui Figaro, să fie mult mai ușor acceptată de cenzura timpului și Mozart să beneficieze, chiar dacă pentru o clipă, din partea mai marilor vremii și din partea publicului, de recunoașterea genialității sale.
Nunta lui Figaro, sub pana celor trei maeștri, a fost percepută ca o modalitate de protest în fața nedreptăților vremii, un preambul pentru schimbările care aveau să se producă o dată cu Revoluția Franceză, o exercitare de curaj a burgheziei în formare în fața nobilimii care subjugase poporul până într-acolo încât se împământenise dreptul nobilului la prima noapte pentru perechea de pe proprietatea sa care se căsătorea, privilegii exercitate sub pretextul dreptului obținut prin naștere. Criticii sociale i se adăugă și critica sistemul politic și judiciar considerat nedrept. Piesa Le Nozze de Figaro a lui Beaumarchais a fost atât de directă în această privință încât a fost interzisă de regele Ludovic al XVI-lea timp de șase ani. El considera că o astfel de piesă va răscoli Bastilia, mai ales că acțiunea se producea în Franța, ceea ce l-a determinat pe Beaumarchais să mute acțiunea în Spania. El ataca frontal clerul și cenzura la care era supusă orice creație înainte de apariția ei în public. Bineînțeles că un astfel de comportament din partea autorităților, a captat atenția publicului asupra lui Beaumarchais și a piesei lui, crescându-i faima și aducând în valuri publicul la premiera care a avut loc în 1784, cu cinci ani înainte de Revoluția Franceză.
Impactul produs asupra publicului a atras atenția lui Mozart care, întâlnindu-l pe Da Ponte în Viena, îi vorbește despre intenția lui de a scrie o operă cu același subiect. Mozart nu avea interese politice în abordarea acestei teme, dar își dorea o operă care să devină fenomen social, chiar dacă știa că adversarii săi, mânați de invidie, puteau cere interzicerea operei pentru public. În ciuda unei astfel de previziuni Da Ponte acceptă colaborarea și astfel ia naștere cea mai fructuasă colaborare din istoria operei clasice.
Deși, Le Nozze de Figaro, este continuarea piesei Bărbierul din Sevilia, să menționăm totuși că există diferențe între piesă și operă. Prima diferență este structura operei. Piesa Bărbierul din Sevilia are 5 acte , Le Nozze de Figaro a lui Mozart are 4 acte ceea ce se explică prin măiestria lui Da Ponte de a condensa acțiunea lui Beaumarchais, generând mai mult dinamism și dramatism acțiunii din libretul său.
O schimbare importantă produsă de Da Ponte este și monologul lui Figaro din actul cinci al piesei lui Beaumarchais care aduce o critică dură și deschisă clerului care ținea poporul în ignoranță și asupra drepturilor feudale pe care aristocrații și le însușiseră cu tupeu de-a lungul timpului, în baza dreptului divin asupra slujitorului. În atitudinea curajoasă a lui Figaro din monolog oamenii au identificat caracterul lui Beaumarchais, spiritul său de dreptate, de revoltă în fața nedreptăților pe care și el le gustase din partea judecătorului Guzman. Pentru Da Ponte momentul de revoltă al lui Figaro se concentrează asupra infidelității feminine în momentul în care bănuiește că Susana se întâlnește în secret cu Contele, revolta lui Figaro fiind astfel una sentimentală și nu una politică.
Da Ponte a modificat și relația dintre personaje. Cherubino nu mai este personajul care a îndrăznit să se îndrăgostească de soția contelui așa cum îl prezentase Beaumarchais. Știa că împăratul nu accepta să se inducă în popor ideea că putea exista o relație, chiar și de iubire, intre clasa inferioară și cei din înalta societate. Drept urmare, Cherubino este transformat de Da Ponte în adolescentul visător, pe care contesa îl consideră inteligent, fermecător, adorabil. Ea îi acceptă gesturile din perspectiva naivității adolescentine și nu din ideea unei reale idile dintre ei. În cele două lucrări a fost păstrată însă dualitatea sexuală a lui Cherubino, deghizarea lui în femeie, idee preluată de Beaumarchais de pe vremea când era spion și căuta mijloace de deghizare pentru el și colaboratorii lui.
Prin eliminarea din textul piesei a referințelor politice sau a unor judecăți de valoare privind sistemul judiciar din acea vreme pe care a făcut-o Da Ponte, a dat operei un caracter mai mult comic decât unul critic, atrăngând atenția cu precădere asupra relațiilor interumane, devenind astfel mult mai accesibilă cenzurii din acea vreme, chiar dacă, în subsidiar, existau momente care generau o interpretare politică și critică asupra legilor care afectau viața oamenilor. Cu această abordare diplomatică, opera Le Nozze de Figaro a avut șansa premierii la 1 Mai 1786, la Viena.
Colaborarea lui Da Ponte cu Mozart n-a fost totuși una lipsită de păreri contradictorii. Spre exemplu Mozart considera că rima nu are ce căuta într-un libret în timp ce Da Ponte considera că e nevoie de rimă, numai că ea trebuie adaptată unui libret de operă. Mozart, inteligent, a acceptat opinia lui Da Ponte care a avut ocazia să-și manifeste măiestria și genialitatea în ceea ce a scris. Mozart a fost ajutat și de cunoașterea aprofundată de către Da Ponte a subtilității limbii italiene, a tradițiilor și a literaturii italiene, adaptând opera stilului teatrului italian. S-au înțeles foarte bine și pe importanța finalului într-o operă, care trebuia să marcheze acțiunea cu impact, așa cum se observă în finalul din actele 2,3,4 din Nozze de Figaro. Da Ponte, prin condensarea acțiunii, a dat dinamică operei, și a creat personajele de asemenea manieră încât compozitorul să poată crea ,,drama per muzica”. A scris cu aceeași măiestrie operă seria și operă buffa, cei doi creând ,,comedia per muzica”, adică o piesă muzicală în care totul este gândit teatral. Așadar din colaborarea celor doi, opera buffa a ajuns la rang de maturitate și de excelență, în care elementele comice se combină cu cele serioase.
Mozart prin genialitatea sa a dat o reprezentare sublimă fiecărui cuvânt, fiecărui gest sau emoție. La început totul pare o comedie simplă, dar treptat, spre actul II se transformă într-o experiență relevantă și profundă despre nedreptățile sociale pe care Mozart le-a subliniat foarte bine prin muzica sa, într-un mod dramatic și care trezește conștiința socială, transformând personajele în caractere sociale. Sentimentele de umilință, răzbunare, dreptate, fidelitate, dragoste sinceră, pe care le trăiesc personajele devin reale prin agogică, tonalitatea aleasă, forme muzicale. Ideea că o contesă accepta să conlucreze cu slujitorii ei pentru a apăra concepte precum moralitate, fidelitate, dragoste sinceră, inducea pe de o parte sentimentul de egalitate între clase, ceea ce deranja profund nobilimea în acea vreme, dar pe care Da Ponte a inclus-o subtil în libret, iar pe de altă parte demonstra că și cei neinstruiti puteau avea valori demne de admirat pentru care erau dispuși să lupte.
În tipologia caracterelor, Figaro pare naiv pentru că la început nu sesizează intențiile Contelui cu Suzana, dar în alte circumstanțe are o inteligență care îl ajută să reacționeze decisiv și să emită judecăți de valoare mult mai profunde decât contele, arătând că inteligența nu ține neaparat de clasa socială din care faci parte. Datorită poziției sale sociale, copil abandonat, fără părinți, el apelează la intrigă pentru a submina autoritatea contelui, devenind însă vulnerabil în fața unei posibile tradări din partea Suzanei.
