Muzica Psaltica Romaneasca. Repere Istoriografice

Cuprins

Origine și vechime

Muzică bisericească în Țara Românească și Moldova

Muzică bisericească în Transilvania și Banat

Învățământul psaltic până la începutul secolului XIX

5. Concluzii

6. Bibliografie generală

CAPITOLUL I

Origine și vechime

Despre muzica bisericească la români se poate vorbi din momentul adoptării și practicării cultului creștin, cu care este strâns legată. Când s-a produs acest eveniment? Spre deosebire de popoarele vecine: bulgarii, sârbii, maghiarii și rușii, care s-au creștinat numai după constituirea statelor respective, populația daco- romană din care s-a născut poporul român primise creștinismul (desigur nu în totalitate ei) încă din secolul IV. Se cunosc cu începerea acestui secol, martiri și misionari, urme de biserici și de cimitire creștine, obiecte și inscripții scoase la iveală de săpăturile arheologice, tot atâtea mărturii ale răspândirii creștinismului pe teritoriul Daciei, între secolele al IV-lea – al IX-lea. Dar argumentul cel mai puternic al primirii creștinismului de către daco – romani, înainte de contactul cu lumea slavă, ni-l oferă limba.

Într-adevăr, noțiunile creștine fundamentale, ca: Dumnezeu (dominus-deus), creștin (cristianus), cruce (crux), credință (credintea), lege (lex), rugăciune (rogatio), înger (angellus), sfânt (sanctus), a se închina (inclinare), a boteza (baptysare), cuminica (commnicare), sărbătoare (dies serbatoria), paresim (quadragessima), Paști (Paschare), Florii (Florilia), Rusalii (Rosalia), biserică (basilica), altar (altarium), etc. sunt de origine latină cum este însuși limba românească.

Popoarele slave așezate în nordul Dunării la începutul secolului al VI –lea, încep în secolul al VII –lea să vină în contact cu populația românească ce se află în plin proces etnogenetic. În același secol ia ființă statul bulgar. După creștinarea bulgarilor, în anul 865, pe timpul țarului Simeon (893 – 927) se adoptă slavona ca limbă de cult, și discipolii lui Chiril și Metodiu, care au fost alungați din Moravia, trec la traducerea cărților de ritual din greacă în slavonă.

În același secol, al IX –lea, are loc accelerarea procesului de feudalizare a populației de pe teritoriul Daciei. Conducătorii locali, care depindeau de țarii bulgari, adoptă și ei pentru bisericile lor slavona ca limbă de cult. Ca urmare a acestui fapt, cu începere din secolul al X –lea, pătrund în limba română o serie de termeni bisericești de origine slavonă care privesc ierarhia administrativ – bisericească: vladica, stareț, sobor, iar în slujbele bisericești cuvinte ca: vecernie, utrenie, pavecernița, etc.; în cântările bisericești: stihoavna, sedelna, peasna, pripele, veliceanii, priceastna, etc. Aceeași origine slavonă are și cuvântul glas, care corespunde ehului bizantin.

Aceste realități n-au scăpat istoricilor noștri, motiv pentru care vorbesc despre existența a trei faze distincte în dezvoltarea Bisericii – înțelegerea a credinței și concomitent a slujbei bisericești la români.

Faza comunităților sătești și populare (secolele al IV –lea – al IX –lea);

Faza în care apar și se dezvoltă formațiile feudale românești (secolele al IX –lea – al XIV –lea), când bisericile erau proprietate a feudalilor:

Faza constituirii statelor feudale românești (secolul al XIV –lea).

În general, se poate vorbi de aceste trei faze și în dezvoltarea muzicii bisericești la romani.

Lipsa unei terminologii de origine latină privind organizarea bisericească și necunoașterea vreunui episcop pentru părțile nord – dunărene anterior adoptării slavonei ca limbă de cult au determinat pe unii istorici să considere că creștinismul populației străromâne se reducea până la organizarea Bisericii, la însușirea elementelor de bază ale noii credințe și la practicarea simplă a cultului. Pentru o asemenea practică bisericească, muzica era desigur aproape inexistentă. Dacă ne gândim că imnografia începe să se dezvolte într-un ritm mai susținut cu începere doar din secolul al V –lea, că până în secolul al VIII –lea, cel puțin, cu greu se poate admite răspândirea cărților de cult, mai ales acelor legate strâns de cântarea stranei – de îndată ce abia în acest secol s-a definitivat reprezentarea de ehuri a diferitelor imne; ca din a doua jumătate a secolului al VII –lea, când a luat ființă statul bulgar, a slăbit mult contactul cu Bizanțul etc., părerea de mai sus pare într-adevăr întemeiată. Dacă avem însă în vedere, pe de altă parte, ca ținuturile daco – romane au ținut cel puțin până în secolul al VII –lea de episcopatele de pe malul drept al Dunării, atât din Illiricum cât și din Scythia Minor, și mai ales că muzica n-a lipsit niciodată din practicarea unui cult, fie el cât de simplu, trebuie să admitem că muzica n-a lipsit nici din cultul creștin practicat de populația străromână.

S-a susținut de către unii istorici creștinarea daco – romanilor de către Niceta de Remesiana, autorul imnului “Te Deum Laudamus” , idee însușita și de muzicologi. Alți istorici pun însă sub semnul întrebării această posibilitate. Dacă nu pierdem din vedere jurisdicția episcopatelor latine din sudul Dunării – de care am mai amintit – putem considera această susținere mai mult decât plauzibilă. Nu vom ști însă niciodată dacă acest imn a circulat chiar pe melodia transmisă astăzi repertoriului gregorian, sau pe o melodie locală. Trebuie reținut faptul că în limba română ni s-a transmis (tot din perioada preslavă) cuvântul latin “cântec”  (canticum), singurul folosit de români pentru cântările vocale, atât laice cât și bisericești.

Dacă au existat locașuri de închinare și sărbători, trebuie să fi existat și un cult de mai largă popularitate, din practicarea căruia nu puteau lipsi cântecele: psalmii, imne, invocații care circulau pe cale orală și care foloseau probabil melodii apropiate de cele din popor. Până în secolul al IX –lea, s-a cântat în primul rând în limba Latină (din secolul al VII –lea, poate chiar în limba română) și numai în al doilea rând în limba greacă. Pledează pentru preponderența cântării în limba Latină și română însăși aparența la zona intens latinizată care se întindea din Italia până în Dobrogea de astăzi.

Odată cu adoptarea slavonei ca limbă de cult, poporul român a adoptat desigur și muzica liturgică practicată de biserica bulgară. Aceasta nu putea fi decât muzică bizantină, transpusă doar în haina limbii slavone. Răspândirea cultului creștin (și a cântării bisericești) devine acum mai clară.

Săpăturile arheologice au scos la iveală un complex mănăstiresc la Basarabi, în Dobrogea, care datează de la sfârșitul secolului al IX –lea și care exista încă din 992. În scrierea “Legenda sancti Gerhardi” se menționează existența unei mănăstiri cu călugări greci la Morissena – Cenad, în Banat, în primii ani ai secolului al XI –lea. Din secolele al XI –lea – al XII –lea datează și biserica de cimitir de la Garvan (Dinogetia), în Dobrogea; iar în orașul Turnu Severin s-au descoperit două biserici datate anterior secolului al XIII –lea. Numărul bisericilor crește mereu, ceea ce face ca în secolul al XIII –lea să se vorbească de existența unor episcopi români, numiți “pseudo-episcopi ai ritului grec”, într-o scrisoare din anul 1234 a Papei Grigore al IX –lea, adresată fiului regelui Ungariei. Toate acestea ne fac să susținem că, în faza la care ne referim, muzica bisericească a căpătat o mare răspândire, cel puțin în zonele unde existau biserici și, poate, mănăstiri. Această muzică venea, probabil în primul rând din Bulgaria, dar nu numai de aici. Există indicii că în paralel cu limba slavonă a circulat pe teritoriul României, între secolul al IX –lea și al XIV –lea și limba greacă. Odată cu acesta a putut circula și muzica bizantină cu text grecesc, iar aceasta nu numai în Dobrogea, ci și în celelalte ținuturi. Pentru această ipoteză pledează existența unor inscripții în limba greacă, găsite la Axiopolis (Cernavodă), care datează din secolele al IX –lea și al X – lea. Ca și altele găsite în Banat, lângă Cenad, precum și folosirea cântărilor în limba greacă chiar de către bulgari, dupa cum o dovedește “Sinodicul țarului Boril”, datat la începutul secolului al XIII –lea, în care cele patru cântări incluse sunt cu text grecesc. Pentru aceeași ipoteză pledează și faptul că după ocuparea țaratului bulgar de răsărit, în anul 971, Bizanțul a revenit la Dunăre, stăpânind și malul stâng al fluviului. Ceva mai mult, după cât se pare, Bizanțul nu a impus limba greacă populațiilor din imperiu, ci le-a permis să slujească și să cânte în limbile naționale. Încă în secolul al VI-lea, în mănăstirile Sfântul Sava și Sfântul Teodosie se organizau zilnic până la trei coruri, “ca să permită diferitelor grupuri etnice să psalmodieze fiecare în limba sa maternă” ,iar în secolul al IX-lea existau 12 popoare care săvârșeau sfintele slujbe în limbile lor: armenii, perșii, abascii, ibericii, sugdeenii, goții (din Crimeea), avarii, thisii, khazarii, arabii, egiptenii și sirienii. Dacă Bizanțul se arată favorabil formării de limbi liturgice naționale (desigur din considerente politice în primul rând) este presupus ca popoarele respective, printre care și bulgarii, nu îndepărtau limba greacă din cultul lor, și mai ales din cântece.

În această a II –a fază, de la adoptarea limbii slavone ca limbă de cult și până la înființarea statelor feudale românești, muzica bisericească s-a dezvoltat și la români. Pentru cultivarea ei sistematică pledează existența unor școli de “slovenie” (la care se învață si muzica) după cum ne dovedește existența unor manuscrise slavone, scrise de către români între secolele al XI –lea și al XIV –lea.

Până în prezent, nu cunoaștem nici un manuscris muzical scris pe teritoriul României în această perioadă, cele existente în diferite biblioteci din țară și datate între secolele al IX –lea – al XIV –lea fiind aduse, după cât se pare, mai târziu din alte părți.

Am vorbit pentru această a II –a fază doar de cântarea în limbile slavonă și greacă. Dacă am admis că până la adoptarea slavonei ca limbă de cult s-a cântat mai ales latinește și românește, și numai în al doilea rând grecește, credem că suntem îndreptătiți să admitem că s-a continuat să se cânte în românește și în secolele al X –lea și al XI –lea, cel puțin, dată fiind greutatea de a se procura manuscrise în limba slavonă. Pe măsură ce posibilitatea de înmulțire a manuscriselor slavone a crescut, pe această măsură a scăzut, probabil, cântarea în limba română, impunându-se până la sfârșitul secolului al XV –lea sau începutul secolului al XVI –lea, cântarile în limba greacă și slavonă.

Cele arătate până aici sunt valabile pentru românii din Banat și din Transilvania, care vreme îndelungată au trăit sub ocupație străină.

În secolul al XIV –lea au luat ființa cele două state românești: Țara Românească (1330) și Moldova (1359). La scurt timp după aceasta a avut loc organizarea Bisericii, înființându–se episcopiile și mitropoliile. Monahismul cunoaște și el o rapidă dezvoltare, iau ființă noi mănăstiri unele dintre ele devenind în secolele ce vor urma centre culturale bisericești recunoscute.

Cu acestea începe cea de-a a III-a fază, în care vom putea urmări pe bază de documente dezvoltarea muzicii bisericești la români. Deoarece stapânirea politică străină asupra românilor din Transilvania si din Banat nu au ramas fara urmari ne vom referi aparte la muzica liturgica practicata în aceste provincii românești. Cu alte cuvinte, ne vom referi mai întâi la:

Muzica bisericească în Țara Românească și în Moldova, unde s-a dezvoltat identic;

Muzica bisericească în Transilvania și în Banat.

CAPITOLUL II

Muzica bisericească în Țara Românească și

Moldova

Încă de la sfârșitul secolului al XIV –lea, Țările Române capăta o dezvoltare multilaterală remarcabilă. Această se va răsfrânge și asupra culturii. Există date că domnii români au luat măsuri concrete pentru dezvoltarea culturii în țările lor. Vladislav I, domn al Țării Românești (1354 – 1377), trimite numeroși călugari români la muntele Athos, în mănăstirile ânge și asupra culturii. Există date că domnii români au luat măsuri concrete pentru dezvoltarea culturii în țările lor. Vladislav I, domn al Țării Românești (1354 – 1377), trimite numeroși călugari români la muntele Athos, în mănăstirile Zograful și Hilandar, “pentru desăvârșire”. Aceștia s-au înapoiat în țară desigur nu numai cu buna cunoaștere a tipicului bisericesc ci și cu cărți bisericești și cu cărți de cântare.

Pentru începutul domniei lui Alexandru cel Bun (1400 – 1432), se vorbește de existența unei școli domnești la care ar fi fost profesor Grigore Tamblac, venit în țară ca trimis al patriarhului din Constantinopol cu prilejul împăcării cu domnul moldovean și a recunoașterii mitropoliei moldovene.

Primul rod al acestei dezvoltări culturale, care ni s-a transmis, aparține Țării Românești. Este vorba de “Pripelele” monahului Filotei de la Mănăstirea Cozia, fost logofat al lui Mircea cel Bătrân (1386 – 1418), cunoscute astăzi mai mult sub denumirea de “Marimuri”. Micile tropare ale lui Filotei care se cânta după Polieleu însoțite de stihuri alese din psalmii de Nichifor Vlemide în secolul al XIII – lea, au circulat în manuscrisele medievale la toate comunitățile slave ortodoxe.

Melodiile acestor “Pripele” nu se întâlnesc în vechile manuscrise psaltice scrise de către români, dar au fost consemnate în prima jumătate a secolului al XIX –lea, după tradiție.

Cântarea este, după cum se indică, glasul I. Deosebirea structuală netă față de glasul I actual, ca și structură asemănătoare cu a ehului I medieval, care începea și se termina adesea pe treapta “La”, reprezintă dovada certă a vechimii melodiei. Influența secolelor al VIII –lea și al IX –lea se face simțită doar în maniera de ornamentare.

Într-o retrospectivă asupra “muzicii bisericești în România”, episcopul Melchisedec afirma că marimurile, ca și alte cântări semireligioase ar fi o rămășiță a vechiului cânt slavon care a circulat în România numit “alminterea bulgăresc sau sârbesc”. Afirmații privind influența muzicii bulgare asupra celei românești s-au mai făcut, atât în țară cât și în străinătate, motiv pentru care credem că este bine să cercetăm aspectele acestei probleme.

Muzicologii slavii sunt mai mult în căutarea muzicii bisericești proprii, care ar fi luat naștere încă de la adoptarea slavonei ca limbă de cult. S-au izbit însă de puținătatea manuscriselor muzicale mai vechi cu text slavon. Cele mai multe (pentru ca numărul lor se ridică doar la șapte manuscrise anterioare secolului al XIV –lea) se găsesc din câte cunoaștem acum la Moscova.

Împotriva nașterii unei muzici bulgare cu trasături proprii se ridică mai multe obiecții, și anume :

Vechea limbă slavonă aparținea initial unui trib slav stabilit în Macedonia și a devenit generală pentru Biserică și administrații, dar nu și pentru diferitele populații slave.

După circa un secol de existență, ca stat independent, bulgarii au reintrat, aproape pentru două secole, sub stăpânire bizantină. O atât de îndelungată stăpânire a dus la grecizarea slujbei bisericești bulgare, cel puțin din punct de vedere muzical.

Limba poate duce, în mod indiscutabil, la impunerea unor trăsături specifice muzicii, dar numai o limbă vie și doar în timp, ceea ce nu a fost cazul cu limba slavonă bisericească. La ruși a avut loc o transformare a vechii muzici bizantine, dar numai prin secolul al XVI –lea. La bulgari nu a avut cum să se producă o asemenea transformare, deci nu a avut cum să se nască muzică proprie de biserică și ca urmare nu a putut exista o influență a muzicii bulgare asupra celei românești.

Secolul al XV –lea a însemnat o continuă ascensiune politică, socială și culturală a celor două principate române. Apar școli de caligrafie și de miniaturi, se dezvoltă arhitectura religioasă și laică, arta de a broda și țese, pictura. Pe timpul acestui avant cultural (care si-a atins apogeul în a doua parte a domniei lui Ștefan cel Mare și a urmașilor săi apropiați) își face apariția la Putna, ctitoria acestui mare voievod, o școală muzicală de tip bizantin. Numele acestei mănăstiri, ca și al manuscriselor muzicale de aici, au rămas necunoscute unor slaviști ca Emil Kaluzniacki și A.I. Iacimirskij. Pe ambii salviști i-a interesat alfabetul glagolitic și criptogramele aflate în același manuscris (care se află în prezent la Moscova) doar Iacimirskij a reprodus două pagini care conțin semne bizantine.

Luând cunoștiință de aceste două pagini (pentru că nu a vazut manuscrisul) Raina Plikarova Verdeil nu ezita să afirme că ar fi vorba decât de o copie de pe un manuscris bulgar (dacă nu chiar originalul) adus în Moldova de călugării bulgari refugiați aici după înființarea celui de-al doilea țarat bulgar de către turci în anul 1396. Afirmația acestei muzicologe este infirmată pe de o parte de faptul că manuscrisul conține creații muzicale autohtone, iar pe de altă parte de acela că el cuprinde un imn în cinstea Sfântului Ioan cel Nou, de la Suceava, ale cărui moaște au fost aduse în capitala Moldovei la începutul secolului al XV –lea, deci ulterior ocupării Bulgariei de către turci. Mai mult decât atăt, pe ultima foaie a manuscrisului se găsește specificarea unui oarecare protopsalt Evastatie al Mănăstirii Putna care a scris această carte de cântări, creația sa “În zilele evlaviosului și de Hristos iubitorului domnu nostru Ioan Bogdan Voievod, domnul țării Moldovlahiei, în anul 7019 (1511), luna iunie, ziua 11”.

Originea românească a autorului este diferită de felul în care articulează, cu articolul “le”post – pus, unele substantiv : aliluiarele, matimele, filtele, ca în limba românească actuală. Dacă autorul a fost de origine greacă sau slavă, nu s-ar fi produs asemena inadvertențe.

Cercetarile întreprinse în ultimii ani au dus la descoperirea a încă cinci manuscrise putnene, cărora trebuie adăugat un fragment de manuscris alcătuit din 14 foi, aflat la arhivele statului din Leningrad.

Existența a șapte manuscrise care provin din același centru muzical, ca și numărul mare de compozitori putneni, Agalian Antim monahul, Antonie protopsaltul, Domențian Vlahul, Foca, Gheorghe, Gherasim, Loghin, Ștefan, Theodul monahul,etc. Afara de acestea mai există o scrisoare din 6 iulie 1558 a domnitorului Alexandru Lăpușneanu (trimisă comunității ortodoxe din Lemberg), în care aflăm scris între altele: “Trimiteți-ne de asemenea patru cântăreți tineri și buni iar noi îi vom face să învețe cântarea greacă și sârbă, după ce vor fi învățat, îi vom trimite iar la voi; numai să aibă voci bune, ni s-au trimis pentru a studia cântăreți din Przemis”.

Nu numai atât. Admiterea cântărilor acestei școli se întâlnește în acei “rospevi putnevski” care serveau întocmai ca și raspevii “belgarskij, grecskij, moskovskij, kiewskij” etc, drept cantus firmus în creațiile polifonice religioase ruse din secolele al XII –lea și al XIII –lea. Dacă putea fi recunoscută originea acestor melodii, înseamnă că dispuneau de trăsături proprii, în primul rând muzicale.

La răspândirea reputației școlii muzicale de la Putna și a creației sale a contribuit în primul rând, desigur, valoarea artistică a muzicii, căreia trebuie să-i alăturăm durata în timp a acestei școli: a apărut la sfârșitul secolului al XV –lea – fiind probabil continuarea unei școli mai vechi, existente la Mănăstirea Neamț – și a dăinuit până către șfârsitul secolului al XVI –lea. Ultima știre ne-o procură Dorothei al Monemvasiei care, în anul 1576, a însotit pe Ieremia, patriarhul Constantinopolului, în vizita acestuia în Moldova. În descrierea acestei călătorii, el se referă între altele la domnitorul Petru Șchiopul, spunând că “iubia muzica” și că “avea un iscusit dascăl de cântări”.

Întărirea continuă a suveranității turcești a făcut ca întreaga viață culturală a Moldovei să decadă în scurt timp. Despre o școală muzicală la Putna s-a mai vorbit în anul 1778, doar pentru scurt timp, deoarece partea de nord a Moldovei trecuse, începând din 1775, sub stăpânirea Austriei.

În Biserica Ortodoxă Română până în a doua jumătate a secolului al XVII –lea s-a folosit ca limbă de cult salvonă, după care a urmat o scurtă perioada limba greacă, iar în primele două decenii ale secolului al XVIII –lea a fost introdusă în biserică, limba română.

O dată cu ritul, Biserica românească a adoptat muzica bizantină care a venit, ca și cultul, pe calea contactului direct cu Bizanțul. Introducerea cântării de strană în limba română s-a făcut destul de greu, cu o întârziere, după cum vom vedea, de mai mult de un secol de la introducerea în românește a cărților de ritual.

Cercetările întreprinse în ultimele decenii au dus la concluzia că primele traduceri de cărți bisericești s-au făcut la începutul secolului al XVI –lea. Cu toate că tiparul se introdusese în Țara Românească în anul 1508 apare “Liturghierul slavon”, tipărit de Macarie (tipărirea în limba română a cărților de ritual începe abia în anul 1559). Rând pe rând apar: Tetraevanghelul 1561, Lucru Apostolicesc sau Praxiul 1563, Tâlcul Evangheliilor și Molitvelnicul 1564, Psaltirea 1570, Tocmeala slujbei dumnezeiască și diac(on)stvele 1570, Evanghelia cu învățătura 1581 și în 1852 Palia de la Orăștie care de fapt cuprinde primele două cărți ale Pentateuhului. În raport cu numărul tipăriturilor slavone apărute în aceeași perioadă, numărul celor românești este mai mic. Ritmul tipăriturilor românești crește în secolul al XVII –lea.

O dată cu apariția lor sub tipar, cărțile de ritual în limba română au început să fie folosite în biserică, dar numai de către preoți. Cântarea în limba română, ce se executa în străină, a început să fie introdusă, din câte cunoaștem până acum de-abia acum în secolul al XVII –lea, deci aproape un secol mai târziu decât citirea în limba română, dar cam în același timp în toate provinciile.

Diaconul Paul de Alep, care a însoțit pe patriarhul Macarie de Antiohia în călătoria acestuia în Țara Românească și în Moldova, între anii 1655 – 1656, spune în jurnalul său de călătorie că la Târgoviște, unde era pe atunci reședința domnitorului, “Cântăreții prințului cântau zilnic în biserică lui, în greacă sau uneori în română”.

Dimitrie Cantemir (1710 – 1711) afirma că în timpul domniei lui se obișnuia ca la Curtea domnească să cânte la strană dreaptă corul cântăreților moldoveni, iar în strana stângă corul cântăreților greci, “în amândouă limbile”, deci în românește și în grecește. Tot Dimitrie Cantemir spune că în timpul lui Vasile Lupu, este presupus că se cânta și pe timpul acestuia moldovenește la curtea domnitorului, cu atât mai mult cu cât între el și Matei Basarab care domnea în Țara Românească exista rivalitate nu numai politică, ci și culturală.

În anul 1657, Susanna Loranffi, soția fostului voievod al Transilvaniei, Gheorghe Rakotzi, care susținea Reforma, înființează o școală la Făgărași, oraș așezat în sudul Transilvaniei, în care, printre alte materii, se preda și cântarea. Regulamentul școlii prevedea ca profesorul să învețe în mod obligatoriu pe elevi “să cânte cântările românești după obiceiul din Caransebeș și Lugoj’. În aceste două centre, ca și la Arad, în partea de vest a țării se cântă ca și astăzi toată muzica bizantină, primită însă prin filiera sârbă.

