Pictura Bisericeasca

Pictura bisericească din zilele noastre s-a îndepărtat de prea multe ori de tradiția bizantină, specifică Ortodoxiei. Lipsa cunoștințelor artistice și teologice, nerespectarea nonșalantă a normelor Erminiei picturii bizantine, lipsa unor modele și izvoade de calitate, influențele predominant renascentiste și neobizantine, graba, indicațiile greșite și alți factori, au făcut ca realizările picturii monumentale românești din ultimii câțiva zeci de ani să fie departe de capodoperele artistice ale secolelor trecute. La această stare de lucruri își are contribuția și lipsa unei documentații adecvate, la care să aibă acces pictorul sau preotul dintr-o biserică ce urmează să fie pictată. În acest context al repetatelor nereușite în pictura eclesială contemporană, e absolut necesară cunoașterea și respectarea Erminiei, și implicit considerarea stilului bizantin, nu ca unul posibil, printre multe altele, care ar putea să reflecte învățătura Bisericii, ci ca singurul care poate să redea pe deplin tezaurul dogmatic ortodox. Erminia și stilul bizantin, trebuie asumate și împropriate de fiecare pictor în parte, până la a ajunge o a doua natură, ceea ce nu duce la monotonie artistică sau la realizări stereotipe, după cum o demonstrează renumitele picturi din Moldova, Sfântul Munte, Macedonia, Serbia, sau Rusia, care, deși atât de diferite, sunt totuși bizantine. După cum spune și Dionisie din Furna, pentru un iconar este indispensabilă cunoașterea amănunțită a marilor opere bizantine, a particularităților stilistice care diferențiază fiecare școală de pictură în parte, și a mijloacelor tehnice și artistice care fac posibilă pictarea într-un anume stil.

În lucrarea de față am analizat cele mai reprezentative opere ale școlii macedoneene, care s-a dezvoltat în Macedonia secolelor al XIII-lea și al XIV-lea, căutând încadrarea ei într-un context, văzând atât etapele prin care s-a ajuns la soluțiile școlii macedoneene, cât și școala cretană care i-a urmat. Chiar dacă influențele școlii macedoneene s-au făcut simțite foarte departe, atât spațial cât și temporal, prezentarea urmărește doar operele din spațiul macedoneean, realizările similare din alte zone mai îndepărtate fiind amintite doar tangențial și în scop comparativ.

În primul capitol al lucrării am abordat probleme de ordin general legate de școala macedoneeană, am încercat să precizez care este spațiul în care s-a dezvoltat această școală, cu o scurtă prezentare a întinderii geografice și a situației politice a Macedoniei, și perioada de timp în care ea a înflorit. Întrucât asupra sintagmei de “școală macedoneeană” nu există un consens absolut al istoricilor de artă, am făcut și câteva precizări de ordin terminologic. Tot aici am făcut și o scurtă prezentare a întinderii geografice și a situației politice a Macedoniei.

Al doilea capitol al tezei este consacrat trecerii în revistă a operelor de artă religioasă din Macedonia dinainte de secolul XIII, opere în care se simt germenii școlii macedoneene din secolele al XIII-lea și al XIV-lea.

În al treilea capitol al lucrării, respectând cronologia evenimentelor, am analizat operele artistice din zonele care, în decursul timpului, au constituit împreună unitatea istorică a Macedoniei: Macedonia grecească, Macedonia de nord și nord-vest, respectiv Macedonia de nord-est. Cele mai proeminente personalități artistice ale căror opere le-am prezentat aici, sunt Manuil Panselinos, care a pictat pe Sfântul Munte, și Mihail Astrapas și Eutihie, a căror activitate s-a desfășurat preponderent în nordul Macedoniei. Am urmărit evoluția și dezvoltarea artei religioase, manifestată în operele cele mai reprezentative, încercând să fac o trecere în revistă a celor mai importante realizări ale artei bisericești de pe teritoriul macedonean, care au jucat un anumit rol în evoluția stilului bizantin. Dintre toate ramurile artei sacre de pe teritoriul macedoneean, au fost prezentate preponderent realizările din sfera picturii monumentale, a icoanelor și a arhitecturii eclesiale, referirile la sculpturi, miniaturi și manuscrise fiind mai restrânse. Capitolul se încheie cu o scurtă analiză tehnică a metodelor de lucru folosite de pictorii macedonieni, atât în domeniul icoanei cât și în cel al picturii murale.

În ultimul capitol al tezei am văzut care sunt caracteristicile noului stil de pictură eclesială care s-a afirmat atunci, școala italo-cretană, ale cărui origini pot fi găsite în perioda de sfârșit a școlii macedoneene.

Deoarece reperele bibliografice în limba română despre școala macedoneeană sunt foarte puține și reduse ca întindere, iar numărul imaginilor care să o ilustreze este și mai redus, am apelat mai ales la cărți de limbă străină, unele dintre textele și informațiile lor apărând acum pentru prima oară traduse în limba română.

În paginile tezei, acolo unde a fost cazul, am prezentat pluralitatea punctelor de vedere asupra anumitor probleme care au fost interpretate diferit sau diametral opus în literatura de specialitate. Apoi, de pe o poziție obiectivă cel puțin ca intenție, am adus argumente în sprijinul unei variante sau al alteia. Astfel, în literatura de specialitate, se poate observa, de multe ori, că perspectiva și conținutul analizelor iconografice făcute diferă în funcție de naționalitatea autorului, care rămâne într-o anumită măsură subiectiv. Istoricii de artă greci, de exemplu, atribuie pictorului Manuil Panselinos nu mai puțin de șapte ansambluri iconografice (fresce și icoane), în vreme ce unii autori sârbi pun la îndoială însăși realitatea existenței acestui pictor, considerând respectivele opere ca fiind zugrăvite de niște mari artiști anonimi din Serbia. În acest context, faptul de avea acces la unele cărți scrise în diferite limbi, cu maniere diferite de abordare, mi-a facilitat formarea unei perspective de ansamblu asupra temei pe care mi-am propus să o aprofundez.

Alături de unele informații inedite găsite în aceste cărți, am prezentat și o serie de imagini cu fresce și icoane macedoneene de o valoare extraordinară, în marea lor majoritate necunoscute în țara noastră, mai ales pentru că o mare parte dintre ele au fost restaurate în ultimii ani. Unele dintre imaginile din lucrare sunt astfel reproduceri după imagini din diferite albume, dar altele sunt fotografii pe care le-am făcut eu însumi în cadrul numeroaselor deplasări de documentare în Grecia (Biserica Mănăstirii Protaton, Biserica Sfântul Nicolae Orfanul, Biserica Kondariotissa, diferite icoane, etc.), aceste fotografii surprinzând scene sau sfinți pe care nu le-am găsit reproduse nici chiar în monografiile dedicate unora dintre aceste biserici.