Contele apare ca un bărbat infatuat, doritor să-și impună autoritatea, atunci când vrea să verifice spre exemplu dacă Cherubino este în camera de alături, gata să pretindă un anumit comportament, când el nu-și păstra fidelitatea cel puțin față de soția sa. Contele este expresia unei clase cu pretenții aristocrate care acționa pe baza dublului standard: infatuați, dar lipsiți de moralitate. Faptul că până la sfârșitul operei Contele, deși era stăpânul absolut al domeniului, nu reușește să obțină favorurile Suzanei, demonstra publicului că noua clasă, burghezia, nu mai era atât de obedientă, că își căuta propria identitate, că nu mai avea teamă, deci, nu mai putea fi controlată cu atâta ușurință. Eșecul contelui prevestea sfârșitul unei unui sistem social și apariția altuia.
Da Ponte obișnuia să acorde personajelor sale cel puțin o arie, pentru a da posibilitatea cântărețului să-și prezinte măiestria vocală, făcând prin arie distincție între personajele principale și cele secundare, între tipul de emoție, ură, dragoste, umilință, infatuare al fiecărui personaj,. Ariile personajelor principale erau de o complexitate mai mare, în stilul ariilor din opera seria, expuneau sentimente sau stări interioare profunde, complexe, pe când ariile personajelor secundare erau mult mai simple, în stilul ariilor din opera buffa arătând că rolul și importanța lor socială era mai puțin importantă. Aceste stări erau amplificate și de ritmul, tonalitatea ariilor. Pentru aria,,Se vuol ballare signor contino”, spre exemplu, pe care Figaro o cântă după ce află adevăratele intenții ale contelui, Mozzart alege un ritm de menuet, un dans care trebuia în mod obligatoriu cunoscut de aristocrații vremii, explicând publicului în acest mod că Figaro se pregătea să reacționeze de pe aceeași poziție cu contele, cu aceleași arme, luptând de la egal la egal cu adversarul său deși era încă un tânăr fără origini clare și mai mult, slujitorul contelui. Menuetul devine astfel o armă socială. Tempo-ul ,,allegro” apoi ,,presto”, simbolizează hotărârea și determinarea puternică cu care burghezia începea să se impună.
Pentru un personaj secundar precum Barbarina, Mozart alege un registru mediu, așa cum era și poziția ei socială, îi compune o cavatina, aria lirică de mici proporții într-o operă, pe care genialitatea lui Mozart o încarcă cu dramatism încât devine esențială în contextul acțiunii. La alegerea tipului de arie Da Ponte a contribuit foarte mult pentru că atunci când scria textul creea și tipologia personajului, ceea ce a făcut munca lui Mozart în alegerea ariilor mult mai ușoară.
Pentru caracterizarea personajelor un rol important îl mai avea îmbrăcămintea și limbajul folosit. Pentru a elimina cenzura, personajele din operă sunt îmbrăcate în stil spaniol, arătând că realitățile prezentate în operă se consumau într-un alt spațiu social decât cel în care se juca opera, iar pentru a arăta nivelul de inteligență sau de educație al personajului se folosea un limbaj arhaic sau cuvinte care subliniau noblețea, sau un limbaj comic specific personajelor din pătura de jos a societății în care emanciparea nu genera prea multe ifose.
Foarte important de menționat, în această sumară analiză a operei Nunta lui Figaro, este că orchestrația a avut un rol esențial în sublinierea caracterului comic, dar și dramatic al operei sale, pentru accentuarea unei stări sau a unei trăsături de caracter. În aria ,,La vendetta, oh la vendetta!” în care Bartolo se laudă că el va desăvârși răzbunarea față de Figaro, pentru a exprima aprecierea, încrederea în forța și capacitatea sa, Mozart folosește în orchestrație trompeta care prin specificul ei susține bufoneria lui Bartolo, creând publicului sentimentul că acest personaj, mercantil în realitate, va înfăptui cu credincioșie ceea ce spune.
În aria ,,Dove sono, i bei momenti”, Mozart folosește oboiul pentru a susține contensa în melancolia ei, instrument asociat de regulă cu nostalgia. Pe finalul ariei, energia, forța orchestrei susține sentimentul de speranță a contesei, că poate prelua controlul destinului său.
Opera Le nozze di Figaro este o lucrare de mare anvergură socială, politică, psihologică, o compoziție muzicală în care comicul și dramaticul se întâlnesc în personaje, în tonalitate, în agogică, în măiestria cu care cei trei titanici au știut să conlucreze pentru a crea opera buffa de înalt nivel artist.
3.4. Marcelina – rol și personaj feminin în opera Nunta lui Figaro.
Opera Le Nozze di Figaro, deși a fost scrisă în sec. XVIII-lea, când mișcarea feministă nu devenise un fapt social totuși, după o analiză fugară a acesteia, observăm că devine un spațiu de expresie feminină, prin faptul că dă posibilitatea femeilor să-și expună sentimentele, prin faptul că adminte solidaritatea feminină ce se produce între femei de rang diferit, Contesa și Suzana, o servitoare, luptând împreună pentru ceea ce iubesc și complotând pentru a rezolva o problemă. Astfel remarcăm gândirea avangardistă pe care a avut-o Mozart, anticipând schimbările care veneau în valuri peste generațiile din acea vreme. Colaborarea Contesei cu Suzana indica faptul că Mozart surprindea realitatea istorică: femeile din acel timp erau mai dispuse schimbării și eliminării diferențelor sociale decât erau bărbații. Succesul pe care cele două îl dobândesc prin planul de dejucare a intentiilor Contelui, arată triumful feminității asupra puterii masculine și pregătirea calea pentru ceea ce mai târziu s-a numit mișcarea feministă, care a avut ca și justificare ideea potrivit căreia, dacă femeia era urcată pe eșafod precum bărbatul, atunci femeia trebuia să aibă dreptul în egală măsură la protest și la opinie precum acesta. Prin acțiunea operei el a arătat mai mult respect pentru femei decât pentru bărbați. El nu a lăsat ca dragostea inocentă dintre Figaro să fie întinată de dorințele imorale ale Contelui și în final i-a făcut fericiți. Contesa, femeia cu statut, nu a fost umilită. Contele îi cere iertare în actul patru și chiar se supune dorinței de a accepta căsătoria celor doi tineri, iar Marcelina, femeia abandonată în tinerețe își recapătă demnitatea prin regăsirea fiului ei ceea ce îi redă nu doar demnitatea feminină, dar și echilibru sufletesc. Femeile sunt aduse în prim planul operei nu atât prin rang cât prin sentimente, năzuințe, dorințe pe care el le și împlinește. În cea de a treia piesă din trilogia La Mere Couple, Contesa are un fiu nelegitim cu Cherubino, în schimb Mozart sugerează ideea că Contesa are doar gânduri pentru Cherubino, dar moralitatea și demnitatea ei o fac să se întoarcă la bărbatul ei. Demnitatea și valoarea femeilor este scoasă în relief și prin infidelitatea bărbaților, incapabili de virtuți conjugale. Suzana, deși o servitoare, este pusă pe picior de egalitate cu Contesa, are aceeași intuiție, aceeași perspicacitate, aceeași inteligență, aspect observat cu ușurință prin aria ,,Sull aria” când amândouă, în același timp își exprimă convingerea că ceea ce ele fac va fi înțeles așa cum trebuie.