În afară de toate acestea, există date că atât în Târgoviște cât și în Iași muzica ecleziastică era executată după notația bizantină. Paul de Alep spune că de Paști s-a cântat la Târgoviște Canonul Învierii Domnului “pe psaltikie”, iar la Școala domnească din Iași, înființată de Vasile Lupu în anul 1642, cântarea bisericească se preda după “notele musikiei”. De altfel, notația bizantină era practicată în mănăstirile românești, cel puțin din secolul al XVI –lea. În prefața cronicilor pe care le-a publicat Mihail Kogălniceanu afirma că printre manuscrisele pe care le-a cercetat se află și “Cartea de muzică religioasă, psaltiki, a capelei domnești din cetatea Neamțului, din timpul domniei lui Ștefan cel Mare”. Afirmația lui Kogălniceanu este confirmată de descoperirea a șase manuscrise psaltice, toate provenind de la Mănăstirea Putna din nordul Moldovei, unde a existat o puternică școală muzicală, începând cu anul 1500.

Până în prezent am identificat în Biblioteca Academiei un număr de șapte manuscrise muzicale, în întregime sau numai parțial românești. Întrucât intenționam a le prezenta ulterior și mai pe larg, ne vom limita deocamdată doar la menționarea lor și la unele considerații generale.

“Psaltichie rumânească, cuprinde întru sine Catavasiile cu toate cele trebuincioase pentru cântarea în biserică, acestea cântându-se în tot anul. Anastasima cu propedia și cu tot meșteșugul, cu Eothinale și Kekragare; Stihirariul cu toate samoglasniciile prasnicelor celor stăpânești și ale sfinților celor mari care se prăsnuiesc peste tot anul; Stirariul Penticostariului, cu sărbătorile Paștilor, de la Sâmbăta lui Lazăr pana la Duminica Mare. Așezate cu meșteșugul Psaltichiei pe glasurile grec(ști), în zilele luminatului și de Dumnezeu Înălțatului Domn Ioan Constantin Basarab Voievoda, la al douăzeci și cincilea an al dăruitei de Dumnezeu domniei Măriei sale. Păstorind în arhierescul scaun al Mitropoliei pre sfințitul de Dumnezeu trimisul Mitropolit Kyr Anthim Ivireanul. La anii de la facerea lumii 7222, luna dekem. 24. De smeritul întru Ieromonahi Filotei sau Agaijipei, în sfânta Mitropolie”.

Avem aici o intervală care cuprinde cântările mai importante de la toate slujbele de peste an. După titlu urmează o dedicație către domnitor, apoi un număr de 43 de versuri adresate “cătră iubitorii de Hs. Cântăreți ai acestei Vlahomusichii, și cătră celălalt pravoslavnic norod al Țării Românești” Manuscrisul conține 258 file scrise. La unele cântări, putine de altfel, se indică autorul. Numărul mic al cântărilor cu autor, ca și afirmația din dedicație, ca a “așezat” toate cântările “meșteșugul psaltichiei, pre glasurile cele grecești” sau, cum se specifică mai departe, că le-a așezat “nici pre alte meșteșuguri latinești și rusești, ci pre aceleași musichii ale dascălilor bisericii noastre” ne dovedesc că Filotei însuși este autorul acelor melodii din manuscris, deși nu le-a semnat. Doar la o singură cântare aflăm specificat: “Rugăciunea robului lui Dumnezeu Filotei Ieromanah sinthetoriul acestei vlahomusichii cătră Preasfânta Născătoare de Dumnezeu, pentru prea luminatul domn al Ugrovlahiei Ioan Constantin Basarab Voievod”. Aici s-a menționat ca autor pentru că și textul, nu doar melodia, este creația lui. Dacă toate celelalte creații sunt scrise în stilul și după normele celor opt ehuri grecești în uz pe acea vreme, stilul acestei rugăciuni este puțin diferit, Filotei permitându-și să se abată de la canalele psaltichiei.

Are tot titlul Psaltichie românească, care cuprinde întru sine Anastasima cu propendia și cu tot meșteșugul, cu eothinale și cu kekragare; Stihirariul cu toate samoglasnicele prasnicelor celor stăpânești și ale sfinților celor mari, carii să prăsnuiesc peste tot anul: Stihirariul Penticostariului cu sărbătorile Paștilor, de la Sâmbăta lui Lazăr până la Duminica Mare; Catavasiiarul cu toate trebuincioasele cântări ale bisericii ce se cânta peste tot anu. Așezate cu meșteșugul Psaltichiei pre glasurile grecești, în zilele prea luminatului Domn Ioan Grigore Ghica Voievod, păstorind în arhierescul scaun al Mitropoliei prea sfințitul de Dumnezeu trimisul Kyr Neofitu, la anii de la facerea lumii 7258, iar de la Hs. 1751, luna lui August 1 dni”.

Autorul manuscrisului este, după cum se specifică, Ioan sin Radului Duma Brașovan. După titlu urmează un cuvânt “Cătră cântăreții acești și către celălalt norod pravoslavnic” în care se referă la cei care “de faimă și hulesc limba noastră cea rumunească, zicând că iaste grozavă și necuvioasă”. În continuare se roagă să fie iertat dacă a greșit ceva “în cuvinte sau glasuri” îndreptând fiecare cu întelegere greșelile constatate, pentru că “mâna păcătoasă și minte neputincioasă, neînvățată și nevrednică s-au apucat de lucrul cel vrednic și de lăudat”. În fine îi îndeamnă să învețe aceste cântari “pe câți le vor pohti”.

Toate aceste scuze și îndemnări, ca și referirea la cei ce defăimau și huleau limba românească pe de o parte ne amintesc de primele tipărituri, în ale căror prefețe sunt rugați vlădicii și preoții să nu judece, nici să suduiască înainte de a citi, nici să ia seamă la greșeli, iar pe de altă parte ne dovedesc că se întâmpinau aceleași opoziții din partea celor ce nu vedeau cu ochi buni cântarea în limba română.

Faptul că și în acest manuscris întâlnim un număr de 34 de versuri dintre care 9 diferă de cele ale lui Filothei, se găsesc unele cântări comune și ca introduce unele heruvice ale lui Heristafilie “prescurtate de popa Filothei”, dovedesc că Ion Duma a cunoscut bine manuscrisul lui Filothei, sau cel puțin o copie a acestuia. De altfel, Ion Duma (care între 1759 – 1774 a fost psalt și profesor la Brașov) și a făcut școala muzicală la București, unde a scris și manuscrisul său. Din punct de vedere stilistic cântarile lui Duma nu se deosebesc de cele ale lui Filothei.

Este manuscrisul numărul 2219 căruia îi lipsește titlul și care numără 338 de file. Începe cu unele cântări grecești scrise de o altă mână. În rest manuscrisul este un stihirar pe tot anul perfect unitar. Autorul manuscrisului este Constatin “ftori psalt”.

Patimilor. La cântarea “Iată Mirele…” se află scris: Bλάχικα. N-am putea spune deocamdată dacă această cântare prezintă unele trăsături stilistice românești, si a fost terminat de scris la ziua de 4 iulie 1767. Din punct de vedere stilistic cântările se înrudesc cu aproape toate celelalte manuscrie precedente.

Manuscrisul are numărul 3210 în registrul Bibliotecii Academiei, și este scris de protosinghelul Naum Râmniceanu, în iulie 1788, după cum se specifică într-o însemnare în limba greacă de la sfârșitul manuscrisului. Manuscrisul nu are titlu. Între fila 1 – 10 are o scurtă gramatică muzicală care are ca titlu: “Începutul cu Dumnezeu ce Sfânt al semnelor meșteșugului psaltichiei, al glasurilor celor suitoare și al celor pogorâtoare, al trupurilor și al duhurilor, a toată darea îndeamană și urmarea, care s-au alcătuit întrânsa de cei vechi și cei noi făcători, carii după vreme s-au arătat. Între fila de manuscris 11 – 38, manuscrisul cuprinde diferite cântări grecești, urmate de patru cântări românești (f.31r – 34v) care aparțin triodului apoi din nou cântări grecești.

Manuscrisul este alcătuit de când Naum învăța psaltichia, deși nu poate fi vorba în el de nici un aport personal al alcătuitorului. Nu se indică autorul sau traducătorul nici uneia dintre cântările românești. Din punct de vedere muzical, absolut toate cântările românești sunt scrise în stilul impus către sfârșitul secolului al XVIII –lea. Mult mai deosebit este prin urmare stilul cântărilor din manuscrisele precedente.

Manuscrisul este în limba greacă și nu este nimic altceva decât un Irmologhin căruia îi lipsește începutul. Nu are nici o indicație, nici în ceea ce privește autorul nici locul scrierii. La una din cântări găsim ca autori pe Iosif monahul, care a fost protopsalt al Mănăstirii Neamțului și de la care au rămas foarte multe cântări în grecește, ceea ce ne face să presupunem că a fost scris în Moldova. Cuprinsul manuscrisului se împarte: de la fila 1 – 193v, cântări grecești; f.194r – 270v, cântări românești; f.271r – 275r, cântări grecești. Cu toate că manuscrisul conține atât cântări grecești cât și românești, credem că autorul este român. După stilul cântărilor, credem că manuscrisul a fost scris în secolul al XVIII –lea.

Manuscrisul grec este manuscris mixt ca și cel precedent, nu are titlu, nu arată cine și în ce l-a scris. In cuprinsul manuscrisului găsim cantări de la Vecernie, Utrenie și din Săptămana Mare, cercetat cu atenție, pentru a vedea despre ce este vorba.

Manuscrisul este românesc și este tot al lui Macarie Ieromanahul, primul care a tipărit cărti de muzică psaltică în românește, se numără și “Catavasii la Duminica Stâlpărilor dimpreună cu tot Canonul, alcătuite pe glas bulgăresc de fericitul întru pomenire dascălul Șărban Protopsaltul Țării Românești”. Macarie afirmă că a învătat aceste catavasii de la protopsaltul Constantin, ucenicul lu Șărban, și că tot de la el le-a păstrat scrise “pe sistima veche”. Protopsaltul Șărban trăia în anul 1735, așa încât se poate considera că aceste cântări aparțin primei jumătăți al secolului al XVIII –lea. Le-am menționat în urma celorlalte pentru că nu le-am găsit scrise în notație veche, Macarie transmițându-ni-le în notație hrisanthică. Afirmația acestuia că Șărban ar fi compus “pa glas bulgăresc” ridică in biblioteca Mănăstirii Neamțului, cu indicația: “Canonul Floriilor după firea moldovenească”, iar după D. Suceveanu, cu indicația: “Canonul Stălpărilor, tradus din sistima veche în cea nouă, întocmai după cum s-a cântat în vechime.

Există indicații că în afară de aceste manuscrise au mai existat și alte manuscrise în secolul al XVIII –lea. Macarie Ieromanahul afirmă că ar fi tradus sau ar fi alcătuit cântări românești în acest secol următorii: Arsenie Ieromanahul Cozianul, Calist Protopsaltul Mitropoliei București și “Șărban Protopsaltul Curții domnești”. Macarie afirmă despre Șărban că “nu numai Anastasimatarul melos, Stihirarul melos, Heruvicele, Pricesnele toate, Catavasiile, Irmoasele toate și altele, dar și partea cea mai multă a Papadikiei o au prefăcut românește, cu toată desăvârșită alcătuire…”.

Anton Pann mentionează și el un “Anastasimator românesc”, alcătuit în anul 1767 de Mihalache Moldovanul, precum și heruvice, chinonice și altele, traduse și “alcătuite” pe sistema veche în limba românească de Vasilache căntăreț.

Motivul pentru care toate aceste alcătuiri sau tălmăciri în românește nu se mai găsesc ni-l dă oarecum Macarie, când afirmă că au mai tradus cântări și alții decât cei menționați, “însă pentru greutatea și alta pentru zavistia celor ce nu pot să vază sporirea, si să le auză pe acestea în limba graiului nostru, dimpreună cu moartea lor au pierit și ostenelele lor”. Motivarea pare adevarată cu atât mai mult cu cât am văzut că în secolele precedente existau unii care “defăimau și huleau” limba și cântarea românească.

Intenția a fost să aratăm că aceste manuscrise românești se găsesc în cea mai importantă bibliotecă românească, Biblioteca Academiei Române, cand și-au făcut apariția și cu câtă greutate a reușit să se impună cântarea în limba română în biserică. Sper că am reusit acest lucru. Deocamdată, mă limitez a face câteva aprecieri, foarte generale de altfel, pe de o parte asupra muzicii manuscriselor despre care am vorbit, iar pe de altă parte asupra legăturii dintre melodii și textele acestor manuscrise.

Dăm acum alte două creatii muzicale de la Putna, care conțin cântări bisericești și sunt atribuite unor psalți români : a) slava Sfântului Ioan cel Nou, al cărui text a fost creat de Grigorie Tamblac, iar muzica de Evstatie protopsaltul ; b) Chinonicul de la Vecernia de miercuri, creație a lui Domețian Vlăhut.

În afară de această școală muzicală, secolul al XVI-lea aduce poporului român începerea traducerii cărților bisericești în limba română. Difuzarea cărților în limba românească va duce însă treptat mai întâi la înlocuirea limbii slavone din cult, apoi și a celei grecești cu începere din primele decenii ale secolului al XVIII –lea. Din câte se știe, prima slujbă în întregime în limba românească a avut loc în anul 1710.

Dar pătrunderea limbii românești în Biserică nu a însemnat în măsură egală și pătrunderea cântării în aceeași limbă, mai ales în mănăstiri și în bisericile catedrale. Există mărturii că pe la mijlocul secolului al XVII –lea se canta la o strană grecește, iar la cealaltă slavonește. Din aceeași vreme, Paul de Alep – care a însoțit pe Macarie, patriarhul Antiohiei, în călătoria acestuia în Țările Române – relatează că, la slujba Invierii anului 1653, canonul s-a cântat la Târgoviște, capitala Țării Românești, “pe psaltichie” atât în limba greacă cât și în limba românească. Pană în prezent nu s-a aflat însă nici un manuscris muzical cu text românesc, care să fi fost scris în secolul al XVII –lea.

Sfârșitul acestui secol cunoaște o nouă perioadă de înflorire culturală și artistică sub domnia lui Constantin Brâncoveanu, domnul Țării Românești. În acest nou climat, când curentul de impunere a limbii românești în Biserică atinge punctul său culminant, apare la Bucuresti o adevarată școală muzicală, care va dăinui până către sfârșitul secolului. Semnalul apariției acestei școli îl formează “Psaltichia rumânească” scrisă de Ieromonahul Filotei Agaia Jipei, în anul 1713. Manuscrisul conține cântări ale mai tuturor slujbelor bisericești. Analizate cu atenție din punct de vedere muzical, se constată existența următoarelor melodii: a) Cântări în care s-a păstrat întocmai linia melodică cu care circula cu versiunea grecească a textului ; b) Cântări în care linia melodică este ușor adaptată la prozodia și topica limbii românești ; c) Prescurtări ale unor cântări mai vechi pentru a corespunde necesităților slujbei bisericești românești, poate și vremurilor ; d) Creații proprii.

Din “Dedicatia” către Constantin Brancoveanu, aflăm că Filotei, desi cunostea cantările bisericesti, gregoriene si ruse, a preferat ehurile grecesti, in care a “tălmăcit” si a ‘asezat’ el cantările. Într-adevăr, cu putine exceptii, cantările cuprinse in manuscrisul său se conformează canoanelor ehurilor bizantine. “Canonul Floriilor” – Canonul Duminicii Stalparilor – este creatia lui Filotei care se abate cel mai mult de la aceste canoane. Cercetările intreprinse pană acum duc la concluzia că melodia acestui canon nu mai circulă la nici un popor, o dovadă in plus că apartine lui Filotei. Iată primul irmos al Canonului.

Cadentele perfecte si finale pe “Fa” si imperfectele pe “Sol” si pe “Si bemol” dovedesc că nu este vorba de un glas IV obisnuit; iar in cursivitatea melodiei, caracterul său silabic si ritmic, apropiate de cele din folclor, amintesc de vechile colinde romanesti. De altfel, influenta muzicii populare asupra cantării bisericesti romane se face simtită in Canonul Buneivestiri incă din secolul al XVII –lea. Desi ambele canoane din glasul al IV –lea, diferenta structurală dintre ele este netă, după cum se poate constata comparand irmosul dat mai inainte cu irmosul din Canonul Buneivestiri.

Melodia este, după cadentă si structură, in glasul al IV –lea, forma “Leghetos”, cum se cantă de obicei canoanele in psaltica actuală. Compararea acestor două melodii intre ele, apoi cu altele mai vechi, ridică problema interesantă a evolutiei muzicii psaltice, incepută de obicei in secolul al XVII –lea si continuată in ritm tot mai sustinut in secolul al XVIII –lea, alte lucrări evidentiază tocmai evolutia acestei muzici. Vom reveni insă asupra acestei probleme ceva mai departe, deocamdată revenim la scoala muzicală din Bucuresti.

Activitatea acestei scoli s-a desfăsurat tot in cuprinsul secolului al XVIII –lea, continuandu-se apoi (prin Macarie Iemonahul si Anton Pann) in secolul al XIX –lea. Dovada certă ne-o fac manuscrisele muzicale rămase. Dintre psaltii care au actionat mai intens, merită să mentionăm incă o dată pe: Ioan sin Radului Duma Brasovean, Șărban Protopsaltul, Constantin vtori psalt si Naum Rămniceanu. Activitatea acestora, ca si a altora de la care ne-au rămas manuscrise, dar al căror nume nu-l stim, priveste atat traducerile din greceste cat si creatiile proprii de texte romanesti. Pentru motive pe care le vom vedea indată, nu a fost posibil să se ajungă la o muzică proprie romanească, diferită de cea a grecilor. Două sunt cauzele muzicii noastre psaltice in stransă legatură cu cea grecească, si anume : a) Credinta vremii aceleia că numai textele si melodiile sunt insuflate de Duhul Sfant ; b) Opozitia inversunată a grecilor din Principate, care dispuneau de o mare influentă.

După cum se stie, cu incepere din 1711, in Moldova, si din 1716 in Țara Romanească, sultanul a numit, pană in anul 1821, ca domnitori ai Țărilor Romanesti oameni de incredere ai săi, alesi dintre grecii din Fanar. Acesti domni veneau totodată in tară insotiti de numerosi alti greci, printre care “o multime de cantăreti de sarai si bisericesti’.

Pentru muzica bisericească din Moldova si Muntenia, această perioadă de peste un secol, a insemnat impunerea gustului pentru muzica grecească, adoptarea in cele din urma a acestei muzici, asa cum rezultase ea in urma procesului evolutiv si cum a fost fixată prin “reforma” din 1814. La aceasta a contribuit, după cum se intelege, si prezenta in Țările Romanesti – pentru un timp mai scurt sau mai lung – a unor psalti si protopsalti constantinopolitani de prestigiu, cum au fost: Anastasie Rapsonaiotul, Agapie paliermul, Dionisie Fotino, Grigorie Lampadarul, coautor al “reformei” – Petru Vizantie, Petru Eufrasiu etc.

Cu toate acestea, activitatea depusă de psaltii romani mentionati mai inainte a impus treptat o mai stransă legatură intre text si melodie, unele trasături romanesti, ca si o manieră proprie de exceptie. În a doua jumătate a secolului al XVIII –lea, intalnim specificat la unele cantări : “Vlahica”. Macarie Ieromanahul afirmă că printre acuzatiile aduse de greci psaltilor romani era si aceea că ei “cantă vlahica” ; iar Anton Pann se referă de mai multe ori, in scrierile sale, la “Ifosul vechi romanesc” si afirmă că “muzica bisericească de mult si-a dobandit caracterul national”. Toate acestea sunt rezultatul activitătii psaltilor si protopsaltilor romani care au activat pană in pragul secolului al XIX –lea.

Psaltilor din Țara Romanească trebuie alăturati si cei din Moldova, in primul rand Iosif Monahul, care a creat o adevarată scoală muzicală la Mănăstirea Neamt, continuată de Visarion Monahul, pană către mijlocul secolului al XIX –lea. Manuscrisele aflate in bibliotecile mănăstirilor moldovenesti: Neamt, Secu, Agapia si Văratec sunt grăitoare in acest sens. Meritul mare al lui Iosif Monahul si al urmasilor săi este că au pus accent, mai mare decat contemporanii lor, pe cantările irmologice “syntomon” (scurte, concise, silabice) nu “argon”, sau “pe mare” cum s-a spus in romaneste.

În anul 1814 s-a definitivat “reforma” muzicii psaltice, rod al ostenelilor multor psalti, puse in practica de Hrisant din Madit, de Grigore Lampadarul si de Hurmuz Gheorghiu din Halchi, cunoscut mai apoi sub denumirea de Hurmuz Hartofilax. Notatia nouă si sistematizarea glasurilor au inceput să fie predate intr-o scoală ce a fost infiintată in anul 1815 la Constantinopol. În 1816 soseste la Bucuresti Petru Efisiul. Aici el deschide imediat o scoală de muzică in care predă “noua sistemă”. În anul 1820, el reuseste să publice aici primele cărti de muzică psaltică. La scoală deschisă de Petru Efisiul au invătat doi dintre marii psalti din trecut, la care ne vom referi mai tarziu.

În anul 1821 a avut loc răscoala lui Tudor Vladimirescu, al cărei caracter a fost nu numai politic, ci si social. Urmarea imediată a acestei răscoale a fost inlocuirea domnilor greci cu domnitorii pămanteni, act plin de consecinte dintre cele mai importante pentru poporul roman. Acum incepe declinul rapid al influentei grecesti, si se dezvoltă in ritm tot mai sustinut cultura romanească. În ceea ce priveste domeniul muzicii bisercesti, muzica grecească fusese definitiv adoptată in Țara Romanească si Moldova. Asa se explică de ce in primele tipărituri romanesti in acest domeniu contin in primul rand traduceri din cantări grecesti, mai ales din creatiile lui Petru Lampadarie. Din vechiul “caracter romanesc” al cantărilor bisericesti (care nu poate fi conceput in afara influentei folclorului) nu s-a preluat, după cat se pare, mai nimic. Ne putem face totusi o idee clară despre ce inseamnă acest “caracter” după Irmosul Nasterii Domnului, consemnat la sfarsitul secolului al XIX –lea, după “cum se cantă in vechime”.

Ritmul dinamic si sfarsitul de treapta a IV –a (cum vom intalni in multe variante din Transilvania) amintesc de numeroase colinde cu ritm similar si cu finală pe aceeasi treaptă. Experienta secolului al XVIII –lea nu s-a pierdut totusi, mai ales in ceea ce priveste adaptarea liniei melodice la propozodia si tipica textului romanesc. Macarie Ieromonahul nu face, intr-adevăr, o simpla schimbare a textului grecesc cu cel romanesc, ci adaptează melodia la muzicalitatea limbii romane. Asa se face că linia melodică este curgătoare la Macarie fără salturi mari. Am putea spune că elementul de care ia seamă in primul rand este sistemul de cadente, nu linia melodică, pe care el o mânuieste după cerintele textului romanesc. Atunci cand continutul textului o cere (lucru ce va deveni mai clar si mai frecvent la Anton Pann) Macarie părăseste sistemul cadential, oprindu-se pe trepte mai inalte sau mai grave decat cele obisnuite, dupa cum ideea este de inăltare si pogorare.

Cu toate calitătile indiscutabile, melodiile lui Macarie nu au rezistat timpului, nici cele din Anastasimatar si nici cele din Irmologhion (cu exceptia irmosului cantării a IX –a a canonilor prasnicale, care servesc drept Axion si astăzi) din cauza ornamentatiei bogate care le face prea greoaie. Este demn de remarcat faptul că Macarie si-a tipărit cele trei cărti apărute la Viena: Teoreticonul, Anastasimatarul si Irmologhionul, in cate 3200 de exemplare fiecare, si cate 1000 de exemplare pentru Țara Romanească, pentru Moldova si pentru Transilvania. Se vede de aici că Macarie concepea actul său cultural ca un act ce interesa pe toti romanii, indiferent de tară in care trăiau. Vom vedea in ce măsură tipăriturile sale ii influenta sau nu muzica transilvaneană.

