Liceul de Artă Gheorghe Tattarescu Focșani [303031]

Universitatea Națională de Arte din București

Departamentul pentru pregătirea Personalului Didactic (D.P.P.D.)

Programul de studii: [anonimizat] I

Coordonator:

Lector univ. dr. Ion Anghel

Candidat: [anonimizat], Ștefan Dumitru

Liceul de Artă ”Gheorghe Tattarescu” Focșani

2019

Universitatea Națională de Arte din București

Departamentul pentru pregătirea Personalului Didactic (D.P.P.D.)

Programul de studii: Formare continuă în profesia didactică

Lucrare pentru obținerea gradului didactic I în învățământ

Rolul artei tradiționale, a miturilor, a tradițiilor, și a folclorului în educația artistică a elevilor

Coordonator:

Lector univ. dr. Ion Anghel

Candidat: [anonimizat], Ștefan Dumitru

Liceul de Artă ”Gheorghe Tattarescu” Focșani

2019

CUPRINS

CAPITOLUL 1

[anonimizat] o [anonimizat].

Un tânăr care ajunge în atelierele unei școli de arte are nevoie de o cunoaștere temeinică a tehnicilor de lucru; are nevoie de învățarea limbajului artistic specializat.

[anonimizat]-o cât mai extinsă experimentare a [anonimizat], să realizeze conexiunea între tema plastică și construirea unei compoziții. Finalitatea acestui demers este strâns legată de capacitatea pe care o [anonimizat] a interpreta, transforma și sintetiza bogăția elementelor ce se regăsesc în arta populară.

[anonimizat]. [anonimizat]. [anonimizat], deține esența abstractizării și a [anonimizat] – [anonimizat]. [anonimizat], deoarece încă nu aveau știința necesară de a [anonimizat]. Să nu uităm că arta abstractă a apărut ca o evoluție a artei, în urma unor reprezentări din ce în ce mai realiste. [anonimizat], anatomiei, cromaticii, a [anonimizat] s-a concentrat în scopul de a [anonimizat], [anonimizat], descriptive. Acest gen de mesaj este mult mai puternic decât cuvântul și are avantajul persistenței, a perpetuării sale în timp ca limbaj superior ce comunică spiritului. Cu siguranță reprezentările de la începuturi serveau ca mijloc de a comunica, de a [anonimizat], înlocuind chiar scrierea. [anonimizat], rămase în urma unor ritualuri. [anonimizat] a [anonimizat] a păstra în timp dovada existenței lor și probabil și mai târziu, conștientizarea acestor ilustrări ca act artistic. Tocmai din acest motiv, în abordarea acestei tematici, ar trebui ca studiul să pornească de la o paralelă între abstractizarea involuntară și abstractizarea ca esență a studiului limbajului plastic, cu potențe spirituale și emoționale nemărginite.

Arta modernă a fost de adesea comparată cu arta copiilor datorită evidentei spontaneități a inspirației și a unei simplități a tehnicii, a cărei desăvârșire am ajuns să o cunoaștem. Această afinitate cu arta copiilor a unor largi secțiuni din pictura modernă este una din caracteristicile ei cele mai izbitoare. S-a intuit, de asemenea, că arta modernă este într-un anumit fel primitivă.

Un alt aspect important va fi și abordarea unor metode didactice eficiente pentru ca elevii să descopere ”spectacolul” experimentării tehnicilor picturii moderne. De asemenea, educația estetică este o modalitate de a recâștiga legătura cu procesul de învățare a ceva nou, de a fi introdus într-un mediu care nu a fost cunoscut vreodată într-un mod anume. Este încorporarea artelor în curriculum într-un mod care încurajează o conștientizare sporită și apreciere pentru tot ceea ce ne atinge viața. Deoarece calitatea estetică este un aspect al întregii activități, al percepției și gândirii inteligente, educația estetică îi ajută pe elevi să descopere noi modalități de a privi, de a asculta, de a se deplasa și de a vorbi despre experiențele lor de zi cu zi. Și întrucât calitatea estetică este concentrată în arte, studiul muzicii, dansului, dramei și artelor vizuale dezvoltă cel mai direct conștiința estetică. Educația estetică deschide zone de învățare prea rare în școală:

– puterea unei opere de artă de a transforma copii și profesori

– parteneriatul de cunoștințe despre partajarea elevilor și profesorilor

– provocarea de a-și asuma riscuri pentru a pune întrebări deschise

– entuziasmul de a învăța să se exprime în noi moduri

– stima de sine câștigată din experiențe care predau respectul de sine și respectul reciproc

– explorarea unei game largi de relații umane

– oportunitatea de a combina mintea și emoția, cunoașterea și experiența senzorială, analiza și intuiția spre înțelegerea unui ansamblu.

Motivația alegerii temei

Arta înseamnă atât manifestarea culturii, cât și un mijloc de comunicare a cunoștințelor culturale. Fiecare cultură are expresii artistice și practici culturale unice. Diversitatea culturilor și a produselor lor creative și artistice reprezintă forme contemporane și tradiționale ale creativității umane care contribuie în mod unic la frumusețea și integritatea civilizațiilor umane. Conținutul și structura educațională ar trebui să reflecte nu numai caracteristicile fiecărei forme de artă, ci și mijloacele artistice de a practica comunicarea și de a interacționa în diferite contexte culturale, sociale și istorice. În fiecare cultură, fiecare epocă generează propria-i artă, irepetabilă.

Folclorul implică o tradiție care trece prin timp și prin spațiu și nu este în mod necesar veche; de fapt, este adesea contemporană și dinamică. Procesul de învățare se materializează, de obicei, prin cuvânt, observare și imitare. Există elemente conservatoare care rămân aceleași. Pe de altă parte, folclorul este, de asemenea, dinamic, schimbând în transmisie (versiuni), păstrând în același timp un depozit de elemente conservatoare, cum ar fi motive, metafore, personaje care aparțin colectivului și care se refac din nou și din nou. În mod evident, folclorul este viu și benefic. Acesta constituie un cadru fundamental și important educativ și expresiv în care indivizii învață cum să vadă, să acționeze, să răspundă și să se exprime prin observarea empirică a interacțiunilor și a expresiilor umane apropiate în societatea imediată.. Folclorul structurează viziunea asupra lumii prin care o persoană este educată în sistemele lingvistice și logice ale acestor societăți apropiate. Ea oferă formule pentru exprimarea normelor culturale.

Valorificarea motivelor tradiționale – aplicarea lor în studiul elementelor de limbaj plastic – dezvoltarea creativității prin interpretarea motivelor tradiționale, prin aprofundarea bogăției cromatice

Abilitățile creative, în toate domeniile, sunt considerate azi, deosebit de importante și prima formă de creativitate căreia un copil i se poate dedica cu ușurință și cu plăcere este chiar creația artistică.

Valorificarea elementelor tradiționale asigură artei populare românești, în ansamblu, virtuțile unei creații autentice valoroase, în care se oglindesc simțul pentru frumos, de linia clară și eleganța sobră a pieselor de îmbrăcăminte, de valoarea broderiilor, de rafinamentul cromatic al țesăturilor și de frumusețea formelor și ornamentelor ceramicii și delicatele dantelării ale crestăturilor în lemn, toate purtând pecetea vie a specificului zonal local.

Abilitățile creative, în toate domeniile, sunt considerate azi, deosebit de importante și prima formă de creativitate căreia un copil i se poate dedica cu ușurință și cu plăcere este chiar creația artistică. Importanța acordată notei plastice și căutării in artă a unui conținut simbolic a permis înțelegerea artei populare. Prea puțin exploatate, tradițiile balcanice, pot constitui o sursă inepuizabilă de motive plastice. Brâncuși a avut intuiția genială de a da coloanei de la cerdacele populare românești încărcătura arhetipală a infinitului. Țăranul român a păstrat o amprentă primitivă, intuitivă și arhaică a lucrurilor: prezența elementarului, a spontanului, a naivității, bagajul de idei primordiale, impulsivitatea, lipsa de educație plastică, fără reguli cromatice si compoziționale, conștientizate, detaliul purtător de mesaj, sinceritatea mișcătoare cu care-și exprimă propriul univers, inepuizabila imaginația, desenul simplificat ca expresie a perceperii lumii sub forma unui cod de semne, toate acestea îndreptățindu-ne să facem o analogie pertinentă cu creațiile copiilor

Importanța studierii Patrimoniului Cultural Imaterial

România este prezentă pe lista Patrimoniului Cultural Imaterial", încheiată la Paris, la data de 17 octombrie 2003. Lista includea în anul 2011 un număr de 166 de opere din 76 de țări.

necesitatea prezenței ca obiect de studiu în programa școlară (în prezent există doar la profilul filologic, fără a fi prezent în profilul vocațional artistic

Dezvoltarea creației artistice a elevilor din învățământul vocațional prin activități formale și nonformale în studiul valorilor de patrimoniu zonal. Valori de patrimoniu imaterial în Vrancea.

Identitatea națională văzută ca unitate în diversitatea culturală europeană

Un alt punct de studiu este reprezentat de mecanismul prin care arta comunică la nivel emoțional, modul în care literatura sau muzica, în mod special reușește să trezească sentimente, trăiri, adică acele elemente ce dovedesc profunda înrudire a artelor.

Antropocentrismul – motiv al căutării idealului

Din punct de vedere filosofic, teoria antropocentrismului afirmă că ființele umane sunt entitățile centrale sau cele mai semnificative din lume. Aceasta este o credință de bază încorporată în multe religii și filozofii occidentale. Antropocentrismul vede oamenii ca fiind separați și superiori naturii și susține că viața umană are o valoare intrinsecă, în timp ce alte entități (inclusiv animale, plante, resurse minerale etc.) sunt resurse care pot fi exploatate în mod justificat în beneficiul omenirii. Mulți eticieni găsesc rădăcinile antropocentrismului în povestea creației, relatată în cartea Genezei în Biblia iudeo-creștină, în care oamenii sunt creați după chipul lui Dumnezeu și sunt instruiți să "supună" Pământul și să "stăpânească" peste tot alte creaturi vii. Acest pasaj a fost interpretat ca o indicație a supremației omenirii față de natură și ca o perspectivă instrumentală asupra naturii, în care lumea naturală are valoare numai în măsura în care aduce beneficii omenirii. Această linie de gândire nu se limitează la teologia evreiască și creștină și poate fi găsită în politica lui Aristotel și în filosofia morală a lui Immanuel Kant.

CAPITOLUL 2

PATRIMONIUL CULTURAL

Cultura tradițională a fiecărui popor s-a materializat prin raporturi intime ce au la bază norme de viață proprii, anumite calități morale, un bogat sistem de obiceiuri și elemente culturale distincte, profunde, conectate în cazul culturii noastre tradiționale cu existența umană în părțile sale esențiale: naștere, tinerețe, căsătorie, maturitate și moarte.

Departe de a fi rigid, sistemul de decorație specific artei populare românești a fost deschis influențelor exercitate fie de arta cultă, fie de cea a altor popoare, asimilând numai acele elemente care s-au integrat în maniera proprie de reprezentare artistică. Această manieră, reflectă etape de evoluție a mentalității omului, fiind legată în același timp de obiectul observației, de materialul și uneltele folosite, de diferite influențe în timp și spațiu, ceea ce a determinat o strânsă interdependență între funcționalitatea obiectelor și modalitatea specifică de ornamentare, care a evoluat în permanență spre forme superioare de realizare artistică.

Cultura noastră tradițională dovedește o continuă dorință a omului de a crea un univers al semnelor și simbolurilor, prin care “lumea” poate fi înțeleasă mai bine, dorința de reclădire a experienței de viață, de a practica un meșteșug care să asigure un raport activ cu natura. Studierea acestor aspecte presupune o delimitare a elementelor importante:

Conceptul de tradiție în ansamblu, care în limba latină are sensul de transmitere, în timp a tras după sine sensuri ca valorile culturale, trecutul istoric și continuitatea sa.

Conceptul particular al tradiției, care este un fenomen dinamic care contribuie la crearea unor valori materiale și spirituale.

Tradiția în sensul continuității, care reprezintă un fenomen firesc, un mod de a gândi și de a trăi. Modul cel mai potrivit ce luminează tradiția unui popor este dat de creațiile anonime ce scot la iveală ființa tradiției în esența sa. Acestea sunt: doinele, miturile, legendele, basmele, baladele, proverbele, ghicitorile, datinile sau ritualurile.

Obiectele de artă populară nu se înfățișează ca întruchipări sau plăsmuiri de sine stătătoare, ci în funcție de utilitatea lor individuală și socială. În fiecare caz, aspectul estetic se subordonează celui practic. Câmpurile ornamentale ale suprafeței ce suportă decorația pot conține și unele elemente cu alt rost decât cel pur estetic și anume unul magic, religios sau alt atribut social-practic. Producția populară în genere nu constituie un scop în sine, comparabilă cu ”arta pentru artă”, ci se înfăptuiește în comunitate, spre a satisface o seamă de necesități caracteristice omului și spre a-și comunica ideile și sentimentele.

2.1. Statutul și rolul stilului ornamental

”Sistemele ocupaționale exercitate de oameni și complexul comunitar cere le încorpora, au jucat un rol specific în formarea simțului frumosului, care, la origine, era strâns legat de înțelegerea utilității obiectului.”

Prin unitatea sa de forme care este cu atât mai puternică cu cât domină o diversitate mai bogată, stilul coincide cu morfologia, dar prin celelalte elemente componente (orizonturi, accente, atitudini, conținuturi, asociații cromatice), care aparțin spontaneității creatoare, fenomenul în ansamblu depășește morfologia și estetica, constituind un adevărat complex stilistic. În ornamentația populară s-au afirmat și s-au cristalizat în timp și spațiu trei stiluri: geometric, liber desenat și mixt. Se constată o luptă acută pentru întâietate între tipul de desen liber și cel al stilizării geometrice, care denotă mut dinamism artistic.

Din cele mai vechi timpuri, cultura populară românească, se încadrează, prin valori originale, în cultura populară europeană. Concomitent cu evidențierea pluridisciplinară a contribuțiilor din domeniul frumuseții formelor românești la dezvoltarea sectorului ornamental universal, s-a obținut o deschidere obiectivă pentru introducerea creației noastre populare în circuitul larg al valorilor perene ale spiritului omenesc. Universalitatea artei ornamentale pune în lumină specificitatea contribuțiilor culturale românești.

În arta populară s-au cristalizat, pentru anumite imagini, reprezentări simbolice, având valoare de reguli cunoscute de toți membrii colectivității respective. Imaginile s-au decantat, s-au epurat fără încetare, pană la a fi reduse în final la un simplu semn plastic, dar un semn binecunoscut de toți. Atunci când pictorii de icoane vor să reproducă o narațiune cu ajutorul elementelor luate din natură, care n-au fost încă integrate în alfabetul morfologic al gândirii țărănești, ei desenează asemenea copiilor care încearcă să redea lumea nu așa cum se vede, cu perspective și raccourci, ci printr-o aglomerație de elemente considerate drept necesare pentru a face anumite obiecte recognoscibile.

2.2. Obiceiuri și ornamentică populară în Țara Vrancei

În Țara Vrancei, cunoscută mai ales pentru măiestria crestăturilor de pe tiparele pentru presarea cașului, cioplirea a rămas o opțiune tehnică permanentă și cu rezultate estetice reprezentative pentru ceea ce s-a numit „civilizația românească a lemnului”. Este vorba despre plastica pridvoarelor deschise ale bisericilor de lemn, unde barda lemnarului a fost suficientă pentru ”reinterpretarea”, în sens baroc, a unor motive decorative străvechi din fondul local.

Fig. 1 Fig. 2

Cu ajutorul tehnicilor de cioplire, meșterii reușesc să obțină o detașare netă a volumelor cum este în cazul stâlpilor de la case și porți.

Fig. 3 Fig. 4

Fig. 5

În țesăturile țărănești, cea mai importantă categorie de ornamente este cea a motivelor abstracte. Cea mai mare frecvență în decorul vaselor cucuteniene și în arta populară din Țara Vrancei, o are S-ul care, ca multe altele, a avut inițial o semnificație magico-religioasă legată de mișcarea astrelor. Un alt element frecvent întâlnit este cel ce se regăsește pe partea inferioară a glugilor și căruia nu i sa găsit până acum nici un corespondent în arta populară românească și nici semnificația exactă.

Fig. 6 Fig. 7

Dintre cele trei reprezentări ale soarelui în arta populară – rozeta, roata și morișca – cel puțin prima este redată în arta veche românească cu aceeași frecvență ca in mediile folclorice. Cunoscută în Vrancea sub denumirea de luceafăr, steaua vine să completeze calitatea de ”breviar astrologic” pe care îl au majoritatea compozițiilor crestate din zona Vrancei.

Fig. 8

Este remarcabilă, de asemenea existența crucii, ca simbol sacru în crestăturile de pe tipare. Există o strânsă legătură între forma obiectului și opțiunea pentru un anumit tipar decorativ. Dacă pe formele rotunde este frecvent modelul celtic, al crucii înscrise într-un cerc, în schimb pe suprafața păpușilor (tiparele din lemn), fragmentată în mai multe registre, întâlnim varianta latină și compozițiile, de influență transilvăneană a turlelor de biserică.

Fig. 9

Maniera absolut spectaculoasă, prin care se produce trecerea din lumea motivelor figurale în cea a ideogramelor, a devenit deja un loc comun când este vorba de reprezentările umane în arta populară din Țara Vrancei.

Măștile priveghiului

Caracteristica fundamentală a priveghiului în Țara Vrancei, remarcată la Nereju, constă în extrema veselie. Nota caracteristică a scenelor de priveghi era dată de prezența măștilor, într-o gamă foarte diversă, identică însă cu cea din recuzita obiceiurilor de iarnă. Majoritatea măștilor ilustrează într-un stil caricatural, trăsăturile bătrânilor, fiind cunoscute sub termenul generic de ”uncheși”: îmbrăcat cu un cojoc întors sau un suman ponosit, „uncheșul„ își acoperă capul cu o mască făcută din doage sau din bucăți de piele argăsită, prelucrate cu partea îmblănită în exterior. În deschizătura gurii, șiragul de boabe de fasole imită dantura precară a bătrânilor.

Fig. 10

Fig. 11

Gestica aferentă – șchiopătatul și mersul aplecat – este însoțită de tuse, hârâieli și de vorbitul când cu voce stinsă și plângăreață, când pe un ton strident și provocator. Se remarcă măștile din lemn, confecționate din cofe desfundate; partea superioară se acoperă cu blană, iar doagele din față sunt înlocuite cu bucăți din lemn cioplit, menite să închipuie nasul, ochii și gura.

”Tradițiile și credințele populare vrâncene sunt doar acea parte a spiritualității locale care are corespondențe și semnificații directe nu numai în patrimoniul etnografic și artistic românesc și european, ci în egală măsură în arta Orientului Mijlociu de care estul continentului și spațiul nostru cultural sunt strâns legate prin moștenirea marii civilizații bizantine.”

CAPITOLUL 3

TEHNICI ȘI VIZIUNI PICTURALE PRIN PERSPECTIVA TEMEI PROPUSE

3.1. Arta preistorică – abstractizare involuntară – expresivitate – comunicare prin artă

Arta preistorică a peșterilor nu este o mișcare de artă, este o perioadă în dezvoltarea artistică a omenirii. Ea precede scrierea, tipărirea și cuprinde, în esență, geneza atât a sculpturii timpurii, cât și a picturii. De altfel, nu este un subiect fierbinte pentru istoricii de artă, ci întotdeauna mai interesant pentru antropologii istorici. Antropologia este studiul comportamentului și originii omenirii și alături de studiul oaselor și fosilelor, studiază, de asemenea, vechea arhitectură, uneltele și operele omenirii rămase în urmă. Foarte puține piese de artă stau la încercarea timpului și numai cele mai dure sculpturi și picturi realizate cu o cantitate mare de pigment au reușit să dureze zeci de mii de ani.

Fig. 12

Ca și noi, oamenii preistorici au reprezentat adesea lumea și credințele lor prin imagini vizuale. Arta a apărut odată cu apariția și dispersia homo sapiens din Africa, Europa, Asia, Australia și America. Picturile, sculpturile, gravurile și ceramica ulterioară dezvăluie nu doar o căutare a frumuseții, ci și sisteme sociale complexe și concepte spirituale. Lucrările din această perioadă preistorică pot fi destul de complexe. Picturile din Peșterile Lascaux, de exemplu, au fost făcute cu perii din blănuri de animale.

Fig. 13

Oamenii din paleolitic au la dispoziție cinci pigmenți principali: galben, roșu, brun, negru și alb. În Europa și Africa, reprezentările timpurii descriu animale, oameni și includ simboluri arhaice. Unele elemente sunt reprezentate mai realist, prin accentuarea inteligentă a unei caracteristici distinctive, cum ar fi colții mamutului sau cornul unui rinocer. Picturi, sculpturi cu relief scăzut și gravuri au împodobit zone de peșteri și adăposturi de stâncă unde trăiau vânătorii.

Fig. 14

Odată cu răspândirea agriculturii ca mod de viață, oamenii au început să-si definească așezările și au fost definite teritorii. Au apărut desene precum hărți și peisaje, împreună cu animale domestice și figuri mai umane.

Peisajul artistic al tuturor grupurilor sociale este alcătuit din cinci motive principale: figuri umane, animale, unelte și arme, hărți rudimentare locale și simboluri sau ideograme. Aceste motive apar pe obiecte portabile (gravate, sculptate sau lustruite) și pe suprafețe imobile și gravuri).

Fig. 15

Așa-numitele compoziții topografice includ animale stilizate și "hărți" ale satelor iar, mai târziu, orașe. O mare compoziție găsită la Alexey Okladnikov pe Lacul Baikal (Siberia) include figuri umane și zone pline cu pătrate sau cercuri în linii solide sau punctate, care sugerează o scenă de recoltare. Harta peretelui Çatal Huyuk (Turcia) este unică, arătând o așezare urbană cu un vulcan eruptiv, cea mai veche documentație a unui astfel de eveniment.

