796438d4f27148a49d62dfac47c91c70 [302272]

I. ARGUMENT

Am pornit în căutarea mea de la un citat din cursul de „ istoria stilurilor ” predat de profesorul Zeno Vancea la Conservatorul din București. „ Procesul de evoluție a unui fenomen muzical este asemănător cu formarea unui atol de corali. [anonimizat], [anonimizat]. Așa se întâmplă și în istoria muzicii. [anonimizat] – vârfurile – [anonimizat] a [anonimizat]…” Așa se întâmplă și când audiem o lucrare.

[anonimizat], [anonimizat], ne transformă prin emoția transmisă. Câți dintre noi ne mai intrebăm: „cum s-a ajuns la scrierea actuala sau cum s-a transcris primul sunet? ” [anonimizat] (literatură, filosofie) , mai puțin fizicieni și matematicieni. Fiecare dintre noi aparținem unui secol de viața. [anonimizat]….fîlosofând. Poate că la început a fost muzica.

Poate că înainte de a [anonimizat]. Lor li s-au adaugat simboluri corespondente dezvoltate în timp? Creație umană sau cu inspirație divină? Unde începe totul? Cum s-a ajuns la scrierea muzicală actuală? Mai pot fi aduse schimbări? Spre ce ne îndreptăm ajutați de roboți și programe pe computer? Sunt întrebările la care am căutat răspunsuri într-o documentație menită să mă ajute să înteleg legătura dintre om și muzică ([anonimizat]).

Cuprins:

Cap I.

Argument …………………………………………………………………………

Cap II. Istoricul notației muzicale ……………………………………………

II.1 Notația muzicală datând inclusiv din epoca bizantină …………………….

II.2 Notația muzicală tradițională ………………………………………………

II.3 Noi procedee de notație ……………………………………………………

Cap III. Notația muzicală (propriu zisă) ………………………………………

III.1 Notația înălțimii …………..……………………………………………….

III.2 Ortografia armurilor ………………………………………………………

III.3 Noi procedee de notare privind înălțimea sonoră ………………………..

III.4 Noi procedee de notare privind durata sunetelor …………………………

III.5 Noi procedee de notare a intensității sonore ……………………………..

III.6 Noi procedee de notare a timbrului sonor ……………………………….

III.7 Sistemul de notare în muzica electronică ………………………………..

Concluzii………………………………………………………………………..

Anexe ………………………………………..………………………………….

Bibliografie ……………………………………………………………………..

II. ISTORICUL NOTAȚIEI MUZICALE

II. 1 NOTAȚIA MUZICALĂ DATÂND INCLUSIV DIN EPOCA BIZANTINĂ

De-a lungul secolelor notația muzicală până prin secolul X-Xl, mai precis anul 1036 când teoreticianul și muzicianul Guido d“ [anonimizat] s-[anonimizat]:

Echonetică însemnând cântare;

Neumatică, orice s-a rezumat la notația muzicală ce înlocuia notația ecfonetică; Ambele coexistând timp de câteva secole.

[anonimizat], [anonimizat], Apostolului si Epistolelor. [anonimizat] glasului în citirea vocilor, fără a preciza înălțimea și durata. Această notație a fost foarte răspândită în secolul al VIII-lea, menținându-se până în secolul al XV-lea, când decade. Această notație provine din semnele prozodice grecești inventate de Aristhofanes din Bizanț (circa-180) și folosite în epoca elenistică.

Notația neumatică apare în manuscrisele din secolul al IX-lea și s-a dezvoltat treptat până prin secolul al XI-lea, când Christantes Madyles a simplificat-o, întrucât numeroase semne se învățau greu. Neumele bizantine provenite din semnele ecfonetice, determină relațiile de înălțime între două sunete, intervalele dintre ele (unison, secundă, terță), dar fără a preciza fiecare sunet în parte. După Egon Wellesz, notația bizantină cunoaște în evoluția ei patru perioade:

Paleo-bizantină ( liniară secolele XI—XIII), care nu preciza înălțimea sunetelor și nu nota fiecare silabă, așa încât cântărețul trebuia să cunoască anticipat cântarea. În notația media-bizantină ( damaschină sau hageopolită secolele XIII-XIV) sunt mai multe și mai riguroase semne bine precizate în privința înălțimii, duratei si dinamicii, iar în notația neobizantină (kukuzeliană, secolele XV-XIX), crește numărul semnelor.

