Contextul general istorico-cultural în care a trăit și a creat Wolfgang Amadeus Mozart [301953]

Capitolul I

[anonimizat] a trăit și a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], social- politic, cultural – început în renașcentism sub impulsul puternic al burgheziei în ascensiune. În secolul al 17-lea, Europa trece prin unele momente de echilibru datorită monarhiei ce a jucat rolul de arbitru între nobilime și burghezia ce era în ascensiune. Totuși, [anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat]. [anonimizat] a doua jumătate a secolului.

Iată, deci, [anonimizat], dominat de acest proces, a pornit și o [anonimizat] 1789 (unul din marile evenimente ale istoriei) ce a [anonimizat].

[anonimizat]. Filozofia progresistă a [anonimizat] a teologiei catolice.

[anonimizat], fiind ostili bisericii și combătând ideile ei. Materialismul lor a însemnat un mare progres în gândirea filozofică și a constituit baza pentru burghezia revoluționară în lupta împotriva ideologiei feudale.

Viața culturală a [anonimizat] a doua jumătate a [anonimizat].

Clasicismul în literatură a fost reprezentat în Franța de: Moliere, [anonimizat], Ch. Perrault, Beaumarchais, Corneille, Boileau și La Fontaine; în Rusia: Krîlov și Antioh Cantemir iar în Țările Române poeții: Văcărești, C. Conachi, Gh Asachi și I. Budai Deleanu. [anonimizat] J. Souffot; în pictură pe N. Poussin, A. Watteau, Fragonard, Boucher.

Desigur, un rol foarte important în această epocă l-au avut enciclopediștii. Enciclopedia a fost opera capitală a veacului (1750 – 1772), unul din modurile esențiale pentru a răspândi ideile progresiste. [anonimizat]-[anonimizat], [anonimizat]: Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, d’Holbach, d’Alembert, Turgot si Quesnay. Publicarea acestor enciclopedii a [anonimizat]-și de foarte multe ori libertatea. Diderot a rezistat tuturor constrângerilor și pericolelor pentru reușita acestui obiectiv. [anonimizat] a avut loc. Enciclopedia a [anonimizat], a întrebuințat-o pentru a ataca regimul feudal și ulterior, a pregăti căderea acestuia.

Capitolul I.1

Literatura franceză a [anonimizat].

Literatura a fost un alt mijloc propice pentru a răspândi filozofia progresistă în masă. Ceea ce ne aduce la Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 – 1799), [anonimizat]. La vârsta de 13 ani, abandonează școala pentru a [anonimizat] 20 de ani să fie considerat un ceasornicar foarte bun. Demonstrând astfel ingeniozitatea lui încă din tinerețe în diferite domenii, construind un dispozitiv original de reglare a pasului ceasornicelor. Invenția este atȃt de impresionantă ȋncȃt celebrul ceasornicar parizian, La Paute, dorește sǎ și-o insușeascǎ. În anul 1754,are loc un proces în care tânărul Caron câștigă, arătând că știe să-ți apere drepturile. Este deja destul de înstărit fiind și ceasornicarul regelui, în aceastǎ calitate se face cunoscut printre lucrătorii de la curte, unde avea sǎ devinǎ destul de curând un personaj de nelipsit. Fiind și un desărvârșit muzician, va deveni și maestrul de harpǎ al fiicei regelui Ludovic al XV-lea.

O seduce pe soția lui Francquet, un funcționar al casei regale apoi, ȋn 1755, Francquet ȋi lasă lui funcția, murind peste un an, Caron o ia de soție pe vǎduva înaintașului sǎu. Ȋnsǎ dupǎ un an de cǎsnicie, rǎmȃne chiar el vǎduv. Își completeze numele cu un titlu de noblețe: de Beaumarchais – luat dupǎ numele unui domeniu moștenit de la soție(le Bois Marchais)datorită faptului și-a cumpărat titlul de secretar al regelui. Ca și alți burghezi ai vremii, se ȋnnobileazǎ. Nepotrivit, am putea spune, deoarece în acele vremuri, nobilimea era ȋn plin declin; ȋnsǎ, titlul de noblețe aducea și dreptul de a nu plǎti impozite, sau de a obține anumite funcții avantajoase. Cumpǎrarea unui asemenea titlu nu era doar un simplu răsfăț. Mândria împlinită nu ȋnseamnǎ și notorietate, iar Beaumarchais umbla după douǎ lucruri: bogăție și notorietate. Titlul nobiliar nu schimba nimic ȋn pricipiu, rǎmȃne același burghez capabil, diligent, necuviincios sau subordonat, dupǎ conjunctură, dar mereu viteaz și mereu cu inițiativă. Altminteri, de îndată ce a primit titulatura de nobil, originea sa nu l-a mai interesat, burghez sau nobil, nu mai conta. Sprijină manifestarea valorilor artei și culturii burgheziei, ajungând ȋn vârful carierei sale literare, unul dintre promotorii ei cei mai strǎluciți și mai clasici.