Mozart accentuează valoarea feminină și prin rezultatul pe care îl dă rivalității dintre Suzana și Marcelina. Deși se dușmănesc de moarte în primele două acte, din momentul în care Suzana află că Figaro este fiul Marcelinei, ele se solidarizează și împreună își exprimă revolta față de supremația masculină, considerându-se deopotrivă victime. Când Figaro crede că Suzana îi este infidelă, Marcelina își propune să o avertizeze pe Suzana: Ah, quando il cor non ciurma personale interesse, ogni donna è portata alla difesa del suo povero sesso, da questi uomini ingrati atorto oppresso”. Mozart, în spiritul lui nonconformist permite ca Marcelina să facă o comparație între dragostea animalelor și ce a bărbaților. Ea nu înțelege de ce animalele pot iubi, în timp ce bărbații întotdeauna își trădează soțiile, de ce femeile sunt tratate de trădători mereu cu atâta cruzime, ,,tratate siam dai perfidi ognor con crudelta”. Prin repetarea acestui fragment muzical de către Marcelina, Mozart încuviințează această explozie de frământări feminine interioare, iar prin melisma pe silaba ,,ta” el oferă personajului feminin, Marcelina, șansa de a se elibera de sub constrângerile sociale și interioare pe care le experimentase atâta timp.
Mediul pastoral folosit de Mozart în Le Nozze di Figaro, este un alt mijloc prin care se crează egalitate între personaje, se exprimă sentimente și se rezolvă conflicte. Intrând în domeniul mistic, diferențele sociale se estompează și personajele se simt libere să-și trăiască propria dramă sau fericire.
În comediile sale, de exemplu, Shakespeare folosește adesea natura neîmblânzită pentru a crea o lume magică în afara realității, în cazul căreia se aplică reguli diferite. În Nunta lui Figaro, Mozart pregătește un decor rustic pentru a rezolva conflictele personajelor sale, grădina, în actul IV, decorul este o grădină din curtea palatului, nu un decor magic ci unul real, pentru a ilustra ideea potrivit căreia conflictele sociale sunt reale și se pot rezolva tot în termeni reali și nu doar imaginari. În acest decor apare Barbarina, singură în grădină, căutând acul pe care Contele i l-a încredințat pentru a-l înapoia Suzanei. Figaro nu știe nimic despre complotul pus la cale de către Contesă și stă ascuns pentru a-și prinde soția „în flagrant” cu Almaviva, în noaptea nunții lor. În partitură, Mozart face următoarele specificații cu privire la aria Barbarinei: „Grădinile castelului. Amurg. Barbarina intră cu un felinar,” stabilind astfel cadrul pastoral. În acest cadru, rolul Marcelinei este unul de echilibru, de rezolvare a conflictelor așa cum trebuie să se întâmple într-un cadru mistic, unde o zână bună aduce echilibrul și rezolvă conflictele, arătând în mod deschis metamorfozarea unui personaj pus pe harță și intrigă, îndrăgostită până peste cap în primul act de mult prea tânărul Figaro. Bătrâna pedantă, arogantă, sibilă decrepită își preia rolul de mamă pentru Figaro și Suzana, metamorfozare ce se extinde în mediul pastoral și asupra celorlalte personaje și în special a mândrului Almaviva care îi va cere iertare Contesei. Figaro, în acest cadru, se eliberează de sentimentul că se află în slujba Contelui, capătă încredere în forțele sale, se simte liber să acționeze pentru dreptate și pornește viteaz în înfăptuirea ei.
Schimbarea Marcelinei, despre care am vorbit anterior nu este neaparat dovada unui miracol. Este mai de grabă rezultatul descoperii pe care Marcelina o are în actul trei când, însoțită de Don Curzio și Bartolo, intră intempestiv peste Conte și cere în fața acestuia ca Figaro să-i plătească datoria sau să o ia de nevastă. Figaro invocă originea lui aleasă și din vorbă în vorbă Marcelina și Bartolo află că este fiul pierdut, furat odinioară de țigani. Din momentul în care rostește fraza: ,, Riconosci in questo ampleso una madre, amata filio”, are loc metaforfoza pe care actul patru al operei o desăvârșește. Astfel ea devine, într-o singură scenă mamă, soacră și viitoare mireasă.
Schimbarea, metamorfoza nu este doar ipotetică, ea prinde conturul realității prin sfatul pe care il dă lui Figaro: ,,flemma, flemma, e poi flemma” care s-ar traduce prin calm, atenție, precauție. Deși constrânsă de precipitarea lui Figaro și de faptul că trebuie să o anunțe de îndată pe Suzana de a preveni o nebunie din partea lui Figaro, ea se oprește preț de câteva minute și în aria, ,,Il capro e la capretta”, denunță schimbarea de valori care transformă lumea într-un spațiu sufocant și nedrept prin defilarea animalelor alegorice: il capro, la capretta, l’agnelo, l’agnelleta, le feroci belve (țapul, capra, mielul, mielușaua, bestiile feroce) evocate în aria sa. Ea denunță astfel comportamente sociale deviante, bărbații lipsiți de respect, care în loc să uzeze de dragostea adevărată speculează emoțiile și sentimentele feminine pentru propriile plăceri, lumea caricaturală, ridiculizând viciile umane. Schimbarea de atitudine, caracter și viziune asupra relațiilor interumane care o transformă pe Marcelina în femeie matură, înțeleaptă și profundă se transmite și prin vocea ei care devine aproape sopranală, cu ample cadențe pe cuvinte precum ,,liberta”, ..amiam” și „crudelta”.
Tot acest context , toată această desfășurare de personaje și caractere, devine și mai reală prin tempo-ul de menuet pe care Mozart îl imprimă în Aria Marcellinei, și pe care îl folosește atunci când vrea să enunțe o abatere de la normă, de la onoare, cum a fost în cazul cavatinei lui Figaro care semnala abaterile de la codurile onoarei și prietenie dintre el și Conte și în care crezuse cu sinceritate, decăderea morală.
În concluzie, Marcelina nu este doar o bătrână zgripțuroaică, ridicolă, scandalagiocă, ci personajul care își trăiește tumultuos stările sufletești și este dispusă să renunțe la răutățile ei, dacă binele celor pe care îi iubește o cere, și în plus devine prin sfaturile și observațiile ei, moralizatoare și înțeleaptă.
3.4.1.Duettino NR.5 – analiza stilistico interpretativă
Duettino nr. 5, din opera „Nunta lui Figaro”, de Wolfgang Amadeus Mozart prezintă funcție expozitivă ca și celelalte momente solistice. Prima frază, în tonalitatea de bază, La Major este alcătuită din repetarea primului motiv. Tensiunea emoțională a celor două eroine Marcellina și Susanna este redată în introducerea orchestrală printr-o succesiune de triolete și prin tempo Allegro.
Motivul 1 este anacruzic, cu încheiere feminină, pe timp neaccentuat, tipul de scriitură contrapunctică, imitativă (fugatto).
Referitor la travaliul tematic, observăm că imitația ( repetarea ) motivică prezintă risposta strictă, prin juxtapunere. Prima frază este închisă, stabilă tonal, delimitată, uniformă, omogenă, anacruzică. Fraza a doua conține două motive: m 2 + m3 + m2 + m 3.
Am putea afirma că fraza a doua este alcătuită dintr-un grup motivic omogen: m1 + m2 + m1 + m2, cu un accent principal, cu motive bine delimitate, care apar prin repetare. Compozitorul folosește ca modalitate de dezvoltare a frazei extensia interioară, adică repetarea motivică. Încheierea motivică feminin/masculin ( m1 – încheiat pe timp neaccentuat/ m2 – încheiat pe timp accentuat ) scoate în evidență contradicția personajelor Marcellina și Susanna, dar și intensitatea emoțională a momentului.
