Maica Domnului CU Pruncul In Registrul Imparatesc AL Iconostasului

MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL ÎN REGISTRUL ÎMPĂRĂTESC AL ICONOSTASULUI

METODOLOGIA DE CONSERVARE-RESTAURARE A ICOANEI : MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL

CUPRINS

PARTEA I

CAP. I ISTORIC

Noțiuni despre începuturile apariției imaginii bizantine. Generalități

Imaginea icoanei ca semn și ca participare la divin

Semnificația și conținutul icoanei

Simbolistica culorilor în icoană și plastica icoanei : cromatică, fond, modelaj

Clasificarea icoanelor după sursa de apariție – icoane biblice, icoane portret, icoane pictate după tradiție, icoane revelate

Tehnica grecească și tehnica rusă în icoană

Icoana în lumea de astăzi

CAP. II DATE GENERALE ASUPRA ICONOSTASULUI

2.1. Istoria și dezvoltarea icoanei și a iconostasului/ Perioada iconoclastă

2.2. Descrierea unui iconostas clasic / Interpretarea teologică a icoanelor din registrul împărătesc

CAP. III REPREZENTĂRILE ICOANEI MAICII DOMNULUI

3.1 Tipurile teologice

3.1.1 Maica Domnului Îndrumătoarea Hodighitria

3.1.2 Maica Domnului Îndurătoarea Eleousa

3.1.3 Maica Domnului Orantă

3.1.4 Maica Domnului în slavă împărătească Kyriotissa

3.2 Tipurile simbolice

3.2.1 Maica Domnului a Sfintei Racle-Chalkopratia-Hagiosoritissa

3.2.2 Maica Domnului alăptândând- Galaktotrophusa

3.2.3 Icoana Maicii Domnului Izvorul Vieții- Balukliotissa

3.2.4 Icoana Maicii Domnului Pelagonitissa- Joaca Pruncului

3.3 Tipurile liturgice

3.3.1 Icoana Maica Domnului Axion Estin Vrednică Ești sau Cuvine-se cu

adevărat

3.3.2 Icoana Maica Domnului De Tine Se Bucură

3.4 Alte reprezentări ale Maicii Domnului

PARTEA a-II-a

CAP.IV STUDIU DE CAZ

Icoana Maicii Domnului cu Pruncul

4.1 Fișa de analiză tehnologică a obiectului aflat în studiu

4.1.1 Date de identificare denumire : denumire, proveniență, proprietar, datare, autor,

Dimensiuni, funcție

4.1.2 Descriere iconografică

4.1.3 Analiza tehnologică la nivelul structurii lemnoase și a stratului pictural

4.2 Descrierea stării de conservare

4.2.1 Forme de degradare la nivelul structurii lemnoase

4.2.2 Forme de degradare la nivelul stratului pictural

4.3 Analiză și investigații

4.3.1 Analize fizico-chimice

4.3.2 Teste biologice și evaluări pe baza lor

4.3.3 Teste de consolidare a stratului pictural

4.3.4 Teste de solubilizare ale depunerilor – structură lemnoasă verso și

strat pictural față

5. PROPUNERI METODOLOGICE DE CONSERVARE-RESTAURARE

6. DESCRIEREA INTERVENȚIILOR DE CONSERVARE-RESTAURARE APLICATE PE ICOANA MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL

ANEXE

Documentație fotografică

Documentație desenată

Jurnal de atelier

PARTEA I

CAP. I ISTORIC

1.1 Noțiuni despre începuturile apariției imaginii bizantine.Generalități

Cuvântul icoană este de origine greaca "eikon" care înseamnă imagine, portret. Pe vremea când imaginile creștine erau în formare, Bizanțul definea prin acest cuvânt orice reprezentare a lui Hristos, a Fecioarei, a unui sfânt, a unui înger sau a unui eveniment din istoria sfântă, chiar dacă acea imagine era pictată, sculptată, era mobilă sau monumentală și indiferent de tehnica cu ajutorul căreia ar fi fost elaborată. Astăzi termenul se aplică mai ales lucrărilor de șevalet, fie ele pictate, sculptate, lucrate în mozaic – acesta este sensul pe care arheologia și istoria artei îl atribuie icoanei. Și în Biserica Ortodoxă se face o anumită distincție între pictura murală și icoană – o pictură murală realizată în frescă sau în mozaic nu este un obiect în sine (întrucât face corp comun cu arhitectura), în vreme ce icoana pictată pe un suport este un obiect independent. Le putem distinge nu atât ca sens cât la nivelul utilizării și al destinației primite. Biserica susține și ne învață că imaginea sacră a existat încă de la începuturile creștinismului. Ea afirmă că icoana este urmarea Întrupării lui Dumnezeu, că ea se întemeiază pe această Întrupare, fiind deci proprie esenței însăși a creștinismului și inseparabilă de aceasta.

Este mai presus de orice dubiu că anumiți creștini, mai ales cei proveniți din iudaism, se întemeiau pe interdicția din Vechiul Testament atunci când excludeau posibilitatea însăși a imaginilor în sânul creștinismului, aceasta cu atât mai mult cu cât comunitățile creștine erau înconjurate de un păgânism a cărui influență se făcea încă simțită. Sensibili la experiența nefastă a păgânismului , creștinii căutau să evite orice formă de idolatrie care le-ar fi putut păta religia prin intermediul creației artistice. Știința niciodată nu a avut aceeași atitudine față de arta creștină – așa se face că un istoric de artă, care recurge la aceeași autori antici precum și la Sfinții Justin și Athenagora, conchide: ,,Apologeții nu ne spun nimic referitor la existența unei opoziții de principiu a creștinilor față de imagini, ci ne mărturisesc doar că acestea erau foarte puțin numeroase in epoca respectivă”. Dacă creștinii nu ar fi admis reprezentările, nu am fi descoperit monumentele artei creștine din primele veacuri tocmai în locurile lor de adunare.

În ciuda existenței în sânul Bisericii a anumitor curente ostile imaginilor, exista deopotrivă un curent esențial care promova imaginile; un curent care începea să-și impună dominația- acest curent transpare în Tradiția Bisericii care menționează existența unei icoane a Mântuitorului încă din vremea existenței sale pe pământ sau a icoanelor Sfintei Fecioare pictate nu mult după aceea, mai exact după Cincizecime. Tradiția demonstrează că în Biserică exista de la început o înțelegere foarte clară a semnificației și sensului imaginii, și că atitudinea Bisericii față de imagine a fost mereu aceeași, dat fiind că decurgea din Învățătura despre Întruparea lui Dumnezeu. Imaginea este proprie naturii creștinismului, acesta fiind nu doar revelația Cuvântului Divin, ci și Imagine Divină manifestată prin Dumnezeu-Omul. Biserica Ortodoxă învață că imaginea se întemeiază pe Întruparea Celei de-a doua Persoane a Sfintei Treimi.

Doctrina Bisericii Ortodoxe în această privință este redată foarte clar de Sfântul Ioan Damaschinul în cele trei Tratate în apărarea sfintelor icoane – el arată în aceste Tratate că imaginea creștină este o încheiere întru desăvârșire a Vechiului Testament, căci se întemeiază pe esența însăși a creștinismului, astfel el conchide în felul următor: ,,Dumnezeu Se arată, în Vechiul Testament, poporului Său numai prin cuvinte; El rămâne invizibil, nu Se arată și insistă asupra faptului că atunci când Îi aude vocea, Israel nu vede nici o imagine. Atunci când Dumnezeu vorbește despre făptură, El îi interzice reprezentarea, dar și atunci când vorbește despre El Însuși, interzice orice imagine, insistând asupra faptului că nu poate fi văzut: nici poporul, nici chiar Moise nu L-au văzut in vreun fel, auzindu-I doar vocea, deci dacă nu L-au văzut, nu-L puteau reprezenta în vreun fel. Când Cel văzut, luând firea trupească, ajunge văzut de îndată poți întruchipa asemănarea Celui ce S-a înfățișat”. Explicația Sf. Ioan Damaschinul spune că dacă în Vechiul Testament revelația directă a lui Dumnezeu se manifestă numai prin cuvânt, în Noul Testament aceasta se manifestă atât prin cuvânt cât și prin imagine, căci Nevăzutul a devenit vizibil, iar nereprezentabilul, reprezentabil. Dumnezeu, acum, nu se mai adresează oamenilor doar prin cuvânt și prin mijlocirea profeților; El se arată în Persoana Cuvântului Întrupat.

