Prelude pour la Luth, o Cembal, par J.S. Bach ce înseamnă Dedicată suitelor pentru lăută ale lui J.S. Bach. [303130]

Academia de Muzică "Gh.Dima" Cluj-Napoca

Facultatea de Interpretare Muzicală

Specializarea: Interpretare muzicală (Chitară)

LUCRARE DE LICENȚĂ

De la Bach la muzica modernă pentru chitară

Conducător științific:

Conf.univ.dr. Constantin Andrei

Absolvent: [anonimizat]án András-Béla

iunie  2016

Cluj-Napoca

CUPRINS

Argument ……………………………………………………………………………………………………….

Capitolul I

1.1. Barocul muzical……………………………………………………………………………………..

1.2. [anonimizat], creație……………………………………………………

1.3. Preludiu din Suita BWV 998 ([anonimizat]) – analiza………………………

1.4. Concluzii…………………………………………………………………………………………………..

Capitolul II

2.1. Clasicismul………………………………………………………………………………………………..

2.2. [anonimizat], creație…………………………………………………………………..

2.3. Variațiuni pe o temă de Mozart op.9 – analiză………………………………………………..

2.4. Concluzii……………………………………………………………………………………………………

Capitolul III

3.1 Romantismul……………………………………………………………………………………………..

3.2. [anonimizat], creație………………………………………………………..

3.3 Tarantella – analiză……………………………………………………………………………………..

3.4. Concluzii……………………………………………………………………………………………………

Capitolul IV

4.1 [anonimizat]……………………………………………………………………….

4.2. [anonimizat],creație……………………………………………………………….

4.3. [anonimizat] I, [anonimizat]………………………………

4.4. Concluzii……………………………………………………………………………………………………

Capitolul V

5.1. Muzica romanească…………………………………………………………………………………

5.2. [anonimizat], creație………………………………………………………………….

5.3. [anonimizat] -analiză………………………………………………………….

5.4. Concluzii…………………………………………………………………………………………………….

Bibliografie………………………………………………………………………………………………………..

Argument

Chitara este un instrument complex cu posibilitati expresive. Aflându-se astazi la maturitatea existenței sale. [anonimizat] ([anonimizat], acustică, electrică etc.) fiind întâlnită într-o varietate largă de stiluri muzicale.

[anonimizat], prezentând atât contextul epocii, cât și autorii reprezentativi ai chitarei clasice, aspectele stilistice ce țin de tehnica și interpretarea lucrărilor lor.

Capitolul întăi va fi aborda stilul baroc ca și perioadă stilistică, în care muzica pentru lăută a reprezentat o sursă bogată pentru transcripții și aranjamente pentru chitară. Autorul ales ca reprezentant al acestei perioade este Johann Sebastian Bach. Cel mai important compozitor al barocului. Va urma ca lucrare analizata și interpretată: Preludiul din Suita BWV 998.

Urmatorul capitol prezintă clasicismul ca perioadă stilistică iar compozitorul ales al acesteaa este Fernando Sor. Lucrarea reprezentativa analizata este Introducere și variatiuni pe o temă de Mozart op 9.

În capitolul al treilea, corespunzator perioadei romantice voi evidenția evoluția chitarei ca instrument și contribuția compozitorului Johann Kasper Mertz ca reprezentant și inovator din punct de vedere tehnic și stilistic pentru chitara romantică. Lucrarea analizată este Tarantella. Este o lucrare care prezinta caracterul descriptiv al pieselor romantice în stil virtuoz.

Al patrulea capitol este dedicat stilurilor modern și contemporan, perioada de înflorire a chitarei clasice și a repertoriului acesteia. Modernizarea chitarei, îndeplinește criteriile pentru repertoriul respectiv, atât prin noile sale capacități cât și cerintelor stilistice ale secolului al XX-lea. Compozitorul Joaquin Rodrigo răspunde acestei necesităti prin numeroasele sale compoziții dedicate chitarei, dar mai ales prin capodopera sa Fantasia para un Gentilhombre, dedicată celebrului chitarist Andrés Segovia cu referirea specială pentru el: Fantezie pentru un Domn.

Ultimul capitol al lucrarii prezintă școala muzicală națională românească și pe domnul Adrian Andrei, ca reprezentant al școlii românești de chitară, cel mai important și prolific compozitor contemporan pentru chitarș din România, și nu în ultimul rând profesor și interpret. Lucrarea abordată în acest capitol este Summer Breeze din Suita Meridionale.

CAPITOLUL I

1.1. Barocul muzical

Termenul de muzică baroc definește o schimbare în muzica timpului, care din polifonie devine baroc prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosirii contrapunctului și a armoniei, devenind laică.

Unul din elementele specifice ale muzicii barocului este ornamentația bogată, exhausivă, uneori superfluă. Atunci când barocul a lăsat loc clasicismului în artă, acest element a fost diminuat sensibil sau chiar a disparut.

Barocul este perioada din istoria artelor cuprinsă între anii 1600 si 1750, însă, Drumul triumfal al barocului în timp, spațiu și în conștiința umană, a continuat adânc până în secolul al XX-lea.

În această perioadă fertilă din istoria muzicii și-a câștigat independentă muzica instrumentală, care s-a dovedit a fi în stare de a exprima un conținut sufletesc complex, în cadrul acesteia conturându-se ideea de virtuozitate solistică, de dialog între instrumentul concertant și ansamblul orchestral.” Instrument de acompaniament pentru voce dar și element component important în ansamblurile de muzică de cameră, chitara avea în stilul baroc, cinci perechi de coarde, sistemul de notare al notelor era tabulatura cu cinci linii; din secolul al XVII-lea, bucurându-se de o largă răspândire, chitara preia rolul clavecinului, lăutei și teorbei, de instrument de acompaniament.

Sintetizarea scriiturii polifonice vocale a Renașterii (în scopul simplificării țesutului melodic) conduce către apariția scriiturii omofone, pe de-o pare și a tonalității funcționale-gravitaționale, pe de altă parte. Astfel, muzica barocului a început prin a fi omofonică, dar a devenit polifonică odată cu apariția unor compozitori de talia lui Bach și Haendel, păstrându-și caracteristicile tonal-funcționale. De fapt, cei doi au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie și muzicalitate nemaiântâlnite până atunci.

Muzica barocului permitea improvizații, întrucât adeseori notația se reducea doar la prezența basului cifrat, ca atare, interpreții realizau adevărate improvizații pornind de la reperele sugerate de această scriitură.

Compozitorii reprezentativi din Baroc sunt Johann Sebastian Bach (1685-1750) căruia i se datorează „demonstrarea practică a importanței sistemului tonal, a temei muzicale, a valorii metricii divizionare, a regulilor armoniei și contrapunctului, contribuind cu geniul său la dezvoltarea tehnicii interpretative instrumentale la orgă, clavecin, pian, instrumente cu coarde și arcuș, creațiile sale au un pronunțat caracter didactic, pedagogic;

Georg Friedrich Händel (1685-1759), un maestru al stilului concertant și Antonio Vivaldi (1678-1741) care consacră genul de concert solistic.