Fraza a treia este alcătuită din motivele 4, 5 si 6 : m4 + m5 + m6 + m4 + m5 + m5 și se bazează pe o scriitură contrapunctică imitativă, în care imitația apare în stretto ( risposta apare înaintea încheierii propostei, la un anumit interval melodic și temporal, producându-se o suprapunere pe anumite pasaje, iar procedeele compoziționale evidente sunt repetiția și contrastul. Intensitatea trăirilor este evidentă prin finalul masculin al motivelor 4, 5 și 6, în care eroinele se îmbulzesc în fața ușii și doresc să salveze aparențele enervării.
Fraza a treia prezintă inflexiuni modulatorii, prin apariția lui re #, sensibila lui Mi Major și semicadența deschisă pe treapta a V- a, ceea ce oferă frazei un caracter deschis tonal, raportată la tonica de bază a fragmentului analizat. F1 și F2 alcătuiesc prima perioadă complexă, încheiată cu o cadență concluzivă imperfectă. Caracterul simetric se păstrează în înțeles mai larg, structural, deoarece a doua frază prezintă o dezvoltare prin imitație și contrast tematic.
A doua perioadă este alcătuită din nouă motive grupate în patru fraze: F1 = m 3 + m7; F2 = m3 + m2v; F3 = m8 + m8v si F4 = m4v + m9 + m10. Scriitura continuă să fie polifonie imitativă, adică se reflectă o suprapunere de linii melodice care folosesc drept procedee contrapunctice imitația și canonul. Observăm ca procedee de compoziție variația, imitația și contrastul. Astfel, reapar în această perioadă motivul 3 repetat în variantă identică și variat, precum și motivele 2 și 4 variate.
Prima frază rămâne deschisă tonal, are inflexiuni modulatorii în Mi Major, cu sensibila re #. Fraza a doua reia motivele 2 și 3 variate, pentru a accentua, a sublinia conținutul muzical din prima perioadă și a păstra corespondența și sincronizarea emoțiilor contrastante ale celor două protagoniste. Cadența este perfectă, închisă, stabilă, nemodulantă și cadențează pe tonica lui La Major.
A treia frază aduce în atenție motivul 8 compozit, heterogen, cu două accente principale, alcătuit din două micro-unități ( submotive), al doilea submotiv este repetarea aproape identică a primului și afirmarea tonalității inițiale.
A patra frază readuce motivul 4 variat, cu cadență pe treapta a IV – a și două motive noi, m 9 și m10, care readuc tonalitatea de bază.
A treia perioadă, C păstrează același tip de scriitură și aceleași procedee compoziționale, aducând în partitură motive noi. C este alcătuit din F1 ( m 11 + m 12 ); F2 ( m 7v + m3v + m3v + m3v ); F 3 ( m 8 + m8v + m4 v ); F4 ( m9 + m8v + m4v + m4v ); F5 ( m13 + m14 + m4v ) și F6 ( m13v + m 14 ). Așa cum observăm, se păstrează aceeași tratare polifonică a replicilor solistice, prin imitație, variație motivică și contrast tematic. Se afirmă contrapunctic frazele închise tonal, în relațiile IV – V – I.
Ultima perioadă, D este alcătuită din F1 ( m 15 + m 16 + m15 + m16 ) cu cadență pe treapta I a tonalității La Major, iar F 2 aduce un motiv nou ( m17 + m17v), afirmând încă o dată tonalitatea inițială.
Profilul melodic evidențiază disputa continuă dintre Marcellina și Susanna, prin salturi la începutul frazelor muzicale de octavă perfectă, sextă mare, cvintă perfectă sau terță mare. Repetiția insitentă a aceluiași sunet din debutul majorității frazelor, asemenea unei coarde de recitare subliniază ca idee obsedantă disputa dintre cele două rivale. Ambitusul se încadrează între re din octava centrală și la din octava a doua. Maxima melodică se regăsește în discursul Marcellinei, sunetul la din octava a doua.
Duettino nr 5 prezintă ca formule ritmice care augmentează starea de conflict formulele de contratimp și sincopă sau contratimp sincopat, ceea ce asigură legătura muzicii cu textul ( de văzut pasajul în care Susanna râde de Marcellina, în care râsul este redat prin diviziuni excepționale de triolet).
Fragmentul analizat nu prezintă schimbări de metru, măsura de patru patrimi rămâne invariabilă, disputa muzicală debutând în nuanțe mici. Duettino nr 5 prezintă formă pătrată A – B – C – D și relevă poziția antagonistă a celor două personaje.
3.4.2.Aria Marcellinei din actul IV, Il capro e la capretta, nr. 24
Aria Marcellinei din actul IV, Il capro e la capretta, nr 24 exprimă trăirile și convingerile unei femei mature, care nu a cunoscut independența și libertatea în deplinul sens al cuvântului și deplânge cu înțelepciune inspirată din firescul natural, condiția femeii: l agnello e l agnelletta la guerra mai no fà. Din arie se desprinde sentimentul de mulțumire, pe care destinul și conjunctura i-l oferă, trăgând pentru sine câteva principii de viață general valabile; femeia este în relația cu bărbatul asemenea mielului și mielușelei, care nu pot face decât pace, prin blândețea firii lor și totuși unele femei sunt tratate cu invidie și cruzime: trattate siam dai perfidi ognor con crudeltà. În final, iubirea este forța care învinge răul și aduce armonie în relațiile interumane.
Structura operei este dictată de libret, iar Le nozze di Figaro prezintă structură de tip vechi, cu numere, în care fiecare tablou constituie un întreg. Inspirându-se din școala italiană a lui Cimarosa și Paisiello, Mozart a creat capodoperele comice germane ce anunță expansiunea formei la care avea să ajungă o sută de ani mai târziu.
Fragmentul solistic debutează în tonalitatea Sol Major, măsură ternară, tempo di menuetto, ritm punctat, anacruzic. Mozart preferă să utilizeze mișcarea de menuet, oferind ariei un stil galant. Menuetul, dans francez în mișcare ternară, de origine populară, era foarte la modă în mediile artistrocratice din vremea lui Ludovic al XIV – lea, urmând să devină spre mijlocul secolului al XVIII – lea, parte a simfoniei clasice ( Stamitz, Haydn, Mozart ), după ce în suita preclasică avusese un rol facultativ.
Expunerea solistică este pregătită orchestral prin opt măsuri care se regăsesc și în discursul melodic vocal.
La început, în primele două părți A – A1 mișcarea menuetului e moderată. În ultima perioadă, B, compozitorul schimbă tempoul în allegro, iar măsura este de patru timpi. Observăm oarecum influența formei de sonată, reintrarea temei principale în tonul inițial, având caracterul unei reexpoziții de sonată. Contastul dinamic evidențiază parcă morala unei fabule sau o idee cu valoare de sentință morală.
Forma menuetului este bipartită A – A1 – B. Perioada întâi, A este alcătuită din trei fraze: F1 = m1 + m2 + m3 + m4 – o succesiune de motive anacruzice, punctate, cu profil melodic circumflex (in zig-zag), salturi rare de cvintă perfectă ascendentă sau descendentă, în combinații de optimi, pătrimi și șaisprezecimi, ajungând la maxima melodică sol din octava a doua. Prezența sunetului do# anunță inflexiunea modulatorie la relativa melodică a tonalității de bază ( Sol M – mi m ). Cadența finală pe treapta a V – a asigură un caracter deschis al frazelor.