Astfel, trăsătura distinctivă a Noului Testament este tocmai legătura strânsa care unește cuvântul cu imaginea. Ceea ce omul vede și aude sunt de acum înainte inseparabile; ceea ce vedeau sau înțelegeau David și Solomon nu erau decât cuvinte profetice, prefigurări profetice ale celor realizate în Noul Testament. În Noul Testament, omul primește descoperirea Împarăției lui Dumnezeu ce va să vină, iar această revelație îi este comunicată atât prin cuvânt, cât și prin imagine, adică prin Însuși Fiul lui Dumnezeu întrupat. Astfel, Apostolii vedeau cu ochi trupești ceea ce în Vechiul Testament nu era prefigurat decât cu ajutorul unor simboluri.

Prin mijlocirea chipului, contemplăm aspectul fizic a lui Iisus Hristos, minunile și Patima Sa. Această contemplație ne sfințește nouă vederea și, prin ea, sufletul. Ne socotim fericiți și venerăm acest chip înălțându-ne fiecare după putință, de la aspect fizic până la vederea slavei dumnezeiești. Astfel, dacă prin cuvintele pe care urechile noastre trupești le aud putem cuprinde cele spirituale, contemplația în trup ne poate conduce și ea la contemplația în duh.

În Noul Testament, împlinirea acestor simboluri profetice se realizează prin două imagini esențiale: cea a Domnului Iisus Hristos (Dumnezeu – Omul) și cea a Preasfintei Maici a lui Dumnezeu, întâia ființă umană îndumnezeită. Primele icoane apărute odată cu creștinismul, sunt cele ale lui Hristos și ale Fecioarei Maria. Iar Biserica, fiind de acord cu aceasta prin tradiție, întemeiază pe aceste două imagini – veritabili poli ai cultului – întreaga ei iconografie.

Legătura fundamentală între creștinism și imagine este sursa potrivit căreia, de la început, Biserica a propovăduit lumii creștinismul atât prin cuvânt cât și prin imagine. Iată de ce Părinții celui de-al VII-lea Sinod Ecumenic au putut spune că tradiția pictării icoanelor exista de pe vremea propovăduirii apostolice .

Când Constantin cel Mare întemeia în 330 noua capitală a imperiului său, nu putea să prevadă amploarea reușitei sale care, două secole mai târziu, urma ca Bizanțul să devină cel mai important centru cultural al Europei pentru un mileniu. În acest oraș privilegiat prin rolul său economic și mai ales politic, s-au întâlnit culturile din Apus și Răsărit, contribuind astfel la întemeierea unei noi culturi născute dintr-un elenism în declin, dar și dintr-o cultură romană și dintr-o viziune creștină asupra lumii. Răsăritul creștin a jucat un rol important în această transformare; rezultatul a fost o cultură de o rară unitate organică, cu un caracter aproape monolitic. Caracteristică culturii bizantine este continua ei dezvoltare, fără întreruperi, cu reveniri periodice la izvoarele eleniste.