1.2. Johann Sebastian Bach – biografie, creație

Johann Sebastian Bach s-a născut in 1685, 21. martie la Eisenach într-o familie de muzicieni profesioniști. Tatăl său, Johann Ambrosius Bach, era muzician de curte, având sarcina de a organiza activitatea muzicală cu caracter profan a orașului, dar și funcția de organist al bisericii locale. Mama sa, Elisabeth Lämmerhirt, a murit de timpuriu, urmată curând după aceea de tatăl său, când Johann Sebastian avea numai 9 ani. Rămas orfan, a plecat la fratele său mai mare, Johann Christoph Bach, organist la Ohrdurf. Aici a început să execute primele motive muzicale la orgă, dovedind o înclinație deosebită pentru acest instrument. Dorința de a se perfecționa l-a făcut să viziteze pe cei mai cunoscuți organiști din acea perioadă, ca Georg Böhm, Dietrich Buxtehude și Johann Adam Reinken. În 1703 obține primul post de organist în orășelul Arnstadt; datorită virtuozității sale deja evidente, a fost angajat într-o poziție mai bună ca organist în Mühlhausen. Unele din primele compoziții ale lui Bach datează din această epocă, probabil și celebra „Toccata și Fuga în Re minor.În 1708, Bach obține postul de organist de curte și maestru de concerte la curtea ducelui de Weimar. În această funcție avea obligația de a compune nu numai muzică pentru orgă, dar și compoziții pentru ansambluri orchestrale, bucurându-se de protecșia și prietenia ducelui Johann Ernst, el însuși compozitor. Pasionat de arta contrapunctului, Bach a compus majoritatea repertoriului de fugi în timpul activității sale în Weimar. Din această perioadă datează celebra compoziție „Clavecinul bine temperat” (germană: Wohltemperiertes Klavier), care include 48 preludii și fugi, câte două pentru fiecare gamă majoră și minoră, o lucrare monumentală nu numai prin folosirea magistrală a contrapunctului, dar și pentru faptul de a fi explorat pentru prima dată întreaga gamă tonală și multitudinea intervalelor muzicale.

Din cauza deteriorării raporturilor cu ducele Wilhelm Ernst, Bach este nevoit să părăsească Weimarul în 1717, transferându-se la curtea prințului Leopold de Anhalt-Cöthen. În acest timp, compune cele 6 concerte brandenburgice, precum și suitele pentru violoncel „solo”, sonatele și partitele pentru vioară „solo” și suitele orchestrale.

În 1723, Johann Sebastian Bach este numit cantor și director muzical la biserica St. Thomas din Leipzig. Bach avea sarcina, pe de o parte, de a preda muzica elevilor de la școala de canto, pe de altă parte, să furnizeze compoziții muzicale celor două biserici principale din Leipzig, compunând câte o cantată în fiecare săptămână, inspirate din lecturile biblice duminicale. Pentru zilele festive, Bach a compus cantate și oratorii de o deosebită frumusețe, ca Pasiunea după Matei pentru Vinerea patimilor, Magnificat pentru Crăciun ș.a. Multe dintre operele acestei perioade sunt fructul colaborării cu Collegium Musicum din Leipzig sau reprezintă compoziții așa-zise erudite, ca cele patru volume de exerciții pentru clavecin, partitele pentru pian, Variațiunile Goldberg, Arta Fugii, Concertul italian ș.a

Johann Sebastian Bach s-a căsătorit în 1707 cu Maria Barbara, cu care a avut 7 copii, din care numai 4 au supraviețuit bolilor copilăriei. După moartea primei sale soții, Bach s-a recăsătorit în 1721 cu Anna Magdalena Wilcke, o tânără soprană, cu care – deși cu 17 ani mai tânără ca el – a avut o lungă căsnicie fericită. Împreună au avut 13 copii. Toți fiii lui Bach au arătat o deosebită dotare pentru muzică, mulți dintre ei devenind muzicieni consacrați, așa Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Christian Bach și Carl Philipp Emanuel Bach.

Operele lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate și catalogate în 1950 de muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogul operelor lui Bach: BWV) și sunt numerotate ca atare.

1.3. Preludiu BWV 998- analiza

Suitele pentru lăută

De-a lungul vieții sale, Bach a scris patru suite pentru lăută. În creația dedicată lautei mai întâlnim Preludiu, Fugă și Allegro două fugi și un Prelud.

Dacă urmărim povestea acestor lucrări, vom remarca faptul că Bach a avut o predilecție pentru acest instrument: Două suite se bazează pe lucrări concepute anterior (o suită pentru violoncel, BWV 1011, și o partită pentru vioară BWV 1006), celelalte fugi sunt transcripții ale fugii din Sonata pentru vioară solo, BWV 1001, iar celelalte suite par a fi destinate lăutei.

Cronologic vorbind, suitele petru lăută ocupă o arie temporală destul de extinsă: prima a fost scrisă în perioada 1707-17, iar ultima 1740-41. Preludiu, Fugă și Allergo face parte din aceasta ultima perioadă (a fost scrisă in jurul anilor 1740-41) iar manuscrisul poartă următorul titlu: Prelude pour la Luth, o Cembal, par J.S. Bach ce înseamnă „Dedicată suitelor pentru lăută ale lui J.S. Bach.

În această operă, Frank Koonce notează: Prin ambitusul și construcția sa, Suita BWV 998 poate fi considerată o lucrare scrisă de Bach avand lăută în minte, și nu clavecinul după cum este sugerat în titlu.

Sau ar putea fi un clavecin care din punct de vedere tehnic si din perspectiva sintaxei muzicale seamna cu o lauta?

Preludiul

sold at Christie's on July 13, 2016 for £2,518,500.

Preludiul apare în sec. XVI-lea, ca parte introdictivă a pieselor scrise pentru instrumente cu claviatură sau pentru lăută; având o formă improvizatorică, avea rolul de a pregăti atmosfera și tonalitatea pieselor respective. Preludiul din suita BWV 998 este scris original în Mib major, dar transcrierea pentru chitara clasică este în Re major. Polifonia celor două voci, cupride un sopran, care se mișca, creând armonia și un bas care susține și înplinește mișcarea continuță a vocii conducătoare. Motivul principal, pe care il voi numi a (ex.1), cuprinde primele trei măsuri ale preludiului, iar scheletul armonic al acestuia va fi întâlnit, reluat secvențial, în diverse tonalități, de-a lungul lucrării. Iată motivul pe care este construit întregul preludiu, următoarele două măsuri construindu-se într-un interludiu, un pasaj modulatoriu, ce face trecerea spre tonalitatea La major, care este treapta a V-a Re majorului.

Ex. 1 (motivul a)

Schema armonică a motivului a este următoarea: măs 1, tr I-IV, măs 2, tr I-II-V, măs 3, tr I-VI, sol diez, de la sfârșitul măsurii a 3-a anticipând modulația ce va urma spre La major. Măsura 6,7 și 8 urmeaza, după cu am subliniat, scheletui armonic a, plus cele două măsuri cu caracter modulatoriu; printr-o însușiri de secvențe, ne indreptăm către a treia apariția a motivului a (ex. 2), de data aceasta într-o tonalitate minoră: si minor.

Ex. 2

Un nou șir de pasaje cu caracter modulatoriu și secvențial, face trecerea către Sol major; este o modulație de „maestru”, Bach realizând un cerc a cvintelor: do diez – fa diez – si – mi – la – re, și ca o relaxare a acestui întregi acumulări de energie armonică, „așezarea” pe Sol major. Reluarea motivului inițial în Sol major, ca și ceea ce urmează, se constituie o nouă acumulare de energie ce conduce către climaxului preludiului, o inflexiune modulatorie în sol minor, cu un caracter dramatic urmată de un pasaj ce are un rol de cadență (ex.3).

Ex. 3

După puctul culminant, muzica se întorace către motivul inițial, expus în tonalitatea Re major; spre deosebire de început, motivul nu mai caută să moduleze ci, găsându-și liniștea împlinirea interioară se desfășoară către final. (ex: 4)

E.4

1.4. Concluzii

Preludiul din suita BWV 998 este scris original în tonalitatea Mib major, dar transcrierea pentru chitara clasică este în Re major. Polifonia celor două voci, cuprinde un sopran, care se „mișca”, creând armonia și un bas care susține și împlinește mișcarea continuță a vocii conducătoare. Motivul principal, cuprinde primele trei măsuri ale preludiului, iar scheletul armonic al acestuia va fi întâlnit, reluat secvențial, în diverse tonalități, de-a lungul lucrării. Această lucrare, în original a fost scrisă pentru lăută ca instrument solistic, dar odată cu răspândirea chitarei clasice în sec.XX, acesta ia luat locul.

În cadrul acestui preludiu cel mai des folosit procedeu tehnic este arpegiul creat de degetele de la mâna dreaptă. Celulele ritmice cu trioleți în optimi creează senzația unei execuții rapide a discursului muzical. În prima parte mâna deraptă ciupește mai mult lângă rozetă, obținând unsunet mai apropiat lăutei.

