DESIGNUL PLAFONULUI ȘI INTEGRAREA SA ÎN ASPECTUL AMENAJĂRII INTERIORULUI CONTEMPORAN [301703]

[anonimizat], conf., dr.

_________________________

‖___‖ ________________ 2016

[anonimizat], conf., dr.

________________________

‖___‖ ________________ 2016

[anonimizat],

Masterandă anul II: ______________

Conducător,

TABURȚA RODICA

conf., arh.: ______________

CHIȘINĂU 2016

CUPRINS

Întroducere…………………………………………………………………………………….4

Capitolul I. Istorie și Noțiuni…………………………………………………………………..5

1.1 Noțiuni generale ale fenomenului Design. Definiția. Obiectivele………………….5

1.2 Antichitate. [anonimizat]…………………………………………………………………………………………….8

1.3. Evul mediu. [anonimizat]……………..16

1.4 Epoca Modernă. [anonimizat]…………23

Concluzii……………………………………………………………………………..

Capitolul II. Epoca Contemporană. designul plafonului și integrarea sa în aspectul amenajării interiorului contemporan………………………………………………………54

2.1 Clasificarea tavanelor conform destinației construcției………………………….59

2.2 Clasificarea tavanelor conform finisajelor utilizate………………………………66

2.3. Tendințe contemporane în decorarea tavanelor. ………….……………………..72

Concluzii…………………………………………………………………………..…74

Capitolul III. Compoziția, influențe conceptuale în designul tavanului………………………75

3.1. Încadrarea designului interior în legile compoziției …………………………….76

3.2 Simetria și asimetria în designul interior…………………………………………82

Concluzii ……………………………………………………………………………………..85

Încheiere………………………………………………………………………………………86

Bibliografie……………………………………………………………………………………88

© Scutaru Tatiana, 2016

[anonimizat],

conf., dr.

________________________

‖___‖ ________________2016

S A R C I N A

pentru teza de masterat a masterand: [anonimizat]: DESIGNUL PLAFONULUI ȘI INTEGRAREA SA ÎN ASPECTUL AMENAJĂRII INTERIORULUI CONTEMPORAN

aprobată prin ordinul nr____ din ‖ ‖ 2015

Conducătorul tezei: [anonimizat]., arh.

Date inițiale: Tendințe și tehnologii moderne în design interior; [anonimizat] (oficiu, [anonimizat], bar/restaurant, recreație etc.).

Conținutul notei explicative: 1. Analiza domeniilor de proiectare a [anonimizat]; 2. Cercetarea, elaborarea și realizarea a unui concept/principiu nou de proiectare a interiorului; 3. [anonimizat], tradiții naționale; 4.

[anonimizat], tehnologice și estetice la interiorul proiectat.

Lista materialului grafic1. Executarea, [anonimizat], schemelor compoziționale; 2. Structura compozițională a planșelor și conținutului proiectat în culori; 3. Complexul planșelor grafice a proiectului interiorului în scara 1:1, 1:20, 1:25, 1:50 etc.

Structura machetei: Prezentarea volumetrică în scară minima 1:25, cu elemente de amenajare complexă a interiorului.

ADNOTARE

Pentru gradul de master la specialitatea “Tehnologii moderne în design interior” a fost aleasa tema pentru teza de cercetare cu denumirea ― “Designul Plafonului Și Integrarea Sa În Aspectul Amenajării Interiorului Contemporan. ”

Relevanța utilizarii principiilor corecte în proiectarea tavanelor, este datorită faptului că societatea modernă se confrunta cu o serie de probleme economice, de mediu, sociale și de

planificare.

Această lucrare se bazează pe lucrarile de cercetare, care sunt dedicate metodelor, principiilor și abordărilor de proiectare a interiorului spațiilor, inclusiv aspecte legate de tendințele noi, precum și particularitațile istorice ale stiluril caracteristice arhitecturii

precum și utilizarea acestora în arhitectură și design.

Obiectul de cercetare este mediu subiect și arhitectural și obiecte de arhitectură și interior proiectate luând în consideratie caracteristicile de natura materialelor și finisajelor folosite sau recomandate în designul tavanelor.

Subiect de cercetare este utilizarea metodelor bazate pe caracteristicile tipului construcției și determinarea conceptului într-u proiectarea tavanului ca element important în decorul interiorului.

Scopul cercetarii este definirea principiilor de bază întru determinarea conceptului pentru proiectarea mediului subiect și de arhitectură.

ANNOTATION

To meet the requirements of the “Modern technologies in interior design” speciality of Master degree for the present project it has been chosen the following theme: Ceiling design Planning and reintegration to the contemporary interior appearance.

The relevance of the use of ceiling design principles in the design due to the fact that

modern society encountered with a number of economic, environmental, social and planning

problems.

This work is based on researches dedicated to methods, principles and approaches to the design of interior spaces, including issues related to new trends and historical peculiarities characteristic architecture stile and their use in architecture and design.

Object of research is the architectural and subject environmental and architectural objects and interior architecture and interior designed taking into account the characteristics of the nature of materials and finishes used or recommended in ceiling design.

Subject of research is the using of methods based on the characteristics of the type of construction and determination in design concept in the ceiling as an important element in interior decor.

The purpose of research is the defining the basic principles in order to identify environmental concept for designing of architectural and subject environment.

ÎNTRODUCERE

În secolul XIX în cadrul civilizației industriale apare evident preocuparea ca obiectul cu destinație practică să fie și plăcut. Dacă, anterior, acest lucru, frumosul, se obținea prin folosirea efectelor de ornament și decorațiune, apoi atunci “aspectul plăcut” la nivelul formei, era executat doar cu un scop ce determina strict solicitările de funcțional pe care urma a le îndeplini. Fenomenul nou al civilizației, care a adus în discuție obiectele funcționale, capabile să încînte privirea fără a recurge la efectele ornamentului și decorațiunii inutile a fost denumit prin cuvântul englezesc design.

Înrădăcinarea cuvîntului design, se regăsesc în latinul designare (a trasa, a ordona, a indica), iar moștenire, limbilor romanice, rămîne și generează alte noțiuni: deci, în limba italiană găsim cuvîntul disegno (desen, artă, tehnică grafică, motiv decorativ), iar de la francezul dessein (scop, plan) și dessin (desen). De la designare, din franceza veche, descendenții, ajung în limba engleză, iar de aici reiese cuvîntul design, care are semnificația: plan mental, compoziție, construcție, intenție, idee generală, proiectare ș.a.m.d.

Pe parcursul evoluției științei despre design au fost realizate numeroase definiții ale acestui fenomen complex, elaborate în cercetările multor savanți. În baza generalizării mai multor dintre ele, are drept de existență următoarea definiție a noțiunii design:

Design se numește metoda de creație, procesul și rezultatul proiectării tehnico-artistice orientate spre armonizarea înaltelor calități funcționale și înaltei valori estetice ale produselor uzuale, proceselor de activitate umană, spațiului ambiental și mediului informațional.

Astfel, designul este un proces de activitate de proiectare și creație a unui obiect nou și, concomitent, un rezultat al acestui proces.

Pornind de la profetica afirmație a contelui de Labord (1807-1869) care a intuit că “viitorul artelor, al științelor și al industriei se află în unirea lor”, am constatat că designul, s-a afirmat ca un fenomen interdisciplinar, încă de la primii pași, ca o punte de echilibru între tehnică, știință și artă. Aceste domenii nu sunt incompatibile, contradictorii sau concurențiale, ci doar specifice și solidare. Ele se consolidează și se condiționează. Designerul trebuie să știe că esteticul, funcționalul, economicul și ergonomicul, trebuie să conlucreze între ele pentru a se ajunge la eficiență.

Capitolul I. Istorie și Noțiuni

Noțiuni generale ale fenomenului Design. Definiția. Obiectivele.

În societatea contemporană în condițiile civilizației industriale și a revoluției tehnico-științifice se produce o și mai puternică interferență între aceste domenii. Răspunsul la vechea întrebare: „Este designul o artă, o știință sau tehnică?” specialiștii îl soluționează în modul următor: designul este o activitate hibridă al cărei succes depinde de îmbinarea fericită a tuturor acestor elemente. După cum s-a menționat, designul este o activitate de creare, integrată, care are un multiplu scop, desigur ea fiind direcționată spre a crea un obiect, care va îmbina concomitent așa trăsături ca: durabilitatea, comoditatea, calitatea, funcționalitatea, performanța, economicitatea, ergonomicitatea, siguranța și frumusețea. Fiecare din elemente depinde de celelalte și practic este imposibil, să le definim separat. E necesar a fi cercetate per ansamblu. Aceasta și generează caracterul multidisciplinar al designului, un scop multiplu. Respectiv, prin astfel de concepte și se manifestă natura interdisciplinară a designului precum planificarea, conceperea, execuția și comercializarea obiectelor – care este rezultatul muncii în echipă.

Cu alte cuvinte, fenomenul design, este un fenomen complex – de sinteză care asamblează diverse domenii de activitate științifico-tehnică și artistică. Designul contemporan, fiind mai mult orientat spre reconstruirea totală a mediului de existență umană, iar corelației între om și natură, spre un nivel calitativ nou, între cultura spirituală și cea materială, care modifică în prim plan corelația între știință, tehnică și artă.

Designul este într-un fel, un rezultat al dezvoltării artei aplicate și al înrădăcinării ei în domeniul tehnicilor, nimic altceva decît un rezultat al implicării omului de artă în sfera producției.

În toate manifestările sale designul urmărește scopul de a îmbina funcționalul cu esteticul (prin culoare, formă, prin cuvinte, manifestări, prin simbolică informațională etc.), a îmbunătăți atât performanțele cât și aspectul produselor, a ridica nivelul calității vieții și comunicării interumane. În toate domeniile designului se manifestă principala categorie estetică –categoria frumosului.

Analizând această categorie a frumosului, constatăm că există mai multe categorii ai frumosului, diverse grupuri de frumusețe.

Frumosul natural. Categoria estetică fundamentală, frumosul, este aplicată la diferite însușiri și proprietăți ale naturii, frumosul ambientului oglindind ordinea și armonia lumii exterioare. Natura absolut independentă de atitudinea omului, nu poate fi ușor primită în sfera frumosului, deoarece este absentă de aprecierea umană, este detașată de orice semnificație pentru om. Toate zonele de frumusețe ale naturii sunt potențate de viața omului. Așa deci, frumosul nu are sens decît pentru oameni și, mai mult decît atît, doar pentru cei care sunt capabili de a-l percepe.

Frumosul întrunește ansamblul capacităților și înzestrărilor specifice ființei umane – sociabilitatea și individualitatea, îmbinând aspectul afectiv al trăirilor interioare, subiective cu cel al raționalului lucid – toate acestea fiind capabile să trezească în personalitatea valorificatoare stări de satisfacție, emoție și bucurie estetică, generînd sentimente de plăcere și de admirație.

Frumosul artistic. Frumosul oglindește creațiile artistice umane, se definește prin expresivitatea materialului natural, amplificată și transfigurată de forța creatoare a artistului.

Opera de artă, are o finalitate predominant estetică. Oamenii admiră în transfigurarea artistică – însușiri, fapte, relații frumoase din realitate sau chiar și pe acelea, pe care în viață le consideră urâte, respingătoare, în cazul cînd au fost exprimate în perfecțiune în opere de artă.

Frumosul util. Noțiunea de frumos se atribuie și la activitățile material- creatoare ale omului. În cazul dat frumosul se prezintă ca o valoare utilă. Gustav Theodor Fechner (1801-1887, fizician, psiholog, estetician și filosof german), analizând raporturile dintre frumos și util, scria : ″Utilitatea este prima cerință a tuturor obiectelor și dacă în înfățișarea lor latura practică ar trebui să lipsească și frumusețea ar lipsi”. Frumosul util se afirmă în structura armonioasă și expresivă a obiectelor utile, în idealul formelor sale, în aptitudinea lor de a place, de a încînta. Sfera frumosului util cuprinde: produsele muncii omenești, mediul existenței sale, relațiile interumane, mediul informațional.

Dar dacă dezvoltăm tema, ce este atunci Designul de Interior? Interiorul – este spațiul limitat, închis în cadrul unei încăperi în ansamblu cu tot complexul de obiecte aflate în acest spațiu. Interiorul este spațiul nemijlocit aferent corpului uman – care se află în contact nemijlocit cu individul uman. De altfel interiorul este spațiul de vitalitate umană, deoarece toată viața sa omul și-o petrece în interior.

CONCLUZII: Dacă pînă acum aproape 150 de ani design-ul era în strînsă legătură cu interiorul, astăzi fiecare detaliu al existenței noastre este legat de el.

Să recapitulăm o zi din existenta noastră. Ne trezim la sunetul ceasului-radio (realizat de Trevor Baylis în anii ’60), intrăm în camera de baie unde folosim periuța de dinți (designerul Paul Smith a conceput în anii ’50 periuța de dinți din plastic), apoi ne pregătim o omletă în tigaia de teflon (folosit în domeniu casnic pentru prima oară de Burberry pentru Zippo), ne îmbrăcăm în haine a căror linie a fost concepută de un designer, și ieșim grăbiți din casă, nu înainte de a încuia ușa cu o cheie concepută de un altul. Mașina pe care o conducem este rezultatul a multor luni de studiu a designerilor trustului auto.

Ajunși în fața clădirii unde lucrăm nu putem să nu observăm stâlpul publicitar, iar odată intrați în clădire ne întâmpină biroul de la recepție conceput astfel încât oricine intră să se familiarizeze cu logo-ul firmei. Ajunși în biroul nostru ne preparăm ceva cald la un filtru de cafea, conceput de un designer și ne așezăm la computer, al cărei formă este rezultatul creației altuia, iar soft-ul computerului cu un design iconic, este rodul muncii altui designer. După o zi de lucru, plecăm spre casă, acompaniați de lumina vitrinelor concepute de arhitecți/designeri, trecem pe lângă un showroom auto, și observăm din vitrină ultimul model de automobil despre care am discutat cu un coleg la serviciu, și intrăm într-un

supermarket deschis non-stop, conceput de un arhitect-designer, astfel încît produsele să te îmbie la cumpărat (prin așezarea în rafturi, dispunerea raioanelor, și nu în ultimul rând prin iluminare), într-un final ajungem acasă și ne așezăm la televizor (vei zâmbi înțelegător dacă ai vedea prototipul primului televizor, în comparație cu cel la care te uiți tu, cu monitor plat), nici la tv nu scăpăm de design: logo-ul postului tv este rodul unor îndelungate studii de piață, iar pupitru crainicei de la știri nu a fost în mod sigur ales întâmplător, ca să nu vorbim de nesfîrșitele spot-uri publicitare care îți spun ce iaurt sănătos vei mânca daca alegi firma X sau cât de imaculate vor fi hainele tale spălate cu noul înălbitor. Obosit te așezi într-un pat conceput ergonomic, și răsfoiești o revistă cu un grafic realizat de un ilustrator.

Și când te gîndești că a fost doar o zi obișnuită de-a ta, și rodul muncii de ani de zile a unor designeri de a căror existență nu ai știut …

Antichitate.

Caracteristicile spațiilor. Criteriile elementului tavan.

Primele locuințe datează din perioada Neoliticului, cînd s-a produs trecerea de la economia bazata pe cules la cea agrară. Săpăturile arheologice din Polonia, Germania și Cipru au permis reconstituirea planurilor unor locuințe neolitice. Era vorba de edificii compuse dintr-o șingura încăpere, cu forma variabilă – triunghiulară, rectangulară, circulara.

Locuințele cipriote, cu plan circular fig.3-4, amintesc de structura tipică a construcțiilor conice ( trulli ) din Puglia.

Concluzionînd din imaginile de mai sus, putem afirma că în perioada dată, tavanul nu avea loc de decor. Tavanul nu reprezenta altceva decît forma funcțională a construcției încăperii, fie el în formă de o singură pantă, cu două pante sau conică.

De fapt, ce numim astăzi arhitectura clasică, în mare parte, a fost inventat încă în antichitate. Arhitectura antica, ca obiect de studiu, este foarte importantă deoarece a influențat hotărîtor istoria arhitecturii, pînă la începutul secolului XX. Templele, care erau considerate ca case ale zeilor, au fost inspirate din arhitectura caselor de locuit.

Variantele în care erau realizate templele, și în special coloanele acestora (din latinul stilum, care semnifică coloana) au generat conceptul stilului arhitectural. Cele 3 stiluri ale arhitecturii clasice, luate drept referință sunt: Stilul Doric, Stilul Ionic, Stilul Corintic

În afară de temple, orașele Greciei antice beneficiau de construcții multifuncționale numite STOA, cu rolul de galerie comercială, hală a orașului, ateliere sau pur și simplu cu rol de galerie de circulație în lungul piețelor orașului. Stoa (plural: stoas, stoai, sau stoae), este un termen care definește, în arhitectura Greacă antică, un portic sau un culoar acoperit (hipostil), adeseori pentru folos public. Cele timpurii aveau și la intrare coloane, de obicei dorice, creând astfel o atmosferă sigură și protectivă. Exemplele mai târzii au fost construite cu două utilități, uneori colonadele interioare despărțeau spațiul în magazine sau diferite oficii, coloanele urmând de această dată arhitectura ionică. Aceste clădiri erau deschise publicului, negustorii își vindeau bunurile sau artiștii își arătau operele. Aceste stoa de obicei înconjurau zona bazarelor, a magazinelor, marilor orașe. Numele școlii filosofice a stoicismului fondată în Atena de Zenon din Citium (Kition) în jurul anului 300 a.Chr., în perioada elenistică, derivă din „stoa”.

Construcțiile de tip STOA sunt practic primele construcții cu destinație pur civilă, cunoscute în istorie pentru timpul respectiv practic, ca niște provocări ale ingineriei.

În unele cazuri structurile stoa-urilor erau acoperite cu șarpante de lemn cu deschidere considerabilă. În alte cazuri zona centrală din stoa era supraînălțată pentru a permite accesul persoanelor pe la partea superioară din zona centrală a clădirii.

În spațiul latin, aceste structuri poartă numele de BAZILICĂ. În prezent prin bazilică înțelegem biserică, dar adevărul istoric este de fapt că la originea acestei construcții erau folosite atît în Imperiul Roman, exact ca și în Grecia Antică, ca hale ale orașului, clădiri multifuncționale în care intra printre coloane, din lateral, prin orice zonă, neexistînd pereți de închidere sau uși.

Însă odată cu raspîndirea Creștinismului și prăbușirea Imperiului Roman de Apus, majoritatea clădirilor de tip bazilică, sunt transformate în biserici închise. Bazilicile odată închise și transformate în biserici Creștine au avut un rol important în istoria Evului Mediu, asigurînd protecție și liniște credincioșilor în contextul unui mediu exterior foarte violent, măcinat de războaie și infracționalitate.

Cît privește descrierea arhitecturii în Imperiul Roman, dintre toate manualele de arhitectură romană, o singură carte s-a păstrat integral și este bine cunoscută și în prezent. Autorul, arhitectul imperial Vitruvius, a sintetizat întreaga știință a construcțiilor la nivelul anului 15 înainte de Hristos.

Cartea se numește simplu De Architectura, este descris întreg procesul de proiectare și execuție a construcțiilor civile dar și a altor construcții inginerești, lucrări hidroedilitare și altele. Acest manual de arhitectură a avut un rol considerabil în perioada Renașterii, cînd a fost redescoperită, copiată și a circulat în multe exemplare în Italia și ulterior în tot vestul Europei.