În principiu notația bizantină se bazează pe semnele vocale-neume simple și compuse (care indică intervalul ce trebuie urcat sau coborât), pe semne consunante, complementare (precizează durata, legăturile și nuanțele) și pe ftorale (care arată alterațiile și modulațiile). La începutul fiecărei fraze se marca sunetul de la care se pornea și glasul, pe parcurs putându-se face translația, modulația pe alt sunet sau schimbarea modului, marcat prin semne speciale-mărturii. În execuția unui text notat cu neume, cântărețul trebuia să cunoască modul (glasul) în care era concepută linia melodică, întrucît semnele vocale pentru urcarea sau coborârea unui interval precizau doar treptele, nu și tonurile, semitonurile sau sferturile de ton.

Ritmul era foarte sumar notat, el fiind dependent de prozodie. Se marca alungirea unei silabe din cuvintele importante sau cele de la sfârșitul frazei. Ulterior vor apărea detalii legate de înălțime, ritm, ornamente. În ceea ce privește duratele notelor și raporturile dintre ele, care generează ritmul acestea depind de textul poetic. Raporturile de înălțime s-au organizat într-un sistem, cuprinzând diferite trepte melodice sau moduri, clasificate în secolul al VI-lea de Sever din Antiophia, iar în secolul al VIII-lea Ioan Damaschin, realizează după modelul acestuia o antologie de cântări bizantine grupate pe cele opt ehuri.

Notația modernă folosește „ Clusters ” efecte sonore specifice muzicii contemporane, unde secundele mici și sferturile de ton stau la baza formării acestora. Clusters se formează pe clape negre și albe. Pianul poate forma aproximativ 88 de clusters. Notația în semiografia tradițională indică extremele:

Exemple de clustere moderne:

Durata se realizează cu valori obișnuite. Clusters pot fi:

Cromatice

Arpegiate

Glissando

Diatonice (clape albe)

Pentatonic (clape negre)

Deasemenea în creația modernă se folosesc mixturi și patemuri.

Mixtura apare prin lărgirea sferei tonale datorită „ umbrei sonore” formată din sunetele nepercepute de auzul omenesc. Mixturile sunt cele mai simple intervale având o structură orizontală și una specială. Cele orizontale pot fi cromatice (distanța fixă) și diatonice (distanța variabilă). Mixturile pot fi aplicate tuturor acordurilor majore și minore. Mixturile speciale pot fi latente cu conducerea vocilor corectă sau arpegiate, glissando și ostinato (repetat). Texturile combinate pot fi succesive cu 2 sau mai multe voci contrastante și simultane cu o singură voce contrastantă. În epoca contemporană există o larga paletă de notare proprie stilurilor de creație cum ar fi: conceptualismul grafic și schematic, text compoziția, muzica spectrală.

II. 2 NOTAȚIA MUZICALĂ TRADIȚIONALĂ

In muzica tradițională, fiecare dintre cele patru însușiri ale sunetul se notează prin semne grafice speciale astfel:

– Înălțimea sunetelor prin: note, chei, semnul de mutare la octavă și alterații;

– Durata sunetelor prin; note și pauze de diferite valori, punctul ritmic,‘legato și coroană;

Intensitatea sunetelor prin; semnele de nuanțe și accente;

– Timbru sunetelor rezultă din însăși alegerea de către compozitor a vocilor și instrumentelor pentru care scrie partitura dar există și unele indicații grafice care privesc timbrul sonor, mai ales cele care se referă la modul de atac.

