Capitolul 8. Operele Iona și Praznicul Calicilor Anatol Vieru a înțeles să asocieze textului literar o muzică picturală, cu forță de expresie pe… [303011]

Capitolul 8. Operele Iona și Praznicul Calicilor

Anatol Vieru a înțeles să asocieze textului literar o [anonimizat]. [anonimizat], de la care preia textul spre a-l libretiza, decât ca să potrivească accentele de cuvânt cu accentele de metru. Vom observa această perfectă consonanță în întreg ciclul operelor sale. Retorica cuvântului rostit își dăltuiește o [anonimizat]. [anonimizat], textul de libret incită la o [anonimizat]-l pe celălalt. Libretul accentuează natura actoricească a cântărețului, [anonimizat] o [anonimizat]. [anonimizat], drept formă a libretului, [anonimizat], cât și sonore. [anonimizat], pe de-o parte, [anonimizat], oferă sentimentul de certitudine; [anonimizat], confesiunea intimă a artistului. Sorescu, [anonimizat]. De aici rezultă potențialul libretistic al acestor opusuri.

Capitolul 8.1. Opera Iona (după Marin Sorescu)

Prima dintre lucrările destinate scenei și compusă de Anatol Vieru între anii 1972-1976, Iona, constituie un moment inedit în istoria muzicii românești de operă. [anonimizat] (Erwartung) de Arnold Schönberg și cu opera Vocea umană (La voix Humaine) de Francis Poulenc.

[anonimizat], [anonimizat] a [anonimizat] (Iona, Paracliserul, Matca), [anonimizat] o [anonimizat]. Piesa Iona a [anonimizat], cu trimiteri clare la regimul de opresiune comunistă. În 1968, a [anonimizat], [anonimizat], după 13 reprezentații, a fost scoasă de pe afiș.

[anonimizat], constituie o altă trăsătură care conferă originalitate. [anonimizat] o [anonimizat], nici de schimbări spectaculoase de decor. [anonimizat], care reclamă un spațiu minim de mișcare. Libretul lucrează astfel la o poveste, în care scena este mai degrabă un dialog interior.

Trei elemente concură la nota aparte a acestei opere în peisajul liricii românești: textul, muzica și imaginea. [anonimizat] a apelat la gravurile lui Maurits Cornelis Escher. Conținutul ideatic al creației lui Escher înfățișează o [anonimizat], lumea care devine vizibilă prin realul reliefat de reprezentările perspectivei și geometriei hiperbolice.

[anonimizat]. Iona este investigat din ambele unghiuri. [anonimizat]: „Erau aici și rațiuni imediate, căci în Escher sunt frecvente imagini din regnul acvatic; erau prezente elementele în totalitatea lor – focul, apa, aerul, pământul – iar dorința mea era de a proiecta piesa lui Sorescu într-un cadru cosmic. Dar peste aceste referințe directe, a stat uimirea în fața perfecțiunii reci și a spaimei care se degajă din grafica lui Escher. Mai era și contrastul dintre consecvența mijloacelor (cu aspecte matematice implicate) și acea discretă, dar tăioasă ironie față de ambiguitatea lumii”.

Figura Profetului Iona din Vechiul Testament a servit drept izvor de inspirație mai întâi pentru Marin Sorescu, iar apoi pentru Anatol Vieru. Proporțiile dramaturgice cu care Sorescu îmbracă personajul, capătă o altă nuanță emoțională în muzica lui Vieru. Chiar dacă compozitorul lasă textul lui Sorescu neschimbat, muzica sa i se suprapune ca o subtilă libretizare sonoră.

Neascultând de porunca lui Dumnezeu, care-l trimitea în cetatea Ninive pentru a-i anunța pe locuitorii ei de pedeapsa ce avea să vină peste ei, Iona fuge departe, pe mare. O furtună puternică îi obligă pe marinari să-l arunce în valuri, ca pe unul vinovat de dezlănțuirea elementelor naturii. Dar Iona nu moare, ci este înghițit de o balenă (chit), în burta căreia va rămâne trei zile și trei nopți. În urma pocăinței lui, Dumnezeu îl salvează din burta balenei și îl trimite din nou la Ninive, unde vestește că cetatea va fi nimicită peste 40 de zile. Locuitorii iau aminte la spusele lui Iona și se îndreaptă, fapt care atrage mila lui Dumnezeu. Iona, însă, s-a mâniat foarte, văzând că pedeapsa întârzia, deoarece socotea că locuitorii Ninivei erau dușmanii lui. Atunci Dumnezeu i-a trimis un pom mare, la umbra căruia se putea adăposti, dar care, a doua zi, a fost mâncat la rădăcină de un vierme. Și Domnul i-a spus: „Tu ți-ai făcut necaz pentru acest vrej, pentru care nu te-ai trudit și nici nu l-ai crescut, care și-a luat ființă într-o noapte și într-alta a pierit! Dar eu cum să nu mă întristez de cetatea cea mare a Ninivei, cu mai mult de o sută douăzeci de mii de oameni, care nu deosebesc dreapta de stânga lor, și cu un mare număr de dobitoace!”

Mitul biblic simbolizează o lume închisă, din care ființa se zbate din răsputeri să iasă la lumină, să-și recâștige libertatea. Sorescu preia simbolul și-i dă o conotație existențială. Iona ajunge să-și pună problema poziției sale în univers. De-aici, un nesfârșit dialog cu sine însuși, cu conștiința sa, reflectând la viață și la moarte. În luptă cu un colos, care vrea să-l strivească, singura armă rămâne întoarcerea către sine, sondarea adâncurilor ființei proprii.

Anatol Vieru scria: „Opera Iona este rezultatul unei munci îndelungate. Gama sentimentelor și atitudinilor cuprinse aici – de la umorul malițios la cel furios, de la suavitatea lacrimei până la crisparea pumnului – servește patetic o cauză scumpă tuturor: aceea a omeniei și libertății”. Conotațiile politice ale celor doi autori sunt limpezi: teroarea comunistă, închiderea într-un spațiu fără ieșire, lipsa oricărei speranțe, înghițirea țărilor mici de către cele mari, supunerea în fața marilor puteri.

Eliberarea supremă dintr-un sistem totalitar va fi tradusă în metaforă; în cazul lui Iona, va fi moartea ̶ care poate fi privită și ca o reînviere, întocmai ca în legenda Mioriței, pe care Anatol Vieru a folosit-o în Oratoriul Miorița. De altfel, „modul Miorița” apare și aici, ca în numeroase lucrări ale compozitorului. El notează: „Atunci când Iona se eliberează pentru ultima oară, el se spintecă pe sine însuși, pentru a pătrunde în interiorul său și a cunoaște lumea prin sine însuși. Aceasta este metamorfoza decisivă și totodată catarsisul operei”.

Piesa lui Marin Sorescu este constituită din patru tablouri. Opera lui Anatol Vieru preia aceste patru tablouri, în cea mai mare parte, realizând mici modificări, cerute de țesătura muzicală. Acestor patru tablouri, el le adaugă o Introducere ̶ care ar putea fi considerată o uvertură. În ceea ce privește numărul personajelor, la Sorescu, apare Iona și cei doi pescari; la Vieru, Iona este multiplicat: Iona I (bariton), Iona II (tenor), Iona III (bas).