Anton Pann isi desfăsoară munca de “romanire” a cantărilor bisericesti concomitent cu Macarie Ieromonahul. Rezultatele muncii acestuia sunt mai bogate decat ale lui Macarie, in primul rand datorită faptului că, traind mai mult in secolul al XIX –lea a parcurs vremuri mai prielnice artei pe care o servea, dar si talentului si simtului sau de adaptare la gustul oamenilor in mijlocul cărora trăia. Munca depusă in domeniul muzicii bisericesti s-a soldat cu tipărirea a paisprezece cărti (fără a mai lua in considerare numărul volumelor si mai ales retipăririle) dintre care două sunt teoretice iar celelalte cuprind cantări necesare stranei.

Numeroase melodii publicate de Anton Pann (uneori chiar cărti intregi) sunt “traduceri” din greceste. Asemenea lui Macarie, uneori chiar cu rezultate mai bune, Pann nu respectă linia melodică grecească decat in mare, adaptand-o muzicalitătii limbii romane. Din introducerea la Bazul teoretic, dar si din felul in care a tradus si a compus, se vede clar că Anton Pann a dispus de o conceptie estetică clară. Considerand că muzica este un limbaj prin mijlocirea căruia omul poate comunica trăirile sale, Anton Pann leagă strans linia melodică de continutul textului. Această conceptie i-a impins uneori la depăsirea canoanelor glasurilor, la salturi prea mari, din cauza cantările lui – mai ales cele papadice, dar si “Doxastarul” – nu s-au putut impune, cu toate că el a indepărtat “figurile externe”, cum se exprimă, adică maniera ornamentală si modulatiile tipic orientale care pătrunseseră si in cantarea bisericească, datorită acelor “cantece exterioare”, de origine greco – turco – perso – arabe, atat de indrăgite in a doua jumătate a secolului al XVIII –lea si la inceputul celui următor.

Spre deosebire de Macarie Ieromonahul, Anton Pann a adoptat, pentru catavasii forma “syntomon” ceea ce a făcut ca această categorie de cantări să fie in uz pană astăzi. Ritmul, linia melodică curgătoare si stilul silabic au făcut pe unii să afirme despre aceste catavasii că ar fi “cam lumesti”. Cercetarea comparată dovedeste insă că absolut toti care i-au urmat n-au făcut decat să aducă modificări neinsemnate melodiilor sale. Anton Pann serveste drept model si in ceea ce priveste cantările stihirarice, linia melodică mai simplă si renuntarea la melisimele prea ample impunandu-se pană astăzi.

Pe scurt, s-ar putea concretiza meritele lui Anton Pann astfel: a impus cantarea in limba romană prin publicarea tuturor cantărilor necesare diferitelor slujbe bisericesti; a realizat o stransă legatură ce este intre text si melodie; a trasat linia de dezvoltare ulterioară a muzicii psaltice romanesti.

Cea de-a treia mare personalitate, din domeniul muzicii psaltice romanesti a secolului al XIX –lea, este Dimitrie Suceveanu, fost protopsalt al Mitropoliei Moldovei. Dacă “Anastasimatarul” si “Irmologhionul” au avut aceleasi motive, soarta publicatiilor corespunzătoare ale lui Macarie Ieromonahul, “Ideomelarul” lui D. Suceveanu este o capodoperă indiscutabilă. Este adevărat că cea mai mare parte a cantarilor are origine greceasca, dar felul cum a stiut el sa puna de acord linia melodică cu textul, cursivitatea melodiilor, indepărtarea a tot ce nu se potrivea cu gustul ascultătorilor romani, au făcut ca această lucrare să nu poată fi depăsită pană astăzi.

Impunerea cantărilor bisericesti in limba romană, s-a făcut bineinteles, datorită si unei retele de scoli, al căror număr a crescut mereu pană către 1850, in primul rand prin infiintarea unor seminarii pentru preoti. Aceste scoli au făcut (folosind publicatiile lui Macarie Ieromonahul, Anton Pann si Dimitrie Suceveanul ca manuale didactice) că muzica bisericească să se unifice in cele două tări romanesti, Țara Romanească si Moldova, care s-au unit in anul 1859.

Tendinta generală care s-a impus după Anton Pann – incepand mai ales cu Ștefan Popescu – a fost de o continuă simplificare, de căutare a unei melodii cat mai realizată din punct de vedere artistic, dar cu păstrarea trăsăturilor caracteristice ale glasurilor. Trebuie mentionată de asemenea tendinta de metrizare a melodiei, pe care unii o caută, iar altii o resping. Dintre ceilalti psalti care s-au impus prin creatiile lor merită să retinem indeosebi pe Neagu Ionescu, Ioan Zmeu, Nicolae Severeanu si Ioan Popescu-Pasărea.

După această largă privire istorică, vom vedea in ce constă cantarea psaltică romanească. Mentionăm, mai intai, că se mentin – intocmai ca la greci – cele trei categorii de melodii: stihirarice, irmologice si papadice.

Teoretic, se vorbeste incă de cele trei genuri de scări, existente si in teoria muzicală a vechilor greci: diatonice, cromatice, si enarmonice, dar ultimul gen a fost eliminat – in ceea ce priveste natura intervalelor – in practică. Se mai simte insă in structura melodiilor, mai ales in glasul IV, constructia tetracordală, dau trifonica, proprie acestui gen.

În ceea ce priveste genul cromatic, intervalele folosite sunt, atat in glasul II cat si in VI, secunda mare, secunda mică si cea mărită. Se constată la unii cantăreti tendinta de a canta mai sus, respectiv mai jos treptele interioare ale tetralocutorului cromatic, dar această tendintă este pe cale de disparitie datorită educatiei muzicale folosită in scoală. De altfel, intonatia “netemperată” mai poate fi intalnită incă in folclorul romanesc, ceea ce face ca unele intervale netemperate să fie intalnite mai des, in anumite zone, si in practica dascălilor de biserică.

În predare scărilor muzicale nu se vorbeste de modalitatea anumitor trepte, dar in practică se intalneste intonarea mai sus sau mai jos a unor trepte, mai ales la cadente, sau cand treptele in cauză sunt broderii, in primul rand inferioare.

Cantările papadice păstrează inca o mare libertate in ceea ce priveste cadentarile si modulatiile. De altfel, tocmai aceste cantări sunt cele care au suferit influenta muzicii orientale, insă cele stihirarice si imnologice s-au păstrat, in general, in afara acestei influente. Pentru acest considerent, in cele ce vor urma nu ne vom referi deloc la cantările papadice, ci doar la cele stihirarice si irmologice.

Inainte de a aborda problema trasăturilor specifice ale glasurilor, am vrea să remarcăm că numărul de opt glasuri, nu reprezintă nici pe departe varietatea muzicii psaltice, nici a celei de astăzi – asa cum se predă in scoli – si nici a celei medievale. Abstractie făcand de stilurile stihiraric si irmologic – care cel putin in glasurile I, II, IV, V, VI si VII reprezintă structuri modale si sisteme cadentiale diferite – in practica de astăzi, ca si in unele publicatii de muzică psaltică apărute in secolul trecut si in prima jumatate a secolului XX, intalnim inca melodii care apartin unor forme medievale parasite, cel putin teoretic. Pentru acest considerent suntem nevoiti sa comparam succint glasurile actuale cu cele medievale, pe de o parte pentru a reiesi mai clar evolutia pe care au suferit-o, iar pe de alta parte pentru a intelege mai bine deosebirea fata de cantarea bisericeasca din Transilvania si Banat.

‘Glasul’ sau ‘Ehul’ nu e mod, sau ton, cum se afirma prea adesea, si nici ‘formula melodica’. El nu poate fi definit decat tinand seama de toate elementele sale esentiale, care sunt : scara muzicala, genul careia apartine aceasta, sistemul cadential, si poate cel mai important, formulele melodice. Glasul I stihiraric si V irmologic nu se deosebesc prin scara, gen si sistem cadential, ci numai prin caracterul ornamental (glasul I) si silabic (glasul V) al formulelor. Rolul deosebit al acestora rezulta si mai clar comparand troparele glasurilor VII si VIII, in care nesocotirea sau amestecarea formulelor melodice specifice duce (cum se spune) la glasul ‘al IX –lea ‘. Pentru toate acste considerente vom schita la fiecare glas cateva formule mai caracteristice. Legate de text, acestea primesc denumirea de formule perfecte, imperfecte si finale.

Glasul I

Foloseste scara diatonica cu bazul sau 22ina cest ’re’. Ambitusul obisnuit este ‘do’ – ‘la’, cantarile stihirarice ; ‘re’ – ‘do’, in cantarile irmologice. Finala este intotdeauna pe ‘re’, spre deosebire de perioada medievala, cand putea fi pe ‘re’ sau pe ‘la’, iar ‘dominanta’ se afla pe ‘fa’ in stihiraric, pe ‘sol’ in irmologic.

‘Formula stihirarica’. Cadente : fa, re, RE, RE.

Formulele melodice cele mai obisnuite ca formula de cadenta perfecta de la B la bc. In afara de formulele mentionate mai exista o formula premergatoare celei finale care se termina pe ‘sol’ ; iar continutul textului impune uneori folosirea unei cadente perfecte in ‘la’, si imperfecta in ‘si’ sau ‘sol’.

‘Formula irmologica’. Cadente : sol, RE, RE.

In publicatiile secolului XIX intalnim unele cantari in glasul I ‘tetrafon’, care incep si se sfarsesc pe ‘la’, facand cadente pe treptele : re, do, la, la. Este, desigur, o ramasita a ehului I medieval, care nu s-a mai pastrat insa decat in cantarile papalice. Anton Pann trece la glasul I, sub denumirea de ‘Protovaris’, ceea ce altii numesc ‘Varis‘.

Glasul I irmologic se prezinta frecvent in publicatiile secolului XIX sub forma de ‘argon’ sau ‘pe mare’. Irmologhionul lui Macarie Iermonahul, ca si al lui D. Suceveanu, sunt in intregime sub aceasta forma. In timpul de fata nu o mai intalnim insa decat in Axioanele praznicale, care nu sunt decat irmosul cantarii a IX –a din Catavasiile publicate de Macarie.

Glasul II

Foloseste scara cromatica proprie, asemanatoare totusi, in practica psaltilor romani, cu cea a glasului VI, de care se deosebeste insa prin ‘finala’ si – dupa cum spune teoria – prin construirea ‘difonica’, adica bazata pe inlantuirea de terte. Plasarea cadentelor la distanta de terta, unele fata de altele, justifica oarecum structura difonica a scarii.

Ambitusul general se intinde de la ‘do’ la ‘do’ cu urmatoarea ordine a treptelor : do, re bemol, mi, fa, sol, la bemol, si, do ; dar ambitusul obisnuit este cuprins intre ‘mi’ – ‘do’, cu final ape ‘sol’. Cand melodia atinge, in coborare, treapta ‘re’, aceasta este 23ina ces diatonic ; iar cand cadenteaza pe ‘do’,schimba scara in cromaticul glasului VI, prin punerea 23ina c pe ‘fa’. In acest caz ‘re’ este 23ina ces bemol.

Formula stihirarica. Cadente : sol, mi, si, SOL, mi, SOL.

Formula irmologica.

Cunoaste doua variante :

care foloseste scara glasului al VI –lea. Altfel se canta Stihoavna, Antifoanele, Canoanele si Fericirile ; Cadente : sol, RE, RE.

Care foloseste scara proprie a glasului II : Troparele, Condacele si Sedelnele. Cadentele si Finalele sunt identice. Cadente : sol, mi, SOL.

In afara acestor forme, si de cea papadica, glasul II mai foloseste (ce-i drept, foarte putin), sfarsitul de treapta ‘sol’ de jos. Nu numai atat, ci Anton Pann vorbeste de o formula diatonica a glasului II, denumita Leghetos. La toti ceilalti teoreticieni, ca si in practica, aceasta forma Leghetos apartine glasului VI. De altfel, in practica nici chiar Anton Pann nu o foloseste in glasul II, ci tot in glasul VI.

Glasul III

Dupa teorie, foloseste o scara enarmonica. In realitate, acest glas foloseste o continua impletire intr-un mod de tip major si relativul sau minor. Ambisul este: ‘re – re’ cu finala totdeauna pe ‘fa’.

Formula stihirarica are cadente : la, RE, FA. Cand continutul textului o cere, se folosesc cadente perfecte pe ‘la’ si ‘do’.

Forma irmologica are cadente, ca si la forma stihirarica : LA, FA.

Podobia ‘Fecioara astazi’, care nu este decat Condacul Nasterii Domnului, pastreaza unele trasaturi ale vechiului eh medieval, cum dovedesc cadentele imperfecte pe ‘re’, perfecte si finale pe’do’.

In perioada 24ina ces (chiar si postmedievala, pana in secolul al XVIII –lea) se intalnesc cantari in glasul III care sfarsesc pe ‘do’ sau pe ‘si’, alaturi de cele in ‘fa’. Cu exceptia Condacului ‘Fecioara astazi’, de care am amintit, asemenea finale nu ni s-au trimis in psaltica actuala.

Glasul IV

Cu toate cadentele perfecte in ‘re’ pastreaza, in general,acelasi 24ina cest major ca in Evul Mediu. Daca inainte vreme termina in primul rand pe ‘sol’ apoi pe ‘do’ si numai ceva mai tarziu pe ‘mi’, in timpul de fata glasul IV psaltic termina de regula pe ‘mi’. Ambitusul este de la ‘do’ la ‘do’, cu folosirea mai slaba totusi al lui ‘do’.

Forma stihirarica are cadente : mi, sol, SOL, RE, MI. Unele formule de cadenta perfecta in ‘sol’ sunt comune cu cele ale glasului VII, iar unele dintre ele in ‘re’ se intalnesc si in glasul I.

Formula irmologica are, ca si glasul II, doua variante :

Forma leghetos (numita astfel dupa scara leghetos pe care o foloseste si care este un mod frigic, cu ambitusul obisnuit de la ‘mi’ la’do’, dar uneori cuprinde si treptele ‘do’ si ‘re’) in care se canta : Stihoavna, Antifoanele, Canoanele, mai multe Podobii, Fericirile.

Forma care foloseste scara cromatica a glasului II. In felul acesta se canta Troparele, Condacele, Sedelnele (cand nu se indica o podobie cu alta scara muzicala) si unele Podobii. Cadente : sol, mi, mai rare re, MI, MI, si celelalte cadente : sol, MI, MI.

Ca abatere de la categoriile si scarile muzicale de mai sus, mentionam ca podobia ‘Spaimantatu-s-a Iosif’ se canta in scara glasului VI, avand final ape ‘sol’, iar ‘Arata-tu-te-ai astazi lumii’, care se aseamana ca structura melodica si cadentiala cu ‘Fecioara astazi’ are 25ina cest ‘do’. In fine, Anton Pann transforma uneori scara diatonica leghetos intr-o scara cromatica, prin folosirea ftoralei (mustaar) care se scrie, in general pe ‘sol’ si cromatizeaza un pentacord descendent : sol, fa diez, mi, re diez, do  ;

Glasul V

Foloseste ca si glasul I o scara diatonica de tip minor. Ambitusul se intinde de la ‘re’ la ‘re’, uneori atingand chiar pe ‘mi’. Tonica este ‘re’ in cantarile stihirarice si ‘la’ in cele irmologice.

Forma stihirarica are cadente : la, sol, do (rar), RE, LA, SOL ;

Forma irmologica are tonic ape ‘la’ pe care pentru a se canta regulat se formeaza ‘mi’ natural, iar ‘fa’ este diez, fiin o broderie inferioara a lui ‘sol’. Ambitusul obisnuit se intinde de la ‘do’ pana la ‘la’, largit in jos cu una sau doua trepte. Cadente : fa, re, RE, RE ;

Glasul V mai are o forma irmologica aparte, putin folosita, care are urmatoarele caracteristici:

Ambitusul scarii re – re;

Cadentele : la, sol, LA, LA. Inainte de cadenta finala, melodia atinge treapta ‘re’. Uneori pot exista cadente imperfecte pe aceasta treapta. In aceasta forma se canta : Stihurile de la Vecernie ; Evloghitariile sau Binecuvantarile Invierii, starea intai a Prohodului, Podobia ‘Bucura-te, camara …’, un Axion.

Glasul VI

Foloseste pentru forma stihirarica, scara cromatica proprie, care are trei forme :

Scara alcatuita din doua teracorduri inlantuite, dintre care primul cromatic iar al doilea dorian ;

Scara dubla cromatica, cu secundele marite intre treptele 2 – 3, si 6 – 7 ;

Scara alcatuita di inlantuirea unui pentacord cromatic cu secunda marita intre aceleasi trepte a doua si a treia, ca in a), b) cu un tetracord dorian. In decursul melodiei, cele trei forme se amesteca deseori;

Pentru cantarile irmologice, glasul al VI –lea foloseste, dupa cum vom vedea, atat scara proprie cat si cea a glasului II.

Forma stihirarica. Ambitusul obisnuit re – re, largit uneori in jos cu o treapta. Cadente : sol, la, RE, SOL (rar), RE.

Forma irmologica. Cele mai numeroase cantari ale acestei forme : Stihoavna, Troparul, Condacul, Sedelnele, Canonul, Fericirile, Podobiile folosesc scara glasului II. Numaru cantarilor irmologice care folosesc scara cromatica proprie glasului VI este cu totul redus : Stihurile de la ‘Doamne, strigat-am …’, cateva doxologii si alte cateva cantari mai putin importante.

Varianta care foloseste scara glasului II. Deosebirea fata de cantarile corespunzatoare ale glasului II, care folosesc aceeasi scara si sunt : largirea ambitusului prin includerea treptei re ; insistenta mai mare ‘la bemol’, fara sa faca totusi cadente pe aceasta ; sfarsitul pe ‘mi’. Cu exceptia formulei finale, celelalte sunt identice cu glasul II, asa incat nu le mai dam.

Ambitusul, cadentele si formele metodice sunt aceleasi folosite si de catre cantarile glasului II care intrebuinteaza scara glasului VI

In afara de acestea mai exista insa o categorie de cantari irmologice (putine la numar), care folosesc tot scara cromatica a glasului VI, dar care prin finala lor pe ‘sol’ ne amintesc de forma Nenano, a glasului sau ehului VI medieval. Cadentele se fac pe treptele : la, re, RE, SOL ;

Glasul VII

Dupa teorie, foloseste scara enarmonica, dar in practica aceasta este o scara de tip major. Ca si glasul III, deosebirea dintre cantarile stihirarice si irmologice consta doar in caracterul ornamental sau silabic al formulelor 27ina ce, structura scarii, ambitusul si sistemul cadential fiind aceleasi.

Forma stihiarica are cadente : sol, re (rar), FA, DO (ceruta de continutul textului), FA ;

Forma irmologica are cadente : sol, re, fa, fa ;

Din vechiul eh varis, dupa teorie un leoric, in practica avand insa unele trepte mobile s-au transmis in publicatiile secolului XIX multe cantari. Astazi rar mai pot fi intalnite melodii in aceasta forma.

In afara de acestea, mai pot fi intalnite unele cantari in glasul VII, cu tonica in ‘si bemol’ denumite agem asiran din cauaza ftoralei agem (ọ).

Glasul VIII

Foloseste o gama naturala de tip major, in care treapta a VII –a se canta coborata ori de cate ori nu urca la a VIII –a, iar treapta a II –a este cantata de unii mai sus ori de cate ori este broderie inferioara a treptei a III –a. Acelasi lucru le intampla ce treapta a IV –a, cand este broderie a treptei celei de-a V –a.

Ambitusul obisnuit este de la ‘do’ la ‘do’. O parte a cantarilor irmologice prezinta o alta forma modala cu structura diferita dupa cum vom vedea.

Forma stihirarica are cadente : sol, mi, SOL, DO, DO ;

Forma irmologica cunoaste doua variante :

care foloseste aceeasi scara ca forma stihirarica. In acest fel se canta: Stihoavna, Antifoanele, Fericirile. Cadente: sol, mi, re, DO, DO;

In care tonica se foloseste la o cvarta superioara, deci pe ‘fa’. In aceasta scarase canta: Troparele, Condacele si Sedelnele. Cadente: sol, FA, FA;

In perioada post 27ina ces, existau cantari care sfarseau intens, adica pe terta bazului scarii sau a tonicii, in speta pe ‘mi’. Podobia ‘O prea slavita minune’ are un asemenea sfarsit intens.

Psalmul 102: ‘Binecuvinteaza pe Bunul Dumnezeu’, cu care incep cantarile Liturghiei, prezinta o asemena forma aparte, inrudita cu cea a unor cantari 27ina ces si post 27ina ces.

Aceasta este situatia glasurilor sau a ehurilor bisericesti practicate in Moldova, Muntenia, Dobrogea si Oltenia. Prezentandu-le pe rand, am atras atentia asupra unor forme mai putin utilizate, dar care provin din perioada 28ina ces sau post 28ina ces. In timpul de fata, aceste forme sunt ca si disparate din practica psaltilor romani. Sunt deosebit de importante, pentru ca ne vor inlesni intelegerea mai buna a muzicii psaltice bisericesti practicata in Transilvania si in Banat.

CAPITOLUL III

Muzica bisericeasca in Transilvania si Banat

Ocuparea Transilvaniei de catre maghiari – definitivata in secolele al XI-lea – al XII-lea – a gasit pe romani tinand, ca rit religios, de bizant, si folosind slavona ca limba de cult. Pe parcursul istoriei, populatia romana de aici – majoritatra din totdeauna – nu a fost recunoscuta ca natiune politica, iar religia ei ortodoxa a fost doar tolerata. Din punct de vedereadministrativ bisericesc, romanii 29ina ceste provincii au tinut pana in secolul al XV –lea de ierarhia catolica din Ungaria. Cu toate acestea, ei s-au mentinut ca ortodocsi datorita in mare masura autonomiei locale a feudalilor, ca si a contactului permanent – cel putin a zonelor limitrofe – cu Tara Romaneasca si cu Moldova. Pentru a doua jumatate a secolului al XV –lea, se semnaleaza existenta – pentru scurt timp – a doua episcopii ortodoxe, la Vlad si la Feleac. Ulterior, in stransa dependenta de raporturile politice dintre principii transilvaneni si domnitorii tarilor romane, au mai aparut si disparut episcopii. Doar Episcopia de Alba Iulia s-a bucurat de o dainuire in timp mai mare (1570 – 1698). In fine, in anul 1783 ia fiinta Episcopia de Sibiu, ridicata in anul 1796 la rang de mitropolie si pusa sub jurisdictia patriarhului sarb din Carlovit.

In atari conditii, este greu de urmarit evolutia muzicii bisericesti 29ina ceste provincii. De existenta acesteia, ca si de originea bizantina, nu ne putem indoi insa, cu atat mai mult cu cat au existat numeroase manastiri ortodoxe, unele datate inca din secolul al XI –lea, care au stat in legatura permanenta cu cele din tarile romane si din sudul Dunarii – inclusiv cu Bizantul – unde s-a practicat continuu muzica bizantina. Despre acest lucru ne vorbesc clar manuscrisele muzicale care au circulat la popoarele ortodoxe din Balcani pana in secolul al XVIII –lea inclusv. Nu pot exista dubii ca pana in secolul al XVIII –lea s-au folosit si in Transilvania asemenea manuscrise, cel putin prin manastirile ortodoxe care abia in a doua jumatate a acesutui secol au fost desfiintate. O dovada in plus o avem in faptul ca in aceeasi muzica bizantina, mai apoi doar originea bizantina, a circulat si la ortodocsii din Polonia, dupa cum s-a mentionat mai inainte si cum ne dovedesc unele publicatii rusesti mai recente aparute in secolul al XX –lea. La mentinerea circulatiei muzicii bizantine in Transilvania si Banat au contribuit, bineinteles, mai ales contactele cu tarile romane. Dintre aceste contacte mentionam :

Stapanirea ca feude, de catre domnitori ai Tarii Romanesti in sudul Transilvaniei, unde au zidit biserici si manastiri ;

Existenta unor proprietati stapanite ca feude de catre domnitorii tarilor romane a unor tinuturi de peste munti ca : Banatul-Severinului, Almasul, Fagarasul, cetatile Ciceu si Cetatea de Balta ;

Tipariturile de carti bisericesti care circulau la absolut toti romanii. Este de presupus ca odata cu acestea circula si felul de a canta, cu atat mai mult cu cat difuzarea se facea de catre calugari.

