SPECIALIZAREA – RESTAURARE LEMN POLICROM [303098]

Licență

SPECIALIZAREA – RESTAURARE LEMN POLICROM [303098]

Byadmin ianuarie 1, 2024

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA”

[anonimizat], [anonimizat],

[anonimizat]. [anonimizat]: [anonimizat]

2016UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA”

[anonimizat], [anonimizat] ,,zugravi” de la Buzău și

exponenții acesteia.

[anonimizat],

drd. [anonimizat]: [anonimizat]

2016

Introducere

Ne propunem ca intervențiile de restaurare pe care le executăm să pornească întotdeauna de la cunoșterea în profunzime a operei de artă sau a [anonimizat], o cât mai bună și argumentată cunoaștere a autorului, a perioadei, a tehnicilor, a materialelor utilizate, a „foii de parcurs” istoric a obiectului.

[anonimizat], d.p.v. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], fie ca urmare a unor grave neglijențe.

[anonimizat], [anonimizat], ale căror incertitudini să fie la cotele cele mai mici. [anonimizat], nivelul de presupunere empirică. [anonimizat].

Ex.1. Nivel mondial: la o [anonimizat], la o sumă neînsemnată (aproximativ 50 lire) o pictură pe lemn. [anonimizat]. [anonimizat], si constatânduse valoarea de „piață”, [anonimizat] 200 milioane$. [anonimizat] o [anonimizat] a [anonimizat], salvarea și restaurarea unui asemenea obiect s-a dovedit a fi mult mai puțin costisitoare decât valoarea rezultată.

Ex. 2. Nivel național: „în podul unei biserici de parohie, s-a găsit un iconostas” cu icoanele aferente. [anonimizat], iar suma de vânzare să reprezinte parte din achiziționarea unei noi tâmple „moderne” frumoase și… strălucitoare… [anonimizat] o temere și presupune că lucrările de pictură ar aparține unuia dintre marii maieștrii ai picturii Românești (Nicolae Grigorescu) [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] Gheorghe Tattarescu. Ori iată că, demersurile unor cercetări produse în centre de specialitate argumentate științific, prin determinări, confirmă valori ce cu greu pot fi cuantificte. Obiecte de artă care ar fi putut să fie distruse sau chiar pierdute.

Argument

Motivarea acestei lucrări izvorește dintr-un bogat material acumulat pe parcursul restaurării obiectelor de patrimoniu în diverse stadii de degradare și conservare, care au suscitat interesul de observare și de evaluare cât mai corectă, a unor intervenții pe asemenea obiecte și au la bază o cunoaștere relativ restrânsă, cu atât maipuțin una bibliografică, a publicării cu o cât mai mare acuratețe, a unor repere culturale aflate în patrimoniul unor instituții de cultură sau cult (Muzee, Biserici, Muzee de parohie, Mănăstiri) care cuprind un număr, de foarte multe ori necunoscut în mod real, cu atât mai mult valoarea intrinsecă a obiectelor de patrimoniu aflate în custodia,sau proprietatea acestora și că identificarea lor și publicarea în documente de largă circulație (articole, reviste, cărți) pot aduce beneficii operelor de artă, incorect și incomplet tratate și/sau puse în valoare. Un demers benefic în ceea ce privește recuperarea, identificarea și punerea în valoare a unor obiecte, care de cele mai multe ori au o valoare adăugată, tocmai prin documentația unor cercetări întreprinse o dată cu intervenția de restaurare, când aceste obiecte se relevă a fi unele de un interes major, de valori ale unui patrimoniu național.

Trebuie menționat că de cele mai multe ori, obiectele se alfă într-o stare de conservare, de depozitare, de protejare, dintre cele mai precare, cum spuneam, starea lor deficitară privind lizibilitatea mesajului estetic, istoric, teologic, (foto nr. ), vor conduce spre decizii care de cele mai multe ori sunt nefavorabile obiectelor de artă, cu consecința în, așa cum spuneam, pierderea unor valori deosebite ale unor obiecte de artă importante.

Și în acest caz, putem marca cu un exemplu elocvent, situația care stă la baza elaborării acestei teze de disertație în care, câteva obiecte de artă deosebite, atât din punct de vedere estetic, istoric sau al autorului (fie el în acest moment și numai presupus) prin eforturile unui preot paroh, ale unui expert restaurator, care și-a propus ca obiectiv profesional, salvarea bunurilor culturale și nu doar restaurarea lor ca o activitate mercantilă, ci restaurarea lor ca o activitate de cercetare științifică.

Partea I

Nicolae Teodorescu- Autoportret K. Demetrescu- Portretul lui Gh. Tattarescu

Prima jumătate a sec. XIX Martie 1868

Capitolul I. Studiu comparativ

I.1. Pictura religioasă de la Bizantin la Academism

Când vorbim de perioada primitivă a picturii românești moderne, trebuie înțeles faptul că asistăm practic la o trecere de la pictura bisericească bizantină, unde zugravii sunt subordonați unor canoane, reglementate prin erminii, unde pictorul era obligat cumva sa ramână limitat și „fixat” în niște tipare, în niște reguli de o mare strictețe „limitele destul de rigide, sileau pictorul la o compoziție, în care, elementrul tradițional juca rolul principal”. Se dorește, ca acest tip de pictură, să fie scoasă de pe pereții bisericilor și transpusă pe șevalet, prin redarea de scene religioase, a portretelor, a peisajelor etc, dar în care pictorul, care odinioară era zugravl, să își lase amprenta, particularitatea sa, nu neaparat printr-o semnătură ci prin tehnica de lucru, prin libertatea de exprimare.

Se cunoaște de altfel, că până spre sfârșitul secolului al XVII- lea, singurele portrete admise de regulile bisericilor erau acele imagini votive, unde se reprezentau ctitorii, voievozii, etc. Începând cu untimul sfert al secolului trecut și continuându-se cu mai mare interes în secolul al XIX-lea, vom observa o mai mare preocupare în redarea portretelor.

Pictura primei jumătăți din acest secol va fi considerată o pictură plată, lipsită de volum, conform, Notelor de curs, C-tin.Ș. Ionescu, argument întărit și reflectat și de critici și istorici de artă: „ o artă mediocră […] mai dizgrațiată și mai plată, pornind de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și ține până în preajma lui 1848”,

Dacă până în secolul al XVI-lea arta iconografică are tipare bine definite și respectate cu sfințenie, începând cu sec. XVII, situația se va modifica odată cu influențele renascentiste și, ulterior, cele realiste, icoana va suferi o decădere, în sensul că, spiritul picturii se laicizează sub influențele occidentale.

I.2 Canoanele și tipologia picturii bizantine

Etimologia cuvântului „icoană” provine din grecescul „eikon” care s-ar traduce prin „portret”, dar nu unul al laturii fizice, ci mai degrabă al laturii transcendentale, „destinat să comunice spiritului într-o redare nu a materiei, ci a conținutului care se găsește dincolo de făptura sa fizică” – fără a oferi o prea mare importanță proporțiilor anatomice, dar totuși armonizate și echilibrate cromatic.

Icoana este o imagine sfântă, un obiect de cult. Pictorul, zugravul, nu realizează opere de artă, ci mai degrabă „o faptă cucernică ce reprezintă împărăția cerească sub înfățișarea vizibilă a împărăției pământești”.

Temele iconografice sunt preluate din Sfintele Scripturi, pictorul rămânând de cele mai multe ori anonim, el nu face altceva decât să redea forma estetică a unor taine sau dogme și, mai mult, va rămâne subordonat unor canoane și erminii bine stabilite.

Pictura bisericească, în tradiția ortodoxă, reprezintă o componentă esențială a lăcașului de cult, rolul său fiind statuat de Sinodul VII ecumenic de la Niceea (787) pe baza învățăturii Sfântului Ioan Damaschin (†749), care a formulat răspunsul ortodox: „Eu nu ador materia, ci pe Acela Care pentru mântuirea mea S-a făcut materie” și confirmat de Sinodul de la Constantinopol din anul 843, care a întărit rolul sfintelor icoane ca expresii liturgice ale comuniunii harice a Bisericii cu Hristos și cu Sfinții Lui, prin rugăciune.De atunci până în prezent, Biserica Ortodoxă a păstrat cu multă consecvență aceste fundamente dogmatice, exprimându-le într-o formă elevată în tradiția picturii bizantine și post-bizantine.

„În acest context s-a înscris și arta bisericească din Țările Române, unde s-au dezvoltat școli de pictură și unde au activat importanți iconari și pictori bisericești. Dacă stilul bizantin a fost cultivat în Țara Românească, Moldova și Transilvania în secolele 14 și 15, iar stilul post-bizantin în Țara Românească în secolele 15 și 16, odată cu epoca lui Matei Basarab (1632-1654) și Vasile Lupu (1634-1653) în Moldova se poate vorbi de școli de pictură, care se dezvoltă și capătă un specific național. Iar începând cu școala brâncovenească din ultima parte a secolului 17 și școala post–brâncovenească din secolul 18, care reunesc influențele exercitate de curentul cultural apusean (venit din Occident), cel „grecesc” venit din sud-estul european ortodox și cel românesc sau autohton,sunt scoase în relief mult mai pregnant trăsăturile cele mai importante ale spiritului românesc: credința statornică, bogăția ideilor plastice și varietatea formelor de expresie stilistică, în cadrul unității unui stil românesc.”