Decorarea vaselor este o formă tipică de artă neolitică. Primele vase de teracotă, simple, datează din cultura Peiligang din China. Ulterior, cultura Yang-Shao cuprinde vase decorate cu pești și alte animale și vase trepied în formă de bufniță. Cifrele nu numai că aveau semnificație simbolică, dar au modificat aspectul vasului, concentrând atenția asupra decorului, contrastelor culorii de fundal și ritmului contururilor. Până în cel de-al treilea mileniu, varietatea formei și ornamentării ceramicii s-a dezvoltat foarte mult. Apar paharele, bolurile și vasele acoperite. În Orientul Mijlociu, producția de ceramică a început din mileniul al șaselea.

Fig. 16

Mai târziu, În Africa, la sud de Sahara și în Tanzania de astăzi (Kondoa și Singida în Valea Riftului) se găsesc lucrări policrome, inclusiv ideograme, picturi, amprente de mână și rareori figuri umane, împreună cu elefanți și girafe.

Continuitate

În templele din vechime, există structuri și imagini suprapuse. Același lucru sa întâmplat de-a lungul a mii de ani, cu inscripții și picturi pe stânci în aer liber sau în adâncul în peșterilor. Acest lucru denotă nevoia spirituală de a stabili o continuitate.

Animalele se găsesc peste tot în arta preistorică. fiind subiectele preferate de vânători, păstori și crescători.

Fig. 17

În sudul Saharei, între 5000 și 1000 î.Hr., reprezentările au devenit mai naturaliste și mai ușor de identificat. Contururile sunt deosebit de precise și expresive, însă figurile elefanților, cerbilor, girafei și altor animale sălbatice reprezintă în continuare arhetipuri, mai degrabă decât indivizi specifici ai speciei. Arta preistorică, în general, poate fi văzută ca reprezentarea unui sistem simbolic care este o parte integrantă a culturii care o creează. Prin urmare, nu este ușor de înțeles sau accesibilă altor culturi. Simbolurile apar adesea ambigue și probabil că și-au schimbat, de asemenea, semnificația în cadrul aceleiași culturi care le-a produs inițial. Însă, din punct de vedere emoțional cât și din punctul de vedere al construcției lor formale, devin simboluri cu semnificații puternice care transmit mesajul realității prin intermediul emoțiilor.

Fig. 18

Amprente palmare au fost obținute fie "în pozitiv", prin apăsarea mâinilor, pete de pe roșu, alb sau negru, peste suprafața peretelui, fie în "negativ", prin evidențierea mâinilor în culori; sau în "pseudo-pozitiv", arătând mâinile într-o singură culoare și apăsându-le pe perete, care a fost vopsită cu o altă culoare. Ele sunt aproape întotdeauna mâinile stângi (mâna dreaptă fiind folosită pentru pictură).

Fig. 19

Simboluri abstracte

În reprezentările rupestre, începând de la Aurignacian, motivele abstracte se găsesc alături de figurile umane și animale și li se acordă o importanță egală. Abstracția a survenit din necesitatea de a reprezenta, într-un semn, o idee cu o semnificație necunoscută pentru cei din afară, și aceasta – a fost atinsă pur și simplu sau simbolic.

Fig. 20

Artă portabilă

Cea mai veche artă portabilă din Rusia și din Europa Centrală și de Vest include sculpturi de animale, cum ar fi urși, lei și mamut, precum și reprezentări remarcabile ale omului. Aceste figuri au fost făcute din os, coarne, fildeș și piatră. Tehnica de lucru cu aceste materiale a devenit treptat mai precisă. Decorul simplu incizat, punctat a început să apară pe echipamente și ornamente personale, cum ar fi pandantivele, care au început să apară mai des.

Această perioadă se remarcă cel mai mult prin reprezentările siluetelor feminine. În general, siluetele sunt caracterizate de sâni, pântece, fese, coapse exagerate.

Rareori sunt reprezentate fețe. Venusurile, așa cum au numit arheologii sculpturile mai detaliate, sunt mai frecvente în afara Franței, mai ales în Rusia, și câteva exemple deosebit de interesante au fost găsite și în Germania și Italia. Mai târziu, arta portabilă devine mai naturalistă in reprezentări.

Fig. 21

Venus din Willendorf

De asemenea, cunoscută sub numele de Femeia din Willendorf, Venus este o statuetă înaltă de 11,1 cm, cu o figură feminină plină. A fost descoperit în 1908 de către arheologul Josef Szombathy pe un sit paleolitic lângă Willendorf, un sat din Austria Inferioară, în apropiere de orașul Krems. Este sculptată dintr-un calcar care nu aparține zonei și colorat cu ocru. De la descoperire și numire, au fost descoperite mai multe statuete similare și alte forme de artă. Ele sunt denumite colectiv figurinele Venus. În 1990, o nouă analiză a estimat că aceasta a fost sculptată între 24.000 și 22.000 î.Hr. Foarte puțin se cunoaște originea, metoda de creație sau semnificația culturală, dar există o mulțime de teorii.

Venus nu este un portret realist, ci mai degrabă o versiune brută a figurii feminine. Vulva, sânii și burta umflată sunt foarte pronunțate, sugerând o legătură puternică cu fertilitatea. Brațele ei mici sunt pliate peste sâni și nu are fața vizibilă, capul fiind acoperit cu benzi orizontale circulare de ceea ce ar putea fi rânduri de păr împletit sau un fel de coafură. Lipsa unei fețe ia determinat pe unii arheologi și filozofi să vadă Venusul ca Zeița Mamă. Picioarele statuii nu permit stabilitatea și din acest motiv, s-a speculat că era păstrată ca obiect al cultului și nu pentru a fi privită. Teoriile includ: o păpușă, un simbol sfânt de fertilitate, un portret, un instrument didactic, o reprezentare erotică.

3.2. Arta preistorică pe teritoriul României

3.2.1. Hamangia

Cultura Hamangia, una dintre culturile fundamentale ale preistoriei de pe teritoriul nostru, a fost încadrată cronologic între mileniile IV-II î.Hr., denumită, ca și în cazul culturii Cucuteni după satul cu același nume din Istria, Dobrogea. Raza sa de dezvoltare va cuprinde teritoriul României, iar în fazele de dezvoltare superioară se va regăsi pe teritoriul Bulgariei și sporadic la Nord Est de Dunăre. Astfel, cultura Hamangia, din Dobrogea, alături de alte culturi ca Dudești, Starcevo-Cris, Vinca reprezintă cel mai vechi neolitic cu ceramică de pe teritoriul României.

Ceramica

Caracteristic și pentru cultura Hamangia, așa cum a fost și pentru cultura Cucuteni, rămâne ceramica. Analogii între plastică Hamangia se pot găsi în arta primitivă de la Hacilar și Catal Huyuk, din Anatolia. Însă, deși tratarea feței, modelarea corpului și alte detalii demonstrează o independență față de arta din Anatolia, nu trebuie sa ignorăm punctele de legătură cu seria figurilor de alabastru de la Hacilar și Catal Huyuk. Majoritatea vaselor, caracteristice prin răspândire fiind vasele cu pântecul bombat și gâtul cilindric, dar și străchinile, cupele, ce aparțin culturii sunt făcute din lut, care era întărit fie cu praf de scoici, fie cu nisip. Acestea erau ornamentate, așa cum precizam, cu barbotina, prin incizii, sau cu incrustații cu materie albă, rareori cu galben. Spiritul ornamental va fi preluat de către cultura Boian.

Fig. 22

Statuete

La fel ca și în cultura Cucuteni, figurile reprezentative (denumite idoli) vor fi tot cele feminine. Există două categorii de reprezentare a idolilor: în poziție șezândă și în picioare. Reprezentativă pentru prima categorie este celebrul „Gânditor” descoperit la Cernavodă, care este cunoscut în momentul de față ca „ Gânditorul de la Hamangia”. Complexul de 2 statuete este oarecum simplu de identificat: un bărbat șezând pe un scăunel de piatră, cu coatele așezate pe genunchi, sprijinindu-și capul în mâini. Alături de el stă versiunea feminină, de aceea s-a considerat că cei doi formează o pereche. Există ipoteze care susțin că Gânditorul și perechea sa reprezintă un cuplu de zei: el al vegetației, ea a recoltei.

Fig. 23

3.2.2. Cucuteni

Acum o jumătate de secol, Mircea Eliade, atrăgea atenția asupra valorii deosebite a preistoriei și artei preistorice din România prin care vedea o cale de pătrundere pentru spiritualitatea românească în conștiința universală. Complexul Cucuteni este cel mai vechi de acest gen din întreaga Europă.

Rigid încorsetat în canonul modelării rituale, de legenda fiecărui personaj și de semnificația grupului, artistul sau artiștii precucutenieni au reușit să dea viață, expresivitate și chiar o notă de mister statuetelor modelate. Amănunte ale modelării arată știința redării valorilor plastice ale corpului omenesc, stăpânirea mijloacelor de expresie plastică. Apariția acestei civilizații denotă modificări ale comportamentului și al mentalității, transpuse în mod artistic prin reprezentări antropomorfe și zoomorfe.

De-a lungul existenței sale, cultura Cucuteni a păstrat în linii mari o unitate organică, a cărei cea mai de seamă expresie a fost și este ceramica pictată. Deși încătușată, ca orice artă populară, de unele canoane și de motive spiralo-meandrice care i-au limitat câmpul căutărilor, ceramica pictată constituie unul din aspectele cele mai importante ale artei strămoșilor noștri. Fiecare aspect din evoluția acestei arte reprezintă o verigă precedentă, purtând în același timp germenele verigii următoare, asigurând astfel continuitatea. Odată vasele modelate, ele erau de cele mai multe ori cufundate într-o zeamă groasă de lut – care le acoperea ca un înveliș uniform extrem de fin – și apoi uscate în aer liber, mai probabil la umbră decât la soare, tocmai pentru ca uscarea să nu fie prea rapidă și să provoace contractarea pereților și crăparea lor. Abia după uscare se executa decorarea, cu culori minerale, și numai în ultimă instanță vasele se puneau în cuptorul pregătit dinainte. În schimb, vasele destinate să primească un decor adânc-incizat sau în caneluri erau decorate în timp ce pereții erau încă umezi.

In ceea ce privește ornamentarea ceramicii cucuteniene, pe lângă decorul destul de simplu, în relief, al categoriei de folosință zilnică, și alături de acela pictat în două sau trei culori, specific ceramicii pictate cucuteniene, se întâlnește frecvent, în primele etape, și decorul incizat sau adânc incizat, precum și acela realizat prin adevărate șănțulețe, combinate sau nu pe același vas cu ornamentarea pictată.

Fig. 24

Un compromis între ornamentarea în relief și aceea adâncită îl constituie canelurile, mai largi sau mai înguste, mai adânci sau mai superficiale, întâlnite și ele destul de frecvent pe olăria pictată și deci în combinație cu decorul în două sau trei culori. Una dintre coordonatele majore ale ornamentării ceramicii preistorice o constituie aproape în chip absolute simetria desfășurării motivelor pe suprafața ce urmează să primească decorul. Fiecare etapă a ceramicii pictate cucuteniene a însemnat căutarea unor noi soluții sintactice și, mai ales, a unor alte modalități de exprimare cromatică și un pas înainte în transpunerea în ornamentarea pictată a acestor căutări.

Fig. 25 Fig. 26

Fig. 27 Fig. 28

O enigmă a istoriei este născută de bulversanta asemănare dintre cultura Cucuteni, cea mai importantă cultură europeană a acelor vremuri, și cultura chineză Yangshao. Cele două culturi au fost contemporane (Cucuteni a evoluat între anii 5.000-3.500 î. Hr., în aceeași perioadă în care a ființat și Yangshao: 5.000-3.000 î. Hr.), iar dovezile istorice ne fac să credem că reprezentanții lor nu erau străini unii de alții; ba, mai mult, că aveau chiar relații comerciale și culturale.

Un lucru remarcabil de la prima vedere îl reprezintă faptul că ceramica celor două culturi se aseamănă uimitor de mult – simboluri, forme, culori atât de apropiate încât un nespecialist le-ar putea confunda cu ușurință. Să fie doar o misterioasă coincidență sau vorbim despre influențe concrete în ambele sensuri, ori măcar dintr-o direcție spre cealaltă?

Fig. 29

Fig. 30

3.2.3. Gumelnița

Această cultură reprezintă începutul chalcoliticului în România (de asemenea, denumit eneolitic), luând naștere la începutul mileniului V î.Hr. Este împărțită în două faze (A si B), având o durată estimată la aproape un mileniu. Aria ei de răspândire este vastă, de la litoralul Mării Negre în est, până în centrul Bulgariei în vest, din Delta Dunării în nord, până în Tracia grecească în sud. Ceramica, de o mare finețe, era decorată în felurite chipuri: benzi liniare, impresiuni triunghiulare pe margini, excizie și încrustație cu alb. Plastica, încă rară, este reprezentată din figurine antropomorfe ori zoomorfe, dovadă că se practica mai cu seamă cultul fertilității.

Fig. 31

Statuetă antropomorfă Machetă de sanctuar

Arta plastică foarte dezvoltată este reprezentată de numeroase figurine de animale și mai ales de o abundentă producție de statuete antropomorfe, majoritatea feminine, sau de reprezentările umane având adesea urechile perforate.

Fig. 32

3.2.4. Boian

Aceasta cultură are în general aceiași structură social economică cu cea a culturii Hamangia. Ele de dezvoltă și se influențează reciproc. Astfel, condițiile deosebit de prielnice vieții omenești, au atras deopotrivă oamenii culturii Boian și pe teritoriul țării noastre (aici se găsea o mare bogăție de pește și de vânat, pământ roditor, stuf, etc.). Plastica antropomorfă este destul de slab reprezentata în așezările Boian. Marea majoritate a figurinelor redau personaje feminine în picioare. Pe unele piese sunt sugerate, prin spirale sau prin meandre, elemente, probabil, ale decorului de pe îmbrăcăminte.

Fig. 33

Cupă cu picior Cupă rituală Figurină din lut

3.3. Icoana pe sticlă

Icoana pe sticlă, mai precis icoana pictată pe dosul sticlei, este o categorie a artei populare, un gen al artei populare cel mai des întâlnit în Transilvania și care își are originea în Europa centrală, pe filiera Bavaria – Austria – Boemia, în cursul sec. XVII și XVIII, precum și în meșteșugul ceramicii, dar și al sticlei, adus de habani, o sectă religioasă originară din Boemia, venită și stabilită în Transilvania, în părțile Albei, mai ales, cam în aceeași epocă.

În ansamblul artei populare românești, pictura țărănească pe sticlă reprezintă cea mai înaltă formă estetică de materializare, de exprimare spirituală a frumosului din lumea reală și din cea închipuită. Pictura pe sticlă s-a axat ca și tematică pe noțiunea de icoană și s-a limitat, cu mici excepții la legendele bibliei și ale evangheliilor, aclimatizând, însă subiectele la tipologia și decorul înconjurător.

Departe de canoanele icoanei bizantine, icoana pe sticlă nu mai are rigiditatea respectării unor reguli de reprezentare, acestea fiind învinse de instinctul sănătos al zugravului-țăran, de perspective copilărească, de compoziția simplificată la extrem și culori violente, dar atrăgătoare. De fapt, chiar chipurile zugrăvite pe icoane, sunt asemănătoare felului de-a fi al țăranilor, prin acel ceva rustic, prin timiditatea și stângăcia lor, prin gesturile greoaie.

Imaginile artistice ale reprezentărilor decorative sunt simple, schematice, păstrând în ele doar detaliile de expresie a unor forme ce se găsesc sau nu în lumea vizuală sau abstractă. Această simplitate în creația decorativă s-a produs și dezvoltat în procesul muncii și al vieții, ca o necesitate în satisfacerea nevoilor materiale și spirituale ale omului. Acesta și-a înfrumusețat uneltele de muncă spre a fi plăcute, imprimând acestora anumite ornamente ce nu mai purtau pecetea izvorului de inspirație decât ca un pretext inițial.

Sub raport estetic icoana pe sticlă se integrează astăzi sensibilității moderne prin aspectul său decorativ care rezultă din coloritul sclipitor de tonuri pure, din expresivitatea desenului simplificat la liniile spațiale, care în mod indispensabil alcătuiesc imaginea, din vegetația ornamentală, generată de inepuizabila fantezie a creatorilor populari. Dacă prima deosebire dintre tablourile pe sticlă și icoanele românești vizează calitățile artistice, marcând diferența dintre artizanatul meșteșugăresc produs în serie și arta țărănească – creație spontană și individuală, o altă deosebire se referă la conținutul tematic și iconografic, la sferele de cultură cărora le aparțin stilistic.

3.4. Simbolul în lumea tradițională

Se pare că prima formă culturală , definită a simbolului apare în Grecia antică, unde acesta însemna o piesă ruptă în două, iar părțile erau purtate de partenerii unei înțelegeri ca semn de recunoaștere. Istoria originii simbolului vorbește despre refacerea unității, de reintegrare, dar cu timpul, în afară de rolul său de a stabili legături între oameni, își dezvăluie rolul său de a reprezenta relații între om, lume și divinitate. Comportamentul imaginii simbolului și al semnificației poate suferi intervenții convenționale prin prisma spațiului cultural în care se manifestă, fără ca înțelesul inițial să fie alterat. Simbolul trăiește astfel cu ajutorul alegoriei care, răspunde nevoii spiritului de a întruchipa o idee abstractă, o formă, făcând-o astfel intuitivă și familiară.

Simbolul există și sub forma unui centru metafizic. Iconografia culturilor arhaice și tradiționale furnizează nenumărate reprezentări de cercuri din ale căror centre pornesc raze, interpretate uneori simplist, stilizat, ca imagini ale soarelui. În iconografia culturilor vechi regăsim și nenumărate reprezentări ale roții – un sprijin indispensabil activității umane ce poartă conotații simbolice. Simbolurile apar în interiorul culturilor și al tradițiilor, purtând semnificații universale. Aceeași imagine arhetipală se poate manifesta într-o sumedenie de forme, imagini, lucruri sau ființe cărora nu li se poate alătura un gen apropiat. Există perioade ale artei creștine primitive în care icoanele lipsesc cu desăvârșire, în schimb sunt folosite simboluri și încifrări ce permit desfășurarea clandestină a cultului.

Fig. 34

Deși, la început, creștinismul a refuzat într-o oarecare măsură prezența imaginilor, a preluat totuși unele elemente figurative ale artei greco-romane. Tradiției creștine i s-au asociat de-a lungul timpului meșteșuguri și practici artizanale precum: arta vitraliului, metalurgia, orfevrăria, tehnica emailurilor etc. Icoana reprezintă cel mai bine ideea de simbol în arta creștină datorită tehnicii riguroase a execuției și canonului ce derivă din imaginea ”nefăcută de mână”. Arta non-figurată modernă reprezintă într-o oarecare măsură, reluarea atitudinii iconoclaste într-o variantă laică. Cu toate acestea, picturile unor artiști precum Piet Mondrian sau Kazimir Malevich sunt în același timp iconoclaste și metafizice, în care prin absența unei figuri reperabile devine simbol ce generează sugestii transcendentale.

Dacă privim vestigiile trecutului, constatăm că simbolul nu era un element întâmplător al vechilor civilizații ci avea un rol foarte important în construirea formelor de creație, în artă, în știință sau religie. În lumea tradițională, artele și meseriile se integrau în ritmul vieții cotidiene, iar finalitatea lor depindea de canoanele din interiorul breslelor, astfel, nu exista ideea unei arte care să exprime viziunea originală a artistului. O operă de artă, în măsura în care se adresează văzului, include diverse simboluri arhetipale sau poate fi în întregime un simbol. La musulmani, inscripțiile sacre, literele arabe, se combină cu arabescurile și motivele vegetale, rezultând posibilități ornamentale inepuizabile. Posibilitățile de realizare variază în funcție de verticalitatea sau orizontalitatea scrierii.

Fig. 35

Ca și în cazul Islamului, în Extremul Orient, caligrafia este considerată o artă în sine. Tehnica picturii în cerneală a pornit de la scrierea chinezească. Caligrafii chinezi mânuiesc pensula fără a-și sprijini mâna, modulând tușa printr-o mișcare pornită din umăr, imprimând picturii o expresie fluidă.

Fig. 36

Arta simbolică constă în măiestria de a transpune în forme sensibile de expresie frumusețea realităților inteligibile. ”Dacă specificul artei îl constituie reprezentarea frumosului, specificul cunoașterii este căutarea adevărului. Arta simbolică îmbină ambele scopuri.”

3.4. Simbol mit și primitivism în arta modernă și contemporană

Un simbol este ceva care se află între obiect însuși și ideea obiectului; de-a lungul secolelor, oamenii au folosit simboluri pentru a comunica, dar și pentru a crea legături neașteptate, nevăzute și chiar mistice între lucruri. Aceste legături pot fi înțelese de către un întreg grup de oameni sau, dimpotrivă, pot constitui baza unei limbi criptice rezervate unui anumit număr – sau cel puțin celor care doresc să se înrobească dincolo de aspectul superficial al lucrurilor.

Arta modernă și-a însușit într-o oarecare măsură procedeele tehnice și concepțiile formale ale atei primitive și tradiționale autohtone creându-se astfel și o relație de ordin spiritual și afectiv între aceste arte. Astfel privind lucrurile, arta modernă nu poate fi considerată primitivă în același sens în care privim artele autohtone sau preistorice. Până la urmă influența directă a formelor de artă primitivă este destul de rară. Cu excepția câtorva gravuri în lemn ale lui Paul Gauguin, a câtorva picturi aparținând grupului Der Blaue Reiter din Germania și a producției destul de limitate a lui Pablo Picasso din perioada neagră, totul este mai curând aluzie și sugestie decât împrumut direct. Chiar în cazul acestor exemple limitate, ca și în tot cuprinsul sculpturii moderne, unde cazurile de împrumut sunt mult mai numeroase, o privire mai atentă dezvăluie schimbări și interpretări surprinzătoare.