Dacă această civilizație născută în Bizanț a servit drept model statelor apărute în Europa răsăriteană, până în Rusia, aceasta a fost posibilă tocmai pentru că civilizația bizantină era în primul rând moștenitoarea ideilor religioase ale Ortodoxiei. Biserica bizantină este întemeiată pe tradiția biblică, pe doctrina primelor sinoade ecumenice și teologia Părinților greci. În Bizanț omul este fascinat de imagine fapt ce se explică prin locul reprezentării picturale în antichitatea greacă iar motivațiile polemice au putut juca un rol important după perioada crizei iconoclaste. În această lume de o covârșitoare opulență materială , forțele spirituale trebuiau să aibă un dinamism plin de forță pentru a înălța omul către frumusețea lumii inteligibile, a lumii lui Dumnezeu. Funcția primordială a imaginii constă în a face să apară lumea slavei dumnezeiești și în a transforma această lume într-o viziune. Astfel, prin imaginea pe care o vedem cugetul nostru trebuie să se îndepărteze de sine printr-un elan duhovnicesc spre măreția nevăzută a dumnezeirii. Vreme de un mileniu, arta bizantină are ca preocupare primordială spiritualizarea formelor și a subiectelor. Ceea ce urmărește să reprezinte nu este episodul trecător, ci viziunea religioasă, adevărul credinței. Aceste picturi nu reprezintă rolul meditațieicontemplația în trup ne poate conduce și ea la contemplația în duh.

În Noul Testament, împlinirea acestor simboluri profetice se realizează prin două imagini esențiale: cea a Domnului Iisus Hristos (Dumnezeu – Omul) și cea a Preasfintei Maici a lui Dumnezeu, întâia ființă umană îndumnezeită. Primele icoane apărute odată cu creștinismul, sunt cele ale lui Hristos și ale Fecioarei Maria. Iar Biserica, fiind de acord cu aceasta prin tradiție, întemeiază pe aceste două imagini – veritabili poli ai cultului – întreaga ei iconografie.

Legătura fundamentală între creștinism și imagine este sursa potrivit căreia, de la început, Biserica a propovăduit lumii creștinismul atât prin cuvânt cât și prin imagine. Iată de ce Părinții celui de-al VII-lea Sinod Ecumenic au putut spune că tradiția pictării icoanelor exista de pe vremea propovăduirii apostolice .

Când Constantin cel Mare întemeia în 330 noua capitală a imperiului său, nu putea să prevadă amploarea reușitei sale care, două secole mai târziu, urma ca Bizanțul să devină cel mai important centru cultural al Europei pentru un mileniu. În acest oraș privilegiat prin rolul său economic și mai ales politic, s-au întâlnit culturile din Apus și Răsărit, contribuind astfel la întemeierea unei noi culturi născute dintr-un elenism în declin, dar și dintr-o cultură romană și dintr-o viziune creștină asupra lumii. Răsăritul creștin a jucat un rol important în această transformare; rezultatul a fost o cultură de o rară unitate organică, cu un caracter aproape monolitic. Caracteristică culturii bizantine este continua ei dezvoltare, fără întreruperi, cu reveniri periodice la izvoarele eleniste.

Dacă această civilizație născută în Bizanț a servit drept model statelor apărute în Europa răsăriteană, până în Rusia, aceasta a fost posibilă tocmai pentru că civilizația bizantină era în primul rând moștenitoarea ideilor religioase ale Ortodoxiei. Biserica bizantină este întemeiată pe tradiția biblică, pe doctrina primelor sinoade ecumenice și teologia Părinților greci. În Bizanț omul este fascinat de imagine fapt ce se explică prin locul reprezentării picturale în antichitatea greacă iar motivațiile polemice au putut juca un rol important după perioada crizei iconoclaste. În această lume de o covârșitoare opulență materială , forțele spirituale trebuiau să aibă un dinamism plin de forță pentru a înălța omul către frumusețea lumii inteligibile, a lumii lui Dumnezeu. Funcția primordială a imaginii constă în a face să apară lumea slavei dumnezeiești și în a transforma această lume într-o viziune. Astfel, prin imaginea pe care o vedem cugetul nostru trebuie să se îndepărteze de sine printr-un elan duhovnicesc spre măreția nevăzută a dumnezeirii. Vreme de un mileniu, arta bizantină are ca preocupare primordială spiritualizarea formelor și a subiectelor. Ceea ce urmărește să reprezinte nu este episodul trecător, ci viziunea religioasă, adevărul credinței. Aceste picturi nu reprezintă rolul meditației individuale a artistului, ci o teologie în imagini și tocmai din acest motiv pictorul era supus autorității Bisericii. Artistul nu era decât un interpret, iar numele său nu era înscris pe icoane decât într-o epocă mai târzie. Aceste imagini rămâneau întotdeauna în cadrul doctrinei Bisericii care supraveghea îndeaproape lucrările, așa cum o arată canoanele sinoadelor ecumenice dar și cele locale.