Din punct de vedere al nuanțelor debutul preludiului îl voi face în mezzoforte urmând ca să realizez un crescendo poco a poco în următoarele măsuri. Linia basului care are atât rol armonic cât și ritmic îl voi cânta utilizând staccato.

CAPITOLUL II

2.1. Clasicismul

Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de frumusețe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumusețe perfecte – modelele clasice), înseamnă superioritate a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii.

Clasicismului muzical i se adaugă epitetul de vienez, întrucât compozitorii reprezentativi ai Clasicismului, Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827), au trăit și au creat la Viena, cel mai important centru muzical european al acelor vremuri.

Limbajul muzical clasic suferă câteva modificări în această perioadă, sistemul de organizare sonoră este în exclusivitate tonalitatea, criteriul de bază în organizarea melodică este tema muzicală, construită după reguli tonale. Procedee de prelucrare ritmică folosite : repetare, secvențare, fracmentare, inversare, ornamentare ritmică, augmentare, diminuare, trecere din binar în ternar și invers.

Agogica, este mai diversificată decât în Baroc, apar schimbări de tempo, treptate sau bruște, în cadrul aceleiași piese ori părți dintr-o lucrare, notate prin termeni specifici – accelerando, rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso.

Aceeași principii estetice – simplitatea, concizia, simetria – se aplică și ritmul clasic.

Dinamica – mai diversificată decât în Baroc, atât în genul vocal-instrumental, cât și în cel instrumental – de cameră simfonic. Mai minuțios notată în partituri decât în Baroc, trecerile treptate de la o nuanță la alta crescendo, descrescendo, diminuendo – reprezintă noutatea adusă mai întâi de Capela de la Mannheim.

Secolul al XVIII-lea va aduce o mutație definitivă și în construcția chitarei, căreia i se adăugă cea de-a șasea coardă la cele cinci deja existente. Acordajul ce rezultă este acela care se folosește și astăzi. Chitara cu șase coarde se va răspândi în toată Europa.

Armonia clasică are la bază sistemul tonal, gândirea verticală cu principii și reguli de organizare simultană a vocilor, mai stricte decât în Baroc. În Clasicism, sonata bitematică este forma reprezentativă, simfonia are patru părți și o structură asemănătoare sonatei, după cum cvartetul de coarde care este un gen cameral nou creat de Haydn, are similitudini în structură cu sonata și simfonia. Concertul, gen instrumental în Baroc, preia caracteristicile de la sonată, simfonie și cvartet (Allegro- Andante- Presto) impunându-se cu autoritate în Clasicism.

2.1. Fernando Sor – biografie, creație

Fernando Sor (Barcelona, 1778 – Paris, 1839), cel mai important compozitor și chitarist spaniol din perioada clasică, fiind fondatorul școlii naționale spanoile de chitară, dar in același timp și unul dintre promotorii chitarei ca instrument de concert in ultimii 200 de ani. S-a născut intr-o familie respectabilă in 1778 la Barcelona, numele său fiind Jose Fernando Macario Sors. Tatăl său a fost cel care l-a inițiat la chitară. Pe cand avea 8 ani se putea spune că deja era un chitarist și un muzician realizat. Talentul său era atat de mare incat a fost acceptat să studieze muzică și cursuri militare la mănăstirea Montserrat. După moartea tatălui său la aproape 18 ani, mama sa nu și-a permis să-l mai intrețină la studii, așa că l-a retras. Intors la Barcelona, Sor a obținut un post in armată, post care i-a permis datorită timpului său liber să scrie o operă și niște piese de chitară. După 4 ani de școală militară, Sor a plecat la Madrid unde a fost găzduit de ducesa de Alba care l-a lăsat să studieze in casa ei. În timpul domniei lui Napoleon, in 1808, francezii au invadat Spania; a fost perioada in care Sor a scris mai multă muzică pentru chitară. In 1813 părăsește Spania și se stabilește la Paris care urma să devină casa lui pană la sfarșitul vieții. Parisul a fost orașul in care el a compus majoritatea lucrărilor pentru chitară, peste o sută cate se știu rămase.

Pe langă faptul că a fost un compozitor excelent, a fost și un muzician desăvarșit cu abilități tehnice deosebite.

Talentul său a devenit atat de cunoscut, incat a fost inițiat in marile orașe din Europa și Asia, pentru a canta nobilimii de rang inalt a acelor vremuri. A traversat Rusia și țările invecinate cantand la Sankt Petersburg, Moscova, Berlin și Varșovia.

La Moscova s-a ținut premiera baletului său Cendrillion, care s-a dovedit a fi un mare succes. A călătorit la Londra unde a trăit și compus din 1815 pană in 1823.

Pe langă compozițiile de pian și opere, el a creat și patru dintre baletele sale aici. In această perioadă Sor era considerat cel mai celebru chitarist. Sor a călătorit prin toată Europa și peste tot unde s-a dus, popularitatea interpretării sale la chitară se răspandea uimitor de repede.

Deși a compus diferite titluri de lucrări pentru multe categorii muzicale, pian, operă,

balet, el a rămas nemuritor prin studiile sale și alte lucrări pentru chitară.

De-a lungul vieții sale a primit numeroase elogii fiind adesea considerat”Paganini al chitarei”. In anul 1827 a hotărat să renunțe la turnee, petrecandu-și restul vieții la Paris. In această perioadă el a scris cele 97 de studii.

2.2. Variațiuni pe o temă din opera Flautul Fermecat de W. Amadeus Mozart op.9. – analiza

Alături de Mauro Giuliani, Fernando Sor se numără printre cei mai importanți compozitori pentru chitară ai secolului al XIX-lea, creând o adevărată oază de emoție în deșertul componistic de la epoca Renașterii și până în secolul XX. Fernando Sor, chiar dacă nu poate fi numit un Mozart al chitarei-datorită muzicii care nu este de aceeași calitate, scrie totuși într-un stil aproape identic și demonstrează o bună înțelegere a potențialului componistic al chitarei. Ca și compozitor pentru chitară, el a fost foarte atras de genul temei cu variațiuni care era foarte popular în Viena. A demonstrat o abilitate remarcabilă în a insera o melodie într-un pasaj de mare efect muzical, fără a depăși limitele scriiturii idiomatice pentru chitară.

Genul muzical Tema cu Variațiuni s-a dezvoltat foarte mult din momentul în care stilul omofon a devenit un factor predominant în muzica cultă. În timpul perioadei clasice, apoi romantice, tema cu variațiuni a căpătat o fundamentare teoretică și practică care a ajutat la cristalizarea acesteia. Un alt factor care a contribuit la apariția temei cu variațiuni îl reprezintă practica instrumentiștiklor soliști care în secolul al XVII și chiar al XIX lea trebuiau să-și improvizeze singuri cadențele concertelor pe care le interpretau.

Introducerea acestei teme cu variațiuni este formată din 24 de măsuri (8+8+8) și este scrisă într-o manieră armonică, primele 8 măsuri se deschid cu arpegieri ale acordurilor mi minor și Si major având melodia situată în sopran.

Ex.1

De la măsura 9 pâna la 16 avem de-a face cu o monodie acompaniată adică melodia este situată în sopran, vocea de mijloc acompaniază în valori de trioleți și de asemenea susținută de linia basului.

Ex.2

Ultimele 8 măsuri ale introducerii reprezintă o alternanță a notei si atât în stare naturală cât și în flageoletele realizate la octava inferioară și cea superioară.

Ex.3

Tema acestei lucrări de F. Sor, face parte din opera Il Flauto Magico de W. Amadeus Mozart și este reprezentativă pentru categoria variațiunilor omofone.

Tema este scrisă în tonalitatea Mi major și este bipartită strofică simplă. Prima strofă este alcătuită dintr-o frază de 8 măsuri, iar cea de-a doua tot de 8 măsuri.

Ex.4

Prima variațiune respectă întocmai forma temei diferind de aceasta prin adăugarea notelor de schimb și de pasaj.

Ex.5

Variațiunea a doua este scrisă într-un tempo rar și aduce din nou în prim plan tonalitatea mi minor. Are un caracter lent, ușor macabru.

