Studiu de caz: Iconostasul de la Biserica ,,Sfântul Nicolae din Filiași, Dolj [302264]

[anonimizat]: Iconostasul de la Biserica ,,Sfântul Nicolae’’ [anonimizat]:

Conf . Univ. Dr. Annamaria Baciu

Absolvent: [anonimizat] 2017-

Partea A

Tipologia iconostaselor de zid

Iconostatsul din punct de vedere istoric

Aparitia si evolutia iconostasului

Iconostasul este cel mai complex element liturgic din cadrul locașului de cult ortodox. [anonimizat] a [anonimizat]. Această aprofundare s-a făcut, așa cum s-a întâmplat de atâtea ori de-a lungul istoriei bimilenare a creștinismului, în urma unei contestări.

[anonimizat]. Astfel, există teologi ortodocși care găsesc o [anonimizat]. [anonimizat], clerul se separă de credincioși care devin din ce în ce mai mult auditori pasivi. „Altarul începe prin a fi puțin câte puțin separat de popor pentru a fi în final complet ascuns ochilor de către iconostas. [anonimizat], natural, preoților. [anonimizat], exclude în fond poporul de la participarea la Cina Domnului". [anonimizat], [anonimizat] a cunoscut dezvoltarea sa plenară. [anonimizat] „diminuări a iconostasului" .

[anonimizat] o criză de concepție a iconostasului care riscă să îl deturneze de la sensul său liturgic de revelare a [anonimizat]. [anonimizat] a iconostasului generează o criză de percepție a sa. [anonimizat] a [anonimizat], chiar de îndepărtare a sa.

Trebuie observat faptul că iconostasul s-a [anonimizat], n-a fost nici explicat teologic (exceptând abordări foarte vagi), nici pus sub un semn interogatoriu.

[anonimizat], tâmplă, catapeteazmă, iconostas

Termenul cancel (fr. chancel, germ. Chorschranken, engl. closure, it. cancello; din latinescul cancellus – „bară") definește o [anonimizat], [anonimizat]. Este o piesă care exista și în bazilicele antice (anexa 2 ). Cancelul a [anonimizat] (anexa 3 și 4), după care a [anonimizat].

Tâmplă provine din grecescul zepnAov3, termen definit drept un ecran ce separă altarul de naos (anexa 5 ). TepnAov-ul nu ar fi, așadar, decât o formă mai înaltă a parapetului sau barierei care îngrădea altarul până în jurul secolului al V- lea. Vasile Drăguț arată că „datorită funcției sale și a condițiilor specifice de evoluție, se confundă adesea cu catapeteazma și cu iconostasul. În vechile biserici creștine, separarea spațiului absidei (ca loc al altarului) de cel destinat mulțimii de credincioși, era asigurată printr-o balustradă scundă: cancellum care existase și în bazilicele antice, despărțind zona publică a acestora de partea rezervată notarilor. La biserica Sfânta Sofia din Constantinopol, balustrada – cancellum a fost înlocuită prin douăsprezece coloane monumentale, simbolizând pe cei doisprezece apostoli. Întrucât această amfiladă de coloane semăna cu o fațadă de templu, noul sistem de despărțire s-a numit templon. Între coloane au fost așezate draperii (idee preluată de la templele iudaice care aveau catapeteazmă), iar deasupra intrării centrale a fost așezată o icoană cu tema Deisis, nucleu al iconografiei dezvoltate la care va ajunge, peste multe secole, iconostasul. Întrucât compoziția cu douăsprezece coloane era prea amplă și prea pretențioasă, în bisericile obișnuite s-a recurs la o formă simplificată, cu numai patru coloane sau stâlpi (aluzie la cei patru evangheliști). Ulterior, pe fața dinspre naos au fost așezate patru icoane, numite « împărătești » : Pantocratorul, Hodighitria, icoana de hram și Sfântul Nicolae (eventual Sfântul Ioan Botezătorul sau arhanghelul Mihail). Zona superioară, decorată cu tema Deisis, a fost amplificată cu icoanele apostolilor, iar în dreptul intrărilor în altar au fost așezate perdele (dvere). Acest sistem de separare a naosului de altar s-a generalizat în țările ortodoxe până în secolul XV, când s-a constituit marele iconostas de tip rusesc, care a fost adoptat treptat și în Țările Române, începând din secolul al XVI-lea".

Istoricul de artă Marius Porumb este și el de părere că în limba română, termenul iconostas este întrebuințat ca un sinonim pentru tâmplă, și crede că trebuie făcută distincție între cei doi termeni. Astfel, „pentru păstrarea sensului corect, ar fi nimerit ca termenul de tâmplă să fie folosit la noi, atunci când este vorba de un perete despărțitor din piatră" datorită faptului că în interiorul vechilor biserici creștine tâmpla avea aceeași funcție de perete despărțitor între altar și naos, fiind construită din piatră, marmoră sau zid, sub forma unor coloane având deasupra o arhitravă. Între coloane erau perdele și icoane.

Catapeteasmă (în grecește: Karaneraapa) este vălul sau cortina care separa sanctuarul de navă. Uzul acestui văl este confirmat din secolul al Vl-lea în Egipt și Siria iar practica bizantină de a-l suspenda îndărătul ușilor împărătești este un obicei atestat din secolul al XII-lea .

Termenul iconostas provine din limba greacă (eiKovooTdoiov, de la elkwv și ordon; – susținător de icoane). Cercetătorul Vasile Drăguț, în al său „Dicționar enciclopedic de artă medievală românească" definește iconostasul astfel: „Iconostas (fr. iconostase, germ. bilderwand, engl. iconostasis, it. iconostasi) perete despărțitor între naos și altar, de obicei din lemn sculptat, pe care sunt fixate, după un anumit canon, icoanele care-l acoperă. Pentru circulație, iconostasul este străbătut de trei uși: ușile împărătești, în mijloc, rezervate numai preotului, și cele două uși diaconești, în extremități.

O definiție apropiată oferă și Marius Porumb: „Perete despărțitor dintre absida altarului și naos, construit în mod obișnuit din lemn sculptat, adesea aurit și policromat, pe care sunt fixate icoanele". Tot el amintește și existența unui termen românesc pentru iconostas – fruntariu – termen care însă nu s-a impus. El socotește improprie denumirea de catapeteazmă, atribuită uneori iconostasului. Iconostasul s-a generalizat în țările ortodoxe până în secolul al XV-lea, cea mai amplă dezvoltare având-o în ambianța rusească, unde programul său iconografic s-a dezvoltat pe cinci registre și de unde a fost adoptat și în Țările Române.

Evolutia iconostasului in timp

Evoluția barierei altarului a fost foarte lentă, astfel încât primele icoane expuse pe arhitravă apar la câteva secole după prima mențiune a unui cancel. Secolul al X-lea lasă în Bizanț forma templon-ului cu trei rânduri de icoane. Acest templon, preluat de Biserica rusă, va fi dezvoltat treptat, astfel încât în secolul al XV-lea el cuprinde cinci rânduri de icoane, ajungând la dimensiuni impresionante.

3.a. Transformarea barierei în iconostas în perioada primelor opt secole creștine. Mărturii arheologice și literare.

Închizăturile altarelor din basilicile paleocreștine se prezentau fie sub forma unor parapeți de marmură, mai curând de joasă înălțime, alcătuiți din plăci dăltuite și cizelate, fie ca un fel de porticuri cu antablamentul susținut de coloane. Coloanele purtau arhitrava și spațiul care rămânea între ele, erau umplute, în jos, prin plăci de marmură. Intrarea sanctuarului se găsea în centrul acestei împrejmuiri. Pe teritoriul bizantin s-a răspândit împrejmuirea de acest tip.

Se pare că cea mai veche probă cunoscută a unei bariere de sanctuar ar fi un bazorelief al unui monument epigrafic funerar din secolul al III-lea, monument care se găsește la Muzeul Lateran. Este vizibilă o barieră joasă purtând coloane și o arhitravă cu un văl .

Eusebiu de Cezareea ne furnizează cea mai veche mărturie scrisă care atestă existența barierei altarului. Aflăm că în biserica construită la Tir în primul sfert al secolului al IV-lea, episcopul a plasat altarul în mijlocul (evident, în mijlocul sanctuarului) și l-a separat printr-o magnifică îngrăditură de lemn sculptat pentru ca poporul să nu poată să se apropie; „el așeză în mijloc sfântul altar al sfintelor taine; și pentru ca acesta să rămână inaccesibil mulțimii, îl înconjură de bariere de lemn sculptat, care, până la vârf, erau lucrate cu o artă delicată, în așa fel încât să ofere privitorilor un admirabil spectacol" . Același Eusebiu, într-o altă lucrare – „Viața lui Constantin" – descrie biserica Sfântului Mormânt, construită de către Împăratul Constantin, biserică al cărui „hemiciclu al absidei era înconjurat de tot atâtea coloane precum numărul apostolilor"15. Chiar dacă nu există alte informații asupra destinației acestor coloane, se poate presupune că locul și destinația lor erau analoge coloanelor bazilicei romane a Sfântului Petru, construite de asemenea în timpul lui Constantin. Acolo, douăsprezece coloane separau sanctuarul de navă .

În Bizanț existau între altar și navă împrejmuiri ale altarului care erau compuse în mod obișnuit din bariere joase cu coloane purtând o arhitravă. Exista, de asemenea, de partea sanctuarului un văl care se trăgea sau se desfășura urmând momentele celebrării. S-ar putea astfel spune că în secolul al IV-lea existau trei elemente în formarea iconostasului: un văl mobil, o barieră împrumutată de la basilica civilă unde ea separa funcționarii de popor, și o colonadă care, în arhitectura antică, exprima ideea unei deschideri, în timp ce un perete exprima ideea unei închideri. Rolul tuturor acestor elemente era de a sublinia importanța Euharistiei care se împlinea în interiorul Sanctuarului .

Grație lui Paul Silențiarul, se știe faptul că pe arhitravă, care de obicei purta o cruce, fie sculpatată în piatră, fie așezată pe ea, Justinian cel Mare a făcut să fie executate reprezentări în relief ale lui Hristos, ale Maicii lui Dumnezeu, ale îngerilor, ale apostolilor și ale profeților.

Constantinopol, Sfânta Sofia : Planul bisericii și bariera cancel-ului. (Reconstituire după A. Xydis)

3.b. Iconostasul în perioada post-iconoclastă

Erezia iconoclastă a întrerupt dezvoltarea iconostasului de-a lungul a mai mult de un secol dar odată depășită această perioadă dramatică, s-a dezvoltat o tendință generală de restabilire a formelor tradiționale ale cultului și a artei sacre. Aceasta a înglobat cu siguranță și bariera altarului. Se știe faptul că la porunca Împăratului Vasile Mcedoneanul (867-886), arhitrava a fost împodobită cu o imagine a lui Hristos. Cu datele de care dispunea în jurul anului 1960, A. Grabar trăgea concluziile următoare (valabile și astăzi): „În bisericile bizantine din secolele al XI-lea până în cel de-al XIV-lea, iconostasul era un portic cu spații libere între coloane care nu aveau imagini decât pe arhitravă. Dar, la acea epocă, picturi imense – icoanele și-au făcut apariția, de preferință – și probabil mai întâi – pe zidurile care flancau iconostasul, apoi pe iconostasul însuși… acolo unde în general spațiile dintre coloane rămâneau libere" . Prioritatea revenea icoanelor Mântuitorului, ale Maicii Domnului și ale sfinților cărora biserica le era consacrată. Existau de asemenea icoane ale sărbătorilor plasate mai sus, și, lucru mai important, deasupra ușilor împărătești, se găsea icoana numită Deisis. „Deisis înseamnă rugăciune; este mijlocirea Bisericii neotestamentare în persoana Fecioarei care se află la dreapta lui Hristos și se adresează Lui și mijlocirea Bisericii vechi-testamentare în persoana Înaintemergătorului la stânga".

Comentariile mistice ale părinților au urmat dezvoltarea iconostasului. Părinții vedeau în bariera altarului, legătura dintre cele două părți ale bisericii. Astfel, Sfântul Simeon al Tesalonicului spune că arhitrava plasată deasupra coloanelor semnifică legătura de dragoste și unitatea în Hristos a sfinților pământești cu sfinții cerești. Din acest motiv, pe arhitravă, în mijlocul sfintelor icoane, era reprezentat Mântuitorul și, în ambele părți, Maica Domnului și Înaintemergătorul, îngerii, apostolii și alți sfinți. Aceasta ne arată că Hristos este în același timp în cer cu Sfinții Săi și cu noi acum, și El trebuie să vină iarăși".

3.c. Preluarea iconostasului în Biserica Rusă

În secolul al X-lea, când, în Rusia convertită la creștinism, cultul creștin a fost transplantat din Bizanț, ecranul iconostasului nu susținea cu siguranță mai mult de două sau de trei rânduri de icoane. Astfel, în epoca de început a creștinismului rus, existau iconostase mici, un fel de închizături din marmură sau din lemn, alcătuite din mici coloane sprijinite de stilobați, întretăiate de de mici bariere și de un epistil care surmonta coloanele. În centru se afla deschizătura porții care dădea spre altar (ușile împărătești). Inițial, icoanele nu erau plasate pe bariere între coloane ci fie de-a lungul zidurilor (icoane murale), fie fixate pe stâlpii orientali de susținere a cupolei (icoane de stâlp), sau agățate pe epistil (Deisis). Pe atunci, încă nu existau icoanele dispuse pe mai multe rânduri, precum cele ale iconostasului târziu..

Chiar înaintea epocii lui Andrei Rubliov (perioada sa de creație s-a consumat în prima parte a secolului al XV-lea), iconostasele rusești se compuneau din trei registre: registrul local, registrul Deisis și cel al sărbătorilor. O diferență exista, totuși, față de Bizanț. Registrul sărbătorilor care, în Bizanț era plasat sub arhitravă, în Rusia este plasat pe arhitravă și se găsește de obicei deasupra rândului Deisis . Iconostasul de la catedrala Adormirii Maicii Domnului din Vladimir, pictată în 1408 de către Andrei și Daniil zis „cel Negru", a primit un rând de profeți. Apoi, la începutul secolului al XVI-lea a fost adăugat încă un rând, cel al patriarhilor. Se consideră drept clasic acest tip de iconostas cu cinci rânduri de icoane.

Secolele următoare au văzut adăugându-se noi rânduri astfel iconostasul a devenit supraîncărcat iar coerența ansamblului s-a estompat.

Iconostasul din punct de vedere teologic si rolul sau liturgic in Ortodoxie

Descrierea unui iconostas clasic

În secolul al XV-lea, iconostasul a atins forma sa clasică, având cinci rânduri de icoane. Le vom descrie încercând să punem în evidență conținutul lor teologic. Descrierea noastră se fondează mai ales pe lucrările părintelui Leonid Uspensky. Dacă facem o schiță sumară, programul iconografic al iconostasului clasic se prezintă după cum urmează (de sus în jos):

Registrul patriarhilor

Registrul profeților

Registrul sărbătorilor

Registrul intitulat Deisis

Registrul icoanelor zise „locale"

Registrul superior cuprinde icoanele patriarhilor, reprezentând Biserica vechitestamentară de la Adam la Moise, perioada de dinainte de Lege. Patriarhii sunt reprezentați purtând filacterii desfășurate cu texte apocrife. Toate personajele sunt orientate către centrul unde se găsește icoana Sfintei Treimi. Cel de-al doilea registru al iconostasului (de sus în jos) este cel al profeților Vechiului Testament. Ei poartă rulouri cu texte ale profețiilor lor care privesc întruparea lui Hristos. Ei sunt toți orientați către centrul rândului unde se găsește icoana Maicii Domnului – Platitera. Este un tip de icoană numit și Fecioara Semnului, având înscris în dreptul pântecelui, într-un medalion, Pruncul dumnezeiesc. Ea este împlinirea profețiilor lor, dintre care cea mai importantă este cea de la Isaia 7, 14: „Pentru aceasta Domnul meu vă va da un semn: Iată, Fecioara va lua în pântece și va naște fiu și vor chema numele lui Emanuel". Aceste două registre constituie o sinteză a Vechiului Testament. Primul arată patriarhii, strămoșii lui Hristos, având în mijlocul rândului icoana Sfintei Treimi – o imagine neotestamentară (fondată pe o epifanie vechitestamentară). Cel de-al doilea rând arată vestirea lui Hristos prin profeți.