În paginile lucrării am încercat și să aduc argumente în sprijinul ideii că atât picturile din Macedonia grească, cât și cele din Macedonia de nord și nord-vest, pot fi încadrate împreună în ceea ce se numește “școala macedoneană”, căutând să subliniez, dincolo de diferențele inerente, multitudinea elementelor lor comune.

Cap. I. Coordonate generale

Școala macedoneană, una dintre cele mai vechi școli de pictură bizantină cunoscute, a exercitat o influență deosebit de mare asupra creațiilor artistice bisericești de valoare din întreaga Biserică Ortodoxă. E imposibilǎ imaginarea Istoriei Artei Bizantine fără acest strălucit capitol, întrucât pictura macedoneană a reprezentat un permanent punct de referință și de raportare a creațiilor artistice ulterioare din spațiul ortodox. Ecourile școlii macedoneene se simt până azi; cartea cea mai importantă a unui iconar ortodox, Erminia, este cea care nu doar că ne vorbește despre unele realizări artistice mărețe ale trecutului aparținând stilului macedonean, ci și imprimă o direcție în arta bisericească actuală, încercând poziționarea artistică a iconarului pe coordonatele acestei școli.

Aș dori sǎ fac câteva precizǎri de ordin terminoligic. Sintagma de școalǎ macedoneanǎ a fost introdusǎ în 1916, de cǎtre marele bizantinolog Gabriel Millet, ca desemnând, în linii mari, întreaga picturǎ bisericeascǎ din perioada secolelor al XIII-lea și al XIV-lea de pe teritoriul fostei provincii Macedonia. Alți istorici, precum Viktor Lazarev, preferǎ o delimitare mai amǎnunțitǎ a picturilor din Macedonia, el distingând, în funcție de caracteristicile și influențele iconografice locale specifice fiecǎrei zone a marii provincii, școala sârbeascǎ, școala tesaloniceanǎ, stilul athonit, considerând cǎ înglobarea acestora sub același nume de școalǎ macedoneanǎ, este greșitǎ și prea uniformizatoare. Ambele puncte de vedere sunt îndreptǎțite și corect argumentate. Totuși, chiar dacǎ sintagma de școalǎ macedoneanǎ nu e poate cea mai potrivitǎ (odatǎ s-a propus, pe motive logice și foarte bine întemeiate, înlocuirea numelui de stil gotic, cu stil ogiv, lucru totuși niciodatǎ realizat în practicǎ), atâta timp cât operele din secolele al XIII-lea și al XIV-lea din provincia Macedonia (fie cǎ e vorba de Tesalonicul Greciei sau de Ohrida fostei Iugoslavii) au aceleași caracteristici stilistice, urmǎrind în principal redarea dramatismului și a trǎirii interioare a sfinților, în cadrul unui decor plin de mișcare și dinamism, cu ajutorul unor culori vii, într-o manierǎ picturalǎ; având așadar în vedere toate acestea, personal cred cǎ “eticheta” de școalǎ macedoneanǎ este justificatǎ.

Mai mult, dacă se face o comparație între unii prooroci pictați de Manuil Panselinos (ca exponent al picturii religioase grecești) în Biserica Protaton, și aceiași prooroci pictați de Mihail Astrapas și Eutihie (ca exponenți ai picturii sârbești) în alte biserici din regiunea Ohridei, se constată unele similitudini surprinzătoare, până la a părea că sunt opera unuia și a aceluiași pictor. Desenul și cromatica sunt în câteva cazuri aproape identice, lucru care atestă faptul că acești mari pictori se raportau unii la alții, se studiau unii pe alții, fiecare preluând de la ceilalți compozițiile sau elementele expresive care corespundeau cel mai mult cu propriile lor intenții artistice. Acest fapt al preluării uneori până în detaliu al unor desene sau veșminte, nu poate rămâne pentru noi fără consecințe, întărind ideea că exponenții picturii grecești și cei ai picturii sârbești aveau idealuri artistice foarte apropiate, în ambele cazuri fiind vorba de școala macedoneană.

Majoritatea istoricilor de artă consideră frescele bisericilor Studenica, Staro Nagoricino și Gracanica, ca fiind câteva dintre cele mai remarcabile picturi murale sârbești. Este interesant faptul că pictorii acestor celor mai prestigioase fresce sârbești, Mihail Astrapas și Eutihie, după cum atestă și numele, dar și ultimele cercetări din domeniu, erau greci de origine, născuți în Tesalonic, unde s-au și format artistic. Viktor Lazarev recunoaște de altfel că ei sunt cei responsabili cu introducerea curentului elenizant în pictura din Macedonia de nord și nord-vest.

În ciuda numeroaselor asemănări, unii istorici de artă își concentrează atenția exclusiv pe diferențele existente între frescele din cele două regiuni despre care vorbim, considerându-le motive suficiente pentru a sprijini ideea apartenenței la un alt stil, la o altă școală. Eu tind să subscriu punctului de vedere conform căruia aceste deosebiri sunt inerente. Adică, dacă există diferențe între frescele din bisericile unui oraș, ba chiar și între două lucrări ale aceluiași pictor, cauzate de evoluția artistică personală sau de schimbarea manierei de lucru, atunci cum nu vor exista între picturile unor biserici din Tesalonic și ale unora din Ohrida? Diferențele există și sunt firești, dar asta nu înseamnă că stilistic vorbim de două entități cu totul diferite.

Aceste realități sunt tot atâtea argumente în favoarea ideii că punerea sub acoperământul aceleiași școli a creațiilor artistice din perioada secolelor al XIII-lea și al XIV-lea, atât din Macedonia grecească cât și din Macedonia aflată în sfera de influență slavă, cu toate diferențele firești existente între regiuni și decade diferite, este așadar justificată și corespunde realității. Macedonia a reprezentat în istorie o unitate nu doar politică, ci și culturală, care și-a avut centrul liturgic și artistic în Tesalonic, oraș care a influențat și a contribuit cel mai mult la formarea stilului de pictură din întreaga regiune.