Dacă ne uităm bine la pictura bizantină, ea nu este o copie a realității, ci este o interpretare duhovnicească profetică, în lumina Împărăției cerurilor, a „veacului ce va să fie”. De aceea, însăși natura sau creația materială este impregnată de lumina harului. Mai mult, în pictura bizantină, pliurile aurii de la veșmintele sfinților ne arată că totul este pătruns de lumina cea necreată, nevăzută cu ochii trupești, dar simțită sufletește prin credință. De asemenea, putem observa în pictura bizantină că proporțiile din natură nu sunt respectate, pentru că toate sunt subordonate unui scop: acela al transfigurării. De pildă, „niciodată muntele, copacul sau câmpul nu trebuie să treacă deasupra nivelului la care sunt ilustrați genunchii unui sfânt, pentru ca să se arate că el este detașat de cele materiale; că nu este prizonierul teluricului, ci că el, încă din lumea aceasta, trăiește libertatea harică a fiilor lui Dumnezeu (…) dacă un sfânt avea un trup cu gât scurt, în pictură el nu mai apare astfel, ci gâtul pare ca o coloană înaltă pe care stă capul ca un templu. Deci, pictura bizantină nu este o copie a realității, deoarece pune în evidență transfigurarea spirituală a elementelor materiale (…) Dacă privim ochii sfântului ilustrat, ei sunt în general de trei-patru ori mai mari decât în realitate, pentru că ei reprezintă ferestrele prin care sufletul privește în Împărăția cerurilor. ” Prin urmare, pictura bizantină este o prezentare transfigurată a realității istorice, a mutației profetice a acesteia, din lumea prezentă „spre cerul nou și pământul nou” din cartea Apocalipsei (21, 1).

Deși a fost întemeiată pe fondul autohton tradițional, arta bisericească la români fost uneori influențată de curentele artistice care au străbătut Europa în diferite perioade. Se poate totodată observa cum arta religioasă românească în general s-a dezvoltat în strânsă legătură cu arta popoarelor învecinate sau cu a comunităților etnice conlocuitoare. Acest contact va duce, pe de o parte,la receptarea unor elemente artistice arhitecturale și picturale precum cele romano-gotice, renascentiste, baroce sau neoclasice, care se pot observa mai ales în spațiul transilvănean, iar, pe de altă parte, va transforma meșterii iconari și zugravii în propagatori ai acestor elemente artistice chiar dincolo de hotarele Țărilor Române. Totuși, dacă în secolul 19 în istoria artei religioase românești stilul neoclasic devine prevalent, „la începutul secolului 20 se va simți nevoia revenirii la tradiția bizantină, în cadrul stilului neobizantin”.

I.3 Pictura religioasă academică

Primitivii picturii românești – pun bazele unei educații în artă, în transformarea artei de la nivel empiric la modelul academic.

Propunem o comparare la o perioadă – zicem – de schimbare „o placă turnantă în evoluția zugravilor” de subțire „pictori academici”. Dacă la pictura unor zugravi de referință, în principal la zugravi de biserici și icoane, când zugravii, de cele mai multe ori de factură „țărănească”, educați sumar, transformă o abilitate în repere culturale care s-au perpetuat în timp, astăzi devenid referințe de studiu academic.

Trebuie marcat că odată cu amplificarea comenzilor, mai ales când comanditarii au fost ctitori bogați sau voievozi care au adus din țările civilizate, cu bogate tradiții, migrația unor meșteri și intersectarea lor cu cei autohtoni a produs un reviriment în practica și evoluția zugravilor care, în dorința de „comparare” la școlile de „import”, vor fi tot mai riguroși și mai aplicați pe reprezentări complicate de reguli, canoane (vezi erminiile) și de o tradiție bizantină care își păstrează influența de peste 1500 de ani.

Școala academică în care pictorii au contact cu atelierele unor meșteri, dar mai ales cu opera acestora – opera studiată și formativă la nivelul academic, iar posibilitatea executării unor studii, copii sau reproduceri ale lucrărilor marilor maeștri europeni, va fi benefică și cu rezultate în evoluția unor – astăzi – mari maeștri ai artei românești.

De foarte multe ori intervențiile pe obiectele de artă nesemnate de maeștri cărora li se atribuie anumite lucrări de o importanță majoră, au ca efect:

1. Faptul că, într-o primă etapă concretizată până la jumătatea sec. 19, pictorii au semnat foarte puțin propriile opere și acest demers a fost unul de smerenie și de a nu se „semeți” peste niște valori „teologice”.

2. Intervențiile de restaurare, profesioniste, sunt mai mult sau mai puțin pe asemenea valori ale artei românești – fie că discutăm de icoane sau picturi bisericești, aceste restaurări au produs anumite destabilizări sau chiar îngreunări ale posibilității identificării sau atribuirii corecte ale autorilor originali, când au fost șterse inscripții în limba chirilică și au fost rescrise în limba latină sau prin repictări masive care au pus amprenta pictorului – „restauratorului” dintr-un moment sau altul care a dorit mai presus decât înaintașul său să iasă în evidență și să-și „marcheze opera” (vezi pisania de la M. Ciolanu); de aici rezultă importanța păstrării autenticității – în dezavantaj față de opulența vremurilor. Este important să preluăm scrisul și caracterele vremurilor de atunci pentru că ele pot fi repere de autentificare ca argument și o reinterpretare a acestora în etapele de evoluție a societății și a limbajului ce vor crea bariere, dacă nu chiar „ziduri”, de netrecut în a putea identifica autenticitatea unor lucrări sau meșteri.

„Pătrunderea ideilor noi trebuia pregătită. Era nevoie de crearea unui mediu mai favorabil artistului, de schimbarea părerilor curente, atât în ce privește scopul și utilitatea operei de artă, cât mai ales importanța celui care o produsese, locul acestuia în ierarhia socială. Meseriașii de până atunci, în rând cu ceilalți mânuitori ai uneltelor de lucru, recrutați aproape la voia întâmplării, și mai ales din populația modestă, ei se despart deodată de tovarășii lor din trecut și se ridică în stima generală.”

Percepția nouă asupra unui pictor, de această dată, așa cum spune George Oprescu: „nu pe vechiul zugrav de altă dată, ci o ființă în care se manifestă un har divin”.

Odată cu schimbarea părerilor curente în ceea ce privește artistul, se va simți nevoia de ameliorare a metodelor pentru pregătirea lui în societate, de răspândire a culturii generale printre cei care se destinau unei atare cariere. „Operele și obiectele de artă executate până la începutul secolului al XIX-lea erau mai toate destinate bisericii și cultului. Ideea de plăcere estetică, de delectare sensuală, pe care o legăm astăzi de orice lucrare artistică, era cu totul străină de pictorul și sculptorul de atunci. Arta servea ca să înfrumusețeze casa lui Dumnezeu. Din când în când ea mai împodobea palatul domnesc, locuințele boierilor și pe cele ale marilor demnitari.”

„Pictura era mai întotdeauna executată în frescă, mai rar în tempera sau în ceară. Figura umană, cu mici excepții, era absentă din sculpturi; temele de inspirație erau luate din Biblie și tratarea lor se conforma unor vechi canoane bizantine.” Începe să se dezvolte un „transfer” al meșteșugului spre cunoaștere, spre studiu, spre partea academică, transpunerea într-o realitate palpabilă

Capitolul II Școala de zugravi de la Buzău

Conform Werthmeier –Ghika, în lucrarea „Gh.Tattarescu – un pictor român și veacul său”, în anul 1831, când episcopul Chesarie hotărăște să înființeze o școală de pictură, la Buzău, având ca reper școala de la Căldărușani- îl va numi pe N. Teodorescu conducătorul acestei instituții.

„Școala a fost instalată în două dintre chiliile mai spațioase ale Episcopiei de la Buzău”, iar întâii elevi ai acestei școli vor fi :„Grigore Stănescu, Tomiță Ploieșteanul, Dumitrache Aldescu, Gheorghe Ioanid, și, Gheorghe Tattarescu- în vârstă de unsprezece ani”

II. 1. Confluențe ale picturii bisericești în Tările Române și Moldova – zona Buzău, Vrancea

În timpul intervențiilor de restaurare ale unor obiecte de patrimoniu, care au fost executate în atelierul de restaurare, legate fiind de o comandă a Muzeului din Buzău,am fost surprinși de o similaritate a unor lucrări care proveneau dintr-un areal aproape comun, o confluență a două județe, a două provincii istorice – Țara Românească și Moldova, cu perspectivele estetice și tehnice ale realizării icoanelor, a picturii în general, într-o perioadă ce cuprinde secolele XVII, XVIII, XIX, și, ne vom referi la ultima perioadă, unde, migrarea unor meșteri, a unor artiști – cum vom vedea în etapa următoare- va fi influențată de aceste două zone istorice și putem aduce în discuție educarea și formarea pictorului Nicolae Teodorescu din Moldova, la școala lui Nicolae Polcovnicul, din Țara Românească, și revenirea celui dintâi (N. Teodorescu), care va ajunge să-și formeze propria școală de pictură – poate dominat, poate influențat- dar cu amprenta maestrului care l-a învățat și, care va face același lucru cu ucenicii/ elevii și meșterii pe care-i va conduce pe parcursul a câtorva decenii.