Cel de-al treilea rând al iconostasului, cel al sărbătorilor, arată perioada Noului Testament, perioada harului („Trecut-a umbra Legii și Harul a venit…") când tot ceea ce a fost anunțat în Vechiul Testament (adică în cele două rânduri superioare) își găsește împlinirea: Testamentul cel vechi a prevăzut lucrările dumnezeiești ale lui Hristos, cel nou descrie realizarea lor, „unul a pictat adevărul în imagini, altul a arătat realitatea prezentă". Forța teologică a acestui registru consistă în prezentarea principalelor etape care au marcat răscumpărarea omului prin Iisus Hristos. Numărul icoanelor prezentate poate să fie variabil în funcție de lărgimea iconostasului dar de obicei el este compus din icoanele Pascale (Mironosițele la mormânt sau Pogorârea la iad) și cele ale sărbătorilor principale: cele șase sărbători ale lui Hristos (Nașterea, Teofania, Aducerea la Templu, Intrarea în Ierusalim, Înălțarea, Transfigurarea), patru sărbători ale Maicii Domnului (Nașterea Maicii Domnului, Aducerea la Templu, Buna Vestire, Adormirea Maicii Domnului) și două icoane al căror conținut este în mod esențial ecleziologic: Cincizecimea și Înălțarea Sfintei Cruci. Atunci când spațiul o permite, se adaugă icoanele altor sărbători, mai puțin importante, și aceea a Crucificării. Ordinea urmată este de obicei a anului liturgic dar câteodată este urmată ordinea cronologică a evenimentelor actualizate.

Al patrulea registru este cel numit Deisis. Cuvântul semnifică rugăciune. Acest registru conține icoana Mântuitorului așezat pe tronul judecății, având de o parte și de cealaltă pe Maica Domnului și pe Sfântul Ioan Botezătorul. Ambii sunt reprezentați într-o atitudine de rugăciune cu brațele întinse către Mântuitorul, mijlocind pentru lume. Spre icoana centrală se orientează îngerii, sfinții, apostolii, episcopii, martirii. Tema acestui rând este rugăciunea Bisericii pentru lume. Înfățișându-L pe Hristos și Biserica, trupul Său, acest rând arată plenitudinea Bisericii neotestamentare.

Ultimul rând al iconostasului, numit „local" cuprinde icoane mari plasate de fiecare parte a ușilor împărătești. De obicei sunt icoane ale lui Hristos și ale Maicii Domnului cu Pruncul. Există de asemenea icoane pe ușile laterale, nord și sud, unde sunt reprezentați arhangheli sau sfinți diaconi. Este un rând adesea asimetric pentru că icoanele care îl alcătuiesc sunt foarte variate și depind de necesități locale. Pe poarta sudică, arhanghelul este uneori înlocuit cu tâlharul cel bun, ceea ce subliniază faptul că sanctuarul este simbolul paradisului.

Ușile centrale, zise „împărătești" sau „sfinte" despre care A. Grabar estimează că există din secolele V-VI, sunt de asemenea împodobite cu icoana Bunei Vestiri și icoanele celor patru evangheliști. Ușile împărătești reprezintă simbolic intrarea în Împărăția lui Dumnezeu. În fața ușilor împărătești are loc împărtășirea credincioșilor și pentru aceasta deasupra lor este reprezentată Euharistia.

Paul de Alep scria pe parcursul vizitei în Rusia: „Iconostasul se constituie la ei nu așa cum se obișnuiește în țara cazacilor și a grecilor. Pe Dumnezeu ei îl amplasează în centru, la dreapta și la stânga sunt (prezentați) Sfânta Fecioară și Ioan Botezătorul, lângă ei doi îngeri, iar rândul drept se termină cu imaginile Sfântului Petru, a lui Ioan Gură de Aur, a lui Vasile cel Mare și a încă doi apostoli; de partea cealaltă (simetric) sunt înfățișați Sfântul Pavel, Sfântul Nicolae, Sfântul Grigorie și încă doi apostoli".

Într-adevăr, acest model de reprezentare a registrului Deisis este singular și aparține doar spațiului rus, limitat și el la secolul al XV-lea. De atunci încoace, pretutindeni pe registrul Deisis au fost rânduiți Apostolii de o parte și de alta a celor trei personaje centrale (Hristos, Maica Domnului și Sf. Ioan Botezătorul) sau chiar de o parte și de alta a lui Hristos singur. Ce anume se pierde prin această schimbare? La prima vedere, nimic. Icoana din mijloc a Mântuitorului în slavă rămâne neschimbată, la fel și icoana Maicii Domnului și Sfântului Ioan Botezătorul. Dar odată cu opțiunea pentru reprezentarea exclusivă a cetei celor doisprezece Apostoli semnificația registrului Deisis înclină tot mai mult către simbolismul judecății generale de la sfârșitul veacurilor, prezența Apostolilor fiind pusă în legătură cu textele de la Matei 19; 28:

„Iar Iisus le-a zis: Adevărat zic vouă că voi cei ce Mi-ați urmat Mie, la înnoirea lumii, când Fiul Omului va ședea pe tronul slavei Sale, veți ședea și voi pe douăsprezece tronuri, judecând cele douăsprezece seminții ale lui Israel" și Luca 22; 29-30:

„Și Eu vă rânduiesc vouă împărăție, precum Mi-a rânduit Mie Tatăl Meu, ca să mâncați și să beți la masa Mea, în împărăția Mea și să ședeți pe tronuri, judecând cele douăsprezece seminții ale lui Israel".

Acest accent de eshatologie post – cosmică și post – temporară este confirmat de faptul că există cazuri în care registrul Deisis înfățișază Apostolii șezând pe tronuri, după modelul lui Hristos din mijlocul lor.

Când registrul Deisis cuprinde nu doar Apostoli ci Arhangheli, Apostoli, Părinți ai Bisericii, Mucenici, el redă nu o eshatologie expediată la sfârșitul timpului ci prezentul eshatologic al Sfintei Liturghii. El trimite la rugăciunea Bisericii ca trup al lui Hristos, adunată în jurul lui Hristos acum precum părticelele adunate în jurul Agnețului pe Sfântul Disc în rânduiala Proscomidiei.

Sensul eclesiologic al registrului poate fi văzut atunci exact în cheia de interpretare a proscomidiei oferită de către Simeon al Tesalonicului: „Am înțeles cum prin această dumnezeiască închipuire și istorisire a Sfintei Proscomidii, vedem pe Însuși Iisus și întreaga Biserică a Lui. (Îl vedem) în mijloc pe Hristos însuși, Lumina cea adevărată și Viața cea veșnică… . El este în mijloc prin Agneț, iar Maica Lui de-a dreapta prin miridă, sfinții și îngerii de-a stânga, iar dedesubt întreaga adunare a credincioșilor Lui dreptmăritori. Aceasta este taina cea mare: Dumnezeu între oameni și Dumnezeu în mijlocul dumnezeilor, care se îndumnezeiesc de la Cel ce după fire este Dumnezeu, Care S-a întrupat pentru dânșii. Aceasta este împărăția ce va să fie și petrecerea vieții celei veșnice: Dumnezeu este cu noi, văzut și împărtășit".

Practic, regăsim în registrul Deisis cetele Bisericii. Ceea ce trebuie de asemenea subliniat este că un astfel de Deisis nu expediază actul de mijlocire la sfârșitul istoriei ci aduce actul rugăciunii într-un prezent imediat. Registrul Deisis devine rugăciunea continuă a Bisericii. Mai mult, așa cum arată Mihail Dunaev, „în același rând al rugăciunii sunt incluși oarecum și toți cei care, păcătoși și întru căință, stau la slujbă în biserică. Fiecare mult mai departe decât Sfinții de lângă tronul Său, și nu ca ei într-un trup luminat; fiecare stă conștientizând nevrednicia sa și doar nădăjduind la negrăita Lui dragoste pentru toată făptura".

Interpretarea iconostasului după Leonid Uspensky

Convertindu-se la creștinism, rușii au preluat ritul bizantin în forma sa din secolul al X-lea, când deja rugăciunile euharistice erau de multă vreme o lectură secretă. S-ar putea spune că timp de o mie de ani poporul rus nu a ascultat nciodată aceste rugăciuni. Dar dacă nu le-a ascultat, le-a „vizualizat" cu ajutorul programului iconografic al iconostasului care expune căile iconomiei divine: istoria omului creat după chipul lui Dumnezeu și căile lui Dumnezeu în istorie.

Căile revelației divine pornesc de la Sfânta Treime – izvorul vieții lumii – și, trecând prin pregătirile vechitestamentare, ajung la rândul sărbătorilor – realizare a ceea ce a fost pregătit. Rândul Deisis este împlinirea iconomiei ce va să fie .

Centrul tuturor rândurilor este Hristos, fie că este cu Tatăl și cu sfântul Duh, fie că poate fi perceput ca circumscris în sânul Fecioarei, fie că se află pe tronul judecății în rândul Deisis. Acest rând este încoronarea procesului istoric și imaginea Bisericii în dinamismul său eshatologic. Ea rezumă viața Bisericii care în mod esențial constă în rugăciune.

Există de asemenea căile ascensiunii umane care urcă de jos în sus. Începutul consistă în acceptarea predicii apostolice pusă în evidență prin icoanele evangheliștilor pictați pe ușile împărătești. Căile ascensiunii sunt urmărite prin acordul dintre voința divină și umană care deschide porțile raiului (acordul este reprezentat prin imaginea misterului euharistie . Prin rândul Deisis este reprezentată unitatea Bisericii. Leonid Uspensky se străduiește să arate că iconostasul nu este o repetiție a decorației murale a bisericii. Dar chiar dacă pot fi găsite subiecte comune, iconostasul are un alt scop: el arată devenirea Bisericii în timp, împlinirea sa progresivă de la Adam până la judecata cea din urmă. Iconostasul arată sinergia divino umană și inserția umană în planul divin.

Registrele programului iconografic al iconostasului și textele liturgice ale praznicelor.

Există o relație strânsă între programul iconografic al iconostasului și textele liturgice ale Bisericii. Astfel, cele două rânduri superioare ale iconostasului clasic prezintă personajele cele mai importante ale Vechiului Testament – patriarhii și profeții. Aceste personaje, cărora Biserica le-a dedicat o zi specială de pomenire, sunt reunite în două sărbători comune în cadrul ciclului liturgic dinaintea Crăciunului. Astfel, cele două duminici care precedă Crăciunul sunt consacrate memoriei Patriarhilor și Părinților. Grija pentru o mai bună expresie vizuală a condus la a separa patriarhii și profeții. Această separație lipsește în iconostasele puțin ridicate unde sunt reprezentați în același rând.

Textele liturgice ale duminicilor care precedă Crăciunul, pun în evidență rolul strămoșilor lui Hristos în economia divină, subliniind paradoxul: venirea Răscumpărătorului a fost pregătită de către cei pe care i-a răscumpărat.

„Săvârșind astăzi, credincioșilor, pomenirile strămoșilor, să lăudăm cu credință pe Hristos, Izbăvitorul și Domnul, Cel ce i-a mărit pe dânșii întru toate neamurile și a săvârșit minuni uimitoare, ca Cel tare și puternic; și dintr-înșii ne-a ridicat nouă toiagul puterii, pe cea singură care nu știe de bărbat, pe dumnezeiasca fiică, curata Maria din care a ieșit floarea Hristos, Cel ce a odrăslit viață tuturor și hrană neîmpuținată și mântuire veșnică".

Planul divin al mântuirii a fost dezvăluit prin ei:

„Adunarea învățaturilor Legii arată dumnezeiasca Naștere a lui Hristos, cea după trup, binevestind harul celor ce au fost mai înainte de Lege, ca unora ce prin credință au fost mai presus de Lege. Pentru aceasta, pricinuitoare a slobozirii din stricăciune prin înviere fiind, mai dinainte a propovăduit aceasta, sufletelor celor ținute în iad. Doamne, slavă Tie !"

9

Astfel, atât prin textele liturgice cât și prin cele două rânduri superioare ale iconostasului, Biserica recunoștea participarea la planul divin al răscumpărării „tuturor celor care din veacuri au plăcut lui Dumnezeu, de la Adam până la Iosif, logodnicul Preasfintei Născătoare de Dumnezeu". O dată mai mult iconostasul se revelează ca un limbaj vizual coerent care exprimă învățătura Bisericii.

Pe de altă parte, icoana fiecărei sărbători este în conexiune liturgică cu icoanele patriarhilor și profeților. Textele liturgice ale sărbătorilor pun în evidență acest aspect mai ales la vecerniile marilor săbători. De pildă, la vecernia Crăciunului există opt lecturi din Vechiul Testament: Facere (I, 1-13), Numeri (XXIV, 2-3, 5-9, 17-18), Miheia (IV, 6-7; V,1-3), Isaia (XI, 1-10) Baruh (III, 36 – IV, 4), Daniel (II, 31 – 36; 44 – 45), Isaia (IX, 5-6), Isaia (VII, 10-16, VIII, 1-4, 9-10). Sărbătoarea Crăciunului este pusă în evidență prin profețiile proorocilor Vechiului Testament ale căror icoane se află în partea superioară a iconostasului.

Isihasmul și influența sa asupra dezvoltării iconostasului. Icoana ca mijloc de reprezentare a rugăciunii și a sfințeniei

Istoricul de artă, Andre Grabar, se întreabă dacă arta figurativă cu intenții simbolice poate să traducă starea de sfințenie. Răspunsul la întrebarea lui Grabar este dependent de răspunsul unei alte întrebări: trupul omenesc este el oare capabil să exprime acea stare de negrăit bine? Suferă fizionomia (sau, chiar anatomia) umană modificări în prezența harului astfel încât noile trăsături transfigurate să poată fi reproduse în linii și culori ?

Problema ridicată de Grabar este, indirect, o interogație asupra icoanei ca martor veridic al sfințeniei. Răspunsul pe care îl dă acest faimos critic și istoric de artă este unul pozitiv: „Ar putea fi posibil, și anume cu ajutorul armoniei de culori și a liniilor sau a ritmului"39. Aceeași întrebare o adresa icoanei erezia iconoclastă. Dar pentru ca arta figurativă să aibă capacitatea de a exprima sfințenia, trebuie ca mai întâi trupul omenesc însuși să poată. Chiar dacă nu a purtat o luptă contra ereziei iconoclaste, Sfântul Grigorie Palama a adus răspuns și întrebărilor ridicate de aceasta, arătând că trupul omenesc este capabil să devină receptacol și oglindă a sfințeniei.