Ex.6

În a treia variațiune care are un caracter jucăuș apar pasaje mai rapide scrise în valori de șaisprezecimi. Forma rămâne neschimbată, precum și materialul armonic.

Ex.7

Variațuinea a patra Piu mosso este cea mai virtuozică din punct de vedere tehnic, aici avem de-a face cu arpegii ale tonalităților Mi major, Si major și La major, realizate într-o scriitură foarte virtuozică de șaisprezecimi și treizecidoimi.

Ex.8

Variațiunea a cincea finală, este scrisă întru-n caracter virtuozic, și readuce în prim plan tema, de data aceasta redată prin valori de triolet.

Ex.9

Forma rămâne neschimbată dar de data aceasta ambele strofe având volta 1 și vota 2.

Coda apare odată cu volta a 2 a și poate fi caracterizată printr-un caracter de virtuozitate, gravitând prin tonalitățile acestei lucrări Mi major, Si major, La major într-un tempo alert și într-o scriitură în trioleți de șaisprezecimi unde linia melodică este prezentă în sopran și încheie lucrarea într-un ton dinamic, optimist.

Ex.10

2.4. Concluzii

Aceste Variațiuni pe o temă de Mozart op.9 sunt unele dintre cele mai reprezentative și îndrăgite pagini scrise pentru chitara clasică. În redarea acestei muzici, începând cu introducerea, instrumentistul trebuie să fie foarte atent în interpretarea acestui set de variațiuni care după opinia mea, reclamă o prezentare a temei care să sublinieze mersul, emfaza și culoarea caracteristică, la fel ca și în cazul Variațiunilor pe o temă de Haendel op.107 de Mauro Giuliani. Astfel tema, ar trebui ritmicizată și simplificată pentru a se apropia de manierismul specific lucrării.

Din punct de vedere tehnico – interpretativ, variațiunile acestei lucrări sunt ornamentale accentul punându-se pe îmbogățirea temei prin pasaje de game suitoare sau coborâtoare, broderii, note de pasaj sau de schimb etc. Dificultatea se adresează ambelor mâini care trebuie să aibă sincronizarea, deprinderea și siguranța verticalității în atac pe mai multe planuri. În Introducere trebuie avut grijă la sincronizarea în timp a atacului acordurilor, cât și la planul dinamic și timbral, discursul muzical al înlănțuirii de acorduri se desfășoară pe niște formule ritmice punctate (doime urmată de pătrime cu punct și șaisprezecime). Pentru o bună realizare sonoră la mâna dreaptă voi ciupi acordurile cu p policele, iar vocea din sopran cu degetul m. Tema care are un discurs muzical în terțe și sexte pentru mâna stângă voi utiliza maniera legato ( care este prezente ca unison pe coarda a doua si) iar la dreapta pentru a reliefa melodia, voi ciupi coardele în combinația i,m și p,i p,m. În cazul celor cinci variațiuni care urmează temei voi utiliza următoarele combinații ale mâinii drepte: a,m; i,m;

p,i,m, pentru o mai bună fluidizare și frazare a discursului muzical.

Tot în această lucrare la fel de dificilă s-a dovedit a fi realizarea fluenței discursului muzical în tempo-ul impus, definirea foarte clară a celor două planuri sonore, atunci când discursul nu este monodic, realizarea foarte clară și expresivă a legato-urilor de expresie, datorită alternării legato-ului între două sunete sau alteori între trei, menținerea pedalelor sonore la bas sau a valorilor acestei voci.

CAPITOLUL III

3.1. Romantisnul

Acest termen de Romantism descrie un curent în muzica Europei Occidentale care a început la sfârșitul secolului XVIII. Aceast termen nu se referă la dragoste romantică, deși această temă a fost prezentă în multe dintre lucrările acestei perioade. Odată cu revoluția Romantică în literatură, schimbări asemănătoare au apărut și în muzică. În jurul anului 1820, Ludwig wan Beethoveen, a început să compună lucrări pasionate, care de multe ori au amenințat să dărâme formele clasice în care se încadra.

În timpul anilor 1790, noi generații de compozitori au apărut, născuți în perioada anilor 1770, care au crescut obișnuiți cu stilul perioadei anterioare, care au găsit în lucrările mai recente ale lui Haydn sau Mozart un model pentru o mai mare expresivitate.

În anul 1788, Luigi Cherubini s-a stabilit în Paris și în anul 1791 compune Lodoiska, o operă ce avea să-i aducă multă faimă. Aceasta este compusă în stilul matur al celor doi compozitori menționați, însă instrumentalul a primit o greutate ce nu fusese simțită până atunci în spectacole mai de operă. Contemporanul său, Étienne Méhul, a lărgit efectele instrumentale prin opera sa Euphrosine et Coradin, compusă în 1790, care a dat naștere la mulți succesori.

Un compozitor reprezentativ pentru această generație este Ludwig van Beethoven, care și-a lansat lucrările cu un set de trei trio-uri, care au rămas în repertoriul general de pian până în zilele noastre.

Un pic mai tânăr decât ceilalți compozitori, dar la fel de cultivat datorită studiului său încă de tânăr cu Mozart și Haydn a fost Johann Nepomuk Hummel, care s-a concentrat mai mult pe compoziții pentru pian, publicând în 1793 trei sonate pentru pian, opus 2, în care se folosește de tehnica mozartiană de cadență evitată și figurațiile de vitruozitate ale lui Muzio Clementi. Puși laolaltă, acești compozitori pot fi considerați ca o avangardă a unei mari schimbări în stilul muzical de până atunci.

Diferentele dintre epoca anterioară se pot simți în cadrul liniilor melodice, în creșterea duratei părților unei compoziții, schimbarea de la scrieri preponderent vocale la scrieri bazate pe pian, explorarea tonalităților minore, cât și ambiguității modale, creșterea importanței acompaniamentului pentru a oferi diferite texturi discursului muzical. Mozart și Haydn au devenit exemple pentru acestă nouă epocă, care căuta o muzică mult mai complexă pe plan intern, iar creșterea gustului pentru concert și a numărului de orchestre amatoare ce ofereau muzică clasei de mijloc, au contribuit înfloririi pieței constructoare de pian, a muzicii pentru acest instrument și la consacrarea virtuozilor.

3.2. Johann Kaspar Mertz, biografie, creație

A fost un compozitor și chitarist maghiar născut la data de 17 august 1806 în Pozsony, localitate din Ungaria, în prezent este capitala Slovaciei, Bratislava. Și-a desfășurat cariera în centrul muzical al vremii, Viena, unde a intrat în contact cu personaje marcante ale muzicii pentru chitară precum Anton Diabelli, Mauro Giuliani, Luigi Legnani sau Simon Franz Molitor.

Recunoscut ca un virtuos al instrumentului, Mertz a avut ocazia să concerteze la curțile imperiale prusace și saxone din Berlin și Dresda precum și să întreprindă un turneu prin fosta provincile austro-ungară Moravia, Polonia și Rusia.

Cariera sa muzicală intră în impas între 1846 și 1848 datorită unei supradoze de stricnină cu care își trata nevralgia. Revoluția maghiară din 1848 apare ca un impediment major pentru lecțiile de chitară pe care le preda, situație ce se va îmbunătății în anii următori. În perioada convalescenței scrie colecția sa cea mai cunoscută de lucrări muzicale,  Bardenklänge, inspirat probabil de soția sa care era familiarizată cu ultimele noutăți din domeniul pianistic, dar și de muzica lui Robert Schumann lucru ce explică tehnica neobișnuită pentru mâna dreaptă pe care o propune în aceste piese.Melodiile de bază sunt atribuite unui bard Ossian Gaelic, aparținând defapt scoțianului James MacPherson.

Din 1848 își continuă turneele, de multe ori cântând alături de soția sa în duet, concertând chiar și pentru familia imperială de la Salzburg. În 1856 se înscrie într-o competiție pentru compozitori ținută la Bruxelle cu trei compoziții: Fantezia Maghiară. Fantezia Originală și Le Gondolier, op.65. Nu a trăit îndeajuns încât să se bucure de câștigarea marelui premiu cu aceste lucrări, trecând în neființa în 14 octombrie 1856.