Desigur că și ucenicii vor căpăta amprenta învățătorului, dar, vor dori să își păstreze și propria personalitate și vom vedea că, exponenții cei mai puternici vor continua, având bazele acestei școli, dar vor evolua și vor deveni, la rândul lor exponenți de marcă, îndrumători de școli (ex. Academia de Arte Frumoase- București).

Pornind de la această remarcă și utilizând experiența coordonatorului prezentei disertații, și cu o practică de peste trei ani în acest atelier,a masterandului, timp în care s-au produs studii,investigații și resturarări a unui numar apreciabill de icoane, am considerat că putem aduce în discuții fără a ne substitui istoricului de artă, constatări, comparații, măsurători, cercetări făcute în această perioadă, la obiectele de patrimoniu de provin dintr-o zonă cu o activitate bogată, numeric și valoric, prin producția unor obiecte de artă sacră ale influenței cunoscute ca aparțind ,,Școlii de pictură de la Buzău”, în care, de la N.Teodorescu și până la Gh. Tattarescu pe o perioadă de câteva decenii, a marcat o producție importantă sub influența și cu ajutorul episcopului Chesarie (foto portret Muzeul AOR Buzău), care,la rândul lui, minte luminată, a simțit valoarea maeștrilor acestor școli și a investit în tânărul ucenic Gh. Tattarescu, care este trimis să își definitiveze aptitudinile artistice la cel mai înalt nivel, „la Academia San Luca, din Roma în anul 1845”.„Plecat din Buzău, cu o educație aproape de autodicact, Tattarescu, la întoarcerea sa în 1852, vorbește și scrie curent trei limbi:română, franceză și italiană. În ultimii ani, s-a adâncit în studiul operelor uriașilor picturii, a contemplat capodoperele antichității, ale renașterii și ale barocului…a învățat să distingă stilul epocilor și a vizitat apoi majoritatea galeriilor renumite ale Europei”

Comparația lucrărilor, celor doi maeștrii, Teodorescu și Tattarescu, aflate în Muzeul Episcopiei, lucrări care au o atribuire confirmată, vor sta la baza comparărilor, aprecierilor, așa cum spuneam d.p.d.v. stilistic, cromatic, a tehnicii de execuție, a materialelor utilizate – putem aduce argument științific că materialele folosite de pictorii, la care am făcut referire, le regăsim și la alte picturi nesemnate și ne datate, dar relevate prin investigații chimice, fizice- XRF- și stratigrafii, realizate de Prof. Niculescu.

Nu dorim să atribuim nici o lucrare,vreunui maestru, nici că, acestea, aparțin sau nu unor maeștrii, ci doar că, observând o producție impresionantă dintr-un areal, nu foarte extins, că aceste obiecte la care facem referire poartă marca de referire a jumătății sec. XIX, de influența posibilă a academismului picturiiromânești.

Aducem aportul nostru de observări, referiri și comparări ale unor icoane – și nu numai- putem aduce argumente și pentru tablouri cu scenă istorică, știut a fi fost executate de Gh. Tattarescu, în perioada în care a fost student la Roma (vezi Jaques Werthmeier-Ghika- Studii de artă, 1958, p. 38).

Referirile noastre sunt punctuale pe anumite repere: de reprezentare și tehnică, de cromatică și anatomie artistică, care d.p.d.v al restauratorului se doresc a fi aduse în discuție, emisă o ipoteză și încercată argumentarea ei.

II.2.Exponenți: Nicolae Teodorescu Pitarul și Gheorghe Tattarescu

Nicolae Teodorescu

A fost initiat in tainele picturii de Nicolae Polcovnicul (1788 – 1842) si Matei Zugravul, în cadrul Școlii de la Căldărușani (Mănăstirea de la Căldărușani) – vechi centru de pictură religioasă, întemeiată de Ivan Rusul, în perioada de sfârșit de secol XVIII).

Nicolae Teodorescu Pitarul, (1786 – 1880) din Odobești, se numără printre marii pictori bisericești și cofondatorul Școlii de zugravi de la Episcopia Buzaului. A pictat numeroase biserici din Bucuresti, Vrancea si Buzau.În 1837 il gasim la conducerea Scolii de Zugravi de la Buzau, infiintata in 1831 de Episcopul Chesarie. Este considerat de specialisti unul din cei mai mari maestri in pictura bisericeasca, fiind la frontiera dintre pictura bisericesca de sorginte bizantina si cea de influenta occidentală, intrata in Biserica tocmai prin cel mai mare discipol, nepotul sau, Gheorghe Tattarescu.

Dat fiind faptul că, zugravii de subțire „aproape toți ieșiți din rîndurile poporului”, singurul reper din care să învețe tainele picturii biericești, erau edificiile deja pictate de înaintașii lor; Însă, în jurul anului „1805, fostul arhimandrit Macarie al Mitropoliei” va traduce din limba greacă, o culegere despre „practica picturii bizantine”- o erminie ce îi va fi utilă și lui Teodorescu, pentru pregătirea elevilor săi. Amprenta dascălului din tinerețe (Matei Polcovnicul) se va face resimțită când, Teodorescu decide implementarea în programul școlar și va încuraja pe elevii să practice acest nou gen de pictură- tehnica portretului ca parte de studiu elementar „în anii studenției la Căldărușani i-a fost transmisă dragostea pentru portret de către Matei Polcovnicul”

„Nicolae Teodorescu a consacrat, în pictura bisericească din Muntenia, curentul realist pe care-l inițiaseră înainte dascălii săi, slujindu-l într-o manieră care îmbina stilului „rusesc” reprezentat de Matei Polcovnicul cu cel occidental, „academist”, al lui Eustație Altini. Pe lângă obligația însușirii concepției iconografice răsăritene, le impunea elevilor săi să studieze stăruitor desenul, exercițiu care implica asimilarea de „cunoștințe anatomice realiste fără de care nu se concepea un zugrav bun, prepararea culorilor în tehnica tradițională, și portretul, pentru care șeful școlii de zugravi de la Buzău a avut, așa cum am amintit, o deosebită preocupare”

Cea mai mare parte din lucrările sale, s-au pierdut in timp din neglijenta oamenilor.„ Mai avem fragmente pe catapeteasma bisericii "Sfânta Treime" de la Rătesti, iar ultimele fragmente pictate de Nicolae Teodorescu în Vrancea au fost frescele bisericii-catacomba de la Manastirea Brazi de linga Panciu. Acestea au fost acoperite cu ciment dupa 1989”.

Gheorghe Tattarescu

Născut la 1818, Tattarescu, învață de copil să mânuiască pensulele și culorile, dovedind iscusință și măestrie. Crescut în spiritul artistic de către unchiul său, Nicolae Teodorescu, devine, la numai 9 ani, cel mai tânăr ucenic din atelierul „părintelui” său.

Considerat un talent promițător, obține o bursă oferită de episcopul Chesarie și pleaca la Roma pentru aprofundarea studiilor, în 1845. „Îndreptându-se către Accademia di San Luca, Tattarescu, va intra în contact cu mediu scolastic, aureolat de o istorie seculară (…)tânărul Tattarescu, urmează treptele obligatorii ale curriculum-ului academic, la capătul căruia va acumula datele esențiale de techné, și osolidă gramatică a meseriei(…)

„Pentru îmbogățirea manierei șipătrunderea tainelormeșteșugului, Tattarescu, se va exersa îndelung în muzeele și galeriile din Roma și Florența, studiind desenul școlii toscane, dar și „frumosul colorit” după „tablourile vienezilor”…. consacrănd o întreagă tipologie rafaelească, „Sacrele familii” după Veronese, Andreea del Sarto sau Rubens, „Crucificările” după Guido Reni, „Madonele lui Murillo”(…) Atras de rafinamentul și eleganțalui Guido Reni, Tattarescu împrumută la rândul său unele inflexiuni manieriste tipologiilor feminine”

Se presupune că, una din lucrările comandatede episcopul Chesarie, ca „răsplată” pentru studii ar fi fost o copie după lucrarea lui Guido Reni „Judith tăind capul lui Olofren” – lucrare de dimensiuni considerabile (1750x1250mm), ne semnată și ne datată, executată ulei pe pânză, aflată în Pavilionul palatului Episcopal- o asemenea afirmație este susținută și de Wertheimer-Ghika în „Studii de artă” 1958 „(…) Apoi arată că a expediat la 1 dec. 1846 două tablouri în țată pentru Chesarie << unul mai mare decăt o icoană împărătească, după cum ați poruncit, și altul mai mic>>. Cel mai mare prezintă pe Judita tăind capul lui Olofern, copie după Guido Reni, Cel mic Ecce Homo, (Hristos batjocorit,) copie după Guercino, la care recomandă să se pună << pervazuri simpli spre a putea vedea mai bine efectul lor>> ”

Judita tăind capul lui Olofern

II.3Distrugerea patrimoniului – pierderea identității

Ne propunem să aducem în evidență arta religioasă, temele religioase, ridicate și dezvoltate de către maeștri sau pictori ai secolului al XIX-lea – o producție cantitativă și calitativă a unor meșteri necunoscuți, a unora foarte cunoscuți, maeștri ai artei românești, a căror lucrări rămân nesemnate și/sau necunoscute, sau a unor maeștri și meșteri care își semneaza lucrările, în special după ultimul sfert al secolului XIX și punerea operelor în contextul istoriei artei, dar prin prisma restauratorilor.