Etimologia cuvântului isihasm provine din grecescul hesychia – care semnifică repaos, liniște, calm. Termenul definește liniștea și pacea interioară în care caută să se stabilească cei care se consacră rugăciunii neîncetate și cumpătării duhovnicești40. „Este expresia specific creștină a stării de nepătimire – apatheia unde acțiunea și contemplația nu sunt concepute ca două ordine de viață diferite, ci se confundă în exersarea acțiunii spirituale – praxis noera"41. Termenul hesychia este utilizat în literatura creștină a secolului al IV-lea pentru a califica modul de viață ales de către eremiți. Sf. Prooroc Ilie și Sf. Ioan Botezătorul sunt recunoscuți ca prototipuri ale isihiei. Isihasmul desemnează această tradiție spirituală care a aparținut la origine monahismului contemplativ. Mânăstirea Sfânta Ecaterina din Muntele Sinai a contribuit mult la difuzarea acestei rugăciuni. Se găsesc descrieri ale acestei rugăciuni în scrierile lui Diadoh al Foticeii și ale Sf. Ioan Scărarul, dar termenii isihast și isihia sunt întâlniți mai devreme, în secolul al IV-lea în literatura monastică și patristică, numele isihast fiind folosit ca sinonim pentru eremit sau anahoret. Practica centrală a isihasmului era „rugăciunea inimii", o recitare constantă a unei rugăciuni foarte scurte, Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluiește-mă pe mine, păcătosul. Chiar dacă în scrierile ascetice erau recomandate adesea exerciții fizice pentru a favoriza concentrarea spirituală (prosoche), toate aceste metode psihosomatice au fost totdeauna privite ca unelte și nu ca scopuri.

În secolul al XIV-lea Sf. Grigorie Palama a unificat această tradiție multiseculară într-o sinteză doctrinală. Poziția sa teologică în ceea ce privește rugăciunea isihastă este rezumată astfel de către părintele Jean Meyendorf: „Cunoașterea lui Dumnezeu este o trăire dată tuturor creștinilor prin botez și prin continua lor participare la viața Trupului lui Hristos în euharistie. Această cunoaștere cere angajarea întregului om în rugăciune și în slujire, prin dragostea față de Dumnezeu și față de aproapele; și atunci, ea devine identificabilă nu numai ca o trăire intelectuală doar a minții, ci ca o „simțire duhovnicească", transmițând o percepție ce nu mai este nici pur intelectuală, nici pur materială. În Hristos, Dumnezeu a luat asupra-Și omul întreg, suflet și trup; iar omul ca atare s-a îndumnezeit. În rugăciune – de exemplu, potrivit „metodei" -, în Sfintele Taine, în întreaga viață a Bisericii ca obște, omul este chemat la părtășia vieții dumnezeiești: această părtășie este și adevărata cunoaștere de Dumnezeu.". Iar părintele Andrei Scrima afirmă despre isihasm: „Isihasmul e o stare de viață integral orientată către Dumnezeu; iată definiția lui esențială: e căutarea unei consumări a propriei vieți în Dumnezeu. isihastul tinde numai către Dumnezeu, spre Dumnezeu singur, iar ființa lui întreagă e ordonată de această dorință".

Încercând să arate relația directă dintre trup și spirit, Sf. Grigorie Palama pune întrebarea:

„Care durere, care plăcere, care mișcare în trup, nu-i o lucrare atât a sufletului cât și a trupului? (…). Sunt și pătimiri fericite și lucrări comune ale sufletului și trupului care nu țintuiesc duhul de trup, ci ridică trupul aproape de vrednicia duhului și-l înduplecă și pe el să tindă în sus. Care sunt acestea? Cele duhovnicești, care nu merg de la trup la duh ci trec de la minte la trup și prin cele ce le lucrează și le pătimesc ele prefac și trupul spre mai bine și-l îndumnezeiesc. Căci precum e comună trupului și sufletului dumnezeirea Cuvântului întrupat al lui Dumnezeu, îndumnezeind trupul prin mijlocirea sufletului la trup, îi dă și acestuia să pătimească cele dumnezeiești și să pătimească în chip fericit împreună cu sufletul care pătimește cele dumnezeiești… . Fiindcă, înaintând la împlinirea acestui rost fericit al ei, latura pătimitoare îndumnezeiește și trupul, nefiind mișcată de patimile trupești și materiale …, ci mai degrabă ea însăși întorcând spre sine trupul și atrăgându-l de la plăcerea pentru cele rele și insuflându-i prin sine o sfințenie și o îndumnezeire de care nu mai poate fi jefuit".

Sufletul și trupul se influențează, așadar, reciproc, arată Sf. Grigorie Palama. „Ceea ce trece de la sufletul ce se bucură duhovnicește la trup, chiar dacă se întâmplă să lucreze în trup, e duhovnicesc. Căci plăcerea trecând de la trup la minte o face pe aceasta cu chip trupesc, neîmbunătățindu-se prin împărtășirea de ceea ce e mai bun, ci transmițându-i mai vârtos aceluia ceea ce e mai rău, încât omul întreg e numit din pricina ei «trup», potrivit cu ceea ce s-a zis despre cei înecați prin mânia lui Dumnezeu, că «nu va rămâne Duhul Meu în oamenii aceștia, pentru că sunt trupuri» (Facere VI, 3). Dar tot așa plăcerea duhovnicească, ce începând de la minte, trece la trup, nestricându-se prin participarea la trup, preschimbă trupul și-l face duhovnicesc. Căci aceasta leapădă în acest caz poftele trupești cele rele și nu mia atrage în jos sufletul, ci e dus în sus împreună cu el. Iar plăcerea duhovnicească face pe om să fie duh, potrivit cu ceea ce s-a scris: «Cel ce se naște din Duh, duh este"(Ioan III, 6)»".

Trupul se bucură de stările spirituale superioare ale sufletului. Aceste stări nu pot rămâne niciodată doar ale sufletului, atâta timp cât omul este viu și sufletul rămâne nedespărțit de trup. „Căci mintea mișcându-se cu putere spre acestea, pentru lipsa de griji, simte și ea în chip negrăit bunătatea dumnezeiască și comunică și trupului prin bunătatea sa, după măsura înaintării sale, cum zice și David: « Spre El a nădăjduit inima mea și am fost ajutat și a înflorit trupul meu » (Ps. XXVIII, 7). Iar această bucurie ivită în suflet și în trup este o înștiințare neînșelătoare a vieții nestricăcioase".

De asemenea, Diadoh al Foticeii dă mărturie că „La început (…) harul își ascunde prezența sa în cei botezați, așteptând hotărârea sufletului, ca atunci când omul se va întoarce cu totul spre Domnul, să-și arate, printr-o negrăită simțire, prezența in inima. (…) Deci, daca omul va începe de aici înainte sa sporească in păzirea poruncilor și să cheme neîncetat pe Domnul Iisus, focul sfântului har se va revărsa și peste simțurile mai de dinafară ale inimii, arzând cu totul neghina pământului omenesc.

În fapt, este „o constatare foarte simplă că orice activitate fizică are o repercursiune somatică. Trupul, într-un mod sensibil și imperceptibil, ia parte la toate mișcările sufletului, fie că este vorba de sentiment, de gândire abstractă, de voință sau chiar de experiență transcendentă". Pentru isihaști „bucuria spirituală care vine din spirit în trup nu este deloc coruptă prin comuniunea cu trupul, ci transformă trupul și îl face spiritual, pentru că atunci respinge toate poftele cărnii, nu mai trage sufletul în jos, ci se ridică cu el, în așa fel încât omul întreg devine Spirit, urmând ceea ce este scris: Cel ce este născut din duh, duh este (Ioan, III, 6, 8).

Vocația supremă a omului este aceea de a deveni „părtaș dumnezeieștii firi" (II Petru, 1; 4) a participa la viața divină prin la harul Său necreat. Atunci omul devine el însuși dumnezeu prin har după cuvintele lui Pavel, nu mai trăiește el ci Hristos trăiește în El (Gal. 3; 20).

Scrierile Sf. Grigorie Palama nu sunt o apariție insolită în spațiul răsăritean ci răspunsul ortodox în fața contestării unei tradiții a cărei vechime poate fi urmărită până în zorii creștinismului. Așa cum arată părinte Andre Scrima, „în Orientul creștin, aspirația fundamentală rămâne cea a plenitudinii vieții noastre în Dumnezeu, urmărită cu un fel de realism spiritual total. Încă din zorii evanghelici, Răsăritul e absorbit de o singură dorință și de o singură evidență: realizarea deplină a vieții în Dumnezeu, acea viață nouă pe care El însuși a venit să o aducă omului. Dacă Dumnezeu s-a întrupat, creștinul nu mai poate avea decât un singur țel: acela de a trăi în totală asemănare cu Dumnezeu, încă din lumea de aici".

Arta rusă din secolele XIV-XV a fost direct influențată de către isihasm dar avântul său nu este legat, ca în Bizanț, de o luptă dogmatică. Este pur și simplu o manifestare vizibilă a vieții spirituale, o înflorire a sfințeniei . Esențial, iconostasul (și cu totul particular registrul Deisis) rezumă esența Liturghiei, adică rugăciunea. Exact ca și rugăciunea euharistică, iconostasul înfățișază tot ceea ce Dumnezeu a făcut pentru om, descriindu-L pe Dumnezeu drept Creatorul, Mântuitorul și Sfințitorul omului astfel încât credincioșii să poată spune prin preot: „Ție aducându-Ți de toate și pentru toate, pre Tine Te lăudăm, pre Tine Te binecuvântăm, Ție îți mulțumim, Doamne, și ne rugăm Ție, Dumnezeului nostru…". Registrul Deisis este atitudinea de mulțumire esențializată.

Contribuțiile lui Teofan Grecul și Andrei Rubliov la concepția artistică a iconostasului clasic

În secolul al XV-lea, două mari personalități artistice, excepțional înzestrate, au influențat decisiv iconografia ortodoxă. Aceștia sunt Teofan Grecul și Andrei Rubliov. Biografiile lor sunt importante tocmai pentru că lor li se datorează monumentalitatea impresionantă a iconostaselor realizate sub îndrumarea lor, ca și extraordinara spiritualitate a icoanelor cuprinse în aceste iconostase. Împreună, aceste două elemente vor face din iconostasele lui Teofan Grecul și Andrei Rubliov, etalonul iconostasului ortodox.

5.a. Personalitatea iconografului Teofan Grecul

Ghidându-ne după știrile din cronici și cele datorate lui Epifanie, avem motive serioase să presupunem că, la sosirea în Rusia, Teofan a ajuns ca un artist pe deplin format, în vârstă de treizeci și cinci – patruzeci de ani. Înainte de venirea în Rusia, artistul grec lucrase la Constantinopol, în Calcedonia și la Galata. Data morții lui Teofan ar trebui situată între anii 1405-1415.

Sorgintea constantinopolitană a artei lui Teofan Grecul

Apartenența sa la școala constantinopolitană este întărită de principalele însușiri ale artei lui Teofan: tensiunea spirituală a imaginilor, „excepționala acuitate a caracterelor individuale, dinamica dezinvoltă și picturalitatea construcțiilor compoziționale, coloritul rafinat, format din trei tonuri și ferit de policromismul paletei orientale, în sfârșit, extraordinarul simț decorativ ce se reclamă de la cele mai bune tradiții ale picturii țărigrădene".

Dacă, de obicei, sfinții sau îngerii zugrăviți de artiștii bizantini au o înfățișare liniștită, evocând pacea interioară, nu se poate spune același lucru despre sfinții lui Teofan. În ei este evident un dramatism clocotitor. În maniera sa de pictură există ceva tăios, impetuos, puternic: ea vădește din partea artistului temperament pasional, nestăpânit. Lui Teofan îi plac contururile libere, asimetrice, liniile energice, largi, formele pline de dinamism. Cutele veșmintelor sfinților (în frescele de la Spas Preobrajenie) formează triunghiuri ascuțite, zigzaguri în formă de fulger iar deschizătura capului la veșminte este adesea redată prin forma unor linii frânte. Aceste detalii amplifică dinamica interioară a personajelor reprezentate.

5.b. Personalitatea iconografului Andrei Rubliov

O dată cu Rubliov începe un nou capitol în istoria iconostasului moscovit dar care va influența întreaga Ortodoxie. Cristalizarea lui definitivă și caracteristicile sale distincte nu vor apărea decât după primul sfert al secolului al XV-lea. Până la această dată, Moscova era locul unor tendințe artistice variate și îi va reveni lui Rubliov sarcina de a topi tradițiile locale cu tot ceea ce fusese împrumutat din operele meșterilor bizantini. Deși îi datorează mult lui Teofan Grecul, cu care, de altfel, a și lucrat, stilul lui Rubliov va fi clar distinct de cel al mai vârstnicului meșter grec. Stilul lui Rubliov va fi mai contemplativ și mai senin, mult diferit de imaginile de mare dramatism realizate de Teofan Grecul. Rubliov va elabora un limbaj artistic atât de puternic încât stilul său va avea forța literei de lege tot secolul al XV-lea, el însuși fiind înconjurat de o astfel de glorie încât va fi mult timp considerat ca modelul ideal și de nedepășit al zugravului de icoane.

Există extrem de puține informații directe cu privire la viața lui Andrei Rubliov. Singurul lucru afirmat cu certitudine este legătura lui cu mișcarea spirituală condusă de către Serghie de Radonej în amintirea căruia, Andrei Rubliov a pictat cea mai importantă creație a sa, Troița. A murit pe 29 ianuarie 1430.

Surse mai târzii vorbesc despre Rubliov ca despre un excelent pictor de icoane, un om de o extraordinară inteligență și de o mare bogăție a vieții, subliniindu-se de asemenea profunda sa smerenie monastică.

Dat fiind că nici o operă semnată de Rubliov nu s-a păstrat, și dacă ne amintim că în epoca de care vorbim lucrările de pictură erau de obicei executate de către ateliere, este destul de dificil să fie identificate printre icoanele executate de ucenici, cele pictate de maestrul însuși. Nici despre începuturile activității artistice ale lui Andrei Rubliov nu cunoaștem detalii. Născut, se pare, către 1370, Rubliov a fost atras de faima lui Teofan Grecul, sosit la Moscova în anii 1390. În 1405 el colaborează cu Teofan la pictarea iconostasului catedralei Bunei Vestiri din Kremlinul Moscovei.

Legătura dintre iconostas și canonul euharistie. Semnificația teologică a iconostasului.

Unul dintre cele mai grave aspecte referitor la Taina Euharistiei a fost renunțarea la lectura cu voce tare a rugăciunilor euharistice. Prin aceasta, poporul credincios a fost privat de extraordinara frumusețe și bogăție teologică conținute în aceste rugăciuni. Mai mult chiar, sensul Sfintei Liturghii a fost estompat. Alexandre Schmemann a pus foarte bine în evidență paradoxul situației: „de secole, poporul lui Dumnezeu, laicii pe care apostolul Petru îi numește « seminție aleasă, preoție împărătească, neam sfânt, popor agonisit de Dumnezeu » (I Petru, II, 9), nu aud, și de aceea nu cunosc rugăciunea tuturor rugăciunilor prin care se săvârșeșete Taina și prin care se împlinește însăși esența și chemarea Bisericii. Toți cei care se roagă aud ecfonise separate și fraze fragmentate. Legătura dintre ecfonise și fragmente, și uneori chiar sensul acestora rămân pentru ei de neînțeles, ca de exemplu: „cântare de biruință cântând, strigând, glas înălțând și grăind…".

După ce rugăciunile euharistice s-au scufundat în tăcere, programul iconografic al iconostasului s-a dezvoltat în așa manieră încât a asumat conținutul teologic al acestora, devenind, s-ar putea spune, o rostire vizuală a canonului euharistic. De asemenea, în special registrul Deisis al iconostasului a reușit să transpună vizual specificul rugăciunii euharistice: rugăciunea de mulțumire doxologică, de mijlocire agapică pentru toată făptura.