În cartea sa De Architectura, Vitruvius definește arhitectura ca fiind o contopire a 3 componente:

Firmitas – adică elementele ferme ale construcției,

Utilitas – adică utilitatea și funcționalitatea construcției.

Venustas – de la numele zeiței frumuseții, Venus. Vitruvius, la fel ca și arhitecții Renașterii, 1500 de ani mai tîrziu, erau în căutarea frumuseții care generează frumusețea în arhitectură și artă. De Architectura

Prima tehnologie inginerească preluată și dezvoltată de Romani în domeniul construcțiilor a fost arcul de zidărie. Execuția se face cu elemente radiale dispuse pe cofraje fig.9, arcul de zidărie se executa din zidărie de piatră sau din zidărie ceramica cu mortar, prin încadrarea radială a cărămizilor pe niște elemente de susținere temporare, numite cofraje.

În timp ce în zona Greciei Antice erau preferate construcțiile cu structura trilitică, în Imperiul Roman domină construcțiile în structura de zidărie cu arce. Ingineria Romană a preluat și rafinat mai vechea știință generală și comună a tîmplăriei, pentru construcția de acoperișuri cu deschideri foarte mari, realizîndu-se astfel lucrări fastuoase și impunătoare, cu acoperiri impresionante cum ar construcțiile de tipul Bazilică.

Toate orașele romane aveau cel puțin o termă. Terma-deseori de mari dimensiuni, aveau căzi, bazine de apa caldă și rece, piscine, zone de înnot, spații pentru gimnastică, saună precum și alte facilități.

În unele cazuri, termele beneficiau de spații enorme cu bazine, spații acoperite de sisteme complexe de bolți. Ingineria construcțiilor de biserici creștine a fost puternic inspirata de ingineria romană a termelor.

Remarcăm așadar că inginerii Romani nu se limitau numai la acoperirea cu șarpante de lemn a clădirilor mari, cunoșteau și au dezvoltat sisteme de acoperire cu bolta de cărămidă, de forma semicirculara unde bolta este originală, din antichitate.

Betonul Roman se executa după aceeași rețetă ca în prezent, din ciment, pietriș, nisip, apă și posibil și var sau alte adaosuri. Romanii cunoșteau atît tehnologia costisitoare a calcinării calcarului la temperaturi foarte ridicate pentru obținerea clincherului care se măcina, însă de preferință foloseau un fel de ciment nehidratat, foarte rar în natură însă existent în zona vulcanică Putzolu, de unde și numele Putz=ciment din limba Germana.

Pantheonul din Roma, ridicat prin anul 126 d.Hr., însă din secolul al VII – lea a fost transformat în biserică creștină. Este o construcție bine conservată ba chiar cea mai importantă clădire veche din lume cu un acoperiș original intact. Încă rămîne incertă identitatea arhitectului, însă mulți o atribuie arhitectului Apolodor din Damasc. Până în secolul al XX-lea, Pantheonul era cea mai grandioasă construcție din beton existentă în lume. O construcție unică, acoperită cu o cupolă de beton, sub forma unei coji nervurate. Cupola este spartă sub forma unui cerc numit și ochi/oculus, la partea superioară, prin care se iluminează spațiul. Deși cupola este din beton, este relativ ușoară, deoarece în compoziția betonului nu s-a folosit clasicul pietriș ci puzzolană. Puzzolanele, sunt minerale ușoare, cu o deosebită rezistență la apa de mare, formate din sedimentarea cenușii vulcanice apărută în timpul erupțiilor vulcanice bazaltice.

Locuințele în Antichitate, spre exemplu, orașul antic Priene – o colonie din Grecia Antică, acum în Turcia, se observă parcelarea perfect ortogonală, fig.14, proprietățile aveau mici dimensiuni, cu locuințe modeste și relativ identice, însă fiecare proprietate avea totuși o curte proprie. Pe conturul proprietății erau ridicate ziduri înalte. Încăperile se construiau la rînd, una după alta, pe conturul proprietății, pe lîngă gard. Rezultă de fiecare dată cel puțin o curte interioară cu încăperi perimetrale. În jurul curții interioare, pe lîngă intrările în încăperi, se executa un acoperiș, fie în consolă dar de cele mai multe ori susținut pe stîlpi. În mod ideal, pentru o familie de clasa medie, în imperiul Roman, locuința avea 2 curți interioare, una mica chiar la intrare, ATRIUM, iar a 2-a, mai mare și mai selectă, numită PERISTYLIUM (adică stîlpi pe perimetru/perimetru de stîlpi). În peristylium se găsea ideal o mică gradina cu o fîntînă cu apă potabilă în mijloc fig.15 . Încăperile locuinței romane aveau nume diferite după funcționalitate: La strada; Vestibulum = Vestibul = Hol mic de acces în locuință; Tabernae = Taverne, magazine aici, posibil restaurante sau bistrouri, ateliere, care aveau acces pentru clienți direct din stradă. În jurul atriumului = curte în imediată apropiere de hol: Cubiculum = Camera de ori ce tip, de obicei de dormit / locuit; Alae = Aripi = Niște spații deschise, în stînga și dreapta atriumului, de depozitare sau cu funcțiune variabilă. În jurul curții principale (Peristylium): Tablinium = Camera centrala, a seniorului casei, de obicei cu rol de birou/arhiva documente. Cîteodată sau în mod tradițional seniorul/seniorii dormeau în aceasta cameră. Tablinium era concepută cu 2 uși avînd vedere spre ambele curți ale casei, pentru ca seniorul casei să supravegheze activitatea membrilor familiei sau a sclavilor, să dea indicații; Triclinium = Sufrageria, camera de luat masa. De obicei avea 3 bănci pe 3 laturi și în centru o masă; Culina = Bucătăria. Numele vine de la arta culinară iar în italiană, Cucina înseamnă bucătărie; Cubiculum = Camera de orice tip, de obicei de dormit / locuit. Camerele de locuit în jurul peristylium-ului erau destinate membrilor familiei, oaspeților importanți; Esedra sau Exedra = Un spațiu deschis cu vedere spre portic și grădina/piscină sau fîntînă.

În antichitate au apărut științele importante: Matematica, Geometria, Chimia, Topografia și Topometria, Mecanica, Hidraulica, Medicina, Ingineria civilă și militară, iar disciplinele artistice au cunoscut de asemenea un avînt și un rafinament fără precedent.

Desigur, arhitectura ca disciplină se situează la granița între artă și inginerie, a fost dezvoltată în mod științific și unitar pe întreg teritoriul fostului Imperiu Roman. Arhitectura clasică de astăzi, a fost inventată și adusă la perfecțiune de către Grecii antici și ulterior de către Romani.

Cetățenii Imperiului Roman erau civilizați, în mare parte orășeni, locuind în orașe de piatră și zidărie, beneficiind de multiple spații publice, construcții monumentale și facilități.

1.3. Evul mediu Arhitectura Bizantină. Caracteristicile spațiilor. Criteriile elementului tavan.

Pentru un studiu corect al arhitecturii, voi face ceva trimiteri la istoria perioadei date, astfel cum doar așa avem percepția corectă a fenomenele și schimbărilor ce au avut loc în arhitectura construcțiilor din perioada Evului Mediu.

Desigur, Evul Mediu a fost o perioada de tranziție, de la vastul Imperiu Roman, atotputernic și civilizat, la mici regate și state efemere, perioada dominată de războaie și insecuritate. Evul mediu se întinde pe o perioada de aproximativ 1000 de ani, de la căderea Romei, ~410 A.D. pînă la căderea Constantinopolului, ultimul bastion al fostului Imperiu Roman de Răsărit, în 1453, eveniment care coincide cu apariția fenomenului numit Renaștere și întoarcerea la valorile civilizației în zona Italiei și ulterior a Europei Vestice. Imperiul Roman, începînd cu Împăratul Diocletian, a fost divizat în 2, Imperiul de Răsărit și Imperiul de Apus. Religia era încă cea Păgînă, însă Creștinismul devenise o a 2-a religie, foarte răspîndită în rîndul orășenilor mai săraci și a sclavilor. Un conflict major între cezarul și împăratul din vest, Constantin respectiv Maxentiu, fiecare susținut de cîte o legiune, s-a soldat cu o bătălie majora, Constantin reușind sa cucerească Roma și sa îl elimine pe Maxentiu. Evenimentul este nuanțat descris în istorie, deoarece Constantin se pare, înaintea bătăliei se convertește la Creștinism și întreaga sa legiune își vopsește scuturile cu semnul crucii, spunîndu-se că acesta este și motivul pentru care au și învins. Nu este vorba neapărat de o intervenție divină ci poate doar de simplul fapt că locuitorii Romei erau deja în mare parte Creștini, chiar daca în secret, drept care i-au oferit sprijinul și acceptarea lui Constantin. Acesta reușește să devină unic împărat al imperiului și decretează oficială religia Creștina în imperiu.

Constantin mută capitala de la Roma într-o noua locație, numită Byzantium, o fostă colonie greacă în apropierea strîmtorii Bosfor, locație strategică la poarta dintre Europa și Asia și între Marea Mediterana și Marea Neagră. Constantinopol a fost cel mai mare oraș din Europa pe tot parcursul Evului Mediu, și a fost un oraș Creștin, capitala Bisericii Creștine și ulterior a Bisericii Ortodoxe, și în același timp capitala Imperiului Roman de Răsărit, cunoscut și sub numele de Imperiul Byzantin.

Împăratul Iustinian a construit cea mai mare biserică creștină de pînă atunci și care este în continuare cea mai mare biserică creștină construită vreodată: Sfînta Sofia din Constantinopol. Proiectanții au fost Antemius din Trales și Isidor din Milet, profesori la Universitatea din Constantinopol, specialiști în mecanică și stereotomie. Construcția a fost terminată în anul 537.

Interiorul era bineînțeles, placat cu aur și mozaicuri romane pe baza de ceramică și aur. Turcii, după cucerire, au tencuit mozaicurile și au transformat-o în moschee. În prezent se lucrează la restaurarea bisericii la faza inițială, creștină, aceasta fiind muzeu.

În timp ce Imperiul de Apus cu capitala la Roma este distrus complet de către Goți (Goth/Germani), Constantinopolul a fost un continuator al conceptului de viață civilizată, urbană, protejîndu-și milioanele de locuitori.

Rezolvarea inginereasca este la fel ca în Imperiul Roman, cu șarpanta triunghiulară de lemn peste nava centrala care era supraînălțata, și șarpante tot din lemn peste navele laterale. Lumina intra în biserică prin ferestrele de sus de pe cei 2 pereți laterali, însă exista și posibilitatea unei ferestre rotunde, numita lanterna, pe fațada vestică (cu intrarea).

De asemenea, între absidă și bazilică s-a adăugat un volum de construcție transversal, numit transept. Transeptul facilita desfășurarea ritualului, pregătirile și logistica, și în același timp, din punct de vedere simbolic dădea forma de cruce planului bisericii. Bazilica San Paolo Fuori le Mura.

O altă măsura importantă a Bisericii Catolice este cenzura. Agenții Vaticanului preiau conținutul bibliotecilor romane și informația este arhivată în mânăstiri, departe de lorzii germanici care ar fi putut-o folosi în interes propriu. Toate au fost confiscate inițial de la biblioteci și apoi de la populația care le mai deținea încă.

Într-o scurtă perioada, regii locali germanici sunt subtil controlați și manipulați și în scurt timp încep sa se și convertească la creștinism, recunoscându-i superioritatea, fie doar și ca unealta în jocurile de putere.

Carol cel Mare, primește întregul set de hărți ale Europei vestice, în schimbul promisiunii de a îi creștina pe toți germanii de pretutindeni. Capela de la Aachen a lui Carol cel Mare, construcția este de plan central, cu o cupolă deasupra, fiind inspirata de arhitectura Bizantină a bisericilor.

Stilul arhitectural al anilor 500-1100 în toata Europa Creștină este Stilul ROMANIC, se caracterizează prin construcții defensive, ziduri, turnuri de apărare, toate masive, din piatră sau cărămidă, cu ferestre mici, construcții greoaie și masive, însă capabile sa ofere protecție locuitorilor sau apărătorilor din spatele acestora.

Bisericile Romanice sunt construite de aceiași lucrători care nu aveau pregătire avansată de arhitectura, lucrînd îndeosebi la construcții militare, și ocazional la altfel de construcții pe care le construiau oricum la fel de masiv. În geometria bisericilor se păstrează structura de tip bazilica din antichitate, soluție inginereasca consacrata, însă este o bazilica blindata, închisă, supraînălțata, cu geamuri mici și nu în rare ocazii, cu turnuri de apărare pentru a putea respinge un eventual atac asupra bisericii.

Încă din antichitate existau mai multe metode de a acoperi spații vaste, de la șarpante triunghiulare de lemn, la sisteme de bolți încrucișate și pînă la cupole de zidărie sau chiar beton. Începând din jurul anilor 900-1000, orașele mari din vest și-au construit catedrale atent proiectate, acoperite doar cu bolți de zidărie. Catedrala din Toulouse, Saint Sernin, în lungul navei principale.

Se observă deasupra bolta semicirculara (în leagăn), sprijinită pe arce dubleuri. Constructorii evului mediu au reînvățat aceasta disciplina antica și au dezvoltat-o într-o direcție proprie. La baza bolții sunt necesare reazeme majore, capabile sa preia sau sa contrabalanseze componența orizontală a împingerilor bolții.

În anul 1140, la mănăstirea Saint Denis din Paris, abatele Suger, însărcinat cu extinderea bazilicii vechi, este confruntat cu o problema dificila de geometrie și fezabilitate la construcția bolților peste deambulatoriul din spatele corului. În mod normal, conform tradiției din acel moment, bolta ar fi trebuit sa fie o pînză cilindrică translatată pe un arc de cerc, în 2 rînduri, concentrice. Însă nervurile bolții, de forma eliptică, diferite la fiecare travee radiala, erau prea dificil de trasat și confecționat, așa ca abatele Suger a simplificat tehnologia de construcție, comandînd nervuri din elemente identice, cu raza constantă de cerc, dispunînd montarea acestora așa cum rezulta în mod natural și zidirea boltii după acestea. Geometria rezultata nu a mai fost una “corecta” însă procedeul a fost extrem de rapid și eficient încât s-a folosit din acel moment la scara larga în regiunea Pariziană, ulterior în toata Franța și mai apoi peste tot în zona germanică, cum ar fi Anglia, Germania, Lombardia, Tarile de Jos (Actuala Belgia, Olanda, Danemarca). De aici și numele de stil Gotic.

Ghilda masonilor (zidarilor) din Franța, cunoscuta istoric sub numele de Francmasonerie a înflorit în acea perioada, specializîndu-se în proiectare și execuție de catedrale și obținând contracte mari cu toate orașele importante din vest. Secretele de proiectare și execuție, de la materialul scris și formulele matematice și geometrice, șabloane, identitatea constructorilor și a negociatorilor și pînă la locația atelierelor și carierelor erau strict păzite, ghilda devenind astfel o organizație de putere fără precedent.

Pentru eficientizare, constructorii francezi au dezvoltat un sistem bazat pe nervuri de piatra, prefabricate în ateliere, adesea sculptate dintr-o bucata, care odată montate la poziție permiteau rapid zidarilor să realizeze bolțile, zidind între și peste nervuri. Folosind știința ghildei, masonii au realizat minunate structuri din piatra acolo unde autoritățile și regii locali și-au permis cheltuielile exorbitante de execuție.

Catedrala din Noyon, prima catedrală cu bolta Gotică peste nava principală. Bolta este cvadripartita, adică un modul de boltă are 4 părți și acoperă zona delimitata de 1 travee x 1 deschidere a navei principale.

Se observa bolta gotica sixpartită, diferită de cea cvadripartită prezentată înainte prin faptul ca traveea clădirii este ~1/2 din deschiderea navei principale și un modul de bolta este dispus pe 2 travee consecutive.

Catedralele din Noyon, urmată de cea din Laon, demonstrează tranziția stilistic de la stilul Romanic la Gotic, fiind din punct de vedere structural Catedrale Gotice, în sensul că bolțile sunt gotice și sunt sprijinite în lateral, prin exteriorul clădirii, de arce butante care distribuie împingerile laterale ale bolții la contraforții masivi, exteriori clădirii.La catedrala din Laon, se observă tranziția stilistică, de la stilul Romanic tîrziu care încă folosea arcele în plin cintru, logia cu colonete mici și dese care face tranziția dinspre al 2-lea registru de arce și turnuri, la stilul Gotic, complex, bazat pe elemente modulare sculptate. Chiar daca formal și stilistic, Catedrala din Laon nu este 100% gotică, structural aceasta este integral gotică, și toate catedralele care s-au construit ulterior timp de mai multe secole pînă ~la 1500 folosesc cu foarte mici variații aceeași formulă structurală.

În secolul al XIII-lea, în zona nordică a Franței se construiesc numeroase catedrale după principiile ilustrate mai înainte. În imagine, se poate observa tendința de a construi din ce în ce mai mare și mai inalt.

Perioada Gotica se întinde pe aproximativ 3-400 de ani, stingandu-se în jurul anilor 1500-1600, odata cu raspîndirea rapidă a Renașterii în afara Italiei.

Un caz inedit de defensivă prin crearea unui oraș într-un loc inaccesibil goților care se bazau pe raiduri călare este Veneția. Din punct de vedere stilistic, cu excepția ultimelor clădiri Venețiene din Renaștere, tot restul orașului este Bizantin, fiind inspirat nu întîmplător din Constantinopol, deoarece Veneția a avut sute de ani facilități comerciale și gratuități în port oferite de Bizanț. Arhitectura fațadelor este inspirată din toate zonele lumii vechi dar în special din Constantinopol. Se observă la careva clădiri arcele bizantine, treflate și/sau în acoladă, familiare nouă datorită stilului Neoromânesc din sec XIX-XX.

Epoca Modernă.

Caracteristicile spațiilor, Criteriile elementului tavan.

Din punct de vedere istoric, Evul Mediu se sfîrșește în sec XV însă istoricii nu au putut sa cadă de acord asupra unui an. De la țară la țară anul exact diferă, însă o data foarte vehiculata ar fi anul 1453, anul căderii Constantinopolului, an care coincide în vest cu sfîrșitul Războiului de 100 de ani.

Comunitatea din Florența, unită și ambițioasă, religioasă dar și ascuțită la minte în același timp, finanțează construcția unei mari catedrale, de dimensiuni nemaivăzute pînă atunci în Italia, pe care doresc s-o acopere cu o cupolă la fel de mare ca cea din Constantinopol. Pînă la baza cupolei lucrările au fost proiectate și executate de cunoscători ai vremii, însă cînd primăria a trebuit sa desemneze un proiectant pentru cupolă, comisia cu reticență l-a desemnat pe Filippo Brunelleschi, marele geniu care deși neavînd o pregătire de elită, universitară sau imperială, a reușit să proiecteze, să asiste execuția și să acopere cu o cupolă gigantică cea mai mare catedrală construită vreodată pînă în acel moment în vest, Santa Maria del Fiore din Florența.

Brunelleschi, împreună cu mai tînărul Donatello, în urma unei vizite la Roma, au rămas pentru tot restul vieții marcați de măreția decăzută a arhitecturii fostului Imperiu. Din acel moment, Brunelleschi a căutat în mod obsesiv orice material legat de artă, arhitectură și ingineria Romană. Brunelleschi redescoperă știința veche, uitată, a desenului arhitectural în perspectivă și devine primul promotor al ideii de a proiecta în stil antic.