La efectele speciale de timbru, cum sunt:

Col sordino, col legno, pizzicato, sub ponticello, sul tastierz, al talone.

Elementele grafice menționate mai sus, au importanța și funcțiunea lor bine definită constituind în totalitate un sistem de notație verificat de secole în practica muzicală.

Pe măsură ce arta muzicală evoluează, sistemul de notație la rândul lui, se dezvoltă și se perfecționează căutând să răspundă cerințelor decurgând din practica artistică.

II. 3 NOI PROCEDEE DE NOTATIE

Arta muzicală contemporană a ajuns în evoluția sa la mijloace de expresie care nu mai pot fi redate prin semnele tradiționale de notație.

Dezvoltarea muzicii electronice, concrete și aleatorice, îmbogățirea arsenalului orchestral cu noi instrumente muzicale ( undele Martenot, instrumentele electrice și electronice, banda magnetică), întrebuințarea de noi efecte sonore la instrumentele tradiționale și chiar la voci, introducerea în partitură a vorbirii pure, a șoaptei, a murmurului și a altor efecte timbrale cerute deopotrivă vocilor și intrumentelor tendința de a matematiza relațiile componistice și de a se lucra prin calcule matematice. Sunt tot atâtea cause care au schimbat înfățișarea partiturii muzicale, azi arădând uneori ca o listă de laborator acustic, în care cifrele și relațiile matematice au luat locul notelor, alteori cu un amestec de semen hieroglifice, in care nu ne-am putea orienta dacă n-ar exista trimiterile, iar în alte cazuri ca o autentică și inspirată opera de artă grafică în culori, linii și desene.

Cu toate că orientarea într-o asemenea partitură pune destule probleme și prezintă dificultăți evidente interpretului, în măsura în care redă opera de o autentică valoare artistică, ea trebuie analizată, descifrată, cunoscută și introdusă în circuitul obișnuit al bunurilor culturale ca o datorie a teoriei și practicii artistice a timpului nostru.

III. Notația muzicală (propriu zisă)

III. 1 Notația Înălțimii

Înălțimea sunetelor se reprezintă în scris prin: note, portativ, chei, semnul de mutare la octavă și alterații.

a) O notă, în funcție de cheia folosită și de locul pe care—l ocupă pe portativ sau în afara lui, redă un anumit sunet din scara generală muzicală deci înălțimea acelui sunet.

b) Pe portativ, se înscriu principalele semne ale notației muzicale: cheile cu armurile respective, măsurile, valorilor de note și pauze, alterațiile.

În afara portativului și în funcție de acesta se notează toate celelalte indicații ajutătoare privind tempoul, nuanțele, semnele de expresie și interpretare, textul vorbit. După modul de întrebuințare: portativul muzical se prezintă sub trei aspecte:

Portativul simplu se întrebuințează mai mult țn lucrările pentru o singură voce:

Portativul dublu, constând din unirea prin acoladă a două portative simple, se utilizează în lucrările pentru 2, 3, 4 și chiar mai multe voci, în scriitură armonică și polifonică.

El este folosit mai des în notația pentru clavecin, orgă, pian, harpă și alte instrumente capabile să redea muzica pe mai multe voci;

Partitura este un ansamblu complex de portative și linii pe care este scrisă lucrarea:

Exemplu de partitură corală:

c) Cheia muzicală reprezintă grafic trei sunete din seara acustică:

In funcție de utilizarea uneia sau alteia dintre chei, și a locului fiecăreia pe portativ, se determină poziția celorlalte sunete pe baza succesiunii lor în scara acustică.

Literatura muzicală veche, în stil polifonic, întrebuințează cheile sol, da si fa, distribute pe portative astfel: sol, pe linia II (cheile de Violină): do, pe linia 1 (cheia de sopran), pe linia II (cheia de mezzo-sopran. Pe linia III (cheia de alto), pe linia IV (cheia de tenor): fa, pe linia III (cheia de bariton), pe linia IV (cheia de bas)

Efectul lor acustic –pentru sunetele din octava I – il avem in exemplul de mai jos.