Unul dintre primele aspecte care se pun în discuție în momentul analizei picturii din Macedonia și a renumitei școli artistice care a luat ființă aici, este delimitarea acestui spațiu. Având în vedere modificările succesive ale granițelor Macedoniei, pe care le găsim de la începutul existenței ei și până în prezent, Macedonia trebuie înțeleasă ca o unitate culturală, istorică, și nu geografică. În prezentarea marilor realizări artistice din cuprinsul Macedoniei de până la sfârșitul secolului al XIV-lea, (momentul aproximativ al sfârșitului școlii macedonene și începutul școlii cretane), nu am avut neapărat în vedere delimitările geografice stricte, impuse de modificările repetate și oarecum contextuale ale granițelor; dincolo de aceste fluctuații ale întinderii geografice, pe teritoriul macedonean, pe care îl putem delimita doar cu o oarecare aproximație, a continuat să subziste în cursul timpului un fond de elemente culturale și artistice comune. Datorită faptului că legăturile culturale și artistice au continuat să existe independent de delimitările teritoriale, deși a fost necesară și prezentarea întinderii Macedoniei în fiecare etapă a existenței ei, în analiza operelor artistice nu s-a ținut cont la modul rigid de întinderea Macedoniei strict dintr-un moment anume. S-a ținut așadar seama de toate teritoriile care au făcut parte din Macedonia, și în care s-a simțit ethosul artistic al școlii macedonene.

Astfel, se detașează în primul rând regiunea din Grecia actuală care poartă numele de Macedonia, aflată în partea de nord a țării, și care a fost, prin orașul Tesalonic și prin Sfântul Munte, centrul cel mai important de propagare a stilului macedonean. Apoi, mai există o parte a vechii Macedonii aflată pe teritoriul fostei Iugoslavii, pe care am numit-o, în scopul unei mai bune diferențieri, Macedonia de Nord și Nord – Vest; restul teritoriului care a aparținut Macedoniei se află la nord de Grecia, aproximativ până la râul Marița, fiind sub sfera de influență bulgară, teritoriu pe care l-am numit Macedonia de Nord – Est.

În ce privește fixarea unui perimetru cronologic al școlii macedonene, aceasta cuprinde perioada de la începutul secolului al XIII-lea pânǎ spre sfârșitul secolului al XIV-lea, operele din aceastǎ perioadǎ având anumite elemente comune, care le diferențiazǎ de cele de dinaintea lor. Nu putem vorbi de școală macedoneană înainte de secolul al XIII-lea, dar nici după secolul al XIV-lea, când se dezvoltă pictura cretană. Acum este perioada acelei maxime înfloriri artistice și culturale cunoscută ca Renașterea paleologă. De asemenea, dacă considerăm personalitatea celui mai mare pictor al acestei școli, Manuil Panselinos, ca reprezentativă pentru întreaga pictură macedoneană, încercarea unei cronologii nu prea poate decât să considere secolele al XIII-lea și al XIV-lea (ale căror opere prezintă cele mai multe afinități cu pictura acestuia) ca definind cel mai bine perioada de înflorire a școlii macedonene. Operele dinaintea lui Panselinos par să pregătească, printr-o evoluție pe cât de firească, pe atât de fascinantă, ceea ce el și contemporanii lui urmau să desăvârșească.

În binecunoscuta carte a lui Viktor Lazarev, “Istoria Picturii Bizantine”, vedem că metoda pe care el o folosește, unește analiza iconografică cu cea formală, la care se adaugă și un studiu istoric, cultural, cu referiri și la gândirea epocii. Cunoașterea contextului istoric (și a situației Bisericii de acolo) în care au fost realizate monumentele de artă bizantină, apare ca fiind de o mare importanță, cu atât mai mult cu cât artei bisericești i se cerea o anumită subordonare aspectului teologic, dogmatic; grija conducătorilor Bisericii nu s-a îndreptat doar spre ereziile dogmatice propriu-zise care au apărut în decursul timpului, ci și spre arta care, potențial, printr-o manieră greșită de interpretare și reprezentare artistică, putea să reflecte aceste erezii. Precum în cazul mărturisirii de credință, care nu putea fi decât una în întreaga Biserică Ortodoxă, la fel trebuia să se întâmple și cu arta care urma să reflecte și să ilustreze acest unic Crez. Unicului mesaj al mântuirii care vine către noi din paginile Scripturii sau de la Sfinții Părinți, în forme, formulări și în cuvinte diferite, îi corespunde unicitatea stilului bizantin, în care distingem nuanțările și specificitățile de interpretare, asumare și adaptare a acestuia, în diferite epoci și de către diferite popoare. Constantinopolul, capitala Imperiului Bizantin, nu a fost doar cel care a deținut întâietatea între biserici (Patriarhia Ecumenică), ci și centrul care a dirijat și direcționat dezvoltarea stilului care ulterior se va numi bizantin, și care a dat jaloanele principale de care creația artistică din sfera sa de influență urma să țină cont. Din acest motiv am amintit și contextul istoric și religios în care acestea au fost plăsmuite, problemele cu care se confrunta Biserica din diferitele regiuni (ale Macedoniei, în cazul de față), și care nu aveau cum să nu fie resimțite și pe plan artistic.

Întinderea geografică. Situația politică

Fǎrǎ a insista prea mult pe momentele cele mai îndepǎrtate din istoria Macedoniei, voi trece în revistă câteva dintre cele mai importante, pentru a se putea urmări modificările întinderii marii provincii și rolul important pe care l-a jucat în întreaga regiune încă de la începutul existenței ei. În cartea sa “Macedonia – Cultural Heritage”; The Middle Ages – Roots”, Aneta Serafimova distinge, în istoria Macedoniei, următoarele perioade: perioada preistorică, arhaică, clasică, elenistică, romană, bizantină, franceză, perioada de dominație turcă, și perioada modernă.

Ocupând cea mai mare parte a nordului Greciei, Macedonia apare prima dată pe scena politică ca o unitate politico-geografică în secolul al V-lea Î. Hr., când se întindea de la apele superioare ale Haliakmonului și Muntele Olimp, până la râul Strymon. Istoria Macedoniei se poate spune că și-a avut începutul cândva în prima parte a secolului al VII-lea Î.Hr.

Între ani 510–479 Î.Hr. (perioada clasicǎ), macedoneenii se stabilesc în Macedonia inferioară, regiunea dobândind acum o formă și un caracter cel puțin stabil, dacǎ nu definitiv. Datorită lui Alexandru I, suveranitatea regatului Macedoniei a fost extinsă, iar nordul și vestul provinciei au fost unite sub autoritatea centrală. Arhelau I a făcut schimbări majore în administrație, Macedonia devenind una din cele mai mari puteri ale acelei perioade. Regele Filip II (395) a transformat-o în cea mai mare putere din Marea Egee, și a pregătit drumul expediției pan-elenice a fiului său, Alexandru Macedon, în Orient. Macedonia era pregătită să-și asume noul rol. Prin Alexandru Macedon, care a ajuns până în India, robustul elenism macedoneean a dus arta, poezia și filosofia, pânǎ la capetele lumii locuite.