A doua frază este complexă și conține trei motive, F2 = m5 + m5 + m6 + m7. Cadența pe treapta a V – a oferă pasajului un caracter deschis tonal. F3 = m6 + m7 + m7v + m7v + m7v.
Observăm folosirea ca mijloace compoziționale contrastul, repetiția și variația tematică, iar din punct de vedere ritmic, se remarcă o dinamizare continuă prin succesiuni de șaisprezecimi. Apariția sunetului re# stabilește inflexiunea modulatorie la relativa mi minor varianta armonică.
A doua perioadă este în mare măsură repetarea primeia și prezintă trei fraze cu următoarea schemă: F1 = m1v + m2 + m3; F2 = m5v + m5v; F3 = m8 + m9 + m7. Motivul 1 variat și motivul 2 readuc în debutul perioadei tonalitatea de bază, Sol Major, pentru ca apoi fraza să se încheie cu cadență pe treapta a V – a. F2 prezintă cadența deschisă I – V, variația motivică și un ritm punctat cu motive anacruzice, în timp ce F3 expune o inflexiune modulatorie la omonimă Sol M ajor – sol minor și revenirea pe treapta a V – a a tonalității inițiale. Conturul melodic este în zig-zag, cu maxima melodică pe sol din octava a doua și salturi de terță, cvartă sau sextă.
Scriitura prezintă structurarea de tip melodie acompaniată, în care melodia este vocea superioară a structurii, iar acompaniamentul este plasat dedesubtul liniei melodice, fiind alcătuit din două componente: figurația armonică și linia basului.
Perioada a treia, B contrastantă este alcătuită dintr-un lanț de șase fraze care aduc motive noi, în combinație cu cele expuse în perioada anterioară, dar în manieră variată: F1 = m10 + m11; F2 = m3 v + m3v + m12; F3 = m13 + m13; F4 = m1v + m4v + m4v + m4v; F6 = m4v + m15. Ultima perioadă prezintă deci o structură contrastantă și complexă de fraze asimetrice. Majoritatea motivelor sunt anacruzice, ceea ce asigură frazelor un anumit dinamism. Cadențele finale sunt în mare parte închise, în relația V – I sau IV – I, cu excepția frazelor 1 și 5, care prezintă caracter descis ( relația I – V ) sau inflexiune modulatorie la relativa mi minor. Profilul melodic este în zig-zag, maxima melodică ajunge de astă dată la sunetul si din octava a doua, în motivul 4v din F6, în mers treptat de șaisprezecimi. Schimbarea de metru în perioada B aduce un contrast dinamic și determină oarecum structura ariei nr. 24 din Le Nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart.
5.CONCLUZIE
Această scurtă incursiune prin labirintul istoriei cântecului și a artei vocale, cu precădere istoria operei ca gen, în lucrarea ,,Opera Le Nozze di Figaro – comedia unor realități sociale, Marcelina rol și personaj feminin în operă”, stabilește câteva aspecte fundamentale și definitorii: muzica nu este o artă singulară și izolată de contextul social. Ea a fost influențată de mișcările sociale, politice ale vremii, iar ea la rându-i a stimulat oamenii de cultură să creeze curente și să stabilească genuri muzicale, în cazul nostru opera, prin intermediul cărora se transmiteau mesaje prin care societatea devenea pregătită pentru schimbare, muzica fiind astfel un câmp al expresiei sentimentelor, dorințelor politice, umaniste și chiar psihologice. Acest aspect a fost evidențiat prin schimbările politice și sociale care au fost prezentate și care au avut loc în sec. XVIII-lea, când nobilimea pierdea puterea în fața burgheziei, clasa de mijloc care venea puternic din urmă iar clerul, iar prin dezvoltarea tiparului și accesul din ce în ce mai facil la informație, se pierdea controlul asupra oamenilor, partiturile ajungeau să fie din ce în ce mai ușor tipărite, spectacolele de teatru și de operă nu mai erau apanajul vreunui conte sau contesă, ci deveneau accesibile publicului din ce în ce mai larg.
Un alt aspect evidențiat în lucrare este trecerea de la opera seria, care avea caracter istoric și mitologic, la opera buffa cu subiecte sociale, tangențiale vieții de zi cu zi, tratate cu umor, ca o comedie, și care s-a bucurat de un mare succes. Această trecere și această aplecare spre opera buffa, atât a compozitorilor cât și a publicului, demonstrează adevărul permanent că realitatea imediată și terestră este mult mai interesantă și mai atrăgătoare pentru sufletele efemere care, atunci când nu se pot identifica cu mitologicul, își compensează frământările și zbuciumul sufletesc prin comedierea realităților, a peripețiilor, confruntărilor pe care le trăiesc zi de zi.
Prin analiza de rol și a operei în sine, și prin stabilirea cadrului istoric și social care a favorizat apariția operei Le Nozze di Figaro, s-a evidențiat faptul că muzica nu este doar un element efemer în marea artă, ci este capabilă să producă reacții sociale, să determine schimbări în societate de care și împărații se pot teme, să devină un factor mobilizator pentru idealuri mărețe.
Personajul Marcelina este imaginea conflictelor și căutărilor interioare, iar muzica, spațiul în care ele pot evada, în care sufletul se poate exprima, iar personalitatea și caracterul personajelor se poate defini. Mozart, cu genialitatea sa, a reușit să surprindă în Duettino și Aria Il capro e la capretta, analizate stilistico-muzical în lucrare, aceste aspecte, alături de recitative, arii duete, terțete, sextete pe care opera Le Nozze de Figaro le mai conține.
Adaug doar, în urma analizei și interpretării rolului Marcelina, că fiecare frază muzicală, fiecare armonie, fiecare sunet pe care Mozart îl include în opera ,,Le Nozze di Figaro”, are o încărcătură emoțională care conferă un catharsis pentru anumite stări și trăiri care îl ajută pe solist în evoluția scenică. Atunci când rolul este bine stăpânit din punct de vedere ritmic și muzical, Mozart, prin lucrarea sa, oferă posibilitatea unei comunicări infraverbale ( a vorbi fără cuvinte, sau dincolo de cuvinte), care generează un feed-back între solist și public, bineînțeles cu grade diferite de înțelegere a mesajului din partea publicului, dar în mod sigur cu o mobilizarea interioară generală care determină în om plăcerea de asculta muzica și a reveni în sălile de spectacol.
Cap.6. Lied-ul în creația compozitoarei Carmen Petra Basacopol
6.1.Carmen Petra Basacopol – date biografice și activitate compozițională
Personalitate marcantă în peisajul cultural românesc, Carmen Petra Basacopol, devine, prin multe din creațiile sale, un element de legătură dintre om și Dumnezeu, dintre finit și infinit, dintre material și imaterial, transcede din spațiul terestru în cel esoteric, lăsând o amprentă vizibilă în ființa celor care i-au contact cu muzica ei.