Multi episcopi transilvaneni au fost hirotoniti in tarile romane, unii chiar au fost originari de-aici. Acestia primeau regulat ajutor nu numai moral ci si material din Tara Romaneasca si Moldova.

Multi transilvaneni mergeau, pentru invatatura, in centrele culturale ale tarilor romane sau erau chemati de profesorii 30ina ceste tari. Unii au devenit psalti renumiti, lasandu-ne creatii si manuscrise valoroase, cum au fost Ioan sin Radului Duma Brasovean, Nicolae Paponea Sibianul, Gheorghe Caciula si Gheorghe Ucenescu.

Cu toate aceste legaturi, se constata unele deosebiri pe care le vom vedea atat in muzica bisericeasca din fostele tari romane si cea din Transilvania, cat si in felul de cantare actual practicat in diferite eparhii transilvanene. Cauza principala a acestei situatii este unirea cu Roma, in 1701, a unei parti a romanilor din tinuturile romanesti. Pentru a atrage cat mai multi la unire, lucru ce interesa in mod deosebit stapanirea austro – ungara, pe de o parte s-a urmarit permanent intreruperea contactelor cu tarile romane, iar pe de alta parte romanii ortodocsi au fost pusi sub jurisdictia Bisericii sarbesti. Partile sud-transilvanene (mai ales Brasovul si imprejurimile) au pastrat totusi legaturile cu Tara Romaneasca, asa incat aici se canta si in prezent ca la Bucuresti.

Banatul si Crisana au stat in contact mai strans cu sarbii, la scolile carora se pregateau preotii, iar unitii si-au pastrat cat au putut mai bine muzica pe care o practicau in momentul unirii cu Roma. De altfel, pastrarea vechiului rit ortodox a fost una din conditiile acceptarii acestei uniri. Intelegem de aici ca si cantarea a fost pastrata intocmai. Acest lucru se poate vedea mai clar din urmatorul pasaj : ‘(…) intr-acest chip ne unim si ne marturisim a fi madularele sfintei catholicesti bisearaci a Romei, cum pre noi si remesitile noastre di obiceaiul bisearacii ortodoxe a Rasaritului sa nu ne clinteasca. Cu toate taremoniile, sarbatorile, posturile, cum pana acum, asa si de acum sa fim slobozi a le tinea’.

In felul acesta s-a ajuns la o serie de variante in cantarea bisericeasca din Transilvania si Banat, din care vom urmari urmatoarele variante pornind de la anumite colectii : Banatul, Aradul, Oradea, care par mai strans legate de muzica sarbeasca, Blajul si Sibiul. Aceasta ultima varianta prezinta unele puncte comune cu Tara Romaneasca, dar si cu ce din Banat si Arad. In afara de variantele mentionate, vom mai avea in vedere inca una, aparuta in partea de nord a vechii Moldove, datorita ca aceasta a fost inglobata, in anul 1775, in Imperiul austro-ungar. Izolarea de Moldova, tocmai intr-o perioada in care muzica psaltica greco-orientala era in plin progress evolutiv si se incerca stabilirea ei pe baze mai sigure, a dus la unele diferente fata de muzica din Moldova. Aceste diferente sunt, totusi, mult mai mici decat vom constata intre variantele transilvanene. In studiul nostru, vom avea in vedere – ca si in capitolul precedent numai cantarile stihirarice si irmologice, care s-au pastrat si aici mult mai bine decat cele papadice.

Pentru semnificarea, dar si pentru aprofundare, vom compara glasurile pe rand insistand asupra deosebirilor da si asemanarilor atat fata de muzica psaltca, precum si fata de cea sarbeasca. Intocmai ca si capitolul precedent vom atrage atentia asupra formulelor melodice cele mai caracteristice ale glasurilor.

Glasul I

Formula Stihirarica – Variantele Bugariu, Cuntanu si Morariu folosecs, ca scara muzicala de baza, un pentacord de tip doric medieval (la fel ca muzica psaltica si la Mokranjat – 32ina ce variantele Banat, Lugojan, Oradea si Blaj folosesc un pentacord frigic, iar Lipovan ridica treapta a treia cu #/2. La Bugariu, intocmai ca la Mokranjat, treapta a doua este coborata spre cadenta. Ambitusul se largeste, de obicei, in jos cu una, cel mult cu doua trepte, iar in sus (variantele Blaj, Cuntanu si Morariu) cu o singura treapta. Dominanta se afla in toate cazurile pe treapta a treia, ca in psaltichie si la Mokranjat. Cadentele au loc pe treptele : fa, RE, RE.

Forma irmologica – Scarile muzicale pastreaza, in general structura dorica sau frigica din cantarile stihirarice, cu exceptia variantelor Bugariu, la care treapta a treia este constant diezata (deci scara prezinta caracter ionic) si Lipovan la care treapta a treia se mentine ridicata cu #/2. In acelasi timp Oradea prezinta treapta a treia mai tot timpul ridicata, devenind naturala doar cand linia melodica se indreapta spre treapta intai a scarii. Variantele : Banat, Bugariu si Lugojan folosesc cate dou cadente finale diferite :

Pe treapta ‘re’, pentru cantarile Stihoavnei

Pe ‘sol’, pentru cantarile care au ca model Troparul. Oradea si Blaj sfarsesc regulat pe ‘sol’. Cand melodia urca, pentru a incheia treapta a patra, ordinea intervalelor este : ton, ton, semiton. Variantele Lipovan, Cuntanu si Morariu incheie, ca in psaltichie si Mokranjat, pe treapta intai.

Dominanta este absolut in toate variantele pe treapta a patra. Ambitusul este septima minora, uneori atinge chiar octava. Cadente : sol, RE, RE sau SOL.

Din formulele melodice date se poate constata ca Bugariu in cantarile stihirarice, iar Lipovan in ambele forme, introduc secunda marita intre treptele 2 – 3, ori de cate ori melodia, avand un profil descendent, strabate intervalul 4-VI. Originea acestei secunde marite in cantarile glasului I, ca si 33ina cest 4, nu pot fi explicate decat ca o influenta a cantarii populare asupra celei bisericesti din partea de vest si din sud-vest a tarii. Merita sa retinem ca aceste caracteristici nu se intalnesc in muzica psaltica si nici la Makrojat, ceea ce pledeaza pentru originea lor populara.

Glasul II

Se deosebeste net de glasul II psaltic prin caracterul scarii sale, care este major in absolut toate variantele. Se constata totusi, pentru aceasta trasatura comuna, o diversitate de structura. Astfel, gasim :

Scara cu caracter major – minor, deci cu terta mare si sexta mica : Banat, Bugariu si Lugojana ;

Aceeasi scara, avand insa in plus treapta a doua ridicata, cu #/2 Lipovan ;

O scara majora – minora, cu cadente pe VI : Blaj si Cuntanu ;

O scara frigica : Morariu. Aceasta varianta prezinta absolut aceeasi structura melodica cu a glasului II, psaltic, dar cu treapta a patra (‘la’) naturala ;

Scara cu caracter eolic : Oradea ;

Ambitusul de baza este sexta minora (exceptie face doar Oradea care foloseste doar septima minora) cu unele amplificari in jos cu una, rareori cu doua trepte. Dominanta este intotdeauna ca si finala, in toate cazurile, pe treapta a treia.

Mentionam ca pana la sfarsitul secolului al XVIII –lea inclusiv, cantarile ehului II puteau termina pe ‘do’, pe ‘sol’ (mai ales cu incepere din secolul al XVI –lea si pe ‘mi’). Cadente : mi, DO, MI, sau : sol, MI, SOL.

Forma irmologica cuprinde ca si in psaltichie doua variante :

Care are ca model Stihoavna ; Variantele : Banat, Lugojan, Lipovan, Oradea, Blaj si Cuntanu folosesc scara cromatica a glasului VI psaltic. La Lipovan, treapta a doua este coborata doar cu b/2, dar la ceilalti aceasta treapta se afla la un semiton de prima. Ambitusel este, in general de sexta minora, cu largirea in jos, uneori cu una sau doua trepte. Dominanta se afla pe treapta a patra (‘sol’). La Bugariu si la Morariu se foloseste un pentacord major dar cu dominant ape aceeasi treapta a patra, ca variante precedente. In absolut toate variantele, finala este intotdeauna pe treapta intai. Cadente : 4, 1, 1.

Troparul serveste ca model. Ca structura modala, finala si cadentele se aseamana intotdeauna cantarile stihirarice. Doar ambitusul este ceva mai restrans. Deosebirea intre aceste cantari si cele stihirarice consta in caracterul lor mai putin ornamentat.

Glasul III

Prezinta in general, aceeasi continua impletire de major si minor intalnita in muzica psaltica.

Cantarile stihirarice. Ambitusul depaseste de obicei octava. Finala se afla pe ‘fa’ in variantele Bugariu, Blaj, Cuntanu si Morariu, toate celelalte cadente fiind pe ‘la’ si pe ‘re’. La variantele Banat, Lugojan, Lipovan si Oradea nu se cadenteaza pe fa, ci pe la, do, RE, si LA. La Cuntanu si Morariu intalnim o formula comuna glasurilor III si V psaltice, ceea ce dovedeste legatura dintre ele.

Formulele irmologice prezinta aceleasi trasaturi ca cele psaltice, exceptie facand doar varianta Banat, care are, pentru Stihoavna si grupul ei, pe finala ‘re’ in loc de ‘fa’. Celelalte cadente sunt aceleasi din cantarile stihirarice.

De remarcat ca variantele Banat, Lugoj, Lipovan, Oradea, Blaj si Cuntanu conserva cadentele pe ‘do’, pe care le mai intalnim in glasul III psaltic, dar le intalnim in manuscrise pana in secolul al XVIII –lea. Cadenta pe ‘do’ se intalneste si la Mokranjat.

Glasul IV

Forma stihirarica. Caracterul general al scarii este major cu final ape ‘mi’, cu exceptia variantei Morariu care foloseste un 34ina cu final ape treapta a doua, sau scara Leghetos, cum foloseste sti Bugariu. Ambitusul predominant este cel de septima minora. Desi finala este comuna, celelalte cadente se prezinta destul de variat, astfel avem :

sol, MI, MI : Banat, Lugojan ;

sol, re, MI, MI : Bugariu ;

sil, do, MI, MI : Lipovan ;

mi, MI, MI : Oradea, Blaj, Cuntanu;

Forma Irmologica. Cunoaste doua modele ca si muzica psaltica:

Stihoavna sau antifonul. Scarile musicale folosite sunt:

Tetracord 35ina , cu 35ina cest 2: Banat, Bugariu, Lugojan, Lipovan, Oradea, Cuntanu;

Pentacord major, cu 35ina cest 3: Blaj;

Exacord major, largit in jos pana la 6, pe care cadenteaza. Din cauza acestei cadente are multa asemanare cu glasul III irmologic. Sistemul de cadente este cel mentionat la cantarile stihirarice. Pentru varianta Morariu, cadentele sunt cele de la glasul III irmologic ;

Troparul. Se folosesc aceleasi scari si aceleasi cadente ca in forma corespunzatoare a glasului II. Deosebirea consta doar in unele formule melodice. Singur, Morariu foloseste un exacord major cu 35ina cest 3, 35ina ce in glasul II folosea o scara cu caracter doric.

Glasul V

Forma stihirarica. Foloseste, cu exceptia variantei Banat, la care scara este major – minor, o scara eolica, in care treptele 6 – 7 sunt uneori mobile. Cadentele sun aceleasi absolut in toate variantele : la, sol, re, la. In cadrul acestei unitati indiscutabile, apar unele particularitati, dintre care mentionam :

Tetracordul 5 – 8 este constant cromatic la Lipovan, iar la variantele Banat, Bugariu si Oradea, secunda marita intervine cand melodia strabate, coborand, pentacordul 8 – 4 ;

Varianta in Banat vadeste o influenta culta indiscutabila. In afara de acesta, tetracordul inferior apare ca largirea pentacordului sol – re, dar cu final pe ‘la’. O asemenea structura se intalneste frecvent in folclorul banatean.

Intre aceasta forma si cea corespunzatoare glasului V psaltic nu exista nici o asemanare. Se aseamana insa cu acea forma mai putin utilizata astazi, mentionata mai sus cel putin ca scara si ca sistem cadential. Aceeasi structura se intalneste si la Mokranjat.

Forma irmologica. Varietatea de scari este mai mare decat in stihiraric. Astfel intalnim :

Tetracord doric, cu 36ina cest 2 : Blaj ;

Pentacord doric, cu 36ina cest 2 : Banat si Lugojan ;

Pentacord ionic, cu ina cest 2 : Bugariu ;

Structura modala si cadente identice cu cele ale cantarilor stihirarice : Lipovan, Oradea ;

Scara si cadente identice cu celor din glasul V psaltic, forma corespunzatoare : Cuntanu si Morariu. In afara de acestea, la Bugariu si Oradea intalnim secunda marita, ca in cantarile stihirarice ;

Daca pentru cantarile stihirarice am putut afla o forma similara cu cantari medievale si post medievale, sfarsitul pe treapta a doua din variantele Banat, Bugariu, Luhojan si Blaj nu ni le putem explica decat prin influenta folclorului din zonele respective.

Glasul VI

1. Forma stihirarica. Desi scarile intrebuintate sunt, in general cromatice cu unele exceptii, pe care le vom vedea, nucleul sonor de baza difera. Astfel gasim:

a) Pentacord, cu secunda marita intre treptele 3 – 4, amplificat uneori in sus cu un tetracord 36ina , iar in jos cu o treapta, rareori cu doua: Banat, Bugariu, Lugojan, Lipovan, Oradea. In toate aceste variante, cadentele folosite sunt: 5, 2, 5. ina ceste dreapta a doua tradeaza in mod indiscutabil influenta 36ina ce.

b) Exacord major, cu 36ina ceste treptele 1, 3, 1, 3: Blaj. Scara muzicala folosita, cadentele, ritmul, ca si unele formule 36ina ce, tradeaza influenta muzicii culte, in partea gregoriana. Aici se foloseste o varianta numita ‘pe grecie’ despre care se spune ca este ‘o a doua melodie mai putin cantata’, care este identica du cea din Banat, Oradea.

c) Eptacord, major – minor, largit in jos cu o terta maica. Cadenta : 4, 1, 1 – Morariu. Cadentele, ca si unele formule 36ina ce, tradeaza originea psaltica a glasului. S-a inlocuit doar secunda minora, dintre treptele 1 – 2, cu una majora, desfiintandu-se in felul acesta secunda marita dintre treptele 2 – 3.

d) Varianta Cuntanu urmeaza de aproape glasul VI psaltic, cu singura deosebire ca al doilea tetracord este totdeauna diatonic, iar finala se afla pe treapta a patra.

2. Forma irimologica. Cu exceptia variantei Morariu, intalnim aceleasi scari si cadente ca in forma troparului din glasul II. Amintim ca si in muzica psaltica troparul glasului VI se canta in scara glasului II. In variantele de care ne ocupam nu mai intalnim insa o forma irmologica in care sa se foloseasca scara cromatica a glasului VI. La Lipovan se mentine si de data aceasta ridicarea treptei a doua cu #/2. Structura melodiei, ca si cadentele, tradeaza originea psaltica a variantei Morariu.

Glasul VII

Ambele forme, stihirarica si irmologica, sunt identice in variantele : Banat, Lugojan, Lipovan, Blaj, Cutanu si Morariu. Scara este un exacord major, largit in jos, intocmai cum este muzica psaltica, cu un tetracord ionic. Cadentele sunt pe treptele : 2, 1, 1. La Cutanu apare uneori treapta a treia coborata.

Varianta Bugariu foloseste aceasta scara, cu cadentele pe treptele 2, 1 dar cu 37ina cest 3 in forma stihirarica, si pe 1 in cea irmologica.

In sfarsit varianta Oradea foloseste aceasta scara in limitele aceluiasi ambitus, cu cadentele pe treptele 2 si 1, dar cu 37ina cest treapta 3 atat in stihiraric cat si in irmologic. Ca si la Cuntanu, treapta a treia este coborata in unele formule melodice. Melodia atinge treptele V si VI, inainte de cadenta finala, in absolut toate variantele.

Glasul VIII

Forma stihirarica. Este unitara in 37ina ces toate variantele : eptacord sau exacord (Bugariu si Oradea) major, largit in jos cu o terta mica in variantele : Banat, Bugariu, Lugojana si Lipovan. Aceeasi largire are loc si la Mokranjat. Cadentele: 3, 1, 1;

Formula irmologica. Se subimparte in doua, dupa cum serveste ca model :

Foloseste o scara de tip major. Ambitusul variaza intre sexta si octava, dar cu predominarea celui de septima minora. In ceea ce priveste cadentele, constatam urmatoarele situatii :

Cadente pe 2, 5, 1, 3 : Banat, Bugariu, Lugojan, Oradea ;

Cadente pe 5, 1, 3 : Lipovan ;

Cadente pe 5, 1, 1 : Blaj, Cuntanu ;

Cadente pe 2, 1, 1 : Morariu ;

Comparand cantarile stihirarice ale glasului VII cu muzica sarbeasca, precum si cu cea psaltica, vom constata urmatoarele : Variantele Banat, Bugariu, Lugojan, Lipovan si Oradea au mai multe puncte comune cu Makrojat, dar exista si deosebiri ; Variantele Blaj si Cuntanu se apropie mai mult de muzica psaltica ; Morariu foloseste chiar melodia psaltica, dar nu pe cea stihirarica, ci forma troparului, dupa cum dovedesc cadentele.

In afara de acestea mentionam ca trasaturile aparte ale unor variante : largirea ambisului in jos pana la V, varianta Blaj ; insistent ape treapta a patra in variantele Blaj, Cuntanu. Merita sa mentionam ca Lipovan a pastrat o forma neintalnita la ceilalti, si destul de rar intalnita in muzica psaltica : forma irmologica pe care am mentionat-o mai sus. Cadentele sunt pe treptele : 3, 2, 1, 1, dar uneori si 3.

Se precizeaza absolut unitar in toate variantele. Scara de baza este pentacord major, largit mai jos pana la V, cu exceptia variantelor Cuntanu si Morariu, la care largirea se face doar pana la VI. Cadentele sunt treptele : 2, 1, 1. Punctele comune sunt numeroase atat cu muzica psaltica cat si cu Makrojat.

Biserica Ortodoxa Romana a realizat, prin intermediul formelor sale de cult o admirabila instruire religioasa si morala a membrilor sai. Ea a pus la indemana credinciosilor o intreaga teologie popularizata sub forma imnelor sau cantarilor religioase, a rugaciunilor, a textelor biblice, a formelor sacramentale a marturisirilor de credinta. Importanta din acest punct de vedere, este, in primul rand bogata si splendida productie a poeziei imnografice crestine, integrata in structura randuielii cultului divin public ortodox sub forma troparelor, a condacelor, a canoanelor si a diferitelor stihiri sau imne liturgice care astazi alcatuiesc cuprinsul Mineielor, a Octoihului, a Penticostarului si a Triodului.Toate aceste creatii lirice de inspiratie crestina au fost integrate, mai ales, in randuiala principalelor unitati de slujba ale cultului : Vecernia, Utrenia si Sfanta Liturghie. Ele au fost alcatuite si introduse in serviciul divin public cu scopul de a promova, a lamuri, a sustine si a cultiva moralitatea si religiozitatea credinciosilor. Prin bogatul lor continut doctrinar, moral si catehetic, formele cultului (rugaciuni, imne) nu numai ca imbogatesc cunostintele credinciosilor in domeniul adevarurilor de credinta, dar au si menirea de a apara si a intari dreapta credinta in sufletele lor, facandu-i sa o iubeasca, sa o pretuiasca si sa o pastreze nealterata. Cantarile si rugaciunile liturguce nu fac decat sa intareasca convingerile religioase, sa sensibilizeze si sa angajeze sufletul credinciosului strabatandu-l de fiorul sfant al caintei si de duhul evlaviei, al smereniei si al iubirii de Dumnezeu si de semeni. Imne cum ar fi : Unul nascut, Sfinte Dumnezeule, Lumina lina, Pe Tine Te laudam, Am vazut Lumina, Sa se umple gurile noastre, sunt expresive in acest sens. Prin intermediul acestor poeme si ode religioase, ideile dogmatice si indemnurile morale dobandesc o mai mare putere de inraurire si forta de patrundere in suflet, decat atunci cand sunt expuse in mod discursiv sau teoretic ca intr-o predica sau cateheza.

Cantarea bisericeasca este unul din mijloacele premergatoare lucrarii harului divin prin faptul care trezeste constiinta din abisul pacatelor si elibereaza sufletul credinciosului din catusele patimilor si a prinde dorul dupa Dumnezeu, de care era insetat psalmistul David cand spunea : ‘ Din adancuri am strigat catre Tine Doamne ! Doamne, auzi glasul meu !’

Cantarea este modul cel mai propriu de a vorbi cu Dumnezeu sau a canta lui Dumnezeu este cu neputinta de cuprins in mintea noastra in notiuni abstracte si limitate sau exprimat in cuvinte corespunzatoare acestor notiuni : ‘Duhul Sfant, spune un mare parinte al Bisericii, vazand ca neamul romanesc este greu de indrumat spre virtute si ca noi, din pricina inclinarii spre placere, neglijam cu totul vietuirea cea dreapta, a unit dogmele cu placerea cantatului, ca, o data cu dulceata melodiei, sa primim pe nesimtite si folosul cuvintelor de invatatura.’Cantarea este si cel mai adecvat mijloc de a multumi lui Dumnezeu din toata inima, de a-L lauda, de a ne exprima cainta si de a implora ajutorul divin.

Prin cantare traim taina lui Dumnezeu, ne unim cu existenta Lui negraita si accentuam prin simtire marea dorinta de a ne impartasi cu binefacerile si darurile Sale. Prin cantare spunem mai mult decat putem exprima prin frumoasele cuvinte, prin ea ne manifestam suspinul, mangaierea, intreaga caldura si simtire launtrica.

Faptul ca prin cantare sufletul sporeste tot mai adanc in cunoasterea duhovniceasca a acestor simtiri, face ca deplina convingere si vibratie sufleteasca sa se comunice in mod staruitor si altor suflete, sau ii face pe cei ce o marturisesc in cantare comuna sa se uneasca si mai mult in marturisirea ei, in planul adanc al inimii. ‘Cantatul impreuna este un lant care duce la unire, uneste poporul in simfonia unui singur cor’ spune Sfantul Vasile cel Mare.

In acest sens, cantarea devine un factor de coeziune si de intarire in credinta a comunitatii rugatoare si de aceea se cere sa se execute, de preferinta, in comun.

Subliniind necesitatea si importanta cantarii in biserica, trebuie sa ne referim totodata si la cantarea in comun, caci numai in ea se arata deplina lucrarea Duhului care realizeaza aceeasi unire intre sufletele iubitoare si statornice in credinta si dragostea in Hristos. Este vorba de acea ‘unire a credintei si impartasire a Sfantului Duh’ pentru ca se roaga necontenit Biserica in sfintele ei slujbe.

In felul acesta, cantarea comuna in biserica reprezinta calea lesnicioasa prin care se stabileste spiritul comuniunii, adica armonia fiintelor umane in Hristos, sau se inainteaza spre o tot mai adanca unire cu Hristos, care isi va gasi implinirea desavarsita in viata viitoare, cand oamenii vor slavi pe Dumnezeu neincetat, impreuna cu ingerii, intr-o perfecta armonie intre ei si cand toata creatia transfigurata va intona imnul netulburat de lauda si slavire inaltat lui Dumnezeu, caci Biserica luptatoare de pep amant trebuie sa implineasca biserica triumfatoare a lui Hristos din Ceruri. Aceasta este insasi obiectivul si ratiunea de a fi a cultului. ‘Prin toata stralucirea sa, indeosebi prin dumnezeiestile slujbe de seara si de dimineata, cultul divin al Bisericii Ortodoxe este astfel alcatuit incat sa arate legatura vitala dintre Biserica pamanteasca si Biserica cereasca … Acest cult este o personificare vie a crestinismului impreuna cu Capul lui atotputernic, Iisus Hristos’.

Asa cum lucrarea sfintitoare a lui Hristos, desi isi are centrul in locasul bisericesc, se poate extinde oriunde, asa se poate intinde si armonia cantarii comune din puterea lui Hristos, in relatiile reciproce dintre cei ce cred in El si dintre ei si ceilalti oameni.

