ARGUMENT…………………………………………………………………………2 CAPITOLUL I…………………………………………………………………………….5 Dinamica tendințelor realiste I.1. Un realism… [301880]

CUPRINS

ARGUMENT…………………………………………………………………………2

CAPITOLUL I…………………………………………………………………………….5

Dinamica tendințelor realiste

I.1. Un realism insolit…………………………………………………………………….5

I.2. Funcția predictivă în logica estetică a romanului…………………………………..13

I.3. Planul metafizic al realismului rebrenian…………………………………………..20

CAPITOLUL II………………………………………………………………………….28

Relația dintre Eros și Thanatos în romanele lui Liviu Rebreanu

II.1. Eros și Thanatos: personificări mitologice și concepte filosofice…………………28

II.2. Viziunea tragică a erosului rebrenian………………………………………………34

II.3. Pactul tainic al privirii……………………………………………………………..43

II.4. Metamorfozele cuplului etern……………………………………………………..49

CAPITOLUL III……………………………………………………………………..59

Strategii de abordare a romanelor rebreniene în liceu

III.1. Analiza Programei de Limba și literatura română corelată cu oferta manualelor alternative………………………………………………………………………………59

III.2. Strategia didactică. Delimitări conceptuale………………………………………76

III.3. Metode utilizate în receptarea romanelor lui Liviu Rebreanu……………………78

CAPITOLUL IV…………………………………………………………………….92

Romanele rebreniene în cadrul activităților extracurriculare

IV.1. Activitatea Cercului de lectură……………………………………………………92

IV.2. Interferența literaturii cu celelalte arte………………………………………….102

CAPITOLUL V………………………………………………………………………112

Cercetarea didactică

V.1. Elemente introductive……………………………………………………………112

V.2. Desfășurarea cercetării didactice…………………………………………………115

CONCLUZII………………………………………………………………………………………………138 BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………140

Argument

Liviu Rebreanu este unul dintre puținii scriitori români despre care s-a crezut cu stăruință că s-a spus tot. Familiaritatea cu opera rebreniană în perioada interbelică se datorează mentalității preponderent rurale a unei societăți măgulite în chip narcisist prin reflectarea în scrierile autorului. S-a creat astfel un fel de mit Rebreanu care presupune o imagine clasicizată a artistului, dar și a operei, limitată de tipare învechite.

[anonimizat], utilizând structuri precum „misterul eternității”, [anonimizat], sensul existențial.

[anonimizat], în romanele lui Rebreanu există o [anonimizat]-un mod greu de definit spre metafizic. [anonimizat]. Această disponibilitate a viziunii sale se regăsește în formule estetice aparent paradoxale: „realism cu mijloace simbolice”, „realism cu mijloace romantice” sau „realism cu mijloace expresioniste.” Deși există o mare variabilitate a [anonimizat], luat în ansamblu realismul său se dovedește a fi impur.

[anonimizat], metamorfozele, soluția iubirii eterne trăită metafizic sau ca pe o nostalgie a [anonimizat]. [anonimizat]. [anonimizat], în eterna-i fascinație, dispune de suficient spațiu pentru a-și desăvârși capodoperele umane. Uneori îi ia timp, nu întotdeauna își face intrarea în viața supușilor săi prin celebrul coup de foudre, însă din momentul în care s-a insinuat în curgerea destinului acestora, efectele ei sunt sigure și longevive.

Plimbându-se dintr-un secol în altul, ea se pliază vremurilor, îmbracă haine noi, când necesitatea schimbării devine evidentă, în funcție de victimele sale. Știe că nu poate folosi aceeași rețetă cu fiecare nou sedus, așa că se reinventează, apărând mereu proaspătă și incitantă. Uniunea spirituală a personajelor, scopul derulării spectacolului de metamorfoze, se realizează dincolo de moarte, sub ochiul divinității și al eternității. Nu există niciun roman al lui Rebreanu în care iubirea să-și realizeze aspirațiile în plan terestru. De aceea, thanatosul va fi un surogat al erosului, soluție din care răzbate viziunea tragică a realismului rebrenian.

Lucrarea de față este o incursiune în abisul realismului rebrenian, cuprinzând abordări și activități inedite ce-și propun să dezvăluie o parte din originalitatea realismului său care cuprinde aluviuni romantice, manieră estetică naturalistă, filozofie existențială, psihologism ionic și accente corintice. În cele din urmă, Rebreanu nu este o excepție în cadrul realismului. Dacă Balzac se ambiționa să dezlege misterul obscur al existenței banale pe calea ezoterismului, Rebreanu oscilează între soluții spiritualiste idealism mistic și filosofia indiană. În acest sens, concluzia lui R.M. Albérès surprinde perfect esența realismului unor scriitori: „marii realiști au depășit imediat realismul.”

Ea își propune să demonstreze, empiric, modalitățile prin care elevii de liceu pot fi apropiați și de alte romane rebreniene, potrivit unor canonizări înguste. Un lucru e cert: adolescenții sunt preocupați de tot ce înseamnă inedit în epica rebreniană, de ceea ce depășește zona unui realism tradițional. Poate că pentru a ajunge la lecturile clasice, canonice, e nevoie de o adaptare empatică la universul lor, de un drum invers – de la metafizic la optica unei obiectivități balzaciene, a unui realism dur. Odată dobândită deprinderea lecturii, ea se poate orienta și spre criteriul valoric.

Revenind la problema actualității, fiecare profesor de Limba și literatura română care predă la liceu a avut ocazia să remarce că tematica regăsită în programă respectă gruparea valorică a romanelor rebreniene. În prima categorie, a capodoperelor, sunt unanim recunoscute Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala. Celelalte romane se situează în alte planuri, care nu fac obiectului unui studiu în cadrul liceului. În aceste condiții, e dificil ca elevii să se regăsească total în universul romanelor rebreniene, considerând și specificul realismului tradițional, profesorul are datoria de a „traduce" totul pe înțelesul lor, prin integrarea operei în contextul cultural și social din care fac parte. Pentru o parte dintre ei, aceste incursiuni în trecut sunt fascinante, fiindcă le aduc în fața ochilor epoci pe care nu le-au trăit, dar își doresc să le cunoască, fie și așa, din „povești". Pentru cei mai mulți, însă, operele studiate se îndepărtează mult de preferințele și prioritățile lor. Intervine și aici orientarea lecturii spre alte zone ale creației rebreniene, considerate poate mai interesante sub aspectul problematicii existențiale, a metempsihozei, a cuplului etern, a posibilității de a cunoaște paradisul pierdut prin iubire.

În încercarea de a respecta aceste înclinații spre metafizic, pe parcursul experienței didactice, pe lângă orele alocate la clasă romanelor „obligatorii”, am organizat activități extra-curriculare ce au contribuit la receptarea romanelor mai puțin privilegiate din epica lui Rebreanu. Încurajarea interferenței literaturii cu celelalte arte, precum teatrul sau cinematografia, Cercul de lectură, reprezintă modalități eficiente de apropiere a adolescenților de carte, dar limita acestora este aceea că, fiind activități voluntare, participă un număr mic de elevi (în medie 10-12, chiar dacă numărul total depășește 20 de elevi). Așadar, e nevoie ca și în activitatea propriu-zisă, la clasă, să abordăm aceste romane prin strategii moderne, pentru a spori curiozitatea și receptarea acestora.

CAPITOLUL I

DINAMICA TENDINȚELOR REALISTE

I.1.UN REALISM INSOLIT

În creația rebreniană există o zonă aflată dincolo de realism, în care polemica cu romantismul este uitată și în care miraculosul, extraordinarul, alegoria, presimțirea obsesivă, depășind sfera logicii estetice a realismului, se inserează în mod natural. Obiectivitatea sa constă mai mult în logica estetică, morală, decât într-o ideologie. Construcțiile coerente și omogene, forma romanelor indică mai mult conceptul de realism decât fondul lor.

Tehnica utilizată de Liviu Rebreanu în unele zone din creația sa iese din perimetrul unui realism canonic, evident. Misticismul (Pădurea spânzuraților), planul metafizic al eternizării cuplului (Adam și Eva), teoria eredității nefaste (Ciuleandra), melodramatismul (Jar), elementele de romantism din figura eroului național (Crăișorul Horia), intriga polițistă (Amândoi) sunt aspecte insolite din romanele unui realist, care trasează ideea că „recuzita realistă este un simplu mijloc, iar nu marea miză.”

Discursul pur realist neglijează funcția poetică a limbajului în favoarea funcției referențiale, insistând asupra exprimării denotative și cognitive, detonalizării și demodalizării. În anumite romane, Rebreanu se situează clar în afara unui asemenea criteriu realist: discursul epic și descriptiv din romanul Adam și Eva conține o puternică modalizare prin extazul pasional și moartea spectaculoasă; pe aceeași linie a unui coup de foudre se situează și cuplul Toma Pahonțu – Cristiana Belcineanu. Și în romanle Ciuleandra, Amândoi, Jar, Crăișorul Horia există elemente care deturnează perspectiva neutră a realismului și viziunea unui narator heterodiegetic: motivare paradoxală (Ciuleandra), patetizarea unei simțiri mediocre (Jar), derizoriul unei figuri istorice idealizate (Crăișorul Horia), superficialitatea ironică a polițistului din Amândoi. Toate aceste elemente deviază discursul realist pur și îl subminează unui amestec de tendințe.

Elementele definitorii pentru viziunea scriitorului reprezintă o forță care tinde „centripetal” spre realismul tradițional, dar există și zone ale creației sale în care conflictele interioare și exterioare textului determină apariția unor sensuri centrifuge, de îndepărtare față de un realism canonic.

Realismul rebrenian se caracterizează printr-un amestec de teme și tonalități narative, aspiră spre obiectivitate și impersonalitate, dar oglinda purtată de-a lungul drumului, în sens stendhalian, trebuie să fie una selectivă, stilizată. Pentru Rebreanu, tehnica realistă nu înseamnă doar fotografierea mecanică a unei realități, ci și transfigurare, filtrare prin barometrul propriei sensibilități. Intenția de verosimil, năzuință primordială a realismului, este dublată astfel de o viziune proprie. Realitatea oferă doar lutul necesar pentru modelarea operei de artă. Alteori, Rebreanu concepe romanul ca o însumare a tuturor tendințelor: „Nu există roman psihologic sau social […] Există romanul pur și simplu, care trebuie să fie, în același timp, și psihologic, și social, și fantastic, și istoric.”. În crezul artistic al scriitorului, actul creator dobândește un sens miraculos, aflându-se sub incidența unui har divin. „Toate planurile, organizările, pregătirile, rezumatele, inclusiv cuvintele, sunt lutul pe care scriitorul îl modelează conștient; suflul de viață, adică tocmai ceea ce transformă lutul, creația adevărată, o dăruiește tot scriitorul, dar dincolo de voința și de știința lui, din zestrea divină ce i-a fost hărăzită de destin.” Toate aceste fluctuații estetice relevă o lipsă de coerență și de omogenitate a discursului realist. Rebreanu refuză un realism unilateral, în sensul noului roman francez, abordând un stil cenușiu. Alături de mediul țărănesc, conflictele tragice, cotidianul rural, stilul anticalofil, autorul tinde spre surprinderea unicității, a individualităților complexe, a fondului uman.

Caracterul polemic al realismului rebrenian este subliniat de Tudor Vianu în Arta prozatorilor români: „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază.” Rebreanu impune o nouă tendință estetică, un realism dur cu rezonanțe naturaliste, integrează organicul în descrierea fondului uman, relevând existența elementarului în psihologia individuală și în cea colectivă. În fața acestei noutăți a perspectivei rebreniene Nicolae Iorga reacționează negativ. Imaginea insolită a satului, violența și incredibila realitate nu corespund convenționalismului său, concluzionând că „E de fapt o lume groaznică”. Probabil că Rebreanu este și el unul dintre marii realiști care „au depășit imediat realismul”.

Realismul rebrenian adună elemente ce păreau incompatibile: tendințe de teism, aspecte existențialiste, un fond romantic de pasionalitate, de idealism. Pe urmele unui realism nou, al esențelor, Rebreanu combină mijloacele analitice cu cele epice pentru a oferi o perspectivă socială asupra omului. Realismul pur se dovedește insuficient în ambiția de a surprinde resorturile intime care declanșează mecanismul uman. În plin realism dur, obiectiv, chiar ultrarealism, stil anticalofil, Vladimir Streinu găsește sensul adânc al romanului rebrenian, paradoxul care îl definește, considerând că scena erotizării gliei din romanul Ion nu are nimic a face cu o intuiție realistă: „E o eroare a criticii. Gestul e literar, e o metaforă de scriitor, nu o observație obiectivă (…) sărutatul pământului în pumni e prefacerea într-o metaforă necesară a unui gest țărănesc practic și calendaristic.”

Grandoarea simbolică a unei astfel de imagini este imposibil de limitat într-un cadru strict realist. Epifania misterului, enigmaticul nașterii, iubirii și morții, orientarea spre taina lucrurilor sunt cu totul paradoxale pentru un realist.

Sentimentul realului este însoțit în permanență de un sentiment al idealului și al necuprinsului. Dimensiunea documentară și simbolismul care înalță opera sunt două dimensiuni care trebuie să se conjuge. Formula artistică a prozei rebreniene, realismul său magic este de fapt ieșirea dintr-o perspectivă strictă și dorința de a apăra un fond interior unic, salvat de ofensiva materialității.

Orgoliul suprem de a se apropia de misterul eternității, de a căuta intermitent absolutul este contrariant din partea unui scriitor realist. Credința în unicitatea sufletului, depășirea epicii comportamentiste și a observației empirice instituie un dialog bizar între realitate și idealitate, ceea ce declanșează o serie de contradicții interne ale operei sale.

E surprinzător faptul că un prozator realist are convingerea că dintr-o ființă umană rămâne mereu ceva de nepătruns, nedefinit, care scapă percepției primare. Simbolistica imaginilor din Ion, psihologismul crizei mistice din Pădurea spânzuraților, spiritualismul din Adam și Eva, salvarea calității omului prin iubire în Gorila, metaforă a materialității și terestrului, reprezintă experiențe epice radicale. Într-un cadru realist avem de-a face cu un „lirism ilicit”, cu o poetică a tainei sugerată cu recuzita realistă. Personajul lui Rebreanu se află într-o permanentă descoperire a tainelor unui castel kafkian. Dincolo de obiectivitatea unui realism estetic există un sens mai adânc al operei sale, un dramatism intern la nostalgiei după grădina desăvârșită, situată în noi, într-un timp imemorial. Este evident că realismul rebrenian se sprijină pe un idealism fragil.

Tendința metafizică, iubirile succesive și excepționale din romanele Adam și Eva sau Gorila, patosul mistic din Pădurea spânzuraților în care iubirea devine hrana sufletului, simbolismul anumitor secvențe narative, cultul misterului, aspirația idealistă reprezintă aluviuni romantice ale prozei sale întăresc ideea că „la mulți dintre marii realiști participă în constituirea viziunii lor unul și același catalizator, exterior realismului: romantismul.”

Subterfugiile romantice regăsite în proza rebreniană sunt etichetate de critica literară în diferite sintagme: „romantismul funciar rebrenian”, „realism cu mijloace romantice”, toate remarcând participarea afectivă a autorului, exaltarea fondului afectiv, poeticul pasajelor descriptive. Romantismul prin care afirmă visul, metafora, simbolul, eternitatea dobândită prin iubire este un adevărat sprijin în conturarea edificiului realist. Al. George îl definește pe Rebreanu ca un „suflet romantic”, fără a nega însă formula realistă care predomină în proza scriitorului. Eroii săi sunt angajați în drame sentimentale în care obiectivitatea glacială a realistului este înlocuită cu subiectivismul.

Stancu Ilin remarca prezența unor structuri antagonice în compoziția romanului Răscoala, astfel că Rebreanu alege antiteza din mijloacele romantice pentru a-și construi personajele. Antiteza bogăție-sărăcie, calm-haos sunt cupluri antinomice în construcția romanului Răscoala. Dan Mănucă constată existența unui caracter romantic intrinsec în schema epică a tuturor romanelor și în modelul constant al personajului care ilustrează mitul androginului și își caută într-o viață eternizată perechea în absolut, în cel mai pur stil romantic. Purismul realist apare astfel imposibil de acceptat, fie și numai pentru faptul că personajul rebrenian caută cu stoicism izolarea de tip romantic, dar și pentru demonismul sesizat în discursul romantic, modalizarea care contrazice funcția realistă și discreditează verosimilitatea. De la Adam și Eva la Gorila, realismul rebrenian este întors spre romantism, înaintând spre modernitate, aflându-se sub presiunea contextului romanesc al romantismului, dar și al naturalismului, de unde rezultă această vagă impresie de modernitate.

Asupra operei lui Rebreanu planează și eticheta naturalismului, prin abordarea instinctualității personajelor sale, ființe devorate de hybris în mai multe straturi ale existenței. Viața personajelor tinde către un centru luminos, promisiune a fericirii ce amintește de acel centru caragialian. Critica a adus în discuția tentația naturalismului în cazul romanului Ciuleandra, deși tangența lui Rebreanu cu naturalismul Zola este destul de suspectă și improbabilă. Rebreanu admite faptul că urâtul are la fel de multe drepturi ca și frumosul, însă naturalismul are pentru el un rol moralizator. Influența decisivă a naturalismului este regăsită izolat de Ion Simuț în instinctualitatea și violența scenelor erotice din Ion, procesul zolist fiind însă doar o etapă în realizarea „fermității tainice” a proiectului. Nu se poate nega componenta psihologică a iubirii care „salvează omul din condiția primară, organică”. Instinctualitatea și obsesia erotică sunt dublate de afecțiune: Petre Petre încearcă să-i cruțe viața Nadinei, Titu Herdelea sfârșește prin a o iubi pe Roza Lang, să fie preocupat de gândul căsătoriei. Rebreanu pare interesat mai mult de modul zolist de a scrie care funcționează ca un exemplu pentru a defini harul divin. Cu toate că nu este zolist nici în modul de creație epică, nici în viziune, există la Rebreanu anumite scene izolate care împrumută din naturalismul francez. Vladimir Streinu consideră că scena sărutării pământului reflectă descrierea din La Terre, romanul lui Zola. Paradoxul poate continua și aici, deoarece, așa cum am menționat anterior, scena respectivă are o profundă încărcătură simbolică, aparținând mai degrabă romantismului.

H. Zalis consideră că fantezia lui Rebreanu ține de realism, pe când puterea de expresivitate trimite la opțiuni estetice zoliste. Acesta consideră simbolicul pe care îl revendica romantismul ca fiind contrabalansat de însingurarea patologică, „de dilematicul agresiv ori de obsesii thanatice”. Protagoniștii ajung în zona distorsionării afective, a disfuncțiilor de ordin regresiv. Brutalitatea posesiunii erotice, sinuciderile, uciderea lui Ion, moartea copilului, sunt imagini ale unui puzzle violent și memorabil prin maniera artistică naturalistă pe care scriitorului o abordează. Ion, Răscoala, Crăișorul Horia, Gorila, Adam și Eva sunt romane care cuprind izolat manifestări ale acestei maniere estetice, naturaliste. Singurul roman care are ca fundament un principiu naturalist, patologicul, este Ciuleandra, care expune prin Puiu Faranga un exemplar al devitalizării și al parcursului de la nebunie la crimă. Aici, fatalitatea se află în strânsă legătură cu componenta patologică, specifică naturalismului. Disoluția eului, auto-suprimarea fizică sunt consecințe ale refuzului realității prin ocultarea acestuia. În celelalte romane menționate nu era exploatată latura biologică, condiție sine qua non a naturalismului, așadar putem vorbi doar tangențial de naturalism. În Ion, de exemplu, fatalitatea cauze diferite: H. Zalis nota că „moștenirea biologică este înlocuită de moștenirea social-economică”, substituire esențială pentru viziunea naturalistă/viziunea realistă. Concluzia acestor considerații asupra influenței naturaliste în romanele rebreniene este aceea că există tendința de exagerare și de extrapolare a unor manifestări izolate la adoptarea întregii maniere estetice.

Criticul literar Ion Simuț aduce în discuție chiar existența unui „expresionism involuntar” regăsit în joncțiunea dintre violență și aspirația către absolut, exemplificând tehnica prin romanul Adam și Eva.

Psihologism mistic, încadrat oarecum în ionicul manolescian, viziune naturalistă prin realismul dur, extrem, romantism prin sondarea coincidenției oppositorum, taina, cuplul etern sunt barometrul originalității realismului rebrenian. Ancora realismului rebrenian oscilează între romantism, naturalism și expresionism, având ca destinație metafizicul.

Dinamismul tendințelor realiste din romanele lui Rebreanu potențează existența unui indice de modernitate al prozei sale. Realismul, prin spiritul său antiromantic, aparține deja modernității. Obsesia sincronizării continue cu spiritul veacului, emanciparea din granițele unor forme tradiționale, antidogmatismul, caracterul negativist definesc modernismul. În sinteza tipologică a romanului din Arca lui Noe, Nicolae Manolescu consideră moderne „ionicul și corinticul”. În acest context, trebuie stabilit dacă viziunea epică a lui Rebreanu implică ideea de ruptură cu trecutul și dacă se îndreaptă prin aspirații spre ionic și corintic și dacă simpla reprezentare anti-tradiționalistă a satului poate aduce operei sale atributul de modern. Prin Rebreanu, proza românească a secolului XX se îndreaptă spre o subiectivitate analitică, intelectualistă și psihologistă, atingând o etapă de maturitate a realismului. Odată cu Rebreanu, realismul tradițional iese din sfera sentimentalismului, eticismului și ideologiilor. Atributul de modern conferit prozei sale este însă adesea hazardat, exagerând anumite intenții estetice. Scriitorul este un reper de schimbare la față a realismului românesc, „dar în nici un caz unul absolut, de alfa și omega romanului sau modernismului epic românesc.”

În romane ca Ion, Răscoala, Crăișorul, Jar nu e cel mai adecvat să căutăm acest indice de modernitate. Rezultă astfel o conștiință estetică rebreniană care nu privilegiază modernitatea, dar nu este nici strict sau exclusivist realistă. Pentru criticul literar Lucian Raicu, modernitatea rebreniană este considerată din alt unghi de analiză, sensul de modern primind o extindere: „…meritul său e tocmai de a fi supus unei viziuni de o mare complexitate materia nu altfel decât obișnuită și elementară a vieții.”

Urmele modernității pot fi regăsite în romanele Pădurea spânzuraților, Ciuleandra sau Adam și Eva.

În Pădurea spânzuraților, Rebreanu cochetează cu romanul ionic prin psihologism, dar nu accede în acest spațiu, care rămâne o fata morgana. Nicolae Manolescu îl numește un roman psihologic de tip doric, obiectivitatea doricului fiind cea care obturează limbajul subiectivității personajului.

Felul în care Liviu Rebreanu trece dincolo de pragul realismului este vizibil cel mai bine în romanul Adam și Eva. Dacă în majoritatea romanelor sale Rebreanu creează respectând principiul realist al verosimilității, în acest caz primează ipoteticul, căci Toma Novac trăiește „o dualitate subterană, subversivă, care îl sfâșie și îl duce la pierire, nu însă înainte de a-i fi prilejuit asumarea lumii lui parcă, adică a prezumtivului.”. În ipoteza metempsihozei autorul se folosește mai mult de cărți și metafizică. Scriitorul apelează la o explicație mitologică a unei experiențe personale, trăite și imposibil de încadrat într-o formulă realistă. Noutatea tehnicii sale este conferită de transfigurarea unei realități prin mitologizare. În acest roman, autorul împrumută un mit personal, nu îl creează. Filosofia indiană este doar un subterfugiu necesar în construcția romanului. Raportul care se stabilește între forma romanului și sensurile acestuia evidențiază germenii unui intelectualism exterior realismului care îi acordă calitatea de corintic. Mircea Horia Simionescu îl numește pe Rebreanu „un scriitor livresc”, pentru că „și-a confecționat o rețetă a romanului în laborator, consumând cărți și studiind procedee; a îmbrățișat mai întâi teze și a cercetat mijloace, a vrut să fie cu orice preț scriitor.” Ipoteza intelectuală, jocul cu mărgele de sticlă în bucla temporală, mitul androginului, al eternei reîntoarceri, metempsihoza, filosofia indiană califică romanul Adam și Eva drept corintic, livresc.

Odată cu romanul Ciuleandra, descoperim „un Rebreanu modern, inedit, uimitor”. În această creație epică este depășit cazul patologic în favoarea autenticității umane și a alienării din perspectivă camusiană. Modernitatea romanului constă în corespondența ideilor cu o filozofie, în acest caz filozofia existențială. Sub pretextul unei crize psihice, romanul problematizează subconștientul cu toate abisurile sale. Modernitatea operei rebreniene poate fi analizată și global, din punctul de vedere al întregii viziuni. Deși motorul romanelor este optica balzaciană, perspectiva scriitorului aglutinează „de la spiritul epopeic către formula romanului realist și apoi spre proza modernă.”

Confruntarea dintre toposul tradițional și agenții perturbatori ai tragicului conferă creației sale acest indice de modernitate. În opinia lui Al. Săndulescu, modernitatea realismului obiectiv al lui Rebreanu ar fi dată de trei surse: „unda naturalistă, psihologismul dostoievskian și aspirația subiacentă spre cifrul simbolic” Sintetizate, romanele scriitorului reflectă un realism modernizat, cu accente de romantism, fapt demonstrat prin mitologizarea romantică a cuplului etern și prin recuzita specifică: metaforele obsedante, cultul tainei, aspirația spre absolut, idealizarea patetică.

I.2. Funcția predictivă în logica estetică a romanului

Premoniție, anticipare, predestinare, previzibilitate sunt termeni sinonimi cu sintagma de realism oracular ce planează asupra operei lui Rebreanu. Denumirea își are originea în studiul profesorului de filozofie Clément Rosset, Le réel et son double. Eseul urmărește modul în care iluzia poate crea un dublu al evenimentului, o reflexie a eului sau a lumii, fenomen numit „iluzie oraculară”. Cursul evenimentelor din romanele rebreniene se desfășoară conform presimțirilor din primele pagini. Semnele explicite sau implicite se manifestă plenar în final, urmând o logică internă strictă.

Elena Dragoș distinge o funcție de premeditare în „ordinea logică și temporală a romanului.” Romanele rebreniene includ o predicție indirectă și ascunsă, stilizată din punct de vedere estetic, fapt ce le conferă acest atribut de oracular. Dezlegarea semnelor presupune o lectură integralistă și o viziune de ansamblu, o logică a cauzalității. Funcția predictivă este asumată în unele cazuri chiar de titlul romanului.

Premoniția respectă logica estetică a romanului realist, ce se subordonează unei scheme. N. Manolescu observă că, deși mascate, „semnele predestinării sunt pretutindeni în jurul eroului, în biografia, în faptele sau în trăsăturile lui. El nu e liber, e manipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepția, în fond singularitatea.” Viziunea rebreniană este conformă realismului doric prin muzica prevestitoare a romanelor sale, prin demersul epic explicabil și previzibil.

Dacă Ion, Adam și Eva, Ciuleandra sau Crăișorul Horia sunt titluri denominative, fără oglindirea unui indiciu despre destinul personajelor, Pădurea spânzuraților include o notă sumbră, dar imprecisă. În acest caz, premonițiile, elementele de anticipare constituie privilegiul decodării într-o lectură secundă. Aflând că Apostol Bologa va fi spânzurat, debutul romanului impune o altfel de optică, comportamentul personajului, reacțiile, gesturile sale sunt învăluite în conotații subtile. În Pădurea spânzuraților aceste elemente premonitorii se acumulează paralel cu o simbolistică ce depășește teritoriul realist și discursul anticalofil, ancorând realismul într-un plan metafizic, existențial: „privirea lui întâlni iarăși ochii spânzuratului, în care acum strălucirea de adineauri, mândră și încrezătoare, se zbuciuma gâtuită de întuneric.” (L. Rebreanu, Pădurea spânzuraților, Ed. Axy, București, 2008, p.14). Sensuri latente devin manifeste, dezertorul fiind conștient de sfârșitul său, iar logica discursului epic reamintește indirect semnele destinului: „Și iarăși răsună glasul colonelului, tremurat, parcă o mână nevăzută i-ar fi strâns beregata.” Între scena inițială a spânzurării cehului Svoboda și executarea din final a lui Apostol Bologa, autorul a dispersat o serie de amănunte, reminiscențe ale sfârșitului anticipat. Simion Mioc numește procedeul o „convergență teleologică a amănuntelor care se constituie într-o adevărată rețea de crochiuri premonitorii”.

În romanul Adam și Eva, caracterul oracular al narațiunii se realizează prin intermediul metempsihozei și al destinului fatal al celor șapte existențe reîncarnate. Vizionarea cinematografică, retrospectivă a evenimentelor are un scop demonstrativ, sugerând agonia sufletului ce își caută perechea eternă, reflexie a mitului androginului.

Crima cu care debutează romanul Ciuleandra instituie o dominație sumbră a thanatosului. Călăreții pe cai albi cu porunci de la Vodă, bătutul coasei de către Trifon Guju, lovirea boilor zăpăciți ca niște boieri sunt secvențe cu rol prevestitor în romanul Răscoala.

Destinul implacabil, hora morții în care sunt antrenate personajele hotărăsc evoluția ființelor de hârtie. Incipitul conține intrinsec tragicul deznodământ, un sfârșit susținut prin premoniții și impus ca o necesitate etică și logică. Această graniță de alunecare pe cărarea pierdută reprezintă un centru de greutate și de strategie în narațiunea romanelor lui Rebreanu, favorizând o privire exhaustivă și un comentariu integrator. Unit simetric printr-o rețea de sensuri de final, incipitul are inserat un cod care reflectă concepția, viziunea scriitorului asupra lumii, capacitatea acestuia de a genera structura unui univers. Primele fraze cheamă acordul final, instituie „un autocratism al semnificativului.” Lectura secvențelor inițiale relevă existența unor izomorfisme specifice poeticii realismului.

Orice efort de a devia ancora corabiei rebreniene este inutil, evenimentele previzibile se vor dezvălui într-o acumulare de tensiuni. Elementele perturbatoare logicii estetice a romanului trebuie eliminate fie prin conflictele sociale, fie prin autodizolvare produsă de hybris. Întregul epos e tutelat de fatalitate. Mircea Muthu găsește asemănări cu tragedia elină, afirmând despre romanul Ion că este parafrazează o tragedie greacă, în care „satul împrumută atributele corului antic”. Căderea personajelor este anticipată de o anamneză profundă, astfel încât avem impresia că personajele parcurg un traseu invers, sub o zodie a racului. Ion se reîntoarce la prima iubire, Bologa recuperează credința față de care construise un zid, un hiatus lung. Anacronia personajelor oferă senzația de fatalitate ce livrează lumea hybrisului, trăind însă mereu cu reminiscența eticului și a valorilor ce asigură echilibrul intern. Jocul impersonal de forțe obscure poartă numele de soartă, destin, voința care propulsează personajele în spectacolul tragic al unui regizor. Personajele sunt urmărite anacronic în procesul consumării interioare, regizorul fiind cel care declanșează și finalizează hybrisul. Se impune o comparație din acest unghi al destinului tragic cu scriitorul realist Thomas Hardy, stilul lui Rebreanu având afinități cu cel al scriitorului menționat. Personajele celor doi scriitori sunt marionete dirijate de un demiurg al destinelor, observate neutru de un narator impasibil. Batsheba Everdene traversează cercurile purgatoriului pentru a se reîntoarce și ea la prima iubire, deși un cititor avizat poate intui funcția predictivă a incipitului: întâlnirea decisivă cu fermierul Oak, așadar, același coup de foudre care apropie destinele oamenilor în mod spectaculos.