S-a născut la Sibiu în 1926, într-o familie în care muzica a avut un rol important. Bunicul cânta la flaut, iar mama era un artist complex; cânta la pian, picta și sculpta. Ea și sora ei au învățat să cânte de la mama lor. Talentul său excepțional pentru muzică și l-a descoperit de la vârsta de 3 ani, când a început să cânte la pian. Prin improvizațiile sale la pian, la vârsta de 11 ani l-a uimit chiar și pe Sabin Drăgoi care i-a propus să se înscrie la cursuri în Paris. Mama s-a speriat la gândul de o lăsa singură într-o lumea necunoscută și nu a fost de acord cu propunerea. Drept urmare, a absolvit mai întâi cursurile Facultății de Filozofie din București și apoi pe cele ale Academiei de Muzică din București, secția compoziție. A avut îndrumarea unor maeștri precum Mihail Jora, Paul Constantinescu, Theodor Rogalsi, apoi și-a completat studiile la Paris, obținând doctoratul în muzicologie la Universitatea Sorbona (1975) sub îndrumarea lui Jacques Chaillez. A câștigat premii la diferite concursuri internaționale de compoziție, laureată a Premiului Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România timp de mai mulți ani, iar în 1980 a fost distinsă cu Premiul Academiei Române. Această activitate de înaltă clasă nu i-a învins dorința de a fi dascăl. Din 1961 desfășoară o bogată activitate didactică, predând armonie, contrapunct și forme muzicale, la Universitatea Națională de Muzică din București, la Conservatorul Regal din Rabat (Maroc) și la Universitatea „Spiru Haret” din București.
În creația sa, un loc important l-a ocupat muzica de cameră, iar harpa a fost unul din cele mai îndrăgite instrumente. Lucrările sale precum: Sonata pastorală, Șase preludii, Suita, Incantațiile Pământului, Imagini europene, Șapte piese pentru copii, Passacaglia, Mica sirenă, Trei dansuri, Anotimpurile, sunt de referință în repertoriul pentru harpă solo. A abordat toate genurile muzicale; de la cel simfonic (o simfonie, o suită simfonică și opt concerte instrumentale), cel vocal-simfonic (Crengile și Moartea căprioarei) până la genul operei (Inimă de copil după cartea cu același titlu de Edmondo de Amicis, Apostol Bologa, după Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu) și al muzicii de balet (Miorița, după un libret de Oleg Danovski, Cei șapte corbi, Ciuleandra, după Liviu Rebreanu, poemul coregrafic pentru copii, Fata mării). De asemenea, în genul muzicii vocale se înscriu peste 200 de lieduri și coruri a cappella, muzică vocală în care acompaniamentul, combinând formule de instrumente de suflat și instrumente cu coarde, nuanțează o bogată paletă timbrală.
Această diversitate stilistică dezvăluie capacitatea creatoare de care, prin structura interioară, a avut parte Carmen Petra Basacopol, dezvoltând prin compozițiile sale noi si noi modalități de expresie artistică și trăiri emoționale, ce se disting prin originalitatea liniei melodice și armonice, captând atenția auditoriului.
6.2.Analiza stilistico-interpretativă a lied-urilor compozitoarei Carmen Petra Basacopol
6.2.1.Lied-ul: ,,Până când”
Liedul Până când ( pe text din Psalmul 12), din lucrarea Din psalmii lui David, op.84, de Carmen Petra Basacopol are tematică religioasă, așa cum deducem din titlul lucrării. Versurile sunt adaptate și au următoarea succesiune:
Până când, Doamne, mă vei uita,
Până când vei ascunde fața Ta,
Până când, Doamne,
Voi avea sufletul plin de griji
U, u
Privește, răspunde, Doamne,
Doamne, până când mă vei uita
U, u,
Până când ?
Întregul text este un monolog, o interogație retorică adresată divinității, o rugăciune de smerenie, poate un semn de deznădejde sau de disperare în momente cruciale ale vieții, un strigăt mocnit, înnăbușit spre ceruri în nuanțe medii și contrast dinamic adânc interiorizat.Textul nu prezintă rimă, rol structurator al versurilor îl are întrebarea care a generat însuși liedul: Până când ? Această întrebare are în plan melodic traseu ascendent, cu salturi ascendente de 3 m, 5 p și 4 p, evidențiind ascensiunea gândurilor spre cer.
Ritmul este măsurat, în măsura de 2/4, iar întrebarea retorică este structurată de fiecare dată pe un anapest, formulă ritmică alcătuită din două valori scurte și una lungă, pe timp accentuat, păstrată ca un leitmotiv.
Atmosfera este întregită de tempoul sugestiv andante pensieroso și de nuanțele mici și medii ( p, mp, mf ), iar tensiunea, mișcarea sufletească este marcată de mișcarea muzicală, prin contrastul andante pensieroso/poco piu mosso risoluto/ a tempo.
Versul Privește, răspunde reprezintă punctul culminant al tensiunii muzicale, funcționând ca o axă de simetrie tradusă muzical în precipitarea valorilor mici de șaisprezecimi. Cvinta este predominantă în discursul solistei, cât și în cel al pianului, în care apar clustere de cvinte și trisonuri în stare directă.
Melodia liedului Până când ? se bazează pe o hexatonie enarmonică cu 3 m la bază, cu substrat tetracordic, deci putem afirma că este un lied modal rezultat din mersul descendent al sunetelor în rezonanța naturală.
Ambitusul melodic este de decimă mare, un alt punct culminant este maxima melodică sol 2, sunet care nu face parte din scara modală, deoarece apare o singură dată în discursul melodic, deci este un pien întărit care subliniază încă o dată intensitatea spirituală a textului. Frazele au profil ascendent și caracter silabic.
Scriitura liedului este modală, fiecare frază având cadența pe anumite trepte ale scării. Astfel F1 se încheie cu relația cadențială IV – V, prin mers treptat ascendent; F2 – IV – V, prin mers treptat ascendent. F 3 – VI – VII, mers treptat ascendent, iar cadența finală din F 4 se încheie pe treapta I, în relația dintre treptele V – I.
Motivul 4 apare pe semivocala u și amintește de hăulitul gorjenesc, apărând ca un laitmotiv în ambele secțiuni, exprimând suferința, chinul omului care nu primește ajutor și răspuns providențial atunci când are mare nevoie.
Discursul muzical prezintă două cadențe interioare, care corespund respirațiilor, prima, în relația dintre treptele IV – I, prin salt de cvintă perfectă descendentă, iar cea de-a doua, II – I, prin mers treptat. Motivele sunt în general anacruzice, iar pentru a potența trăirea, punctul culminant este precedat de motivul 5 în care apare contratimpul pe sferturi de timp.
Forma arhitectonică a liedului este binară și prezintă următoarea schemă: A ( F1 = m1 + m2; F 2 = m3 + m4 ) si B ( F3 = m5 + m6; F4 = m 4 + m 3v ). Liedul religios Până când ? este deci bipartit.
6.2.2.Lied-ul: ,,Peste vârfuri”
Liedul Peste vârfuri, pe versuri de Mihai Eminescu aduce în atenție atmosfera romantică, lirică a apropierii de natură. Arinul este acel axis mundi care face legătura între cerul infinit și viața efemeră terestră, reprezentată de sunetul de corn. Așa cum sunetul cornului se răspândește în codru Mai departe, mai departe/ Mai încet, tot mai încet, la fel viața pământeană este nestatornică și efemeră, plină de contradicții: De ce taci, când fermecată,/Inima-mi spre tine-ntorn ?/Mai suna-vei, dulce corn,/Pentru mine vreodată ? Întrebarea finală adresată cornului este retorică și subliniază trecerea ireversibilă a timpului.
Scriitura liedului este armonică și constă în figurație armonică peste care se adaugă un plan melodic, combinată cu melodie acompaniată prin figurație armonică. Sistemul sonor pe care se bazează este cel modal și anume o policordie cromatică pe mi b din octava 1. Frazele au cadențe pe treapta I, în relația cadențială V – I, adusă prin salt ascendent de cvartă perfectă sau III – IV, prin mers treptat ascendent sau descendent. Cadența finală se stabilește pe treapta întâi a scării policordice cromatice.