Introducerea – Metamorfoză după M.C. Escher – „se proiectează treptat, în timp ce orchestra cântă această Odă Tăcerii. Proiecția se termină pe gongurile de la sfârșitul odei (circa 5’). Metamorfoza va fi înregistrată și difuzată pe bandă de magnetofon”, scrie compozitorul la începutul operei. Este interesant de observat că, la sfârșitul operei, va fi adusă din nou o pagină simfonică, „dar, de data aceasta, orchestra cântă efectiv în scenă și peste această muzică, se suprapune înregistrarea mai sus amintită, ce va fi însă derulată invers, de la mijloc spre început (în recurență), într-un crescendo foarte accentuat, acoperind muzica interpretată în direct. Să fie oare un mod subtil al compozitorului de a sugera că, în ciuda efortului personal, procesul transformator al metamorfozei continuă și acoperă voința individului?” Gravura Metamorfoza a lui Escher înfățișează la început o tablă de șah, cu pătrate albe și negre, care, treptat, se transformă în viețuitoare reptiliene (Exemplul 2).

Apelul la această imagine s-a născut din dorința de a exprima necontenita devenire a eroului, dar și a lumii, încadrarea lui în tipare mult mai cuprinzătoare, o trecere din spre realitate către abstracțiune, prin asumarea sacrificiului, cu alte cuvinte, un salt în transcendență (Exemplul 3).

Exemplul 3:

Urmează figuri geometrice în formă de hexagon, care vor alcătui un fagure de miere. Din el, se nasc albinele, care se transformă în păsări, iar păsările în pești. Peștii devin din nou păsări, care zboară deasupra unui oraș. Acesta are la marginea lui un pod, care se termină cu un turn, în formă de tură de șah. Apare din nou tabla de șah, de data aceasta cu câteva piese de șah pe ea. La sfârșit, ni se prezintă iarăși alternanța pătratelor albe cu cele negre, de la începutul gravurii. Nimic nu piere pe pământ, totul se află într-o continuă curgere – panta rei – și transformare, într-un infinit joc cosmic ̶ pare a ne spune autorul.

Muzica începe cu indicația „Pulsațiile unui plămân uriaș. Forte, sonoritate clară, puternică, dar nu brutală. Duratele puțin lungite după sunet”. Aparatul orchestral este generos.

Construcția întregii opere are ca fundament un bloc sonor, format din 6 acorduri, totalizând 36 de sunete, din registrul grav până în registrul supra-acut. Senzația este copleșitoare, de strivire a ființei de către o putere invizibilă. Apoi, „treptata epurare, până la sunetele prelungi ale gongurilor, înfăptuind ceea ce Anatol Vieru denumea Oda tăcerii, rezumă, într-un spațiu temporal esențializat, drumul de la maxima cuprindere macrocosmică, către totala pătrundere în intimitatea subiectului (a eroului) Iona. Odată ajunși aici, opera începe marea aventură a căutărilor, al căror personaj unic este Iona”.

Tabloul I Compozitorul scrie la început: „Iona este pescar. Lumea lui se împarte în apă, pământ și aer; este o lume etanșă. Acolo unde se termină apa, începe pământul sau (și) aerul; unde se termină aerul și pământul, începe apa. Nu există fisuri. Muzica trebuie să dea același sentiment de etanșeitate, de lipsă de ieșire din cele trei elemente”. Se proiectează gravura lui Escher, care reprezintă un cerc plin cu pești (Exemplul 4).

Exemplul 4:

Ca și în piesa soresciană, și aici scena este împărțită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de pește. Cealaltă jumătate – apa. Iona stă în gura peștelui. Nepăsător, cu năvodul aruncat. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peștelui uriaș. Lângă el, un mic acvariu. Iona va folosi 4 feluri de sunete: a) sunete vorbite; b) sunete vorbite-cântate; c) sunete cântate-vorbite și d) sunete cântate.

Compozitorul menționează faptul că Iona este și cântăreț, și actor. El va vorbi pe 3 înălțimi (grav, mediu, acut), ca și cum ar fi 3 voci diferite, 3 oameni diferiți. De-a lungul Tabloului I, Iona I va trece treptat de la vorbit la cântat. Interpretul va crea el însuși climatul cântat-vorbit (între „cel mai cântat, dar încă vorbit” și „cel mai vorbit, dar cântat încă”), în limitele căruia va rămâne substanța vocală a operei. Avem de-a face cu un spațiu deschis, în care Iona pescuiește.

Comparând textul lui Marin Sorescu cu libretul lui Anatol Vieru, constatăm că modificările făcute sunt foarte mici, propriu-zis textul a fost luat tale quale. Uneori, lipsește câte un cuvânt sau o frază, ori se repetă o interjecție. Deci nu avem de-a face cu un rezumat al piesei, nici cu o schimbare de substanță. Travaliul compozitorului a constat dintr-o încercare de a pătrunde în adâncul trăirilor eroului și de a amplifica semnificațiile piesei, cu ajutorul muzicii, care, după cum se știe, are puterea de a reda, mai mult ca orice altă artă, meandrele sufletului omenesc. Aceasta se întâmplă, în primul rând, pentru că aria ei de acțiune este infinită, redând vibrații, senzații imperceptibile, care cuvântului îi scapă, el definind noțiuni clare. Nu numai că muzicianul a citit printre rânduri, dar a mers și mai departe, creionând stările personajului cu o finețe și o precizie demne de un bijutier. Textul lui Marin Sorescu a constituit doar un pretext, pentru dezvăluirea propriilor idei și sentimente, deoarece Iona este, în cele din urmă, chiar autorul, dramaturg sau compozitor și, prin extensiune, orice ființă pământeană, care-și pune întrebări existențiale. Toți ne recunoaștem în Iona, atâta vreme cât ne căutăm locul și rostul în univers.

Prima secțiune a Tabloului I începe cu un recitativ, pe fundalul unei țesături plane instrumentale. Are loc identificarea lui Iona, care vorbește cu sine. Se strigă: Iona! Iona!, parcă dorind să se asigure că există, dar nici ecoul nu-i mai răspunde. Pe nesimțite, cu pași mici, înaintăm, până în momentul în care un freamăt al corzilor ne sugerează curgerea apei. Aici, textul ia o turnură politică, cu aluzie la faptul că nimeni nu are voie să vorbească: „Să se termine cu gălăgia pe mare. Nu e bine să urli pe mare. Pe uscat, da. Pe apă, ba. Țip eu, țipi tu, țipă celălalt, Zgomote s-adună, Valurile intră-n vibrație. Ca un pod peste care trec soldații, în ritm: se dărâmă, așa și marea, Intră în rezonanță valurile. S-ar putea isca o furtună! Și când s-ar dărâma apa peste noi… Zău, nu e bine să strige toți odată, Altfel, s-ar crede că e jelanie absolută. S-ar înfuria marea, (înțelept). De-aia fiecare să-și vadă de trebșoara lui (uitându-se în apă) Să privească în cercul său. Și să tacă”.