Romanele Ion, Pădurea spânzuraților, Adam și Eva, Crăișorul Horia debutează à la Balzac, pe când în Ciuleandra, Răscoala și Gorila alunecarea în lumea ficțiunii se face in medias res:

A) Ion: „Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj și chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița unde se pierde în cealaltă șosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.

Lăsând Jidovița, drumul urcă mai întâi anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se printre fragii tineri, mai poposind puțin la Cișmeaua-Mortului.”

B) Pădurea spânzuraților: „Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită, spânzurătoarea nouă și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre câmpia neagră, înțepată ici-acolo cu arbori arămii. Supravegheați de un caporal scund, negricios, și ajutați de un țăran cu fața păroasă și roșie, doi soldați bătrâni săpau groapa, scuipându-și des în palme și hâcâind a osteneală după fiece lovitură de târnăcop. Din rana pământului groparii zvârleau lut galben, lipicios…

Caporalul își răsucea mustățile și se uita mereu împrejur, cercetător și cu dispreț. Priveliștea îl supăra, deși căuta să nu-și dea pe față nemulțumirea. În dreapta era cimitirul militar, înconjurat cu sârmă ghimpată, cu mormintele așezate la paradă. În stânga, la câțiva pași, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fără poartă, ca și cum de multă vreme nici un om n-ar mai fi intrat acolo și nici n-ar mai vrea să intre nimeni…”

C) Adam și Eva: „Odaia era albă ca un culcuș de fecioară. Apusul își filtra agonia prin două ferestre înalte, schițând pe parchet două romburi de lumină portocalie, care cuprindeau picioarele patului într-o îmbrățișare tremurătoare.

Un miros straniu de albeață respirau pereții proaspăt văruiți și se cernea în unde subțiri pe măsuța cu trei scaune dintre ferestre, pe soba de teracotă din colț, pe noptiera de la capătul patului și chiar pe Jilțul de paie în care veghea sora de caritate Dafina, îmbrăcată în șorț alb, cu bonetă albă pe creștet și cu o cruciuliță roșie între sânii plini de sănătate. Din unghere răsăreau umbre sfioase, cenușii, înaintau domol și apoi, brusc, se stingeau, speriate parcă de tăcerea deasă ce căptușea odaia și înghițea tic-tacul grav al pendulei atârnate deasupra calendarului pe fâșia de zid dintre cele două geamuri…”

D) Ciuleandra: „ – Taci!… Taci!… Taci!…

O prăvălise pe sofa și, cu genunchiul drept, îi zdrobea sânii. Degetele și le înfipse în gâtul ei plin alb, parc-ar fi vrut să înăbușe un răspuns de care se temea. Îi simțea corpul zvârcolindu-se, întocmai ca subt o îmbrățișare fierbinte și zvârcolirea îl înfurie mai nătâng.

– Taci!… Taci!…

Repeta același cuvânt, cu același glas horcăit, forăind pe nas, prelung. Ochii lui umflați nu vedeau totuși nimic, ca și când ar fi coborât peste ei un obositor văl roșu…”

E) Crăișorul Horia: „Prin ceața albă și necăcioasă, pe calea desfundată dinspre Arada, cobora în satul Albac, gâfâind și suduind, Ursu Uibaru, țăran țanțoș, cu cisme ungurești, cu căciula neagră pe-o ureche, gornic în slujba șpanului de la Câmpeni. Fusese trimis de ieri cu porunci, a mas la Ion Mătieșu, tovarăș de gornicie din Arada, și acum se întorcea necăjit că nu întâlnește vreo căruță, să nu-l apuce pe-aici noaptea și vremea mai rea. Pe podețul de peste râul Albacului, în mijlocul satului și în fața bisericuței de lemn, la răscrucea drumului spre Câmpeni, îi ieși brusc în față un flăcău cu țundra sură pe umeri. Bucuros că macar întâlnește un suflet de om, Uibaru strigă: – Care ești, măi omule?…Ia oprește oleacă!… Tu erai Ionuț?”

F) Răscoala: „D-voastră nu cunoașteți țăranul român, dacă vorbiți așa! Ori îl cunoașteți din cărți și din discursuri, și atunci e mai trist, fiindcă vi-l închipuiți martir, când în realitate e numai rău, prost și leneș!

Ilie Rogojinaru sfârși gâfâind de convingere. Își șterse chelia sfătoasă cu o batistă mare tărcată și își smuci mustața groasă, pleoștită din care câteva fire i se încurcaseră, supărându-l, în colțurile gurii. Era arendașul moșiei Olena-Dolj.”

G) Gorila: „- Nu, zău, m-ați amețit cu atâta politică! izbucni d-na Emilia Cornoiu într-un grup de bărbați, așteptând începerea ceremoniei. Parcă nici n-am fi la logodnă…

Constantin Coroiu, tatăl logodnicei și amfitrionul, se scuză cu un surâs jenat și totuși galant:

– Ai dreptate, coană Milico, ne-a cotropit politica și ne-a stricat până în măduva oaselor! Poate de aceea merg toate treburile din rău în mai rău…”

Dacă maniera balzaciană presupune descrierea obiectelor în mișcare, în al doilea caz dialogul exprimă o stare de tensiune. Abundența construcțiilor verbale proiectează cititorul în „diegeză pură”, Rebreanu aplicând o tehnică cinematografică sui-generis. Indiferent de abordare, prim-planuri pregătite minuțios sau instalate exploziv, romanele sale transmit senzația de prelungire firească a timpului real în timpul fictiv. Secvențele suprapun timpul romanesc peste cel istoric, consecința fiind acel trompe lʾoeil. O altă consecință este impersonalizarea, secvențele decupate sunt puternic centralizate. Drumul ușor animat din Ion, spânzurătoarea „nouă și sfidătoare” din Pădurea spânzuraților, culoarea albă din odaia de spital în Adam și Eva, gâtul „plin și alb” al femeii aflate în pragul morții din Ciuleandra, „țăranul țanțoș” Ursu Uibaru din Crăișorul Horia, construcția amplificată „D-voastră nu cunoașteți țăranul român” din Răscoala sau replica lui Constantin Cornoiu din Gorila, „ne-a cotropit politica”, formează centrul de gravitație care reclamă prin legea cauzalității construcția epică până în finalul ei. Rebreanu confirmă astfel utilizarea principiului realist pars pro toto.

Pe de altă parte, dimensiunea realistă, creatorul omniprezent, sfârșitul construit după legea simetriei, sunt dublate de o dimensiune simbolică, care anticipează noul realism al esențelor, dincolo de realismul pur. Există o relație complementară între „crucea strâmbă” pe care e răstignit „un Hristos cu fața spălăcită de ploi”, casa lui Pop-Glanetașu, al cărei acoperiș apare „ca un cap de balaur” și „creasta însângerată” a păsării din praful drumului. Semnificația lor premonitorie anunță teritoriul realismului oracular. Nicolae Manolescu analizează incipitul romanului Ion, care „sugerează o lipsă de granițe, deși este o graniță, o ramă și un constituent al imaginarului.” Incipitul oracular, hora morții care antrenează personajele într-un joc ritualic fac parte din premoniția încărcată de sensuri personale. Gestul de închinare și sărutarea pământului de către Ion, personajul eponim al romanului rebrenian, conține elemente funebre, predictive ale thanatosului. Construcțiile oximoronice, voluptatea simțurilor este dublată de anticiparea morții. Această strategie estetică se manifestă prin elementele încărcate simbolic: „lutul negru”, „ca niște mănuși de doliu”, „un fior rece”, „brațele unei iubite pătimașe”, „sudoarea caldă de patimă”, „o poftă sălbatecă să îmbrățișeze”, „își lipi buzele cu voluptate”. Elementele macabre asociate erotizării gliei conțin discret sensul funerar și presimțirea morții. Scena evidențiază întâlnirea intimă și paradoxală dintre eros și thanatos. Sintagma care sintetizează oximoronic cele două dimensiuni este „plăcere înfricoșată”. Asocierea celor două principii este regăsită și în scena uciderii lui Ion de către George. Sentimentul luminos este contracarat de presimțirea thanatică a înfrângerii. Acest procedeu al dublei semnificări ține de estetica anticipării, specifică realismului reberenian. Se poate constata din nou faptul că sensul oracular este situat într-un plan subversiv, secund și că acesta necesită o decodare expertă.

Tehnica flashbackului, intrarea ex abrupto particularizează romanul Adam și Eva. Această abordare permite redarea celor șapte experiențe existențiale simultan. Începutul este de fapt Sfârșitul. Din acest punct terminus se vor derula cinematografic experiențele cărții iluziile eterne. Androginia, acronia, magia cifrei șapte sunt elemente polarizatoare constante. Albul care indică tăcerea, nemișcarea, aproximează momentul unic în care este surprins Toma Novac, acela de dinaintea morții iminente, intuită vizual prin schițarea naturii moarte din odaia de spital. Rebreanu analizează hotarul „prăpăstios și enigmatic dintre existență și nonexistență”, urmărind reacțiile psihofiziologice ale personajelor.

Incipitul sugerează, dar nu epuizează fondul estetic al operei. Narațiunea își păstrează efectul de surpriză prin arta narativă a prozatorului care îngustează treptat câmpul posibilităților. Surpriza rămâne vie în fața fatalității omnipotente. Tranziția spre formele moderne se realizează prin simbolicul care perpetuează o stare de criză a realismului. Hristosul de tablă ruginită, spânzurătoarea amenințătoare, dansul extatic, cuplul etern, supliciul morții sau metafora gorilei politice creează destine individuale, analize psihologice și denotă influențe romantice, naturaliste, tendința metafizică care planează asupra romanului rebrenian.

Realismul oracular rebrenian se bazează pe coincidența dintre predictiv și deznodământ, fără a exclude din acest proces perplexitatea cititorului. Oracularul epicului se sprijină pe sentimentul inevitabilului, pe anticipare și premoniție, secrete ale artei rebreniene. Implacabilul oracular afectează atât viitorul incert, cât și prezentul. Clément Rosset afirmă că „profunzimea și adevărul vocii oraculare constau mai puțin în a prezice viitorul decât în a pronunța necesitatea asfixiantă a prezentului, caracterul ineluctabil a ceea ce se întâmplă acum.”

I.3. Planul metafizic al realismului rebrenian

Predilecția romancierului pentru înfățișarea tragicului condiției umane permite infiltrații ce ies din sfera realismului clasic. Particularitatea realismului rebrenian constă în intenția de a surprinde unicitatea fiecărui personaj și a dramei personale pe care o parcurge inevitabil și în mod predestinat. Unicitate, suflet, eternitate sunt elemente străine de realismul consacrat. Romanele care urmăresc acut predispoziția spre metafizic și care infiltrează romanul rebrenian cu sensuri spirituale sunt: Pădurea spânzuraților și Adam și Eva, iar tangențial Gorila, Ion, Ciuleandra. Misticismul religios, mitul androgin al cuplului etern, poetica tainei, instituie paradoxul realismului rebrenian, tendința de a naviga către tărâmul spiritualității și al metafizicului.

Metafizicul, această „realitate care stă dincolo de universul naturii sensibile”, acel physis opus lumii naturale, spațiu al ideilor și al purității ființei în sens platonician, decurge la Rebreanu din caracterul măreț, epopeic, cât și din obiectivitatea prozei sale. N. Manolescu remarcă prezența unui plan epopeic, „un plan de transcendență care dă realității imediate a romanului un plan metafizic.”

Sentimentul destinului prestabilit de către o autoritate supremă, oracular din care este generat tragicul existenței umane sunt coordonatele definitorii ale viziunii lui Rebreanu și decid în subsidiar configurația materialului realist. Deși au un efect vizibil în demersul lucrurilor, aceste fenomene aparțin lumii ideilor, pe care ființa umană nu o ajunge din ipostaza de creație a acesteia. Ele funcționează ca un plan metafizic, resimțit în fiecare filă a romanelor. Realul rebrenian nu se epuizează în lumea palpabilă, căci presimțirea iubirii sau a morții stă mereu în umbră, la pândă. Există o lumină care ordonează sensurile existențiale, izvorâtă din acea zonă obscură, de dincolo de realismul brut. Această lumină revelatorie conferă prozei sale transparența suverană, astfel încât romanul rebrenian devine o reflexie a metafizicului. Din această îmbinare bizară se formează paradoxul realismului rebrenian, din organicul cu predispoziție spre metafizic. Intenția superioară a oricărei realități veridice este de fapt pătrunderea în stratul metafizic. Suspendarea realității în lumea ficțiunii creează efectul oglinzii, căci „ceea ce este dincolo de suprafața oglinzii reproduce întocmai datele de suprafață ale realului, minus consistența lui.”

Secretul obiectivității, cel puțin al iluziei acesteia, constă în modul de a privi lumea ficțiunii ca absolută și eternă, independentă de ochiul observatorului. Lumea ficțiunii este o lume paralelă, care funcționează după propriile legi interne. Așadar, asistăm la o dedublare estetică a realului, principiu general al metafizicii realismului, regăsit și la Balzac sau Reymont. Naratorul devine un demiurg care contemplă mecanismul societății, viața indivizilor din realitatea ficțiunii.

R.-M. Albérès emite o idee valabilă pentru creația rebreniană: „Creatorul realismului nu era un realist: era un teozof, înzestrat cu puteri supranaturale și care îl invită pe cititor să devină o Eminență cenușie a Creatorului.” Dacă Balzac își propune să dezlege misterul existenței banale pe calea ezoterismului, Rebreanu își propune să explice tainele lumii oscilând între idealismul mistic din Pădurea spânzuraților și filosofia indiană a reîncarnării din Adam și Eva.

Deși viziunea metafizică nu este pregnantă și uniformă de-a lungul operei rebreniene, Mircea Horia Simionescu îl situează pe Rebreanu „în categoria pictorilor metafizici.” Ritualul trimiterii la esențe, destinul implacabil al personajelor-mecanisme, simbolistica obiectelor sunt elemente specifice acestei categorii.

Tendința psihologismului favorizează metafizicul. Personajele au implantate speranța eternității. Apostol Bologa, Toma Novac, Toma Pahonțu trăiesc experiențe revelatorii prin intermediul cărora trec pragul temporal și cenzura transcendentă. Criticul Ov. S. Crohmălniceanu observă că „interiorizarea aduce aceeași intensificare existențialistă bruscă, absentă anterior. Apar acum momentele foarte scurte, dar cu o tendință măreață spre eternizare, pentru că absorb întreaga viață.”

Roman al crizei mistice, Pădurea spânzuraților este construită intern pe baza interogației asupra sensului existenței, asemănător prin experiența spirituală cu Jurnalul fericirii al lui N. Steinhardt. Revelația din copilăria lui Apostol Bologa are rolul unui sens oracular în axa romanului: „Tocmai în clipa când se închina, la încheierea rugăciunii, se deschise deodată cerul și, într-o depărtare nesfârșită și totuși atât de aproape ca și cum ar fi fost chiar în sufletul lui, apăru o perdea de nourași albi, în mijlocul cărora strălucea fața lui Dumnezeu ca o lumină de aur, orbitoare,

înfricoșătoare și în același timp mângâietoare ca o sărutare de mamă… Din strălucirea dumnezeiască însă se limpezea o privire vie, infinit de blândă și de măreață, care parcă pătrundea în toate adâncurile și ascunzișurile… Arătarea aceasta a durat numai o clipă și a fost atât de nemărginit de dulce, că inima lui Apostol și-a oprit bătăile, iar ochii i s-au umplut de o lucire stranie, bolnavă. Totuși, sufletul îi era atât de plin de fericire, că ar fi fost bucuros să moară atunci acolo, privind minunea dumnezeiască…Când se întoarse la loc, păru schimbat la față. Pe obrajii albi, ochii albaștri erau ca două izvoare de lumină.”(L. Rebreanu, op.cit., p. 22-23)

Episodul reflectă atât tema, cât și mijloacele artistice care o vor însoți, simbolicul metaforic: obsesia unui dincolo, a unei transcendențe, promisiunea fericirii într-o altă formă de existență, lumina salvatoare și încărcată de înțelesuri absolute, dezlegarea marii enigme. Pragul morții va fi trecut cu seninătatea cunoașterii totale, a indefinitului. Odată pierdută exaltarea religioasă, Apostol își pierde echilibrul interior și axa existenței sale într-un abis al necunoscutului și al incertitudinilor, „într-un cimitir imens, fără să știe încotro să apuce.”(idem ibidem, p. 26) Descoperirea luminii interioare se produce printr-o substituire, prin metafora luminii obsesive a reflectorului: „În primul moment Apostol simți numai o ură năprasnică împotriva luminii care îl îmbrățișa fără voia lui. Dar când vru să rostească două cuvinte la telefon, ca să corecteze tragerea tunurilor, nu-și mai putu întoarce privirea. Dezmierdarea razelor tremurătoare începea să i se pară mai dulce ca o sărutare de fecioară îndrăgostită, amețindu-l încât nici bubuiturile nu le mai auzea. În neștire ca un copil lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat: – Lumina!… Lumina!… ”( idem ibidem, p. 72)

Farul distrus evocă strălucirea revelației divine, reminiscență a copilăriei, o strălucire pierdută și recuperată treptat: „Lumina îi înăbuși întrebările și-i liniști inima ca și cum i-ar fi deschis o cale dreaptă, netedă, într-un ținut sălbatec și neumblat. Cu un ceas în urmă toate nădejdile lui erau în alții și n-avea încredere în sine. Acum era sigur că mai curând se va pune de-a curmezișul soartei decât să-și mai pângărească sufletul, fiindcă în suflet, în lumină i se călea mântuirea…”( L. Rebreanu, idem ibidem, p. 74) Metafora luminii este păstrată în toate momentele cheie ale existenței personajului, atât în revelația thanatosului, cât și în cea a erosului. Ultimele ezitări și îndoieli, tăgada între credință și necredință, amintind de zbuciumul arghezian, este învinsă în discuția cu preotul Constantin Boteanu. Războiul cu Dumnezeu înseamnă dorința acută de a crede în metafizic, disponibilitatea spre credință, integrarea într-un alt plan de existență: „- Vreau să cred… Și uneori îmi simt ființa curată și primitoare ca un potir! Dar zadarnic implor și zadarnic bat la toate porțile, nimeni nu-mi răspunde!… Cred, cred, părinte! Toate fibrele inimii mele numai credință râvnesc, chiar când mă sfâșie întrebările și îndoielile!… M-am războit cu ispitirile urii și le-am izgonit din sufletul meu… Sunt în stare să mă umilesc, să mă înjosesc și să-mi presar cenușă pe cap, numai să dobândesc un strop de credință neclintită…”.(L. Rebreanu, idem ibidem, p. 202)

Disperarea și zbuciumul interior, căutarea intermitentă a ceva ce se află dincolo de zid, speranța existenței în vidul cosmic sunt metaforizate de prăpastie, simbol al golului ce provoacă angoasa umană: „- Mă plimb veșnic între două prăpăstii, Constantine! … Veșnic, veșnic!… Prăpastie afară, prăpastie în sufletul meu… Și la fiece poticnire mă uit în fundul prăpăstiilor… la fiece poticnire!… Și așa a fost totdeauna… De câte ori nu mi-am dat seama că omul nu poate merge singur pe drumul vieții, fără o călăuză sigură, și totuși mereu am încercat!… Dar drumul vieții e plin de răscruci, și la fiecare răscruce am fost silit să mă opresc, să chibzuiesc, și niciodată n-am nimerit calea cea dreaptă și m-am întors înapoi și nici înapoi n-am mai cunoscut drumul pe care am mers…”. (L. Rebreanu, idem ibidem, p. 202) Apostol caută adevărul, esența lucrurilor și sensul existenței, un adevăr intuit în conversația cu preotul Boteanu: „Credința e puntea vie peste prăpăstiile dintre sufletul zbuciumat și lumea plină de enigme și mai cu seamă între om și Dumnezeu”( L. Rebreanu, idem ibidem, p. 202) , așadar o soluție mistică.

Pentru Apostol, calea personală de acces către divinitate, puntea ce trece pragul morții este iubirea pentru Ilona, revărsată în credința mistică, erosul se contopește cu sensul absolut al existenței. Lumină interioară a erosului este capabilă să transfigureze personajul și să-i ofere echilibrul emoțional. Uniunea cuplului etern, androgin asigură accesul infinitului și al eternității, chiar dacă în lumea naturală, materială această reîntregire a sufletului este limitată de temporalitate. Preotul Boteanu afirmă că „Prin iubirea adevărată sufletele unite se apropie de tronul Atotputernicului…”. (L. Rebreanu, idem ibidem, p.204) Iubirea este cheia de la porta necunoscutului: „Iubirea trăiește veșnic, fără început și fără sfârșit (viața eternizată)… Prin iubire cunoști pe Dumnezeu și te înalți până la ceruri…”(L. Rebreanu, idem ibidem, p. 263). Felul în care Apostol Bologa renunță la viața materială pentru lumea ideilor exprimă revelația unei fericiri eterne prin întoarcerea în grădina desăvârșită: „Acum mi-e sufletul liniștit… De ce să reîncep chinurile?… Nu mai vreau nimic. Iubirea îmi ajunge, căci iubirea îmbrățișează deopotrivă pe oameni și pe Dumnezeu, viața și moartea. Iubirea cea mare e aici, în odăița aceasta… O respir în fiecare clipă… E în mine și în afară de mine, în tot cuprinsul infinitului… Cine n-o simte nu trăiește aievea; cine o simte trăiește în eternitate… Cu iubirea în suflet poți trece pragul morții, căci ea stăpânește și dincolo, pretutindeni, în toate lumile existente și inexistente.” (L. Rebreanu, idem ibidem, p. 267)

Cunoașterea erosului ca soluție a fericirii universale este subliniată în metafora obsedantă a iubirii ca punte ce trece pragul morții. Teză a iubirii este întâlnită și la alți prozatori, cu diverse inflexiuni: Marin Preda, prin personajul Victor Petrini, consideră dragostea sufletul existenței, motorul ce animă corpul („Dacă dragoste nu e, nimic nu e…”), Camil Petrescu, prin personajul Gelul Ruscanu, este consumat de obsesia absolutului („O iubire care nu e eternă, nu este nimic.”). Și în cazul lui Bologa iubirea este o experiență care transfigurează ființa umană, revelând în trăirea ei absolutul, eternitatea, necunoscutul refuzat de o cenzură transcendentă. Merindea veșnică este în acest context iubirea: „Sufletul are nevoie de o merinde veșnică, își zise Apostol… Dar merindea aceasta în zadar o cauți pe afară, în lumea simțurilor. Numai inima poate s-o găsească, fie în vreo tainiță a ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor și de auzul urechilor…”( L. Rebreanu, idem ibidem, p. 156). Apostol Bologa fixează poziția iubirii, ridicând-o la valoarea spirituală, filosofică de „merinde a veșniciei”. Frica necunoscutului, a vidului, a prăpastiei ce se află dincolo de existența materială sunt depășite prin eros. Asocierea obsesivă a erosului cu thanatosul este constantă în imaginarul romanesc al lui Rebreanu. Iubirea ca „merinde a veșniciei” trimite la o stare impersonală, presupune căderea într-o altă dimensiune. Cuplul etern este o formă de manifestare a sufletului în neant. Găsirea partenerului unic, întregirea sufletului și, prin urmare, a sinelui este sinonimă cu momentul trecerii în planul ideilor.

Drama războiului pe care o trăiește protagonistul este doar un reper realist, un pretext pentru declanșarea angoasei sensului existențial și drumul parcurs spre regăsirea paradisului pierdut. Tragismul războiului, dramele individuale sunt învăluite într-o aură de lumină, în promisiunea mântuirii. Experiența revelatorie a iubirii este lumina care îndreaptă pașii spre poarta necunoscutului. Poetica tainei și misticismul aduc romanul în sfera unei filosofii a dimensiunii cosmice a existenței, a contopirii cu Marele Tot. G. Călinescu semnalează caracterul obscur al protagonistului, care, sub incidența războiului, relevă descoperirea lumii ideilor: „Niciodată cuvintele patrie, națiune română și alte clișee politice nu vin în gura lui Apostol Bologa. Limbajul lui e de un misticism profetic, cu o puternică sentențiozitate ibseniană, ceea ce dă cazului său o și mai cețoasă obscuritate cazuistică.” Personajul traversează etapele existenței din lumea materială, misiune politică, datorie socială față de stat, iubire terestră pentru a atinge pragul lumii de dincolo la care aspirase. Moartea devine un simplu ritual, o trecere naturală în eternitate, cu sufletul plin de iubirea universală: „Atunci Apostol fu împresurat de un val de iubire izvorâtă parcă din rărunchii pământului. Ridică ochii spre cerul țintuit cu puține stele întârziate. Drept în față lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea cerească…” (idem ibidem, p. 287). Proiectată într-o lumină apoteotică, moartea este „o contopire cu credința în ideea iubirii universale.” Aceeași scânteie și lumină tainică ce conține tot adevărul este regăsită și în romanele Crăișorul: „- Cel ce primește moartea atât de liniștit, orice ar fi greșit, e un om!” (L. Rebreanu, Crăișorul, Ed. Liviu Rebreanu, București, 2009, p. 159) și Gorila, în care ochii muribundului Pahonțu „se deschid larg ca și când ar vrea să se mai umple de lumină”. (L. Rebreanu, Gorila, Ed. Liviu Rebreanu, București, 2006, p. 282).

Eros și thanatos se contopesc în momentul desprinderii sufletului de corp. În viziunea lui mistică, Bologa se dizolvă în iubirea universală și ridică erosul la rangul de spiritualizare. Dragostea are sensul unui zbor frânt, o ultimă fâlfâire terestră a sufletului înainte de a se detașa de corp și de a se cuprinde pe sine. Iubirea este o substanță eterică, o anima care unifică personajele conduse de nostalgia absolutului, a grădinii desăvârșite. Binomul credință-iubire, teismul lui Apostol Bologa, transformă sfârșitul într-un fenomen natural de tranziție a sufletului: „Viața omului nu e afară, ci înăuntru, în suflet… Ce-i afară e indiferent… nu există… numai sufletul există… când nu va fi sufletul meu, va înceta de a mai fi tot restul… restul…”( L. Rebreanu, Pădurea spânzuraților, p. 261). Iubirea situată în vecinătatea credinței aproximează ceea ce personajul Tudor Aleman numea „revelația fericirii veșnice”. Dacă aici iubirea este sublimată în dragoste față de Dumnezeu, în Gorila, pasiunea politică este componenta binomului dragostei, iar în romanul Ion există un transfer erotic asupra pământului.

Transgresarea limitelor realismului este vizibilă și în formula neobișnuită a romanului Adam și Eva, roman a cărui formulă este încadrată în sintagma de „realism metafizic”, așadar o alăturare oximoronică ce sfidează sensul realismului clasic. Marginalizat inițial de critică, romanul este ireductibil la realism, fiind expresia doctrinară a cuplului etern, androgin. Scriitorul reușește să realizeze prin intermediul acestui roman o compatibilitate între rigorile realismului, poezia iubirii și fantezia filosofică, ce are drept fundament teza indiană a migrației sufletului în șapte vieți, până la regăsirea jumătății pierdute și a liniștii în Nirvana. Fuga de realitate, ieșirea din spațiul concret ilustrează un concept romantic, în care personajele se află într-o căutare intermitentă a sinelui, a reîntregirii sufletului dezbinat din timpuri imemoriale. Reflexul romantic este regăsit și în creația eminesciană, în „avatarii” aceleiași identități în diferite ipostaze și repere spațio-temporale. Mitul cuplului etern, ce își găsește fericirea prin recuperarea unității primordiale într-un plan secund lumii naturale, fusese exploatat și în romanele Pădurea spânzuraților și Gorila. Metamorfozele spectaculoase, anularea barierelor temporale au ca finalitate simbioza universală, realizată dincolo de o moarte bruscă, sub incidența eternității și a divinității. Soluția dezlegării oracolului, a marii enigme ce ridică singura întrebare fără răspuns și care a generat atâtea angoase, este iubirea eternă, sinonimă a cunoașterii absolute, trăită metafizic, în afara planului terestru. Rebreanu preia perspectiva paradoxală a iubirii împlinite dincolo de moarte de la Platon, care considera că dorința stihială de reconstituire a unității primordiale are drept punct de origine impulsul care traduce „semnificația ultimă, metafizică și eternă a erosului”.

Cronos este devorat de aspirația metafizică a unui Eros care învinge moartea prin acceptare și extindere ideală a cuplului. Povestea de dragoste reprezintă doar pretextul care generează metempsihoza ce ar putea explica misterul acelui coup de foudre, semn predictiv al întâlnirii sufletului pereche pierdut în timpuri. Esența căutării este ilustrarea unui mit, acela al cuplului androgin, năzuința că el există, ca se poate reface, sfidând legile temporalității și ale ubicuității. Datele concrete se rezolvă și se consumă complet în metafizic. Lui Nicolae Manolescu, romanul i se pare relevant pentru că „senzualismul e fundamentat metafizic”, iar Dan Mănucă crede că „Rebreanu ajunge să se dezică aproape în întregime de punctul realist de plecare, care este certitudinea declarată, scolastică, și să aducă în prim plan dubiul asupra realității”. Abisul temporalității, metempsihoza oferă scheletul metafizic al romanului în cadrul căruia se dezvoltă în cele șapte narațiuni tema cuplului etern, aspirația spre existența absolută prin experiența iubirii. Eterna reîntoarcere nietzscheană, reiterarea obsesivă a trecutului , nostalgia grădinii desăvârșite sunt posibile prin abolirea timpului. Toma Novac cercetează în arhiva interiorității sale asemenea unui Adam izgonit din Eden o Evă generică, astfel încât avem în permanență sentimentul unui déja vu.

Metafizicul, psihologismul personajelor, utopia iubirii desăvârșite în ultimul ciclu al existenței și în trecerea dincolo de pragul morții, abolirea timpului, sunt elemente care aparțin unui plan metafizic al realismului. Enigmele și marile adevăruri sunt descoperite în lumea ideilor, singura în care omul, trecând cu luntrea lui Caron, se află mai aproape de Demiurg. Poetica tainei, imaginea metafizică a lumii rebreniene, se constituie ca o epifanie a misterului, acceptarea nașterii, iubirii și morții ca enigme sunt reacții polemice la înțelegerea restrictivă a noțiunii de realism.

CAPITOLUL II

Relația dintre Eros și Thanatos

în romanele lui Liviu Rebreanu

II.1.Eros și Thanatos – personificări mitologice și concepte filosofice

Asocierea oximoronică viață/moarte rămâne o temă centrală în mitologie, filosofie, literatură. Erosul și atitudinea în fața morții reprezintă ipostaze ale unicității sufletului. Moartea este o taină personificată prin Thanatos, un geniu infernal care sustrage violent individul din planul vieții terestre, având însă și puterea de a regenera. Erosul și Thanatosul se află în afara unor determinări exacte, manifestându-se cu precădere într-o zonă intermediară a misterului. Taina și incertitudinea permit abordarea polisemantică a necunoscutului.