Stilul său componistic a fost influențat de formele muzicale propuse de pianiști precum Chopin, Schubert, Schumann sau Mendelssohn spre deosebire de predecesorii chitariști Fernando Sor și Dionisio Aguado care erau influențați de Haydn și Mozart sau Mauro Giuliani, chitarist care compunea în stilul bel-canto-ului propus de Gioachino Rossini.

3.3. Tarantella – analiza

Johann Kaspar Mertz în cea mai mare parte a vieții sale a trăit la Viena sub influența compozitorilor vienezi: Anton Diabelli, Mauro Giuliani și Luigi Legnani.

Datorită talentului, stilul său componistic și virtuozitea au contribuit la compunerea mai multor genuri de muzică. A creat una din cele mai cunoscute colecții de lucrări muzicale cu denumirea Bradenklange, din care face parte și lucrarea Tarantella op. 13 no. 6.

Colecția Brandenklange a fost inspirată de soția sa care era familiarizată cu lucrările recente din acel timp în domeniul pianistic.

Genul muzical Tarantella este un dans specific italian cu tempo rapid si ritm tipic de 6/8, 8/8 sau 4/4. Acesta a indicat dansurile tipice din sudul Italiei, precum și stilurile lor legate de muzică.

Între secolele XIII-XX multi compozitori au fost inspirați de melodii din sudul italiei, având ca rezultat apariția unei denumiri de tarantella artistica.

Lucrarea are o formă tripartită A-B-A + coda. Tonalitatea piesei este în la minor, deși introducerea se desfășoara pe a treapa a V-a.

Introducerea, debutează pe un ritm ostinat de șase optimi, ca plan tonal având treapta a V-a Mi ritm care vor domina întreaga piesă.

Ex.1

Tema piesei apare în prima parte A de la măsura 21 sugerând un sentiment agogic în tempo rapid și care are un caracter virtuozic.

Ex.2

De la măsura 61, urmează o secțiune având indicația dolce care va modula în tonalitatea Do Major.

Ex.3

Partea a doua Partea a doua B își face apariția începând cu măsura 100 în tonalitatea La major păstrându-și caracterul dansant și plin de vioiciune, aici de remarcat este faptul că la nivel expresiv avem de-a face cu numeroase apogiaturi ascendente și descendente care fac legătura între sunete.

Ex.4

Ex.4

La măsura 138 din tonalitatea La major se va face trecerea la tonalitatea la minor, prin cele două acorduri de subdominantă și dominantă IV-V Re major și Mi major cu septimă.

Ex.5

După cum putem observa, de la măsura 138 revine partea întâi A, materialul componistic fiind în mare parte identic.

Ex.6

3.4. Co

Coda își face apariția de la măsura 225 și poate fi caracterizată printr-un caracter de virtuozitate ea gravitând prin tonalitățile acestei lucrări la minor, Mi major, Re major, într-un tempo alert și într-o sriitură de trioleți unde linia melodică este prezentă în linia basului și încheie lucrarea într-un ton dinamic, optimist.

Ex.7

3.4. Concluzii

Tarantella op. 13 no. 6. de Johann Kaspar Mertz, face parte dintr-una din cele mai cunoscute colecții de lucrări muzicale ce poartă denumirea de Bradenklange. Colecția Brandenklange a fost inspirată de soția sa care era familiarizată cu lucrările recente din acel timp în domeniul pianistic.

Genul muzical Tarantella este un dans specific italian cu tempo rapid si ritm tipic de 6/8, 8/8 sau 4/4. Tarantella de Mertz este scrisă în 6/8 iar din punct de vedere tehnico-interpretativ am întâmpinat unele dificultăți în abordarea acesteia datorită caracterului ei virtuozic care trebuie susținut printr-o stăpânire de sine și o bună cunoaștere a procedeelor tehnice. De menționat este faptul că dificultatea se adresează ambelor mâini care trebuie să aibă sincronizarea, deprinderea și siguranța verticalității în atac pe mai multe planuri. În Introducere trebuie avut grijă la sincronizarea în timp a atacului acordurilor, cât și la planul dinamic și timbral, discursul muzical al înlănțuirii de acorduri se desfășoară pe niște formule ritmice de trei optimi. Pentru o bună realizare sonoră la mâna dreaptă voi ciupi sunetele Mi din bas cu p policele, iar vocea din sopran cu degetul m. Tema care are un discurs muzical melodic susținut de acorduri verticale la mâna stângă voi utiliza maniera legato în cazul ornamentelor, iar la dreapta pentru a reliefa melodia, voi ciupi coardele în combinația i,m în maniera staccato.

Tot în această lucrare la fel de dificilă s-a dovedit a fi realizarea fluenței discursului muzical în tempo-ul impus, definirea foarte clară a celor două planuri sonore, atunci când discursul nu este monodic, realizarea foarte clară și expresivă a legato-urilor de expresie, datorită alternării legato-ului între două sunete sau alteori între trei, menținerea pedalelor sonore la bas sau a valorilor acestei voci.

CAPITOLUL IV

4.1. Muzica secolului al XX-lea

De la dezvoltarea editurilor care puneau la dispoziția publicului partiturile compozitorilor perioadei romantice, în epoca modernă un impact major l-a avut apariția sunetului înregistrat, a aparatelor capabile să capteze și să redea sunetele muzicii.

Inventatorul Thomas Edison a pus bazele în 1877 a unui aparat capabil să înregistreze sunete, având în minte utilitatea acestuia în diferite cabinete unde informațiile erau dictate și scrise.

Primele înregistrări muzicale erau imprimate pe cilindrii de ceară și puteau fi ulterior comercializate, cu mențiunea că pentru fiecare nou cilindru era nevoie de o nouă interpretare și înregistrare. Acest impediment a fost rezolvat odată cu inventarea discului ce putea fi pus într-o matriță și ulterior multiplicat.

Noile tehnologii au permis interpreților să atingă imortalitatea destinată până atunci compozitorilor, un exemplu în acest sens fiind tenorul Enrico Caruso, cel care a făcut prima înregistrare pe disc în 1902.

Industria se dezvoltă rapid, pornind de la discuri pe care puteau fi imprimate 4 minute de muzică iar ambitusul sunetelor captate era redus, la discuri mult mai performante pe care încăpeau 23 de minute de muzică, pentru ca ulterior benzile magnetice și casetele audio să reprezinte un nou pas spre aducerea muzicii mai aproape de public. Ultimele frontiere în materie de înregistrare și comercializare au fost atinse prin apariția compact discului și a muzicii descărcate direct din bazele de date ale internetului.

Odată cu evoluțiile industriale se dezvoltă și noi genuri muzicale, comedia muzicală sau musicalul-un mix de melodii și numere dansante în contextul unei piese vorbite de natură comică sau romantică, făcându-și simțită prezenta în lumea muzicii.

Filmele mute de la începuturile secolului XX au facilitat dezvoltarea muzicii de film, acestea fiind acompaniate de un pianist sau un ansamblu cu rolul de a sugera atmosfera filmului.

Influențată de muzica popoarelor africane, muzica din America dă naștere unor stiluri noi și surprinzătoare precum ragtime și jazz.

Compozitorii vremii s-au confruntat cu provocarea stabilirii propriilor valori muzicale prin prisma competiției cu cei deja consacrați. Ia naștere astfel o muzică variată, un repertoriu unic și proaspăt, dezvoltat datorită dorinței compozitorilor de a ieși din anonimat.

Printre figurile marcante ale epocii amintim pe: Gustav Mahler, Sergei Rachmaninov, Claude Debussi, Maurice Ravel, Manuel de Falla.

Următorul pas al modernismului a fost reprezentat de stilul avant-garde, un stil inovator care se împotrivea tuturor tiparelor și regulilor muzicale stabilite anterior.

Erik Satie a introdus în partiturile sale o serie de notații non-muzicale prin care sublinia importanța ca interpretul să se bucure de timpul petrecut pe scenă iar apoi să caute satisfacerea auditivă a publicului.