Cea de-a doua secțiune este mai dramatizată, intră în joc clarinetul și trombonul, țesătura sonoră apare tot mai densă. Vocea și orchestra susțin dialoguri sau își suprapun frazele. Iona strigă numele lui, ca să-și dea seama că Iona este chiar el! Apoi filosofează asupra vieții și a morții: „Ce mare bogată avem! Habar n-aveți câți pești mișună pe-aici. Cam câți? Dumnezeu știe: mulți. Cam cât a număra toată viața? Mai mulți. Atunci cât a număra toată moartea? Poate, că moartea e foarte lungă. Ce moarte lungă avem! Ce mare bogată avem!” Între timp, vorbitul a căpătat consistență și s-a transformat în cântat, vocea prezentând cantilene.

În partitură, la măsura 175 (de exemplu), Iona amintește pentru prima dată de peștele cel mare, ca și la măsura 255, sperând să-l pescuiască, după ce l-a pândit de mult. Ne povestește că îi cunoaște fiecare solz și are o gură…, indicând gura peștelui mare din scenă. Se întreabă de ce este năvodul atât de greu, dacă nu s-a prins nimic. Imaginea folosită, în acest moment, de Marin Sorescu și preluată de compozitor, este foarte frumoasă: „Aha, înțeleg. Norul acela. Își culcase umbra exact pe năvodul meu… Mai bine m-aș face pescar de nori”. Iată câte tâlcuri pătrund ,ca vibrație’ și emoție în conștiința celui care se contopește cu personajul, cum se selecționează cuvintele cele mai puternice, cu pătrundere imediată în starea mea, a ta, a celui de lângă mine, care este Iona.

Urmează un episod în care corzile, cu glissando, închipuiesc mișcarea apei, iar vocea, cu fraze ascendente și descendente, realizează mari arcade sonore. Apoi, Iona se adresează peștișorilor din acvariu, care-i aparțin: „Pești! Pești! Pești! Fiți atenți, nada mea o să-și facă efectul!”

Cea de-a treia secțiune a acestui tablou începe la măsura 373, când își face apariția corul, iar tensiunea crește. Dacă până acum, Iona a susținut desfășurarea sonoră, când cu recitative, când cu linii melodice, exprimând diverse stări, legate de text, acum el va avea replici scurte, alternativ cu corul și orchestra. Acest segment îl putem numi „Coralul peștilor”, încredințat corului, în timp ce corzile cântă în glissando, sugerând valurile, iar percuția devine activă (Exemplul 5).

Exemplul 5:

Corul: „Apa asta e plină de nade”, Iona: „Fiți atenți!” Corul: „Visul nostru de aur e să înghițim una” Iona: „O să fiți înghițiți!” Corul: „Bine-nțeles pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranță, în sfârșit ceva frumos, dar peste câteva clipe Observăm mirați că ni s-a terminat apa” Iona: „Vi se termină apa!” Corul: „O! Tu! Pescar, care stai sus pe mal, măcar lasă-ne limpede drumul până la ea, Nu ni-l tulbura cu umbra picioarelor”.

Atât în textul piesei, cât și în operă, găsim scris în acest moment: „Se apleacă peste acvariu și în clipa aceasta, gura peștelui uriaș începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu fălcile care se încleștează, scârțâind groaznic”. În timp ce Iona strigă: „Ajutor!”, orchestra atinge un punct culminant. (Exemplul 6).

Exemplul 6:

Un efect regizoral tip diminuendo, împreună cu indicația „Se face întuneric”, închide primul tablou.

Tabloul II. Atât în piesă, cât și în operă, distingem indicația: „Interiorul Peștelui I. Bureți, oscioare, alge, mizerie acvatică. Parcă te afli pe fundul mării, și, în același timp, câteva elemente care să creeze senzația de pântece uriaș. Eventual, colțurile mai întunecoase ale scenei se pot mișca ritmic, „închide” și „deschide”: peștele mistuie. La început, scena e în semiobscuritate. În mijloc Iona, în picioare, cu mâinile dibuind, năuc”. În operă, avem o articulare regizorală importantă, precizată și din punct de vedere muzical; este vorba despre o ,sită acvatică’. Ea creează noi raporturi cu lăuntrul existențial: „Incertitudinea inițială a acestui nou mediu, clar-obscurul înconjurător, mecanismele misterioase ce își desfășoară mersul după un ritm implacabil al curgerii timpului ‘viu’, sunt surprinse de compozitor prin derularea perpetuă a unor micro-evenimente sonore, pe procedeul unor punctări de pulsații periodice, denumit sită acvatică (procedeu reținut în observațiile preliminare printre elementele de construcție la care Anatol Vieru apelează în această partitură, ca și în alte lucrări anterioare)”.

Aici ne găsim într-un spațiu închis, spre deosebire de Tabloul I, unde orizontul era larg, la marginea mării. Această sită acvatică dă impresia de mistuire, prin pulsațiile ei ritmice și prin maniera în care sunt tratate instrumentele (cu o țesătură rarefiată, cu multe pauze).

După contururile expresiei sonore, acest tablou poate fi împărțit în trei secțiuni mari.

În prima secțiune, modul de prezentare a personajului Iona este sub formă de recitativ – o vorbire cântată. Iona și-a perdut și ecoul, ceea ce ar putea echivala cu pierderea identității, aflându-se și el prizonier în burta balenei, precum peștișorii lui din acvariu. Se constată un fapt interesant, și anume, împărțirea lui Iona în trei ființe: Iona I – bariton, Iona II – tenor și Iona III – bas, exprimând sciziunea sa intimă, lupta interioară. Cei trei Iona dialoghează într-un mod original; de fapt, nu vorbesc unul cu altul, ci Iona II și Iona III completează ideile lui Iona I, îl imită sau întăresc spusele lui.

Pe măsură ce fluxul sonor înaintează, vocile și orchestra se împletesc, iar liniile muzicale devin din ce în ce mai cantabile. Iona I conduce discursul muzical. Până la măsura 98, sunt folosite de către Iona I sunete vorbite-cântate, apoi cântate-vorbite, în timp ce ceilalți Iona folosesc sunete vorbite, ca o îngânare a personajului principal. Iona începe să ia act de noua lui situație: „Începe să fie târziu. E-ntuneric în mâna dreaptă și-n salcâmul din fața casei. Trebuie să sting cu o pleoapă lucrurile rămase aprinse. Tot ce se vede-n jur, până dincolo de stele, n-are rost s-o iau (în piesă, era vorba de restul agoniselii – n.n.), va arde-n continuare, în amintirea mea, universul întreg să fie dat lumii de pomană. Totuși, nu mi-e somn. De ce trebuie să se culce toți oamenii la sfârșitul vieții?”. În acest moment, Iona realizează că este înghițit (măsura 98). Observă, însă, că poate să meargă încoace și încolo; că poate să facă ceea ce vrea, să vorbească; dar poate să și tacă (Exemplul 7).