Rostirea rugăciunilor euharistice în primele secole creștine

Este evident că rugăciunile euharistice erau pronunțate cu voce tare în primele veacuri creștine. Mântuitorul Iisus Hristos nu a mulțumit în secret la Cina cea de Taină: „Iar pe când mâncau ei, Iisus, luând pâine și binecuvântând, a frânt și, dând ucenicior, a zis: Luați, mâncați, acesta este trupul Meu.” (Matei 26; 26). De asemenea, apostolii nu au ascuns cuvintele rugăciunilor: „Și zicând acestea și luând pâine, a mulțumit lui Dumnezeu înaintea tuturor și, frângând, a început să mănânce" (Fapte 27; 35). Exemplele ar putea continua.

Pentru perioada primelor veacuri creștine, pronunțarea cu voce tare este susținută de faptul că rugăciunile euharistice au fost redactate la persoana I-a plural. Aceasta indică faptul că preotul asuma întreaga comunitate. Prin structura lor dialogică, rugăciunile euharistice exprimă concelebrarea preotului și a poporului. Adunarea aderă la fiecare rugăciune prin Amin. Fiecare dintre ele este pronunțată în numele nostru (în afara unei rugăciuni a preotului pentru el însuși, citită în timpul Imnului heruvimic). Conținutul tuturor rugăciunilor pune în evidență dialogul dintre Dumnezeu și comunitate: „Pentru toate acestea mulțumim Ție și Unuia-născut Fiului Tău și Duhului Tău celui Sfânt, pentru toate pe care le știm și pe care nu le știm…".

Există de asemenea alte argumente, precum de pildă traducerea etiopiană a Tradiției apostolice a lui Ipolit. În această versiune există o indicație care probează că în epoca lui Ipolit, anaforaua era încă recitată cu voce tare: „Nu este nevoie ca episcopul să învețe pe de rost cuvintele ci trebuie să le pronunțe clar și atent".

Eusebiu de Cezareea ne furnizează o altă mărturie în a sa Istorie Bisericească cu privire la un creștin care fusese botezat de către eretici dar care trăise apoi în comuniune cu Biserica apostolică. Se punea întrebarea dacă botezul primit la eretici putea fi recunoscut. Episcopul Dionisie al Alexandriei îl recunoaște și expune rațiunea care îl determinase să o facă: „El ascultase, într- adevăr Euharistia, răspunsese Amin, stătuse în picioare înaintea mesei și întinsese mâinile pentru pentru a primi această sfântă hrană, fusese mult timp părtaș Trupului și Sângelui Domnului Nostru; nu aș fi îndrăznit să îl înnoiesc de la început".

7.a. Novela 137 a Împăratului Iustinian și efectul ei

Din nefericire, câteva secole mai târziu, situația va fi total diferită. Astfel, Împăratul Iustinian, în ultimul său an de viață a considerat necesar să intervină printr-o novella pentru a corija o situație pe care o credea vătămătoare pentru poporul credincios: imposibilitatea de a asculta rugăciunile euharistice. Novela 137 a lui Iustinian, datează din 26 martie 565: „…poruncim ca toți episcopii și preoții să facă dumnezeiasca Ofrandă și rugăciunea de la Sfântul Botez nu în tăcere, ci cu glas auzit de preacredinciosul popor, pentru ca și de aici sufletele celor care le ascultă să se scoale spre o mai mare străpungere (a inimii) și spre lauda Stăpânului Dumnezeu. (…). De aceea, așadar, se cuvine ca rugăciunea de la Sfânta Ofrandă și celelalte rugăciuni să fie oferite cu glas tare de preacuvioșii episcopi și preoți Domnului nostru Iisus Hristos Dumnezeul nostru împreună cu Tatăl și cu Duhul Sfânt. Bine știind preacuvioșii preoți că dacă trec cu vederea ceva din acestea vor avea de dat răspuns și la înfricoșătoarea judecată a Marelui Dumnezeu și Mântuitorului nostru Iisus Hristos, dar nici noi cunoscând acestea nu vom avea liniște, nici nu le vom lăsa nerăzbunate. (…).

Nu putem decât să presupunem cu privire la efectul novelei 137. Se pare că a avut un efect limitat. Conform unei informații furnizată de către Ioan Moshu, în vremea publicării novelei lui Iustinian existau încă preoți care aveau obiceiul de a pronunța rugăciunile cu voce tare. Proba constă într-o povestire ai cărei protagoniști – niște copii, cunoșteau pe de rost rugăciunile euharistice pentru că le ascultau adesea recitate. Săvârșind Liturghia în joacă, în urma rostirii cu voce tare a anaforalei s-a pogorât foc din cer, care a mistuit pâinile și chiar și pietrele pe care copiii aduceau jertfa. Iar pe acel loc, pe care copiii au fost martorii acestei minuni, mai târziu s-a contruit o mânăstire. „S-a întâmplat că acel care o făcea pe preotul să știe pe de rost anaforaua, pentru că este obiceiul în Biserică, ca la Sfintele Slujbe, copiii să stea în fața sfântului altar și să se împărtășească cu Sfintele Taine, îndată după clerici. Și pentru că în unele locuri preoții obișnuiesc să rostească cu glas mare rugăciunile, s-a întâmplat ca acești copii să învețe rugăciunea sfintei anaforale, din faptul că aceasta a fost rostită cu glas mare neîncetat".

Cu toate acestea, de la sfârșitul secolului al VlII-lea (așa cum dă mărturie codexul Barberini care este datat în jurul anului 800), o parte majoră a euharistiei bizantine, în ciuda prescripțiilor și amenințărilor imperiale, erau rostite [ivozLKMț, (tainic, șoptit). Însăși indicațiile tipiconale menționează cuvântul jj-VGTLKMQ ca o indicație pentru celebrant.

7.b. Cauzele care au condus la lectura în taină a rugăciunilor

L. Bouyer susține o teză mai veche, potrivit căreia, starea actuală ar fi fost cauzată de înmulțirea numărului cântărilor colective, fapt care a determinat liturghisitorii să urmeze rostirea rugăciunilor cu voce joasă de fiecare dată când corul cânta. Apoi reluau cu voce tare cuvintele care declanșau o nouă intervenție corală. Este ipoteza unei pure neglijențe determinată de o regretabilă rutină clericală care tindea inerțial spre grăbirea sfârșitului slujbelor. L. Bouyer afirmă de asemenea că s-ar putea presupune un proces de cauzalitate reciprocă: cânturile corale, dezvoltându-se, au dat primul pretext unei recitări expeditive, încete și grăbite din partea celebrantului. În replică, acest fapt a favorizat „o extensie a cântărilor corului, în așa fel încât nu era necesar a rămâne în final decât câteva ecfonise scurte ale celebrantului, punctând o suită de cântări.

Joseph Dwirnyk crede că „era purtată permanent în minte grozăvia păcatului, fapt pentru care era încercată o anume stânjeneală înaintea misterelor creștine. Era firesc, deci, ca aceasta să fie urmată de o teamă plină de reverență înaintea altarului, tronul lui Hristos, înaintea acestui « sfânt și înfricoșător scaun »". El afirmă că această stare de spirit se poate distinge în formularul liturgic al Sfântului Vasile cel Mare. Viziunea lui Dwirnyk este, totuși, unilaterală. Este adevărat (și aici Dwirnyk are dreptate) că rugăciunile invită la conștientizarea stării de păcat, dar, în același timp ele cheamă și la conștientizarea infinitei iubiri divine. Acestea sunt două coordonate esențiale ale rugăciunii creștine, coordonate ilustrate minunat în anaforaua Sfântului Vasile cel Mare. Taina mântuirii omului nu apare unilateral ca un mysterium tremendum, mister înfricoșător, înaintea căruia omul se cutremură, ci apare, mai curând o taină a uimirii euharistice, taina uimirii întru mulțumire și slăvire înaintea infinitei milostiviri cu care Dumnezeu Se pleacă spre om, în ciuda nevredniciei acestuia. Se poate constata acest lucru chiar din prima frază a anaforalei, care, prin invocarea succesivă a mai multor nume divine, conduce gradual către o intimitate spirituală din ce în ce mai mare:

Cel ce ești, Stăpâne, Doamne, Dumnezeule, Părinte, Atotțiitorule cel închinat,….

Preotul începe, așadar, prin a-L invoca pe Dumnezeu cu numele descoperit lui Moise, nume pe care evreii din tradiția iudaică târzie îl socoteau atât de înfricoșător încât nu cutezau să-l rostească (aici se justifică expresia mysterium tremendum). Continuă apoi cu invocarea Lui ca Stăpân, deci, cu intrarea în relație cu El de pe treapta de rob al Său, lucru deloc degradant în logica teologică, fiind, dimpotrivă, condiția primirii înfierii divine, al cărei har este afirmat ceva mai departe prin chemarea lui Dumnezeu ca Părinte Atotțiitor.

A lăuda, a binecuvânta, a mulțumi Domnului înseamnă a asuma atitudinea firească a omului creat după chipul lui Dumnezeu și, în ultimă instanță, atitudinea specifică stării de îndumnezeire. În starea de cădere a urmașilor lui Adam, asumarea acestei atitudini este condiționată și de păstrarea inimii înfrânte și sufletului smerit, expresii care sintetizează asceza creștină al cărei unic scop constă în reușita deschiderii către har prin permeabilizarea inimii învârtoșate.

(…) vrednic cu adevărat și drept și cuvenit lucru este pentru marea cuviință a sfințeniei Tale, pe Tine a Te lăuda, Ție a-Ți cânta, pe Tine a Te binecuvânta, Ție a ne închina, Ție a-Ți mulțumi, pe Tine a Te slăvi, Cel ce singur ești Dumnezeu cu adevărat, și Ție a-Ți aduce această slujbă duhovnicească a noastră, cu inimă înfrântă și cu suflet smerit; (…).

Acest Dumnezeu, „Cel ce este", ni s-a descoperit în final ca Tată, precum arată prima frază care poate fi socotită o reactualizare vie, personală, a istoriei revelației divine. Geniul teologic al acestei rugăciuni provine și din reliefarea echilibrată atât a transcendenței divine cât și a iubirii desăvârșite, personale, întru care El ni se face accesibil ca Tată. Pe de o parte, Stăpân al tuturor, Domn al cerului și al pământului și a toată făptura cea văzută și cea nevăzută, Cel ce șade pe scaunul slavei și privește adâncurile, Cel ce este fără de început, nevăzut, neajuns, necuprins, neschimbat… . Pe de altă parte, El este Tatăl Domnului nostru Iisus Hristos, al marelui Dumnezeu și Mântuitorului nostru, nădejdea noastră. El este Cel ce a venit spre noi, cei ce ne-am îndepărtat de El. Omul devine ființă doxologică și euharistică prin conștientizarea (în rugăciune) a propriului neant înnobilat de dragostea lui Dumnezeu.

(…) zidind pe om, luând țărână din pământ și după chipul Tău, Dumnezeule, cinstindu-l, l-ai pus în raiul desfătării, făgăduindu-i întru paza poruncilor Tale viață fără de moarte și moștenirea veșnicelor bunătăți. Dar neascultându-Te pe Tine, Adevăratul Dumnezeu, Care l-ai făcut pe dânsul și amăgirii șarpelui supunându-se și dat fiind morții pentru păcatele sale (…).

Este adevărat că textul prezintă în termeni oarecum aspri nimicnicia umană, împrejurul căreia nu pune frunze de smochin dar această asprime este mereu biruită de accentul final, așezat totdeauna pe dragostea lui Dumnezeu, pe faptul că această dragoste l-a însoțit pe om și în căderea sa de la viața în Dumnezeu. Chiar dacă ne aflam într-o stare de sclavie spirituală (vânduți sub păcat), el nu ne-a disprețuit, ne-a purificat, ne-a înnobilat. Conștiința propriei nimicnicii înaintea dragostei infinite a lui Dumnezeu nu ar trebui să trezească în om teama de Dumnezeu ci mai curând dragostea de Dumnezeu, pentru că ea este dovada că „El ne-a iubit pe noi întâi" (1 Ioan, 4, 19).

„Și viețuind El în lumea aceasta, dându-ne porunci de mântuire, scoțându-ne pe noi din rătăcirea idolilor, ne-a adus la cunoașterea Ta, a Adevăratului Dumnezeu și Tată, agonisindu-ne pe noi Sieși popor ales, preoție împărătească, neam sfânt. Și curățindu-ne prin apă și sfințindu-ne cu Sfântul Duh, S-a dat pe Sine schimb morții, întru care eram ținuți, fiind vânduți sub păcat".

Unde este, așadar, frica? Unde este stânjeneala de care vorbește Joseph Dwirnik? În anaforaua Sfântului Vasile cel Mare există o atmosferă de noblețe luminoasă, o stare de doxologie euharistică.

Lectura cu voce joasă este cea care trimite la o stare de mysterium tremendum mai curând decât lectura cu voce tare. În orice caz, originea lecturii cu voce joasă trebuie căutată în altă parte și nu în textul însuși.

Este posibil ca lectura secretă a rugăciunilor să fi rezultat din tendința de a pune în evidență sacralitatea textului și a evenimentului. Aceasta este ipoteza susținută de către Karl Christian Felmy. Într-adevăr, după anul 313 cultul s-a deschis maselor și, în consecință, relaxării și riscului de a vedea tainele întinate de către cei nevrednici. „Când rugăciunile sale sunt pronunțate cu voce joasă, Euharistia devine mysterium tremendum. Însă ceea ce (lucru accentuat și astăzi) era menit să slujească protejării anaforalei, a textului sfânt și lucrării sfinte, a slujit ulterior disoluției lor treptate: cu excepția epiclezei, rugăciunile spuse în taină sunt parcurse adeseori superficial și mult prea repede, ba uneori sunt chiar sărite, și nu mai sunt considerate drept însăși inima slujbei dumnezeiești. O arată mai ales comentariile liturgice ale Bisericii bizantine de după epoca lui Iustinian: textele rugăciunilor sunt ultrasacralizate, dar își pierd astfel semnificația reală și nu mai sunt explicate. Comentariile liturgice nici nu le mai redau. Dacă anaforaua însăși, devenită acum rugăciune rostită în taină, rămâne de regulă încă intactă, în practică alte rugăciuni rostite în taină vor fi lăsate afară cu totul".

Care este motivul real? Neglijența sau poate din contră, un exces de pietate? Este posibil ca ambele două motive să fi contribuit împreună la faptul că altarul a devenit un loc inaccesibil prezenței fizice a credinciosului simplu, și, de asemenea, privirii și auzului său.

Trebuie remarcat că în secolul al Vl-lea, când Împăratul Iustinian I (prin novela 137) poruncea preoților să pronunțe rugăciunile euharistice cu voce tare pentru ca poporul să poată înțelege bogăția conținutului lor teologic, exista doar un iconostas incipient, o colonadă și un văl care nu aveau consistența fizică pentru a împiedica o bună audiție a rugăciunilor. Această observație este foarte importantă pentru a arăta că nu dezvoltării iconostasului i se poate imputa rostirea în șoaptă a rugăciunilor.

Ceea ce exista însă deja era un sentiment de separare între preoți și credincioși, ceea ce în final a condus către o separare fizică. În secolul al XI-lea, orice acces vizual sau auditiv către altar era strict interzis poporului credincios. Această interdicție a fost formulată clar de către Nichita Stithatul în scrisorile adresate unui ucenic:

„Dacă tu gândești că apelul: « Ușile, ușile! Să luăm aminte! » se raportează la taina jertfei divine și nesângeroase și că este îngăduit, precum scrii, tuturor celor care sunt prezenți acolo atunci când este permis, atunci când tainele dumnezeiești se săvârșesc, de a accede la contemplarea lor și de a le privi fără opreliște, iată încă un lucru care nu este plăcut nici virtuții și nici înțelepciunii tale, căci contemplația și vederea tainelor sunt cu totul rezervate prin porunca lui Dumnezeu și a Apostolilor Săi, preoților care aduc ofranda, precum este scris".