Profilul melodic este treptat, ascendent sau descendent, uneori circumflex. Ambitusul melodic este de decimă mare cu maximă melodică pe sunetul sol din octava a doua și minima melodică pe sunetul re din octava întâi.
Liedul este în măsura de 12/8, tempo adagio. Măsura compusă omogenă determină segmentarea motivelor compuse și compozite cu câte două accente principale, cruzice, disjuncte cu încheiere feminină.
Forma are structură tripartită A – B – A, cu următoarea succesiune: F1 = m1+ m2; F2 = m3 + m4 si F1 = m1 + m2.
Din punct de vedere al interpretării, regăsim indicații de nuanțe mici și potrivite ( pp, mp), crescendo-descrescendo, rittenuto, iar partea a treia este identică cu prima, a tempo. Mersul melodic este cromatizat, sensul ascendent oferă o perspectivă largă asupra cadrului natural romantic.
6.2.3.Lied-ul: ,,La steaua”
Liedul ,,La steaua”, pe versuri de Mihai Eminescu prezintă scriitură armonică, iar sistemul sonor constă într-o policordie caracteristică sistemului modal: DO# – MI – FA# – SOL – LA – SI – DO – DO# – RE – MI – FA# – SOL, în care sunetele re # 1, fa 1 și fa2 sunt trepte insuficient consolidate, adică pieni și apar foarte rar și pe timpi sau jumătăți de timp secundari.
Cadența primei perioade se stabilește între treptele a V – a și a II ale scării, prin salt descendent de cvartă perfectă,
iar cadența finală apare prin mers treptat ascendent în relația dintre sunetele do#1 și mi1, treptele I – II ale scării, prin salt ascendent de terță mică.
Profilul melodic este preponderent ascendent, treptat, cu maxima melodică sol 2 și minima do#1. Liedul este în măsura de 2/4 si tempo allegretto, debutând cu indicația celeste pentru a reda contrastul dimensiunilor evidențiate muzical. Finalul primei perioade aduce măsura corespondentă de 6/8 pentru a sublinia nemărginirea cosmosului, continua legănare în forța gravitațională a astrelor: Poate demult s-a stins în drum,/În depărtări albastre,/Iar raza ei abia acum/Luci vederii noastre. Mersul melodic ascendent cromatic subliniază tematica filozofică a textului și nemărginirea cosmosului, a universului. Motivele 6 și 3 din a doua perioadă prezintă pasaje vorbite, care apar ca o repetare, un ecou al versurilor eminesciene care se confundă cu frumusețea universului.
Forma liedului La steaua este bipartită A – B cu perioade simetrice și prezintă următoarea schemă: A ( F1 = m1 + m2; F2 = m3 + m4; F3= m3 + m5 ) si B ( F4 = m6 + m7; F5 = m8 + m9; F6 = m10 + m11 ). Travaliul motivic prezintă m1 anacruzic, cu final feminin, cu două accente principale și mers cromatic ascendent, iar m2 este alcătuit din două submotive independente – sm1 – un accent principal; sm2 – două accente principale.
Ambele perioade sunt precedate de fragmente instrumentale care evidențiază salturi generatoare – octavă perfectă și terță mică, al doilea pasaj fiind în contrast dinamic cu primul prin indicația poco più mosso – deciso. Perioada a doua revine la tempo primo și prezintă spre final indicația poco rit. ad libitum. Melodia prezintă pasaje crenelate cu salturi de 3 M și 3 m; 4 p; 5 p; 6 M și 6 m. Punctul culminant al melodiei sol1 este marcat prin indicația crescendo – descrescendo din partitura – măsurile 6, 7 și 8. Exemplul analizat este un lied modal bipartit pe versurile nemuritoare ale poetului național Mihai Eminescu.
6.2.4.Lied-ul: ,,Între nori și între mare”
Un alt lied pe versurile marelui poet Mihai Eminescu, este liedul Între nori și-ntre mare, versuri inspirate din folclorul literar, și prin scara și sonoritate, bazat pe sistemul modal. Această creație aduce în atenție atmosfera marină, vremelnicia vieții și sentimentul de dor și de înstrăinare prezent în lirica populară. Repetarea pe același sunet, mi1 a versului E viața mea întreagă și prezența interjecțiilor Alei, puică, alei, dragă, demonstrează că liedul se poate compara cu o doină de dor, prin prezența recitativului rectotono.
Scriitura lied-ului este armonică, bazată pe sistemul modal. Lied-ul are la bază o policordie cu terță mică la bază: RE – MI – FA – FA# – SOL – LA – SI – DO# – RE – MI – FA# – SOL.
Melodia prezintă salturi de terță mică, cvartă perfectă, sextă mare și sextă mică, dar și intervale compuse, cum ar fi cel de decimă mică. Maxima melodică este sol2 și corespunde cu punctul melodic culminant în măsura 20, subliniat si de nuanța forte.
Liedul Între nouri și-ntre mare prezintă dese schimbări de metru, cu unitatea de timp optimea, după ce debutează în șase optimi, spre finalul primei perioade, se trece la măsura de 5/8 și 9/8, în alternanță cu măsura inițială.
Forma liedului este bipartită A – B cu număr simetric de fraze, după următoarea schemă: A ( F1 = m1 + m2; F2 = m3 + m4; F3 = m5 + m6; F4 = m6 + m7 ) Perioada se încheie cu cadență cu subton, în relația dintre treptele II și IV ale policordiei. B ( F5 = m8 + m9; F6 = m10 + m11; F7 = m12 + m13; F8 = m14 + m14v ). Perioada a doua se încheie cu cadență pe treapta I a policordiei, prin repetare.
Referitor la travaliul motivic, observăm că toate motivele sunt cruzice, încep pe timp tare și prezintă două sau trei accente principale, ceea ce ne ajută să identificăm chiar submotivele acestora. Melodia are un profil ascuțit, circumflex, uneori cu pasaje cromatice.
Contrastul tematic este cea mai utilizată metodă de îmbogățire a discursului muzical, la care se adaugă cel metric și cel agogic. Liedul debutează în allegro-moderato, spre finalul primei perioade poco rit. con malincolia, după care B aduce tempoul inițial. Frecvente și contrastante sunt și notațiile de intensitate, de la piano, la mezzopiano, forte, la modificări de nuanțe crescendo-descrescendo. Liedul analizat este modal și pune în valoare lirismul culturii populare românești.
6.2.5.Lied-ul: ,,Rugăciunea unei stânci”
Liedul Rugăciunea unei stânci, pe versuri de Alexandru Bidian prezintă scriitură armonică și melodie bazată pe o policordie specifică sistemului modal. Profilul melodic se încadrează în registrul re1 – la 2, conturul melodiei este treptat, preponderent ascendent. Tempoul inițial este moderato, compozitoarea folosind contrastul dinamic, prin indicațiile molto rall. quasi Adagio, anche piu lento, tempo primo poco agitato e poco piu mosso, molto rubato con fantasia, dar și prin alternanța metrică ( 9/8, 6/8, 2/4 ). Tematica liedului este religioasă, textul folosește figuri de stil: metafora, personificarea. Rugăciunea este pentru autor contopire cu natura, prin identificarea cu stânca de pe malul apei, el își exprimă statornicia credinței.
Motivele din prima frază sunt anacruzice, iar cele cruzice apar în alte fraze din discursul muzical.