Tradiția și-a aflat forma sa definitivă în secolul al XIX-lea, unde fiecare icoană în parte este o interpretare fidelă a prototipului; fără a exclude trăsăturile portretistice ale unui sfânt, ea îl înfățișează în dimensiunea sa spirituală : de exemplu chipul Sfântului Petru exprimă trăsăturile sale caracteristice pe care le știm din Evanghelii și el se distinge în mod clar de Sfântul Pavel sau Sfântul Andrei. Descrierile sfinților ne sunt transmise prin tradiția orală, din cuprinsul cărților liturgice, iar mai târziu în cele ale manualelor pictorilor. Arta apuseană a păstrat și ea aceste trăsături caracteristice, însă le-a interpretat mult mai liber deoarece nu a fost legată de teologia bizantină. Pentru mulți dintre sfinți nu se știu sursele istorice adevărate ale figurii lor și tocmai sfințenia lor specifică este cea care a dat imaginii o realitate spirituală. Numeroși martiri formează o categorie aparte în ierarhia sfinților, cu cromatica și gesturile lor tipice, căci toți au în comun mărturisirea prin jertfirea propriei vieți, cu alte cuvinte caracterul lor individual este absorbit de viziunea teologică, esențialul din existența lor. Aceasta se întâmplă, prin excelență, icoanelor lui Iisus Hristos și ale Sfintei Fecioare Maria. Hristos este îndeosebi Logosul, Cuvântul care s-a făcut om pentru a noastră mântuire. Atributele sale, gestul de binecuvântare, cromatica veșmintelor sale și mai ales aureola cu inscripția: Eu sunt Cel ce sunt, exprimă taina Pantocratorului, El este Dumnezeu și om și împărățește peste univers.

1.2 Imaginea icoanei ca semn și ca participare la divin

Imaginea face parte din categoria semnelor, și prin semne, se reprezintă spiritul omenesc, lumea; filozofii au realizat diferite sisteme pentru a arăta că gândirea corespunde realității formându-se astfel două curente: platonismul și aristotelismul. Prin platonism se afirmă că omul recunoaște lucrurile lumii prin mijlocirea unor idei preexistente și că ceea ce există în lumea materială nu este decât o umbră a lumii veșnice a ideilor. Prin aristotelism se afirmă că: ,,cunoașterea este posibilă prin faptul că spiritul omenesc este capabil să facă abstracție de elementele individuale pentru a degaja astfel esența lucrurilor și a le clasifica într-un număr restrâns de categorii”. Se poate spune, ca o concluzie, că teoria imaginii este un caz particular al cunoașterii ca teorie.

Imaginea ca semn

Semnul, conform aristotelismului, face legătura între lumea spirituală și cea materială.

Dacă ne gândim la o reprezentare indirectă, semnul poate fi o simplă reprezentare a realității care lasă să iasă la lumină prezența obiectului, el înfățișează obiectul ca o copie stilizată sau pe baza unor convenții. Acestei categorii îi aparțin semnele vieții zilnice, semnele și algoritmele științelor, cuvintele unei anumite limbi. Când un semn nu mai redă un lucru sensibil, ci un sens mai abstract, apare o altă dimensiune : semnul devine simbol. Simbolul poate avea chiar mai multe sensuri, de ex. : oranta din picturile catacombelor poate fi un simbol al sufletului celui adormit, al rugăciunii și chiar al Bisericii, iar simbolul foc poate avea o semnificație aparte care merge de la ,,foc purificator,” până la ,,foc mistuitor”. Caracterul transcendent al simbolului obligă la un mod de exprimare care-l depășește pe cel al semnului : limitându-se la un sens cât se poate de direct se amplifică forța de redare a conținutului, și astfel, prin repetarea unor cuvinte și gesturi, credincioșii sunt invitați să se deschidă lumii de dincolo. În această categorie a simbolurilor intră și alte forme : emblema, alegoria, parabola și chiar semnul sub diversele sale aspecte. Gândirea creștină, care exprimă tainele credinței, va întrebuința din plin simbolul: porumbelul, păunul, ancora. Mai târziu sensul originar se va șterge pentru a face loc creațiilor noi: peștele sau mielul – simboluri ale lui Hristos. Păstrând toate proprietățile semnului și simbolului, imaginea va aduce în plus elementul uman și Infinitul se oglindește în finit, negrăitul devine exprimabil.