În imensul regat creat de Alexandru cel Mare (perioada elenisticǎ) Macedonia a continuat să fie leagănul tradiției și pământul-mamă, punctul de plecare și de întoarcere, obiectul unora dintre cele mai intime dispute, dorințe și aspirații. Una din realizările acestei neliniștite perioade este întemeierea orașului (Thessaloniky – Tesalonicul).

În anul 168 a avut loc bătălia de la Pydna, care a marcat sfârșitul regatului macedoneean (perioada romanǎ). Un pericol pentru senatul roman, Macedonia a fost împărțită în patru unități economice și administrative, capitala provinciei fiind în Tesalonic. Pentru Macedonia a urmat o perioadǎ grea; lucrurile s-au îndreptat doar sub Constantin cel Mare. În a doua jumătate a secolului al IV-lea d. Hr., diacezele Macedonia, Dacia și Panonia, au fost unite pentru a forma prefectura Iliricului, cu capitala în Tesalonic.

Împărțirea Imperiului roman din 395, în Imperiul Roman de Răsărit și cel de Apus, a avut importante urmări politice, culturale și istorice, contribuind la delimitarea și mai apoi despărțirea Creștinismului rǎsǎritean de cel apusean, separare care a pregătit teritoriul viitorului Imperiu Bizantin. Deplasarea centrului de greutate politic și economic spre est, a amplificat importanța strategică a provinciilor balcanice, care, devenite sfere de influență a noii capitale, Constantinopolul, sunt incluse în cercul cultural al acesteia. Capitala Macedoniei, care avea o mare importanțǎ strategicǎ, a fost mutatǎ în Tesalonic de cǎtre împăratul Maximian Galeriu. Noua Macedonie bizantină a fost împărțită între thema Tesalonic și thema Strymon. Secolul al IX-lea aduce integrarea slavilor în societatea bizantină, prin convertirile sfinților Chiril și Metodie. În anul 865, prințul Boris renunțǎ la catolicism, și acceptǎ creștinismul bizantin ca religia oficială a statului; astfel, Macedonia, ca parte a vechiului stat bulgar, a devenit parte a dominației religioase și culturale bizantine. Tesalonicul, oraș de referință pentru creația artistică religioasă, devenise între timp cel mai semnificativ centru bizantin după metropola însăși, cunoscând o considerabilă înflorire. Se considerǎ cǎ perioada bizantină durează până spre sfârșitul secolului al XII-lea. După cum vom vedea, în timpul perioadei de dominație turcă, Macedonia va fi împărțită în secțiuni mai mici (Macedonia de vest, centrală, de est și de nord).

Cap. II. Pictura de pe teritoriul Macedoniei,

dinaintea secolului XIII

Cadru istoric

Înainte de anul1204, Macedonia grecească a fost scuturată de transformările sociale, de distrugerile și de luările de prizonieri, de invaziile succesive ale bulgarilor, conduși de Simeon (894-927) și Samuel (989-1018) și a suferit umilirea de a-și vedea capitala căzând în mâinile piraților arabi (în anul 904). Aproape trei sute de ani mai târziu, Tesalonicul împreună cu Kastoria și Serrhaiul, au fost capturate după asediul normanzilor din Sicilia (în 1185). Din acest motiv, în Macedonia secolelor al IX-lea și al X-lea nu vedem realizări importante în sfera activității culturale.

Aceasta este perioada în care se desfășoară cele mai furtunoase evenimente legate de istoria poporului macedonean, aflat pe teritoriul sârbesc, acum având loc formarea regatului lui Samuil și crearea patriarhiilor din Prespa și Ohrida; în fruntea lor stătea ca prim patriarh David. Înfrângerea oștirilor lui Samuil și căderea regatului acestuia în 1014 – 1018, a condus la diminuarea rangului patriarhiilor și așezarea pe scaunul patriarhal a lui Ioan (1018 – 1037), egumen al unei mănăstiri slave de pe valea râului Radica.

În secolele al XI-lea și al XII-lea însă, personalități precum eruditul arhiepiscop al Bulgariei, Teofilact Hefaistos (cu scaunul în Ohrida), mitropoliții Tesalonicului Mihail Choumnos și Eustatie Kataphloros, și alții, au contribuit la înflorirea arhitecturii religioase și a picturii bisericești atât de mult, încât bisericile din Veroia, Edessa, Melenikon, Serrhai, Ayios Achillios, Tesalonic, Muntele Athos, Nerezi, Kastoria, Ohrida, etc., au devenit modele pentru creațiile artistice ulterioare din alte regiuni balcanice, influențele ajungând până în Rusia, Georgia și Sicilia. Picturile din Nerezi, cu reprezentarea accentuată a izbucnirii sufletești, din Mănăstirea Latomou, din Tesalonic (a doua jumătate a secolului al XII-lea), din Bisericile Sf. Nicolae Kasnitzes și Anargyru din Kastoria (sec. XII), cu stilul lor rafinat și academic, toate acestea sunt indiscutabil puncte de referință pentru creația artistică și realizările acestei perioade, înainte ca imperiul să fie dezmembrat de latini și divizat în regate și ținuturi.

Pictura murală și de icoane

Formarea artei creștine a fost un proces îndelungat și nuanțat. La fel ca și sistemul de învățături dogmatice, care a fost formulat într-o lungă perioadă de timp, dezvoltarea artei creștine a decurs treptat, timp de mai multe secole. Arta creștină va înlătura cadrul transmiterilor antice și va începe să dezvolte propriile forme și simboluri, la care cele mai puternice impulsuri proveneau din dezvoltarea Liturghiei și a simbolisticii proprii.

Odată cu restaurarea cultului icoanelor, dupǎ anul 843, Creștinismul avea nevoie de o artă care să încarneze principiile dogmatice, astfel încât teologii bizantini au început alegerea reprezentărilor cele mai potrivite, simplificându-le și coordonându-le, extrăgând scenele mai importante. În timpul dinastiei macedoneene (867-1056), acest sistem iconografic, subordonat aspectului teologic, a fost fixat în liniile lui esențiale. “Încă de acum se prefigurează tendința de simplificare: solemnitate, expunere concisă, care nu îngăduie detalii secundare. Formele merg spre abstractizare, spre idealurile transcendente ale Creștinismului; spiritualizarea va fi maximă”.

Așadar, în a doua jumătate a secolului al IX-lea se formase un nou sistem de pictură eclesială; elementele fundamentale ale picturii bizantine se consolidaseră în așa măsură încât nu mai era posibilă vreo abatere de la canon, pictura religioasă fiind subordonată principiilor dogmatice. Sistemul se va menține aproape nemodificat până la sfârșitul secolului al XIII-lea. Programul iconografic bizantin este legat de textul unei omilii a Sfântului Fotie. Observăm că pictura tinde în această perioadă să se transforme într-un sistem ușor contemplabil, fără balastul nici unui detaliu secundar; schema iconografică va deveni general obligatorie în secolele al XI-lea și al XII-lea, modificările ei de atunci și până în zilele noastre fiind minime. Programul iconografic din perioada respectivă este aproape identic cu cel de azi.