În contextul cercetărilor și elaborării documentelor de restaurare, prin care trebuie aduse argumente științifice cât mai ample referitoare la materiale, tehnici etc., a aduce argument în vederea periodizării și, de aici, a posibilelor atribuiri sau confirmări a operelor sau a producției unor artiști, maeștri sau exponenți ai academismului, vor întări valoarea obiectului de artă restaurat prin creșterea valorii atât dpdv a materialității, cât și cea educativă, tocmai prin posibilitatea analizării comparative a unor lucrări, lucrări ale aceluiași autor în evoluția sa, a unor lucrări comparative la nivelul unei școli, zona istorică, teritorială.

Argumentele noastre se doresc a fi bazate pe cercetări și investigații fizice, chimice, biologice, care să confirme autenticitatea unor opere de artă, care cu atât mai mult în momentul în care intervențiile de restaurare îi sunt aplicate, o foarte bună cunoaștere a tuturor elementelor de anamneză și a unei „foi de parcurs” vor asigura o restaurare de cel mai înalt nivel și repunerea unei opere supusă pierderii, recuperarea ei în valențele culturale pe care le deține.

II.4 Studii de caz

II.4.1Rătești

Mănăstirea Rătești din Buzău – distrugere produsă de catastrofe naturale

Mănăstirea Rătești din Buzău a fost surpată în două de forța naturii.

„Mănăstirea Rătești din județul Buzău a fost închisă, după ce stăreția, mai multe chilii și biserica s-au surpat din cauza alunecărilor de teren provocate de ploile abundente din ultimele luni.”

Mănăstirea datează din secolul al XVI-lea, fiind inițial un schit de călugări. Ulterior, a devenit o mănăstire de maici, complexul arhitectural al mănăstirii fiind inclus, din 2004, pe lista monumentelor istorice din județul Buzău. „Prima mentionare a Schitului din Ratesti se pastreaza din data de 6 mai 1634, cand acesta este amintit intr-un act de danie al monahului Sofronie de Gomesti. Un alt document care aminteste de Schitul Ratesti dateaza din 21 ianuarie 1652; in acesta, mai multi barbati dau marturie despre faptul ca "mosia Ratesti apartine lui Dragomir Capitanu", printre care se numara si "Damaschin calugarul, Daniil calugarul si Popa Dumitru calugarul, vietuitori in schitul ctitorit de capitanul Dragomir".

Interiorul a fost imbracat in fresca intre anii 1843-1844, de catre renumitul pictor Nicolae Teodorescu, conducatorul Scolii de zugravi de la Episcopia Buzaului, ajutat de nepotul sau, Gheorghe Tattarescu, elev al Scolii. De la acesta din urma, din perioada cat a lucrat la Manastirea Ratesti, se mai pastreaza si azi, in Muzeul Episcopiei Buzaului, o icoana cu doua fete "Sfanta Treime" si "Iubirea lui Hristos", precum si o alta, tot cu doua fete, ce reprezinta pe o fata pe "Sfintii 40 de Mucenici", iar pe cealalta pe "Sfintii Dimitrie si Gheorghe". Din pictura lui Nicolae Teodorescu se mai pastreaza astazi doar catapeteasma. Dupa cutremurul din 1977, tot edificiul s-a fisurat, drept pentru care, intre anii 1978-1979, pictura a fost din nou renovata.

II.4.2.Biserica din Crăinești- jud Bacău – posibilă pierdere cauzată de neștiință

http://adevarul.ro/locale/bacau/exclusiv-foto-picturi-tattarescu-descoperite-intr-obiserica-dintr-un-catun-1_5165d03400f5182b85a5d71d/index.html#gallery_currentImage

Preotul care slujește la Biserica “Sfinții Voievozi”, s-a apucat să dea jos catapeteasma veche și să o înlocuiască cu alta nou-nouță, cu bani de la Primărie: „E plină de carii și de mucegai. E veche, iar icoanele de pe ea sunt afumate. O dăm jos și punem alta nouă!”, spunea el sătenilor pe care îi lămurea cât de bine va arăta Sfânta Biserică atunci când va fi gata. După ce a fost scoasă vechea catapeteasmă și ținută în pod mai bine de șase ani, s-a aflat – în cele din urmă – că aceasta are valoare de patrimoniu și că a fost pictată de renumitul pictor Gheorghe Tăttărescu, cel care la 1848 a imortalizat pe șevalet chipul lui Bălcescu.

Verdictul expertului Vasile Buzuloi, membru în comisia de pictură din cadrul Patriarhiei Române, a venit ca un trăsnet: Catapeteasma care stă de ani buni în podul bisericii plină de praf datează de la 1870 și este obiect de patrimoniu. Este penelul lui Gheorghe Tăttărescu, unul dintre cei mai renumiți pictori de biserici ai secolului al XIX-lea – “Da. Fără dubii! Este Tăttărescu, cel care a avut o puternică școală de pictură la Buzău. Vechea catapeteasmă din Crăiești este obiect de patrimoniu. Trebuie pusă înapoi! Să nu o înstrăinați, Doamne ferește! Valoarea sa este mai mare de câteva ori comparativ cu orice catapeteasmă nouă ați pune acum în loc”

http://adevarul.ro/locale/bacau/exclusiv-foto-picturi-tattarescu-descoperite-intr-obiserica-dintr-un catun1_5165d03400f5182b85a5d71d/index.html#gallery_currentImage

Partea a II-a

Capitolul III. Icoanele împărătești – parohia Ciorani, Vrancea 5

Partea noastră de cercetare asupra intervenției de restaurare pe unele dintre icoanele recuperate din podul parohiei Ciorani, vor sta sub semnul argumentării științifice, ale unor probabile atribuiri a autorului acestor lucrări, ca aparținând „Școlii de pictură bisricească de la Buzău”, aflate sub coordonarea lui Nicolae Teodorescu, sau chiar a nepotului acestuia, pictorul Gheorghe Tattarescu. Avem aceste argumente, dat fiind faptul că, este foarte probabil ca această „producție” să fie realizată în perioada și în zona respectivă, unde autorii, mai sus menționați, au o activitate importantă.

Argumentăm că:

– după dimensiunile icoanelor, ele fac parte din registrul de icoane împărătești;

– alăturarea acestora, poate conduce la afirmația că : tâmpla, iconostasul, în care au fost, montate acestea să fie(fost) unul de dimensiuni apreciabile și că realizarea icoanelor împărătești de către o școală sau un meșter (maestru) ne conduce la presupunerea ca biseria (parohia) și mai ales comanditarul a fost unul important

Pisanie foto.

III:1Similarități cu pictura lui Tattarescu

Studiu de caz: Restaurarea Icoanei Sf. Ierarh Nicolae

Degradarea Obiectelor din lemn (policrom)

Factorii ce influențează degradarea lemnului

Principalii factori de degradare a lemnului sunt

– factorii biologici: ciupercile, insectele xilofage, bacteriile și rozătoarele;

factorii climatici participă la îmbătrânirea lemnului, determină o serie de procese fizice (contragerea și/sau dilatarea lemnului) și au un rol important în apariția și dezvoltarea factorilor de degradare biologici; reacțiile chimice se produc la nivelul stratului celular, datorită temperaturii și conduc la reacții de oxidare

Tipuri de degradare

Degradarea fizico – mecanică constă în eroziunea superficială, deformarea, ruperea. Eroziunea – poate fi explicată printr-o tocire a suprafeței cauzată de uzura funcțională.

Deformarea – se datorează fie deshidratării a uscării avansate, fie a hidratării excesive. În aceste condiții fibrele lemnului suferă contracții sau dilatări și astfel apar modificări dimensionale ori răsuciri ce pot compromite un bun cultural.

Degradarea biochimică – organismele și microorganismele care degradează lemnul sunt heterotrofe, din acestă categorie fac parte ciupercile, bacteriile, actinomicete și insecte. Sensibilitatea la astfel de atacuri depinde de conținutul de umiditate a lemnului; cu cât lemnul are umiditatea mai crescută cu atât șansele de deteriorare microbiană cresc.

ciupercile – sunt agenții majori care pot deteriora lemnul; acestea se pot dezvolta atât în interiorul lemnului cât și la suprafață – se hrănesc cu substanțe organice (amidonul sau zaharurile).

bacteriile și actinomycetele – sunt mai pițin frecvent întâlnite în degradarea lemnului și asta presupunem că se datorează faptului că necesită un conținut mai ridicat de apă (comparativ cu ciupercile)

insectele – pun probleme serioase în ceea ce privește degradarea obiectelor din lemn; folosesc lemnul atât ca sursă nutritivă dar și ca loc pentru depunerea ouălor ori pur și simplu pentru adăpost.

cele mai frecvent întâlnite dintre specii sunt cele din ordinul coleoptera, respectiv anobiidele; este o specie care degradează fosrte tare lemnul, iar „umuditatea relativ crescută și temperaturile moderate le favorizează dezvoltarea”.