Cu mare strădanie acesta reușește să redescopere proporțiile corecte și detaliile uitate ale stilurilor antice, doric sau toscan, ionic și corintic, și își folosește statutul său de vedetă a Florenței spre a predica în cercurile nobiliare și artistice valorile civilizației și științei Romane.

La scurt timp, primăria și comunitatea elevata din Florența finanțează un proiect de orfelinat fără precedent, Ospedale degli Inocenti.

Orfelinatul este interesant și unic deoarece are arhitectura unei laturi a unui claustru de mănăstire însă nu este claustrat ci se deschide chiar către o piațetă, direct în spațiul public.

Brunelleschi proiectează și execută frontoane antice la ferestrele orfelinatului, inspirat de fațadele în ruină din Roma antică, deși așa ceva era neobișnuit, frontoanele triunghiulare fiind uitate sau asociate pînă atunci cu religia păgînă.

În fig. 37, și 39 se observă tavanul drept, semn ca nu există bolta peste nava principală. Este formula inginerească antică de bazilică, Florentinii respingînd ideea unei catedrale Gotice în favoarea tradiției.Ca și în cazul Bazilicei Santo Spirito, observăm că și în Bazilica San Lorenzo, se observă tavanul drept, semn ca nu există bolta peste nava principală.

Alberti, care citise deja și învățase informațiile din foarte multe volume antice, mai mult ca oricine în perioada respectivă se considera un om cu o educație universală, fiind cîte puțin și matematician, și poet, și artist, și om de știință, și scriitor, și maestru de ceremonii, și profesor pentru copiii nobililor.

La un moment dat în cariera sa însă, Alberti citește o carte care îl va fascina: De Architectura, scrisă de arhitectul antic Vitruvius. Alberti care probabil inițial a avut intenția de a traduce din latina antică în limba italiană de atunci cartea, care oricum putea fi citită de orice persoana educată și în latină, a venit cu o idee proprie, de a dezvolta informațiile și a le actualiza în contextul vremii sale. Cartea scoasa de Alberti, De re Aedificatoria, structurată tot în 10 capitole majore (10 cărți), la fel ca Vitruvius.

Printre lucrările civile cele mai celebre ale lui Alberti se numără Palatul Rucellai din Florența. Spre deosebire de clădirile normale pentru evul mediu, cu geometrie inexacta, ferestre haotice, fațada Palatului Rucellai contrastează prin ordine, logică și opulență. Alberti folosește elementele stilistice din antichitate cum ar fi pilaștrii cu capitel, antablamentele și mai ales cornișa, portalul antic, pentru a crea senzația unei locuințe mult mai fastuoase și sofisticate. Singurul element de evul mediu, fereastra bifora cu coloneta este reutilizat într-un context cu aparență clasică

Un alt domeniu în care Alberti a strălucit ca arhitect a fost decorarea și înfrumusețarea fațadelor antice ale bazilicilor din Florența care nu mai corespundeau gustului anilor 1450 în care toți Italienii deveniseră dintr-o data intelectuali și cunoscători ai artelor frumoase. Alberti construiește o fațadă noua în zona intrării de vest la bazilica Santa Maria Novella din Florența a ordinului Dominican. Prin utilizarea combinațiilor de marmura inspirată de la Santa Maria del Fiore, datorita lanternoului, datorita volutelor și datorita arcelor frînte rezultatul este de-a dreptul eclectic.

Lucrarea este importanta pentru că reprezintă momentul reconcilierii totale între arhitectura fostă păgînă și biserica. Tot ceea ce a reprezentat arhitectura antică devine mijloc de improvizație și imagine a noii biserici Catolice, descătușata vrînd nevrînd de prejudecați. Pasiunea florentinilor pentru antichitate era de neoprit și biserica a înțeles imediat sa își amelioreze și chiar sa își reinventeze imaginea, renunțând la conservatorism și fiind în pas cu moda.

La bazilica întitulată Tempio Malatestiano din Rimini, Alberti a folosit marmura extrasa din ruine romane din zonă. Se observă iarăși, în spate, structura de zidărie dezvăluind adevărata natură a structurii cat și faptul ca lucrarea de fațadă era o lucrare paralelă, pur și simplu construită ulterior, prin exteriorul perimetrului, cu rol de a decora, a înfrumuseța și a inova. Inovațiile lui Alberti care începuse serios sa studieze arhitectura antica ajung pînă la a copia total arhitectura imperiala. În special imaginea arcului de triumf îl obseda pe Alberti și acest lucru se vede în imaginea fațadei unei alte biserici, Sant Andreea din Mantua.

Se observă bolta casetată, la Sant Andreea din Mantua, imagine perspectiva interioara, tipică pentru marile construcții imperiale din antichitate cum ar fi bazilica lui Maxentiu/Constantin din Roma. În plus biserica are și o cupola de tip Bizantin, inspirată de lucrările lui Brunelleschi.

Donato Bramante a fost unul dintre arhitecții care au scris istorie prin geniu și tenacitate.

Lărgindu-și orizontul în domeniul artelor, se dovedește la fel de extraordinar pictor, și ulterior devine arhitect al Vaticanului, funcție pe care o deținuse și Alberti.

La prima lucrare mai importanta, Santa Maria presso San Satiro, Bramante face un lucru nemaivăzut pînă atunci în arhitectura. Printr-o pictura în perspectiva pe un perete din spatele altarului, Bramante creează iluzia unui spațiu virtual de tipul unui cor (zona din spatele altarului la Catolici, locul unde se poziționează corul bisericii, la vedere). Însă biserica nu are cor, acolo este doar un perete. Un perete atît de convingător pictat încât credincioșii veneau sa-l atingă cu mana spre a se convinge ca ceea ce vad nu exista cu adevărat.

Bramante realizează ulterior și o lucrare la Roma, lucrare care deși de dimensiuni mici devine emblematica pentru fenomenul numit Renaștere. În sine, construcția reprezintă o clonă după templele antice ale vestalelor care ar fi fost de plan central, însă spre deosebire de majoritatea acestora este cu cupola, forma consacrata în creștinism.

Termenul de Renaștere se refera bineînțeles, atît la renașterea Romei ca oraș, cît și la renașterea civilizației, inventata de antici și uitata în evul mediu. Bramante, devenind arhitect al Vaticanului, promovează utilizarea stilului antic pretutindeni în arhitectura bisericilor Catolice. De asemenea, lui ii revine o sarcina istorica, extrem de onoranta dar și la fel de grea, de a proiecta o noua biserica Sf. Petru la Vatican, de dimensiuni fără precedent.

Bramante a primit aprobare pentru începerea lucrărilor și în timpul vieții lui s-au început lucrările de fundații, o astfel de lucrare poate dura mai multe zeci de ani timp. În funcția de arhitect al Vaticanului a urmat Rafael, de asemenea un artist cu o pregătire vastă, care a încercat să extindă și sa modifice planul spre formula de plan treflat Byzantin hibridizat cu planul bazilical vestic. Rafael este însă mai bine cunoscut ca artist al Renașterii pentru picturile sale extrem de valoroase, iar în funcția de arhitect al Vaticanului i-a urmat mult mai capabilul Michelangelo Buonarrotti. Michelangelo, la rîndul lui un artist genial, s-a dovedit a fi un arhitect de mare calibru, proiectînd pînă în cel mai mic detaliu Catedrala Sf. Petru asa cum o știm astăzi, cu excepția unor modificări ulterioare în zona intrării.

Fațada concepută cu coloane gigantice în cel mai pur stil corintic, friza bine proporționată, frontonul peste zona centrala, cupola centrala și cupolele laterale, toate sunt creația lui Michelangelo.

Pe lîngă faptul ca este de dimensiuni colosale, bazilica Sf. Petru beneficiază de o cupolă nu doar cu o deschidere foarte mare ci și foarte înaltă care a necesitat soluții inginerești inovatoare. Michelangelo reușește o fuziune perfecta între elemente cultural disjuncte, între arhitectura fostă păgînă, tradiția locala a frescelor și mozaicurilor mai aproape de bizant decît de arhitectura gotica. Spre exemplu, privind din interior cupola, remarcam alternanta de frontoane triunghiular cu arc de cerc, pilaștrii corintici, cornișa, friza cu scris în latina. Dar, remarcam și mozaicuri, nuanța aurie dominantă, cupola supraînălțată aproape tip turla, pandantivii cu sfinți, elemente orthodoxe/byzantine.

Palladio, este arhitectul care readuce imaginea de fronton antic sprijinit pe 4 sau 6 coloane în atenția publicului. De asemenea, pentru a respecta formula antică, el adaugă cele 3 statui la colturi și în vîrf. El folosește, asemenea arhitecților imperiali, statui în abside în rezolvarea fațadei.

Palladio a fost singurul arhitect de pînă atunci care și-a împărtășit știința lumii întregi, scriind cea mai buna și mai completa carte de arhitectura din sec XVI.

Arhitectura lui Palladio este albă, serena, perfect proporționată, și ne este aproape familiară pentru ca a fost ulterior copiata de mii de ori, de mii de arhitecți, din Anglia, Germania, SUA, America de sud, și mai este în unele cazuri copiata și în prezent pentru reședințe luxoase cu arhitectura clasică.

Însă cea mai faimoasa vila proiectata de Palladio, chiar daca a fost terminata după moartea acestuia, este vila Rotonda, cu 4 fațade identice proiectata în stil antic.

Palladio a fost cel care a proiectat și primul teatru, un teatru antic, inspirat de teatrul de iarna al lui Hadrian de la Tivoli. Teatrul, aflat la Vicenza, este cunoscut sub numele de Teatro Olimpico, și a lansat o adevarata modă în Italia, toate marile orașe construindu-și teatre în anii urmatori. Tribuna amfiteatrului este din lemn, tavanul este destul de complex, pictat în albastrul deschis al cerului, deasupra tribunelor este o mulțime de sculpturi în stil antic. Acestea de altfel străjuiesc și scena, în fapt un mini-oraș antic, o copie a Tebei, ce se întrevede, cu străzi și case așezate în pantă – ceea ce creează o puternică impresie de adâncime.

În secolul XV, cu excepția orașelor Italiene, restul Europei Creștine era încă adânc cufundată în Evul Mediu. Anumite persoane, comunități sau chiar orașe au intrat însă inevitabil în contact cu cultura Renașterii. Un prim exemplu ar fi Ungaria lui Matei Corvin. Se pare ca Matei Corvin ar fi reușit să obțină cîteva volume din bibliotecile foste Bizantine, volume care nu ar fi existat în Italia.

Capela Bakocz de la Esztergom, creată în stil antic/renascentist. Deși la exterior era rezolvată banal, din secțiune se observa cupola renascentista sub acoperiș. Secțiunea ilustrează situația originală, acum capela fiind inclusă într-o noua catedrală.

Regele Francis I al Franței reușește sa-l convingă pe Leonardo da Vinci sa-l urmeze la curtea Franței și Leonardo ii devine prieten și sfetnic, însă în același timp ii trezește pasiunea pentru artă, filozofie și arhitectura, facilitînd angajarea mai multor arhitecți și artiști italieni. Chateau du Chambord trebuia sa fie asa cum ii spune și numele, un enorm castel, pe valea Loirei, cu ziduri înalte de peste 20 de m. Întrucît armele de foc și în special tunurile avansaseră foarte mult, lucrările au fost abandonate și regele Francis I decide construcția unui palat de forma și pe fundațiile deja executate ale castelului.

Arhitect a fost Domenico da Cortona, arhitect italian, însă designul a fost influențat și de Leonardo care pe atunci era stabilit împreună cu întreaga curte regala la Chateau Amboise.

Arhitectura este foarte puternic inspirată de Renașterea Italiană iar în zona centrala se regăsesc și elemente Baroce. Totuși, cea mai mare diferență față de Italia o reprezintă prezenta acoperișului foarte inclinat specific zonelor gotice.

În Franța putem spune ca are loc nașterea unui stil propriu de a construi arhitectura civilă, pe care îl găsim sub titlul de Renaștere și ulterior de Clasicism Francez în majoritatea tratatelor de arhitectura, însă adevărul este ca acest stil este nu o renaștere a unei arhitecturi proprii zonei, nici o copiere puternică a formelor Italiei ci mai degrabă o fuziune intre știința masonilor, ideea de reședință-castel și elementele decorative și ordinea geometrica a noii arhitecturi din Italia.

Spre deosebire de Franța, totuși, coroana Britanica nu a reușit sa reziste prea mult tentației Renașterii. Totul a pornit de la pasiunea puternică pentru teatru a englezilor. Coroana Britanica îl trimite pe un scenograf și croitor, Inigo Jones, în Italia, pentru a studia moda de acolo. Acesta vizitează Teatrul Olimpic din Vicenza și intra în contact cu Vicenzo Scamozzi, continuatorul operelor lui Palladio. Întors în Anglia, Jones reușește să se transforme în arhitect al casei regale. În Londra rămasă în Evul Mediu, clădirile lui Inigo Jones sunt absolut revoluționare, niște bijuterii de arhitectură renascentistă.

O prima construcție, Casa Reginei de la Greenwich a fost de ajuns pentru a converti total și iremediabil gusturile familiei regale spre formele Renașterii. O clădire albă și simplă în sine avînd doar simetrie și bosaj ca elemente renascentiste alături de o logie orientata spre peluză, rezolvata cu coloane.

Figure 66 Comparatie intre Palazzo Chiericati din Vicenza (stanga) – Arh Andrea Palladio și Casa Reginei din Anglia (dreapta) – Arh. Inigo Jones. Fatada Casei Reginei este o adaptare în negativ.

Inigo Jones mai proiectează și o clădire de baluri în centrul Londrei a cărei fațade este o demonstrație impecabilă de arhitectură Renascentistă. La interior, se face o mare concesie pentru Reformați în sensul ca fiind o sala de bal se folosește totuși aur, un material care în mod normal era privit cu dezgust de Reformați. Arhitectura Renașterii este pregnantă și la interior, punîndu-se accent pe stilul Ionic, atît de iubit de către Palladio și tot în mod excepțional este cooptat un celebru pictor din țările de jos (actuala Olanda), Rubens, care de altfel era expert în pictura bisericeasca, bineînțeles, Catolica.

O alta lucrare din perioada Manierista, lucrare care desăvîrșește creația lui Palladio, este iluzia teatrului Olimpic din Vicenza.

Ajungem la Barocul Italian, Barocul este un stil continuator al Renașterii, însă spre deosebire de Renașterea bazată pe geometrie, forme clare, volume simple, Barocul este complex, inovator, bazat pe elipse, linii curbe, foarte multe statui și în general o foarte mare cantitate de decorații și opulență a mijloacelor arhitecturale și artistice.

Primele inclinații spre Baroc le regăsim la Michelangelo, la Palladio, dar și la alți arhitecți în jurul anului 1525-1550. Este greu de spus care a fost prima lucrare Baroca. Proscenium-ul teatrului lui Palladio, prezentat mai înainte, ar putea fi considerat ca fiind în mod clar Baroc, datorita statuilor, opulentei decorative, utilizării arhitecturii în mod dramatic dar și iluziei, toate acestea fiind atribute Baroce. Biserica Il Gesu, ar putea de asemenea fi considerata o construcție care face tranziția între Renaștere și Baroc. La Il Gesu, elemente decorative multiple sunt aplicate uneori chiar suprapus, cum sunt frontoanele, fără a avea o logică clară sau un rol structural precis. Însă rezultatul este unul foarte dramatic, aproape copleșitor, prin finețea detaliilor și frumusețea sculpturală.

Barocul este un stil arhitectural pe care îl vom regăsi exclusiv în spațiul Catolic, fiind la origine un stil de propagandă a religiei prin artă. Carlo Maderno ajunge arhitect al Vaticanului, funcție în care primește o sarcină foarte neplăcută, aceea de a modifica designul marelui Michelangelo pentru a extinde și mai mult Catedrala Sf. Petru. Maderno muta fațada lui Michelangelo cu o travee mai în fața, înspre piață și peste cornișa acesteia construiește un zid decorativ dintr-o piatra mai alba, decorat cu statui.

Geniul incontestabil al Barocului Italian este arhitectul Gian Lorenzo Bernini. Acesta a fost un maestru al iluziei în arhitectura. Lucrările sale, prin contrast cu toți ceilalți arhitecți Baroci sunt simple, fără a avea decorații prea multe, însă de fiecare data apelează la iluzii optice și știința perspectivei pentru a surprinde privitorii și a face o demonstrație ca mintea și ochiul uman nu sunt perfecte, ele pot fi păcălite.

Bernini, în calitate de arhitect al Vaticanului, organizează în mod magistral piața din fața bisericii, încercuind-o printr-o elipsa-colonada, pe ambele parți, asemeni 2 brațe care cuprind întreg spațiul. Bernini a luat aceasta decizie silit de contextul caselor construite haotic încă din Evul Mediu în proximitatea Vaticanului, dar și în urma unui studiu foarte atent al cotelor de nivel și al perspectivelor ce aveau sa se formeze. Colonada elipsei din piața San Pietro.

Concluzionînd, Barocul Italian a fost un stil decorativ, sculptural, bazat pe o cantitate maxima de decorații și elemente arhitecturale dispuse în compoziții unitare în ciuda diversității. Barocul a fost un stil prin esență Catolic, dezvoltat pentru biserica dar folosit și în lucrări civile ulterior. Maeștrii Barocului Italian, buni cunoscători ai elementelor arhitecturii clasice au reușit sa creeze iluzii, spații și compoziții dinamice și ingenioase, folosindu-se de acestea și de cunoașterea foarte avansată a științei perspectivei.

În sec al XVI și XVII, istoria lumii vechi se schimba radical. Spania și Portugalia își extind puterea maritima și coloniala în Lumea Noua iar Anglia și Olanda urmează rapid exemplul latinilor, devenind la rândul lor mari puteri maritime și coloniale.

Primele idei de revoluționare a defensivei militare vin tot din Italia, unde apare conceptul Citadelei Baroce, o fortăreața stelată cu bastioane. Forma poligonala cel mai des utilizata era pentagonul care prin adăugarea bastioanelor la colturi devine stea cu 5 colturi și în același timp un simbol al forței militare.  Louvre a fost un foarte puternic castel medieval, avea 4 nivele de aproximativ 8-9m înălțime fiecare și pentru sute de ani a fost considerat impenetrabil.

Încetul cu încetul acesta este dezmembrat și transformat din fortăreață în palat. Aripile de palat sunt construite una în continuarea celeilalte, în linii mari putîndu-se spune ca lucrarea este în stil Renascentist.

Pentru construcția celorlalte aripi de palat s-a folosit identic stilul creat de Lescot. Școala Franceza de arhitectura l-a considerat pe Pierre Lescot părintele unui nou stil propriu monarhiei Franceze, numit Clasicism Francez.

Castelul-palat, Vaux le  Vicomte, lucrarea este o piatra de temelie pentru Clasicismul Francez, arhitectul Le Vau folosește toate mijloacele Renașterii, inspirîndu-se de la mai toate construcțiile Italiene renascentiste.

Ca elemente Renascentiste regăsim frontonul antic la intrare asemenea lui Palladio, pilaștrii în ordin colosal inspirați de la Michelangelo, bosajul, balustrada de piatra, cornișa, prezenta stilurilor Toscan și Ionic.