Cantarea bisericeasca este forta tainica care ne ajuta sa patrundem intelesul cuvintelor interpretate melodic si sa plasticizeze ideile abstracte reprezentate de acele cuvinte, oferind in acest sens, o admirabila educatie si instruire religioasa si morala a credinciosilor.

Cantarea ii inrudeste pe oameni, ii apropie, ii strange in jurul unei ocupatii sau idei comune. Prin cantarea in comun in biserica, fiecare credincios in parte are constiinta de madular viu al Bisericii. Ea il face sa traiasca sentimentul profund al comuniunii si solidaritatii cu fratii lui de aceeasi credinta, integrandu-l de buna voie, constient si efectiv, in comunitatea sau enoria din care face parte si legandu-l indisolubil de traditiile si obiceiurile cultului.

IV – Invatamantul psaltic pana la inceputul secolului

XIX

Inca de la crestinare, populatia autohtona de pe teritoriul Romaniei si, in primul rand, reprezentantii Bisericii au dat o deosebita atentie cantarilor ecleziastice, indisolubil legate de savarsirea cultului. Pe mai multe momente funerare din secolele III – VI au fost descoperite inscriptii, in al caror text sunt mentionati ascultatorii, neofitii si diferite categorii de slujitori bisericesti ca : citet, diacon, preot, iconom.

In secolul IV preotul Sansala, pe vremea caruia traia si preotul Gutnica, avea ca dascal pe Sava de la Buzau, primul cantaret atestat documentar pe teritoriul Romaniei, care a fost martirizat in ziua de 12 aprilie, anul 372, la varsta de 38 de ani, in timpul persecutiei lui Athanaric, prin inecare in raul Buzau (Mпoύσέoς). Este de la sine inteles ca Sava, care ‘canta psalmi in biserica si cultiva cantarea psalmilor cu mare zel’, a avut un profesor, dascal sau catehet, care l-a invatat sa cante, si acest indrumator ar fi putut sa fie preotul Sansala.

Asadar, cu toate ca despre existenta unor scoli bisericesti se pomeneste numai din secolul al VIII –lea, invatamantul muzical individual sau colectiv a existat intr-o forma simpla inca de cand exista si religie si biserica crestina pe aceste plaiuri, intrucat formele de manifestare ale practicilor religioase presupun si cantarea. Pentru aceasta au fost necesare scoli in care sa se invete liturghia, scris – cititul si cantarea biserceasca. ‘De alti carturari decat scriitori de hrisoave, decat redactor de anale slavone, decat de maestri de cantari tara n-avea nevoie’ spunea marele istoric Nicolae Iorga.

Pe langa scoala de caligrafie si zugravire a manuscriselor, cele de chilie si de ‘meserii’, unde invatau viitorii mesteri argintari, ce faceau obiecte de cult, iorga numeste ‘necesara scoala de muzica din psaltichie’. Romeo Chircoiasiu reliefeaza faptul ca ‘muzica, tot asa ca si intreaga cultura feudala, s-a dezvoltat in stransa legatura cu monopolul cultural al bisericii (…). Multa vreme singurele scoli de muzica erau cele bisericesti ; sistemele de notatie ; singurii pedagogi – dascalii, diecii sau cantorii – erau apanajul muzicii bisericesti’. Asadar invatamantul muzical in tarile romane isi are originea, ca in toata lumea crestina a Evului Mediu, in necesitatea bisericii de a-i pregati pe oficiantii cultului si deci pentru executarea cantarilor liturgice, Manastirile sunt centrele de cultura muzicala unde ‘se invata staruitor cantarea traditionala bizantina, greceste si slavoneste la inceput, romaneste apoi’. ‘Pe la 1300 (spune Iorga) nu era alta scoala decat cea a manastirilor si bisericilor. Calugarii aveau nevoie de slujba, manastirile aveau nevoie necontenit de calugari noi, tarii ii trebuiau vladici, in biserici mari se cereau dascali cu bun mestesug de citire si cantare. Pentru cetire si pentru cantare (…) pentru invatatura limbii slavone care era limba bisericeasca au fost cele dintai scoli ale noastre. In aceste scoli se incepea invatatura pe de rost a rugaciunilor cuprinse in Orologiu sau Ceaslov, venea la rand, apoi cartea de cantari pe opt glasuri, asa numitul Octoih si Psaltirea in slavoneste.’ In aceste vetre de zel monahal, ale manastirilor, s-au plamadit psaltirile, letopisetele si manuscrisele muzicale, ele gasindu-se din vreme in vreme, in serviciul invatarii muzicii. ‘Episcopiile, manastirile, bisericile erau mai intotdeauna scoli unde copiii invatau sa citeasca, sa scrie si sa cante’. Erau ‘modeste inceputuri de scoala organizata de biserica in sanul ei, sub zidurile sau in jurul zidurilor ei, de catre slujitorii ei, pentru nevoile ei’. Ele aveau o existenta sporadica si o scolarizare nepermanenta si nesistematica, cantarea aparand pe langa alte obiecte de invatamant necesare cultului : cititul, scrisul, ritualul.

Invatamantul din secolul al XIV –lea ar fi fost destul de evoluat printr-un program variat si oarecum precizat compus din rugaciuni, citire, cantare, pregatirea dascalilor, a preotilor si chiar a episcopilor.

Activitatea didactica fiind concentrata in jurul invataturii dupa auz a cantarilor cuprinse in Octoih si in celelalte carti de strana, dascalii erau probabil calugari mai batrani de la manastiri sau psalti de la bisericile principale, care luau pe langa ei ucenici, si cu metode simple si personale, care ii invatau cantarea, in cele mai multe cazuri dupa ureche si randuiala slujbelor.

Mai ales cantaretii de la bisericile domnesti trebuie sa fi avut ucenici, care tineau isonul si pe care ii deprindeau sa execute cantari dupa auz. Dupa modelul bisericii dimnesti era organizat personalul cantaretilor si pe la mitropolii, episcopii si manastiri. Pe langa fiecare protopsalt era un numar de tineri alesi numiti ‘peveti’ (cantareti) dintre care cei mai buni deveneau psalti si protopsalti la Curtea Domneasca sau la alte biserici mai insemnate.

Secolul al XV – lea a marcat o continua ascensiune politica, sociala si culturala a celor celor doua Principate Romane. Pe timpul acestui avant cultural, care si-a atins apogeul in ultima parte a domniei lui Stefan cel Mare si a urmasilor sai apropiati, in a doua jumatate a secolului al XV –lea, concomitent cu scoala franco-flamanda din epoca Renasterii, isi face aparitia la Putna o scoala de tip bizantin. Date sigure pentru intemeierea si durata acestei scoli nu avem. Daca tinem seama ca Ioasafat, melurgul mentionat intr-un manuscris aflat la Iasi, ar fi putut fi la 1467 primul ecumen al Putnei, adus de la Neamt, si ca apoi sunt semnalati Efstatie ritorul la 1493, Antonie la 1545 si Lucaci ‘ritorul si scolasticul’ la 1581, ca atat primul cat si ultimul ar fi putut depasi aceste limite temporare, putem presupune ca scoala de la Putna a avut continuitate si a functionat mai bine de un secol, stingandu-se catre secolul al XVI –lea, pe masura ce situatia politica a tarii devenea tot mai precara, din cauza oprimarii otomane crescande. Existenta ei indelungata ne explica renumele si influenta de care s-a bucurat cantarea putneana si dincolo de granitele Moldo – Vlahiei.

Cele noua manuscrise provenite dein scoala putneana (doua dintre acestea, unul la Manastirea Leimonos – Lesbos si altul la Biblioteca Universuitatii din Leipzig, descrise pe larg de anne Pennington), numarul mare de compozitori mentionati in ele, dintre care amintim pe Evstatie Protopsaltul, Ioasaf, Gheorghie, Ion Diaconu, Antonie Dometian Vlahu si altii, precum si in cunoscuta scrisoare a lui Alexandru Lapusneanu din 6 iunie 1558 adresata comunitatii ortodoxe din Lemberg prin care chema la Suceava tineri pentru invatatura psaltichiei, mentionand ca si din Przemysl sunt veniti candidati in acest scop, sunt argumente suficiente pentru a sustine existenta, continuitatea si marele prestigiu al scolii muzicale de la Putna, institutie legata de societatea romaneasca si de nevoile ei specifice.

Nu numai in Moldova, ci si in celelalte tari romanesti s-a cantat muzica bizantina. In Transilvania si in Banat a circulat aceeasi muzica de tip bizantin, difuzata pe cale orala, ca si prin scris.

La Brasov s-a deschis o scoala inca din ultimul patrar al secolului al XV –lea sau poate mult mai devreme. In anul 1761 romanii brasoveni, inaintand o petitie imparatesei Maria Tereza, afirma ca : ‘de cand s-a zidit Sf. Besereca si scoala sunt 266 de ani’, fapt pentru care Sextil Puscariu si Andrei Barseanu stabilesc ca data a deschiderii ei anul 1495. Ion Lupas spune ca ‘Scoala confesionala ortodoxa din Brasov (…) mentionata la 1495(…) poate fi socotita drept cea mai veche scoala romaneasca din tot cuprinsul teritoriului romanesc’.

Primii dascali cunoscuti din Scheii Brasovului, intre anii 1480 – 1497, sunt Radu Dascalu si Gheorghe Gramaticul, slujitori ai bisericii : cantareti, tarcovnici si crasnici. In anul 1509 documentele amintesc de ‘gramaticii de la Brasov’ (deci cel putin doi la numar), care umblau cu crucea, insotind pe preoti in ziua de Boboteaza, dintre care unul avea dubla atributie de dascal al scolii si cantaret al bisericii.

Seria marilor dascali pe care i-a avut Scoala romaneasca din Scheii Brasovului in secolul al XVI –lea este deschisa de dascalul Dobre (1541 – 1572), nepot al lui Popa Toma (1540 – 1566), mentionat ca ‘scholasticus’. Peste doazeci si sapte de ani, in 1597, invatatorul protopop Mihai (1576 – 1605), fiul si urmasul popii Dobre, a ridicat din dania lui Aron Voda al Moldovei, masiva cladire scolara care, refacuta in anii 1760 – 1761, de Eustatie Grid si Dimitrie Duma, sta si astazi ca o marturie vie a eforturilor si sacrificiilor facute de inaintasii nostrii intr-o epoca de redesteptare si regenerare culturala. In actul de danie din 28 noiembrie 1594 al lui Aron Voda, prin care i se asigura bisericii din Brasov 12.000 de asprii, sunt amintiti si doi diaconi care aveau sarcina sa cante la strana si sa predea psaltichia la scoala. La randul lor cei doi fii ai protopopului Mihail Constantin (1586 – 1628) si Vasile (1628 – 1659), au fost o vreme dascali la strana. Observam ca aproape fiecare preot al bisericii din Schei a functionat mai intai ca dascal al scolii si cantaret de strana. Astfel, cronica lui Radu Tempea II vorbeste la anul 1659 despre ‘Vasi, dascalul sin Stanciu Hoban’, dupa care urmeaza in anii 1675 – 1682 Ion Dascalu, tatal carturarilor Teodor si David Corbea. La sfarsitul secolului al XVII –lea intalnim numele dascalilor ‘Florea sin Teodor Baran’, preotit in anul 1692, si al viitorului mare carturar Radu Tempea I care, inainte de a fi preot, a functionat patru ani ca dascal si patru ani ca diacon, intre anii 1691 – 1699.

Scoala muzicala din Scheii Brasovului, unde venau sa invete tinerii din Transilvania si din toata Tara Romaneasca, s-a bucurat de un mare prestigiu in randul romanilor pe o perioada de timp mai mare decat a tuturor scolilor de pe teritoriul Romaniei, si muzica psaltica fiind cultivata aici fara intrerupere chiar si dupa Unirea Bisericii Catolice (1701), pentru ca Brasovul era cel mai important centru de rezistenta al romanilor in fata prozelitului calvin si apoi catolic.

Dar nu numai la Brasov, ci si in alte localitati din Transilvania au existat scoli pentru invatarea muzicii bisericesti. ‘Cum ca romanii in veacul al XVI –lea si al XVII –lea au avut scoale se vede din faimoasele legi unguresti aprobate si complitate’, unde se spune ca : ‘Episcopii (…) cu ocaziunea vizitatiunilor (…) sa-si viziteze numai pe popii si pe dascalii lor’.

La Alba-Iulia in secolul al XVII –lea, unde ‘tipareste cartile sale Mitropolitul Simion Stefan (1643 – 1656), care publica cantarile noastre bisericesti deosebite de cele latinesti’, se desfasoara o vie activitate pedagogica muzicala, iar la Scoala Romaneasca din Fagarasi, infiintata la 3 aprilie 1657, se invatau si cantarile reformate in limba romana.Dupa obiceiul bisericilor din Caransebes si Lugoj. Aceasta scoala va fi functionat, poate, pana la unirea unei parti dintre romani cu Biserica Romei.

Si in Moldova la 1640, in academia lui Vasile Lupu de la Iasi, muzica psaltica se invata dupa notatie.

In Tara Romaneasca se pare ca inca din primele decenii ale secolului al XV –lea, exista o scoala la Targoviste. Faptul ca Radu cel Mare (1495 – 1508) a adus aici pe fostul patriarh al Constantinopolului, Nifon II, care a organizat biserica dupa modelul aceleia din Bizant si Athos conferea plauzibilitate acestei asertiuni.

In timpul domniei lui Petru Cercel (1583 – 1585), primul cantaret al Mitropoliei din Targoviste se bucura de mare reputatie in tot Orientul. Scoala slavona din Targoviste, existenta din secolul al XVII –lea, avea in programa, printre alte obiecte de invatamant, cantarea bisericeasca.

La Campulung-Muscel, scoala infiintata de Antonie Voda a pregatit multi dieci si gramatici. Hrisovul din 10 mai 1669 ne vorbeste de existenta scolii din acea vreme : ‘si facui domnia mea casa de invatatura, adeca scoala, in orasul domniei mele’. Elevii invatau aici scrisul, cititul, socotitul, cantarile bisericesti, precum si limbile : romana, slavona si greaca.

Cand in 1688 Constantin Voda se suia in scaunul Tarii Romanesti, invatamantul se reducea la o forma elementara. In scolile de pe langa biserici, fiii mestesugarilor si ai negustorilor puneau o instructie sumara, invatand alfabetul chirilic si muzica psaltica.

O deosebita inflorire va cunoaste scoala de cantari de la Bucuresti, a lui Constantin Brancoveanu, al carei obiectiv se identifica cu tendinta de introducere a limbii romane in ceremonial. In timpul domniei lui, numarul scolilor a crescut pentru a avea buni logofeti, caligrafi, preoti si carturari, insusi Brancoveanu (la 1 septembrie 1707) s-a ocupat de reforma vechii scoli domnesti de la Manastirea Sf. Sava, care exista 46ina ces 1694 : inscriptia din 20 iulie 1709 mentioneaza sfarsitul lucrarii de reparatie si intregire a scolii, sub supravegherea lui Radu Dudescu si pe timpul egumeniei lui Daniel Arapul. De acolo aflam ca Brancoveanu facuse ‘si alte case si tocmele ca sa fie scoala de invatat carte intru pomenirea vecinica a neamului sau’.

Inca din 31 ianuarie 1659 Constantin Brancoveanu daduse preotilor, diaconilor, cantaretilor, gramaticilor si pevetilor de la Biserica Domneasca din Bucuresti, un hrisov prin care-i scuteste de toate darile ‘ca sa fie de treaba si slujba Sfintei Biserici in zi si noapte necontenit’. Printre cei scutiti figureaza si Coman Dascalul, protopsaltul Bisericii Domnesti de atunci, Stoica si Vasile de asemenea dascali, Mihu, Bunea, Radul, Bogdan, Mihai si Matei gramaticii si Sarban pevetul, viitorul mare protopsalt al Tarii Romanesti, care va depune o activitate de aproximativ 70 de ani in strana bisercii din Curtea Domneasca si care, in mod sigur, va fi avut, pe parcursul acestei lungi perioade, multi ucenici pe care ii va fi invatat psaltichia.

La inceputul secolului al XVIII –lea exista in Bucuresti o scoala de muzica psaltica infiintata de Constantin Brancoveanu. Existenta scolii este atestata de insemnarea facuta de Bucur Gramaticul pe cartea-manuscris Alexandria, de unde aflam ca la 18 martie 1704 exista o scoala de psaltichie, care avea in acel an 50 de copii condusa de dascalul domnesc Coman. La aceasta scoala invata un mare transilvanean Bucur Gramaticul, adus aici chiar de Constantin Brancoveanu, care si-a insusit atat de bine cantarea psaltica incat a fost pus vataf peste elevi.

Cultura muzicala brancoveneasca era reprezentata mai ales de Filotei sin Agai Jipei, protopsalt al Mitropoliei, a carui lucrare fundamentala, Psaltichia romaneasca marcheaza un moment esential in istoria muzicii noastre, ea atestand nu numai cantarea in romaneste ci si existenta unei scoli de muzica in limba romana.

Astfel in primii ani ai secolului al XVIII –lea, erau in Bucuresti mai multe scoli, printre care s-au impus si cea de la Coltea, Ctitoria spatarului Mihai Cantacuzino, ridicata in anii 1701 – 1702, unde pe langa cunostintele de cultura generala, se preda si un curs de muzica psaltica, iar invataceii erau ‘copii ai locuitorilor pamanteni cat si ai altoru streini ce ar fi nazuit spre invatatura’.

Existenta ei e atestata de un document din 17 aprilie 1708 care vorbeste de aceasta noua creatie de cultura ‘unde cei ce poftescu a nu-s(i) perde in zadar vreme(a) tineretilor(…) pot in dar vistierul invataturi(i) sa castigea’ ; din gramata patriarhului Samoil al Alexandriei din 15 iunie 1715 care contine 32 de capitole, aflam ca scoala avea, pe langa cei doi dascali, ‘unul pentru stiinti si altul pentru invataturile incepatoare’ si o sectiune pentru invatatura cantarii. ‘Cantaretii sa fie datori sa cante slujba in amandoua limbile la biserica cea mare si unul 47ina c sa fie dascal ca sa invete pe ucenici stiinta cantarii’. Din chiar termenii in care este scris documentul se poate observa atentia deosebita atribuita invatamantului muzical.

Scoala avea aceeasi structura ca si institutia mai veche de la Sf. Gheorghe-Vechi din Bucuresti. Era o scoala slavo-romaneasca, dublata de una destinata invatamantului muzicii psaltice. Numele dascalului de cantari din acea vreme nu-l cunoastem. Mai tarziu insa, dintr-un catastif de venituri si cheltuieli ale asezamintelor de la Coltea pe anii 7240 – 7248 (1732 – 1740), am spicuit importante informatii cu privire la unele nume de dascali, la simbriile, la hainele lor. Astfel, pentru aceasta perioada sunt amintiti ca luand simbrii, postav, zabune, cizme, salvari si papuci, dascalii : Lucin, Gheorghe Dima si Necula iar mai tarziu Ion. Dintre acestia, Dima si Necula sunt mentionati ca fiind cantareti la biserica cea mare intre ani 1372 – 1374. Pentru anii 1735 – 1736 Necula figureaza in aceeasi calitate, dupa care documentul nu-l mai mentioneaza, in timp ce Dima este dascal de cantari ‘ce invata copiii la scoala’. Pentru anul 1737, Dima ‘invata copiii de pomana’, intre anii 1738 – 1739 i se spunesimplu Dima Dascalul, iar spre sfarsitul anului 1739 moare, caci socotelile arata ca ‘s-au dat lu popa Radu cinci taleri pentru pogrebania dascalului Dimei’.

In afara de scoala de la Sf. Sava si cea amintita de la Coltea in timpul lui Brancoveanu mai functiona in Bucuresti Scoala Domneasca de ‘slovenie’ de la biserica Sf. Gheorghe Vechi, ‘cea mai veche scoala romaneasca cu caracter statornic’, cum o numeste Gheorghe Nedioglu unde se invata si muzica psaltica.

Si la Manastirea Antim din Bucuresti se invata muzica psaltica, in limba romana, dupa cum vedem din ‘asezamantul Manastirii Antim’ alcatuit din 32 capitole de catre Antim Ivireanu la 24 aprilie 1713. In capitolul IV, pentru calugari, randuieste manastiri, in curtea dintai sa se afle locuitorii asezamantului pentru slujba bisericii : ‘Egumenul, doi eromonas(i), greci care sa fie in strana cea mare, sa cante slujba greceste, un cantaret de va fi calugar, au si mirean neinsurat’ ; In capitolul al V –lea, pentru preoti, randuieste ca ‘doi preoti de mir (…) sa fie la biserica in strana cea mica, sa cante rumaneste’ ; iar in capitolul al VI – lea, pentru invatatura copiilor, scrie : ‘la trei copii saraci ce vor sa invete carte sa li se dea cate sase bani de zi de mancare si la Pasti cate o dulama de aba de doi zloti si cate un islic si cate o pereche de cizme. Si acesti trei copii sa nu fie mai mici de 10 ani, nici mai mai de 15. Si aceasta mila sa li se faca pana la patru ani ; ca intr-atata vreme poate sa invete si slavoneste si rumaneste si apoi sa puie pe altii la loc (…). Insa pre acesti copii sa aibe datorie unul dintre cei doi preoti de mir care va fi mai procopsit sa-i invete carte si alte randuiale ale bisericii (…) si pentru meseria lui sa i se dea din casa pentru cate doi copii taleri 20. Si acsti copii sa pazeasca in toate zilele la biserica, la vecerni, la utrenie si la liturghie pentru ca sa-nvete (…) randuiala bisericii. Si cartile de invatatura copiilor sa fie date din casa’. Vedem asadar ca acest asezamant cu cat 48ina ceste dascalul, limitele de varsta minime si maxime ale elevilor, durata scolarizarii, programa analitica si obiectele de invatamant : slavona, romana, tipic, muzica psaltica precum si obligatiile si drepturile ce le aveau elevii dupa absolvire si anume : primeau o diploma care le dadea dreptul sa fie cantareti, diaconi sau preoti, precum si suma de 15 taleri cand se casatoreau si 13 taleri cand se hirotoneau diaconi si preoti.

In anul 1712 Antim Ivireanul tipareste Octoihul ‘acum intai talmacit pe limba rumaneasca, spre intelegerea de obste’, ‘ pentru ca sa poata si ceata bisericeasca si copii crestinilor carii sa nevoiescu la invatatura Sfintei Scripturi sa o castige prea lesne si sa o citeasca nu numai in scoale si in casele sale ce si in sfintele besereci’. De aici se deduce ca Octoihul avea menirea de a fi intrebuintat ca manual de date in scoala, probabil pentru viitorii preoti si mai ales pentru viitorii cantareti, dupa care se invatau cele opt glasuri.

Urmarind cursul evolutiei invatamantului, observam ca pe masura ce se organizeaza, muzica bisericeasca isi gaseste aici mediul prielnic pentru a se dezvolta. Candidatii la preotie primeau invatatura strict necesara pe langa centrul mitropolitan, episcopal sau chiar protopopiate. Astfel in ‘Capetele de porunca la toata ceata bisericeasca’ carte tiparita in Targoviste 1714, unde Antimie Ivireanu scrie : ‘cine va vrea de acum inainte dintre mireni sa se sue la aceasta stepena (treapta) a preotiei (…) va merge fisticarele la arhiereul sau sa saza un an incheiat, iar care va fi procopsit si invatat, la jumatate de an, sa invete toata randuiala preotiei’. Aici se afla un dascal de teologie si altul de origine psaltica. Dupa moartea lui Constantin Brancoveanu a urmat o perioada de criza, in care Scoala brancoveneasca s-a desfiintat.

Mentiuni sporadice cu privire la invatamantul psaltic gasim in continuare. La 24 iulie 1716, cand Stefan Voda Cantacuzino da slujitorilor de la Biserica Domneasca un hrisov, prin care-i scuteste de toate darile ‘ca sa poata fi de treba si slujbele Sfintelor Biserici’, alaturi de cinci preoti si doi diaconi se mentioneaza si numele celor doi dascali, Radu si Nica si alti sase gramatici Pana, Iordache, Serban Negoita, Nica sin popii Bunii si Constantin Sancopii Marian, mai existau trei peveti Constandin, Ion si Bunea, si doi canonarhi Parvu si Costan. Dintre cei amintiti in hrisovul lui Brancoveanu (1689), mai sunt mentionati acum doar doi, Radu Dascalul, tatal lui Sarban, care era gramatic si Sarban gramaticul care era pevet, fapt ce ne face sa conchidem ca si la Biserica Domneasca din Bucuresti era o scoala permanenta in care gramaticii si pevetii invatau psaltichia de la dascali, si dupa care unii luau locul celor varstnici, iar altii plecau dascali la alte biserici din Bucuresti sau din alte localitati.