În anul in care se căsătorește pentru a doua oară (1767) este marcat și debutul său în dramaturgie cu piesa Eugénie reprezentația având loc la Théatre Français. Inspirată dintr-o complicație ivită în familia Caron: un om obișnuit Clavijo, cetățean spaniol, nu-și respectă angajamentele matrimoniale față de una din surorile lui Beaumarchais, acesta fiind nevoit să plece către Spania pentru a îndrepta situația. Din această cauză ia naștere Eugénie, drama lacrimogenă a unei tinere, sedusă fiind de către un nobil care în final își recunoaște vina ia amploare. În anul 1770 o altă dramă își face apariția: Deux amis (Doi preteni), personajul principal fiind de un negustor cu o soartă nefastă ce este salvat de către devotamentul unui prieten adevărat. Atât Eugénie cât și Deux amis nu au fost bine primite de către public. așa cum nu va reuși nici ultima dramă scrisă in 1792, La mére coupable (Mama vinovată) să depășească limita mediocrității, punând sfârșit carierei lui Beaumarchais. Ultima piesă făcând parte dintr-o trilogie a lui Figaro (aceasta fiind precedată de Barbierul din Sevilla – 1775 și de Nunta lui Figaro – 1781) are un subiect dramatic: Bégarss, ipocritul (cel pe care publicul îl recunoaște ca fiind un inamic al lui Beaumarchais – un avocat pe nume Bergasse) se alatură familiei Almaviva cu scopul de a îi dezbina. Un administrator, fiind defapt Figaro ce acum este ordinar, reușește sa îi deslușească planurile. În afara faptului că acesta este un personaj plictisitor prin insignifianță, apare și ca fiind pocăit, declarând că singura sa răsplată nu este alta decât cea de a își servi credincios curtea Contelui Almaviva până la ultima sa suflare. Cine l-ar mai putea aprecia pe efervescentul Figaro care reușise să denunțe viciile nobilimii în acest personal conservator? Tot fără a reuși să atragă publicul față de operele lui acesta reușește să scrie în 1796 o opera memorialistică: Mes six époques (Cele șase epoci ale mele). Prima sa comedie ,Bărbierul din Sevillia, readuce în ochii publicului un subiect vechi, abordat de câteva ori, printre alții și de Molière. Bătrânul Bartolo, tutorele Rosinei, dorește să o păstreze pe Rosina pentru a putea deveni soția sa; dar Contele Almaviva, cu puțin ajutor din partea servantului său Figaro, o răpește. Triumful iubirii și al tinereții este asigurat de către istețimea unui simplu servant. Autorul a fost inovator, spre deosebire de autorii de până atunci, Beaumarchais a reușit să dezvolte și să îmbine caracterele personajelor, cum ceruse Diderot, cu condiția lor socială; în așa fel încât publicul să vadă în Bartolo un reacționar ce urăște toate ideile progresiste ale vremurilor sale; în Contele Almaviva, publicul să vadă aristocrația abuzivă, necruțătoare și imorală;iar în Figaro, chiar un reprezentant al maselor populare. În același timp Beaumarchais încearcă să îi dea o mișcare scenică vivace, un ritm sprinten, un dialog plin de replici majoritare de două – trei rânduri, un umor spontan nicidecum să încarce comedia cu idei moralizatoare burgheze. În final, autorul era recunoscut prin comediile sale de tipuri de situații, deoarece prin acestea avea să critice anumite abuzuri sociale revoltătoare, vicii individuale, cu o violență nemaiîntâlnită în comediile de până atunci. Așadar, pe scena teatrului regal, un autor a avut îndrăzneala de a înfățișa în prim plan un om simplu,din popor, care afirmă că nobilii considerau că aceștia sunt buni când nu îți făceau rău în mod direct, că până și servitorii pot avea calități morale ce le pot servi stăpânilor săi, că în societatea prezentată poți reuși în a face orice ticăloșie, fără a face față consecințelor atâta timp cât ai un titlu sau o situație oficială. În a două să comedie, Nuntă lui Figaro, reușește să continue acțiunea din prima să comedie. Figaro a reușit să îl ajute pe Conte să se căsătorească cu Rosina, dar acum Contele și-a pierdut interesul față de aceasta și dorește să îl împiedice pe servantul său credincios să se căsătorească cu Susanna, camerista Rosinei, care ajunge oarecum să îl placă pe frivolul Conte. Premiera Nunții lui Figaro a avut loc cu cinci ani înaintea revoluției din 1789. Această comedie a fost concentrată pe revolta "stării a treia" împotriva claselor privilegiate. Figaro a oferit voce nu numai unui servitor ci și "stării a treia" care reușește să înfrunte pentru prima dată atât cu mândrie cât și cu hotărâre abuzurile suferite din partea regimului feudal-absolutist.

Capitolul I.2

Christoph Willibald Gluck, reformatorul operei.

Nu putem vorbi despre clasicism fără să-l menționăm pe Christoph Willibald Gluck. El a rămas în istoria mzicii drept un inițiator al primei mari reforme a operei. Este mai cunoscut drept reformator decât în calitate de compozitor. Din aproape 50 de opere scrise, numai una – Orfeu și Euridice – este inclusă în repertoriul permanent al operelor. A lucrat aproape în permanență pentru scenă, nescriind o lucrare instrumentală de calibru. Dacă nu ar fi cunoscut un libretist care să-l ambiționeze, mai mult ca sigur nu ar fi compus niciodată o muziclă care să atingă ivelul lui Orfeu și nici n-ar fi făcut vreo reformă. Ranieri de Calzabigi (1711 – 1795) a fost pentru Gluck cum Lorenzo da Ponte a fost pentru Mozart. Cei doi poeți având multe trăsături în comun. Calzabigi a sosit în Viena în anul 1761 și astfel i-a oferit lui Gluck reforma reprezentată de libretul operei Orfeu și Euridice. Gluck a recunoscut meritele conlucrătorului său: ”Dacă muzica mea a ajuns să se bucure de oarecare succes, mă simt obligat să precizez că i-o datorez în mare parte, întrucât el a fost acela care mi-a dat posibilitatea să dezvolt resurele artei mele…Indiferent cât de talentat ar fi un compozitor, nu va produce niciodată altceva decât muzică mediocră dacă poetul nu trezește în el entuziasmul în absența căruia producțiile oricăror arte nu pot fi decât slabe și neconvingătoare”

Alceste, în 1767 a fost următoarea operă reformată a lui Gluck, în limba italiană. Gluck exprimându-și foarte clar teoriile: ”Când am început să scriu muzica pentru Alceste, am hotărât s-o eliberez de toate servituțile impuse fie de vanitatea exagerată a cântăreților, fie de indolența prea mare a compozitorilor, care au desfigurat opera italiană și au făcut din cel mai splendid și ai frumos spectacol unul plicticos și ridicol. M-am străduit să reduc muzica la menirea ei de a servi poezia prin mijloace de expresie specifice, urmărind desfășurarea intrigii fără a întrerupe acțiunea și fără a o împăna cu ornamente superflue; și sunt convins că trebuie să fac acest lucru prin analogie cu modul în care niște culori expresive pun în valoare o pictură corectă, printr-un contrast bine dozat între lumină și umbră, care servește la animarea figurilor fără a le altera contururile. Așadar, nu am de gând să opresc un interpret în punctul culminant al dialogului pentru ca să aștept o ritornelă obositoare și nici să-l stopez în mijlocul unui cuvânt pe o vocală care i se potrivește vocii lui, dar nu-i voi da posibilitatea să-și etaleze măiestria vocii în vreun pasaj prea lung și nici nu voi sta să aștept cu orchestra până când își va recăpăta el suflul pentru o cadență. Nu am considerat că este de datoria mea să trec repede peste a doua parte a unei arii în care poate că vorbele sunt cele mai pătimașe și mai importante, pentru ca să le repet cu regularitate de patru ori pe cele din prima parte și să închei aria acolo unde poate că sensul ei nu se încheie, numai de dragul cântărețului care dorește să arate că poate să reia un pasaj în nenumărate feluri; pe scurt, m-am străduit să pun capăt tuturor acestor abuzuri, împotriva cărora bunul-simț și rațiunea au strigat în zadar.

Am avut sentimentul că uvertura trebuie să-i comunice spectatorului care este natura acțiunii ce urează a fi prezentată și să formeze, ca să spunem așa, introducerea ei; că instrumentele trebuie introduse în funcție de intensitatea cuvintelor, că nu trebuie să se mențină acel contrast izbitor între arie și recitativele din dialoguri, pentru a nu întrerupe în mod irațional o perioadă și pentru a nu tulbura inutil forța și patosul acțiunii.

În continuare, am considerat că trebuie depuse eforturi concertate în direcția căutării unei simplități frumoase și am evitat să fac demonstrații de dificultate în detrimentul clarității; și nici nu cred că e nevoie să descopăr noutăți dacă acestea nu sunt sugerate în mod firesc de situație și de expresie; și nici nu există nici o regulă pe care să nu mă fi gândit s-o las deoparte bucuros în favoarea efectului dorit.