Imaginea ca participare la divin

Sfântul Ioan Damaschin spune că imaginea este ca o ,,asemănare care caracterizează prototipul, rămânând diferită de acesta într-o anumită masură” adică, pornind de la imaginea consubstanțială care reprezintă Cuvântul, el ajunge la icoană care este reflexul realităților nevăzute în materie. Imaginea în forma sa desăvârșită, spune el, nu există în Sf. Treime : este Cuvântul veșnic născut din Tatăl, care posedă în Sine plenitudinea naturii dumnezeiești: Tot ce are Tatăl este și al Fiului.

O altă imagine ar fi aceea pe care Dumnezeu o are despre lucrurile create de El-înainte de venirea lor la ființă, din veșnicie, lucrurile sunt prezente în gândul lui Dumnezeu ca un model, ca o imagine.

Al treilea gen de imagini este reprezentat de lucrurile văzute în măsura în care ele reprezintă lucrurile nevăzute, ,,dincolo de figuri, pentru ca figurându-le de o manieră corporală să accedem prin ele la o cunoaștere a celor ascunse".

Rațiunea stă în aceea că omul nu se poate ridica la contemplarea lucrurilor nevăzute fără accederea la lucrurile văzute. Natura își descoperă tainele credinței : în soare, razele sale și lumina reflectă taina Treimii și, pentru a se asemăna cu Dumnezeu, omul a fost dăruit cu minte, cuvânt și suflare.

Al patrulea gen de imagini este apropiat de al treilea: are în componență lucrurile viitoare care pot fi prefigurate printr-un eveniment prezent: rugul aprins o preînchipuie astfel pe Maica Domnului, iar apa și norul evocă Duhul care botează.

Al cincilea gen de imagini îl reprezintă lucrurile din trecut, prin care este păstrată amintirea unui personaj sau eveniment. Aceste imagini sunt exprimate în cărți cu ajutorul cuvintelor sau sunt desenate în tablouri în scopul de a putea fi contemplate. Aceste două analize care s-au făcut imaginii, una în spiritul și metoda aristotelismului, iar cealaltă urmând schema neoplatonismului lui Dionisie, par la prima vedere opuse, însă în felul lor ele se întâlnesc. Această analiză a semnului pleacă de la forma cea mai simplă urmând să ajungă până la simbol cu caracterul său epifanic.

Analiza icoanei începe cu imaginea consubstanțială din dumnezeire, pentru a coborî până la cel mai mare grad de materializare. Ultima concepție este mai bogată, ea implică Revelația și obișnuită lumii bizantine. Cu toate acestea, ele au în comun trăsătura primordială a icoanei: o prezență a negrăitului care țâșnește din materie.