Nicolae Alexandru Voievod da la 29 decembrie 1720 un hrisov asemanator, in care, pe langa cinci preoti si un diacon, sunt amintiti un dascal Radul, cinci gramatici Sarban, Iordache, Parvu, Constandin si Gheorghe si cinci peveti Ion, Stefan fratele lui Sarban, Gheorghe, Constandin si Zota, fapt ce ne conduce la o aceeasi concluzie a continuitatii invatamantului muzical.

Pe la 1733 dascalul Sarban, pevet in hrisovul lui Brancoveanu si gramatic in hrisovul lui Nicolae Alexandru Voievod, se impusese de mult ca protopsalt al bisericii din Curtea Domneasca in locul tatalui sau, Radul, la 21 ianuarie 1733, un elev al sau Gheorghe fiul lui Boiangi terminase de scris un Stihirar

Din manuscrisul romanesc nr. 4305 aflat in Biblioteca Academiei Romanesti, terminat la 1751, aflam de asemenea ca Ioan Duma Brasoveanul si-a facut educatia muzicala la Bucuresti, la Scoala mitropolitului Neofit, sub domnia lui Grigore Ghica, unde si-a insusit o frumoasa cultura muzicala, primul sau dascal fiind Sarban, de la care si protopsaltul Constandin a invatar Canonul Stalparilor pe care la randu-i l-a transmis lui Macarie Ieromonahul. Constandin ‘Vtori’ psalt de la Episcopia Ramnicului, ucenic al dascalului Constandin din aceeasi episcopie, termina de scris, la 4 iulie 1767 un Stihirar, copie dupa cel al lui Filothei sin Agai Jipei.

Si scoala din Scheii Brasovului, incepand cu secolul al XVIII –lea parcurge drumul catre invatamantul complex incadrat in sistemul, ‘scoalelor nationalicesti neunite’, conduse pe rand de Dimitrie Eustatievici, Radu Tempea al V –lea, iar la inceputul secolului al XIX –lea de Gheorghe Haines si Moise Fulea.

Informatii pretioase asupra obiectelor de invatamant ce se predau la Brasov in prima jumatate a secolului al XVIII –lea ne da calugarul iezuit Fasching care afirma ca : ‘romanii sustin aici o scoala, pe langa mica republica de copii, sunt si oameni in varsta si casatoriti ce invata a ceti si a scrie cu niste caractere greco –egiptene, intrebuintate si de sarbi’ si ca ‘partea principala a invataturii se sfarseste cu cantarile care imita in mare parte muzica gregoriana si hebrea’.

In secolul al XVIII –lea, scolile de psaltichie constituiau aproape singurele forme de invatamant organizat. Lucrul acesta ne este confirmat si de faptul ca in anul 1759 Ioan sin Radului Duma Brasoveanu este angajat ca dascal de cantari la ‘Scoala cea noua’ a Bisericii Sfantul Nicolae di Schei, cum reiese din ‘Catastiful pentru randuiala dascalilor’ din care vedem ca la 20 mai 1759, cand se face tocmeala intre el si reprezentantii bisericii, este asezat ‘dascal de cantari, sa pazeasca cu cantarile strana cea mare la toate ce se cuvine cantaretului’, fiind platit cu 120 lei pe an, iar ‘cati copii vor veni sa invete cantari, sa tocmeasca cu parintii lor si precum vor putea aseza sa-si 51ina ces dascalilor de cantari cel mai sus numit de parintii lor’. Ca ajutor al lui Duma este asezat la scoala in anul 1761 ca ‘jumatate de dascal’ Radu Tempea III (1741 – 1781). Incepand cu 10 noiembrie 1768, pe langa dascalul principal Ioan Duma, intalnim pe dascalul macedo-roman Ianache, care invata copiii greceste : Octoihul, Psaltirea si Gramatica, avand in anul 1777 un numar de 27 de scolari. La 4 august 1772, ca dascal de scoala, adjunct al lui Duma, intalnim pe nepotul sau, Radu Duma, scriitorul, fiul protopopului Dimitrie, care la 1 ianuarie 1776, luandu-i locul, incheie contract cu obstea sa invete ‘cati copii oar veni la scoala intr-un an si pre cei ce pot plati si pre cei ce nu pot (…) si sa aib a tinea strana cea mare.

La 10 februarie 1811, moare Zaharia Duma, fiul parohului si protopopului Gheorghe Duma, ultimul din neamul Dumestilor, care, in anul 1803, fiind candidat la dascalie, se obliga a merge, ‘necurmat in toate zilele de la orele 10 – 12 si 16 – 18 la dascalul grecesc sa ia lectie si sa invete cantari cu mestesugul lor, ca sa poata tine strana pa cum se cuvine’ si care la 1804 preda la scoala Sf. Nicolae Schei printre altele, muzica psaltica la clasa I.

Intr-un alt mare centru cultural transilvanean, Oradea, a existat scoala din vechime ; o Scoala normala (primara) ortodoxa a luat fiinta in pragul veacului al XVII –lea. Documente avem abia din prima jumatate a secolului al XVIII –lea, mai precis 51ina ces 1743, cand aceasta scoala era, se pare, unic focar de cultura romaneasca pe aceste locuri, ai carei dascali ii instruiau pe elevi in conformitate cu sistemul de atunci : ‘in cantare bisericeasca, scris, citit si putina socoteala’. Pana in anul 1743 copiii romanilor din Oradea, frecventeaza Scoala 51ina c ortodoxa din Velenta (un cartier al orasului Oradea), scoala care exista din secolul al XVI –lea. Primii invatatori ai scolii de aici au fost clericii si cantorii din acest cartier. Ca aceasta scoala a avut continuitate si ca ea functiona si in cea de a doua jumatate a secolului al XVIII –lea ne-o dovedeste faptul ca la 1783, cand s-au deschis la Oradea ‘celelalte scoale normale’, comunitatea a luat asupra sa indatorirea de a-si sustine aceasta scoala prin propriile mijloace, deoarece astfel romanii se puteau manifesta ca nationalitate, scoala din Oradea contribuind la formarea unitatii limbii romane si a unitatii nationale.

Numele invatatorilor acestei scoli nu sunt cunoscute decat dupa anul 1783. La aceasta data, invatator roman ara Macsim Petrovici iar invatator grec Kapitanovici ; pe la 1795 invatator ‘pentru romani’ era Dimitrie Rat sau Buita iar la 1812 preotul Melenie Stancovici, caruia ii urmeaza Ioan Dragos la 1817 – 1820 si apoi cantorul Iosif Popovici. Pentru greci, la 1820, il gasim invatator pe Ioan Spiridon iar pentru romani, intre 1821 – 1824, pa Marcovici din Giula, si intre 1825 – 1832 pe D. Mercea. Pentru greci, intre 1825 – 1829, figureaza Gheorghe Vanghel, caruia ii urmeaza Ioan Renno si apoi Ioan Püspöki cu care se sfarseste sirul invatatotilor greci. Conform hotararii nr. 512 din anul 1830, predarea in limba greceasca sisteaza pentru totdeaun, ramanand numai un singur invatator, care preda in limba romana.

In secolul al XVIII –lea, limba liturgica in Biserica Orti=odixa Romana din Transilvania a fost limba romana. Pentru macedo-romanii sin Oradea (care-si ziceau greci), ca si pentru sarbi, se cirtea ‘tot a doua duminica’ evanghelia greceste ori sarbeste, in strana dreapta se canta la inceput de catre invatatorul grec, alternativ greceste si sarbeste, iar in strana stanga se canta de catre invatatorul roman numai romaneste. La inceoutul secolului al XIX –lea, datina de a se canta greceste si sarbeste a fost abandonata, ceea ce se constata intr-un proces verbal 52ina ces 1834, unde consiliul parohial al comunitatii ortodoxe din Oradea consemneaza. ‘Intrucat insa acest vechi obicei nu s-ar mai putea tinea din lipsa invatatorului grec, al carui post s-a sistat, sa se instituie un cantor pentru strana dreapta si sa se observe cu strictete vechiul obicei de a se canta in strana dreapta greceste si sarbeste iar in stran stanga romaneste’. Pana la aflarea unui cantor potrivit, preotii sunt rugati sa la sarbatoarea Rusliilor sa spuna cate o ectenie greceste si sarbeste oa ‘invatatorul roman, dupa capacitatea sa, sa instrueze copiii de scoalain cantarile bisericesti si greceste’. Cam din acest timp cantarile grecesti si sarbesti au fost eliminate definitiv din strana. Ca amintire a acestor vremuri s-a pastrat la Oradea (pana in anul 1900) datina de a se citi la sarbatorile mari evanghelia, pe langa romaneste, greceste si sarbeste iar la sarbatori ca Nasterea, Boboteaza, Pastile si Rusaliile, troparul sa se cante si greceste.

In anul 1698, patriarhul Dositei al Ierusalimului ii porunceste lui Atanasie al Ardealului ca : ‘slujba bisericii, adecate Ohtaiul (Octoihul) Miniaele si alte carti ce se canta duminicile si sarbatorile si slujba de toate zilele sa te nevoiesti in deadinsul sa se ceteasca toate pe limba slavoneasca sau elinésca, iar in romanésca sau intr-alt chip’, evanghelia sa se citeasca slavoneste sau romaneste, iar predica sa fie slavoneasca pentru sarbi si rusi, romaneasca pentru romani. Mentionam ca limba greaca si slavona, pe langa faptul ca erau considerate sacre, erau pastrate ca mijloc de impotrivire la propaganda calvina si catolica, motiv pentru care aceste limbi au persistat in Transilvania mai mult decat in Tara Romaneasca si Moldova.

La Blaj, in actul de fondare a scolilor romanesti (1754) se precizeaza : ‘Langa toate acestea neincurmata scoala de obste va fi a tuturor de toata vasta, de cetanie, de cantare si de scrisoare, nici o plata la ucenici asteptandu-se’. Dintr-un raport amanuntit referitor la scolile romanesti din Banat, intocmit de catre magistratul din Timisoara in anul 1770, aflam ca tinerimea trebuie sa invete pe dinafara Ceaslovul (…) sa poata citi Psaltirea (…) si sa stie sa cante exact si dupa glasurile bisericii orientale, irmoasele (…). Si cu aceste doua carti se canonesc copiii cel putin doi ani, daca voiesc sa cante si sa ceteasca in biserica sau sa ajute la strana’.

Cele mai multe scoli in care invatau cantarile de strana functionau in Transilvania, ca si in Principat de altfel, pe langa manastirile mai importante ca : Balgrad, Prislop, Sambata de Sus, Sinca Veche, Rameti, Lupsa, Margina, Stramba, Moiseni, Peri, Vad etc. Stefan Metes afirma ca ‘numarul manastirilor ortodoxe cunoscute se ridica la peste 180 si sunt raspandite pe tot cuprinsul pamantului romanesc de sub fosta stapanire ungara’, dintre care mai numeroase se afla in : judetul Alba de Jos (in numar de 14) Cojocna (15), Fagaras (35), Mures-Turda (13), Solonc-Dobanca-Somes (24), Maramures (14) etc. La aceste scoli functioneaza dascali ale caror nume se afla in documente din secolul al XVIII –lea, ca : Gligoras Dascalul in manastirea Chilierul de Jos ( la 14 dec. 1737) ; Toma Dascalul in manastirea Arpasul de Jos (la 6 nov. 1742) ; Simion Dascalul, in manastirea Rameti (la 1743), Constantin Dascalul, in manastirea Cioara (la 5 dec, 1750) ; Gavril Pop, in manastirea Raciul de campie, jud. Mures-Turda (la 1765) ; Stefan, dascal in manastirea din comuna Milosul Mare, jud. Cojocna, care scrie o Psaltire (aprilie 1759, 1765).

In manastirea Rameti, veche vatra ortodoxa, ‘calugarii tineau scoala (…) in care invataucopiii carte, slujba si cantarile bisericesti, iar mai tarziu, la 8 aug. 1821, satenii de aici spun : ‘Noi Rametii si Ponorii, de candu-s aceste doua sate, noi avem casa si scoala si dascali si prunci de invat, si daca ni se ia aceea noi ramanem fara invatatura’.

In Banate asemenea scoli functionau la manastirile Hodos-Bodrog, Semlacul Mic, Sredistea Mica, si in Caransebes unde in anul 1695 este amintit dascalul Moldovan de la Manastirea Plosca din Transilvania

La episcopia Ramnicului asemenea, dascaleste cunoscut Lavrentie Dimiterievicicare revizuistemulte carti bisericesti, printre care Catavasierul din 1747-1748, dupacare se canta la strana.’ El a tiparit dupa Catavasierul cele dintaiu versuri de stea si cea dintai oratie’.

Tot in secolul al XVIII-lea, poate chiar mai devreme, la Craiova, pe langa bisericile Sfantul Dumitru, Obedeanu si Madona-Dudu, au existat scoli pentru pregatirea tinerilor si a candidatilor la preotie. Ca pretutindeni, in aceste scoli se invata si psaltica. Astfel, pe langa biserica Obedeanu din Craiova a functionat una dintre primele scoli de preoti. In hrisovul domnesc din 3 februarie 1764, dat de domnitorul Mihail Racovita, se vorbeste de un ‘dascal rumunesc pentru invatatura carti. Asijderea si pentru invatatura oranduielilor preotesti acelora ce s-ar alege vrednici de hirotonit’. Gerge Breazu apreciaza ca ‘muzica bisericeasca trebuie sa fi fost considerata aici ca obiect principal printre obiectele predate’ .

In Scoala Episopiei Argesului veneau copii la invatatura si din Transilvania, copii care, la sosire, erau incredintati unii ‘dascal psaltu, ca sa invete cantare cu mestesugul psaltichiei’. George Breazu apreciaza ca ‘muzica bisericeasca trebuie sa fi fost considerata aici ca obiect principal printre materiile de studiu predate’.

In Scoala Episcopiei Argesului veneau copii la invatatura si din Transilvania, copii care, la sosire, erau incredintati unii ‘dascal psaltu, ca sa invete cantare cu mestesugul psaltichiei’. Dintr-o corespondenta intre Hagi Constantin Pop si episcopul Iosif de la Arges, din 1796 se vede ca Gheorghe, fiul de suflet al lui Hagi Constantin Pop, invata psaltichia la Curtea de Arges, dar pentru purtarea aspra a dascalului ‘facand ravas mincinos’, ‘au trecut pe la Caineni (…) intr-o noapte, luand cu el inca un copil ardelean’ care era intervalle ‘prohirisit cetet’, fiind ‘bun si ascultator’.

In a doua jumatate a secolului al XVIII –lea, se intalnesc forme mai inchegate de predare a muzicii. In orasele mai importante din tarile romane, apar pe langa diferite scoli, dascali, avand ca indeletnicire anume predarea muzicii psaltice. ‘Hrisovul obstesc al scolilor’ dat de domnitorul Alexandru Ipsilanti, in ianuarie 1776, pentru reorganizarea scolilor de la Sf. Sava din Bucuresti precizeaza : ‘pentru acei care vreau sa imbratiseze cariera bisericeasca, o randuim in prea sfanta Mitropolie, un dascal pentru sacra teologie (…) precum si un dascal pentru muzica’ iar pitacul Domnitorului Mihail Sutu din 1 decembrie 1784, adresat epitropilor scoalelor, randuieste in aceasta calitate pe dascalul Mihalache. Recrutarea elevilor se facea nevoie de vreme ce domnul da, in mai multe randuri, instructiuni mitropolitului, epitropilor scolilor s. a. sa urmareasca ca negresit egumenii sa trimita ucenici la invatatura muzicii. In cele din urma, dascalul Mihalache isi incepe cursul de muzica si la 18 mai 1785 se fixeaza ‘sa i se dea dascalului musicos cate 15 taleri pe luna, afara de leafa ce primea de la Biserica Gospod’ unde, servea in calitate de cantaret. Salariul i se va plati nu numai cat va sedea la Sf. Sava, ci si dupa ce se va muta la metocul Episcopiei de Ramnic, ‘fiindca iarasi are a urma invatatura cantarii, insa din banii scoalelor’ si Domnitorul Nicolae Mavrogheni se intereseaza de soarta ‘dascalului musicos’. Prin pitacul di 21 iunie 1786, catre epitropi, el oranduieste ridicarea salariului acestuia : ‘va poruncim sa dati lui Mihalache Dascalul cantaret pe luna cate 40 taleri’. Prin acelasi document, se maentioneaza ca : ‘trei copii cantareti de la Metocul S(fin)tei Episcopii Ramnic (…) devin bursieri, primind cate 15 taleri pe luna’.

Forme similare de dezvoltare a invatamantului psaltic se intalnesc si in Moldova. Hrisovul din mai 1776, semnat de Grigore Ghica Voda (care se refera la organizarea scolii domnesti de la Sf. Nicolae, denumita si ‘scoala moldoveneasc’) prevede un dascal pentru citit, scris si catehism in persoana lui Evloghie biv izbasa si ‘un psalt pentru glasuri si alte bisericesti cantari’ in persoana lui ‘Gheorghe biv Ispravnic de aprozi, ce s-a facut pisalt, carii impreuna sa fie la invatatura cartei si la cantarile bisericesti spre procopseala copiilor’. Curand dupa aceea, in 1780, dascalul Constandin, roman de origine, deschide o scoala particulara in locuinta sa de la Sf. Nicolae Domnesc. Cunostea bine sistema veche a psaltichiei, dar semnele fiind complicate, lectiile le preda practic, dupa auz, fara note. La manastirea Sf. Spiridon din Iasi, in anul 1789 (pe vremea egumeniei lui Veniamin Negel, viitorul mitropolit al Moldovei) era psalt un oarecare ‘Serban, cirac (ucenic) al lui Sofronie Erinopoleos’.

La Galati, in a doua jumatete a secolului al XVIII –lea, preda psaltichia Agapie Ieromonahul, iar la Botosani, in anul 1798, ‘Vasile ucenicul psaltului Mihalache Eftimivici’ copiaza un Anastasimatar, care ‘din inceput s-au diorthisit de insusi psaltul Mihalache’.

In renumitul si vechiul centru cultural de la Putna, dupa o intrerupere de aproape doua secole, se reinfiinteaza in 1774 in timpul lui Grigore Ghica o scoala cu un curs de 6 – 8 ani ( ?), sub conducerea lui Vartolomeu Mazareanu, scoala in care se invata si psaltichia dupa metoda greceasca, dascal de cantari fiind Ilarion Ieromonahul si mai apoi Isaia Balosescu, fost elev al scolii si viitor episcop de Cernauti, care va sprijini dezvoltarea muzicii psaltice de la Putna. Se pastreaza, cu privire la invatamantul muzical din Moldova acelor vremuri un pretios document, o diploma de absolvire a scolii de la Manasirea Putna, cu data de 1 aprilie 1778, a tanarului Ioan, fiul preotului Gheorghe Vasilievici Balosescu. Pe diploma, intre alte obiecte de studiu, este trecuta si ‘psaltichia dupa melodia greceasca’.

Cantarea psaltica a fost promovata cu mult succes si in Manastirea Neamtul. Aici, pe langa calugarii iscusiti muzicieni, invatau viitorii stranari, psalti si protopsalti, asa incat 56ina ceste manastirea nu a avut in permanenta o scoala de muzica recunoscuta official, aceasta a functionat in realitate. Asa de pilda, pe un Octoih sarbesc din biblioteca manastirii, se gaseste insemnarea : ‘Sa se stie de cand am invatat eu carte la Neamtu, atunci era un diac domnesc si invata la sapte glasuri veleat 7209 (1701)’. O alta insemnare arata ca Nicolae si cu Andrei invatau practic glasurile bizantine, la 1747, cu preotul Mihai din aceeasi manastire, dupa Octoihul scris in secolul al XV –lea (ms. Sl. Nr. 106, aflat in Biblioteca Academiei R. S. Romania). In ultimul patrar al secolului al XVIII –lea in epoca paisana, apare aici o scoala muzicala organizata, a carei existenta poate fi urmarita – dupa numeroasele manuscrise pastrate in bibliotecile de Secu, Agapia, Varatecu si mai ales in cea de la Neamtu – pana dupa anul 1840. Initiatorul acestei scoli este Iosif Monahul, avand ca ucenic si urmas mai de seama pe Visarion Ieromonahul, din aceeasi manastire.

Cantarile eclesiastice nu se mai predau numai in scolile domnesti episcopale si manastiresti, ci si in cele orasenesti, satesti si chiar prin casele particulare. Astfel se cunoaste hrisovul pentru scutelnici al bisericii din Cerneti (Muntenia), de la 5 mai 1793 prin care domnitorul Alexandru Moruzi, amintind ca la aceasta biserica Mihail Sutu au asezat o scoala cu ‘dascali pentru invatatura si luminarea copiilor orasului si a imprejurimilor’, cum si ‘pentru trebuinta cantarilor in S-ta Biserica’, intareste din nou acel hrisov si acorda privilegiile din care ‘sa se tie dascalul de invatatura copiilor si de trebuinta cantarei in S-ta Biserica. Acolo in Cerneti’

Naum Ramniceanu, cantaret si dascal, este promotor al muzicii psaltice nu numai in Tara Romaneasca, ci si in Transilvania. Intre anii 1788 -1795 preda limba greaca, limba romana si muzica psaltica in Transilvania si in Banat, la Manastirea Hodos-Bodrog, la Lipova (1789) si Canita (1794), iscalindu-se Naum Dascalul’. Dupa ce urmeaza studiile superioare de la ‘Academia Domneasca’ de la Sf. Sava, ocupatia lui Naum este tot aceea de dascal : ‘τό бίбαχαλιχόν έπάyελμα. In anii urmatori, ca dascal itinerant, el trece prin mai multe locuri : Margineni, Manastirea Sinaia si Episcopia Buzaului, unde este profesor la scoala Episcopiei, predand printre altele si muzica psaltica, asa cum reiese si din manuscrisul sau muzical : Naum dascalul Sfintei Episcopii Buzau, unde-l gasim la 1802 si la 1821 cand era psalt la aceasta episcopie. Dupa anul 1810, Naum infiinteaza, la Manastirea Sf. Ecaterina din Bucuresti, o scoalaunde functioneaza ca dascal, probabil, pana in anul 1814, cand trece cantaret la Sf. Nicolae Selari unde, peste doi ani, Petre Efesiul va preda sistema noua a psaltichiei.

S-au pastrat si alte insemnari pe diverse manuscrise psaltice din Biblioteca Academiei, R. S. Romania care confirma faptul ca psaltichia se invata de la diferiti psalti si in scoli particulare.

La 8 august 1782 Ianake sin Popa David, paracliserul Manastirii Banului, spune ca a invatat ‘mestesugul psaltichiei la cuviosul intre ieromonahi Kir Ioanichie’, egumen al acestei manastiri. La 15 mai 1805 un ucenic ( ?) impreuna ‘cu Alexe, feciorul Parintelui (…) popa Stan, paroh (al) sfintei biserici’, s-a ‘apucat de mestesugul cantarilor si de Anastasimatar de Enei’ , la 27 noiembrie acelasi an, anul ( ?) incepe sa ia lectii ‘de la Kir Petre Protopsaltul marii Biserici a Bizantului’ iar un altul ( ?), care de asemenea nu-si da numele, la 22 noiembrie 1815 a ‘inceput psaltichia, dascal avand pa psaltul Stefan’.