Acestea sunt principiile mele. Din fericire, intențiile mele au fost foarte bine slujite de libretul în care celebrul autor a inventat o nouă schemă dramatică, căci descrierile înflorite, comparațiile nefirești, moralitatea sentențioasă au fost înlocuite cu un limbaj firesc, cu pasiuni puternice, situații interesante și un spectacol efervescent. Succesul lucrării a justificat opiniile mele și aprobarea universală a unui oraș atât de luinat a sublinat cu claritate faptul că simplitatea, adevărul și naturalețea sunt marile principii ale frumuseții în toate manifestările artistice …”

Alți compozitori, îl invidiau pe Gluck pentru reușitele lui și se simțeau timorați în prezența sa. Leopold Mozart îi spusese fiului său să îl evite pe Gluck, însă drumurile lor s-au încrucișat totuși în timpul unei vizite pe care Mozart a făcut-o la Paris în 1778. Influența lui Gluck asupra lui Mozart a fost secundară, și este sesizabilă în opera seria Idomeneo.

Capitolul II

Wolfgang Amadeus Mozart și opera ”Le Nozze di Figaro”

II.1 Viața lui Wolfgang Amadeus Mozart

Se naște la data de 27 Ianuarie 1756 la Salzburg, Joannes Chrisostomus Wolfgang Gottlieb, fiul lui Leopoldus Mozart și al Mariei Anna Pertlin. Iată cum tatăl lui Mozart descria momentul nașterii lui într-o scrisoare: ”…vă informez de altfel că la 27 ianuarie, orele 8:00 seara, soția mea născut cu bine un băiat. A fost însă nevoie să i se extragă placenta. Soția mea era teribil de slăbită. Slavă Domnului, acum și mama și copilul se simt bine vă trimitem complimente la amândoi. Băiatului i-am pus numele Joannes Chrisostomus Wolfgangus Gottlieb.”

Micul Wolfgang s-a dovedit a fi un geniu muzical încă de la o vârstă foarte fragedă, astfel încât, în 1763 – 1765 deja începe să călătorească cu familia la Viena, Paris, Londra și în Olanda pentru primele compoziții muzicale proprii. Leopold scrie într-o scrisoare, fiind la Viena, pe 16 octombrie 1762: ”Ordinul să mergem la Curte a sosit de îndată ce s-a aflat că ne găsim la Viena. Nu pot povesti în grabă, nu-mi permite timpul, decât că am fost primiți din partea Maiestăților Lor cu o extraordinară grație…. ”.

În familia sa, unde muzica era mereu prezentă, era imposibil ca micuțul Mozart să nu o îndrăgească încă din primii ani de viață. La vârsta de numai trei ani se urca singur pe scaunul de la clavecin și compunea frânturi de melodii care sunau jovial. La patru ani, a compus un concert pentru clavecin, o piesă puerilă, desigur, dar plină de melodii ușoare, pe care al său tată le-a scris pe portative, micul Wolferl (cum il alintau parintii) neștiind încă notele.

Iubirea față de muzică îl face să nu fie interesat de jocurile copilăriei, vrând să stea în fața clavecinului său să cânte la vioară ore în șir, reușind ca la cinci ani să poată cânta cu măiestrie, la vioară și clavecin, concerte întregi, scrise de Wagenseil (predecesor al clasicismului). Însă viața avea sa ia o turnură neașteptată la concertul din seara de crăciun din anul 1761 susținut în sala de festivități din Salzburg când micuțul Wolfgang a uimit pubicul prin interpretarea pe care a reușit să o realizeze atât la orgă cât și la vioară.

În ianuarie 1762 are un concert la Munchen pentru electorul din Bavaria, iar în septembrie același an are concert la Passau, împreună cu sora lui, unde arhiepicopul este de-a dreptul impresionat de muzica lor, dar marea confirmare o au la Viena, când iși demonstrează măiestria în fața altețelor imperiale Maria Tereza și Francisc. Aici s-a întâlnit cu Haydn. Chemat de urgență, un medic destul de scump, i-a pus diagnosticul de scarlatină și epuizare, fapt ce l-a făcut să stea departe de scenă pentru câteva săptămâni. În luna august a anului 1763, Wolfgang a cântat și a improvizat la vioara si la clavecin, captivând publicul din Frankfurt care, l-a ovaționat și l-a umplut de cadouri la urmă. Printre spectatori se afla și tânărul Goethe a fost impresionat până la lacrimi. Au urmat Aix-la-Chapelle unde a fost apreciat ca organist și Bruxelles unde a interpretat un un allegro in do major.

În luna noiembrie a anului 1763 familia Mozart a ajuns la Paris, unde Leopold Mozart s-a folosit de o scrisoare de recomandare adresată secretarului ducelui d’Orleans, Mechior Friedrich Grimm, ce era prieten cu J.J. Rousseau și cu Diderot. Timp de cinci luni datorită lui Grimm s-au deschis porțile marilor saloane, ajungând să cânte și la Versailles în prezența regelui Ludovic al XV- lea. A cântat chiar și pentru doamna de Pompadour preferata regelui Franței. La data de 22 aprilie 1764 familia Mozart ajunge la Londra unde va sta un an și jumătate. A cântat în fața Majestăților George al III-lea al Angliei si a reginei, impresionând publicul cu ușurința cu care descifra partituri necunoscute de el, compuse de, Handel, Bach și alții. Printre cele mai importante călătorii ale copilăriei, s-au numărat cele pe care le-a făcut în Italia între 1769 si 1771. A concertat la Cremona și Verona unde s-a bucurat de aplauze furtunoase. În această perioadă el a scris un număr impresionant de scrisori mamei și surorii lui, câteva exemple fiind:

”…Deasupra noastră stă un violonist; sub noi este un altul, alături de noi un profesor de canto care dă lecții, în ultima cameră în fața noastră este un oboist. E o plăcere pentru a compune! Îți dă și multe idei!” . În altă scrisoare, scriind la data de 14 ianuarie 1775 despre opera la care lucra, La finta giardiniera:

”Slavă Domnului, opera mea a văzut ieri, 13, scena și a reușit atât de bine, încât mi-e imposibil să-ți descriu gălăgia ce s-a produs. Mai întâi tot teatrul era atât de supra-aglomerat, încât mulți oameni au fost nevoiți să se întoarcă acasă. După fiecare arie a urmat necontenit o explozie înspăimântătoare de aplauze și strigăte de viva maestro. Alteța Sa Prințesa Electoare și Prințesa văduvă (care erau vizavi de mine) mi-au spus și ele bravo! După ce s-a terminat opera, în pauza dintre spectacol și balet, când deobicei se face liniște, au continuat aplauzele și s-a strigat bravo; aplauzele și tropotele nu încetau decât dacă ariile erau din nou reluate, și tot așa mereu. După aceea m-am dus cu tata într-o anumită cameră, prin care trebuia să treacă Prințul Elector și toată Curtea sa, și am sărutat mâna Altețelor Lor, Prințului Elector și Prințesei, și a altor Altețe, care au fost cu toții plini de amabilitate…”.

La data de 29 Ianuarie 1781, are loc premiera operei seria Idomeneo la Munchen. În celași an Wolfgang o cunoaște pe Constanze Weber, mezina familiei Weber. Acesta îi relatează tatălui său într-o scrisoare: ”Ei bine, și cine este obiectul dragostei mele? Firește că nu o Weber? Ba da, una din fetele Weber, dar nu Josepha, nu Sophie ci Constanze, mijlocia…”. În anul următor, aceștia se căsătoresc. Tot în același an, 1782, are loc premiera operei Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din Serai) ce a fost un succes remarcabil.