Factorii ce influențează degradarea stratul pictural

De cele mai multe ori, la baza degradării stratului pictural stă chiar suportul (din lemn); datorită umidității, lemnul suferă oscilații dimensionale, ce treptat produc deteriorări la nivelul stratului de culoare, care împreună cu alți factori de mediu, concură la decolorarea materialelor la brunificarea verniurilor, pulverulența stratului de culoare etc.

Agenții biologici de degradare: bacterii, fungii, mucegaiuri, ciuperci, insectele xilofage și rozătoarele produc daune severe atât asupra suportului din lemn, cât și asupra stratului decorativ pictat.

Uzura funcțională poate fi ea însăși un factor de influență când bariera de la uzual la agresivitate este depășită, poate conduce la deteriorarea unui obiect, la pierderi ale stratului pictural, la formarea de murdărie aderentă și ancrasată.

Sfântul Nicolae- reprezentare iconografică

În Erminia picturiibizantine, a lui Dionisie din Furna, găsim următorul text care poate marca activitatea pictorului sau a restauratorului asemeni meșterului de altădată, care legat de canonul strict spune în „Cinstirea sfintelor icoane….ca să zugrăvin sfintele icoane, am luat și am primit învățătură nu numai de la sfinții părinți, ci și de la apostoli și de la însuși Domnul nostru Iisus Hristos(…) Și, cu cinstirea cea cuvenită celor zugrăviți și închipuiți în icoane, le aducem icoanelor cinste și închinăciune(…) pentru că, daca icoana aceea căreia îi aducem închinăciune este a lui Hristos, cinstirea arătată ei, o aducem către însuși Hristos. Nu vopselelor le aducem cinstire și închinăciune, ci lui Hristos(…). La sinodul al șapte-lea, toată lupta sfinților părinți a fost pentru sfintele icoane și pentru podoaba sfintei biserici, cu închipuirile sfinților(…)”

Sfântul Nicolae- reprezentare iconografică

Sfântul Nicolae face parte din ciclul de sfinți pe care Biserica îi numește „Mari ierarhi și apărători ai ortodoxiei”. Sfântul Nicolae este numele canonic al lui Nicolae de Mira. Sf. Nicolae este numit în credința populară Sân-Nicoară. Prin excelență un sfânt blând, protector al copiilor și al săracilor.

„Născut în cetatea Patara din Asia Mica. Rămas orfan de mic, este crescut și educat de un unchi, episcop, ce îl îndrumă spre a deveni preot, iar prin râvna și milostenia sa, este hirotonit episcop al cetății Mira. În timpul marii persecuții a creștinilor din timpul împăraților Dioclețian și Maximilian este închis, dar eliberat de Constantin cel Mare. S-a stins din viata la 6 decembrie 342 d. Ch, trupul său fiind așezat în biserica eparhiei Mira din Lichia, Capadocia. În secolul al XI-lea este mutat la Bari în Italia.”

Cultul Sfântului Nicolae se răspândește începând cu secolul al VIII-lea, iar în secolul al XI-lea programul iconografic al vieții și minunilor sale este deja stabilit, cunoscând în timp puține modificări, chiar dacă, de-a lungul veacurilor, hagiografii au consemnat și alte fapte si minuni săvârșite.

De obicei, Sfântul Ierarh Nicolae este zugrăvit în cadrul programului iconografic în registrul din altar, alături de alți Sfinți Ierarhi, dar și în registrul icoanelor împărătești de pe catapeteasmă, fie în partea de sud atunci când biserica poarta hramul sfântului, fie în partea de nord atunci când se alege să se picteze icoana Sfântului Nicolae în locul icoanei Sfântului Ioan Botezătorul.„El apare zugravit în iconografia crestin-ortodoxa în veșminte arhierești cu Evanghelia în mâna stânga, întrucât Nicolae a îmbrățișat viața religioasă, în urma unui vis din tinerețe prin care Iisus îi daruia Evanghelia, cartea de căpătâi a creștinismului.”De cele mai multe ori este reprezentat ca ierarh, cu păr și barbă albă, cu figură blajină, având în mâna stângă Evanghelia iar cu dreapta binecuvântând. Imaginea este frecvent flancată de figurile Maicii Domnului și a lui Iisus. Zugrăvit de cele mai multe ori, bust, alte ori îl regăsim ca Arhiereu șezând pe tron și purtând pe cap mitră, având în mâna stângă, sprijinită pe genunchi, Evanghelia deschisă, iar cu dreapta binecuvântând.

Obiectul temei de disertație este icoana împărătească ce îl infățișază pe Sfântul Ierarh Nicolae. Pictură pe un panou de lemn, alcătuită din 4 planșe din lemn de tei adezivate cu clei, având dimensiunile: 1125x 750x 27 mm.

Portretul compozițional iconografic, reprezentându-l pe Sfântul Nicolae, este dezvoltat pe verticala suportului. Figura acestuia impunătoare, se detașează cu claritate de fundal, trăsăturile chipului sunt bine definite, este marcat de o figură blândă a unui bărbat matur, cu o barbă scurtă și păr încărunțit. Nu poartă pe cap mitră, având dispus în jurul capului o aureolă aciculară (cu raze). Veșmintele sunt tipice rangului, cu stihar și omofor, în mâna din stânga ține evanghelia închisă, iar cu mâna dreaptă binecuvintează. În registru superior, la stânga (cum se privește icoana) la dimensiuni reduse, este schițată imaginea lui Iisus binecuvântând, iar in partea dreaptă,cea a Maicii Domnului, deasupra lor sunt inscripționate monogramele. Întreaga scenă este denumită și marcată în scrierea chirilică românească, „S.(fântul), Ierarh Nicolae”.

Descrierea obiectului

Obiectul temei de disertație este icoana împărătească ce îl infățișază pe Sfântul Ierarh Nicolae. Picturăîn ulei, pe panou de lemn, având dimensiunile: 1125x 750x 27 mm.

Panoul este realizat din lemn de tei, format din cinci planșe, debitate tangențial lipite pe cant drept, cu adeziv (clei organic), în alăturarea panourilor, s-a ținut cont de inelele anuale de creștere. Are două traverse cu secțiune trapezoidală (coadă de rândunică), semi încastrate, teșite la capete și sunt dispuse pe toată lățimea panoului.

Panoul este grunduit, în nuanțe verzui – „numeroasele icoane distribuite după veschiu tipic al Școlii lui Nicolae Teodorescu sunt bogate în reflexe metalice aurii, datorită foiței de aur și predominării de tonuri gri-verzui, pe care le vom întâlni în fondurile operelor de mai târziu a le maestrului Tattarescu”, constitutiv, într-un strat uniform și subțire, distribuit pe întreaga suprafață. În zona de îmbinare a planselor, în special în partea superioară, sunt evidente 2 pânze interstițiale, cu rol de prevenire a detașărilor și de reducere a tensiunilor cauzate de jocului lemnului.

Stratul pictural este realizat în tehnica picturii de ulei, pictura este de secol XIX (a doua jumătate ?).

Portretul compozițional iconografic, reprezentându-l pe Sfântul Nicolae, este dezvoltat pe verticala suportului. Figura acestuia impunătoare, se detașează cu claritate de fundal, trăsăturile chipului sunt bine definite, este marcat de o figură blândă a unui bărbat matur, cu o barbă scurtă și păr încărunțit. Nu poartă pe cap mitră, având dispus în jurul capului o aureolă aciculară (cu raze). Veșmintele sunt tipice rangului, cu stihar, omofor și sacos în mâna stângă ține evanghelia închisă, iar cu mâna dreaptă binecuvintează. În registru superior, la stânga (cum se privește icoana) la dimensiuni reduse, este schițată imaginea lui Iisus binecuvântând, iar in partea dreaptă, cea a Maicii Domnului, deasupra lor sunt inscripționate monogramele. Întreaga scenă este denumită și marcată în scrierea chirilică românească, „S.(fântul), Ierarh Nicolae”.

Daca analizăm în detaliu, portretul cu o realizare anatomică minuțioasă, cu detaliu pentru elementele anatomice ale feței- ochi, nas, gură, păr și barbă (foto nr. )- observăm că veșmântul bogat decorat cu auritură, decorație pe un grund modelat în relief și cu un desen al stiharului, surprinzător diferit pe cele două brațe, respectiv, un desen elaborat, amplu cu detaliu de filigram, iar pe partea stângă, redus, la câteva elemente, doar stilizate, care practic, grosier, umple volumul fără însă a realiza același detaliu atent și bogat (foto nr.).

Foto nr. Foto nr.