Element Manierist este tratarea de tip Amanatti a fațadei prin suprapunerea bosajului Florentin peste arhitectura antica, vizibil în zona celor 4 coloane angajate de la intrare. Trebuie remarcat ca, spre deosebire de Barocul Italian în Franța arhitectura este una echilibrata, și din acest punct de vedere, Franța nu cunoaște Barocul în adevăratul sens al cuvântului, clădirile fiind mai degrabă Renascentist-Manieriste cu influențe locale decît Baroce.

Versailles, din punct de vedere urbanistic, Le Vau și Le Notre se inspira din Piazza del Popolo de la Roma. Le Vau utilizează o abordare un pic mai tradiționalist Franceza decât la Vaux le Vicomte, preluând motive de la Fontainebleau și chiar de la Blois, însă apelează în spirit Baroc la multiple decorații, statui, creînd peste cornișă o balustradă italiana pur decorativă, La Vau alege sa folosească pentru aceste fațade ordinul colosal al lui Michelangelor, însă în varianta cu pilaștrii și friza în stil Toscan. Probabil dorind sa includă și elemente mai vechi, Byzantine, Le Vau alege sa folosească în mod surprinzător în fațadă ca și textura de fond cărămidă roșie, precum și aurul în decorația acoperișului, asemenea cupolelor care ar fi existat cîndva în Constantinopol. Interiorul palatului Versailles este la fel de spectaculos. Spațiile comune erau vaste, dezvoltate în general unui coridor lung, la etajul 1 numit și Piano Nobile, de lățime considerabilă, prin care se circula din ori ce punct în ori ce punct al palatului.

Toate aceste spații erau opulent decorate, de la pictarea bolților pînă la decorarea pereților în spiritul arhitecturii antice, cu pilaștri, statui în abside, picturi, candelabre.

Poate cea mai celebra zonă din Versailles este Sala Oglinzilor. Aici se creează senzația unei simetrii axiale prin dispunerea de oglinzi pe partea fără ferestre.

Decoratorul Charles le Brun reușește să impresioneze creînd spații impresionante, bazate pe formele arhitecturii antice dar și Renascentiste, placate cu foița subțire dar perfect convingătoare, de aur.

După retragerea lui Le Vau, un alt arhitect Francez s-a făcut remarcat prin lucrările sale. Numele sau este Jules Hardouin-Mansart. Mansart a inventat acoperișul în 2 ape, numit Mansarda după numele sau. Mansart este de asemenea cel care finalizează lucrările la Versailles, ultimele aripi de palat și fațadele acestora. De asemenea Mansart lucrează împreuna cu Le Brun la celebra sala a oglinzilor pentru finalizarea acesteia. O altă lucrare, Domul Invalizilor este o extensie cu o cupola deosebit de înaltă a unei catedrale. Este o construcție deosebit de mare ca dimensiuni, situata pe malul Senei, cupola lui Mansart este atipica pentru ca deși din punct de vedere structural cupola este una de tip Michelangelor – San Pietro, formal Mansart face un artificiu, construind un nivel suplimentar, cu ferestre oarbe și un acoperiș exterior cu forma curba de cupola, mult mai sus decît cupola inferioară.

Franța devine lider european în domeniul arhitecturii și artei începând cu sec XVIII.

Dacă să analizăm Barocul European, nu se înțelege neapărat termenul de Baroc religios sau Contrareforma ci mai degrabă adoptarea valorilor artistice și ideilor inovatoare din Italia și Franța.

În Anglia, religia oficiala era Protestant Anglicana, însă în urma unui incendiu devastator, în anul 1666, jumătate din Londra a ars din temelii, inclusiv vechea catedrala gotica. Deși structura rămăsese, autoritățile au decis demolarea acesteia și construcția unei biserici moderne, în concordanta cu valorile Anglicane. Mai exact, prin acestea se înțelege arhitectura albă, Palladiana.

Arhitectura Engleza, începând cu Inigo Jones, adoptase cu devotament Renașterea lui Palladio însă evita cu obstinație variantele de tip Michelangelo, fost arhitect al Vaticanului și creator al Catedralei Sf. Petru, simbol al religiei Catolice. Drept urmare, Christofer Wren este silit sa găsească altă variantă de cupolă, copiind la o scara mult mai mare Tempietto lui Bramante. Daca ne uitam cu atenție însă la coloanele perimetrale cupolei observam ca Wren face același artificiu ca și Michelangelo, coloanele nefiind solicitate centric, gravitațional, ci fiind de fapt niște contraforți cosmetizați.

Întreaga fațadă de altfel este una garnisită cu elemente antice, albe, iar turnurile sunt inspirate în mod ingenios de Barocul Spaniol dar și de alte lucrări Italiene fără a semăna însă cu nimic de la Vatican.

Biserica beneficiază de un fronton cu 3 statui asemeni templelor antice sau caselor lui Palladio, însă coloanele sunt grupate în grupuri de cate 2, formula specifica Barocului tîrziu. Christofer Wren evită stilul Ionic, folosind de 2 ori 2 registre în stil corintic cu coloane de grosimi diferite.

O lucrare foarte interesanta, hibridă, o constituie biserica St. John în Smith Square a arhitectului Thomas Archer. .

Archer, inspirat de Vila Rotonda, casa lui Palladio cu 4 fațade identice, încercă sa recreeze aceeași formula pentru o biserica. Elementele Palladiene sunt hibridizate și suferă transformări în spirit Baroc, fără însă a copia total arhitectura Italiana.

În landurile germane Barocul tîrziu inspiră construirea mai multor palate, printre care cel mai celebru este Wurzburg Residence, al arhitectului Balthasar Neumann. În imaginea de mai jos, interiorul este Baroc, dar, pe alocuri, în special în registrul superior și în zona cornișei, apar elemente exagerate, cum ar fi statui pictate sau decorații improvizate, anunțînd stilul Rococo.

Capela palatului este însă total în afara stilului Baroc clasic, putînd fi catalogata ca fiind în stil pur Rococo- un stil decorativ, de interior, la limita chiciului, are ca și culori favorite albul ca fundal, auriul și argintiul, rozul și bleu-ul.

La construcția bisericii Catolice Vierzehnheiligen, Balthasar Neumann folosește o tipologie de fațadă gotica cu 2 turnuri la intrarea de pe fațadă vest, specifica Barocului în zonele care au trecut direct din Evul Mediu în Baroc, cum ar fi Germania, Austria și Spania, și în special spațiului Hapsburgic Austriaco-Spaniol. Fațada însă este decorata masiv cu statui și elemente arhitecturale. Interiorul însă este unul Rococo.

Barocul devine un stil folosit pretutindeni însă capătă o nuanță prerogativă, și în prezent termenul Baroc sau Barocizare a stilului poate deține o ironie sugerînd degradarea sau popularizarea ieftină a unui lucru original de calitate.

Concluzie: Barocul, inițial o descoperire a Renașterii tîrzii, devine stil de propagandă religioasa Catolica în cadrul politicii de Contrareforma. Apoi, începînd cu casa regală Franceză, Barocul devine stil regal sau nobiliar la cel mai înalt nivel. În a 3-a fază, Barocul devine un stil European, utilizat atît în arhitectura cît și în urbanism. În final, Barocul devine stil burghez în toată Europa, degenerînd în cele din urmă într-o arhitectură improvizată care scapă de sub orice control stilistic, în special în arhitectura de interior, dînd naștere stilului Rococo.

STILUL NEOCLASIC. În secolul XIX, în Paris apar arce de triumf, obeliscuri, columne și bineînțeles, controversata biserica La Madeleine, avînd forma de templu peripteral antic. Aceasta este realizată cu 8 coloane în fațada scurta, asemeni Parthenonului din Atena, însă în stil Corintic. Inițial a fost comandata de Împăratul Napoleon ca monument imperial, în cinstea armatei sale, însă după Restaurație, a fost transformată în biserică, cu hramul Sf. Maria Magdalena.

Este de ajuns să nominalizăm cîteva construcții din sec XIX din Romania, proiectate de arhitecți Francezi, toate cu portic Palladian, spre a înțelege universalitatea și raspîndirea Neoclasicului: Atheneul Roman, Universitatea din București, Facultatea de Medicina, Teatrul din Iași și exemplele nu se opresc aici.

Chiar și peste ocean, state ca Georgia sau Washington aleg vocabularul neoclasic, construind-și capitolii, monumente, pieței neoclasice. Casa Alba este și ea neoclasica-Palladiana. În cartile de arhitectura americană stilul este numit Georgia Style dar este vorba bineînțeles de o subvariantă sau mai degrabă redenumire locală a stilului Neoclasic de origine pur Europeana.

Un alt curent artistic extrem de important al sec XVIII și mai ales XIX este Curentul Romantic. Deși numele curentului face trimitere directa la Roma Antica, nu valorile imperiale, nici arta elitista a fostului imperiu sunt reperele spre care se îndreaptă romanticii. În loc sa se folosească de mijloacele devenite deja banale ale clasicismului dominat de logică și echilibru, romanticii sunt mai degrabă niște indivizi rupți de realitatea cotidiană, visători, care caută emoția într-un amestec imaginativ de elemente dintre cele mai exotice. Alte teme favorite ale romanticilor sunt cele orientale, cultura araba dar mai ales vechile culturi estice, de mult decăzute, în special cea Egipteană și cea Persană, fiind motive inspiraționale pentru aceștia. Aceste idei își găsesc însă ecoul puternic atunci cînd Ludwig II al Bavariei, rege visător și doar cu titlu onorific, investește toți banii familiei sale într-o fantezie: realizarea castelului din cer, plutind pe nori, un motiv foarte vechi, germanic, ce apare și în opera Lohengrin a lui Wagner, lucrare fundamentala pentru curentul Romantic. Castelul, a fost intitulat simbolic Neuschwanstein.

O altă etapă, renașterea stilului Gotic, sub titulatura specifică de NeoGotic sau titulatura generală de Romantic. Renașterea Goticului nu trebuie privit ca un eveniment major al istoriei arhitecturii ci mai mult ca un experiment exotic.

Dar cel mai probabil, istoricii explică apariția NeoGoticului prin construirea turnurilor Catedralei din Köln, rămase neterminate din Evul Mediu, determinată de descoperirea planurilor originale masonice din Evul Mediu într-o arhiva, și de tot interesul din mediile academice și universitare rezultat pe marginea acestui eveniment. Cert este ca în Lumea Noua, la New York, s-a construit o spectaculoasa Catedrala Gotica, bineînțeles că ulterior, tot în sec XIX.

Ultimul stil al arhitecturii clasice este considerat Eclecticul. Arhitecții eclectici încearcă să utilizeze în mod inovator tot bagajul de cunoștințe, din toate perioadele istorice, unii dintre ei reușind cu real succes să creeze compoziții inspirate în ciuda naturii și logicii diferite a stilurilor istorice.

În multe cazuri, construcțiile eclectice beneficiază de inovații inginerești, poate chiar structura metalică pe alocuri, însă mențin aparența de arhitectură clasică a fațadelor. În unele cazuri, arhitecții apelează voit sau experimental la distorsiuni ale formelor clasice sau hibridizări la nivelul decorațiilor. Un exemplu pregnant al arhitecturii Eclectice este Biserica Sacre Coeur din Paris – arh. Paul Abadier. Aceasta, începută î ncă din 1875 a fost finalizata abia în 1914.

Daca ar fi sa analizam elementele arhitecturale, observăm imediat elemente Byzantine cum ar fi cupolele, compoziția de Crucea Greacă înscrisă în pătrat, elemente Romanice, cum ar fi arcele, logia din jurul cupolei, elemente Gotice cum ar fi rozasele, contraforții, elemente Renascentiste cum ar fi lanternourile, elemente Baroce cum ar fi frontonul hibrid și statuia din absida și bineînțeles, alte referințe istorice ce străbat timpurile și stilurile, cum ar fi imaginea statuilor ecvestre la intrarea în biserică.

Deși arhitectura fațadelor și a interiorului poate fi asociata cu Barocul, la o analiza mai atentă aceasta depășește cu mult toate variațiunile obișnuite ale Barocului, recurgînd la multe inovații stilistice, decorative și funcționale, într-o direcție nouă, diferită de exemplele istoriei.

Odată cu revoluția industrială, metalul a devenit tot mai comun, atît ca și disponibilitate, preț, posibilități de producție, tehnologii de îmbinare și nu în ultimul rînd, persoane capabile să proiecteze lucrări metalice.

Așa că Anglia, lider al capitalismului, inaugurează cu fast primul tîrg internațional de tehnologie și comerț, și pentru a îi asigură succesul, construiește nici mai mult nici mai puțin decît o seră colosală, un spațiu închis cu sticla avînd structura metalica.

Chiar dacă arhitectura este una cat se poate de clasica, prin utilizarea metalului și în special a stîlpilor filiformi, spațiul capata o cu totul altă natură, eclectica și bizara, nu lipsita însa de eleganță. Sullivan a fost cel mai lucid arhitect al perioadei sale, inventînd o arhitectura foarte pragmatica, logica și convenabila. El a emis unul dintre cele mai celebre dictoane din arhitectura: “Form follows function”, în traducere, forma urmează funcțiunea, idee ce va fi mai tîrziu, în perioada anilor 1920-1930 folosita ca piatra de temelie a Arhitecturii Moderne. Ultimul stil decorativ european, intitulat Art Nouveau sau în traducere Arta Noua, este un curent derivat din moda pariziană. Arta prelucrării metalului, aplicata în domeniul produselor sofisticate, decorative, de serie mica, de lux, sta la baza formelor Art Nouveau.

De asemenea, ilustrațiile și realizările de modă, inspirate uneori chiar din manierismul stampelor japoneze sau broderia orientala, inspira arta noua.

În arhitectura, arta noua este adoptata de arhitecții absolvenți ai scolii pariziene de arte frumoase, la fel și la Viena.

Cît privește Stilul Art Deco, este versiunea americană a stilului Art Nouveau și poate fi întîlnit în special în New York. În domeniul arhitecturii americane, se continuă tendința clădirilor înalte, și, în condițiile Manhatten-ului se construiesc clădiri atît de înalte încît primesc numele simbolic de zgîrie-nori.

La partea superioară, aceștia beneficiază de o terminație ascuțită, metalică, sofisticat decorată. La fel și toată partea superioara a zgîrie-norilor, vizibilă de foarte departe, a fost atent proiectată, de la clădire la clădire, spre a simboliza profilul corporației proprietare sau spre a da o personalitate aparte clădirii, ridicîndu-i prestigiul.

Chrystler Building este remarcabilă între toți zgîrie-norii pentru faptul că a integrat numeroase inovații, cum ar fi podurile pentru zepeline și acoperișul din tabla de inox, precum și pentru arta sa inovatoare abstractă dar cu referințe istorice și de cea mai bună calitate.

Mai tîrziu, Empire State Building a devenit cea mai înalta clădire construită vreodată, titlu deținut pentru ceva timp, iar în prezent, după prăbușirea turnurilor gemene, fiind cea mai înaltă clădire din New York.

În Concluzie. Arhitectura sec XIX a fost dominata într-o prima fază de arhitecți elitiști, cunoscători la perfecție a vocabularului istoric de arhitectură.

În a 2-a parte a sec XIX, ingineria metalului își face simțită prezenta în unele cazuri îmbunătățind calitatea arhitecturii, în altele făcînd concurență cu forme rezultate din calcul static și în alte ipostaze mai tîrzii, generînd o nouă abordare asupra artei decorative și a arhitecturii, prin prisma plasticii metalului, de către artiștii și arhitecții sfîrșitului de sec XIX.

Motoarele arhitecturii sec XX au fost arta avangardista, tehnologia revoluționară cu ingineria aferentă și poate cel mai imperativ motiv, nevoia de a reconstrui rapid, rațional și eficient după distrugerile războiului al II-lea mondial.

Unul dintre primii arhitecți care, deși format de școala în direcția arhitecturii bazate pe arta decorativă renunță total la aceasta este arhitectul Ceho-Austriac Adolf Loos. Loos este autorul unui eseu întitulat “Ornament și Crima” în care critica aspru modul irațional de utilizare a ornamentului în arhitectura, chiar și arta ornamentala Vieneză, Seccesion, aflată undeva la graniță între Art Nouveau și Arta Moderna. În 1911, amenajează interiorul unei cafenele, Adolf Loos dă dovada de o reținere nemaiîntîlnită pînă atunci de a utiliza decorația.

Un alt aspect, adesea asociat Arhitecturii Moderne, însă în nici un caz echivalent cu aceasta, sunt locuințele sociale sau blocurile, cum obișnuim sa le denumim astăzi. Conceptul de locuințe comasate este unul foarte vechi însă cîteva aspecte cum ar fi viziunea inovatoare a sociologilor, urbaniștilor, arhitecților sau societății civile din sec XIX și XX precum și ideile comuniste ale începutului de secol XX au modificat fundamental ideea de locuință burgheză în cea de locuință proletara.

În perioada interbelica, în Germania apare o școala foarte noua și puternica de design și arhitectura. Inițial școala a fost fondata la Weimer de catre un arhitect, Walter Gropius, în 1919, însă școala nu avea o secțiune distincta de arhitectura, toate disciplinele artei, designului și arhitecturii fiind practicate fără discriminare de către studenți. Bauhaus își construiește un nou sediu, la Dessau, unde va activa între anii 1925-1932 fiind condusă de 3 directori diferiți, toți arhitecți: Walter Gropius, Hannes Mayer și Mies van der Rohe. Sediul de la Dessau este reprezentativ pentru modul de gîndire estetic și funcțional de la Bauhaus.

Designul lui Mies van der Rohe pentru Pavilionul de la Barcelona este revoluționar în sensul în care prin acesta este negat însăși conceptul de construcție tradițională, alcătuită din camere definite de colțuri, pereți de zidărie și iluminată de ferestre și cu acces prin ușă. Prin contrast, Pavilionul de la Barcelona era o construcție fără camere, fără colțuri, fără uși și ferestre în sensul obișnuit al acestora.

Funcționalismul, curent de gîndire care a dominat urbanismul și arhitectura mijlocului sec XX, își are rădăcini mai vechi însă nu a fost probabil nicicând mai pregnant ca în creația lui Le Corbusier.

Funcționalismul viza bineînțeles, la o scara mult mai științifică, conceptul antic de Utilitas, descris de Vitruvius în antichitate. Utilitatea clădirii se dorea maximizată în raport cu investiția. De aceea, arhitecții funcționaliști, încă de la Bauhaus, au folosit aceleași procedee de eficientizare a spațiilor interioare.

STILUL INTERNATIONAL

Stilul internațional este stilul corporate, al clădirilor sediu de corporație, cu pereți cortina și de forma cvasi-paralepipedică.

Daca toți zgârie-norii de pana atunci aveau sau o arhitectura eclectica, specifică școlii de la Chicago, fie o arhitectura decorativa, cu un vîrf sofisticat, clădirea Seagram este perfect dreptunghiulara, destul de înalta, avînd 35 de etaje, cu placi mari de sticlă, de înălțimea unui etaj, dispuse pe un schelet metalic.

Soluția nu era una noua, fiindcă era vorba chiar de faimosul Mies van der Rohe, fost director la Bauhaus, acum imigrat politic în Statele Unite. În echipă cu mai tînărul Philip Johnson, Mies van der Rohe scrie din nou istorie, întrucît în termen de cîțiva ani, toate corporațiile din New York, Statele Unite și apoi din lume, aleg sa își construiască zgîrie nori paralepipedici, cu fațade cortina, întrucât aceasta soluție le asigura un maxim de lumina în spațiile de lucru de tip open office.