În 1783 l-a cunoscut pe poetul curților imperiale, Lorenzo da Ponte, care avea să scrie libretele pentru Nunta lui Figaro, Don Giovanni și Cosi fan tutte.

II.2 – Le Nozze di Figaro

În 1785, Mozart începe să lucreze la opera Le Nozze di Figaro ( Nunta lui Figaro ), fără a primi o comandă. Da Ponte admite în autobiografia lui faptul că alegerea subiectului i-a revenit lui Mozart. Opțiunea aceasta datorându-se succesului răsunător al operei lui Paisiello Bărbierul din Sevilla (1782), al cărui subiect era inspirat tot din trilogia lui Beaumarchais. Mozart asistă la reprezentația Vieneză a acestei opere din 1783 ce i-a avut ca soliști pe Nancy Storace (Rosina), Francesco Benucci (Bartolo) și Francesco Bussani (Figaro). Mozart i-a cooptat pentru Nunta lui Figaro pe aceștia, distribuția premierei arătând astfel:

Contele Almaviva (bas) – Stefano Mandini

Contesa Rosina Almaviva (soprană) – Luisa Laschi

Susanna – servitoarea contesei (soprană) – Nancy Storace

Figaro – servitorul personal al contelui (bas) – Francesco Benucci

Cherubino – pajul contelui (soprană în travesti) – Dorotea Bussani

Bartolo – medicul Sevilliei (bas) – Francesco Bussani

Marcellina – servitoarea doctorului Bartolo – (soprană) – Maria Mandini

Basilio – profesorul de muzică al Susannei – (tenor) – Michael Kelly

Don Curzio – judecătorul (tenor) – Michael Kelly

Barbarina – fiica grădinarului (soprană) – Anna Gottlieb

Antonio – unchiul Susannei, grădinarul (bas) – Francesco Bussani

Vestea despre Nunta lui Figaro nu era pe placul celorlalți compozitori ai Curții; nici pe placul lui Rosemberg nu era. Întâmpinând tot felul de piedici din partea celor menționați și din partea multor altora, Da Ponte relatează în a sa autobiografie următoarele: ”Între timp, opera lui Mozart a apărut pe scenă. Și în ciuda îndoielilor, rezervelor, a ezitărilor altor maeștri și a partizanilor lor, în ciuda contelui, a lui Casti și încă o sută de diavoli, a avut succes de public, în vreme ce suveranul și alți adevărați cunoscători au judecat-o ca pe ceva sublim Libretul a primit și el laude…”. Tipologiile umane întâlnite în Nunta lui Figaro, au ca sursă de inspirație commedia dell’arte. Personajele din trilogia lui Beaumarchais sunt asemănătoare celor din La finta giardiniera. Însă Nunta lui Figaro se distanțează, oarecum, de cele menționate mai sus din rațiuni compoziționale sau din ordin politic. Ridiculizarea politică și socială găsită în comedia lui Beaumarchais este aproape de negăsit pentru omiterea scandalurilor în rândul aristocrației. Hermann Abert, cel ce a scris o biografie critică a compozitorului: ”Mozart a modelat personaje în care, eliberată de orice urmă de patos moral, prin însăși forța neprevăzutului cotidian, se oglindește eterna bogăție a vieții omentști… Ele nu condiționează cu nimic, nu demonstrează nimic, acționează doar mânate de o mare poftă de viață”. Mozart reușește astfel, să construiască intriga prin intermediul replicilor rapide redate prin recitativ secco, datorită căruia personoajele sunt într-o continuă și neașteptatp mișcare. Cunoscutul muzicolog Massimo Mila afirma: ”… Nunta lui Figaro nu este doar o operă buffa all’italiana, ci și o specie a artei dramatice de o factură atât de înaltă, încât toate categoriile preexistente, comico și serio, comedie și tragedie, se estompează la o comparație cu autenticitatea absolută a naturii sale artistice, ce nu poate fi cuprinsă în formulele genurilor prestabilite”.

Actul I

Începutul primului act, îi regăsește pe Susanna și Figaro, în camera dăruită lor de către conte, în palatul acestuia de la Aguas Frescas. Figaro ia măsurile pentru pat, în timp ce Susanna țese și probează voalul menit pentru nuntă, ce urmează să aibă loc în această zi. Acțiunea este redată pe parcursul a două duete, despărțite de recitative. Susanna află de la Figaro că aceea este camera destinată lor, primită de la Contele Almaviva, refuză imediat. Uimit de reacția ei, Figaro încearcă să-i explice avantajele camerei, apropierea față de cele două camere ale stăpânilor. Susanna îi dezvăluie lui Figaro pericolul ce îi pândește, anume, Contele Almaviva, plictisit de consoarta sa, Rosina, începuse să îi facă avansuri chiar ei, și dorea, în secret, prin intermediul lui Basilio (noul factotum al contelui), să recupereze ”il diritto feudale” sau, ”ius primae noctis” la care renunțase, în aparență, cu mărinimie cu ani în urmă, când s-a căsăstorit cu Rosina. Sunetul clopoțelului, o anunța pe Susanna că este chemată de a sa stăpână. Figaro, rămas singur, cugetă la tot ceea ce a auzit și la ceea ce are de făcut, promițând că lucrurile nu vor rămâne așa: ”Non sara, non sara, Figaro il dice!”. Figaro își plănuiește răzbunarea pe parcursul cavatinei ”Se vuol ballare”. La finalul ariei, Figaro pleacă, iar în scenă apare Marcellina, bătrâna menajeră, însoțită de doctorul Bartolo, aceasta își exprimă nemulțumirea față de lipsa de seriozitate a lui Figaro, acesta neplătind o datorie, Marcellina dorește să exercite în fața contelui baza legală a unui contract pe care Figaro îl semnase, ce specifica: în lipsa sumei de bani, acesta va trebui să se căsătorească cu Marcellina. Bartolo, plin de ură și dorință de răzbunare, deoarece Figaro a fost cel ce i-a răpit-o pe Rosina cu ani în urmă pentru a se căsători cu Almaviva, îi promite Marcellinei că o va ajuta, în calitate de avocat, exprimându-și plăcerea răzbunării în aria ” La vendetta”. Marcellina, astfel, plină de speranță, observă că în cameră apare Susanna, vicleană, începe să o provoace. Între cele două se provoacă un schimb de replici de un amuzament nebun, exprimat în duetul ”Via, resti servita, Madama brillante” iar Marcellina, ursuză, se vede nevoită să părăsească încăperea. Susanna este astfel, găsită de pajul Cherubino, extrem de agitat, ce îi povestește cu disperare Susannei despre decizia Contelui de a îl izgoni din palat, după ce a fost surprins de către acesta într-o postură indecentă cu Barbarina, verișoara Susannei. Sunanna râde de acesta, știind că adolescentul este mereu cu gândul la fete, însă Cherubino îi relatează acesteia, sentimentul de uimire pe care îl are când descoperă iubirea în aria ”Non so piu cosa son, cosa faccio”. La terminarea ariei, Cherubino aude și recunoaște vocea contelui dincolo de ușă, ascunzându-se pe un scaun, fiind acoperit de Susanna cu un așternut. Intră în încăpere Contele ce profită de faptul că Susanna este singură (neștiind de prezența lui Cherubino) și încearcă să îi facă noi declarații de dragoste Susannei, dându-i întâlnire în grădină și spunându-i că pentru asta, ar și plăti-o. Moment în care se aude vocea lui Basilio, contele ascunzându-se după spătarul scaunului pentru a nu fi văzut. Cuprinsă de disperare, Susanna ascultă recomandările lui Basilio, ce îi tot recomandă să-i cedeze Contelui, reproșându-i că i-ar oferi prea multă atenție tânărului Cherubino, acesta știind, printre altele că pajul a pus ochii chiar pe contesă. Înfuriat de aluzie, contele iese din ascunzătoare și promite că îl va pedepsi pe Cherubino pe parcursul primului terțet din operă (Susanna-Basilio-Conte). Contele povestește cum cu o zi în urmă, l-a surprins pe paj sub o masă din casa Barbarinei; vrând să reproducă scena respectivă, ridică cearșaful de pe scaun și îl descoperă încă o dată pe Cherubino. Turbat de furie, trebuie să se stăpânească la atenționarea lui Basilio întrucât, sosea Figaro acompaniat de o ceată de țărani pentru a îi cere contelui acordul pentru căsătorie. Almaviva acceptă dar îi poruncește lui Basilio să o găsească pe Marcellina pentru a împiedica nunta. Implorat de Figaro și Susanna pentru a îl ierta pe pajul Cherubino, preschimbă alungarea de la palat în acordarea unei funcții militare, trimițându-l la Sevilla într-un regiment militar de al său. Figaro, atunci, se distrează pe seama pajului cântându-i aria ”Non piu andrai, farfallone amoroso” însă spunându-i înainte de această pajului că dorește să îi vorbească înainte de a pleca (Io vuo parlarti pria che tu parta).