Spre sfarsitul secolului al XVIII –lea este mentionata clasa de muzica bisericeasca pe care o tinea in Bucuresti, in locuinta sa din hanul lui Constantin Voda, Dimcea protopsaltul. Scoala de psaltichie a lui Dimcea nu era particulara, caci el 58ina ceste cu leafa ; in august 1800, el face plangere la domnitor ca, timp de mai multe luni, nu fusese platit de catre Epitropia obstiilor ; in urma cererii, la 21 august 1800, domnul hotaraste sa i se dea ‘oranduita leafa de la Cutia obstiei, atat pe lunile trecute pana acum, cat si de acum inainte sa i se deae la vreme’, Dimcea ‘legandu-se ca sa-si urmeze datoria lui a paradosi cantari de musichie’, iar ‘ucenicii (care nu sunt 17 la numar) spre a le fi stiut, sa mearga la odaia ce are in hanul Constantin Voda, seara dupa vecernie la 11 ceasuri, sa le paradoseasca pana la un ceas din noapte’. Dimcea continua sa fie dascal al Scolii de cantari pana in 1810, cand este chemat de mitropolitul Veniamin al Moldovei ca protopsalt al catedrei din Iasi, unde ramane pana la moarte.

Dupa plecarea lui Dimcea batranul la Iasi (1810), scoala de muzica din Bucuresti se desfiinteaza, fapt ce determina pe voda Caragea sa intervina si, in acest sens, ‘oranduitii’ boieri Constantin Filipescu vel Ban si vel vistier Ioan Moscu inainteaza Domnului la 3 iunie 1813 un raport (recomandandu-l ca ‘dascal musicios’ pe Gherasie) in urma caruia domnul aproba reinfiintarea scoalei de cantari, dand la 16 iunie 1813 urmatoarea anafora : ‘Primita fiindu-ne aratarea ce ne fac dumnealor oranduitii bo(i)eri prin aceasta anafora, o intarim Domnia mea si oranduim dascal musicios pe acest Gherasie Ieromonahul, caruia poruncim dumitale, Vel Aga, sa-i faci telsim doua odai dintr-ale scoalei ot Sfeti Sava, ca sa se aseze acolo si sa inceapa a parado mestesugul musicii la cei ce vor voi a-l invata, fara sa inceapa a parodosi musicii la cei ce vor voi a-l invata, fara a lua vre-o plata si dumneata biv vel Vistiere Ioan Moscu, epistatule al epitropei obstirilor, sa-l asezi la catastihul lefilor episcopiei, cu cate taleri 250 pe luna, de a i se da din venitul scoalelor’. La 16 iunie 1813 scoala, sub conducerea lui Gherasie, ia fiinta, dar in august 1814 din nou se desfiinteaza.

In 1803, cand Veniamin Costachi infiinteaza Seminarul de la Socola, dascalul Constantin figureaza ca primul profesor de psaltichie al acestei scoli, alaturi de Paharnicul Enache si calugarul Ioil care predau celelalte obiecte.

Profitand de faptul ca printre grecii care isi cautau in principatele romanesti o soarta mai buna se afla in Moldova primilor ani al secolului al XIX –lea ‘Chir Petre Protopsaltul bisricii cei mari din Constantinopole’, Veniamin Costache pune la cale randuirea unei scoli in care ‘sa se paradoseasca muzica’ In acest scop, prin anaforaua din toamna anului 1805, el se adreseaza domnului Alexandru Moruzi, aratandu-i necesitatea intemeierii scolii, propunand totodata si modalitatea de retribuire a celor 300 de lei pe luna cat a cerut Petre Protopsaltul ‘pentru osteneala si ajutorul batranetilor sale’ si anume : 100 de lei din banii scoalelor, cincizeci de la Sf. Mitropolie si cincizeci de la Sf Spiridon, iar 100 de la ‘parinti arhimandriti si egumenii de la Monastirile des aice din Iasi si dupa marginea Iasilor fiindca folosul acesta iaste de obste al Sfintelor biserici’. Domnul, insusindu-si propunerea facuta de mitropolit, o intareste, adaugand ca manastirile care contribuie la plata lefii fixate lui Petre Protopsaltul ‘sa aiba a tramite si cate un copil aice de vor voi ca sa invete’. Confirmarea existentei scolii lui Petru Oritopsaltul o gasim intr-o notita dintr-o notita dintr-un manuscris copiat de un roman din Moldova in jurul anului 1805 : Inceputul cu Dumnezeu cal Sfant al explicarii lectiilor pe care ma ingrijesc straduiesc) sa invat de astazi de la Kir Petru Protopsaltul Marii Biserici a Bizantului, Noiembrie 27.

Reforma muzicii psaltice, infaptuita la Constantinopol si desavarsita in 1814 de catre distinsii muzicieni Grigore Levitul, Hurmuz Artofilax si Manuel Crisaphes mitropolitul de Brusa, a fost adusa la romani (oficial) de catre Petre Manuil Efesiu (+1840), care infiinteaza in anul 1816 o scoala de psaltichie la biserica Sf. Nicolae din Selari si de la care invata ‘sistema noua’, printre altii, Anton Pann (fost elev al lui Dionisie Fotino), Panait Enghiurliu (protopsaltul mitropoliei) si Macarie Ieromonahul, viitor talmacitor al cantarilor psaltice.

Predarea muzicii psaltice incepand cu secolul XV se facea in mod empiric, dupa auz. Dar pe de alta parte, pentru a putea descifra si invata numeroasele cantari ce se foloseau in decursul anului in ritualul ecleziastic, dascalii de biserica si elevii scolilor manastiresti trebuiau sa cunoasca semnele muzicale bizantine. Se simtea, deci, nevoia unei metode de predare, unei sistematizari a materiei, de o succesiune logica a temelor in asa fel, incat, elevul sa poata patrunde treptat in lumea neumelor, intervalelor, formulelor si ehurilor bizantine. In scolile manastiresti de la Tismana, Cozia, Govora, Moisei, Bistrita-Neamt, Putna, ca si in scolile de invatamant bisericesc ca si in Curtea de Arges, Targoviste, Campulung-Muscel etc. Desfasurarea procesului instructiv muzical, proces extrem de complex, incepe sa fie guvernata de un sistem.

Exista marturii sigure care dovedesc ca in vremea aceea cantarile erau executate de cantareti, dintre care unii desavarsiti, a caror faima a trecut dincolo de hotarele tarii noastre, cum este cazul celor de la Putna si ca ei practicau psaltichia dupa reguli precise si dupa carti prevazute si cu notiuni teoretice. Documentele ne arata ca pe vremea lui Stefan cel Mare psaltii cantau dupa carti de muzica religioasa, numite (mai tarziu) Psaltichii, fapt ce dovedeste ca in acea epoca s-a facut trecerea de la predarea muzicii ‘dupa ureche’ la predarea dupa note si in acord cu notiunile teoretice.

Asadar, in secolele XV – XVI scolile urmareau transmiterea cunostintelor legate implicit de scriere si citire. Cantarea presupune scriere si citire, atat propriu-zisa, literara, cat si muzicala. Cum in bisericile romanesti limbile oficiale erau greaca si slavona, apare de la sine inteles ca in predarea muzicii insemna mai mult decat stricta instruire muzicala. In continutul cantarilor erau cuprinse date teologice, istorice etc ; astfel, prin intermediul muzicii, elevii dobandeau cunostinte multilaterale. De altfel, lucrul acesta se practica si in scoala infiintata de Honterus la Brasov, in anul 1543, unde scolarii memorau prin cantec structurile metrice ale prozodiei latine.

Dovada ca scris – muzical a fost predat sistematic in invatamantul cantarilor bisericesti din principate sunt manualele respective, mici gramatici muzicale intitulate uneori (Gramatica muzicala) sau (Tehnica psaltichiei). In cele mai multe cazuri acestea incep direct expunerea fara nici un fel de titlu (inceputul (…) semnelor muzicale), alteori (Tehnica psaltichiei). Abrègè thèoretique numeste I. D. Petrescu un astfel de tratat elementar de teorie muzicala bizantina. Exista un numar insemnat de manuscrise care contin indicatii teoretice, in majoritatea redand pe scurt : numele neumelor ascendente si descendente, mentiuni sumare despre moduri si ftorale etc. Indicatiile erau suficiente pentru cei care interpretau cantarea, traditia orala fiind aceea care joaca rolul principal in practica liturgica.

Aceste ‘gramatici’, ‘introduceri’, ‘propedii’,’ enhiridii’ sau ‘teoreticoane’ s-au bucurat de o larga raspandire si intrebuintare in Principatele Romanesti indeosebi. Cercetand cele peste 200 de manuscrise vechi cu notatie bizantina existente in diferite biblioteci din tara noastra, am descoperit pana acum un numar de 58 de propedii sau gramatici muzicale incluse in aceste manuscrise, aduse sau scrise pe teritoriul Romaniei (In anexa dam lista acestora pe fondul de biblioteci si aproximativ in ordinea vechimei).

Manuscrisele sunt in notatie cucuzeriana si cuprind propedii sau fragmente de propedii grecesti sau romanesti. Nu ne oprim asupra celor dintai decat in masura in care prin comparatie cu cele romanesti, ele ne ajuta sa deslusim mai clar problematica teoriei muzicii bizantine. Vom reliefa in schimb pe cele romanesti in special Propedia lui Filotei sin Agai Jipei, prima in limba romana cunoscuta pana acum, care, in context are darul sa releve o serie de aspecte structurale indite ale muzicii psaltice vechi.

Cea dintai gramatica folosita in scoala romaneasca, despre care avem cunostinta, se afla intr-un volum incheiat la 11 iunie 1511 de catre Eustatie protopsaltul de la Manastirea Putna. A doua gramatica pe care o cunoastem se afla in manuscrisul grec I/26 din Bin Biblioteca Centrala Universitara ‘Mihai Eminescu’ din Iasi, scris de Antonie Ieromonahul la anul 7053 (1545), iar a treia (tot secolul al XVI –lea), o gasim in manuscrisul slavo – grecesc, nr. 283 din Biblioteca Academiei R. S. Romania.

Cele mai multe gramatici de acest fel apartin sfarsitului secolului al XVII –lea si mai ales al secolului al XVIII –lea. In catalogarea lor, intr-un 61ina c special, conform incipitului grecesc, le-am trecut sub titlurile: Introducere asupra semnelor 61ina ces bisericesti (ms. Gr. Nr. 102); Introducere in muzica bisericeasca (ms., gr, nr. 622); Introducere in muzica psaltica (ms., gr., nr. 1096); Introducere asupra semnelor 61ina ces (ms.gr.nr. 153); Introducere asupra semnelor 61ina ces psaltice ( ms., gr., nr. 867 si 879); Introducere asupra semnelor psaltice (ms., gr., nr.648 si 661); Scurta introducere despre muzica biericeasca (ms., gr., nr. 649).

Toate aceste mici gramatici ale muzicii psaltice sunt extrem de sumare, partea cea mai mare a lor fiind alcatuita din semnele de notatie : somata, pnevmata si hironomice, apehemate si paralaghie, pentru ca predarea nu se facea decat partial in limba greaca, majoritatea cunostintelor muzicale transmitandu-se ucenicilor prin viu grai, in limba romana.

Primul document muzical romanesc, Psaltichia lui Filothei, in insusi titlul cartii, ca si in dedicatia (prefata) printre atatea categorii de cantari de slujbe bisericesti – este mentionata si propedia si cu tot mestesugul cat iaste in cea greceasca. Chiar cuvantul ‘propedia’ apare in limba romana pentru prima data – lucru sesizat de George Breazul – in prefata acestui manuscris.

Intrucat majoritatea ‘introducerilor‘ sau micilor gramatici nu au nici un titlu, vom numi aceste gramatici, ca si Filothei, cu termenul de propedie, termenul fiind cel mai potrivit sensului pe care il reprezinta.

Folosirea propediilor romanesti – din sistema veche – in invatamantul muzical al principatelor se atesta in secolul al XVIII –lea si pana la inceputul deceniului al III din secolul al XIX –lea. Astfel, dupa ‘Psaltichia rumaneasca’ a lui Filothei, cronologic se inscrie cu manuscrisul romanesc nr. 1106 din Biblioteca Centrala Universala din Cluj-Napoca, scris inaintea anului 1745, care, cu insensibile modificari, seamana cu cea a lui Filothei.

Cea de-a treia propedie in limba romana se afla in manuscrisul romanesc nr. 4305 din Biblioteca Academiei Romane, terminat de scris la 1 august 1751 de ‘ Ioan sin Radului Dumei Brasoveanu’, copie absolut identica dupa cea a lui Filothei sin Agai Jipei.

Si manuscrisul lui Naum Ramniceanu contine o propedie asemanatoare asemena cu cea a lui Filothei, avand in plus exercitii de paralaghie si ‘schimbarile celor opt glasuri in chipul copacului’.

O alta propedie in limba romana (a V –a), este cea din manuscriul greco – roman nr. 795 din Basarabia, scris la 1792. Si aceasta reproduce intru totul pe cea a lui Filothei, in afara de roata glasurilor, care e cea mai simpla.

Propedii, sau fragmente de propedii, in limba romana, gasim in manuscrisul greco – roman nr. 91, din Muzeul Olteniei Craiova, din secolul al XVIII –lea si in manuscrisul roman – grecesc nr. 3, din Biblioteca Manastirii Neamt, a doua jumatate a secolului al XVIII –lea, in manuscrisele romanesti nr. 4233 si 4443, de la Biblioteca Academiei Romane, sfarsitul secolului al XVIII –lea si inceputul secolului al XIX –lea, de altfel mai gasim in manuscrisul greco – roman nr. 1350, din Basarabia, terminat de prescris la 28 septembrie 1808 de catre Chesarie de la Manstirea Caldarusani.

Ultima propedie a muzicii psaltice din sistema veche la care ne referim (a XI –a) o gasim in manuscrisul romanesc nr. 5970, din Basarabia, terminat de scris la 18 februarie 1821 de catre Ieromonahul Acachie de la Manastirea Caldarusani. Putinele modificari in terminologie si amplificare a exercitiilor de paralaghie nu ne indreptatesc sa o desprindem din seria propediilor romanesti din secolul al XVIII –lea, statornicite de Filothei sin Agai Jipei. Este impresionanta aceasta consecventa de mai mult de un veac in teoria muzicii psaltice la romani.

Pana la Theoreticonul lui Macarie ,1823 nu s-a tiparit nici o astfel de propedie. Ele s-au raspandit insa prin copii de manuscrise. Cat de raspandite si cunoscute erau, se constata si din faptul ca ele au stat la indemana lui Sulzer, care pe temeiul lor, au putut reda semnele considerate ca reprezentative pentru muzica bizantina, precum si cele doua interesante anexe, tabula III si IV, redacta partea din lucrarea sa consacrata teoriei muzicii grecesti.

Revenind la Filothei sin Agai Jipei, incheiat la 24 decembrie 1713, care cuprinde totodata prima si cea mai completa propedie in limba romana. Vedem ca el a indeplinit nu numai rolul de carte de strana, in care psaltul gasea tot ceea ce ii trebuia, ci si o functie didactica pentru cei ce invatau psaltica.

Primele fraze traduc aproape cuvant cu cuvant cuprinsul inceputurilor propediilor grecesti. ‘Inceputul cu D(umne)zeu cel Sfant al semnelor mestesugului psaltichiei, al glasurilor celor suitoare si celor pogoratoare, al trupurilor si al duhurilor si a toata darea indemana si urmare care s-au alcatuit intr-ansa si de cei vechi si cei noi facatori, care dupa vremi s-au aratat.

Semnele somata, pnevmata, hironomice si combinatiile de semne, sunt aproape identice in toate propediile si semnificatia lor este in genere cunoscuta. Facem precizarea ca notatia diasematica nu foloseste trepte, ci semne ce reprezinta intervalle.

In ceea ce priveste grafierea ftoralelor sau stricarile celor opt glasuri, care sunt semne ce marcheaza trecerea spre un alt eh sau glas, ea difera putin de la un manuscris la altul. Pentru identificare, comparam pe cele din Propedia lui Filothei cu cele din inca alte sase manuscrise.

In combinatiile de semne si apehematale modurilor sau ‘glasuirile dupa fiestecare glas’, unele propedii cuprind exercitii de paralaghie, care la Filothei lipsesc. De cele mai multe ori aceste exercitii sunt alcatuite din formule melodice intonationale ale modurilor, dedesuptul carora sunt scrise silabele mnemotehnice ale modului care il reprezinta : annanes, neanes, nana etc.

Transcriind exercitii de paralaghie identice, in perioade diferite in perioade diferite din mai multe manuscrise, am extras mai intai formulele de intonare ale fiecarui eh in parte si, in functie de aceste formule, de marturii si silabe mnemotehnice, am fixat ehurile.

Cunoasterea acestor formule este de mare importanta si indispensabila studiului muzicii psaltice bizantine, ele fiind intrebuintate in imnele celor opt ehuri si ajungand la identificarea lor.

Cuvintele annanes, neanes, nana, aghia, aneanes, aanes si neaghie, care insotesc formulele muzicale, numite noane, semnifica o reunire de silabe destinate sa indice o melodie. Aceste silabe au rol mnemotehnic, deci legat de intonatie, se intalnesc in aproape toate manuscrisele psaltice care contin propedii.

Marturiile sunt semne apartinand notatiei psaltice, care se scriu la inceputul pieselor muzicale sau pe parcursul acestora pentru a indica glasul sau modul in care se canta melodia sau pentru a determina sunetul initial sau final al frazelor muzicale. Ele au pana la un punct rolul cheii si al portativului din muzica occidentala liniara.

In scriitura diastematica bizantina, marturiile sunt de o mare importanta pentru ca trptele nu sunt fixe, fiecare 64ina ce depinzand de treapta precedenta ; cand nu se stie ce reprezinta o marturie, solfegierea nu este marturie.

In pragul secolului al XIV –lea Ioan Cucuzel, maestru al cantarilor curtii imparatesti de la Constantinopol, determina o cotitura in evolutia muzicii psaltice, pritr-o adevarata reforma. El a fixat si ‘marele cerc al rotii muzicale’ in care stabileste raportul dintre cele patru glasuri sau eheuri principale : dorianul, lidianul, rigianul si mixolidianul. Si cele patru plagale (derivate) : hipodorianul, hipolidianul, hipofrigianul si hipomixolidianul.

Am schitat aici problematica principala a acestor propedii, axata pe semnele : somata, pnevmata si hironomice ritmice, de expresie si dinamice ; combinatii de semen, ftorale si marturii, formule de intonare ale ehurilor, apehematele, schimbarile celor opt glasuri expuse in exercitii de paralaghie, in chipul copacului sau sistemul trohos, sistemul rotii. Legat de sistemul trohos mentionam ca problema modurilor vechi ale muzicii bizantine este una dintre cele mai obscure ale teoriei muzicale. Propedia lui Filothei, ca si toate manuscrisele de teorie muzicala bizantina nu o trateaza astfel incat s-a ajuns ca intre teorie si arta vie sa existe de cele mai multe ori o mare diferenta, pentru ca muzica a evoluat, iar propediile au ramas fixe, intepenite, transmitandu-se de la secol la secol in mod mecanic, prin simpla copiere.

Mentionam, de asemenea, ca toate aceste propedii grecesti, bilingve sau romanesti, sunt foarte sumare, indicatiile cuprine in ele neprezentand solutii concludente, astfel incat numai prin compararea multor tratate de acest fel, si mai ales prin lecturi indelungate de manuscrisele psaltice din secole diferite putem afla si solutiona mutitudinea problemelor de ordin teoretic ce ridica aceasta muzica.

V – Concluzii

Din cercetarea manuscriselor putnene putem desprinde concluzii cum ar fi:

S-a obtinut confirmarea clara a ipotezei ca in prima epoca de slavonism cultural, s-a cantat si greceste, chiar mai mult greceste decat slavoneste, cel putin in ceea ce priveste cantarea dupa note 66ina ces. Din cele sase manuscrise cunoscute, cel de la Leningrad inca n-a fost vazut si cercetat, doar doua contin cantari slavone in numar mare, celelalte continand foarte putine, sau chiar deloc.

Muzica creata la Putna este o muzica de tip bizantin, asemanatoare celei creata si cantata la Constantinopol si la Athos. Patrunderea unor cantari de la Ioan Cucuzel si Xenos Korones in manuscrisele putnene dovedeste o data mai mult legatura cu muzica bizantina.

Din cantarile preluate de alti melurgi, se constata evitarea salturtilor prea mari, ceea ce s-ar putea explica prin referinta limbii romane pentru intervalle mai mici, dupa cum rezulta din cercetarile intreprinse in domeniul folcorului. Ambitusul cantarilor depaseste adesea octava, unele atingand chiar tredecima, ceea ce dovedeste arta psaltilor punteni.

Problema cercetarii trasaturilor proprii ale cantarilor de la Putna este in curs, iar rezolvarea ei va necesita munca de cercetare comparativa intensa.

Cele sase manuscrise putnene contin cantari de la Vecernie : Anixandre, Fericit barbatul, Prochimene ; Utrenie : Polielee, Slave de la Lidie si de la Laudele mai tuturor prasnicelor si sfintilor mari ; De la cele trei liturghii, a Sf. Ioan Gura de Aur, a Sf. Vasile cel Mare si Liturghia darurilor mai inainte sfintite : Aleluia, Trisanghion, Heruvice, Axioane, Chinonice. Cu putine exceptii, aceste cantari apartin stilurilor Stihiraric si mai ales Papadic, folosind melisime bogate si cratimi.

Din cele prezentate, rezulta atat deosebirile dintre muzica psaltica si cea transilvaneana cat si varietatea acestei din urma. Se recunoaste, de catre multi, ca pana la inceoutul secolului al XVIII –lea, se canta la fel in ambele Tari Romanesti ca si in Transilvania si Banat. Explicatia data nu este totdeauna cea adevarata, uneori chiar subiectiva. Exista pareri, de pilda, ca deosebirile dintre muzica psaltica si cea transilaneana si banateana s-ar datora, dupa unii influentei orientale si grecesti asupra celei din ambele tari romanesti, dupa altii a ‘decaderii’ muzicii transilvanene, impregnarii ei ‘cu multe elemente lumesti straine de atmosfera bisericeasca’. Credem ca cele aratate pana aici vor duce la o explicatie mai justa, stiintifica a deosebirilor.

Gasim necesar sa infatisam raportul dintre muzica transilvaneana si banateane pe de o parte, si cea sarbeasca pe de alta parte.

Asemanarile dintre muzica romaneasca si a sarbilor sunt puse pe seama muzicii sarbesti asupra celei romanesti. Timotei Popovici, fost profesor de muzica bisericeasca la Sibiu, afirma de pilda ca ‘in urma ierarhiei bisericesti sarbesti, cantare bisericeasca sarbeasca este si azi in uz.’ In Banat si Transilvania. Terentius Bugariu afirma la randu-i : ‘Cantarile bisericesti sunt comune (…) pentru mitropolia intreaga sarba si pentru dicezele Arad si Caransebes.’, gasind explicatii de faptul ca ‘am imprumutat-o prin sarbi si rusi de la greci’.

Cercetarea atenta a variantelor transilvanene si banatene si compararea lor cu muzica sarbeasca, duce insa la constatarea nu numai a unor asemanari, ci si a unor deosebiri. Astfel glasul II irmologic foloseste la Mokranjat o scara de tip major, 67ina ce in variantele Banat, Lugojan, Oradea, Blaj, Cuntanu si chiar Lipovan se foloseste o scara cromatica, in glasul V irmologic ; in timp ce la Mokranjt cromatizarile sunt aproape intamplatoare, la Bugariu, Lipovan, Oradea, tocmai in zona despre care se afirma ca influenta ar fi mai puternica, acestea sunt, am putea spune, obisnuite ; in glasul VI, diferite forme de cantare se deosebesc de Mokranjat doar prin cadente.

Toate aceste deosebiri, pe langa asemanarile evidente, duc la concluzia ca nu este vorba de influenta ci de altceva. Manuscrisele muzicale care apartin decolelor al XVII –lea si al XVIII –lea, ca san u mai vorbim de cele anterioare, dovedesc clar ca aceleasi cantari au circulat la romani ca si la sarbi.

In capitolul al doilea al acestui studiu, aratam ca publicatiile romanesti din secolul trecut contin si alte forme ale ehurilor medievale si postrmedievale, iesirile din uz in mare masura dupa ‘reforma’ lui Hrisanth de Madyt si a colaboratorilor sai, dar pe care le intalnim in variantele romanesti din Transilvania si Banat, pe unele chiar numai aici, nu si la sarbi.