Concluzii: Arhitectura Modernistă din sec XX, referită în zilele noastre ca Modernism, este o creație a Europei anilor 1925, în frunte cu școala germana, Bauhaus.

Premisele Modernismului se regăsesc în arta avangardelor, arhitectura Austriei și Cehiei interbelice, avansul tehnologic și schimbările sociale, de mentalitate și a gustului elitelor asupra artei și arhitecturii.

După cel de-al II-lea Război Mondial, Arhitectura Moderna și cea Funcționalistă își găsesc aplicabilitate pe scara larga în reconstrucția zonelor devastate dar și în crearea accelerata, artificială, de noi orașe.

Funcționalismul poate oferi niște unelte de lucru utile arhitecților în anumite cazuri însă pînă la un punct. Istoria ne-a demonstrat ca în cazul locuirii uniformizarea prea puternica utilizînd doar soluțiile cele mai economice posibil duce la refuzul oamenilor de a accepta aceste locuințe și căderea valorii imobiliare a acestora.

Arhitectura Americana și-a urmat propria cale, adoptînd cu selectiv și cu circumspecție valorile Modernismului European.

Odată cu internaționalizarea afacerilor, pentru clădirile de birouri s-a internaționalizat și standardizat și arhitectura acestora, sub forma de zgîrie nor paralepipedic, cu fațada vitrată generos sau total.

Odată cu anii 60, arhitectura lumii devine foarte diversa, existînd numeroase curente de gîndire, foarte diferite. Arhitectura acestei perioade este atît de diversa încît va fi prezentata practic în mod arbitrar, existînd mii de clădiri și nume de arhitecți, precum și zeci daca nu sute de curente de gîndire, toate considerate extrem de importante de diverși autori, critici, arhitecți.

Brutalismul. Termenul își are originea din limba franceza, de la termenul “Béton brut” care poate fi ușor înțeles și în limba romana deoarece înseamnă același lucru: beton brut, nefinisat. Se pare ca Le Corbusier a fost primul care ar fi folosit termenul Beton brut pentru a descrie conceptul. Adevărul este însă ca majoritatea clădirilor din era brutalistă adoptă aceeași estetica însă beneficiază de finisaj, deci nu sunt de fapt brutaliste în sensul inițial al cuvîntului. Pe de alta parte, acolo unde finanțarea și talentul proiectanților au permis, arhitectura betonului armat în general și arhitectura betonului aparent în special au generat construcții și imagini memorabile, începînd din anii ’60 pana la sfîrșitul sec XX.

Futurismul

Curentul futurist isi are radacinile în Italia, unde a și servit ca inspiratie arhitecturii Fasciste. Il futuro inseamna viitorul în traducere din limba italiana iar Futurismul se dorea creator al artei și arhitecturii viitorului. Curentul de gandire futurist sufera o renastere dupa al 2-lea razboi mondial, în SUA, Europa dar și în spatiul Sovietic. Razboiul rece, submarinele nucleare, avioanele Mach 3, rachetele, statiile orbitale, buncarele antiatomice, OZN-urile, toate au constituit noi mijloace de inspiratie pentru noua generatie de arhitectura Futurista. Futuristii anilor ’60 rezonau cu genul SF (Stiinta și Fictiune) pe care incercau il și materializeze în arhitectura, arta, cinematografie.

Arhitectul american John Lautner, probabil cel mai inzestrat elev al lui Frank Lloyd Wright a fost poate cel mai prolific arhitect futurist al anilor 60. El a creat multe resedinte pentru clienti cu mijloace financiare care erau la fel de pasionati ca și el de SF și fenomenul OZN.

O alta reusita arhitecturala a lui Lautner este Goldstein Residence, care beneficiaza de o structura de acoperire foarte indrazneata și plina de dramatism. Este una dintre primele constructii civile care beneficiaza de inchideri cu foi de sticla fara tocarie, fara montanti sau orice alt element structural intermediar. John Lautner a mai creat multe alte case, la fel de celebre și spectaculoase, insa în care ideile futuriste sunt mai putin pregnante, lasand loc expresionismului și experimentelor bazate pe suprafete curbe.

Expresionism

Curentul arhitectural urmeaza expresionismul inceputului de sec XX din arta Europei.

În perioada respectiva insa, datorita dificultatilor tehnologice expresionismul s-a materializat mai rar în arhitectura. Un prim exemplu este Einstein Tower, conceptul inainte de 1920 dar finalizat în 1929. Expresionismul în arhitectura reapare ca denumire în a nii 70, desemnand perioada marcata de interesul crescut pentru arhitectura suprafetelor curbe. Panzele curbe erau interesante din punct de vedere al faptului ca ofereau o acoperire spectaculoasa a unor spatii extrem de mari, cu consum redus de material și cu sprijiniri rare, în cateva puncte, pe perimetru.

Postmodernism

Arhitectura postmoderna propunea o conciliere intre trecut și prezent, recicland anumite forme, idei, elemente din arhitectura clasică, fara a promova insa în nici un caz reintoarcerea la aceasta sau emularea ei.

Metabolism

Metabolismul este un curent arhitectural utopic, inspirat de alcatuirea formelor de viata, în special a celulelor care sunt grupate în structuri celulare, din care uneori se pot desprinde, isi pot schimba destinatia sau pot fi inlocuite.

Metabolistii au incercat creerea unor locuinte modulare, modulele fiind cuplate fie ordonat la un schelet purtator, fie fiind dispuse cvasi-aleator, generand diversitate formala.

High Tech

Prima cladire Hi-Tech este considerata a fi Muzeul de Arta Moderna din Paris, cunoscuta și sub numele de Centre Pompidou. Constructia acesteia în Paris, în anii 80 a socat opinia publica, chiar daca atribuirea concursului fusese facuta deja. Parizienii au denumit-o “Rafinaria” intrucat beneficia de structura metalica aparenta care în momentul respectiv nu se gasea decat la arhitectura industriala. Toate instalatiile sunt vizibile, expuse, fapt intalnit deasemeni la rafinarii și fabrici de ciment. Totusi, exista o estetica a structurilor metalice, straina arhitecturii betonului armat, mult mai apropiata de stiinta inginereasca a proiectarii metalului bazata pe elemente lineare, stalpi, grinzi, contravantuiri.

Exista o anumita teatralitate în arhitectura High Tech, mai ales ca uneori tehnologia în sine este inventata, reinventata, supradimensionata, modificata, pentru a corespunde exigentelor estetice sau compozitionale ale arhitectului.

Arhitecti ca Normann Foster au ales insa sa puna un mai mare accent pe prezentarea structurii decat pe cea a tevilor și a instalatiei, deoarece exista o mai puternica legatura intre structura și imaginea arhitecturala decat intre instalatii și arhitectura. Macro-structura, explicitarea schemei statice, sistemele de contravantuiri, toate devin mijloace compozitionale, fiind în mod special puse în evidenta pentru a asigura privitorul asupra gradului de siguranta structurala.

Stilul Hi-Tech trece prin mai multe perioade, insa la finalul sec XX, arhitecti ca Rafael Vinoly reusesc sa creeze spatii remarcabile, extrem de dramatice, bazandu-se pe mijloacele structurale specifice metalului pentru a face spectacol.

Capitolul II. Epoca Contemporană.

DESIGNUL PLAFONULUI ȘI INTEGRAREA SA ÎN ASPECTUL AMENAJĂRII INTERIORULUI CONTEMPORAN

Diversă și inovatoare, arhitectura ultimelor 2 decenii este foarte puternic bazată pe concept, studiul contextului, utilizarea ultimelor tehnologii și trenduri care se pot schimba de la an la an și influențată de modul nou de lucru în domeniul proiectării, asistat de computer.

Minimalism

Minimalismul a fost un curent de gîndire important, care a inspirat diverse domenii artistice, de la literatură, arhitectură, pana la muzica electronică.

Rădăcinile minimalismului din arhitectură sunt în arhitectura moderna, în creația unor arhitecți ca Mies van der Rohe, care promova economia de forme într-o compoziție. Acesta adoptase ca inspirație pentru creația sa dictonul “Less is more” adică în traducere “Mai puțin înseamnă mai mult”. Acesta a atins maximum de expresie compozițională folosind minimum de elemente formale. Datorită acestui lucru, el s-a transformat într-un exemplu pentru următoarele generații de arhitecți iar minimalismul formelor a devenit o provocare de urmat.

Însă, adevărata perioada a minimalismului în arhitectură este cea începînd cu 1990, Arhitectul Tadao Ando a fost poate cea mai mare personalitate și surpriză a anilor 80-90 în domeniul arhitecturii din Japonia.

El a reușit, împreună cu echipa sa, nu doar sa execute ci și să facă design-ul unor lucrări spectaculoase rezidențiale, fără sa fie absolvent de facultate de arhitectura sau al altor instituții de învățămînt superior.

Modul sau de a gîndi, proiecta și executa, în deplina armonie cu tehnologia lucrărilor de beton armat l-a făcut imediat celebru și foarte căutat în Osaka. El nu era doar în căutarea perfecțiunii tehnologice a suprafeței decofrate de beton armat care datorita calității putea sa rămînă aparentă, ci era și în căutarea armoniei și esteticii formelor sale pe care le gîndea de la zero, pînă în cel mai mic detaliu tehnologic.

Tadao Ando a fost un adept al betonului aparent ca textura a suprafețelor verticale, în tehnologia cofrajelor modulare bazate pe tiranți.

De asemenea, pentru a pune în valoare textura naturala rezultata la decofrare, el a încercat să facă un design de așa natură al formelor încît suprafața să fie luminată aproape tangențial de lumină.

Fiind pasionat de lumina și înțelegându-i importanța în perceperea formelor arhitecturii sale, Tadao Ando a continuat sa experimenteze cu forma, suprafața și lumina în lucrările sale și poate cea mai spectaculoasa lucrare a sa în acest sens este Church of Light (în traducere Biserica Luminii).

În aceeași perioadă a anilor ’90-2000, în Europa, arhitecți ca Alvaro Siza practicau în paralel o arhitectura minimalista. La momentul respectiv, genul arhitectural al lui Tadao Ando sau Alvaro Siza era citat ca fiind Regionalism Critic fiind privit ca o forma de modernism critic tîrziu mult mai creativ decît cel al anilor 50-60, însă în prezent majoritatea vocilor vorbesc despre acest tip de arhitectura sub numele de Minimalism.

Printre operele Alvaro Siza se afla Pavilionul de la Lisabona, o construcție extrem de simplă și paradoxală prin faptul ca desfășoară o placa enorma, curbă, supusă la eforturi aparente de întindere deasupra unui spațiu gigantic. De fapt structura plăcii curbe, deși este de beton, nu lucrează la întindere ci este pur și simplu purtată de multe cabluri, ascunse în interiorul ei, pe care a fost practic turnata. Alvaro Siza, asemeni lui Tadao Ando, a manifestat un puternic interes pentru arhitectura betonului aparent, însă creația sa este extrem de diversa și substanțială.

Arhitectura și designul bazata pe concept.

Conceptul este ideea de baza, care îi servește ca sursa de inspirație creativă artistului. Asemeni artei moderne și contemporane în care artistul nu se limita la a copia și reda realitatea, la fel, arhitecții contemporani își materializează ideile într-un mod superior, uneori criptic, alteori descriptiv. Calitatea conceptului ține direct de cultura, intuiția, inspirația creatorului. Calitatea lucrării fizice și apropierea sau depărtarea acesteia de conceptul inițial ține de perseverența arhitectului sau designerului, dar și de toți ceilalți colaboratori. De obicei înțelegerea conceptului de către beneficiar este unul din factorii cheie care asigura materializarea acestuia.

Conceptul poate fi formal, compozițional. structural, ideatic, simbolic sau derivat din context. Spre exemplu, în imaginea de mai jos putem observa o compoziție.

Conceptul unei clădiri nu este unic și uniform răspîndit. Spre exemplu, pentru aceeași casa, arhitecții au imaginat un spațiu deosebit, în spatele riflajului de lemn. Acest spațiu este în același timp spațiu interior și exterior. Conceptul este de aceast ă data unul complex, compus din mai multe idei:

Arhitectura ecologica, co-existenta intre mineral și vegetal; Spațiu intermediar, nici total afara, nici total înăuntru; Paralepipede virtuale verticale secționează elementele de suprafață orizontala schimbîndu-le natura; Armonie de lumina directa și lumina difuza; Planuri orizontale minerale, reci vs plan vertical din lemn, cald. Un exemplu de concept, structural, este Tod’s Building, proiectata de arhitectul japonez Toyo Ito. Planurile verticale ale fațadelor clădirii rezulta din suprapunerea unor copaci 2D, suprapunere cvasialeatoare, dar care creează o textură interesantă. Toyo Ito transforma simpla textura în structura vertical-perimetrala a clădirii. Avînd deschideri mici, nu s-au mai folosit stâlpi interiori, planșeele fiind rezemate doar pe conturul în forma de L al clădirii.

Arhitectura generata pe computer

Începând din anul 1990 computerele au devenit din ce în ce mai răspîndite și au apărut softuri de grafica și modelare 3D iar softurile de tip CAD au fost adaptate lucrului în 3D.

Aproape toate softurile importante permiteau scriptare, care putea fi făcută de către persoane cu cunoștințe de programare, și prin care se puteau genera forme, meshuri, suprafețe, elemente modulare în mod procedural, automat, pe baza unor condiții de baza, fără ca operatorul sa facă manual operațiile de proiectare. Modificarea parametrilor inițial ducea la modificarea imediata a rezultatului final. Generarea automata, prin scripare a componentelor suprafeței care urmau sa devina elemente constructive ulterior poarta numele de arhitectura parametrica deși se folosește tot mai mult numele unic, din limba engleza de generative components care este poate mai explicit. Kunsthaus (Muzeul de arta) din Gratz, Austria este una dintre primele clădiri deosebite realizate prin proiectare cu componente generative.

Pentru Olimpiada de la Beijing, China, proiectul noului Stadion National firmei Herzog & de Meuron ce a propus un concept inspirat din structura cuiburilor de păsări.

Întregul proces, de la fundații, structura, închideri, acoperiri sunt proiectate cu ajutorul computerului și bineînțeles, structura atipica, unica în fiecare loc, doar în așa mod a fost posibilă realizarea.

Proiectele cu baze componente generative a fost promovată cu succes și în proiectarea clădirilor înalte de tip zgîrie-nor, întrucât preocuparea pentru forma acestora a făcut obiectul multor căutări în arhitectura anilor ’90-2000.

Soluția propusă de Norman Foster pentru zgîrie-norul St Mary Axe din Londra se bazează pe un mesh, o structură încrucișată cu generatoare înclinate. Generarea acestuia s-a făcut conform unor funcții simple de scalare și rotație a nivelelor, însă rezultatul a fost unul remarcabil la acea vreme și este și în prezent o imagine iconică pentru Londra, în ciuda poreclei ironice (Gherkin / Castravetele).

După 2008, odată cu criza mondială, construcția clădirilor mari costisitoare, care sunt parametric concepute a fost sistata, deși erau foarte multe proiecte interesante în diverse faze, pentru unele fiind chiar începute lucrările.

Faza de fascinație pentru arhitectura generativa a trecut oarecum, însă instrumentul arhitecturii parametrice generative a rămas la îndemâna marilor firme de arhitectura, putînd fi utilizat oricînd în viitor pentru construcții de ori ce scara și ori ce funcțiune, bineînțeles, acolo unde bugetul o permite.

O e construcție de curînd finalizată la Bejing în 2012. Imaginile de prezentare sunt reale, ale clădirii executată și dată în exploatare!

2.1 Clasificarea tavanelor conform destinației construcției

Designul de interior este unicul domeniu în designul mediului care are drept obiectiv proiectarea spațiului de existență fizică al omului. Designul de interior se ocupă cu amenajarea spațiilor interioare pentru o mai bună utilizare a acestuia, armonizarea obiectelor, a mobilierului și a stilurilor.

Scopul principal al designului de interior este proiectarea funcțională, tehnică și estetică al sistemului spațial – obiectual în cadrul unei încăperi. Caracteristicele de bază ale interiorului sunt alcătuite prin interferența mijloacelor: spațial-volumetrice; obiectual-funcționale; textural-materiale; coloristice; luministice.

În dependență de destinația edificiilor, interioarele pot fi sistematizate în modulul următor:

interioarele unităților de producție;

interioarele localurilor administrative;

interioarele localurilor publice;

interioare de locuință.

În dependență de caracterul activităților și proceselor desfășurate în interioarele aceluiași local, au destinații diverse:

interioare pentru lucru și diverse activități;

interioare pentru repaos și odihnă;

interioare pentru a servi alimente;

antree, holuri, coridoare;

interioare pentru proceduri igienice etc.

Componentele de bază ale interiorului sunt: componenta spațial-volumetrică; obiectele de mobilier ;obiecte facționale necesare pentru interiorul respectiv; obiecte de iluminat; textile; accesorii și alte elemente decorative (în caz de necesitate);

Designul de interior se bazează pe un șir de principii:

coordonarea funcțional-estetică cu stilul arhitectural al exteriorului;

coordonarea funcțional-estetică cu destinația încăperii;

asamblarea stilistică a tuturor mijloacelor compoziționale: volum, tectonică, materiale, forme de mobilier și alte obiecte și accesorii, iluminare, coloristică, elemente de decor.

Procesul de design interior urmează o metodologie sistemică și coordonată, în procesul de creare al unui spațiu interior care să atingă obiectivele proiectului. Designerul în proiectul de interior respectă un stil (istoric sau contemporan), o anumită temă, implică o idee mai profundă de coerență în cadrul contextului arhitectural și socio-cultural, (uneori se permite amestecul de elemente și caracteristici din perioade diferite). Designul interiorului trebuie să fie original și confortabil, să creeze un mediu compatibil în aspect psihologic și să corespundă statutului social al indivizilor care vor locui sau vor desfășura activități profesionale în interiorul respectiv.

Conceptul designului de interior depinde de destinația acestuia. Spre exemplu:

în oficii – crearea unei atmosfere lucrative, unui confort pentru colaboratori, unei imagini corporative ai companiei;

în case de locuit – proiectarea unui interior original cu un design-proiect creativ, unicat, corespunzător caracterului, mentalității și statutului social al stăpânului; interiorul va contribui la formarea unui confort psihologic și va ajuta afirmării personale.

Pornind de la motto-ul “design-ul este tributul pe care arta îl plătește industriei”, am putea deduce că design-ul este produsul epocii industrializate. Această atitudine exclude esteticul ca manifestare umană, independentă de activitatea de marketing. Societatea umană s-a dovedit, însă, sensibilă la frumos încă de la începuturile ei … Observăm că în definirea temporală a designului există două tendințe: 1. de lărgire la întreaga istorie a umanității și de asociere a designului cu orice activitate estetizată și 2. de micșorare a ei, prin echivalarea cu apariția design-ului ca domeniu de activitate separat. Tendința generală este de a asocia designul cu o fațadă-simbol a unei clădiri, cu imaginea unei mașini cu un design futurist. Dar designul ne înconjoară, prin imaginea obiectelor din jurul nostru, chiar dacă nu fiecare dintre acestea ne atrage atenția într-o manieră atât de vizibilă. Felul în care se prezintă un lucru este unic, dar viziunile asupra lui sunt diferite, generate de nivelul de cultură și civilizație al individului precum și al culturii sociale în care este ancorat. Atunci când indivizi proveniți din culturi diferite (atât pe verticală cât și pe orizontală), remarcă forma pe care o îmbracă un lucru înaintea utilității acestuia, putem afirma că este un obiect cu un design deosebit. Într-o prelegere Le Courbusier afirma că “dintr-un obiect, 98% este utilitate și simț comun, iar ceea ce face un design interesant și provocator este restul de 2 %”. Se pare că acest procent face diferența dintre un lucru perfect acceptat și unul deosebit. Totuși imaginea asupra design-ului nu trebuie să rămînă la nivelul superficial al observației estetice, deoarece din punct de vedere funcțional este dificil de delimitat design-ul de inovație sau invenție tehnologică. De altfel, în practică, inventatorul și designer-ul sunt rareori aceeași persoană.