Actul II.

Actul doi o surprinde pe Contesa Rosina Almaviva, singură în camera sa, deplângându-și condiția de soție neglijată în aria ”Porgi, amor qualche ristoro”. Intră Susanna, contesa cerându-i să-i povestească întâmplărea. Aceasta îi povestește tentativele contelui de a o seduce. Li se alătură Figaro care îi povestește contesei toate întâmplările spre șocul Susannei, care îi spune să se oprească. Atunci, Figaro, le dezvăluie planul de demascare a stăpânului: împreună cu cele două , propune să-i trimită contelui prin Basilio un bilet anonim prin care îl anunță că Rosina ar avea un amant, astfel stârnindu-i gelozia cu privire la Contesă, aceasta, șocată, refuză să se gândească că ar putea să-i facă așa ceva unui om atât de gelos, însă Figaro, continuă ideea iar, la căderea serii, îl va trimite pe Cherubino, travestit în hainele Susannei, la întâlnirea din grădină pe care Susanna avea să i-o propună Contelui și unde Contesa îl va putea surprinde pe soțul infidel de față cu toată lumea. Figaro le spune atunci că îl va trimite de îndată pe Cherubino (care nu plecase încă spre Sevilla) pentru a proba hainele femeiești. Acesta sosește, și rușinat îi mărturisește Contesei dragostea printr-o canzonetă scrisă de el însuși „Voi che sapete", apropiindu-se astfel, incomod de mult de contesă, considerând prezența Susannei. Susanna închizând ușa camerei, începe să-l îmbrace, pe parcursul primei arii pe care aceasta o are ”Venite inginocchiatevi”. Contesa descoperă faptul că brevetului militar emis pentru Cherubino, îi lipsea sigiliul. În timp ce Susanna iese din cameră pentru a căuta o panglică într-o cameră alăturată, contele bate la ușă, punându-i pe Cherubino și pe Contesă într-o situație fără scăpare. Pajul se ascunde în dulap, fiind încuiat cu cheia. Contesa îi deschide soțului, vizibil strâmtorată, și în timp ce încearcă să explice de ce a închis ușa, din dulap de aude zgomot. Alarmat din cauza biletului anonim primit deja, Contele devine și mai suspicios, iar soția se vede nevoită să-l mintă, spunându-i că în dulap nu e nimeni altcineva decât Susanna care își probează rochia de mireasă, contele suspicios pune și mai multe întrebări, contesa reproșându-i faptul că Susanna l-ar agita mai mult pe el decât pe ea ”Ah, questa serva piu che non turba me, turba voi stesso.” Contele se enervează și mai mult, cerându-i Susannei să iasă din dulap pe parcursul terțetului „Susanna, or via, sortite". Aceasta se întoarce în cameră pe nesimțite și urmărește scena cu groază ascunsă după pat. Contele se hotărâse să spargă ușa cu ajutorul servitorilor, însă Contesa îi reproșează faptul că nu poate să-i păteze onoarea, acesta o invită atunci să-l însoțească pentru a face rost de instrumentele necesare.

Rămasă singură în camera închisă, Susanna îi spune pajului să deschidă ușa dulapului, de unde el iese aproape mort de spaimă. Disperați, caută o cale de scăpare pe parcursul duetului ”Aprite presto, aprite.”. Cherubino nu vede altă cale de scăpare decât saltul pe geam, spre teroarea Susannei, însă acesta sare și fuge fără nicio problemă, Susanna luându-i locul în dulap. Contele și soția sa se întorc în cameră, însă soția îi dezvăluie faptul că în dulap nu ar fi Susanna, ci Cherubino. Ieșindu-și din minți, contele se repede spre ușa dulapului, gata să-l ucidă pe Cherubino ”Esci, ormai, garzon malnato!”. După o serie de amenințări, contele deschide ușa dulapului și spre uimirea amândurora, din dulap iese Susanna. Contele îi cere iertare soției pentru că a bănuit-o de infidelitate; contesa nu se lasă ușor impresionată, contele cerându-i ajutorul Susannei pentru a îl ierta. Mărinimoasă, și totodată ușurată, contesa îl iartă. Imediat, sosește Figaro plin de entuziasm, care îi cheamă pe toți la nuntă. Contele îl oprește atunci, întrebându-l de biletul anonim, despre care cele două femei, au spus în terțetul anterior că ar fi fost scris de Figaro. El neagă la început însă confruntat cu dovada, e nevoit să mărturisească. Imediat intră în scenă grădinarul Antonio cu un vas plin de flori zdroite, plângându-se de faptul că un anumit ins, a sărit de la balcon în flori. Contesa, Susanna și Figaro încearcă să găsească scuze pentru comportamentul grădinarului, până când într-un final, Figaro spune că el ar fi cel care a sărit de la balcon, spunând că o dată cu săritura, și-a scrântit piciorul, imediat, Antonio vrea să-i dea biletul căzut din buzunarul fugarului, însă contele fiind mai rapid, i-o smulge din mână. Întrebat ce reprezintă biletul, Figaro încearcă să inveteze ceva, îi vin în ajutor cele două femei, care recunosc brevetul militar al lui Cherubino. Contele vrând să știe cum a ajuns Figaro să aibă acest brevet, acesta îi răspunde, tot cu ajutorul femeilor, că îl are de la paj, deoarece contele a uitat să pună sigiliul. Deși l-au păcălit și de această dată pe conte, cei 3 nu apucă să răsufle ușurați, deoarece intră în scenă Marcellina, Bartolo și Basilio, cerând să i se facă dreptate Marcellinei în baza contractului semnat, cerând ca Figaro s-o ia de soție. Contele este cuprins de bucurie și jură că se va răzbuna pentru toate farsele îndurate prin sentința pe care o va da.