1.3 Conținutul și semnificația icoanei

Acestea reies din învățătura pe care Biserica a conceput-o ca răspuns dat iconoclasmului. Temeiul dogmatic al cinstirii icoanelor și semnificația imaginii liturgice sunt descoperite mai ales în Liturghia a două sărbători: cea a Sfintei Mahrame și cea din Duminica Ortodoxiei, sărbătoare a victoriei icoanelor și a câștigării definitive a dogmei despre Întruparea Divină. Vom da un exemplu făcând un studiu asupra condacului din Duminica Ortodoxiei, care este o veritabilă icoană verbală a sărbătorii – textul de o profunzime și o bogăție inestimabilă exprimă întreaga învățătură a Bisericii despre imagine. Canonul sărbătorii a fost scris de Sf. Teofan cel Însemnat, fiind mărturisitor al Ortodoxiei din cea de-a doua perioadă a iconoclasmului, deci canonul a fost scris de omul care a luat personal parte la lupta pentru icoane și reprezintă o însumare a experienței Bisericii, experiență concretă și vie a revelației creștine, plătită cu prețul sângelui. Prima parte a acestui condac exprimă smerenia Celei de-a doua Persoane din Sf. Treime și, de aici rezultă temeiul hristologic al icoanei. Următoarele cuvinte relevă sensul Întrupării, împlinirea planului divin care face referire la om și la univers: Dumnezeu S-a făcut om pentru ca omul să devină Dumnezeu. Condacul exprimă la final răspunsul omului către Dumnezeu, mărturia noastră despre adevărul mântuitor al Întrupării, acceptarea de către om a iconomiei divine și participarea lui la lucrarea lui Dumnezeu , în vederea realizării propriei mântuiri.

Înainte de Patimă, chiar și cei mai iubiți dintre ucenici nu l-au văzut decât o singură dată pe Hristos, nu sub aparența unui rob, ci în unanimitatea Sa preaslăvită și îndumnezeită: în momentul Schimbării la Față de pe muntele Tabor. Icoanele Îl înfățișează nu ca pe un om obișnuit, ci în chip de Dumnezeu – Om, în slavă și asta chiar în momentul supremei sale smeriri.

În Duminica Ortodoxiei, condacul nu se adresează numai unei Persoane din Sf. Treime, ci chiar Maicii lui Dumnezeu; existența și cinstirea acestei icoane a lui Hristos implică rolul Maicii Sale, al cărui consimțământ a fost condiția indispensabilă a Întrupării – singura care a făcut cu putință ca Dumnezeu să devină vizibil și reprezentabil.

Sfântul Teodor Studitul afirmă că Dumnezeu nu poate avea chip; ce chip ar putea corespunde Dumnezeirii a Cărei reprezentare este absolut interzisă de Sfânta Scriptură? Însă Hristos S-a născut dintr-o Maică ce poate fi văzută în realitate, El are un chip asemănător Maicii Sale, iar dacă arta nu L-ar putea înfățișa, ar însemna că El nu S-a născut decât din Tatăl și că nu S-a întrupat, iar așa ceva ar fi împotriva întregii iconomii dumnezeiești a mântuirii noastre.

Dacă prima parte a condacului ne vorbește despre Întruparea divină ca temei al icoanei, partea a doua ne vorbește despre sensul Întrupării, sensul și conținutul imaginii neo-testamentare.

Prin Botez, harul redă chipul lui Dumnezeu în omul căzut; mai târziu, harul subliniază asemănarea divină prin efortul omului de a dobândi virtuțile ce culminează cu dragostea – suprema trăsătură a asemănării cu Dumnezeu. După cum pictorii desenează cu o singură culoare schița portretului și ne arată asemănarea portretului cu modelul prin suprapunerea treptată a culorilor , tot așa, harul lui Dumnezeu începe, prin botez, refacerea chipului uman originar, apoi când vede că aspirăm cu toată voința către frumusețea asemănării , abia atunci ne imprimă semnul asemănării prin înflorirea virtuților și înălțarea sufletului, din slavă în slavă. Întruparea Fiului lui Dumnezeu nu este doar reprezentarea omului în puritatea lui originară, ci și împlinirea celor pe care primul Adam nu le-a putut împlini.

Scopul imaginii neo-testamentare (așa cum o înțeleg Părinții) constă în manifestarea cât mai fidelă și mai completă a adevărului Întrupării divine atât cât poate să o permită mijloacele artei. Imaginea Omului Iisus este, de fapt, imaginea lui Dumnezeu; de aceea, privindu-I icoana, Părinții Sinodului VII Ecumenic spuneau că în același Hristos contemplăm deopotrivă negrăitul și ceea ce este înfățișat. Icoana nu reprezintă carnea pieritoare sortită descompunerii, ci carnea transfigurată, iluminată de har, ea transmite frumusețea și slava divină cu mijloace materiale vizibile cu ochii trupești. Părinții spun că icoana este sfântă și venerabilă pentru că transmite condiția îndumnezeită a prototipului ei și îi poartă numele. Harul Sfântului Duh este cel care trezește sfințenia în persoana reprezentată și în icoana ei și în el se operează relația dintre credincios și sfânt, prin mijlocirea icoanei acestuia din urmă. Icoana participă la sfințenia prototipului său, iar noi participăm prin icoană, la rându-ne, prin intermediul rugăciunii, la această sfințenie.