Cheile se mai folosesc astăzi în tonalitate doar în studiul citirii partiturilor având în componență instrumente transpozitorii.

Partitura moderna a renunțat la cheile pentru sopran, mezzo-sopran și bariton, utilizând numai cele pentru violina, alto, tenor și bas.

d) Semnul de transpunere la ocatavă

Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare, ce ar îngreuna scrisul și lectura partiturii, se procedează la scrierea cu o octavă inferioară sau superioară a textului muzical, utilizând semnele;

În unele cazuri, mai rare fiind, se aduc la cunoștința și scrierea la două octave: Superioare sau Inferioare unde avem dat exemplu:

Alterațiile:

Modifică ascendent sau descendent înălțimea sunetelor (treptelor) naturale ale scării muzicale.

Se impun 5 semne de alterații unde se așează înaintea notelor.

Ca efect, fiecare dintre acestea, urcă sau coboară intonația după regulile cunoscute

Ca exemplu:

Diezul urcă intonația cu un semiton, Bemolul coboară intonația cu un semiton

Dublu diezul urcă intonația cu un ton, Dublu bemolul coboară intonația cu un ton

Becarul anulează orice semn de mai jos impus înaintea notei.

Ca funcțiune, în sistemul de notație, alterațiile pot fi de trei feluri: Accidentale, Constitutive și de Precauție.

Pentru fiecare dintre aceste:

Alterațiile accidentale apar pe parcurs în discursul muzical nefiind elemente constitutive ale tonalității sau modului în care este scrisă lucrarea.

Efectul alterațiilor accidentale se extinde de regulă asupra tuturor notelor cu aceeași octavă până la prima bară de măsură:

Când se folosește legato-ul de prelungire, efectul alterațiilor accidentale se extinde și în măsurile următoare:

Pentru sunetele din octave diferite, Chiar dacă fac parte din aceeași măsură, alterațiile accidentale nu sunt valabile, ele trebuind menționate în mod expres, nu numai în scriitura melodică, ci și în cea armonică

Orice alterație accidentală nouă anulează efectul alterației precedente:

b) Alterațiile constitutive se noteazț la cheie formând armura unei tonalități sau mod oarecare flind elemente constitutive ale acestora.

Efectul alteratiilor constitutive se răsfrânge asupra tuturor notelor cu același nume din toate octavele. EI poate fi modificat, temporar, numai prin folosirea alterațiilor accidentale.

Alterațile de precautie servesc pentru reamintirea valabilității sau nevalabilității unor alterații întâlnite mai înainte în textul muzical.

III. 2 Ortografia armurilor

Unde avem, ordinea alterațiilor constitutive la cheie din cvintă în cvintă perfectă, așa cum acestea apar în formarea tonalităților (ordinea diatonică)

Ordinea diezilor: fa, do, sol, re, la, mi, si

Ordinea bemolilor: si, mi, la, re, sol, do, fa

Armura este alcătuitä din alterații constitutive de același fel (omogene), adică numai din diezi sau numai din bemoli.

O armură eterogenă (diezi cu bemoli), fiind rezultatul amestecului de alterații constitutive cu cele accidentale, îngreuneazä lectura textului muzical:

Când se schimbă armura într-un punct oarecare al textului muzical, alterațiile nevalabile se anulează prin becari, se pun cele noi după cum o cere compoziția respectivă:

Noi procedee au apărut de la scrierea din epoca bizantină până în prezent și acelea sunt, dând mari exemple variate în sub-capitolul ce urmează si anume începând cu:

III. 3 Noi procedee de notație privind înăltimea sonoră

Elemente grafice traditionale prin care se redă înălțimea sonoră adică notele, alterațiile, portativul și cheile ce primesc aspecte variate în partitura contemporană.