În 1908 Arnold Schonberg compune o muzică prin care evita total stabilirea unui centru tonal, stil cunoscut ulterior ca atonal. Această ambiguitate tonală a permis exploatarea disonanțelor fără a mai fi nevoie de o rezolvare consonantă a acestora.

Figură importantă a modernismului, Béla Bartók a căutat elemente muzicale originale în cântatul popular continuând în același timp tradiția clasicilor.A creat un idiom original prin mixarea și sintetizarea elementelor muzicale tradiționale maghiare, românești, slovace și bulgare.

Bazându-se pe tehnologia înregistrărilor audio, acesta a păstrat timbrul autentic și specific alături de culoarea interpretării fiecărei persoane. A creat aranjamente complexe bazate pe interpretări țărănești și a urmărit conservarea muzicii specifice popoarelor cu care a intrat în contact. A sintetizat muzica populară cu ritmurile complexe specifice prin combinarea cu formele clasice pentru a evidența asemănările dar mai ales diferențele stilurilor.

Prin culegerea și stilizarea muzicii populare cu stilurile clasice Béla Bartók a creat o muzică personală rafinată identificabilă într-o anumită măsură cu muzica trecutului.

În ceea ce privește chitara, secolul XX a reprezentat o perioadă de expansiune masivă, lucrările pentru acest instrument dezvoltându-se în paralel pe trei direcții: cea tradițională care continua linia deschisă de Fernando Sor și Francisco Tarrega, o direcție inovatoare și una axată pe muzica de jazz.

Compozitorul care a marcat direcția inovatoare a chitarei în secolul XX a fost Manuel de Falla, compozitor influențat în alegerea compoziției muzicale de ascultarea unei simfonii a lui Beethoven.

O altă figură importantă a chitarei a fost Mario Castelnuevo-Tedesco cel care a scris o serie de uverturi de concert pentru piesele de teatru a lui Shakespeare.

Andrés Segovia Torres a fost interpretul care a revoluționat lumea chitarei prin transcriptiile de la diferite instrumente către chitară. A concertat atât în Spania natală cât și în marile centre culturale europene ale secolului. A fost primul chitarist care a înregistrat împrimări audio, în anul 1925.

În acest secol se cunoaște o expansiune a influenței chitarei ca instrument solistic peste ocean, din America Latină făcându-se remarcați o serie de compozitori și interpreți deveniți ulterior adevărate monumente ale chitarei: Heitor Villa-Lobos în Brazilia, Agustin Barrios Mangoré din Paraguai, din Argentina Miguel Llobet și Abel Carlevaro – autorul unei metode tehnice pentru chitară răspândită în întreaga lume, Manuel Maria Ponce- Mexic, Leo Brouwer din Cuba, Astor Piazzolla-autorul care a revoluționat tangou-ul argentinian aducându-l în sălile de concert alături de instrumentele specifice, bandoneon și chitară.

4.2. Joaquin Rodrigo, biografie, creație

Compozitor spaniol născut în 1901 la data de 22 noiembrie langă Valencia. La vârsta de trei ani suferă de difterie în urma unei epidemii, fapt ce va duce la pierderea vederii. Acest eveniment îl va împinge catre lumea muzicii, după cum avea să mărturisească ulterior.

Își începe studiile muzicale la vârsta de opt ani prin studiul pianului și al viorii pentru ca mai apoi, la șaisprezece ani să urmeze cursurile Conservatorului din Valencia unde aprofundează tainele armoniei și ale compoziției muzicale. Din cauza impedimentului vizual își scrie toate lucrările în alfabetul Braille dictându-le ulterior unui copist.

Din 1927 se mută la Paris unde intră în contact cu alți compozitori ai vremii, printre cele mai marcante întâlniri fiind cea cu Manuel de Falla care îl va inspira și îndruma în carieră. Se căsătorește în 1933 cu o pianistă de origine turcă, Victoria Kamhi, cea care îi va fi alături în toate aspectele vieții până la decesul acesteia în 1997. A urmat cursuri de muzicologie la Sorbona și Paris, practicând și predând muzică în Germania, Austria și Elveția înainte de a se stabili definitiv la Madrid în 1939.

Muzica sa reprezintă un omagiu adus culturii spaniole din cele mai vechi timpuri și până în perioada contemporană având ca sursă de inspirație poetii ale contemporanilor. Din compozițiile sale se evidențiază optimismul, rafinamentul, precum și armonii originale care evidențiau melodicitatea aparte. Dacă în perioada de început se observă influența unor compozitori precum Ravel sau Stravinski, pe parcurs esența vocii interioare se cristalizează oferind muzicii sale un loc aparte în istoria culturii spaniole.

A compus unsprezece concerte pentru diferite instrumente, numeroase lucrări instrumentale și corale precum și muzică de teatru și film. Printre cele mai cunoscute lucrări amintim: Concerto de Aranjuez, Concerto Heroico, Musica para un jardin, Sonata de Adios, Fantasia para un Gentilhombre, Concierto Madrigal.

Chitara a fost instrumentul cel mai apropiat sufletului său, dedicându-i numeroase lucrări solistice sau camerale ce au fost determinante pentru evoluția instrumentului.

De-a lungul carierei a fost recunoscut cu numeroase distincții și titulaturi, printre cele mai importante fiind cea primită de la regele Spaniei Juan Carlos I , Marqués de los jardines de Aranjuez.

Trece în neființă în 1999 în casa sa din Madrid, fiica sa punând ulterior bazele Fundației Victoria și Joaquin Rodrigo în memoria compozitorului și a soției sale.

4.3. Fantasia para un Gentilhombre – analiza

Este un concert în patru părți: Villano y Ricercare, Españoleta y Fanfare de la Caballería de Nápoles, Danza de las hachas, Canario, inspirat din șase piese scurte pentru chitară aparținând compozitorului Gaspar Sanz. Numele părților au fost păstrate după cele originale, geniul lui Joaquin Rodrigo construind în jurul temelor de factură barocă, îmbogățindu-le cu armonii specifice secolului XX, concertul având astfel și o durată mărită de aproximativ 22 de minute.

A fost compusă în anul 1954 și dedicată maestrului chitarei Andrés Segovia Torres, interpretarea în premieră survenind la patru ani distanță în San Francisco alături de orchestra simfonică a orașului la data de 5 martie 1958.

Prima parte, cu rol introductiv, debutează cu patru măsuri cu anacruză în care se prezintă tema la orchestră urmând ca aceasta să fie preluată de către chitară împreună cu acordurile ce alcătuiesc acompaniamentul prezentând un puternic caracter baroc prin ornamentațiile bogate.

Ex.1 [m.1-8]

Urmează un tronson din temă care realizează tranziția către reluarea temei la orchestră, chitara având rol contrapunctic prin pasaje de virtuozitate.

Ex:2 [m.13-19]

După încă un element de tranziție se prezintă dezvoltarea unde linia melodică de la chitară are caracter secvențial și pasaje de virtuozitate, orchestra având un acompaniament cu caracter contrapunctic.

Ex.3 [m.30-31]

Revine un tronson din temă la orchestră, tranzitoriu între cele două unități motivice care fac trimitere la pasajul de virtuozitate ce pregătește reluarea temei principale. Partea în formă mare prezinta A-B-A unde B este o dezvoltare.

Ex.4 [m.37-38]

A doua unitate motivică se prezintă doar la chitară solo urmând ca pasajul de virtuozitate progresiv să pregătească revenirea temei.

Ex.5 [m.39-41]

Ex.6 [m.52-54]

Ricercarul conține în debut două măsuri de temă urmate de o imitație contrapunctată, repetată dinamizat și cu polifonie la chitară, melodia intercalându-se progresiv până la patru voci.

Ex.7 [m.1-4]

După perioada închisă prezentată la chitară ne este prezentat răspunsul la orchestră, acesta conținând două măsuri cu rol tranzitoriu. În această perioadă chitara are rol de acompaniament.

Ex.8 [m.9-10]

Apare din nou tema la chitară, primele două măsuri, continuarea fiind o dezvoltare progresivă, cromatizată și polifonică pornită de la o cadențare în re minor către o altă cadențare tranzitorie în sol minor.