Dinastia macedoneeană a reprezentat o cotitură în evoluția artei bizantine; are acum loc o transformare radicală, care duce la elaborarea unui stil clasic bizantin. Este o perioadă de liniște, în care puterea urmărește consolidarea unui stil unic. Cuceririle duc la extinderea sferei de influență bizantină, iar Constantinopolul, ca centru artistic, dobândește o predominare absolută asupra tuturor celorlalte școli. Arta are un aspect programatic, subiectele religioase sunt reglementate riguros. Arta constantinopolitană, care după mai multe decenii a cedat sub presiunea artei populare, a trecut destul de repede la constraofensivă, adresându-se tradiției elenistice, care favorizează înlăturarea și anularea acestor influențe nepotrivite. În locul expresionismului elaborat și mai curând grosolan al mozaicurilor (din Tesalonic, de exemplu), vedem acum un ritm liniar accentuat și o compoziție cuminte echilibrată, care copiază modelele antice alexandrine. Secolul al X-lea cunoaște multe modele copiate; arta pierde din originalitate, e prea conservatoare. Din antichitate se asimilează nu doar tematica, ci și tehnica picturală, senzualismul caracateristic. Pe neoclasicism (sfârșitul secolului al IX-lea) s-a fondat întreaga artă bizantină din secolele IX, XII. La sfârșitul secolului al X-lea, vedem o spiritualizare treptată a formei; icoana, mozaicul, fresca, trebuiau să exprime o spiritualitate foarte adâncă, tendință care devine posibilă și logic necesară doar după epoca iconoclastă, altfel repunându-se în discuție ideile despre posibilitatea redării divinului. Direcția de acum a artei e opusă tendinței către perfect a idealului antic al frumuseții; se dorește eliberarea din cadrul strict trupesc, material, și descoperirea lumii duhovnicești, spirituale, lucru posibil doar prin rugăciune, asceză, prin participarea la jertfa liturgică. Lumea văzută, sensibilă, e fost percepută drept oglindirea lumii transcendente, unde forma exterioară are doar atâta importanță cât poate exprima ceva ca și simbol, simbol care e văzut ca un intermediar foarte important între cele două lumi (cea senzorială și spirituală). Modelele antice marcate de senzualism ale picturii creștine timpurii, s-au transformat în forme transcendente, imagini ale ideilor și noțiunilor abstracte. „Spiritualismul va domina definitiv: figura devine imaterială, chipurile capătă o expresie severă și ascetică, se simplifică și schematizează concepția spațială, picturalul e înlocuit cu liniarul, cromatica pierde nuanțele impresioniste, devenind compactă și cu culori separate. În secolele al XI-lea și al XII-lea, se vor maturiza tendințele artistice noi. Acest stil abstract și spiritual, apare ca forma clasică experienței religioase bizantine; în el se dizolvase contradicția formă-conținut care constituia disputa iconoclastă; se găsise forma potrivită”.

A. Macedonia grecească

Nordul Greciei, Tesalonicul

Printre bisericile de referință ale secolelor al XI-lea și al XII-lea de pe teritoriul Macedoniei grecești, se numără Biserica Panagia ton Halkeon – Theotokos din Tesalonic (sfârșitul secolului al XI-lea)ale cărei frece formează un intresant complex iconografic, într-un stil de tranziție, care reunește în sine elemente vechi și noi, apoi Biserica Panagia Mavriotissa,unde se pot observa trǎsǎturi iconografice și stilistice mai noi, a căror origine se presupune a fi tot în Tesalonic. Mai amintim frescele de la Patalemza și fragmentele ornamentului mural al Bisericii Sfântul Dimitrie din Tesalonic (începutul secolului al XII-lea) care reprezintă o direcție de stil destul de convenționalǎ a școlii locale, dar totuși deosebită din punct de vedere tehnic, și care oferă noi dovezi pentru continuitatea tradiției iconografice și artistice în Balcani. Mai trebuie amintite și Bisericile Anargyriou și Sfântul Nicolae Kasnities din Kastoria. Din această perioadă nu s-au păstrat prea multe icoane semnificative din Tesalonic și din restul nordului Greciei. Cele care au ajuns până la noi sunt foarte puține și calitativ inferioare. Tehnica predominantǎ este tempera.

Sfântul Munte

Pentru că pe Sfântul Munte, pictura murală e mai puternic legată de cult și de Liturghie decât oriunde altundeva, călugării au fost permanent preocupați de calitatea artistică și dogmatică a picturilor; tocmai de aceea, aici au fost chemați cei mai buni pictori ai vremii. Dinaintea secolelor al XII-lea și al XIII-lea, perioada de înflorire a școlii macedoneene, se păstrează foarte puține exemple de fresce și mozaicuri, probabil din cauza dezastrelor, incendiilor, renovărilor și repictărilor. Singurele exemple din secolul al XI-lea care s-au pǎstrat pânǎ în zilele noastre, sunt două mozaicuri din katholiconul Mănăstirii Vatopedu, lucrate într-un stil luxos, reprezentând Buna Vestire și Deisisul, și câteva fragmente de decorație murală de la trapeza Mănăstirii Vatopedu (1199), unde s-au păstrat capetele a trei apostoli: două capete din Îmbrățișarea Sfinților Petru și Pavel, și capul Apostolului Marcu. Fragmente de pictură murală din secolul al XII-lea, s-au pǎstrat în bune condiții în Chilia Ravdouchou, înfățișând figurile întregi ale Sf. Ap. Petru și Pavel. S-au păstrat puține icoane în tempera și icoane-mozaic din această perioadă (Mănăstirile Marea Lavră, Protaton, Xenofont, Stavronikita, Zografu), pictura monumentală stârnind mai mult interes.

B. Macedonia de N și NV

Episcopii Kliment Ohridski (Clement al Ohridei) și Naum, amândoi canonizați ulterior, au fost unii dintre cei mai de seamǎ ctitori de biserici ai Macedoniei de nord din această perioadă. Chiar dacǎ evenimentele ulterioare legate de istoria Macedoniei, amintite deja, arată că erau vremuri grele, nu trebuie să tragem concluzia că după zidirea bisericilor de cǎtre cei doi sfinți, nu s-au mai construit și pictat altele.