Exemplul 7:

El se desprinde de vechiul real, pentru a pătrunde în altul. Mai puțin obișnuit se dovedește a fi segmentul ce urmează, întrucât seamănă cu un Arioso. (Exemplul 8).

Exemplul 8:

El se desfășoară cu sunete cântate, arcuite pe o cantilenă generoasă, semnificând momentul în care Iona simte nevoia să se exteriorizeze, să-și înfățișeze tumultul stărilor ființiale. Iona I spune chiar povestea lui: „Am auzit o poveste cu unu-nghițit de un chit (aici, Iona II și Iona III comentează vorbit: Ei, nu mai spune?). Pescuia, tot așa, și vine chitul cel mare și haț! Și apoi gâl gâl! haț! Și gata! Și-a mai ieșit el zdravăn? (Iona III: Cum să iasă? Iona II: Păi, te întreb și eu. Iona III: Povestea ce ne-nvață? Iona II: Am auzit numai partea întîi Iona III: care ne-nvață că poți fi-nghițit de un pește Iona II: Asta puteam să nici n-o mai învăț O aflam aici) Nu știu de ce oamenii își pierd timpul cu lucruri care nu le folosesc după moarte? (Iona III: Pe mine mă interesa Iona II: partea cealaltă Iona III: S-ar putea să fi scăpat) S-a dat mult înapoi, și-a făcut vânt și-a trecut prin burta peștelui fluierând”. În acest moment, Iona, flautul și vibrafonul imită fluieratul, prin arabescurile lor sonore. Iona I zice: „De fluierat știu să fluier și eu”. Încep să cadă peștii, cei trei Iona se gândesc că a sosit prânzul. Iona, privind ungherele scenei care mistuie, ia un peștișor din plasă și-l ține un timp într-un loc unde mistuirea e mai puternică. În timp ce peștișorul se descărnează, Iona cântă „Veșnica mistuire”. Este o parodie a prohodului pentru înmormântare „Veșnica pomenire”. Aceasta ar putea fi considerată a doua mare secțiune a Tabloului II. După ce Iona I dă tonul, intră corul, pe 6 voci, cu același text, „Veșnica mistuire”, dublat de orchestra de coarde (vezi tot exemplul 8).

Coralul se termină brusc la măsura 300. Iona se întoarce spre public și, de unde avea lacrimi în ochi, deodată izbucnește în hohote de râs.

După intervenția corului, maniera de exprimare componistică se schimbă radical, se poate considera aici începutul celei de a treia secțiuni. Iona descoperă că are un cuțit, ceea ce schimbă situația. Se remarcă un recitativ ritmic, acompaniat de percuție, în care cei trei Iona comentează întâmplarea: „Iona I: Ca să vezi ce-nseamnă să te pripești la-nghițit Iona II: Putea să pună și el o strecurătoare, Iona III: un grătar, ceva Iona I: Ar trebui pus un grătar la intrarea în orice suflet Iona III: Ca să nu se bage nimeni în el cu cuțitul (către pește) Iona II: Bine, măi mustețea, se poate să faci tu o imprudență ca asta?…” Învârtind în mână cuțitul, Iona se gândește că s-ar putea sinucide, apoi își pipăie cureaua și-i vine ideea cu spânzurătoarea, dar nu are de ce să agațe ștreangul. În cele din urmă, caută un loc mai subțire, pe unde să străpungă peștele.

La măsura 350, Anatol Vieru scrie indicația „Arioso”, demersul componistic se schimbă, deoarece Iona III începe să povestească ceva, care, aparent, nu are nicio legătură cu cele întâmplate înainte. Atmosfera devine (aparent) relaxată, ca marea înaintea furtunii. Iona cântă expresiv, legato, cu fraze arcuite. Iată cum apare, după atâtea pagini de recitativ, acest Arioso (exemplul 9).

Exemplul 9:

Iona trăiește și povestește împreună cu „natura trecută prin om”. Din nou Iona realizează că este înghițit. Cei trei Iona se ,împletesc’, spre a surprinde diferite sentimente ce îi ascut spiritul, în momentul pătrunderii în noul real (Exemplul 10).

Exemplul 10:

Iona I (sunete cântate): „Am fost odată pe un munte, aerul era atât de dens! Am stat o jumătate de ceas, m-am uitat la aer. I se zăreau toate celulele și din cauza asta… parcă era crăpat. Iona II (sunete vorbite-cântate, cu valori mici): Aici nu ești la munte, ești la mare Iona III: Îți venea să-ți deschizi toți porii Iona II: Și cine-și mai deschide porii acum? Iona III (sunete vorbite): Nimeni, cine e prostul să se expună? Iona I (sunete cântate): Îți venea să-ți deschizi chiar vinele, să-l simți năvălind prin toată suprafața ta Iona II (sunete vorbite-cântate): Nu vezi cum pute? Iona III (sunete vorbite): Destul că tragi duhoarea asta pe nas! Iona II (sunete vorbite-cântate): Am auzit dimpotrivă că unii își oblonesc porii Iona III: Bravo lor. Deștepți.” După cum se observă (vezi tot Exemplul 10), Iona I utilizează sunete cântate, iar ceilalți, dublurile lui – sunete fie vorbite, fie vorbite-cântate, ca un alter ego al său, ceea ce oferă o mai mare pondere frazelor lui, în acest dialog cu sine, cu eul său din străfunduri. Analogia cu opera Moise și Aaron a lui Schönberg este posibilă; acolo Moise vorbește și Aaron cântă.

Iona respiră adânc, îi este rău: Iona II (sunete vorbite): „Ah, nu știu ce am. Iona I (sunete cântate): E așa de greu să respiri… Iona II (sunete vorbite): Deschide puțin fereastra aia Iona III (sunete vorbite): Care? Aha! N-au făcut fereastră! Iona II: Pe unde-o fi mai subțire? (se clatină de colo-colo pe scenă) Iona III: Trebuie să sparg zidul…”

Dacă până acum, am întâlnit două momente de Arioso, o excepție în economia operei, la măsura 398, apare chiar o Arie, despre care Grigore Constantinescu scrie următoarele: „Așteptarea aceasta, necunoscutul, ne conduc spre ceea ce poate fi considerat punctul de echilibru al întregii arhitectonici a operei, Aria lui Iona, situată la pragul dintre tablourile II și III. Așa cum arătam, este singurul moment (în afara cadrului orchestral de început și final al operei) în care compozitorul părăsește aparent sunetele modului de bază, printr-o interpretare personală ce intersectează sunetele blocului sonor cu elemente ale modului din care își construiește aria. Explicația argumentată filosofic, dar și artistic, ne apare, din punct de vedere al formei, tocmai ca reperul aflat la egală distanță de început și final, asemenea canalului ‚filtru’ al unei clepsidre. Expresia este integral cea a cântului vocal, acompaniat, cu o tratare melodică barocă, cu largi vocalize ce împodobesc cuvintele. Chiar ideea de a renunța la mai multe voci, revenind doar la Iona I, pledează pentru această ipostază, căci intervenția din mijlocul ariei a celor trei voci este detașată de context, asemenea unui citat, executat nu polifonic, ci coral, armonic. Prin acompaniamentul coardelor (sunete lungi, ținute), ca și prin intervenția în aceeași manieră a suflătorilor, în coralul median, Anatol Vieru schimbă atât de mult factura stilistică, fără nicio bruschețe însă, încât revenirea la climatul anterior pare imposibilă”.