Ex.9 [m.20-21]

Urmează o cadență tranzitorie din do minor în Sol Major.

Ex.10 [30-32]

Apare pentru ultima dată tema la orchestră acompaniată de acorduri la chitară, pregătind coda.

Ex.11 [m.33-36]

Coda se constituie dintr-o serie de arpegii care au rolul de a fixa în auz tonalitatea finală Re Major prin modulații pasagere: La Major – re minor – La Major – Re Major – sol minor – Re Major. Ultimele măsuri rămân fixe pe arpegiul tonalității finale ale părții.

Ex.12 [m.43-46]

4.4. Concluzii

Epoca Modernă duce mai departe tendințele de eliberare a muzicii de sub dominația tonalității și a formelor clare, echilibrate și egale, tendințe apărute în romantism. Muzica europeană cunoaște o expansiune deosebită prin traversarea oceanului și găsirea pe continentul american a unui mediu propice pentru dezvoltare. În Europa, compozitorii se află într-o continuă luptă pe două fronturi, interioară pentru a descoperi și valida propriile valori muzicale și exterioară din dorința de a crea o muzică îndeajuns de valoroasă încât să concureze cu muzica celor deja consacrați și imortalizați în istorie. Treptat apare tendința de renunțare la elementele muzicale care au definit trecutul, se caută originalitatea fapt dus uneori până la extrem.

În ultimă instanță, muzica de factură cultă găsește un nou mediu de dezvoltare în izvoarele folclorice ale popoarelor fără cunoștințe aprofundate la nivel academic prin acest fapt realizându-se o revitalizare a muzicii, punându-se și bazele școlilor naționale.

Fantasia para un Gentilhombre este un concert care prelucrează teme preluate de la compozitorul Gaspar Sanz peste care inserează o muzică deosebită, colorată și specifică secolului XX. Din punct de vedere interpretativ temele dansurilor Villano y Ricercare, Españoleta y Fanfare de la Caballería de Nápoles, Danza de las hachas, Canario, Espanoletei le voi canta lângă rozeta chitarei pentru a obține o sonoritate profundă. Pentru o variație timbrală, repetarea frazelor muzicale le voi cânta înspre cordar pentru a obține o sonoritate contrastantă cu tema și anume un sunet ușor metalic iar pentru aceasta voi utiliza maniera de ciupit tirando. Din punct de vedere dinamic voi folosi principiul eco-ului, voi începe lucrarea într-o nuanță de mezzoforte urmând ca repetiția temei să o cânt în mezzopiano. La nivel expresiv în ceea ce privește mâna stângă, voi utiliza frecvent legato atât în sopran cât și in linia basului.

CAPITOLUL V

5.1. Muzica românească

Perioada contemporană a fost dominată de două importante fenomene: neoserialismul și muzica electro-acustică.

Reprezentanții școlii muzicale românești s-au remarcat în componistica europeană prin lucrări în care mânuiesc toate procedeele de limbaj contemporan, grefate, uneori, pe fondul străvechii noastre culturi

Ca și în epocile anterioare, în muzica românească contemporană regăsim modalismul diatonic al cântecelor populare în creații cu limbaj accesibil sau în lucrări de factură neoclasică, neoromantică, neoimpresionistă sau neofolclorică. Unii autori stilizează sintagme folclorice, încorporându-le în tehnicile componistice ale avangardei vest-europene prin agregate sonore complexe de tipul texturii; serializează intervalele din anumite cântece populare sau folosesc arhetipuri melodice (ison), sintactice (texturi) sau timbrale. Elemente folclorice se găsesc și în organizările riguroase, realizate după legi numerice, în muzica minimalistă, morfogenetică, arhetipală sau electronică.

Alteori compozitorii români se orientează spre valorificarea intonațiilor și structurilor modale vechi bizantine. Ei îmbină elemente bizantine cu cele clasico-romantice, vechiul limbaj bizantin cu tehnicele secolului al XX-lea sau apelează la arhetipuri de tip bizantin. Tentați de a conferi muzicii o tentă balcanică, ei recurg și la folclorul orășenesc, care asigură un colorit oriental lucrărilor muzicale.

Alteori, atrași de curentul neoclasic, revalorifică vechile tradiții în lucrări de orientare neoclasică, neoromantică, neobarocă, neoimpresionistă sau neomodală cu ajutorul tradiționalelor tehnici.

Compozitorii scriu și muzică ambientală, destinată nu sălii de concert, ci diferitelor spații pentru a delecta omul pe stradă, în magazine, în săli de așteptare sau în expoziții. Alți compozitori doresc să reînvie spectacolul total prin lucrări multimedia, în care includ stimuli vizuali, gesturi, vorbirea dansatorilor sau a interpreților, obiecte metalice, sculpturale și ale forme ale artelor plastice.

În lucrările lor, compozitorii români aduc unei melodii cu iz arhaic, modal sau neutru, valorifică microintervale și instabilitățile intervalice, provenite din muzica psaltică și populară, stilul vorbit din baladă, strigăturile din repertoriul de joc, dar și procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal și violonistic.

Alteori, materialul sonor este configurat din microserii cromatice sau cu nuanțe cromatice, dar și cu clustere.

Ritmul este liber, cu complexe organizări, cu poliritmii și ritmuri alternate, structuri ritmice ce evoluează prin augmentări treptate a duratelor, cu moduri de formule ritmice sau pendulează între rubato și giusto. Uneori întâlnim armonii și polifonii populare cu variate metamorfozări, conglomerate sonore, rarefiate sau aglomerate, dar și acorduri complexe, statice de tip pedală și pulsatorii în continuă mișcare, organizări în texturi, blocuri sonore, agregate de sonorități multiple.

Limbajul insolit rezultă și din valorificarea expresiei timbrale cu ajutorul procedeelor electronice și concrete, a criteriilor organizării matematice sau a timbrurilor, ce amintesc de sfere arhaice sau de sonoritatea tarafului. Un limbaj aparte rezultă și din modelele matematice, din folosirea secțiunii de aur și a seriei numerelor prime, dar și a metodei aleatorice sau punctualiste. Întâlnim o mare varietate a formelor și a sintaxelor, dar și formulări care evocă cultura noastră populară arhaică, muzica psaltică sau jazz-ul.

“Formele deschise” se bazează pe combinarea variabilă a unor structuri cu adăugarea de elemente mereu noi. Îmbinarea dintre organizări stricte și maxima libertate improvizatorică este un fenomen des întâlnit în arta contemporană. Și în muzica românească contemporană se manifestă aleatorismul, dar nu ca o practică speculativă, ci bazându-se pe procedee tipice artei noastre populare.

Toate tendințele prezente în cultura muzicală europeană din a doua jumătate a secolului al XX-lea nu sunt riguros departajate, ele interferându-se în creația unuia și aceluiași autor, așa încât este greu de constatat prioritatea uneia din ele. Spre sfârșitul veacului s-au împletit toate aceste orientări și s-au realizat sinteze între limbajul tradițional, provenit din secolele anterioare, și cel al noilor experimentări din ultimul veac. Multitudinea sistemelor de constituire a sintaxelor, varietatea și originalitatea sistemelor de notație, ca și proliferarea aleatorismului au îngreunat determinarea unei semantici muzicale.

Experiențele multiple din secolul al XX-lea ne dovedesc faptul că atunci când compozitorul se ambiționează să ducă discursul muzical în zone spirituale greu accesibile, uneori chiar imposibil de atins și cu un limbaj care sfidează orice organizare, rezultatul este caduc, lucrarea se cântă în primă și ultimă audiție. Numai muzica pe care o vor recepta oamenii are sorți de supraviețuire, în timp ce muzica scrisă fără a se ține seamă de receptori, ca și cea care se oferă cu prea multă ușurință, va rămâne fenomen de arhivă .

5.2. Adrian Andrei – biografie, creație

Adrian Andrei s-a născut in 1977 în București și a primit primele noțiuni muzicale de la frații săi, practicanți ai chitarei. Între anii 1991-1995 este elev la liceul "Dinu Lipatti" din București, unde are primele apariții scenice și semnează primele compoziții pentru chitară.