Așa cu aratam mai sus, este remarcabil, un decor deosebit de ordonat, care practic este realizat in volum, din grundul lucrării, peste care s-a intervenit cu un „piaptăn” care marchează un element de decorație de tip filigram, ce marchează bordurile stiharului, omoforului, a sacosului, a mânecilor veșmântului ierarhului. Dacă policromia veșmintelor este redusă la roșu, albastru și galben auriu, volumul este amplificat de jocuri ale nunațelor fiecărei culori și marcate de îmbogățirea decorației cu auritură lichidă, ce marchează petele de lumină, sau punîn evidență, bogăția veșmâtului. Vesmântul – ridicat la rangul ierarhului ce îl poartă. De altfel, pe sacos și pe omofor, regăsim n al doilea decor, realizat pe o nuanță argintie

Descrierea obiectului – starea de conservare înainte de restaurare

Suport

Panoul este realizat din lemn de tei ,format din cinci planșe, debitate tangențial lipite pe cant drept, cu adeziv (clei), în alăturarea panourilor, s-a ținut cont de inelele anuale de creștere. Are două traverse cu secțiune trapezoidală (coadă de rândunică), semi încastrate, teșite la capete și sunt dispuse pe toată lățimea panoului.

Lemnul are fibră înclinată și încâlcită și conține multiple noduri, unele pierdute, pierderi de fibre și așchii, mai gasim fiusuri și detașări parțiale.

Panoul prezintă fisuri și detașare . Planșa 2 este compet detașată de planșa 3, fără urme de smulgere a fibrelor lemnoase. Această desprindere este cauzată de contrageri și îmbătrânirea adezivului (cleiului) constitutiv.

În zona superioară, sunt vizibile pânze interstițiale aplicate cu rolul de a preveni aceste fisurări și detașări, trei dintre esle sunt expulzate/pierdute, una încă rămasă.

Panoul prezintă urme de lovituri mecanice, de găuriri, atât pe versou căt și pe front, atac xilofag diferențiat pe planșe.

Sunt evidente pierderi de suport pe planșa nr. 1 cel mai probabil cauzat de atacul xilofag și o manipulare incorectă.

Lemnul este fragilizat de acțiunea xilofagă, prezentând un aspect buretos și pulverulent.

Depuneri aderente, praf, păianjeni, pătări diverse.

Uzură funcțională cauzată de condiții improprii de depozitare și manipulare.

Strat pictural

Panoul este grunduit constitutiv, într-un strat uniform și subțire, distribuit pe întreaga suprafață. În zona de îmbinare a planselor, în special în partea superioară, sunt evidente 2 pânze interstițiale, cu rol de prevenire a detașărilor și de reducere a tensiunilor cauzate de jocului lemnului.

Stratul pictural prezintă depuneri diverse aderente și ancrasate, pătări și colorări diverse, iar vernisul este îmbătrânit și de culoare brună.

Din cauza acestora, lizibilitatea mesajului estetic și iconografic este redusă foarte mult, aproape total pierdută.

Stratul pictural prezintă fisuri, cracluri, desprinderi și pierderi; Fisurile, craclurile sunt la nivel superficial dar și în profunzime, cauzate de îmbătrânirea materialelor utilizate, și de condiți improprii de depozitare și păstrare.

Sunt vizibile zone intense, ample în care se pot constata repictări. De asemenea, sunt evidente fisuri ale suportului care s-au manifestat și la nivelul stratului pictural, în special în partea stângă în jumatatea superioara. Tot în partea stânga superioară, este evidentă o pierdere de suport de cca. 80×40 mm, iar în profunzime de cca. 7 până la 15 mm.

Sunt evidente trei găuriri de diferite forme și adâncimi, pe zona mediană a feței icoanei, una dintre ele este cu străpungere în versou, în zona de îmbinare a traversei.

Uzură funcțională cauzată decondiții improprii de depozitare și manipulare ținănd cont de existența icoanei în cult precum și a practicii sărutării și a ștergerii icoanelor cu diverse materiale, atât de către enoriași căt și de către personalul bisericesc..

Propuneri de restaurare

Documentație grafică:

Fotografii efectuate pentru întreaga perioadă de desfășurare a restaurării (înainte – în timpul – după)în lumină naturală, artificială, UV sau IR, microfotografii.

Grafice,marcaje,diagrame,etc.

Cartografieri

Stabilizarea termohidroscopică a piesei, de cca. 10-14 zile. Păstrarea acesteia într-o zonă de carantină cu microclimat controlat.

Desprăfuiri cu pensule moi pe stratul pictural și aspirări și desprăfuiri cu pensule și perii din păr natural, pe verso.

Teste de solubilizare a depunerilor și a vernisurilor.

Consolidarea profilactică în zonele problematice.

Tratament microbiologic, prin biocidare cu PerXil10 în vederea stopării unui posibil atac xilofag activ (pensulare și împachetare în folie de polietilenă pentru a reduce cantitatea de oxigen, respectiv realizarea pe cât posibil a unei anoxii). Acest tratament se repetă după 7-10 zile.

Observații preliminare, cu ochiul liber, cu lupa și la microscop, în lumină naturală/artificială, directă și razantă.

Propunem efectuarea investigațiilor de specialitate: fizice, chimice și biologice, de la care se dorește a se preciza concret, compoziția materialelor utilizate și/ sau a factorilor care au cauzat diversele degradări.

Suport

Curățarea chimică și mecanică a versoului cu soluție standard.

Consolidarea structurală prin injectare și pensulare de Rexil și PerXil10 în concentrație de 10%; se revine cu următoarea etapă de consolidare după cca. 12 ore întrucât (cf. test) B72 cristalizează în reacție cu Rexilul.

Consolidarea de etapă II cu Paraloid B72 în diverse concentrații, respectiv 6, 12 și 15%, prin injectare succesivă.

Completări tipodimensionale

cu aceeași esență și același tip de debitare în zona planșei nr. 1 (cum privim panoul din partea stângă), dar și în zonele de lovituri ce au penetrat întreaga grosime a panoului sau doar parțial.

Sau cu lemn de balsa, în aceleași condiții de debitare, explicația pentru alegerea unei asemenea variante este ca stabilitatea lemnului este mărită, iar contragerile/umflările sunt nesemnificative, tensiunea de suptafață este redusă.

De menționat că în zonele în care se face completare tpdm. nu se aplică B72 înainte de finalizarea completărilor deoarece afectează adezivitatea.

Echilibrarea cromatică pe verso prin băițuiri.

Hidrofugarea versoului prin pensulare ușoară cu ceară dizolvată în white spirit, întrucât obiectul se întoarce în cult și dorim protejarea acestuia.

Strat pictural

Consolidarea propriu-zisă a zonelor lacunare pentru a stabiliza stratul pictural prin călcare la cald cu spatula electrică sau fier termic.

Curățirea chimică de etapă II cu soluție conform testelor.

Grunduirea lemnului nou pus in operă, chituirea lacunelor, a orificiilor de zbor cu cretă de munte și clei de pește în concentrație de 3-5% prin picurare la cald.

Îndepărtarea surplusului de chit, prin procedeu mecanic, uscat și umed cu bisturiul/dop de plută și cu emulsie de ou.

Curățirea de etapă III a stratului pictural în vederea redării lizibilității mesajului estetic și liturgic.

Aplicarea unui strat de protecție, respectiv un vernis de retuș.

Integrarea cromatică a lacunelor/a zonelor chituite.

Vernisarea finală cu rășină naturală (damar) 4-5% pentru protejarea stratului pictural.

Pe întreg parcursul intervențiilor de restaurare acestea se vor subordona principiilor restaurării. Totodată se vor respecta regulile de protecție a muncii, de igienă și de prevenire a situațiilor de urgență.

Investigații efectuate și propuse pentru a se realiza

S-au făcut observații preliminare, cu ochiul liber, cu lupa și la microscop, în lumină naturală /artificială, directă și razantă.

Deasemenea s-au făcut teste de solubilizare a depunerilor și a vernisurilor. De altfel, s-au făcut măsurători și fotografii la predarea obiectului în vederea restaurarii; aceste fotografii vor fi executate pe întreaga perioadă de desfășurare a restaurării, în vederea realizării documentațiilor tehnice dar și pentru marcarea fiecărui stadiu al intervențiilor din timpul procesului de restaurare.

Propunem efectuarea investigațiilor de specialitate: fizice, chimice și biologice,

de la care se dorește a se preciza concret, compoziția materialelor utilizate și/ sau a factorilor care au cauzat diversele degradări.

I.Investigații fizice:

– Observații și fotografii în lumină UV și IR

– Radiografie de tip ROENTGEN (RX)

– Spectrometrie de florescență de raze X (XRF)

-Ce asteptăm? Cu ce și unde se vor efectua?

Radiografia Roentgen (Raze X)

Radiografia apare ca o imagine bidimensională a structurii interne a piesei.

În baza contractului de colaborare cu Spitalul Clinic de Radiologie, Sibiu, radiografia se va efectua de către Dr. Ciprian Șofariu, interpretarea, va fi realizată de Lector Dr. Mirel Bucur și Drd. Constantin Ionescu. Rezultatul asteptat este o evidențiere produsă de materiale cu raspuns radiografic puternic, care să ne arate urme ale desenului și materialelor constitutive, eventuale scrieri sau desene acoperite în urma repictărilor. Urme de metal (posibil)- cuie, etc, pătrunse în panou.