Cuvintele Ariei sunt luate mot-à-mot din piesa lui Sorescu, reprezentând o dorință, o aspirație a eroului: „O! Dacă aș avea mijloace, nu aș face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcție grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescărușii mai lași. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie; vântul, el mai degrabă, s-ar putea așeza acolo din când în când. Și să zică așa, gândindu-se la mine: N-a făcut nimic bun, în viața lui, decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea. M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aș face cu dragă inimă! Ar fi ca un lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”. (Scena se întunecă treptat până la sfârșitul Tabloului). Aria, dedicată în întregime lui Iona I, cu ornamentații care îmbogățesc expresia, este întreruptă de trioul vocal al celor trei Iona, unde se observă același ritm la cele trei voci (Exemplul 11).

Exemplul 11:

Frazele „M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aș face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului” încheie Tabloul II (Exemplul 12).

Exemplul 12:

Tabloul III. În piesă, ca și în operă, observăm următoarea indicație: „Interiorul Peștelui II. Decor asemănător, în mare, celui din tabloul anterior. Poate câteva elemente în plus, spre a marca evoluția. Iar într-o parte a scenei, important! o mică moară de vânt. Poate să se învârtească, poate să nu se învârtească. Atras de ea ca de un vârtej, Iona se va feri tot timpul să nu nimerească între dinții ei de lemn”. Remarcăm și două gravuri ale lui M.C. Escher care adaugă imaginației noastre interiorul Peștelui (Exemplul 13).

Exemplul 13:

Prima gravură reprezintă un glob, care are în interior doi fetuși în oglindă, despărțiți de două capete de pisici ̶ pe orizontală ̶ care ar putea simboliza zămislirea. Cea de-a doua ne prezintă pești cu aripi, care pornesc din partea stângă a imaginii și se îndreaptă către partea dreaptă, devenind din ce în ce mai mari, cu ochi și guri imense. În același timp, din partea opusă, deci din dreapta, pornește un stol de gâște sălbatice, care se îndreaptă spre stânga, cu dimensiuni crescânde. La mijlocul imaginii, peștii și gâștele se intersectează de două ori, peștii mușcând din gâște. Probabil că Anatol Vieru a fost impresionat de aceste imagini, cu trimitere la subiectul abordat. Pe de-o parte, este vorba de viața intrauterină, la care va face referire Iona; pe de altă parte, peștii fioroși ai lui Escher rezonează cu peștele mare, ridicat la puterea a treia, cu care va trebui să se lupte Iona. Atmosfera suprarealistă a acestor gravuri face și mai expresiv, și mai tensionat, tabloul ce urmează.

Dacă până la tabloul II am avut drept perspectivă mișcarea, aceasta reprezentând aspirarea spre interior ̶ înghițirea ̶ , odată cu Tabloul III, resorturile dramaturgice se evidențiază în sens contrar, prin încercarea de ieșire, de evadare. Similară tabloului anterior, structura acestui amplu fragment este tripartită, fiecare secțiune prezentându-se cu un mod diferit de abordare.

În prima secțiune, Iona se află în burta Peștelui II. Pe fondul aceleiași site acvatice, de la începutul operei, realizată de orchestră, el povestește, obiectiv, detașat, de parcă nu ar fi vorba despre el, cum Peștele I era pândit de mult timp de Peștele II. Îl înghițise pe Iona și, „cu burta plină de mine, se retrăgea să mă ferece. Să-i tihnesc”. Și, cum mergea el prin apă, dând din coadă („așa fac ei când sunt fericiți”), Peștele II îl pândea de două, maximum trei zile și, ne mai putând de foame, („haț”) l-a înghițit. Până aici, cei trei Iona povestesc, completându-se unul pe celălalt, cu linii caracterizate prin multe note repetate, mers treptat, care dă impresia de recitare. Pentru a sugera mersul liniștit prin apă al Peștelui I, sătul, nepăsător, este folosit un ritm special, uniform, cu triolete întretăiate de pauze (notă – pauză – notă). Pentru a umple această imagine cu mișcare, este derulată în aceste linii o suită de valori ritmice în forma diviziunilor excepționale. Vom da în acest sens numai un exemplu: propoziția „Ar fi vrut să dea și el din coadă” este gândită pe aceeași notă, care se repetă de 9 ori, fiind vorba de un nonolet. În punctul culminant ̶ pregătit cu măiestrie de liniștea de dinainte, fortissimo la suflători și corzi (care încep un tremolo), forte la trompetă, tubă și timpani ̶ cei trei Iona exclamă (în sincronie): „Haț”, pe un sunet înalt vorbit, în fortissimo. Ca într-un permanent joc al vieții și morții, Iona se întreabă: „Dar dacă sunt mort și-acum vin iar pe lume?” Apoi, Iona II pomenește de copiii care vorbesc în burta mamei, ceea ce și el ar putea face.

Oboiul va avea un rol important, cântând liber și acompaniind spusele personajului principal; el cântă linii melodice sinuoase, adesea frânte de salturi mari (intervalice).

În ipostaza sa de trei ființe, Iona pomenește mereu despre copiii nenăscuți, care vorbesc între ei; acești copii sunt mai cu seamă gemenii. Femeile însărcinate se strâng la un loc să mai stea copiii lor de vorbă.

Procesul autoexaminării personajului este complex. Îngrozit, Iona își pune întrebarea dacă este și el geamăn. Acesta este momentul în care intră în scenă pescarii (Pescarul I, Pescarul II), fără să scoată un cuvânt, exact ca în piesă (unde au și o bârnă pe umăr). Iona îi recunoaște și începe o discuție cu ei, de fapt un monolog, fiindcă ei nu răspund. În piesă, Iona: „Altfel, mai aveam puțin și înnebuneam. E strâmt aici, dar ai unde să-ți pierzi mințile. Nu e prea greu, e chiar o nimica toată, pentru că există anumite condiții… Anumite? Toate”. Din aceste fraze, Vieru a luat numai fragmentul: „Nu e prea greu să-ți pierzi mințile aici”. După aceste cuvinte, din nou găsim scris în partitură „Monodia”; de data aceasta, clarinetul se va alătura oboiului, tot cu o sonoritate îndepărtată (după culise), mergând în tandem cu el.

În acest timp, Iona, cântărind situația celor doi pescari, socotește că au fost norocoși, deoarece au fost doi și, astfel, s-au încurajat unul pe altul. Se gândește să ajungă acasă, împreună cu ei. Râzând, îi întreabă: „Sau poate mai huzuriți pe aici? Ați dat de bine, ai? Răspundeți! De ce vă abțineți? Ați făcut vreo înțelegere, cât trebuie să rămâneți mâncați?”