În Europa, interesul artistic al secolului al XX-lea față de producțiile popoarelor primitive nu este un fapt surprinzător, el se manifestă datorită dezvoltării cercetărilor etnologice și a creșterii numărului muzeelor etnologice. În anii 60, structuralismul generează nevoia de comunicare și semnificare. Artiștii descoperă tot mai mult ca apelând la sisteme specifice de semne, operează de fapt cu diferite forme de limbaj, iar echivalarea artei și limbajului se datorează în primul rând semnelor și imaginilor purtătoare de semnificație.

Originile artei se află în mit; acest lucru nu a fost uitat niciodată. Deși Friedrich Nietzsche a fost convins că uitarea produce o inovație, el a ajuns totuși la această concluzie prin studiul miturilor antice și prin inventarea unor noi. Tocmai această reminiscență a mitului și mitologiei a făcut apel la James Joyce, de Giorgio Chirico și Antonin Artaud, toți cititorii Friedrich Nietzsche care au transformat radical noțiunile europene despre artă. Când mitologia își prezintă poveștile ca și când s-ar fi întâmplat de fapt, mitopoezia, le păstrează, le transpune într-un sens simbolic. Un cărturar american atribuie inovația în mituri "perioadelor de criză, de tranziție culturală, atunci când credința în structura autoritară a fost în scădere, când raportul literal al legendei nu mai putea fi acceptat". Aplicând acest concept la viziunea artei, presupunem că artiștii din ultima jumătate de secol au fost conștienți radical de rolul mitului în vremuri de criză socială.

Primele expoziții oficiale ale Mișcării Arte Povera au coincis cu continuarea tulburărilor socio-politice care au capturat Italia din 1967-1968, fără a fi un fapt surprinzător atunci când se ia în considerare istoria mitopoezei. Artiștii au creat cu ajutorul materialelor și tehnicilor rudimentare într-o perioadă de instabilitate, ca și cum ar fi concretizat ideea că valorile poporului sunt amenințate de uitare.

Fig. 37

Michelangelo Pistoletto ”Venus al vechiturilor”,

1967, replică din beton a Venus-ului clasic

150 X 280 X 100 cm Castello Di Rivoli

Activitatea lui Michelangelo Pistoletto este caracteristică mișcării, deoarece pare să fi răsturnat idealurile de mult timp întreținute ale culturii și societății și să fixeze altele noi. Învârtindu-se în jurul lui Venus, el a răsturnat un ideal de frumusețe contemplativă și a înconjurat-o de resturi textile, a răsturnat o tehnică sculpturală și a scufundat o istorie grea a artei italiene care a început cu moștenirea romană, tot timpul arătând nemișcat calitatea convertibilă a artei ready-made și noile idei intelectuale care apar pe orizont. Efectul? Un mit în zorii civilizației, ca o metaforă organizațională pentru artă, filosofie și curentele sociale ale vremii.

Picturile fantastice actualizează mitologia greacă pentru perioada modernă

Fig. 38 Fig. 39

Jake Scharbach Jake Scharbach

”Managementul conflictului” ”Derivă instinctuală” 2016

2016

Referințele la clasicism și antichitate sunt asociate cu o gamă variată de imagini din secolul 21 în picturile lui Jake Scharbach, un unison care este armonios din punct de vedere estetic, dar în cele din urmă descurajant. Există un puternic simț al deziluziei culturale, iar această intersecție este reflectată în titlul expoziției sale în curs de desfășurare Declinul ecoului la Genial Champions Gallery. Spectacolul se aruncă ca o profeție simbolică, explorând modul în care trecutul reverberează astăzi.

3.5. Abstractizarea

În timp ce un artist poate avea un obiect real în minte atunci când pictează, acel obiect poate fi stilizat, distorsionat sau exagerat folosind culori și texturi pentru a comunica un sentiment, mai degrabă decât pentru a produce o replică. Este vorba mai mult despre modul în care frumusețea formelor și a culorii poate suprascrie precizia reprezentării.

Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, artiștii au început să se desprindă de realismul clasic dominant (reprezentând un subiect ușor de recunoscut), prin artiști precum Claude Monet, care au jucat rolul principal al Mișcării impresioniste. Cu toate acestea, acest stil își avea încă rădăcinile ferm în realitate, spre deosebire de scena abstractizării care a urmat. Asta nu înseamnă că post-impresionismul nu a influențat-o.

Începutul secolului al XX-lea a adus multe noi evoluții, conflicte și moduri progresive de gândire care necesitau un răspuns artistic diferit. Artiști precum Pablo Picasso, Paul Cezanne și Henri Matisse folosiseră deja tehnici netradiționale, însă artistul rus Wassily Kandinsky este creditat pe scară largă în stabilirea abstractizării.

Wassily Kandinsky, un teoretician de artă cu sinestezie – o sensibilitate a culorii care i-a permis să audă și să vadă culoarea – credea că nuanțele diferite provocau o serie de emoții și sunete și că picturile ar trebui să poată atinge "părțile creierului care au legătură cu muzica“. Această necesitate de împingere a granițelor a persistat de-a lungul deceniilor.

Artiștii abstracți se străduiesc să fie ne-obiectivi, permițând spectatorului să interpreteze semnificația fiecărui obiect în felul propriu. Este totuși de remarcat faptul că rădăcinile artei abstracte pot fi urmărite mult mai departe. Mișcări artistice anterioare, cum ar fi impresionismul și expresionismul din secolul al XIX-lea, au experimentat ideea că pictura poate capta emoție și subiectivitate.

Întorcându-se și mai mult, multe dintre vechile picturi pe rocă, modele textile și obiecte de ceramică au capturat o realitate simbolică, mai degrabă decât încercarea de a prezenta obiecte așa cum le vedem. Prin definiția cea mai tehnică a termenului, arta abstractă este arta care pleacă de la realitate – un obiect, o scenă, o figură – și o descrie, o interpretează cel mai adesea în încercarea de a extrage emoția sau esența intelectuală dintr-o imagine complexă. Abstracția în artă simplifică în mod obișnuit obiectele pe care le reprezintă, reducând formele tridimensionale în zonele pline de culoare și eliminând detaliile neesențiale din imagine.

Artistul abstractizează, distorsionând reprezentarea spațiului tridimensional, simplificând formele și ignorând regulile perspectivei. Practic orice operă, chiar și cea care încearcă să reprezinte realitatea, poate fi considerată drept abstractizare parțială. Arta se folosește de iluzie, desenul, tușele de culoare sugerează proprietățile formei în încercarea de a transmite emoții deoarece o dublare perfectă a lumii reale într-o imagine plastică este teoretic imposibilă și în primul rând inutilă.

Cea mai veche artă preistorică, cu simbolurile sale geometrice și reprezentările simplificate ale animalelor și ale oamenilor, poate fi considerată artă abstractă, dar fără a avea o intenție în acest sens, iar o mare parte din istoria artei poate fi caracterizată ca o progresie de la această abstractizare inițială la imitații din ce în ce mai exacte ale realității.

Avangarda rusească

Îndepărtați din punct de vedere geografic de mișcările abstracte din Europa de Vest, artiștii ruși la începutul secolului al XX-lea au fost totuși inspirați de teritoriul pe care omologii occidentali îl exploraseră. De-a lungul deceniilor, până la sfârșitul secolului al XX-lea, mulți artiști ruși au căutat să se distanțeze de academiile de artă și de stilurile tradiționale învățate acolo.

În 1913, pictorul Alexander Shevchenko a publicat o carte intitulată Neo-Primitivism, în care a descris un stil de artă care a inspirat ideile dezvoltate de Paul Cézanne, Pablo Picasso și Futuriștii. Neo-primitivismul lui Alexander Shevchenko, cu toate acestea, a pledat pentru a pune o amprentă unică rusească pe stilurile occidentale prin combinarea lor cu arta populara tradițională rusă. Ideile lui Alexander Shevchenko au fost ilustrate în lucrările unor artiști precum Mihail Larionov, Natalia Goncharova și Kazimir Malevich. Elementele neo-primitive pot fi de asemenea văzute în lucrarea lui Marc Chagall, ale cărui picturi încorporau imaginile tradiționale evreiești. Neo-primitiviștii ruși s-au inspirat din forme de artă vechi de secole, incluzând icoanele și xilogravurile numite lubki. Aceste forme, care au fost întotdeauna caracterizate de forme simplificate și zone pline de culoare, au armonizat bine cu noile stiluri abstracte, iar artiștii ruși au reușit să valorifice moștenirea artistică tradițională.

Fig. 40

Mikhail Larionov

”Soldat călare”

Figurile sunt plane și redate în stilul artiștilor populari. Pe măsură ce lucrau pentru a defini un stil, abstracționiștii ruși au căutat următorul pas logic dincolo de cubism și futurism. În același timp, când își pictau lucrările Cubo-futuriste, Mikhail Larionov și Natalia Goncharova au dezvoltat o nouă teorie a artei abstracte și în 1913 au expus primele încercări raioniste. Raionismul a fost, după cum îl descrie Mikhail Larionov și Natalia Goncharova, o încercare de a elibera pictura odată pentru totdeauna de restricțiile care i-au fost impuse de vechile tradiții. Stilul a fost construit în jurul ideii de rază, o linie inscripționată pe suprafața pânzei, iar imaginile raioniste reprezintă o rețea complexă a acestor linii colorate intersectate.

Inovația semnificativă a raionismului apare ca primă mișcare ce încearcă în mod explicit să separe pictura de reprezentare și să o deplaseze spre abstractizare totală. Deși picturile raioniste se referă încă la obiecte reale – în pădurea albastră-verde a lui Natalia Goncharova (1913) – principala preocupare a picturii nu este aceea de a arăta obiectele în sine, ci mai degrabă modul în care obiectele interacționează cu lumea.

Fig. 41

Natalia Goncharova

”Pădure verde – albastră” 1913

Suprematismul

În urma raionismului, un alt artist rus a făcut un alt pas îndrăzneț, acesta aproape până la abstractizarea totală. Kazimir Malevich și-a prezentat propria teorie a evoluției artistice în 1915, când a expus primele sale lucrări ce marcau apariția suprematismului. Teoria sa despre Suprematism a creat o ruptură fermă cu reprezentarea și a înlocuit-o cu un vocabular vizual cu forme geometrice pur abstracte. Rădăcinile suprematismului pot fi găsite, probabil, în afirmația lui Paul Cézanne potrivit căruia totul în lumea reală poate fi reprezentat în forme de bază – cuburi, conuri, sfere – dar formele lui Paul Cézanne se mențin în continuare la ideile de imitare în ciuda abstractizării lor; cuburile, conurile și sferele sunt, totuși, forme tridimensionale, iar Paul Cézanne a creat iluzia acestor forme tridimensionale pe o pânză bidimensională. Suprematismul, totuși, renunță la acest paradox prin eliminarea noțiunii de iluzie; vocabularul suprematist al formelor este în întregime bidimensional și nu se face nici o încercare de a se referi la orice spațiu imaginar tridimensional dintr-o pictură suprematistă.

Extremitatea abstractizării suprematiste este clarificată în titlurile tablourilor care reprezintă rodul frământărilor lui Kazimir Malevich. Așa se face că Piața neagră (1915) este un pătrat negru bidimensional pictat pe o pânză albă. Cercul Negru (1915) este la fel de explicativ.

Fig. 42

Kazimir Malevich

”Rotund Negru” 1915

Albul pe Alb (1918) este chiar mai revoluționar; este un pătrat alb pictat pe o pânză albă, un stil cunoscut sub numele de suprematism monocrom.

Expresionismul abstract

Expresionismul abstract este un termen folosit pentru a descrie operele unor artiști precum Wassily Kandinsky, care, în perioada interbelică, a realizat picturi pe care criticii le-au descris combinând puterea emoțională a expresioniștilor germani și filosofiile anti-reprezentaționale ale abstracționiștilor europeni. Atunci când artiștii americani postbelici au început să facă un nou tip de artă abstractă, termenul părea să se potrivească și s-a născut mișcarea abstractă expresionistă.

Unul dintre cei mai reprezentativi expresioniști abstracți a fost Jackson Pollock.

Fig. 43

Jackson Pollock ”Ritm de toamnă” 1950

Ulterior Expresioniștii abstracți, cum ar fi Barnett Newman, Mark Rothko și Clifford Still, au realizat picturi mai puțin energice decât Pollock. Lucrările lui Barnett Newman, Mark Rothko și Clifford Still erau adesea caracterizate de zone largi de culoare nediferențiată – câteodată o singură culoare care acoperă întreaga pânză – și această variantă a Expresionismului abstract a devenit cunoscută sub numele de Color Field.

Minimalism

În anii '60, unii artiști din Marea Britanie și America au îmbrățișat pe deplin ideile de artă totală și artă nereprezentativă și au început să producă artă care nu avea nici o legătură cu lumea reală, reducând totul la cele mai simple forme. În felul acesta, arta minimalistă ridică steagul abandonat de suprematism, dar minimaliștii nu aveau nevoie de fundamentele filosofice complexe ale suprematismului. Arta lor a fost pur formală și intenționa să creeze privitorului o experiență la nivel fundamental.

Pictorii minimaliști importanți includ Frank Stella, Kenneth Noland și Ellsworth Kelly, ale căror desene geometrice colorate amintesc de lucrările expresioniștilor abstracți, cum ar fi Barnett Newman.

Fig. 44

Ellsworth Kelly

”Culorile spectrului așezate la întâmplare II” 1951

Deși baza artei minimaliste vine din pictura, unele dintre cele mai cunoscute lucrări minimaliste au fost produse de sculptori. Tony Smith a realizat sculpturi metalice care erau simple forme rectangulare pictate în culori pure, iar David Smith a creat lucrări similare din oțel inoxidabil. Mulți critici de artă, inclusiv cei care au împins evoluția artei spre o abstracție pură, au deranjat minimalismul pentru că au mers prea departe și au înțeles greșit intenția artiștilor care s-au concentrat asupra realizării artei abstracte. Abstractizarea și absența referințelor la materie nu sunt garanții automate ale calității în artă, au susținut acești critici și au considerat că minimalismul reduce formele până la desființare.

Fig. 45 Fig. 46

Tony Smith "Fum" 1967 Tony Smith

"Al patrulea semn" 1974

Fig. 47 Fig. 48

David Smith ”Cuburi și anarhie” David Smith ”Cubi XXIII” 1964

Postmodernismul

Odată cu sfârșitul secolului al XX-lea, accentul pus de lumea artei asupra abstractizării a început să scadă. Ceea ce a surprins ca o ruptură intenționată cu tradiția artistică a devenit el însuși tradiția artistică dominantă, iar artiștii care intenționau să inoveze au privit dincolo de abstractizare pentru următorul pas în evoluția artei.

Punctul distinctiv al "artei postmoderniste" îl reprezintă respingerea esteticii pe care se bazează – "arta modernă" (1870-1970). Una dintre aceste valori respinse este ideea că "arta" este ceva "special" care ar trebui să fie "deasupra" gustului popular.

Pop Art a atras imaginile culturii populare – nici una din ele în mod special abstractă – și mișcări precum, instalația, performance și au făcut declarații atât de îndepărtate de ideile tradiționale de reprezentare și imitare, încât acestea nu puteau fi considerate cu adevărat abstracte. Artiștii postmoderni au încercat, cu un succes limitat, să declare o nouă eră a artei, care a depășit ideile artei moderne, ideile care au dat naștere la abstracție la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Suprapunându-se cu o serie de noi evoluții tehnologice, postmodernismul a condus la aproape cinci decenii de experimentări artistice cu noi medii și noi forme de artă, cum ar fi "arta conceptuală", diferite tipuri de "performance" și "instalații" – Mișcări precum deconstructivismul și arta proiecției. Folosind aceste noi forme, artiștii postmoderni au întins definiția artei până la punctul în care aproape "orice poate fi artă". Artiștii postmoderni au respins ideea că o operă de artă are doar un singur înțeles inerent. În schimb, ei cred că spectatorul este un judecător la fel de important al sensului. Fotografia surrealistă a lui Cindy Sherman, de exemplu, subliniază ideea că o operă de artă poate fi interpretată într-o varietate de moduri. Într-adevăr, unii artiști – cum ar fi artistul de spectacol Marina Abramovic – chiar permit spectatorilor să participe la "lucrările lor de artă" sau chiar necesită intervenția spectatorilor pentru a-și termina munca.

Fig. 49 Fig. 50

Cindy Sherman – Portret Marina Abramovic ”Pelleas și Melisandre

Încă de la Neo-Dada, postmoderniștii s-au bucurat de amestecarea lucrurilor – sau de injectarea unor elemente noi în formele tradiționale – pentru a crea noi combinații. Fernando Botero creează picturi primitive de figuri obeze; Georg Baselitz prezintă figuri cu capul în jos. Gerhard Richter a combinat arta și pictura în camerele sale de filmare din anii 1970, în timp ce Jeff Koons combina imaginile consumatorilor (forme de balon) cu tehnici sculpturale extrem de finisate pentru a-și crea pop-sculpturile Dog Balloon. Între timp Andreas Gursky combină fotografia cu imaginile generate de calculator pentru a crea lucrări precum Rhine II, în timp ce Jeff Wall folosește fotomontaj prelucrat digital în creațiile sale postmoderniste.

Fig. 51 Fig. 52

Fernando Botero ”Familia” Georg Baselitz ”Corul Brucke” 1983

Fig. 53 Fig. 54

Andreas Gursky ”Rhine II” 1999 Jeff Wall

Totuși, inovația abstractizării și îndepărtarea ei decisivă față de tradiția seculară a fost atât de puternică încât abstractizarea a devenit caracteristica definitorie a artei moderne. Arta abstractă a fost semnalul ce indică intrarea într-o nouă epocă, și chiar după ce modernismul a dăruit calea postmodernismului, abstracția a rămas, semnul distinctiv al artei.

CAPITOLUL 4

IPOSTAZE ALE CULTURII ȘI TRADIȚIEI ÎN OPERA DE ARTĂ

4.1. Tradițiile și personalitatea fiecărei culturi – influențe în operele artiștilor

Arta populară s-a constituit estetic (pe durata multor veacuri) ca o artă spiritualizată, legăturile ei cu viața rămânând totuși distincte. Această artă, atât de bogată ca genuri și modalități estetice, s-a impus atenției multor artiști, care conștient sau intuitiv i-au dezvoltat unele aspecte.

”Departe de a fi temeiul unor calități ”primitive” care pot fi găsite în arta modernă, arta primitivă a servit drept focar stimulator, drept un catalizator, care, deși nefolosit în sine i-a ajutat pe artiști sa-și formuleze propriile intenții deoarece îi puteau atribui acestuia virtuțile pe care ei înșiși căutau să le atingă”.

Peter Paul Rubens

”Viața lui Rubens începe în atmosfera de patimă, violență și nesiguranță generată de luptele pentru independență și de represiunile spaniole care se desfășoară în Țările de Jos în a două jumătate a secolului al XVI-lea.  Primii lui pași pe drumul picturii s-au făcut deci într-un climat artistic în care se amestecau tradițiile flamande și educația italiană, și marele lui rol va fi să traducă în practică aspirațiile înaintașilor săi: fuziunea tradiției flamande a observației realiste, prețuirea culorii și a dragostei de viață, cu știința marilor compoziții italiene, într-o nouă și originală sinteză artistică”.

Peter Paul Rubens are o viziune nouă despre mituri. El admiră exercițiile corporale ale anticilor, forța și suplețea lor. Tablourile narative înfățișează ipostaze ale mitului antic. La Peter Paul Rubens, granița dintre lumea celestă și lumea terestră, dintre sacru și profan, se dizolvă în lumină.

Trebuie menționat că, în raport cu știința sa, Peter Paul Rubens nu a dorit niciodată să deseneze și să picteze în maniera rigidă a antichității, ci a creat magia unei opere vii, oglindă a spiritului său.

Fig. 55 Fig. 56

Peter Paul Rubens Peter Paul Rubens

”Perseus și Andromeda” ”Hercule ucigând dragonul

grădinilor hesperidelor”

Paul Gauguin

În oricare studiu asupra influențelor primitivului asupra picturii moderne, Paul Gauguin ocupă un loc important, fiind considerat artistul care respingea modul de viață și moralitatea burgheză, tipul artistului care simplifica, exploatându-și la maxim viața și arta, pentru a putea afla și exprima realitatea.

Cea mai directă și mai clară influență a artei primitive asupra lui Paul Gauguin se găsește în unele di sculpturile și xilogravurile sale, în care folosește motive decorative comune la sculpturile din lemn și os din insulele Marchize.

Fig. 57 Fig. 58 Fig. 59

Paul Gauguin Paul Gauguin Paul Gauguin

”Oviri” 1894 ”Povestitorul vorbește” Obiect decorativ

pătrat cu zei tahitieni

În pictură, forma s-a de expresie majoră, atitudinea lui față de primitiv nu diferă fundamental. Pe de o parte Paul Gauguin a dorit înfățișarea exoticului și misteriosului, pe de altă parte el interpretează multe scene polineziene în termeni creștini, transformând băștinașii în figuri istorice ale bisericii. Cel mai bine cunoscut exemplu al acestei tendințe este tabloul ”La Orana Maria” pictat la începutul primei șederi în Tahiti (1891), pictură care este o transplantare a Adorației în Mările Sudului, cu peisaje și actori băștinași.

Fig. 60

Paul Gauguin ”La Orana Maria”

Metoda lui Paul Gauguin de a picta era mai degrabă primitivizantă decât primitivă, atât în forma pe care a încercat să o dobândească, cât și în interpretarea acestei forme. În utilizarea suprafețelor întinse de culoare aplicată a plat și aflate în contrast puternic una față de alta, a fost influențat de stampe japoneze și de acele images d’epinal. Ele duc în direcția simplificării și a unei reîntoarceri la elementele fundamentale ale picturii.

Henri Matisse

În 1904, Henri Matisse descoperă sculptura africană, adunând foarte repede o colecție remarcabilă. Influența reală a acestei sculpturi asupra picturii sale și asupra altor artiști foviști, a fost indirectă și romantică, legându-se mai mult de corelația dintre primitiv și caracterul direct și imediat decât de împrumuturile formale.