Eros este una dintre personificările ce apar în cosmogoniile pre-filosofice, o divinitate greacă primordială, născută din haos, generalizându-se și personificând dorința ce desemnează iubirea. În cele mai vechi cosmogonii una dintre divinitățile fundamentale. În cosmogonia orfică, la originea lumii stau Bezna și Vidul. Din Beznă este zămislit un ou din care iese Eros, iar cele două părți ale întregului alcătuiesc Cerul și Pământul. Spre deosebire de majoritatea personificărilor, care reprezintă stări, Eros este identificat cu forța primordială, motrice și generatoare a lumii, un daimon, o ființă intermediară între zeu și om, „un fel de Prim Mișcător din vechile cosmogonii”. Impuls către perfecțiune, Eros și un impuls al vieții în sens freudian. Zeu al pasiunii, Eros este fiul lui Hermes și al Afroditei. Platon a reluat în Banchetul mitul nașterii lui Eros, atribuindu-i o valoare ontologică, de catharsis, Eros simbolizând nostalgia absolutului. Prin Eros, „omul poate trece de la sensibil la suprasensibil, prin intermediul ierarhiei frumuseții”. Erosul platonician presupune comunicarea cu o lume transcendentă, impulsul către aceasta. Jumătatea întregului nu dispare în sublimare, ci are statutul unui partener sine qua non în aspirația către absolut. Emoția umană este ridicată la rangul de forță cosmologică. Pentru Aristotel, erosul este un motor „imobil al sferei stelelor fixe, Dumnezeului suprem, care, fiindcă este bun și frumos, este obiectului erosului, dar nu și subiectul său”. În cazul lui Socrate, iubirea omului este asociată cu un concept moral și epistemologic. Acesta ridică pentru prima dată problema filosofică a iubirii de tip philia, prietenie, afinitate între oameni explicată prin ceva care nu este total străin de interioritatea noastră, dar care lipsește din alcătuire. Din această percepere a erosului derivă și căutările paradoxale ale ființei umane, dorința intensă de a avea acces la fructul interzis: năzuința ființei muritoare de a fi nemuritoare sau aceea de a i se dezvălui frumusețea în sine. Iubirea se asociază unirii contrariilor, acea coincidentia oppositorum Yin și Yang, reîntoarcerea la unitate ca sursă ontologică a progresului individual.

Tendința spre absolut a Erosului este semnalată de Plotin, în viziunea căruia sufletul, frumosul este o modalitate de reîntoarcere la unitate. Pentru Plotin, kallos nu este o chestiune raportată la măsură sau simetria părților, esența frumuseții fiind simplitatea unei unități. Frumosul este contemplat în interior, asimilându-ne lui și accesibil acelora care (valorificând semnificația unor versuri ale lui Nichita Stănescu) sunt „bolnavi de un fel de ochi, de un fel de ureche/neinventate de ere”. Metoda lui Plotin are în vedere exploatarea introspecției, scopul fiind o unire de ordin mistic. Evoluând pe treptele metamorfozei civilizației umane, în gândirea creștină erosul este similar cu dragostea carnală, concupiscența, fiind situat relație antagonică cu termenul de agape, caritate, iubire pentru aproape și pentru Dumnezeu.

Matricea platonică este reluată în Renaștere, unde iubirea este considerată o forță cosmică, „motor al lumii și condiție a ordinii, unității și finalității sale”. Empirismul și raționalismul pune erosul în legătură cu un plan psihologic, fiind asociat cu pasiunea sau sentimentul și reprezentând cel mult pretextul unei analize științifice, așadar o formulă chimică.

În secolul al XX-lea, Sigmund Freud eliberează erosul de orice înțeles metafizic și teologic. Acesta propune o nouă ipoteză dictată de conflictul puternic dintre o pulsiune de viață și o pulsiune de moarte, cathexis/anticathexis. Impulsul morții este asociat cu o nevoie biologică a organismului de a reveni la starea de calm primordială, anorganică. La Schopenhauer, impulsul morții este similar cu renunțarea la dorința de a trăi. Acestuia i se opune impulsul vieții, Eros. Pentru a putea domina, principiul plăcerii trebuie să subjuge moartea. În mod contrar, se impune componenta distructivă a vieții psihice. Suferința programată genetic în ființa umană poate fi rezolvată prin negarea voinței de a trăi, prin anihilarea dorinței, corespunzătoarea conform filosofiei indiene cu nirvana. Atunci când predomină pulsiunea de viață, „componenta distructivă este în parte neutralizată și agresivitatea se pune în serviciul vieții și al Eului”.

În mitologia greacă, Thanatos este zeul morții, fiul zeiței Nyx (Noaptea) și a lui Erebos (Întuneric), la romani fiind reprezentat de o divinitate feminină, Mors. În viziunea atomiștilor, moartea este o etapă a procesului creator care domină regenerarea continuă a universului. Pentru Heraclit, moartea și viața sunt componentele unei mișcări unice de metamorfozare, dincolo de limitele logice ale timpului și spațiului. Parmenide consideră moartea ca fiind „condiția morală a omului care, chemat la cunoașterea adevărului, nu știe cum să se ferească de atacul existenței limitate”. Potrivit lui Augustin, viața și moartea au tendința de a se contopi: pierderea perspectivei celuilalt atrage după sine moartea, sfârșitul vieții având semnificația unui nou început. Pentru Hegel, moartea are calitatea de a fi salvatoare, căci „ea pune capăt negației ființei individuale care trăiește în imposibilitatea adecvării sale la condițiile universale ale vieții spiritului”. Moartea are semnificația unui neant, vid în care finitul refulează și se eliberează de această calitate.

În viziunea lui L. Feuerbach și K. Marx, moartea nu înseamnă încetarea vieții, ci o afirmare a dăinuirii esenței umane. Schopenhauer asociază moartea cu revenirea la totalitate, Marele Tot, dizolvarea eului în spațiul originar, nemuritor. Heidegger percepe moartea ca posibilitate a Daseinului de a ființa în mod propriu, o posibilitate necondiționată și nedeterminată. Manifestându-se în angoasă, această stare obligă omul să încline pentru o existență autentică. Pentru Scheller, în scurgerea timpului conștiința se confruntă cu sfârșitul. Timpul trăit are porțiuni conexe care pot fi transferate prin durată din trecut în prezent și viitor. K. Jaspers aseamănă moartea cu un salt în neființă a celui care caută valoarea, adevărul și absolutul.

Erosul și Thanatosul surprind zone tainice ale sufletului, angoase, dorințe și emoții. Dragostea devine o cale de acces către absolut, soluția de a depăși golul și izolarea individului în univers, „o șansă de a ieși din închisoarea propriei izolări”. Mircea Muthu remarca existența a doi poli, apropiați și îndepărtați în egală măsură în romanele rebreniene: iubirea și moartea. Criticul consideră că „raportul dintre Eros și Thanatos trimite la o infrastructură metafizică ce, schițată doar în Ion și amplificată în Pădurea spânzuraților, primește ancadramentul teoretic odată cu Adam și Eva”. Moartea este vecină cu iubirea, nu se află nici în relație de echivalență, nici de substituire. Este o experiență care transfigurează individul, îi revelează unitatea cu universul. Erosul rebrenian se dezvăluie astfel într-o analogie cu sufletul, care comunică cu spațiul cosmic dincolo de bariera materialului sau a vidului. Sufletul este cel care creează puntea de legătură între ființă și neființă, între materie și spirit. Asocierea obsesivă a erosului cu moartea este un fenomen constant în imaginarul romanesc rebrenian, personajele feminine fiind motorul ce accelerează dinamica fatalității, detaliul care determină sfârșitul fizic al eroului: femeile din Adam și Eva, Florica – Ion, Maria Belcineanu, în Gorila, facilitează, chiar involuntar, dizolvarea protagoniștilor în neant exact în apropierea momentului desăvârșirii interioare.

Ion Biberi oferă o definiție exhaustivă a iubirii, fenomen, trăire prin care omul intuiește armonia universală: „dragostea cuprinde totalitatea tendințelor, atitudinilor mentale și stărilor afective de atracție, dăruire și nevoie de posesiune față de persoane, valori culturale, ființe sau lucruri, conducând la elaborarea creatoare a valorilor prin năzuința de identificare cu realitatea și intuirea armoniei universale”. Eseistul consideră starea de suferință este cea care îndreaptă oamenii tulburați de drama lor către ritmuri organice. Toma Pahonțu, Ion personaje care încearcă să se afirme, să afle mai mult pentru a depăși o condiție inițială inferioară. Sunt bolnavi de un dor nedefinit. Oamenii sănătoși din punct de vedere social, psihologic și moral, fără obsesii abisale și latențe, se fixează în zona concretului pe care îl domină și îl cuprind în limitele sale vizibile. Ceilalți conferă concretului atribute suplimentare ce depășesc aceste dimensiuni vizibile, îl transfigurează în devenirea propriei vieți interioare. Un organism debil este mai poros, dezvoltă o receptivitate suplimentară pentru senzații, fiind un corp bolnav de acel ochi și ureche care nu s-au inventat încă. Această deschidere a spiritului permite cuprinderea propriilor abisuri, cât și a structurii lumii. O zonă sufletească latentă este revelată de o stare anormală, pe care echilibrul aparent o înăbușise anterior.

Ultimele pâlpâiri ale individualității pot fi definite printr-o ultimă afirmare a impulsului vieții. Momentele care precedă moartea, dezechilibrul vieții organice, deschid poarta către un alt regim spiritual și un adevăr care se revarsă sub forma unei revelații. Perspectiva morții iminente coincide cu o cunoaștere „ce depășește viața normală; omul dispare ca unitate biologică, el nu mai este supus necesităților adaptative, nu mai e legat de mediu prin nevoi organice”. Disociată, personalitatea intuiește un adevăr. Moartea eliberează omul de orice fel de servituți, individualitatea se cufundă în întregul universului, moment sinonim cu întregirea propriei ființe: „Ca o străfulgerare îi apăru presimțirea morții care însă se topi fără urme în noianul de fericire. Timpul însuși parcă se oprise în loc să-i statornicească bucuria.” (L.R., Adam și Eva, Ed. cit., p. 48). Această trecere reprezintă integrarea individului în universul din care s-a desprins prin demersul biologic evolutiv. Astfel se explică expresia de fericire care luminează fața muribunzilor Toma Novac, Toma Pahonțu: „Acuma e clipa verificării supreme? Se gândi Toma. Acuma ar fi să-mi retrăiesc, într-o fulgerare, toate cele șapte vieți… Sufletul parcă i se prăbușea în veșnicie, vertiginos… Căderea ținu o secundă sau un lanț de veacuri – nu-și dădea seama. Se schimbă însă pe nesimțite într-o înălțare tot atât de fulgerătoare și tot atât de indiferentă. Conștiința îi era totuși mai trează și mai cuprinzătoare. Plutea deasupra spațiului și în afara timpului.” (L.R., Adam și Eva, Ed. cit., p. 23) .

Între iubire și moarte se suprimă orice bariere, opoziții, existând mai degrabă o relație de condiționare. Voluptatea iubirii, limitată ca durată și care irupe asemenea unui coup de foudre, revelând abisurile ființei, agonia sentimentului sunt semne predictive ale morții iminente. Existența biologică este doar o mască a adevăratului destin cosmic al omului. Eliberarea de această existență limitată se petrece doar în momentul contopirii cu materia, adică moartea.

În credința hindusă, nașterea și moartea sunt incluse în viața universală, „orice naștere reprezintă moartea într-un stadiu antecedent și orice moarte reprezintă nașterea într-un nou stadiu.”Suflul vital și sufletul viu sunt transferate într-o stare subtilă, ființa devine conștientă de eternitatea sa.

Comunicarea cu viața din afară se realizează și prin dragoste. Prin acest sentiment este suprimată solitudinea, izolarea ființei umane în univers. Dacă prin sensibilitatea thanatică se realizează comunicarea cu lumea organică, fizică, prin iubire se stabilește comunicarea cu o altă ființă, dincolo de barierele logicii. Erosul obligă la introspecție și sondarea individualității în straturile abisale, necunoscute, primitive. Ceea ce este important e faptul că erosul nu se află la polul opus morții. Ion Biberi consideră că „dragostea și moartea nu se neagă, ci se îngemănează, se condiționează reciproc, este mai mult decât o apropiere sugerată prin contrast; este o expresie a unei evoluții necesare vieții”. Dragostea presupune intrarea într-un nou ciclu existențial, acela al descendenței. Densitatea și plenitudinea stărilor extreme nu pot depăși anumite limite. Prelungirea nefirească a momentelor privilegiate, starea interioară a acestor stări, este inutilă. Aceste valori absolute conțin între parantezele lor universul. Existența noastră s-ar caracteriza în acest context printr-o letargie completă, astfel încât toate stările extreme ajung să aibă un numitor comun: durata limitată la clipă. Personajul Toma Novac ilustrează magistral această definiție a fericirii universale cuprinse într-o clipă: „Inima i se umplu deodată de o fericire dureros de mare. Numai o clipire ținu, dar clipirea parcă răscumpăra din belșug suferințele tuturor vieților. Fericirea adevărată e totdeauna o clipă – se gândi bolnavul, cu amintirea ei proaspătă în suflet. Mai multă n-ar putea îndura firea omului care, deseori, într-o viață de mulți ani, nu are norocul să întâlnească nici clipa aceasta, nici măcar să se apropie de ea”.(L.R., Adam și Eva, Ed. cit., p. 11)

Dacă am putea considera creația de geniu rezultatul unui coup de foudre, același fenomen ar putea fi asociat și iubirii care se naște iremediabil între personajele rebreniene. Aceste momente încărcate de atâta trăire par să fie pregătite de toate viețile anterioare, fiind o răsplată de ordin metafizic pentru suferința existenței banale, neliniștile subterane ale individului supus regulilor unei societăți stereotipe. Clipa aceea suspendată între lumi este un fel de concentrare a eternității, un paradox al trăirilor, ca și în cazul lui Toma Novac: „Inima i se umplu deodată de o fericire dureros de mare. Numai o clipire ținu, dar clipirea parcă răscumpăra din belșug suferințele tuturor vieților. Fericirea adevărată e totdeauna o clipă – se gândi bolnavul, cu amintirea ei proaspătă în suflet. Mai multă n-ar putea îndura firea omului care, deseori, într-o viață de mulți ani, nu are norocul să întâlnească nici clipa aceasta, nici măcar să se apropie de ea.” (p. 11)

II.2. Viziunea tragică a erosului rebrenian

Dragostea și moartea, caracterizate prin vigoare pasională și tragism, constituie cele două nuclee care polarizează temele abordate de Liviu Rebreanu. Cele două fenomene se completează, vitalitatea erosului se oglindește în brutalitatea sau seninătatea morții. Al. Săndulescu observa referitor la personajele romanelor rebreniene faptul că felul în care acestea mor este strâns legat de maniera de a percepe erosul: „Cum au iubit așa mor cei mai mulți dintre eroii lui Rebreanu: senzual, pătimaș, exaltat, năprasnic, atingând uneori culmile epopeii sau ale apoteozei. În clipa finală, Ion pare un semizeu, iar Apostol Bologa un martir”: „Ion se prăbușise sub lovitura a doua care-i crăpase țeasta… Mintea i se lumină, deși gura-i boscorodea întruna ssst, tot mai domol și mai nesigur… simți o izbitură în brațul drept, dar fără durere și urmată doar de o fierbințeală ciudată, care parcă-i topea creierii, încât începu să-și amintească repede… și-i părea rău că toate au fost degeaba și că pământurile lui au să rămâie ale nimănui… Vâjâi iar ca o vijelie îngrozitoare într-un pustiu fără margini, și înțelese că iar îl lovește… Și îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-se pe mâna stângă, în ciuda suferințelor îngrozitoare ce-i sfâșiau trupul. Gemea cu gura încleștată și se târa mereu-mereu.”(L.R., Ion, Ed. cit., p. 415-416). Tăcerea momentului, imensitatea semnificației sunt exprimate magistral prin interjecția ssst, ce amintește de Puiu Faranga, cu același, iterativ taci. Aliterația sporește gravitatea momentului hiperbolic, încărcat de măreție. Perspectiva mistică, spânzurarea ca formă de martirizare este surprinsă prin personajul Apostol Bologa, a cărui moarte se extrapolează și reiterează liniștea celui care știe clar încotro se îndreaptă: „Ridică ochii spre cerul țintuit cu puține stele întârziate. Crestele munților se desenau pe cer ca un ferestrău uriaș cu dinții tociți. Drept în față lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Își simți trupul atârnând ca o povară. Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea crească, în vreme ce în urechi i se stingea glasul preotului: – Primește, Doamne, sufletul robului tău Apostol… Apostol…Apostol…” (L.R., Pădurea spânzuraților, Ed. cit., p. 287). Dragostea, chiar limitată la clipă, compensează și înnobilează ființa umană. Moartea, fie că este absurdă sau eliberatoare, reprezintă o prelungire a erosului în thanatos. Omul este celebrat ca forță telurică, dar în același timp răzbate din romanele sale condiția tragică a individului limitat de repere social-istorice sau determinat biologic. Oglinzi ale unei lumi convulsionate, romanele sale aduc în prim plan această condiție care declanșează nefericirea, frustrarea, propunând în final o rezolvare de ordin mistic sau metafizic.

Drama iubirii, dramă existențială situată alături de aceea a pământului sau a conștiinței naționale, este sursa viziunii tragice asupra erosului rebrenian. Cuplurile sunt urmărite de suferință și neîmplinire în planul lumii materiale, naturale. Moartea nu este o simplă alunecare în neant prin iubire, ci reprezintă o agresiune asupra personajelor. Thanaticul se manifestă cu forță. Aspirația spre absolutul iubirii este întreruptă într-un mod nefiresc, violent de o moarte bizară, presimțită: condamnare, asasinat, sinucidere. Chiar și în a șaptea viață, când sufletul își întâlnește perechea androgină în procesul metempsihozei (Toma Novac), moartea este în tandem cu dragostea: „Fericirea era atât de vie în sufletul bolnavului încât se temea să nu-l înece. Inima îi bătea rar, ca și când fiece bătaie ar fi căutat să prelungească clipele fericirii… Golul infinit îl înconjura, monoton. Împrejur, în nesfârșit, pâlpâiau raze albe, palide, din altă lume, ca niște ispite născătoare de amintiri ale unei existențe divine. Sufletul înțelegea și se îndoia între regrete și speranțe. Singurătatea îl îmbrățișa și îmbrățișarea ei îl tortura… Auzi alături plâns înfundat și recunoscu sufletul Ileanei. Plânsul era ca o chemare la care nu mai poate răspunde. Chemarea îi picura în suflet o fericire nemărginită, o merinde pentru o cale necunoscută și nesfârșit de lungă… Și deodată o ușurare mare îi umplu inima. Compasul minutarelor se șterse pe cadranul pendulei și în ochii lui Toma Novac rămase numai albul din ce în ce mai lucitor, ca o lumină mare, blândă, mângâietoare” (L.R., Adam și Eva, Ed. Minerva, Buc. 1989, p. 22-23, 231).

Erosul este proiectat în viziune tragică aproape în toate cazurile: Laura și George Pintea sau Ghighi și învățătorul Zăgreanu reprezintă excepții episodice. Sortit unui zbor frânt, omul sacrifică pe altarul acestei zeițe intransigente una sau mai multe vieți. Idealul feminin rebrenian nu corespunde unei frumuseți oficiale, dar, înainte de orice, Florica, Roza Lang, Nadina, Ilona, Ileana și cele șase întrupări ale ei din Adam și Eva, Cristiana „au vocația iubirii”, o senzualitate contopită cu instinct, afecțiune ce conferă erosului spiritualitate și profunzime. Pahonțu nu se îndrăgostește de o frumusețe oficială, cum este soția sa, Virginia, pe care o transformă într-un obiect artistic și astfel o distanțează de lumea sa. Și Platon considera că iubirea este legată de un alt fel de frumusețe, aceasta nu presupunea perfecțiunea trupului, ci o viață optimă. Toate căutările personajelor rebreniene, uneori și în vieți succesive, sunt de fapt o căutare de reîntregire a sinelui. Dragostea vine ca o lumină blândă și ispititoare, așa cum o vede Apostol Bologa pe Ilona.

Atmosfera tragică impregnează universul romanesc, orientat spre cazurile de conștiință și spre social. Prototipurile scriitorului aparțin unei lumi arhaice, fără a-și pierde însă din actualitate. Evenimentele sunt resimțite ca fiind arbitrare, viața nimicind iluziile, așa cum remarca și bucovineanul Virgil Pintea, iar Titu Herdelea își justifică astfel lipsa unui traseu bine stabilit în meandrele vieții: „Adică ce-mi pasă mie de unde vin și ce o fi mâine? E o nerozie să te perpelești cu întrebări fără sfârșit!… Unde te duce viața, acolo trebuie să mergi, și ce-ți poruncește ea trebuie să faci! Numai nebunii umblă să-i stăvilească mersul, s-o abată din calea ei, să se împotrivească voinței celei mari care e una și care e oarbă și totuși urmărește o țintă sigură, necunoscută de infima pricepere omenească… Viața singură știe ce vrea, sau poate pentru că nu știe nici ea, mi se pare că știe. Unde merge ea e bine, căci merge tot înainte. Cine cade din darul vieții e pierdut… Înainte! Înainte!”. Așadar, o lume în viziunea tragică a lui Nietzsche, în care medierea iubirii ar putea fi o soluție de reîntoarcere la credința în existența unei transcendențe divine. Personajele care sunt propulsate de voința cea mare devin transcendențe ce par a fi deviate. Modelul divin este negat în final prin violență, prin acel joc de forțe obscure care ghidează destinul unor marionete. Liberul arbitru este în această situație o glumă, personajele se află sub incidența predictivului. Mircea Muthu consideră că acest substrat tragic al destinului implacabil, al eforturilor inutile și al iluziilor pierdute trimite la tiparele tragediei clasice. Personajele din planul secund al romanelor, deficitare biologic, social sau afectiv alcătuiesc un fel de cor tragic , voci care acompaniază drumul prototipului: oloaga Savista (Ion), inițiaticul Klapka (Pădurea spânzuraților), doctorul Ursu (Ciuleandra), Anton, iluminatul (Răscoala). „Ion de pildă este echivalentul ori parafraza unei tragedii grecești, ca o flagrantă exemplificare a metodelor fatalității, în vreme ce satul împrumută atributele corului antic”. Miezul acronic prin impersonalitate dă senzația de fatalitate ce guvernează o lume aflată în derivă.

Prăbușirea, dizolvarea personajelor se realizează progresiv, atât din exterior, cât și din interiorul, prin propriul hybris. În romanul Ciuleandra, de exemplu, forțele stihiale se impun încă din primele pagini, amintind de introspecția obsesivă a personajelor Hortensiei Papadat-Bengescu: „- Taci!… Taci!… Repeta același cuvânt, cu același glas horcăit, fornăind pe nas rar, prelung. Ochii lui umflați nu vedeau totuși nimic, ca și când s-ar fi coborât peste ei un obositor văl roșu… Și atunci, deodată și foarte deslușit, își auzi propria-i voce, aspră, strâmbă, gâfâită, răbufnind ca dintr-o adâncime de pivniță. Îi trecu fulgerător prin gând «ce glas!» și îndată, parcă și-ar fi recăpătat brusc vederea, zări două globuri albe, sticloase, aproape ieșite din orbite, cu o fină rețea de vinișoare roșii încercuind o pată rotundă albastră-viorie…” (L. Rebreanu, Ciuleandra, Ed. L.R., Buc., 2004, p.39). Crima Mădălinei o readuce în starea originară, inițială, a jocului dionisiac din care o desprinsese Puiu Faranga și tatăl său: „Firește, era o deosebire mare între Mădălina de odinioară, de la Ciuleandra, și Madeleine de azi, o deosebire nu numai în ceea ce se vedea, ci mai ales în sufletul ei. Mădălina fusese veselă, exuberantă, aproape sălbatică…”. (p. 113) Recuperarea originarului este realizată agresiv de fatum, astfel încât tragicul devine unica soluție de restabilire a echilibrului pierdut. Demonismul personajului criminal este evidențiat prin contrastul de tip romantic cu angelica Mădălina, simbolul inocenței. Demonul anihilează îngerul într-un proces de pierdere a conștiinței și a raționalului: „- Ba aș putea spune că nevastă-mea a fost un înger, băiete! Dar eu am fost osândit de Dumnezeu să ucid și soarta a căzut tocmai asupra ei, săraca… Eu, vezi tu, toată viața aș fi ucis dacă nu-mi țineam firea!” (p. 127) sau: „Unicul copil al lui Policarp Faranga e un ucigaș ordinar – îți dai seama ce poate să însemne asta pentru mine? Și baremi dacă ai fi avut o nevastă păcătoasă, care te-ar fi înșelat sau ți-ar fi făcut altminteri zile amare, dacă… Dar Madeleine a fost un înger! O știe toată lumea. Peste putință să te gândești că ai convinge pe cineva că e la mijloc o crimă pasională, care, orișicum, ar fi mai scuzabilă până la un punct. Nu, e o crimă ordinară, odioasă, îngrozitor de ordinară!” (p.50). Ion Simuț explică criza de nebunie prin „tulburarea pe care i-o dă abisul eternității… pentru ca iubirea lor să fie mai repede eternă, Puiu Faranga o ucide pe Mădălina, o împinge în eternitate cu de-a sila.”

Iubirea din romanele rebreniene nu se realizează în plan terestru, nu există posibilitatea unei armonizări a ființelor decât în acel neant de dincolo, în viața eternă imaginată după trecerea pragului morții. Din acest context derivă substanța tragică a epicului, un tragism generat de forțele stihiale ale erosului amenințat de neîmplinire. „Thanatofilia personajelor izvorăște dintr-o confruntare dramatică cu timpul”, acceptarea senină a morții fiind doar o încercare de a câștiga lupta cu timpul și perpetuarea unui moment unic. Erosul își găsește rezolvarea, izbăvirea numai după moarte, motiv pentru care o așteaptă și o invocă: „Ridicată mult deasupra instinctului, până la dimensiunea metafizică, dragostea lui Rebreanu nu încetează să evoce perechea ei tragică: moartea”. Nucleul generator al tragediilor este cuprins în scenariul erotic. Situația dramatică internă, iubirea deviată, zborul frânt determină rezolvarea în imaginar, în fantasma cuplului etern și fericit în postumitatea existenței, întruchiparea a utopiei erosului. Pentru personajele rebreniene iubirea nu înseamnă o trăire plenară, ci o cale de a învinge semnificația morții.

Caracterul tragic al realismului rebrenian rezultă și din spiritul oracular, funcția predictivă a faptelor și obiectelor analizate în capitolul anterior. Realismul tragic este doar consecința anticipării destinului trist. Rebreanu se înscrie în moștenirea tragismului dostoievskian prin câteva amprente: pierderea și regăsirea credinței, vinovăția, solitudinea, dezolarea privirii, contradicții, paradoxuri. Viziunea simbolică asupra destinului personajelor conferă romanelor rebreniene, în special Ion și Răscoala, un caracter epopeic. Albérès explică faptul că epopeea realistă este „o formă pozitivă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului ori potrivnicia zeilor”, astfel încât personajele ajung să fie mai degrabă ipostaze ale destinului decât ale vieții. Nicolae Balotă consideră tragicul o caracteristică esențială a realismului din Ion sau Pădurea spânzuraților, romane în care există un puternic sentiment al predestinării. Evenimentele sociale transformă personajele în victime, marionete ale unei fatalități sumbre. „Violența și obsesia sunt principalele izvoare ale tragismului rebrenian”. Sinuciderea Anei, omorârea lui Ion de către George, scena spânzurării lui Svoboda sau a lui Apostol Bologa, atrocitățile țăranilor din Răscoala surprind cruzimea, duritatea existenței, imaginea unei lumi convulsionate.

O altă sursă a tragicului, alături de violență și obsesie, este confruntarea cu destinul, fatalitatea, care răpune personajele exact în momentul în care au iluzia biruinței. Ion este pedepsit de o justiție imanentă, impersonală și este doborât în momentul unei aparente revelații a iubirii. Refacerea echilibrului este utopică, căci intervine bariera timpului. Ignorând avertismentele corului tragic reprezentat de sat, semnele predictive ce răzbat de pretutindeni, personajul evoluează pe traseul propriului eșec. Tragicul acționează pe traiectoria iubire – moarte, erosul beneficiază doar de o împlinire thanatică, sub incidența tragicului și într-un mod paradoxal. Personajele reprezintă energii care tulbură echilibrul comunității prin tendințele anarhice. Logica estetică a discursului realist impune eliminarea agentului perturbator. Leo Bersani crede că devierile comportamentale trebuie anihilate: „Romanul realist admite eroii dorinței pentru a putea să-i supună ceremoniilor de expulzare…personajele care refuză să accepte limitele pe care societatea le trasează subiectului, naturii sale și întinderii dorințelor sale, devin țapii ispășitori ai acestei societăți”.

În forța atavică a dorinței de proprietate a lui Ion vorbește irepresibil glasul pământului. Thanatos își exercită fascinația asupra personajului pentru care pământul reprezintă un măr edenic: „Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l. Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place. Suspină prelung, umilit și înfricoșat în fața uriașului…toată ființa lui arde de dorul de a avea pământ mult, cât mai mult…Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimașă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă… Lutul negru, lipicios, îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe. Îi râdeau ochii, iar fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă. Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunțuroase și umede. Mirosul acru, proaspăt și roditor sângele. Se aplecă, luă în mâini un bulgăre și-l sfărâmă între degete, cu o plăcere înfricoșată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște mănuși de doliu…Apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta grăbită simți un fior rece, amețitor…Se ridică deodată rușinat și se uită împrejur să nu-l fi văzut cineva. Fața însă îi zâmbea de o plăcere nesfârșită. Își încrucișă brațele pe piept și-și linse buzele simțind neîncetat atingerea rece și dulceața amară a pământului. Satul, în vale, departe, părea un cuib de păsări ascuns în văgăună de frica uliului.” (L. Rebreanu, Ion, Ed. Minerva, 1970, p. 43 și 325). Asocierile oximoronice, sentimentul unei acțiuni, dorințe ilicite sesizate în rușinea personajului, teama de a nu fi văzut, elementele funebre, erotizarea pământului fac parte din repertoriul elementelor simbolice cu funcție predictivă, cele care anticipează sfârșitul tragic al celui dizolvat de hybris. În filigranul acestei scene are loc întâlnirea dintre eros și thanatos. George Munteanu accentuează voluptatea trăirii și îl asociază pe Ion cu un erou mitologic: „Ion devine încarnarea ca de aievea a arhetipicului Anteu, fiu al Geei”. Oricâte semnificații naturaliste s-ar acorda acestei relații bizare pe care o manifestă Ion cu pământul, autorul transmite ideea că personajul este pedepsit pentru îndrăzneala sa morală: „Era un flăcău isteț și mai ales șiret care, printr-o înșelăciune vulgară, ajungea ginerele unui țăran înstărit. Nu se justifica aievea nici sărutarea pământului, fără a mai spune că însăși logica estetică nu putea admite înșelăciunea lui nepedepsită, oricât asemenea cazuri sunt frecvente în viața reală”.