„(…) Este cu desăvârșire interzis unui laic chiar să și vorbească și să învețe în biserică, încă și mai puțin să privească înfricoșătoarele taine ale sfintei jertfe…".

„(…) Află că locul laicilor în adunarea credincioșilor, la momentul săvârșirii sfintei jertfe, este departe de sfântul altar. Interiorul altarului este rezervat preoților, diaconilor și ipodiaconilor; spațiul din preajma altarului este al monahilor și al altor cete ale ierarhiei noastre; în spatele lor spațiul este al laicilor, după dispoziția transmisă de către Apostolii lui Hristos pentru Biserica comună a credincioșilor și descrisă de către Dionisie și Clement, apostolii lui Petru și Pavel. Cum, așadar, de la o asemenea distanță, laicul, cel căruia îi este interzis, poate el să privească tainele lui Dumnezeu săvârșite cu cutremur de către preoți?".

„Dacă tu pretinzi, pe de altă parte că este convenabilă capela din casa ta, deși ea pune laicii prezenți în situația de a se apropia de altar în timpul celebrării sacrificiului nesângeros, aceasta te condamnă grav, pe tine stăpînul casei, care, în același timp ignorant și savant, lovești învățătura Apostolilor și a părinților".

Din fragmentele citate mai sus, reiese faptul că Nichita Stithatul era credincios concepției lui Dionisie Pseudo Areopagitul potrivit căruia harul lui Dumnezeu se pogoară peste șirurile inferioare ale ierarhiei prin mijlocirea personală a ierarhilor. Fragmentele citate relevă o atitudine mult diferită de cea a însuși textului anaforalei Sfântului Vasile cel Mare care, împrumutând expresiile Sfântului Apostol Petru, subliniază noblețea la care poporul lui Dumnezeu a fost ridicat prin Iisus Hristos: Și viețuind El în lumea aceasta, dându-ne porunci de mântuire, scoțându-ne pe noi din rătăcirea idolilor, ne-a adus la cunoașterea Ta, a Adevăratului Dumnezeu și Tată, agonisindu-ne pe noi Sieși popor ales, preoție împărătească, neam sfânt. Și curățindu-ne prin apă și sfințindu-ne cu Sfântul Duh, S-a dat pe Sine schimb morții, întru care eram ținuți, fiind vânduți sub păcat. Tocmai auzirea acestei rugăciuni socotește Nichita Stithatul a fi o impietate din partea poporului lui Dumnezeu.

Novela Împăratului Iustinian a fost un act singular și nu a reușit să împiedice evoluția ulterioară destul de gravă. Dacă cele mai importante rugăciuni sunt pronunțate în șoaptă, ele își pierd dubla orientare, pentru că rugăciunile euharistice au fost mereu orientate atât către darurile euharistice cât și către comunitatea locală prezentă la liturghie. Ascultând rugăciunile euharistice, poporul credincios rememora etapele răscumpărării omului de către Dumnezeu, îl cunoștea pe Dumnezeu prin intermediul faptelor prin care El l-a mântuit pe om. Or, „este cu neputință a cunoaște pe Dumnezeu și a nu-i mulțumi, tot așa cum nu este cu putință să mulțumești lui Dumnezeu necunoscându-L. Cunoașterea lui Dumnezeu transformă viața noastră în mulțumire, iar mulțumirea transformă veșnicia în viață veșnică. În acest spirit care ia ca punct de plecare Ioan 17;3, una dintre caracteristicile rugăciunilor Bisericii a fost aceea de a uni învățătura cu doxologia. Însă lectura cu voce joasă a rugăciunilor face ca învățătura să se disocieze de doxologie. „Întâi-stătătorul, care în biserica primară rostea rugăciunea euharistică, își exercita prin aceasta și slujirea sa de învățător. Acum el devine doar un săvârșitor al cultului la altar. Această evoluție unilaterală a produs apoi, în timpul Reformei, evoluția unilaterală de mai târziu: învățătura nu mai este atunci decât o simplă instrucție, nu mai e doxologie și nu mai transformă".

Rugăciunile euharistice și iconostasul

Nu „tăcerea tainelor" a condus în mod direct la dezvolatarea iconostasului. Totuși, în cele mai bune variante ale sale, iconostasul este o excepțională reprezentare vizuală a miezului de foc al Liturghiei – rugăciunile euharistice. Chiar dacă nu au mai fost exprimate prin centrul de forță al spiritualității liturgice – cuvântul euharistic de rugăciune, învățătura și doxologia creștină au fost proclamate de o iconografie tot mai complexă, capabilă să asume iconografic, noi mijloace de expresie prin intermediul artei bisericești. În acest context, dezvoltarea impetuoasă a imnografiei liturgice în primul mileniu creștin ar putea fi pusă în relație și cu „tăcerea" cuvântului euharistic. Acesta era, de asemenea și scopul iconografiei. Relația directă dintre conținutul rugăciunilor euharistice și programul iconografic al iconostasului bizantin dezvoltat mai târziu în Rusia este evidentă. Iconostasul a constituit expresia vizuală directă a rugăciunilor euharistice.

În istoria canonului euharistic putem observa o dezvoltare asemănătoare celei urmate de iconostas. Ceea ce la început era foarte concis, se dezvoltă pe parcurs. Textele euharistice arhaice sunt foarte scurte. Se punea în evidență esențialul, mulțumind pentru misterul mântuirii, formulat de o manieră foarte sobră. Mai târziu, textele devin din ce în ce mai întinse și descriu actul de răscumpărare a omului, recurgând la profesiuni de credință care contemplă întreaga operă a lui Dumnezeu. După ce tema pascală intră în conținutul anaforalelor, se constată că textul anaforalelor primește un caracter narativ și o dimensiune foarte amplă, înfățișând toată istoria mântuirii. Se poate observa ușor această caracteristică în anaforaua lui Hipolit, a Sfântului Vasile cel Mare și în Constituțiile Apostolice.

În fapt, se poate observa în viața Bisercii un proces de dezvoltare în care cultul devine din ce în ce mai explicit, mai ales după anul 313. Primii creștini trăiau într-o atmosferă de intensă așteptare eshatologică. Fiecare clipă era plină de eternitate prin apelul permanent la martiriu, în așa fel încât fiecare zi era în mod virtual o Vinere Sfântă și un Paște, o experiență sintetică a vieții în Hristos. Cultul va dobândi un caracter explicit începând din momentul în care această sete va fi fost estompată pentru a face loc unei „civilizații creștine" care va încerca să concilieze, fără a reuși, însă, viața creștinului în mijlocul lumii cu aspirația sa către eternitate.

Atitudinea euharistică în raport cu compoziția registrului Deisis.

Înțelegerea registrului Deisis este legată de înțelegerea mulțumirii euharistice iar orice mulțumire vine în urma unui dar. „Darul nu este neutru: fie crează, fie rupe un raport. Când darul este acceptat, naște la donator o legătură interioară care generează o invitație urgentă la schimb; darul trebuie să fie schimbat. Astfel, prin schimb, cel ce primește devine el însuși dăruitor. În cadrul anaforalelor liturgice, mulțumirea urcă de la om către Dumnezeu, și este și răspunsul omului la darul divin. Darul lui Dumnezeu este răscumpărarea, încoronarea darului creației. În fata acestui dar, omul nu este în măsură să întoarcă ceva pe măsură, și când darul depășește posibilitățile primitorului, singurul răspuns posibil este mulțumirea; în cazul nostru avem mulțumirea și lauda. Tradiția siriacă conștientizează acest lucru atunci când spune: Mulțumim Ție, noi, servitorii Tăi (…) pentru că ne-ai dăruit marea Ta milă care nu poate fi răsplătită"103. În fapt, este atitudinea pe care rândul Deisis o propune la rândul său. Cuvântul bcpoic, semnifică rugăciune, cerere, rugăciune de mijlocire. Aceste semnificații erau conținute în Deisis-ul celor trei personaje inițiale: Mântuitorul înconjurat de Maica Sa și de Sfântul Ioan Botezătorul. Tocmai isihasmul este cel ce aduce ca noutate germinarea Deisisului tripartit într-o serie de sfinți mijlocitori care au în mijloc pe Hristos la judecata de apoi. Era, într-adevăr, o inovație foarte importantă a iconografilor, fapt probat printr-o rapidă creștere a dimensiunilor (3, 15 metri înălțime la catedrala Adormirii din Vladimir) . Rândul Deisis a primit, de asemenea, un loc foarte important, în proximitatea imediată a celui ce se împărtășește, pentru că întâlnirea cu trupul euharistic cere o dispoziție ascensională și, în consecință, ea se face mereu sub un semn interogatoriu („Să se cerceteze insă omul pe sine și așa să mănânce din pâine și să bea din pahar. Căci cel ce mănâncă și bea cu nevrednicie, osândă își mănâncă și bea, nesocotind trupul Domnului" – I Cor. 11; 28-29). Rugăciunile de dinainte de comuniune subliniază acest aspect „osândă mie însumi mânânc și beau" . Chiar dacă acest aspect la care face trimitere iconostasul este foarte important, nu trebuie uitat un altul care este vizbil mai ales în iconostasele lui Andrei Rubliov. Personajele numeroase pe care el le adaugă grupului Deisis sunt pătrunse de o frumusețe nepământeană. Pictorul isihast renunță la „detaliile care ar fi putut stânjeni percepția ideii pentru a indica esențialul: reculegerea spirituală – paza minții, trezvia, puterea înțelepciunii strălucind în niște priviri deopotrivă pătrunzătoare și întoarse într-însele, iubirea frumuseții, smerenia".

În mod esențial, programul iconografic al iconostasului clasic atinge trei obiective:descoperă slava lui Dumnezeu, prezintă o narațiune – istoria mântuirii

omului și propune o atitudine (în special prin rândul Deisis) euharistică, doxologică.

Personajele registrului Deisis, cel puțin în iconostasele lui Teofan Grecul și Andrei Rubliov, depășesc simpla atitudine de mijlocire. Nu doar mijlocesc pentru lume ci mulțumesc și slăvesc. Registrul Deisis devine expresia unei atitudini euharistice și doxologice. Să privim două dintre icoanele rândului Deisis pictate de Rubliov: icoana arhanghelului Mihail (anexa 12) și a Sfântului Pavel (anexa 13). Ele fac parte din iconostasul de la Zvenigorod, executat între 1399 și 1406 – 1407. Privirea fiecăruia pare a contempla infinita dragoste divină. Nici o incertitudine, nici o întrebare, pentru că prezența Sfântului Duh este răspunsul la toate întrebările (Și în ziua aceea nu mă veți întreba nimic Ioan, 16; 23). Expresia fețelor denotă expresia unei profunde rugăciuni într-o atitudine de mulțumire și de doxologie: „Cine este în stare să grăiască puterile Tale, să facă auzite toate laudele Tale sau să spună toate minunile Tale, în toată vremea?" (anaforaua Sfântului Vasile cel Mare). Este conștiința rugăciunii euharistice a faptului că pomenind și noi, Stăpâne, patimile Lui cele mântuitoare, Crucea cea făcătoare de viață, îngroparea cea de trei zile, învierea cea din morți, înălțarea la ceruri, șederea de-a dreapta Ta, a lui Dumnezeu- Tatăl, și slăvita și înfricoșătoarea Lui a doua venire, ale Tale dintru ale Tale, Ție Ți- aducem de toate și pentru toate. Pentru aceasta, Stăpâne Preasfinte, și noi, păcătoșii și nevrednicii robii Tăi, care ne-am învrednicit a sluji sfântului Tău jertfelnic, nu pentru dreptățile noastre, că n-am făcut ceva bun pe pământ, ci pentru mila Ta și îndurările Tale, pe care le-ai vărsat cu prisosință peste noi, îndrăznind, ne apropiem de sfântul Tău jertfelnic și, punând înainte cele ce închipuiesc Sfântul Trup și Sfântul Sânge al Hristosului Tău, Ție ne rugăm și de la Tine cerem, Sfinte al Sfinților, cu bunăvoința bunătății Tale, să vină Duhul Tău cel Sfânt peste noi și peste Darurile acestea ce sunt puse înainte… (anaforaua Sf. Vasile cel Mare).

Iconostasul decadent

Este iconostasul care își pierde rolul de martor al unei prezențe eshatologice.

În tradiția iconografiei ortodoxe s-a produs o ruptură care a făcut să dispară din conștiința eclezială „interdependența" dintre icoană și locașul de cult. Sensul locașului creștin nu mai este pus în evidență de icoane care tind să devină tot mai mult elemente decorative, ornamentale. Așa cum afirmă Alexandre Schmemann, a avut loc „alterarea progresivă mai întâi a formelor, apoi a sensurilor iconostasului. Din registru de icoane așezate pe un suport, iconostasul s-a transformat într-un perete împodobit de icoane, contrar funcției sale inițiale. Dacă, inițial, icoana cerea un perete, astăzi peretele cere icoane, subordonându-le sieși".

Deja în secolul al XVII-lea, elemente realiste contaminau iconografia rusă, fapt care a scandalizat o parte dintre credincioși. Protopopul Avakum arată calitățile icoanei rusești înainte ca ea să vină în contact cu inovațiile „latine". Pentru Avakum, iconograful cunoaște un singur ideal pe care îl descrie cu un simț al concretului care îi este specific. Pe fețele pictate de el, pe mâni, pe nas, „toate expresiile sunt purificate și încercate de post, oboseală și alte felurite nevoințe". Însă icoanele care au suferit influențe realiste, mai ales un model în clar-obscur, sunt cu desăvârșire intolerabile pentru Avvakum. „Ei pictează chipul Mântuitorului Emanuel, scrie el, cu fața umflată, buzele roșu viu, părul buclat, brațele și mușchii puternice, degetele groase, picioarele și coapsele grase, totul foarte robust și cu un pântec gros de neamț, nelipsindu-i decât o sabie la brâu". Total neadecvată i se pare lui Avakum icoana Răstignirii. Într-adevăr, iconografii au pictat „pe Hristos pe cruce cu forme pline: este rotund și scund, picioarele îi seamănă cu niște stâlpi scurți!". Este criticat și modul în care sunt reprezentați sfinții: „părul pieptănat și mantia în neorânduială, nu precum altă dată… „.. Ironia aproape pamfletară a lui Avacum vine din durerea neputinței de a stăvili influențele apusene. Lupta lui de întoarcere la vechile tradiții iconografice a fost fără sorți de izbândă. Angajându-se pe o cale marcată de compromis, noua iconografie pierduse claritatea clasică și inspirația sublimă proprii vârstei de aur a icoanei. „Ceea ce Avvakum condamna înainte de toate, era pierderea spiritualității icoanelor ce luau un caracter tot mai terestru. Avvakum fusese obișnuit să vadă icoane fără a treia dimensiune și nici modele în clar-obscur, cu o compoziție dezvoltată în înălțime și nu în profunzime. În icoanele în care a treia dimensiune lipsește, întreaga reprezentare este subordonată suprafeței plane ale planșei, ceea ce face să prevaleze principiul spiritual".

Despre versiunea barocă a iconostasului (secolul al XVI-lea) Sorin Dumitrescu afirmă că „în pofida măiestriei sculpturii și a prodigioasei simbioze dintre arabescul lemnului și cel al icoanelor, reprezintă totuși, din punct de vedere teologic, o formă de iconostas moale, al cărei conținut, intens bruiat de excesul ornamentației vegetale, tinde să-l transforme într-o cochetă mobilă liturgică". Acest iconostas baroc a fost preferat celui clasic începând cu secolul al XVI-lea. Constatare dureroasă, cauza principală a preferinței pentru acest iconostas este „amnezia teologică a unei bune părți a poporului credincios".