Fig. 61 Fig. 62 Fig. 63

Henri Matisse Portretul Mască Shira Punu,

Tors de femeie Doamnei Matisse, detaliu Gabon

Constantin Brâncuși

Sculptura africană a exercitat o influență mai profundă și mai durabilă asupra sculpturii moderne prin intermediul lui Brâncuși, care fără să aparțină Mișcării cubiste, și-a dezvoltat stilul specific, menținând un contact permanent cu revoluția cubistă pe care a apreciat-o. Sculptura africană a jucat un anumit în formarea sa. Acest rol nu constă în adaptarea formelor specifice sculpturii negre, și spre deosebire de Modigliani, lucrările sale nu sunt niciodată asociate cu vreun anumit stil tribal. Sculptura sa în lemn etalează un simț al tridimensionalului vertical, combinat cu o libertate de abordare a contururilor, care se înrudesc cu modul de lucru african. Formele lui Brâncuși, sunt chiar mai simplificate și generalizate, mai geometrice și mai abstractizate. Spre deosebire de artistul primitiv, el sugerează. Dar ritmurile dantelate ale sculpturii ”Adam și Eva” sau ale ”Himerei” nu ar fi posibile fără stimulul african.

Fig. 64 Fig. 65

Constantin Brâncuși Constantin Brâncuși

”Adam și Eva” ”Himera”

Ovoidul mare, unic al lucrării ”Căpetenia” și ovoidele repetate ale lui Socrate, ambele întrerupte de tăietura adâncă, îndrăzneață, marcată în volumul închis al capului sunt de asemenea asociate cu tratarea africană, sacadată a plinului și a spațiului gol. În lucrările sale din piatră sau bronz, simplitatea este dobândită printr-o cizelare permanentă. Brâncuși afirma că ”Simplitatea nu este un scop în artă, dar ajungi la ea fără să vrei, apropiindu-te de adevăratul sens al lucrurilor”.

Fig. 66 Fig. 67

Constantin Brâncuși Constantin Brâncuși

”Căpetenia” ”Socrate”

După contactul cu curentele artei moderne din Paris, Brâncuși transpune tradiția românească prin propria concepție sculpturală și propria viziune artistică. Arta populară , motivele elementelor arhitecturale din Gorj au servit ca model pentru binecunoscutul triptic de la Târgu-Jiu. La Brâncuși, ”primitivul” viza tradițiile, legendele, obiceiurile și ornamentele din folclorul românesc. Sculpturile sale în lemn au conotații spirituale asemănătoare celor primitive. Aceste influențe ale artei populare se regăsesc în modul de simplificare și stilizare tipice sculpturii țărănești, cât și în stilul de cioplire directă practicată de artiștii populari.

Fig. 68

Constantin Brâncuși ”Madame L.R.”

”El este mai mult decât un profet, este un artist de geniu. Tăind piatra cu liniștea sufletească și înțelepciunea unui lung șir de strămoși, el a mers direct la esențe, la expresivitatea formelor primordiale, la sâmburii vieții și ai cosmosului”.

Opera lui Brâncuși anticipează romantismul materialelor care apare în acea ”sculptură găsită” a suprarealiștilor și în ”sculptura deșeurilor” din deceniul al șaselea. Una pune accent pe lucrurile părăsite, netrebuincioase, iar cealaltă pe cele industriale. Ambele se aseamănă prin insistența asupra adevărului că materialele esențiale nu trebuie să fie ascunse de artist ca artizan creator ci trebuie etalate în mod vădit. Cele câteva sculpturi din lemn ale lui Brâncuși extrag esența acestui primitivism al materialelor.

Paul Klee

Tablourile lui Paul Klee oferă prima ocazie în care arta copilului reprezintă o influență predominantă. Membrii grupului Die Brucke puneau preț pe desenele din propria copilărie și se străduiau să egaleze folosirea liniei largi, nedefinite a acestora. Wasilly Kandinsky a admirat arta copilului pentru ceea ce a considerat drept expresia ei directă, intuitivă a esenței interioare a lucrurilor. Arta copiilor nu este însă, singura sursă primitivă din care s-a inspirat Paul Klee, așa cum nici lucrările care vădesc o legătură primitivă evidentă nu constituie întreaga sa producție artistică. Paul Klee a studiat măști în muzeele etnografice și în muzeele teatrelor, în măștile sale putând fi regăsite asemănări cu măștile congoleze.

Fig. 69 Fig. 70

Mască – animal 1939 Păpuși demonice 1929

Pe de altă parte, Paul Klee nu a folosit din întâmplare simbolurile și tehnica infantilă . Ele furnizează limbajul comun al caracterului imediat și sugerează că rezultatul nu este artă ci comunicare ideografică. Totuși aceste simboluri sunt folosite cu cea mai mare înțelegere și măiestrie artistică.

Pablo Picasso

Deși nu este un artist suprarealist, în sensul propriu, în 1925, Picasso participă la prima expoziție suprarealistă din Paris cu lucrarea ”Trei dansatoare”.

Fig. 71

În această perioadă, Picasso începe un ciclu de lucrări ”Moartea toreadorului”, dedicat luptelor cu tauri, reluând astfel mitul minotaurului.

Fig. 72

La Paris, Pablo Picasso întâlnește arta tradițională africană. Arta africană l-a influențat atât de profund pe Pablo Picasso oferindu-i impulsul creativ necesar pentru a crea lucrări care au dărmat toate convențiile. Picasso nu a fost primul care a fost influențat de arta non-occidentală, dar el a fost primul care a format o relație simbiotică cu conceptele de artă africană pentru a crea un nou limbaj estetic. Termenul primitivism, așa cum a fost aplicat artei africane (și artei non-clasice), a fost inițial unul pozitiv, deși avea conotații negative în afara lumii artei. ”Domnișoarele din Avignon” a fost pictat în două etape. Conceptul original era despre femeile dintr-un bordel pe care Picasso l-a vizitat la Barcelona. Au fost făcute nu mai puțin de opt sute nouă studii care includeau printre personaje un marinar și un student la medicină. După vizita de la Trocadero, a reluat complet ideea. În loc de nudurile feminine ademenitoare, el a creat forme agresive, deconstruite, unghiulare, cu fețe asemănătoare unei măști, ce se contopeau cu un plan bidimensional ascuțit, dar aplatizat. Spre deosebire de maeștrii Renașterii, el a eliminat toate vechile concepte ale perspectivei adoptând exprimarea îndrăzneață a artiștilor africani, caracterele fiind sunt reduse la forme geometrice.

Acest lucru indică faptul că Picasso a studiat într-adevăr aceste măști și într-o oarecare măsură, și-a însușit stilul.

Fig. 73

Figură – Bakota Lemn, alamă / cupru Gabon, Africa

Sculptura de la Bakota a influențat, de asemenea, forma și umbrirea fețelor, oferindu-le forme ovoidale exagerate. Forma frunții și a ochilor, urechea simplificată sugerează asemănări cu sculpturile din Bakota.

Fig. 74 Fig. 75

Pablo Picasso Mască Dan – Lemn

Domnișoarele din Avignon Tribul Dan, Coasta de Fildeș

”Domnișoarele din Avignon” a fost întruchiparea rebeliunii lui Picasso. El distruge idealurile occidentale ale frumuseții și respinge concepția de perspectivă a vechii renașteri. Influența artei africane asupra operei lui Picasso a continuat. Această perioadă a fost numită "Epoca Neagră" sau perioada africană. Există unele paralele care trebuie făcute cu unele dintre lucrările acestei perioade și cu anumite stiluri ale sculpturilor africane. De exemplu, pot fi trasate paralele distincte cu Nud Stând al lui Picasso (1907) și Senufo (trib din Coasta de Vest a Africii), sculptură din lemn din Coasta de Fildeș.

Fig. 76

Dansatoarea (1907) poate fi comparată cu statuia Bokota

Fig. 77

Picasso a descris arta africană ca o "formă de mediere între artiști și forțele ostile necunoscute care i-au înconjurat".

Amedeo Modigliani

Amedeo Modigliani a început să se intereseze de etnografie frecventând pe la 1907. Obsedat de simplificările arhitectonice proprii idolilor din Gabon și Congo, de acele deformări specifice stilizării figurinelor și măștilor din Coasta de Fildeș, Modigliani și-a început drumul către un tip de forme cu linii prelungi, cu proporții exagerate, care se vor reflecta atât în sculptura cât și în picturile sale. ”Contactul cu arta neagră nu s-a reflectat doar în aspectele formale, expresive, legătura fiind o raportare introspectivă la un sistem de valori autentice, ce priveau arta ca o formă de libertate creativă și interioară”.

Fig. 78

Scaun Lubba Amedeo Modigliani Amedeo Modigliani Amedeo Modigliani

Hemba Congo Trandafir cariatidă Cariatidă Cap

Joan Miro

Comparată cu Klee, legătura lui Miro cu arta copiilor (și cu cea a aborigenilor) este relativă. Miro a întâlnit pentru prima oară arta aborigenă în atelierul lui Picasso din Paris în 1919. Mai târziu, ca membru al grupului suprarealist, a cunoscut mai mult din multiplele ei manifestări, atât pe cele oceanice cât și pe cele africane. El a admirat arta aborigenă mai puțin pentru structura ei formală cât pentru atmosfera pe care o evocă. Se pare că există câteva exemple în opera lui Miro, în care el a adaptat direct motive din arta primitivă. Cele două tablouri ”Cal de circ”, cu corpurile mari ale animalelor și capete lor mici, văzute din profil și parcă de la distanță, izolate în spațiu ,I cu separarea de culoare tranșantă, nivelată a suprafețelor corpului, pot fi asociate cu desenele din adăposturile de piatră preistorice târzii din Spania.

Fig. 79

Joan Miro – Cal de circ 1927

Henry Moore

În 1941, când datorită războiului colecțiile din British Museum erau inaccesibile, Henry Moore recunoaște tot ceea ce învățase mai înainte de la exemplele de artă primitivă – africană, oceanică și mexicană. Aceste arte i-au arătat necesitatea fundamentală a ”Fidelității față de material…una din primele legi ale artei, atât de evidentă în producția primitivă…Artistul manifestă o înțelegere instinctivă față de materialul său, a posibilităților și a folosirii lui corecte”. Henry Moore considera drept calități fundamentale universale ale sculpturii primitive cunoașterea materialului, a posibilităților și limitelor acestuia și nevoia de a le face simțite în opera însăși, străduindu-se să trateze fiecare material în maniera proprie acestuia. Moore are credința că primitivul înglobează anumite trăsături fundamentale care trebuie să fie respectate pentru a se obține adevărata libertate a expresiei.

Fig. 80 Fig. 81

Chac Mool – Chichen Itza Henry Moore

Yucatan, Mexic Femeie culcată, 1930

Henry Moore este conștient de forța și de prezența simbolică a lucrării mexicane, dar nu a încercat să transpună acest element al primitivității ei în propria sa lucrare, îndreptându-se spre ea exclusiv pentru aspectele ei formale.

Ion Irimescu

Ion Irimescu asimilând tendințe diverse, a fost absorbit atât de reprezentarea realistă a figurii umane cât și de preocupările pentru tema mitologică. Atât în reprezentările mitologice cât și în redarea realității corpului uman a urmărit cadența și ordinea. Atitudinea sa față de portret implică atracția spre acel chip a cărui plasticitate îi dă artistului satisfacția portretului sculptural expresiv, înscris autonom în spațiu, cu tendința de a ilustra un tip sau un simbol. În reprezentarea personajelor ce simbolizează muzica, Irimescu se oprește la Apollo, Orfeu și Euterpe. În continua aprofundare a expresiei, consideră muzica o armonie a ritmului în concordanță cu armonia universului și îi acordă o plenitudine sensibilă prin personificarea ei într-o ființă umană – eroul mitologic sau cel mai des o fată cântând din liră – stilizând, ritmând suprafețele, obținând raporturi geometrice între goluri și plinuri, între cercuri și linii. Prin reprezentarea eroilor mitologiei ajunge, la sensul universal al ritmului și armoniei. ”Euterpe” este generalizarea și abstractizarea împinse la limitele renunțării posibile, a reprezentării figurii umane.

Fig. 82

Orfeu Pegas și Apollo Icar Pegas și Euterpe

Euterpe ce ține în brațe lira permite artistului un joc inventiv de linii și volume. Harpa și lira au fost la multe popoare simbolurile legării omului de univers, iar în lumea terestră, așa cum o percepe artistul, lira reprezintă o aspirație.

Ion Țuculescu

Pictura a învățat-o ca autodidact și distanța de la primele sale tablouri până la cele din epoca maturității a parcurs-o muncind cu înverșunare disperată. Deși a fost prezent în viața artistică fără întrerupere, opera lui a rămas aproape fără ecou, adevăratele sale dimensiuni vădindu-se abia în anii când nu mai expune, claustrat în locuința lui, unde materia lui plastică avea să se cristalizeze orbitor după îndelungate și misterioase mutații. Modalitatea estetică a integrării în viziunea personală a motivelor directe, cum sunt păsările sau troițele, este hotărâtoare în aprecierea caracterului folcloric al operei sale. Troița, ca și pasărea, aparțin viziunii decorative țărănești, însă Țuculescu le-a dramatizat, apropiindu-le de estetica fantastică a basmelor, transfigurând aspecte ale vieții contemporane. Obsesia artistului către sculptură, se reflectă în organizarea spațiului prin mijloace sculpturale, stilizând natura, dându-i volum și spațialitate. Țuculescu a izbutit să dea picturii noastre un registru de forme în care putem recunoaște trecutul nostru artistic.

Fig. 83

Autoportret Păunii privirilor Compoziție cu păpuși

Noutatea operei lui Țuculescu, decurge tocmai din libertatea cu care a interpretat elementele folclorice, supunându-le unei alte ordini estetice, conformă cu sensibilitatea și conștiința s-a. În apogeu, arta lui Țuculescu are caracterul unei scriituri plastice cu multiple sensuri expresive. În aceste lucrări se regăsește un ecou de rezonanțe ritmice, muzicale. Artistul folosea culorile reci și chiar negrul, pentru a potența, prin contrast culorile calde.

Picturile lui Țuculescu dezvăluie forța prin care folclorul, cu întreaga sa arie stilistică poate genera idei și modalități estetice care îmbogățesc arta contemporană. Repetiția motivului, geometrizarea ritmică a unor elemente compoziționale apar ca mijloace însușite din folclorul plastic, dar niciodată nu au strictă valoare decorativă ca în covoarele oltenești, a căror estetică, artistul a studiat-o cu atenție, pentru a nu împinge pictura pe panta facilă a stilului popular.

”Pictura lui Țuculescu frapează prin excepționala ei forță cromatică, culorile sale obligă însă să se vorbească mai curând despre magia decât despre violența lor. Astfel încât nu este hazardat să se spună că avem de a face cu un "expresionist întârziat de extracție impresionistă", oricât de paradoxal ar părea această afirmație. În realitate opera lui Țuculescu este produsul unic al unui artist original de geniu, care tocmai prin aceasta se refuză oricărei încadrări artificiale.”

Georgeta Năpăruș

Arta Georgetei Năpăruș poartă amprenta unei rațiuni organizatoare, iar rigorile meșteșugului sunt conduse de imaginar și de jocurile sale neprevăzute. În arta sa putem remarca preluarea unor elemente de artă populară românească,din broderia medievală, din vechile icoane, vechile miniaturi și chiar din gravura țărănească dar și sugestii ce ne amintesc vag de arta altor popoare. Chipurile și măștile ce populează pânzele Georgetei Năpăruș, amintesc uneori de arta mayașilor, alteori de arta egipteană în timp ce un călăreț amintește de un sfânt militar bizantin. La o privire mai atentă, putem constata că specificul românesc al lucrărilor sale este condiționat de o anumită proporție a sugestiilor asigură predominanța expresivă a elementului românesc.

Fig. 84 Fig. 85

Costum cu motive pastorale În lumină

În aceste lucrări, de pildă oile, berbecii, figurile umane, reflectă stilul popular și grafia, caracteristice xilogravurilor țărănești, cu acea notă de naivitate și prospețime care le definește.

Fig. 86 Fig. 87

Portret roșu Ritmuri

Folclorul, aici este trecut prin filtrul propriei personalități, fiind supus unei interpretări marcate de plasticitate și decantat cu rigoare.

Viorel Mărginean

”Pictura lui Viorel Mărginean înseamnă peisaj. Colinele se văluresc la o oarecare depărtare față de ochi, cu sate perfect recognoscibile, ca într-o carte de povești la un moment dat. ele se metamorfozează apoi în abstracte ”arături”, savant construite volute de culoare, trasate cu grija unui geometru.

Fig. 88

Căpițe, 1991

De multe ori, stoluri de păsări, transformate în caligrafii îngrijite privesc de sus dealurile. Elementele amintind de folclor se transformă în geometrii sau se travestesc în somptuoase penaje.”

”Cred că în arta mea e vorba, ca și în arta populară, de o claritate și o bucurie a înfățișării și construcției obiectului, a respectului față de el, de un anumit echilibru compozițional, de armonia cromatică de-o ordonare a suprafețelor într-un ritm propriu artei populare.”(Viorel Mărginean).

Fig. 89

Arborele vieții,1992

Fig. 90 Fig. 91

Păsări în covor Figurine, 2000

4.2. Despre influențele mediului și luminii în pictură

Dincolo de influențele vechilor culturi și a artei tradiționale, există alți factori ce influențează natura creației artiștilor sub aspectul luminii, al cromaticii și al subiectelor. Aceste influențe se referă la modul în care mediul climatic, care condiționează lumina, se reflectă în tehnica, viziunea, cromatica, tonalitățile operelor artiștilor în timp.

Arta poate fi condiționată de climat în moduri diferite, dincolo de climatul social. Subiectele artiștilor realiști vor reflecta, în general, împrejurimile lor imediate, astfel încât există o tendință pentru artiștii din climatele temperate de a produce imagini mai puțin tonificate decât cele produse de artiști care îndură în mod obișnuit ierni lungi și întunecate. Astfel, lucrările artiștilor de-a lungul timpului, în măsura realismului în reprezentare, pot fi adevărate barometre ale zonelor pe care le reprezintă.

Cu siguranță, aceasta este o problematică greu de epuizat în doar câteva rânduri. De aceea urmează a scoate în evidență doar acele influențe importante asupra luminii și perspectivei în operele marilor artiști.

Abilitatea crescândă a olandezilor în ceea ce privește reprezentarea luminii a fost pusă pe seama stilurilor derivate din Italia, în special cea a lui Caravaggio.

Peisajul reprezenta un gen major în secolul al XVII-lea. Peisajele flamande (în special din Anvers) din secolul al XVI-lea au servit mai întâi ca exemplu. Acestea nu erau deosebit de realiste, fiind pictate în cea mai mare parte în lumina atelierului, parțial din imaginație, și adesea folosindu-se, de altfel, imagini semi-aeriene. Dezvoltarea tehnicii peisajului, s-a bazat adesea pe desene făcute în aer liber, cu orizonturi mai mici, ceea ce face posibilă evidențierea formelor noroase impresionante care erau atât de tipice în climatul din regiune, și care aruncă o lumină deosebită. Artiștii au fost interesați de efectele luminii și culorii asupra obiectelor, care s-au schimbat considerabil, în funcție de ora din zi. Ei au subliniat aspectul vanității și al naturii tranzitorii a tuturor lucrurilor.

Leonardo da Vinci

Pentru construcția planurilor și redarea impresiei de spațialitate se folosesc surse de iluminare (din interiorul sau exteriorul tabloului) pentru ca, în contrast cu întunericul (umbra) sa se creeze senzația de profunzime. Primul care exploatează raportul clar-obscur este Pierro della Francesca în lucrarea “Visul lui Constantin”, iar Leonardo da Vinci folosește lumina focalizată, ca o forță activă, dintr-o direcție, dând strălucire fiecărei figuri, mesei, pereților, în lucrarea “Cina cea de taină”.

Fig. 92 Fig. 93

Pierro della Francesca Leonardo da vinci ”Cina cea de taină”

”Visul lui Constantin”

Mai târziu, Tițian (Tiziano Vecellio) va folosi pentru umbre nuanțele saturate de culoare, procedeu preluat apoi de Peter Paul Rubens în secolul al XVII-lea, Eugene Delacroix în secolul al XIX-lea sau chiar Paul Cezanne în același secol. Contrastele de lumină-umbră pot fi puternice, dar gradate (cum este cazul lucrărilor lui Antonio da Correggio care utilizează lumina unei lumânări pentru a construi centre de interes, restul fiind în umbră) sau violente, prin alăturarea directă a zonelor de întuneric și lumină. În acesta din urmă, se obține o detașare categorică a planurilor, contribuind în același timp și la sporirea dramatismului. Acest procedeu este folosit mai ales spre sfârșitul Renașterii, la Tintoretto (Jacopo Comin), în Baroc la Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio).

Leonardo da Vinci pictează rochia albastră a Mariei în nuanțe variind de la negru la albastru deschis, aproape alb. El extinde în mod artificial gama luminilor, creând o senzație pregnantă de profunzime. Realizează unitatea tonală investind fiecare obiect colorat cu o gamă comună ca valoare – dar nu variază nuanța așa cum o va face Michelangelo câțiva ani mai târziu. Leonardo folosește tonuri de mijloc, toate afișând aceeași gamă de contraste. El folosește culori mai deschise și mai închise, dar nu sunt extreme.

Fig. 94

Leonardo da Vinci ”Madona Benois”

Iarna europeană din anii 1564-1565 a fost deosebit de dură și mulți au sugerat că aceasta a fost sursa de inspirație pentru Pieter Bruegel cel Bătrân în lucrarea Vânători în zăpadă.

Fig. 95

De asemenea, se știe că Vânători în zăpadă, este o lucrare ce aparține unei serii de tablouri, numite inițial "Lunile", care arată ciclul vieții rurale, pe măsură ce anotimpurile s-au schimbat.

Se ridică o problemă mai generală dacă peisajele flamande și olandeze din secolul al XVII-lea care au urmat Vânătorilor, cu accent pe orizonturile joase și efectele naturaliste în aer liber, au fost influențate de condițiile meteorologice în general mai reci care prevalează la vremea respectivă.