Dar revenind la designul spațiului din interior, în formularea deciziei de design intervin mai mulți factori. Clasificarea tavanelor conform DESTINAȚIEI ÎNCĂPERII: SPAȚII REZIDENȚIALE, SPAȚII CU MENIRE SOCIALĂ, SPAȚII OFFICE.

Decorarea tavanului este o problemă la fel de importantă precum și decorarea pereților. Deseori acesta este lăsat în varianta simplă de alb, creînd o atmosferă rece și neprimitoare în interiorul spațiului.

Încercăm să determinăm, care ar fi diferențele sau limitele posibile în designul tavanului în dependență de destinație, se observă o preferință anumită pentru decorarea tavanelor în dependență de destinația încăperii sau nu?

Un prim exemplu ar fi Tavane transparente. Construcțiile din sticlă, după cum am indicat în capitolul I, au început a fi intens promovate în perioada stilului Internaționalist, material care continuă și acum să fie foarte mult utilizat și promovat.

În figura 133, avem reprezentat spații de oficiu, cu un plafon din sticlă placată pe carcasă metalică, construcție plată sau mai corect zis acoperiș într-o singură apă, aceeași construcție, analogic avem în imaginea fig.136, doar că destinația spațiului este unul rezidențial. Necătînd la destinația care ar părea o necesitate de mai mare intimitate, a fost posibilă folosirea unui tavan transparent.

În figura 134, este un spațiu cu menire socială, deși este un hotel, spațiile sunt intenționat pentru a admira natura de jur împrejur la 180 grade, tavanul este executat la fel din sticlă dar este o sticlă curbată, placată pe o carcasă metalică ce emite scheletul unei semisfere. Analogic ca construcție este și acoperișul unui mall, care la fel este din sticlă curbată pe carcasă metalică, figura 135.

În concluzie, am dat niște exemple de facto, ce ne demonstrează ca nu sunt limite și restricții la creativitate și idei pentru realizarea tavanelor încăperilor în dependenta de destinația acesteia. Limite pot fi doar la parametrii tehnici, sau împrejurimile/natura, mai corect spus, lipsa naturii (panorame irepetabile pe care am dori să le scoatem în evidență datorita frumuseții autentice), care ne-ar dictat posibilitatea de a executa tavane, spre exemplu din sticla… Atît pentru un spațiu rezidențial cît și pentru un hotel sau un office Center.

Tavane, executate din textil, sau tavane soft. Un alt aspect care la prima vedere, parcă nu ar avea nimic în comun cu un spațiu de oficiu și cel rezidențial.

În imaginile de mai sus, sunt date exemple de spații cu destinație rezidențiale, cu destinație de menire sociala (aici este un număr de hotel), și desigur office Center.

Elementul comun este tavanul decorat cu Textilul, care la primul gînd nu prea ar avea ce face într-un spațiu de oficiu, mai corect un conference room, loc în care fiecare companie își invită clienții sau investitorii pentru negocieri, loc unde trebuie și e cazul să demonstreze potențialul și capacitățile companiei. O decorare cu textil, pentru spațiul de oficiu, de fapt are un anumit risc, doar ca simbolică, pentru a nu crea senzația de soft, și nu perseverență în imaginea companiei. Din imaginea fig.137, oricum se observă că designerul s-a asigurat prin faptul că textilul este unul foarte brutal, care nu permite aparențelor să dea senzația de soft. În imaginea fig.138, este un show-room, unde este pus accentul nu pe nuanțe, fiind un interior laconic minimalist, ci pe arhitectura interioară, pe forme texturi și lumină, textilul de pe tavan dă o senzație confortabilă.

Deci iată ca e posibil, deși textilul are un contur neregulat, datorita minimalismului, și lipsei de nuanțe, în restul amenajării, s-a ajuns la acel echilibru, ce denota strictețea spațiului.

Un alt aspect al tavanelor, încercăm să analizăm cît este de reală utilizarea tavanelor din metal, pentru spațiile cu cele 3 destinații.

Metalul, acesta, cu siguranta e un material rece, care, nu chiar e recomandabil ar spune unii, pentru a fi placat tavanul intr-o incapere rezidentiala. Dar iata ca imaginile de mai sus ne dovedeste contrariul, daca respectam anumite momente legate de cromatica, forme, și proporții.

Încă un exemplu, care ne confirmă faptul ca destinația spațiului nu poate fi un impediment pentru utilizarea unu și același material, sau concept design, finisajele contemporane nu au limite și restrictii privind locul utilizării în ce priveste latura estetică, creativă și stilistică. După cum vedem este același placaj cu furnir, utilizat atît în incapere rezidentiala, cit și în office center sau restaurat, mai mult decit atit s-a folosit chiar și acelasi concept «formele bionice»

Plafoanele, sunt adesea trecute cu vederea atunci când vine vorba de proiecte noi de decorare sau de design, chiar dacă acestea pot juca de fapt un rol important în definirea spațiului și aducerea unicității pentru încăpere.

Tavanul casetat este un tip de construcție care se folosește atît în spațiile rezidențiale, cît și în cele comerciale. Acesta este un plafon contemporan și luminos, cu ajutorul căruia se economisește energie.

Tavane casetate- fibra minerala, un nou exemplu în favoarea stilisticii, combinării materialelor și caracteristicilor tehnice, care nu s-a limitat la decorarea încăperilor conform destinației.

Printre calitățile acestor tipuri de tavane se pot evidenția: rolul acustic, reflexia luminii, rezistenta la umiditate, protecția la foc. Caracteristici necesare atît spatiilor rezidențiale cît și cele nerezidențiale sau office Center.

2.3 Clasificarea tavanelor conform finisajelor utilizate.

Materialele nestructurale care acoperă construcțiile propriu zise – denumite și materiale de finisaj – sunt folosite în funcție de programul de arhitectura căruia i se aplică, avînd roluri multiple: protejează elementele de rezistenta, sporesc gradul de izolare a spațiilor contra frigului sau a zgomotului, estompează unele defecte sau contribuie la estetizarea construcțiilor.

Finisajele cuprind lucrări de pardoseli, tencuieli, placaje, zugrăveli, vopsitorii, tapete, tâmplărie, pentru care se folosesc diverse materiale.

Inițial au fost utilizate materiale naturale prelucrate, precum:

lemnul, piatra, țesăturile, pielea de animale etc., unele dintre ele fiind abandonate treptat. Altele se folosesc mai rar, fiind epuizabile sau sunt recreate artificial, imitînd mai mult aspectul exterior decît materialul în esență.

Locurile de aplicare a materialelor de finisaj sunt stabilite în funcție de folosirea lor în interiorul sau în exteriorul construcției, fiind apreciate în legătură cu scara obiectului, concepția stilistica, textura materialelor și culoare.

Odată cu dezvoltarea științelor umaniste s-au descoperit o serie de calități psihologice pe care finisajele le pot transmite, calități confirmate de-a lungul timpului, care s-au extins la toate programele de arhitectura, indiferent de complexitatea acestora.

Astfel, materialele de finisaj au fost grupate în funcție de impresiile produse la nivelul psihicului uman, diferențiindu-se ca: materiale reci (piatra, de exemplu) sau calde (cum ar fi lemnul), cele cu aspect sobru (cărămidă, piatra de carieră) sau vesel (lemn incrustat, piatra de rîu), cele care transmit intimitate (lemn) sau exteriorizare (cărămidă) etc.

Materialele de finisaj naturale, devenite clasice: lemnul, piatra și cărămida se folosesc și astăzi, valoarea lor estetica depinzînd de modul în care sunt tratate și de profesionalismul executanților.

Alături de acestea mai pot fi folosite: rogojini, paie, textile, piei, blănuri, bambus etc.

Calitatea finisajelor este apreciată în funcție de: gradul de deshidratare, proporțiile scândurilor și distanța dintre acestea, mărimea rosturilor, eventualele ornamente sau profile sculptate/aplicate.

Materialele de finisaj contemporane, extrem de numeroase au fost create prin folosirea de înlocuitori, care reproduc aspectul materialelor naturale: placi din deșeuri lemnoase, placi ceramice de diferite dimensiuni, tapete pe bază de hîrtie sau materiale plastice, fototapete, folii autocolante etc.

Diversitatea materialelor atrage după sine dificultăți în alegerea acestora. Este, prin urmare, necesar un studiu concomitent al tuturor componentelor implicate într-o construcție, astfel încît acestea să se armonizeze cu celelalte elemente fizice sau fenomenale: cu lumina diurnă, cu mobilierul, cu echipamentele etc.

Materialele nestructurale care acoperă construcțiile propriu zise – denumite și materiale de finisaj – sunt folosite în funcție de programul de arhitectură căruia i se aplică, avînd roluri multiple: protejează elementele de rezistenta, sporesc gradul de izolare a spațiilor contra frigului sau a zgomotului, estompează unele defecte, contribuie la estetizarea construcțiilor.

Finisajele cuprind lucrări de tencuieli, placaje, zugrăveli, vopsitorii, tapete, tîmplărie, pentru care se folosesc diverse materiale.

FINISAJE CONTEMPORANE. Odată cu dezvoltarea științelor umaniste s-au descoperit o serie de calități psihologice pe care finisajele le pot transmite, calități confirmate de-a lungul timpului, care s-au extins la toate programele de arhitectură , indiferent de complexitatea acestora.

Cît privește finisajele posibil de a fi aplicate tavanelor, materialele pot fi:

Rigips, printuri, Mozaic, Textil, Iluminare, Lemn, Vitraliu, Nuanțe accent, Panou acrilic, Metalice, 3D panou, Panouri decupare laser, oglindă, frescă, Extensibile, Chesoane, Recondiționate, Sticlă.

Tavanele din rigips au capacitatea de a oferi un aspect neted și de a acoperi imperfecțiunile, dar și denivelările apărute în urma finisărilor efectuate defectuos. Mai mult, sub plăcile de gips-carton pot fi ascunse diferite rețele inginerești, care ar arăta inestetic la vedere, la fel ajută la înglobarea spoturilor de iluminare.

Pe lîngă faptul ca rigipsul potențează punerea în aplicare, el mai prezintă și avantajul ca poate fi combinat foarte ușor cu o mulțime de alte materiale, combinații ce pot avea rezultate spectaculoase.

PRINTURI. O fotografie preferata sau un peisaj de neuitat purtat în suflet?

Sau poate o floare, un portret… Acestea pot fi usor realizate cu ajutorul printului. Materialele speciale din care sunt creeate aceste produse permit personalizarea tavanelor, printul poate fi realizat cu orice dimensiune.

Finisaje din metal.

Tavane casetate metalice – Aceste sisteme includ de la plăci cu proprietăți acustice ridicate, în sistem lamelar pînă la cele complet deschise ce permit circulația aerului într-un design impecabil. Branduri ca Hunter Douglas sau OWAtecta, aduc pe piață un sistem unic de tavane.

Realizate din aluminiu sau otel, plăcile metalice pentru plafoane casetate au avantajul durabilității și rezistenței crescute la umiditate și disponibile în diverse modele și culori, ce reușesc să ofere un design impresionant.

Tavane executate din 3D panou.

Tendințele cu 3D panourile, este un element frumos decorativ, de regulă sunt executate din MDF, poliuretan, HDF, sau ghips, sunt ușor montate, în schimb efectul este unul impunător.

PANOU PERFORAT, sau panouri decupare laser.

Procedeul de decupare / taiere / debitare laser permite prelucrarea unei game impresionante de materiale. Mai exact este vorba despre: Plastic ( polistiren, copoliester, policarbonat, plexiglas extrudat, plexiglas turnat, ABS-Metalex, laseracryl, spuma poliuretanica); Lemn (Lemn masiv de diferite esente, MDF, placaj lemn, furnir, pluta, lemn de balsa; Piele (naturala, sintetica); Textile (bumbac, canepa, în, poliester, satin, fetru, pasla; Celulozice (hartie, carton ondulat, carton colorat, carton duplex, kapa-mous, mucava; Cauciuc.

Utilizarea textilului în decorul tavanului, este utilizată de mult timp, însă actual se utilizează într-o formulă nouă, cu un concept, care susține ideea design proiectului.

Decorarea tavanului cu ajutorul luminilor, desigur spoturile de iluminat cu efect de iluminare direcționată, sau cu lumina ascunsă, este o metodă de decor caracteristică perioadei contemporane. Imaginile vorbesc de la sine!

Design contemporan și de efect fara candelabre sau spoturi la vedere. Lumina în cazul acesta vine indirect prin tavan… Transparenta materialului permite instalatiilor de iluminat aflate în spatele tavanului sa difuzeze lumina prin acesta, creeand astfel efecte speciale de iluminat.

Prin folosirea tavanelor translucid iluminate decoram interioarele folosind tehnologii de ultima generatie. Tavanul devin astfel o sursa de lumina de intensitate mai mare sau mai mica, în culori uni, multiple sau cu jocuri de lumini. Cu acest produs, putem creea efecte speciale prin proiectarea indirecta (cu proiectorul pozitionat în spatele acestora) de imagini, filme, jocuri cromatice.

Materialele, tehnicile și designul în conceptul unui proiect de interior sunt legate necondiționat și condiționează unul pe celălalt sau pot fi adăugate opțional.
Fiecare material aplicat în spațiul interior are propria lui identitate, dar se privește și se tratează totodată diferit. În afara sentimentelor subiective, pe care le trezește un anumit material, are și o viziune multidimensională și selectivă.

Cerința unor calități reale ale materialului și a unor proprietăți ale acestuia, și practic identitatea acestuia se concretizează în cinci moduri: o dimensiune tehnică, una etică, una economică, una ecologică și, mai ales, dimensiunea estetică.

Evoluția industrială a adus și evoluția în toate celelalte domenii, printre care arhitectura și design interior. Au apărut materiale inovatoare, care pot fi modelate pentru a crea forme complexe, originale, rezultate ale imaginației.

Schimbările din domeniul ingineriei, cineticii, electronicii, etc., au impus pozitiv includerea domeniului informatic, audio-vizual, senzorial-tactil, digital, ș.a., în designul interior, aplicînd cele mai noi materiale și tehnici, atât prin diverse soluții, cît și dezvoltarea noilor direcții de evoluție.

Influențat tehnologic și folosind materialele noi, conceptul interiorului contemporan include designul formelor organice, cu geometrii fanteziste, aflate la granița dintre real și virtual. Datorită tehnologiilor avansate, atît și noilor metode și tehnici aplicate, designului interior astăzi își lărgește viziunile, antrenând și integrând diferite domenii interdisciplinare, indicând noi perspective.

2.3. Tendințe contemporane în decorarea tavanelor.

Mulți dintre clienți preferă tavanul simplu, vopsit în alb. Fie din obișnuință sau din dorință de a păstra lucrurile cat mai simple în amenajare, adesea considerînd a fi opțiunea cea mai bună. Cu toate acestea, al cincilea perete, așa cum mai este denumit tavanul, este un teren pe care putem explora culori și modele. Putem alege între a continua paternul ales pentru pereți sau prelungi culoarea pentru care a optat în camera.

Important în decorarea tavanului este alegerea unui model sau a unei culori cu care să fie confortabili clientului și celorlalți membri ai familiei. Indiferent de cameră, fie living, dormitor sau hol, tavanul, prin designul ales va oferi camerei un caracter individual, aparte și, de ce nu, și original.

Exista numeroase posibilități de a decora un tavan. De la o simpla culoare de impact, pana la grinzi, stucaturi, tavan casetat pana la scafe în tavan sau celebrul tavan fals, toate sunt opțiuni de explorat. Sa ținem cont de pereții înconjurători și designul lor și mai ales de tematica generală a decorului casei sau apartamentului pentru a nu crea disproporții.

În continuare voi explica cîteva tendințe și idei inovatoare pentru decorarea tavanului.

Alegerea unor modele îndrăznețe poate avea un impact spectaculos asupra întregii atmosfere din încăpere, designerul de interioare Erin Williamson, a ales sa-și decoreze tavanul holului de acces în casa cu un model în două culori, asemănător unor raze. În cazul unei idei mai complicate holul poate fi spațiul potrivit, pentru ca are o suprafață redusa astfel încît sa nu creeze senzația ca e prea încărcat și mobilierul de aici nu ajunge sa acopere ideea realizată.

O nouă idee este vopseaua cu efect de tabla de scris folosita în diferite moduri și pe multe suprafețe, dar nu dar nu tocmai obișnuit pentru a vopsi tavanul. Efectul este deosebit și în plus oricînd e posibil de schimbat desenele sau mesajele pe care le putem scrie fig.163.

Daca sunteți curajoși și doriți un impact maxim puteți sa combinați mai multe elemente, precum culoarea și pofilele asa cum au făcut designerii Gilles&Boissier în acest apartament din Paris fig.165.

Acest ultim exemplu se dovedește a fi cel mai îndrăzneț dintre toate fig.164. În acest loft tavanul a fost placat cu o serie de ferestre, obloane și casete care maschează corpurile de iluminat cerînd senzația unei lumini naturale ce pătrunde prin acoperiș.

Tavanele reușesc întotdeauna sa fie piesele de rezistenta ale unei amenajări fie în spatii de birouri, spatii comerciale sau spatiile din rezidențiale.

Folosind un tavan în acord cu celelalte elemente de design utilizate s-ar putea de reușit de a transforma încăperea într-o oaza de confort care motivează și inspiră doza de optimism de care e nevoie zi cu zi.

În proiectele demarate în 2014 trendul în materie de tavane a fost reprezentat de cele cu fabric (membrane din pînză elastica) datorită inovației pe care o aduc în orice spațiu.

Tavanele cu fabric potrivite pentru amatorii spațiilor cu un design contemporan. Ele reușesc sa creioneze un ambient personalizat și să pună amprenta inovației în orice spațiu. Tavanele cu fabric potrivite pentru amatorii spatiilor cu un design contemporan. Ele reușesc sa creioneze un ambient personalizat și sa pună amprenta inovației în orice spațiu.

Tendințe 2015 în design interior

Tendințele au viața scurtă și se schimba periodic. Acum cîțiva ani, culoarea verde era foarte utilizata în designul vestimentar sau în amenajări de tot felul. Pe fondul conștientizării tot mai crescute a încălzirii globale, verdele devenise un simbol al salvării pământului. Moda este cea care individualizează fiecare perioada de timp, tendințele anului devenind "etichete" ale acestuia. Și în cazul tendințelor, ca în oricare alt caz, de altfel, este foarte important sa nu exageram. Daca simți ca este absolut necesar sa te aliniezi unei tendințe, atunci încerci ca elementele la moda întroduse în decor să se potrivească cu tema existentă. Oamenii prefera, mai degrabă, să adapteze caracteristicile unui stil în funcție de propriile gusturi.