“Perioada puterii bizantine care începe cu prăbușirea regatului lui Samuil (1018) și durează până la căderea Macedoniei de Nord sub dominația statului feudal sârb (1282) reprezintă începutul apogeului operelor de artă deci și una dintre cele mai bogate perioade din istoria portretisticii de pe teriotoriul macedoneean, având în vedere numărul bisericilor, frescelor și icoanelor”, considerǎ K. Balabanov. Pictura murală s-a dezvoltat mai ales în timpul Arhiepiscopului Ohridei, Lav, (Leo) (1037–1056), fresce din secolul al XI-lea precum cele din Vodocha sau Ohrida reprezentând un tezaur artistic foarte valoros, care a îmbogățit substanțial pictura murală bizantină din Macedonia. Cele mai importante fresce din această perioadă, care au fost pictate spre sfârșitul secolului al XI-lea și începutul secolului al XII-lea, sunt cele din Velyusa (1085 – 1093), Vodocha (1037) – al doilea strat de pictură, Sfânta Sofia din Ohrida (1040-1045) – fresce care constituie cel mai bine păstrat ansamblu iconografic din arta bizantină de acum, și Biserica celor Cincisprezece Martiri din Tiberiopolis, Strumitsa. A doua jumătate a secolului al XII-lea a fost o perioadă marcată de frumoasele fresce din Nerezi (1164 -1168), care constituie momentul apogeului dramatismului picturii sârbești din această perioadă, din Biserica din Velyusa (1165-1170), și din Biserica Sfântul Gheorghe din Kurbinovo (1191). Chiar dacă arhitectura de acum are un profund caracter provincial, pictura în frescă din Macedonia secolelor al XI-lea și al XII-lea a egalat cele mai mari și mai frumoase lucrări din Imperiul Bizantin.

C. Macedonia de NE

În regiunile vestice ale Bulgariei, după războaiele care au durat o jumătate de secol, o parte din biserici au fost reconstruite și redecorate. Din secolul al XII-lea și mai ales din secolul al XIII-lea, suprafețele interioare ale bisericilor vor fi „disecate” de mai multe compoziții înrămate; numărul figurilor este redus la puține personaje principale, iar ornamentația e puțină sau lipsește. Se renunță la orice localizare temporală și spațială a scenelor sau figurilor reprezentate, în așa fel încât ele apar izolate de timp și spațiu, lucru subliniat de fundalul albastru deschis sau roșu. Modelarea lină se deosebește evident de stilizarea liniară a artei comnene târzii, pe când linia curbată, care desenează atât contururile figurilor cât și umbrele și luminile, are deja o funcție importantă, fără a deveni un scop în sine. Culorile, care au mai mult o valoare simbolică, sunt armonizate și se urmărește evitarea nuanțelor intense și a contrastelor puternice.

Cele mai importante fresce din această perioadă sunt cele ale Bisericii din Batschkovo. Iată ce spune Tchilingirov, caracterizându-le: “figurile sfinților sunt alungite, dematerializate, fețele lungi și înguste. Spiritualizarea și seriozitatea, exprimată de ochii larg deschiși, transmit în același timp impresia unei concentrări depline. Sfinții privesc în lumea noastră, căreia i-au aparținut și ei odată, și de care mai sunt legați doar cu niște fire spirituale. Caracteristică este reținerea lor solemnă, care îi înstrăinează parcă de gesturile înflăcărate și de exprimarea sentimentelor umane. Numai scânteile luminate din ochii lor mărturisesc credința neclintită și voința neînvinsă”. În reprezentarea Maicii Domnului, “formele sunt spiritualizate la maxim, expresia este severă, iluminată de misterul morții, ducând lipsa oricărei note sentimentale, chiar dacă din ea se desprinde presimțirea maternă a suferințelor de pe Cruce dar și o foarte adâncă compasiune. Granițele între real și ireal, concret și abstract, natural și supranatural sunt anulate: reprezentarea a atins independența deplină, tipică imaginii de cult ortodoxe, a icoanei.”

Am prezentat toate aceste realizări artistice de mare importanță din cele trei regiuni ale Macedoniei, deoarece cunoașterea lor permite înțelegerea mai aprofundată și mai în ansamblu a artei macedoneene, putându-se astfel urmărirea evoluția și coerența iconografiei și tehnicii picturale.

Cap. III. Școala macedoneeanǎ, sec. XIII – XIV

Cadru istoric

Macedonia sub stǎpânire franceză

Odată cu colapsul Imperiului Bizantin și dezmembrarea lui de către cruciați, întreaga Macedonie a devenit supusă regatului francez al Tesalonicului, peste care a fost numit conducător marchizul Bonifacio de Monteferat. Chiar dacă au învins, noii domni au trebuit să se confrunte atât cu rivalitățile dintre ei, cât și cu tendința expansionistă a lui Kaloian și a țarului bulgar Ioanide, care, în 1207, a ajuns cu armata în fața zidurilor Tesalonicului, capturând mai întâi Serrhaiul și luându-l apoi prizonier pe împăratul Constantinopolului, Balduin. Situația devenea tot mai confuză: statul bulgar era consumat de certurile interdinastice, iar după moartea lui Bonifacio, regatul francez al Tesalonicului a căzut în mâinile lui Epirus și a ambițiosului Theodor Comnen Doukas Angelos (1215-1230). A fost învins de țarul bulgar Ivan Asen II, în 1230, așa încât regatul lui s-a contractat în regiunea din jurul Tesalonicului, și a devenit curând supusă puterii în creștere a perioadei, imperiul Niceei. În decembrie 1246, Ioannis III Vatatzes, după o înaintare victorioasă, în care a capturat Serrhaiul, Melenikonul, Skopje, Veljusa și Prilepul, a intrat triumfal în orașul Sfântului Dimitrie, instalându-l ca guvernator pe marele Andronic Paleologul.

Prinsă la mijlocul unor dorințe expansioniste, unor lupte pentru supraviețuire și dominare, dar și a unor încerecări de recuperare a prestigiului pierdut, Macedonia a recâștigat orașele Kastoria, Edessa, Ohrida, Skopje și Prilep. Totuși, momentul a fost efemer, aceasta fiind ultima pagină unei legende care a trǎit mai bine de 1000 de ani. Condițiile nefaste din imperiu, în foarte multe domenii, le-au permis sârbilor lui Milutin, începând cu anul 1282, să intre adânc spre sud, iar mercenarilor societății catalane să devasteze Peninsula Halkidiki și Muntele Athos (1308) ; au alimentat luptele fratricide între dinastiile Paleologilor și Cantacuzinilor, și au dat naștere unor tulburări sociale precum cea provocată de zeloți în Tesalonic. Fortăreața rezistenței morale și materiale era puternic lovită de furtunile vremii. Ultimii apărători ai orașelor și ai idealurilor, au văzut moartea Serrhaiului, în 1383, și au văzut agonia orașelor Drama, Zichna, Veroia, Servia și chiar a Tesalonicului, o dată în 1395 și încă o dată (pentru ultima dată), în 1430.