Parcurgem prin următoarele scrieri, și anume:

Cu privire la note se remarcă, în primul rând, tendința ca ele să reprezinte numai înălțimea sonoră, nu durata care este redată prin unități orare (secunde minute), prin unităti metrice (milimetri si centimetri de partitură ori de bandă magnetică) sau prin lungimi de linii orizontale.

Dintre variantele figuri de note cu alteratiile respective, întâlnite în partitura contemporanä, vom mentiona pe cele mai obitnuite.

Pentru notația precisă a înălțimii:

Toate alterațiile tradiționale diez, bemol, dublu-diez, dublu-bemol, au valoare numai pentru notele înaintea cărora se află (efect loco, numit), cum se practică, în notație, începând de la creația atonală.

Pentru notația neprecisă a înălțimii ( înăltimea ad libitum), întâlnită frecvent în partitura contemporană, se întrebuințează semnele:

Se ia un sunet la alegere dintre cele cuprinse între săgeți;

Se alege unul din cele două sunete;

Mers intonațional liber în spațiul indicat de cele două note;

Mers ascendent începând cu un sunet precis și terminând cu un sunet neprecis (la alegerea interpretului);

Același procedeu, însă în sens coborâtor;

Se parcurge întregul sistem de note indicat de sinuozitățile liniei (se dă, așadar, numai registrul);

Se poate alege orice sunet din cele cuprinse în granitele notate;

Se alege unul din sunetele cuprinse în casetä;

Desfășurarea înältimilor urmeazä drumul aproximativ al capetelor de linii (lipseste bobul notelor care fixa înältimea precisä pe portativ);

Cel mai acut sunet al unui instrument;

Cel mai grav sunet al unui instrument;

cu privire la portativ, aceasta îsi pästreazä în putine cazuri forma traditionalä, apärând în unele partituri contemporane fie decupat (întrerupt), fie încadrat de casete de forme geometrice diferite, fie micsorat ca numär de linii sau augmentat cu numeroase alte linii. El dispare însa complet din partiturile electronice, partiturile vorbite si cele pe bază de grafică (desen artistic sau desen tehnic).

Se utilizează, de asemenea, si alte semne în locul cheilor traditionale.

Cheia sol (de violină);

Cheia fa (de bas)

Portativul cu una din chei răsturnată, indicând posibilitatea ca partitura să fie citită și prin întoarcere;

III. 4 Noi procedee de notatie privind durata sonorä

In diverse partituri istorice, durata (ritmul) si tempoul sunt concepute ca elemente extreme de labile în discursul musical; din cauza aceasta însemnarea încadrarea lor grafică se face cu multă aproximație sau se lasă la aprecierea interpretului.

Semne speciale pentru durate:

durată cât se poate de scurtă;

durată corespunzătoare în partitură cu lungimea liniei orizontale:

ritmica este direct proporțională cu distanța grafică dintre sunete:

durate exprimate prin număr de secunde:

durate exprimate prin milimetri de hârtie sau de bandă magnetică:

durate exprimate prin centimetri de bandă magnetică:

(1`) durata unei pagini complete de partitură, desfășurările interioare:

durata unei pagini de 70`:

executia cât se poate de rapidă a grupului de note:

repetarea cât se poate de repede a duratei inițiale:

tremolo cât se poate de repede:

Pentru tempou, de asemenea, notații speciale (primele litere ale alfabetului

latin):

În alfabetul grecesc, semnificația astfel:

III. 5 Noi procedee privind notarea intensitații sonore

Un capitol ce I-am introdus a fii unul scurt bazat pe notația intensității.

Pentru intensitate nu apar prea multe semne grafice noi, fiind utilizate, în general, cele tradiționale, care au calitatea de a fii scurte (stenografice) si tot odată sugestive.