Rembrandt van Rijn

Una dintre provocările primordiale cu care sa confruntat Rembrandt și alții în Europa secolului al XV-lea a fost reprezentarea subiecților tridimensionali pe o pânză cu două dimensiuni și calitatea imaginii în termeni de realism. În vremurile lui Rembrandt, existau puține moduri de a lumina personajul. Gama de tonuri și calitatea culorii indică faptul că majoritatea lucrărilor lui Rembrandt au fost pictate în interiorul atelierului la lumina lămpilor cu ulei sau a lumânărilor. Forma feței este complet cuprinsă atunci când plasarea atentă a sursei primare de lumină este îndreptată spre subiect. De-a lungul carierei sale, Rembrandt a făcut o serie de auto-portrete într-un efort de a înțelege această relație. Studiul atent al schimbărilor care au loc în propria sa asemănare a dezvăluit modul în care iluminarea a jucat un rol central în definirea texturii și caracterului personajelor sale.

Fig. 96

Johannes Vermeer

Vermeer lucra lent și cu mare grijă folosind frecvent pigmenți foarte scumpi fiind deosebit de renumit pentru stăpânirea tehnicilor și folosirea luminii în lucrările sale.

Vermeer a pictat în cea mai mare parte scene de interior. Aproape toate picturile lui sunt aparent amenajate în două încăperi mici din casa lui din Delft, care prezintă aceleași mobilier și decorațiuni în diverse aranjamente iar în portrete apar adesea aceleași personaje, mai ales femei.

La început, tonalitățile lucrărilor sale se asemănau cu ale celorlalți artiști din timpul său, folosind fie nuanțe monocrome de gri, fie o paletă limitată de brun și gri, asupra cărora ar aplica mai multe culori saturate (roșu, galben și albastru) sub formă de glazuri transparente.

Se pare că nu a existat nici un alt artist din secolul al XVII-lea care să fi folosit lapis lazuli (ultramarin), pigment ce putea fi găsit la prețuri exorbitante. Vermeer a folosit acest pigment nu doar în elementele care aveau în mod natural această culoare; culorile pământului, umbra și ocru ar trebui să reprezinte lumina caldă în interiorul puternic luminat al picturii, care reflectă culorile multiple pe perete. Această metodă de lucru a fost probabil inspirată de înțelegerea lui Vermeer a observațiilor lui Leonardo da Vinci, că suprafața fiecărui obiect împrumută din nuanța celui alăturat. Aceasta înseamnă că nici un obiect nu este văzut în întregime în culoarea sa naturală.

Umbrele rochiei din satin roșu se pierd în nuanțele de ultramarin și, datorită acestui albastru, amestecul roșu și amestecul de verzui aplicat peste acesta dobândește un aspect ușor purpuriu, răcoros și clar, ce devine mai puternic.

Fig. 97

Johannes Vermeer

Fată cu pahar de vin

Fig. 98 Fig. 99

Johannes Vermeer Fată cu cercel de perlă

Lăptăreasa

Tehnica lui Vermeer a fost un motiv al controverselor datorită reprezentărilor aproape fotorealiste și a lipsa dovezilor că utiliza schițe pentru realizarea lucrărilor.

În 2001, artistul britanic David Hockney a publicat în cartea Secret Knowledge: ”Redescoperirea tehnicilor pierdute ale vechilor maeștri, în care susținea că Johannes Vermeer (printre alți artiști ai renașterii și barocului, inclusiv Hans Holbein și Diego Velázquez) au folosit optica pentru a obține o poziționare precisă în compoziții și, în special, o combinație de oglinzi curbate, camera obscura și camera cu oglindă”. Aceasta a devenit cunoscută sub numele de teza Hockney-Falco, numită după David Hockney și Charles M. Falco, un alt susținător al teoriei.

Joseph Mallord William Turner

"Problema realității luminoase și ascunse" este crucială în lucrarea și viața lui Joseph Mallord William Turner, marele pictor englez care a trăit între 1775 și 1851. William Turner a avut o pasiune pentru lumină, iar lumina pe care o iubea era turbulentă, întotdeauna în mișcare. El a studiat lumina și a pictat-o ​​cu intensitate în ceea ce privește inundațiile, furtunile, ceața, aburul, zăpada și ceea ce criticii au descris-o drept "evenimente cataclismice sau elementare".

Fig. 100 Fig. 101

William Turner William Turner

”Furtună de zăpadă” ”Temerarul în luptă”

Ca artist, William Turner era condus de dorința lui de a vedea, dragostea lui extraordinară pentru lumină și pentru ceea ce putea face lumina; dar în viața lui era prea mult condus de dorința lui de a se ascunde, de a fi în întuneric. Modul în care lumina și întunericul există în lucrarea sa sunt uluitoare.

Edvard Munch

În Norvegia, în urma unei erupții vulcanice, unde astronomii au asistat la strălucirea roșie foarte intensă, artistul Edvard Munch a descris cerul "ca și cum o sabie arsă de sânge aruncă în aer bolta cerului … atmosfera sa transformat în sânge – cu limbi strălucitoare de foc – dealurile deveneau albastru – fiordul se uita în albastru rece – printre culorile galbene și roșii – pe roșu sângele roșu – și pe balustradă – fețele tovarășilor mei deveniseră galben-alb – simțeam ceva de genul unui țipăt mare – și cu adevărat am auzit un țipăt grozav." Acest pasaj descrie în mod apropriat faimoasa sa lucrare Strigătul.

Fig. 102

Edvard Munch ”Strigătul”

Impresioniștii

Apariția imaginilor fotografice a îndemnat artiștii să caute alte subiecte. Artiștii au început să se preocupe de probleme cum ar fi efectele luminii, relațiile de culoare și caracterul fundamental al formei și al masei. Comparațiile fotografiilor cu picturi ale unor artiști precum Claude Monet și Paul Cezanne arată că artistul a selectat, simplificat, aplatizat, intensificând, chiar abstractizând viziunea care este în fața ochilor săi. Crearea de imagini fotografice a evoluat de asemenea ca formă de artă în sine. Practicanții timpurii, cum ar fi Matthew Brady, Alfred Stieglitz și alții, au adus posibilitățile camerei de luat vederi dincolo de cel al unui dispozitiv mecanic pentru copierea "faptelor" vizuale. A existat un dialog permanent între pictor și fotograf, după cum fiecare a învățat din viziunea celuilalt.

Subiectul impresionismului era lumina. Impresioniștii erau interesați să studieze modul în care culoarea este afectată de lumină, părăsind astfel clasicul atelier care servise până atunci inclusiv zămislirii imaginilor din natură. În mediul natural, ei au explorat modurile în care schimbarea condițiilor de lumină modifică aspectul culorii și formei.

Fig. 103

Claude Monet ”Impresie, răsărit de soare”

Pictura în aer liber le-a permis impresioniștilor să surprindă efectul tranzitoriu și instantaneu al luminii solare. Mai degrabă decât detaliile, au arătat efectele vizuale generale și au aplicat tușe scurte și rupte de culori pure și mixte, fără umbrire și amestecare netedă, care imprimau efectul intens de vibrație a culorii. În cursul secolului, fizica a stabilit multe dintre legile optice referitoare la lumină și culoare. Pictorii impresioniști au ajuns să folosească aceleași legi pe malurile Senei și Oisei. Au început să privească lumina care se reflectă în apă și razele de lumină care pătrund prin ceață și modul în care lumina devine ruptă în culorile spectrului. Ei au observat că lumina poate schimba forma și atmosfera. Impresioniștii au ales lumina ca singurul element, lăsând deoparte toate ipocriziile tenebrismului și toate tentațiile clar obscurului. Lumina a fost principiul creativ care stă la baza aparențelor; lumina era culoarea, mișcarea, timpul și viața însăși. Lumina naturală și-a găsit echivalentul său plastic în apă, dizolvându-se în transparența sa.

Astfel, subiectul artei impresioniste nu a fost emoția provocată de prezența sau frumusețea unui obiect, ci de observarea comportamentului său fizic variat în mediul în care se îmbogățește, se descompune sau se dezintegrează.

Fig. 104 Fig. 105

August Renoir Claude Monet

”Dans la Moulin de la Galette” ”Picturile catedralei Rouen”

4.3. Kitsch-ul

Atunci când este aplicat oricărei arte, termenul kitsch înseamnă ceva fals, superficial, imitație falsă a creațiilor artistice reale, implică faptul că arta Kitsch reprezintă ceva fără înțelegere sau profunzime, în același timp încercând să ne mulțumească, și să ne liniștească. Cu toate acestea, ea a fost descrisă și ca răzbunare culturală a proletariatului și a fost identificată ca parte a gustului de turmă. O mare parte a postmodernismului arhitectural a avut aspecte asemănătoare Kitsch-ului (în special aluziile la clasicism făcute fără nici o susținere reală), dar unii designeri au introdus în mod deliberat reflecțiile Kitsch-ului în arta lor din motive comerciale.

Este oarecum dificil să scrii despre arta kitsch-ului. Etichetarea unor arte ca o artă kitsch ar putea părea ofensatoare și agresivă, sugerând că, de fapt kitsch-ul este "urât".

Fig. 106

Vladimir Tretchikoff

”The Chinese girl”

Ce este Arta Kitsch?

Kitsch poate fi definit ca o ramură joasă a artei sau a designului realizat în masă folosind surse populare sau culturale. Totuși, poate fi definită și ca artă, obiectele decorative sau de design considerate de mulți ca fiind urâte, lipsite de stil sau false, mulțumesc însă gusturile altora, adesea pentru că sunt amuzante. Mulți critici de artă susțin că arta kitsch este caracterizată de sentimentalitate exagerată și de melodramă. Dar, ceea ce este comun în toate încercările de a defini kitsch-ul este faptul că brandul artei vizuale sub forma "kitsch" are în general, un peiorativ. Probabil cea mai bună definiție a kitsch-ului a fost dată de Walter Benjamin.

Potrivit acestui faimos critic și filozof cultural, "kitsch-ul este, spre deosebire de artă, un obiect utilitar lipsit de toată distanța critică dintre obiect și observator; oferă satisfacție emoțională instantanee fără efort intelectual, fără cerința de distanță, fără sublimare ".

Fig. 107

Jeff Koons ”Câine portocaliu”

Kitch-ul – un termen Peiorativ în Artele Vizuale

Arta și kitsch-ul nu pot merge împreună. Dacă ceva este kitsch, nu poate fi considerat o piesă de artă. Care este scopul artei dacă un privitor sau observator nu poate lua o poziție critică, contemplând, percepând ceva mai mult din estetica pură? Arta nu poate fi redusă la o pură bucurie estetică. Deci, arta kitsch, potrivit multor experți, nu poate fi considerată deloc o artă. Mulți artiști contemporani sunt acuzați de implementarea elementelor kitsch în opera lor – Jeff Koons, Andy Warhol, Yayoi Kusama și mulți alții.

Pe de altă parte, există opinii diferite asupra artei Kitsch. Dacă îmbrățișăm faptul că arta este subiectivă, am putea face o paralelă cu arta kitsch – ceea ce pentru o singură persoană reprezintă un kitsch, pentru alții poate fi o operă de artă.

Fig. 108 Fig. 109

Andy Warhol Yayoi Kusama

”Campbell Soup Cans” 1962, detaliu ”Auto obstrucție prin puncte”,

detaliu 1968

Mișcarea Kitsch

Urmând argumentele cu privire la ambiguitatea termenului Kitsch, trebuie menționată mișcarea artistică numită Mișcarea Kitsch. Mișcarea a început în 1998, când Oder Nerdrum s-a declarat un pictor Kitsch. Mișcarea definește Kitsch ca fiind sinonim cu arta Romei antice sau cu tehnica greacă. Acești artiști îmbrățișează kitsch-ul ca pe un termen pozitiv: nu în opoziție cu arta, ci ca o suprastructură proprie, independentă, cu un fond filosofic puternic. Unii dintre cei mai notorii pictori ai Mișcării de Artă Kitsch sunt studenții lui Nerdrum, această mișcare atrăgând multă atenție.

O linie fină între Artă și kitsch

Într-un eseu celebru, care a apărut în revista Partisan din 1939, criticul marxist, Clement Greenberg, a contestat mediul artistic al zilelor sale cu o alegere clară între "avangardă și kitsch". Nu a existat, pentru Clement Greenberg, nici o cale de întoarcere la vechile moduri figurative din pictură. Toate imaginile fuseseră lipsite de aura lor și dacă s-ar fi încercat, în lumea anilor 1930, reprezentarea unui nud în felul lui Ingres, rezultatul ar fi fost considerat kitsch. Singura cale de urmat a fost abordarea avangardei, care fie se abținea de la o reprezentare totală, fie prezenta figuri care fuseseră, descompuse și reasamblate, ca acele fețe ale lui Picasso care privesc înainte și în lateral, sau acele figuri ale lui Willem de Kooning. Artistul modern a trebuit să întoarcă spatele imaginii literale, deoarece chiar încercarea de a produce artă tradițională ar fi transformat culorile în bomboane și emoție, în kitsch. Apoi, într-o izbucnire de inspirație, Andy Warhol a început să producă Cutiile Brillo. Acestea nu erau tablouri figurative, deoarece acestea nu puteau fi distinse de originale. Dar nu au fost considerate lucrări de "avangardă", pentru că nu erau nici abstractizări, nici demolări ale realității. Erau acolo, fără nici o explicație, pentru că asta făcea artistul. După un timp, odată cu apariția pop art-ului și a publicității, și a câtorva alte încercări de artă conceptuală, drumul a fost din nou deschis pentru kitsch.

Kitsch-ul pare a fi un fenomen modern. Nici o arta plastică, nici literatura înainte de sfârșitul secolului al XVIII-lea nu pare să o afișeze.

Opera din secolul 18 este plină de emoție, dar nu conține o urmă de kitsch. Gustul este un lucru fragil, și nu orice vârstă a civilizației îl poate oferi cu adevărat.

Fig. 110

Willem de Kooning ”Femeie”

4.3.1.Versus

"Există pictori care transformă soarele într-un loc galben, dar există și alții care, cu ajutorul artei și inteligenței lor, transformă un loc galben în soare" (Pablo Picasso).

Diferențierea între arta amatorului și a artistului profesionist ține de demersul plastic al artistului și de mecanismul prin care știința, experiența și educația acumulată în domeniul artistic îi motivează evoluția pe baza unor concepte formate în spiritul artei. Astfel, încercarea de a reprezenta într-un mod cât mai ”exact” și cât mai ”optimist” subiectul propus, devine scopul singular al amatorului, fără ca acesta să dețină știința necesară atingerii acestui scop. Tocmai acest unic element motivațional este lipsit de fundament și devine închisoare pentru spirit, fără a avea puterea de a reprezenta un moment al creației. Creația presupune un aport considerabil pe care artistul trebuie să îl aducă în prelucrarea și interpretarea formelor, care transmit astfel emoții și sentimente prin mecanisme subtile, prin sensibilități dobândite prin studiu și prin frământări ale materiei.

Pentru ca amatorul să se poată exprima cu coerență artistică trebuie să depășească dorința de a imita și să studieze fenomenul plastic prin prisma experiențelor conceptuale, a mecanismelor firești ale creației. Astfel de exemple sunt extrem de rare și oricum, nu ar fi posibile fără ca personalitatea fiecăruia să nu îndemne la studii adecvate și la perfecționare. Din acest motiv alegerea lui Ion Țuculescu drept exemplu, nu este întâmplătoare.

Ion Țuculescu, urmează cursurile Colegiului Național "Carol I" din Craiova, unde în orele de desen primește primele îndrumări de la profesorul său Eugen Ciolac, de la care a aflat o parte din tainele picturii.

Amatorii au tendința să abordeze arta abstractă ca pe un fel de ”liber-pentru-toți”, mâzgălind pânza eventual în intenția de a-l imita pe Jackson Pollock, sperând că vor crea o capodoperă, fără a avea concept de compoziție, echilibru și greutate.

Jackson Pollock, a fost instruit profesional de Thomas Hart Benton, și a studiat, de asemenea, diferitele teorii ale abstractizării și psihologiei lui Gustav Jung. El a înțeles simbolurile în artă, că simetria și liniile pot crea rețele, dreptunghiuri și modele etc.

Rezultatul lipsei de pregătire (fie prin educație, fie prin auto-disciplină) se materializează, în esență, prin piese experimentale în care se încearcă înțelegerea modului în care se folosește linia, umbra, culoarea etc., modul în care acestea interacționează și impresia pe care o lasă privitorului.

Ceea ce îl deosebește și îl distanțează și detașează în mod absolut evident pe pictorul Ion Țuculescu de un artist amator este tocmai diferența gestului, a libertății de creație, voința și puterea de a sintetiza forma din care se inspiră.

Spațiul plastic în opera lui Țuculescu este conceput ca infinit și de aceea registrul său proporțional se dezvoltă înglobând sensuri și morfologii neobișnuite. Intimitatea semnelor cu care Ion Țuculescu își construia viziunea pornea de la viața înconjurătoare, de la ființe și lucruri. Strânsa comuniune cu mediul înconjurător, materialitatea ce induce senzația atingerii, se simt în dinamismul ritmurilor liniare și în densitatea cromatică a materiei. Așadar, prin dorința de a pătrunde tainele limbajului artistic, artistul amator poate ajunge la rezultate uluitoare, învățând astfel să creeze artă, nu să stăruie în a imita, așa cum o arată producțiile unui amator obișnuit.

CAPITOLUL 5

COMPARAȚII ÎNTRE DOMENIUL ARTELOR VIZUALE ȘI ALTE DOMENII

În Critica puterii de judecare, Immanuel Kant separă artele în mecanice și estetice și apoi în plăcute și frumoase. La rândul lor, artele frumoase sunt separate în arte ale adevărului și arte ale aparenței. Printre primele intră arhitectura, iar printre celelalte pictura. Le mai împărțea și în arte ce operează cu obiecte existente în natură și altele operând cu obiecte create de arta însăși. Pornind de la ideea că există trei moduri de expresie și de comunicare a gândirii și a sentimentelor, și anume, cuvintele, sunetele și gesturile, Immanuel Kant consideră că acestora le corespund trei genuri de arte frumoase. Astfel poezia și elocvența se slujesc de cuvinte, muzica de sunete, iar pictura, sculptura și arhitectura de gesturi. După Immanuel Kant au urmat generații ce au conturat alte clasificări ale artelor. Schelling clasifica artele după raportul lor față de infinit, iar Schopenhauer raporta artele la voință. Friedrich Hegel, clasifica artele în simbolice, clasice și romantice. El nu se rezuma la speciile artelor, ci la stilurile care își fac apariția succesiv în cadrul diverselor specii. În secolele al XIX-lea și al XX-lea arta a fost percepută în sens larg, astfel termenul de artă nu include doar cele șapte arte ale lui Charles Batteux, ci și filmul, fotografia, obiectele uzuale (viitorul design industrial), artele mecanice, utilitare, aplicate etc.

Artele reprezintă imaginea neconceptuală a lumii și realității și în același timp, expresie a psihicului și sentimentelor umane. Muzica, se exprimă prin intermediul sunetelor, al melodiilor, sau asemenea artelor plastice, prin armonie și formă. Înrudirea dintre arte merge dincolo de forma limbajului sau de materialul folosit, iar obiectivele și motivațiile lor pot fi considerate comune.

”Fiind o artă paradoxală, spirituală și fi zică în același timp, muzica folosește un limbaj a-lingvistic, dotat cu o logică mai fluidă și mai maleabilă față de logica rațională și față de matematică. Muzica a permis ca forma contradictorie pe care, deseori, problemele existenței o

asumă să găsească o explicitare diferită și să fi e suportată în mod mai adecvat la nivelul gândirii;”

Sunetul poate fi interpretat prin capacitatea muzicii de a orienta tensiunile psihologice și motivaționale ale sufletului uman, prin legătura dintre calitatea relațiilor numerice dintre intervale și receptivitatea lor, căutând un fundament matematic care poate să justifice o anumită stare sufletească. Sunt două planuri distincte, care ating, unul dimensiunea matematică, celălalt planul percepției și al valențelor simbolice legate de articulația sonoră. Leopold Mozart, tatăl genialului compozitor, avea dreptate când afirma: „Eu știu bine că la începutul unei piese muzicale se găsesc indicații ale mișcării, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toate aceste mișcări au gradele lor care nu pot fi înscrise prin vreo formulă. Să descoperiți sentimentele pe care compozitorul a voit să le exprime și să vă pătrundeți voi înșivă de aceste sentimente”. Acțiunile și efectul tempoului sunt, indisolubil legate de conținutul, ideile, stările sufletești și fondul emoțional al operei de artă. Ca atare, tempoul nu exprimă numai un anumit grad de mișcare, ci, în același timp, și un anume grad al emoției și al sentimentelor pe care le comunică muzica.

Pentru a scoate în evidență caracterul și atmosfera ce sunt proprii unei compoziții muzicale, se utilizează o serie de expresii din limba italiană, fiecare indicând o anumită atitudine afectivă în procesul interpretării, evocând stări interioare ce decurg din conținutul operei de artă.

Ex: affettuso = cu afecțiune, dulce, expresiv

agevole = agil, ușor, sprinten

agitato = agitat

allegrezza(con) = cu veselie

amaro, amarezzo (con) = dureros, amar, cu amărăciune

Termenii italienești folosiți pentru redarea tempoului muzical și a expresiei artistice au o răspândire universală. În zilele noastre se utilizează însă din ce în ce mai mult – pentru același scop – o terminologie provenind din limba națională a compozitorului, mai ales pentru piesele cu caracter popular sau care își trag seva din cântul popular.

Definiția noțiunii de ritm

Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizată pe plan artistic superior (creator, estetic, emoțional) a duratelor în compoziția muzicală. Ca factor creator, ritmul prezintă, din punct de vedere structural, nesfârșite forme la dispoziția compozitorului făuritor de opere de artă. Se consideră factor estetic, deoarece, subzistând organic în melodie și armonie care nu pot exista fără ritm, deci concura cu aceasta la exprimarea frumosului muzical. Factor emoțional, pentru că ia parte împreună cu celelalte mijloace de expresie specifice muzicii la alcătuirea imaginii și mesajului artistic purtător de sentimente, idei și expresii ce fac să emoționeze ființa umană.