Evidențierea unor defecte ele suportului (noduri, fisuri, crăpături) greu vizibile, aflate sub stratul pictural.

Din cauza panoului de dimensiuni mari, vor fi efectuate 8-12 expuneri, care va cuprinde întreaga suprafață, iar traducerea mesajului se v-a face cu două programe specifice: -DICOM interpretarea radiografică fragmentară și PHOTOSHOP în care se vor „asambla” expunerile în modul coerent.

Spectrometria XRF

Investigația v-a fi realizată de Prof. Dr. Geo Niculescu, împreună cu firma Spectrum, București, și așteptăm un răspuns privind determinarea și compoziția pigmenților, a grundurilor. „Metoda este utilizata pe scara larga pentru determinarea calitativă și cantitativă a compoziției chimice elementare a unei probe. Caracteristica emisă de proba se numeste radiație de fluorescenta sau emisie secundara de radiatii X si este specifică fiecărui element chimic” .

Sunt interpetări ale rezultatelor efectuate pe probe solide și determinarea unor analize compoziționale ale materialelor anorganice.

Acest tip de investigație, se realizează cu un analizor de flourescențe XRF, din familia Brucker.

Fotografiile IR și UV vor evidenția mai puțin ure ale unor intervenții de repictare, zonele și suprafețele în care acestea s-au produs.

Aceste investigații Fizice, sunt de natură nedistructivă și reprezintă o opțiune importantă în studierea operelor de artă.

II. Investigații Chimice și microchimice: pentru identificarea compoziției grundurilor pigmenților, liantului, verniului, eventual ale straturilor ulterioare (repictări):

– examinări microscopice, teste microchimice și de ardere, măsurători micrometrice, microfotografii digitale

– investigații pe fragmentele desprinse și căzute a căror repoziționare este incertă, cu suprafețele cele mai reduse(câțiva microni pătrați) în care, se dorește a se evidenția o stratigrafie, care ne va expune evoluția straturilor picturale.

Dat fiind faptul că este o intervenție sau o analiză care nu este complet nedistructivă, obținerea unor rezultate ale analizelor relevante să fie realizată ținând cont de scopul urmărit și de utilizarea la maxim a informațiilor anterioare aflate în documentații de restaurare, sau în analize și investigații cunoscute.

Prelevarea probelor, trebuie să fie condiționată de cantitate minimă de probă și o analiza eficientă rezultată din discuțiile cu investigatorul de specialitate .

III. Investigații Biologice

-Aceste investigații ne vor indica tipul de esență al suportului,

-Atacul biologic care a dus la degradare, atât fungic cât și xilofag.

-Natura și eventual modul în care tipul de pânză a fost țesută (este o fibră vegetală-in, cânepă, bumbac)

Acestea vor fi efectuate în laboratoarele CNM ASTRA, Sibiu, de către biolog, Ileana Chirtea.

Concluziile acestor investigații ne vor conduce la emiterea și argumentarea unui diagnostic și vor sta la baza porpunerilor și intervențiilor de restaurare, ce se vor efectua într-o succesiune tehnologică. Deasemeni, pot formula o apreciere cât mai corectă asupra datării obiectului respectiv.

Descrierea intervențiilor de restaurare

Operațiunile ce se vor executa, vor ține cont de principiile restaurării.

S-au efectuat fotografieri preliminare, la momentul preluării obiectului de la beneficiar, precum și la intrarea în atelierul de restaurare. Această actiune se va executa pe întreaga desfășurare a intervențiilor.

La intrarea în atelier a obiectului, a fost necesară o stabilizare termohigroscopică și depozitarea piese într-o zonă de carantină aproximativ 30 de zile calendaristice timp în care i-au fost alpicate o serie de tratamente.

Observații preliminare, cu ochiul liber, cu lupa și la microscop, în lumină naturală și artificială, directă și razantă.

S-au făcut desprăfuiri cu pensule cu păr lung și moale pe stratul pictural, iar pentru versou s-a utilizat pensule cu păr aspru și aspirări pentru a îndepărta praful și depunerile grosiere.

Obiectului i s-a aplicat un tratament de biocidare cu permetrină ( Per Xil 10), pentru a stopa un posibil atac xilofag activ. După aplicarea biocidului prin pensulare, s-a optat pentru crearea unei anoxii, prin înfolierea/ împachetarea în straturi suprapuse în vederea reducerii cât mai mult posibil a pătrunderii oxigenului în zona de contact a obiectului tratat, în folie de polietilenă. Am lăsat să acționeze biocidul timp de 10 zile, apoi am repetat acțiunea.

După cele 30 de zile, în care am stabilizat atât termic, higroscopic cât și a eliminării riscului de contaminare biologică dar și de stopare a posibilului atac xilofag neobservat, obiectul a fost adus în sala de restaurare și continuate operațiunile succesive;

Dat fiind faptul că, la intrarea în atelier, panoul, aveao fractură cu detașare, respectiv, planșa 2 complet destașată de planșa 3, fără urme de smulgere a fibrelor lemnului ci, această fracturare producându-se din cauza tensiunilor jocului lemnului și a îmbătrânirii adezivului constitutiv. Această operațiune a fost complexă și dificilă, întrucât, panourile, ne fiind perfect paralele pe cele două axe (tangențial și radial), iar panoul de dimensiuni considerabile, interesul nostru a fost să (re)aducem un plan cât mai drept (să aducem la nivel) a fețeipictate. S-a creat un dispozitiv care a permis ca obiectul să nu fie supus tensiunilor dar totuși să poată fi controlat și, să putem realiza o planeitate cât mai corectă. Curbura panoului, nu foarte accentuată, dar, având în vedere că lățimea panoului este de cm, săgeata de curbare la zona mediană a fost de cca 5-7 mm, trebuia adus în plan cele douăplanșe, controlul diferențelor rezultate prin curbarea panoului au fost controlate cu ajutorul unoe dispozitive, reglabile cu pană. S-au încleiat panourile, utilizând clei de iepure și clei de oase (Clei de Oase Forte CTS) în raport 1:1 pentru a oferi suficientă rezistență dar și elasticitatea necesară și s-au adăugat câteva grame de conservant (2-4g.). Întredul panou a fost fixat în prese cu șurub și lăsat la uscat cca. 24 h.

În vederea efecuării probelor și investigațiilor chimice și fizice, am optat pentru investigații non invazive, iar în acele zone în care au existat fracturi ale suportului antrenând totodata și strat pictural iar desprinderile unor fragmente a căror poziție, în desenul lucrării nu au mai putut fi concret regăsite, din aceste fragmente, s-a optat prelevarea în vederea invesigațiilor invazive, în sensul determinării compoziției chimice sau a stratigrafiei. În mod normal, tinând cont de suprafața aproape intactă care nu a pierdut decât probabil 2-3 % din intreaga suprafață, am ales , ca investigațiile, deși mai costisitoare și mai greu de realizat să fie cele noninvazive, de tipul XRF și FTIR, pentru care, trebuie să mulțumim, pentru realizare și colaborarea oferită domnului prof. dr Geo Niculescu.

Au fost efectuate teste de solubilizare a depunerilor și a vernisurilor. Iar aceste teste , au stat la baza elaborării planului de curățiri, atât ale versoului cat și ale stratului pictural, având ca obiectiv principal utilizarea unor materiale cu toxicitate și agresivitate cât redusă, chiar dacă, intervenția a însemnat îndepărtarea pe straturi și cu reveniri succesive a depunerilor și depozitelor. (foto, nr. ) Fiindcă în etapa de început s-au utilizat soluții apoase, de fiecare dată, am lăsat, un număr de 10-12h, timp, ca lemnul și stratul pictural să se echilibreze higroscopic. Totodată, fiecare intervenție cu soluțe apoasă, s-a făcut pe suprafețe relativ restrânse, iar imediat s-aintervenit cu tampoane de vată pentru a absorbi surplusul de umiditate.

La nivelui suportului, respevtiv, pe verso, s-a aplicat curășarea chimică cu soluția standard, îmbunătățită prin adăugarea câtrova picături de amoniac cu rol tensioactiv și mecanică cu bisturiul- după caz.

Următoarea etapă, a constat în consolidarea structurală a panoului, prin injectare de Rexil (CTS), urmând ca, „după cca. 12 ore de la aplicarea consolidantului 1, să aplicăm consolidantul de etapă 2, cu Paraloid B72” în diverse concentrații, respectiv: 6% – 12% până la 18%, în Acetat de Etil și Toluen 1:1 (produse CTS).

În partea stângă, cum privim icoana, atât la colțul superior cât și la cel inferior au existat pierderi de suport; Pe aceste zone, s-a intervenit prin completare structurală cu lemn de balsa – am optat pentru acest tip de lemn pentru că, are o duritate și densitate scăzută, ne-a facilitat prelucrarea și mai mult, posibilele jocuri și tensiuni sunt și ele reduse. S-a realizat o ușoară geometrizare a suportului, iar la nivelul stratului pictural, s-a copiat urma de fracturare și s-a creat un negativ care,S-a adezivat cu clei de iepure și oase (50:50) și fixat în prese.