Prin supralicitarea basoreliefurilor ornamentale, iconostasul baroc își diminuează relieful teologic căpătând statutul de paravan, de despărțitură împodobită cu icoane și sculptură în lemn. În felul acesta, funcția sa teologică a catapetesmei este aproape anulată.

„Astăzi, toată lumea, fără excepție, recomandă ca unic model demn de preluat ipostaza barocă a iconostasului luxuriant sculptat, cu eflorescențele de vegetație sacrală încolăcite sufocant și cât mai decorativ ! de jur împrejurul icoanelor. În pofida celor două milenii de carieră liturgică a iconostasului, obiceiul bisericesc și gustul mirenilor au votat, pare-se, în cele din urmă, pentru iconostasul baroc – versiune iconografică relativ recentă, dacă ținem cont de faptul că nu este mai vechi de câteva secole – considerat în mod tacit de toată lumea credincioasă drept singura formulă de iconostas pravoslavnic care ar respecta, chipurile, integral exigențele caracteristice matricei stilistice a ortodoxiei românești. În practică, la noi, paza acestui „dreptar" a reușit performanța de a-și face aliată și oferta meșterilor, cu toții specializați univoc doar în „filigranarea" abundentă a lemnului. Este inutil să amintim faptul, că una era lemnul filigranat al iconostaselor din vremurile voievodale ale secolului al XVI-lea și sublima știință a meșterilor de atunci și alta este penibilul simulacru de astăzi, cioplit grosolan și incult de artizanii actuali".

„Fără o partitură de înțelesuri și revelații dumnezeiești capabilă să activeze icononarului simțirea înțelegătoare a semnificațiilor teologice proprii iconostasului, catapetesmei, și, mai ales, în lipsa dorinței și a obișnuinței acestuia de a folosi o astfel de partitură, credința și după ea automat și arta icoanei se subțiază, se usucă, devin amnezice și, în final, cum se întâmplă astăzi, produc dezolante stereotipii iconice. Iată motivul ascuns al votului dat de poporul credincios iconostasului baroc: s-a votat un tip de iconostas „fără probleme", cu iconografia cea mai dezamorsată teologic, care să nu dea bătăi prea multe de cap pietismului poporan!".

Dacă din icoană este înlăturată cultura teologică în scopul așa zisei facilizări a accesului către ea (acces către nimic, din moment ce icoana e despuiată de orice vector transcendental) atunci „icoana pierde și adevărul, și taina, și puterea; devine un simplu tablou religios exasperant explicat".

Iconostasul de zid –în regiunea Olteniei

Ca un fenomen deosebit ce apare în regiunea Olteniei începând cu sfârșitul secolului XVII care durează pe întreg secol XVIII și începutul secolului XIX, îl reprezintă ca o caracteristică a stilului de arhitectură iconostasul de zid, care apare pictat direct pe perete ieșind în evidentă, dar nu tot timpul, prin prezența stucaturilor și a formelor decorative formate din direct din zid.

Catapeteasma fiind în fond peretele despărțitor dintre naos și altar avea la bisericile de lemn și rol de susținere, fiind unul dintre pereții de rezistanță al edificiului, preluat în construcțiile de zid, apare cu acelaș rol de rezistență dar sub două forme: iconostas închis și iconostas deschis, iar la cel închis de obicei pictura avea rolul de a reda ideea de deschidere delimitând spațiul prin planuri diferiteevidențiind ideea de un tot unitar.

Registrul superior al iconostasului care de regulă îl constituie crucea cu Rastignirea Domnului Iisus Hristos, străjuită de moleniile cu Maica Domnului și Sfântul Ioan Evanghelistul, apare la iconostasul de zid sub mai multe forme. La iconostasul închis apare pictat, de regulă, înconjurat de un cer albastru cu stele aurii, sau evidențiat în basorelief acolo unde iconostasul este împodobit cu stucaturi. Iar la iconostasul deschis de cele mai multe ori crucea si moleniile apar construite din lemn.

În continuare se prezintă în ordine cronologică o serie de biserici din zona Olteniei, care au în comun iconostastul de zid:

1 Biserica Sfânta Treime, a Mănăstirii Strâmba de Jos (de Jiu), jud. Gorj.

Mănăstirea Strâmba a fost ridicată în 1597-1599, pe locul unui vechi schit, de Stoichiță Râioșeanu și refăcută de către marele armaș Constantin Râioșeanu în 1793138, an din care datează și pictura în frescă a monumentului.

Pictura a fost restaurată între anii 2010-2012 de Profesor Dr. Annamaria Baciu.

Iconostas – de zid, deschis – Biserica Sfânta Treime, a Mănăstirii Strâmba de Jos, jud. Gorj.

2 Biserica Mânăstirii Strehaia, oraș Strehaia, jud. Mehedinți.

Biserica cu Hramul Sfânta Treime, este ctitorie a lui Matei Basarab din l645, se remarcă prin sistemul de fortificații care face din mănăstire o adevărată fortăreață, și prin orientarea altarului spre sud, zidită din piatră peste o biserica de lemn ctitorie a lui Mihai Vitazul (originar din Strehaia).

Peste pictura originală din 1645 care probabil s-a deteriorat de-a lungul timpului, în 1826 s-a adăugat un alt strat de pictură, tot în frescă, și care copiază în cea mai mare parte aceleași scene originale, după cum se vede în locurile decapate în perioada renovărilor efectuate între anii 1962-1969. Dintre picturile cele mai importante amintim: tabloul votiv al cititorilor Matei Basarab cu Doamna sa Elena și prințul Mateiaș, precum și tabloul cu boierii Craiovești-Barbu, Pârvu și Danciu.

Iconostas – de zid, deschis -Biserica Mânăstirii Strehaia, oraș Strehaia, jud. Mehedinți

Biserica Sfânta Treime („Domnească”), din Cerneți, jud. Mehedinți

Pentru începuturile bisericii Sfânta Treime există două ipoteze de datare: prima îl desemnează pe domnitorul Gheorghe Ghica (1659-1660) ca inițiator al lucrărilor terminate de Grigore Ghica (1663), a doua localizează acest moment mai târziu, în 1676.132 Zugrăvirea edificiului este atribuită lui Grigore IV Dimitrie Ghica, la 1827, cel puțin ultimul strat de pictură. ,,Construcția este cu adevărat monumentală și reprezintă o raritate în arhitectura românească, îmbinând arhitectura de cult cu cea de apărare. În exonartex prezintă un sistem absolut original de boltire, bazat pe alternanța trompelor de colț cu arcade în acoladă adosate pereților’’.

Iconostas – de zid, deschis -Biserica ,,Sfânta Treime’’ din Cerneți, jud. Mehedinți

11.4 Biserica „Sfinții Îngeri” din Romanii de Jos, oraș Horezu, județul Vâlcea,

Aceasta biserică datează aproximativ din anul 1700. Bisericuța închinată Sfântului Arhanghel Mihail, după cum se vede în fresca așezată deasupra pisaniei, de deasupra ușii de intrare, este cunoscută mai ales sub denumirea de „Biserica Sfinților Îngeri".

Această biserică a fost ctitorită de Arhimandritul Ioan, posibil stareț al mănăstirii celei mari, ca biserică pentru robii care munceau pe domeniul mănăstirii. Ctitorul este înfățișat în tabloul votiv, alături de Constantin Brâncoveanu, de voievodul Constantin Nicolae, precum și de o parte dintre călugării de la Mănăstirea Hurezi, care au ajutat la ridicarea acesteia. Pe atunci, mănăstirea avea obște de călugări, în vreme ce astăzi ea are obște de maici.

Pictura în frescă a bisericii, care acoperă în întregime interiorul acesteia și care a fost păstrată până astăzi, într-o stare foarte bună, a fost zugrăvită în anul 1757, din grija părintelui stareț Dionisie Bălăcescu. Arhitectura acesteia este una deosebit de simplă, asemănându-se cu alte biserici din județul Vâlcea (Bolnița din Bistrița, Bolnița de la Arhiepiscopia din Vâlcea, Biserica Bălănești). Biserica este văruită în alb, un singur brâu colorat încingându-i silueta robustă.

Iconostas de zid,înjchis – al Bisericii „Sfinții Îngeri” din Romanii de Jos, oraș Horezu, județul Vâlcea.

11.5 Biserica "Sfântul Arhanghel Mihail" din satul Bradeștii Bătrani, Com. Brădești, județul Dolj

Este vorba mai de biserica din Bradeștii Batrani, jud Dolj ( intre Craiova si Filiasi), considerata de Nicolae Ghika-Budesti drept una dintre cele mai valoroase din secolul XVIII; Este ctitorită din 1751 pe locul uneia de lemn din 1651.

Iconostas – de zid, deschis Biserica "Sfântul Arhanghel Mihail" din satul Bradeștii Bătrani, Com. Brădești, județul Dolj

11.6 Biserica „Înălțarea Domnului nostru Iisus Hristos” Com Goiesti, judet Dolj.

Biserica din satul Crucile (Dolj), azi dispărut, „Înălțarea Domnului nostru Iisus Hristos” s-a sfințit în 1753, în urma arătării Domnului în vedenie lui Radu Ciobanu, care a și însemnat locul cu cruci, cum se scrie în pisanie.

Biserica cunoscută sub numele “Crucile” este un monument de tip bizantin de dimensiuni impresionante, foarte bogat pictat și ornamentat cu arcade treflate și ferestre specifice. Monumentul este puternic deteriorat, prezentând o înclinație majoră spre partea de sud, de distrugere avansată a celor două turle ce reprezintă fenomenul “forfecării”

În interiorul și exteriorul imobilului există numeroase artefacte aflate în diverse stadii de degradare. În interiorul bisericii au fost identificate cruci de lemn de dimensiuni impresionante, bogat ornamentate și încrustate cu text chirilic, a căror expertizare le-ar putea plasa ca obiecte de cult “unice” în spațiul european.

Iconostas – de zid, deschis- Biserica „Înălțarea Domnului nostru Iisus Hristos” Com Goiesti, judet Dolj

11.7 Biserica ,,Sfinții Ioachim și Ana’’ a Mănăstirii Logrești, Județul Gorj.

Biserica manastirii de astazi a fost zidita pe malul drept al raului Amaradiei, in anul 1769, de catre ieromonahul Ioan Tandalescu si de clucerul Costache Pandia, cu sotia lui, coana Ilinca, fiica lui C. Obedeanu. Desi nu se cunoaste data terminarii lucrarilor de zidire, se poate afirma totusi ca, in anul 1769, schitul era deja zidit, in data de 11 august 1796, ctitorul Tandalescu, devenit egumen, sub numele de "Iosif ieromonahul", facand un act de inchinare a schitului, ca metoc, catre Episcopia Ramnicului.

Pictura interioara a bisericii este facuta in ulei, in stil brancovenesc, de un autor necunoscut. Cu prilejul renovarii bisericii, in anul 1914, este restaurata si pictura acesteia, de catre zugravul Belgun, din satul vecin Hurezani. In anul 1932, cand a inceput restaurarea ampla a bisericii, s-a restaurat iarasi pictura, de catre pictorul Vasile Avramescu; acesta lucreaza patru ani, inlaturand adaugirea inestetica a restauratorilor vechi si redandu-i forma initiala. In pronaos, sunt zugraviti ctitorii bisericii.

Iconostas – de zid, deschis- Biserica ,,Sfinții Ioachim și Ana’’ a Mănăstirii Logrești, Județul Gorj

11.8 Biserica ,,Sfantul Nicolae și Sfantul Andrei’’ din Targu Jiu, județul Gorj,

Biserica reprezinta o ctitorie de la 1795 a protopopului Andrei Schevofilax si a sotiei sale, Maria, a Stancai Slugereasa Crasnaru, soția slugerului Gheorghe Crasnaru, și a pitarul Grigorie Crasnaru a fost terminată în anul 1813 după cum reiese din pomelnicul semnat la 1814 de Dionisie Eclesiarhul..

Pictura lacasul de cult a fost revalizat in stil neobizantin. Biserica este înzestrată cu un remarcabil ansamblu de picturi murale executate de ,,popa’’ Mihail în 1812 (diacon)din Târgu-Jiu, Anghel vopsitorul și Ion. Diaconul Mihail care înfința pe lângă această biserică, împreună cu diaconul Radu și zugravul Matei, o școală de pictură bisericească (începutul sec. Al XIX lea). În 1927 și 1961 pictorul Iosif Keber a spălat pictura interioară care trece acum printr-un proces de restaurare.

Iconostas – de zid, închis – Biserica ,,Sfantul Nicolae și Sfantul Andrei’’ din Targu Jiu, județul Gorj,

11.9 Catedrala ,,Sfinții Voievozi’’ din Târgu-Jiu, județ Gorj

Actuala biserică, ce poartă hramul Sfinții Voievozi Mihail și Gavril a primit, în timp, mai multe denumiri: Biserica Neguțătorilor(Negustorilor) la 1779 pentru că a fost ctitorită de doi negustori importanț ai orașului; Biserica Domnească, poate pentru că a primit danii de la doi domnitori, în urma unor distrugeri suferite; ba chiar sub numele de Mănăstirea Domnească când apare intr-o notă de pe pagina unui Minei la 1772, iar în jurul său au existat chilii, în care a funcționat Școala Domnească, ce a fost mutată, ulterior, la Școala Normală; s-a numit chiar, la începuturi, Biserica de la Jii, pentru că se afla pe malul stâng al pârâului Putna care se vărsa în Jiu. Mai târziu s-a mutat la 250 m mai spre vest, unde își are vadul acum Jiul; sau Biserica Catedrală când la 3 ianuarie 1893 biserica primeste pentru prima data titulatura de catedrală.

In 1939-1940 – pictorul autohton Iosif Keber restaureaza în interior pictura în ulei a lui Misu Popp, iar la exterior reface programul iconografic din firide cu filozofi si sibile, în tehnica fresca, iar pe fatada de vest a pridvorului, patronii bisericii si alti sfinti. Din pictura initiala de fresca din secolul al XVIII-lea au ramas firidele de pe fatada de nord si de pe absida altarului. A existat si intentia de a transpune fragmente provenind din celelalte zone în pridvor deasupra fiecarei coloane, dar operatiunea, absurda din punct de vedere iconografic, a fost în acelasi timp ratata si ca tehnica, fragmentele actuale fiind de fapt imitatii grosolane ale picturii exterioare. Pictura realizata de Misu Popp din pridvor, extrem de degradata, a fost refacuta de pictorul Iosif Keber.

Iconostas – de zid, deschis – Catedrala ,,Sfinții Voievozi’’ din Târgu-Jiu, județul Gorj

11.10 Biserica ,,Sfântul Ierarh Nicolae’’ din Filiași, județul Dolj.

Din citarea pictorului Ion Grigorescu biserica a avut hramul ,,Sfantul Nicolae, Gheorgeh si Dimitrie’’ iar aceasta ar fi fost reconstruita de Familia Pea in jurul anului 1805 (?), fiind din nou renovata in anul 1821. O traditie orala a locului atribuie ctitoria bisericii lui Dumitru Filisanu, intre anii 1630-1650.

Cat priveste autorul picturii, aceasta ramane anonom, nefiind mentionat numele nicaieri. In 1984, pictorul Ion Grigorescu sugereaza, printr-o paralela logica, ca aceasta ar fi opera pictorului Gheorghe Baba, tatal lui Corneliu Baba: ,,Cum pe icoanele pe lemn ale tamplei am gasit la Sfantul Ioan Botezatorul si la Maica Domnului, semnatura lui Gheorghe Baba semnat ,,Gh. Baba 1920’’ si cum asemnarea cu restul picturii in ulei este izbitoare, am tras concluzia ca autorul picturii murale este tatal lui Corneliu Baba.’’

Iconostas – de zid, închis – Biserica ,,Sfântul Ierarh Nicolae’’ din Filiași, județul Dolj.