De asemenea, avem aici notația specifică pentru intensitatea ce va fii prezentată mai jos:

Se trece prin toate treptele dinamice de la forte în jos: De la piano în sus:

Crescendo de la piano în sus: Decrescendo de la forte în jos:

Nuanțele se gradează în raport cu mărimea bobului notei:

Nuanțe în raport cu grosimea liniilor (primul caz, piano; al doilea caz, forte):

Nuante în raport cu grosimea literelor unui cuvânt (în partitura vocală):

III. 6 Noi procedee de notare a Timbrului Sonor

Notarea timbrului prezintă celei mai multe noutăți în partitura contemporană pe de o parte din cauza surselor sonore îmbogätite cu mult fatä de cele traditionale; iar pe de alta – din cauza efectelor de timbru cu totul inedite ce se cer realizate chiar la instrumentele clasice.

Semnele sunt notate special pentru efectele în genul vibrato, pizzicato, tremolo apoi lovirea instrumentului, cu palma, cu degetele, cu bucăti de lemn sau de metal multe alte efecte similare menite să se ridice pe primul plan, în compozitia actuală, expresia timbrurilor vocale și instrumentale.

Aproape fiecărui instrument chiar vocii, i-au fost aduse în partitură numeroase semne noi, prin care se cer realizate, efecte de timbru inexistente în muzica tradițională.

În mare parte, prezint exemplele de mai jos pentru timbrul vocal:

Figura 1 Figura 8

Figura 2 Figura 9

Figura 3 Figura 10

Figura 4 Figura 11

Figura 5 Figura 12

Figura 6

Figura 7

Fig 1….partitură vorbită; Fig 7….plângând;

Fig 2….sunet surd, fără culoare; Fig 8….gura închisă;

Fig 3….trecere de la starea vorbită la murmur și șoaptă; Fig 9….șoptit;

Fig 4….fără voce; Fig 10….râzând;

Fig 5….gura deschisă; Fig 11….strigăt;

Fig 6….gura pe jumătate deschisă; Fig 12….voce vorbită cu inspirație tare;

Exemplele de mai jos vor fi prezentate pentru instrumentele cu coarde:

Figura 1 Figura 5

Figura 2 Figura 6

Figura 3 Figura 7

Figura 4 Figura 8

Figura 9

Fig 1….vibrato rapid (mărunt); Fig 5….pizzicato îndărătul călușului;

Fig 2….vibrato larg (rar); Fig 6….săltarea corzilor pe mânerul instrumentului;

Fig 3….repetarea unui sunet cât se poate de repede; Fig 7….punerea surdinei;

Fig 4….col legno battuto; Fig 8….ridicarea surdinei;

Fig 9….lovirea coardelor cu mâna stângă;

Exemple alăturate mai jos pentru instrumente de suflat;

Figura 1 Figura 4

Figura 2 Figura 5

Figura 3 Figura 6

Figura 7

Fig 1….tremolo în aer, fără sunet; Fig 4….tril cu clapele (fără sunet) și diminuat;

Fig 2….tremolo cu sunet; Fig 5….glissando pe microintervale;

Fig 3….numai cu clapele (fără sunet); Fig 6….Flatterzunge;

Fig 7….Frullato;

III.7 Sistemul de notare în muzica electronică

Aduc la cunostintă, la sulplusul de informații, acest ultim sub capitol. De la începutul epocii bizantine, disecând exemple contemporane până la răsfoirea sistemului de notare muzicală pentru acest secol favorabil al ei și anume după spusele titlului, sistemul de notare în muzica electronică.

Supa " muzicală a avut, are si va avea locul ei de manifestare pe instrumentele clasice atât cât si cele moderne dar, pe măsură ce săpăm în secole, apar lucruri, moderne, dezvoltate la fel cât si în muzică. A avut loc anul în care s-a lansat PC-ul (calculator personal) mimând mintea umană dar totusi cu o viteză si o facilitate foarte impresionantä. Săpând mult mai departe după anul calculatorului, muzica a început să evolueze electronic, transpusă fiind pe calculator.