Actul III

Contele meditează asupra celor întâmplate, fără a reuși să înțeleagă. În scenă întră Susanna, care cu acordul Contesei și fără știința lui Figaro, îi dă întâlnire Contelui pentru seara aceea, reaprinzând focul în interiorul său ”Crudel! Perche finora farmi languir cosi?” În realitate, cele două hotărâseră să schimbe hainele, astfel încât Contesa să fie îmbrăcată în hainele Susannei. Ieșind din cameră, Susanna îl întâlnește pe Figaro, spunându-i că a găsit calea de scăpare din ghiarele Marcellinei ”Taci: senza avvocato hai gia vinta la causa.”. Contele auzind acestea, stupefiat, jură să se răzbune ”Vedro, mentr’io sospiro”. Aria fiind urmată de scena judecății, unde judecătorul Don Curzio, îl pune pe Figaro să aleagă între a plăti, și a o lua de soție pe Marcellina ”E decisa la lite. O pagarla, o sposarla, ora ammutite.”. Figaro încercând să contracareze sentința, invocând absența părinților săi și prin urmare, liăsa consimțământului. El povestește cum, copil fiind, a fost abandonat, însă originea lui trebuind să fie ilustră, date fiind scutecele, aurul și celelalte ce au fost găsite în leagăn, și mai presus de toate, semnul pe care îl avea pe mână. Marcellina, șocată, realizează faptul că Figaro este defapt fiul ei, Raffaelo, pe care l-a avut în secret cu Bartolo. Această întâmplare este urmată de sextetul ”Riconosci in questo amplesso”. În timp ce Figaro, ușurat că nu mai trebuie să se căsătorească cu Marcellina și surprins că soarta a făcut ca aceștia să îi fie părinți, intră în scenă Susanna, pregătită să achite datoria către Marcellina din zestrea primită de la Contesă, dar spre marea ei uimire, îl vede pe Figaro îmbrățișând-o pe bătrână, având o izbucnire de furie, îl plesnește pe Figaro fără a-l lăsa să îi explice situația, însă Marcellina o înduioșează explicându-i totul. Astfel, Marcellina și Bartolo decid să-și oficializeze și ei legătura, transformând evenimentul într-o nuntă dublă. Între timp, Cherubino este ajutat de Barbarina să se travestească în femeie, amestecându-se printre țărăncuțe. Între timp, signură, așteptând veștile din partea Susannei, Contesa rememorează momentele de fericire trăite alături de conte, sperând să-l recucerească pe soțul său din nou, și să-i schimbe atitudinea ”Dove sono i bei momenti?”. La venirea Susannei, aceasta îi spune Susannei să scrie o canzonetă pe care i-o va da Susanna personal contelui la nuntă, duetul ”che soave zeffiretto”, Contesa îi mai spune Susannei, să-i scrie contelui pe dosul foii, să returneze acul folosit pentru a sigila biletul. Imediat, sosesc țărăncuțele împreună cu Barbarina și Cherubino travestit, cântându-i contesei și aducându-i flori. Nu trece mult și apare Antonio care îl demască pe Cherubino. Contele își iese din minți, atacându-l pe Cherubino, însă acesta fiind salvat de Barbarina care începe să relateze de față cu toată lumea despre sărutările și îmbrățișările pe care i le-a oferit contele de-a lungul timpului. Tăcerea este ruptă de către Figaro care îi poftește pe toți la nuntă. Contele încearcă să-l acuze, în sfârșit, pe Figaro pentru toate minciunile spuse în camera Contesei, însă Figaro, iscusit, nu cade atât de ușor în capcană. Tensiunea atinge vârful, însă este timpul pentru sărbătorirea căsătoriei: intră cele două perechi de miri, urmați în pași de dans de nuntași. Profitând de ocazie (când contele îi pune voalul), Susanna îi strecoară biletul în palmă. Acesta se înțeapă cu acul și apoi începe să-l caute pe jos. Figaro îl vede însă bănuiește că este vorba despre un bilet de dragoste de la una din țărăncuțe. Odată recuperat acul, Contele își îndreaptă atenția către nuntași, invitându-i la marea cină din seara aceea.

Actul IV

În noaptea aceea, în grădina palatului, Barbarina caută acul pe care Contele i-a poruncit să-l ducă Susannei ”L’ho perduta…”. Imediat însă, se întâlnește cu Figaro și Marcellina, acesta aflând că biletul pe care l-a primit contele era de la nimeni alta decât soția lui. Terminat de gelozie, acesta caută alinare la mama lui, aceasta încercând să-l calmeze și să-l facă să gândească totul cu calmitate însă el pleacă furtunos, întrebat de către mama lui unde? Răspunde : ”a vendicar tutti i mariti, addio!”. Marcellina conștientizează totuși că Susanna este inocentă, cântând aria ”Il capro e la capretta”. Chemați de Figaro, Bartolo și Basilio cântăresc riscurile pe care le-ar implica un confilict cu stăpânii. Rămas până la urmă singur, Figaro cade pradă gândurilor întunecate cu privire la situația sa de bărbat înșelat chiar în ziua nunții sale și le acuză pe femei de a fi năruitura omenirii în aria ”Aprite un po’ quagli occhi”. Ajung în grădină Susanna, Contesa și Marcellina și începe tot teatrul. Susanna, deghizată în Contesa, și aceasta la rândul său deghizată în Susanna, îi stârnesc gelozia lui Figaro în aria ”Deh, veni, non tardar”. Contesa, în timp ce îl așteaptă pe conte pentru a primi avansurile, este surprinsă de Cherubino care, crezând că este Susanna, începe să îi facă propuneri picante ”Pian pianin le andro piu presso”. Figaro urmărește tot din ascunzătoare, și comentează necăjit, fără a-și da seama că Susanna e defapt, la doi pași de el. Ajunge Contele, care își iese din minți la vederea obiectului dorinței lui în compania altui bărbat. Dă atunci să îl plesnească pe Cherubino, însă acesta se ferește și palma este luată de Figaro. Rămas în cele din urmă cu Contesa deghizată în Susanna, acesta îi dăruiește un diamant și o invită să se retragă cu el într-un loc mai întunecos. Nemaiputând rezista, Figaro iese din ascunzătoare cu zgomot; Contesa se retrage atunci într-un pavilion aflat în dreapta, în vreme ce Contele pleacă pentru a îndepărta persoanele care se aflau acolo. Supărat, Figaro se întâlnește cu Susanna, deghizată în Contesa ce îi și imita vocea. Soția îl pune la încercare, dându-i lui Figaro ocazia de a se răzbuna pe consoarta bănuită de infidelitate. După câteva vorbe, Figaro îi recunoaște vocea, dar îi face jocul până când situația se clarifică și cei doi se împacă fericiți. Comedia se vrea atunci încheiată în defavoarea contelui: auzindu-l că se apropie, Susanna și Figaro își continuă flirtul pentru a îl induce în eroare. Orbit de furie, în fața presupusei Contese curtate de Figaro, Contele strigă, chemând pe toată lumea pentru a asista la demascarea lor; Contele scoate din pavilion un întreg șir de personaje: Cherubino, Barbarina, Marcellina și pe Susanna pe care toată lumea o crede a fi Contesa. Furia contelui atinge limite maxime, fiind de neînduplecat la toate rugămințile venite din partea tuturor. În acest moment, din celălalt pavilion, iese adevărata Contesă spunând ”Al meno io per loro perdono otterro!” – ”Cel puțin eu voi obține iertarea pentru ei”. Contele îngenunchează în fața ei, umilit, conștientizând că a încerca să-și seducă propria soție. Îi cere iertare, și o primește, în timp ce ceilalți prezenți, comentează cu satisfacție despre acea zi plină de ”carpicii și nebunie”, învintându-se la petrecerea menită să încununeze o căsătorie trecută prin atât de multe încercări.