În această situație, pentru populația înrobită, singurele puncte de referință și de sprijin se găseau în trecutul glorios și în culturǎ, în care ei s-au refugiat în secolele aspre care au urmat. Pe planul artei religioase, s-au înălțat numeroase biserici și s-au pictat tot atâtea ansambluri de fresce, pictorii acestor biserici, maeștri ai paletei precum Manuel Panselinos, Mihail Astrapas și Eutihie, și Georgos Kalliergis, dobândind o aureolă mitică.

Macedonia sub stăpânire turcă (turcocrația)

Macedonia va fi confruntată cu stǎpânirea otomană, cu impunerea religiei musulmane prin convertiri forțate la Islam, cu sosirea aici, la câțiva ani după căderea Constantinopolului, a mii de evrei refugiați din Spania, și cu migrarea unor populații vorbitoare de limbă slavă și vlahă. În timp ce orașe ruinate precum Tesalonicul, victime ale cuceririlor, erau repopulate cu oameni din toate regiunile imperiului otoman, altele, precum Yanitsa, erau creații noi, cu populație pur turcă. Pe la mijlocul sec. XV, satul Manastir avea 185 familii creștine, Veljusa, 222, iar Kastoria, 938. Tesalonicul, un secol mai târziu, număra 1087 familii creștine și Serrhaiul 357. În Monastir, Veroia, Serrhai, ș.a., creștinii erau egali la număr cu musulmanii. Au rămas puțini vorbitori de limbă slavă în estul Macedoniei; unii se gǎseau în vestul și nordul provinciei. Cu timpul, Macedonia a fost spartă în secțiuni mai mici, dintre care Macedonia de vest a fost alipită inițial sanjaklui Skopie, apoi Ohridei și Manastirului. Macedonia centrală și de est formau sanjakuri separate, cu capitalele la Tesalonic și Kavala. Porțiunile din nord au fost date sanjakului de Kyustendil. Populația greceascǎ a imperiului a câștigat o mare forță lăuntrică, urmǎrind părăsirea jugului străin, a limbilor și a religiilor străine. Prin încurajarea făcută de Biserica Ortodoxă pentru păstrarea școlilor de limbă greacă, dar și prin banii primiți din diasporă, s-a reușit păstrarea vie a idealurilor și a limbii. Iar odată cu trecerea timpului și cu uitarea primelor decenii de robie, s-au înfăptuit lucruri mărețe în multe domenii de activitate.

Pictura secolelor XIII – XIV, caracteristici generale

Arta picturii murale bizantine a atins apogeul spre sfârșitul secolului al XIII-lea și începutul secolului al XIV-lea, fapt care coincide, deloc întâmplǎtor, cu domnia lui Andronic II Paleologul (1282 – 1328), aceastǎ perioadǎ înfloritoare fiind cunoscutǎ ca renașterea paleologǎ. Iatǎ ce spune în acest sens Viktor Lazarev: ’’Secolul al XIII-lea reprezintă, fără îndoială, una dintre perioadele cele mai interesante și mai agitate din istoria picturii bizantine. În acest secol a apărut și s-a afirmat cu trăsăturile sale fundamentale, stilul paleolog (…) Astfel, secolul al XIII-lea dobândește o importanțǎ deosebită pentru dezvoltarea picturii bizantine, el, și nu secolul al XIV-lea, având cea mai mare importanță în nașterea stilului paleolog’’.

Chiar dacǎ școala macedoneeanǎ constituie un stil aparte printre alte școli de picturǎ, și în sânul acesteia se pot face anumite distincții și nuanțǎri, între picturile considerate macedoneene, dar provenind din decade sau secole diferite, observân- du-se, dincolo de toate asemǎnǎrile fundamentale, și anumite diferențe. Astfel, frescele și icoanele secolului al XIII-lea pot fi încadrate în douǎ grupe distincte. Din primul, fac parte creațiile cu caracter conservator, care continuau să se hrănească din tradițiile secolului al XII-lea, iar din al doilea grup, creațiile avangardiste, care anticipau stilul secolului al XIV-lea. Secolul al XIV-lea continuǎ astfel și desǎvârșește tendințele celei de-a doua jumǎtǎți a secolului al XIII-lea.

La fel ca și secolul al XIII-lea, și secolul al XIV-lea (perioada stilului paleolog matur) cunoaște tot douǎ etape în evoluția sa, acestor etape cronologice corespunzându-le douǎ tendințe artistice: picturalitatea și grafismul. Odată cu victoria isihastă din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, se întrerupe linia de dezvoltare a stilului pictural liber din prima jumătate a secolului, acum apǎrând germenii și primele semne ale unei maniere pe care o va desǎvârși școala cretanǎ.

Creațiile artistice ale perioadei care cuprinde a doua jumǎtate a secolului al XIII-lea și prima jumǎtate a secolului al XIV-lea, și care sunt cele mai reprezentative și valoroase ale școlii macedoneene, sunt încadrate, de unii specialiști, în ceea ce se numește stilul voluminos, aceastǎ sintagmǎ nefǎcând referire la nimic altceva decât la una dintre cele mai importante caracteristici ale frescelor din aceastǎ perioadǎ: abordarea mai volumetrică, în care era prezentă și adâncimea. Fațǎ de creația de la sfârșitul secolului al XII-lea, pe care am putea-o încadra, pornind de la aspectul picturilor, stilului monumental, cea de acum se prezintǎ într-adevǎr, mai voluminoasǎ.

Dacǎ în stilul monumental, expus unei puternice influențe orientale, predomină principiile abstracte ale reprezentării, iar părțile separate ale operei (figurile, decorurile arhitectonice, stâncile), se îmbină într-o ordine de independență pur decorativă, care ignoră legile realității empirice, în stilul voluminos, artiștii tind spre o unitate optică a imaginii. Ei se străduiesc să asigure o construcție unitară a spațiului, fǎcând figurile și arhitectura indisolubil legate. Pentru primul stil e tipică insuficienta adâncime a compoziției; în al doilea, se vădește tendința de spațializare. În stilul monumental, peisajul este extrem de concentrat și de sobru: stâncile, extrem de stilizate, seamănă cu niște decoruri plate, edificiile simple se reduc la câteva tipuri fundamentale. În stilul voluminos, peisajul devine mai complex: apar forme arhitectonice cu totul noi, care nu arareori se datoresc prototipurilor elenistice. Construcțiile devin mai voluminoase și mai diferențiate, tot mai adesea facându-și apariția liniile curbe și sinuoase; stâncile își pierd aspectul lor grafic, și se transformă într-o suprapunere de blocuri voluminoase. În primul stil analizat, predomină figurile statice, monumentale, așezate de obicei frontal, cu veșminte care cad în falduri armonioase. În al doilea, ele devin tot mai mici, încep să se miște mai liber, veșmintele părând să fluture în vânt. Faldurile liniare, într-o vreme complet plate, capătă un oarecare relief. Se schimbă treptat și modalitatea de lucru: tușele devin mai curajoase și mai ample, scara cromatică este mai complexă și se îmbogățește cu tonalități mai delicate. Vedem deci, ca o caracteristicǎ a acestei perioade, dezvoltarea elementelor pur picturale.