Toate aceste duc la concluzia ca asemanarile ce se constata dintre muzica sarbeasca si a romanilor din Transilvania si Banat nu se explica prin influenta ci prin pastrarea muzicii postmedievale, cu unele modificari inerente circulatiei medievale orale, asa cum se gasea aceasta in prima jumatate a secolului al XVIII –lea.

Mentionam totusi ca aceste legaturi dintre muzica sarbeasca si cea romaneasca din Transilvania si Banat, cu muzica psaltica au mai existat si in a doua jumatate a secolului al XVIII –lea si prima jumatate a secolului al XIX – lea. Numai asa ne putem explica asemanarile foarte mari dintre glasurile I irmologic, III, VII si VIII, la absolut toate variantele, inclusiv Mokranjat, si muzica psaltica. Acelasi contact a existat cu muzica din nordul Moldovei, si chiar cu muzica ortodocsilor din parte de vest, nord-vest a Rusiei, mai exact a celor din districtul Lvov. Colectia Silvestru Murariu Andrievici, ca si cele rusesti mentionate sunt concludente in acest sens.

Exista un punct comun pentru toate variantele romanesti, inclusiv varianta Morariu, si cea sarbeasca, chiar si rusesti : diatonizarea scarii glasului II, care in muzica psaltica este folosita in majoritatea cantarilor glasului IV si a troparului acestuia precum si majoritatea cantarior irmologice in glasul VI. Aceeasi diatonizare a muzicii nationale rusesti. Dupa cum aratam, influenta rusilor asupra sarbilor in domeniul muzicii bisericesti este de necontestat. Aceeasi influenta este semnata in partea apuseana a Transilvaniei, la inceputul secolului al XIX –lea, dar fara urmari mai importante. Pentru ca nu consideram ca inlaturarea scarilor cromatice din cantarile bisericesti sarbesti si romanesti din Banat, Transilvania si nordul Moldovei s-ar datora acestui contact si mai ales conceptiei muzicienilor asupra sistemului muzical bisericesc.

Diatonizarea pe de o parte, influenta culta si populara pe de alta parte, au dus la diversificarea pe care o constatam azi. Pilonii vechii muzici post medievale, uneori chiar medievale au ramas insa ferme, cu toata aceasta diversificare.

Concluzia care se poate trage 68ina ceste constatari este ca muzica bisericeasca din Transilvania si Banat a facut corp comun cu cea psaltica pana la jumatatea secolului al XVIII –lea. Aceasta unitate se explica prin unitatea limbii si a credintei, prin contactele directe dintre diferitele provincii ca si prin tipariturile care, cu incepere din secolul al XVI –lea, circulau aceleasi la toti romanii. Datorita imprejurarilor istorice, la care ne-am referit in studiul nostru, aceasta unitate s-a zdruncinat in secolul al XVIII –lea, evolutia muzicii bisericesti facandu-se altfel in tarile romanesti fata de cea din Transilvania si Banat. Numai aceasta evolutie specifica diferita a dus la variantele de care ne-am ocupat.

In ceea ce priveste deosebirile existente in cantarile diferitelor eparhii, noi nu am prezentat decat opt variante. In realitate insa, acestea sunt in numar mult mai mare, pe de o parte din cauza retinerii altor forme modale vechi, iar pe de alta parte din cauza contactelor ulterioare cu folclorul si cu creatia culta indigena, dar si a popoarelor vecine. Oralitatea, repetam, a avut si ea un cuvant de spus in aceasta realitate.

Mai important decat orice este faptul ca muzica bisericeasca a tuturor romanilor este induscutabil de origine bizantina, ceea ce dovedeste ca o data in plus, peste vitregia istoriei, poporul roman a fost unitar din punct de vedere cultural si spiritual.

In concluzie, putem afirma cu certitudine ca multimea manuscrisurilor si a propediilor, cu notatia veche kukuzeliana, aflate pe teritoriul tarii noastre, demonstreaza ca muzica bizantina, incepand cu secolul al XV –lea pana la reforma lui Hrisanth (1814), a fost predata in scoli organizate si dupa reguli precise, unele transmitandu-se pe cale orala, dar altele consemnate in manualele sumare prezentate in studiul nostru. Manuscrise redate in limba greaca, conform traditiei, iar mai tarziu, traduse in limba tarii noastre in marele proces de romanire ce a cuprins intreaga noastra cultura psaltica in secolele XVII si XVIII.

VI – Bibliografie generala

Albu, Nicolae, Istoria invatamantului din Transilvania pana la 1800, Blaj, 1944 ;

Alexe, Ghe., Un pretios manuscris psaltic: Tractatul teoretico- practicu de musica eclesiastica geco-orientala, in ‘’Mitropolia Olteniei’’,1956;

Andreescu, Constantin I., Evolutia invatamantului in Moldova si istoricul Liceului National din Iasi, Iasi, 1935 ;

Andrievici, Silvestru, Morariu, Psaltichia bisericeasca asediata in note musicale, Wien, 1879;

Barbu – Bucur, Sebastian, Elemente teoretice de la Filothei sin Agai Jipe, Bucuresti ; La musique Byzantine sur le territoire de la Roumanie jusqu’au XVI –e siècle… ; Manuscrise psaltice romanesti ; Propedii ale muzicii psaltice …, (I), in SCIA, seria TMC, 21, nr. 1, 1974 ; Protopsaltul Tarii Romanesti ;

Barnea, I., Crestinismul in Scythia Minor dupa inscriptii, in ‘‘Studii Teologice’’, Bucuresti,1954;

Barseanu, A., Istoria scoalelor centrale din Brasov, 1902;

Barsanescu, Stefan, Pagini nescrise din istoria culturii romane secolele IX – XVI, Bucuresti, 1971 ;

Bianu, Ioan , Bibliografie romaneasca veche (1508 – 1830), Bucuresti, 1903 ; Despre introducerea limbii romanesti in biserica romanilor, Bucuresti, 1904;

Blaga, L. ,Gandirea romaneasca in Transilvania in secolul al XVIII –lea, Ed. Stiintifica, Bucuresti, 1966;

Bogdan, Ioan, Documente culese din arhive si biblioteci polone, Bucuresti, 1893 ; Documente privitoare la tarile romanesti cu Brasovul si cu Tara Ungureasca in sec XV si XVI, Bucuresti, 1905.

Breazu, G., Istoria muzicii romanesti, Bucuresti, 1956 ; Un capitol de educatie muzicala, Bucuresti, 1937 ;

Brancusi, P., George Breazu si istoria nescrisa a muzicii romanesti, Bucuresti, 1976;

Bugariu, Terentius, Santinela cantarilor bisericesti romane, Temesvar, 1908;

Cantemir, Dimitrie ,Descrierea Moldaviei, Bucuresti, 1875 ;

Capidan, Teodor, Limba si cultura, Bucuresti, 1943 ;

Chilcoiasiu, Romeo , Odae cum harmoniis de Johannes Honterus, in ‘’Muzica’’, Bucuresti, 1960 ; Contributii la istoria muzicii romanesti, Bucuresti, 1963 ;

Ciobanu, Gheorghe, Scoala muzicala de la Putna, Bucuresti, 1974 ; Originea Canonului Stalparilor alcatuit de dascalul Sarban, in ‘’Mitropolia Olteniei’’,1970 ; Manuscrise psaltice din secolul al XVIII –lea, in ‘’Glasul Bisericii’’, 1967; Anton Pann si ‘‘romanirea’’cantarilor bisericesti;

Ciureanu-Bodesti, V. , Liturghierul, Chisinau, 1928 ;

Costea, Cr., Gramatica muzicii psaltice, Bucuresti, 1951;

E .Cf. A., Pennington Music in Sixteenth Century Moldavia : New Evidence, in Oxford Slavonic Papers, New Series, Oxford, 1978;

Erbiceanu, C. ,Cronicarii greci care au scris despre romani in epoca fanariota, Bucuresti, 1888 ; Istoria Mitropoliei Moldovei si Sucevei si a Catedralei mitropolitane din Iasi, Bucuresti, 1888 ;

Filimon, N., Lautarii si Compositiunile lor, in ’’Buciumul ’’,Bucuresti,1864 ;

Firu, Nicolae, Urme vechi de cultura romaneasca in Bihor, Oradea, 1922 ; Monografia Sfintei Adormiri (Biserica cu Luna) din Oradea, Oradea, 1934; Data si documente cu privire la istoricul scoalelor romane din Bihor, Arad, 1910 ;

Galasescu, AL. G., Eforia spitalelor civile din Bucuresti, 1899;

Ghidiu, A., Monografia orasuluiCaransebes (…), Caransebes, 1909 ;

Iorga, N., Istoria invatamantului romanesc, Bucuresti, 1928 ; Brasovul si romanii, Bucuresti, 1905 ; Istoria literaturii romanesti, Bucuresti, 1926; Studii si documente cu privire la istoria romanilor; Scrisori si inscriptii ardelene si maramuresene, Bucuresti, 1906 ; ,Studii si documente cu privire la istoria romanilor ;Hartii din arhiva manastirii Hurezu precum si din a protopopiei Argesului,din a boierilor brancoveni si a altor neamuri gasite in casele propritatii din Brancoveni, Bucuresti, 1906 ; Pilda bunilor Domni din trecut fata de scoala romaneasca, in “An. Acad. Rom.”, Bucuresti, 1914;

Ionescu, N., Buchet muzical, Buzau, 1881;

Kogalniceanu, M., Cronicile romanesti, ed. 2, Bucuresti, 1872;

Lecca, G., Dictionar istoric-arheologic si geografic al Romaniei, Bucuresti, 1937 ;

Lithzica, C. Canonul manuscriselor grecesti , Bucuresti, 1909;

Lupas, I., Documente istorice transilvanene, Cluj 1948 ; Trecutul nostru romanesc, Sibiu,1934;

Martin, Gerbert, Scriptores ecclesiastici. De la Musica sacra potissium, Blasianis,1784 ;

Melchisedec, Episcopul, Memoriu pentru cantarile bisericesti in Romania, in ‘’Biserica Ortodoxa din Romania’’;

Metes, St., Manastirile romanesti din Transilvania si Ungaria, Sibiu, 1936 ; Relatiile bisericii romanesti ortodoxe din Ardeal cu Principatele Romane in veacul al XVIII –lea, Sibiu, 1928 ; Manastirile romanesti din Transilvania si Ungaria,Sibiu, 1936 ; Scolile de muzica si cantare bisericeasca din Iasi 1558 si Bucuresti (1711 – 1823) si romanii din Transilvania, in ‘’Mitropolia Ardealului’’1965 ;

Moisescu, Ghe. I., O suta de ani de la moartea lui Anton Pann, 1854 – 1954, in ‘’Biserica Ortodoxa Romana’’1955 ;

Muslea, C., Biserica Sf .Nicolae din Scheii Brasovului, Brasov, 1943; O dinastie de preoti si protopopi Radu Tempea. Sase generatii de preoti si protopopi in aceeasi familie, Brasov, 1939 ;

Nedioglu, Ghe., Cea mai veche scoala romaneasca cu character statornic, Bucuresti, 1913 ;

Nifon, Mitropolitul, Tipic bisericesc, Bucuresti, 1851;

Panaitescu, P.P., Istoria Romaniei, vol. I : Istoria Romaniei Bucuresti, 1962,

Pann, Anton, Bazul teoretic si practice al musicii bisericesti sau gramatica melodica, Bucuresti, 1845;

Pantiru, Gr., Un manuscris muzical de varsta milenara, 1967 ; Manuscrise musicale indeite de la Manastirea Putna, in “Biserica Ortodoxa Romana”, 1969; Scoala muzicala de la Putna, Bucuresti, 1970 ;

Parnuta, Ghe., Inceputurile culturii si invatamantului in Judetul Dambovita, Targoviste, 1972 ;

Pava, R., Cartea de cantece a lui Evstatie de la Putna,1962 ;

Parvan, V., Contributii epigrafice la istoria crestinismulei daco – roman, Bucuresti, 1911 ;

Petrescu, I. D., Les Idiomèles et le Canon de l’Office de Noël, Paris, 1932 ;

Piru, Al., Literatura romana veche, Bucuresti, 1961 ;

Ploiesteanu, Nifon, Carte muziceasca bisericeasca, Bucuresti, 1902;

Popescu – Pasarea, I., Principii de muzica orientala, Bucuresti, 1942; Troparele Invierii si alte cantari din Triod si Penticostar, Bucuresti, 1904 ; transriere canon  Études de paléographie musicale byzantine, Bucarest, 1967,

Popesu, I. G., Invatamantul muzical in Biserica Ortodoxa Romana, in “Biserica Ortodoxa Romana “1969;

Popescu, N. M., Macarie Psaltul. La o suta de ani de la moartea lui (+ 1836 – 1936), Bucuresti, 1936 ;

Popovici, T., Dictionar de muzica ,Nagyszehen, 1905 ;

Poslusnicu, M. Gr., Istoria muzicii la Romani, Bucuresti, 1928 ;

Puscariul, Sixtil, Istoria literaturii romane, Epoca veche, Sibiu, 1921;

Severeanu, N., Irmologhiono – Catavasir, Buzau, 1901;

Simionescu, Dan, Viata literara si culturala a Manastirii Campulung (Muscel) in trecut, Campulung-Muscel, 1962;

Sulica , Nicolae, Minunata cetate a Brasovului. Carturarii brasoveni ai secolului al XIV –lea ca ctitori ai limbii noastre literare, Brasov, 1943 ;

Serbanescu, N., Constantin Brancoveanu ctitor de cultura romaneasca, in ‘’Biserica Ortodoxa Romana’’ ;

Teodorescu, D. M., Monumente inedite din Tomis, in “Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice”, Bucuresti, 1914;

Tudor, S., Filotei monahul de la Cozia – imnograf roman, in ‘Mitropolia Olteniei ‘’ ;

Urechea,V. A., Istoria scoalelor, Bucuresti, 1901;

Vasile cel Mare, Sfantul, Omilii la Psalmi, trad. de Pr. D. Fecioru, in ‘’P. S. B.’’, Bucuresti, 1986 ;

Xenopol , A. D., Istoria romanilor din Dacia Traiana, Bucuresti, 1929;

Zmeu, Ioan, Utrenier si Liturghier, Buzau, 1892 ;

Scurta istorie a artelor plastice in Arta romaneasca in epoca feudala. Edit academiei, Bucuresti, 1957

Istoria literaturii romane, vol I, Edit Academiei, Bucuresti, 1964

– Bibliografie generala

Albu, Nicolae, Istoria invatamantului din Transilvania pana la 1800, Blaj, 1944 ;

Alexe, Ghe., Un pretios manuscris psaltic: Tractatul teoretico- practicu de musica eclesiastica geco-orientala, in ‘’Mitropolia Olteniei’’,1956;

Andreescu, Constantin I., Evolutia invatamantului in Moldova si istoricul Liceului National din Iasi, Iasi, 1935 ;

Andrievici, Silvestru, Morariu, Psaltichia bisericeasca asediata in note musicale, Wien, 1879;

Barbu – Bucur, Sebastian, Elemente teoretice de la Filothei sin Agai Jipe, Bucuresti ; La musique Byzantine sur le territoire de la Roumanie jusqu’au XVI –e siècle… ; Manuscrise psaltice romanesti ; Propedii ale muzicii psaltice …, (I), in SCIA, seria TMC, 21, nr. 1, 1974 ; Protopsaltul Tarii Romanesti ;

Barnea, I., Crestinismul in Scythia Minor dupa inscriptii, in ‘‘Studii Teologice’’, Bucuresti,1954;

Barseanu, A., Istoria scoalelor centrale din Brasov, 1902;

Barsanescu, Stefan, Pagini nescrise din istoria culturii romane secolele IX – XVI, Bucuresti, 1971 ;

Bianu, Ioan , Bibliografie romaneasca veche (1508 – 1830), Bucuresti, 1903 ; Despre introducerea limbii romanesti in biserica romanilor, Bucuresti, 1904;

Blaga, L. ,Gandirea romaneasca in Transilvania in secolul al XVIII –lea, Ed. Stiintifica, Bucuresti, 1966;

Bogdan, Ioan, Documente culese din arhive si biblioteci polone, Bucuresti, 1893 ; Documente privitoare la tarile romanesti cu Brasovul si cu Tara Ungureasca in sec XV si XVI, Bucuresti, 1905.

Breazu, G., Istoria muzicii romanesti, Bucuresti, 1956 ; Un capitol de educatie muzicala, Bucuresti, 1937 ;

Brancusi, P., George Breazu si istoria nescrisa a muzicii romanesti, Bucuresti, 1976;

Bugariu, Terentius, Santinela cantarilor bisericesti romane, Temesvar, 1908;

Cantemir, Dimitrie ,Descrierea Moldaviei, Bucuresti, 1875 ;

Capidan, Teodor, Limba si cultura, Bucuresti, 1943 ;

Chilcoiasiu, Romeo , Odae cum harmoniis de Johannes Honterus, in ‘’Muzica’’, Bucuresti, 1960 ; Contributii la istoria muzicii romanesti, Bucuresti, 1963 ;

Ciobanu, Gheorghe, Scoala muzicala de la Putna, Bucuresti, 1974 ; Originea Canonului Stalparilor alcatuit de dascalul Sarban, in ‘’Mitropolia Olteniei’’,1970 ; Manuscrise psaltice din secolul al XVIII –lea, in ‘’Glasul Bisericii’’, 1967; Anton Pann si ‘‘romanirea’’cantarilor bisericesti;

Ciureanu-Bodesti, V. , Liturghierul, Chisinau, 1928 ;

Costea, Cr., Gramatica muzicii psaltice, Bucuresti, 1951;

E .Cf. A., Pennington Music in Sixteenth Century Moldavia : New Evidence, in Oxford Slavonic Papers, New Series, Oxford, 1978;

Erbiceanu, C. ,Cronicarii greci care au scris despre romani in epoca fanariota, Bucuresti, 1888 ; Istoria Mitropoliei Moldovei si Sucevei si a Catedralei mitropolitane din Iasi, Bucuresti, 1888 ;

Filimon, N., Lautarii si Compositiunile lor, in ’’Buciumul ’’,Bucuresti,1864 ;

Firu, Nicolae, Urme vechi de cultura romaneasca in Bihor, Oradea, 1922 ; Monografia Sfintei Adormiri (Biserica cu Luna) din Oradea, Oradea, 1934; Data si documente cu privire la istoricul scoalelor romane din Bihor, Arad, 1910 ;

Galasescu, AL. G., Eforia spitalelor civile din Bucuresti, 1899;

Ghidiu, A., Monografia orasuluiCaransebes (…), Caransebes, 1909 ;

Iorga, N., Istoria invatamantului romanesc, Bucuresti, 1928 ; Brasovul si romanii, Bucuresti, 1905 ; Istoria literaturii romanesti, Bucuresti, 1926; Studii si documente cu privire la istoria romanilor; Scrisori si inscriptii ardelene si maramuresene, Bucuresti, 1906 ; ,Studii si documente cu privire la istoria romanilor ;Hartii din arhiva manastirii Hurezu precum si din a protopopiei Argesului,din a boierilor brancoveni si a altor neamuri gasite in casele propritatii din Brancoveni, Bucuresti, 1906 ; Pilda bunilor Domni din trecut fata de scoala romaneasca, in “An. Acad. Rom.”, Bucuresti, 1914;

Ionescu, N., Buchet muzical, Buzau, 1881;

Kogalniceanu, M., Cronicile romanesti, ed. 2, Bucuresti, 1872;

Lecca, G., Dictionar istoric-arheologic si geografic al Romaniei, Bucuresti, 1937 ;

Lithzica, C. Canonul manuscriselor grecesti , Bucuresti, 1909;

Lupas, I., Documente istorice transilvanene, Cluj 1948 ; Trecutul nostru romanesc, Sibiu,1934;

Martin, Gerbert, Scriptores ecclesiastici. De la Musica sacra potissium, Blasianis,1784 ;

Melchisedec, Episcopul, Memoriu pentru cantarile bisericesti in Romania, in ‘’Biserica Ortodoxa din Romania’’;

Metes, St., Manastirile romanesti din Transilvania si Ungaria, Sibiu, 1936 ; Relatiile bisericii romanesti ortodoxe din Ardeal cu Principatele Romane in veacul al XVIII –lea, Sibiu, 1928 ; Manastirile romanesti din Transilvania si Ungaria,Sibiu, 1936 ; Scolile de muzica si cantare bisericeasca din Iasi 1558 si Bucuresti (1711 – 1823) si romanii din Transilvania, in ‘’Mitropolia Ardealului’’1965 ;

Moisescu, Ghe. I., O suta de ani de la moartea lui Anton Pann, 1854 – 1954, in ‘’Biserica Ortodoxa Romana’’1955 ;

Muslea, C., Biserica Sf .Nicolae din Scheii Brasovului, Brasov, 1943; O dinastie de preoti si protopopi Radu Tempea. Sase generatii de preoti si protopopi in aceeasi familie, Brasov, 1939 ;

Nedioglu, Ghe., Cea mai veche scoala romaneasca cu character statornic, Bucuresti, 1913 ;

Nifon, Mitropolitul, Tipic bisericesc, Bucuresti, 1851;

Panaitescu, P.P., Istoria Romaniei, vol. I : Istoria Romaniei Bucuresti, 1962,

Pann, Anton, Bazul teoretic si practice al musicii bisericesti sau gramatica melodica, Bucuresti, 1845;

Pantiru, Gr., Un manuscris muzical de varsta milenara, 1967 ; Manuscrise musicale indeite de la Manastirea Putna, in “Biserica Ortodoxa Romana”, 1969; Scoala muzicala de la Putna, Bucuresti, 1970 ;

Parnuta, Ghe., Inceputurile culturii si invatamantului in Judetul Dambovita, Targoviste, 1972 ;

Pava, R., Cartea de cantece a lui Evstatie de la Putna,1962 ;

Parvan, V., Contributii epigrafice la istoria crestinismulei daco – roman, Bucuresti, 1911 ;

Petrescu, I. D., Les Idiomèles et le Canon de l’Office de Noël, Paris, 1932 ;

Piru, Al., Literatura romana veche, Bucuresti, 1961 ;

Ploiesteanu, Nifon, Carte muziceasca bisericeasca, Bucuresti, 1902;

Popescu – Pasarea, I., Principii de muzica orientala, Bucuresti, 1942; Troparele Invierii si alte cantari din Triod si Penticostar, Bucuresti, 1904 ; transriere canon  Études de paléographie musicale byzantine, Bucarest, 1967,

Popesu, I. G., Invatamantul muzical in Biserica Ortodoxa Romana, in “Biserica Ortodoxa Romana “1969;

Popescu, N. M., Macarie Psaltul. La o suta de ani de la moartea lui (+ 1836 – 1936), Bucuresti, 1936 ;

Popovici, T., Dictionar de muzica ,Nagyszehen, 1905 ;

Poslusnicu, M. Gr., Istoria muzicii la Romani, Bucuresti, 1928 ;

Puscariul, Sixtil, Istoria literaturii romane, Epoca veche, Sibiu, 1921;

Severeanu, N., Irmologhiono – Catavasir, Buzau, 1901;

Simionescu, Dan, Viata literara si culturala a Manastirii Campulung (Muscel) in trecut, Campulung-Muscel, 1962;

Sulica , Nicolae, Minunata cetate a Brasovului. Carturarii brasoveni ai secolului al XIV –lea ca ctitori ai limbii noastre literare, Brasov, 1943 ;

Serbanescu, N., Constantin Brancoveanu ctitor de cultura romaneasca, in ‘’Biserica Ortodoxa Romana’’ ;

Teodorescu, D. M., Monumente inedite din Tomis, in “Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice”, Bucuresti, 1914;

Tudor, S., Filotei monahul de la Cozia – imnograf roman, in ‘Mitropolia Olteniei ‘’ ;

Urechea,V. A., Istoria scoalelor, Bucuresti, 1901;

Vasile cel Mare, Sfantul, Omilii la Psalmi, trad. de Pr. D. Fecioru, in ‘’P. S. B.’’, Bucuresti, 1986 ;

Xenopol , A. D., Istoria romanilor din Dacia Traiana, Bucuresti, 1929;

Zmeu, Ioan, Utrenier si Liturghier, Buzau, 1892 ;

Scurta istorie a artelor plastice in Arta romaneasca in epoca feudala. Edit academiei, Bucuresti, 1957

Istoria literaturii romane, vol I, Edit Academiei, Bucuresti, 1964