Armonia muzicală

”Dacă acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta și dominanta) se constituie din punct de vedere funcțional, în trepte principale, cele de pe contradominantă (II), mediantă (III, IV) și sensibilă (VII), alcătuiesc grupul treptelor secundare. Chiar dacă sunt mai puțin definite funcțional și, deci, mai puțin folosite (mai ales ca trepte de sine stătătoare), treptele secundare sunt extrem de importante în configurarea unei armonii complexe, cu o mai bogată scară cromatică (în sens coloristic) decât ar oferi, singure, treptele principale. În major, de exemplu, acordurilor majore, luminoase, ale treptelor I, IV și V li se alătură contrastul „umbrei” – acordurile minore (II,III,VI,), cât și tensiunea moderală a acordului micșorat de pe treapta a VII-a. Trebuie precizat și faptul că, în schimb, insistența excesivă pe treptele secundare poate avea ca efect fie slăbirea sentimentului tonal (instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor divergent tonalității majore, de bază”.

Fig. 111

În sens general muzical, ritmul este „evoluția în timp și succedarea organizată pe plan superior – creator, estetic, emoțional – a sunetelor în opera muzicală de artă”

Știința și arta sunt complementare deoarece o societate are nevoie atât de civilizație, cât și de cultură. Ambele aceste creații au asemănări, după cum între știință și artă există diferențe. O analiză comparativă prezintă interes. Știința și arta sunt creații fundamentale ale spiritului uman și tind să reflecteze realitatea, idealizând-o. Modelarea naturii, izvorâtă din necesități spirituale, sau practice, poate avea loc numai în limitele posibilității noastre de a cuprinde realitatea pe calea sensibilității și a logicii. Această modelare presupune o generalizare prin care se dă un conținut concret obiectului sau fenomenului observat.

Artele și fizica

În multe privințe, ele sunt una și aceeași. Atât fizicianul cât și artistul încearcă să înțeleagă și să interpreteze lumea din jurul lor. Ei trebuie să vizualizeze, să experimenteze, să exploreze și, în cele din urmă, să împărtășească rezultatele lor. În timp ce se pot întâmpla în feluri diferite, ambii trebuie să înțeleagă natura și proprietățile materiei și energiei. Deși aici mă concentrez în primul rând asupra artelor vizuale, artele muzicale și de performanță sunt, de asemenea, foarte strâns legate de fizică în sensul că ele utilizează și trebuie să înțeleagă puterea sunetului, a spațiului și a timpului.

Fizica și arta sunt deseori văzute ca discipoli separați, dar când privim înapoi la istoria ambelor, fizicienii au folosit mereu arta și artiștii au folosit întotdeauna fizica. Fizicienii folosesc arta pentru a le ajuta să vizualizeze aspectele abstracte ale lumii fizice. Artiștii, la rândul lor, folosesc fizica pentru a înțelege, utiliza și experimenta cu materialele lor. Fiecare a sprijinit, la rândul său, creșterea și dezvoltarea celorlalte și au evoluat împreună. Vremurile de mare progres în știință și fizică sunt adesea corelate cu mișcările revoluționare din artă. Un exemplu este împrăștierea credințelor atunci când heliocentrismul a fost sugerat pentru prima dată de Copernic. Această nouă înțelegere a timpului și spațiului a inspirat artiști precum Masaccio, care au experimentat perspectiva și un nou mod de a privi dimensiunile. Într-o altă epocă în care Albert Einstein, Max Plank și Niels Bohr erau în libertate, artiștii precum Edouard Manet, Paul Cezanne și Pablo Picasso au rupt tradițiile trecute. Ambele explorau noi moduri de a-și ilustra lumea. Exemplele acestor conexiuni sunt nenumărate. Progresele în fizică au făcut și au schimbat modul în care se realizează arta, iar realizările artiștilor, cum ar fi utilizarea optică, științele materialelor și utilizarea creativă a instrumentelor de înaltă tehnologie, au ajutat la avansarea fizicii și a restului științelor. Aici dau trei exemple de artiști contemporani care folosesc fizica pentru a-și crea piesele de artă.

CAPITOLUL 6

ASPECTE PSIHOPEDAGOGICE

Arsmatetica – lat. ars (lucru făcut cu mare îndemânare) gr. mathetes – cel care învață – elev) afirmă noua orientare didactică a unei educații estetice vizuale sistematice.

OBIECTIVELE ARSMATETICII:

a) în centrul atenției este elevul – în educației, elevul devine din obiect, subiect al educației

– se pune accent pe comportamentul creativ al elevului

b) studiază în condiții practice elementele de limbaj împreună cu profesorul

c) facilitează o educație adaptată propriei personalități

d) întărește legătura dintre artă și utilitate, dintre artă și design, cu ecouri în viitorul elevului

e) un accent educativ important: – învățare la vârsta potrivită a unuia din limbajele elementare: cel vizualo – manual:

– desfășurarea activității în atelierul de creație

– profesorul este managerul atelierului de artă, „colegul experimentat”, „consilierul de artă” și omul creativ și empatic, dispus să inducă fiecărui elev dorința de a căuta, de a studia, de a se perfecționa

De ce studiul de atelier?

– totul se desfășoară într-un mediu adecvat creației

– implică explorarea și exersarea potențelor expresive ale limbajului plastic

– sala de atelier – este spațiul ideal pentru educația personalizată și pentru performanțele individuale sau de grup

– permite lucrul pe grupe de vârstă care abordează mai multe tehnici de lucru

– permite o amenajare specifică oricând și ușor de schimbat prin expunerile lucrărilor elevilor

Proiectarea activității artistice este concepută în conformitate cu Curriculumul Național, a programei din Aria curriculară Arte.

A pune în aplicare un obiectiv presupune:

– a explica în mod corespunzător o sarcină educativă

– a da funcționalitate unui obiectiv prin:

a) definitivarea unei secvențe comportamentale observabilă, ce poate fi evaluată

b) enunțarea la nivelul de înțelegere a elevilor respectiva sarcină – ex. – identificați în opera de artă dominanta cromatică și contrastele utilizate

Condițiile formulării obiectivelor:

– obiectivul privește activitatea elevului și nu a profesorului

– trebuie să fie posibil de realizat și formulat în funcție de particularitățile de vârstă și de experiențele anterioare ale elevilor

– obiectivul evidențiază un rezultat imediat

– obiectivul va viza condițiile realizării temei și criteriul performanței în realizarea ei

Operaționalizarea poate fi realizată indicând reușita minimală, dar conform nivelului clasei sau al unui singur elev, pot apărea standarde valorice precum performanța maximă.

Enunțarea unui obiectiv se poate realiza în felul următor:

– cine va produce comportamentul dorit? (Elevul…)

– ce comportament notabil va dovedi că obiectivul este atins?

– care este performanța obținută?

– care este nivelul minim de performanță? (obținerea unui contrast dominant)

Limitele proiectării prin intermediul obiectivelor:

– în cultivarea creativității, atitudinilor, convingerilor etc. – posibilitățile operaționalizării se diminuează

– procesul educativ devine artificial prin dorința exactității rezolvării temei

– mecanizarea în predare și manierismul

Proiectarea operațională:

– obiective cognitive

– obiective instructiv – practice

– obiective afective

– obiective educaționale (condițiile contextului și estetica)

Activitatea în atelier:

– o formă de organizare a procesului de învățare a limbajului vizual și de stimulare a creativității elevilor

– organizarea, desfășurarea, conducerea și evaluarea în învățământul de artă.

Activitatea predominant practica, de atelier, ca unitate didactică și metodică, nu se poate realiza deplin numai printr-o singură metodă de învățământ ci mai întotdeauna printr-un sistem metodologic bine relaționat de profesor, îmbogățit și înnoit pe parcursul experienței sale didactice, cu idei noi sugerate de rezultatele obținute.

Educația prin limbajul artei trebuie să fie o disciplină de atelier.

Activitatea în atelier:

– presupune o acțiune firească de a exersa potențele constructive și expresive ale gramaticii limbajului plastic.

– este realizată în pași apropiați, fără bariere și fără impunerea unui ritm unic.

activitatea de atelier (predominant practică)

– aici se descoperă

– aici se studiază

Profilul empatic al profesorului

– bună pregătire metodică și psihologică

– predarea dinamică și interesantă, menită să stârnească curiozitatea elevilor

– abordarea individuală a elevilor

– încurajarea independenței

– recompensarea comportamentului creativ

– dorința de autoperfecționare

6.1. Factorii creativității

Definiția conceptului de creativitate prezintă mai multe dificultăți și este împiedicată de folosirea sa cu sensuri improprii. Ar fi mai bine să aplicăm în mod corespunzător "productivitatea", în loc să folosim creativitatea într-un sens excesiv de larg. Creativitatea ar trebui să fie luată în considerare printr-o abordare holistică în care atât factorii conștienți cât și cei inconștienți au o importanță vitală. Creativitatea vizuală este considerată a consta în următoarele elemente: originalitate, sensibilitate și talent special, precum și dinamismul profund al personalității umane, cum ar fi sublimarea, mecanismele de compensare reparatorie și mentalitatea. ”Dotația plastică a copilului este un proces ce se poate dezvolta în învățământul formal dar poate mai intens în cadrul unui cerc de creație plastică, se realizează în funcție de particularitățile individuale dar și de vârstă ale copilului”.

Ca model de creativitate, modelul Osborn – Parnes (Alex Osborn și Sid Parnes) este cel mai vechi model acceptat pe scară largă. Acesta este adesea folosit în educație pentru a promova creativitatea. Fiecare pas implică un model de gândire divergent pentru a contesta ideile, iar apoi gândirea convergentă pentru a restrânge explorarea.

Are șase pași:

Depistarea problemei. Identificați un obiectiv

Constatarea. Colectând date

Constatarea problemei. Clarificarea problemei

Constatarea ideii. Generarea de idei

Soluție de constatare. Consolidarea și evaluarea ideilor

Acceptarea-constatare. Plan de acțiune pentru implementarea ideilor

Trebuie luat în considerare modul în care subiectele utilizează gândirea divergentă și convergentă. Testele standard sunt foarte eficiente în măsurarea gândirii convergente care include gândirea analitică sau răspunsurile logice cu un răspuns corect. Gândirea divergentă ia în considerare modul în care un cursant poate folosi diferite moduri de a aborda o problemă. Este nevoie de asocierea și multiplicitatea gândirii. Trebuie proiectate sarcini care iau în considerare ambele modele de gândire. Stabilirea libertății expresive. Mediul atelierului trebuie să fie un loc în care elevii se simt în siguranță în a-și împărtăși ideile noi.

Psihologii susțin, în general, că a fi creativ înseamnă a crea ceva nou, original și adecvat realității. A crea înseamnă a aduce la viață, a cauza, a genera, a produce. Creativ este cel care se caracterizează prin expresivitate, originalitate și este imaginativ, generativ, deschizător de drumuri, inovativ și inventiv. Al. Roșca este de părere că, datorită complexității fenomenului creației, este puțin probabil să se ajungă la o definiție unanim recunoscută, deoarece fiecare autor pune accent pe dimensiuni diferite. Astfel, după unii autori creativitatea este „aptitudinea sau capacitatea de a produce ceva nou si de valoare” iar după alții ea constituie „un proces prin care se realizează un produs”.

Predarea creativității necesită planificare și instruire directă. Pentru a învăța creativitatea, instruirea trebuie să lase loc pentru aplicarea conceptelor prin intermediul unui anumit nivel de alegere. Asamblarea comportamentelor se află la un capăt al spectrului de creativitate în predare. Se cere elevilor să revizuiască informațiile sau să răspundă exemplelor de profesorului. La capătul opus al spectrului se află crearea comportamentelor, care cer elevilor să planifice opera de artă, să rezolve problemele și să exprime semnificația. Crearea comportamentelor dezvoltă abilități de gândire creativă și reprezintă o parte importantă a educației artistice de calitate. Profesorii pot preda creativitatea prin planificarea unor sarcini deschise, inclusiv opțiunile de răspuns și încercarea de a alege în mod limitat. Aceste sarcini cognitiv dificile dezvoltă abilități de rezolvare a problemelor și învață elevii să gândească creativ.

6.2. Blocajele creativității

Raportul dintre temele de atelier și tema liberă

Temele de atelier au menirea de a întări bazele limbajului artistico-plastic și a tehnicilor de lucru. De asemenea, temele de atelier sunt susținute de exemplificări din arta universală și de studiul după mari artiști. Este necesară însușirea modului de lucru în atelier care presupune adaptarea la ambianța, lumina specifică și la un timp de lucru în care elevii trebuie să se încadreze. Lucrul în atelier are avantajul îndrumării directe a profesorului, cu intervenții individuale și de grup.

Tema impusă versus tema liberă (compoziție, manieră, contraste)

Tema impusă are menirea de a fixa cunoștințele, urmărind o activitate planificată, care concentrează atenția pe anumite elemente ale materiei și care conține repetarea unor exerciții, unor studii necesare consolidării cunoștințelor compoziționale. Complexitatea compoziției și a teoriei cromatice necesită mult timp de studiu. Problematica compoziției și a contrastelor cromatice impune preponderența temelor impuse datorită cantității mari de informație ce trebuie planificată judicios și aprofundată, tocmai pentru a permite realizarea temelor libere. Tematica impusă nu trebuie privită ca o modalitate rigidă de învățare ci ca o modalitate sistematică necesară în procesul de învățământ, care trebuie alternată cu accesarea unor teme libere.

Tema liberă oferă elevului posibilitatea de a experimenta liber modalitatea de a prelucra idei, informații, pe care să le materializeze în compoziții care să respecte principiile învățate.

În cazul temelor libere, apar uneori blocaje, care sunt generate în general de timpul acordat în favoarea mijloacelor tehnice și în dezavantajul discuțiilor ce privesc abordarea unei idei, interpretarea și transformarea unei imagini prin prisma trăirilor și caracterului fiecărui elev în parte. Exemplificarea prin operele artiștilor ajută la elucidarea modului în care artistul rezolvă compunerea unei suprafețe și a modului în care interpretează ideea.

Oamenii au toți potențial creativ. Artele oferă un mediu și practică elevilor care sunt implicați activ în experiențe de creație. Cercetările au indicat faptul că introducând elevii în procesele artistice, acestea încorporează în timp, elemente din cultura proprie de educație, cultivă în fiecare copil un sens al creativității și inițiativei, imaginație fertilă, inteligență emoțională, capacitate critică de reflecție, sentimente de autonomie, libertate de gândire și acțiune.

Un bun educator de artă nu poate accede la statutul de formator și modelator al personalității elevului fără o bună cunoaștere și stăpânire a metodelor active în dirijarea activităților grupurilor de elevi. Aceste metode, adecvate vârstelor, tipului de grup cărora li se adresează și tipului de activități, sunt cheia unei învățări participativ-active și formative, prin care se va deschide calea spre gândirea divergentă sau creatoare. Se știe că eficiența unei metode didactice folosită în activitățile artistice depinde în mare măsură de felul în care sunt corelate trei feluri de atitudini și acțiuni ale educatorului de artă:

– să nu blochezi tu însuți, ca adult, exprimarea creatoare;

– să-l ajuți pe elev sa-și anihileze blocajele subiective;

– să exersezi în mod deliberat și organizat capacitățile creative ale acestuia

6.3. Moduri de exprimare vizuală (înțelegerea creativității – transpunerea vizuală)

Recursul la propria experiență, relatarea unor evenimente care au avut un puternic impact emoțional, sau au îmbogățit experiența cognitivă a copilului poate deschide noi orizonturi de abordare. Ca parte a unui proces intens de auto-descoperire artistică, se dezvoltă o abordare pedagogică autentică și individuală care ia în considerare artele contemporane în formele lor instituționale și neinstituționale prin intermediul excursiilor, vizitelor expoziționale și a cursurilor de specialitate. În acest fel, se creează o flexibilitate deosebită pentru diversitatea pedagogică. Accentul acțiunii și al producției artistice se referă atât la aspectele receptive, cât și la cele reale, care definesc pedagogia artei ca o componentă integrală a artei și a practicilor artistice.

Împărtășirea ideilor în sistem brainstorming generează soluții inedite, încurajând și copii cu un mai mic potențial imaginativ să interpreteze datele culese din diverse surse.

Un subiect bine asimilat, bine integrat emoțional și cognitiv va genera un răspuns plastic adecvat. Formele vor fi adaptate conținutului, exprimând ideea în cel mai limpede mod.

Gestionarea spațiului compozițional, selecția elementelor de limbaj potrivite conținutului ideatic demonstrează înțelegerea faptului că forma trebuie să fie adaptată fondului. Elementele de limbaj nu rămân astfel simple obiecte cu care se operează în mod mecanic, ci mijloace concrete care, asociate într-un mod inteligibil, pot genera enunțuri plastice expresive.

Demersul didactic în cadrul orei de educație plastică poate veni nu numai pe linia aplicării mijloacelor de limbaj, demers care uneori poate obosi elevul și poate deveni steril, golit de conținut cât și pe linia propunerii unor subiecte de abordat, cu largă deschidere și cu un profund interes uman, subiecte pentru care elevul va alege mijloacele specifice de reprezentare în funcție de modalitatea absolut individuală în care a filtrat conținutul temei.

Abordarea făcută în spiritul programelor școlare, de însușire a gramaticii limbajului vizual în mod aplicat este una eficientă, dar și că, uneori, este necesară refacerea drumului invers prin a porni de la un subiect și a găsi modalități adecvate de expresie plastică. Această modalitate de abordare este în concordanță cu ideea că artele constituie un spațiu al exprimării libere, dând glas ideilor celor mai profunde.

Elevul învață astfel în orele de educație plastică sa se documenteze în mod eficient, învață și că una dintre etapele procesului de creație este incubația, absolut necesară pentru generarea unor idei bune care să atragă după sine reprezentări plastice remarcabile. Integrarea conținuturilor pe care le studiază la celelalte discipline, precum și integrarea propriei experiențe emoționale și cognitive va face ca actul didactic să fie o experiență la care copilul se va conecta cu toate resursele sale de înțelegere și simțire. Nici o altă modalitate nu este mai eficientă pentru atingerea scopurilor propuse.

Stările afective și sentimentele

Cuvântul "emoție" este adesea aplicat unei mari varietăți de fenomene, cum ar fi pasiunile, sentimentele, temperamentul și starea de spirit. Deși aceste cuvinte sunt utilizate în mod regulat interschimbabil, ele se referă, de fapt, la fenomene experimentale specifice și diferite, numite state afective.

Contactul sau relația senzorială cu lumea din jur presupune mai întâi, momentul recunoașterii unei existențe obiective concrete. Ulterior, în funcție de proprietățile prezenței percepute, intervin senzațiile, care determină apoi emoțiile. Aceste momente implică afirmarea ființei noastre, la nivelul simțurilor, în raport cu lumea din jur. Această implicare complexă reprezintă trăirea.

6.4. Personalitatea profesorului – avantaje și dezavantaje în educația plastică

Spontaneitatea și intuiția sunt importante, dar căutarea, reflectarea și gândirea critică sunt la fel de semnificative. Lucrul în atelier, coordonat de profesorul de artă, poate fi un proces experimental de anchetă conceptuală care favorizează inspirația, gândirea critică și construirea de semnificații, iar rezultatele dovedesc faptul că practica artei este un model universal pentru un proces de învățare creativă. În procesul educativ, în mod special în domeniul artistic, bazat pe activități practice, demonstrația, exemplul personal, ocupă un loc foarte important. Cunoștințele profesorului, capacitatea lui de a organiza materia și de a împărtăși din experiența profesională, sunt aspecte esențiale în realizarea actului didactic.

Aparent orice metodă pare să aibă puncte slabe care, trebuie luate în calcul. Intervențiile practic demonstrative ale profesorului de artă trebuie să fie extrem de bine cântărite și subtil introduse pe parcursul unei teme plastice. Mai precis, ar trebui să se păstreze constant în acea zonă a problemelor elementare, legate de cromatică, pensulație, textură, paginație, compoziție, raporturi de echilibru. Toate acestea, fără a influența prea mult viziunea și stilul încă în formare, al elevului. Având un demers plastic propriu, ajuns la un anumit grad de maturitate, profesorul riscă să transfere și să imprime propria manieră de lucru, propriile tehnici mult prea adânc în creația elevului.

Cu siguranță fiecare profesor lasă o amprentă asupra elevilor săi, dar care ar trebui să fie mai degrabă una de ordin moral și spiritual și nu trebuie să fie atât de pregnantă în maniera artistică încât să influențeze aproape integral stilul elevului, până la aparența de produs de serie al unei educații forțate sau lipsită de maleabilitate. În mod special acolo unde este momentul creativității ideile trebuie ”stârnite” și nu induse, iar în cazul unor exemplificări este necesară atenționarea faptului că exemplul trebuie prelucrat, reinterpretat, reinventat în stilul și viziunea proprie fiecăruia. Varietatea exemplelor vizuale, a modalităților de abordare și modalitatea expunerii lor se reflectă sau nu în diversitatea creațiilor elevilor.

CAPITOLUL 7

EXPERIMENTUL CA CERCETARE DE TIP ACTIV ȘI CONSTATATIV

Cercetarea de față s-a născut în urma accentului pus în ultima vreme pe tradițiile populare din țara noastră și a deschiderii către Europa și către întreaga lume. Interesul elevilor crește în măsura implicării în proiecte nonformale.

Activitatea profesorului de Arte Plastice:

– de creație artistică

– științifică

– metodică

– să poată oferi fiecărui elev o metodă, un ritm, forme de învățare care îi corespund, deci nu șanse ci oferte și, nu egale, ci individuale și individualizate

– profesorul de arte trebuie să fie in primul rând – un creator care trebuie să probeze prin propria sa activitate, lucrând alături și odată cu discipolii săi în atelierul de Artă Plastică.

– un bun pedagog al artei cu o pregătire pedagogică și psihopedagogică, nu este de conceput fără a fi în același timp și un bun specialist.