În continuare, apare în partitură o a treia „Monodia”. De această dată, ea va fi încredințată viorilor I și II; ele vor cânta la fel ca oboiul și clarinetul; salturile mari și ritmul capricios dezvăluie frământarea interioară a eroului. Aceste intervenții ale instrumentelor constituie un aspect inedit, din punct de vedere al scriiturii componistice, deoarece le este acordat un spațiu larg de manifestare. Până în acest punct, vocile au avut mereu întâietate, iar orchestra rămânea cu rol de comentator (de sugerare a unor stări, de completare a ideilor expuse de protagoniști). Rolul partidei instrumentale pare acum a fi acela de a-i da timp lui Iona pentru ceea ce va urma să facă; este însă creat și un spațiu, un răgaz, pentru reorganizarea forțelor (dramaturgice, interioare, tensionale).

Iona, în piesa lui Sorescu, se întreabă, dându-și curaj: „Cine e stăpân pe întoarcerea voastră? Pe reîntoarcerea noastră?”. Chiar în acest punct, există un fragment care lipsește din operă; este momentul în care Iona pare a fi stăpân pe situație, consultându-și constant liberul arbitru: „Intrăm unde vrem și ieșim când vrem. Scurt! Hm, dacă mă gândesc bine, mie nu mi-a spus nimeni nici să stau, nici să plec. Ies din hoitul hoiturilor (confidențial)… C-am mai ieșit din unul. Și-acum, fiindcă tot sunt pornit pe drumul ăsta…”

În măsura 173 (partitură), începe un nou episod (Exemplul 14).

Exemplul 14:

În acest episod, Iona își imaginează că stă de vorbă cu soția lui și, înghiontind-o, îi șoptește înfrigurat: „Taci, femeie, ce tot te smiorcăi? N-auzi că soțul tău trăiește. Ce dracu? Acești ochi l-au văzut. Ca mine, n-auzi? N-a putut să vină acum, că-și scrântise un picior. Frânt de oboseală. L-a dus și prea departe. Cum era el ușor… S-a tot dus cu el în burtă. Și cu vecinul… Și el, tot slăbuț… Hai, nu mai plânge”. Este de remarcat în acest episod că cei trei Iona nu cântă, ci vorbesc, în partitură nefiind notate sunete cu înălțimi, ci numai ritmurile sunt cele determinate; în planul semnificațiilor, acest moment exprimă zbaterea eroului în căutarea unei soluții. Distincția dintre melos (exprimând stabilitatea, echilibrul) și ritmul care însuflețește starea de agitație, este bine cântărită de compozitor.

Urmează un fragment în piesă în care Iona, mângâind pe soția lui, îi spune că va veni neapărat, dar de măritat, se poate mărita, ca să aibă și ea o mângâiere. Acest fragment lipsește (de asemenea) din operă. În măsura 190, cu indicația „spus brechtian, didactic!”, cei trei Iona împreună, cu același ritm, rostesc fraza: „Chitul trăiește în apă și umezeala-l răzbește și trece înăuntru”. Apoi, Iona III se întreabă de ce-i mai mănâncă, dacă n-are condiții…

Mai departe, Iona observă că unghiile lui sunt ca niște cuțite. Avem indicația: „Zgârie cu unghiile un loc care i se pare mai slab. Se aude: hâșc”. Și în loc de păr, are acum unghii și „în loc de mine, sunt tot o unghie”.

În acest moment, începe a doua mare secțiune a tabloului, cu indicația: „Decorul se dărâmă cu zgomot; întuneric. Interiorul peștelui doi iese acum la iveală. La aprinderea luminii, Iona – buimac – încearcă să aprecieze lucid”. Se află acum în interiorul Peștelui III, potrivit proverbului că peștele mare înghite pe cel mic. Nu se descurajează, constată doar: „Alt pește! Mă miram să se termine așa repede”. În măsura 240, compozitorul notează: VOCALIZE, pagină în care Iona III apare cu un recitativ, iar Iona II îl însoțește cu grupuri de câte două vocalize (ori câte o vocaliză singulară): Î A Î EA OA E O I U (Exemplul 15).

Exemplul 15:

În fragmentul ce urmează, Iona se gândește la mama lui. Înainte, se gândea aproape tot timpul la soția lui. „Acum, cu cât trec zilele, soția se-ntunecă și mama se luminează, ca la fântânile cu două găleți. Una se coboară, alta se înalță. Acum nu se-nalță decât mama. Ce clar o văd!” Odată cu ultimele cuvinte, se trece de la recitativ la arie, în care Iona spune că „există o clipă când toți oamenii se gândesc la mama lor… Chiar și morții… fiica la mamă, mama la mamă, bunica la mamă… până se ajunge la o singură mamă, una imensă și bună…” Aici se sfârșește „Monodia”. Din întunericul crudei experiențe a personajului, se ivește un moment vocal foarte tensionat, în care, în prima fază, pe aceeași notă, Iona spune: „Ce liniște trebuie să fie atunci pe lume!”, pentru ca, pe urmă, să meargă într-un accelerando: „În momentul acela, dacă ar striga cineva ajutor, ar fi auzit pe-ntreg pământul” și să ajungă la un punct culminant: „Mamă, mi s-a întâmplat o mare nenorocire (exaltat) Mai naște-mă o dată! Prima viață nu prea mi-a ieșit ea. Dar poate a doua oară… Poate a treia oară Și de nu a treia oară, poate a patra oară. Poate a zecea oară. Tu nu te speria și naște-mă mereu”. În timp ce Iona III prezintă sunete vorbite-cântate, pe fraza „poate a treia oară Și de nu a treia oară, poate a patra oară”, Iona II îl însoțește cu vocalele E IA OA Ă, apoi îl îngână. Aici se termină al doilea mare fragment al tabloului.

Cel de-al treilea fragment se caracterizează printr-o mare neliniște, care crește neîncetat, prin dinamism al scriiturii, printr-o mare încordare a expresiei. Percuția intră în scenă, cu ritm sacadat, ca de toccata. Indicația de tempo este Agitato subito. Trăsătura principală a vocilor celor trei Iona este cântatul lor cu sunete vorbite, care se prelungește până la sfârșitul acestui episod. Propriu-zis, nu există înălțimi, ci numai durate. Cuvintele sunt luate din piesă cu fidelitate (cu indicația „quasi parlé-șoptit, glisând pe 5 înălțimi de vorbire, nu prea sacadat”): „Ne scapă mereu ceva în viață, de aceea noi ne naștem mereu”, cu trimitere la doctrina indiană a reîncarnării, potrivit căreia ființa umană trebuie să treacă printr-un șir de vieți succesive, pentru a putea evolua din punct de vedere spiritual.