În anul 2015 unele dintre cele mai renumite tendințe în decorațiunile interioare sunt reprezentate de micile improvizații artistice, aplicate în locuințe. Deși în 2015 se poarta încă stilul "Glamour" (elemente strălucitoare) designerii de interior se orientează către vechile tradiții, urmând principiul: "vechiul este iarăși nou". Piesele antice și cele vintage adaugă vitalitate spatiilor locuibile și fac ca interiorul sa pară mult mai atractiv.

Elementele pământului, legate de resursele primare, sunt, de asemenea, la moda, în acest an, reflectîndu-se în special în culori. Tonurile creează o imagine de o frumusețe fără pereche, iar camerele care se încadrează într-o temă coloristică specifică, bazată pe verde strălucitor sau albastru oceanic, de exemplu, produc un impact  plăcut la nivel vizual.
Apropierea de stilurile autentice este o alta caracteristica a modei designului interior din acest an. Designerii optează pentru lemn și metal. Podurile din lemn, sau placaj, șifonierele și dulapurile metalice sunt preferate dulapurilor vopsite și pardoselilor acoperite cu covoare.
A existat o vreme în care tapetul era foarte utilizat și preferat de toata lumea. Apoi, treptat, acesta și-a pierdut din atractivitate, iar proprietarii au început sa folosească picturile pe pereți și pe tavan. Istoria se repeta însă și tapetul revine la moda, iar modelele speciale, îndeosebi în nuanțe de verde, albastru, muștar și bronz au devenit din ce în ce mai populare. Tapetul pe tavan creează un impact vizual deosebit în încăpere și rupe monotonia, avînd un efect plăcut.

O caracteristică specifică anului 2015 este curajul. Respectiv, folosim în decor piese îndrăznețe. Se poartă tablourile înrămate și obiectele decorative "agățătoare". Nu uitam, însă, ca prea multe decorațiuni de acest fel fac ca încăperea să para mica și înghesuita. Așadar, nu exageram.

CONCLUZIE: S-a constatat că spațiul, alături de timp, este categoria fundamentală a existenței umane; el este perceput, explorat, valorificat și culturalizat în mod subiectiv. Spațiul interior este unul exclusiv uman, produs cultural, care sintetizează demersurile științific, artistic și tehnologic, fiind astfel transformat continuu în spațiu de existență umană: examinat științific, spațiul interior nu are o identitate stabilă, deoarece esența, rațiunea de a fi a acestuia este să corespundă necesităților cultural-spirituale în permanentă schimbare ale omului; modelat artistic, spațiul interior induce o nuanță de metafizic și suprasensibil.

Capitolul III.

Compoziția, influențe conceptuale în designul tavanului

Compoziția în general, semnifică organizarea unor elemente într-un ansamblu unitar. În toate domeniile creației este folosită organizarea compozițională – are la bază elemente de limbaj și mijloace de expresie specifice (literatura, muzica, teatru, film, coregrafie, arte plastice).

Clasificarea compoziției specifice designului se face în funcție de destinația acesteia, de principiile care stau la baza organizării, precum și a tehnicilor și materialelor de lucru utilizate.

Raportarea la realitate, alături de caracterul elementelor compoziționale și de mesajul mijloacelor de expresie conținute, determina departajarea compoziților în alte doua categorii. Din acest punct de vedere, compoziția poate fi: figurativa și nonfigurativa. Compoziția plastica reprezintă modul de organizare a unei suprafețe, a unui spațiu sau a unui volum.

Relațiile stabilite cu ajutorul elementelor de limbaj și al mijloacelor de expresie ca contrast, ritm, armonie, proporție, echilibru, simetrie-asimetrie, suprapunere, juxtapunere, se supun problemelor specifice artelor.

Într-o compoziție, imaginile, formele și culorile nu copiază realitatea ci o transformă. Creatorul folosește o nouă ordine, o nouă expresie, care este o nouă realitate conținută într-o expresie plastică subordonată unei teme și unui scop.

La alcătuirea compoziției se ține seama de principiile compoziționale care sunt:

structura (schema de ansamblu , prin care elementele sunt distributive );

proporția (armonia stabilita intre elemente );

contrastul (opoziția dintre elemente: mare-mic, cald-rece, închis-deschis);

ritmul (repetarea voita a unui element) s.a.

Distribuirea și ordonarea elementelor de limbaj pe suprafață sau în spațiu reclamă dispunerea pe axe orizontale, verticale, sau oblice, o așezare simetrică sau asimetrică față de axe și gruparea sau raspîndirea lor pe toată suprafața. În acest mod, se asigură echilibrul maselor și raportul între plin și gol, ritm și mișcare, armonia formelor și a culorilor, contrastul și accentele.

3.1. Încadrarea designului interior în legile compoziției.

Ce putem afirma despre legile de bază ale compoziției arhitecturale?

Cu ajutorul simțurilor și prin intermediul gîndirii, omul a urmărit să afle care sunt însușirile unui lucru. În cazul arhitecturii interioare, sau designul interioarelor, aceasta trebuie să satisfacă pentru societate atît nevoi materiale cît și spirituale.

Încerc să clarificăm aspectele legate de fenomenul arhitectural și de legile care stau la baza compoziției și care înarmează un arhitect sau designer, să evite greșelile ce rezultă din nerespectarea acestora.

Legile fenomenului de arhitectură interioară, dezvăluie raporturile de necesitate, trăsăturile specifice ce rezultă din fenomenul de design. În general din sfera legilor fundamentale fac parte cauzalitatea, necesitatea și legitatea.

Cauzalitatea exprimă interacțiunea dintre cauză și efect, orice fenomen are o cauză. Arhitectura interioară fiind un fenomen are o cauză (cauza apariției ei este necesitatea omului de a se adăposti).

Necesitatea desemnează însușirile care decurg din esența lucrurilor, astfel pentru design, necesitatea a determinat atributele fundamentale ale fenomenului de arhitectură interioară.

Legitatea marchează puncte de sprijin importante pentru aprofundarea fenomenelor din natură și societate, în cazul arhitecturii interioare, legitatea acționează în cîmpul legilor compoziției arhitecturale.

Datorită acestor legi, designul interior trebuie să satisfacă nevoi materiale și spirituale rezolvate prin forma și conținutul operei de arhitectură interioară.

Pentru ca un design proiect să poată primi numele legitim de design, trebuie să existe o relație de armonie între formă și conținut.

În schimb, cînd în organizarea spațiului, funcțiunea se realizează numai prin componentele ei utilitare, expresive și constructive iar elementele formative sunt neglijate, vom observa că se ajunge la lipsă de sinceritate utilitară, expresivă, constructivă și rezultatul va fi o prost design, fie Kitschul.

“Mai este posibil ca în cazul unor proiecte să lipsească legile rezistenței mecanice sau care nu sunt suficient stăpînite″ (ca drept exemplu, designerul gîndește un decor fenomenal, fără să ia în calcul faptul că încăperea dată are destinația de bucătărie, unde de regulă dulapurile sunt suspendate de pereți, dar aceștia au fost placați anterior cu gipscarton, fără să efectueze unele rezistențe suplimentare) ″sau funcțiile sunt nesocotite în mod deliberat. Avem de-a face atunci cu proiecte irealizabile, imposibil de înfăptuit pe care le vom numi utopice”.

Totuși, în pofida virtualității ei, utopia îndeplinește un rol important în organizarea spațiului, acela de a deschide drumuri noi, ea impulsionând cercetarea, dezvoltarea tehnologică și contribuie la îmbogățirea limbajului expresiv la înnoirea stilurilor.

Compoziția în design este efortul de organizare unitară pe care-l face designerul în năzuința lui creatoare de forme utilitare și estetice cu care își compune opera.

Deci la baza compoziției de arhitectură interioară, stă forma căci ea are conținută în sine propria sa compoziție. Forma este elementul cel mai dificil de stăpînit și care ia parte la alcătuirea unei opere de design pentru că atunci cînd cercetăm forma separat de conținutul operei tindem să reducem întreaga formă la ceva abstract, simbolic.

De aceea obligația evidentă într-o compoziție este ca forma să nu supere ochiul prin stîngăcie sau lipsa ei de estetică. Pentru ca diferite forme care intră într-o compoziție să poată fi orchestrate, ele trebuie să fie supuse unor legi care vor justifica ansamblul lor, este vorba de legea unității, a ordinii, a echilibrului și cea a contrastului.

Deci, o compoziție de arhitectură nu se poate concepe numai ca un proces de elaborare a unor forme estetice în sine, rupte de conținutul pe care va trebui să-l cuprindă opera și cu posibilitățile economice. În zadar își va imagina un designer pe hîrtie forme agreabile din punct de vedere estetic, dacă aceste imagini nu vor putea fi realizate.

Legea unității, spune, orice designer își propune o singură idee în lucrarea sa. Dacă designerul încearcă să se îndepărteze încet de cutii, se apropie în mod automat de geometrii- le de genul cristalelor sau formelor fluide. Dacă se încearcă să se evite orice unghi, se ajunge la curbe: forme fluide. Ca sistem, și acesta este la fel de iconografic (reprezintă valuri, apă, baloane), și la fel de rigid: totul trebuie să se curbeze în același mod.

“Orice compoziție, atît în plan cat și în elevații trebuie să exprime legătura între toate componentele sale. Două clădiri identice nu formează o unitate, ci o dualitate.”

Armonia conținutului frumos și armonia formei frumoase sau altfel spus concordanța spiritului cu cea a materiei reprezintă o cerință a creației artistice. Este deci necesar să subliniez că această armonie, perfecțiune se realizează de către artist numai atunci cînd el va îndeplini această lege a unității sau armonia compozițională.

Am spus că unitatea presupune existența intre părțile componente ale întregului ale unor legături reciproce, legături care nu se pot naște între părți absolut identice, fiindcă un grup de elemente absolut identice nu poate forma un întreg ci numai existînd între ele elemente diferite ca natură, poziție sau rol.

Unitatea nu poate exista decît în condiții de varietate, de diversitate. Pe de altă parte nu orice varietate duce la unitate, ci numai varietatea acelor părți care alcătuiesc un întreg. Între

unitate și diversitate pare a fi o contradicție, aceasta este doar aparentă fiindcă aceste două categorii sunt strîns legate.

Reușita unui design proiect se judecă în funcție de orizontul spiritual, de originalitatea comunicării, de realizarea exemplară a formei, dar și de unitatea acestora, într-un cuvînt de consonanța și armonia tuturor constituentelor operei.

Cosmosul este un ansamblu estetic, unitar, armonios și totodată infinit ca varietate a designului constelațiilor, atît ca formă cat și ca alcătuire a lor. Cosmos în grecește înseamnă ordine, armonie deci frumusețe.

Strîns legată de unitate se află ordinea, una din cele mai generale legi ale esteticii arhitecturii interioare.

Ordinea implică o succesiune logică, un aranjament rațional al părților.

Ordinea în arhitectura interiorului se poate realiza în două feluri: fie respectînd legea identității, fie legea asemănării. Datorită legii identității ordinea arhitecturală poate fi creată atunci cînd o compoziție se realizează prin repetarea acelorași elemente arhitecturale. În schimb, datorită legii asemănării ordinea arhitecturală se realizează prin repetarea unor elemente asemănătoare. Deci în timp ce legea identității reprezintă realizarea ordinii arhitecturale cu ajutorul uniformității, legea asemănării reprezintă realizarea ordinii cu ajutorul varietății.

Se știe că încă din antichitate arhitecții s-au supus mai mult sau mai puțin inconștient acestor două legi, adică fără să știe în mod teoretic de existența lor, ci numai în mod instinctiv.

Abia în epoca Renașterii marii săi maeștrii printre care amintesc pe Leonardo da Vinci, au demonstrat că pentru a realiza ordinea arhitecturală trebuie ca toate volumele și detaliile care o compun să se afle în corelații matematice.

Compoziția care este realizată conform legii identității va folosi o tratare modulară care repetă forme identice, acest sistem de ordine va fi specific pentru arhitectura clasică și academică iar ansamblul unor astfel de opere va face uz de realizarea simetriilor. În schimb, compoziția care are la bază legea asemănării va folosi pentru realizarea ordinii tot o rețea modulară în care însă modulele repetă forme neidentice, acestea evidențiindu-se unele de altele, mod în care vor decurge compozițiile libere și flexibile, iar compoziția va folosi asimetria.

Legea contrastelor. Am spus că universul este un ansamblu unitar, dar cu toate acestea în natură acționează și legea generală a contrariilor care este generatorul mișcării materiei și modul de existentă al acesteia.

Exemple de contrarii în natură sunt multe, dihotomii: lumina și întunericul, căldura și frigul, zgomotul și liniștea. De asemenea mai există în natură contraste de mărime, culoare, formă etc. La fel ca natura și designul interior respectă această caracteristică a contrastelor care acționează ca lege obiectivă.

Se știe că trăsăturile cele mai bune ale unui obiect pot fi accentuate cel mai bine prin contrast. La fel se întâmplă și în natură, aspectul luminos al zilei nu l-am sesiza dacă n-ar fi întuneric.

Un alt principiu al elementelor contrastante este acela că unul din elementele contrastante trebuie în mod evident să-l domine pe celălalt. Unul reprezintă trăsătura caracteristică, celălalt fundalul de sprijin. Din acest punct de vedere, elementele unui ansamblu se împart în două categorii: elemente dominante și elemente dominate.

Dacă două elemente contrastante sunt de putere egală, în loc să se pună în evidență unul pe celălalt, puterea senzației vizuale este distrusă. Astfel, prin repetarea unor volume egale (mărimi egale) se formează intre acestea o relație de identitate. Pe măsură ce crești inegalitatea intre volumele confruntate, legătura intre ele slăbește începând să apară rapoarte de nuanțe intre volume, dominând diferențele. Cînd în sfârșit apar rapoarte care exprimă o puternică inegalitate a volumelor, apare contrastul.

Identitatea, nuanța și contrastul sunt elemente cu care designerul operează în compoziția de design interior.

Printr-un contrast bine chibzuit, compoziția capătă mișcare, accentele se sesizează mai ușor iar monotonia este înlăturată. Alte exemple de contrast: masiv-ușor, vertical-orizontal, apropiat-depărtat, curb-plat, alb-negru etc.

Contrastul creează o dinamică optică în direcția mărimii predominante. Am mai spus că există totuși anumite limite între gradul de inegalitate al contrastelor, între partea principală și cea subordonată. În cazul creșterii nelimitate a acestor inegalități poate să apară un moment cînd contrastul devine izbitor, în acest caz are loc distrugerea elementelor formei, ca atare contrastele în compoziția de design nu trebuie să se afirme prea puternic deoarece acestea pot deveni elemente disonante sau chiar ridicole. În același timp, dacă contrastele se repetă prea mult în cadrul unei compoziții se obține efectul invers decît cel scontat, în loc de varietate, se obține monotonie.

Cînd am analizat unitatea am înțeles că aceasta se realizează din elemente diverse și nu egale. Deci contrastul este o varietate maximă realizată în limitele unității.

Pentru ca un edificiu să aibă vitalitate, dinamism, el trebuie să fie expresia contrastului, și pentru o deplină exprimare este necesar ca unul sau altul dintre elemente să domine, concepându-le ca formînd o unitate completă cu elemente opuse, dar totuși complementare.

Dintre toate legile compoziției, echilibrul și contrabalansul, este probabil cel mai dificil de înțeles. Omul trăind în funcția legii de gravitate, este firesc ca operele sale să satisfacă acest element de echilibru. Se spune că o compoziția este echilibrată atunci cînd elementele sale sunt dispuse astfel încât satisfac simțul nostru spiritual de echilibru.

Echilibrul este simetria și este necesar ca de o parte și de alta a unui plan masele să fie de “greutate” egală.

“Dacă ne-am imagina o balanță și cîteva greutăți egale, punînd același număr de greutăți într-o parte și în alta vom realiza echilibrul. cînd greutățile sunt dispuse în același fel pe cele două talere vom avea simetrie, însă dacă într-o parte ar fi suprapuse la întâmplare iar în cealaltă parte ar fi rînduite ordonat, balanța ar rămîne tot în echilibru.”

Același lucru se poate vedea și în unele exemple de design interior unde echilibrul arhitectural se realizează prin balansarea unor elemente vizuale nesimilare, aranjate astfel încât să se afle în armonie unele față de altele.

Dacă nu ar fi așa, am simți o indispoziție fizică, ca și cînd ne-ar lipsi ceva. Omul în general nu poate suporta haosul fiindcă el înseamnă perturbarea ordinii și a echilibrului.

Dominanta. Am arătat că unitatea în design se realizează cînd elementele sunt într-o strînsă legătură unele cu altele și pe de altă parte, nu poate exista fără varietate. Expresia cea mai vie a varietății este contrastul pe care l-am analizat ca fiind varietatea maximă în limitele unității.

De asemenea, opusul varietății este uniformitatea care este incompatibilă cu unitatea, dintre elemente uniforme nu poate lua naștere un întreg. Expresia cea mai înaltă a uniformității este monotonia. Iată deci că pentru accentuarea varietății și înlăturării uniformității sau a monotoniei dintr-o compoziție, designerul trebuie să realizeze o dominantă compozițională care rezultă de cele mai multe ori din însăși programul dat de conceptul design proiectului care fixează funcțiunile și determină o succesiune a elementelor componente în raport cu rolul și importanța lor.

Metodele prin care o dominantă poate fi scoasă în evidență (articulată) sunt:

1. Claritatea volumetrică. Un volum poate fi scos în evidență cînd simultan se percep la acel

volum un număr mai mare de fețe. cînd se percepe doar o singură față, volumul nu are umbre

2. Exprimarea volumului în funcție de lumină. Cînd fețele volumului sunt luminate uniform, volumul nu poate fi clar perceput. Cel mai bine este cînd există un contrast intre o față și alta, intre lumină și umbră. Totuși gradul de contrast are limitele sale, fiindcă dacă contrastul este prea mare, legătura dintre fețe se distruge și volumul nu apare ca un obiect unitar. De asemenea culoarea și natura suprafețelor influențează în mod analogic iluminării.

3. În afară de aceste condiții claritatea volumului depinde de caracterul divizării suprafeței și

masei. Pot fi divizări orizontale, verticale, ambele influențînd caracteristica suprafeței, care va

scoate în evidență caracterul întregului volum.

Divizarea volumului poate merge atît pe linia divizării suprafeței cat și pe linia divizării întregii mase, fiind posibilă și combinarea lor. Toate aceste condiții oferă designerului posibilități pentru alegerea formei care va trebui să domine.

Dominanta fiind trăsătura esențială a compoziției arhitecturale și o lege obiectivă a compoziției care se poate defini astfel: “Satisfacerea nevoii de exprimare clară și direct a ideilor principale prin importanța lor de mărime, de direcție, de tratare în vederea subordonării tuturor celorlalte elemente ale compoziției pe baza unei juste dozări.”

3.2 Simetria și asimetria în design interior.

În antichitatea greacă înțelesul cuvîntului simetrie era complet diferit față de cel din zilele noastre, simetria la greci exprimând proporție și armonie. În înțelegerea actuală și contemporană, prin simetrie se înțelege o repetare exactă dar inversată a unui element sau un grup de elemente fără de un ax, imagine în oglindă.

Există de fapt două sensuri de a privi noțiunea de simetrie: un sens limitat geometric și un alt sens mai larg așa cum a fost privit în antichitatea greacă.