De asemenea în zonele une au fost găuriri accidentale, în urma consultăriicu comisia de restaurare, s-a optat pentru umplerea cu Balsite K șiW, material bicomponent (CTS). S-au adus la nivel, cu atenție deosebită, s-a înderărtat excesul de material, iar după uscare s-a șlefuit fin, în vederea aplicării chitilui, etapă premergătoare integrării cromatice.

În urma consultării cu comisia, s-a stabilit că nu este necesară o altă intervenție de protejare a versoului – de chituire, hidrofugare, băițuire. S-a considerat că este suficientă și mulțumitoare tratarea anterioară de consolidare cu Paraloi B72.

O dată finalizată intervenția la nivelul suportului, ne-am îndreptat atenția spre stratul pictural, unde, am continuat cu etapa de curățire 2, în care, am utilizat soluțiile Școlii Rusești, respectiv Sol. 1 și Sol. 6. Nu am dorit îndepărtarea în totalitate a vernisului, ci doar subțierea și egalizarea acestuia.

Aplicarea grundurilor pe lemnul nou pus în operă, s-a realizat din Cretă miconizată și clei de pește 10 %. Desi, un panou amplu ca dimensiune, am limitat la maxim intervențiile retauratorului, iar în ceea ce privește chituirea, ne-am restâns strict la zona de completare cu lemn nou iar pe stratul pictural au fost chituite atât orificiile de zbor cât și cele produse de agresiunea mecanică dinaintea restaurării. Suprafața estimată a fi fpost chituită se aproximează la Cca. 3-5% . Foto…

În umătoarea etapă, intervențiile de retaurare au constat în indepărtarea surplusului de chit, prin procedeu mecanic, uscat și umed, cu bisturiu, dop de plută și emulsie de ou în apă 1:3 și adăugarea unui conservant.

După acest tratament, a urmat unul de curățire, respectiv de egalizare a vernisului, înaintea efectuării integrărilor cromatice.

S- apicat un vernis de retuș „Lefranc & Bourgeois1825”- CTS și apoi s-a integrat cromatic cu vopsele de retuș „Maimeri” în tehnica laviurilor și ritocco. S-aaplicat un veris final „Lefranc & Bourgeois 1826”- CTS .

De menționat că, pe întreaga perioadă în care s-au făcut intervențiile de restaurare, o atenție deosebită a fost acordată și respectării normelor de protecție a muncii și de protejare a retauratorului prin utilizarea unor materiale și echipamente specifice, și care chiar dacă au îngreunat mobilitatea resturatorilor, protejarea personală a fost luată în considerare ca un punct important de activitate.

S-au elaborat un set de recomandări în ceea ce privește depozitarea, manipularea și expunerea cu atât mai mult că, această icoană se va întoarce în cult. Si de aceea, recomandarea noastră, în mod deosebit a fost direcționată în aplicarea în fața icoanei a unui geam de protecție care să limiteze accesul și agresivitatea unor credincioși, și chiar vandalismul.

AnexeIONESCU CONSTANTIN ȘTEFAN

Expert restaurator, Atestat MCPN- 507/2012 Patrimoniu -Lemn,lemn policrom,pictură panou lemn
LABORATOR /ATELIER CONSERVARE – RESTAURARE
CF 30472854, profesiune liberală

Sediul/România, SIBIU, Str. Aleea Seviș Nr. 4 Sc. C Ap. 51, Tel. 0741485550/ Tel. 0369/401551 E–mail: iconstefan@yahoo.com

Fișă de restaurare

1 Obiect : Icoana Sfântul Ierarh Nicolae

2 Aparține : Parohia Ciorani, Vrancea

3 Datare : 2/2 secolului XIX

4 Atelier : Școala de pictură de la Buzău Posibil, Gh. Tattarescu ?

5 Materiale : Lemn de tei, strat pictural, grund, pictură ulei, verni- rășină naturală pe bază de alcool

6 Tehnică : prelucrare tâmplărească, îmbinări pe cant drept, pictură pe grund

7 Dimensiuni :(înainte de restaurare) – L =755 mm, H =1124mm, A =27 mm;

(după de restaurare) – L = 745 constitutiv, 10 mm sunt cauzați de detașarea planselor

H =1124 mm, A = 27 mm.

8 Valoare : –

9 Foto înainte 10. după restaurare

11. Mențiuni legate de restaurări anterioare.

Nu au exixtat restaurări profesionale anterioare.

12. Scurt istoric:

Se poate aprecia că icoana este reprezentată încă din perioada apostolică ( Sf. Luca fiind unul dintre cei care imprimă un model de zugrăvire a chipului Mântuitorului și a Maicii Sale). Icoana este simbolică prin natura ei, ea fiind mijloc de cinstire a lui Dumnezeu și a sfinților săi. Ioan Damaschinul afirmă că „ Ceea ce sunt cărțile pentru cei învățați, la fel sunt icoanele pentru cei neînvățați. Cum este vorbirea pentru auz, icoana este pentru privire” . Redarea scenelor iconografice atât pe pereții bisericii cât și a icoanelor, a pornit de la necesitatea transmiterii informației și mai ales a sensului propovăduit de preot către un public lipsit de erudiție, a transpunerii unor scrieri în imagini pentru o înțelegere cât mai amplă a celora necunoscători de carte, a fost numită „ biblia pauperum – biblia săracilor” .

13. Descrierea obiectului (starea de conservare înainte de restaurare)

Suport

Panou realizat din lemn de tei ,format din cinci planșe, debitate tangențial lipite pe cant drept, cu adeziv (clei), în alăturarea panourilor, s-a ținut cont de inelele anuale de creștere.

Panoul are 2 traverse cu secțiune trapezoidală (coadă de rândunică), semi încastrate, teșite la capete și sunt dispuse pe toată lățimea panoului.

Lemnul are fibră înclinată și încâlcită și conține multiple noduri, unele pierdute, pierderi de fibre și așchii, mai gasim fiusuri și detașări parțiale.

Panoul prezintă fisuri și detașare . Planșa 2 este compet detașată de planșa 3, fără urme de smulgere a fibrelor lemnoase. Această desprindere este cauzată de contrageri și îmbătrânirea adezivului (cleiului) constitutiv.

În zona superioară, sunt vizibile pânze interstițiale aplicate cu rolul de a preveni aceste fisurări și detașări, trei dintre esle sunt expulzate/pierdute, una încă rămasă. Panoul prezintă urme de lovituri mecanice, de găuriri, atât pe versou căt și pe front, atac xilofag diferențiat pe planșe.

Sunt evidente pierderi de suport pe planșa nr. 1 cel mai probabil cauzat de atacul xilofag și o manipulare incorectă. Lemnul este fragilizat de acțiunea xilofagă, prezentând un aspect buretos și pulverulent.

Depuneri aderente, praf, păianjeni, pătări diverse.

Strat pictural

Panoul este grunduit constitutiv, într-un strat uniform și subțire, distribuit pe întreaga suprafață. În zona de îmbinare a planselor, în special în partea superioară, sunt evidente 2 pânze interstițiale, cu rol de prevenire a detașărilor și de reducere a tensiunilor cauzate de jocului lemnului.

Stratul pictural este realizat în tehnica picturii de ulei, pictura este de secol XIX (a doua jumătate ?).

Stratul pictural prezintă depuneri diverse aderente și ancrasate, pătări și colorări diverse, iar vernisul este îmbătrânit și de culoare brună. Din cauza acestora, lizibilitatea mesajului estetic și iconografic este redusă foarte mult, aproape total pierdută.

Stratul pictural prezintă fisuri, cracluri, desprinderi și pierderi ale acestuia. Fisurile, craclurile sunt la nivel superficial dar și în profunzime, cauzate de îmbătrânirea materialelor utilizate, și de condiți improprii de depozitare și păstrare.Sunt vizibile zone intense, ample în care se poate constata repictări. Deasemenea, sunt evidente fisuri ale suportului care s-au manifestat și la nivelul stratului pictural, în special în partea stângă în jumatatea superioara. Tot în partea stânga superioară, este evidentă o pierdere de suport de cca. 80×40 mm, iar în profunzime de cca. 7 până la 15 mm.

Deasemenea sunt prezente trei orificii de diferite forme și adâncimi, una dintre ele este cu străpungere în versou, în zona de îmbinare a traversei

14. Degradări

15. Starea de conservare

Este necesară punerea în valoare atât din punct de vedere artistic dar și funcțional.

16. Diagnostic

Pe baza observațiilor făcute cu ochiul liber, cu lupa, cu microscopul și ținând seama de rezultatele obținute în urma efectuării analizelor de laborator; chimice,biologice se conturează următorul diagnostic; din punct de vedere al stării de conservare piesa prezintă degradări multiple ale suportului lemn și a stratului pictural. Lizibilitatea mesajului estetic dar și a celui liturgic este compromisă.

17. Propuneri de restaurare

Documentație grafică:

Fotografii efectuate pentru întreaga perioadă de desfășurare a restaurării (înainte – în timpul – după)în lumină naturală, artificială, UV sau IR, microfotografii.

Grafice,marcaje,diagrame,etc.

Cartografieri

Stabilizarea termohidroscopică a piesei de cca. 10-14 zile. Păstrarea acesteia într-o zonă de carantină cu microclimat controlat.