Urmează un tablou suprarealist al lui Marin Sorescu, pe care Anatol Vieru îl preia în întregime: „Soldaților le scapă pacea. Obișnuiți să doarmă în zgomot de tobe, de glasuri, la prima liniște, deschid ochii, atât de larg îi deschid, că intră-n ei iarba și păsările, ca în craterele vulcanilor stinși. Somnambulilor le scapă nevăzută luna, și se trezesc în mormânt și umblă tiptil pe acoperișurile coșciugelor, și se suie în vârful unui fir de iarbă, care-i aruncă afară la gălbenușul ciudatei planete”.

Mai departe, Iona găsește o bășică și-i vine ideea de a pune un bilet în ea, apoi de-a o trimite în lumea din afară. Taie cu cuțitul o bucată de piele din podul palmei stângi, apoi scrie cu sânge câteva cuvinte. Își imaginează forfota mulțimii (în cazul în care cineva ar găsi biletul), care se îngrămădește, „cu năvoade, cu undițe, cu harpoane… Toți grămadă-n bărci, femeile cu felinare”. Încearcă grosimea peștelui: „Parcă-s zidurile Vavilonului”. Imprudent, calcă bășica, spărgând-o cu un zgomot mare, iar scrisoarea este expulzată. Iona, care începe să se depersonalizeze, nu-și recunoaște scrisul, crezând că vreun naufragiat i-a trimis un mesaj. Cu această ocazie, el filosofează despre nepăsarea lumii în fața necazurilor omenești. Vorbește cu naufragiatul imaginar și-i spune, urlând: „N-o să miște nimeni niciun deget. Nimeni din sat, nimeni din cer. Să treacă scrisoarea asta din mână-n mână cât e pământul de mare. Toți or să-ți dea dreptate. Dar să intre după tine-n mare, niciunul! N-o să miște nimeni niciun deget (țipând deznădăjduit) Pe omenire o doare-n fund de soarta ta…” Și nici când a fost fericit, omenirea nu a participat la fericirea lui.

Tabloul se termină cu o zguduitură a scenei și cu Iona care se plânge de singurătate: „Aș vrea să treacă Dumnezeu pe-aici”, pentru ca, apoi, să realizeze, îngrozit, că niște ochi îl privesc, din ce în ce mai mulți. (Scena se întunecă treptat, mișcări nelămurite prin unghere). Iona: „Sunt pești în spatele ochilor. Pești vii. Puii monstrului mare. Explozia i-a trezit la viață și-acum cresc de spaimă. Noaptea, copacii cresc de spaimă (fortissimo la corzi). Ce mari s-au făcut! Vin spre mine cu gurile… (caută cuvântul, nu găsește. Cu gurile… scoase din teacă (fortissimo și la suflători) Mă mănâncă!”.

Parcă sugerând curtea interioară a unei închisori, este adusă din nou în prim plan o gravură de Escher; sunt pești-avioane fioroși, de diferite mărimi, năpustindu-se într-o singură direcție (exemplul 16).

Exemplul 16:

Legătura cu ultimul tablou ̶ Tabloul IV ̶ se face printr-un INTERLUDIU, care aduce cu fiecare secundă „reprezentarea sonoră a unui cataclism”. Un acord în fortissimo, dispus în întreaga orchestră, prin atacuri (sunete lungi și accente), trebuie să dureze 50 secunde (Exemplul 17).

Exemplul 17:

Urmează un alt acord, diametral opus ca nuanță, în pianissimo; acesta va avea durata de 1 minut 20 secunde, cu respirații largi. El este însă pus în umbră de zgomotul instrumentelor de percuție (membrane), frecate cu o măturică ori cu degetele. În încheiere, este provocată o pauză generală de 10 secunde, ce tensionează atmosfera. Pe aceeași pagină, apare o nouă gravură a lui Escher: sunt gâște sălbatice care migrează; cele albe se duc și cele negre vin. Relația ,aproape-departe’ este sugerată în muzică prin dinamica nuanțelor (fortissimmo vs. pianissimo); sunt două voințe contradictorii, una centrifugă și alta centripetă, care își caută plinătatea în goliciune și golul în sentimentul umplerii. Simțurile lui Iona sunt furate de aceste forțe care se zbat asemenea a două infinituri: cel ,din afara noastră’ și cel ,înăuntrul nostru’; al doilea infinit ar fi subiacent primului, dar Iona încă nu-și dă seama care este primul și care este celălalt, la fel cum nici ființa infinită nu arată cum credem noi că ar arăta (Exemplul 18).

Exemplul 18:

Se poate atașa un mănunchi întreg de semnificații efectului de infinit în conștiința mea ̶ care contemplă: „nu este [primul infinit (n.n.)], ca să spunem așa, subiacent primului? nu este oglinda lui, reflectarea, ecoul, abisul concentric al altui abis?” Prisma prin care se vede lumea este cea în care privește Iona, întrebându-se: „Marele infinit este și el rațional? Oare gândește? iubește? simte? Dacă ambele infinituri au rațiune, fiecare din ele are și voință, și există un eu în infinitul de sus, după cum există un eu în infinitul de jos. Eul de jos este sufletul, eul de sus este Dumnezeu.”

Gravura de la pag. 174 (partitură) prezintă un oraș pe timp de zi, în partea stângă și același oraș, pe timp de noapte, în partea dreaptă. Între ele, pe tabla de șah (care a apărut și la începutul operei), mai precis chiar din ea, se nasc păsări albe și negre. Zborul celor albe merge spre partea dreaptă, adică spre orașul din umbră, iar al celor negre invers, spre orașul din lumină. Se remarcă ingeniozitatea cu care Escher a conceput cele două feluri de păsări. Ele se întretaie, născându-se unele din altele; păsările negre sunt ancorele din jurul păsărilor albe (exemplul 19).

Exemplul 19:

Tabloul IV. Acest tablou simbolizează ieșirea într-un spațiu larg. Iona a spintecat burțile a trei pești și acum este liber. Ceilalți doi Iona dispar, rămâne unul singur. El a redevenit el însuși, prin învingerea colosului. În piesă, ca și în operă, avem indicația: „O gură de grotă, spărtura ultimului pește spintecat de Iona. Liniște. Ceva ca o plajă. Iona, cu mâinile la ochi, ferindu-se de lumină, exclamă: „Marea! Marea!”, fericit s-o vadă altfel decât în ipostaza lui de pescar. Discursul său este când vorbit, când cântat, în funcție de stările pe care le traversează. Apoi se oprește asupra aerului, în sfârșit proaspăt, cu care-și umple plămânii, după duhoarea pe care a fost nevoit s-o îndure în burta chitului (întinde mâna dreaptă înainte, resfirându-și degetele): „Să respir un pic și cu podul palmei. Lasă, că știu eu ce fac. Puțin ozon pe liniile norocului și puțină briză” (toată scena trebuie jucată exaltat, ca o nebunie). Nu știm dacă, după atâtea încercări, Iona nu și-a pierdut mințile. Se întreabă dacă nu cumva se află în mijlocul mării și își face curaj. Cu sunete vorbite, declamă: „O să înot pe burtă o zi, două, un an, apoi pe spate, apoi într-o dungă. Apoi într-un deget, apoi într-un fir de păr, apoi într-un fir de suflet, apoi într-o răsuflare, apoi într-un geamăt… Ies eu la liman”. Când să se arunce, nu mai găsește marea. Se plimbă pe plajă, gândindu-se că peștele din care a ieșit a făcut și el un bine, căci singur n-ar fi reușit să iasă din el. Își zice că ar trebui să fie fericit.