II.3 – Personajul Figaro

Figaro este unul din rolurile principale, și cel care a dat numele operei ”Le Nozze di Figaro”. Rolul este creat pentru vocea de bas-bariton, ambitusul fiind încadrat între fa din octava mică (în sextetul din actul 3) și fa din octava a2-a(în cavatina ”se vuol ballare” și în recitativul de la începutul actului 2), solicitând un ambitus de 2 octave. . Două motive muzicale pe care le întâlnim de două ori în operă, drept reprezentative lui Figaro, sau, stării lui Figaro, sunt regăsite în Cavatina ”Se vuol ballare…” și reluate la începutul actului 2. El reprezintă tipul servantului abil, inteligent și cultivat. Potrivnic comportamentului aristocraților, el reprezintă o voce a gândurilor și idealurilor burgheziei, ce se regăseau în perioada revoluției din 1789. Plin de amuzament, este în stare să întoarcă orice situație critică în favoarea lui. Din actul 1 și până în actul 4, Figaro, ca și celelalte personaje, trece prin o serie de întâmplări fericite și nefericite, ce îi aduc, la finalul actului al IV-lea, o maturitate, întâlnind-o pe ”donna Flemma” despre care don Basilio spune că a întâlnit-o, în aria sa. În actul V, din cartea lui Beaumarchais, în monologul său, Figaro spune despre conte ”Pentru că ești mare senior te socoți și peste măsură de isteț? Noblețe, rang, avere, funcții, de aceea ești atât de încrezut… Dar tare-aș vrea să știu cum le-ai dobândit…Ți-ai dat doar osteneala să vii lume, și atât! Încolo, ești un om obișnuit. Pe când eu, lua-m-ar dracu, pierdut în mulțimea anonimă ca să trăiesc numai, mi-a trebuit să desfășor mai multă știință și mai multă iscusință decât a fost nevoie într-o sută de ani pentru guvernarea întregii Spanii! Și vrei să te măsori cu mine?…”conștientizăm astfel, că Figaro își știa foarte bine poziția, își cunoștea inamicul, ce în ”Bărbierul din Sevilla” i-a fost aliat

Partea a II-a

Capitolul I.

Capitolul I.1

”Lied” provine de la termenul din germană lied ce înseamnă cântec. Acesta este compus dint-o construcție simfonica, bazată pe repetiție, variație sau contrast, adoptând tiparele de bază ale formelor muzicale. Tiparele acestea se caracterizeaza prin numarul secțiunilor dar și prin raportul tonal si tematic ale acestora.

În Dictionnaire de la Musique, Larousse, lied este descris ca un „termen atribuit unui gen foarte particular de melodie acompaniată de pian, care s-a dezvoltat în Germania în epoca romantică, gen ai cărui mari maeștri au fost Schubert, Schumann, Brahms și Wolf. Propriu muzicii vocale germane, liedul s-a dezvoltat până în zilele noastre, dezvoltându-se în forme mai complexe, cu acompaniament de orchestra simfonică (Strauss, Mahler, Schönberg). Dar, cuvântul și însăși noțiunea de lied au o origine mult mai veche, care coboara în timp până în Evul Mediu.

Liedul – gen al miniaturii vocale cu acompaniament – este o îmbinare a doua arte : muzica și poezia. Astfel, muzica este redată de două componente: cea vocală și cea instrumentală a căror îmbinare de-a lungul timpului s-a ajuns treptat spre o ramificare mai mare a genului lied. La dezvoltarea gândirii timbrale și al genului simfonic, cultivată apoi , într-o anumită măsură, și în scriitura pianistică, dar și proporția pe care a dobândit-o în ansamblul creației muzicale, muzica de opera, care a condus spre amplificarea valențelor tehnice și pregnante ale vocii, atât de indispensabile și cerințelor de finețe care revin interpretării liedului. Un lucru care nu trebuie neglijat este contribuția poeziei la realizarea noțiunii de miniatură vocală, deoarece, în concomitent cu evoluția genurilor muzicale, compozitorii s-au îndreptat tot mai mult spre lirica autorilor care întruneau un mesaj esențial , divers ca tematică și care reușește să obțină modalități de reprezentare tot mai subtile, mai stilizate.

Liedul in istoria muzicii românești poate fi considerat drept un proces de dezvoltare ce poate fi structuralizat în mai multe etape. Una dintre aceste etape este cea de a dobândi informații din folclor, de a realiza și a adapta modelul dat de către cântecul popular. Pe urmă, în deceniile următoare vor fi reprezentate de atenția compozitorilor acordată însușirii modelelor muzicale de natura clasică,europeană dar și de modelul în care materialul autohton ar fi putut fi preluat fără a i se lua din originalitate și fara a-i anula finele caracteristici fundamentale. Tendințele estice care au reușit să influențeze în mod considerabil opera compozitorilor români au fost romantismul de origine franceză și germană dar în același timp și impresionismul, iar apoi expresionismul. Așadar, înclinarea spre romantismul de natură germană a fost reflectată de către creațiile lui Gh. Dima, G. Ștephănescu, Iacob Mureșanu, Eusebie Mandicevschi și Dimitrie Cuclin al căror discurs muzical, a fost reprezentat sub semnul unui funcționalism evidențiat, bogat în formule ritmico-melodice inspirate din folclorul românesc, înfățișând pe de o parte, un mod de a relua sinteza lui Bach-Beethoven, de dobandire creativă al modelelor europene, dar în același timp, de a menține strădania de re-inventare al unei arte naționale.

Capitolul I.2

Mihail Jora a fost una dintre personaliățile dominante din viața muzicală românească ale primei jumatăți ale secolului XX.

Având o pregătire muzicală excepțională acesta a fost creatorul unui număr impresionant de lucrări, cuprinse în mai mult de 50 de opus-uri. Acesta a reușit să se afirme de asemenea și ca critic muzical, dirijor, profesor al conservatorului din București, și nu în ultimul rând, unul dintre membri fondatori ai Societății Compozitorilor Români.

Debutul său a avut loc la pupitrul orchestrei Ministerului Instrucțunii publice din București, dirijând în premieră compoziția sa – Suita pentru orchestră în Re.