Frustrarea condiției sociale determină nașterea unor dorințe obsesive și în cazul personajului Pahonțu, pentru care mândria este motorul acțiunilor instinctive: „De ce ți s-ar părea curios că am obținut o situație pe care alții, infinit inferiori mie, o câștigă fără nicio muncă și fără merite? Pentru că viu de la țară, sărac și fără alt sprijin decât talentul dăruit de Dumnezeu și truda zilnică de a-mi îmbogăți creierul și sufletul? Oare tu însuți meriți mai mult situația pe care o ai decât eu pe a mea? Dacă eu, prin talent și străduință, dobândesc o situație, sunt arivist, iar dacă o dobândești tu, nu ești arivist, pentru că te-ai născut la oraș, într-o familie bogată, cu nume cunoscut, și ți se cuvine locul de conducător, indiferent dacă ai mai puțin talent și muncești mai puțin ca mine sau deloc? ” (L.R., Gorila, Ed. L.R., Buc., 2006, p. 140). Recunoaștem moștenirea deficitară care creează un handicap în evoluția socială, mai cizelată, mai estompată, dar în substanță aceeași ca și în cazul lui Ion: „- Ce ți-am spus eu ție, sărăntocule, ai? Urlă apropiindu-se mereu Vasile Baciu, pe care liniștea lui Ion îl întărâta mai rău. Flăcăul primi ocara ca o lovitură de cuțit. O scăpărare furioasă îi țâșni din ochii negri, lucitori ca două mărgele vii… Genunchii îi tremurau, iar în cerul gurii simțea o uscăciune parcă i s-ar fi aprins sufletul. Fiece vorbă îl împungea drept în inimă, cu deosebire fiindcă auzea tot satul ” (L.R., Ion, Ed. cit., p. 22, 23). Eroii marilor dorințe dereglează mecanismul social pentru o perioadă limitată, cu o ultimă clipă de strălucire în momentul sacrificiului. Subminarea formelor coerente, a valorilor și a structurii stabile a unei lumi este sancționată.

Tragicul romanului realist are o triplă justificare: estetică, metafizică și sociologică. Logica estetică a realismului solicită finalul tragic atunci când personajul alterează morala societății. Astfel, din punct de vedere sociologic, este un mecanism de protecție a stabilității, echilibrului unei comunități prin expulzarea factorului perturbator. Din perspectivă metafizică, sacrificarea agentului perturbator nu face decât să împlinească un destin lizibil. Într-un univers fisurat se afirmă organicul. Eroi-victime, personaje instalate într-un tipar, așadar cu destine iterative, dobândesc de la început sau pe parcursul schemei narative conștiința unei existențe sterile, privată de acel ceva la care ceilalți au acces. Mircea Muthu considera că existența majorității protagoniștilor se petrece „între nietzscheanul Înainte, înainte și abulia datorată vieții ca nimicitoarea iluziilor”.

Personajele trăiesc cu nostalgia eticului, o fata morgana, imposibil de conjugat cu hybrisul care îi consumă, trăire din care rezultă tragismul existenței lor. Mecanismul tragicului din romanele rebreniene trimite la schema existențială a tragediei eline în care funcționează o relație cu sens unic: unitatea socială, individuală și cosmică, amenințată provizoriu de hybris. Reinstaurarea cosmosului este o legiferare a polisului. În bucla temporală criza inițială individuală sau colectivă finalul este de fapt o parțială întoarcere la semnificațiile debutului. Suferința omenească și percepția senzorială a timpului ce curge în eternitate sunt împinse la limită. Zădărnicia cotidianului conduce personajele spre moartea iminentă. Se constată așadar o supralicitare a instinctualității eroilor lui Rebreanu, ce poate fi ușor confundată cu vitalitatea.

Cunoașterea paradisiacă prin iubire atrage presimțirea morții, deoarece scopul suprem s-a realizat. Starea de criză a realismului, generată de prezența simbolicului, este adâncită de intruziunea hybrisului, rezultat din raportul iubire-moarte, precum și de nostalgia după misterul eternității. Tragicul, deși este un factor perturbator în ordinea existentă, are și o finalitate integratoare, menținând ideea unei taine dureros de dulce care planează asupra universului rebrenian.

Psihologia morții surprinde execuția, crima și sinuciderea: pentru Ana, moartea este o izbăvire, spânzurarea lui Apostol Bologa reprezintă contopirea cu divinitatea, odată cu Toma Pahonțu, motivul morții se află în crescendo până la asasinarea acestuia. Ghilotinarea lui Gaston din Adam și Eva este un exemplu elocvent al realismului rebrenian. Drumul spre execuție, gândurile și reacțiile personajelor sunt organizate sugestiv, simbolic, culminând cu moartea doctorului Duhem: „Acuma Gaston își simțea inima atât de goală parcă i s-ar fi scurs toată viața și ar fi rămas un cadavru fără rost în lume. Dorea să moară mai repede, să sfârșească, să ajungă din urmă pe Yvonne… Se pomeni pe scândură. Pe gâtul gol simți o umezeală caldă. Își zise că trebuie să fie sângele Yvonnei. Ochii vedeau numai un coș împletit din nuiele. Era stropit cu pete roșii, iar pe fund sângele închegat se înnegrea. Se gândea că acum trebuie să cază cuțitul. Așteptarea îl supără. I se părea că aude un zgomot ciudat și-i trecu prin minte: – Poate că totuși n-am să mor.”(L.R., Adam și Eva, Ed.cit., p. 199)

Iubirea este prezentată ca o fatalitate, un proces implacabil, care alternează într-o relație de complementaritate cu moartea. Personajele care optează pentru iubire alunecă inevitabil în moarte. Legătura secretă dintre eros și moarte conturează un tipar: cutumele colectivității interzic iubirea adevărată, iar personajul care optează pentru iubire alunecă inevitabil în moarte.

II.3. Pactul tainic al privirii

Din perspectiva psihocriticii lui Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel creația literară este dependentă de mediul social, de personalitatea scriitorului, precum și de limbajul utilizat. Acesta consideră că psihocritica poate furniza informații legate de personalitatea inconștientă a scriitorului. În acest sens, criticul francez verifică eficiența și valabilitatea principiilor sale metodice pe creațiile poetice ale unor scriitori precum Baudelaire, Mallarmé, Racine, Corneille, Molière, „căutând o rețea de imagini repetate, metaforele obsedante, figurile mitice și urmărind constituirea mitului personal.”Personalitatea inconștientă a scriitorului este sursa care determină organizarea textului și semnificațiile sale. Fapte estetice, relații interne, determinații profunde acționează asupra creației din abisul inconștientului. Mitul personal este determinat de împrejurări biografice și de structura psihică a autorului. Eul biografic rebrenian inventează desfășurări diacronice competitive cu realitatea, elaborând incipituri și finaluri simetrice intrinseci romanului perceput ca un corp sferoid. Personajele au rolul de a multiplica eul biografic „într-un proces ce se desfășoară pe altă dimensiune însă, pe cea verticală”. Mitul personal se regăsește în prototipul feminin explicat prin diverse întâmplări care stau la baza unor romane, în obsesia unui tip erotic ce corespunde unei predestinări de ordin metafizic. Erosul rebrenian se desfășoară după scenariul unei experiențe spirituale.

Scriitorul dezvăluie printr-o întâmplare autobiografică sursa modelului eroinei și fenomenul de déjà vu prezente în romanul Adam și Eva, folosindu-se de teoria metempsihozei: „Pretextul romanului Adam și Eva e o scenă trăită prin septembrie 1918 la Iași. Pe strada Lăpușneanu, pe o răpăială de ploaie, am întâlnit o femeie cu umbrelă. Din depărtare m-au uimit ochii ei verzi, mari, parcă speriați, care mă priveau cu o mirare ce simțeam că trebuie să fie și în ochii mei. Femeia mi se părea cunoscută, deși îmi dădeam perfect seama că n-am mai văzut-o niciodată. Din toată înfățișarea ei înțelegeam că și ea avea aceeași impresie. Am trecut privindu-ne cu bucurie și curiozitate, ca și când ne-am fi revăzut după vreme îndelungată. Din figura ei totuși n-am reținut decât ochii și mai mult privirea”, pentru ca, la treisprezece ani după apariția cărții să afirme că nu mai este sigur „dacă însăși întâlnirea aceea de pe strada Lăpușneanu a fost aievea sau numai o născocire a sufletului meu… Viziunea aceasta a adolescentului bolnav de friguri, care are un vis de dragoste, demult uitată, mi-a reapărut în suflet atunci când m-am apucat să scriu o poveste cu reincarnare. Romanul Adam și Eva de-aici a pornit, deși apoi a urmat alte căi. Viziunea a servit doar la închipuirea teoriei ce mi-a trebuit pentru motivarea celor șapte vieți sau a reîncarnărilor celor două suflete, care în planul divin constituie unul singur, alimentat de o iubire eternă. ” Tipul femeii ideale preexistă în subconștient, generând toate eroinele rebreniene. Se întrevede aici dorința de conviețuire cu ficțiunea, tendința de a prelungi geneza cărții dincolo de realitate, autobiografia sa și biografia operei sunt suprapuse, astfel încât ajung să se confunde. Realitatea reprezintă așadar doar un pretext în bucuria fabulației.

Fenomenul vecinătății iubirii cu moartea este surprins până la scurtcircuitarea celor doi poli în ochiul ce amintește de predilecția realismului pentru vizualizarea și descriere minuțioasă. Dacă privirea semnifică umanul văzut în oglinda absolutului, obsesia privirii se încadrează în altă categorie, fiind o consecință a dezechilibrului, a dizolvării personalității, fiind un pact subtil cu straniul și necunoscutul. Contemplarea este preludiul eternității manifestat în ochiul muribundului ca o străfulgerare de lumină, revelația fericirii veșnice. Dincolo de pragul morții ochiul rămâne fix și înghețat. În calitatea de oglindă a eului și punct convergent pentru eros și thanatos, motivul ochilor exprimă ciclicitatea în proza rebreniană. Plenitudinea reflectată de ochi are o durată extrem de limitată, o clipă în care individul dispare în vidul universal.

Ochiul este axul universului romanesc, o punte de comunicare între lumea naturală și cea a ideilor, între un eu biografic și unul mitic. Lumina este asociată motivului ochilor ca intermediar între spirit și materie și având conotații thanatice. Mircea Muthu numește ochiul „stea fixă și numitor comun între iubire și moarte…recurent și hipertrofiat, traducând intenția de transcendere a individualului.” Pactul tainic se stabilește prin același procedeu cu valoare simbolică, prin câteva elemente care revin asemenea unui laitmotiv în categoria erosului: talismanul privirii, ochii verzi, întâlnirea fulgerătoare încărcate de mesaje obscure, un legământ transcendent descifrat pe parcurs, straniul resimțit de cei doi, „trăirea simultană a farmecului apropierii și a fiorului distanței, unite în ceremonialul unei taine.”

J.O. y Gasset consideră că „singurul element care nu e pur mecanic în îndrăgostire este începutul lui… Misticul, la fel ca îndrăgostitul, își atinge starea anormală fixându-și atenția asupra unui obiect. ” Omul devine prin căderea în această stare de constricție mentală un burete al divinității. Imponderabilitatea, starea de grație în care suntem suspendați transmite ideea existenței a două lumi de dimensiuni distincte, dar compenetrabile. Fericirea este percepută ca fiind similară cu ieșirea din sine într-un proces de contemplare. Mecanismul atenției seamănă cu un hipnotism al ochilor. J.O. y Gasset afirma că „sufletul feminin tinde să trăiască cu o singură axă atențională – pentru a o hipnotiza sau a o face să se îndrăgostească e suficient să-i captăm acea rază unică a atenției.” Evoluția recuperării perechii androgine are loc pe măsură ce partenerii înțeleg și acceptă sentimentul covârșitor. Scenariul care stă la baza acelui coup de foudre care îi lovește este regăsit ca o formulă în fiecare dintre cele șapte capitole care formează romanul Adam și Eva și care constituie de fapt viețile succesive în timp și spațiu în căutarea perechii eterne:

Începutul: „Era o dimineață de mai când a întâlnit-o, întâmplător, pe o stradă plină de lume. A recunoscut-o înainte de a se apropia de dânsa, deși n-o mai văzuse niciodată. De câteva zile inima lui o aștepta și o căuta. Și a găsit-o printre miile de oameni indiferenți. I-a zărit mai întâi ochii verzi cu luminile calde și moi. S-a cutremurat până în temeliile ființei lui, ca și când i s-ar fi lămurit fulgerător toate misterele vieții. Apoi li s-au încrucișat privirile și din uimirea ei a înțeles că și ea l-a recunoscut deși nu l-a mai văzut niciodată.”(Ed.cit.,p. 11)

O copie atât de fidelă a scenei care stă la baza genezei romanului nu poate decât să confirme suprapunerea autobiograficului cu biografia operei și prelungirea realității în ficțiune. Dragostea este revelația misterelor universului, o cunoaștere absolută concentrată în puterea unei priviri.

a) Navamalika: „Încet-încet, dorul i se înfiripă în ochii sufletului: o fecioară subțire, mlădioasă, învăluită într-o haină străvezie care-i alintă formele, cu ochii verzi ca pajiștea spălată de rouă…Fecioara se întoarse și Mahavira îi întâlni ochii mai verzi ca pajiștea ce împrejmuia locul. În blândețea lor tainică Mahavira își ceti într-o singură clipire tot trecutul și viitorul. Privirea lor îi deschidea parcă porțile cerului și-i arăta calea unirii eterne în Brahma. Mahavira și Navamalika simțeau, în aceeași clipă, că s-au mai văzut, că se cunosc din vecii vecilor și că soarta lor e împlinită pentru totdeauna.” (Ed. cit., p. 28, 33)

b) Isit: „Unamonu ședea la o masă aproape de masa faraonului. Când zări pe Isit, tresări parcă i s-ar fi împlântat o săgeată în inimă. Nu-și mai putu lua ochii de la ea. Îl cuprinse o spaimă care totuși îi mângâia sufletul… Atunci Isit, cu gâtul întins sub sărutarea regală, întoarse ochii spre masa la care ședea Unamonu, îi întâlni privirea și rămase deodată așa, cu buzele întredeschise și înflorite de surâsul zburdalnic. Unamonu de-abia acuma îi văzu bine ochii mari, albaștri ca cerul dimineții, cu genele lungi încărcate de fard, cu o strălucire misterioasă și ispititoare în care scânteiau amintiri din alte lumi.. S-au privit întâi lung, citind fiecare în ochii celuilalt bucuria inimilor ce s-au regăsit după despărțiri de milioane de ani”. (Ed. cit., p. 61, 67)

c) Hamma: „fecioara întoarse capul parcă ar fi simțit privirea arzătoare. Gungunum se cutremură până în rădăcinile sufletului. Întâlni niște ochi albaștri peste care genele lungi negre aruncau umbre, dându-le o întunecime viorie. În lumina lor erau moliciune și o văpaie ciudată. Când i se încrucișă privirea cu a lui Gungunum, parcă toată înfățișarea fecioarei se schimbă. Pe buzele subțiri încremeni surâsul ștrengăresc, iar ochii i se umplură de o duioșie în care licărea și speranța, și chemarea, și o iubire tulburătoare…El privea în ochii fecioarei necunoscute, sorbindu-le lumina cu o dorință atotstăpânitoare.” (Ed. cit., p. 90)

d) Servilia: „Sclava vorbea foarte blând… privirile ei minunate și aprinse se înfigeau în ochii lui Axius, care o sorbea din ce în ce mai lacom. Ochii ei erau verzi și adânci ca un vârtej de ape și aveau o lumină fermecătoare…Axius simțea că, nemaivăzându-i ochii și neauzindu-i glasul, lumea întreagă are să se sfărâme, iar el va rămânea singur, strivit între dărâmături… ochii verzi ai sclavei erau atât de adânci și-l chemau atât de ispititor… simțea, de sub genele îmbinate, privirea ei arzătoare urmărindu-l neîncetat ca și când ar fi fost călăuzită de o putere supraomenească.” (Ed. cit., p. 125-127)

e) Maria: „Vru să treacă înainte și totuși se pomeni stând pe loc. Fără să vrea, ridică ochii…Ochii ei căprui îl priveau cu bucurie… deodată i se aprinse sângele într-o văpaie ciudată, iar inima începu să-i zguduie pieptul.” (Ed. cit., p. 150)

f) Yvonne: „Gaston îi urmărea mișcările, îi întâlni ochii. Făcu doi pași spre Yvonne, uluit. Privirile lor rămaseră o clipă încrucișate. Avu și ea o tresărire ciudată, ca și când ar fi zărit un apărător căutat. Ochii lui priveau pe Yvonne și inima îi spunea că are s-o piardă….Își citeau în ochi taine vechi pe care le simțeau din licăriri ascunse. Inimile lor vorbeau și se înțelegeau mai desăvârșit decât prin cuvinte” (Ed. cit., p. 195, 197)

g) Ileana: „Totuși privirile lor se găsiră. Ochii ei erau verzi, mari, cu o lumină tainică, moale și învăluitoare ca o îmbrățișare. Sufletul lui se înfioră până în temelii, parcă i s-ar fi lămurit deodată o lume în care până azi a bâjbâit ca orbul fără călăuză. Pe fața ei se ivi o umbră de uimire. Era semnul că în inima ei s-a petrecut aceeași revelație.” (Ed. cit., p. 217)

În romanul Gorila atracția și farmecul se manifestă pe aceeași cale a ochilor, talisman al recunoașterii perechii eterne: „Cristiana întoarse spre Pahonțu niște ochi verzi, ficși, distanți, cu privirea stranie care fermeca și îndepărta în același timp. Când se îndreptă întâlni iar privirea care însă acum era rece de parcă nici nu l-ar fi văzut. Încrucișarea privirilor n-a durat decât o frântură de secundă… Azi Cristiana părea mai frumoasă, iar în ochii ei stranii ardea un foc blând care făcea privirile mângâioase… se uita la ea cu niște ochi atât de lacomi parcă ar fi vrut, prin văpaia privirilor, s-o topească deplin în inima lui, pentru că astfel s-ar uni cu ea și ar putea-o purta ca un talisman imprimat cu fierul roșu în străfundurile ființei lui.” (Ed. cit., p. 37, 210) În momentul primei întâlniri, pactul se prefigurează cu plăcere și neliniște în același timp: „Pahonțu însă mai rămase o clipă cu ochii țintă la ea, fascinat și revoltat și rușinat.” (Ed. cit., p. 38) Ochii reprezintă și aici o reflecție a marii enigme, merinde suficientă pentru veșnicie ca și în cazul lui Apostol Bologa: „Atunci părăsești tot, nu te mai uiți în urmă și nici măcar înainte, ci numai cu ochii ei în care se află marea taină a începutului și sfârșitului, merindea nemuririi.” (Ed. cit., p. 233)

Romanul Ciuleandra exemplifică raționamentul bizar, conform căruia pentru eternizarea dragostei este necesară moartea personajelor. Ochiul surprinde aici o estetică a urâtului, tenebrele unei ființe aflate în pragul unei crize de identitate și de acceptare a realității, cu accente patologice, influență zolistă: „zări două globuri albe, sticloase, aproape ieșite din orbite, cu o fină rețea de vinișoare încercuind o pată rotundă albastră-viorie: ochii ei înmărmuriți într-o lucire de spaimă resemnată. Privirea îl ustura ca o mustrare nesuferită.” (Ciuleandra, Ed. cit., p. 39)

Jocul privirii tainice este surprins și în romanul Crăișorul Horia, unde iubirea este o cale de acces spre poarta mântuirii sufletului. Rafaela îi pare lui Ursu Nicula o fantasmă din alt tărâm, fiind idealizată în ciuda problemelor sociale și naționale ce primau în acel moment: „De-abia atunci ochii ei mari întâlniră privirea lui tristă… iar a început să fie urmărit de ochii domniței… de vină au fost și ochii verzi ai femeii.” (L.R., Crăișorul, Ed. L.R., București, 2009, p. 46-49). Ochii sunt imaginea sufletului și, implicit, a trăirii ce străbate bucla temporală: „Ochii se opriră în ochii plânși ai femeii și recunoscu pe domnița de la Criștior de acum vreo treizeci de ani. Subt privirea ei se simți înviorat ca și când s-ar fi întors înapoi, în vremea aceea depărtată care a fost plină de visuri… te-am purtat în inimă ca o icoană sfântă. Ochii păreau a-l recunoaște.” (Ed. cit., p. 101) Prima întâlnire oferă revelația acelui dincolo, iminența unui destin citit în privirile fixate.

Motivul ochilor cunoaște o degradare în romanul Răscoala, în care pactul tainic dintre posibilii parteneri este absent, nu există un sens abstract, al transcendenței. Petre Petre nu are energia de a întreține visul și captarea atenției. Fixarea există din partea unui partener, dar femeia nu este surprinsă într-un moment de acceptare a fixării, păstrând o privire rece, imobilă. Nadina nu poate deveni talismanul său pentru eternitate, deoarece compromite visul de puritate și așteptările acestuia. Întâmpinat de privirile disprețuitoare ale unei fotografii, Petre Petre anulează orice idealitate. Fenomenul de atracție și respingere, comun întâlnirilor erotice din romanele rebreniene, nu poate depăși limita unor lumi aflate la poluri opuse. Personajul masculin are intuiția unui dincolo, dar ceea ce oferă Nadina nu reprezintă o merinde pentru veșnicie, nu există sentimentul transcendenței. Revelația comuniunii imposibile, dobândită fulgerător, determină reacția distrugerii fotografiei, ca simbol al privirii imobile și reci.

Acest act echivalează cu prăbușirea mitului, privirile din altă lume nu își regăsesc perechea, ci un demonism sfidător, chiar straniu, din care lipsește promisiunea cuplului etern, pe care nu toți partenerii au privilegiul de a-l trăi și de a-l realiza: „Petre năvăli într-o odaie unde zărise mai multă lume, repetând aceleași vorbe: -Ia ieșiți afară, măi oameni, că… Era odaia de culcare a Nadinei, cu patul larg, cu fotografia ei mare la căpătâi, pe perete. Petre străbătu până lângă pat și dădu brusc cu ochii de Nadina. Se buimăci parc-ar fi fost vie. Glasul i se uscă în gâtlej, numai buzele i se mișcau iute. Aproape goală, Nadina se uita tocmai la dânsul cu priviri galeșe în care însă juca un dispreț jignitor. Oamenii se holbau ca și dânsul și nici nu cutezau să deschidă gura în prezența ei. În sufletul flăcăului răsărise întâi numai bucurie ca și când ar fi regăsit ceva ce căuta în zadar. În clipa următoare îi căzu vălul de pe ochi. Disprețul privirilor ei îi sfredelea inima și i-o otrăvea. Se simțea înșelat și pălmuit. Își aminti numai atunci că și-a luat barda. O învârti deasupra capului, sări pe pat și izbi cu toată puterea. Zgomotul sticlei zdrobite păru o tânguire prelungă și înțepătoare. Petre lovea repede, gâfâind lacom. Trupul Nadinei, ciopârțit, se scoroji în zdrențe de carton, dar ochii rămaseră disprețuitori și galeși chiar când figura se umplu de crestături.” (Răscoala, Editura 100+1 Gramar, București, 1997, p. 288).

Trăim așadar „pe baza unei vieți iraționale care se varsă în conștiință, avându-și originea în adâncul latent, în hăul invizibil care de fapt suntem.” Intervenția liberului arbitru pare a fi nulă în fața caracterului.

II.4. Metamorfozele cuplului etern

Cuplul etern este un alt element din rețeaua mitologiei personale descrisă din perspectiva interpretării psihocriticii și în subcapitolul anterior. O fantasmă frecventă a erosului rebrenian este cuplul etern, fericit dincolo de moarte, ca formă de întruchipare a utopiei erotice. Din punctul de vedere al ideii cuplului etern ca mit personal, criticul Ion Simuț consideră că „romanele lui Rebreanu se împart în două mari clase, în funcție de transparența structurilor dramatice”: pe de o parte, romanele Adam și Eva, Gorila, Pădurea spânzuraților, în care fantasma cuplului etern e dezvăluită și implicită, pe de altă parte, restul creației rebreniene, în care o astfel de figurare a erosului este doar latentă. Abisul inconștientului este imprevizibil, precum și manifestarea în zona conștiinței a unor tendințe, pulsiuni din adâncul ființei.

Romanul doctrinar al cuplului etern rebrenian este Adam și Eva (1925), în care se constată o mutație la nivelul structurii romanului cu care ne obișnuise Liviu Rebreanu. Întâmplarea din Iași, cu femeia care i se părea cunoscută deși nu o știa, fenomen numit de psihologie reduplicare, este readusă în discuție ca o altă valoare în construirea mitului personal. Toma Novac reiterează acest mit personal în Adam și Eva , descriind experiențe hrănite de un impuls exterior. Revelația marii întâlniri așteptate se repetă în acest roman, tiparul cifrei șapte, tainic, se înfățișează ca unică soluție, formă potrivită, cu valoare simbolică intrinsecă: „Întâlnirea cu necunoscuta de la Iași nu se putea rezolva pentru mine cu o nuvelă romanțioasă, mai mult sau mai puțin în genul Sărmanul Dionis. Teoria reîncarnării poate servi însă ca fir roșu pentru o viață completă, adică una trăită în mai multe epoci. Romanul are nevoie de un conflict, care să canalizeze interesul. Și atunci încet-încet mi-am făcut eu singur o teorie potrivită cerințelor romanului închipuit.”

Mai mult decât un roman despre metempsihoză, Adam și Eva este un roman al năzuinței spre iubirea eternă, în care această teorie „potrivită” este exterioară. Metempsihoza este în acest caz o structură metafizică în cadrul căreia cele șapte narațiuni celebrează aspirația erotică și existențială: „În clipa morții de-abia omul e dezlegat să explice ceea ce n-a putut înțelege pe pământ: începutul și sfârșitul între care se înșiră cele șapte vieți ale sufletului. Cele mai cumplite chinuri ale morții trupești nu sunt în stare să înăbușe licărirea în care trăiește, în afară de timp și spațiu, scânteia divină.” (Adam și Eva, Ed.cit., p. 15). Prezentul este refuzat și înlocuit de acele potențialități în spiritul nostalgiei eternei reîntoarceri, aflându-se atât sub presiunea trecutului reiterat obsesiv, cât și de viitorul împlinirii în Nirvana.

Construcția ezoterică a romanului este subliniată prin repetiția simbolică a numerelor, utilizarea simbolului matematic. Cel mai frecvent este utilizat numărul șapte, un număr sfânt, și multiplii acestuia: „Câte vieți terestre alcătuiesc o viață adevărată?… Șapte!… De ce tocmai șapte? O, Doamne, Doamne, de ce șapte? Dar pentru că șapte e numărul sfânt! A fost sfânt totdeauna, în toate sufletele! A șaptea viață aduce de-abia fericirea unirii cu celălalt suflet. De aceea a șaptea moarte cuprinde revelația. Fiindcă moartea a șaptea înseamnă sfârșitul existenței materiale și începutul întoarcerii în lumea spirituală, sufletul retrăiește într-o străfulgerare toate viețile anterioare pentru a se putea bucura mai deplin de strălucirea vieții noi, eterne, ce-l așteaptă.” (Adam și Eva, Ed.cit., p. 18). Cartea este structurată în șapte capitole, fiecare dintre el fiind organizat în șapte părți. Toma Novac, personajul care încheie ciclul celor șapte vieți, moare în ziua a șaptea, a lunii a șaptea, iar pe Ileana o regăsește după șapte săptămâni: „Sunt tocmai șapte săptămâni de când am intrat aici, necunoscut.”(p. 228). Supralicitarea numărului șapte are loc și în cazul lui Mahavira: „Merseră șapte luni de zile, trecură prin șapte orașe și de șapte ori șapte sate” (p. 31), fragment ce trimite la formula mediană a basmelor. Hastinapur, orașul sfânt, este cetatea cu șapte porți și cu șapte rânduri de acoperișuri piramidale. Haremul regelui Arjuna este format din șaptezeci și șapte de femei, iar în procesiuni personajele sunt grupate în șapte sau multipli ai acestui număr, șapte fecioare, șapte femei, paisprezece sclave. Unamonu este născut în a șaptea zi a misterelor lui Osiris, este înfățișat regelui la șaptesprezece ani, Osiris are șapte mari preoți, corpul lui Senusret are nevoie de șaptezeci de zile pentru a se mumifica, mormântul său este săpat de șaptezeci de sclavi, sarcofagul fiind pregătit cu șapte ani înainte de moarte. Înmormântarea are loc în ziua a șaptezeci și șaptea, participând trei mii șapte sute de preoți. Raiul egiptean are șapte săli, paisprezece porți și paisprezece locuințe, iar nomarhii sărută pământul de șapte ori. Exemplele sunt abundente și ușor de remarcat în lectura romanului, numărul șapte devenind un laitmotiv cu scopul de a sugera acest proces al regăsirii perechii eterne, o regulă prin care se construiește o lume reiterată în jocul ficțiunii. Mitul androgin și problematica perechii eterne este regăsit și în simbolistica numelor personajelor: Toma are semnificația de geamănul, fapt ce presupune că are o pereche, iar Ileana, care înseamnă torță, strălucire, făclie, indică revelația, iluminarea. Necredinciosul Toma, așteptând mereu verificarea supremă din teoria lui Aleman, trăiește după revelația iubirii adevărate conștiința celor șase existențe anterioare. Exeget al operei lui Rebreanu, Ion Rotaru considera că citind două din cele șapte nuvele care sunt declanșate una din alta, poți să „ghicești de îndată restul.” Consider că receptarea textului ar trebui să se deplaseze dincolo de planul constantelor, compoziției clișeu, într-un plan al variațiilor spectaculoase pe aceeași temă. Pasajele ce descriu transmigrația sufletului sunt inovate în permanență cu noi valențe, astfel încât formula nu este nici aplatizată, nici anostă. Metamorfoza personajului surprinde contexte social-istorice documentate, o incursiune inedită în istoria omenirii, evidențiind tema ancestrală a iubirii în relația cu geamănul ei, moartea.

Căderea în abisul temporalității, surprinderea cinematografică a imaginilor succesive dintr-o istorie care evadează din prezent pentru a re revărsa într-un repaus final. Credința în transmigrația sufletului, care se întrupează în existențe succesive include o doctrină răspândită în Antichitate, transmisă gândirii ezoterice până în epoca modernă. Aleman și Gungunum expun acest sentiment de recunoaștere și de regăsire a ființei în ciclul existențelor succesive: „Nu ți s-a întâmplat să ai impresia că ai mai umblat prin unele ținuturi, deși știai bine că le vedeai întâia oară în viața asta? Sau n-ai întâlnit niciodată vreo persoană absolut necunoscută și pe care totuși să simți precis că o cunoști?”; „Simțea mereu c-a cunoscut-o de când lumea, că a trăit cu ea în același adăpost, că soarta lui se leagă de soarta ei. Dacă s-a pierdut ea, de ce mai trăiește el?” (Adam și Eva, Ed.cit., p. 15, 94). În credința hindusă, ceea ce se opune morții, nu este viața, ci nașterea, nașterea și moartea fiind incluse în Viața universală. Acronia este discutabilă din perspectiva filosofului Vladimir Jankélévitch, care consideră că nu poți obține un timp decât abandonându-l pe celălalt și că fiecare clipă nu există decât o singură dată: „acel viu care renaște din moarte este un alt viu, misterul unui reînceput care nu este nici începutul începutului, nici continuarea. Nostalgia unui altundeva, a unui contrast între prezent, trecut, viitor este provocată de ireversibilitatea timpului, de neputința și absurditatea himerelor. Finitudinea temporală este compensată prin deplasare. Transmigrația sufletului care se întrupează în existențe succesive este surprinsă în finalul fiecărui capitol din Adam și Eva:

Începutul: „Sufletul parcă i se prăbușea în veșnicie, vertiginos. Conștiința îi era totuși mai trează și mai cuprinzătoare. Plutea deasupra spațiului și în afara timpului. Golul infinit îl înconjura, monoton. Împrejur, în nesfârșit, pâlpâiau raze albe, palide, din altă lume, ca niște ispite născătoare de amintiri ale unei existențe divine. Sufletul înțelegea și se îndoia între regrete și speranțe. Singurătatea îl îmbrățișa și îmbrățișarea ei îl tortura…” (p. 23)

a) Capitolul I, Navamalika: „Sufletul avu senzația unei ușurări înălțătoare. Apoi senzația însăși se subție ca un abur care se împrăștie. Mai dăinui amintirea unei vieți zadarnice, apoi și ea se stinse. Conștiința pură de-acum plutea fulgerător spre planuri tot mai înalte, ca și când ar fi încercat să ocolească un destin. Mișcarea însă se îngreuia cu cât sferele se ușurau, până ce se transformă în imobilitate chinuitoare. Între două lumi, sufletul gol se scufundă în nesfârșitul singurătății…” (p. 52)

b) Capitolul II, Isit: „Sufletul izbucni ca dintr-o încleștare purificatoare. Zborul se iuțea mereu prin sfere tot mai ușoare. Mișcarea se transforma în plutire fără țintă, apoi în imobilitate. Materia informă înconjura stropul de conștiință ca o temniță de întuneric. Pe urmă atmosfera se limpezi într-o pânză de lumină pe care surâdeau amintirile unei existențe divine și speranțe palide. O încercare de înălțare rupse echilibrul în conștiință. Doar timpul se învârtea subt cercul ei ca o chemare neobosită care îndurerează singurătatea…” (p.79)

c) Capitolul III, Hamma: „Mișcarea se intensifica mereu, prin planuri tot mai luminoase. Spațiul însuși se rotunjea în nemărginire până unde timpul se confundă cu imobilitatea. O senzație albă stăpânea sufletul, cu atât mai vie cu cât deosebirea dintre lumea materiei și a spiritului se subția. În aceeași măsură însă creștea conștiința nedesăvârșirii care se transformă în simțământul singurătății dureroase…” (p. 110)

d) Capitolul IV, Servilia: „Sufletul, slobozit din încleștarea materială se înălță vertiginos ca spre o țintă sigură care-l ademenește și pe care totuși n-o poate atinge. Urmele vieții se pierd în golul nemărginirii. Conștiința singurătății îl însoțește între planurile celor două lumi. Pâlpâirile palide ale existenței pure îi aduc îndemnuri și speranțe. Între infinitul trecutului și infinitul viitorului sufletul șovăie ca în fața unei imense porți închise…” (p. 141)

e) Capitolul V, Maria: „Sufletul, ca o tremurare luminoasă, se înălță vertiginos prin sfere tot mai transparente. Urme de senzații străine se resfirau din conștiința pură ca niște fulgi care îngreuiază plutirea în singurătatea nemărginirilor. Apoi, peste ușurarea sufletului se așternu apăsarea așteptării dincolo de timp și spațiu. Speranțele lumilor se încrucișau în conștiință într-un echilibru dureros. Cumpăna destinelor unea și despărțea existențele în liniile infinitului…” (p. 169)

f) Capitolul VI, Yvonne: „Sufletul se lumină ca smuls dintr-un întuneric înăbușitor. Conștiința ușurată de cătușele spațiului și ale timpului își întindea stăpânirea peste planurile despărțitoare de lumi. Singurătatea se împletea cu razele speranțelor într-o pânză de așteptare…” (p. 200)

g) Capitolul VII, Ileana: „Pe urmă se gândi că poate a venit momentul verificării supreme despre care îi tot vorbise Aleman, dar și gândul se frânse, parcă sufletul i s-ar fi întunecat făcând loc unei conștiințe în afară de timp și spațiu…” (p. 229)

Sfârșitul transmigrației sufletul este recunoscut prin contemplarea existențelor succesive, a avatarurilor cuplului androgin în eternitate: „În minte îi reveneau desfășurările de vieți, despărțite între ele de secole. Le simțea și nu înțelegea. Își aduse aminte cum se zice că, în clipa morții, omul își retrăiește, într-o străfulgerare, întâmplările vieții. Da, ultima, da! își zise istovit. Am fost eu, Toma Novac!… Dar Mahavira și Unamonu, și Gungunum, și Axius și Adeodatus, și Gaston?… Tot eu? Același eu? Atunci Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne ar fi tot Ileana?… Chemarea îi picura în suflet o fericire nemărginită, o merinde pentru o cale necunoscută și nesfârșit de lungă. Și deodată o ușurare mare îi umplu inima. Compasul minutarelor se șterse pe cadranul pendulei și în ochii lui Toma Novac rămase numai albul din ce în ce mai lucitor, ca o lumină mare, blândă, mângâietoare.” (p.231)

În concepția lui Liviu Rebreanu, Adam și Eva este un roman cu două personaje centrale: „Viziunea a servit doar la închipuirea teoriei ce mi-a trebuit pentru motivarea celor șapte vieți sau a încarnărilor celor două suflete, care, în planul divin constituie unul singur, alimentat de o iubire eternă. Cartea ar fi relatarea celor șapte vieți ale unei singure perechi de oameni, în timp și în spațiu.” Mitul platonician al androginului este evident în roman, deși scriitorul își asumă paternitatea așa-numitei teorii: „În atomul spiritual echilibrul îl formează două principii. Când atomul se rupe în planul spiritual, echilibrul i se frânge, principiile se diferențiază și se prăbușesc în planul material. Întoarcerea în planul spiritual e imposibilă până ce nu vor redobândi, prin unire, echilibrul pierdut. Râvna lor spre idealul spiritual se concretizează astfel în penibila încercare de a se regăsi și de a se reuni. Cele două principii se numesc masculin și feminin. Când principiul își recunoaște originea, apare sufletul și omul. Cele două principii se diferențiază îndată în două suflete, bărbat și femeie. Urmează căi diferite spre aceeași țintă. Trebuie să treacă prin toate planurile existenței pământești, purtând pretutindeni dorul lor de unire și permanenta nostalgie după lumea spirituală. Bărbatul și femeia se caută în vălmășagul imens al vieții omenești. Un bărbat din milioanele de bărbați dorește pe o singură femeie, din milioanele de femei. Unul singur și una singură! Adam și Eva! Căutarea reciprocă, inconștientă și irezistibilă, e însuși rostul vieții omului.” Adam și Eva, Ed.cit., p. 17).

Motivul metempsihozei constituie fundamentul constant de-a lungul celor șapte capitole, justificând repetițiile și simetriile variantelor. În planul personajului se constată un trio perpetuat în fiecare capitol: „pe de parte, bărbatul și femeia perechii eterne, Adam și Eva, pe de altă parte, personajul handicap în unirea celor doi sortiți iubirii adevărate.” Personajele cuplului etern au identități diferite de la un capitol la altul, dar își păstrează configurația psihică. Bărbatul din perechea eternă – indianul Mahavira, egipteanul Unamonu, babilonianul Gungunum, romanul Axius, călugărul german Adeodatus, doctorul francez Gaston Duhem, românul Toma Novac – este în orice ipostază un erou tragic care are revelația iubirii ca moment al desăvârșirii ființei umane și suferă prin neîmplinirea terestră, având parte de o moarte violentă. Sugestia memoriei vieților anterioare contribuie la continuitatea funcției personajului. Personajele trăiesc sentimentul déjà–vu, recunosc spațiile în care s-au petrecut existențele anterioare. Axius este legat și mai mult de Servilia, Toma Novac are nostalgia Indiei, este atras de locul primei existențe a personajului, a ipostazei indiene a lui Mahavira. În Germania și la Paris se simte familiar, având impresia cunoașterii locurilor. Personajul deține „o meta-memorie aburită, trădată de sentimentul de déjà–vu, de predilecții și aversiuni neînțelese”. Capitolul Yvonne concentrează în aversiunea lui Gaston Duhem contra clericilor sentimentul compensatoriu pentru frustrarea din ipostaza existenței anterioare, când fusese călugărul Adeodatus. La polul opus, personajul feminin se realizează mai ales ca aspirație a bărbatului din cuplul etern decât ca prezență marcantă în capitole. Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne, Ileana sunt numele capitolelor și simbolizează un ideal feminin cu reminiscențe în mitul personal. Aventura personajelor este mai mult non-formală, metafizică, în planul ei esențial se petrece dincolo de erotism. Memoria iubirii este un talisman prin care omul învinge existența terestră și barierele temporale impuse condiției umane. Cronologia este demontată în utopia rebreniană, timpul nu mai este „forma cea mai inexorabilă a destinului nostru și a finitudinii noastre”: „O viață omenească nu ajunge însă pentru a prilejui întâlnirea bărbatului cu femeia. Spațiul și timpul sunt piedici pe care sufletul strâns în obezile materiale numai treptat le poate învinge.”( Adam și Eva, Ed.cit., p. 17).

Prin iubirea cuplului etern scriitorul proiectează eterna iluzie a frustrării temporale, a ireversibilității acestuia, o himeră ce se menține prin ficțiune până în contemporaneitate. Această libertate absolută, o mașină a timpului în genului lui Wells, justifică afecțiunea scriitorului pentru carte: „Poate pentru că într-însa e mai multă speranță dacă nu chiar o mângâiere, pentru că într-însa viața omului e deasupra începutului și sfârșitului pământesc, în sfârșit pentru că Adam și Eva e cartea iluziilor eterne…”. Personajele ce compun cuplul etern sunt și ele un element al utopiei create, astfel încât reprezintă o îmbinare de frumusețe spirituală și farmec fizic, distingându-se de restul lumii în care plutesc în derivă până la acel coup de foudre. Bărbatul reprezintă categoria intelectualului, conform cu etapa istorică zugrăvită și situația socială: Mahavira accede în poiana înțeleptului, Unamonu este preocupat de studiu, Gungunum este scrib, Axius își dedică timpul studiului, la fel și doctorul Duhem, refuzând implicarea și afirmarea în viața publică.

Personajele cuplului etern susțin unitatea compozițională a romanului, sunt constante care au revelația iubirii adevărate la vârste care cresc de la un capitol la altul. Toma Novac, la fel și Toma Pahonțu, trăiesc în jurul vârstei de 40 de ani iubirea integrală de la maturitate. Împlinirea iubirii cuplului etern este o tristă utopie, în fond, prin factorul opozant, un personaj care este în general soțul sau soția unuia dintre cele două personaje destinate cuplului etern. Configurarea triunghiului el – ea – personajul opozant se remarcă în majoritatea situațiilor erotice din romanele rebreniene: în Ciuleandra, Mădălina – doctorul Ursu – Puiu Faranga, în Ion, Ion – Florica – George, în Gorila, Toma Pahonțu – Cristiana – Belcineanu. Alături de acest personaj opozant stereotip în metamorfoza cuplului etern, mai pot fi incluse și alte variabile, cum ar fi contextul istoric, social. Funcția personajului opozant se remarcă mai ales în capitolele în care acesta se opune violent contopirii cuplului androgin, hotărând uciderea unuia dintre ei: regele Arjuna ordonă schingiuirea și moartea lui Mahavira, soția lui Axius, Chrysilla, o înjunghie pe frumoasa ei sclavă, soțul Ilenei, basarabeanul Poplinski, îl împușcă pe Toma Novac. Iubirea pentru Ileana este pentru Toma Novac esența istoriei milenare pe care o parcurge spiritul său în procesul metempsihozei: „iubirea e deasupra istoriei ca panoramă a deșertăciunilor.”

„Cartea iluziilor eterne este cartea utopică a izbăvirii condiției umane prin iubire”. Traversând cele șapte vieți, omul deține drept pașaport pentru veșnicie memoria iubirii. Afecțiunea dobândește funcția unui obiect magic cu ajutorul căruia se anulează valoarea absolută a acelui fugit irreparabile tempus și se asigură eternitatea. În jocul artei, soluția dăinuirii este găsită în metafizic, omul depășind durata existenței prin reminiscența platonică a iubirii. Revelația sensului existențial este echivalentă în acest context cu recunoașterea perechii din cuplul etern. Unirea spirituală, scopul derulării spectaculoase de metamorfoze înseamnă mitul cuplului etern care își găsește fericirea prin recuperarea unității primordiale.

În romanul Gorila, pasiunea lui Toma Pahonțu, personaj care reprezintă o ipostază a lui Toma Novac, pasiunea se deschide spre metafizic, spre unirea celor două componente ale cuplului mitologic dincolo de moartea. Omul josnic, sub incidența metaforică a gorilei politice, este salvat într-un plan superior prin vocația erosului sublim. Teza cuplului etern contracarează caracterul de frescă, deturnând interesul epic de la romanul politic spre cel metafizic. Dragostea pentru Cristiana Belcineanu îl înnobilează, îi aduce revelația descoperirii sinelui proiectat în afara timpului, dincolo de trecut, prezent sau viitor: „Nu ești pentru mine numai femeia iubită, ești însuși destinul meu pentru care am fost creat și care mi s-a impus. De aceea, din clipa când te-am întâlnit, ai devenit viața și moartea mea. (Eros și Thanatos!). Am luptat împotriva d-tale, m-am ferit, m-am zbuciumat, te-am blestemat, toate în zadar. D-ta trăiai în mine înainte de-a te fi cunoscut… Până atunci îmi făuream idealuri și scopuri de viață, mă războiam cu lumea întreagă; de când te-am văzut, d-ta îmi întruchipezi tot, absolut tot…”( L.R., Gorila, Ed. cit., p. 211) În momentul transfigurării complete, Toma Pahonțu conștientizează supremația erosului: „Și totuși fiecare bărbat poate ajunge să-și dea seama că o sărutare e mai prețioasă pentru ființa lui decât cucerirea unei provincii. În viața fiecăruia poate apărea femeia care provoacă criza supremă și care hotărăște nu numai viitorul lui dar uneori al omenirii. Atunci, femeia aceea și numai aceea nu mai e o distracție sau o aventură sau o dragoste, ci chemarea destinului căreia nu-i poți rezista. Atunci părăsești tot, nu te mai uiți în urmă și nici măcar înainte, ci numai în ochii ei în care se află marea taină a începutului și sfârșitului, merindea nemuririi…”. (p. 233) Perpetuând teoria metempsihozei, regăsirea perechii eterne este cu atât mai prețuită, cu cât iubirea nu este întâlnită în toate viețile, pactul tainic al privirii este o revelație determinată de soartă: „Sunt unele iubiri, dacă nu toate, care înseamnă mari predestinări, atunci anume când două ființe se regăsesc împotriva lor însăși… Nu toți oamenii au bucuria sau durerea asta sau nu în toate viețile…” (p. 231)

În Pădurea spânzuraților, „Prin iubirea adevărată sufletele unite se apropie de tronul Atotputernicului…”( L.R., Pădurea spânzuraților, Ed. Axy, București, 2008, p. 204). Ilona este cea care, prin iluminarea interioară, reușește să îl transfigureze pe Apostol, să îi redea echilibrul pierdut și poarta către divinitate. Contopirea celor două ființe este menită să le ofere percepția infinitului și a eternității. Felul în care renunță la viață dovedește această presimțire și revelație a eternității: „Acuma mi-e sufletul liniștit… De ce să reîncep chinurile?… Nu mai vreau nimic. Iubirea îmi ajunge, căci iubirea îmbărbătează deopotrivă pe oameni și pe Dumnezeu, viața și moartea. Iubirea cea mare e aici, în odăița aceasta… O respir în fiecare clipă… E în mine și în afară de mine, în tot cuprinsul infinitului… Cine n-o simte nu trăiește aievea; cine o simte trăiește în eternitate… Cu iubirea în suflet poți trece pragul morții, căci ea stăpânește și dincolo, pretutindeni, în toate lumile existente și inexistente…”. (p. 267)

Ideea cuplului perfect se conturează ca posibilitate și în romanele Crăișorul Horia sau Răscoala, dar aici rămân un vis pierdut. Horia trăiește revolta iubirii neîmplinite, care depinde totuși de aceeași soartă ce guvernează viețile oamenilor: „Pe urmă nemulțumirea i s-a îngrămădit atât de mult că iar a început să fie urmărit de ochii domniței. Dar acum numai cu mustrare și dispreț încât îi stârneau mânie și indignare… Dacă ar fi avut și el în tinerețe norocul să întâlnească iubirea, poate că azi nu i-ar țipa în urechi vorbele acelea stăruitoare. Pentru dreptatea altora și-a ucis fericirea lui.” (L.R., Crăișorul Horia, Ed. cit., p. 46-47). Petre Petre încearcă inițial să protejeze odaia Nadinei în fața mulțimii dezlănțuite. Scena distrugerii fotografiei echivalează însă cu prăbușirea unui mit în care pot fi depistate reminiscențe ale cuplului etern: privirile ce par coborâte din altă lume sunt lipsite de un sens metafizic, demonismul, intensitatea privirilor încrucișate, stranietatea. Lipsesc din acest context sentimentul transcendenței și visul eternizării.

Personajul feminin face parte dintr-o pereche dorită cu intensitate, însă niciodată realizată, devenind un instrument de pedeapsă pentru personajele masculine. Căutarea intermitentă a perechii cuplului conferă eroticii lui Rebreanu o notă gravă, exploatând mitul androginului prin prisma mitului personal. Conflictul epic al romanelor rebreniene indică soluția iubirii eterne ca o aspirație de ordin metafizic sau nostalgie a grădinii desăvârșite. În Metafizica sexului, Julius Evola își impune să demonstreze „fondul elementar nu fizic, ci metafizic al impulsului erotic”. Originea culturală a dorinței de reconstituire a unității primordiale se află la Platon, impulsul traducându-se prin „semnificația ultimă, metafizică și eternă a erosului”. Ideea cuplului etern în viziunea scriitorului Liviu Rebreanu este o modalitate imaginară, o soluție în planul ficțiunii, prin care Eros îl învinge pe Thanatos, așadar un scenariu mitic al confruntării principiilor echivalente cu două zeități. Iubirea este o șansă de supraviețuire, legată în adâncime de mitul personal. Cuplul etern mobilizează întreaga viziune a romancierului care își subordonează tendințele realiste unui idealism discret, dar stăruitor.

CAPITOLUL III

Strategii de abordare a romanelor rebreniene în liceu

III.1. Analiza Programei de Limba și literatura română corelată cu oferta manualelor alternative

Programa de Limba și literatura română pentru clasele IX-XII, elaborată de Ministerul Educației Naționale a fost realizată în cadrul unei paradigme a discipline la nivel liceal, respectându-se mai multe cerințe, în conformitate cu principiile și criteriile de construire a noului curriculum național.

Ea pune la îndemâna profesorilor un cadru flexibil de organizare a muncii la catedră, lăsând o marjă apreciabilă de libertate în alegerea textelor studiate, ceea ce duce la o corelare mai ușoară cu particularitățile clasei și ale elevului. Aspectele din programele sau manualele școlare menționate se referă la ciclurile de liceu în care se studiază romane aparținând lui Liviu Rebreanu.

Clasa a IX-a

La clasa a IX-a competențele generale vizează:

1. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în diferite situații de comunicare.

2. Folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare.

3. Argumentarea în scris și oral a unor opinii în diverse situații de comunicare.

Pornind de la punctul 3 (fără vreo intenție de ierarhizare) care vizează formarea competenței de argumentare, menționăm că, la această vârstă elevii sunt extrem de sensibili la noutate. Ei apreciază, în mod deosebit, opere în al căror conținut se regăsesc într-o măsură mai mare. Sigur că, din acest punct de vedere, literatura de actualitate are mai mari șanse să-i captiveze, prin faptul că aduce în fața lor idei, atitudini și eroi cu care se pot identifica mai ușor, ca atare sunt antrenați în dezbateri și argumentări într-un mod mai facil.

Conținuturile învățării sunt grupate la clasa a IX-a în trei domenii: Literatură, Limbă și comunicare, Concepte operaționale. Domeniul Literatură este conceput cu o dominantă pentru fiecare an de studiu, iar în clasa a IX-a accentul cade pe corelarea literaturii cu viața, descoperirea și cultivarea plăcerii de a citi. Acesta propune trei module: 1. Ficțiunea literară, 2. Ficțiune și realitate și 3. Literatură și alte arte.

Proaspeții liceeni sunt introduși în lumea literaturii prin intermediul a cinci mari teme, care sunt extrem de generoase cu profesorul, lăsându-i posibilitatea să aleagă tot ceea ce el consideră că este mai potrivit, mai atractiv pentru elevii săi. Nu întâmplător materia clasei a IX-a este, predominant, preferată de elevi.

Teme propuse:

Adolescența sau Joc și joacă

Familia sau Școala

Iubirea sau Scene din viața de ieri și de azi

Aventură și călătorie sau Lumi fantastice

*Confruntări etice și civice sau Personalități, exemple, modele (numai la clasele ce au CD)

Astfel, în cadrul fiecărei teme se pot aborda texte literare în funcție de oferta manualelor alternative și de dorința profesorului, care se va raporta în permanență la nivelul clasei și la cel al individualității elevului. Din dorința evitării monotoniei, am variat temele propuse pentru clasa a IX-a, iar ca suport am folosit manualele alternative, pentru a acoperi, de-a lungul timpului, mai multe teme. La aceste propuneri s-au adăugat selecțiile personale sau inspirate din Proiectarea pe unități de conținut la Limba și literatura română, ghid pentru profesori și studenți, Adela Bradea și Cristina Corla, Risoprint, Cluj-Napoca, 2004:

1. Joc și joacă

Programa: Nina Cassian, Poezii în limba spargă, Mircea Cărtărescu, Orbitor, Simona Popescu, Exuvii;

Manual Humanitas: Erasmo sau A doua fotografie cu oameni mici, Mircea Horia Simionescu, Un joc, Ana Blandiana;

Manual Art: Harry Potter și piatra filozofală, J.K. Rowling (texte suplimentare);

Manual Paralela 45: REM, Mircea Cărtărescu, După melci, Ion Barbu, Alice în Țara Minunilor, Lewis Caroll.

2. Adolescența

Programa: Radu Cosașu, ciclul Supraviețuitorii (o povestire); J.D. Salinger, De veghe în lanul de secară;

Manual Corint: Exuvii, Simona Popescu, Împăratul muștelor, William Golding;

Ghid: Alchimistul, Paulo Coelho;

Manual Paralela 45: La Medeleni, Ionel Teodoreanu, Exuvii, Simona Popescu, De veghe în lanul de secară, J.D. Salinger.

3. Lumi fantastice

Programa: Poezii de Leonid Dimov, Michael Ende, Povestea fără sfârșit, Stanislaw Lem, Solaris;

Manual Humanitas: Povestea fără sfârșit (fragment), Michael Ende, Exuvii (fragment), Simona Popescu;

Ghid: Vasiliscul și aspida, Ștefan Foarță;

Manual Paralela 45: Lostrița, Vasile Voiculescu, Cartea de nisip, Jorge Luis Borges, Steaua, Arthur C. Clarke.

4. Școala

Programa: Ioan Groșan, Marea amărăciune; D.R. Popescu, Leul albastru; Cătălin Bursaci, Prima carte, ultima carte; Radu Petrescu, Ocheanul întors;

Manual Humanitas: La lecție, Marin Sorescu;

Ghid: Cei doi regi și cele două labirinturi, J.L. Borges, La râul Piedra am șezut și am plâns, Paulo Coelho;

Manual Paralela 45: Lanțul slăbiciunilor, I.L. Caragiale, Călătoriile lui Gulliver, Jonathan Swift, Prima lecție de geometrie, Ovid S. Crohmălniceanu.

5. Iubirea

Programa: Radu Petrescu, Matei Iliescu, Mircea Cărtărescu, Travesti, Când ai nevoie de dragoste, Poema Chiuvetei, Mica elegie;

Manual Humanitas: O motocicletă parcată sub stele, Poema chiuvetei, Mircea Cărtărescu, Nora sau Balada Zânei de la Bâlea lac, Mircea Nedelciu;

Manual Paralela 45: Cântarea Cântărilor, Maitreyi, Mircea Eliade, Romeo și Julieta, William Shakespeare.

6. Scene din viața de ieri și de azi

Programa: Gabriela Adameșteanu, Dimineața pierdută, Silviu Angelescu, Calpuzanii, proză scurtă de Mircea Nedelciu, Cristian Teodorescu;

Manual Humanitas: Rânduieli, Marin Sorescu, Audiență, Cristian Popescu, 1,2 și 3 Mai în București, Grupul Divertis;

Ghid: Taxi blues, Caius Dobrescu;

Manual All: Calpuzanii, Silviu Angelescu, Jurnalul fericirii, Nicolae Steinhardt;

Manual Paralela 45: Dimineață pierdută, Gabriela Adameșteanu, Scrisoarea IX (Fiziologia provințialului), Costache Negruzzi, Calul, Marin Preda.

7. Aventură și călătorie

Programă: Radu Tudoran, Toate pânzele sus; Eseuri de călătorie, Octavian Paler, Ana Blandiana;

Manual Art: Toate pânzele sus, Radu Tudoran;

Manual Paralela 45: Istoria unui galbân și a unei parale, V. Alecsandri, Odiseea, Homer, Robinson Crusoe, Daniel Defoe.

8. Confruntări etice și civice

Programa: Augustin Buzura, Vocile nopții, poezii sau tablete de Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Ileana Mălăncioiu etc., Milan Kundera, Gluma;

Manual Humanitas: Hau hau, Mircea Dinescu, De veghe în lanul de secară, J.D. Salinger;

Manual Paralela 45: Fata babei și fata moșneagului, Ion Creangă, Pădurea spânzuraților, Liviu Rebreanu, Antigona, Sofocle.

9. Personalități, exemple, modele

Programă: Eugene Ionesco, Regele moare;

Manual Art: Alexandru refuzând apa, Șt. Augustin Doinaș;

Manual Paralela 45: Monastirea Argeșului, Răceala, Marin Sorescu, Cărțile, Mihai Eminescu.

Clasa a X-a

Domeniile în care sunt contextualizate activitățile de învățare pentru studierea limbii și literaturii române în clasa a X-a sunt: I. Literatură; II. Limbă și comunicare. Programa pentru clasa a X-a vizează consolidarea acelorași competențe generale, valori și atitudini menționate anterior în programa pentru clasa a IX-a, însă dezvoltă competențe specifice noi. În domeniul Limbă și comunicare se vor consolida și extinde cunoștințele și deprinderile de exprimare orală și scrisă, precum și de receptare a mesajelor orale și scrise.

În programa pentru clasa a X-a se menționează faptul că cel puțin jumătate dintre textele selectate trebuie să aparțină autorilor canonici enumerați: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu, Marin Sorescu. Domeniul Literatură cuprinde două module: 1. Receptarea textului literar și 2. Literatura și alte arte.

1. Receptarea textului literar cuprinde: 1.1. Lectura textelor literare – A. Lectura prozei narative: înțelegere și interpretare; * Proză scurtă – un basm cult, o nuvelă, o povestire; * Roman – 3 texte; * Evoluția prozei în literatura română – repere istorice și actualitate; B. Lectura poeziei – * 6 texte poetice; * Evoluția poeziei în literatura română – repere istorice și actualitate; 1.2. Confruntarea cu receptarea de către ceilalți a textelor literare – A. Discutarea textului literar, B. Utilizarea judecăților de valoare ale criticii literare – * recenzia, cronica literară, eseul, studiul critic, C. Receptări diferite ale acelorași opere literare de-a lungul timpului – * Dosarul critic, *Evoluția criticii literare în cultura română: repere istorice și actualitate.

2. Literatură și alte arte cuprinde: 2.1. Textul dramatic și arta spectacolului – * Lectura unui text sau a două texte dramatice, * Cronica de spectacol, * Evoluția dramaturgiei în cultura română: repere istorice și actualitate.

Manualul Art structurează cuprinsul în Proza scurtă, Poezia și Dramaturgia, proza scurtă cuprinzând un amestec inedit de specii literare: basmul cult, povestirea, nuvela, romanul! În cadrul subcapitolului Romanul sunt propuse textele: Ciocoii vechi și noi, Nicolae Filimon, Ion, Liviu Rebreanu și Maitreyi, Mircea Eliade.

Editura Paralela 45 propune un instrument de lucru în care Lectura prozei narative este divizată în două categorii, ținând cont de particularitățile speciilor literare, romanul fiind inclus unic, într-o singură unitate: Lectura prozei narative. Specii epice (I) – basmul cult, povestirea, nuvela; Lectura prozei narative. Specii epice (II) – Romanul, secțiune în care sunt propuse textele Ion, Liviu Rebreanu, Patul lui Procust, Camil Petrescu, Enigma Otiliei, G. Călinescu.

Clasa a XI-a

În clasa a XI-a conținuturile din domeniul literaturii sunt grupate în următoarele module: Fundamentele culturii române, Perioada veche, Perioada modernă – A. Secolul al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea; B. Perioada interbelică (romanul).

Competențele generale vizate în clasa a XI-a sunt:

1. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în diferite situații de comunicare.

2. Comprehensiunea și interpretarea textelor.

3. Situarea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente culturale/literare.

4. Argumentarea orală sau în scris a unor opinii în diverse situații de comunicare.

Perioada modernă cuprinde la punctul B. Perioada interbelică următoarele precizări: se vor studia două texte de bază, câte unul dintre următoarele arii tematice – un roman psihologic (Pădurea spânzuraților, Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Camil Petrescu, Concert din muzică de Bach, Hortensia Papadat-Bengescu, Adela, Garabet Ibrăileanu, Ioana sau Jocurile Daniei, Anton Holban, Rusoaica, Gib Mihăescu.); – un roman al experienței (Nuntă în cer, Maitreyi, Mircea Eliade, Întâmplări din irealitatea imediată, Max Blecher).

În cadrul temei Confruntări etice și civice, exercițiile regăsite în manualul alternativ propus de Editura Paralela 45 la clasa a IX-a, propuse la romanul Pădurea spânzuraților, Liviu Rebreanu, vizează tema războiului, criza conștiinței, treptele evoluției civice și morale, accentul fiind pus pe frământarea interioară a eroului, dezvăluită de gesturi, senzații, limbaj. Ceea ce primează este problematica datoriei față de stat, răzvrătirea împotriva celor puternici, dragostea pentru familie și iubirea de oameni în sensul agape. Așadar, tandemul eros/thanatos este exclus din profilul exercițiilor propuse, insistându-se asupra laturii psihologice a romanului.

O alegere personală în selectarea itemilor la clasa a IX-a este auxiliarul oferit de editura Delfin, structurat pe modelul E.R.R. Romanul rebrenian este regăsit în structura unității 3, având ca temă iubirea. Textele propuse au în vedere analiza și interpretarea, configurarea temei, realizarea unui portret literar sau a unui eseu, stilul epistolar, corespondența literaturii cu arta plastică. Tema iubirii este abordată în romanul Adam și Eva de Liviu Rebreanu și vizează înțelegerea textului, configurarea temei și un fragment din monologul rebrenian regăsit în Mărturisire. În mod strategic și decisiv în înțelegerea textului rebrenian, tema iubirii debutează cu fragmente din Banchetul lui Platon, selecții care surprind iubirea mitologică, perechea eternă, făpturile androginice, cuplul primordial Adam și Eva. În paginile următoare voi oferi exemple din exercițiile posibile la această temă:

A. Pregătirea receptării fragmentelor din romanul Adam și Eva, Liviu Rebreanu

Platon, Banchetul: Înțelegerea textului; Iubirea – sub semnul mitului…(I)

Pre-text

1. Lucrați în perechi, pentru a completa, în 2-3 minute, schema de mai jos cu cât mai multe mituri citite/auzite de voi:

2. Notați pe tablă doar acele mituri care fac referire la iubire.

Con-text

Citește cu atenție următorul text și apoi răspunde cerințelor care urmează: (este notat un fragment din Banchetul, Platon, cu exercițiile aferente)

1. Transcrie, din text, câte două cuvinte aflate în relație de sinonimie, respectiv două aflate în relație de antonimie.

2. Extrage, din text, doi indici temporali.

3. Notează, din text, două cuvinte care aparțin câmpului lexical al planului ceresc.

4. Identifică două moduri de expunere și apoi explică rolul fiecăruia în text.

5. Comentează, în două-trei rânduri, rolul stilistic al verbelor la timpul imperfect, utilizate în text.

Extra-text

1. Privește figura de alături și unește, într-un timp cât mai scurt, numele zeităților, refăcând cupluri celebre din mitologie: Eros, Paris, Orfeu, Persefona, Hades, Euridice, Elena, Psyche.

2. Lucrați în perechi. Consultați acasă un dicționar de mitologie (de exemplu, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de mitologie) sau accesați pagina de web: http://ro.wikipedia.org/wiki/Mitologia_greaca și realizați o planșă în care să prezentați povestea unui cuplu celebru din mitologie folosind imagini sugestive.

Platon, Banchetul: Analiză și interpretare; Iubirea – sub semnul mitului… (II)

Pre-text

Afișați, în clasă, planșele realizate acasă și faceți un tur al galeriei. Organizați un concurs în care să interpretați, în fața colegilor, rolul cuplului despre care ați realizat planșa. Câștigătorii vor fi desemnați pe baza grilei de notare, care vizează:

* corectitudinea exprimării 2p;

* creativitatea, originalitatea 2p;

* expresivitatea 2p;

* mimica 2p;

* gestica 2p.

Con-text

1. Recitește textul lecției anterioare și identifică două simboluri cosmice din relatarea lui Aristofan și apoi interpretează semnificația acestora.

2. După ce ai recitit fragmentul din Banchetul lui Platon, extrage ideile principale și alege câte un titlu potrivit pentru fiecare idee în parte.

3. Lucrați în grupe de patru elevi și căutați, pe text, motivele care i-au determinat pe zei să pedepsească făpturile androginice. Discutați între voi despre consecințele gestului făcut de zei și aduceți câte două argumente pro sau contra.

4. Redactează un text, de patru-cinci rânduri, în care să îți exprimi opinia despre modul în care tema iubirii este reflectată în fragmentul din Banchetul de Platon.

5. Se spune că zeii, văzând că rămân fără supuși, au căutat o modalitate de a le da noilor oameni un motiv pentru a trăi. Citește fragmentul de mai jos pentru a afla pe cine au creat zeii ca să răspândească iubirea pe pământ.

Aristofan: Eu sunt încredințat că oamenii habar n-au cât de mare e puterea lui Eros. Dacă și-ar da seama, i-ar înălța cele mai mărețe temple și altare și i-ar închina jertfele cele mai bogate. Și totuși, oricât ar fi el de vrednic de ele, nici pomeneală de asta în zilele noastre, deși, dintre toți zeii, el e cel mai iubitor de oameni, el poartă grijă de nevoile omenirii, el e tămăduitorul acelor suferințe care, odată vindecate, aduc neamului omenesc atâta fericire câtă este cu putință… dacă fiecare dintre noi ar asculta până la capăt îndemnurile lui Eros și și-ar găsi pe adevăratul lui iubit, întorcându-se astfel la starea lui dintâi…

Cui să-i mulțumim pentru asemenea dar, proslăvindu-l, decât lui Eros, pentru că el este acela care, în starea noastră de acum, ne ajută cel mai mult, călăuzindu-ne către făptura noastră adevărată și dându-ne, pentru viitor, marea nădejde că, dacă le arătăm zeilor cucernicie, el ne va reașeza în vechea noastră stare și, vindecându-ne rănile, ne va dărui fericire deplină. (Platon, Banchetul – fragment)

6. Exprimă-ți opinia, în două-trei rânduri, despre decizia zeilor de a-l trimite pe Eros pe Pământ.

Extra-text

Acasă, citește din Biblie pasajele despre cuplul primordial, Adam și Eva, și accesează apoi pagina de web http:// www.scritube.com/literatura-romana/poezii/Facerea-lumii-De-Tudor-Arghezi3583.php pentru a citi poezia Facerea lumii – Balet pe șapte silabe de Tudor Arghezi. Notează, în caiet, câteva impresii de lectură referitoare la cuplul adamic, așa cum este prezentat atât în textul biblic, cât și în cel arghezian.

B. Receptarea fragmentelor din romanul Adam și Eva, Liviu Rebreanu

Înțelegerea textului; Iubirea – de la mit la literatură…

Pre-text

Pornind de la ideea sufletelor pereche ce râvnesc necontenit după starea de echilibru, căutând involuntar, în decursul mai multor vieți, jumătatea pierdută, faceți o scurtă dezbatere pe tema reîncarnării. Stabiliți-vă poziția neutră/pro/contra, așezându-vă în două colțuri opuse ale clasei, respectiv pe mijloc, cei neutri. Prezentați, pe rând, argumentele, încercând să atrageți cât mai mulți colegi în tabăra voastră.

Con-text

Citește cu atenție textul următor și răspunde cerințelor care urmează:

Toma se sculase în picioare. Plăti. Îi tremurau mâinile. Apoi se repezi afară, parcă ar fi întârziat de la o întâlnire. Făcu câțiva pași pe trotuar, șovăi. În sfârșit trecu grăbit strada, intră pe poarta de fier, urcă scara și bătu la ușă. În aceeași clipă ușa se deschise, parcă ar fi fost așteptat și nici n-ar mai fi fost nevoie să bată. Se trezi într-un vestibul puțin întunecos. Auzi în urma lui învârtindu-se cheia de două ori, dar nu se uită înapoi. Simțea că trebuie să fie ea și parcă nu îndrăznea să o privească. Fâșâit de stofă mătăsoasă alunecă pe lângă dânsul și un parfum discret de verbină.

După singurul transperant ridicat, Toma recunoscu odaia dinspre stradă. Apoi toate gândurile îi pieiră și sufletul lui rămase gol în fața ei. Numai pe ea o mai vedea, parcă ar fi dispărut lumea întreagă. Și ea stătea, sprijinită de speteaza unui fotoliu, dreaptă, uimită, înfășurându-se cu amândouă brațele goale în haina ușoară, de frică să nu-i alunece. Un val de soare o încadra într-o aureolă viorie. Pieptul alb se zbuciuma.

Se priveau. Privirile lor vorbeau. Așteptări, doruri, deznădejdi și bucurii străvechi înviau în sufletele lor, înseninându-le fericirea. Se cunoșteau dintru începutul începuturilor și cunoștința era pentru eternitate.

– Tu! murmurau buzele ei cu un glas dulce ca un strop de miere proaspăt.

– Tu! șopti Toma înăbușit, ca dintr-o altă lume.

Apoi brațele ei se deschiseră într-o așteptare mare. Haina alunecă în jos de pe umerii ei… Toma Novac îi cuprinse mijlocul. Ea, cu brațele calde, îi înfășură gâtul.

(Liviu Rebreanu, Adam și Eva – fragment)

1. Menționează trei indici spațiali din textul dat.

2. Notează, în forma de mai jos, patru dintre cele mai importante întâmplări care se succedă în ordine cronologică în text:

3. Dezvoltă două argumente, prin care să susții faptul că fragmentul de text citat aparține unei opere epice/ genului epic.

4. Transcrie, din text, trei termeni din câmpul lexical al stărilor sufletești.

5. Identifică două imagini vizuale, două auditive și una dinamică, apoi înfățișează atmosfera conturată cu ajutorul acestora.

6. Comentează, în trei-cinci rânduri, replicile personajelor din textul citat.

7. Redactează, în trei-patru rânduri, un rezumat al textului de mai sus.

Extra-text

Prezintă, într-un eseu de 15-30 de rânduri, semnificația secvenței: Se cunoșteau dintru începutul începuturilor și cunoștința era pentru eternitate, punând-o în relație cu ideea sufletelor pereche, despre care ai aflat în lecțiile anterioare.

Urmărind persoana și numărul la care apare majoritatea verbelor din text, se pot formula cerințe referitoare la tipul de narator existent în operă. Comentând un citat, poate fi relevată starea de spirit a personajului, esențială în caracterizarea acestuia. De exemplu:

Numește starea de spirit a personajului Toma surprinsă în următorul citat: Numai pe ea o mai vedea, parcă ar fi dispărut lumea întreagă. Alege una sau mai multe dintre următoarele variante posibile și apoi motivează-ți alegerea:

Nepăsare

Entuziasm

Fericire

Tristețe

Extaz

Nesiguranță

Prin referirea la o secvență selectată pot fi identificate motivele literare prezente în text. De exemplu:

Comentează următoarea secvență: Se priveau. Privirile lor vorbeau. Așteptări, doruri, deznădejdi și bucurii străvechi înviau în sufletele lor, înseninându-le fericirea, făcând referire la două dintre motivele literare prezente aici.

O altă cerință ar putea viza semnificația titlului, punându-l în relație cu ideile fragmentului citat.

Exemple de răspunsuri:

III.2. Educația în contemporaneitate. Strategia didactică

Lumea contemporană este una a căutărilor (de direcții, orientări, tendințe de dezvoltare), a performanței și a presiunii ei continue. În orice domeniu trebuie să fii competitiv, mereu „în cursă", iar, la nevoie, să te poți adapta rapid altor tendințe, numai să nu ieși din actualitate. Nici învățământul nu e străin de această căutare, dimpotrivă. Se poate spune că e unul dintre domeniile în care se inovează cel mai mult. Dar, oare, inovația continuă înseamnă și performanță? Multe voci din învățământul actual afirmă că e nevoie de continuitate mai mult decât de schimbare (în special acele voci care sunt în „miezul" problemei, la catedră, nu în poziții de conducere care au pierdut legătura cu actul educativ propriu-zis). Dar e tot mai evident că trăim într-un mediu a cărui mișcare este nu doar rapidă, ci și imprevizibilă, chiar ambiguă. Este „bine" ce se întâmplă? Este „rău"? Nu știm, pentru că mediul e instabil și complex, ceea ce duce în mod direct la un grad crescut de incertitudine.

Cert e că educația trebuie să dea naștere unui om potrivit societății actuale, numită, adeseori „societatea cunoașterii". Prin cunoaștere accedem la putere, ceea ce, teoretic, duce la un nivel superior al calității vieții. Dar lumea în care trăim ne oferă încă suficiente „modele" care să anuleze aceste frumoase teorii. Așadar pe „umerii" școlii cade o misiune grea (uneori pare să se apropie de imposibil): aceea de a oferi încredere societății că e capabilă să formeze astăzi adulții competenți de mâine, în ciuda numeroaselor „modele" care arată, uneori cu ostentație, că educația nu e decisivă în dobândirea unui statut social mulțumitor sau chiar epatant. Care sunt căile de reușită, în aceste condiții? Abordarea învățării dintr-o perspectivă modernă, ce pune accent pe interactivitate? Ce rol capătă cadrul didactic în acest context? În ce măsură didactica modernă facilitează și moderează învățarea? Un răspuns sigur e că nimic nu e… sigur! Sau: totul poate fi pus sub semnul îndoielii. Ceea ce înseamnă, dintr-o perspectivă optimistă, că fiecare e liber să testeze, să aleagă ce i se potrivește.

Strategia didactică însumează un sistem de metode, procedee, mijloace și forme de organizare a activității educaționale, integrate în viziune sistemică în structuri operaționale unitare și coerente care vizează construirea experiențelor de învățare, formare de abilități, capacități și competențe în procesul instructiv-educativ. Putem spune, în aceste condiții, că strategia didactică este o structură actanțială, care dă caracter de sistem operativ tuturor factorilor implicați în realizarea activității instructiv-educative și imprimă un anumit sens relației dintre predare și învățare.

Fiecare profesor își pune (sau ar trebui să facă acest lucru) câteva întrebări în legătură cu activitatea pe care dorește să o realizeze la clasă: Cum voi acționa pentru ca elevii mei să fie motivați și să învețe mai bine? Ce fel de condiții vor facilita învățarea dorită? Care sunt metodele cele mai potrivite pentru atingerea obiectivelor urmărite? La ce mijloace didactice aș putea recurge? Cum ar fi cel mai bine să organizez colectivul clasei și, implicit, activitatea?

Prin toate aceste etape se prefigurează traseul metodic susceptibil de reușită, ce urmează să fie parcurs atunci când abordează o înlănțuire de situații concrete de predare și învățare.

Metodologia didactică desemnează sistemul metodelor utilizate în procesul de învățământ precum și teoria ce stă la baza acestuia. Metodele de învățământ sunt un element de bază al strategiilor didactice, în strânsă legătură cu mijloacele de învățământ și cu modalitățile de grupare a elevilor. În timp, acestea au evoluat, s-au adaptat vremurile în care trăim, ceea ce duce la discuția despre tradiție și modernitate în învățământ, despre metode tradiționale și metode moderne. Învățământul pune astăzi accentul pe caracterul activ al metodelor, eficiența lor fiind dată de valențele formative pe care le au, de impactul lor asupra dezvoltării personalității elevilor. Este cunoscut faptul că elevii prezintă o serie de particularități psihoindividuale ce îi diferențiază, astfel că devine necesară utilizarea unei game cât mai ample de metode care să le pună în evidență și să le valorifice potențialul de care dispun.

III.3. Clasificarea principalelor grupe de metode de învățământ. Metode utilizate în receptarea romanelor rebreniene

Literatura de specialitate acordă un interes sporit clasificării metodelor, importanța ei nefiind doar una teoretică, ci, mai ales, practică, fiindcă astfel li se oferă profesorilor posibilitatea de a cunoaște și valorifica metode și procedee variate. Într-o analiză sintetică a acestora, I. Cerghit menționează următoarele, ca fiind cele mai des invocate clasificări:

După criteriul istoric: metode tradiționale / metode moderne;

După sfera de aplicabilitate: metode generale / metode particulare;

După modul de transmitere a cunoștințelor: metode verbale / metode intuitive;

După gradul de angajare al elevilor: metode expozitive / metode active;

După criteriul sarcinii didactice: metode de comunicare / metode de consolidare / metode de verificare a cunoștințelor;

După modul de administrare a experienței de învățare: metode algoritmice / metode euristice;

După modul de organizare a învățării: metode frontale / metode individuale / metode de învățare prin cooperare.

Având în vedere perioada istorică la care ne raportăm – actualitatea – considerăm că procesul instructiv-educativ se poate desfășura optim prin abordări moderne, active, care pun elevul în situația de a căuta răspunsuri, de a problematiza. Totuși, așa cum o locuință modernă, făcută după un design de ultimă oră, are nevoie de o fundație solidă, aceeași care stă la baza tuturor locuințelor, și în procesul instructiv-educativ e necesară o menținere în echilibru a tradiției cu inovația. Metodele tradiționale trebuie să lase loc celor moderne, fără a dispărea însă din ecuația elev-profesor-educație, iar cele expozitive să lase loc metodelor active. Dacă în receptarea textului clasic și chiar modern, elevul are nevoie de informații pe care cultura și preocupările sale nu le posedă, decât în cazuri de excepție, receptarea textului contemporan este facilitată de faptul că el vorbește despre o realitate cunoscută, familiară, fie prin experiența de viață personală, fie prin cea a părinților.

1. Conversația euristică

Conversația euristică prezintă un dialog, ce are loc între profesor și elev, trezind interesul elevului printr-un set de întrebări, care în final duc la aflarea adevărului. Întrebările sunt de tip productiv, solicitând, cu prioritate, gândirea în prelucrarea și sistematizarea datelor cunoscute în vederea unor comparări, interpretări sau exprimări de opinii personale. Se ajunge, astfel, la cunoștințe noi, „descoperite" de elevi prin efort personal (etimologic: "evriskein", gr. înseamnă "a descoperi"). Se mai numește și conversație socratică, părintele ei fiind considerat filosoful grec Socrate.

Prin această metodă, elevii sunt determinați să facă propriile plimbări în universul cunoașterii, și să facă legăturile necesare dintre cunoștințele găsite. Aceste conexiuni între informațiile primite ajută la aflarea de noi cunoștințe. Acest tip de formă de predare cere o inteligență productivă, curiozitate, libertate și independență în gândire. Întrebările, utilizate la predare, pot varia de la spontaneitate până la artificialitate. Întrebarea este granița dintre știu și nu știu, de acea are un succes mare în cazul oricărei situații de învățare. Întrebarea este cea care schimbă moduri de gândire, efectuează trecerea de la o informație limitată la una concretă și clară. Ea este o invitație la acțiune, un instrument, cu ajutorul căruia se poate obține cunoștințe. La fel, reprezintă o structură cu conținut incomplet, cu destinația – vreau să știu. În momentul în care o întrebare este lansată, deja reprezintă o parte a răspunsului, iar restul trebuie găsit din baza de cunoștințe inițial depozitate în creier. Întrebarea, mai are rolul de a schimbă unele păreri, care au existat anterior. Modul în care este pusă întrebarea, reprezintă modul în care rezolvi problemele și le înțelegi.

Formularea întrebărilor presupune respectarea următoarelor cerințe: să fie formulate corect, simplu, accesibil; să fie adresate întregii clase; să nu sugereze răspunsul; să fie gradate și variate; să stimuleze operațiile gândirii, să declanșeze, pentru găsirea răspunsului, o activitate intelectuală cât mai intensă; să fie urmate de o pauză suficientă pentru construirea răspunsului. Întrebările, cer după sine o dinamică, în dependență de legăturile, completările dintre ele. O întrebare „cheamă" o altă întrebare, prin reacții în lanț, dar în același timp poate ascunde alte întrebări neformulate încă. Elevii trebuie solicitați și îndrumați să adreseze și ei întrebări cadrului didactic sau colegilor. Conversația se folosește în orice situație cu măsură, fără a se fărâmița lecția de dragul folosirii ei. Conversațiile plat-reproductive (de ex. Ce ați avut de învățat pentru azi? Câte părți are romanul? Care sunt personajele principale?) nu sunt decât acte gratuite care nu stimulează capacitățile intelectuale ale elevilor.

EXEMPLU:

De ce credeți voi că Liviu Rebreanu își numește romanul Adam și Eva „cartea iluziilor eterne”?

Ce înțelegeți prin mitul personal, care se referă la o amintire din viața autorului?

Ce rol are simbolistica numerelor din romane?

Cu ce alt scriitor se poate corela Liviu Rebreanu prin tragicul personajelor feminine?

2. Problematizarea

Denumită și predare prin rezolvare de probleme sau predare productivă de probleme, problematizarea reprezintă una dintre cele mai utile metode, prin potențialul ei euristic și activizator. W. Okon arată că metoda constă în crearea unor dificultăți practice sau teoretice, a căror rezolvare să fie rezultatul activității proprii de cercetare, efectuată de subiect; este o predare și o însușire pe baza unor structuri cu date insuficiente. O situație – problema desemnează o situație contradictorie, conflictuală ce rezultă din trăirea simultană a două realități: experiența anterioară (cognitiv-emoțională) și elementul de noutate și de surpriză, necunoscutul cu care se confruntă subiectul. Acest conflict incită la căutare și descoperire, la intuirea unor soluții noi. Specificul acestei metode constă în faptul că profesorul nu comunică, pur și simplu, cunoștințe gata elaborate, ci îi pune în situația de căutare și de descoperire. În problematizare, cel mai important lucru este crearea situațiilor problematice (și mai puțin punerea unor întrebări care ar putea foarte bine să lipsească).

Problematizarea presupune mai multe momente: un moment declanșator, unul tensional și unul rezolutiv. Recurgerea la această metodă implică respectarea anumitor condiții de existență la elev a unui fond perceptiv suficient, dozarea dificultăților în funcție de o anumită gradație, alegerea celui mai potrivit moment de plasare a problemei în lecție, manifestarea unui interes real pentru rezolvarea problemei. Problematizarea presupune o antrenare plenară a personalității elevilor, a comportamentelor intelectuale, afective și volitive. Valoarea formativ acestei metode este indiscutabilă: se consolidează structuri cognitive, se stimulează spiritul de explorare, se formează un stil activ de muncă, se cultivă autonomia și curajul în afișarea unor poziții proprii.

EXEMPLU:

Întrebare-problemă: Este posibil ca moartea să formeze o pereche cu iubirea? (lecția de fixare)

Întrebare-problemă: Romanul Ciuleandra poate fi considerat naturalist? (lecția de comentare a unei opere – însușire de noi cunoștințe)

Întrebare-problemă: De ce îl putem numi pe Liviu Rebreanu un realist atipic? (lecția de încheiere privind opera lui Liviu Rebreanu)

3. Brainstormingul

Nu este practic o metodă didactică, ci o metodă de stimulare a creativității ce se poate insinua în discuții, dezbateri și-n general atunci când se urmărește formarea la elevi a unor calități imaginative creative și chiar a unor trăsături de personalitate (spontaneitate, altruism). Metoda asaltului de idei ("brain" = creier, "storm" = furtună, asalt) are drept caracteristică separarea procesului de producere a ideilor, de procesul de valorizare, de valoarea acestora (ce are loc ulterior). De aceea și este supranumită metoda evaluării emanate sau " filosofia marelui DA", întrucât este reținută orice idee, se acceptă totul, nu se respinge nimic. Metoda se bazează pe un resort psihic elementar: mecanismul deblocării capacității creative prin abrogarea – pentru moment – a examinării imediate, obiective, raționale a ideilor emise.

Într-un fel, are loc o eliberare a imaginației, prin anularea cenzurii intelective. În general, o ședință de brainstorming începe prin enunțarea unei probleme, după care în mod spontan, se emit soluții, fără preocuparea validității acestora. Scopul central îl reprezintă enunțarea a cât mai multor puncte de vedere (nu calitatea contează, ci cantitatea). De aceea, se admit și ideile așa-zis bizare, non-standard. Nimeni nu are însă voie să critice, să contrazică, să ironizeze, să amendeze ideile colegilor. Elevii sunt permanent încurajați. Cadrul didactic care inițiază un „moment" didactic de tip brainstorming trebuie să probeze suficient tact pedagogic, să propună spre rezolvare probleme care prezintă un interes real. Întreaga acțiune se desfășoară într-o atmosferă de camaraderie, cu promovarea spiritului de competiție. Practica demonstrează că „recolta" de idei noi și utile este mult mai mare atunci când se recurge la această metodă decât în cazul folosirii metodelor tradiționale.

Noutatea brainstorming-ului stă în condițiile care-i asigură succesul: suspendarea temporară a spiritului critic în favoarea spiritului creator, renunțarea la un "perfecționism", ignorarea normelor care subliniază și întăresc conformismul, disciplina exterioară, autocontrolul excesiv. Evaluarea propriu-zisă a soluțiilor preconizate se realizează după un anumit timp, prin compararea și selectarea idelor valabile sau prin combinarea acestora în complexe explicative sau operaționale adecvate pentru problema pusă.

EXEMPLU:

Cum se împacă realismul rebrenian, analiza psihologică cu romantismul asociat sentimentului de iubire în romanul Pădurea spânzuraților? (lecția de caracterizare generală a unei opere – însușire de cunoștințe). Alcătuiți un top 10 al celor mai inedite declarații de iubire, întâlnite în poezia interbelică.

Care ar putea fi semnele recunoașterii perechii eterne în fragmentul următor din Adam și Eva?

Se priveau. Privirile lor vorbeau. Așteptări, doruri, deznădejdi și bucurii străvechi înviau în sufletele lor, înseninându-le fericirea. Se cunoșteau dintru începutul începuturilor și cunoștința era pentru eternitate. Care este calea descoperii de sine, a fericirii la Rebreanu?

4. Cubul

Metoda este folosită în condițiile în care dorim să aflăm cât mai multe informații în legătură cu un eveniment, din mai multe perspective. Elevii studiază evenimentul respectiv, individual/în perechi/în grup de 5-6 persoane. Profesorul realizează un cub, iar pe fiecare față a cubului notează unul din cuvintele: Descrie/Compară/Analizează/ Asociază/Aplică/Argumentează. (În funcție de tema și obiectivele urmărite de cadrul didactic se pot formula și alte cerințe). În cadrul activității la clasă cele 6 etape se pot desfășura fie în ordinea prezentată, fie, în funcție de „noroc", după ce s-a aruncat cu cubul. După I.Al.Dumitru (2000), realizarea fiecărei sarcini vizează următoarele:

1. Descrie – cum arată?

2. Compară – cu cine/ce se aseamănă și cu cine/ce diferă?

3. Asociază – la ce te face să te gândești?

4. Analizează – ce conține/din ce e făcut?

5. Aplică – ce poți face cu el/cum poate fi folosit?

6. Argumentează pro sau contra – e bun sau e rău, de ce?

Lecția se poate încheia cu elaborarea unei lucrări/a unui poster de către fiecare grup în parte; produsele se pot afișa în clasă pentru a fi consultate de toți elevii.

EXEMPLU:

Adam și Eva, Liviu Rebreanu

1. Descrie cele șapte vieți, avataruri, ale personajului Toma Novac.

2. Cu ce personaj din universul rebrenian îl poți compara, prin multitudinea de aventuri prin care trece în căutarea perechii eterne?

3. Cu ce cuvânt/idee asociezi fragmentul: Câte vieți terestre alcătuiesc o viață adevărată?… Șapte!… De ce, tocmai șapte? O, Doamne, Doamne, de ce șapte? Dar pentru că șapte e numărul sfânt! A fost sfânt întotdeauna, în toate sufletele! Fiecare moarte materială pecetluiește regretul zădărniciei. În ochii muribundului, în lumina ultimei clipe, tremură durerea neputincioasă a sufletului. A trăit în zadar. A șaptea viață aduce de-abia fericirea unirii cu celălalt suflet. De aceea a șaptea moarte cuprinde revelația. Fiindcă moartea a șaptea înseamnă sfârșitul existenței materiale și începutul întoarcerii în lumea spirituală, sufletul retrăiește într-o străfulgerare toate viețile anterioare pentru a se putea bucura mai deplin de strălucirea vieții noi, eterne, ce-l așteaptă. De-acum nu va mai rătăci în sferele lumii materiale, ci, transformat, în principiu pur, echilibrat iarăși în atom spiritual cu celălalt suflet, redevenit de asemenea principiu, își va relua existența divină în planul spiritual. (Adam și Eva, ed.cit., p. 18)

4. Analizează relația dintre Toma Novac și Aleman.

5. În ce măsură prietenia cu acesta îi poate fi utilă?

6. De ce crezi că Toma „se rușina că el, profesor de filozofie, poate fi zdruncinat de închipuirile unui bătrân exaltat”? Argumentează-ți răspunsul!

5. Metoda jocului de rol

Este o tehnică atractivă de explorare a realității, încadrându-se astfel între strategiile euristice. Deși elevii, într-o primă fază, sunt tentați să considere momentul de desfășurare ca fiind unul de divertisment, vor înțelege ulterior că se află într-o „situație de învățare" (Cerghit, 2006).

Metoda are în vedere câteva etape esențiale:

1. Stabilirea situației

2. Repartiția rolurilor și instructajul

3. Jocul de rol propriu-zis

4. Analiza și formularea concluziilor

Avantajele acestei metode sunt multiple: cunoașterea membrilor grupului (prin rolurile pe care le joacă și prin reacțiile motivate generate, prin ingeniozitatea, creativitatea, iscusința de care dau dovadă pe parcursul desfășurării jocului), cultivarea unor trăsături morale (stăpânire de sine, autocontrol, respect, tenacitate, onestitate, spirit critic, spirit de răspundere ), dar mai ales îl pune pe elev să interpreteze comportamente legate de anumite responsabilități socio- profesionale, funcții sociale care îl obligă să ia anumite decizii, să soluționeze dificultățile, să preîntâmpine riscurile și să își promoveze propriul sistem de valori. Cadrul didactic are un rol semnificativ, el este coordonatorul: alege subiectul, situația care va fi abordată, delimitează aria de probleme în care se va desfășura jocul, fixează obiectivele educative. În timpul derulării jocului, el va veghea ca acțiunea dramatică să nu se îndepărteze de tema dată.

EXEMPLU:

Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților, clasa a XI-a

a) Elevii primesc fragmente din Pădurea spânzuraților în care se vorbește despre pedeapsa cu moartea, spânzurătoare, agresiunea fizică și psihică a războiului, datorie civică, dezerare și, totodată, reacția lui Apostol Bologa în fața acestei situații.

b) Doi elevi sunt selectați pentru a interpreta ceea ce Apostol numește datoria cea adevărată.

c) Ești în fața lui Klapka care îți prezintă un tablou fatidic despre ceea ce te așteaptă dacă nu colaborezi: -Trezește-te, omule!… Ești nebun? Nu-ți dai seama ce te așteaptă? Ștreangul…Auzi?Ștreangul! Numai un om nebun își vâră gâtul în laț, când viața îi surâde și-i făgăduiește… Ești dator să trăiești! Când îmbie o portiță de scăpare aproape sigură, n-ai dreptul să te codești, nu ți-e permis!… Am fost și eu în situația ta, poate puțin mai ușoară. Vedeam spânzurătoarea în temniță, da…și știu că moartea, când o privești prea adânc și îndelung, începe să te ademenească. Dar trebuie să te smulgi din ademenirea ei, căci orice viață e mai bună ca moartea!…Viața e reală, pe când dincolo de moarte…(266-267). Ce spui în apărarea ta?

d) Ești unul dintre ofițerii Curții Marțiale și trebuie să-l convingi pe Apostol Bologa să admită că a dezerta înseamnă renunțarea la datoria civică, indiferent de circumstanțe. Apelează la toate mijloacele de impresionare pe care le știi (imaginea tatălui, numele pătat, existența mizeră ce-l așteaptă).

Concluzii: situațiile date spre interpretare sunt dificile, deși inițial li s-a părut ușor, având și fragmentele din roman care descriau situația dată. Apoi, încercând să intre în pielea personajelor, au realizat că sunt impresionați de tăria lui Apostol Bologa în acceptarea morții ca o modalitate paradoxală de împlinire a iubirii în toate aspectele sale.

6. Cvintetul

Gândirea critică este o modalitate superioară de manifestare a gândirii, care sintetizează și integrează aspecte și proceduri ale celorlalte moduri de gândire. Capacitatea de a gândi critic se dobândește în timp, permițând elevilor să se manifeste spontan, fără îngrădire, ori de câte ori există o situație de învățare. Ei nu trebuie să se simtă stingheri, să le fie teamă de reacția celor din jur față de părerile lor, să aibă încredere în puterea lor de analiză, de reflecție. Elevii trebuie obișnuiți cu investigația temeinică, cu dezbaterea autentică, cu găsirea unor răspunsuri adecvate la problemele cu care se confruntă. Gândirea critică îi învață pe elevi, să-și emită și să-și susțină propriile idei. Elevul nu trebuie să fie o mașină de memorat, ci trebuie să fie creator. Avem obligația de a asigura atmosfera propice declanșării valului de idei personale, de a le da elevilor senzația că ei sunt adevărații descoperitori ai „noului".

În acest sens am oferit posibilitatea elevilor mei să devină niște mici „poeți", utilizând metoda cvintetului în cadrul orelor de limba și literatura română. Cvintetul este o tehnică de reflecție ce constă în crearea a cinci versuri, respectând cinci reguli în scopul de a sintetiza conținutul unei teme abordate:

*Primul vers-este format dintr-un singur cuvânt ce denumește subiectul.

*Al doilea vers-este format din două cuvinte care definesc caracteristicile subiectului (două adjective).

*Al treilea vers-este format din trei cuvinte care exprimă acțiuni (verbe la gerunziu).

*Al patrulea vers-este format din patru cuvinte care exprimă starea noastră față de subiect.

*Al cincilea vers-este format dintr-un cuvânt care arată însușirea esențială a subiectului.

EXEMPLU:

Romanul Adam și Eva, Liviu Rebreanu

1. Metempsihoză

2. Suflet, reîncarnare

3. Călătorind, căutând, găsind

4. Aduce regăsire și completare

5. Spiritualitate

Romanul Ciuleandra, Liviu Rebreanu

1. Naturalism

2. Patologic, nebunie

3. Dansând, simulând, căutând

4. Pătrunde abisurile conștiinței personajului

5. Alienare

Romanul Ion, Liviu Rebreanu

1. Hybris

2. luptă, ardere

3. vrând, descoperind, analizând

4. Cucerește cititorul prin simbolistică

5. Exagerare

7. Teoria inteligențelor multiple

Capacitatea cognitivă a omului este mai bine descrisă printr-un set de abilități, talente, deprinderi mentale, pe care Howard Gardner (Frames of Minds) le numește inteligențe. Gradul de dezvoltare a capacităților cognitive ale omului presupune ierarhizarea unui set de abilități, talente, deprinderi mentale, care la nivelul practicii pedagogice se identifică stilului de învățare al elevilor. Acesta este distinct, fiind influențat de potențialul biopsihologic individual, căci anumite inteligențe sunt mai bine dezvoltate. În acest sens, viața și școala oferă prilejul indivizilor de a-și etala tocmai aceste tipuri de inteligență promițătoare care intră în opoziție cu altele, mai puțin potențate, ce, dimpotrivă, chiar dacă există, „riscă" să se deterioreze sub existența unor factori exteriori. În școala centrată pe individ, atât metode de evaluare, cât și curriculum-ul favorizează diferitele profiluri de inteligențe ale elevilor.

Modul de achiziționare a informațiilor reprezintă ipostaza esențială de receptare și de prelucrare, de valorificare și de reactualizare a informațiilor. La nivel individual, ele apar ca o colecție de inteligențe. Astfel, se poate depăși în zilele noastre stadiul „școlii uniforme" în favoarea celei centrate pe individ.

EXEMPLU:

Liviu Rebreanu, Adam și Eva, (fragmente), clasa a IX-a – Iubirea

TEXTUL LITERAR RAPORTAT UNEI TEME

ABORDARE DIN PERSPECTIVA INTELIGENȚELOR MULTIPLE

(clasa a IX-a)

Aplicație în romanul Adam și Eva, Liviu Rebreanu

(Iubirea tragică: Eros și Thanatos)

Argument: Capacitatea cognitivă a omului este mai bine descrisă printr-un set de abilități, talente, deprinderi mentale, pe care Howard Gardner le numește inteligențe.

Gradul de dezvoltare a capacităților cognitive ale omului presupune ierarhizarea unui set de abilități, talente, deprinderi mentale, care la nivelul practicii pedagogice se identifică stilului de învățare al elevilor. Acesta este distinct, fiind influențat de potențialul biopsihologic individual, căci anumite inteligențe sunt mai bine dezvoltate. În acest sens, viața și școala oferă prilejul indivizilor de a-și etala tocmai aceste tipuri de inteligență promițătoare care intră în opoziție cu altele, mai puțin potențate, ce, dimpotrivă, chiar dacă există, „riscă” să se deterioreze sub existența unor factori exteriori. În școala centrată pe individ, atât metodele de evaluare, cât și curriculum-ul favorizează diferitele profiluri de inteligențe ale elevilor. Modul de achiziționare a informațiilor reprezintă ipostaza esențială de receptare și de prelucrare, de valorificare și de reactualizare a informațiilor. La nivel individual, ele apar ca o colecție de inteligențe. Astfel, se poate depăși în zilele noastre stadiul „școlii uniforme” în favoarea celei centrate pe individ.

Aplicând teoria inteligențelor multiple a lui Howard Gardner la nivelul clasei a IX-a, profilul teoretic, specializarea limbi moderne, prin textul Adam și Eva, Liviu Rebreanu– reprodus fragmentar în manual în cadrul Unității IUBIREA (Iubirea tragică. Eros și Thanatos) din auxiliarul editurii Delfin, am încercat să abordez simultan acest fragment dintr-o perspectivă pluralistă a temei și motivelor subordonate acesteia, respectând nivelul de pregătire al elevilor. Elevii au urmărit după lectura pe roluri a finalului capitolelor, dramatizarea artistică a acesteia proiectată pe un ecran, în interpretarea unor actori consacrați. Au fost solicitați apoi să se organizeze dirijat pe grupe. Competențele urmărite au fost diversificate în funcție de tipul de inteligență vizat:

Elevii sunt împărțiți în opt grupe, alcătuite de profesor pe baza observațiilor individuale a abilităților, talentelor și deprinderilor mentale ale elevilor:

Grupa I: Inteligența lingvistică: Inventați un cuprins inedit pornind de la acest titlu, complet diferit de cel existent, însă parcurgând tot atâtea perioade istorice.

Grupa II: Inteligența logico-matematică: Realizați un inventar al perioadelor istorice alese.

Grupa III: Inteligența spațial-vizuală: Imaginați-vă „traseul" parcurs de către personaj în întregirea sinelui, conceput ca o călătorie prin Infern și Purgatoriu, apoi reprezentați-l printr-un desen.

Grupa IV: Inteligența muzicală: Alegeți o melodie, dintre cele cunoscute de voi, potrivită cu stările eului narativ. (În situațiile fericite când în clasă există elev/elevi care știu interpreta/compune muzică pentru diferite instrumente muzicale, se poate cere chiar conceperea unei linii melodice.)

Grupa V: Inteligența corporal – kinestezică: Realizați o pantomimă care să redea sentimentele generate personajului de călătoria în timp.

Grupa VI: Inteligența naturalistă: Realizați un plan în care să includeți modalități de călătorie prin țările și regiunile reprezentate.

Grupa VII: Inteligența interpersonală: Prezentați atitudinea naratorului față de perechile constituite de-a lungul celor șapte vieți.

Grupa VIII: Inteligența interpersonală: Descrieți sentimentele trăite în timpul ineditei lecturi.

Aceeași metodă se poate aplica individual, ca temă de casă, fiecare elev având cerințe personalizate, în funcție de tipul de inteligență dominant. În ora următoare se pot realiza comparații între temele elevilor cu același tip de inteligență, fapt ce duce la identificarea unor modalități multiple de rezolvare a sarcinilor.

Capitolul IV

Romanele rebreniene în cadrul activităților extracurriculare

Activitățile extracurriculare sunt o necesitate în formarea elevilor. Ele se dovedesc a fi acele contexte care suscită interesul într-o măsură mai mare decât o pot face orele clasice de Limba și literatura română, indiferent de calitatea demersului didactic. În măsura posibilului impus de cerințele programei școlare și venind în întâmpinarea dorinței elevilor de a fi implicați în activități culturale cât mai variate și inedite, am organizat activități cu caracter extracurricular, menite să-i apropie pe elevi de o altă abordare a universului rebrenian și să înțeleagă conceptul interferenței literaturii cu celelalte arte.

IV.1. Activitatea Cercului de lectură

Argument

În contextul în care societatea românească este amenințată de pericolul resemnării în fața programelor de televiziune și, din ce în ce mai evident, în fața internetului, întrunirile la acest nivel, chiar dacă cu periodicitate semestrială, sunt privite cu entuziasm de ambele părți. Elevii sunt încântați de ideea că în cadrul unor astfel de manifestări nu se mai simt obligați să interpreteze lecturile din prisma algoritmului pe care, inevitabil, programa îl impune la clasă. Aceștia pot vorbi spontan, nestingheriți despre ceea ce au citit, fără ca profesorul să fie inhibat de cerințele programei sau elevii cu gândul la ce vor spune sau crede colegii lor, mai puțin pasionați de acest domeniu. Provocarea acestui demers didactic și cultural a apărut din dorința de a evidenția aptitudinile elevilor și de a realiza o conexiune transdisciplinară pentru ca aceștia să descopere și alte modalități de abordare a noțiunilor, dar și de a descoperi resurse interioare nebănuite.

Plăcerea lecturii nu a dispărut, doar că, nefiind considerată o activitate populară, cei care o practică ajung uneori să nege acest lucru. Cercul de lectură reprezintă o modalitate de spulbera mitul generației de adolescenți care „nu mai citește”. E adevărat că în era rețelelor de socializare ideea pare utopică, însă acest lucru este posibil, cu condiția, primordială, de a nu judeca alegerea elevilor. Rezultatul poate fi un suflet câștigat de partea acestui wonderland, un tânăr și viitor adult care, în timp, va ști să distingă și să selecteze în ierarhia valorilor literare, să parcurgă treptele către sine, supralicitând grila de interpretare a textelor literare.

Cunoașterea conceptelor operaționale nu este suficientă pentru aprofundarea fenomenului literar. Lipsa stresului produs de notare determină o atmosferă caldă, benefică apropierii de carte. Activitatea vine în sprijinul elevilor cu spirit creativ care manifestă aptitudini actoricești, regizorale, dar și vestimentare sau decorative. Scopul principal al acestor întâlniri este acela de a-l transforma pe elev într-un cititor activ și conștient de valoarea și importanța cărții în desăvârșirea personalității lui, de rolul pe care-l ocupă în comunicarea cu restul universului, întrucât, alături de Borges, ne imaginăm și noi „raiul ca pe o imensă bibliotecă”.

Alte obiective ale acestei manifestări culturale sunt:

Dezvoltarea creativității și imaginației elevilor.

Dezvoltarea unor aptitudini actoricești.

Formarea gustului pentru lectură al elevului.

Formarea unor criterii axiologice proprii prin care să distingă singur ce și când să citească.

Formarea unui inventar de instrumente de analiză a unei creații literare sau artistice care să-l ajute să comunice mai bine cu el însuși și cu cei din jurul lui.

Dezvoltarea valențelor estetice.

Dezvoltarea creativității în realizarea unor scenete.

Descoperirea universului teatral și al artei actoricești.

Exprimarea opiniei în fața celorlalți fără teama de a fi criticat.

Descoperirea, fără constrângerile „catalogului”, a plăcerii de a citi.

Cultivarea lecturii de plăcere și a analizării acesteia.

Stimularea interesului pentru universul ficțional mai puțin abordat în cadrul unor scriitori.

Realizarea unor activități în echipă.

Manifestarea interesului pentru aplicarea cunoștințelor dobândite în diverse situații.

Grupul țintă al Cercului de lectură desfășurat în primul semestru al anului școlar 2015/2016, luna aprilie, a fost reprezentat de cei 25 de elevi ai clasei a IX-a B, pe o durată de două ore.

Oportunități în desfășurarea Cercului:

Formarea unei echipe manageriale avizată și cu deschidere către practicile de lectură.

Existența unui bibliotecar.

Existența unei biblioteci cu o bună dotare de carte în stare să asigure nevoile Cercului literar.

Toți elevii sunt înscriși la bibliotecă.

Existența unei săli în care să se asigure mobilierul, atmosfera necesară desfășurării Cercului de lectură (Consiliul elevilor).

Existența unui calculator conectat la internet și a unui videoproiector.

Riscuri în derularea activității:

Programul elevilor este până la ora 14, ceea ce impune desfășurarea activității exclusiv după-masa.

Inapetența – inițială – pentru lectura propusă; de aceea, se impune un efort mai mare din partea echipei manageriale pentru atragerea și convingerea lor.

Dotarea de carte a bibliotecii nu satisface întru totul prin numărul exemplarelor oferite.

Riscul aglomerării și suprasolicitării elevilor.

Organizare : Activitatea este organizată pe teme mari, abordând tematica iubirii, dar și cea existențială axată pe dihotomia viață-moarte.

Evaluarea a avut în vedere:

Desfășurarea unor activități comune sub forma unor jocuri și programe artistice.

Apreciere asupra colaborării în modul de lucru, în prezentarea produselor realizate.

Chestionare/fișe de evaluare.

Realizarea expoziției cu lucrările copiilor înscriși.

Popularizarea acțiunilor în localitate/zonă.

Realizarea unor afișe.

Activități propriu-zise

Ce activități presupune un Cerc de lectură? În fond, nimic spectaculos. Niște adolescenți, uniți de aceeași pasiune, se adună și vorbesc (fără un algoritm prestabilit) despre cartea propusă sau, alteori, se destind prin intermediul unor jocuri menite să-i țină captivi, benevol, în acest dans cu cărțile (expresia „dans cu o carte” îi aparține lui G. Liiceanu, prezentă în volumul Declarație de iubire). Cele mai multe dovezi ale acestui gen de întâlniri stau sub semnul stigmatului celebru „vorba volant”, fiindcă, oricât de interesante sunt activitățile propuse de profesor, întotdeauna primează „le bavardage”.

a) Ca icebracker am folosit o variantă simplă de brainstorming. Profesorul coordonator le-a cerut elevilor să asocieze substantivele din titlurile celor două romane rebreniene propuse, Adam și Eva, respectiv Ciuleandra. Astfel, s-a creat o dihotomie perfect justificată de acțiunea cărților, între eros și thanatos, între angelic și demonic.

b) Exercițiul a fost urmat de întrebarea: „La ce carte v-a dus cu gândul lectura acestor cărți?”, iar răspunsul a fost Parfumul, de Patrick Suskind, în care un tânăr dotat cu un simț al mirosului extraordinar, ce percepe fiecare persoană după mirosul specific, pornește în căutarea femeilor care emană un parfum unic. Dacă recunoașterea se realizează aici pe calea simțului miros, în cărțile incluse la Cerc recunoașterea perechii se petrece prin intermediul văzului, așadar o categorie a simțurilor. Având în vedere proximitatea fragmentelor din Platon în lecțiile anterioare, un alt titlul corelat a fost Banchetul, insistând asupra ideii cuplului etern.

c) Discuțiile au pornit apoi firesc. Încă din incipit a fost subliniată obsesia ochilor, talismanul privirii ca modalitate de acces în sufletul căutat, urmată de asocierea romanului Ciuleandra cu dansul popular ce îi corespunde, precum și cu simbolistica acestuia. Grație tehnologiei omniprezente, am putut asculta și viziona imediat celebrul dans, spre încântarea cunoscătorilor (patru persoane sunt pasionate și practică dansuri populare), dar și spre surpriza plăcută a celor care încă nu știau melodia sau dansul.

d) După epuizarea discuțiilor pe marginea subiectului, receptarea cărților a continuat prin câteva întrebări formulate de profesor, din răspunsuri în urma cărora au luat naștere alte întrebări, fiindcă trama romanelor a fost, într-adevăr, inepuizabilă în idei. Câteva dintre acestea au fost:

De ce te captivează/sau nu povestirea din aceste romane?

„Subiectul romanului Adam și Eva mi-a captat atenția prin ideea metempsihozei, o noțiune necunoscută până în acest punct.” (Alexandra L.)

„Nu-mi place ideea centrală a romanului Adam și Eva, deoarece nu cred în acest concept. Dar felul în care este abordată iubirea este fascinant.” (Andreea A.)

„Mecanismul unei crime, felul în care se dezlănțuie o conștiință mi s-au părut inedite în romanul Ciuleandra.” (Vlad U.)

Ai modifica ceva în structura acestor texte ca să corespundă așteptărilor tale?

„Aș modifica momentul dispariției Mădălinei în Ciuleandra. Cred că ar fi fost interesant pentru cititor să mai afle câteva amănunte despre story-ul conjugal al acestui cuplu.” (Ionuț P.)

Fragmentul preferat

Aici a fost ușor. Fiecare dintre cei prezenți a avut cel puțin un citat preferat, iar unora le-a fost greu să se limiteze la unul. Enumerăm câteva, dintre cele mai apreciate:

„ – Madeleine! murmură apoi din nou, cu umilință, ca și când ar fi încercat să ispășească o faptă printr-un cuvânt. Câteva clipe avu simultan toate certitudinile: că trăiește și că e moartă, că a ucis-o și că n-a ucis-o, că nu s-a întâmplat nimic și că s-a sfârșit tot…” ( Ciuleandra, L.R., p. 41)

„Îi apăru îndată în minte necrologul din ziar și reciti clar, văzând perfect și caracterele tipografice, data înmormântării Madeleinei: «Marți, 13 februarie…» își aminti fulgerător că cea dintâi întâlnire a lui cu Mădălina, acolo, la Vărzari, cu Ciuleandra și toate celelalte, a fost tot într-o astfel de zi predestinată: duminică, 31 iulie. În aceeași clipire își mai aduse aminte cum cineva i-a explicat odată că cele două cifre ale numărului fatal sunt mai primejdioase când se inversează. Efectele lui treisprezece simplu pot fi anihilate, pe când cifrele inversate prevestesc totdeauna un rău ce nu se poate evita prin nicio sforțare omenească… Însăși ziua nașterii lui a fost la treizeci și unu martie. Cifrele anului în care a murit maică-sa dădeau, adunate tot treisprezece, iar el a terminat liceul în o mie nouă sute treisprezece… ”(Ciuleandra, L.R., p.130)

„Puiu fu zvârlit în pat, dar se destinse ca un resort și se aruncă spre ușă urlând:

– Nu sunt nebun!… Nu sunt nebun!… Nu sunt nebun! După câteva momente însă tăcu parcă și-ar fi dat seama, se duse șovăind până la fereastră, se uită în grădină și începu să fluiere încet. Îndată simți iar o mișcare în picioare și murmură mulțumit:

– Ciuleandra…”. (Ciuleandra, L.R., p.156)

„Sufletul izbucni ca dintr-o încleștare purificatoare. Zborul se iuțea mereu prin sfere tot mai ușoare. Mișcarea se transforma în plutire fără țintă, apoi în imobilitate. Materia informă înconjura stropul de conștiință ca o temniță de întuneric. Pe urmă atmosfera se limpezi într-o pânză de lumină pe care surâdeau amintirile unei existențe divine și speranțe palide.” (Adam și Eva, L.R., p. 79)

„De-acum era sigur că Isit înfățișează însăși taina ființei lui. În ochii ei e strălucirea luminii lui Osiris. Numai unindu-se cu ea, s-ar fi topit în sânul marelui zeu. Isit e talismanul nemuririi lui, precum el e chezășia eternității pentru ea. De-abia amândoi, împreună, alcătuiesc un suflet divin vrednic să contemple veșnicia. Iubirea lor e iubirea în Osiris, fericirea fericirilor și taina tainelor.” (Adam și Eva, L.R., p. 74)

„Câte vieți terestre alcătuiesc o viață adevărată?… Șapte!… De ce tocmai șapte? O, Doamne, Doamne, de ce șapte? Dar pentru că șapte e numărul sfânt! A fost sfânt totdeauna, în toate sufletele! Fiecare moarte materială pecetluiește regretul zădărniciei. În ochii muribundului, în lumina ultimei clipe, tremură durerea neputincioasă a sufletului. A trăit în zadar. A șaptea viață aduce de-abia fericirea unirii cu celălalt suflet. De aceea a șaptea moarte cuprinde revelația. Fiindcă moartea a șaptea înseamnă sfârșitul existenței materiale și începutul întoarcerii în lumea spirituală, sufletul retrăiește într-o străfulgerare toate viețile anterioare pentru a se putea bucura mai deplin de strălucirea vieții noi, eterne, ce-l așteaptă. De-acum nu va mai rătăci în sferele lumii materiale, ci, transformat în principiu pur, echilibrat iarăși în atom spiritual cu celălalt suflet, redevenit de asemenea principiu, își va relua existența divină în planul spiritual.” (Adam și Eva, L.R., p. 18)

e) Ieșirea din lumea ficțiunii s-a realizat printr-un exercițiu spontan de autocunoaștere, pornind de la unul dintre citate: „Se vedeau, unul în ochii celuilalt, ca în oglinda veșniciei.” (Adam și Eva, L.R., p. 227)

Consider că ne reflectăm în privirea celorlalți……………………….

Eros este o cale de acces către eternitate, deoarece……………..

Exemple de răspunsuri:

„Consider că ne reflectăm în privirea celorlalți, că suntem suma oamenilor cu care intrăm în contact și care au o influență decisivă asupra parcursului nostru.” (Iulia R.)

„Eros este o cale de acces către eternitate, deoarece presupune o fărâmă de dumnezeire dăruită muritorilor. Așa că, revelația eternității este absolut plauzibilă.” (Andreea A.)

f) Afișe și lucrări expuse în imagini

Captatio benevolentiae!

Metempsihoza, migrația sufletului, ideea unui cuplu etern, androgin, a sufletului ce își caută perechea primordială, au constituit elemente ce au atras atenția și interesul elevilor.

Elevul Vlad U. este pasionat de domeniul S.F., atras de aspectul naturalist al romanului Ciuleandra, fascinat de ideea unor tare patologice.

Concluzii

O activitate interactivă presupune schimbul permanent de opinii, iar feedback-ul are un rol foarte important în vederea optimizării activităților, dar și pentru a face un bilanț. Elevii preferă activități transdisciplinare, inedite, care să iasă din barierele metodologice impuse de o programă școlară. Cu cât este mai diversificată din punct de vedere artistic, cu atât tema este mai captivantă pentru ei și i se dedică necondiționat. Este uimitor efortul pe care sunt dispuși să îl depună pentru exprimarea unor idei latente, existente în abisul ființei lor.

IV.2. Interferența literaturii cu celelalte arte

Arta este o formă de activitate specific umană, ce își propune să realizeze valori estetice prin diverse mijloace de exprimare: mișcare, imagine, sunet, volum. Toate artele se adresează simțurilor, intelectului și emoțiilor. Dacă lista clasică a artelor, fixată de filosoful german Hegel în secolul al XIX-lea, cuprindea arhitectura, muzica, pictura, sculptura și poezia, în prezent au devenit arte teatrul, opera, cinematografia, dansul, fotografia, caligrafia, banda desenată. Se vorbește astăzi de asemenea despre arta culinară sau despre net art. Arta tradițională este definită prin termenii de frumos, gratuit și imitație a naturii (mimesis), pe când arta modernă și cea contemporană renunță la noțiunea de frumos în favoarea crizei și a ostentației.

Literatura este o artă a cuvântului, pe când celelalte arte se bazează pe mijloace de comunicare nonverbale, studiate de către elevi pe parcursul anilor școală în comunicarea orală, dar și în textul dramatic.

a. Romanele lui Liviu Rebreanu în artele plastice

Dacă avem în vedere pastelurile lui Vasile Alecsandri, în care tablourile de natură sunt realizate cu mijloacele codului verbal, putem observa cu ușurință faptul că literatura a luat uneori ca model artele plastice. Între limbajul plastic și cel verbal există anumite interferențe: o ilustrație de carte, de exemplu, având inițial doar o valoare decorativă, intenționând să explice și să dubleze sensurile din textul literar, poate dobândi ulterior valoare interpretativă.

Mizând pe sincretismul artelor, am încercat să ilustrez viziunea unui elev de liceu asupra romanelor rebreniene, de această dată din perspectiva artelor plastice. Elevul David F., din clasa a XI-a D, a realizat mai multe lucrări folosind tehnica creion sau carioca:

Romanele Adam și Eva, Gorila, Ciuleandra

b. Romanul Ciuleandra în spectacolul dramatic

Spectacolul dramatic este o formă de lectură a textului literar, mai mult sau mai puțin fidelă originalului, intenției auctoriale. Reprezentația teatrală presupune sincretismul artelor, deoarece cuvântul este asociat jocului de lumini și de umbre, mișcării și limbajului nonverbal al gesturilor, decorului și muzicii, așadar o încercare paradoxală de a aduce în lumea concretului ficțiunea propusă de lumea textului. Același text poate genera spectacole foarte diferite, datorită caracterului textului literar, deschis către mai multe interpretări, dar și datorită viziunii regizorului, libertății acestuia de a citi într-un anumit fel textul.

În cazul romanului Ciuleandra, spectacolul dramatic s-a îmbinat cu cinematografia, cea de-a șaptea artă. Filmul se revendică din literatură, beneficiind de tehnici narative (retrospectivă, colaje, punct de vedere unic sau pluriperspectivism asupra evenimentelor, relatare cronologică, suspans), dar și de subiecte, motive, teme. Adaptarea cinematografică, asemenea spectacolului dramatic, presupune interpretarea și nu restituirea fidelă a textului scris.

La realizarea spectacolului dramatic, dar și a montajelor au participat elevi din clasa a IX-a și a X-a. Viziunea asupra textului a aparținut profesorului coordonator, dar elevii au fost implicați total în alegerea decorului, a vestimentației, a aparaturii, a montajului în sine.

Textul adaptat propus pentru reprezentare

Ciuleandra – Spectacol dramatic

Adaptare după textul lui Liviu Rebreanu

Lista persoanelor

Policarp Faranga, impunător, obârșie străveche boierească

Puiu Faranga, singurul vlăstar al familiei Fraranga

Mădălina (Madeleine), soția acestuia

Scena I

(Interior burghez, dormitor cu fotolii. Puiu Faranga, îmbrăcat în frac, se plimbă nervos și gesticulează. Madeleine, ochi foarte mari, buze roșii, figură disprețuitoare)

Puiu Faranga: – Taci!.. Taci!…Taci!…

(Mădălina e întinsă pe sofa, el cu degetele în gâtul ei)

Puiu:- Ta…a.. (Ca trezit din coșmar, sare trei pași înapoi; se uită năucit împrejur, dezorientat, cu ochii măriți)

– Madeleine! Trăiește! Nu am ucis-o! Nu s-a întâmplat nimic! ( Trece pe lângă oglindă cu ochii rătăciți și tresare când își recunoaște chipul în oglindă)

– Bietul Puiu Faranga! Am ucis-o! S-a sfârșit tot!

(Aleargă pe scări în jos; biroul burghez al tatălui)

– Tată!… Tată!…

Policarp Faranga:- Tu es fou? (îl apostrofează nervos)

– Mais parle donc, voyons, parle! Qu`est-ce que tu as?

Puiu: – Tată…am făcut…nu știu… a murit Madeleine…

Policarp: – Ce-ai zis?… Madeleine? Tu?… Imposibil! (stă la birou, calm, hotărât, ia brusc telefonul)

– Alo… Centrala?… Dă-mi te rog prefectura poliției!

Puiu: (îngălbenește, se bâlbâie)- Ce vrei să faci, tată?

Policarp: – Dă-mi pe domnul prefect!… D-l prefect? Aici Policarp Faranga… Da, chiar eu sunt, dragă Nicule!… S-a întâmplat o mare, foarte mare nenorocire în familie… Ba da, nu exagerez deloc, foarte mare, repet! Închipuiește-ți, copilul meu, Puiu, într-un moment de rătăcire, desigur, a omorât pe Madeleine, pe nevastă-sa…

Puiu: – L-ai chemat să mă aresteze?

Policarp: (zâmbet straniu)- Tu nu te așteptai la urmări? La nimic?

Puiu: – Da… Ba da (pleacă capul)

Policarp: – Sper că-ți dai seama ce-ai făcut…

Puiu: – Am greșit (șoptește răgușit)

Policarp: – Ei bine, ești un asasin! ( scrâșni parc-ar fi smuls cuvântul cu un vârf de cuțit). Un Faranga ucigaș ordinar, ca orice derbedeu… Ah! Un Faranga nu poate fi un criminal de rând! Nu se poate! Și dacă totuși un Faranga a săvârșit o crimă de rând, n-a putut-o face decât din nebunie! Un moment de nebunie criminală e admisibil într-un neam al cărui sânge, prin vechime, s-a sărbezit sau s-a îngroșat prea mult…

Puiu: – Vrei să mă declari nebun? (râs straniu)

– Prin urmare, trebuie să fiu nebun!

Rolurile au fost interpretate de către elevii:

Maria P. – Mădălina ; Vlad. Z. – Puiu Faranga; Remus P. – Policarp Faranga

Aparatură, montaj, filmare – Carla P.

Spectacol și montaj în imagini

Concluzii

Experiențele transdisciplinare, sincretismul artei, interferența atâtor forme de manifestare artistică ne învață că timpul poate fi îmblânzit, că „poate avea răbdare”, iar pregătirea pentru școală să fie în același timp o pregătire pentru viață și o modelare a arhitecturii sinelui. Plăcerea de a citi „ilicit” o poveste de dragoste mitologică, ce nu își are locul și timpul într-o programă încărcată, importanța și încrederea pe care o conferă implicarea într-o scenetă sau în filmarea unor secvențe asumându-ți rolul de actor, regizor, operator, scenarist sunt contexte decisive în parcursul vieții – CV-ul – elevilor.

Cărțile prezente pe băncile lor sau ascunse printre caiete cu scheme și sublinieri în culori, romane cărora li se aruncă de multe ori o privire disprețuitoare, plină de aroganță, expresia unor adolescenți care sunt gata să se descopere, îmi confirmă ceea ce știm deja de atâtea secole, și anume „că nu iaste alta, și mai frumoasă, și mai de folos în toată viața omului zăbavă decât cetitul cărților.” (Miron Costin), precum și anularea mitului despre adolescenții care nu mai citesc sau care nu mai sunt interesați de interferența artelor.

Capitolul V

Cercetarea didactică

V.1. Elemente introductive

Cercetarea didactică este o strategie ce analizează în detaliu fenomenul educativ, are un caracter prospectiv, urmărind dezvoltarea elevului în contextul cerințelor societății în care trăiește. Este vital ca cercetarea psihopedagogică să fie continuu-ameliorativă, având drept scop optimizarea actului pedagogic, obținerea unor rezultate certe în vederea funcționării acestuia. Un al treilea factor decisiv în cercetarea didactică este caracterul interdisciplinar al procesului instructiv-educativ, fapt ce necesită o abordare dincolo de limite exclusiviste, tradiționale.

Unele opere literare nu sunt încă suficient cunoscute elevilor, fiindcă programa le acordă un spațiu restrâns, comparativ cu literatura canonică. Activitățile extracurriculare, auxiliarele, manualele alternative contribuie la receptarea optimă a unor creații literare rămase pe un raft prăfuit.

În această lucrare mi-am propus să surprind impactul pe care îl au aceste activități asupra receptării unor opere mai puțin cunoscute și dezbătute, atitudinea elevilor față de mesajul transmis și tehnicile narative existente și modalitățile prin care poate fi optimizată receptarea acestora la clasă. Efectul pe termen lung este formarea unor viitori adulți care citesc, cugetă, deci există! Cercetarea este axată pe aspectul empiric, având în acest caz un rol de constatare, aspect necesar derulării activităților cu elevii.