În sens geometric, simetria se mai definește ca fiind echidistantă punctelor unei figuri plane sau volumetrice fără de unul sau mai multe axe de simetrie. Avînd însă în vedere varietatea fi gurilor geometrice unele mai compacte iar altele mai puțin adunate este normal ca în mod corespunzător și simetriile pot fi la fel absolute sau relative.

După definiția dată simetriei, toate figurile geometrice regulate fie plane fi e poliedre sunt simetrice. Pătratul, pentagonul, hexagonul sunt figuri geometrice regulate dar și exemple de simetrii plane absolute, ele respectînd regula de repetare exactă și echidistantă a

tuturor punctelor fără de un ax sau a mai multor axe de simetrie.

Poliedrele regulate se înscriu în noțiunea de simetrie absolută în toate cele trei dimensiuni. Simetria geometrică absolută în plan apare de foarte multe ori în compoziția arhitecturală, simetriile absolute putând fi binevenite. Cînd însă programul este forțat iar planul a fost făcut numai de dragul simetriei, această rezolvare nu-și mai justifică existența, o astfel de construcție putînd fi socotită un exemplu de formalism.

Planul unui templu antic de tip tholos – Templul Vestei din Roma – este o reușită arhitecturală din acest punct de vedere, forma lui simetrică fiind în acord cu funcțiunea, ce a adăposti în cela circulară o statuie.

În schimb planul Vilei Caprarola, operă a marelui arhitect renascentist Vignola care este un exemplu de simetrie absolută a unei construcții de locuință care imită forțat planul în stea a unei cetăți medievale, din care motiv această vilă este socotită un exemplu al manierismului în arhitectură.

Tot în același păcat a căzut și celebrul arhitect Andrea Palladio cînd a realizat la Vicenza

în 1550 Villa Capra (Rotonda), plan de forma unui pătrat dar care are pe toate laturile patru intrări tratate identic cu un portic încoronat de un fronton la fel ca la templele antice grecești.

Elementele unui plan simetric sunt în echilibru față de un punct central care poate fi un obiect.

Cu toată varietatea compozițională alcătuită pe baza simetriei relative, planul simetric supune întreaga schemă unei rigidități formale. Totuși, uneori un plan simetric poate da un accent suplimentar sau altfel spus un obiect poate fi scos în evidență mai bine folosind simetria.

“Formele simetrice ale planului, dacă sunt manevrate cu dibăcie pot fi folosite pentru a dramatiza o idee și a evoca în om un simț al disciplinei, al ordinii înalte, al magnificului, a forței, monumentalității și chiar perfecțiunii.”

Trebuie să mai știm însă că un plan simetric trebuie să exprime o funcțiune simetrică, planul simetric nu se potrivește acolo unde există o ambianță organică, fiindcă planurile organice presupun libertate, în astfel de ambianțe omul este liber, mai mult, este stăpân pe el și aceasta ar fi una din cele mai mari erori în organizarea unui plan, cînd o funcțiune asimetrică este forțată a se înscrie într-o compoziție simetrică. Este absurd să descoperi o funcțiune importantă a unei clădiri cum ar fi o sală de conferințe echilibrată forțat cu ceva lipsit de importanță și asta numai de dragul simetriei.

Tot la fel de incorect este a masca o funcțiune numai de dragul de a ne conforma despotismului simetriei. Trebuie să mai ținem cont că atunci cînd proiectăm un ansamblu arhitectural prea întins care nu poate fi în realitate cuprins într-o singură privire, deci nu poate fi perceput în totalitatea lui planimetrică, funcțională, volumetrică și unitară, să știm dinainte să renunțăm la partituri simetrice pentru că o asemenea partiție nu poate avea calități, proiectul nu va fi reușit.

Un alt aspect negativ al simetriei, care poate fi văzut adeseori, este cînd un plan poate fi văzut în întregime deodată, cauză care îl face extrem de static, iar odată văzut interesul dispare, există dezavantajul monotoniei, dacă este văzut prea des și timp îndelungat.

Simetria, cînd este aplicată inteligent și este adecvată proiectului dat, poate inspira o forță unică și irezistibilă. Am mai spus că în lumea Greciei antice, cuvantul simetrie este sinonim cu frumos și avea sensul de formă plăcută și frumoasă.

Acest lucru se întâmplă și astăzi datorită faptului că simetria implică ordine în schema lucrurilor, că este ușor înțeleasă și poate de aceea este agreată de om. Poate deoarece cuvantul simetrie a început să fie asociat cu claritatea, ritmul, echilibrul, stabilitatea și unitatea care sunt însușiri pozitive sau poate fiindcă omul însuși este simetric.

ASIMETRIA. “Se știe că vechii greci au folosit simetria numai atunci cînd au considerat că este cazul: ei nu au folosit simetria fără justificare și n-au folosit niciodată simetria în planurile de sistematizare. Aceste planuri au fost întotdeauna concepute în spațiu”.

La ansamblurile mari, nu numai din cauza amplorii programului, dar și cauza dimensiunilor, ale desfășurării ansamblului, o simetrie ar putea fi greu de sesizat.

În natură rareori putem găsi simetrii, elementele naturii fiind în relații de asimetrie. De aceea o proiectare asimetrică va elibera planul de rigiditățile simetriei, fiecare suprafață, fiecare

volum putînd fi dezvoltat astfel încât să respecte calitățile peisagistice naturale, urmărind un aspect pitoresc legat de natura unui loc și a programului.

La o proiectare asimetrică, circulațiile sunt mai normale, mai libere, imaginile sunt de o varietate infinită.

Asimetria este mai subtilă, mai spontană, mai reconfortantă, mai interesantă și mai umană. În cazul compozițiilor simetrice am văzut că suntem dirijați pas cu pas de-a lungul întregului ax, pe cînd compoziția asimetrică ne lasă să descoperim liber ce este frumos în tot ansamblul.

Proiectarea organică, cu planurile ei libere se face de obicei asimetric. Un asemenea proiect este expresiv ca funcție și realizează maximum de armonie.

Ca să înțelegem valoarea cuvîntului organic trebuie să ne gândim la organism, la funcția de creștere și dezvoltare, la formă, cuvinte care sugerează niște forțe vii, care modelează organul din interior spre exterior pe măsură ce se dezvoltă.

“Arhitectura nu este o artă, ci o funcție organică. Ea crește pe sol asemenea animalelor și plantelor, ea este o funcție a orânduirii sociale.” Fernard Leger.

Asimetria trebuie să fie bine echilibrată prin cunoașterea profundă a condițiilor și efectelor pe care le comportă compunerea maselor și detaliilor. Dacă în geometrie echilibrul simetric este ușor de înțeles datorită maselor egale și similare care sunt echilibrate de fiecare parte a unei axe optice, în natură găsim rareori elemente ale peisajului echilibrate de fiecare parte a unei linii de vedere.

De aceea asimetria și echilibrul ei sunt mai greu de intuit. Deoarece nu apare la prima

vedere se mai numește și echilibru ascuns care se realizează prin mase nesimilare și inegale care stau fiecare de-o parte și de alta axei optice, dar care sunt totuși echilibrate .

Orice planificare sau decorare asimetrică care este lipsită de echilibru este dezordonată

și neplăcută. În natură găsim echilibrul ascuns. Orice peisaj este socotit plăcut privirii ce dovedește că este echilibrat. Dar cum pot fi toate peisajele echilibrate? Sigur, aceasta depinde de felul fiecăruia de a ști să găsească echilibrul în peisaj, depinde de felul în care fiecare este în stare să facă asociații între diferite elemente, eliminând cu ochii minții tot ce tulbură acest echilibru. De aceea, proiectarea asimetrică pune omul în cea mai strînsă armonie cu natura.

Formele rezultate din arhitectura interioară asimetrică, crescute organic, sunt unice, specifice operei și stilului, bogate și imprevizibile ca viața însăși.

Asimetria este deosebit de complexă datorită organizării spațiale dezvoltate după libera imaginație, structurii și alegerii materialelor, raporturilor funcționale cu alte elemente ale ansamblului.

Sigur în practica de proiectare se pot întâlni și imagini și sisteme mixte, în compoziții unde simetria și asimetria sunt astfel conjugate, ca în final să se obțină un plus de varietate.

La toate acestea se folosesc legile și principiile echilibrului și armoniei.

ÎNCHEIERE

În formarea culturii estetice a omului contemporan, alături de creație, artistică și împreuna cu ea, design-ul reprezintă un mijloc important. Fără a minimaliza rolul major al artelor vizuale în viața aglomerata și grăbita din zilele noastre, prin omniprezenta obiectelor produse industrial în mediul de fiecare zi proiectarea estetica se impune fiecăruia dintre noi, chiar daca inconștient, iar obiectele, mai bine sau mai prost concepute, nu pot fi evitate. Dacă o persoana refuză un anume gen de artă ea poate sa-l evite. Dar omul modern nu poate evita mediul de muncă, mijloacele de transport sau sculele de muncă.

În istoria culturii și civilizației umane, primele manifestări estetice ale omului pot cu greu fi despărțite de muncă. Omul a însoțit din cele mai vechi timpuri inventivitatea tehnico-funcțională cu creativitatea estetica.

Reacția negativa a lui Ruskin și Morris fata de posibilitățile estetice ale producției industriale avea ca și cauză inadaptabilitatea industriei de la sfârșitul secolului trecut la exigentele estetice pe de o parte, precum și inexistenta unui stil formal adecvat și propriu industriei.

Încercarea de a reproduce cu mijloace mecanice forme ce erau proprii producției meșteșugărești a dus la exemple la fel de nereușite ca și completa linsa de preocupare pentru aspectul estetic al produselor din prima faza a revoluției industriale.

Astăzi se poate vorbi despre un stil industrial care sa fie la înălțimea performantelor tehnice ale produselor actuale, în care se îmbina armonios perfecționarea tehnica cu economicitatea și perfecțiunea estetica.

Procesul educației estetice este foarte complex. Pentru a-l putea analiza se despart rolul artei propriu-zise de cel al esteticului din viată cotidiana, din cadrul material al vieții care cuprinde asa cum am mai spus: mediul de munca, arhitectura, urbanismul, vestimentația, obiectele de larg consum, uneltele. Din păcate, literatura de specialitate abordează deseori unilateral problema educației estetice, readucând-o exclusiv la cea legata de domeniul artistic sau el artelor plastice majore. În ziua de azi, după cum am mai spus, în avîntul nemaiîntîlnit al creației tehnice, cînd produsele industriale pătrund și subjuga mediul, cînd apar materiale, aparate și mașini noi, acestea trebuie sa-și găsească locul și modalitățile de expresie estetice adecvate și proprii. Pe de alta parte trebuie data o atenție deosebita mediului în care producția industriala influențează educația estetica. În acest sens trebuie luata în considerație continua perfecționare a sensibilității estetice atît a producătorului cat și a beneficiarului produsului industrial. În relația subiect creator – obiect – subiect beneficiar, subiectul creator, adică designer-ul are un rol preponderent. Daca creația sa, îndeplinește toate cerințele unui design de calitate, adică daca este:  o realizare tehnico-constructiva superioara; are calități estetice remarcabile; e adecvata ca forma exterioara structurii sale interioare; e adaptata funcționalității sale și principiilor de ergonomie; e expresivă, atunci un astfel de obiect devine un mijloc de educație estetica.

Design-ul ca mijloc de educație estetică este omniprezent și de neevitat. Se poate adaugă faptul ca spre deosebire de arta propriu-zisă, limitata la momentele de relaxare, design-ul acționează în cadrul procesului muncii profesionale sau casnice, în mijloacele de transport, în ambianta urbana sau în cea interioara a clădirilor. Un mediu adecvat, o scula de lucru buna și ușor de mînuit aduce pe lîngă plăcerea pur estetica a formei și culorii și satisfacția în munca. Cunoaștem plăcerea fiecărui hobby-ist pentru panoplia sa de scule.

În virtutea perfecționării profesiei de designer, a realizărilor remarcabile din acest foarte vast domeniu, devine inadmisibila realizarea de obiecte de gust îndoielnic și de proasta calitate estetica, cu atît mai mult cu cat un astfel de produs nereușit, în sistemul de producție de serie, e multiplicat de nenumărate ori.

Pe de alta parte, tendințele estetizante care subapreciază necesitatea corespondentei între frumos și util, prin preocupări formale și cromatice în șine, subminează înțelegerea construcției intrinseci a formelor estetice, a ”logicii” proprii compozițiilor estetice și sunt la fel de derutante și cu efecte la fel de proaste asupra formarii unui gust estetic ca și o proiectare inestetica și sunt chiar mai amăgitoare.

Deci design-ul e un mijloc de educație în domeniul plastic în măsura în care avem de-a face cu un design de calitate. Consumatorul care are un gust estetic format devine factor stimulator al frumosului industrial. Deci în măsura în care industria creează un public competent acesta devine judecător, promotor și colaborator al proiectării estetice.

Relația creație – asimilare e însă dificila, necesitând pași mici și antrenarea treptata a tuturor verigilor din domeniul producției și desfacerii produselor (cadre de conducere din industrie, din economie, merceologie, cadre din comerț). O formare corectă a gustului estetic, al acestora, este esențială atît pentru lansarea unor produse valoroase cît și în învingerea și scoaterea din producție și de pe piață a produselor avînd calități îndoielnice. Aceasta ar fi o funcție de educație estetica.

BIBLIOGRAFIE

Florea, E., Designul – știință și disciplină de studiu. Chișinău, 2011.

Florea, E., Teoria artelor plastice. Chișinău, 2011.

Fotache, M., Popescul, D., Iași, 2010.

Curteza, A., Design.Design vestimentar. Noțiuni fundamentale.Iași,1998.

Diaconescu, D., Designul conceptual al produselor. Brașov, 2005

Florea, E., Istoria artelor plastice. Chișinău, 2012.

Papanek, V., Design pentru lumea reală. București, 1997.

Rădoi, A., Design. Timișoara, 1996.

Vianu, T., Estetica. București, 1995.

Дизайн: Oчеркитеориисистемного проектирования/ Валькова Н., Грабовенко Ю., Л.,1983.

Ковешникова, Н., Дизайн: история и теория. Москва, 2009.

Медведев, В., Сущность дизайна. Учеб.пособие. СПб,2004.

Розенсон, И.,Основы теории дизайна, СПб., 2003. Рунге, В., История дизайна, науки и техники. Москва, 2006.

Феоктистова, Ю., Преимущества системного подхода к дизайну. Видыдизайна.

Холмянский, Л., Щипанов, А., Дизайн. М.,1985.

Cătălin Petroiescu, PREMISELE DEȘIGNULUI, 2011.

Geneza Deșignului, Raluca Ivașcu, 2013

Designul. Proces, inovatie și autenticitateArticol de Cristina Cosma

Booth Richard, “Industrial Design and Safety”, from The Factory Inspectorate

ubpart at the Health and Safety Executive (normative), London, 2001

Caragea Cecilia, “Scandalurile din Publicitate”, “Revista de Comunicare și Relații Publice”, nr.3/2000

Conran Terence, “Design”, Octopus Publishing Group, London, 2002

Constantin Paul, “Industrial Design – Arta Formelor Utile”, ed. Meridiane, București, 1973

Le Courbușier, “Towards a New Architecture”, Thames, 1923

Encyclopèdie Pratique, “L’habitation et son dècor”, Larousse 2000

Finch Paul, “Architect’s Journal”

Jodidio Philip, “Contemporary European Architects”, vol. III, ed. Tashen, 2000

Pawley Martin, “Norman Foster – A Global Achitecture”, ed. Thames & Hudson, London 2001

Pop Mihaela, “Manual de Estetică”, ed. Punct, București, 2001

Popescu Constantin, “Campanii Publicitare (II)”, rev. “Arhitext design”, nr. 12/2002

The Design Concil, “Industrial Design în Engineering – A Marriage of Tehniques”, London, 1983

Vașilescu Sorin, “Istoria Arhitecturii Moderne”, I.A. “Ion Mincu”, București, 1993

В.Г.Власов Стили В Искусстве, Словарь. Архитектура, Графика Декоративно-Прикладное Искусство, Живопись, Скульптура Том 1 «Лита» Санкт-Петербург 1998.

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1'Architecture ou 1'Analogie de cet art avec nos sensations. Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36.

Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.: Стиль, 1990, С. 51.

Arta în Istoria Umanității, enciclopedie semnată de Mary Hollingsworth, Editura RAO, 2004

Istoria artei, Sir Ernst Gombrich, Editura ART, 2012

Achiței, Gheorghe Frumosul dincolo de Artă, Ed. Meridiane, 1988

Banham, Reyner. Theory and Design in the First Machine Age. London: Architectural Press, 1960

Constantin, Paul Mica Enciclopedie de Arhitectura, Arte Decorative si Aplicate

Moderne”, Ed. St. si Enciclopedica, Bucuresti 1977

Droste, Magdalena. Bauhaus, 1919-1933. Taschen, 2006

Ferry, Luc Homo Aestheticus (Inventarea Gustului in Epoca Democratica), Ed. Meridiane 1997

Fiell, Charlotte&Peter Industrial Design A-Z, Taschen 2000

Forty, Adrian Objects of Desire (Design and Society Since 1750), Thames&Hudson, Londra 1992

Jackson, Lesley The New Look: Design in the Fifties, Thames&Hudson, Londra 1991

Lyotard, Jean-François Conditia Postmoderna, Ed. Babel, Bucuresti 1993

McDermott, Catherine Essential Design, Bloomsbury Publishing, Londra 1992

Raizman, David. History of Modern Design. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall; London: Laurence King Pub., 2004.

Sparke, Penny. An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century. New York: Harper & Row, 1986.

Link-uri utile / Links:

www.wikipedia.org/wiki/Ecodeșign For an EEA the following are taken into account:

www.design-study.ru/articles/stats/

www.pșimondo.ucoz.ru/index/0-7 –

www.kleo.ru/items/…/psydeșign.shtml

www.lazutin.com.ua/ru/design-slovar/non-design.html

www.reklamayuga.ru/specialists

www.ru.wikipedia.org/wiki/

wwwantargo.com.ua

www.digibiz.ru/diz

www.polylog.ru

www.construct.md/ro/rubrikator

Today I Found Out | Learn Interesting Facts Every Day

http://www.progettotraiano.com/foro-romano.html

http://www.lilesnet.com/friends-vacations

http://www.maquettes-historiques.net

http://depts.washington.edu

http://www.quia.com/jg/2520996list.html

https://șites.google.com/

http://vialucispress.wordpress.com

http://www.skyscrapercity.com

http://www.saint-denis.culture.fr

http://www.cathedralquest.com/gothic_architecture.htm

www.academyart.edu

http://www.antoine-helbert.html

www.artscrafts.co.uk

www.bluffton.edu/sullivan

www.designdiffusion.com

www.encarta.com

www.industrialdeșign/history

www.motorshow.it

www.nationalmotorsmuseum.it

www.teneues.com

www.thamesandhudson.com

www.utenti.lycos.it/design

www.victoriaustation.com/palace

http://www.rasfoiesc.com/inginerie/tehnica-mecanica/ERGONOMIA

http://ctrl-d.ro/design/resurse-design/notiuni-de-baza-în-ux-design/

https://ru.scribd.com/doc/76079058/premisele-deșignului

https://ro.scribd.com/doc/55256636/Teoria-%C5%9Fi-metodologia-deșignului