Mihail Jora va rămâne în istoria muzicii românești ca fiind ctitorul liedului, al muzicii simfonice cu program și în același timp cel mai de seamă profesor de compoziție al secolului XX. Aproape jumătate dintre cele peste 100 de opusuri sunt cicluri de lieduri pe versuri ale unor mari poeți români precum: Arghezi, Goga, Ion Pillat, Eminescu, George Bacovia și Lucian Blaga. Având un interes mare față de poezie, cu o viziune specifică unui compozitor romantic și totuși având rigurozitatea germană acompaniată de influențele românesti, obținând astfel compoziții nemaiîntâlnite.

Capitolul II

Opus 15 – Mihail Jora

Capitolul II.1 – George Bacovia

Pentru majoritatea oamenilor George Bacovia a fost un poet al obscurului, de cele mai multe ori acesta a fost asociat cu sentimente negative de mâhnire, apăsare.

Despre el se spune că a fost un copil bolnăvicios, retras, sensibil, prezentând încă de tânăr un interes pentru muzică, caligrafie și desen, ajungând treptat o persoană ce nu va profesa în ceea ce a studiat, și anume avocatură, acesta prezentând mai degrabă un interes pentru artă și poezie.

Opera sa reușește să îmbine o multitudine de simboluri și stări, cuprinzând spiritul poetului învăluit de amărăciune.

Opera bacoviană a marcat punctul culminant al simbolismului românesc, reprezentând dibăcia unui poet ce a reușit să redea o lume în care acesta era marginalizat, redând în același timp complexitatea stărilor unui om, trecând prin interiorul uman, trăiri cărora nu le putem găsi o explicație clară. Bacovia reușește să te introducă în lumea din paginile sale ,realizata intr-o manieră simplă și concretă, fară a avea termeni sofisticati .

Bacovia este respectat ca fiind un poet simbolistic reușește să își depășească epoca. Nicolae Manolescu îl considera pe Bacovia ca fiind:”punctul cel mai înalt al simbolismului românesc, situându-se totodată, prin valoare, mai presus de simbolism și de orice curent literar, în universalitate. Influența lui asupra poeziei secolului XX rămâne o pagină nescrisa a istoriei noastre literare. Ea e extraordinară, dar implică un paradox: poetul cu cel mai adânc ecou asupra poeziei române moderne este, izolat în strania lui frumusete, inimitabil.”

II.2

Opus 15, este un ciclu de 5 lied-uri pe versurile poetului George Bacovia. Mihail Jora reușește să pună pe note aceste versuri cu o măiestrie desăvârșită, evidențiind cuvintele și frazele într-un mod nemaiîntâlnit în muzica de gen românească.

”Moină” este primul lied din acest ciclu, scris în măsura de 6/8, de formă ABA, având în prima măsura a pianului indicația p iar în a3-a măsură, respectiv prima măsură cântată are tot indicația p. Ambitusul nu este unul foarte mare, acesta situându-se în do#-mi. Nota mi este folosită în măsura numărul 10, pe prima silabă a cuvântului ”galbeni”, galben fiind o culoare preferată de poet pentru a exprima deznădejdea, tristețea. Compozitorul folosește un mers cromatic descendent pentru a evidenția versurile ”Și-un frig mă cuprinde cu cei din morminte un gând mă deprinde” având indicația poco allargando.

”Pastel” este al doilea lied din ciclu. Acesta este scris în măsura de 2/4, are forma ABA. Are 4 măsuri introductive pentru pian cu specificația funebre nuanța fiind p. În măsura numărul 4, primul vers are indicația doloroso și nuanța mf în timp ce pianul are specificația p sempre. Compozitorul folosește un mers cromatic descendent pentru cuvintele ”Buciumă toamna”.

În măsura 21 avem nuanța p și la pian indicația tranquillo, ceea ce evindețiază și mai mult pustietatea ce Bacovia dorea să o arate prin versurile ”Țârâie ploaia, nu-i nimeni pe drum” acestea sunt urmate de un mf în măsura 25, urmat de un descrescendo și un p în măsurile 27-28.

Partea a2-a a lied-ului, are indicația p. espress. e cantabile ceea ce evidențiază versurile ”departe, pe câmp, cad corbii, domol;”

”Note de primăvară”

Liedul numărul 3 din ciclu, este scris în măsura de 2/4, are indicația Allegretto grazioso iar nuanța este p. Acesta are forma ABBA. Ambitusul este situat între mi și fa#. Fa# fiind folosit în măsura 27 în cuvântul ”primăvară” .

”Furtună” este al 4-lea lied din ciclu, scris în măsura de 12/8 cu o fluctuație de 6/8 în măsura 17. Avem specificația Allegro agitato, în primele 3 măsuri, avem versurile evidențiate sub formă de recitativ, nuanțele fiind f și ff .

”Proză” este al 5-lea și ultimul lied din acest ciclu. Are formă ABA, este scris în măsura de 2/4 nuanța pentru pian este p sempre, avem specificația Trist și monoton. Din măsura 5 avem o serie de trioleți, ce evidențiază versurile, oferindu-le o agitație. La fel și din măsura 12 până în măsura 18. Lied-ul revine la A în final având un mers cromatic, melodic semănând cu o doină.

CUPRINS

Partea I

Capitolul I – Contextul general istorico-cultural în care a trăit și creat Wolfgang Amadeus Mozart

I.1 – Literatura franceză a secolului XVIII, Pierre Beaumarchais.

I.2 – Christoph Willibald Gluck, reformatorul operei.

Capitolul II – Wolfgang Amadeus Mozart și opera ”Le Nozze di Figaro”

II.1 Viața lui Wolfgang Amadeus Mozart

II.2 Le Nozze di Figaro

II.3 Rolul Figaro

Partea aII-a

Capitolul I

I.1 – Liedul în creația românească de gen.

I.2 – Mihail Jora, Omul și opera

Capitolul II Opus 15 – Mihail Jora

II.1 – George Bacovia

II.2 – Opus 15

Bibliografie

Harold C. Schonberg – Viețile Marilor Compozitori, Editura Lider București, București, 1997

Christian Jacq – Mozart, marele magician vol. I, Rao international publishing company, București, 2007

Ghenea Cristian (Willi Reich), Mozart – Scrisori, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București, 1968

Lorenzo da Ponte – Aventurile unui poet de curte, memorii, Editura Muzicală, București, 1982

George Pascu, Melania Boțocan – Carte de istorie a muzicii, Editura Vasiliana ’98, Iași, 2012.

Teodorescu-Ciocănea, Livia – Forme și analize muzicale: tratat, Editura Muzicală, București, 2005

Mihuț, Anca-Daniela, Contribuții la istoria liedului românesc, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2006.

Kaminski Piotr, Wolfgang Amadeus Mozart – Nunta lui Figaro, Adevărul Holding, București, 2010

http://www.creeaza.com/familie/diverse/muzica/Definitia-Liedului682.php#_ftnref2

https://plumbgri.ro/despre-bacovia/

https://radioromaniacultural.ro/portret-mihail-jora-creatorul-liedului-si-al-muzicii-de-balet-romanesti-primul-director-muzical-al-radioului-public/

http://jurnaluldedrajna.ro/mihail-jora-compozitor-dirijor-si-pianist-roman/