Redactǎrile iconografice ale secolului al XIV-lea vor îmbrǎca întregul perete al bisericii, de la podea, pânǎ la nivelul tavanului, mascând funcția structurală unor forme. Frescele sunt dispuse în registre suprapuse, formând frize neîntrerupte sau o serie de diverse scene închise, separate de o ramă roșie (fașă). Diminuarea suprafeței scenelor dar și redusele dimensiuni ale edificiilor, dau interiorului bisericii un caracter intim deosebit. Cantitatea subiectelor care decorează biserica se mărește sensibil, cuprinzând și cicluri care ilustrează copilăria Pruncului Iisus, și vieți ale sfinților.

De asemenea, și programul iconografic cunoaște câteva inovații, complicându-se evident. Se sublinează mai ales esența mistică, duhovnicească a serviciului divin, apărând astfel o serie de noi compoziții de ordin liturgic. Apar subiecte simbolico-alegorice, puțin inteligibile la prima vedere. Tot mai des apar episoade dramatice și detalii de gen, care dau iconografiei o vivacitate evidentă. Arta secolelor al XIII-lea și al XIV-lea exprimă, față de arta perioadei precedente, un dramatism și o libertate extremă. Inovațiile de aici au fost duse în Occident, nu invers. Pictura murală a unei biserici paleologe, dă impresia că este alcătuită dintr-un mare număr de icoane de sine stătatoare. Deci, nu întâmplător, în arta paleologă, pictura de icoane are o funcție atât de importantă.

În sfera picturii icoanelor, găsim în această perioadă și numeroase icoane care reprezentau o serie de imagini independente, din Deisisul mărit sau din Marile Praznice Împărătești, care începeau să decoreze iconostasele cu tot mai multe registre. Un loc deosebit îl ocupă și icoanele aghiografice. În centru se afllă o figură sau semifigură a unui sfânt, iar pe margini sunt scene din viața lui. Necesitatea de a reprezenta episoade multiple și deosebite din viața sfântului, îi determina pe pictori să-și extragă subiectele din izvoare literare uneori apocrife. Pictura de icoane dovedește astfel mai puțină rigiditate; figurile se mișcă într-o manieră mai dezinvoltă și mai vioaie, narațiunea e plină de amănunte extrase direct din viață. Aceste tendințe nu sunt prea puternice în icoanele grecești, în care se vădeșțe o atracție mai puternică spre ideogramă, spre schema iconografică; totuși, și aici scenele icoanelor reflecta o tratare mai liberă a subiectului.

În icoană, ca și în frescă, totul este de acum înainte dinamic: stofele veșmintelor flutură, gestica figurilor se accentuează, mișcările lor devin tot mai libere, formele arhitectonice se înghesuie una într-alta, în decorurile arhitectonice predomină liniile curbe și întrerupte. Figura umană și fundalurile arhitectonice și peisagistice se contopesc într-un singur ansamblu, la a cărui construcție contribuie mult exactitatea proporțiilor. Figurile sunt mai mici, spațiul sporește în adâncime. Trăsăturile feței devin mai delicate, expresia mai puțin severă. Adesea, episoadele seamănă cu scene din viața cotidiană. Și paleta se modifică, devenind tot mai catifelată, mai dulce, mai delicată. Culorile preferate sunt albastru ceruleum și galben verzui. Se afirmă deci un stil mai dezinvolt, mai pitoresc, de tendință umanistă, care totuși nu este realist, ci țintește spre cel mai pur transcendentalism. Iconografia păstrează o formă rigidă neschimbată, figurile rămân tot lipsite de greutate și volum, construcțiile arhitectonice continuă să semene cu niște fantastice decoruri teatrale. Lipsesc interioarele care să închidă figurile într-un ambient empiric și real. Bizanțul rămâne fidel dezvoltării sale și în această fază concluzivă.

În ce privește icoanele lucrate în tehnica mozaicului, centrul principal pentru confecționarea acestora este Constantinopolul. Alcătuite din tessere care nu erau mai mari decât o gămălie de ac, aceste icoane trebuie enumerate printre operele cele mai desăvârșite ale artei bizantine.

Pictorii macedoneeni, cu marea lor îndemânare în redarea chipurilor, reușesc sǎ dea un ethos distinctiv fiecăruia dintre sutele de portrete. “Figurile sunt voluminoase, în redarea lor și a celorlaltor elemente compoziționale, folosindu-se culori strălucitoare, vioaie; gesturile sunt impresionante. Neobosiții sfinți militari sunt îmbrăcați în splendidele lor armuri. Sfinții bǎtrâni, triști, privesc spre tine din tǎrâmul desǎvârșirii, mustrându-te parcǎ pentru pǎcatele tale. Scenele conțin decoruri comune în era Paleologilor, cu arhitecturi elaborate. Compozițiile sunt îngrămădite, cu toate figurile mișcându-se în spațiul vast, interpretat în adâncimea izbitoare. În final, acest întreg ansamblu impresionant de chipuri – atât de izbitor prin mărime, vioiciune și abundență de forme, prin cromatica strălucitoare, vie și fantasmagorică – dă un sentiment de grandoare, care, unde este necesar, arată și o anumită grație, urmă a artei elenistice”, spune K. Balabanov. Amprenta școlii macedoneene constă în realismul în pictarea figurilor, însǎ nu numai în redarea trăsăturilor exterioare, ci și în interpretarea și citirea lumii lăuntrice.

Deși a exercitat o influență enormă asupra culturii artistice a Italiei, Bizanțul nu a suferit la rândul său nici o influență. “Conservator, orgolios, închis, el nu putea și nu doreasă o rupă cu tradițiile sale. Chiar și în secolul al XIII-lea, arta continuă să fie la Bizanț parte integrantă a unui sever sistem teologic, cu totul condiționat de autoritatea Bisericii. Pictura macedoneeană nu o pornește pe calea realismului, ci continuă să-și păstreze caracterul său strict religios, transcendent, spiritualist. Deși începând cu secolul al XIII-lea, Bizanțul a elaborat un nou stil, el nu formulează, cum se petrece în Europa, o nouă concepție asupra lumii.”