11.11 Biserica „Sfinții Voievozi” din satul Țânțăreni, comuna Țânțăreni, județul Gorj

Acest monument istoric a fost construit la începutul secolului al XIX-lea (1800-1810). Ca ctitori ai acesteia sunt menționați Barbu Postelnicu și Mihai Postelnicu.

Preotul Știuca Alexandru, actualul preot al bisericii cel care a întocmit sinodicul bisericii “Sfințíi Voievozi” din Țânțăreni relata faptul că până în 1864 aceasta a fost mănăstire de călugări greci, înaintea acesteia a mai existat una din lemn și alta din piatră , locul de amplasare și data construrii mănăstirilor nu se cunoaște. Data ridicării mănăstirii de piatră nu se cunoaște, acesta fiind amintită ca existentă în 1778 dar nelocuită. Actualul pridvor este adăugat în 1904, iar în 1810 biserica a fost zugrăvită de Chir Lavrentie, pentru ca în 1859 să fie reparată, ștergându-se chipurile ctitorilor. În 1903 este zugrăvită din nou, i se adaugă pridvorul închis.

Iconostasul de zid este dublat cu unul de lemn.

Iconostas – de zid, deschis – Biserica „Sfinții Voievozi” din comuna Țânțăreni, județul Gorj

11.12 Biserica cu Hramul ,,Intrarea în Biserică a Maicii Domnului’’ a Mănăstirii Lainci, Județul Gorj

Biserica veche a Mănăstirii Lainici a fost construită între anii 1812 și 1847 de boierii din regiune pe un deal care domina Valea Jiului. Ea adăpostește frumoase fresce interioare datând din 1860 și un iconostas de zid compus din icoane în stil bizantin.

Pictura murală a fost restaurata de echipa pictorului Grigore Popescu –Muscel în anii 2007-2008. La pictura existenta sau adaugat sfinți doctori fară de arginți în interioul geamurilor în stilul vechii picturii.

Iconostas – de zid, închis – Biserica ,,Intrarea în Biserică a Maicii Domnului’’ a Mănăstirii Lainci, Județul Gorj

11.13 Biserica ,,Sfântul Nicolae’’ din Satul Padina, Com. Amărăști, județul Vâlcea.

În satul Padina din comuna Amărăști, se află biserica „Sfântul Nicolae”, ctitorită de familia protopopului Dobre, în anul 1812, cum citim în Pisania aflată deasupra ușii de la intrare, glăsuiește că: „† Această sfântă dumnezeiască beserică, ce iaste făcută dinǔ temelie, cu toată cheltuiala și osteniala Sfinției Sale părintelui popei Dobre protopopu, cu soția sa Iona ereița și cu fii lorǔ, Barbu, Mariia și cu totǔ niamulǔ lorǔ, ca să fie spre vecinică pomenire și cu blagosloveniia Sfinției Sale episcopu Nictarie; în 1812”

Arhitectura rdificiului este de plan dreptunghiular, cu pridvor deschis pe stâlpi rotunzi de cărămidă, biserica a fost pictată de echipa vătafului Ioan zugravul, formată din Badea, Marica și Anghel diaconul.

Iconostas – de zid, închis – Biserica ,,Sfântul Nicolae’’ din Satul Padina, Com. Amărăști, județul Vâlcea.

11.14 Biserica „Sfântul Ioan Botezătorul” din Măgura, Comuna Mihăești, județul Vâlcea

Potrivit scrierilor vechi, a fost ridicată de doi ciobani ungureni al căror port tradițional se distingea prin numai două culori, alb și negru, în anul 1834. Biserica are o arhitectură puțin ciudată, de tip navă, pe fundații de cărămidă și ziduri groase de 70 de centimetri. Catapeteasma este și ea din zid, pictată și pe față și pe spate.

Pictura este executată în frescă, stil bizantin, în culori tradiționale, roșu, roșu de pământ, violet obișnuit din roșu cu negru și var. Ornamentele sunt de tip florar, iar scrisul cu var în limba română, dar cu caractere chirilice. Proporțiile sunt stângace, de factură populară, dar pictura degajă multă poezie și sentiment. În pronaos sunt și picturile ciobanilor ungureni Oprița și Badea, îmbrăcați în costum tradițional.

Biserica a trecut cu bine peste ani grație lucrărilor de consolidare și refacere a picturilor. Ceea ce o face unică în România este tricolorul pictat de jur-împrejur, în interior, încă de la construcție, în 1834, anul adoptării sale ca steag de luptă, prima dată în Țara Românească, atunci când domnitorul reformator Alexandru D. Ghica a supus aprobării sultanului Mahmud al II-ea modelul drapelelor și pavilioanelor navale de luptă. Astfel, lăcașul de cult din Măgura este primul edificiu unde s-a pictat tricolorul. Nicio scriere nu menționează însă de unde au știut de apariția steagului de luptă cei doi ciobani.

Iconostas – de zid, închis- Biserica „Sfântul Ioan Botezătorul”, Comuna Mihăești, județul Vâlcea

11.15 Biserica cu hramurile „Sfântul Dumitru” și „Sfinții Împărați Constantin și Elena” a Mânăstirii Hrezani, Comuna Hurezani, județul Gorj

Anul începerii construcției este, probabil, 1842, anul terminării 1843 când s-a și pictat și sfințit. Biserica este construită în stil brâncovenesc, iar pisania menționează ca ctitori familia Hurezanu. Alți ctitori care au contribuit la ridicarea acestui sfânt lăcaș sunt enumerați în proscomidiar.

O lungă perioadă de timp, începând cu anul 1900, biserica a funcționat ca și capelă de cimitir. După anul 1970 biserica a fost abandonată, suferind o degradare accentuată. În urma demersurilor comunității locale, care a cerut Mitropoliei Olteniei înființarea unui așezământ monahal, ca urmare a ședinței Sinodului Mitropolitan al Mitropoliei Olteniei, din data de 19.03.2015, s-a hotărât, în baza art. 75, alin. 1 din Statutul pentru organizarea și funcționarea BOR, înființarea unui așezământ monahal cu rang de mănăstire, cu titulatura „Mănăstirea Sfinții Împărați Constantin și Elena” și „Sfântul Dumitru”- Hurezani.

Iconostas – de zid, închis – Biserica cu hramurile „Sfântul Dumitru” și „Sfinții Împărați Constantin și Elena” a Mânăstirii Hrezani, Comuna Hurezani, județul Gorj

11.16 Biserica „Sfinții Voievozi” din satul Florești, Com. Țânțăreni, Jud Gorj.

Biserica „Sfinții Voievozi” a Parohiei ortodoxe ,,Sfinții Mihail și Gavriil’’ din Florești, județul Gorj, a fost ridicată din temelie de gospodarii satului în 1865 și restaurată în 1982. În perioada 2015-2017 s-au făcut ample lucrări de reabilitare, cu ajutorul credincioșilor din localitate și al autorităților locale, sub îndrumarea Preotului paroh, Părintele Iconom Stravofor Tudor Matei. Parohia se găseșe în vecinătatea orașului Filiași, via Turburea-Târgu Cărbunești.

Iconostas – de zid, închis – Biserica „Sfinții Voievozi” din satul Florești, Com. Țânțăreni, Jud Gorj.

11.17 Biserica „Sfantul Dimitrie Izvoratorul de Mir” din Filiași, județul Dolj.

Este una din principalele embleme ale orașului. Piatra de temelie a sfântului lăcaș a fost pusă în anul 1924 dar vitregiile vremurilor au împiedicat ridicarea ei, biserica fiind terminată în anul 1965.

Pictura in stil neo-bizantin a fost executata de Stefan Calopăreanu din Bibești, județul Gorj. Draperia, Nartexul și fațada bisericii unde este reprezentat hramul au fost executate de pictorul Grigore Catrinoiu în 1978, după reparațiile facute în urma cutremurului din 4 martie 1977.

Iconostas – de zid, deschis – Biserica „Sfantul Dimitrie Izvoratorul de Mir” din Filiași, județul Dolj

11.18 Biserica ,,Sfânta Cuv. Parascheva’’ sat Căpintreni, com Țânțăreni

După cum ne spune pisania, biserica cu Hramul Cuvioasei Parascheva a fost ridicată între anii 1978-1979 cu stăruința unor gospodarii ai satului: Perețenau Costin, Burducea Dumitru, Diaconița Ion (Nicu), Ing. Gheorgehe D. Gheorghe și cu ajutorul satului Căpinteni și a fost sfințită în anul 1980.

Meșterii zidari au fost fi ai satului: Dină Briceag și Băloi Tomiță, iar pictura în tempera grasă a fost executată de pictorii Grigore Catrinoiu și Pasăre Marin.

În anul 2015 au fost executate lucrari de curațire a picturii murale de persoane neavizate iar rezultatul final este unul îngrijorător.

Iconostas – de zid, închis – Biserica ,,Sfânta Cuv. Parascheva’’ sat Căpintreni, com Țânțăreni

PARTEA B

Studiu de caz:

Iconostasul Bisericii ,,Sântul Nicolae din Filiasi, județul Dolj

Introducere – Argument

Lucrarea intitulată „Iconostasul de zid in Oltenia. Studiu de caz: Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolae Filiași” studiază problema conservării unei parți din ansamblemele imobile de patrimoniu cultural valoroase oltenești, care nu au beneficiat de suficientă atenție până în prezent.

Interesul pentru acest subiect l-am dobândit prin participarea la intervențiile de conservare-restaurare a iconostasului din biserica „Sfîntul Nicolae Ungureni” din Craiova, în cadrul cursurilor practice la disciplina Metodologia conservarii-restaurarii picturii murale, Motodologie de conservare sustinute de Conf. Lect. Dr. Annamaria Baciu de la Facultatea de Teologie Ortodoxa din Craiova- secția Arta-Sacra .

Căutând soluții pentru acest caz, am constatat insuficiența studiilor privitoare la iconostasele de zid oltenesti, cunoașterea temeinică a contextului obiectului de conservat reprezentând premisa pentru a lua decizii avizate. Prin urmare, am considerat oportună cercetarea acestui iconostas, a căror estetică de ansamblu, calitatea artistică, dăinuirea în timp și continuitatea de utilizare îi conferă o mare valoare culturală atât pe plan local, cât și național sau internațional.

De-a lungul cercetării am urmărit, pe de o parte îmbogațirea cunoașterii privitoare la caracteristicile materiale și imateriale ale iconostaselor oltenesti, iar pe de altă parte eficientizarea conservării prin regândirea procesului consacrat în raport cu specificul obiectelor de conservat.

Lucrarea rezultată este structurată în doua parti, pe mai multe capitole fiecare care parcurg tema propusă de la general la particular, începând cu explorarea noțiunii de iconostas în generel, continuând cu studierea iconostasului ca obiect de conservat, iar apoi cu analiza formelor acestuia în Oltenia, respectiv iconostasul de zid.

La final, coroborând aspecte ale teoriilor clasice cu a celor emergente în actualitate am elaborat o strategie de conservare adaptată naturii iconostasului studiat.

Date generale cu privire la ansamblu artistic studiat

Biserica Parohiei Ortodoxe ,,Sfantul Nicolae’’ din orasul Filiasi, este amplasata strategic la intrarea in vechiul targ al filisenilor, actualmente este localizata pe strada Garii, numarul 1, la intersectia cu artera principala a orasului.

Date privind trecutul bisericii Sfantul Nicolae, sunt foarte putine consemnate in istorie. Gasim doar cateva insemnari, si acelea sumare facute de pictorul Ion Grigorescu, intr-un proiect privind restaurarea picturilor murale, din anul 1984. Acesta incearca o datare a locasului de cult, citand ambiguu din lucrarea lui Nicolae Stoicescu din anul 1970. Din citarea pictorului Ion Grigorescu biserica a avut hramul ,,Sfantul Nicolae, Gheorgeh si Dimitrie’’ iar aceasta ar fi fost reconstruita de Familia Pea in jurul anului 1805 (?), fiind din nou renovata in anul 1821.

Acelas autor ne informeaza ca nu se pastreaza nici un fel de informatie scrisa cu privire la trecutul acestei bisericii in anuanele Episcopiei Ramnicului-Noului Severin.

O traditie orala a locului atribuie ctitoria bisericii lui Dumitru Filisanu, intre anii 1630-1650. Pictorul Ioan Grigorescu face o paralela intre informatia propiu-zisa si mentionarea acestui nume, in legatua cu biserica manastirii Arnota, unde, ferestrele pridvorului ar fi asemanatoare celor de la biserica din Filiasi.

Alte informatii cu privire la istora recenta a bisercii sunt pastrate in textul pisaniei din pridvorul inchis. Din acest text se desprinde ideea ca biserica a fost reparata intre anii 1900- 1901, precum si ca in timpul Primului Razboi Mondial absida nordica (cea dintre strada principala) a fost lovita de un obuz. Ulterior, biserica a fost folosita ca bucatarie iar mai tarziu ca grajd pentru cai. Dupa razboi, biserica a fost ,,legata cu fier’’ cu tiranti transversali apoi a fost repictata.

Cat priveste autorul picturii, aceasta ramane anonom, nefiind mentionat numele nicaieri. In 1984, pictorul Ion Grigorescu sugereaza, printr-o paralela logica, ca aceasta ar fi opera pictorului Gheorghe Baba, tatal lui Corneliu Baba: ,,Cum pe icoanele pe lemn ale tamplei am gasit la Sfantul Ioan Botezatorul si la Maica Domnului, semnatura lui Gheorghe Baba semnat ,,Gh.Baba1920’’ si cum asemnarea cu restul picturii in ulei este izbitoare, am tras concluzia ca autorul picturii murale este tatal lui Corneliu Baba.’’

Cum observam în figura 1 și figura 2 semnătuile lui Gheoreghe Baba sunt autentice.

fi

Fig. 1

Fig. 2

Pe langa faptul ca este mentionat anul 1920 pe icoane, drept pentru care constatam o diferenta de aproximativ 19-20 de ani intre precizarile din pisanie cu privire la data picturii, subliniam faptul ca pictorul Ioan Grigorescu nu facem un studiu aprofundat, ci, acordand stilistic cela doua picturii, nu ia in calcul ipoteza ca icoanele din iconostas sa fi fost comandate mai tarziu.

Tot proiectul pentru restaurarea picturilor din 1984, pictorul Ion Grigorecu aminteste: …in 1938 pictorul popupar Trita a repictat in ulei zonele accesibile, inferioare, ale peretilor si a coborat in mod neplacut nivelul picturilor.

Iconostatul Bisericii Sfantul Nicolae – ca obiect de conservat

Prezentare generala

In acest capitol introductiv in lucrarea de baza urmaresc sa va aduc la cunostinta caracteristicele esențiale care definesc iconostasul nostru de zid, modul de utilizare și manifestarea sa în Oltenia. Iconostasul este definit ca peretele care separă naosul de altar, purtând pe fața vestică reprezentări iconografice tipice. In genere acesta este un obiect cu un grad mare de specificitate, a cărui individualitate este dată atât de elemente tangibile, cum sunt forma in cazul nostru, iconografia sau amplasamentul, cât și de unele intangibile, cum sunt funcția sau semnificația care este desigur stiuta in Biserica noastra.

Complexitatea compozitiilor, dată de multitudinea de teme constitutive și model de execuție, este dublată de cea simbolică. Funcția sa liturgică, de a izola săvârșirea tainelor de privirile laicilor, și cea narativă, de a prezenta istoria Bisericii în imagini in cazul nostru avand istoria nou testamentara expusa mai amplu decat cea vechi testamentara care este reprezentata decat de patru sfinti prooroci, sunt completate de funcții sociale și sentimentale pe care le îndeplinește pentru diferite servicii liturgice specifice.