– atitudinea (pedagogică) profesionala trebuie să fie deschisa, creatoare (numai un spirit creator poate stimula potențialul de creație al celor pe care-i formează)

– un exemplu edificator – Paul Klee (punea în atelier până la cele mai mici detalii problemele pe care le aborda apoi cu studenții)

7.1. Premisele cercetării, ipoteze de lucru

Forma desemnează configurația exterioară a unui obiect, a unei ființe, ea alcătuiește structura lumii în care trăim. Trebuie precizată existența formelor naturale și existența formelor artei. Majoritatea formelor naturale se dezvoltă în profunzime, în spațiu, însă formele plastice țin de un alt spațiu. Cum de obicei formele naturale sunt volumetrice, iar reprezentarea se face pe un singur plan, se ia în considerare problema unghiului de vedere pentru ca elementele caracteristice ale structurii să fie surprinse cât mai clar, alegându-se fața care arată cel mai sugestiv structura exterioară. Documentarea prin intermediul albumelor de artă, lucrări teoretice de artă, analiza unor reproduceri de artă, îmbogățesc fondul cunoștințelor, stimulează gândirea creatoare și imaginația. Selectarea și prezentarea de către profesor a celor mai potrivite materiale legate de tema propusă sau solicitarea elevilor de a căuta diverse materiale, activează interesul acestora în realizarea lucrării propuse și totodată li se creează obișnuința autodocumentării și autoînvățării. Atâta timp cât elevul este pus în fața unor lucrări de artă în care formele naturale au căpătat o formă artistică expresivă, înțelegerea fenomenului artistic ca mod de exprimare plastică este mult mai clar, iar aplicarea principiilor artistice se dezvăluie mult mai ușor. Prin prisma tematicii acestei cercetări va fi necesară atingerea anumitor obiective legate structura artelor tradiționale, potențele creative, lumea simbolurilor și transpunerea lor în plan artistic, intelectual și emoțional în compoziția plastică. (Anexa 1, p.115-116)

7.2. Proiectul experimentului

Argument

Cercetarea și studierea simbolurilor din arta primitivă, dezvăluie modul de sintetizare și abstractizare al formelor. Această cercetare trebuie extinsă împreună cu elevii prin studierea influențelor artei preistorice și antice în operele artiștilor moderni și contemporani, a modului în care aceștia și-au construit demersul plastic prin prisma miturilor și tradițiilor, asigurând astfel continuitatea valorilor vechilor culturi.

Utilizarea resurselor patrimoniului tradițional din țara noastră și în mod special cele ale patrimoniului local, oferă elevilor un material extrem de bogat și le oferă posibilitatea de a descoperi tehnici de lucru ce merită aduse în actualitate. De asemenea, un spectru artistic atât de larg conduce la dezvoltarea simțului estetic și plastic. Contactul direct cu creația tradițională, realizat prin vizite la muzeul satului atrage după sine studiul la fața locului, ce vor fi folosite în compozițiile temelor de atelier.

În sprijinul cercetării, elevii au participat la diverse activități și expoziții ce au urmărit consolidarea cunoștințelor în acest sens și au asigurat continuitatea tematicii propuse la atelier.

Profesorul trebuie să pună accent pe importanța învățării prin practică și despre modul în care cunoștințele sunt obținute prin practică, iar lucrarea de artă trebuie înțeleasă de către elevi ca un rezultat imaginativ care întruchipează cunoștințele necesare producției sale. Accesul la cunoașterea tehnicilor și conceptelor operei de artă reprezintă un element important al procesului interpretativ.

Competențe generale:

Dezvoltarea disponibilităților creative, afective și probarea abilităților practice prin crearea condițiilor afirmării personalității creatoare a talentelor și inițiativelor individuale și de grup.

Jocul – Învățare și dezvoltare creativă în educația estetică vizuală

învățarea formală și nonformală

Competențe specifice:

Compoziția

schema compozițională

caracterul static sau dinamic

centrul de interes

modularea formei

Cunoașterea elementelor de limbaj plastic și recunoașterea acestora în mediul natural și în cel artistic – plastic

potențele expresive

sensuri și atribute statice și dinamice

valoarea lor în configurarea formei

valoarea lor în redarea texturilor și structurilor

valoarea lor în construirea semnelor și simbolurilor

Culoarea

armonia cromatică

contrastele de culoare – contrastul dominant

dominanta cromatică

ruperea tentei

modularea cromatică

expresivitatea – juxtapunere, alăturare, suprapunere grafică

plasticitatea – mijloace de expresie – pata plată, pata picturală, pensulația, vibrarea suprafeței

monocromia

Folosirea tehnicilor și instrumentelor diverse în configurarea formelor, urmărind accentuarea mijloacelor compoziționale și mijloacelor de expresie ce duc la construcția texturilor și structurilor

tehnici grafice – desenul cu penița

colajul

pictura în culori de apă

pictura în ulei

glasiurile

Studiul structurilor naturale

Exemplificări din Istoria Artelor

reproduceri

studii după mari artiști

studii din arta preistorică

studii din arta populară

Interpretarea formelor

stilizarea

abstractizarea

sintetizarea

Transpunerea emoțională

Resurse:

Realizarea acestor obiective va fi realizată pe parcursul a 4 ani școlari cu grupa de elevi.

Tematica experimentului se integrează perfect în programa școlară, cuprinzând elementele esențiale ale educației artistice, întregul proiect desfășurându-se astfel, atât în cadrul orelor de atelier, cât și în cadrul activităților extrașcolare și proiectelor educative

Evaluare:

La sfârșitul cursului, fiecare participant va ști:

să folosească adecvat materiale și tehnici de lucru pentru realizarea creațiilor plastice;

va identifica grupe și familii de culori, le va folosi dându-le expresivități noi;

va recunoaște și va folosi elementele de limbaj plastic (forma, pata, linia, punctul) în compoziții echilibrate;

va ști să aplice tehnica "potrivită" unui conținut plastic;

va stăpâni contrastele cromatice

va căpăta încredere în puterile lui creatoare și în abilitățile practice pe care le posedă;

va fi capabil să folosească simboluri, elemente figurative, decorative, în crearea unei compoziții originale (temă liberă sau impusă)

se va adapta la condițiile de lucru ale atelierului

se va adapta condițiilor de lucru în echipă (grupul de creație).

Experimentul în învățământul de artă, reprezintă o metodă didactică în care predomină acțiunea de cercetare directă a realității în condițiile specifice ale atelierului de creație. Cercetarea implică aprofundarea cunoștințelor teoretice în contexte aplicative sub îndrumarea profesorului.. Devine o metodă de cercetare – descoperire, bazată pe procedee de observare provocată, de demonstrație susținută prin obiecte naturale sau materiale demonstrative, de modelare figurativă sau simbolică.

Structura de proiectare și organizare a experimentului – etape:

motivarea psihopedagogică a elevilor pentru situațiile de experimentare

argumentarea importanței demersului experimental care urmează să fie realizat în cadrul activității didactice formale și nonformale (proiectele)

prezentarea ipotezelor de lucru care solicită declanșarea experimentului

reactualizarea cunoștințelor și a capacităților necesare pentru desfășurarea experimentului, cu precizarea condițiilor didactice și tehnologice

desfășurarea propriu-zisă sub îndrumarea profesorului

observarea și consemnarea momentelor semnificative care apar pe parcursul realizării

verificarea și dezbaterea rezultatelor

definitivarea concluziilor în sens pedagogic și aplicativ

Ipoteza generală a cercetării. Dacă voi utiliza metode și tehnici de stimulare a creativității prin activități nonformale (proiecte integrate), acestea vor determina dezvoltarea, activizarea și îmbogățirea limbajului artistic și a originalității lucrărilor elevilor, vor dezvolta mecanisme ca memoria, imaginația, gândirea artistică plastică.

Ipoteza particulară a cercetării. Dacă elevii sunt implicați în activități complementare – (proiecte educaționale integrate din punct de vedere cognitiv, afectiv și practic) activităților formale, studiind arta tradițională, – elaborarea imaginii picturale și sensibilitatea receptării plastice se dezvoltă odată cu accentuarea creativității în compozițiile plastice.

Coordonatele majore ale cercetării:

timp – experimentul s-a desfășurat asupra unui număr de 11 elevi – 14 ore/săptămână, timp de 3 ani școlari: 2015-2016; 2016-2017; 2017-2018.

eșantionul de participanți – elevii au aceeași vârstă, au fost supuși acelorași tipuri de evaluare, la aceleași discipline (studiul desenului, crochiuri, compoziție), au aceeași specializare vocațională – pictură de șevalet.

eșantionul de conținut

– aria curriculară – arte

– disciplina – pictură de șevalet

– unitatea de conținut – studiul formelor și al compoziției în culoare

– unitatea de învățare: 1.compoziția statică/2.compoziția dinamică3.compoziția decorativă

instrumente de cercetare

– teste cognitive

– lucrări practic aplicative

Etapele cercetării

Etapa constatativă/preexperimentală

În această etapă m-am axat pe documentare, am stabilit cadrul conceptual al cercetării.

etapa preexperimentală s-a desfășurat de-a lungul anului școlar 2015-2016. Pe parcursul acestei perioade am urmărit evaluarea inițială pentru a afla dacă elevii și-au însușit bazele teoretice ale morfologiei și sintaxei vizuale:

elemente morfologice – elemente de limbaj plastic: punct, linie, formă, culoare, textură, valoare

elemente ale sintaxei vizuale (tipuri de compoziții, principii, clasificări)

Elevilor le-au fost aplicate teste teoretice și teste aplicativ-practice.

Exemplu de test teoretic:

PROIECT DE LECȚIE

UNITATEA DE ÎNVĂȚĂMÂNT: Liceul de Artă „Gheorghe Tattarescu”, Focșani

PROPUNĂTOR: Dumitru Ștefan

DATA:

CLASA: a IX-a A

ARIA CURRICULARĂ: Arte

OBIECTUL DE ÎNVĂȚĂMÂNT: Compoziția plastică

TEMA: Compoziția dinamică

TIPUL LECȚIEI: De verificare și evaluare

OBIECTIVE DE REFERINȚĂ:

– organizarea elementelor de limbaj plastic

– contrastul de culoare

– structuri – mișcare, raporturi plin – gol, aglomerat – aerat

– factura, expresia, ritmul, schema compozițională

OBIECTIVE OPERAȚIONALE:

0.1 să compună suprafața corect, conform regulilor compoziției dinamice

0.2 să realizeze un contrast dominant în cadrul compoziției

0.3 să imprime expresivitate compoziției prin varietatea pensulației

STRATEGIA DIDACTICA

METODE: explicația, conversația, expunerea, observația

MIJLOACE: albume, imagini, coala de hârtie, creioane, scoci, etc.

FORME DE ORGANIZARE: Frontal/Individual

Test teoretic

Punctul, linia, forma – definiții

Culoarea – definiție

Elementele care construiesc forma

Descrierea raporturilor ce se nasc între elementele de limbaj plastic și suprafață

Exemple de orientare a elementelor de limbaj plastic într-o compoziție și semnificațiile lor

Tipuri de compoziție

Elementele care contribuie la echilibrul unei compoziții

Rezultate după prima etapă – în cadrul prelucrării rezultatelor am observat următoarele:

nivelul cunoștințelor teoretice ale elevilor cu rezultate bune și foarte bune este de 45%

elevii ale căror cunoștințe sunt medii, este de 25%

elevii cu nivel de cunoștințe insuficient este de 30%

Fig. 112

Am recurs la repetarea aceluiași test în semestrul II, anul școlar 2016-2017 (clasa a IX-a), observând cunoștințele acumulate.

Rezultate după a doua etapă:

nivelul cunoștințelor teoretice ale elevilor cu rezultate bune și foarte bune este de 65%

elevii ale căror cunoștințe sunt medii, este de 20%

elevii cu nivel de cunoștințe insuficient este de 15%

Fig. 113

Test inițial practic-aplicativ

Exemplu: Realizați o compoziție dinamică, temă la alegere, în care ritmul, formele, culorile, textura cromatică, să se supună principiilor acestui tip de compoziție.

Structura testului a urmărit următoarele elemente:

Forma – linia, punctul

Culoarea – contraste de culoare

Mișcarea – jocul și mișcarea liniei

Structurile – ordine, bogăție, aglomerat, aerat

Semantica – factura, expresia, semnul plastic – compoziția

Pentru elevi, plecarea în construirea spațiului plastic are două surse:

organizarea strictă a compoziției folosind elementele de limbaj, elementele plastice (linie, punct, pată etc.)

stabilirea legăturii formă – culoare, relație fundamentală în construcția spațiului plastic

Legea fundamentală a culorilor – legea complementarității dă naștere unei structuri ușor de studiat în mulțimea culorilor spectrului. Cunoscând structura cromatică și legile ei interne se pot construi gamele cromatice.

Testul aplicat a cuprins itemi care vizau în mod special fluența și flexibilitatea gândirii, originalitatea, imaginația și sensibilitatea elaborării imaginii picturale.

Rezultate după prima etapă – în cadrul prelucrării rezultatelor am observat următoarele:

nivelul cunoștințelor teoretice ale elevilor cu rezultate bune și foarte bune este de 40%

elevii ale căror cunoștințe sunt medii, este de 20%

elevii cu nivel de cunoștințe insuficient este de 30%

Fig. 114

nivelul cunoștințelor practic-aplicative:

– bune și foarte bune 15%

– medii 50%

– insuficiente 35%

Fig. 115

Aceste rezultate au reflectat:

flexibilitate scăzută în gândire și imaginație

tendința către reprezentări convenționale, lipsite de originalitate

sensibilitate cromatică medie

Concluzii:

Elevii, chiar dacă și-au însușit în mare parte cunoștințele teoretice, le aplică în mod convențional în imagini picturale, folosind mijloace de expresie „comode” sau „spectaculoase”, dar de o sensibilitate artistică scăzută, atât din punct de vedere cromatic, cât și din punct de vedere al texturilor.

Etapa experimentului formativ:

Importanța experimentării stilizărilor și interpretărilor în studiul picturii; Reflectarea experimentelor în dezvoltarea psiho-afectivă și cognitivă a elevilor

Implicarea elevilor în două proiecte educaționale: Proiectul ”Harta ca operă de Artă” (Anexa 1, p.104-108), ”Culorile tradiției” (Anexa 1, p.108-109) – expoziție de pictură și icoane pe sticlă

În această etapă, elevilor li s-a propus la orele de atelier experimentarea motivelor și simbolurilor tradiționale cu trimitere către reprezentări formale și simbolice din arta tradițională

orele au fost precedate de vizite la Muzeul de Istorie al municipiului și la Muzeul Satului; au avut la dispoziție o bogată arhivă de imagini, reprezentând pictură, costume, obiecte din sfera laică și religioasă a acestei perioade. Un accent deosebit s-a pus pe reprezentarea unor elemente simbolice ce împodobesc obiectele sau elementele arhitecturale (ceramica, costumele, stâlpii caselor etc.).

Metode și tehnici experimentale

În inițierea plastică, tehnicile și materialele au o deosebită importanță. Astfel suportul poate fi hârtia obișnuită de desen, hârtia cu granulații diferite, cartonul, suportul textil de diferite texturi, lemnul, metalul etc. Ideea plastică trebuie susținută cu ajutorul instrumentelor de lucru.

În cadrul experimentului am încercat diversificarea tehnicilor de lucru, de nenumărate ori, acest lucru fiind generat de necesitatea creării unor lucrări în contextul proiectelor educaționale și a diversității tematice propuse de nenumărate concursuri de artă plastică la care elevii au participat.

– colajul, care datorită texturilor și volumelor create îndreaptă compoziția către tridimensional, către pictura – obiect, a determinat (pe lângă folosirea culorilor de apă) folosirea tehnicilor mixte, intervenții cu pastel, cărbune, bitum, peniță etc.

– maruflarea hârtiei pe pânză, a fost folosită în special în compozițiile din cadrul Proiectului ”Harta ca operă de artă” (Anexa 1, p.104-108)

Metodele cercetării

metoda observației

metoda convorbirii

metoda analizei/sintezei obiectelor și informațiilor incluse în experiment

metoda experimentului pedagogic

metoda proiectului de documentare

metoda analizei produselor activității

Teorii care au stat la baza cercetării

Stimularea potențialului creativ al adolescentului se poate realiza printr-un model pedagogic axat pe abordarea interdisciplinară a conținuturilor

La nivelul liceal stimularea creativă poate fi realizată atât prin activități formale cât și prin complementaritatea acestora cu cele nonformale

Asimilarea expresivităților artei primitive dezvoltă creativitatea și capacitatea de sintetizare și abstractizare în cadrul unei teme impuse sau libere

Variabilele cercetării

variabila independentă

grupă de elevi – formal + nonformal

variabila dependentă

rezultatele înainte, pe parcursul și la finalul experimentului

Eșantionarea – în cazul acestui experiment, eșantionarea a fost fixă (panels). Aceeași grupă de elevi urmărită pe o perioadă de 3 ani școlari.

Scopul acestei eșantionări este acela de a-mi oferi posibilitatea strângerii datelor „de mai multe ori despre aproape aceleași probleme de la același eșantion”

„Această eșantionare se folosește atunci când cel care cercetează urmărește evoluția unor fenomene de-a lungul unor perioade mai lungi de timp”.

7.3. Tematica experimentului integrată în cadrul expozițiilor și activităților educaționale

Educația nonformală poate fi definită ca auxiliară, dar cu o foarte mare importanță în suplimentarea valorilor formative sau informative a metodelor didactice în procesul de învățământ. Importanța, eficiența educației nonformale se măsoară în rezultatele obținute în urma participării cu elevii la proiecte educaționale și la diverse activități extrașcolare. Desigur vizitele la muzee, însoțite de studii și schițe realizate la fața locului, reprezintă un factor important în dezvoltarea creativității, în aprofundarea unor tehnici cât mai diverse, formând astfel simțul plastic și estetic al elevilor. Toate aceste activități care nu sunt altceva decât combinații de metode, materiale și mijloace didactice care pun elevii în situații optime, au avut ca rezultat o creștere evidentă a nivelului lor de înțelegere și de exprimare plastică.

„Există în structura psihicului uman o dispoziție naturală spre loisir-uri, dispoziție ce este întreținută de mecanismele de apărare împotriva oboselii, a stresului, dar întreținută și de tendința naturală spre relaxare și echilibru, spre o stare de absorbție plăcută într-o activitate ce nu angajează tensional resursele psihice.”

Educația nonformală cuprinde tocmai totalitatea influențelor educative ce se derulează în afara clasei (activități extra-para-școlare ) sau prin intermediul unor activități opționale sau facultative.

În cadrul celor două proiecte educaționale, elevii au realizat lucrări de pictură, au folosit colaje și tehnici mixte, producând atât creații originale, cât și reproduceri ale unor imagini. În cadrul proiectului ”Harta ca operă de artă”, (Anexa 1, p.104-108) elevii au realizat lucrări reprezentând hărți imaginare, interpretări plastice ale unor imagini din satelit sau reproduceri ale unor hărți existente. În cadrul expoziției ”Culorile tradiției”, au fost de asemenea experimentate tehnici diverse, inclusiv ce implică realizarea icoanei pe sticlă. (Anexa 1, p.108-111)

”Harta ca operă de artă”

Simpozionul Concurs „Simion Mehedinți” 2017 cu tema „Harta. Prima pagină în Geografie” – în cadrul Concursului Interjudețean ”Simion Mehedinți”.

În cadrul acestui Simpozion, elevii clasei a IX-a, grupa de pictură au participat cu o expoziție de grafică și pictură sub titlul ”Harta ca operă de artă”. Expoziția a fost prezentă la Ateneul Popular, ”Maior Gheorghe Pastia”, Focșani, cât și la deschiderea Simpozionului, în incinta Colegiului Național Unirea, Focșani. Această tematică a reprezentat pentru elevi o oportunitate de a descoperi noi tehnici plastice, iar expoziția a avut o prezență binevenită în cadrul simpozionului. Cartografia atinge domeniul artistic și presupune folosirea elementelor de limbaj plastic, o bună stăpânire a tehnicilor grafice și nu în ultimul rând, este un areal excelent pentru studiul compoziției. Am abordat cu elevii această temă, interpretând diverse hărți existente sau creând hărți imaginare prin prisma viziunii artistice a fiecăruia. Acest exercițiu a necesitat folosirea tehnicilor mixte, a colajului, pentru a reprezenta texturile și diversitatea reliefurilor. De altfel, harta a fost abordată ca subiect artistic de mulți artiști plastici. (Anexa 1, p.104-108)

Expoziția – ”Culorile tradiției”

Am realizat această expoziție în foaierul Ateneului Popular ”Maior Gheorghe Pastia”, Focșani, în apropierea sărbătorilor de iarnă cu grupa de pictură a clasei a X-a și o grupă de arhitectură de la clasa a IX-a. Lucrările din această expoziție au fost realizate printr-o mare varietate de tehnici, pornind de la necesitatea redării texturilor, materialităților în reprezentarea obiectelor de ceramică, a pieselor vestimentare și a măștilor tradiționale. Expoziția a întâmpinat sărbătorile de iarnă cu aceste reprezentări, lucrările fiind încadrate într-o ambianță specifică, fiind însoțite de obiecte de artă tradițională. În expoziție au fost prezente și multe icoane pe sticlă realizate de elevii aceleiași grupe. Vernisajul expoziției a susținut importanța promovării și valorificării patrimoniului material și imaterial al zonei, iar subiectele principale ale lucrărilor au vizat tradițiile și obiceiurile din diverse zone ale Vrancei, scene din vechi ritualuri legate de sărbători, evidențiind acele trăsături specifice zonei. Pentru realizarea acestei expoziții am avut mult sprijin din partea Centrului Cultural Vrancea, care a oferit elevilor materialul documentar necesar și posibilitatea de a studia diverse obiecte și costume realizate de meșteri populari. Tot pe această cale, elevii au avut posibilitatea de a vizita și alte muzee etnografice din zona Vrancei.