În acest moment, începe o altă secțiune a Tabloului IV, în care, mai devreme decât în piesă, compozitorul scrie indicația: „Apare de departe corul pescarilor. Vorbit, cinci înălțimi relative. La început pp – poco a poco crescendo. Cortina va fi luminată de sus în jos, lăsând treptat să se descopere contururile albe și negre, apoi oamenii-dansatori” (exemplul 16).

Exemplul 16:

În partea de sus a paginii (vezi tot exemplul 16), a apărut o altă gravură a lui Escher, închipuind oameni ce dansează în jurul unei scene rotunde: ei în alb, iar monștrii, cu mâini și picioare, în negru; toți au mâna stângă ridicată. Se intersectează pe fundalul scenei atât de mult, încât formează un singur trup pentru ca, pe măsură ce înaintează spre partea din față a scenei, să se îndepărteze unul de celălalt. Din grupul compact se desprind cei negri spre stânga, cei albi spre dreapta, cu tendința de a se unifica din nou, la mijlocul scenei. Elementele care inspiră acum prin noutate și prospețime sunt cele de coregrafie imaginativă.

În această a doua secțiune, corul are indicația „parlé” și va pronunța interjecții: UA UE AU UO UA AI UA IU IO UE etc., în timp ce Iona, alternând sunetele cântate cu cele vorbite, se întreabă ,încotro o veni casa lui’… Se gândește să întrebe pe cineva. Și strigă: „Hei, oameni buni!” Din acest moment, duratele nu mai sunt marcate, compozitorul lăsând la latitudinea interpreților executarea lor. În piesa lui Marin Sorescu, acesta este momentul în care intră în scenă Pescarul I și Pescarul II, ambii având în spinare bârne. Iona îi întreabă: „Pe unde-ați ieșit? V-ați luat bârnele. Or fi început să se ruineze casele voastre, așa e. Totuși, nu trebuie să vă omorâți, cărându-le tocmai de pe tărâmul celălalt. Or mai fi și pe la noi lemne (râzând) Sau ați vrut să-i faceți pagubă?!” Acest episod nu apare în operă. Din el, se poate înțelege că scena se petrece în altă dimensiune, poate Iona a murit și acum vorbește din lumea de dincolo. De fapt, fiind tot timpul un joc al vieții și al morții, cum am mai spus, toate se pot petrece între dimensiuni, pojghița care le separă nefiind prea groasă. De fapt, nici Iona nu știe bine dacă este viu sau mort, ceea ce se întreabă mereu. Se miră foarte când îi vede pe pescari: „De ce întâlnesc mereu aceiași oameni? S-o fi îngustat lumea până-ntr-atât? E prea mică lumea”.

În măsura 134, observăm exclamația „Îngrozitor!” Iona privește orizontul și vede o burtă de pește și după aceea, alt orizont (tensiunea crește până la nuanța fff la cor), un șir nesfârșit de burți, „ca niște geamuri puse unul lângă altul”. Realizează că toată viața nu este decât o continuă închisoare, cu burți de pește care nu au sfârșit.

Grigore Constantinescu se exprimă astfel despre episodul care urmează: „Încheierea secțiunii este, din punctul de vedere al ideilor operei, dar mai ales din cel emoțional, culminația întregii lucrări, culminație construită de Anatol Vieru cu o impresionantă simplitate. De-a lungul a 40 de măsuri, vocea tensionată a solistului coboară cromatic întregul ambitus, fiecare treaptă descendentă marcând o descreștere a nuanțelor, dar și o nuanțată renunțare la capitolele succesive ale existenței”. Iona se simte un Dumnezeu care nu mai poate învia. Monologul lui se desfășoară în continuare pe fundalul corului, cu vocalele lui bogate în ecouri, respectiv al orchestrei, care susține ambianța cu acorduri prelungi, care nu se deplasează; sunt niște iceberg-uri sonore, plasate dincolo de limitele previzibilității. Despre Dumnezeu, Iona se exprimă în acest mod: „I-au ieșit toate minunile, și venirea pe pământ, și viața, până și moartea, dar odată ajuns aici, în mormânt, nu mai poate învia”.

O altă secțiune a Tabloului IV începe acum, când, cu glas stins, impersonal, Iona își recapitulează și retrăiește viața, ca pe o întoarcere din punctul din care a plecat, pe fundalul tremolo al orchestrei, în pianissimo: „Un pescar sărac, pe malul mării, trăgea și el cu năvodul la pești foarte mici… Și cum stătea el așa, deodată se cască apa și un chit uriaș…“ Aici, putem considera că Iona și-a pierdut total memoria sau că își pune întrebarea întrebărilor: „Dar cine anume era omul acela? Ce gândea? Și de ce tocmai el?” Apoi filosofează: „Oare mai poți ieși din ceva, odată ce te-ai născut?”, cu trimitere la condiția omului pe pământ, care înseamnă acceptare, asumare a existenței.

Concluzia lui este că toate lucrurile sunt pești, „trăim și noi cum putem înăuntru”. Apoi, pe sunete în falsetto, se gândește că „trebuie să punem semne la tot pasul, să știi să te oprești, în caz de ceva (șoaptă) Să nu tot mergi înainte, să nu te rătăcești înainte”. Se lasă ceața, nu-și mai amintește nimic, nici de bunici, nici de părinți, nici de școală, nici de soare. Până la urmă, se întreabă: „Cum se numea drăcia aceea frumoasă și minunată, minunată și nenorocită și caraghioasă, formată din ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?” Aici, într-un ultim efort, își amintește că el este Iona! Această clipă seamănă cu cea din Tabloul I, în care el realizează cine este. Cercul se închide. În ultimele fraze, concluzive, Iona își dă seama că a greșit direcția, de fapt trebuia să pornească invers, s-o ia spre înăuntrul ființei sale: „Am pornit-o bine Da drumul, el a greșit-o. Trebuia s-o ia în partea cealaltă. E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data asta te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur (scoate cuțitul) Gata, Iona? (Își spintecă burta) Răzbim noi cumva la lumină”.

Compozitorul menționează: „Începând din acest loc, se va suprapune Metamorfoza după Escher, imprimată pe bandă de magnetofon; ea va fi citită invers, de la mijloc spre început (cca 2 minute 45 secunde). Crescendo-ul va fi foarte subliniat; treptat, difuzoarele vor acoperi orchestra. Dirijorul va modifica tempoul, așa încât sfârșitul benzii să coincidă cu sfârșitul muzicii cântate de orchestră”.

Pe ultima pagină a partiturii, avem o ultimă gravură a lui Escher, reprezentând un soare central, iar de jur împrejur veșnica metamorfoză, ciclul cosmic fără limite (Exemplul 17).

Exemplul 17: