Concertele pentru violoncel și orchestră de Joseph Haydn – o viziune interpretativă [301803]

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” [anonimizat]ᾸTOR ȘTIINȚIFIC:

PROF. UNIV. DR. DAN PRELIPCEAN

DOCTORAND: [anonimizat]

2016

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” [anonimizat] – o viziune interpretativă

Teză de doctorat

Conducător științific:

PROF. UNIV. DR. DAN PRELIPCEAN

Doctorand: [anonimizat]

2016

Argument

„Trebuie să vrei să-i convingi

pe cei care te ascultă

și ȋn final să și reușești!”

Filip Papa

Contribuția interpretului la desfășurarea comunicării artistice are două mari atribuții: de a prezenta opera de artă muzicală publicului și de a-i dezvălui sensurile. [anonimizat], permițând astfel receptorului să ajungă la semnificație. [anonimizat] a [anonimizat]-i actualitate estetică.

[anonimizat], un efort de pătrundere și configurare a ei la nivelul interiorității interpretului. [anonimizat], fără a o denatura prin excese individuale care să-i modifice datele stilistice intrinsece.

[anonimizat] a mesajului artistic. Totuși, abilitatea de a depăși dificultățile pur „manuale” favorizează reușita și deschide căile spre manifestarea celorlalte facultăți interpretative.

Actul interpretativ finalizat devine o restituire temporală a [anonimizat]-interpret. [anonimizat], în demersul de a [anonimizat], văzute ca o triadă inseparabilă.

„Cântatul în cvartet te învață cele mai intime lucruri despre tine însuți și despre celelalte ființe umane… ” susține violonista Sharon Stanis. [anonimizat]-cvartetist ȋn Cvartetul Ad libitum ȋși pune amprenta asupra viziunii interpretative ȋn [anonimizat], găsind și redescoperind noi pârghii de articulare ale ansamblului alcătuit din orchestră pe de o parte și solist pe de altă parte. [anonimizat].

Interiorizarea și integrarea ȋn ansamblu, specifice genului de cvartet, ȋși găsesc valorificarea maximă ȋn [anonimizat] ȋn [anonimizat].

Este vorba, ȋn ultimă instanță de o permanentă preocupare pentru realizarea și păstrarea echilibrului ȋ[anonimizat]-interpretativ asemănător din perspectiva celor doua ipostaze ale artistului instrumentist. În acest sens, abordarea ambelor situații scenice este una generatoare de soluții și idei creative, valorificabile bidirecțional, ȋn atelierul de lucru al unui muzician aflat ȋntr-o permanentă căutare a perfecțiunii interpretării muzicale. Aceasta este unică și irepetabilă, fiecare experiență adăugând plus valoare actului interpretativ, ȋmbogățind lucrarea cu noi și noi subtilități generate de suma experiențelor artistice anterioare.

Cercetarea doctorală de față s-a focalizat pe creația concertantă clasică pentru violoncel, ilustrată prin cele două capodopere ale genului aparținând lui Joseph Haydn. Demersul de a identifica soluții pentru ceea ce înseamnă stilistica interpretării acestor lucrări a urmat două direcții:

1. Analiza coordonatelor stilistice ale scrisului compozitorului: particularitățile tehnice concretizate în melodie, ritm și metru, dinamică, tempo, agogică, formă muzicală etc.

2. Descifrarea mesajului prin finalizarea acestuia ȋn actul interpretativ și compararea rezultatului cu viziunea unor interpretări de referință.

În comunicarea artistică, muzicianul-interpret transpune lucrarea din starea de virtualitate a partiturii în cea de fapt artistic viu, facilitând astfel receptorului să ajungă la semnificație. Interpretarea muzicală înseamnă un efort de pătrundere și configurare a acesteia la nivelul interiorității interpretului, prin revelarea valențelor ideatice ale lucrării, prin adoptarea unor soluții tehnice și interpretative pentru ȋnțelegerea partiturii.

Actul interpretativ finalizat devine o restituire temporală a unei creații muzicale, în care se conjugă și interacționează toate componentele bagajului de cunoștințe muzicale interdisciplinare ale muzicianului, stabilind conexiuni subtile între creație, interpretare și receptare. Indicațiile interpretative codificate în partitură – alături de cele nescrise care sunt subînțelese pe baza convențiilor practicii interpretative – se adresează executantului, determinând detaliile execuției (subtilitatea atacului, intonația, frazarea, dinamica, durata, dar și articularea generală a formei, modelul expresiv etc.). Este foarte dificilă nuanțarea și trasarea distincției ȋntre interpretare și « execuția » care o întruchipează. Pentru cele două noțiuni, în limba engleză, de exemplu, se utilizează doi termeni diferiți: „performance” = act interpretativ și „interpretation” = viziune interpretativă.

Capitolul 1

Geneza concertului instrumental

Demersul analitic ce stă la baza prezentului capitol are ca obiectiv clarificarea celor două noțiuni ce reprezintă cuvintele-cheie fundamentale ale tezei: evoluția și perfecționarea construcției violoncelului și cristalizarea genului de concert instrumental solistic.

Cele două subcapitole:

Evoluția și perfecționarea violoncelului. Dezvoltarea școlilor de lutierie

Cristalizarea genului de concert instrumental solistic

se vor constitui în suportul metodologic și teoretic-științific al tezei, plecând de la materialul bibliografic parcurs. Particularitatea lucrării rezultă din abordarea tematicii din perspectiva muzicianului instrumentist, practician în primul rând, care oferă, în paginile ce urmează informații utile, cu valoare științifică, relevante pentru complexitatea actului artistic interpretativ de înalt nivel.

Preambul

Într-un mic Dicționar al meseriilor lemnului, o sută de termeni (de „cărbunar”, la „dopar” – artizan care fabrică și comercializează dopuri –, la „ebenist”, „parchetar” sau la genericul „tâmplar”), în dreptul literei L figurează o îndeletnicire al cărei nume pare o muzică în sine: lutierul. Termenul, în limba italiană, (liutaio) a început să circule curent la jumătatea secolului al XVI-lea și desemnează "un fabricant de instrumente cu corzi și cutii de rezonanță (lăuta, vioara, chitara etc.), altele decât instrumentele cu clape." Potrivit unui traseu etimologic sinuos, cu popasuri în formele "lauto" sau "leuto" și desemnând un instrument muzical curent al perioadei renascentiste (asemănător chitarei sau cobzei), cuvântul "liuto" derivă, dacă e să luăm în seamă o ipoteză etimologică destul de răspândită, din arabul "al oud" – adică "lemn".

Dinastie și alchimie

În mod obișnuit, născocirea viorii, cel mai nobil, mai elegant și mai expresiv instrument cu coarde și cutie de rezonanță, îi este atribuită lui Andrea Amati (1511-1580). Chiar dacă această tradiție poate ciunti marea istorie mondială a lutierilor, amintirea ei permanentă nu este lipsită de o serioasă justificare: trebuie știut că Andrea, prin felul în care le-a trecut fiilor săi – Girolamo și Antonio – secretele de fabricație și deprinderea de a migăli lemnul, a creat o dinastie a lutierilor, al cărei prinț va fi Niccolo Amati. Acesta își va destăinui secretele – atât cele primite sub pecetea tainei în atelierele părintești, cât și cele țâșnite din propria-i destoinicie – lui Jakobus Stainer, Antonio Stradivari (sau Stradivarius, cum în mod curent îi este latinizat numele) și lui Andrea Guarneri. Dacă, prin Marea Operă alchimică, plumbul își schimbă proprietățile devenind aur, tot așa, sub mâna lutierilor amintiți și a elevilor lor, lemnul, o materie grea, pământească, devenea sunet perfect, muzică pură. […]

Pictură franceză (1625): Consort de viole din timpul lui Ludovic al XIII-lea.

Misterele viorii Stradivarius

Joseph Nagyvary, un cercetător de origine maghiară de la Universitatea din Texas, susține, după ce a testat lemnul viorilor cremoneze prin rezonanța magnetică nucleară și cu ajutorul spectroscopiei în infraroșu, că moleculele unuia dintre componenții lemnului, hemiceluloza, erau rupte. Potrivit lui Nagyvary, acest fenomen ar fi rezultatul oxidării produse de un pesticid folosit în epocă. Proprietățile acustice ale instrumentelor ar fi fost, astfel, schimbate, oarecum fără voia lutierului. […]

De ce sună o vioară Stradivarius altfel decât suratele ei de pe alte meleaguri? Legendele spun că Maestrul și-ar fi vândut sufletul diavolului, că ar fi muiat coapsele viorii în sânge de pasăre Phoenix, că ar fi adus lemnul de pe cine știe ce exotice meleaguri… Mircea Oprița, un erudit eseist, mergea mai departe: „Se pare că avem și noi, românii, un amestec în vechea industrie de instrumente geniale, întrucât au apărut unele dovezi că lemnul pentru viorile Stradivari și Amati provenea din pădurile bucovinene de la Putna. Era lemn tăiat și prelucrat după un ritual mistic de către călugării lutieri ai locului. La prima vedere, totul pare o legendă frumoasă. Numai că urmele comerțului cu lemn de viori bucovinean pot fi urmărite spre Viena și mai departe, spre Cremona. Interesante sunt și rigorile ritualice cu care era ales copacul (Pinus cembra) destinat feței viorii și perechea sa solitară, un paltin argintiu din care se confecționa spatele instrumentului.”

Începuturile cercetării științifice legate de evoluția și perfecționarea instrumentelor le regăsim în secolul al XVI-lea, când a apărut primul tratat legat de acest subiect și anume Musica getutscht und aussgezoge de Sebastian Virdung (1511). În același an, Arnolt Schlick scrie o lucrare despre orgă și organist cu titlul Spiegel der Orgelmacher und Organisten. În continuare, în acest secol continuă să apară o serie de lucrări privind organologia, impulsionate fiind de spectaculoasa perfecționare a instrumentelor aparținând diferitelor familii. Pot fi enumerate aici:

Hans Gerle: Musica teutsch, auf die Instrument der grossen und kleinen Geygen, auch Lauten geschrieben (1532)

Silvestro Ganassi: Opera intitulata Fontegara (1535, despre instrumentele de suflat), Regola Rubertina (1542, despre viola da gamba), Lettione seconda (1543, despre viola da gamba, vioară și lăută)

Diego Ortiz: Tratado de Glosas (1553, despre viola da gamba)

Philibert Jambe de Fer: Epitome Musicale (1556, despre tabulaturile de la vioară, blockflote și fluier)

Juan Bermudo: Declaratión de Instrumentos musicales (1555)

Ludovico Zacconi: Prattica di Musica (1592)

Lista acestor tratate se va continua apoi la începutul secolului al XVII-lea, cu următoarele titluri:

Pietro Cerone: El Melopeo y Maestro (1613, o traducere a lucrării lui Zacconi)

Michael Praetorius: Syntagma Musicum II (1619, una dintre cele mai importante și valoroase surse bibliografice din epocă)

Marin Mersenne: Harmonie universelle (1636)

La începutul secolului al XVI-lea, strămoșul instrumentelor cu coarde – fidula – este treptat depășită de liră, instrument evoluat din aceasta și rămas în uz până la mijlocul secolului următor.

Cea mai veche lira da braccio păstrată (Giovanni d`Andreea, Verona, 1511)

Au existat două variante ale instrumentului: lira da braccio, având cinci coarde pe limbă și două coarde bourdon, cu acordajul asemănător celui al fidulei:

În tratatul său, Praetorius menționează acordajul unei lira da gamba cu 12 + 2 coarde ca fiind astfel:

Varianta de mai mari dimensiuni era lira da gamba sau lirone, apărută la sfârșitul secolului al XVI-lea, putând avea și până la 16 coarde și până la 4 coarde bourdon, așa cum e cazul instrumentului construit în 1590 de Wendelin Tieffenbruckner din Padova (vezi imaginea de mai jos).

Datorită coardelor bourdon, nici lira da braccio și nici lira da gamba n-au supraviețuit evoluției spectaculoase a muzicii instrumentale și perfecționării construcției instrumentelor din secolul al XVI-lea, chiar dacă admirația pentru cultura și civilizația Greciei antice cultivate în renaștere au mers până la afirmația lui Vincenzo Galilei cum că lira orfică ar fi fost un instrument cu coarde și arcuș.

Calea pe care a urmat-o violoncelul până la a-și stabiliza construcția modernă cunoscută și azi derivă din familia violelor, așa cum vom arăta în cele ce urmează.

Evoluția și perfecționarea violoncelului. Dezvoltarea școlilor de lutierie

Familia Amati

Patriarhul familiei, Andrea Amati (cca 1511 – 24 dec. 1577, Cremona) este considerat fondatorul lutieriei moderne și a fost, cu siguranță, primul constructor de viori din Cremona, oraș al cărui nume este azi sinonim cu lutieria. Cel mai vechi instrument construit de el, despre care există atestări documentare și care se afla încă la Milano la începutul sec. al XIX-lea, este o vioară cu trei corzi datată 1546. Dintre instrumentele care au supraviețuit până în contemporaneitate – viori, viole tenor și violoncele mari – majoritatea au pictată pe spate emblema regelui Charles al IX-lea al Franței și au fost construite între 1564 și 1574.

Deși se construiau deja viori pe vremea lui Amati, acestuia i se datorează forma actuală a viorii, violei și violoncelului. Concepția sa asupra design-ului a fost atent gândită cu standardele proporției și măsurii din epocă. Aceste principii de construcție disting instrumentele școlii cremoneze de cele construite în aproape orice alt loc și le conferă superioritate din punct de vedere vizual.

Cel mai vechi violoncel cunoscut este creat de Andrea Amati. Nu se cunoaște numărul total al violoncelelor realizate de el, dar s-au păstrat doar trei până azi.

Spatele reconstituit al violoncelului The King

Violoncelul The King, 1572, Andrea Amati, Colecția Witten-Rawlins.

Inserțiile laterale cu cuvintele "Pietate" și "Justicia", respectiv flori de crin pe melc.

Pentru specialistul contemporan este surprinzătoare modernitatea și sofisticarea instrumentelor lui Amati. Forma și curbura corpului instrumentelor va deveni standardul în lutieria modernă.

Andrea Amati a avut doi fii: Antoni Amati (cca 1540, Cremona – 4 febr.1607, Cremona) și Girolamo (Hieronymus) Amati (cca 1561, Cremona – 21 oct.1630, Cremona), cunoscuți în istorie ca „frații Amati”. O inovație care le este atribuită o constituie viola contra-alto. Instrumentele construite de cei doi s-au răspândit în întreaga Italie și pe continentul european, influența lor asupra altor școli de lutierie fiind astfel inestimabilă.

Nicolò Amati (3 dec. 1596, Cremona – 12 apr. 1684, Cremona) a fost fiul lui Girolamo Amati și este considerat azi ca fiind cel mai rafinat lutier al familiei. În jurul anului 1640, lutieria cremoneză dobândește un nou avânt, munca lui Nicolo intrând într-o nouă etapă, în care i-a avut ca și colaboratori pe Andrea Guarneri, G.P. Rogeri, Giacomo Gennaro, Bartolomeo Pasta și Bartolomeo Cristofori.

Majoritatea instrumentelor construite de Nicolo au fost viori, numărul violelor și a violoncelelor fiind foarte redus în comparație cu cele construite de tatăl și unchiul său.

Familia Guarneri

Andrea Guarneri (13 iul. 1623, Casalbuttano – 7 dec. 1698, Cremona), elev al lui Nicolo Amati, a preluat de la acesta principiile de design și de construcție a viorii, recognoscibile în instrumentele realizate de el atât în perioada uceniciei, cât și ulterior. În ceea ce privește construcția de violoncele, este printre primii care au conceput un violoncel de dimensiuni mai mici, mult mai ușor de manevrat din punct de vedere tehnic decât instrumentele Amati.

Dintre cei șapte copii, doi fii ai lui Guarneri au devenit la rândul lor lutieri: Pietro și Giuseppe.

Pietro Giovanni Guarneri (18 febr. 1655, Cremona – 26 mar. 1720, Mantua) este fiul cel mai mare al lui Andrea Guarneri și cunoscut ca și „Pietro di Mantua”, pentru a-l distinge de nepotul său, Pietro Guarneri „di Venezia”. Și-a început activitatea în atelierul tatălui probabil înainte de anii 1670, particularitățile instrumentelor contruite de el fiind orificiile în formă de „f’ trasate și decupate cu mare eleganță. Dintre lacurile cunoscute, cel utilizat de Pietro este unul ușor, de culoare portocaliu-roșiatică, transparent, considerat printre cele mai bune. Viorile sale se remarcă prin calitatea deosebită a sonorității, amplă și bogată în armonice. Nu se cunosc viole construite de Pietro și un singur violoncel este atestat documentar.

Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (25 nov. 1666, Cremona – cca 1740, Cremona), cel de-al treilea fiu al lui Andrea, supranumit „filius Andreae” este recunoscut pentru seria de violoncele remarcabile datând dinaintea anilor 1690. Este considerat printre cei mai mari lutieri în construcția viorii. Se pare că nu a construit viole, dar mai există câteva violoncele, care, prin dimensiunile lor diferite, demonstrează concepția sa asupra design-ului acestui instrument.

Pietro Guarneri (14 apr. 1695, Cremona – 7 apr. 1762, Veneția), supranumit „Pietro di Venezia”, a fost fiul lui G.G.B. Guarneri. Instrumentele construite de el sunt azi foarte rare. Printre caracteristicile lor se numără volutele late, cu semne proeminente de daltă, respectiv cu unduirea flamboaiantă, specific venețiană, a „f”-urilor. Violoncelele sale sunt apreciate în mod special, deși doar câteva au supraviețuit până astăzi.

Bartolomeo Giuseppe Guarneri „del Gesu” (21 aug. 1698, Cremona – 17 oct. 1744, Cremona), cel mai mic dintre fii lui G.G.B. Guarneri, este ultimul dintre membri acestei celebre familii de lutieri și unul dintre cei doi mari lutieri ai tuturor timpurilor, alături de Stradivari.

Familia Stradivari

Antonio Stradivari (cca 1644, Cremona – 18 dec. 1737, Cremona) este considerat, încă de la sfârșitul sec. al XVIII-lea, cel mai mare constructor de viori. Calitatea sonorității, design-ul, frumusețea aspectului vizual și acuratețea manufacturii instrumentelor sale nu a fost egalată niciodată.Având înaintea sa tradiția unui secol de luterie cremoneză, în cariera sa de aproape 70 de ani, Stradivari a dus această artă-meșteșug pe culmile perfecțiunii inegalabile. În total au supraviețuit aproximativ 650 de instrumente construite de Stradivari, numeroase dintre ele fiind folosite de unii dintre cei mai mari instrumentiști ai lumii.

Edgar Bundy: Antonio Stradivari (1893)

La cumpăna dintre secolele XVII și XVIII, Stradivari începe să-și orienteze inventivitatea spre problemele violoncelului. Până la acea data, construise exclusiv violoncele mari (aproximativ 35 de instrumente). Maggini realizase câteva violoncele de mai mici dimensiuni, iar în ultimul sfert de veac XVII, atât lutierii cremonezi, dar și alți italieni vor face același lucru, facilitând astfel apariția unui nou tip al violoncelistului virtuoz.

Alton S. Tobey (1914-2005): Portretul lui Antonio Stradivari (1971).

Primele instrumente cu dimensiuni reduse datează din anii 1707-1710, fiind cunoscute ca având „forma B”, ce servește ca tipar pentru aproape toți constructorii de violoncele de la începutul secolului al XIX-lea și până azi. Realizarea sa, deși doar 20 (60 după alte surse) dintre instrumente au supraviețuit, nu este cu nimic mai prejos decât în domeniul manufacturii viorilor.

Antonio Stradivari a construit între 70 și 80 de violoncele în timpul vieții, din care mai există astăzi 63.

Violoncelul

În perioada secolelor XII – XIII, artiștii încep să înfățișeze în picturile lor vioara, dovedind astfel prezența acestui instrument din familia celor cu coarde și arcuș. Insă violoncelul nu-și va face apariția decât în secolul al XV-lea. Explicația apariției târzii a instrumentului mai grav al familiei viorii se află – în parte cel puțin – în evoluția idealului sonor din muzica Europei occidentale. Datorită supremației muzicii vocale în arta sonoră, este firesc ca acest ideal să fi fost determinat și influențat de către cântăreții vremii. Până în secolul al XV-lea, practica interpretativă vocală impunea o sonoritate timbrală înaltă și nazală. Această percepție s-a modificat odată cu compozițiile școlii flamande, avându-l ca exponent pe Johannes Ockeghem, el însuși un bun bas. Ambitusul vocal s-a extins spre limita sa inferioară, mai gravă, atingând sunetul Do din octava mare. în același timp, idealul sonor a evoluat spre un sunet mult mai deschis din punct de vedere timbral decât cel pe care-l cunoaștem noi azi.

Este considerat cel mai grav instrument din familia violelor, denumirea sa italiană conținând deopotrivă sufixul superlativ „-one” și diminutivul „-cello” – în traducere „o violă mare micuță”. Termenul de viola bas a fost utilizat pentru formele inițiale ale instrumentului, în numeroase variante, cum ar fi: „bas de violon”, „basso di viola”, bass viol de braccio”, „basse de violon” în secolului al XVI-lea, sau „bassetto”, „bassetto di viola”, basso di brazzo”, „violetta”, „violoncino”, „violone”, „violone basso”, „violone da brazzo”, violone piccolo”, violonzino”, violonzono”, vivola da brazzo” în secolul al XVII-lea. Abia la începutul secolul al XVIII-lea, odată cu standardizarea formei mai mici a instrumentului, s-a adoptat și generalizat denumirea de „violoncello”.

Varietatea denumirilor de-a lungul timpului a făcut dificilă reconstituirea evoluției instrumentului cunoscut azi sub denumirea de violoncel. Cea mai veche menționare documentară a existenței instrumentului se găsește în „Ein Kurtz deutsche Musica” a lui Johannes Agricola (Wittenberg, 1528). Cea mai veche imagine cunoscută este „Concerto degli angeli” pictură de Gaudenzio Ferrari (1534-1536), în cupola bisericii Madonna dei Miracolo din Saronno.

Gaudenzio Ferrari (1534-1536): Concerto degli angeli (detaliu)

Frații Marie și Leon Escudier, muzeografi francezi, fondatori ai revistei La France Musicale (1820-1880) atribuie invenția violoncelului părintelui Tardieu din Tarascon. Se știe însă că acesta a fost însă creat în Italia și de aici introdus ulterior în Franța prin florentinul Giovanni Battistina, în timpul regelui Ludovic al XIV-lea.

Istoricul instrumentului, înainte de a se încetățeni denumirea de violoncel, urmează același parcurs ca și toate instrumentele familiei violelor. Viola bas timpurie a existat în două mărimi, cu acordaje diferite. Agricola și Ganassi (Lettione seconda, Veneția, 1543) sunt primii care menționează un instrument bas cu trei corzi.

Hans Gerle (Musica teusch, Nurnberg, 1532) este primul care descrie un violoncel cu patru corzi, având acordajul utilizat și azi (Do – Sol – re – la), urmat și de Michael Praetorius (Syntagmu Musicum, 1619). Cu toate acestea, în anii ce au urmat și chiar mai târziu, acordajul violei bas a fost cel mai adesea cu un ton mai jos (Si b – Fa – do – sol), ca o continuare descendentă a acordajului viorii. Analizarea scriiturii utilizate de diferiți compozitori ai vremii în Italia, cum ar fi Claudio Monteverdi, favorizează acordajul actual.

Violele da gamba au cunoscut epoca lor de glorie timp de trei secole, în perioada 1480 – 1780.

Viola da gamba tenor construită de Joachim Tielke, 1691.

În epoca barocului se regăsesc aceleași tipuri de instrumente ale familiei violelor ca și în perioada renascentistă, la care se adaugă instrumentul denumit „pardessus de viole” apărut în secolul al XVIII-lea, pentru a acoperi repertoriul violonistic. Iată mai jos enumerate instrumentele familiei violei da gamba, de la cel mai grav la cel mai înalt:

–  viola da gamba contrebasse

–  viola da gamba grande basse

–  viola da gamba bas

–  viola da gamba tenor

–  viola da gamba alto (puțin utilizată)

–  dessus de viola

–  pardessus de viola (acordată cu o octavă mai sus decât viola da gamba tenor și având cinci corzi)

Acordajul instrumentelor se poate urmări comparativ în tabelul de mai jos:

În tabelul de mai jos se poate urmări comparativ acordajul violoncelului cu patru coarde aflat în uz în cele mai importante centre muzicale din Germania, Franța, Italia și Anglia, în secolele XVI – XVII:

Analizând tabelul comparativ de mai sus, se pot formula următoarele concluzii în legătură cu acordajul violoncelului cu patru corzi din epocă:

În Italia au coexistat două sisteme de acordaj, în același timp; Monteverdi a preferat instrumentele cu acordajul C-G-d-a, în timp ce compozitori ca Giovanni Valentini (1619) au optat pentru acordajul B’-F-c-g;

În Germania s-a găsit cea mai veche dovadă a acordajului „modern” C-G-d-a; două tratate scrise la distanță de 87 de ani menționează același sistem de acordaj, demonstrând că acesta se afla deja în uzul comun în această țară;

În Franța, singurul acordaj utilizat era B’-F-c-g; în tratatul său din 1741, Corette arată că acordajul modern a fost introdus în Franța abia după 1710;

Similar Franței, în Anglia a dominat acordajul B’-F-c-g aproximativ până în 1725, când s-a trecut la „noul” sistem, așa cum menționează J. de la Fond în tratatul său „New System of Music”.

Termenul de „violoncello” va fi utilizat tot mai frecvent în publicațiile vremii de la sfârșitul secolului al XVII-lea, chiar dacă termenul mai timpuriu „violone” persistă până în secolul următor.

Andrea Amati și descendenții săi, lutierii cremonezi Gasparo da Salo (1540-1609) respectiv succesorul său G.P. Maggini (?1580-?1630) în Brescia, sunt printre primii constructori de viole bas, acestora urmându-le în Cremona Francesco Rugeri (1630-1698) și membrii familiei Guarneri, respectiv în Brescia G. B. Rogeri (?1670-1705) și membrii familiei Grancino.

Caspar Netscher (1635-1684): La leçon de basse de viole

Dezvoltarea organologică a violoncelului a cunoscut mai multe etape evolutive. Cu toate că există dovezi că Maggini, Rugeri și membrii familiei Amati au construit un tip mai mic de violoncel înainte de 1700, standardizarea și perfecționarea dimensiunilor instrumentului îi sunt atribuite lui Antonio Stradivari, în 1707, cu modelul numit „forma B” și „forma B piccolo”. Violoncelul de „forma B” avea corpul de 75-76 cm lungime și lățimea maxima de 44-45 cm, ambele dimensiuni fiind mai mici decât ale celor peste 30 de violoncele construite de el între 1680-1701. Exemple celebre din prima categorie sunt violoncelele „Duport” și „Mara”, ambele construite în 1711, iar din cea de a doua, cel mai celebru exemplu este violoncelul „Servais”, construit în 1701, cu corpul de 79 cm lungime și lățimea de 47 cm.

În secolul XVIII continuă să se construiască violoncele de dimensiuni mari, având diferite întrebuințări, așa cum menționează J.J. Quantz în tratatul său de flaut intitulat Versuch (Berlin, 1752): cele mari, cu corzi groase, pentru cântatul în orchestra, iar cele mai mici, cu corzi mai subțiri, pentru interpretarea solistică.

Deși violoncelul cu patru coarde predomina în Italia la sfârșitul secolului al XVII-lea, în alte țări se foloseau instrumente cu mai multe corzi. De exemplu, în Germania mijlocului de secol al XVIII-lea se folosea violoncelul cu cinci coarde (avea în plus coarda mi), așa cum o reflectă și lucrări ca Suita nr.6 BWV 1012 pentru violoncel solo sau partida de violoncel din Cantata „Gott ist mein König” BWV 71 de J.S. Bach.

Forma de bază a violoncelului s-a modificat extrem de puțin în secolul al XIXlea, față de cea standardizată în secolul anterior. Construirea violoncelelor continuă să aibă la bază modelele italiene, în special „forma B” a lui Stradivari.

Violoncelistul german B.H. Romberg (1767-1841) a experimentat mici modificări aduse instrumentului și a inventat practica tehnică denumită azi „Romberg” sau „daumen”. Este posibil ca ambele mărimi ale violoncelului să mai fi fost în uz și în secolul al XIX-lea, argumentul fiind utilizarea a doi termeni diferiți utilizați într-o metodă de violoncel din 1805 de la Conservatorul din Paris: „violoncelle” pentru instrumentul solo și „basse” pentru ipostaza de acompaniament sau din orchestră.

Cererea mare de violoncele în Italia din perioada 1680-1740 se reflectă în creșterea producției lutierilor. Alături de Stradivari, o serie de alți constructori din nordul Italiei au realizat violoncele de calitate superioară la sfârșitul sec. al XVII-lea și începutul sec. al XVIII-lea, printre aceștia putând fi menționați Domenico Montagnana, Sanctus Seraphin, Pietro Guarneri și Matteo Goffriller în Veneția, Francesco Rugeri, G.B.Rogeri, Andrea și Giuseppe Guarneri în Cremona, P.G.Guarneri în Mantua, familiile Grancino și Testore în Milano, G.B. Guadagnini și mai târziu Giuseppe Rocca în Torino, familia Gagliano în Napoli.

În localitatea Absam din Tirolul austriac a lucrat lutierul Jacob Stainer (cca 1617-1683), presupunându-se că și-a făcut ucenicia în Italia.

Asemeni lui, și unii dintre lutierii englezi din secolele XVII-XVIII au fost influențați de școala bresciană a lui Maggini, cum ar fi William Baker în Oxford, Barak Norman, Nathaniel Cross și Peter Wamsley în Londra.

În Franța, sursele documentare atestă că în proprietatea unor violonceliști renumiți ai vremii – cum ar fi J.L. Duport – se aflau instrumente de proveniență italiană, fapt care dovedește că acestea erau preferate față de cele realizate pe plan local.

Actualmente, dimensiunile violoncelului modern 4/4 (întreg) sunt stabilizate astfel:

Instrumentul a evoluat complet separat de viola da gamba, având deosebiri de construcție semnificative. Edmund van der Straeten, în lucrarea sa intitulată History of the violoncello, the viola da Gamba, their precursors and Collateral Instruments, susține frecvent că nivelul tehnic al violoncelului era extreme de scăzut, neputând fi comparat cu cel al viorii și al violei da gamba. Cu toate acestea, el exemplifică exact contrariul, prin descrierea unei întreceri de virtuozitate între violoncelistul Tonelli și violonistul D`Ambreville, la începutul secolului al XVIII-lea, care a fost primit cu aplauze furtunoase de către public.

Apare astfel o oarecare discrepanță între existența unui anumit nivel de virtuozitate instrumentală la violoncel și lipsa repertoriului adecvat acestuia, pe la mijlocul secolului al XVII-lea.

Nona Pyron, în suplimentul la volumul „Cello” aparținând lui William Pleeth, oferă o posibilă explicație pentru acest fapt. Discrepanța între volumul mare de lucrări dedicate viorii în secolul al XVII-lea și lipsa acestuia la violoncel poate fi înțeleasă în lumina a doi factori. Primul se referă la stadiul incipient în care se afla compoziția pentru un anumit instrument specific, în raport cu componistica vocală; al doilea ținea de gândirea mai largă referitoare la familia violelor, din perspectiva căreia violonceliștii erau considerați violoniști la o vioară mai mare, acest lucru presupunând transpunerea și adaptarea repertoriului violonistic la octava inferioară, fără a face distincția între diferitele tipuri de viori/viole ale familiei instrumentelor cu coarde și arcuș.

Valeriu Bărbuceanu sintetizează istoricul violoncelului în lucrarea intitulată Dicționar de instrumente muzicale astfel:

„Instrument cu coarde și arcuș din familia violinei, al cărui ambitus este între violă și contrabas. Violoncelul se deosebește de violină doar prin dimensiuni, acordaj și poziția de cântat. Cutia de rezonanță (L = 75 cm) prezintă la bază un picior din metal cu vârf ascuțit, lung de 12 – 30 cm, pe care se sprijină instrumentul. Cele patru corzi sunt acordate do1, sol1, re2, la2. Presiunea lor pe căluș atinge aproximativ 45 kg forță. Arcușul violoncelului (L = 72 cm) este mai mic decât cel al violinei, prevăzut cu o șuviță din păr de cal cu 220 de fire, în greutate de 10 g. Ca și celelalte instrumente cu coarde și arcuș, violoncelul folosește o surdină.

Originea cuvântului violoncello derivă de la termenul generic viole → violone → violoncino → violoncello. Lutierii italieni de la începutul sec. al XVII-lea au adus numeroase perfecționări tipului basse de viole, determinând apariția unui nou instrument numit violoncino. Remarcăm printre aceștia pe G.P. Maggini, A. Amati și N. Amati, care după anul 1640 au definitivat un model nou cu calități timbrale deosebite. Forma definitivă a violoncelului cunoscut astăzi a fost dată de A. Stradivarius. Instrumentele create în acea perioadă erau mai solide și mult simplificate în ceea ce privește construcția, debarasate de exagerata încărcătură cu ornamente aplicate pe instrument. Sonoritatea lor amplă, bogată în armonice, devine strălucitoare, captivând atenția compozitorilor vremii.

Prezentăm dimensiunile unui model Stradivarius, realizat de acesta în anul 1712:

Cutia de rezonanță L = 77,8 cm

Partea superioară l = 34,1 cm

Partea inferioară l = 43,7 cm

Eclisele în partea superioară au î = 11,8 cm

Distanța între „f”-uri la vârf de 9,4 cm și la bază de 25,3 cm

Cele patru corzi erau acordate în Si b, fa1, do2, sol2.

Primii interpreți virtuozi au fost D. Gabrielli, G.B. Bononcini, G. Jacchini etc. Franța a fost prima țară care a pus bazele unei școli de violoncel datorată lui J.B. Stück zis Franciscello, compozitor și virtuoz al instrumentului. Unii istorici îl contestă în favoarea lui M. Berteau. Primele metode didactice au apărut în Italia datorită lui S. Lanzetti și lui M. Corette în Franța. Nu există lucrări didactice dedicate în mod specific violoncelului înainte de secolul al XVIII-lea, iar cele care există, au o valoare redusă a informației, fiind doar simple referiri la tehnica instrumentală. Primul manual de violoncel îi aparține lui Michel Corrette (1741, Paris), cu titlul Méthode thèoretique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection (Metodă teoretică și practică pentru a învăța în timp scurt violoncelul în perfecțiunea sa). După câteva paragrafe introductive în legătură cu utilizarea cheilor FA și DO în notația muzicii pentru violoncel, valorile de note și pauzele corespunzătoare, alterațiile respective, tipurile de măsuri, formulele ritmice și alte elemente de notație muzicală, Corrette tratează o serie de probleme care țin de metodica predării instrumentului:

Poziția la instrument

Apucarea și mânuirea arcușului

Acordajul violoncelului

Impărțirea grifurii în tonuri / semitonuri diatonice și cromatice

Digitația în diferitele poziții

Modalitatea de revenire în poziția întâi din pozițiile înalte

Triluri și apogiaturi

Diferite tipuri de trăsături de arcuș

Poziția daumen

Arpegii

În capitolul concluziv, Corrette oferă soluții pentru acompaniamentul cântului vocal și pentru solo-urile instrumentale. Este evident că indicațiile autorului au avut în primul rând o importanță istorică, deoarece, după apariția acestei metode, tehnica violoncelistică a suferit modificări substanțiale. Explicațiile lui Corrette în ceea ce privește pozițiile și poziția daumen, manevrarea arcușului și considerațiile legate de trecerea de la viola da gamba la violoncel rămân de un real interes și în zilele noastre. în Anglia, R. Crome tipărește la Londra – Complet tutor for the Violoncello, în 1765.

J. Triemer, B. Linicke, K.Fr. Abel au fost printre primii virtuozi din Germania. Se pare că lui Ch. F. Abel i-au fost dedicate Suitele solo pentru violoncel de J.S. Bach, scrise la Köthen între anii 1717 și 1723. De asemenea, violoncelistul B. Baumgarten a editat la Haga în anul 1775 o metodă de violoncel. Asemenea școli au apărut și în alte țări europene printre care și România, unde D.Gh. Dinicu a conceput o Metodă de violoncel, 1930, apreciată în țară și în străinătate. Un loc stabil în orchestra simfonică l-a ocupat violoncelul odată cu creațiile compozitorilor L. Boccherini, J. Haydn. A devenit component de bază în formula de cvartet de coarde, ca instrument solist, frecvent folosit în diferite formații eterogene în muzica de cameră.”

Violoncelul, asemeni viorii, este un instrument melodic. Interpretarea la aceste instrumente a primit un impuls deosebit prin valorificarea posibilităților lor tehnice și expresive de către muzicienii-interpreți italieni ai secolului al XVIII-lea. Pot fi citate aici lucrările lui Giovanni Battista Sammartini și Bernardo Porta. Deși nici unul dintre aceștia nu a fost violoncelist, piesele lor sunt adaptate naturii instrumentului pentru care au fost compuse.

James Cervetto junior merge mult mai departe în ceea ce privește tehnica violoncelistică. Lucrările sale, compuse în maniera sonatelor pentru vioară ale lui Tartini, sunt interesante din punctul de vedere al tehnicii instrumentale.

Alături de Cervetto, printre muzicienii italieni care au cultivat interpretarea violoncelistică pot fi menționați Quirino Gasparini, Joannini di Violoncello, Francesco Zappa, Gianbattista Cirri, Bernardo Aliprandi, Carlo Graziani, Camillo Barni, frații Ferdinando și Valentino Bertoja și Filippo Lolli.

În timp ce toți cei menționați mai sus s-au străduit să contribuie la dezvoltarea interpretării violoncelistice, dar și a compoziției muzicale pentru acest instrument, Italia va aduce o contribuție marcantă în acest domeniu prin Luigi Boccherini, un artist care și-a depășit în toate privințele conaționalii.

La Viena, violoncelul și-a făcut loc ca instrument al orchestrei în jurul anului 1680, iar apoi în 1709 la Dresda, în orchestra regală. Tot în această perioadă, instrumentul începe să fie utilizat în diferite regiuni ale Germaniei, doar așa se explică apariția genialelor Suite pentru violoncel solo ale lui J.S. Bach (1717-1724). Enumerăm în continuare numeroși muzicieni germani care au contribuit la răspândirea și dezvoltarea interpretării violoncelistice, impulsionând totodată creația instrumentală: Johann Sebald Triemer, Riedel Silezianul, Caspar Cristelli, Johann Baptist Baumgartner, Wenzel Himmelbauer, Philipp și Wolfgang Schindloker, Franz Joseph Weigl, Anton Filtz, Johann Georg Schetky, Friedrich Shrodel, Johann Jager, Franz Xaver Huber, Friedrich Ernst, Johann Conrad, Peter Ritter, Johann Furst, Ludwig Simon, Joseph Reicha, Maximilian Willman, Bernard Romberg, Karl Siegmund Schonrbeck, Joseph Alexander, Philipp Emmanuel Bach.

În Franța, printre cei care trebuie menționați se află Philippe Pierre și Pierre de Saint Sevin (cunoscuți sub numele de frații Abbe), apoi Jean Baptiste Cupis, Louis Auguste Joseph, Joseph, Bonaventure Tillare, Jean Pierre și Jean Louis Duport, Frederich Rousseau, Charles Henri Blainville, Claude Domergue, Pierre Fracois Olivier Aubert, Pierre Cardon, Pierre Francois Levasseur, Nicolas Joseph Platel, Jean Marie Raoul etc.

Cristalizarea genului de concert instrumental solistic

Originile termenului

Arta sonoră a secolelor XVI – XVII ne vorbește despre despărțirea treptată a muzicii instrumentale de cea vocală, despre emanciparea instrumentelor de la statutul de simple însoțitoare ale vocii la alcătuirea a unor ansambluri instrumentale de sine stătătoare. De la simple transpuneri instrumentale ale unor lucrări destinate inițial ansamblurilor vocale, compozitorii epocii vor ajunge să scrie anume pentru instrumente.

Această delimitare tot mai clară este oglindită și de terminologia muzicală. Spre deosebire de limba română, în majoritatea limbilor europene – italiană, franceză, germană, rusă, engleză, maghiară etc. – se folosesc două verbe distincte care reflectă clar conștiința vorbitorului asupra a două acțiuni diferite. în limba italiană, verbele cantare (a cânta vocal) și suonare (a cânta la un instrument) au generat denumirile genurilor muzicale destinate a fi interpretate cu vocea – canzone da cantar sau cantata, respectiv cu instrumentul – canzone da sonar sau sonata. Ulterior, acești termeni vor dobândi semnificații mult mai particularizatoare, definind categorii genuistice și formale bine definite.

Odată cu perfecționarea instrumentelor, muzicienii au simțit nevoia de a le valorifica la maximum posibilitățile tehnice și expresive. Pe de altă parte, apar acei muzicieni care excelează în a cânta la aceste instrumente. Iată una dintre posibilele explicații ale genezei concertului instrumental, care are însă nevoie de o precizare suplimentară, plecând de la perspectiva contemporană asupra creației și interpretării muzicale.

Pietro Longhi (1701-1785): Concertul

Astăzi ni se pare firească delimitarea între compozitor pe de o parte și interpret și dirijor pe de altă parte, chiar dacă există și în zilele noastre situații în care interpretul / dirijorul și compozitorul sunt una și aceeași persoană. în trecut însă situația era diferită, nu apăruse încă această specializare spre diferitele ramuri ale muzicii. Odată cu apariția primilor compozitori în secolul al XVI-lea și inclusiv până în secolul al XIX-lea, profesia de muzician a avut un caracter complex, interdisciplinar: compozitorul era în același timp un virtuoz la unul sau mai multe instrumente, improvizator și dirijor – rol ce decurgea din cele două anterioare. Chiar și „locul de muncă” îi impunea aceste competențe multiple, cum ar fi cel de capelmaestru.

Originile termenului de „concerto” se regăsesc probabil în latinescul „concertare”, care înseamnă deopotrivă „a disputa, a dezbate”, dar și „a colabora”. în italiană, sensul primar al termenului este „a aranja, a agreea”, dar toate aceste accepțiuni au fost în uz în perioada cristalizării genului. Astfel, prima aplicare cunoscută a termenului în domeniul muzical se referă clar la un ansamblu vocal: „un concerto di voci în musica” (Roma, 1519).

Concertul, tapiserie din sec. XV, Muzeul Gobelins, Paris

Un ansamblu mixt, vocal-instrumental este menționat în cazul primului „intermedio” cu prilejul căsătoriei lui Francesco de Medici (1565), sensul utlizării termenului aici, ca și în alte scrieri, fiind cel de „acompaniat”. Aproximativ la începutul sec. al XVII-lea teoreticienii încep să formuleze și alte accepțiuni de origine latină ale termenului de „concerto”, de exemplu cel de „a tinde spre”.

Se poate constata că la origini termenul de „concerto” făcea referire la genuri / lucrări vocale sau vocal-instrumentale, inclusiv pe parcursul primei jumătăți a sec. a XVII-lea, aplicat cu precădere muzicii religioase.

În Germania, diferite tipuri ale concerto-ului religios se regăsesc în creația a numeroși compozitori, deopotrivă protestanți și catolici. Compozitorul Michael Praetorius a fost primul din generația sa – urmat apoi de Heinrich Schütz, Samuel Scheidt sau Melchior Franck – care a combinat elemente ale practicii italiene cu tradiția muzicală germană pentru a compune lucrări care îmbină polifonia corală și monodia acompaniată (voce solo acompaniată de continuo) în concerte corale pentru soliști vocali, cor și instrumente.

Generația următoare va aborda atât acest tip de „concerto”, cât și cel de dimensiuni mult mai reduse denumit „kleines geistliches Koncert”, orientându-se treptat spre aspecte laice camerale sau operistice.

Concertul instrumental

Genul concerto-ului instrumental intră în scenă în jurul anilor 1680, conceput inițial ca o sonată interpretată de către o orchestră de coarde.

Odată ce alcătuirea orchestrelor de coarde din Roma și din nordul Italiei (Veneția, Milano, Bologna etc.) era diferită, abordarea genului în ceea ce privește scriitura și structura genului de concert a evoluat diferit, și, în ciuda unor considerabile interferențe a celor două tipuri, ele vor coexista până la sfârșitul epocii baroce. În Roma, orchestra avea ca bază grupul „concertino” alcătuit din două viori, violoncel sau lăută și continuo – formație identică cu cea pentru genul de trio sonata. Alături de acesta evolua un ansamblu numeros numit „ripieno”, alcătuit din aceleași tipuri instrumente, cu patru partide de viori, contrabași și viole. În contrast, concerto-ul nord-italian era compus pentru o orchestra simplă cu patru partide, iar la nevoie se adăuga o vioară sau un violoncel solo. Tipul cel mai reprezentativ de concerto se numea „a cinque” si utiliza o vioară pricipală, două viori, viola și violoncel.

Apariția genului de concerto grosso care pune bazele genului concertant, se datorează unor muzicieni ce reuneau darul componistic cu cel al virtuozității instrumentale. În 1752 J.J. Quantz îl numește pe Giuseppe Torelli creatorul concertului. Se consideră că cele șase Concerti a Quattro op. 5 (Bologna, 1692) au fost primele lucrări de acest gen care au văzut lumina tiparului, cu atât mai mult cu cât ele corespund primei definiții date genului de către Johannes Mattheson în lucrarea sa Das neu-eröffnete Orchestre (1713).

Alte cicluri de concerte publicate înainte de 1700 aparțin compozitorilor Giulio Taglietti și Lorenzo Gregori. În 1700, compozitorul venețian Tomaso Albinoni a realizat un ciclu de lucrări grupate sub număr de opus 2, care cuprinde șase concerte ce continuă linia deschisă de Torelli în ceea ce privește alternanța de tempo a celor trei părți (repede – lent – repede) și preia unele elemente stilistice specifice sinfoniei din operă.

O mare însemnătare pentru evoluția artei muzicale o are creația lui Archangelo Corelii, a cărui operă a stabilizat forma sonatei preclasice și a concerto-ului grosso. Creația sa orchestrală face loc grupului de instrumente soliste, de obicei două viori și un violoncel. Ulterior, cei mai importanți reprezentanți ai epocii – Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Haendel și Johann Sebastian Bach – vor duce mai departe genul de concerto grosso, orientându-i evoluția spre concertul instrumental solistic, prin reducerea grupului concertino la un singur instrument.

Concertele timpurii ale lui Antonio Vivaldi (concitadinul lui Albinoni) – înainte de publicarea ciclului „L`estro armonico” op.3 (1711) ce va produce o adevărată revoluție a genului -, marchează utilizarea curentă a formei de ritornello în părțile rapide. În afară de aspectul structural, concertele vivaldiene introduc un nou limbaj muzical, incitant prin simplitatea efectelor sale, cum ar fi unisonul orchestral. Partitura solistică a mișcărilor rapide configurează noi standarde ale virtuozității instrumentale, inclusiv prin alternanța pasajelor tehnice cu momentele cantabile, prefigurând astfel scriitura sfârșitului de secol al XVIII-lea. De asemenea, în părțile lente se regăsesc majoritatea dintre modalitățile de scriitură specifice concertului baroc. Toate acestea vor deveni în scurt timp elementele de bază ale genului de concert instrumental solistic. Cele nouă cicluri de concerte publicate de Vivaldi, alături de alte sute care au circulat sub formă de manuscris, au fost interpretate pe scară largă în diferite locații ale vremii – biserici, teatre, săli de bal, săli de concert sau societăți muzicale, demonstrând versatilitatea funcțională a genului, de la sacru la laic, de la ceremonial la divertisment, public sau privat, contribuind astfel la creșterea imensă a popularității genului concertant.

Desprinderea treptată a solistului din ansamblul orchestral se leagă fără îndoială de perfecționarea treptată a instrumentelor și de apariția instrumentiștilor virtuozi. Actul solistic a evoluat astfel de la acest stadiu de dsprindere din „tutti”, până la cel cunoscut actualmente, de contrapunere între solist și orchestra.

Concertul pre-vivaldian în Germania

În Germania, genul concertant avea câteva trăsături care-l particularizau față de cel italian. Datorită faptului că era un gen „importat”, evoluția sa a avut loc în salturi. Preferința culturală pentru rigoarea contrapunctică și economia materialului tematic a condus spre o anumită moderație în abordarea virtuozității instrumentale, așa cum o ilustrează creația concertantă a lui J. S. Bach, dar și a altor contemporani ai săi. Înlocuirea rondo-ului cu forma de ritornello este o altă trăsătură, inspirată de muzica franceză, care se bucura de o mare popularitate la curțile germane. Nu în ultimul rând, răspândirea și construcția instrumentelor de suflat – pe o scară mult mai largă decât în Italia – și-a pus amprenta asupra opțiunilor solistice sau orchestrale ale compozitorilor germani.

1.2.4. Concertul post-vivaldian în Germania

Concertele vivaldiene au pătruns rapid în Germania și o întreagă generație de compozitori germani a preluat modelul propus de Vivaldi. Unul dintre primii a fost G.Ph. Telemann, care a compus aproape 100 de cocncerte pentru o foarte mare varietate de combinații instrumentale.

Alături de concerti grossi în forma statornicită, Georg Friedrich Haendel a compus concerte pentru orgă și orchestră, fiind un virtuoz al instrumentului.

J. S. Bach scrie cele șase concerti grossi cunoscute sub denumirea de Concerte brandenburgice, în care folosește noi și inedite combinații instrumentale în grupul concertino, introducând alături de corzi, flautul, oboiul, trompeta și clavecinul. Bach se integrează la rândul său în tendințele nou apărute, pe care le-a cunoscut mult înaintea apariției ciclului „L`estro armonico”, din al cărui cuprins câteva lucrări sunt incluse în transcripțiile sale pentru clavecin din 1713. În același timp, diferite creații demonstrează că stăpânea deja cu măiestrie forma de ritornello (de ex. Preludiul din Suita engleză nr.3 din 1715). Cu toate că unele concerte au fost compuse probabil în anii petrecuți la Weimar, majoritatea datează din perioada de la Köthen (1717-1723), unde îndatoririle sale s-au îndreptat cu precădere spre muzica laică. Spre sfârșitul vieții, Bach a compus o serie de concerte pentru unul sau mai multe harpsichorduri, pentru a fi interpretate de Collegium Musicum din Leipzig. Prin acestea, Bach impune întâietatea Germaniei în domeniul concertului pentru claviatură.

Stimulul dat dezvoltării tehnicii instrumentale este poate cea mai evidentă dintre realizările concertului ca gen muzical. Cultivat cu mult mai mare interes în întreaga Europă decât uvertura sau sinfonia de opera și mult mai accesibil în varianta publicată, concertul va contura specificul sonorității și a interpretării orchestrale încă din primul secol de existență. Genul concertant a propulsat noi instrumente și noi interpreți în atenția publicului în aproape toate țările europene. A trasat o punte între interpretul virtuoz și orchestrant prin promovarea unui gen de muzică în care fiecare dintre aceștia și-a găsit locul. Larga sa recunoaștere a contribuit la substanțiala unificare stilistic-estetică, plecând de la modelul italian. Anii 1720-1730 au însemnat impulsionarea artei sonore prin noi abordări stilistice care, datorită simplității lor au oferit un orizont mult mai larg pentru dezvoltarea componisticii muzicale.

Surprinzător de rapida înlocuire a concerto-ului cu simfonia – ca gen orchestral dominant – pe la mijlocul sec. al XVIII-lea este un subiect încă nu îndeajuns de explorat și clarificat în literature muzicologică. Cert este faptul că, spre deosebire de simfonie, concertul nu a adoptat forma de sonata în cea de-a doua parte a sec. al XVIII-lea, rămânând în sfera ritornello-ului, chiar dacă anumite elemente – cum ar fi repriza materialului tematic al primului solo la finalul părții – dovedesc convergența celor două forme.

1.2.5. Concertul instrumental clasic

La mijlocul sec. al XVIII-lea, concertul instrumental solistic înlocuise efectiv genul de concerto grosso, în Italia, Germania, Franța sau Anglia. În anii 1760-1770, instrumentele solo preferate de către compozitori erau vioara și flautul, deși s-au scris concerte pentru toate instrumentele cu coarde și de suflat, cât și pentru harpă, chitară, mandolina și chiar unele instrumente mai exotice (cum ar fi lira organizzata, pentru care Joseph Haydn a compus cinci concerte în 1786). La sfârșitul anilor 1770 și apoi 1780, pianul devine instrumentul solist cel mai popular, așa cum reiese din cataloagele tematice ale editurii Breitkopf, care, în 1762, includ 177 concerte pentru vioară și 105 concerte penrtu pian; între 1766 și 1787 numărul concertelor crește la 270 pentru vioară și 393 pentru pian.

La Viena, care devine treptat un centru muzical de referință al Europei, cel mai important compozitor de concerte era considerat Georg Christoph Wagenseil (1715-1777). În lucrările sale, prima mișcare se apropie semnificativ ca structură de forma de sonata, îndepărtându-se de cea de ritornello. Elevul lui Wagenseil, Josef Antonin Štĕpán (1726-1797), este la rândul său un exponent al promovării concertului vienez, creația sa cuprinzând 38 de concerte pentru pian și două pentru două piane.

Concertele timpurii ale lui Joseph Haydn au fost scrise pentru pian, vioară, violoncel, violone, baryton, flaut, fagot și corn. Acestea nu sunt inovatoare din punct de vedere stilistic, asemenea celor aparținând lui Wagenseil sau Georg Reutter (1708-1772), dar se poate sesiza influența lui Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788).

Transformarea genului de concerto grosso în concert solistic nu reprezintă numai triumful instrumentului solist individualizat asupra grupului concertino, ci este și o consecință a cristalizării formei de sonata bitematică. Din punct de vedere architectonic, această formă se bazează pe două teme cu caracter contrastant, despre care – la modul foarte general – se poate afirma că prima este energică și a doua mai lirică.

1.3. Definire științifică

Deoarece la ora actuală cercetarea muzicologică internatională, dar și autohtonă a ajuns la un consens în ceea ce privește definirea istorică, conceptuală, structurală a termenului de concert, considerăm utilă și adecvată citarea câtorva opinii dintre cele mai relevante și pertinente, aparținând unor nume de referință ale muzicologiei moderne și contemporane. Citatele au fost ordonate alfabetic, după numele autorilor.

Dicționar de Termeni Muzicali:

Concertul este o „compoziție muzicală pentru un instrument solist, cu acompaniament de orchestră. Structura uzuală a ciclului cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied) – Allegro (în formă de rondo sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența care, la început, era improvizată de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul concertului. Originile cele mai îndepărtate ale concertului se găsesc nu în muzica instrumentală ci în cea vocală. În special Școala Venețiană, prin Gabrielli, Bancheieri, Viadana, au cultivat în așa-numitele concerti sacri sau eclesiastici un gen de compoziție polifonică în care se afirma principiul antifoniei, stilul responsorial. J.S. Bach își mai numea încă unele cantata Concerti; […]. În baroc, concertul are ca sursă imediată vechiul concerto grosso, din care treptat s-a diferențiat tipul concertului solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității tehnice, instrumentului solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Liszt, Chopin) și tendința de integrare a solistului în ansamblul orchestral, realizându-se echilibrul întregului (Brahms). […]

Gérard Denizeau:

Născut din progresele constante ale meșteșugului lutierilor și ale scriiturii, principiul concertului pentru solist – consolidate progresiv de nașterea concertului public – apărea deja în Baletul muzelor (1666) de Lully, acesta din urmă rezervându-și rolul lui Orfeu și dialogând pe strunele viorii cu orchestra. În sec. al XVIII-lea, Torelli (din 1698), Leclair și mai ales Vivaldi impun acest gen nou care se deosebește de concerto grosso prin faptul că grupul soliștilor (concertino) este înlocuit de un singur instrument. În perioada clasicismului vienez, se înmulțesc concertele pentru diferite instrumente: vioară, violoncel, pian, corn, trompetă, orgă la Haydn. […] Concertul pentru solist folosește resursele sonatei (bitematism) și ale simfoniei (individualizarea pupitrelor). Liric și strălucitor, el glorifică rolul interpretului și evantaiul sonor al instrumentelor moderne […].

Brigitte François-Sappey:

Deși nu renunță la termenii sonata sau sinfonia ai lui G. Gabrieli, Stradella (1644-1682) imaginează jaloanele viitorului concerto grosso. Un alt muzician, Corelli, preia ștafeta în 1682 și încearcă să dea o anume coerență tentativelor multiforme ale predecesorilor săi. El delimitează cu precizie genul în patru părți (gen polifonic vocal căruia I se adaugă și un ansamblu instrumental, ripieno) de concertino, formă redusă a acestuia, cu două viori și un violoncel ca soliști; între cele două forme muzicale poate avea loc un dialog, grupul solistic poate „conversa” cu orchestra, ba se pot chiar și reuni într-o nouă ipostază, tutti. Totuși, editate postum și nefinisate pe de-a-ntregul, Concertele op. 6 ale lui Corelli (1714) nu au putut constitui un model ireproșabil, deși în mod abuziv au fost considerate astfel. În anumite mișcări corelliene, vioara întâi tinde să se emancipeze (element de noutate) dar, în realitate, bolognezul Torelli […] lansează concertul pentru solist tripartite (vioi – lent – vioi), bazat pe o opoziție mai accentuată a protagoniștilor, concert din care Vivaldi va face stindardul Italiei triumfătoare. […] Vitalitatea ritmică a allegro-urilor, misterioasele combinații insolite sau melodiile elegiace din adagio-uri i-au entuziasmat pe contemporanii săi […].

Vasile Herman:

Concertul instrumental clasic, spre deosebire de cel al epocii barocului, este o sonată compusă din patru strofe. Lucru firesc, deoarece timpul când sonata apare drept un fel de regină a formelor aduce o puternică influență a acesteia chiar și asupra genului concertant, care, după cum se știe, este prin excelență instrumental.

La clasicii vienezi concertul este o piesă instrumentală de virtuozitate în trei mișcări (repede-lent-repede) cu acompaniament de orchestră, unde prima parte este într-o formă atipică de sonată. Aceasta rezultă din prelungirea care se datorează repetării expoziției. Cauzele ei trebuie căutate în originile și evoluția formelor concertante. Se știe că la compozitorii barocului concertul debuta cu un ritornel orchestral în tutti, având menirea de a expune materialul tematic. Nu este deci de mirare dacă în expoziția clasică ritornelul se transformă într-o expoziție de sonata încredințată orchestrei, după care va intra și instrumental solist, iar forma își va urma cursul firesc. Schema generală poate fi imaginată după cum urmează:

Ritornel … Ritornel solo … (dialoguri solist – orchestra)

Expoziția I (orchestră) 2. Expoziția II (orchestrăși solist) 3. Tratare 4. Repriză

De remarcat un fapt important: în cadrul primei expoziții ambele teme rămân în tonalitatea de bază și numai la intrareaa solistului se produce diferențierea în acest sens a temelor. Schema înlănțuirilor tonale pe strofe va fi:

Exp. I: Tema I = Tonica; Tema II = Tonica

Exp. II: Tema I = Tonica; Tema II = Tonalitate nouă

Tratarea: Modulații și schimbări tonale fără o schema fixă

Repriza: Tema I = Tonica; Tema II = Tonica

[…] Cadența de bravura este momentul în care solistul rămâne singur spre a-și etala posibilitățile tehnice, și se caracterizează printr-o tentă improvizatorică sprijinită pe materialul tematic existent. Instalarea ei se produce la finele reprizei, înainte de coda, sau, în anumite exemple, spre sfârșitul codei, înainte de marcarea acordurilor de încheiere. La început cadențele erau improvizate de soliști sau de compozitorii care își interpretau propriile concerte, cum este cazul lui Mozart. Odată cu Beethoven, ele devin secțiuni special compuse, fiind caracterizate, adesea, prin aspectul de tratare improvizatorică de mare rafinament instrumental și al construcției.

Livia Teodorescu-Ciocănea:

Tendința de evoluție a concertului instrumental, pornind de la concerto grosso, a fost aceea de a renunța la scriitura motorică, energetică a barocului și a obține o mai mare melodicitate, apropiată de stilul vocal. Pe lângă o mai mare vocalitate a liniei melodice, s-a urmărit o mai mare varietate ritmică și o restrângere a alternanței dintre secțiunile de tutti și cele solistice, această alternanță realizându-se pe suprafețe mai mari.

Pe lângă Locatelli, Tartini, Leo, Pergolesi, Hasse, cel care va influența decisiv noul tip de concert va fi Johann Christian Bach. Acesta va contrbui la cristalizarea formei primei părți a concertului preclasic (în a doua jumătate a sec. al XVIII-lea), formă adoptată de Mozart, Haydn și Beethoven. […] J.Chr. Bach restrânge numărul de ritornelli la 4 – dintre care penultimul este cel mai scurt – iar secțiunile solistice la 3. Se urmărește, de asemenea, un mai mare contrast tematic, astfel încât părțile solistice sunt relativ autonome față de cele orchestrale.

O altă contribuție a lui J.Chr. Bach este aceea de a generaliza revenirea tonală încă de la ritornello 3, în special în concertele sale londoneze. Ritornello 3, de regulă cel mai scurt, va fi omis sau va fuziona cu solo-ul al treilea formând o adevărată repriză în tonalitatea inițială.

Cea mai importantă observație referitoare la evoluția concertului instrumental este aceea că structura generală a părții I, în special a secțiunilor cu solist, tind să capete caracteristicile formei de sonată. […] De asemenea, structura tonală devine similară cu cea a formei de sonata folosită ulterior în concertele clasice. […]

Concertul instrumental clasic se axează pe opoziția dintre un solist (un singur timbru instrumental, folosit la maxima capacitate tehnică și expresivă) și ansamblu orchestral, format din mai multe partide instrumentale. De exemplu:

Partida de suflători de lemn (2 fl / 2 ob / 2 cl / 2 fg)

Partida de alămuri (2 trp. / 2 cn)

Percuția: timpani

Corzi: vioara I, vioara II, viola, violoncel, contrabas. […]

Concertele instrumentale clasice se compun din 3 părți, cu mișcări diferite și contrastante:

Partea I: Allegro (Concerto-Sonată)

Partea II: Adagio (Lied complex sau Lied-Sonată)

Partea III: Presto sau Allegro (Rondo, Rondo-Sonată sau Concerto-Rondo).

Valentin Timaru:

Genul concertant este unul dintre cele mai semnificative genuri muzicale instrumentale. Caracteristica sa de bază este succesiunea dintre articulații muzicale Tutti și Solo. Aceasta consfințea practicarea a două tipuri diferențiate de discurs muzical: Tutti, o scriitură densă de orchestră în care instrumentul solist de obicei tăcea (în concertele de vioară din baroc, vioara solistă executa opțional partida viorii I); Solo, o scriitură pentru instrumentul solist, grupele orchestrale fie își reduceau densitatea prezenței lor, fie acompaniau cât se poate de discret solistul. […]

***

Când un gen muzical a cunoscut o dezvoltare atât de mare cum este vorba în cazul concertului, aceasta înseamnă că el corespunde unei necesități reale a publicului. Intr-adevăr, solistul reprezintă și în prezent unul dintre principalele puncte de atracție ale programelor de concert.

Capitolul 2

Luigi Boccherini – compozitor și violoncelist virtuoz

Rolul violoncelului până pe la mijlocul secolului al XVIII-lea a fost cel de a asigura basso continuo (basul continuu), violonceliștii fiind nevoiți să-și compună propriile lucrări în care să poată etala întreaga paletă a calităților tehnice și expresive ale instrumentului.

Preocuparea principală a marilor interpreți ai secolelor XVIII – XIX a fost aceea de a impresiona publicul prin etalarea performanțelor tehnice sau prin elocvența sensibilității expresive. Astfel, majoritatea lucrărilor pentru violoncel aparținând acestei perioade au fost compuse de către violonceliști, care adesea s-au străduit să îmbine strucura pieselor cu propriile abilități tehnice. Una dintre sursele de inspirație a reprezentat-o activitatea violoniștilor virtuozi. Preluând maniera tehnicii violonistice, violonceliștii au descoperit posibilitățile tehnice vaste ale instrumentului lor, care vor prinde viață în lucrări aparținând genului concertant, cameral sau chiar prin transcripțiile unor lucrări violonistice. Treptat, cerințele și nivelul tehnico-expresiv al violoncelului se apropie simțitor de cele ale viorii.

În formarea inițială a violonceliștilor există un repertoriu bogat de studii, piese de caracter, sonate și concerte compuse aproape exclusiv de violonceliști ai secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, în perioada de avânt al creației și interpretării pentru acest instrument. Aceste lucrări ilustrează etapele de evoluție ale metodicii predării violoncelului și de perfecționare a tehnicii acestuia, în strănsă legătură cu valorificarea potențialului expresiv al instrumentului.

Faptul că aproape fiecare dintre violonceliștii celebri din prima jumătate a secolului al XVIII-lea a fost și compozitor demonstrează cererea pentru crearea și îmbogățirea repertoriului dedicat acestui instrument. Așa este cazul marilor vilonceliști Martin Berteau, Salvatore Lanzetti, Jean Cupis, Jean Pierre și Jean Louis Duport, Giacobbe Cervetto și Luigi Boccherini, care au demonstrat potențialul calităților instrumentului în dubla lor ipostază de interpreți și compozitori.

Jean Étienne Liotard (1702-1789), Portrait présumé de Luigi Boccherini,

aprox.1764-1768; colecție privată Gerhard Christmann (Budenheim, Germania)

Aspecte biografice

Luigi Rodolfo Boccherini s-a născut ȋn orașul italian Lucca, la 19 februarie 1743, ȋntr-o familie de muzicieni. Tatăl său, Leopoldo Boccherini (1712-1766), a fost violoncelist și contrabassist, un muzician profesionist, considerat primul care a interpretat concerte solistice la contrabas. Restul membrilor familiei demonstrau și ei talent artistic: fratele său, Giovanni Gastone (1742-1800) a fost poet și dansator care a activat la Viena alături de Calzabigi și a realizat librete pentru Salieri și Haydn; sora sa, Maria Ester a strălucit la Viena ca balerină, ulterior căsătorindu-se cu Onorato Vigano, a devenit mama lui Salvatore Vigano.

Se pare că primul profesor de muzică al lui Boccherini a fost tatăl său. La vârsta de nouă ani devine elevul lui Francesco Vanucci – capelmaestrul Catedralei San Martino din Lucca, compozitor și violoncelist.

Catedrala San Martino din Lucca (Italia)

Debutul public al lui Boccherini în calitate de violoncelist a avut loc la vârsta de 13 ani, în cadrul unor evenimente festive locale, ocazii ȋn care se aprecia deja că tânărul muzican ȋși depășise deja profesorul.

În 1757, tatăl său ȋl trimite la Roma, unde studiază câteva luni cu Giovanni Battista Costanzi, capelmaestrul Basilicii Sfântul Petru, supranumit „Giovannino del Violoncello”.

La sfârșitul anului 1757, pleacă împreună cu tatăl său la Viena. În primăvara anului următor vor avea o apariție foarte reușită la Burgtheater ȋn cadrul Musikalische Festen-Accademien, ca urmare ȋn perioada dintre Paște și până ȋn toamnă vor fi angajați ȋn orchestra Kärntnertortheater (Teatrul german din Viena).

Boccherini revine la Lucca în 1759, dar se va reîntoarce în anul următor la Viena. În 1760 se angajează din nou în orașul natal, ca violoncellist al Capelei palatine, dar este și perioada ȋn care compune primele sale lucrări semnificative.

Se reîntoarce pentru a treia oară la Viena, la începutul anului 1763. În această perioadă reputația sa începe să se consolideze: un concert compus în 1764 atrage aprecieri favorabile și, deși lucrările sale nu au fost publicate ȋncă la acea vreme, ele circulă sub formă de manuscris ȋn ȋntreaga Europă.

În aprilie 1764, se angajează din nou în Lucca, iar în următorii trei ani va compune două oratorii – interpretate în Biserica Sf. Maria Conteorlandini, și o cantată cu ocazia serbărilor de după alegerile locale. Iși ia concediu pentru a călători la Milano – oraș care la acea vreme atrăgea ca un magnet muzicienii talentați -, unde face aranjamentele pentru prezentarea în public a unui cvartet de coarde pe care-l va interpreta alături de Pietro Nardini, Filippo Manfredi și Giuseppe Cambini. Participă de asemenea la concerte alături de Giovanni Battista Sammartini, ȋn iulie 1765, cu ocazia unei serii de concerte ȋn orașele Pavia și Cremona.

Aplică, fără succes, pentru un post ȋn orchestra Teatrului Alibert din Roma, ȋn aprilie 1766. După moartea tatălui muzicianului, ȋn vara aceluiași an, se va ȋndrepta spre Genova, ȋmpreună cu prietenul și colaboratorul său, violonistul Manfredi. Aici vor avea o bogată activitate concertistică ȋn cercurile aristocratice, Boccherini având și posibilitatea de a compune două oratorii.

La sfârșitul anului 1766, Boccherini și Manfredi pornesc ȋmpreună într-un turneu de concerte cu intenția de a se ȋndrepta spre Londra. Sosesc la Nisa la 5 octombrie, iar apoi ȋși fac intrarea ȋn viața muzicală pariziană, creând senzație, concertând paroximativ șase luni. Aici vor beneficia de protecția și sprijinul baronului Charles-Ernest Ennal de Bagge.

Aici vor beneficia de mecenatul influentului baron Bagge. Lui Boccherini i se publică la Paris, în același an 1767, două serii de lucrări: un ciclu de șase cvartete de coarde în aprilie, respectiv un ciclu de trio-uri pentru două viori și violoncel în iulie. Pentru aceste prime publicații, compozitorul a selectat lucrări compuse pe parcursul anilor 1760-1761. În anii următori, alte lucrări îi vor fi tipărite de către diferiți editori parizieni. Ele aparțin genului cameral pentru coarde, dar și unicul său ciclu de piese compuse la Paris, pentru clavecin cu acompaniament de vioară.

Alături de activitatea lui Boccherini alături de Manfredi în cadrul unor concerte private, cei doi muzicieni și-au făcut apariția pentru prima oară în cadrul Concertelor Spirituale în 20 martie 1768, când Boccherini a interpretat una dintre sonatele sale pentru violoncel. Cei doi artiști au rămas la Paris cel puțin până în vara anului 1768, însă activitatea lor nu este menționată documentar.

La invitația ambasadorului Spaniei la Paris din acea vreme, cei doi muzicieni se îndreaptă spre Madrid, unde se vor alătura orchestrei de operă italiene din Aranjuez, care avea sediul ȋn castelul Boadillo del Monte, lângă Madrid. Una dintre personalitățile marcante ale vieții muzicale madrilene din epocă era tot un italian, Gaetano Brunetti, directorul muzical al curții Prințului de Asturias. Boccherini va face parte din orchestră până ȋn 1770, iar Manfredi va fi concertmaestrul acesteia până ȋn 1772.

Boccherini se stabilește la Madrid ȋn 1769, așa cum o dovedesc următoarele documente: compoziția și publicarea unui ciclu de cvartete dedicate lui Don Luis, prințul moștenitor și fratele mai mic al regelui Carlos al III-lea, dar și a altor lucrări datând din același an,cu dedicația pentru "Signori Diletanti di Madrid”. Compune de asemenea o simfonie concertantă care va fi interpretată ȋn perioada Adventului din anul 1770. În noiembrie este numit ȋn serviciul prințului ȋn calitate de compozitor și artist interpret cu un salariu de 30.000 de reali, având obligația de a compune exclusiv pentru angajatorul său, dar fiindu-i permisă publicarea muzicii sale.

Anii 1770 au reprezentat o perioadă de stabilitate și securitate financiară pentru Boccherini. Tot acum ȋncepe să compună cvintete de coarde (pentru două viori, viola și două violoncele), conform cerințelor curții spaniole; numeroase dintre acestea au și văzut lumina tiparului ȋn timpul vieții compozitorului, ȋn principal la Paris.

Din 8 noiembrie 1770, Boccherini intră ȋn serviciul Infantului Don Luis Borbón à Aranjuez, ȋn calitate de compozitor și violoncellist ȋn ansamblurile camerale, pentru un salariu de 14000 reali, care va fi majorat anul următor la 18000 reali.

În 1771 se căsătorește cu Clementina Pelicho. Vor avea ȋmpreună șase copii, din care vor supraviețui doar doi, Luis Marcos și Jose Mariano.

După căsătoria morganatică ȋn 1776 a susținătorului său, Don Luis, acesta se va retrage la Velada, apoi la Cadalso de los Vidrios ȋn anul următor, iar ȋn final se stabilește la palatul Las Arenas de San Pedro din Avila, la sfârșitul anului 1777. La acea vreme, din capela prințului făcea parte și fratele lui Boccherini, Giovanni Gastone.

Deși angajamentul la curtea lui Don Luis ȋl obliga la exclusivitate, acesta suprimă această clauză odată cu reȋnnoirea contractului ȋn 1784 și ȋi acordă o subvenție suplimentară de 12000 reali pentru compozițiile viitoare.

În 1785, atât soția compozitorului cât și Don Luis ȋncetează din viață. În urma unei petiții adresate regelui Carlos al III-lea, Boccherini obține o pensie de 12000 reali și i se promite un loc ȋn capela regală, pe care-l va ocupa probabil la sfârșitul anului 1785 sau ȋnceputului anului 1786.

Cu doi ani ȋnainte de aceste evenimente, compozitorul a fost pus ȋn legătură cu prințul Friedrich Wilhelm al Prusiei de către ambasadorul Prusiei ȋn Spania. Prințul – violoncelist amator -, aprecia muzica lui Boccherini și și-a exprimat dorința de a primi noi lucrări ale acestuia. Odată cu moartea lui Don Luis, compozitorul a devenit liber de a accepta comenzi din partea altui mecena, astfel că la 21 ianuarie 1786 este numit compozitorul muzicii de cameră la curtea prințului prusac – devenit rege la scurt timp ȋn același an -, cu un salariu de 1000 de coroane pentru 12 compoziții de muzică instrumental pe an, cu posibilitatea de a rămâne ȋn continuare stabilit la Las Arenas, lângă Madrid.

Primăvara anului 1786 ȋi aduce și un angajament ȋn calitate de compozitor și director muzical al orchestrei ducesei de Benavente-Osua, Maria Josefa Alfonsa Pimentel, pentru 1000 reali pe lună, funcție pe care o va deține din martie până la sfârșitul anului 1787. În perioada acestui mecenat va compune singura sa operă, Zarzuela „La clementina”, care va fi prezentată la palatul familiei.

Boccherini se recăsătorește ȋn 1787 cu Pilar Joaquina Porretti, fiica unui violoncelist din capela regală.

Regele Carlos III moare ȋn 1788, iar succesorul său, Carlos IV, Prinț de Asturias, nu-l va mai reangaja pe Boccherini la curtea sa, deși ȋnființează un ansamblu cameral al curții regale ȋn 1795.

Nu sunt atestate documentar activitățile lui Boccherini din perioada 1787 – 1796; se poate presupune că a activat ȋn Germania, la curtea lui Friedrich Wilhelm al II-lea, dar și că a trait ȋn Spania, cu ajutorul pensiei regale și a salariului de la curtea prusacă, respectiv cu cel al veniturilor obținute din partea diferiților mecenați sau editori.

Urmărirea documentară a publicării lucrărilor compozitorului spre sfârșitul anilor 1790 este dificilă, ea putând fi dedusă doar din corespondența acestuia cu editorul parizian Ignaz Pleyel, editor și compozitor parizian.

În 1796, moare fiica compozitorului, ȋn vârstă de doar 25 de ani. Tot ȋn această perioadă, Boccherini reușește să-i vândă lui Pleyel 58 de lucări proprii (op. 44 – 54) pentru 7200 de reali și desfășoară negocieri pentru ȋncă 110 lucrări, pe care le va vinde anul următor cu 9600 de reali.

În 1797 moare și regele Friedrich Wilhelm II, iar succesorul său refuză să-i acorde o pensie. Protecția familiei Benavente-Osuna se ȋncheie ȋn 1799, când familia se instalează la Paris.

După moartea regelui Friedrich Wilhelm al II-lea ȋn 1797, lui Boccherini nu i se reȋnnoiește contractul de către succesorul acestuia, Friedrich Wilhelm al III-lea. La sfârșitul anului 1798 ia sfârșit și mecenatul femiliei Benavente-Osuna, odată cu plecarea familiei din Madrid.

Măgulit de popularitatea de care se bucurau lucrările sale la Paris și sperând ȋn obținerea unui nou mecenat, dedică ciclul de cvintete cu pian op. 57 națiunii franceze. La sfârșitul anului 1800, Lucien Bonaparte – noul ambasador al Franței ȋn Spania – devine noul susținător al lui Boccherini. Cu sprijinul financiar primit, compozitorul organizează concerte și compune ȋn continuare o serie de lucrări pe care le dedică susținătorului său; va face acest lucru chiar și după plecarea lui Bonaparte din Spania ȋn decembrie 1801, acordându-i o subvenție de 300 franci anual ȋncepând cu 1802.

În același an mor două dintre fiicele muzicianului, Ysabel și Marina, iar ȋn anul următor ȋncă o fiică, Maria Teresa, dar și soția sa.

Este ȋn general recunoscut faptul că Boccherini și-a petrecut ultimii ani ai vieții ȋn sărăcie, deși a continuat să compună și să concerteze până spre sfârșitul anilor 1790. Suferința ȋn care ȋl găsește Sophie Gail ȋn februarie 1803 este mai mult sufletească decât financiară, datorată ȋn principal de moartea celor trei fiice și a soției. Astfel, ȋi rămân alături doar cei doi fii din prima căsătorie.

Boccherini moare la 28 mai 1805 ȋn urma unor complicații respiratorii (sau ȋn urma tuberculozei, după alte surse). Este ȋnhumat ȋn Biserica Sf. Justo din Madrid. În 1905, rămășițele sale au fost transportate ȋn orașul natal, Lucca și ȋngropate ȋn Basilica Sf. Francisc.

Basilica Sf. Francisc, Lucca

Boccherini – violoncelistul virtuoz

Violoncelistul și compozitorul Luigi Boccherini este unul dintre primii reprezentanți ai școlii italiene moderne de violoncel, care a ȋmbinat expresivitatea cu virtuozitatea instrumentală.

Instrumentist virtuoz, Boccherini a avut o contribuție uriașă la emanciparea violoncelului ca instrument solist, prin dezvoltarea repertoriului cameral (sonate, duo-uri, trio-uri, cvartete și cvintete) și concertant pentru acest instrument.

El continuă explorarea problematicii cântatului ȋn duble corzi, inițiat de predecesorii săi și deschide calea spre noi posibilități atât ȋn domeniul dinamicii, cât și ȋn cel al efectelor de tehnică instrumentală utilizate până atunci doar ȋn interpretarea violonistică.

În dubla sa ipostază de compozitor și interpret, Boccherini contribuie la perfecționarea tehnicii instrumentale exploatând poziția „daumen” pentru a mări ambitusul violoncelului. Utilizează de asemenea scriitura ȋn cheia sol ȋn partiturile de violoncel, cheie rezervată până atunci doar viorii. Astfel, aceste inovații i-au permis amplificarea registrului ȋnalt al instrumentului.

Un virtuoz violoncelist de prim rang (după unii specialiști poate cel mai complex violoncelist din istorie), Luigi Boccherini a interpretat adesea repertoriul viorii pe violoncel la înălțimea reală, un talent pe care el l-a dezvoltat pe când înlocuia violoniștii bolnavi în timpul turneelor. Această stăpânire perfecta a resurselor și posibilităților tehnice și expresive ale instrumentului i-a adus multe laude și recunoaștere din partea contemporanilor săi (remarcabilii muzicieni, la rândul lor compozitori și interpreți, Baillot, Rode și Romberg). În plus, și-a pus amprenta și asupra componisticii sale, în mod special în genul cvintetului, considerat adesea ca fiind un concert de violoncel cu acompaniament de cvartet de coarde.

Luigi Boccherini cântând la violoncel. Artist necunoscut (aprox. 1764–1767)

Una dintre particularitățile definitorii ale stilului său este varietatea scriiturii instrumentale, mai ales ȋn genul concertant, unde a experimentat o largă paletă de sonorități timbrale prin valorificarea registrului ȋnalt al violei sau violoncelului – facilitate și de experiența sa ca virtuoz instrumentist. Preocuparea sa centrală a fost crearea unei muzici pline de eleganță și rafinament. Astfel, printre termenii de expresie preferați de compozitor se găsesc soave, con grazia sau dolcissimo.

Este recunoscut faptul că, ȋntr-o anumită perioadă a studiului violoncelului, orice elev sau student va include ȋn repertoriul său Concertul pentru violoncel nr. 9 ȋn Si bemol major G 482 ȋn aranjamentul violoncelistului german Friedrich Grutzmacher, datorită exploatării ȋntregului ambitus de patru octave al instrumentului și a salturilor ȋn poziții diferite.

Boccherini – compozitorul

La ȋnceputul carierei sale componistice, Boccherini a fost considerat ȋn special compozitor de muzică de cameră, deși a scris și simfonii și concerte valoroase. În mod regretabil, lucrarea sa cea mai cunoscută este Concertul pentru violoncel ȋn Si bemol major, care este de fapt un aranjament realizat de compozitorul și violoncelistul Friedrich Grützmacher. În genul cameral, s-a impus Menuetul din Cvintetul de coarde ȋn Mi major G 275.

Probabil datorită preferinței compozitorului pentru genul cameral și simfonic, a fost adesea comparat cu Joseph Haydn și plasat ȋn umbra acestuia, fiindu-i subestimate exact acele calități ale muzicii sale care i-au adus faima ca și compozitor: fecunditatea melodică, accentul pe virtuozitatea instrumentală (ȋn special cea pentru violoncel), forme muzicale simple, o anumită lipsă a unor procedee dezvoltătoare, care era considerate specifică muzicii germane. Astfel, ȋn timp ce prima parte a lucrărilor haydniene se centra pe secțiunea mediană dezvoltătoare a formei de sonată, ȋn lucrările lui Boccherini accentul se orientează spre secțiunile tematice extreme, cu caracter expozitiv.

El a excelat în genul cameral, incluzând peste 100 de cvintete pentru două viori, violă și două violoncele ȋn care deține pionieratul. În contrast cu instrumentația obișnuită pentru două viori, două viole și un violoncel, o duzină de cvintete de chitare (nu toate au supraviețuit), aproape 100 de cvartete de coarde și un număr de triouri de coarde, alături de sonate instrumentale (incluzând cel puțin 19 pentru violoncel), muzica lui orchestrală include 30 de simfonii și 12 concerte de violoncel.

Stilul lui Boccherini sintetizează contribuțiile predecesorilor și contemporanilor săi la cristalizarea și afirmarea clasicismului muzical, cum ar fi Giovanni Battista Sammartini, Johann Stamitz, Gaetano Pugnani, Franz Ignaz Beck etc. Prin creația sa, noul stil muzical ȋși va dezvălui cele mai subtile trăsături și posibilități. Amprenta stilistică personală a compozitorului este cea a unui spirit exuberant, sensibil, dar și cu o notă exotică, ilustrată ȋn special de lumea melodică, pluralitatea motivelor și conducerea independentă a vocilor, dând naștere unor efecte sonore de mare plasticitate care anticipă epoca romantică. Deși rămâne fidel spectrului genuistic și architectonic specific epocii, varietatea formelor de expresie este mânuită de compozitor cu o mare măiestrie.

„Știu bine, că muzica există pentru a vorbi inimii omului – este ceea ce încerc și eu să fac… Muzica fără sentimente și pasiuni nu are sens….” – spunea Boccherini, care a reușit să cuprindă în creația sa idealurile epocii în care a trăit: echilibru, grație, rafinament, limpezime a spiritului, diversitate a culorii, ȋntr-un cuvânt – rococo.

Soave, con grazia, dolce sau dolcissimo sunt indicații de expresie muzicală omniprezente în partiturile lui Boccherini, sugerând interpreților felul în care compozitorul își dorea cântate creațiile și, implicit, caracterul lor aparte. Într-un final, gustul său pentru nuanțele delicate i-a adus, din partea contemporanilor, un tandru supranume: „soția lui Haydn” – dată fiind și influența considerabilă pe care capelmaestrul de la Eszterhaza a exercitat-o asupra lui Boccherini.

N-au fost omise însă nici comentariile privind diferențele dintre cei doi, exprimate, de pildă, într-un mod plastic de Jean Baptiste Cartier (1765-1841), elev ilustru al lui Viotti: „Dacă Dumnezeu ar fi dorit să le vorbească oamenilor, el ar fi ales muzica lui Haydn; iar dacă ar fi dorit să asculte el însuși muzică, ar fi preferat-o pe cea a lui Boccherini.”

Muzicologul François Joseph Fétis remarcă: „Rar se ȋntâmplă ca un compozitor să aibă meritul originalității ȋn așa mare măsură ca și Boccherini. Ideile sale muzicale sunt de fiecare data originale, iar lucrările sale – remarcabile [… ] Armonia lui este bogată ȋn efecte [… ], adagio-urile și menuetele sunt delicioase […]. Cu asemenea calități remarcabile, este curios faptul că Boccherini nu este astăzi mult mai cunoscut ȋn Franța.”

Quintettino Op. 50 No. 5 ȋn Do major (1795, G 374) p.II

Minuetto a modo di Sighidiglia spagnola, măs. 1-4. Manuscris, Staatsbibliothek Berlin

Biografa sa, Elisabeth Le Guin, menționează printre calitățile muzicii lui Boccherini repetitivitatea surprinzătoare, preferința pentru pasajele ample cu o scriitură aparent fără linie melodică, obsesia pentru dinamica scăzută, unicitatea simțului sonorității și paleta neobișnuit de bogată a expresiei sonore interiorizate.

Operele lui Boccherini au fost catalogate de muzicologul francez Yves Gérard, în Londra; de aici indicativul G pentru lucrările sale. Conform catalogului, creația lui Boccherini cuprinde peste 580 de lucrări aparținând tuturor genurilor muzicale:

39 sonate pentru violoncel

47 sonate pentru vioară

22 duete pentru viori

16 duete pentru violoncele

14 lucrări pentru claviatură

68 trio-uri pentru vioară, violă și violoncel

16 trio-uri pentru vioară, violoncel și pian

8 trio-sonate cu flaut

106 cvartete de coarde

6 cvartete cu pian

9 cvartete cu flaut

9 cvartete de suflători

157 cvintete de coarde

12 cvintete cu pian

26 cvintete cu flaut

9 cvintete cu chitară

13 sextete

7 octete

12 concerte pentru violoncel și orchestră

7 concerte

41 simfonii

7 lucrări scenice

12 lucrări liturgice

3 oratorii

18 arii de concert

Deși nu multe dintre compozițiile lui Boccherini se interpretează ȋn zilele noastre, numele său marchează ȋn istoria muzicii, alături de cel al lui Joseph Haydn, cristalizarea cvartetului de coarde, prin cele peste o sută de lucrări aparținând acetui gen din lista creației sale.

Neglijate după moartea sa, lucrările sale încep sa fie tot mai apreciate la sfârșitul secolului al XX-lea, prin publicare/editare, înregistrări și în sălile de concert. Celebrul Menuet din Cvintetul de coarde op. 11 nr. 5 G 275 a fost popularizat prin utilizarea sa în filmul „The Ladykillers”. Faimosul Cvintet de coarde în Do major op. 30 nr. 6 G 324 Musica notturna delle strade di Madrid" a fost la rândul său utilizat în coloana sonoră a mai multor filme, cum ar fi „Master and Commander: The Far Side of the World” ȋn regia lui Peter Weir.

Creațiile sale aparte pentru cvintet de coarde (două viori, violă și două violoncele) au revenit în atenția muzicienilor și a publicului prin intermediul Cvintetului Boccherini, în a doua jumătate a secolului al XX-lea, când doi dintre membrii fondatori au descoperit o colecție completă a primei ediții a celor 141 de cvintete la Paris, începând apoi înregistrarea și popularizarea lor prin concerte în întreaga lume.

Emblema incontestabilă a creației compozitorului italian, faimosul său Menuet din Cvintetul său de coarde op.11 nr.5, acesta a făcut de mult timp înconjurul lumii și figurează astăzi în topul celor mai populare melodii din toate timpurile. El răsună în cele mai surprinzătoare transcripții și locații, notorietatea sa culminând, inevitabil și ostentativ, în pătrunzătoarele semnale ale telefoanelor mobile.

În afară de fenomenalul Menuet, care i-a deschis lui Boccherini poarta către nemurire, se află sute de alte creații, nu mai puțin valoroase, care își așteaptă încă momentul lor de glorie și care se apropie cu pași repezi grație noului val de interpretare a muzicii lui Boccherini, întemeiat, în mod special, pe o abordare firească și obiectivă, departe de artificiile sentimentale ale manierei romantice, precum și pe tradiția deja consolidată a cântului pe instrumente originale, de epocă.

Capitolul 3

Concertele pentru violoncel și orchestră de Joseph Haydn

3.1. Tradiția istorică a interpretării concertului clasic

Concertul instrumental solistic este un domeniu genuistic relevant în contextul stilisticii interpretative deoarece geneza și evoluția sa parcurg toate epocile muzicale în care instrumentalitatea reprezintă o coordonată definitorie (baroc, clasicism, romantism, muzica secolelor XX-XXI). Mutațiile stilistice ale genului pot fi urmărite de la o epocă la alta ajungând până în contemporaneitate, când multitudinea de orientări și tendințe disipează specificul genului.

Lucrările mai ample se pretează unei multitudini de interpretări revelatoare, generoase din punct de vedere estetic. Nici o variantă interpretativă nu este neapărat și exclusiv « corectă », dar unele pot fi apreciate ca « incorecte », dacă ele contravin flagrant cu indicațiile compozitorului. Există situații ȋn care viziuni interpretative foarte diferite pot fi în egală măsură viabile, fiecare dintre ele reprezentând expresia unei fațete ale aceleiași lucrări. „Viziune”, „perspectivă” sau „concept” sunt termeni ce pot fi aplicați unei realizări interpretative, care implică nu doar surprinderea viziunii compozitorului asupra lucrării, ci și aspecte mult mai complexe : tradițiile istorice ale practicii și instrumentelor, presupunerile interpretului și ale publicului său, asociate cu epoca în care trăiesc și circumstanțele experienței muzicale.

3.1.1. Rolul interpretului

În triada creație – interpretare – receptare, interpretul are atât rolul de intermediar între creație și public, de executant a ceea ce se află înregistrat prin notația muzicală, cât și de creator, adăugând propriile idei, sentimente, mesajului compozitorului. Cu alte cuvinte, misiunea interpretului este deopotrivă aceea de redare a textului scris și de recreare a acestuia.

Nu trebuie uitată importanța dezvoltării și perfecționării instrumentelor și a tehnicii interpretative în determinarea stilistică.

Rolul interpretului cunoaște, ȋn esență, două aspecte. Primul, conform căruia interpretul este văzut ca ambasador al compozitorului, cu putere de decizie – o percepție care datează de la mijlocul secolului al XVIII-lea și poate fi ilustrată astfel: „Ce înseamnă o bună interpretare? Abilitatea de a cânta pentru a face urechea conștientă de adevăratul conținut și afect al compoziției. Orice pasaj poate fi atât de radical modificat prin schimbarea interpretării lui încât poate deveni aproape de nerecunoscut ”. Un al doilea aspect este cel conform căruia rolul interpretului a fost influențat și de ideea că actul interpretativ este emanația triadei în care relaționează deopotrivă compozitorul, interpretul și ascultătorul.

„Fidelitatea față de ideea muzicală întotdeauna îl conduce pe compozitor (și de asemenea pe noi, interpreții) spre noi probleme” spunea Jozsef Szigeti.

Cea mai importantă problemă a oricărui interpret o constituie intermedierea și transmiterea către ascultător a conținuturilor realizate de compozitor. În același timp, acesta receptează muzica prin prisma convențiilor timpului său, care își lasă amprenta asupra procesului de receptare.

Experiența interpretativă și contribuția personalităților muzicale de-a lungul timpului, alături de preocupările teoretice permit azi cristalizarea unui domeniu deosebit de important al practicii muzicale, cel al stilisticii interpretative.

3.2. Probleme ale interpretării concertului clasic pentru violoncel, cu referire la Concertele pentru violoncel de Joseph Haydn

În creația concertantă haydniană, de largă adresabilitate timbrală în ceea ce privește instrumentul solist și în care sunt ipostaziate în calitate de personaje sonore principale pianul, vioara, oboiul, cornul, contrabasul, flautul, lira și trompeta, compozitorul include și violoncelul, dedicându-i mai multe lucrări de gen, din care două concerte, unul scris în tonalitatea Do major, Hob. VII b [1], iar al celălalt în Re major, Hob. VII b [2], dețin supremația prin prezența activă în repertoriile ce pășesc pragul sălilor de concerte.

3.2.1. Concertul pentru violoncel ȋn Do major Hob. VII b [1]

Cu origini temporale incerte, primul dintre acestea a fost estimat ca fiind compus între anii 1762 – 1765, argumentele constituindu-se pe baza unor date biografice și prin depistarea unor elemente procedural-stilistice similare simfoniilor haydniene din acea perioadă. Astfel, lucrarea face parte din perioada Simfoniilor nr. 6, 7 și 8, fiind scrisă pentru prietenul compozitorului, Joseph Franz Weigl, prim violoncelist în Orchestra Esterházy. Însă, destinul acestei partituri va fi întrerupt pentru vreo 200 de ani, fiind considerată pierdută, pentru ca mai apoi să fie descoperită la Muzeul Național din Praga (Castelul Kolovrat-Krakovsky), în 1961, de către Oldřich Pulkert și repusă în circulația internațională a virtuozilor concertiști violonceliști datorită strălucirii și concreteții tematismului. Edward Niel Furse subliniază faptul că această creație haydniană „sugerează că Haydn era un foarte capabil compozitor de concerte ȋncă din prima etapă a carierei sale”.

Prima audiție modernă a lucrării a avut loc ȋn mai 1962, ȋn cadrul Festivalului „Primăvara Pragheză”, ȋn interpretarea violoncelistului Milos Sádlo – considerat un adevărat „Casals ceh” -, alături de Orchestra Simfonică Radio a Cehoslovaciei, sub bagheta dirijorului Sir Charles Mackerras. Ulterior, concertul devine una dintre cele mai des interpretate lucrări concertante ale oricărei perioade și apreciată ca una dintre cele mai reușite expresii artistice ale epocii.

„Stilul componistic de maturitate, caracteristic și concertului pentru violoncel și orchestră în Do Major Hob. VII b/1, se distinge printr-o profunzime a expresiei tematice, pulsații ritmice pline de trăire vitală și o prelucrare intensă pe teritoriul modulațiior. Concertul folosește în mod diferențiat bogăția elementelor și posibilitățile tehnice ale violoncelului, punând în evidență frumusețea și căldura registrelor, accentuând intensitatea expresivă a registrului acut”.

3.2.1.1. Analiza formală a lucrării

Cu o orchestrație restrânsă, de tipul celei utilizate în concerti grossi, și pliată unei macroforme tripartite, lucrarea afirmă forma de sonată în toate cele trei mișcări, uneori cu ecouri ale structurilor formale aparținând facturii de gen concertant specifice epocii stilistice anterioare.

Așadar, prima parte, Moderato, se derulează pe schema unei sonate cu dublă expoziție, în care se îmbină reminiscențe ale formei concerto cu elemente de tranziție între sonata monotometică și cea bitematică.

Expoziția I debutează cu o temă de mici dimensiuni (A – ms. 1-5), intonată de întregul aparat instrumental și derulată în cadrul tonal al lui Do Major, cu oprire pe semicadență.

Puntea (ms. 6-11), împrumutând formule ritmico-melodice din tema A și fiind structurată în două faze (f. I – 3,5 ms., f. II – 2,5 ms.), conduce discursul sonor spre zona dominantei (Sol Major), însă deturnată tonal în utimii doi timpi care remodulează la tonalitatea inițială pentru afirmarea grupului tematic secund al primei expoziții.

Ex. 1 Haydn – Concertul pentru v-cel nr. 1, p. I, ms. 1-5, tema A

De dimensiuni și mai reduse se prezintă cele două teme secunde (B1 – ms. 12-14,5 și B2 – ms. 14,5-19), din care prima derivă din materialul temei A, ca o reminiscență a formei de concerto (însă fără putere de generare a tiparului arhitectonic, ci doar de evocare a unei ritornelle), celei de-a doua revenindu-i rolul dramaturgic de creare de contrast (afirmând bitematismul).

O concluzie de 3 măsuri (ms. 19-21), tot ȋn Do Major, încheie prima secțiune, pregătind afirmarea Expoziției a II-a și intrarea în discurs a instrumentului solist.

Ex. 2 Haydn – Concertul pentru v-cel nr. 1, p. I, ms. 12-19, grupul tematic secund

Tema A (Do Major, ms. 22-26) este reluată identic, însă într-o înveșmântare timbrală contextualizată numai în zona instrumentelor cordofone. Segmentul formal care suferă modificări, din rațiuni de ordin tonal, este puntea (ms. 27-36), constituită de această dată din trei faze (f. I – 27-31,5, f. II – ms. 31,5-33,5 și f. III – ms. 33,5-35,5) ce își îndeplinesc rolul de a pregăti intrarea celei de-a doua teme în tonalitatea dominantei. De această dată, ne este înfățișat doar B2 (Sol Major, ms. 36-40), Haydn optând aici numai pentru elementul tematic ce afirmă într-adevăr un nou material sonor.

Concluzia (ms. 40-47,5) se manifestă pe un spațiu sonor ușor extins, încheind perechea expozitivă și întărind noua tonalitate.

Dezvoltarea (ms. 47-96), prin dimensiunea ei, contrabalansează proporția ambelor expoziții, preluând și prelucrând diverse motive ale secțiunii anterioare în cadrul celor patru etape componente, împărțite, la rândul lor, în subetape datorită tipurilor de scriitură, a materialului sonor și a planului tonal (et. 1 – ms. 47-58, et. 2 – ms. 59-76,5; et. 3 – ms. 76,5-94, et. 4 – ms. 94-96).

Astfel, etapa ȋntâi, fără a se lansa într-o zonă tonală modulantă, ci manifestându-se în matca dominantei, debutează cu materialul primei teme (et.1.1 – ms. 47-52), nefiind supusă însă unui act de prelucrare intensă, abordare justificabilă în contextul deja sugerat al intenției de apel latent la forma de concerto. Următoarele două subetape (et.1.2 – ms. 53-56 și et.1.3 – ms. 56-58) rămân așadar stabile în tonalitatea Sol Major, etalând material din B1 (expoziția I) și din concluzie, fără a le supune unui proces transformațional, ci doar făcând actul unei rememorări a momentelor cheie ale expoziției.

De-abia etapa a doua își intră în drepturile procesului de prelucrare și de cucerire a noi și diverși centri tonali, tactică specifică secțiunii dezvoltătoare. Astfel, dacă prima subetapă (et. 2.1 – ms. 59-62,5) se construiește pe baza materialului temei A încă în tonalitatea etapei debutante a dezvoltării (Sol Major), cea de-a doua subetapă (et. 2.2 – ms. 62,5-66), care vizează materialul sonor din faza I a punții celei de-a doua expoziții, începe un proces de modulație către relativa tonalității de bază în care se manifestă și a treia subetapă (et. 2.3 – ms. 66,5-76,5).

A treia etapă a dezvoltării are la rândul său o subîmpărțire ternară, fiind axată pe prelucrarea componentelor din a doua jumătate a expoziției, adică a temei secunde și a concluziei: et.3.1 (ms.76,5-82,5; material din B2; la minor), et.3.2 (ms.82,5-88,5; material din concluzie; la minor), et. 3.3 (ms.88,5-94; material din B2; la minor ~ Re Major ~ Do Major).

Ultima etapă (et. 4 – ms. 94-96) pregătește reluarea componentelor expoziției și reafirmarea tonalității de bază printr-o pedală pe funcțiunea armonică a treptei a V-a din Do Major.

Repriza (ms. 97-128) se manifestă printr-un act preferențial față de cea de a doua expoziție, în linii mari reluându-i componentele aproape identic însă pliate unui plan tonal unitar subordonat firesc tonalității de bază, Do Major: tema A (ms. 97-101, Do Major), punte – faza I (ms. 102-105, motiv inversat), faza a II-a (ms. 105-109,5), faza a III-a (ms. 109,5-116,5), B2 (ms. 116,5-120,5), concluzia (ms. 120,5-128). În finalul reprizei, Haydn amplasează cadența instrumentală, tratată destul de liber și premergând coda (ms. 129-136) ce sintetizează momentele esențiale ale expoziției/reprizei, înfățișând, pentru o ultimă reluare, tandemul tematic și materialul concluziei.

O interesantă și relevantă analiză a ȋnrudirii materialului tematic al primei părți se poate observa ȋn tabelul realizat de Amy E. Gillingham ȋn lucrarea sa intitulată Cultivating Perception: Bridging Schematic Patterns and Audience in Franz Joseph Haydn`s Violoncello Concertos.

Conform terminologiei și notației utilizate de autoare:

R1 = primul ritornello

S1 = prima intrare solistică

P = tema A

S = tema B

C = concluzia

Partea a doua, Adagio, în Fa Major, intim legată de partea întâi, mai ales prin parametrul ritmic, se expune ca o dedublare expresivă a acesteia, de natură mai introvertită, dar fără a se manifesta în detrimentul strălucirii tematice etalate de orchestră (redusă doar la instrumentele cu coarde) și de instrumentul solist: „violoncelul susținut în permanență de orchestră, cu discreție sau în complementaritate tematică, afirmă toată capacitatea sa de cantabilitate, forță tensională și muzicalitate”.

Din punct de vedere structural, mișcarea secundă se construiește pe schema unei arhitecturi de sonată monotematică, ce debutează cu tema A (ms. 1-25), în tonalitatea Fa Major, într-o înfățișare triplă, sub forma unui tristrofic mic: A – ms. 1-7 (ex. 3), A1 – ms. 8-15 și Av – ms. 16-25.

Ex. 3 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 1, p. II, ms. 1-7, tema A

Intrarea solistului în discurs se realizează discret în cea de-a treia articulație muzicală, Av, printr-o notă ținută ce dă glas imitației motivului principal expus inițial de vioara I, violoncelul preluând supremația. (Ex. 4)

O punte monofazică (ms. 25-35), derivată din Av, care oferă în continuare formula conducătoare solistului, îndeplinește rolul de modulație către Do Major, pregătind momentul temei secunde B (ms. 35-51), ca o replică sonoră a temei întâi, însă transpusă la dominantă. (Ex. 5)

Expoziția se încheie cu o scurtă concluzie (ms. 51-56) ce profilează contururile afirmate ale tonalității Do Major.

Ex. 4 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 1, p. II, ms. 16-24, tema Av

Dezvoltarea (ms. 57-88) se constituie din trei etape de prelucrare a temei unice, manifestându-se similar cu Av din punct de vedere al sintaxei. Astfel, dacă prima etapă (et. 1 – ms. 57-65) rămâne în zona tonală a lui Do Major, cel de-al doilea stadiu de prefacere a materialului tematic (et. 2 – ms. 66-80) evoluează pe un traseu tonal ce vizează do minor, sol minor, re minor, La Major și se stabilizează pe re minor.

Ultima etapă (et. 3 – ms. 80-88) intensifică traseul modulant, aproape fiecare măsură reprezentând o nouă funcțiune (re minor, sol minor V7, sol minor I, Do Major V7, Do Major I, Fa Major I-V) în intenția de recucerire a tonalității inițiale pentru pregătirea următoarei secțiuni.

Ex. 5 Haydn – Concertul pt. violoncel nr. 1, p. II, ms. 16-24, tema B, fragment

Repriza (ms. 89-116) este eliptică, sintetizată prin reexpunerea componentelor A (ipostază concentrată printr-o formă monostrofică de această dată) și B în matca tonală de bază, oferind spațiu sonor de manifestare cadenței instrumentale, dar pe un traseu redus și completat de o coda (ms. 112-116).

Partea a treia (Allegro molto) revine la formula instrumetală inițială și la tipologia formală a sonatei cu dublă expoziție, explorând strălucirea ambitusului violoncelului și etalând un spirit plin de vivacitate într-o manieră definitorie pentru stilul lui Haydn.

Ex. 6 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 1, p. III, tema A, fragment

Tema întâi, A (ms. 1-14, ex. 6), cu caracter dansant, desfășurată în tonalitatea Do Major, este urmată de o punte monofazică (ms. 14-20), ce evoluează spre funcțiunea treptei a cincea pentru pregătirea temei B, care păstrează în prima expoziție ca tonalitate referențială pe cea de bază, de bază Do Major (vezi exemplul de mai sus).

Tema secundă, B (măs. 21-31, ex. 7), este amplasată conceptual de Haydn pe traseul de constituire a bitematismului, însă, la acel moment vizând mai mult parametrul arhitectonic decât cel ritmico-melodic. Așadar, tema a doua există în structura formală, dar nu aduce un contrast concret, materialul sonor derivând din ideea muzicală inițială, compozitorul operând asupra ei procedee tehnice cum ar fi inversarea sau ornamentarea.

Ex. 7 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 1, p. III, tema B, fragment

O concluzie de 10 măsuri (ms. 31-40), constituită din combinarea materialului din tema A și punte, încheie prima expoziție în tonalitatea Do Major.

Cea de-a doua expoziție, rezumată timbral doar la sonoritatea cvintetului de coarde (excepție facând concluzia), prezintă din nou tema A (ms. 41-55), de data aceasta cu modificări structurale determinate de intrarea în discurs a instrumentului solist, intervenție similară din punct de vedere procedural cu mișcarea precedentă. Astfel, violoncelul își face simțită prezența discret, debutând cu o notă ținută din care evoluează preluând treptat supremația.

Puntea (ms. 56-66) se constituie distinct față de prima ei înfățișare atât din punct de vedere al materialului utilizat (deși vizează ca element generator tot tema întâi, prelucrarea implică alt tip de scriitură și alt profil ritmico-melodic), cât și al construcției, derulându-se în trei faze (f. I – ms. 56-59, f. II – ms. 59-65 și f. III – ms. 66-70) a căror traseu tonal pregătesc zona dominantei pentru afirmarea temei secunde.

Ultima fază are un statut special prin reluarea aparentă a B-ului din expoziția orchestrei, însă întreruptă după 5 măsuri, fără a lăsa loc evoluției așteptate, astfel încât a doua temă propriu-zisă se conturează, de această dată, printr-un material sonor și expresiv total distinct (ms. 71-80).

Ex. 8 Haydn – Concertul pt. violoncel nr. 1, p. III, tema B din expoziția a doua

Cu o concepție componistică subordonată în această lucrare încă tendinței spre monotematism, Haydn readuce în continuare, totuși, tema B inițială (ms. 81-98), dând naștere unui grup tematic ce exploatează tonalitatea dominantei, Sol Major, cu inflexiuni pasagere spre sol minor. Cu același material sonor din prima expoziție, o concluzie de 9 măsuri (ms. 98-106) încheie demersul expozitiv.

Dezvoltarea (ms. 107-172) prelucrează intens de-a lungul celor patru etape destul de extinse (et. 1 – ms. 107-118, et. 2 – ms. 118-146, et. 3 – ms. 147-157, et.. 4 – ms. 157-172) materialul expoziției duble. Prima etapă rememorează temele A și B, în special partea de început a lor, practic zona de înrudire cea mai evidentă, suprapunând motivul inițial cu varianta sa în evoluția către altă zonă tonală, re minor.

Ex. 9 Haydn – Concertul pentru v-cel nr. 1, p. III, dezvoltare, etapa I, fragment

Etapa a doua pune în prim plan virtuozitatea instrumentului solist printr-un traseu secvențial de game și arpegii ce pleacă din re minor și ajunge în mi minor trecând prin Do Major, Fa Major și sol minor.

Mai liric se exprimă a treia etapă prin apelul la materialul temei B din a doua expoziție, lăsând loc măreției și strălucirii ultimei etape, singura, de altfel, care abordează întreg ansamblul instrumental.

Repriza se prezintă ca o replică fidelă a expoziției solistului, cu extensii ale punții și ale temei secunde.

Concertul pentru violoncel și orchestră în Do Major, de Joseph Haydn, oferă scenei concertante strălucirea și vivacitatea unei compoziții în care transpare virtuozitatea, însă în egală măsură, sunt exploatate și profunzimile unui lirism aparte. Deși componentele formale sunt reduse cantitativ, ideile muzicale sunt exprimate plenar din punct de vedere expresiv.

3.2.2. Concertul pentru violoncel ȋn Re major Hob. VII b [2]

Joseph Haydn compune Concertul pentru violoncel și orchestră, în Re Major, Hob. VIIb [2], în 1783, la aproape 20 de ani după cel în Do Major, avându-l ca sursă de inspirație, de data aceasta, pe vestitul și talentatul violoncelist ceh de la curtea prințului Nikolaus Esterházy, Anton Kraft, care a activat în această orchestră între anii 1778-1790. Surse biografice și editoriale dezvăluie circumstanțe imprecise în ceea ce privește scopul pentru care a fost scris concertul, bănuindu-se a fi destinat, totuși, festivităților pentru nunta prințului Esterházy cu prințesa Hermenegild Liechtenstein, care a avut loc la Palatul Liechtenstein din Viena, în septembrie 1783.

În mod ciudat, compozitorul nu include acest concert ȋn inventarul propriu al lucrărilor sale, astfel ȋncât mulți ani a fost considerat ca aparținând lui Anton Kraft. Manuscrisul partiturii a fost redescoperit ȋn 1954, stabilindu-se ulterior autencitatea acestui opus haydnian. Concertul ȋn Re major pentru violoncel este unica lucrare instrumentală haydniană din anii 1780, publicată abia la 20 de ani după compunerea sa.

Haydn a dat naștere unei partituri în care etalează echilibrul între virtuozitatea solicitată solistului (pasaje ȋn duble coarde și ȋn octave, pasaje ȋn registrul acut) și melodicitatea ce imprimă lirism întregului concert, reușind să exploateze resursele violoncelului și, în același timp, să dăruiască ascultătorului o muzică plină de eleganță și profunzimi subtile. Mai mult decât atât, după cum afirmă și Dimitrie Dinicu, „concertul lui Joseph Haydn cere solistului nu numai o adâncă sensibilitate, ci și o necontenită atenție în urmărirea conținutului emoțional, a frazării expresive care gravitează cu multă grație între accente de exuberanță, sete de viață, umor și gingășie. De asemenea, interpretarea cere și subtila trecere la elementul dramatic, care exprimă omenescul frământat de adânci sentimente, ce trebuie expresiv subliniate”.

3.2.2.1. Analiza formală a lucrării

Compozitorul concepe partitura într-o macrostructură tripartită, ce profilează contururile clasice ale unui concert tipic, cu un plan arhitectural ce face apel la structuri bine definite (forma de sonată, forma strofică și cea de rondo) și cu o tematică ofertantă din punct de vedere semantic și tehnic, periplul sonor fiind întruchipat de o formație orchestrală restrânsă, în care instrumentelor de coarde li se alătură două oboaie și doi corni. De altfel, după cum ne dezvăuie și Sonja Gerlach, „Das Violoncellokonzert D-Dur von 1783 (Hob. Viib:2) ist einer der wenigen Beiträge Joseph Haydns zur virtuosen Konzertmusik der reifen <<Wiener Klassik>> [Concertul pentru violoncel în Re Major scris în 1783 (Hob. Viib:2) este una din puținele contribuții ale lui Haydn la muzica de virtuozitate concertantă aparținând stilului clasic vienez de maturitate]”.

Prima parte, Allegro moderato, își organizează spațiul sonor prin apelul la tiparul formei de sonată cu dublă expoziție, al cărei tematism Haydn îl creează cu măiestrie astfel încât să se preteze timbrului cald și intim al violoncelului, adaptând întreaga sonoritate a ansamblului în funcție de resursele acustice și expresive ale instrumentului solist, de altfel intenție sau strategie componistică de vizare a zonei camerale valabilă pe parcursul întregii lucrări. De asemenea, o altă caracteristică generală constă în dimensiunea redusă a componentelor formale.

Expoziția orchestrei etalează o primă temă (A – ms. 1-6) printr-o linie melodică elegantă, încredințată viorilor, susținute armonic discret de restul instrumentelor cu coarde, afirmând tonalitatea de bază Re Major.

Reluarea temei dinamizată și amplificată timbral prin intervenția în discurs a suflătorilor marchează debutul punții (ms. 7-12), structurată în două faze (f. I – ms. 7-10, f. II – ms. 10-12). Prima dintre acestea, așadar, pornește asemenea temei A, însă părăsește cadrul tonal al lui Re Major pentru a se fixa în cea de-a doua fază pe o pedală pe funcțiunea treptei a V-a a dominantei, tonalitate ce va fi afirmată de a doua temă, La Major.

Ex. 10 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. I, ms. 1-6, tema A, extras

Grupul tematic secund, alcătuit din două teme (B1 – ms. 13-19 și B2 – ms. 19-26), nu creează o opoziție expresivă, Haydn explorând aceleași valențe semantice ca și în tema A, fapt însă compensat prin contrastul tonal. B1 se manifestă, astfel, în zona dominantică, de-abia apoi B2 revenind la Re Major.

Astfel, deși sonata nu se încadrează în totalitate tiparului clasic tonal, în care tema a doua din prima expoziție rămâne în tonalitatea de bază, de-abia în a doua expoziție modulând, revenirea în B2 la Re Major produce un proces de compensare, fiind manifestată și ideea de contrast prin B1.

Ex. 11 Haydn – Concertul pentru v-cel nr. 2, p. I, ms. 13-26, grup tematic secund

O scurtă concluzie (ms. 26-28), clădită exclusiv pe materialul temei întâi și centrată în special pe suflători, încheie prima expoziție în tonalitatea de bază.

Cea de-a doua expoziție pune în prim plan solistul, acesta etalând în debutul secțiunii o variantă ornamentată a temei A (ms. 29-34).

Ex. 12 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. I, ms. 29-34, tema A, extras

Puntea (ms. 35-49) celei de-a doua expoziții își conturează profilul de data aceasta în trei faze (f. I – ms. 35-41, f. II – ms. 41-47 și f. III – ms. 47-49), din care prima oferă o replică lărgită și ornamentată a corespondentei sale din prima expoziție în ceea ce privește linia instrumentului solist, celelalte două construindu-se distinct. Faza a II-a este focusată pe un pasaj de virtuozitate a violoncelului într-o contextualizare armonică sumară, ce vizează zona dominantică a lui La Major, iar faza a III-a este extinsă într-un tutti orchestral, jonglând cu aceleași funcțiuni armonice, La Major I – La Major V, care anticipează tema secundă.

B-ul (ms. 50-58), cu o apariție singulară, se înfățișează mai sumar ca orchestrație, evidențiind solistul cu o temă ce evoluează variat față de prima expoziție, însă, de data aceasta, constantă tonal, afirmând tonalitatea La Major.

Concluzia (ms. 58-77) se construiește total diferit față de prima ei apariție, ocupând un spațiu și un timp sonor mai ample și manifestând un caracter de prelucrare prin structura sa combinatorie, în care se fac auzite elemente precum materialul fazei a II-a a punții (ms. 65) sau inversarea temei A (ms. 71).

Și ȋn cazul acestui concert, Amy E. Gillingham propune o analiză comparativă a materialului tematic al expoziției, prezentat sub formă de tabel. Abrevierile sunt identice cu cele utilizate pentru Concertul ȋn Do major :

R1 = primul ritornello

S1 = prima intrare solistică

P = tema A

S = tema B

C = concluzia

Dezvoltarea (ms.77-135), de o dimensiune foarte extinsă, se structurează în trei etape, subîmpărțite, la rândul lor, în mai multe subetape. Prima, destinată exclusiv ansamblului orchestral, se construiește pe materialul sonor al temei A, fără a se lansa încă în strategii modulante (rămâne în zona lui La Major), ci procedurale (ex. 13). Astfel, se poate diviza în trei subetape (et. 1.1 – ms.77-85, et. 1.2 – ms.85-89 și et. 1.3 – ms. 89-91).

Ex. 13 Haydn – Concertul pentru v-cel nr. 2, p. I, et. 1.2, ms. 85-88, inversarea motivului inițial al temei întâi

Etapa a doua (ms. 92-128) este cea care pune în drepturi depline secțiunea dezvoltătoare, fiind cea care afirmă un demers tonal modulant și pasaje de prelucrare intensă, evidențiind, totodată, virtuozitatea, deoarece este și singura etapă a dezvoltării în care participă violoncelul solist la discursul sonor. Amplă și complexă, incluzând și o temă episod, etapa a doua se structurează în următoarele segmente: et. 2.1 – ms. 92-97 (situată încă în La Major și marcată de intervenția solistului, rememorează materialul temei A), et. 2.2 – ms. 97-107 (este momentul care începe procesul modulant ce trece prin mi minor și ajunge la si minor, fiind axat pe pasajele de virtuozitate ale instrumentului solo), et. 2.3 – ms. 107-117 (intensificarea modulațiilor – si minor, mi minor, La Major, Re Major, si minor – și prelucrare prin figurație arpegială și secvențare) și et. 2.4 – ms. 117-128 (tema episod în si minor).

Ex. 14 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. I, ms. 117-121, violoncel solo

A treia etapă (ms. 128-135), redusă cantitativ și destinată din nou numai ansamblului orchestral, continuă șirul modulațiilor (Si Major, La major/Re Major V), de data aceasta cu scopul revenirii la tonalitatea inițială pentru afirmarea reprizei. Se pot distinge două subetape, et. 3.1 (ms. 128-131) și et. 3.2 (ms. 131-135), ultima fiind o replică a temei B2 din prima expoziție.

Deși Haydn construiește o dezvoltare cu un aspect ușor caleidoscopic, împletirea organică a motivelor preluate din cele două expoziții creează unitate discursului sonor.

Repriza (ms. 136-181) este destul de statică, bazându-se, în linii mari, pe cea de-a doua expoziții, cu mici modificări de natură structurală (cum ar fi puntea care este redusă la două faze sau concluzia care este lărgită și care combină elemente din ambele expoziții) sau tonală (în ceea ce privește tema a doua, redată firesc aici în tonalitatea de bază).

După cadența solistului, 8 măsuri de coda încheie în forță sonata cu dublă expoziție.

Plină de vigoare, sensibilitate, eleganță, rafinament, dar și exuberanță, „prima parte a concertului se termină într-o atmosferă triumfală, caracterizată de strălucire, trăsături pe care interpretul le redă prin suplețea și lejeritatea cu care interpretează lucrarea. Evoluția stărilor sufletești, atât de bogate la Haydn, capătă expresii de o aleasă suplețe, trecând de la gingășie la forță eroică, de la lirism la exaltare, de la nostalgie la strălucire”.

A doua mișcare, Adagio, se exprimă prin simplitate, manifestată la mai multe niveluri ale limbajului muzical, vizând și construcția, și profiul ritmico-melodic, și planul tonal. Abordând tonalitatea dominantei, La Major, Haydn proiectează partea lentă a concertului pe tiparul unei forme pentastrofice mici – A B A C A –, în care materialul muzical pare a fi înrudit cu tematismul primei mișcări, creându-se astfel o legătură sonoră intimă între primele două părți. Participarea aproape continuă a violoncelului solist impune paginii muzicale o atmosferă camerală, cu sonorități discrete și calde, fără a fi estompată strălucirea tematismului.

O primă strofă deschide cadrul liric al mișcării Adagio prin simetria unei perioade duble A-Av (ms. 1-16) și prin simplitatea melodică expusă prima dată de solist dublat de instrumentele cu coarde, la reluare fiind etalată de întregul organism orchestral. Acompaniamentul ce însoțește linia melodică este la rândul lui simplu, construindu-se pe formule arpegiale.

Ex. 15 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. II, ms. 1-14, perioada dublă A-Av, fragment

Fără a produce un contrast, ci manifestându-se expresiv în aceeași manieră ca prima strofă, cea de-a doua, B (ms. 17-31), diferă însă procedural și structural. Datorită planului tonal modulant pe care este pliată și care vizează dominanta Mi Major (cu punct de plecare din La Major), a doua articulație muzicală, B, se construiește ca o perioadă cu lărgiri, în care instrumentul solist este singurul personaj sonor responsabil cu melodia principală, vioara și viola acompaniind discret prin formule contratimpate de note repetate ce formează, per ansamblu, un mers scalar, iar contrabasul marcând pilonii armonici. Așadar, adresabilitatea timbrală implică numai zona cordofonelor.

Un pasaj de dimensiuni foarte reduse îndeplinește rolul unei retranziții (ms. 31) ce revine la tonalitatea de bază, La Major, pentru afirmarea strofei A (ms. 32-38), de data aceasta înfățișată într-o ipostază singulară, reiterând identic prima perioadă din cadrul articulației duble.

O tranziție mai semnificativă cantitativ (ms. 39-42), ce debutează cu o modulație bruscă la omonimă (la minor), conduce discursul sonor, prin participarea întregului ansamblu orchestral, spre un nou material tematic, afirmat în Do Major.

Ex. 16 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. II, ms. 17-26, B, fragment

Strofa C (ms. 43-50), pregătită printr-un climax dinamic, schițează o expresie mai exuberantă, fără a depăși granițele timbral-acustice ale cordarilor sau ale nuanței de p.

Din materialul articulației C ia naștere retranziția (ms. 50-52) care readuce discursul sonor în tonalitatea de bază, moment de revenire și la materialul perioadei A (în aceeași ipostază singulară adresată doar cordofonelor, ms. 53-62), ușor extins de data aceasta printr-o lărgire exterioară ce pregătește momentul cadenței instrumentale, succedată de o scurtă coda de trei măsuri.

Ex. 17 Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. II, ms. 43-50, perioada C

Aparenta simplicitate a liniei melodice a părții secunde nu este deloc lipsită de profunzimi, Haydn dând naștere unei pagini muzicale de o expresie intimă, dar care etalează frumusețea și candoarea timbrului violoncelului solist.

Ultima parte, Allegro, își pliază expresia strălucitoare, plină de vigoare și agilitate, pe tiparul unei forme de rondo, revenind pentru încheierea concertului la tonalitatea Re Major.

Refrenul este o articulație dublă, A-Av (ms. 1-16), alcătuită din două perioade pătrate, una oprindu-se pe o semicadență, cea de-a doua finalizând cu o cadență perfectă. Dacă în prima perioadă violoncelul solist expune linia melodică în tandem cu viorile întâi, fiind acompaniat discret de viorile secunde și de viole, în a doua perioadă este etalat materialul sonor într-un tutti puternic din punct de vedere dinamic.

Ex. 18 (Haydn – Concertul pentru violoncel nr. 2, p. III, ms. 1-16, refrenul)

Primul cuplet, B (ms. 17-33), revine la formula restrânsă a ansamblului cordofonelor, mutându-se în tonalitatea dominantei, La Major.

Ex. 19 Haydn – Concertul pentru v-cel nr.2, p. III, ms. 17-25, cuplet B1, extras

Secțiunea este alcătuită din două perioade, formând un bistrofic mic (B1 – ms. 17-26 și B2 – ms. 26-33). Tipologia rondo-ului baroc încă își face simțită influența, caracteristici precum lipsa unui contrast tematic puternic sau producerea modulației în cadrul cupletului fiind prezente și în modul de concepere al segmentului B.

Reluarea refrenului (ms. 34-50), în mod firesc în tonalitatea de bază, este statică în linii generale, prima perioadă suferind mici modificări prin intervențiile complementare ale instrumentelor de suflat.

Cupletul C, de ample dimensiuni (ms. 50-102), cu intenția unui caracter dezvoltător în ceea ce privește dramaturgia evenimentelor sonore și mai puțin planul tonal, include modulația (cu punct de pornire Re Major), asemenea secțiunii B, și se fixează și se manifestă tot în tonalitatea dominantei, La Major. La rândul său, segmentul C se împarte în mai multe articulații muzicale: C1 (ms. 50-58), C2 (ms. 58-80) și C3 (ms. 80-91), căruia i se adaugă o lărgire exterioară de 11 măsuri, alcătuind o formă tristrofică mică.

Repriza este concentrată de data aceasta (ms.103-110), reducându-se doar la reluarea primei perioade din articulația dublă inițială, materialul celei de-a doua fiind supus unei modulații bruște la re minor, dobândind astfel rol de tranziție (ms.111-119).

Ultimul cuplet, D (ms. 119-171), de altfel și cel mai complex, își justifică prezența în formă tot ca o reminiscență a rondo-ului baroc. Cu o structură foarte interesantă, de formă palindromică reieșită dintr-un pentastrofic mic – D1 – D2 – D3 – D2 – D1), secțiunea D își desfășoară materialul sonor în tonalitatea omonimei, re minor, și a perechii sale, Fa Major.

Ex. 20 – Schema formei cupletului D

D1 – tranziție – D2 – D3 – D2v – D1

(ms.119-126) (ms.127-128) (ms.129-139) (ms.139-149) (ms.149-158) (ms.159-171)

re minor re m ~ Fa M Fa Major Fa Major Fa Major re minor

Forma se împlinește firesc odată cu ultima apariție a refrenului (ms. 172-187)

urmată de coda (ms. 188-205) care încheie concertul.

Concertul pentru violoncel și orchestră în Re Major, de Joseph Haydn, a devenit

o lucrare de referință pentru repertoriul de specialitate, dovedindu-și măiestria și strălucirea în sălile de concerte prin mijloace și teme simple, construcții și armonii clare, expresie caldă, atmosferă intimă.

3.2.3. Analiza comparată a celor două concerte

Autenticitatea în interpretarea muzicală este o problemă de stil care, la rândul său, depinde de tradiție – cele două fiind intim legate. Cunoașterea culturii fiecărei perioade și a perspectivei compozitorului este pe de altă parte absolut necesară. Insă trebuie să existe și o anumită elasticitate din acest punct de vedere, individualitatea muzicianului instrumentist se poate afirma și manifesta tocmai între limitele acestor fluctuații posibile și chiar de dorit. Stilul unei lucrări fiind atât de strâns legat de interpretarea anumitor instrumentiști, ajunge să se confunde cu însăși acea interpretare, mai ales în zilele noastre, când înregistrările imortalizează anumite viziuni interpretative ridicându-le chiar la statutul de interpretări de referință.

Legat de retorica muzicală a clasicismului muzical, se poate face o trimitere la legătura aceasta și principiile dramatice ale retoricii vorbirii. „Tonalitatea Do major este perfect pură. Caracteristicile ei sunt: inocență, naivitate.” Susține Friedrich Daniel Schubart ȋn tratatul său din 1775. În același timp, Judy Tarling realizează un tabel comparativ cu conotațiile asociate diferitelor tonalități ȋn perioada 1691 – 1722:

Urmărind acest tabel, se poate afirma că publicul secolului al XVIII-lea a receptat Concertul ȋn Do major ca având un caracter vesel și festiv, chiar naiv ȋn comparație cu Concertul ȋn Re major, care aduce o notă triumfătoare și plină de maturitate.

Retorica improvizatorică a celor două concerte haydniene imprimă un caracter flexibil expresivității și virtuozității instrumentale. Această coordonată este una de mare importanță ȋn epoca respectivă, așa cum reiese din tratatele lui Leopold Mozart, C. P. E. Bach și J. J. Quantz, atât ȋn ceea ce privește articularea/frazarea, cât și configurarea cadențelor solistice.

Concertele haydniene pentru violoncel sunt exemple tipice pentru stilul galant, la modă ȋn țările vorbitoare de limbă germană (Germania și Austria) la ȋnceputul secolului al XVIII-lea. Muzica galantă ȋmpărtășea cu literatura valorile moderației, sensibilității și ale atmosferei expresive, ȋnțelegând aici scriitura omofonă, secvențarea, frazele echilibrate, alternanța diviziunilor binare și ternare ale unității de timp; tonalitățile majore, desenul muzical clar al melodiilor și armoniile simple ȋnlocuiesc aspectele abstracte și spirituale ale muzicii baroce. Unii muzicologi arată că ȋnsuși Haydn afirma că originalitatea muzicii sale se datorează ȋn mare parte poziției și izolării sale la Eszterhaza.

Opuse rafinamentului galant, elementele bufe sunt la rândul lor prezente ȋn concertele haydniene, ȋn momentele de virtuozitate. Retorica virtuozității prezentă ȋn aceste lucrări demonstrează potențialul acesteia de a se subsuma oricărui stil muzical sau interpretativ. Contrastul ȋntre simplitatea galantă și complexitatea virtuozității contribuie la intensificarea receptării antitetice a fiecăreia ȋn raport cu cealaltă.

Haydn este apreciat pentru logica și umorul său. Dacă estetica galantă era considerată inadecvată exprimării emoției, curentul Sturm und Drang susținea că stilul galant este lipsit de profunzimea expresiei. Scriitorul Johann Gotlieb Herder definea arta sonoră ca fiind cea mai primitivă și mai senzuală formă de limbaj, având origini primitive ȋn cântecul popular, având capacitatea de a exprima emoția la nivel subconștient.

Pot fi considerate elemente ce fac trimitere la Sturm und Drang juxtapunerile major – minor și motivele ritmice și orchestrale pe care se bazează Dezvoltarea din prima parte a Concertului ȋn Do major.

În Concertul ȋn Re major, Dezvoltarea descrie un larg registru melodic și prezintă o paletă melodică complexă, ce face trimitere la trăsături specifice simfoniilor haydniene ale anilor 1770.

Indicațiile dinamice direcționează intersitatea dramatică ȋn cele două lucrări, deși sunt utilizate rar.

Cu toate că violoncelul este un instrument eminamente melodic, Haydn evocă pe alocuri scriitura polifonică a barocului, cum ar fi ȋn prima parte a Concertului ȋn Re major.

În cele două concerte și ȋn special ȋn prima parte a acestora, contrastul și alternanța ȋntre elementele galante și cele Sturm und Drang contribuie ȋn cele din urmă la unitatea părților. Nu trebuie neglijată nici coordonata improvizatorică, a fanteziei, incorporate de Haydn ȋn genurile considerate traditional ca „stabile”, având un efect cu atât mai surprizător, cum ar fi Rondo-ul final al Concertului ȋn Re major.

Originalitatea retoricii muzicii haydniene rezidă ȋn măiestria sa de a exprima ȋnțelesuri specifice, vii, umane, ȋn defavoarea „privirii generale” asupra omenirii. Haydn a fost considerat „modern” ȋn epoca sa, din perspectiva preocupării sale de a experimenta idei noi.

În interpretarea creației haydniene este esențială urmărirea acelor sonorități, ritmuri, inflexiuni emoționale și instrumentale încă proprii esteticii rococo; acestea conferă muzicii sale un farmec deosebit de „epocă”, cu atât mai mult cu cât tradiția interpretativă a acestor două lucrări datează de abia o jumătate de secol, „sărind” peste interpretarea istorică transmisă din generație ȋn generație, din epoca clasică și până azi, cu toate mutațiile specific școlilor interpretative ale celor două secole din urmă.

Joseph Haydn demonstrează cu maximum de strălucire apogeul genului concertant clasic pentru violoncel, în care se cristalizează toate încercările și reușitele, în primul rând structurale ale muzicii instrumentale, pe drumul său de la polifonie la omofonie, de la împletirea contrapunctică la desfășurarea tematic-melodică.

Pentru această lucrare am optat pentru trei variante interpretative aparținând violonceliștilor Mrstislav Rostropovich, Miklós Perényi și Yo Yo Ma.

În urma demersului analitic având ca scop compararea unor versiuni interpretative ale celor două Concerte pentru violoncel și orchestră de Joseph Haydn, în viziunea unor mari violonceliști ai secolului al XX-lea, prima concluzie care se desprinde demonstrează că toate variantele sunt convingătoare și se caracterizează, în esență, prin fidelitate față de concepția compozitorului. Totuși, fiecare dintre interpreți urmează o cale proprie în realizarea acestei concepții, relevând multitudinea nuanțelor sugestiv-emoționale ale lucrării respective.

Cele trei viziuni sunt reprezentative pentru concepția interpretativă asupra celor două concerte pentru violoncel ale lui Haydn, intersectându-se în puncte esențiale ce țin de coordonatele stilistice ale epocii. Cu toate acestea, interpretările se personalizează la nivelul altor mijloace tehnico-expresive, toate generate de abordarea tempo-ului. Se observă că viziunea violonceliștilor asupra tempo-ului diferă semnificativ mai ales în părțile extreme ale lucrării.

Compararea spectrului de tempo-uri utilizat de interpreți și a gradării acestora trasează coordonatele expresive ale concertelor, deoarece acest parametru de limbaj contribuie în mod definitoriu la conturarea cu maximă subtilitate a întregii sfere expresive și particularizează viziunea interpretativă a fiecărui muzician-interpret. Nu se poate vorbi în nici unul dintre cazuri despre viziuni interpretative în afara stilului sau a tradiției, deci lipsite de autenticitate. Contribuția fiecăruia a focalizat diverse fațele din multitudinea celor codificate sau nu de către compozitor în partitură, date purtătoare de sensuri și semnificații profunde, ce răzbat peste timp tocmai datorită aportului unic al fiecărui artist.

Concertul nr. 1 pentru violoncel ȋn Do major

Partea I – Moderato

Partea a II-a – Adagio

Partea a III-a – Allegro molto

Concertul nr. 2 pentru violoncel ȋn Re major

Partea I – Allegro moderato

Partea a II-a – Adagio

Partea a III-a – Rondo. Allegro

În cele trei variante interpretative se regăsește atât spirit ludic, virtuozitatea de sorginte romantică, spumoasă și neostentativă, dar în limitele echilibrului clasic, cât și preocuparea pentru fidelitatea în ceea ce privește redarea sonorității specifice instrumentului, într-un context expresiv deopotrivă actual și tradițional.

Deși mijloacele tehnico-expresive la care apelează unii dintre interpreții-violonceliști nu sunt de factură romantică, totuși predominanța setimentului face trimitere la lirismul specific.

Sonoritatea este amplă și deține o mare bogăție de nuanțe timbrale, care servesc la relevarea nuanțelor expresive și a stărilor psihologice.

3.2.4. Viziunea interpretativă personală

Raportarea personală a autorului prezentei teze doctorale la cele două capodopere ale repertoriului violoncelistic concertant este una specială, parcurgând și reflectând etapele ȋntregului traseu al formării și afirmării artistice al subsemnatului.

O primă etapă este cea a primului contact cu aceste lucrări datând din perioada studiilor muzicale la Liceul de Muzică din Cluj-Napoca, sub ȋndrumarea profesoarei Muzsnaki Magda. Această etapă s-a ȋmpletit cu amprenta specială lăsată de participarea la cursurile de vară organizate la Liceul de Artă din Râmnicu Vâlcea, ȋn anul 1986, unde marele maestru Serafim Antropov a deschis noi orizonturi de ȋnțelegere și apropiere către aceste lucrări.

Urmează etapa studiilor universitare finalizate ȋn cadrul Universității de Arte « George Enescu » din Iași, sub ȋndrumarea violoncelistului prof. dr. Dan Prelipcean, unde viziunea intepretativă asupra concertelor haydniene a dobândit noi dimensiuni și o aprofundare treptată.

Principalele coordonatele interpretative ce jalonează și individualizează interpretarea personală sunt : diferențierea dinamică, bine conturată a nuanțelor mici ; corelarea amplitudinii vibrato-ului cu frecvența sa, ȋn concordanță cu caracterul și stilul lucrării muzicale ; găsirea « punctului optim de emisie sonoră » al arcușului ȋn contact cu coarda (distanța față de căluș) ȋn vederea diversificării și adecvării tipologiei frazei muzicale. De asemenea, un alt element tehnico-intepretativ ce se remarcă ȋn clarificarea viziunii personale este diferențierea ȋn interpretare a celor doi termeni de fortepiano și sforzando.

O contribuție asupra conturării imaginii de ansamblu asupra celor două concerte haydniene o deține violoncelistul Miklos Perényi, cu care am colaborat ȋn cadrul Cursurilor de Vară de la Szombathely (Ungaria).

Ultima etapă, despre care se poate spune că se află ȋntr-o permanentă conturare, este cea ȋn care concepția interpretativă asupra concertelor haydniene se suprapune amprentei activității de instrumentist cvartetist. În această direcție se ȋncadrează și interpretarea celor două opusuri ȋn cadrul aceluiași concert, ȋn care focalizarea interpretării se direcționează spre realizarea și redarea stilului haydnian ȋntr-o viziune generală, cu accent pe muzicalitate și nu neapărat pe atingerea perfecțiunii tehnice. Apare apoi atenția deosebită acordată debutului fiecărei părți, care canalizează apoi curgerea muzicii ȋn direcția « bună ». Se pune mult mai bine ȋn valoare omogenitatea gândirii stilistice interpretative a interpretului, punându-se totodată ȋn lumină particularitățile de scriitură ale fiecărui concert ȋn parte. Dozarea efortului, a concentrării și a rezistenței psiho-fizice a solistului este o altă problemă ce trebuie avută ȋn vedere de-a lungul ȋntregii durate a susținerii scenice a celor două partituri haydniene.

În concluzie, se poate afirma că muzica lui Haydn reflectă concludent, alături de o măiestrie impecabilă în mânuirea formelor muzicale evoluate și o atitudine emoțional subiectivă: individualizarea limbajului artistic și amprenta personală în alegerea elementelor de expresie. Cu Haydn ȋncepe mărturisirea prin muzică a sufletului uman în ciocnirea sa cu realitatea înconjurătoare.

Concluzii finale

Concertul instrumental clasic a reprezentat unul dintre genurile care au ocupat și continua să ocupe un loc aparte în arta muzicală din toate timpurile, de la apariția și cristalizarea sa, până în epoca modernă și contemporană.

Fără a avea pretenția de a fi epuizat în totalitate vreuna dintre problematicile urmărite, lucrarea oferă deschideri spre domeniul stilisticii interpretării, văzută prin prisma experienței personale a autorului, experiență care s-a împletit, completat cu cercetarea teoretică de specialitate.

Interesante concluzii se pot formula în urma analizei comparate a unor variante interpretative de referință, cu ajutorul cărora se pot trasa unele coordonate stilistice, prin care se evidențiază aportul interpretului la transmiterea și potențarea mesajului artistic încifrat de către compozitor într-o lucrare muzicală. Analiza comparată arată faptul că toate interpretările au ca numitor comun fidelitatea violonceliștilor față de concepția autorului, înțelegerea profundă a stilului și a particularităților gândirii muzicale a compozitorului, ceea ce reprezintă unul dintre cele mai obiective aspecte ale procesului de re-creare a unei creații muzicale. Viziunea personală a interpretului și capacitatea sa de a „citi” prin și printre portativele textului muzical, determină utilizarea unui arsenal individual de mijloace tehnice și interpretative. Particularizarea fiecărei variante interpretative constă tocmai în raportul dintre obiectiv și subiectiv, raport care este unic și irepetabil, uneori chiar și în cazul reluării unei lucrări de către același interpret, chiar și de-a lungul carierei sale.

Diversitatea abordărilor permite nu doar lărgirea ariei expresive a genului, între granițele căreia fiecare interpret are posibilitatea – într-o mare măsură și fără a modifica în esență concepția autorului – să-și manifeste propriile capacități creative.

Afirmațiile de mai sus argumentează încă o dată legătura indisolubilă și interdependența celor trei factori ai triadei creație – interpretare – receptare, în urmărirea esenței supreme a artei în general și a muzicii în particular.

În interpretarea concertului haydnian pentru violoncel nu este vorba de copierea unor coduri artistice din trecut, de interpreți care preiau întocmai un anume limbaj. Interpreții moderni dețin o ȋnțelegere generalizată asupra stilului clasic, care derivă ȋn mare parte din convențiile muzicologiei, pedagogiei și interpretării din secolul XX. Interpretările sunt adesea criticate pentru viziunea romantică exagerată – a se vedea varianta interpretativă a lui Rostropovich -, uitându-se faptul că noțiunea de „romantic” aplicată unei interpretări poate căpăta grade diferite de individualizare. Libertatea interpretativă nelimitată a fost relativizată de către Nikolaus Harnoncourt, care subliniază importanța tradiției interpretative și militează pentru autenticitatea ȋn interpretare. El consideră că interpretările autentice evoluează atunci când lucrarea respectivă a fost cântată continuu de-a lungul timpului, de la compunerea ei și până astăzi, situând la polul opus lucrări cum ar fi Suitele pentru violoncel solo de J. S. Bach.

Se poate considera că și cele două concerte pentru violoncel de J. Haydn se situează ȋn această a doua categorie, deoarece ȋnțelegerea și viziunea asupra interpretării lor sunt „contaminate” de tradiția post-beethoveniană a interpretării și receptării. În acest context se poate integra și afirmația lui E. T. A. Hofmann, citat de Mark Evan Bonds cum că „Haydn surprinde din perspectivă romantică umanul vieții.”

Tradiția interpretării Concertelor pentru violoncel de Joseph Haydn este influențată de faptul că acestea au lipsit din repertoriul interpretativ mai mult de un secol, fiind astfel lipsite de acea linearitate a interpretărilor succesive despre care vorbește Harnoncourt. Astfel, ȋn comparație cu monumentalitatea concertelor lui Brahms sau Dvorak, aceste lucrări au putut părea mai puțin semnificative.

Odată cu amplificarea recunoașterii interpretărilor autentice din punct de vedere istoric, ȋnțelegerea muzicii lui Haydn a suferit modificări, incluzând aici și nuanțarea legată de accepțiunea termenului de clasic, accentuându-se calitatea de capodoperă / model de urmat. De aici și observația că cele două concerte haydniene pentru violoncel se ȋncadrează deopotrivă ȋn contextul stilului clasic, intersectându-se cu cele ale stilului galant, prin calitățile improvizatorice.

Explorând universul retoricii haydniane a constrastului de idei și a esteticii ilustrate de cele două concerte pentru violoncel, interpretul de azi dobândește o perspectivă mai clară asupra problematicii complexe a interpretării muzicale, ȋnțelegând coexistența și interdependența stilului galant, cu expresia grotescului ȋn virtuozitate, a burlescului și a fanteziei specific curentului Sturm und Drang. Prin toate acestea, limbajul muzical al celor două capodopere haydniene se plasează pe coordonatele sublimului.

Rezumat

„Trebuie să vrei să-i convingi

pe cei care te ascultă

și ȋn final să și reușești!”

Filip Papa

ARGUMENT

Contribuția interpretului la desfășurarea comunicării artistice are două mari atribuții: de a prezenta opera de artă muzicală publicului și de a-i dezvălui sensurile. În esență, interpretul realizează raportul dintre semn și sens, permițând astfel receptorului să ajungă la semnificație. Prin întregul său demers, interpretul transpune lucrarea din starea de virtualitate a partiturii în cea de fapt artistic viu, conferindu-i actualitate estetică.

Descoperirea și evidențierea valențelor ideatice și sugestive ale partiturii se concretizează în adoptarea unor soluții concrete de natură tehnică, fără ca acest aspect în sine să fie unicul mijloc de transmitere a mesajului artistic. Totuși, abilitatea de a depăși dificultățile pur „manuale” favorizează reușita și deschide căile spre manifestarea celorlalte facultăți interpretative.

CAPITOLUL I

Geneza concertului instrumental

Demersul analitic ce stă la baza capitolului ȋntâi are ca obiectiv clarificarea celor două noțiuni ce reprezintă cuvintele-cheie fundamentale ale tezei: evoluția și perfecționarea construcției violoncelului și cristalizarea genului de concert instrumental solistic. Cele două subcapitole: 1. Evoluția și perfecționarea violoncelului. Dezvoltarea școlilor de lutierie și 2. Cristalizarea genului de concert instrumental solistic se vor constitui în suportul metodologic și teoretic-științific al tezei, plecând de la materialul bibliografic parcurs. Particularitatea lucrării rezultă din abordarea tematicii din perspectiva muzicianului instrumentist, practician în primul rând, care oferă, în paginile ce urmează informații utile, cu valoare științifică, relevante pentru complexitatea actului artistic interpretativ de înalt nivel.

1.1. Evoluția și perfecționarea violoncelului. Dezvoltarea școlilor de lutierie

Inceputurile cercetării științifice legate de evoluția și perfecționarea instrumentelor le regăsim în secolul al XVI-lea, când a apărut primul tratat legat de acest subiect și anume Musica getutscht und aussgezoge de Sebastian Virdung (1511). La începutul secolului al XVI-lea, strămoșul instrumentelor cu coarde – fidula – este treptat depășită de liră, instrument evoluat din aceasta și rămas în uz până la mijlocul secolului următor.

În tratatul său Syntagma Musicum II (1619, una dintre cele mai importante și valoroase surse bibliografice din epocă) Michael Praetorius menționează acordajul unei lira da gamba cu 12 + 2 coarde. Calea pe care a urmat-o violoncelul până la a-și stabiliza construcția modernă cunoscută și azi derivă din familia violelor, așa cum vom arăta în cele ce urmează.

În definitivarea formei actuale a instrumentelor cu coarde și arcuș, o contribuție esențială au avut-o școlile de lutierie italiene, prin membrii celebrelor familii Amati, Guarneri și Stradivari.

Violoncelul este considerat cel mai grav instrument din familia violelor, denumirea sa italiană conținând deopotrivă sufixul superlativ „-one” și diminutivul „-cello” – în traducere „o violă mare micuță”. Termenul de „violoncello” va fi utilizat tot mai frecvent în publicațiile vremii de la sfârșitul secolului al XVII-lea, chiar dacă termenul mai timpuriu „violone” persistă până în secolul următor. Deși violoncelul cu patru coarde predomina în Italia la sfârșitul secolului al XVII-lea, în alte țări se foloseau instrumente cu mai multe corzi. De exemplu, în Germania mijlocului de secol al XVIII-lea se folosea violoncelul cu cinci coarde (avea în plus coarda mi), așa cum o reflectă și lucrări ca Suita nr.6 BWV 1012 pentru violoncel solo sau partida de violoncel din Cantata „Gott ist mein König” BWV 71 de J.S. Bach.

Forma de bază a violoncelului s-a modificat extrem de puțin în secolul al XIXlea, față de cea standardizată în secolul anterior. Construirea violoncelelor continuă să aibă la bază modelele italiene, în special „forma B” a lui Stradivari.

Violoncelistul german B.H. Romberg (1767-1841) a experimentat mici modificări aduse instrumentului și a inventat practica tehnică denumită azi „Romberg” sau „daumen”. Este posibil ca ambele mărimi ale violoncelului să mai fi fost în uz și în secolul al XIX-lea, argumentul fiind utilizarea a doi termeni diferiți utilizați într-o metodă de violoncel din 1805 de la Conservatorul din Paris: „violoncelle” pentru instrumentul solo și „basse” pentru ipostaza de acompaniament sau din orchestră.

În timp ce toți cei menționați mai sus s-au străduit să contribuie la dezvoltarea interpretării violoncelistice, dar și a compoziției muzicale pentru acest instrument, Italia va aduce o contribuție marcantă în acest domeniu prin Luigi Boccherini, un artist care și-a depășit în toate privințele conaționalii.

Cristalizarea genului de concert instrumental solistic

Acest subcapitol sintetizează etapele evolutive ale acestuia, de la originile aflate ȋn sec. XVI-XVII, până la definitivarea formei ȋn epoca clasică. De asemenea, subcapitolul conține o reiterare a câtorva dintre delimitările conceptuale ale genului, aparținând unor nume de referință ale muzicologiei naționale și internationale: Gheorghe Firca, Vasile Herman, Valentin Timaru, Livia Teodorescu-Ciocănea, Gerard Denizeau etc.

Odată cu perfecționarea instrumentelor, muzicienii au simțit nevoia de a le valorifica la maximum posibilitățile tehnice și expresive. Pe de altă parte, apar acei muzicieni care excelază în a cânta la aceste instrumente. Iată una dintre posibilele explicații ale genezei concertului instrumental, care are însă nevoie de o precizare suplimentară, plecând de la perspectiva contemporană asupra creației și interpretării muzicale.

Genul concerto-ului instrumental intră în scenă în jurul anilor 1680, conceput inițial ca o sonată interpretată de către o orchestră de coarde. Apariția genului de concerto grosso care pune bazele genului concertant, se datorează unor muzicieni ce reuneau darul componistic cu cel al virtuozității instrumentale. În 1752 J.J. Quantz îl numeste pe Giuseppe Torelli creatorul concertului. Se consideră că cele șase Concerti a Quattro op. 5 (Bologna, 1692) au fost primele lucrări de acest gen care au văzut lumina tiparului, cu atât mai mult cu cât ele corespund primei definiții date genului de către Johannes Mattheson în lucrarea sa Das neu-eröffnete Orchestre (1713).

O mare însemnătate pentru evoluția artei muzicale o are creația lui Archangelo Corelli, a cărui operă a stabilizat forma sonatei preclasice și a concerto-ului grosso. Creația sa orchestrală face loc grupului de instrumente soliste, de obicei două viori și un violoncel. Ulterior, cei mai importanți reprezentanți ai epocii – Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Haendel și Johann Sebastian Bach – vor duce mai departe genul de concerto grosso, orientându-i evoluția spre concertul instrumental solistic, prin reducerea grupului concertino la un singur instrument.

Desprinderea treptată a solistului din ansamblul orchestral se leagă fără îndoială de perfecționarea treptată a instrumentelor și de apariția instrumentiștilor virtuozi. Actul solistic a evoluat astfel de la acest stadiu de desprindere din „tutti”, până la cel cunoscut actualmente, de contrapunere între solist și orchestră.

CAPITOLUL II

Luigi Boccherini – compozitor și violoncelist virtuoz

Capitolul al doilea suprinde personalitatea complexă a lui Luigi Boccherini. Faptul că aproape fiecare dintre violonceliștii celebri din prima jumătate a secolului al XVIII-lea a fost și compozitor demonstrează cererea pentru crearea și îmbogățirea repertoriului dedicate acestui instrument. Așa este cazul marilor vilonceliști Martin Berteau, Salvatore Lanzetti, Jean Cupis, Jean Pierre și Jean Louis Duport, Giacobbe Cervetto și Luigi Boccherini, care au demonstrat potențialul calităților instrumentului în dubla lor ipostază de interpreți și compozitori.

2.1. Aspecte biografice

Primul subcapitol conține câteva repere biografice ale vieții și activității acestuia. Următoarele două subcapitole sunt orientate spre dubla sa ipostază de violoncelist și compozitor.

2.2. Boccherini – violoncelistul virtuoz

Instrumentist virtuoz, Boccherini a avut o contribuție uriașă la emanciparea violoncelului ca instrument solist, prin dezvoltarea repertoriului cameral (sonate, duo-uri, trio-uri, cvartete și cvintete) și concertant pentru acest instrument. El continuă explorarea problematicii cântatului ȋn duble corzi, inițiat de predecesorii săi și deschide calea spre noi posibilități atât ȋn domeniul dinamicii, cât și ȋn cel al efectelor de tehnică instrumentală utilizate până atunci doar ȋn interpretarea violonistică.

În dubla sa ipostază de compozitor și interpret, Boccherini contribuie la perfecționarea tehnicii instrumentale exploatând poziția „daumen” pentru a mări ambitusul violoncelului. Utilizează de asemenea scriitura ȋn cheia sol ȋn partiturile de violoncel, cheie rezervată până atunci doar viorii. Astfel, aceste inovații i-au permis amplificarea registrului ȋnalt al instrumentului.

Un virtuoz violoncelist de prim rang (după unii specialiști poate cel mai complex violoncelist din istorie), Luigi Boccherini a interpretat adesea repertoriul viorii pe violoncel la înălțimea reală, un talent pe care el l-a dezvoltat pe când înlocuia violoniștii bolnavi în timpul turneelor. Această stăpânire perfecta a resurselor și posibilităților tehnice și expresive ale instrumentului i-a adus multe laude și recunoaștere din partea contemporanilor săi (remarcabilii muzicieni, la rândul lor compozitori și interpreți, Baillot, Rode și Romberg). În plus, și-a pus amprenta și asupra componisticii sale, în mod special în genul cvintetului, considerat adesea ca fiind un concert de violoncel cu acompaniament de cvartet de coarde

2.3. Boccherini – compozitorul

Stilul componistic al lui Boccherini sintetizează contribuțiile predecesorilor și contemporanilor săi la cristalizarea și afirmarea clasicismului muzical. Amprenta stilistică personală a compozitorului este cea a unui spirit exuberant, sensibil, dar și cu o notă exotică, ilustrată ȋn special de lumea melodică, pluralitatea motivelor și conducerea independentă a vocilor, dând naștere unor efecte sonore de mare plasticitate care anticipă epoca romantică.

CAPITOLUL III

Concertele pentru violoncel de Joseph Haydn

Cercetarea doctorală de față s-a focalizat pe creația concertantă clasică pentru violoncel, ilustrată prin cele două capodopere ale genului aparținând lui Joseph Haydn. Demersul de a identifica soluții pentru ceea ce înseamnă stilistica interpretării acestor lucrări a urmat două direcții:

1. Analiza coordonatelor stilistice ale scrisului compozitorului: particularitățile tehnice concretizate în melodie, ritm și metru, dinamică, tempo, agogică, formă etc.

2. Descifrarea mesajului prin finalizarea acestuia ȋn actul interpretativ și compararea rezultatului cu viziunea unor interpretări de referință.

Din această perspectivă, capitolul al treilea constituie centrul de greutate al tezei, focalizându-se pe două direcții, corespunzând subcapitolelor Tradiția istorică a interpretării concertului clasic și Probleme ale interpretării concertului clasic pentru violoncel, cu referire la Concertele pentru violoncel și orchestră de Joseph Haydn.

3.1. Tradiția istorică a interpretării concertului clasic

Concertul instrumental solistic este un domeniu genuistic relevant în contextul stilisticii interpretative deoarece geneza și evoluția sa parcurg toate epocile muzicale în care instrumentalitatea reprezintă o coordonată definitorie (baroc, clasicism, romantism, muzica secolelor XX-XXI). Mutațiile stilistice ale genului pot fi urmărite de la o epocă la alta ajungând până în contemporaneitate, când multitudinea de orientări și tendințe disipează specificul genului.

Este subliniat rolul interpretului ȋn triada creație – interpretare – receptare: deopotrivă aceea de redare a textului scris și de recreare a acestuia. Experiența interpretativă și contribuția personalităților muzicale de-a lungul timpului, alături de preocupările teoretice permit azi cristalizarea unui domeniu deosebit de important al practicii muzicale, cel al stilisticii interpretative.

3.2. Probleme ale interpretării concertului pentru violoncel clasic, cu referire la Concertele pentru violoncel de Joseph Haydn

Analiza formală a celor două concerte haydniene pentru violoncel, dublată de analiza comparată a unor interpretări de referință (aparținând violonceliștilor Mrstislav Rostropovich, Miklós Perényi și Yo Yo Ma) și pusă ȋn ecuație cu viziunea interpretativă personală a autorului tezei, oferă o imagine de ansamblu, generalizatoare, asupra problematicii interpretării concertului clasic pentru violoncel.

Compararea versiunilor interpretative ale celor două Concerte pentru violoncel și orchestră de Joseph Haydn, în viziunea unor mari vilonceliști ai secolului al XX-lea, prima concluzie care se desprinde demonstrează că toate variantele sunt convingătoare și se caracterizează, în esență, prin fidelitate față de concepția compozitorului. Totuși, fiecare dintre interpreți urmează o cale proprie în realizarea acestei concepții, relevând multitudinea nuanțelor sugestiv-emoționale ale lucrării respective.

Cele trei viziuni sunt reprezentative pentru concepția interpretativă asupra celor două concerte pentru violoncel ale lui Haydn, intersectându-se în puncte esențiale ce țin de coordonatele stilistice ale epocii. Cu toate acestea, interpretările se personalizează la nivelul altor mijloace tehnico-expresive, toate generate de abordarea tempo-ului. Se observă că viziunea violonceliștilor asupra tempo-ului diferă semnificativ mai ales în părțile extreme ale lucrării.

Principalele coordonatele interpretative ce jalonează și individualizează interpretarea personală sunt : diferențierea dinamică, bine conturată a nuanțelor mici ; corelarea amplitudinii vibrato-ului cu frecvența sa, ȋn concordanță cu caracterul și stilul lucrării muzicale ; găsirea « punctului optim de emisie sonoră » al arcușului ȋn contact cu coarda (distanța față de căluș) ȋn vederea diversificării și adecvării tipologiei frazei muzicale. De asemenea, un alt element tehnico-intepretativ ce se remarcă ȋn clarificarea viziunii personale este diferențierea ȋn interpretare a celor doi termeni de fortepiano și sforzando.

CONCLUZII FINALE

Concluziile finale ale tezei evidențiază și susțin ideea că genul concertului instrumental clasic a reprezentat unul dintre genurile care au ocupat și continua să ocupe un loc aparte în arta muzicală din toate timpurile, de la apariția și cristalizarea sa, până în epoca modernă și contemporană. Fără a avea pretenția de a fi epuizat în totalitate vreuna dintre problematicile urmărite, lucrarea oferă deschideri spre domeniul stilisticii interpretării, văzută prin prisma experienței personale a autorului, experiență care s-a împletit, completat cu cercetarea teoretică de specialitate.

În interpretarea concertului haydnian pentru violoncel nu este vorba de copierea unor coduri artistice din trecut, de interpreți care preiau întocmai un anume limbaj. Interpreții moderni dețin o ȋnțelegere generalizată asupra stilului clasic, care derivă ȋn mare parte din convențiile muzicologiei, pedagogiei și interpretării din secolul XX. Interpretările sunt adesea criticate pentru viziunea romantică exagerată – a se vedea varianta interpretativă a lui Rostropovich -, uitându-se faptul că noțiunea de „romantic” aplicată unei interpretări poate căpăta grade diferite de individualizare.

Se poate considera că și cele două concerte pentru violoncel de J. Haydn se situează ȋn această a doua categorie, deoarece ȋnțelegerea și viziunea asupra interpretării lor sunt „contaminate” de tradiția post-beethoveniană a interpretării și receptării. Tradiția interpretării Concertelor pentru violoncel de Joseph Haydn este influențată de faptul că acestea au lipsit din repertoriul interpretativ mai mult de un secol, fiind astfel lipsite de acea linearitate a interpretărilor succesive.

Odată cu amplificarea recunoașterii interpretărilor autentice din punct de vedere istoric, ȋnțelegerea muzicii lui Haydn a suferit modificări, incluzând aici și nuanțarea legată de accepțiunea termenului de clasic, accentuându-se calitatea de capodoperă / model de urmat. De aici și observația că cele două concerte haydniene pentru violoncel se ȋncadrează deopotrivă ȋn contextul stilului clasic, intersectându-se cu cele ale stilului galant, prin calitățile improvizatorice.

Teza de cercetare doctorală este ȋntregită de zece anexe, cuprinzând: lista creației lui Luigi Boccherini, documente audio ale celor două concerte haydniene ȋn interpretările analizate și comparate, știmele violoncelului solo ale acestora, fișele biografice ale violonceliștilor și CV-ul autorului.

Nu ȋn ultimul rând, trebuie amintită bibliografia utilizată, care reprezintă la rândul ei o sursă de informare consistentă pentru cititorul dornic să aprofundeze diferitele direcții pe care prezentul demers de cercetare le deschide.

Summary

"You must want to convince the people who are listening to you and eventually you have to do it successfully.”

Filip Papa

SUBSTANTIATION

The performer’s contribution to the unfolding of the artistic communication has two major tasks: to present the musical piece of work to the audience and to unravel its meanings. Basically, the performer unifies the sign and the meaning, thus allowing the receiver to reach the meaning. Through his entire performance, the performer transfers the work from its virtual state as a musical part, into a living artistic creation, giving it esthetical actuality.

Discovering and outlining the ideas and suggestive qualities of the musical part will be translated into taking concrete technical solutions, but this aspect is not the only means of transmitting the artistic message. Yet, the ability to overcome the purely „manual” difficulties will bring about the success and will open the ways to the manifestation of the other performing faculties.

Chapter I

Genesis of the instrumental concert

The first chapter has as a goal to clarify the two notions which are the fundamental key-words of the thesis: the evolution and improvement in the manufacturing of the violoncello and finalizing the instrumental solo-type concert. The two sub-chapters: 1. The Evolution and the improvement of the violoncello, the development of the schools for musical instruments, and 2. Finalizing the instrumental solo-type concert will be the scientific and methodological basis of the thesis, starting from the bibliography. The peculiarity of the paper comes from tacking the topic from the performing musician’s perspective, who is primarily a practitioner and who offers in the following pages useful information, with scientific value, relevant for the complexity of the high-quality performance.

The Evolution and improvement of the violoncello. The development of the schools for musical instruments.

The beginnings of the scientific research in the field are to be found in the 16th century, when the first treaty on the subject was issued, namely Musica getutscht und aussgezoge by Sebastian Virdung (1511). At the beginning of the 16th century, the ancestor of the instruments with chords – the „fidula” – is gradually replaced by the lyre, an instrument developed from the former and kept in use till the middle of the next century.

In his treaty, Syntagma Musicum II (1619, one of the most important and valuable bibliographic sources of the epoch), Michael Praetorius mentions equipping a ‘da gamba’ lyre with 12 + 2 chords. The way the violoncello followed till having the modern construction pattern known today derives from the viola family, as we are about to present in the following.

An essential contribution in the finalizing of the present shape of chorded instruments with fiddles was brought by the Italian schools for musical instruments, through the members of the famous families: Amati, Guameri and Stradivari.

The violoncello is considered the gravest instrument from the violas family, its Italian denomination including the superlative suffix „-one”, also the diminutive cello” – „a small big viola”, in translation. The term „violoncello” will be used more often in the publications of the time, at the end of the 17th century, even if the earlier term „violone” persists until the end of the next century. Although the cello with four chords was predominant in Italy by the end of the 17th century, in other countries, instruments with several chords were being used. For instance, in Germany of the middle of the 18th century, the cello with 5 chords was being used. (the E chord was the 5th), as it is specified in musical creations like Suite no.6 BWV10î2 for solo cello, the cello part from Cantata „Gott ist mein Konig” BWV 7” by J. S. Bach.

The basic shape of the cello was very little modified in the 19th century, in comparison with the standard shape of the previous century. The manufacturing of the cellos continues to be based on the Italian models, Stradivari’s the B shape in particular.

The German cello player B.H. Romberg (1767-1841) has experimented small changes to the instrument and has invented the technique called today „Romberg” or „daumen”. Both sizes of the cello might have been used in the 19th century, because two different terms were used in a cello musical part book from 1805 at the Conservatory in Paris: „violoncelle” for the solo instrument and „base” for the accompanying instrument or in an orchestra.

While most of the people mentioned above have struggled to improve the art of cello performance, but also of the musical composition for this instrument, Italy will bring an outstanding contribution through Luigi Boccherini, an artist who has surpassed his fellow countrymen in all aspects.

Finalizing the instrumental solo-type concert

This subchapter includes all the stages of its evolution since its origins in the 16th and 17th centuries, until the final shape in the classic epoch. Also, the subchapter includes a reiteration of some of the concepts of the genre, belonging to some outstanding names of the national and international musical science: Gheorghe Firea, Vasile Herman, Valentin Timaru, Livia Teodorescu-Ciocănea, Gerard Denizeau etc.

While improving the instruments, the musicians felt the need to put into maximum value the technical and expressive means. On the other hand, new musicians appear, who play excellently at these instruments. Here is one of the possible explanations for the birth of the instrumental concert, which also needs supplementary arguments starting from the modern perspective on creation and musical performance.

The instrumental concert genre appears round 1680, the initial concept being like a sonata played by a chords orchestra. The apparition of the concerto grosso genre, which set the bases for the concerting genre is due to some musicians who possessed the composing skills, also the playing skills. In 1752 J.J. Quantz quotes Giuseppe Torelli as the creator of the concert. The six Concerti a Quattro op. 5 (Bologna, 1692) are considered to have been the first works in this genre which have been printed. The more so, as they are consistent with the first definition given to the genre by Johannes Mattheson, in his work Das neu-eroffnete Orchestre (1713).

Very important for the evolution of the musical art is the creation of Archangelo Corelli, whose work has settled the shape of the pre-classic sonata and of the grosso concerto. His creation for orchestra makes room to the group of solo instruments, usually two violins and one cello. Subsequently, the most important representatives of the epoch – Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Haendel and Johann Sebastian Bach – wil take farther the concerto grosso genre, leading its evolution towards the instrumental solo concert, by reducing the concertino group to only one instrument.

The gradual separation of the soloist from the orchestra is undoubtedly related to the gradual improvement of instruments and the emergence of excellent instrument players. Playing solo has evolved from the separation from orchestra stage („tutti”) to the present stage of clear cut delimitation of the soloist from the orchestra.

Chapter II

Luigi Boccherini – composer and cello virtuoso

Chapter II presents Luigi Boccherini’s complex personality. The fact that almost every famous cello players from the first half of the 19th century was also a composer shows the demand for the creation and enrichment of the repertoire dedicated to this instrument. Such is the case of great cello players like: Martin Berteau, Salvatore Lanzetti, Jean Cupis, Jean Pierre and Jean Louis Duport, Giacobbe Cervetto and Luigi Boccherini, who have demonstrated the big potential and the qualities of this instrument, both as performers and composers.

Biographical aspects

The first subchapter includes data on his life and activity. The next two subchapters present the double quality of cello player and composer.

Boccherini – the cello virtuoso

A virtuoso cello player, Boccherini had a huge contribution to the emancipation of the cello, as a solo instrument, by developing the chamber repertoire (sonatas, duos, trios, quartets and quintets) and concerto for this instrument. He continues to explore the ‘double chords’ playing, initiated by his predecessors and he opens the way for new possibilities, both in the field of dynamics and the effect of instrumental technique used until then only when playing the violin.

In his double quality of composer and performer, Boccherini contributes to the improvement of the instrumental technique by exploiting the „daumen” position in order to increase the ’ambitus’ of the cello. He also writes in G key in his cello musical parts, a key reserved only to the violin until that time. Thus, these innovations allowed him to amplify the high register of the instrument.

A first class cello virtuoso, (according to some experts, the most complex cello player in history), Luigi Boccherini has often played the violin repertoire on cello at high standards, a talent which he improved while replacing ill violin players during tours. This perfect mastering of the technical and expressive possibilities of the instrument brought him much praise from his contemporaries (remarkable musicians, composers and performers themselves: Baillot, Rode and Romberg). Furthermore, it has marked his compositions, particularly in the quintet genre, often considered to be a cello concert, accompanied by a chord quartet.

Boccherini – the composer

His composing style is a synthesis of his predecessors’ contributions to the emergence of the musical classicism. The composer’s personal stylistic touch is that of an exuberant spirit, sensitive, but also containing an exotic touch, especially illustrated by the melody, the plurality of motives and independent voice guidance, giving birth to very plastic sound effects which anticipate the romantic epoch.

Chapter III

The cello concerts by Joseph Haydn

The present doctoral research has focussed on the classical concerting creation for cello, illustrated by the two masterpieces of the genre, belonging to Joseph Haydn. The attempt to identify solutions for the stylistics of the performance of these two works has followed two directions.

The analysis of stylistic data of the composer’s writing: The technicalities regarding melody, rhythm and meter, dynamics, tempo, ‘agogica’, shape etc.

Deciphering the message by finalising it in the performance and comparing the result to some reference performances.

From this point of view, chapter III is the landmark of the thesis, focussing on two directions corresponding to the subchapters: The historic tradition in the performance of the classical concert and Technicalities of performance of the classical cello concert, with reference to The concerts for cello and orchestra by Joseph Haydn.

The historical tradition in performing the classical concert

The instrumental solo concert is a relevant field in the genre in the context of performing stylistics, since its genesis and evolution cross all musical epochs in which the instrumentality represents a major co-ordinate (baroque, classicism, romanticism, 20th and 21st century music). The stylistic mutations of the genre can be traced from one epoch to another till the present time, when the multitude of orientations and trends dissipates the specifics of the genre.

The performer’s role is highlighted in the triad creation – performance – reception: also, rendering the written text and its re-creation. The performing experience and the contribution of famous musicians in the long run, together with the theoretical preoccupations allow today the emergence of a very important field of musical practice, that of performing stylistics.

Technicalities in performing the concert for classic cello, with reference to the Concerts for cello by de Joseph Haydn

The formal analysis of the two concerts by Haydn for cello, doubled by the comparative analysis of some reference performances (belonging to cello players like Mrstislav Rostropovich, Miklos Perenyi și Yo Yo Ma), put together with the personal performing vision of the author of this thesis offers an overall on the issue of performing the classical concert for cello.

When comparing the performing versions of the two Concerts for cello and orchestra by Joseph Haydn, according to some great cello players of the 20th century, the first conclusion which can be drawn is that all the variants are credible and are basically characterised by fidelity to the author’s conception. Yet, each of the performers follows their own way in accomplishing this conception, revealing the multitude of suggestive and emotional shades of that particular creation.

The two visions are representative for the performing conception on the two concerts for cello, by Haydn, meeting in essential points related to the stylistic co-ordinates of the epoch. Nevertheless, the performances are being personalized at the level of other technical and expressive means, all generated by the tackling of the tempo. To be noticed that the cello players’ vision on the tempo differs significantly, particularly in the extreme parts of the work.

The main coordinates which individualize the personal performance are: the dynamic differentiation, well-shaped of small nuances; the correlation of the amplitude of the „vibrato” with its frequency, in accordance with the character and the style of the musical work, finding the «optimum point of sound emission» of the fiddle’s contact with the chord (the distance to the violin’s bridge) in order to diversify and adjust the musical phrase. Also, another technical element to be remarked in the quality of the personal vision is making the difference, during the performance, between the two terms fortepiano and sforzando.

Final conclusions

The final conclusions of the thesis highlight the idea that the classical instrumental concert has always represented a special genre in the musical art of all times since ita emergence till the modern, contemporary epoch. Without pretending to have covered totally any of the pursued topics, the thesis offers openings towards the field of performing stylistics, seen through the author’s personal experience, an experience which was interwoven with the speciality theoretical research.

Speaking about the performance of the cello concert by Haydn, the issue is not copying some artistic codes from the past, by performers who overtake a certain language. The modern performers have a generalized understanding of the classical style, which derives from the conventions of musicology, pedagogy and performance in the 20th century. The performances are often criticized for the exaggerated romantic vision – see Rostropovich’s performing variant – actually forgetting the fact that the notion of „romantic” attached to a performance can acquire various degrees of individualization.

One could consider that the two cello concerts by J. Haydn can fall into this latter category, since the vision on the performance is „contaminated” by the tradition post-Beethoven in the performance and reception of the work. The performing tradition of the Concerts for cello by Joseph Haydn is influenced by their absence from the performing repertoire for more than a century, thus lacking that linearity of successive performances. At the same time with the amplification of the recognition of authentic performances, from a historical point of view, the understanding of Haydn’ music suffered changes, including here the understanding of the term classic, focussing on the term: masterpiece/model to follow. Hence, the observation that the two cello concerts by Haydn fall as well into the classic style, also mingling with the „gallant” style through improvisations.

This doctoral thesis is completed by ten appendices, including: Luigi Boccherini’s creations list, audio documents of the two cello concerts by Haydn in the analysed and compared performances, their cello solo parts, the biographical cards of the cello players and of the author’s, the author’s CV.

Last, but not least, the used bibliography, which represents a consistent source of information for the reader who is eager to study thoroughly the various directions which this present thesis opens the way for.

Bibliografie

*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Ldt., 1980

*** Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2000

*** Dicționar de termeni muzicali, Editura științifică și enciclopedică, București, 1984

*** Cioran și muzica, Editura Humanitas, București 1996

*** Encyclopédie des Grands Maîtres de la Musique vol. I-V, Le Livre de Paris – Hachette, 1990

*** The Larousse Encyclopedia of Music, Chancellor Press, London, 1994

Anghel, Georgeta, Rolul interpretului în procesul de redare a operei muzicale în Lucrări științifice ale cadrelor didactice ale AMGD, vol. II, Cluj-Napoca, 1983

Angi, Ștefan, Prelegeri de estetică vol. I-II, Ed. Universității Oradea, 2006

Bacon, Analee Camp, The Evolution of the Violoncello as a Solo Instrument, PhD diss., Syracuse University, 1962

Badiarov, Dmitry, The Violoncello, Viola da Spalla and Viola Pomposa in Theory and Practice, The Galpin Society Journal 60, april 2007

Bălan, George, Arta de a înțelege muzica, Ed. Muzicală, București, 1970

Bentoiu, Pascal, Deschideri spre lumea muzicii, Ed. Eminescu, București, 1973

Bentoiu, Pascal, Gândirea muzicală, Ed. Muzicală, București 1975

Bentoiu, Pascal, Imagine și sens, Ed. Muzicală, București 1973

Berger, W.G., Clasicismul de la Bach la Beethoven, Ed. Muzicală, București 1990

Berger, W.G., Mozart: Cultură și stil, Ed. Muzicală, Bucrești, 1991

Berger, W.G., Estetica sonatei clasice, Ed. Muzicală, București 1981

Bernard, D.S. , Encyclopedia of Aesthetics, New York, Oxford University Press, 1998

Boucourechliev, A. Le langage musical, Ed. Fayard, Paris, 1999

Brelet, Gisèle, Interprétation créatrice, Presses Universitaires de France, Paris 1951

Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Ed. Muzicală, București, 1978

Babii, Vladimir, Studiu de organologie, Tipografia Elena V.I., Chișinău, 2012

Bărbuceanu, Valeriu, Dicționar de instrumente muzicale, Editura Teora, București, 1999

Chelaru, Carmen, Chitic, Paul, Muzica de camera ȋn cuvinte – Cvartetul de coarde „Ad Libitum”, Editura Artes, Iași, 2009

Chua, Daniel K. L., Haydn as Romantic: A Chemical Experiment with Instrumental Music, ȋn Haydn Studies, ed. Dean Sutcliffe, Cambridge University Press, 1998

Clercx, Suzanne, Triomphe et conquêtes de la musique instrumentale: Le Concerto, ȋn Le Baroque et la Musique: Essai d’esthétique musicale, Publications de la Société Belge de Musicologie, vol. 2. Bruxelles, Editions de la Librairie Encyclopédique, 1948

Costin, Maximilian, Vioara, maeștrii și arta ei, Editura Muzicală, București, 1964

Denizeau, Gérard, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Editura Meridiane, București, 2000

Dimitrov Raychev, Evgeni, The Virtuoso Cellist-Composers From Luigi Boccherini to David Popper: A Review of Their Lives and Works, Florida State University, 2002

Druilhe, Paule, Histoire de la Musique, Librairie Hachette, Paris, 1949

Dinicu, Gheorghe, Contribuții la arta interpretării muzicale, Editura Muzicală, București, 1963

Eco, Umberto, Cum se face o teză de licență, Pontica, 2000

Hartmann, Nicolai, Estetica, Editura Univers, București 1974

François-Sappey, Brigitte, Istoria muzicii în Europa, Editura Grafoart, București, 2007

Furse, Edward Niel, Perspectives on the reception of Haydn`s Cello Concerto in C, with particular reference to Musicological writings in English of Haydn`s Concertos and the Classical Concerto, University of Birmingham, 2009

Gérard, Yves, Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, Oxford University Press, Londra, 1969

Gherman, Liliana, Dimensiuni ale creației și interpretării, Vol.I/II, Editura Arte Iași, 2003

Ghițescu, Ghorghe, Antropologie artistică, Editura Alfa București, 2001

Gillingham, Amy E., Cultivating Perception: Bridging Schematic Patterns and Audience in Franz Joseph Haydn`s Violoncello Concertos, University of Cincinnati, 2010

Grave, Floyd K., Margaret G. Grave, Franz Joseph Haydn: A Guide to Research, Reference Library of the Humanities, vol. 740, Garland Composer Resource, edited by Guy A. Marco, vol. 31, New York: Garland Pub., 1990

Green, M. Douglas, Form in tonal music – an introduction to Analysis, Editura Holt, Reinhart and Winston, New York, London, 1993

Geiringer, Karl, Joseph Haydn and the Eighteenth Century: Collected Essays of Karl Geiringer, ed. Robert N. Freeman, Detroit Monographs in Musicology. Studies in Music, edited by J. Bunker Clark, no. 35. Warren, Michigan: Harmonie Park Press, 2002.

Herman, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală, București, 1982

Homuth, Donald, Cello Music since 1960: A Bibliography of Solo, Chamber, and Orchestral Works for the Solo Cellist, Fallen Leaf Reference Books in Music, vol. 26. Berkeley, California, Fallen Leaf Press, 1994

Iliut, Vasile, O carte a stilurilor muzicale, vol. I, Acad. de Muzica, București, 1996

Kennaway, George, Haydn`s Cello Concertos, 1860-1930: Editions, Performances, Reception, ȋn Nineteenth-Century Review, vol. 9, dec. 2012, p. 177-211

Lind, Courtenay, The ‘Historically Informed Performance’ Movement and its Influence on Violoncello Playing Since 1981: With Reference to Performances of Haydn’s Violoncello Concerto in C major by Anner Byslma, Pieter Wispelwey and Yo-Yo Ma, MPhil Thesis, School of Music, The University of Queensland, 2010, http://espace.library.uq.edu.au/view/UQ:206315

Lindeman, Stephan D., The Concerto. A Research and Information Guide, Taylor&Francis Group, New York, 2006

Lojewski, Mee Na, Galant and Grotesque Aestetics in the Musical Language of Haydn`s Cello Concerti, University of Sidney, Sidney, 2012

Marin, Miguel Angel, "Par sa grâce naïve et pour ainsi dire primitive”: images of Boccherini through his early biographies, ȋn Boccherini Studies, Ut Orpheus Edizioni, Bologna, 2007, p. 279-323

Marinescu, Florența-Nicoleta, Joseph Haydn, Editura didactică și pedagogică, București, 2012

Meer, John Henry (van der), Hangszerek, az ókortól napjainkig, Zeneműkiadó, Budapesta, 1988

Natiez, Jean J., Fondements d’une sémiologie de la musique, Union générale de l’éducation, Paris 1976

Nelson, Wendell, The Classic Concerto: Haydn, ȋn The Concerto, The Brown Music Horizons Series, ed. Frederick W. Westphal, Dubuque, Iowa, Brown Company Publishers, 1969

Nemescu, Octavian, Capacitățile semantice ale muzicii, Ed. Muzicală, București, 1983

Prelipcean, Bujor, Probleme tehnice și interpretative specifice cvartetului de coarde, Editura Artes, Iași, 2005

Prelipcean, Dan, Creația clasică pentru cvartet de coarde. Repere stilistice, Editura Artes, Iași, 2005

Prelipcean, Dan, Evoluția repertoriului violoncelului ȋn creația pentru cvartet de coarde a clasicilor vienezi, Editura Artes, Iași, 2005

Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas, București 1995

Rosen, Charles, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Editura Faber, London, 1972

Șorban, Elena Maria, Muzica clasică și romantică, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2014

Șorban, Elena Maria, Noi și istoria muzicii: permanențe creative, Eidtura Eikon, Cluj-Napoca, 2014

Tatarkiewicz, Henrik, Istoria esteticii vol. I-V, Editura Meridiane, București, 1976

Teodorescu-Ciocănea, Livia, Tratat de forme și analize muzicale, Editura Grafoart, București, 2014

Timaru, Valentin, Dicționar notional și terminologic, Editura Universității Oradea, 2004

Timaru, Valentin, Compendiu de forme și analize musicale, Universitatea Transilvania, Brașov, 1997

Timaru, Valentin, Morfologia și structura formei muzicale. Principiul stroficității – curs de forme și analize muzicale, Ed. MediaMusica, Cluj-Napoca, 1994

Timaru, Valentin, Principiul stroficității – curs de forme și analize muzicale vol. II, Academia de Muzică „Gh. Dima”, Cluj, 1984

Voileanu-Nicoară, Ana Contribuții la problematica interpretării muzicale, Ed. MediaMusica, Cluj-Napoca, 2007

Walden, Valerie, One Hundred Years of Violoncello: A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840, Cambridge University Press, Cambridge, 1998

Wyn Jones, David, ed. Haydn. Oxford Composer Companions, edited by Otto Biba, Oxford University Press, 2002

Webografie:

http://diginole.lib.fsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=4434&context=etd

http://www.cello.org/cnc/bocch.htm

http://www.classicalarchives.com/composer/2207.html#tvf=tracks&tv=about

http://www.musiqueorguequebec.ca/catal/boccherini/boclbio.html

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/70874/Luigi-Boccherini/8267/Assessment

http://musicologie.org/Biographies/b/boccherini.html

Lemnul care canta

https://sites.lib.byu.edu/musref/wp-content/uploads/sites/54/2008/05/meilstrupcelloconcerto.pdf

Anexe

Anexa nr. 1: Lista creației lui Luigi Boccherini

Sonate pentru violoncel

G 1: Cello Sonata in F major

G 2a: Cello Sonata in C minor

G 2b: Cello Sonata in C minor

G 3: Cello Sonata in C major

G 4a: Cello Sonata in A major

G 4b: Cello Sonata in A major

G 5: Cello Sonata in G major

G 6: Cello Sonata in C major

G 7: Cello Sonata in C major

G 8: Cello Sonata in B flat major

G 9: Cello Sonata in F major

G 10: Cello Sonata in E flat major

G 11: Cello Sonata in E flat major

G 12: Cello Sonata in B flat major

G 13: Cello Sonata in A major

G 14: Cello Sonata in E flat major

G 15: Cello Sonata in G major

G 16: Cello Sonata in E flat

G 17: Cello Sonata in C major

G 18: Cello Sonata in C minor

G 19: Cello Sonata in F major

G 562: Cello Sonata in G minor

G 563: Cello Sonata in G major

G 564: Cello Sonata in D major

G 565a: Cello Sonata in B flat major

G 565b: Cello Sonata in B flat major

G 566: Cello Sonata in E flat major

G 567: Cello Sonata in E flat major

G 568: Cello Sonata in E flat major

G 569: Cello Sonata in C major

G 579: Cello Sonata in F major

G 580: Cello Sonata in D major

G deest: Cello Sonata in A major

G deest: Cello Sonata in A minor

G deest: Cello Sonata in C minor

G deest: Cello Sonata in C minor

G deest: Cello Sonata in D major

G deest: Cello Sonata in E flat major

G deest: Cello Sonata in F minor

Lucrări pentru claviatură

G 21: Sinfonia for keyboard in E flat major

G 22: Keyboard Sonata in E flat major

G 23: 6 Keyboard Sonatas from Trios G 143–148

G 24: 6 Keyboard Sonatas from Trios G 95–100

Sonate pentru vioară

G 20: 6 Violin Sonatas from cello sonatas

G 25: Violin Sonata Op. 5 No. 1 in B b major

G 26: Violin Sonata Op. 5 No. 2 in C major

G 27: Violin Sonata Op. 5 No. 3 in B b major

G 28: Violin Sonata Op. 5 No. 4 in D major

G 29: Violin Sonata Op. 5 No. 5 in G minor

G 30: Violin Sonata Op. 5 No. 6 in E b major

G 31: 6 Violin Sonatas (lost)

G 32: 3 Violin Sonatas, Book 3 (lost)

G 33: 3 Violin Sonatas, Book 4 (lost)

G 34: Violin Sonata Op. 13 No. 1 in C major

G 35: Violin Sonata Op. 13 No. 2 in E major

G 36: Violin Sonata Op. 13 No. 3 in B b major

G 37: Violin Sonata Op. 13 No. 4 in E b major

G 38: Violin Sonata Op. 13 No. 5 in A major

G 39: Violin Sonata Op. 13 No. 6 in D major

G 40: Violin Sonata „Naderman” No. b 1 in C

G 41: Violin Sonata „Naderman” No. 2 in B b

G 42: Violin Sonata „Naderman” No. 3 in d

G 43: Violin Sonata „Naderman” No. 4 in c

G 44: Violin Sonata „Naderman” No. 5 in B b

G 45: Violin Sonata „Naderman” No. 6 in c

G 46: Violin Sonata Op. 33 No. 1 in C minor

G 47: Violin Sonata Op. 33 No. 2 in D major

G 48: Violin Sonata Op. 33 No. 3 in B b major

G 49: Violin Sonata Op. 33 No. 4 in A major

G 50: Violin Sonata Op. 33 No. 5 in E b major

G 51: Violin Sonata Op. 33 No. 6 in E major

G 52: Violin Sonata „Robinson” No. 1 in B b

G 53: Violin Sonata „Robinson” No. 2 in E b

G 54: Violin Sonata „Robinson” No. 3 in E

G 55: Rondo for violin & harpsichord in G

G 570: Violin Sonata in E flat major

Duete pentru vioară

G 56: Violin Duet Op. 3 No. 1 in G major

G 57: Violin Duet Op. 3 No. 2 in F major

G 58: Violin Duet Op. 3 No. 3 in A major

G 59: Violin Duet Op. 3 No. 4 in B flat major

G 60: Violin Duet Op. 3 No. 5 in E flat major

G 61: Violin Duet Op. 3 No. 6 in D major

G 62: Violin Duet in E flat major

G 63: Violin Duet Op. 46 No. 1 in G major

G 64: Violin Duet Op. 46 No. 2 in E major

G 65: Violin Duet Op. 46 No. 3 in F minor

G 66: Violin Duet Op. 46 No. 4 in C major

G 67: Violin Duet Op. 46 No. 5 in E flat major

G 68: Violin Duet Op. 46 No. 6 in D minor

G 69: Violin Duet in C major

G 70: Violin Duet in C major

G 71: Violin Duet in D major

G 72: 6 Violin Duets

Duete pentru violoncel

G 73: 6 Fugues for 2 cellos

G 74: Sonata for 2 cellos in C major

G 75: Sonata for 2 cellos in E flat major

G 76: 6 Duets from Quartets Op.26 G 195–200

G 571: Sonata for 2 cellos in D major

G 572: Sonata for 2 cellos in D major

Trio-uri de coarde

G 77: String Trio Op. 1 No. 1 in F major

G 78: String Trio Op. 1 No. 2 in B flat major

G 79: String Trio Op. 1 No. 3 in A major

G 80: String Trio Op. 1 No. 4 in D major

G 81: String Trio Op. 1 No. 5 in G major

G 82: String Trio Op. 1 No. 6 in C major

G 83: String Trio Op. 4 No. 1 in E flat major

G 84: String Trio Op. 4 No. 2 in B flat major

G 85: String Trio Op. 4 No. 3 in E major

G 86: String Trio Op. 4 No. 4 in F minor

G 87: String Trio Op. 4 No. 5 in D major

G 88: String Trio Op. 4 No. 6 in F major

G 89: String Trio Op. 6 No. 1 in B flat major

G 90: String Trio Op. 6 No. 2 in E flat major

G 91: String Trio Op. 6 No. 3 in A major

G 92: String Trio Op. 6 No. 4 in F major

G 93: String Trio Op. 6 No. 5 in G minor

G 94: String Trio Op. 6 No. 6 in C major

G 95: String Trio Op. 14 No. 1 in F major

G 96: String Trio Op. 14 No. 2 in C minor

G 97: String Trio Op. 14 No. 3 in A major

G 98: String Trio Op. 14 No. 4 in D major

G 99: String Trio Op. 14 No. 5 in E flat major

G 100: String Trio Op. 14 No. 6 in F major

G 101: String Trio Op. 34 No. 1 in F minor

G 102: String Trio Op. 34 No. 2 in G major

G 103: String Trio Op. 34 No. 3 in E b major

G 104: String Trio Op. 34 No. 4 in D major

G 105: String Trio Op. 34 No. 5 in C major

G 106: String Trio Op. 34 No. 6 in E major

G 107: String Trio Op. 47 No. 1 in A b major

G 108: String Trio Op. 47 No. 2 in G major

G 109: String Trio Op. 47 No. 3 in B b major

G 110: String Trio Op. 47 No. 4 in E b major

G 111: String Trio Op. 47 No. 5 in D major

G 112: String Trio Op. 47 No. 6 in F major

G 113: String Trio Op. 54 No. 1 in D major

G 114: String Trio Op. 54 No. 2 in G major

G 115: String Trio Op. 54 No. 3 in E b major

G 116: String Trio Op. 54 No. 4 in C major

G 117: String Trio Op. 54 No. 5 in D minor

G 118: String Trio Op. 54 No. 6 in A major

G 119: String Trio Op. 3 No. 1 in C major

G 120: String Trio Op. 3 No. 2 in A major

G 121: String Trio Op. 3 No. 3 in A major

G 122: String Trio Op. 3 No. 4 in D major

G 123: String Trio Op. 3 No. 5 in D major

G 124: String Trio Op. 3 No. 6 in E flat major

G 125: String Trio Op. 7 No. 1 in C minor

G 126: String Trio Op. 7 No. 2 in D major

G 127: String Trio Op. 7 No. 3 in E flat major

G 128: String Trio Op. 7 No. 4 in A major

G 129: String Trio Op. 7 No. 5 in B flat major

G 130: String Trio Op. 7 No. 6 in F major

G 131: String Trio Op. 28 No. 1 in D major

G 132: String Trio Op. 28 No. 2 in E b major

G 133: String Trio Op. 28 No. 3 in C minor

G 134: String Trio Op. 28 No. 4 in A major

G 135: String Trio Op. 28 No. 5 in B b major

G 136: String Trio Op. 28 No. 6 in G major

G 137: String Trio in B flat major

G 138: String Trio in F major

G 139: String Trio in G major

G 140: String Trio in E flat major

G 141: String Trio in A major

G 142: String Trio in C major

G 577: String Trio in G major

G 578: String Trio in G major

Trio-uri cu pian

G 143: Piano Trio Op. 12 No. 1 in C major

G 144: Piano Trio Op. 12 No. 2 in E minor

G 145: Piano Trio Op. 12 No. 3 in E flat major

G 146: Piano Trio Op. 12 No. 4 in D major

G 147: Piano Trio Op. 12 No. 5 in B flat major

G 148: Piano Trio Op. 12 No. 6 in G minor

G 149: 3 Piano Trios. Oeuvre I

G 150: Piano Trio in D minor

G 151: Piano Trio in B flat major

G 152: Piano Trio in D minor

G 153: Piano Trio in G minor

G 154: 3 Piano Trios. Oeuvre II

Trio-sonate cu flaut

G 155: 3 Flute Trios, Book I (lost)

G 156: 3 Flute Trios, Book II (lost)

G 157: Trio for 2 flutes & continuo in C major

G 158: Trio for 2 flutes & continuo in D major

Cvartete de coarde

G 159: String Quartet Op. 2 No. 1 in C minor

G 160: String Quartet Op. 2 No. 2 in B flat ma

G 161: String Quartet Op. 2 No. 3 in D major

G 162: String Quartet Op. 2 No. 4 in E flat

G 163: String Quartet Op. 2 No. 5 in E major

G 164: String Quartet Op. 2 No. 6 in C major

G 165: String Quartet Op. 8 No. 1 in D major

G 166: String Quartet Op. 8 No. 2 in C minor

G 167: String Quartet Op. 8 No. 3 in E flat

G 168: String Quartet Op. 8 No. 4 in G minor

G 169: String Quartet Op. 8 No. 5 in F major

G 170: String Quartet Op. 8 No. 6 in A major

G 171: String Quartet Op. 9 No. 1 in C minor

G 172: String Quartet Op. 9 No. 2 in D minor

G 173: String Quartet Op. 9 No. 3 in F major

G 174: String Quartet Op. 9 No. 4 in E bmajor

G 175: String Quartet Op. 9 No. 5 in D major

G 176: String Quartet Op. 9 No. 6 in E major

G 177: String Quartet Op. 15 No. 1 in D major

G 178: String Quartet Op. 15 No. 2 in F major

G 179: String Quartet Op. 15 No. 3 in E major

G 180: String Quartet Op. 15 No. 4 in F major

G 181: String Quartet Op. 15 No. 5 in E b

G 182: String Quartet Op. 15 No. 6 in C minor

G 183: String Quartet Op. 22 No. 1 in C major

G 184: String Quartet Op. 22 No. 2 in D major

G 185: String Quartet Op. 22 No. 3 in E b

G 186: String Quartet Op. 22 No. 4 in B b

G 187: String Quartet Op. 22 No. 5 in A minor

G 188: String Quartet Op. 22 No. 6 in C major

G 189: String Quartet Op. 24 No. 1 in D major

G 190: String Quartet Op. 24 No. 2 in A major

G 191: String Quartet Op. 24 No. 3 in E flat

G 192: String Quartet Op. 24 No. 4 in C major

G 193: String Quartet Op. 24 No. 5 in C minor

G 194: String Quartet Op. 24 No. 6 in G minor

G 195: String Quartet Op. 26 No. 1 in B flat

G 196: String Quartet Op. 26 No. 2 in G minor

G 197: String Quartet Op. 26 No. 3 in E flat

G 198: String Quartet Op. 26 No. 4 in A major

G 199: String Quartet Op. 26 No. 5 in F major

G 200: String Quartet Op. 26 No. 6 in F minor

G 201: String Quartet Op. 32 No. 1 in E flat

G 202: String Quartet Op. 32 No. 2 in E minor

G 203: String Quartet Op. 32 No. 3 in D major

G 204: String Quartet Op. 32 No. 4 in C major

G 205: String Quartet Op. 32 No. 5 in G minor

G 206: String Quartet Op. 32 No. 6 in A major

G 207: String Quartet Op. 33 No. 1 in E major

G 208: String Quartet Op. 33 No. 2 in C major

G 209: String Quartet Op. 33 No. 3 in G major

G 210: String Quartet Op. 33 No. 4 in B flat

G 211: String Quartet Op. 33 No. 5 in E minor

G 212: String Quartet Op. 33 No. 6 in E flat

G 213: String Quartet Op. 39 in A major

G 214: String Quartet Op. 41 No. 1 in C minor

G 215: String Quartet Op. 41 No. 2 in C major

G 216: String Quartet Op. 42 No. 1 in A major

G 217: String Quartet Op. 42 No. 2 in C major

G 218: String Quartet Op. 43 No. 1 in A major

G 219: String Quartet Op. 43 No. 2 in A major

G 220: String Quartet Op. 44 No. 1 in B flat

G 221: String Quartet Op. 44 No. 2 in E minor

G 222: String Quartet Op. 44 No. 3 in F major

G 223: String Quartet Op. 44 No. 4 in G major

G 224: String Quartet Op. 44 No. 5 in D major

G 225: String Quartet Op. 44 No. 6 in E flat

G 226: String Quartet Op. 48 No. 1 in F major

G 227: String Quartet Op. 48 No. 2 in A major

G 228: String Quartet Op. 48 No. 3 in B minor

G 229: String Quartet Op. 48 No. 4 in E flat m

G 230: String Quartet Op. 48 No. 5 in G major

G 231: String Quartet Op. 48 No. 6 in C major

G 232: String Quartet Op. 52 No. 1 in C major

G 233: String Quartet Op. 52 No. 2 in D major

G 234: String Quartet Op. 52 No. 3 in G major

G 235: String Quartet Op. 52 No. 4 in F minor

G 236: String Quartet Op. 53 No. 1 in E flat m

G 237: String Quartet Op. 53 No. 2 in D major

G 238: String Quartet Op. 53 No. 3 in C major

G 239: String Quartet Op. 53 No. 4 in A major

G 240: String Quartet Op. 53 No. 5 in C major

G 241: String Quartet Op. 53 No. 6 in E flat

G 242: String Quartet Op. 58 No. 1 in C major

G 243: String Quartet Op. 58 No. 2 in E flat m

G 244: String Quartet Op. 58 No. 3 in B flat m

G 245: String Quartet Op. 58 No. 4 in B minor

G 246: String Quartet Op. 58 No. 5 in D major

G 247: String Quartet Op. 58 No. 6 in E flat m

G 248: String Quartet Op. 64 No. 1 in F major

G 249: String Quartet Op. 64 No. 2 in D major

G 250: String Quartet Op. 54 No. 1 in D major

G 251: String Quartet Op. 54 No. 2 in G major

G 252: String Quartet Op. 54 No. 3 in C major

G 253: String Quartet Op. 54 No. 4 in A major

G 254: String Quartet Op. 54 No. 5 in C major

G 255: String Quartet Op. 54 No. 6 in D major

G 256: 6 String Quartets from Op. 10, G 265–

G 257: 2 String Quartets from G 287 & 290

G 258: String Quartet in F minor (lost)

Cvartete cu pian

G 259: 6 Piano Quartets from Quartets Op. 26, G 195–200

Cvartete de flaute

G 260: 3 Flute Quartets Op. 5 from G 369, 363 & 368

G 261: 6 Flute Quartets (arrangements lost)

Cvartete de suflători

G 262: Wind Quartets No. 1–3

G 263: Wind Quartets No. 4–6

G 264: Wind Quartets No. 7–9

Cvintete de coarde

G 265: String Quintet Op. 10 No. 1 in A major

G 266: String Quintet Op. 10 No. 2 in E flat

G 267: String Quintet Op. 10 No. 3 in C minor

G 268: String Quintet Op. 10 No. 4 in C major

G 269: String Quintet Op. 10 No. 5 in E flat

G 270: String Quintet Op. 10 No. 6 in D major

G 271: String Quintet Op. 11 No. 1 in B flat

G 272: String Quintet Op. 11 No. 2 in A major

G 273: String Quintet Op. 11 No. 3 in C major

G 274: String Quintet Op. 11 No. 4 in F minor

G 275: String Quintet Op. 11 No. 5 in E major

G 276: String Quintet Op. 11 No. 6 in D major

G 277: String Quintet Op. 13 No. 1 in E flat

G 278: String Quintet Op. 13 No. 2 in C major

G 279: String Quintet Op. 13 No. 3 in F major

G 280: String Quintet Op. 13 No. 4 in D minor

G 281: String Quintet Op. 13 No. 5 in A major

G 282: String Quintet Op. 13 No. 6 in E major

G 283: String Quintet Op. 18 No. 1 in C minor

G 284: String Quintet Op. 18 No. 2 in D major

G 285: String Quintet Op. 18 No. 3 in E flat

G 286: String Quintet Op. 18 No. 4 in C major

G 287: String Quintet Op. 18 No. 5 in D minor

G 288: String Quintet Op. 18 No. 6 in E major

G 289: String Quintet Op. 20 No. 1 in E flat

G 290: String Quintet Op. 20 No. 2 in B flat

G 291: String Quintet Op. 20 No. 3 in F major

G 292: String Quintet Op. 20 No. 4 in G major

G 293: String Quintet Op. 20 No. 5 in D minor

G 294: String Quintet Op. 20 No. 6 in A minor

G 295: String Quintet Op. 25 No. 1 in D minor

G 296: String Quintet Op. 25 No. 2 in E flat m

G 297: String Quintet Op. 25 No. 3 in A major

G 298: String Quintet Op. 25 No. 4 in C major

G 299: String Quintet Op. 25 No. 5 in D major

G 300: String Quintet Op. 25 No. 6 in A minor

G 301: String Quintet Op. 27 No. 1 in A major

G 302: String Quintet Op. 27 No. 2 in G major

G 303: String Quintet Op. 27 No. 3 in E minor

G 304: String Quintet Op. 27 No. 4 in E flat

G 305: String Quintet Op. 27 No. 5 in G minor

G 306: String Quintet Op. 27 No. 6 in B minor

G 307: String Quintet Op. 28 No. 1 in F major

G 308: String Quintet Op. 28 No. 2 in A major

G 309: String Quintet Op. 28 No. 3 in E flat

G 310: String Quintet Op. 28 No. 4 in C major

G 311: String Quintet Op. 28 No. 5 in D minor

G 312: String Quintet Op. 28 No. 6 in B flat

G 313: String Quintet Op. 29 No. 1 in D major

G 314: String Quintet Op. 29 No. 2 in C minor

G 315: String Quintet Op. 29 No. 3 in F major

G 316: String Quintet Op. 29 No. 4 in A major

G 317: String Quintet Op. 29 No. 5 in E flat

G 318: String Quintet Op. 29 No. 6 in G minor

G 319: String Quintet Op. 30 No. 1 in B flat

G 320: String Quintet Op. 30 No. 2 in A minor

G 321: String Quintet Op. 30 No. 3 in C major

G 322: String Quintet Op. 30 No. 4 in E flat

G 323: String Quintet Op. 30 No. 5 in E minor

G 324: String Quintet Op. 30 No. 6 in C major („Musica notturna delle strade di Madrid„)

G 325: String Quintet Op. 31 No. 1 in E flat m

G 326: String Quintet Op. 31 No. 2 in G major

G 327: String Quintet Op. 31 No. 3 in B flat

G 328: String Quintet Op. 31 No. 4 in C minor

G 329: String Quintet Op. 31 No. 5 in A major

G 330: String Quintet Op. 31 No. 6 in F major

G 331: String Quintet Op. 36 No. 1 in E flat

G 332: String Quintet Op. 36 No. 2 in D major

G 333: String Quintet Op. 36 No. 3 in G major

G 334: String Quintet Op. 36 No. 4 in A minor

G 335: String Quintet Op. 36 No. 5 in G minor

G 336: String Quintet Op. 36 No. 6 in F major

G 337: String Quintet Op. 39 No. 1 in B flat

G 338: String Quintet Op. 39 No. 2 in F major

G 339: String Quintet Op. 39 No. 3 in D major

G 340: String Quintet Op. 40 No. 1 in A major

G 341: String Quintet Op. 40 No. 2 in D major

G 342: String Quintet Op. 40 No. 3 in D major

G 343: String Quintet Op. 40 No. 4 in C major

G 344: String Quintet Op. 40 No. 5 in E minor

G 345: String Quintet Op. 40 No. 6 in B flat

G 346: String Quintet Op. 41 No. 1 in E flat

G 347: String Quintet Op. 41 No. 2 in F major

G 348: String Quintet Op. 42 No. 1 in F minor

G 349: String Quintet Op. 42 No. 2 in C major

G 350: String Quintet Op. 42 No. 3 in B minor

G 351: String Quintet Op. 42 No. 4 in G minor

G 352: String Quintet Op. 43 No. 1 in E flat

G 353: String Quintet Op. 43 No. 2 in D major

G 354: String Quintet Op. 43 No. 3 in F major

G 355: String Quintet Op. 45 No. 1 in C minor

G 356: String Quintet Op. 45 No. 2 in A major

G 357: String Quintet Op. 45 No. 3 in B flat

G 358: String Quintet Op. 45 No. 4 in C major

G 359: String Quintet Op. 46 No. 1 in B flat

G 360: String Quintet Op. 46 No. 2 in D minor

G 361: String Quintet Op. 46 No. 3 in C major

G 362: String Quintet Op. 46 No. 4 in G minor

G 363: String Quintet Op. 46 No. 5 in F major

G 364: String Quintet Op. 46 No. 6 in E flat

G 365: String Quintet Op. 49 No. 1 in D major

G 366: String Quintet Op. 49 No. 2 in B flat

G 367: String Quintet Op. 49 No. 3 in E flat

G 368: String Quintet Op. 49 No. 4 in D minor

G 369: String Quintet Op. 49 No. 5 in E flat

G 370: String Quintet Op. 50 No. 1 in A major

G 371: String Quintet Op. 50 No. 2 in E flat

G 372: String Quintet Op. 50 No. 3 in B flat

G 373: String Quintet Op. 50 No. 4 in E major

G 374: String Quintet Op. 50 No. 5 in C major

G 375: String Quintet Op. 50 No. 6 in B flat

G 376: String Quintet Op. 51 No. 1 in E flat

G 377: String Quintet Op. 51 No. 2 in C minor

G 378: String Quintet in C major

G 379: String Quintet in E minor (from G 407)

G 380: String Quintet in F major (from G 408)

G 381: String Quintet in E flat major (from G 410)

G 382: String Quintet in A minor (from G 412)

G 383: String Quintet in D major (from G 411)

G 384: String Quintet in C major (from G 409)

G 385: String Quintet in D minor (from G 416)

G 386: String Quintet in E minor (from G 417)

G 387: String Quintet in B flat major (from G 414)

G 388: String Quintet in A major (from G 413)

G 389: String Quintet in E minor (from G 415)

G 390: String Quintet in C major (from G 418)

G 391: String Quintet Op. 60 No. 1 in C major

G 392: String Quintet Op. 60 No. 2 in B flat major

G 393: String Quintet Op. 60 No. 3 in A major

G 394: String Quintet Op. 60 No. 4 in E flat major (lost)

G 395: String Quintet Op. 60 No. 5 in G major

G 396: String Quintet Op. 60 No. 6 in E major

G 397: String Quintet Op. 62 No. 1 in C major

G 398: String Quintet Op. 62 No. 2 in E flat

G 399: String Quintet Op. 62 No. 3 in F major

G 400: String Quintet Op. 62 No. 4 in B flat

G 401: String Quintet Op. 62 No. 5 in D major

G 402: String Quintet Op. 62 No. 6 in E major

G 403: 6 String Quintets from Op. 10, G 265–270

G 404: 6 String Quintets from Op. 11, G 271–276

G 405: 6 String Quintets from Op. 18, G 283–288

G 406: String Quintet in E flat major (lost)

Cvintete cu pian

G 407: Piano Quintet Op. 56 No. 1 in E minor

G 408: Piano Quintet Op. 56 No. 2 in F major

G 409: Piano Quintet Op. 56 No. 3 in C major

G 410: Piano Quintet Op. 56 No. 4 in E flat

G 411: Piano Quintet Op. 56 No. 5 in D major

G 412: Piano Quintet Op. 56 No. 6 in A minor

G 413: Piano Quintet Op. 57 No. 1 in A major

G 414: Piano Quintet Op. 57 No. 2 in B flat

G 415: Piano Quintet Op. 57 No. 3 in E minor

G 416: Piano Quintet Op. 57 No. 4 in D minor

G 417: Piano Quintet Op. 57 No. 5 in E major

G 418: Piano Quintet Op. 57 No. 6 in C major

Cvintete cu flaut

G 419: Flute Quintet Op. 17 No. 1 in D major

G 420: Flute Quintet Op. 17 No. 2 in C major

G 421: Flute Quintet Op. 17 No. 3 in D minor

G 422: Flute Quintet Op. 17 No. 4 in B flat

G 423: Flute Quintet Op. 17 No. 5 in G major

G 424: Flute Quintet Op. 17 No. 6 in E flat

G 425: Flute Quintet Op. 19 No. 1 in E flat

G 426: Flute Quintet Op. 19 No. 2 in G minor

G 427: Flute Quintet Op. 19 No. 3 in C major

G 428: Flute Quintet Op. 19 No. 4 in D major

G 429: Flute Quintet Op. 19 No. 5 in B flat

G 430: Flute Quintet Op. 19 No. 6 in D major

G 431: Flute Quintet Op. 55 No. 1 in G major

G 432: Flute Quintet Op. 55 No. 2 in F major

G 433: Flute Quintet Op. 55 No. 3 in D major

G 434: Flute Quintet Op. 55 No. 4 in A major

G 435: Flute Quintet Op. 55 No. 5 in E flat

G 436: Flute Quintet Op. 55 No. 6 in D minor

G 437: Flute Quintet with cello concertante No. 1 in F major

G 438: Flute Quintet with cello concertante No. 2 in G major

G 439: Flute Quintet with cello concertante No. 3 in C major

G 440: Flute Quintet with cello concertante No. 4 in D major

G 441: Flute Quintet with cello concertante No. 5 in G major

G 442: Flute Quintet with cello concertante No. 6 in B flat major

G 443: Quintet for flute, oboe & strings in C

G 444: Quintet for flute, oboe & strings in B b

Cvintete cu chitară

G 445: Guitar Quintet No. 1 in D minor

G 446: Guitar Quintet No. 2 in E major

G 447: Guitar Quintet No. 3 in B♭ major

G 448: Guitar Quintet No. 4 in D major („Fandango”)

G 449: Guitar Quintet No. 5 in D major

G 450: Guitar Quintet No. 6 in G major

G 451: Guitar Quintet No. 7 in E minor

G 452: Guitar Quintet No. 8 in F major (lost)

G 453: Guitar Quintet No. 9 in C major („La Ritirata di Madrid”)

Sextete

G 454: String Sextet Op. 23 No. 1 in E flat

G 455: String Sextet Op. 23 No. 2 in B flat

G 456: String Sextet Op. 23 No. 3 in E major

G 457: String Sextet Op. 23 No. 4 in F minor

G 458: String Sextet Op. 23 No. 5 in D major

G 459: String Sextet Op. 23 No. 6 in F major

G 460: String Sextet in D major

G 461: Divertimento Op. 16 No. 1 in A major

G 462: Divertimento Op. 16 No. 2 in F major

G 463: Divertimento Op. 16 No. 3 in A major

G 464: Divertimento Op. 16 No. 4 in E flat

G 465: Divertimento Op. 16 No. 5 in A major

G 466: Divertimento Op. 16 No. 6 in C major

Octete

G 467: Notturno Op. 38 No. 1 in E b

G 468: Notturno Op. 38 No. 2 in E b (lost)

G 469: Notturno Op. 38 No. 3 in E b (lost)

G 470: Notturno Op. 38 No. 4 in G major

G 471: Notturno Op. 38 No. 5 in E flat major

G 472: Notturno Op. 38 No. 6 in B flat major

G 473: Notturno Op. 42 in E flat major (lost)

Concerte pentru violoncel

G 474: Cello Concerto No. 1 in E flat major

G 475: Cello Concerto No. 2 in A major

G 476: Cello Concerto No. 3 in D major

G 477: Cello Concerto No. 4 in C major

G 478: Cello Concerto No. 5 in D major

G 479: Cello Concerto No. 6 in D major

G 480: Cello Concerto No. 7 in G major

G 481: Cello Concerto No. 8 in C major

G 482: Cello Concerto No. 9 in B flat major

G 483: Cello Concerto No. 10 in D major

G 484: Cello Concertino in G major

G 573: Cello Concerto No. 11 in C major

G deest: Cello Concerto No. 12 in E flat major

Concerte

G 485: Violin Concerto in G major

G 486: Violin Concerto in D major

G 487: Piano Concerto in E flat major

G 488: Piano Concerto in C major (schiță)

G 489: Flute Concerto in D major

G 574: Violin Concerto in F major

G 575: Flute Concerto in D major

Simfonii

G 490: Overture in D major

G 491: Sinfonia concertante Op. 7 in C major

G 492: 6 Divertimenti Op. 16, G 461–466

G 493: Symphony Op. 21 No. 1 in B flat

G 494: Symphony Op. 21 No. 2 in E flat

G 495: Symphony Op. 21 No. 3 in C major

G 496: Symphony Op. 21 No. 4 in D major

G 497: Symphony Op. 21 No. 5 in B flat

G 498: Symphony Op. 21 No. 6 in A major

G 499: Sinfonia concertante in G major (= G470)

G 500: Symphony in D major

G 501: Serenade in D major

G 502: 2 Minuets

G 503: Symphony Op. 12 No. 1 in D major

G 504: Symphony Op. 12 No. 2 in E flat

G 505: Symphony Op. 12 No. 3 in C major

G 506: Symphony Op. 12 No. 4 in D minor („La Casa del Diavolo”)

G 507: Symphony Op. 12 No. 5 in B flat

G 508: Symphony Op. 12 No. 6 in A major

G 509: Symphony Op. 35 No. 1 in D major

G 510: Symphony Op. 35 No. 2 in E flat

G 511: Symphony Op. 35 No. 3 in A major

G 512: Symphony Op. 35 No. 4 in F major

G 513: Symphony Op. 35 No. 5 in E flat

G 514: Symphony Op. 35 No. 6 in B flat

G 515: Symphony Op. 37 No. 1 in C major

G 516: Symphony Op. 37 No. 2 in D major

G 517: Symphony Op. 37 No. 3 in D minor

G 518: Symphony Op. 37 No. 4 in A major

G 519: Symphony Op. 41 in C minor

G 520: Symphony Op. 42 in D major

G 521: Symphony Op. 43 in D major

G 522: Symphony Op. 45 in D major

G 523: Symphony in C major

G 576: Symphony in G major

Lucrări scenice

G 524: Cefalo e Procri

G 525: Un gioco di minuetto ballabili Op. 41

G 526: Ballet espagnol

G 527: Interlude to Picini's opera: La buona figliola

G 540: La Clementina, zarzuela

G 541: Scene from 'Ines de Castro'

G 542: Aria for the opera „L'Almeria”

Lucrări liturgice

G 528: Missa solemnis Op. 59

G 529: Kyrie in B flat major

G 530: Gloria in F major

G 531: Credo in C major

G 532a: Stabat Mater in A flat major

G 532b: Stabat Mater Op. 61 in F major

G 533: Dixit Dominus in G major

G 534: Domine ad adjuvandum in G major

G 535: Christmas Cantata Op. 63 (lost)

G 536: Cantata for the feast of Saint Louis (fragment)

G 539: Villancicos al nacimiento de nuestro Senor Jesu Christo

G deest: Laudate pueri

Oratorii

G 537: Gioas, re di Giuda

G 538: Giuseppe riconosciuto

G 543: La Confederazione dei Sabini con Roma – Prima giornata

Arii de concert

G 544: Aria accademica No. 1 in E flat major

G 545: Aria accademica No. 2 in B flat major

G 546: Aria accademica No. 3 in G major

G 547: Aria accademica No. 4 in A major

G 548: Aria accademica No. 5 in D minor

G 549: Aria accademica No. 6 in D major

G 550: Aria accademica No. 7 in E flat major

G 551: Aria accademica No. 8 in G major

G 552: Aria accademica No. 9 in C major

G 553: Aria accademica No. 10 in F major

G 554: Aria accademica No. 11 in A major

G 555: Aria accademica No. 12 in B flat major

G 556: Aria accademica No. 13 in E major

G 557: Aria accademica No. 14 in B flat major

G 558: Aria accademica No. 15 in E flat major

G 559: Duetto accademico No. 1 in E flat

G 560: Duetto accademico No. 2 in F major

G 561: Duetto accademico No. 3 in E flat

major

G 559: Duetto accademico No. 1 in E flat

G 560: Duetto accademico No. 2 in F major

G 561: Duetto accademico No. 3 in E flat

Anexa nr. 2: Document audio: Concertul pentru violoncel ȋn Do major Hob. VII b [1] de Joseph Haydn

Interpretează:

Mstislav Rostropovich

Yo-Yo Ma

Miklós Perényi

Anexa nr. 3: Știma solo : Concertul pentru violoncel ȋn Do major Hob. VII b [1] de Joseph Haydn

Anexa nr. 4: Document audio: Concertul pentru violoncel ȋn Re major Hob. VII b [2] de Joseph Haydn

Interpretează:

Mstislav Rostropovich

Jacqueline du Pré

Yo-Yo Ma

Miklós Perényi

Anexa nr. 5: Știma solo: Concertul pentru violoncel ȋn Re major Hob. VII b [2] de Joseph Haydn

Anexa nr. 6: Document audio: Concertul pentru violoncel ȋn Do major Hob. VII b [1] și Concertul pentru violoncel ȋn Re major Hob. VII b [2] de Joseph Haydn

Interpret : Filip Papa

Anexa nr. 7: Fișă biografică Mstislav Rostropovich

Mstislav Leopoldovich „Slava” Rostropovich, considerat a fi cel mai mare violoncelist al tuturor timpurilor, s-a născut pe 27 martie 1927, la Baku (Azerbaijan). Iși ȋncepe formarea muzicală cu studiul pianului la 4 ani, sub supravegherea mamei sale –pianistă talentată, apoi la 10 ani, studiul violoncelului ȋndrumat de tatăl său, viloncelist și el, fost elev al lui Pablo Casals. Intră la Conservatorul din Moscova la 16 ani, unde studiază violoncel, pian, compoziție și dirijat.

Susține primul său concert ȋn 1942, desfășurând și o bogată activitate competițională. A obținut premiul I la Concursurile Internaționale de la Praga și Budapesta ȋn 1947, 1949 și 1950.

În urma acestor succese, devenit ȋntre timp un muzician celebru ȋn țara sa, la 23 de ani primește Premiul Stalin – cea mai ȋnaltă distincție a Uniunii Sovietice. În paralel cu cariera interpretativă, predă la Conservatoarele din Moscova și Leningrad.

Debutează pe plan international ȋn 1964, ȋn Germania, cunoscând numeroși compozitori contemporani, printre care și Benjamin Britten.

Rostropovich a fost un apărător al libertății de exprimare prin artă, al valorilor democratice, valori contestate și ȋngrădite de regimul sovietic. Prietenia sa cu Alexandr Sojenițȋn (Premiul Nobel pentru literatură ȋn 1970) și sprijinul acordat disidenților au făcut ca la ȋnceputul anilor `70 să cadă ȋn dizgrația autorităților. Ca urmare a acestui fapt, a fost refuzată colaborarea sa cu numeroase ansambluri și i s-a retras cetățenia rusească ȋn 1978, pentru revolta publică față de ȋngrădirile autorităților față de libertatea culturii.

În 1947 părăsește URSS ȋmpreună cu soția – soprana Galina Vișnevskaia – și copiii, stabilindu-se ȋn StateleUnite.

Marele violoncelist a avut o influență enormă asupra tinerei generații de muzicieni violonceliști. A devenit cunoscut ȋn ȋntreaga lume pentru interpretarea unor creații aparținând lui Dvorak și Haydn, dar și pentru contribuția la dezvoltarea repertoriului violoncelistic modern prin lucrările compozitorilor Prokofiev, Șostakovici, Britten, Lutoslawski, Penderecki, Dutilleux.

Violoncelul său, un Duport Stradivarius (1711), este considerat a fi cel mai bun violoncel construit vreodată.

Sfătuit de către marele viloncelist, Prokofiev rescrie concertul dedicat acestui instrument, transformându-l ȋn Simfonia concertantă op. 125 pentru violoncel. Tot el a făcut cunoscute pe plan international lucrările pentru violoncel ale lui Șostakovici. La Londra, a colaborat intens cu Britten, care ȋi dedică Sonata pentru violoncel, 3 Suite pentru violoncel solo și Simfonia pentru violoncel și orchestră.

În perioada 1977 – 1994 a condus și a dirijat Orchestra Simfonică Națională din Washington, a fost directorul mai multor festivaluri de muzică (Aldenburgh, Rostropovich).

A fost ambasador UNESCO pentru numeroase proiecte culturale și educaționale. A fost desemnat reprezentant special UNAIDS și a activat pentru prevenirea, acordarea tratamentului și sprijinul copiilor și tinerilor cu SIDA. Impreună cu soția sa au fondat o organizație ce ȋncurajează proiectele sociale și artistice.

În februarie 2007, ȋn urma unor probleme de sănătate, Rostropovich a fost internat ȋn spital. Pe 6 martie a fost externat din spital, declarând că starea sănătății sale s-a ȋmbunătățit.
A ȋncetat din viață la 27 aprilie 2008, la vârsta de 80 ani.

Filarmonica din Iași păstrează și acum, ȋn Cartea de Aur, ȋnsemnările marelui muzician Mstislav Leopoldovich Rostropovich, din 1950: „Cu o mare placere m-am ȋntâlnit cu minunatul colectiv al orchestrei. În această orchestră, fiecare muzician este plin de entuziasm. Această calitate conferă orchestrei prospețime și tinerețe. Iașului ȋi doresc mari succese.”

Anexa nr. 8: Fișă biografică Miklós Perényi

Miklós Perényi este, fără îndoială, unul dintre cei mai mari violonceliști ai generației sale.

El s-a născut la Budapesta, la 5 ianuarie 1948 și a devenit repede clar că e un copil-minune. Încă de la vârsta de șapte ani, talentul său excepțional a fost recunoscut și a fost admis la violoncel ȋn cadrul Academiei de Muzică „Liszt Ferenc” din Budapesta, unde a studiat cu profesorul Ede Banda. Nu doar profesorul Banda a recunoscut talentul lui Perény, ci și compozitorul Zoltán Kodály, care a fost foarte impresionat de tânărul extraordinar de talentat. Fără ȋndoială, aprecierea lui Zoltán Kodály trebuie să fi însemnat mult pentru copil. Ulterior, pentru meritele deosebite ȋn promovarea lucrărilor marelui maestru maghiar, Societatea Internațională Kodály ȋi acordă lui Miklós Perény calitatea de membru de onoare.

Perény a câștigat rapid atenția internațională, printre altele, de la profesorul Enrico Mainardi, cu care a studiat la Accademia Nazionale di Santa Cecilia din Roma și pe care a absolvit-o în 1962, la vârsta de 14 ani. Un an mai târziu, a câștigat Concursul Internațional de violoncel Pablo Casals de la Budapesta, care i-a oferit ulterior posibilitatea de a participa la cursurile maestrului Casals (1965, 1966) și la festivaluri prestigioase (cum ar fi Festivalul Marlboro din Vermont, Statele Unite ale Americii).

Actualmente, Miklós Perényi activează pe toate marile scene de concert ale lumii, lucrările pentru violoncel ale lui Kodály ocupând un loc foarte important în repertoriul său, fiind recunoscută la nivel mondial interpretarea Sonatei pentru violoncel solo op. 8 în si minor, una dintre capodoperele secolului 20, care poate fi comparată cu Suitele pentru violoncel solo bachiene.

Incepând cu 1974 predă la Academia de Muzică „Liszt Ferenc” din Budapesta. Universitatea Liszt), fiind recunoscut ca un profesor de talie internațională.

Dintre numeroasele sale ȋnregistrări, realizate la marile case de discuri (Decca records, Deutsche Grammophon etc.) pot fi menționate aici integrala creației pentru pian și violoncel de Ludwig van Beethoven, alături de pianistul András Schiff, ȋntregul repertoriu concertant pentru violoncel și, desigur, marile lucrări ale lui Zoltán Kodály.

Dincolo de activitatea interpretativă și didactică, Perényi compune în special lucrări pentru violoncel solo și pentru ansambluri instrumentale de diverse dimensiuni. Cei care au plăcerea de a-l cunoaște personal nu pot decât să ii admire personalitatea blândă și umilă, colosala virtuozitate și devotamentul său total și necondiționat de a adduce frumusețea muzicii în lume.

Muzicianul este deținătorul a mai multe premii prestigioase, dintre care pot fi amintite Premiul Liszt Ferenc și Premiul Kossuth, oferite de Republica Maghiară.

Anexa nr. 9: Fișă biografică Yo-Yo Ma

Violoncelistul American de origine chineză Yo-Yo Ma s-a născut la Paris, ȋn 7 octombrie 1955.

Anii de școală i-a petrecut la New York, fiind recunoscut ca și copil-minune și concertând de la vârsta de 5 ani. A ȋnceput de mic studiul muzicii cu vioara și pianul, apoi viola, iar ȋn 1960, a trecut la violoncel. A absolvit Juilliard School la 19 ani, unde a studiat cu Leonard Rose și Harvard University ȋn 1976. Tot aici, va obține titlul academic de doctor ȋn 1991. Yo Yo Ma se bucură de o carieră prolifică atât și solist interpret alături de orchestra din ȋntreaga lume, cât și ȋnregistrând peste 90 de albume, 18 dintre acestea obținând Premii Grammy.

A fondat formația Silk Road Ensemble, cu care a străbătut milenarul „Drum al Mătăsii”, cu scopul de a reuni muzicienii din țările care au fost străbătute de-a lungul istoriei de acest drum. Inregistrările ansamblului au fost realizate de Sony Classical.

Ma este considerat de către critica de specialitate un muzician „omnivor”, posesor al unui repertoriu eclectic. Versatilitatea sa repertorială și interpretativă este ilustrată și de lista ȋnregistrărilor sale, care cuprinde deopotrivă repertoriul violoncelistic standard – de la lucrări baroce interpretate pe instrumente de epocă până la piese contemporane de Phillip Glass -, dar și o largă varietate de genuri folclorice, cum ar fi bluegrass-ul american, melodii tradiționale chinezești, tangouri ale compozitorului argentinian Astor Piazzolla, și muzică braziliană compusă de Antonio Carlos Jobim and Pixinguinha.

Muzicianul este recunoscut atât pentru sunetul său cald și bogat, cât și datorită virtuozității sale, ilustrată de interpretarea și ȋnregistrarea celor 24 Capricii pentru vioară solo de N. Paganini și a Sonatei pentru violoncel solo de Zoltán Kodály.

Din 2006 este Ambasador al Păcii pentru ONU. A fost decorat cu medalia Națională pentru Artă ȋn 2001, Medalia Prezidențială pentr Libertate ȋn 2011 și cu Premiul Polar pentru Muzică ȋn 2012. Este deținătorul Premiului de excelență al Centrului Internațional din New York.

În 2010, Yo Yo Ma a fost numit consultant al Orchestrei Simfonice din Chicago, iar ȋmpreună cu directorul muzical al orchestrei, Riccardo Muti, au lansat Inițiativa Civică a Muzicianului.

Primul instrument al lui Ma a fost viloncelul „Petunia”, construit de Domenico Montagnana ȋn 1733. Un alt violoncel aflat ȋn posesia muzicianului este Stradivarius Davidov, moștenit de la Jacqueline du Pré. Violoncelistul deține de asemenea și instrumnete moderne: un violoncel construit de către Peter și Wendela Moes din Peißenberg (Germania) și unul din fibră de carbon realizat de către Compania „Luis and Clark„ din Boston.

Anexa nr. 10: Curriculum Vitae Filip Papa

Studii

1993 – Academia de Arte „G. Enescu” din Iași – Facultatea de interpretare muzicală specializarea violoncel, clasa Prof. Univ. Dr. Dan Prelipcean

1987- Liceul de Artă din Cluj-Napoca

Cursuri de măiestrie

1988 – 2013 cu Bujor Prelipcean

1990 – cu Miklos Perenyi, la Szambathely (Ungaria)

1993 – 1995 cu Bujor Prelipcean și Dan Prelipcean din cvartetul „Voces” și Wolfgang Laufer (Fine Arts String Quartet)

1996 – cu George Sopkin (Fine Arts String Quartet) și Martin Lovett (Amadeus String Quartet)

1997 – cu Norbert Brainin (Amadeus String Quartet), Stefan Metz (Orlando String Quartet), Raphael Hillier (Juilliard String Quartet)

Premii

1992 – Premiul II si premiul pentru cea mai bună interpretare a unui cvartet romănesc la concursul de cvartete de coarde „Willhelm Berger” de la Brașov

1996 – Premiul I la concursul de cvartete de coarde „Max Reger” Sondershausen (Germania)

1997 – Marele Premiu, Premiul internațional al presei, Premiul „Mecenat musical” Societe Generale (pentru inregistrarea unui CD) la concursul de cvartete de coarde de la Evian – Franta

Discografie

• G. Enescu – Cvartetele de coarde Op.22 No.1 si 2

Cvartetul Ad Libitum – Naxos 8.554721
• M. Ravel, G. Faure – Cvartetele de coarde

Cvartetul Ad Libitum – Naxos 8.554722

• L. van Beethoven Op. 95 – A. Webern Cvartet 1905 – J. Brahms Op. 67

Cvartetul Ad Libitum – Vlierenhout Records 040302

• Miniaturi celebre pentru cvartet de coarde

Cvartetul Ad Libitum – Electrecord EDC 582

• Ad Libitum – „PRIMUS”

J. Haydn – Cvartetul de coarde Op. 74 Nr.3 „Călărețul”

L. van Beethoven – Cvartetul de coarde Op. 18 Nr.4

J. Sibelius – Cvartetul de coarde Op. 56 „Voces intimae”

Cvartetul Ad Libitum – Quartz Media Production RNF12203

Activități artistice

1990 – Membru al Cvartetului de Coarde „Ad Libitum” cu participari ȋn cadrul unor festivaluri importante: Printemps des Arts (Monte Carlo), Orlando Festival (Olanda), Luberon (Franta), Bensheim (Germania), Gstaad (Elvetia), Maribor (Slovenia), Delft Festival (Olanda), RadiRo (București), Festivalul Muzicii Romanesti (Iași), Festivalul George Enescu (București) etc.

– Concerte ȋn săli de prestigiu: „Cortot” si Musée D’Orsay (Paris), „Diligentia” (Haga), „De Doelen” (Rotterdam), „Conzerthaus” (Berlin), „Concertgebouw” (Amsterdam), „Kaisersaal” (Frankfurt), „Beethoven Haus” (Bonn), Ateneul Român (București), Radio București, Sala Filarmonicii „Moldova” (Iași), Sankt Petersburg(Rusia) etc.
– Concerte camerale alături de mari artiști: Cvartetul Voces, Valentin Gheorghiu, Horia Mihail
– Concerte ca solist ȋn compania violoniștilor Adrian Berescu, Gabriel Croitoru, Alexandru Tomescu, Cristina Anghelescu, Gabriel Popa, a violonceliștilor Dan Prelipcean, Răzvan Suma, Alexandra Guțu, a pianistului Horia Mihail.

– Concerte ca solist alături de majoritatea orchestrelor din Romania și Moldova.
– Emisiuni de radio si televiziune la TV Iași-Romania, Radio France, Hessischen Rundfunk, Sudwest-Rundfunk, TV – „Vara” Amsterdam, Radio Iași, Radio
Romania, etc.

1993 – Membru al Orchestrei Filarmonicii „Moldova” din Iași

2000 – Șef de partidă la violoncel al Orchestrei Filarmonicii „Moldova” din Iași

2007 – Solist concertist al Filarmonicii „Moldova” din Iași

– Membru al Cvartetului de Stat al Filarmonicii „Moldova” din Iași

Activități didactice

2002 – Profesor asociat la Universitatea de Arte „G.Enescu” din Iași
2005, 2007, 2011 – Master Class ȋn cadrul Festivalului Orlando, Kerkrade – Olanda