Acest lied are formă tripartită A – B – A, iar forma prezintă următoarea schemă: A = F1 = m1 ( masurile 5 – 8 ) + m2 ( 9 – 12); F2 = m3 (15 – 16) + m4 (17 – 20 );
F3 = m5 (21-22) + m 6 (23 – 25); F4 = m7 ( 27- 29) + m8 ( 30 -31 );
B = F5 = m9 ( 33 – 34 ) + m 10 (35 – 38); F6 = m 11 ( 39 – 40 );
F7 = m 12 ( 40 – 42 ) + m 13 ( 43 – 46 );
A = F1 v = m1 (51 – 53) + m 1 v ( 54 – 55 ).
Liedul Rugăciunea unei stânci, de Carmen Petra Basacopol este un lied modal, pe un text cu tematică religioasă.
6.2.6.Lied-ul: ,,Sunet”
Un alt lied, da astă dată bazat pe sistemul serial, este liedul Sunet, care aduce în atenție mitul meșterului Manole, mitul creatorului care a jertfit și s-a jertfit pentru creația sa, dar caută răspunsuri și dincolo ce timp și spațiu, dincolo de ființă. Pentru a afla răspunsurile căutate, meșterul Manole bate la ușa mânăstirii zidite, apoi, în sens metaforic, unindu-se cu creația, bate într-o frunză, apoi în pământ, dar răspunsurile nu apar, căci creația este un proces perpetuu. Interjecția cioc-cioc apare ca un laitmotiv al setei nestinse de cunoaștere, de aceea liedul se numește Sunet. Sunetul în sine este o formă inepuizabilă de cunoaștere, pe el se bazează comunicarea interumană și arta muzicală.
Scriitura este serialistă, nu putem vorbi despre un centru tonal sau despre o fundamentală, un sunet spre care să tindă toate celelalte. Liedul Sunet se bazează deci pe sistemul serial, în acest caz, serie de optsprezece sunete, unele enarmonice.
Din alăturarea acestor înălțimi rezultă o structură intervalică proprie acestei scări, impunând o ordine temporală a folosirii acestora în discursul muzical. Seria este, spre deosebire de gamă și mod, o structură temporală, între sunetele sale se stabilesc relații non-funcționale, ceea ce anulează centrarea pe un anumit sunet ca punct de referință și ierarhizarea elementelor componente.
Profilul melodic este preponderent ascuțit, maxima melodică este si b 2, iar minima, do#1. Predomină succesiunile de șaisprezecimi și optimi. Autoarea folosește contrastul dinamic prin indicațiile Allegro – con spirito, Meno-mosso ad libitum, A tempo, Meno-mosso –senza rigore, A tempo primo, dar și contrastele de intensitate piano, mezzo-forte, crescendo-descrescendo. Interjecția cioc-cioc este evidențiată prin contratimp, pentru a sublinia setea de cunoaștere necontenită.
Melodia prezintă salturi de terță mare și terță mică, cvartă perfectă, sextă mare și sextă mică și octavă perfectă. Din punct de vedere metric, alternează măsurile simple binare, cu cele ternare. Forma liedului este bipartită A – B, cu următoarea schemă:
A = F1 = m1 ( masurile 2-5) + m 2 ( 6 – 9);
F2= m1v ( 10 -11) + m 3 ( 12- 13);
F3 = m4 ( 13 – 15) + m2v ( 17 – 18);
B = F4 = m5 ( 23 – 25 ) + m 6 ( 29 – 31 );
F5 = m1v (35 – 37 ) + m 7 ( 38 – 40 );
F6 = m 8 ( 41- 42) + m9 ( 43 – 44 ) + m9v ( 45 – 48).
Punctul culminant al liedului este pe versul Ana nu e nicăieri ! – măsurile 40 – 42, pe sunetul fa#, accentuat prin nuanța mf și intensificat prin crescendo din final, care exprimă disperarea meșterului aflat la capătul puterilor, care asemenea lui Icar zboară în neant.
7.CONCLUZIE
Concluzia în urma analizării și interpretării celor șase lieduri compuse de Carmen Petra Basacopol este că pătrunzi ca și cântăreț într-un spațiu transcedental pe care trebuie să-l decodifici mai întâi ca să-l poți înțelege, situație de care devii conștient atunci când textul rostit se contopește cu linia melodică a liedului. Carmen Petra Basacopol, reușește ca în fiecare lied să se exprime cu maturitate și profesionalism, și în același timp cu originalitate și virtuozitate.
Liedurile stabilesc cadrul în care compozitoarea și-a trasat trăirile interioare: universul natural, mineral, fizic prin liedul ,,Peste vârfuri”, ,,Între nori și între mare”, ,,La steua”, sentimentele prin lied-ul ,,Sunet”, iar universul religios, metafizic, l-a legat prin liedurile, ,,Rugăciune” sau ,, Până când” cu inspirație din psalmii lui David, Psalmii lui David op. 84, lucrare la care a mai adăugat liedurile: Doamne, spune-mi (Psalm 39) 3. Scapă-mă, Doamne (Psalm 54),. O cântare a lui David (Psalmi 58,69), Când te-am chemat, m-ai auzit (Psalm 4) dar care nu au devenit subiect de interpretare și studiu pentru această lucrare.
8.BIBLIOGRAFIE
1.Banciu, Ecaterina, Istoria muzicii, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2009
2.Banciu, Gabriel, Gen, Opus, Formă, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2006
3.Berger W. Georg, Mozart.Cultură și stil, Editura Muzicală, București, 1990;
4.Ciobanu Maia, Textul muzical ca element al spectacolului coregrafic, Editura Muzicală, București, 2003;
5.Ciocanea, Teodorescu, Livia, Tratatul de Forme și analize muzicale, Editura Grafoart, București, 2014
6.Ciocan, Dinu, O teorie semiotică a interpretării muzicale, Editura Universității Naționale de Muzică, București, 2005.
7.Ciocan, Dinu, O teorie semiotică a interpretării muzicale. Vol.2, part.1., Editura Glissando, București 2012
8.Chomsky, Noam, Piaget, Jean, Teorii ale limbajului, teorii ale învățării, Editura Politică, București, 1988
9.Constantinescu, Grigore, Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică, Editura Muzicală, București, 1980;
10.Constantinescu, Grigore, Splendorile operei (Dicționar de teatru liric), Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București, 1995
11.Denizeau, Gerard, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, București, Editura Meridiane, 2000
12.Dicționar de termeni muzicali, Editura Științifică și Enciclopedică, 1984 / ed. a II-a: Editura Enciclopedică, București, 2008
13.Herman, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală, București,1982
14.Husson Raoul, Vocea cântată, Editura Muzicală, București, 1968;
15.Iliuț, Vasile, O carte a stilurilor muzicale. Vol.1. Editura Academiei de Muzică, București, 1996
16.Pavlenco Camelia, Rezonanțe lirice în liedul românesc, Editura U.N.M.B.2005;
17.Sandu-Dediu, Valentina, Alegeri, atitudini, afecte. Despre stil și retorică în muzică, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2010
18.Sandu-Dediu, Valentina, Muzica românească între 1944-2000, Editura Muzicală, București, 2002
19.Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I-IV, Editura Fundației Culturale Române, 1995, 1996, 1998, 2002
20.Voinea Silvia, Incursiune în istoria artei cântului și a esteticii vocale, Editura Pro Transilvania, București, 2002.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Opera ,,Le Nozze di Figaro comedia unor realități sociale [303407] (ID: 303407)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.