De la un acord cântat la chitarä clasică la chitară computerizată, coardele fiind neexistente ci claviatura este prezentă la oarecare dintre instrumente. De percutie pânä la instrumente de suflat si asa mai departe, sunetele lor fiind născute prin diferite timbruri cu ajutorul clapelor.

Vocea poate fl editată în multe moduri electronice valabil si pentru orice tip de instrumente. In general, muzica electronică se bazează pe timbrul mixat. Intensitatea, culoarea sonoră, vocea umanä, pot fii mixate pe diferite programe computerizate. Exemplul dat, îl constituie, Fruity Loops – program computerizat pentru crearea muzii.

Pentru început, un mic exemplu dat. Imaginea precedentä având ca si instrument, selectat, KICK ( un efect de tobă). În mod clasic, ritmul nästea prin lovirea tobei, cu un bat specific instrumentelor de percutie. Aici avem, clapele de pian, pentru a da nastere la efectul tobei si pentru oricare instrument selectat de cätre compozitor.

Fiecare ,, colt „ al sunetului, poate fi editat cu ajutorul programelor.

După conceptul unei melodii, partitura nu mai este valabilă. Muzica este transpusă pe noul sistem electronic devenind principala foaie de lucru.

Muzica clasică monopartită, vocală sau chiar o operă, poate fi concepută prin programele electronizate.

Ritmul se poate obține cu ajutorul unor PAD-uri electronice plasând doar degetul. Ele fiind de diferite tipuri. De plastic, sticlă sau cu touchscreen în prezent.

Muzica electronică nu se concepe cu ajutorul notelor pe portativ ci cu ajutorul clapelor pe PATEMURI. Patemurile flind pagina muzicalä de lucru ce imitä secventele clasice din partiturä numite bară de măsură . Cheile muzicale precum cheia sol si asa mai departe, sunt scoase lucrând doar cu "familia" notelor.

Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.

Acest semn de mai sus ce reprezintă notația duratei, este principalul sistem în notația electronică.

Acestea fiind spuse într-o mică parte doar pentru niște sclipiri de informații, sistemul de notație electronic este, ți nu-i spunem diferit , simplu pentru înțelesul tuturor în muzică. Multe notații specifice muzicii au fost scoase pentru a aduce simplitatea în muzică pe domeniul electronic.

Concluzii

În evoluția reprezentării grafice a sunetelor muzicale – notației muzicale – se pot desprinde trei etape:

În prima etapă, până în sec. IX, notația muzicală parcurge fazele evoluției scrisului.

A doua perioadă: sec X-XI, notația muzicală și scrisul au evoluat împreună.

A treia etapă – sec. XIII-XVIII – notația muzicală devine un sistem de reprezentare complet, independent, abordabil internațional.

Dorința de a nota melodia unui cântec s-a născut probabil odată cu melodia, însă mult timp nu s-a inventat nici un mod al notației. Cele mai vechi notații muzicale cunoscute astăzi sunt incomparabil de recente față de vechimea primelor texte notate.

Urmârind istoria muzicii, există etape mari în care modalitățile de organizare a materialului sonor și procedeele de exprimare muzicală, odată configurate, s-au dezvoltat treptat până când, ajunse-se la momentul de criză, au făcut loc altora. Procesul a fost relativ lent. Pe măsură însă ce înaintăm spre prezent, transformările se succed mai repede. Dacă polifonia medievală a dăinuit cinci secole, în Renaștere stilul "sublim” al polifoniei a dominat viața muzicală doar ceva mai mult de un secol.