(Anexa 1, p.108-111)

”Vibrații! – Expoziție de pictură în cadrul Proiectului ”Sunet și culoare”

Expoziția ”Vibrații” a avut loc în cadrul Proiectului Interdisciplinar Interșcolar “Sunet și culoare” derulat în colaborare cu profesori de fizică, chimie, muzică, la Colegiul Național Unirea, Focșani. Lucrările au fost realizate de grupa de pictură a clasei a X-a. Împreună cu elevii de la Liceul de Artă ”Gheorghe Tattarescu”, au expus și elevi din clase de gimnaziu și liceu de la Colegiul Național Unirea, coordonați de profesorul de educație plastică. Proiectul s-a suprapus în mod fericit cu Cercul Pedagogic, tematica proiectului axându-se pe viața psihică a omului din punct de vedere al emoțiilor bazate pe percepția vizuală. Expoziția a subliniat foarte bine temele propuse în cadrul proiectului, susținut și de audiții muzicale. Două titluri importante ale dezbaterii au fost: Undele cerebrale în asimilare și învățare și Undele cerebrale în expresie și creativitate.

Tema cercului pedagogic de educație artistică a fost: “Abordarea holistică a subiectului propus elevilor la orele de educație plastică. Perspective interdisciplinare.” Cu acest prilej, coordonatorii cercului au vorbit despre necesitatea integrării experiențelor pluridisciplinare în exercițiul plastic al copiilor. Apelul la cunoașterea pe care copilul o realizează în cadrul celorlalte discipline sau, nemijlocit, în viața de zi cu zi, este necesar uneori. Acest demers îi oferă posibilitatea de a avea o viziune amplă asupra disciplinelor de studiu, integrându-le într-un demers unic, coerent și viabil în manifestările copilului.

Manifestările plastice sunt deseori precedate de o perioadă de documentare în legătură cu tema propusă, documentare pentru care profesorul trebuie să fie o călăuza lipsită de prejudecăți, îndrumând elevul pentru a găsi atât idei care să ilustreze în mod fericit tema, cât și soluții plastice adecvate conținutului ideatic.

Documentarea presupune familiarizarea cu subiectul pe care, elevul este îndrumat să-l privească inițial din mai multe unghiuri pentru a găsi soluția optimă, adecvată personalității sale. Documentarea poate porni, cel mai ades de la clarificarea termenilor, folosind un dicționar, clarificare care poate să aducă la lumină sensuri uitate, deschizând noi direcții de abordare. Într-o a doua fază a documentării elevul trebuie să găsească texte reprezentative, imagini ( artă plastică, foto, video) care să-l familiarizeze cu subiectul.

Evaluare

„Evaluarea pedagogică vizează eficiența învățământului prin prisma raportului dintre obiectivele

proiectate și rezultatele obținute de elevi în activitatea de învățare.

Evaluarea nu este numai un mijloc de măsurare obiectivă a cunoștințelor, priceperilor și deprinderilor învățate de elevi ci și o cale de perfecționare și autoreglare a conținutului, a metodelor, a obiectivelor, a situației de învățare și chiar a evaluării.

În urma parcurgerii experimentului, implementat inclusiv în proiectele educaționale am parcurs mai mulți pași în evaluarea achizițiilor în cadrul temei respective. Pe parcursul celor trei ani școlari, din clasa a IX-a până în clasa a XI-a, am remarcat o evoluție în înțelegerea tehnicilor de lucru, a problemelor legate de cromatologie, diversificându-și modul de a aborda compoziția prin prisma noilor cunoștințe acumulate.

– modalități de evaluare eficientă

– necesitatea evaluării pe baza de obiective operaționale

– valențe și limite ale evaluării prin teste

Procesul de învățământ integrează o suită de activități, între care se disting: predarea, învățarea, evaluarea.

Evaluarea școlară = proces prin care se obțin informații utile care permit luarea unor decizii ulterioare cu privire la procesul de învățământ.

Docimologia = știința a evaluării randamentului școlar

Evaluarea pedagogică vizează eficiența învățământului prin prisma raportului dintre obiectivele proiectate și rezultatele obținute de elevi în activitatea de învățare.

Evaluarea nu este numai un mijloc de măsurare obiectivă a cunoștințelor, priceperilor și deprinderilor învățate de elevi ci și o cale de perfecționare și autoreglare a conținutului, a metodelor, a obiectivelor, a situației de învățare și chiar a evaluării.

Funcțiile: – de diagnosticare – profesor – identificarea cauzelor în lacunele elevilor

– elev – interpretarea rezultatelor propriilor capacități în

vederea optimizării și autoevaluării

– de reglare și perfecționare (a conținuturilor, metodelor și strategiilor didactice)

– constatativă – daca obiectivele propuse au fost atinse

– de perfecționare și inovare

7.6.1. Autoevaluarea și interevaluarea

Conform principiilor autoevaluării elevul este subiect al acțiunii, participant la propria sa formare, fapt ce contribuie la o atitudine pozitivă față de propria sa activitate, cultivând motivația față de învățare.

„Respectând formele autoevaluării (autoevaluarea, autoaprecierea lucrărilor, notarea reciprocă), la finalizarea fiecărei teme am recurs la etalarea lucrărilor, elevii evaluându-și propriile lucrări și apoi lucrările colegilor, conform itemilor și cerințelor adecvate temei. Elevii au reușit să-și evalueze propriile lucrări cu obiectivitate, reușind să identifice punctele forte și punctele slabe. Le-am solicitat elevilor să explice de ce nu au reușit să obțină rezultatul dorit.

– expresivitatea – elevii au evaluat expresivitatea lucrărilor pe baza criteriilor învățate: folosirea petei plate și a celei picturale, vibrarea suprafeței, folosirea accentelor de culoare, centrul de interes, raporturile greu – ușor, plin – gol, perspectiva cromatică, contrastul cromatic etc.

7.6.2. Evaluarea continuă

Este necesar un echilibru între evaluarea concentrată pe cunoștințe și cea bazată pe capacități, între evaluarea formală și informală, între cea sumativă și formativă, între evaluarea achizițiilor din domeniul cognitiv, între evaluarea desfășurată pe baza experienței profesorului și evaluarea centrată pe obiective. Folosirea acestor strategii de evaluare duce la diversificarea metodelor și instrumentelor de evaluare, probelor orale, scrise și practice adăugându-li-se metode precum: investigația, proiectul, portofoliul, observarea sistematică a elevului sau autoevaluarea.

Evaluarea continuă este evaluarea stadială, cea care urmărește evoluția elevilor după fiecare temă finalizată și după fiecare sfârșit de ciclu școlar.

Scopul urmărit:

urmărește dacă obiectivele concrete propuse au fost atinse și permite continuarea demersului pedagogic spre obiective mai complexe; “Unicul scop al evaluării formative este să identifice situațiile în care întâmpină elevul o dificultate, în ce constă aceasta și să-l informeze, atât pe el cât și pe profesor” (Gilbert De Landsheere, 1975).

Obiectul evaluării:

vizează cunoștințele, competențele și metodologiile în raport cu o normă prestabilită, dar și cu o sarcină mai complexă de învățări ulterioare despre care elevul își face o reprezentare” (I. T. Radu);

se extinde și asupra procesului realizat.

Funcții:

“funcție de constatare a rezultatelor și de sprijinire continuă a elevilor” (I.T.Radu);

funcție de feed-back;

funcție de corectare a greșelilor și ameliorare și reglare a procesului;

funcție motivațională.

Modalități de realizare:

observare curentă a comportamentului școlar al elevului;

fișe de lucru;

examinări orale;

probe de autoevaluare.

Am folosit mai multe teste de evaluare, teoretice și practice, ce conțin elemente de evaluare care subliniază și se adaptează obiectivelor ce trebuiesc urmărite și care au permis măsurarea cunoștințelor acumulate pe parcursul celor trei ani școlari. Am constatat că evoluția elevilor este unitară, cu mici excepții, aprofundând mai greu sau mai ușor aproximativ aceleași probleme. De altfel, acest lucru se poate explica și prin faptul că, problemele legate de: culoare, contraste, plasticitate, expresivitate, proporții etc. sunt mai greu de stăpânit decât problemele legate de paginație, valoare, compoziție, mai ales în primul an de liceu. Așadar m-am folosit de înregistrarea nivelului, a evoluției lor pe parcursul celor trei ani școlari, prin măsurarea cunoștințelor acumulate, prezentate grafic, raportându-mă la puncte ce vizează componentele esențiale în configurarea și sintetizarea elementelor simbolice, în demersul de a crea o compoziție plastică originală.

Iată câteva exemple:

TEST DE EVALUARE

CLASA a IX-a

TEMA: COMPOZIȚIE STATICĂ – Pata picturală

Fig. 116

TEST DE EVALUARE

CLASA a X-a

TEMA: COMPOZIȚIE DINAMICĂ – Contrast cald-rece/Pata picturală

Fig. 117

Lucrări din cadrul temei:

TEST DE EVALUARE

CLASA a XI-a

TEMA: COMPOZIȚIE STATICĂ – Contrastul cald-rece

Fig. 118

Se observă o evoluție clară față de anii precedenți a însușirii principiilor de bază ale compoziției cromatice și a configurării formei.

PROIECT DE LECȚIE

UNITATEA DE ÎNVAȚĂMÂNT: Liceul de Artă „Gheorghe Tattarescu”, Focșani

PROPUNĂTOR: Dumitru Ștefan

DATA:

CLASA: a XI-a A

ARIA CURRICULARĂ: Arte

OBIECTUL DE ÎNVĂȚĂMÂNT: Contraste cromatice

TEMA: Contrast cald rece

SUBIECTUL: Compoziție statică

TIPUL LECȚIEI: De verificare și evaluare

OBIECTIVE DE REFERINȚĂ:

– exerciții de observare a culorilor

– exerciții de diferențiere a raporturilor dintre culorile reci și cele calde

– exerciții de amestec fizic, dominanta – caldă sau rece

– exerciții de juxtapunere – raportarea a două culori

OBIECTIVE OPERAȚIONALE:

0.1 să compună suprafața corect, conform regulilor compoziției statice

0.2 să observe din exemple contrastul cald rece

0.3 să realizeze compoziția folosind contrastul cald rece

STRATEGIA DIDACTICA

METODE: explicația, conversația, expunerea, observația

MIJLOACE: albume, imagini, manualul, coala de hârtie, creioane, scoci, etc.

FORME DE ORGANIZARE: Frontal/Individual

După finalizarea compoziției, lucrările au fost evaluate ținând cont de următoarele criterii:

– caracterul static al lucrării – orientarea pe direcții orizontale sau verticale

– compoziția este închisă sau deschisă

– unul sau mai multe centre de interes

– repartizarea culorilor în așa fel încât să genereze impresia de spațialitate și greutate, de apropiere și îndepărtare

– particularitățile expresive ale contrastului cald rece

– folosirea tentei plate și a suprafețelor vibrate – în încercarea de a le accentua importanța în construirea texturilor și structurilor cromatice.

7.6.3. Evaluarea finală

Evaluarea finală (sumativă) se realizează la finalul unei etape de instruire (semestru, an, ciclu de învățământ) sau la finalul studierii unui capitol. Acest tip de evaluare furnizează informații despre nivelul de pregătire al elevilor la sfârșitul unei etape de instruire. Cele mai întâlnite forme de evaluare sumativă sunt: lucrările scrise (tezele), testele, examenele. Evaluarea sumativă se concentrează mai ales asupra elementelor de permanență ale aplicării unor cunoștințe de bază, ale demonstrării unor abilități importante dobândite de elevi într-o perioadă mai lungă de instruire. Caracterul ameliorativ al evaluării sumative este relativ redus, efectele resimțindu-se după o perioadă mai îndelungată, de regulă, pentru seriile viitoare de elevi.

Evaluarea finală se face imediat precedată de evaluări parțiale, pe parcursul activității, în prezenta și eventual cu participarea interactivă a celorlalți colegi.

De cele mai multe ori am recurs la evaluarea de tip frontal, care permite comunicarea directă profesor – elev, oferă un feed-back rapid, astfel eventualele neclarități ale elevilor pot fi clarificate și corectate imediat.

Funcțiile evaluării finale (sumative):

funcție de constatare și verificare a rezultatelor;

funcție de clasificare;

funcția de comunicare a rezultatelor;

funcție de certificare a nivelului de cunoștințe și abilități;

funcție de selecție;

funcție de orientare școlară și profesională.

Modalități de realizare:

examene (susținute prin rezolvarea unor probe scrise, orale sau practice);

portofoliul;

proiectul.

Avantaje:

rezultatele constatate pot fi folosite pentru preîntâmpinarea greșelilor la alte serii de cursanți;

permite aprecieri cu privire la prestația profesorilor, a calității proceselor de instruire, a programelor de studii; oferă o recunoaștere socială a meritelor.

Dezavantaje:

nu oferă suficiente informații sistematice și complete despre măsura în care elevii și-au însușit conținutul predat și nici dacă un elev stăpânește toate conținuturile esențiale predate;

are efecte reduse pentru ameliorarea/reglarea și remedierea lacunelor, efectele resimțindu-se după o perioadă mai îndelungată, de regulă, pentru seriile viitoare;

deplasează motivația elevilor către obținerea unui rang mai înalt în ierarhia grupului, punând accent pe competiție;

nu favorizează dezvoltarea capacității de autoevaluare la elevi;

nu oferă o radiografie a dificultăților în învățare;

generează stres, teamă, anxietate.

Din punct de vedere al sistemului de notare:

Evaluarea sumativă se traduce printr-un scor…Prin scor desemnăm rezultatele obiective obținute în urma unui test sau a oricărei alte forme de evaluare prin adunare sau scădere de puncte după reguli fixe.

constată performanțele și clasifică (ierarhizează) elevii în funcție de acestea.

Indicatori de performanță

cunoașterea și diferențierea materialelor de lucru

compunerea spațiului plastic într-o manieră originală

obținerea efectelor expresive, a formelor spontane și elaborate prin folosirea tehnicilor de lucru variate

interpretarea liberă, creativă, depărtarea de șabloanele de reprezentare a formelor.

Rezultatele la finalul celor trei ani școlari

La finalul celor trei ani de studiu, elevii au acumulat cunoștințe noi, înregistrând rezultate bune.

Am descris proporția cunoștințelor acumulate, a performanțelor dobândite conform obiectivelor și competențelor specifice stabilite în cadrul experimentului:

CONCLUZII

Arta tradițională are o importanță deosebită în dezvoltarea creativității, prin încărcătura sa cromatică, prin bogăția simbolurilor, prin inspirația stilizărilor. Prin studiul artei tradiționale poate fi dezvoltat atât aspectul decorativ cât și cel pictural, prin interpretări raportate la arta contemporană. Ca sprijin în integrarea culturii vizuale, accentul pus pe cultura populară este un mijloc de a crește relevanța instruirii artistice a elevilor. Studiul artei tradiționale în învățământul artistic servește ca mijloc de facilitare în dezvoltarea abilităților de gândire de ordin superior ce pot ajuta elevii să asimileze grupuri infinite de semne care vizează formarea simțului artistic al acestora. În timp ce cultura vizuală oferă numeroase posibilități de decodare și reconstrucție a convenționalului în înțelegerea lumii, există, de asemenea, un avantaj extraordinar în ceea ce privește capacitatea sa de a crește conștientizarea în cadrul elevilor asupra înclinațiilor interne și rezistenței la forme noi de cunoaștere.

Natura reflexivă a culturii populare, în special a imaginilor, artefactelor produse în masă, accesibilitatea și relevanța pentru viața noastră oferă posibilitatea analizei critice în care dezvoltarea subiectivității ocupă un rol cheie atât în ​​ceea ce privește construirea identității, cât și în ceea ce privește înțelesul. Aceste aspecte atrag necesitatea studieri, a cunoașterii structurilor simbolice din arta tradițională și conștientizarea universalității lor în comunicarea ideilor și sentimentelor.

Elevul trebuie să asimileze acest simbolism ca pe un întreg fizic sau imaginar al cărui detaliu poate fi articulat sau poate fi construit pe baza unui vocabular de simboluri care pot fi combinate pentru a prezenta o structură coerentă. Limbajul artistic rezultă tocmai din această activitate mentală instinctivă de procesului de realizare a simbolurilor. Educatorul de ară trebuie să îndrume elevul către aceste mecanisme de sintetizare, de esențializare nu doar prin prisma simbolismului regăsit în arta tradițională, ci prin găsirea introspectivă a simbolului sau prin găsirea lui în tot ceea ce ne înconjoară.

Realizarea de simboluri necesită abstracție, cu atât mai mult în cazul în care funcția simbolică nu este atribuită în mod convențional, dar forma prezentată este semnificativă doar datorită caracterului său articulat. Semnificația unei opere de artă trebuie să fie înțeleasă imaginar prin formele pe care ea le prezintă sensului sau simțurilor la care se adresează; și, pentru a face acest lucru, lucrarea trebuie să facă o abstracție forțată de "formă semnificativă" din lucrurile concrete care reprezintă mediul său.

Lucrarea de artă este un simbol în sine iar sarcina artistului este, de la început până la sfârșit, realizarea simbolului.

BIBLIOGRAFIE

* ACHIȚEI, Gheorghe – Frumosul dincolo de artă Editura Meridiane, București, 1988

* ALBUM METODIC – Editura Didactică și Pedagogică București

* ARNHEIM, Rudolf – Forța centrului vizual: un studiu al compoziției în artele vizuale, Colecția de artă, Editura Polirom, București, 2012

* CHERCIU, Ion – Ornamentică tradițională românească – Țara Vrancei, Vol.I, Editura Brumar, Timișoara 2011

* CHERCIU, Ion – Tradiții și credințe populare din Țara Vrancei, Editura enciclopedică, București, 2007

* COJANU, Daniel – Ipostaze ale simbolului în lumea tradițională, Editura Lumen, Iași, 2009

* CRISTEA, Sorin – Dicționar de pedagogie, Editura Litera, București, 2000

* DITTMAN, Lorenz – Stil, simbol, structura, Editura Meridiane, București, 1988

* DUNĂRE, Nicolae – Ornamentică tradițională comparată, Editura Meridiane, București, 1979

* DUVIGNAUD, Jean – Sociologia Artei, Editura Meridiane, București, 1995

* FOCILLON, Henri – Viața formelor, Editura Meridiane, București, 1995

* GOLDWATER, Robert – Primitivismul în arta modernă – Curente și sinteze, Editura Meridiane, București 1974

* ITTEN, Johannes, Arta culorii, Curs

* KANDINSKY, Wasily, Spiritualul în artă, Editura Meridiane, București, 1994

* KATO, Suichi – Formă stil tradiție, Editura Meridiane, București, 1982

* LĂZĂRESCU, Liviu – Culoarea în artă, Editura Polirom Iași 2009, Colecția de artă

* MIHÃILESCU, Dan – Limbajul culorilor și al formelor, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980

* MOSER, C.A., Metode de anchetă în investigarea fenomenelor sociale, Editura Științifică, București, 1967

* NANU, Adina – Comunicarea prin imagine, București: Editura Vizual 2002

* NICOLA, I., Tratat de pedagogie școlară, Editura Aramis, București, 2003

* NICOSIA, Fiorella – Viață de artist Modigliani, Enciclopedia RAO, București, 2005

* TOMA, Ionel Iulian-Dalin – Muzeul Contemporan – Programe Educaționale, Seria Științele Educației, Colecția Universitaria, Iași, Institutul European, 2007

* TONCIAN, T. – Experiment si tradiție. Postmodernismul în artele vizuale, Editura Casa Cărții de Știința, Cluj Napoca , 2008

* RIBOT, Théodule-Armand – „Logica sentimentelor”, Editura Univers Enciclopedic, 2010

* ȘUȘALĂ, Ion N., BĂRBULESCU Ovidiu, Dicționar de Artă-termeni de atelier, Editura Sigma, București, 1993

* SENDRAIL, Marcel – Înțelepciunea formelor, Editura Meridiane, București, 1983

ANEXA 1

ILUSTRAȚII

Harta ca operă de artă – Expoziție de grafică și pictură cu elevii de clasa a IX-a, grupa de pictură

Fig. 119 Fig. 120

Clasa a X-a

Fig. 121 Fig. 122

Clasa a IX-a Clasa a X-a

Fig. 123

Clasa a IX-a

Fig. 124

Clasa a IX-a

Fig. 125

Clasa a IX-a

Fig. 126 Fig. 127

Clasa a IX-a Clasa a IX-a

Fig. 128 Fig. 129

Clasa a IX-a Clasa a IX-a

Fig. 130 Fig. 131

Clasa a IX-a Clasa a IX-a

Fig. 132 Fig. 133

Fig. 134

Expoziție – ”Culorile tradiției” – Ateneul Popular ”Maior Gheorghe Pastia” , Focșani, decembrie 2016

Fig. 135 Fig. 136

Fig. 137 Fig. 138

Fig. 139 Fig. 140

Fig. 141 Fig. 142

”Vibrații” – Expoziție de pictură în cadrul Proiectului ”Sunet și culoare”

Fig. 143 Fig. 144

Fig. 145

Fig. 146 Fig. 147

Fig. 148 Fig. 149

Festivalul-concurs „Veșnicia s-a născut la sat” 2017

Fig. 150 Fig. 151

Clasa a IX-a Clasa a X-a

Fig. 152

Clasa a X-a

Fig. 153

Clasa a X-a

Fig. 154 Fig. 155

Clasa a IX-a Clasa a IX-a

Festivalul-concurs „Veșnicia s-a născut la sat” 2018

Fig. 156

Clasa a X-a

Fig. 157

Clasa a X-a

Fig. 158 Fig. 159

Clasa a X-a Clasa a X-a

Lucrări realizate de elevi în cadrul tematicii

Fig. 160

Clasa a X-a

Fig. 161

Clasa a X-a

Fig. 162 Fig. 163

Clasa a X-a Clasa a X-a

Fig. 164 Fig. 165

Clasa a X-a Clasa a X-a

Fig. 166

Clasa a IX-a

Fig. 167

Clasa a X-a

Fig. 168

Clasa a X-a

Fig. 169

Clasa a X-a

Fig. 170

Clasa a IX-a

Fig. 171 Fig. 172

Clasa a X-a Clasa a IX-a

Fig. 173 Fig. 174

Clasa a X-a Clasa a IX-a

Fig. 175

Clasa a IX-a

Fig. 176 Fig. 177

Clasa a IX-a Clasa a X-a

Diplome obținute la Concursul Internațional ”Tradiții și obiceiuri” 2017

Fig. 178