În perioada 1996-2001 efectuează studiile universitare la Academia de Muzică "Gheorghe Dima" din Cluj-Napoca, sub îndrumarea profesorului Constantin Andrei.

Întâlnirea cu compozitorul Dan Voiculescu a fost determinantă pentru parcursul său ulterior. Împreuna cu frații săi, Constantin și Aurelian înființează un trio de chitare în anul 2000, sub titulatura de "Trio Andrei". Până în prezent au editat trei CD-uri care sunt conisderate reper pentru formațiile camerale de acest gen de la noi din țară și nu numai. În timpul examenului de absolvire (2001), i s-a permis să-și interpreteze prima sa sonată pentru chitară, la secțiunea compozitori români. Anul 2002 marcheaza debutul său pe plan editorial, publicând la editura MPC din Cluj volumul "Șapte lucrări pentru chitară". Între 2001-2002 activează ca profesor la Liceul de Muzică "Sigismund Toduță" din Cluj, apoi devine profesor titular la catedra de chitară de la Liceul de Artă din Oradea pentru urmatorii patru ani.
În 2006 emigreaza în Canada și lucrează ca profesor de chitară în Quebec, la Ecole de Musique de Temiscouata. Acolo are șansa să-l întâlnească pe editorul său canadian, care îi cere să creeze lucrări cu scop didactic. Vreme de 10 luni (2007-2008) este profesor de chitară și teorie la House of Arts, în Emiratele Arabe Unite. Aranjează piese pentru orchestra acestei școli și lansează un program educațional care dă șansa debutanților să se formeze în grup.

Reântors în țară, din 2008 devine profesor titular la Școala de Muzică nr.3 din București, iar în anul urmator publică pentru chitariștii români o metodă de chitară centrată pe tradiția românească. A publicat mai bine de 20 de volume în țară, în Canada, Marea Britanie și Suedia, iar numărul compozițiilor sale este în continuă creștere.

De remarcat este faptul că măiestriei lui interpretative i se alătură și cea de compozitor și aranjor al majorității lucrărilor abordate de Trio ANDREI.

5.3. Summer Breeze – analiza

Ultima piesă din Suite Meridionale de Adrian Andrei, Summer Breeze, este construită din nouă perioade pline de dinamism și reverie, pe parcursul ei fiind folosite atât metrul binar cât și cel asimetric. Prima perioadă, cu rol introductiv, este una pătrată și se deschide cu o ciocnire de secunde mari pe tonica mi eolic.

Ex.1

După ciocnirile de secunde din primele două măsuri, se adaugă primei fraze alte două măsuri ce sunt articulate pe funcțiunile de SD și D naturală (Re), prin intermediul campanelelor. Cea de-a doua frază a primei perioade conține un tricord cromatic descendent în vocea de bas peste care se suprapun acordurile de D naturală, D minoră (re minor), T-D (acord de straturi) și un alt acord de două straturi (T-D), unde autorul folosește o D cu două sensibile (re# – fa becar). Metrul de 4/4 este schimbat în cea de-a doua perioadă cu cel asimetric de 7/8, acesta din urmă fiind părăsit doar o singură dată (la revenirea introducerii) pe întregul parcurs al piesei.

Ex.2

Cele șapte măsuri din a doua strofă muzicală conțin nucleul motivic al piesei (compus din 5 note), ce va fi dezvoltat în aproape toate celelalte perioade ale lucrării. Primele 4 măsuri ale acestei perioade monofrazice ne oferă o alternanță între T și SD, relevând în profilul melodic un tricord cromatic (la – la# – si), care menține treapta a IV-a mobilă pe toată durata discursului sonor. Ultimele 3 măsuri ale primului grup tematic (măs. 13-15) prezintă un tricord cromatic ascendent în vocea de bas (Si bemol – Si becar – Do), ce se subscrie mediantei superioare (treapta a III-a minoră și majoră) și celei inferioare (acord de Do cu septimă și undecimă), ambele creionate ca dominante pentru tonica mi cu 4 ajoutée. Următoarea perioadă este repetiția fidelă a precedentei, inserarea ei făcându-se pentru o mai temeinică memorare a grupului tematic matcă. A patra perioadă a piesei conține un prim lanț secvențial de 5 măsuri, care este continuat de un alt lanț secvențial ce folosește ca punct de pornire o parte nucleul pe care îl detectăm la primul lanț secvențial. Acordul final al acestei strofe muzicale conține două straturi armonice (SD-D) și se subscrie treptelor a II-a alterată (Fa major) și a V-a micșorată (si-re-fa). Cea de-a cincea perioadă a piesei ne aduce două cadențe plagale, (VI – IV – I; II – I), un acord de cvarte răsturat (Si bemol – Re – sol – Do) și o cadență deschisă pe treapta a VII-a majoră. Profilul melodic își dovdește clar apartenența la nucleul motivic al perioadelor precedente, el fiind exprimat – ca și mai înainte – printr-un nou lanț secvențial.

Cea de-a șasea strofă muzicală are rol de tranziție și se constituie într-un teren fertil al surprizelor armonice. Autorul înlănțuiește acorduri precum mi minor – Fa major, mi minor – Si bemol major, sau succesiunea de trei acorduri cu două straturi ce se desfășoară între măsurile 46 – 48.

Ex.3

Cu excepția finalului, în care se insistă pe repetarea tonicii, ultimele 3 perioade sunt o repetiție fidelă a primelor 3. Lucrarea de față ne demonstrează eficiența și pregnanța pe care o are nucleul motivic matcă, acesta reușind să genereze alte idei tematice care ne îndeamnă să afirmăm că materialul tematic este axat pe un motiv policrom.

5.4. Concluzii

Summer Breeze este o lucrare plină de dinamism și reverie, fiind cea de-a treia piesă care încheie Suite Meridionale. Introducerea, formată din 8 masuri se deschide cu o ciocnire de secunde mari pe tonica mi eolic. După introducere metrul de 4/4 este schimbat cu cel asimetric de 7/8, acesta din urmă fiind părăsit doar o singură dată (la revenirea introducerii) pe întregul parcurs al piesei. Linia melodică este clar reliefată de către autor începând de la măsura 9, și anume în sopran. Pentru o diversitate și vioiciune aritmului acestei lucrări, la măsura 22 autorul alternează 8/8 cu 7/8. Din punct de vedere expresiv voi utiliza atât în introducere cât și pe parcursul piesei maniera de ciupire campanella, care-mi va permite să redau sunetele pe coarde alăturate, astfel sonoritatea va fi mult mai clară și susținută. Și în cazul acestei lucrări este necesară o bună articulare a degetelor mâinii stângi precum și ciupirea coardelor cu mâna dreaptă în maniera tirando.utilizând combinația ( p,i.a,m,i,p,i,p). Pentru evidențierea melodiei voi utiliza tot maniera de ciupire tirando, însă acolo unde am de cântat sunetele liniei melodice voi împinge coardele mai mult spre interiorul plăcii de rezonanță, astfel obținând un sunet mai puternic.

La nivel expresiv autorul indică deja în partitură utilizarea legato-urilor, a glissando-ului ca modalitate de legătură a sunetelor iar pentru o sonoritate luminoasă voi cânta deasupra rozetei, alternând în locurile unde sunt secvențe ale textului muzical cu sunete (sul tasto), lângă tastieră sau (ponticello) lângă cordar.

BIBLIOGRAFIE:

Andrei, Adrian, Suite Meridionale, Staborn Music, Glandrhydwilym Rhydwilym Clunderwen Wales SA667QH. U.K.

Andrei, Constantin, CHITARA- Tradiție și inovație, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2006

Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de Istoria muzicii?, vol II, Editura Artes, Iași, 200

Herman,Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală, București, 1982

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol.I, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995

The New Grove Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie,1980

Otero, Corazón: Mario Castelnuovo-Tedesco, sa vida y su obra para guitarra, Ediciones Musicales Yolotl, l987

Timaru, Valentin, Dicționar noțional și terminologic: prolegomene ale unui curs de analiză muzicală, Oradea 2002

Türk, Hans, Peter, Armonia tonal – funcțională, Oradea, 2002