În acest proces continuu de dezvoltare a limbajului muzical, o latură importantă, dar nu singura, este aceea a îmbogățirii resurselor sonore. Privite din acest punct de vedere, experimentele, care s-au elaborat și se mai elaborează sub ochii noștri, sunt perfect justificabile. Lumea nu stă pe loc, ci omul își extinde mereu sfera investigațiilor și, implicit, limbajul său se diversifică. Istoria ne-a arătat că, în pofıda criticilor vehemente ce au fost aduse încercărilor înnoitoare, limbajul muzical nu a avut decât de câștigat. Evident, ceea ce era artificial și nemotivat de conținut a căzut, pierind în negura uitării. Atunci când înnoirea vine ca un fenomen firesc, ca o consecintă a extinderii capacității expresive a limbajului, legătura dintre tradiție și inovatie este vie. Istoria ne oferă exemple elocvente: tranziția de la Ars antiqua la Ars nova, de la polifonia liniară la cea functională, de la modal la tonal, de la tonal la atonal.

Atunci când noul este adus ca o lovitură de pc, prin negarea totală a vechiului, înnoirea apare ca o experiență cu rezultate incerte.

Datorită dezvoltării științei, în secolul al XX-lea omul a ajuns să cunoască cosmosul, să sondeze infinitul mic, cercetând particulele nucleare. Revoluția tehnico-științifică a favorizat descoperirea proceselor psiho-fiziologice a raportului creator-interpret-receptor, luminând relațiile omului cu muzica. Noi științe, ca acustica, fiziologia, semiotica, logica, matematica elucidează fenomenul muzical și ajută omul în conceperea unei noi muzici. În aceste condiții, era imposibil ca fenomenul muzical să nu treacă printr-o criză.

Marea bogăție de sunete, capacitatea de a extinde registrul sonor cer sisteme de organizare și structuri noi, întrucât cele existente sunt insuficiente, fapt ce a determinat căutarea unor noi modalități de organizare de structurare a muzicii.

Limbajul muzical contemporan nu trebuie judecat în mod unilateral, ci ca o modalitate de exprimare în care mijloacelor tradiționale li se adaugă cele noi. Nici o experientă în domeniul limbajului muzical nu este de prisos. Orice mijloc menit a contribui la conturarea mai clară a imaginilor artistice este binevenit, cu condiția de a nu fi adoptat unilateral sau exclusiv. Si să nu se răpească acestei arte cheia cu care deschide portile recepetării – frumusețea sonoră – să nu se nesocotească funcția ei de a reda dinamismul gândirii al vieții afective comuniunea cu divinitatea.

Foarte actuală rămâne cunoscuta afirmatie a lui Mozart: "Cum pasiunile, care sunt violente sau nu, nu trebuie exprimate niciodată până la dezgust. Muzica, chiar în situația cea mai teribilă, nu trebuie niciodată să ofenseze urechea, ci să o încânte, și, în fine, să rămână mereu muzică."

Oricât de departe s-ar avânta omul pe aripile minții, el nu trebuie să uite de căldura inimii, de suflul viu al vieții și de miracolul credinței de faptul că muzica este o hrană spirituală, ce trezește în om dorinta de perfecțiune prin inepuizabila ei forță de spiritualizare a omului.

ANEXE

Pentru o concepție mai dezvoltată asupra partiturilor muzicale cât și a dansurilor sau mișcarea scenică cu ajutorul muzicii, mai jos avem câteva exemple de anexe.

BIBLIOGRAFIE

Pascu, George- Botocan Melania- Carte de Istorie a Muzicii, vol I, Ed. Vasiliana, Iași 2003, pag. 52-53

Petrescu 1.1 – Aspecte ale muzicii bizantine mediavale, în Studii de muzicologie, București, 1965.

Bucur Barbu Sebastian – Cultura românească de tradiție bizantină pe teritoriul României în sec. XVIII- lea începutul sec. al XIX-lea aportul original al culturii autohtone, Bucuresti, 1989.

Panțîru, Gr. Notația și ehurile muzicii bizantine, Bucuresti, 1971.

Ciobanu, Ghe – Studii de etnomuzicologie si bizantinologie, Bucuresti, 1975, 1979

Teorie si solfegii clasa a- XII-a

Victor Giuleanu, Principii fundamentale în teoria muzicii