Obiectivele cercetării

Identificarea atitudinii elevilor față de lectură (în special față de creațiile mai puțin abordate și impuse de programa școlară);

Cultivarea gustului pentru literatură prin intermediul unor manifestări artistice și activități desfășurate preponderent într-un mediu nonformal;

Formarea unei atitudini critic-reflexive în legătură cu textele abordate (exprimarea unor opinii argumentate, realizarea unor materiale, studiul de caz);

Identificarea și aplicarea de metode și principii care stimulează receptarea literaturii;

Analiza și reflecția asupra activităților extracurriculare (Cerc de lectură, scenetă, montaj cinematografic);

Formularea unor concluzii care pot duce la ameliorarea procesului instructiv-educativ.

Ipoteza cercetării este următoarea: elevii care au înclinație spre lectură, disponibilitate de cercetare a unor sertare ale literaturii, față de activități extracurriculare, își dezvoltă mai mult abilitățile de înțelegere și de interpretare a unor fenomene literare, concepte mitologice, condiții sine qua non în receptarea și decriptarea unor viitoare texte. Prin metodologia abordată s-a urmărit descoperirea unor conexiuni între activitatea propriu-zisă de predare – învățare-evaluare și accentuarea scopului estetic și orientativ cultural al elevilor, sondarea abilităților de investigație, dar și de manifestare artistică în variațiuni pe aceeași temă.

Locul și perioada desfășurării cercetării

Dacă dimensiunea spațială poate varia, consider că perioada este una ce stă sub semnul continuității, al permanenței. Totuși, referitor la un fragment din durata cercetării, aceasta a fost inițiată în decursul anului școlar 2015/2016, la Colegiul Național „Teodor Neș”, Salonta, județul Bihor.

Eșantionul de subiecți

Elevii implicați în cercetare provin atât de la profilul Real (Matematică – Informatică – Intensiv Engleză, IXB, XB), cât și de la cel Uman (Științe sociale, XID), acest aspect nefiind un impediment în constituirea unui grup omogen. Cercetarea didactică inițiată a cuprins trei pași importanți, concretizați în activități didactice diverse:

Aplicarea unui chestionar elevilor implicați în activități extracurriculare sau care abordează aspecte inedite ale unor texte literare;

Analiza și interpretarea a două studii de caz având ca tematică „Modele epice în perioada interbelică”;

Chestionarul a fost adresat celor de la profilul Real (27 de elevi) și a vizat atitudinea lor față de activitățile extracurriculare, dar și față de abordarea unor texte inedite, realizarea unor materiale (prezentate în turul galeriei, prin eseuri libere sau structurate).

Studiul de caz este centrat pe tema modelelor epice în perioada interbelică, vârstă literară în care se integrează și scriitorul abordat în această lucrare, Liviu Rebreanu și a fost realizat de două grupe de elevi (câte cinci elevi) din clasa a XI-a D, profil Uman, Științe sociale.

Metodele de cercetare

Observația;

Portofoliul realizat pe baza lecturii;

Metode pentru stimularea creativității;

Studiul de caz;

Chestionarul.

V.2. Desfășurarea cercetării didactice

a. Chestionar aplicat elevilor din clasa a IX-a B și a X-a B, implicați în activitățile extracurriculare menționate

Colegiul Național „Teodor Neș”, Salonta

Nume/Prenume:

Clasa:

Profesor: Sotea Adina

1. Ai fost prezent la activitatea Cerc de lectură?

……………………………………………………………………………………………..

2. Ce te-a determinat să participi la activitățile extracurriculare?

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

3. Așteptările tale au fost confirmate?

……………………………………………………………………………………………

4. Care dintre romanele abordate în materiale și în piesa de teatru, respectiv montaj te-a surprins?

a. Adam și Eva

b. Ciuleandra

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

5. Preferi cartea sau filmul/reprezentația dramatică? Dacă da, de ce?

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

6. Numește un personaj preferat descoperit în aceste cărți.

……………………………………………………………………………………………

7. Ți-ar plăcea să ai un prieten asemenea acestui personaj?

……………………………………………………………………………………………

8. Cum crezi că te-au ajutat activitățile abordate la limba română sau la alte materii?

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

9. Crezi că viziunea asupra interferenței literaturii cu celelalte arte s-a modificat?

……………………………………………………………………………………………..

10. Obișnuiești să reflectezi asupra a ceea ce ai citit?

……………………………………………………………………………………………..

11. Ce ți-a plăcut cel mai mult din aceste activități: cercul de lectură, cu afișele realizate, reprezentația dramatică sau montajul cinematografic?

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

12. Care au fost momentele mai dificile din cadrul acestor activități?

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

13. Ai reușit, prin recomandarea cărții citite de tine, să mai convingi cel puțin o persoană să o citească?

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

14. Cum crezi că vei valorifica în viitor cunoștințele dobândite în cadrul acestor activități?

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Interpretarea rezultatelor

Întrebarea 1

Toți cei 27 de elevi chestionați au participat la acest Cerc de lectură, direct prin prezență sau intermediat, prin realizarea unor materiale.

Întrebarea 2

Răspunsurile oferite de către elevi au putut fi grupate în două mari arii de interese: vin din curiozitate – 67% – sau pentru ambient – 33%. În ceea ce privește curiozitatea, în care am încadrat inclusiv plăcerea lecturii, fiindcă aceasta nu se naște fără a fi precedată de curiozitate, răspunsurile oferite au fost „Faptul că discutăm despre cărți care nu intră în programa școlară”, „Îmi place să ascult părerile celorlalți despre unele cărți”, „Dorința de a cunoaște pe viu culisele teatrului sau ale cinematografiei”. Ambientul a fost și el important, iar unele răspunsuri sunt chiar sintetice și relevante”, precum „Altă sală, alți elevi”, „Plimbarea în port popular pe străzile Salontei, misiune greu de îndeplinit pentru Madeleine”, „Locația clasic-luxuriantă a hotelului S.”

Întrebarea 3

Având în vedere că cei chestionați au propus aceste activități confirmă nevoia lor de lecturi și sarcini inedite, de activități atractive și de oameni cu care pot împărtăși idei asemănătoare.

Întrebarea 4

Răspunsurile subiecților în privința preferinței romanelor abordate au fost oarecum echitabile: 55% preferă romanul Adam și Eva, atrași de ideea mitului androgin al cuplului etern, a sufletului pereche și a metempsihozei, în timp ce 45% preferă romanul Ciuleandra, datorită temei abordate și a influenței naturaliste în cazul patologic al crimei.

Întrebarea 5

În mod surprinzător, 72% preferă cartea tipărită. Motivele sunt variate, dar unul dintre răspunsurile constante este cel legat de mirosul cărților, cel care ne spune care este vârsta cărților: „Deoarece este altfel când simți cartea în mână, simți mirosul…”. 28% preferă filmul/reprezentația dramatică, considerând că viziunea inovatoare asupra unui text produce de fapt un alt text, fapt ce multiplică semnificațiile textului primar.

a.

b.

Întrebarea 6

Nu există cititor care să nu aibă un personaj preferat, cu care să se identifice într-o oarecare măsură. Printre personajele preferate au fost Madeleine – 25% – , Toma Novac – 30% – , doctorul Ursu – 15% – , Tudor Aleman – 20% – , Ileana – 10%. Elevii au trăit alături de aceste personaje, s-au identificat cu ele, le-au luat drept modele. Trăsăturile se desprind firesc, în funcție de calitățile admirate: feminitate, inocență, erudiție, disimulare, filosofie.

Întrebarea 7

Având în vedere faptul că la vârsta adolescenței de multe ori personajele preferate sunt adevărate modele, este firesc ca respondenții să-și dorească prieteni asemănători – 75% au răspuns „da”. 25% au spus că nu și-ar dori un prieten asemănător cu personajul ales, poate și pentru că personajele exemplificate de ei au, pe lângă calități, anumite defecte, precum spiritul răzbunător.

Întrebarea 8

Elevii consideră că participarea la aceste activități le-a construit o cultură generală mai vastă – 25% – , a contribuit la dezvoltarea imaginației – 16% – , exprimarea corectă – 17% – , formarea opiniilor – 17% -, îmbunătățirea vocabularului – 8%, altele – 17% și i-a ajutat să-și formuleze opinii argumentate, nu doar despre cărțile citite, ci și despre viață în general.

Întrebarea 9

Majoritatea – 87% – consideră că viziunea asupra interferenței literaturii cu celelalte arte s-a modificat, iar 13% cred că aveau o părere formată și înainte de aceste activități.

Întrebarea 10

Cei mai mulți sunt obișnuiți să reflecteze asupra cărții citite – 83% -, pentru că acest fapt îi ajută să înțeleagă mai bine subiectul și personajele, să extragă anumite învățături sau idei. În schimb, 17% consideră că nu e necesar să reflecteze, fiind nerăbdători să treacă la o altă carte.

Întrebarea 11

Cei mai mulți elevi, 34%, s-au dovedit a fi atrași de interactivitatea pe care o presupun toate aceste materiale realizate, de faptul că pot să-și confrunte ideile, formulate pe baza investigării sau a lecturilor personale, fără teama de a fi judecați, 33%, 25% au optat pentru ambele, iar 8% au numit o activitate desfășurată ca extindere a montajului cinematografic.

Întrebarea 12

Jumătate dintre respondenți consideră că nu au fost momente dificile, pentru că activitățile desfășurate sunt mai atractive decât orele obișnuite, astfel încât totul pare mai ușor. 17% au considerat că lectura incompletă a cărților discutate a fost un moment dificil, fiindcă nu au putut participa la activități așa cum și-ar fi dorit. Tot 17% au răspuns că procurarea unor obiecte de decor sau de vestimentație le-a dat bătaie de cap. Pentru 16% cele mai dificile momente au fost cele în care se cerea exprimarea opiniilor, fiindcă e greu să ieși învingător în lupta cu timiditatea.

Întrebarea 13

Sigur că un cititor care devine tot mai atras de carte nu se poate abține și vorbește despre lectura sa, din dorința ca și cei care îl ascultă să-i înțeleagă entuziasmul. Acest fenomen a fost vizibil mai ales asupra colegilor din alte clase, care, deși nu participau la activități, citeau, în timp, cărțile recomandate de colegii lor. Așadar, 82% au reușit să influențeze o altă persoană să citească o carte. 18% dintre ei nu au avut confirmarea participării la invitația propusă.

Întrebarea 14

Răspunsurile au fost foarte variate în privința modalității de valorificare a cunoștințelor dobândite în cadrul acestor activități: 33% sunt de părere că cel mai mult îi ajută tot ceea ce au făcut până acum să comunice mai bine, deoarece vocabularul lor s-a nuanțat, le este mai ușor să-și exprime ideile, să accepte dezaprobarea. 25% consideră că aceste cunoștințe vor fi valorificate în interacțiunea cu semenii. 17% sunt entuziasmați de o posibilă carieră în teatru sau cinematografie și tot 17% cred că vor putea să aprofundeze lecturile din viitor, datorită bazei pe care o constituie toate cunoștințele dobândite până în acest moment. 8% reprezintă latura artistică și conține o dorință: „Cred că o să le pun pe toate într-o poezie sau într-un roman contemporan.”

Concluzii

În urma aplicării acestui chestionar, se poate concluziona că activitățile inițiate și-au atins majoritatea obiectivelor. Elevii participanți citesc mai mult și reușesc să imprime și altora acest „hobby”. Pe lângă faptul că ritmul lecturii s-a îmbunătățit considerabil, și-au format deprinderea de a reflecta pe marginea celor citite, de a-și construi roluri, de a investiga și de a fi idealiști. Având în vedere că adolescenții sunt preocupați de actualitate, aceste manifestări creative permit abordarea literaturii într-o manieră diferită față de cea de la orele de limba și literatura română, așadar o modalitate eficientă de a fi ancorați în prezent.

b. Studiu de caz: Modele epice în romanul interbelic

Modelul lui Manolescu: „Doric”, „Ionic” și „Corintic”

În critica literară postbelică, Nicolae Manolescu propune ,în lucrarea Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc,o distincție inedită pentru teoria romanului. Printre elementele care definesc romanul „doric”, „ionic” și „corintic” se numără următoarele

A. Modelul „doric”:

Energie, eroi puternici, exces;

Lume coerentă, plină de sens;

Miturile cuceririi, vigorii;

Valoare economică;

Dragoste masculină, ofensivă;

Viziune „dindărăt”, auctorială;

Narator supraindividual;

Formă închisă;

Tipicitate;

Frescă, ironie, cronică.

B. Modelul „ionic”:

Psihologism, analiză;

Izolare, vanitatea eului;

Temporalitate subiectivă;

Autenticitate.

C. Modelul „corintic”

Personaje marionete;

Vocația suverană a autorului este jocul;

Epos ironic, un dumnezeu jucăuș reface lumea;

Grotesc, burlesc, caricatură;

Alegoric.

Studiul de caz, parte integrantă a programei școlare din clasa a XI-a, a fost aplicat elevilor din clasa a XI-a D, profil Uman, Științe sociale. Rezultatele prezintă comparativ evaluarea scrisă și reală a studiilor de caz realizate de două grupe de câte cinci elevi.

Prezentarea metodei

Studiul de caz este o metodă de cercetare antrenantă, din care nu lipsesc textele teoretice și critice sau cele aparținând altor literaturi. Metoda îi transformă pe elevi din simpli cititori sau comentatori într-o echipă care participă la elaborarea unui proiect ce urmează a fi susținut în clasă. Sunt stimulate astfel capacitatea interpretativă, dialogul, originalitatea, găsirea unor soluții inedite. Problematica literară este înțeleasă dintr-o perspectivă mai amplă și elevii se familiarizează cu câteva dintre metodele de investigare și instrumentele specifice abordării literare. Într-un asemenea demers, privit cu reticență de mulți elevi, înspăimântați de atâtea criterii și reguli, aspectul cel mai important nu este scopul, produsul oferit colegilor, ci colaborarea cu ceilalți, distribuirea unor sarcini și asumarea rolurilor aferente.

Etapa preliminară

În această etapă organizatorică se fixează datele la studiile de caz și repartizarea pe grupe (se stabilesc la începutul anului școlar). Structura etapei premergătoare:

Elaborarea unor idei de lucru;

Organizarea grupelor (4-6 elevi);

Repartizarea elevilor în grupe;

Fiecare grupă își alege un lider, având rolul de a comunica eventuale probleme întâmpinate în elaborarea proiectului (comunicarea prin e-mail poate fi o metodă eficientă);

Distribuirea sarcinilor de lucru și prezentarea bibliografiei;

Fișa studiului de caz.

Titlul studiului de caz: Modele epice în romanul interbelic

Subtema 1: Critica interbelică și „noul roman”

Subtema 2: Doric, ionic și corintic

Subtema 3: Elemente ionice în romanul Pădurea spânzuraților, de Liviu Rebreanu

Subtema 4: Elemente corintice în romanul Adam și Eva, de Liviu Rebreanu

Subtema 5: Elemente dorice în romanul Ion, de Liviu Rebreanu

Componența grupelor de elevi:

Grupa 1: B. Gianina; B. Mădălina; B. Laura; B. Cristina; C. Răzvan;

Grupa 2: C. Mădălina; C. Ștefania; C. Călin; C. Rebeca; C. Bogdan.

Calendarul cazului

Pregătire: 02.05.2016-19.05.2016

Data susținerii: 20.05.2016

Bibliografia recomandată

a. Studii despre roman:

1. R.M. Albérès, Istoria romanului modern, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968

2. Wayne C. Booth, Retorica romanului, Editura Univers, București, 1976

3. Virginia Woolf, „Romanul modern”, în Eseuri, Editura Univers, București, 1962, p.255-264

b. Studii despre romanul românesc

4. Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977

5. Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. I, Editura Minerva, București, 1972

6. Ovid S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, București, 1984

7. Ion Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2000

8. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar 100+1, București, 2003

9. Mihai Zamfir, Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006

c. Studii despre Liviu Rebreanu

10. Alexandru Piru, Liviu Rebreanu, București, 1965, ed. II, 1973

11. Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, EPL, București, 1967

12. Al. Săndulescu, Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București, 1976

13. Aurel Sassu, Liviu Rebreanu, sărbătoarea operei, Editura Albatros, București, 1978

14. Mircea Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1998

15. Ion Bălu, Liviu Rebreanu, destine umane, Editura Viața românească, Craiova, 2004

16. Ion Simuț, Liviu Rebreanu, monografie, Ed. Aula, Brașov, 2001

Documentarea ( biblioteca, Internetul)

Un permis la bibliotecă, poate și alta decât biblioteca școlii, poate fi de mare folos, căci „o bibliotecă e întru câtva un anturaj, un grup de prieteni vii, de indivizi. În ziua când te simți puțin însingurat, puțin deprimat, poți să vorbești cu ei.” (Jean-Claude Carrière, Umberto Eco). Bibliotecile mari au, de obicei, și cataloage online. De asemenea, bibliotecarul poate oferi sugestii pertinente. În ceea ce privește Internetul, sunt recomandate site-urile unor reviste literare sau ale unor instituții culturale, fiind impusă o selecție atentă.

Investigația

Acest proces se referă la stabilirea modalității de abordare a problemei, stabilirea obiectivelor și obținerea informațiilor pertinente din punct de vedere științific.

Proiectarea și redactarea – proiectul trebuie să fie tehnoredactat și listat la imprimantă respectând anumite cerințe (formatul paginii, margini stabilite, interliniere, font, antet, etc.).

Prezentarea. Cum?

Registru adecvat;

Coerență;

Capacitate de convingere;

Argumentare;

Explicare;

Sintetizarea informațiilor;

Inițierea unui dialog cu clasa;

Acceptarea altor puncte de vedere.

Evaluarea Grupa 1

Grupa 2

Grupa 1

Grupa 2

Observații

Prezentarea orală

Comunicarea orală a urmărit impactul pe care îl are exprimarea elevului asupra auditoriului, siguranța exprimării, interacțiunea cu clasa, capacitatea de a fi un bun ascultător, utilizarea unui limbaj adecvat situației de comunicare, comportamentul nonverbal. Se constată că, indiferent de vârsta elevilor, comunicarea orală și expunerea unor materiale în fața unui auditoriu este adesea inhibată de timiditate și de teama de a fi criticat, de a fi privit în față. Pe de altă parte, există și elevi dezinvolți, volubili, care știu să stabilească un contact cu clasa și să își prezinte materialul într-un mod atrăgător, chiar dacă conținutul științific sau alte norme nu sunt superioare celorlalte lucrări. Eleva B. Mădălina din prima grupă și-a surprins colegii în mod plăcut prin seriozitatea redactării lucrării, a conținutului științific, a imaginilor adăugate, perspectiva inedită, dar și prin comportamentul nonverbal și paraverbal din prezentare. Aceleași aprecieri i se pot atribui și elevei C. Rebeca din grupa a doua.

Respectarea normelor de redactare

Majoritatea elevilor a acordat atenție acestui aspect și a încercat să tehnoredacteze lucrarea conform cerințelor standard impuse. Unele erori s-au strecurat în cazul opțiunii interliniere sau în setarea corespunzătoare a marginilor.

Conținut științific adecvat

Apelul la ceea ce oferă Internetul nu este întotdeauna benefic, dacă informația nu este căutată pe site-uri specializate. Conținutul științific poate fi deformat sau incomplet. Unii dintre elevi nu au reușit să intre în contact direct cu cărțile recomandate în bibliografie, motivele fiind fie resursele temporale (cei mai mulți elevi sunt navetiști), fie absența unor studii din biblioteca școlii.

Respectarea temei

Elevii au respectat tema studiului de caz, însă unii s-au concentrat mai mult asupra teoretizării romanului interbelic, iar în ceea ce privește conexiunea romanelor rebreniene cu vârstele romanului din modelul lui Nicolae Manolescu, s-au axat asupra prezentarea conținutului textelor epice, decât pe găsirea și interpretarea elementelor comparative cerute.

Perspectivă nouă, inedită

Originalitatea și exprimarea unei viziuni asupra temei propuse au fost posibile prin ineditul subtemelor. Desigur, unii dintre elevi s-au aplecat mai mult asupra textelor propuse, au oferit exemple numeroase și au creat conexiuni cu artele plastice sau cu teatrul, cinematografia. Grupa 1 s-a remarcat prin desenele inserate în lucrare, prin trimiterile la reprezentări dramatice a operelor abordate. Pe de altă parte, există însă și tendința de a rezuma, problemă frecventă și în cazul cerinței 9 de la subiectul I din modelele propuse pentru examenul de bacalaureat.

Aprecierea clasei

Auditoriul, clasa, a încercat să fie obiectiv în acordarea unui calificativ, dar a existat și aspectul subiectiv, inevitabil. Cert este că au fost impresionați de comportamentul nonverbal și paraverbal mai mult decât de lucrarea în sine.

Aprecierea individuală

Capacitatea de autoevaluare este un aspect foarte important în finalizarea oricărui proiect. Elevii învață să își aprecieze efortul depus și să fie ancorați în realitate. Doar trei dintre ei au îndrăznit să își acorde punctajul maxim, probabil și datorită feedback-ului imediat resimțit din partea clasei.

Concluzii

Cercetarea efectuată asupra eșantioanelor de elevi a lămurit aspecte importante ale modului în care este receptată opera rebreniană în liceu. Cadrul nonformal în care se desfășoară activitățile propuse (Cerc de lectură, reprezentație dramatică, montaj cinematografic) are un efect pozitiv, elevii sunt mai receptivi și dornici de implicare. În calitate de profesor de Limba și literatura română, îmi asum datoria de a identifica cele mai atractive metode prin care adolescenții pot fi implicați în lumea ficțiunii.

Motivația care a stat la baza realizării acestor activități, pe lângă dorința promovării lecturii, a pornit de la constatarea că orele de Limba și literatura română sunt insuficiente pentru a realiza activități cât mai interesante pentru elevi, eliberate de presiunea pe care, inevitabil, o exercită programa școlară.

Cercetarea pedagogică oferă, astfel, profesorului posibilitatea de a îmbunătăți procesul instructiv-educativ printr-o continuă raportare la specificul de vârstă, la nevoile și dorințele elevilor, și de a-l ancora în actualitate, în pas cu dinamica modificărilor societății contemporane.

Concluzii

Se consideră că societatea contemporană citește din ce în ce mai puțin, iar una dintre cauzele principale este accesul masiv la Internet, urmată de varietatea mijloacelor de a petrece timpul liber, de natură să orienteze atenția tinerilor spre activități distractive. Dincolo de a ne lamenta și de a situa în derizoriu educația, ce soluții există pentru a schimba această stare de fapt? Cum putem contribui la formarea elevilor în spiritul dorinței de explorare și de cunoaștere, de a deveni niște viitori adulți ce optează pentru educația permanentă? Probabil că soluțiile nu țin de spectaculos, ci de etichetă, de prezentare, de felul în care sunt invitați să participe la realitatea ficțiunii. Schimbarea poate fi imperceptibilă în cărțile cumpărate de către elevi în programele oferite de edituri în cadrul Cercului de lectură, în cărțile ascunse în bancă sau prin vreun caiet, dar efectul este ireversibil, căci, odată acceptat în viața lor, lectura devine o necesitate ce determină o dependență pozitivă.

Scopul lucrării de față este acela de a evidenția aspectele mărunte, activitățile care îi pot apropia pe elevi de înțelegerea unei perioade literare, precum și a unor fenomene literare, romane rebreniene mai puțin cunoscute sau abordate. Literatura înseamnă sincretism, interferența cu alte arte menite să pună în valoare semnificațiile textului literar. Pornind de la constatarea că elevii citesc, de preferință, cărți cât mai diferite de cele impuse de programa școlară, am abordat și creații literare izolate în repertoriul scriitorului interbelic Liviu Rebreanu.

În vederea familiarizării cu perioada interbelică ce marchează începutul modernismului în literatura română, primul capitol analizează nonconformismul realismului rebrenian, zona aflată dincolo de realism, depășirea sferei logicii estetice a realismului prin: misticism, planul metafizic al eternizării cuplului, teoria eredității nefaste. Funcția predictivă conferă un caracter oracular narațiunii prin coincidența dintre predictiv și deznodământ.

Al doilea capitol este centrat pe relația eros-thanatos în romanele rebreniene, urmărind personificări mitologice și concepte filosofice, impulsul vieții și impusul morții care planează asupra personajelor. Cele două nuclee care polarizează temele abordate de Liviu Rebreanu, dragostea și moartea, determină viziunea tragică asupra erosului. Iubirea nu se realizează în plan terestru, nu există posibilitatea armonizării ființelor decât în neantul de dincolo. În această întâlnire tainică ochiul este axul universului romanesc. Cuplul etern, fantasmă frecventă a erosului rebrenian, mobilizează întreaga viziune a romancierului care își subordonează tendințele realiste unui idealism discret.

Analiza programei școlare din al treilea capitol caută să identifice locul creației rebreniene în programa școlară, în manualele alternative sau în auxiliare. Oferta este destul de restrânsă, accentul căzând asupra operelor consacrate. Probabil că e nevoie de o sedimentare a valorilor, de o așezare în matcă a lucrurilor, fiindcă studiul operelor literare poate fi influențat și de factori subiectivi. Capitolul cuprinde, de asemenea, ilustrarea cu exemple concrete a principalelor grupe de metode de învățământ utilizate în receptarea romanelor rebreniene.

Al patrulea capitolul este axat pe descrierea activităților extracurriculare în care au fost incluse romane din universul rebrenian. Percepute ca manifestări artistice, aceste activități au vizat Cercul de lectură și interferența romanelor cu artele plastice și cu spectacolul dramatic sau montajul cinematografic.

Ultimul capitol este dedicat cercetării didactice și cuprinde elemente introductive în care sunt prezentate obiectivele cercetării, ipoteza, contextul, eșantionul și metodele utilizate. Desfășurarea cercetării didactice a vizat aplicarea unui chestionar celor implicați în activitățile extracurriculare, precum și evaluarea comparativă a unui studiu de caz având ca temă modele epice în romanul interbelic. Atât chestionarul, cât și studiul de caz au fost interpretate și reprezentate grafic.

Universul ficțional în care am intrat își urmează cursul final și, de pe cărarea pierdută, ieșim, ca dintr-un wonderland, încărcați cu sensuri profunde și revelatorii. Dăruirea și dorința de explorare sunt cele care potențează textele epice, semnificațiile sunt direct proporționale cu nivelul de implicare și cu interferența artelor. În tot acest demers, călătoria în sine formează adolescenți înarmați spiritual pentru viitor.

BIBLIOGRAFIE

1. Albérès, R.-M. (1968), Istoria romanului modern, Editura pentru literatură universală, București;

2. Balotă, N. (1974), De la Ion la Ioanide. Prozatori ai secolului XX, Editura Eminescu, București;

3. Biberi, I. (1974), Eros, Editura Albatros, București;

4. Bradea, A. (2004), Proiectarea pe unități de conținut la limba și literatura română, Editura Risoprint, Cluj-Napoca;

5. Călinescu, G. (1985), Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București;

6. Crohmălniceanu, Ov. S. (1984), Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea românească, București;

7. Dragoș, E. (1981), Structuri narative la Liviu Rebreanu, Editura științifică și enciclopedică, București;

8. Evola, J. (1994), Metafizica sexului, Editura Humanitas, București;

9. Feuga, P. (1996), Cinci fețe ale zeiței în viziunea tantrismului hindus, Editura Sophia, București;

10. Fromm, E. (1995), Arta de a iubi, Editura Anima, București;

11. Ilin, Stancu (1985), Liviu Rebreanu în atelierul de creație, Editura Minerva, București;

12. Ionescu, M. (1989), Postfață la romanul „Adam și Eva”, Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București;

13. Iorga, N. (1985), Istoria literaturii române contemporane. În căutarea fondului, Editura Minerva, București;

14. Jankélévitch, V. (1998), Ireversibilul și nostalgia, Editura Univers enciclopedic, București;

15. Jinga, I.; Istrate, E. (2006), Manual de pedagogie, Editura Bic All, București

16. Manolescu, N. (2003), Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar 100+1, București;

17. Manolescu, N. (1966), Lecturi infidelele, Editura pentru Literatură, București;

18. Mănucă, D. (1995), Liviu Rebreanu sau lumea prezumtivului, Editura Moldova, Iași;

19. Mioc, S. (1988), „Pădurea spânzuraților” sau lupta dintre concepție și conștiința cosmică, Editura Facla, Timișoara;

21. Muthu, M. (1998), Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, Editura Dacia, Cluj-Napoca;

22. Peters, F.E. (1993), Termenii filozofiei grecești, Editura Humanitas, București;

23. Quindoz, J.-M. (2005), Citindu-l pe Freud, Editura Fundației Generația, București;

24. Raicu, L. (1967), Liviu Rebreanu, Editura pentru Literatură, București;

25. Rebreanu, L. (1989), Adam și Eva, Editura Minerva, București;

26. Rebreanu, L. (2004), Ciuleandra, Editura Liviu Rebreanu, București;

27. Rebreanu, L. (2009), Crăișorul, Editura Liviu Rebreanu, București;

28. Rebreanu, L. (2006), Gorila, Editura Liviu Rebreanu, București;

29. Rebreanu, L. (1970), Ion, Editura Minerva, București;

30. Rebreanu, L. (2008), Pădurea spânzuraților, Editura Axy, București;

31. Rebreanu, L. (1997), Răscoala, Editura 100+1 Gramar, București;

32. Rosset, C. (1984), Le réel et son double. Essai sur l’illusion, Editura Gallimard, Paris;

33. Rotaru, I. (1972), O istorie a literaturii române, Editura Minerva, București;

34. Săndulescu, Al. (1976), Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București;

35. Săucan, D.-Șt. (1999), Specificitatea comunicării didactice în contextul comunicării interumane, în Competența didactică, Editura All Educațional, București;

36. Simuț, I. (1997), Dincolo de realism, Editura Biblioteca Revistei „Familia”, Oradea, 1997;

37. Simuț, I. (1994), Incursiuni în literatura actuală, Ed. Cogito, Oradea;

38. Simuț, I. (2001), Liviu Rebreanu. Monografie, Editura Aula, Brașov;

39. Șerbănescu, A. (2005), Cum se scrie un text, Editura Polirom, Iași;

40.Temple, C. (2001), Gândirea critică în abordare transcurriculară, Open Society Institute New York/Project RWCT, Iunie 2001;

41. Tufiș, D.; Filip, F. (2002), Limba română în societatea informațională. Societatea cunoașterii, Editura Expert/Academia română, București;

42. Vianu, T. (1975), Arta prozatorilor români, Editura Minerva, București;

43. y Gasset, J.O. (1995), Studii despre iubire, Editura Humanitas, București;

***Curriculum național pentru învățământul obligatoriu. Cadru de referință (1998), MEN, CNC, Editura Corint;

***Enciclopedie de filozofie și științe umane (2004), Editura All Educațional, DeAgostini, București;

***George, Al. (1971), Liviu Rebreanu, un suflet romantic, România literară, nr.46, 11 nov.;

***Manolescu, N. (1969), Rebreanu azi, în Luceafărul, nr.37, 13 sept.;

***Zalis, H. (1995), Liviu Rebreanu în trei fațete definitorii, în Luceafărul, nr.31, 13 sept.;

***Sursă web, www.overcritic.unblog.fr, Léo Bersani, Le réalisme et la peur du désir;