Din punct de vedere evolutiv, deși reprezintă unul dintre cele mai definitorii elemente de decor interior pentru biserica răsăriteană, originea acestuia nu se găsește în sfânta tradiție, fiind mai curând un produs al evoluției design-ului și a funcțiilor liturgice. Se pare ca in acesta parte a Olteniei numarul iconostaselor de zid este net superior iconostaselor de lemn.

La Biserica Parohiei Sfantul Nicolae din Filiasi avem prezent acelas iconostas de zid tipic zonei, care este defapt o structura din zidarie, cu o grosiume de aproximativ 35 centrimetri, in comparatie cu zidurile principale ale bisericii care au dimensiune care variaza intre 96 cm la 112 cm. Iconostasul nostru are in partea inferioare trei treceri, respectiv usile imparatesti si cele doua usi diaconesti. Ca o caracteristica generala la iconostasele de zid din zona, ele unesc tavanul cu podeaua si nu prezinta goluri in partea de sus, fapt intalnit si in cazul de fata.

Programul iconografic – descriere si particularitati

Deși compozița programului iconografic al bisericilor de mici dimensiuni a fost subordonată secolului al XX-lea câtorva idei principale care continuau tradiția secolcior anterioare, fiecare din ansambluri avea totuși, un mesaj propriu, care reiese din locul și importanța dată unora dintre imagini și din contextul în care apăreau. Pentru a se atinge acest scop se recurgea atât la vechi sisteme de repartizare a scenelor, cât și la unele vechi tipuri iconografice, asociate altora de dată mai recentă cum este si in cazul nostru.

Astfel, unitatea culturală a epocii, dar și dorința de înnoire reies cu pregnanță, din insușirea dinamică a artiștilor de a folosi repertoriul iconografic tradițional pentru a subordona ideii principale înțelesul reprezentărilor adiacente.

Arhitectura modestă a bisericii nu revela deloc calitatea sa de ctitorie boiereasca, însușire care nu este dezvăluită decât de conținutul special al programului iconografic și al calității picturii. Programul iconografic, care la prima vedere nu prezintă nimic neobișnuit, ascunde o subtilă gândire teologică pe care ne este permis, fară mare greșeală să o atribuim prililor pictori, din prima pictura ne mai gasinduse intacte decat doua icoane pe lemn in care sunt reprezentanti cate 2 sfinti in picioare de o mare valoare artistica si duhovniceasca.

Ordonarea programului iconografic nu se diferențiază de aceea a oricărei biserici de proporții modeste, dar echilibrul dintre proporția registrelor și alegerea numărului de scene a fost astfel ales incât subiectele corespunzând simbolismului arhitectural să, fie limpede expuse, iar in cazul iconostasului pictura respecta stilul casetat al scenelor de pe ceilalti pereti.

Sistemul de repartiție a scenelor, amintind de schema unora decoruri din secolelor al VIII- XIX-lea și reluat de pictura din Balcani a secolelor al XX-lea, a fost adoptat, de asemenea, in Țara Românească, pictorii romani inspiranduse de la cei occidentali dar sub formă si valoare artistica mai modestă.

La biserica Parohiei Sfantul Nicolae din Filiasi, iconostatul, care este obiectul studiului nostru, are in alcatuire 5 registre distincte de icoane suprapuse in ordine canonica de la pardoseala spre tavan, pe zidul despartior dintre naos si altar care constituie catapeteasma. In parte de jos a iconostasului, de la pardoseala pana la primul registru iconografic, gasim pictata o draperie a carei inaltime este mai mica (cc.0,80 m) fata de restul bisericii unde are o inaltime de aproximativ 1,20 m. Aceasta este rezultatul unei interventii recente, fiind pictata in culori tari, acrilice, iar din punct de vedere stilistic fiind de factura bizantina, in totala disonanta cu decoratia neoclasica ce domina iconostasul si restul bisericii (Fig 3) peste una mai veche. (Fig 4)

Fig 3. Draperie – Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

Fig 4. Urme ale vechii draperi – Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

In registru inferior avem icoanele imparatesti care nu sunt pictate direct pe zid ca celelate din iconostas si sunt incadrate in zidul catapetesmei in locasuri special formate in zidarie. Aceste icoane sunt in numar de patru si anume: Icoana Mantuitorului Iisus Hristos Pantocrator, Icoana Maicii Domnului cu pruncul in brate, Icoana Sfantului Ioan Botezatorul care este foarte dulizat in zona si icoana de hram a Sfantului Ierarh Nicolae.

Urmatorul registru iconografic este cel al praznicelor imparatesti si al praznicelor inchinate Maicii Domnului, ele ne fiin distribuite in mod cronologic si canonic, nerespactand erminia bizantina. Credem ca aceasta punele aleatorie a icoanelor praznicale a fost facuta de pictor ori din necunostinta teologica ori la cererea beneficiarilor, care de multe ori, dupa cem se stie, aveau cerinte asupra pictorilor intr-o maniera impunatoare, ne tinand seama de canoanele eclesiale. Acesta desigur reprezinta si o particularitate specifica iconostasului nostru conferindui unicitate in consecinta. De la stanga (nord), la dreapta (sud) avem reprezentate urmatoarele icoane praznicale : 1. Întâmpinarea Domnului. 2. Nașterea Domnului 3. Schimbarea la Față,

4. Botezul Domnului, 5. Nașterea Maicii Domnului, 6. Intrarea în Biserica a Maicii Domnului, 7. Buna-Vestire, 8.Adormirea Maicii Domnului, 9. Intarea in Ierusalim, 10. Învierea lui Lazăr, 11. Punerea în Mormânt, 12. Învierea Domnului. Observație ca lipsește dar, icoana cu Cina cea de taină. Aceste icoane nu au dimensiuni identice si sunt usor dispropotionate unele fata de actele acesta fiind un viciu de tehnica. Mentionam faptul ca intre registrul icoanelor imparatesti si cel al icoanelor praznicare avem 4 casete care delimiteaza acest spațiu, pe care este pictata imitatie de marmura in culori de griuri.

Urmeaza registrul Sfintilor Apostoli care nici ei nu sunht pusi in ordine canonica. Ca o mare lipsa aici constatam ca lipseste icoana Deisis care de obicei este situata in centru registrului apostolilor. De la stanga (nord), la dreapta (sud) avem reprezentați următorii Sfinți Apostoli: 1. Sf. Ap. Bartolomeu, 2. Sf. Ap. Ioan, 3. Sf. Ap.Matei, 4. Sf. Ap. Marcu, 5. Sf. Ap. Iacob, 6. Sf. Ap. Petru, 7. Sf. Ap. Pavel, 8. Sf. Ap. Luca, 9. Toma,

10. Sf. Ap. Matias, 11. Sf. Ap. Andrei, 12. Sf. Ap. Filip.

Ca un al patrulea registru, deasupra cel al Sfintilor Apostoli, avem rerezentata in zona centrala icoana Sfintei Treimi, avand in aceias caseta de registru prezente patru medalioane de forma rotunda, cate doua de-o parte si de alta a icoanei centrale, reprezentarea Bisericii vechi-tastamentale, reprezentata in mod simbolic de 4 prooroci si anume: in partea de nord avem: Sfântul Prooroc Zaharia si Sfântul Prooroc Isaia iar în partea de sud sunt reprezentanti Sfântul Prooroc Avacum și Sfântul Prooroc Ioil.

În partea superioara a iconostasului, pe un fond inchis imitand cerul care are forma de semi-cec, gasim crucea cu Răstignirea Domnului și moleniile – Sfantul Apostol Ioan și Maica Domnului, care domina întreaga compoziție. De-a deapta și de-a stanga Sfintei Crucii apar reprezentați aștri cerești : soarele și luna. Delimitarea fondului inchis al cerulu cu forma de semi cerc de tavanul bisericii se face prin doua casete triunghiulare care inchid zidul catapetesmei pe care este pictata imitatie de marmura în culori de gri si rosu-cinabru.

Iconostasul nostru este decorat pe revers cu scena Jertfei lui Avraam (fig. 5) intr-o maniera ampla, situata central, deasupra usilor imparatesti, inacrata si ea de decoruri cu imitatie de marmura si o draperie pictata recent in partea inferioara de care am vorbit mai sus.

Fig.5 Jerfa lui Avraam – Reversul iconostasului Bisericii Sfântul Nicolae –Filiași, județul Dolj

De asemenea Iconostasul este prevazut cu uși diaconești (Fig. 6 și Fig. 7) pe lângă ușile împărătești (Fig. 8) din lemn. Acestea sunt pictate cu Sfintii Arhangheli Mihail și Gavriil –ușile diaconești și cu scena Bunei-vestirii – ușile împărătești.

Fig.8 Ușile împărătești– Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

Fig. 6 -7 Ușile diaconești- – Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

4.Analiza tehnologica a iconostasului

Zidaria suport/ preparatie

In zonele lacunare rezultate in urma unor fisuri de profunzime au putut fi observate detalii care ne ofera informatii cu privire la tehnica de executie a picturii, chiar daca exista multiple interventii ulterioare la nivelul stratului de culoare.

Iconostasul ca si intreg ansamblu eclesial este zidit din caramida cu boltisoare de piatra si legate cu mortar de var si nisip cu o grosime de 1,3 cm. Aceast strat de preparatie (tencuiala) a fost izolat cu straturi succesive de ulei de in pentru a stopa absortia neuniforma a liantului din culori.Tencuiala iconostasuluifiind pe baza de mortar de var-nisip are la finisaj un aspect grunjos, datorita nisipului de granulatie mare.

Stratul pictural/vernis

Pictura este executată utilizându-se culori în ulei. Culorile au fost aplicate pe o tencuiala usor polisată conferindu-i suprafeței o morfologie neregulată, grunjoasă, din cauza nisiplui din compoziție.

Gama cromatică este foarte restransă, (la anexe se gaseste buletinul de analiză chimic):

Negru cărbune

Alb de zinc –titan

Ocru de fier

Verde crom

Sulfat de bariu

Starea de conservare a iconostasului

Stratul suport si de preparatie

Starea de conservare a zidăriei este vizibil afectată de unele fisuri de profunzime create în timp, provenite din cauza cutremurelor naturale dar și a acțiunilor factorului antropic din vecinatatea absamblului monumental. Stratul original de preparație este completat în spațiul lacunar de fisurare prin chituire necorespunzătoare, executată în mod grosolan.

Testele acustice au arătat ca aceste chituiri par a fi desprinse, iar vibrațiile prosuse în timp au creat la limita acestora rețele de fisuri superficiale.

Stratul suport are în componența mai multe straturi de tencuială (mortar). Primul este aplicat pe zidărie și are rol de egalizare, iar cel de al doilea este purtător al stratului de culoare. Deși noi apreciem la iconostas calitatea artistică a veșmântului policrom, starea de conservare a stratului suport are un rol deosebit în buna conservare a imaginii.

Pierderea suportului atrage de la sine și pierderea imaginii. De aceea intervențiile asupra picturii iconostasului o s-o efectam atât la nivelul stratului de culoare, cât și al suportului. Factorii care au influențat starea de conservare vin dinspre interior, prin preluarea degradărilor de la nivelul structurii de zidărie sau sub influența degradărilor elementelor de arhitectură (fisuri de profunzime), și dinspre exterior prin acțiuni ale factorului uman, depuneri fungice, influența microclimatului ș.a.

La Iconostaul Bisericii Sfântul Nicolae gasim următoarele degradările specifice:

• dislocări usoare si formarea de fisuri de profunzime care formează deformări în plan ale suportului determinate în general de modificările structurale având ca factor general tasarea terenului, cutremurele dar si interventia factorul antropic din vecinătate

• pierderea aderenței – desprinderi între suport și structura de zidărie sau între interfețele straturilor suport. La nivelul suprafeței se pot observa deformări. Degradarea aceasta a survenit în timp deoarece biserica este expusă zilnic vibrațiilor sau acțiunii directe a factorului uman, fiind în imediata vecinătate a arterei principale a orașului care este tranzitată non-stop, ea facând parte din drumul national 6;

• pierderea coeziunii care este cauzată de pierderea proprietăților liantului . Mortarul are aspect prăfos și se îndepărtează ușor la contact pe unele zone,

• Lacune și eroziuni – se caracterizează prin pierderea parțială sau totală a materialului original (strat de culoare sau suport). Au apărut din neglijență, prin netratarea degradărilor expuse anterior sau din accidente, dar și ca urmare a unor acțiuni intenționate sau sub influența factorilor de microclimat.

b.Stratul pictural

Stratul A. Prezintă pe intinderi mici amprente de pictură în frescă (arricio și intonacco).

Stratul B. Este realizat in ulei si acopera tot iconostasul. Acest strat este cel de care ne ocupam in continuare.

Purtător al mesajului artistic, stratul de culoare este mult mai fragil decât stratul suport. Stratul de culoare preia degradările zidăriei, pe care, sub influența factorilor externi, le-a amplificat în timp.

Pe Iconostas la fondurile pictate a secco, culoarea este exfoliata si pe alocuri purvelulenta.

Pe întreagă suprafața picturii s-a depus in timp, materii straine de natură diferită precum murdărie superficială dar și aderentă cum ar fi: un strat de fum, gudroane și acumulări diverse.

Zonele lacunare ce au fost chituite necorespunzător peste nivelul original al suportului si au fost reintegrate cromatic. La nivelul stratului de culoare se păstrează numeroase intervenții ulterioare cu vopsea de ulei, tempera grasa și culori acrilice (la nivelul draperiei in special). Toate fondurile dintre panouri si registrele de pe catapeteasmă sunt pictate a secco, în tehnica tempera grasă. De asemenea acest gen de repictare este prezent selectiv, pe elementele de decorațtie mai târzii, un fel de repictare a repictării. Integrarea cromatică efectuată de-a lungul fisurilor și a lacunelor chituite la intervențiile anterioare a fost executată neglijent, depășind fregvent suprafața chituită. Acest gen de repictare estel cel mai vizibil aici pe iconostas pe fisurile care pornesc din lipsa boiandrugului deasupra ușilor diaconești dar si alte fisuri care strabat iconostasul. Chituirile s-au facut prin aplicarea de mortare neadegvate în imediat apropere a zonelor lacunare, într-un mod neglijend și suprapun pictura originală. Toate mortarele aplicatre in timp au fost reintegrate cromatic astfel ca este ingreunată cercetarea picturii originale.

Pe scurt, pictura murală interioară a suferit repictări masive și a fost revernisată.

Curriculum Vitae,

M-am născut în orașul Târgu-Jiu, județul Gorj, pe data de 17 iunie 1991, ca fiu al domului Victor Popescu și al doamnei Constantina Nica.

Am urmat școala primară și gimnazială în orașul Târgu-Jiu, județul Gorj, la Școala Generală ,,Pompiliu Marcea’’ nr. 11.

Între anii 2006-2010, am urmat cursurile Liceului Teologic „Sfântul Nicodim“, din Târgu-Jiu județul Gorj.

În perioada 2010-2014 am urmat cursurile Facultății de Teologie Ortodoxă din Craiova, secția Teologie Pastorală.

Septembrie 2014 Licențiat în Teologie, cu tema de licență ,,Sfântul Cuvios Nicodim de la Tismana, reorganizator al monahismului românesc și Ocrotitor al Olteniei.’’

În perioada 2014-2016 am urmat cursurile Facultății de Teologie Ortodoxă din Craiova, Master – Misiune și pastorație.

Din octombrie 2014 până în prezent (iunie 2017), student la Facultatea de Teologie Ortodoxă din Craiova secția Artă Sacră.

În prezent masterand la Facultatea de Teologie Ortodoxă din Pitești, Master: Restaurarea icoanei, a picturii murale și de șevalet. (2016-2018)

Popescu V. George-Victor-Andrei