Biserica Ortodoxă nu a îngăduit niciodată pictarea icoanelor conform imaginației pictorului sau după un model viu, pentru că asta ar însemna o ruptură totală și conștientă față de prototip; atunci numele purtat de icoană nu ar mai corespunde persoanei reprezentate și ar apărea astfel o grosolană falsificare, pe care Biserica nu o putea tolera. Pentru a evita ficțiunea și ruptura dintre imagine și prototip, iconarii se servesc de icoanele vechi și de manuale drept model. Vechii iconari cunoșteau cum arătau chipurile sfinților la fel de bine ca pe cele ale oamenilor din jur. Atunci când cineva dobândea reputația de sfânt, îndată după moartea sa și mult înainte de canonizare sau de aflare a moaștelor, i se picta imaginea pentru a fi răspândită în rândurile poporului credincios. Realitatea istorică nu constituie, de una singură, o icoană. Dacă persoana reprezentată este purtătoare a harului divin, se cuvine ca icoana să arate și sfințenia ei. Asemenea cultului însuși, icoana este o revelație a veșniciei. În arta sacră, portretul naturalist al unui om nu este decât un document istoric, el nu poate să înlocuiască imaginea liturgică, adică icoana.

Atât în scrierile Părinților cât și în viețile sfinților întâlnim mărturii despre o lumină care iluminează lăuntric chipurile sfinților, în momentele lor de supremă slavă, la fel ca fața lui Moise, care strălucea când acesta cobora de pe munte, astfel încât trebuia acoperită cu un văl, deoarece poporul nu îi putea rezista strălucirii. Icoana transpune acest fenomen luminos prin aureolă, atributul exterior care desemnează cu exactitate un fapt bine definit în lumea spirituală. Lumina care strălucește pe fețele slăvite ale sfinților și care înconjoară capul acestora are în chip firesc o formă sferică.

Prin icoană ni se transmite pacea sufletească și armonia exterioară; întregul trup al sfântului, chiar și veșmintele și tot ceea ce-l înconjoară – totul este unificat și condus către suprema armonie. Aceste detalii cu aspect neobișnuit, în special organele senzoriale care se observă în icoane, acei ochi fără strălucire, acele urechi cu forme uneori bizare, toate acestea nu sunt reprezentate în mod cât mai naturalist, dar nu pentru că iconograful nu ar fi putut să le redea așa cum le vedea în natură, ci pentru că forma lor naturală nu ar fi corespuns și nu ar fi avut niciun sens.

Icoana reprezintă acea stare slăvită a sfântului, chipul său transfigurat, veșnic și prin limbajul ei cifrat, icoana ni se adresează nouă, tot așa cum citatele din Sfinții Părinți nu privesc doar practica ascetică a monahilor, ci pe toți credincioșii – căci dobândirea harului Duhului Sfânt este scopul fiecărui membru al Bisericii. Rolul icoanei nu constă numai în perpetuarea adevărurilor credinței creștine, ci în formarea omului deplin. Conținutul icoanei reprezintă o adevărată îndrumare spirituală a vieții creștine și, în mod special, a rugăciunii: icoana ne arată atitudinea pe care trebuie s-o avem față de Dumnezeu și față de lumea din jur; rugăciunea este o comuniune cu Dumnezeu. Rugându-ne înaintea unei icoane avem în fața ochilor amintirea constantă a celor spuse de Sfântul Isaia: cel ce crede că trupul său va învia în ziua Judecății trebuie să-l păstreze nepătat și liber de orice întinare sau viciu. Ar fi bine ca măcar în timpul rugăciunii, să ne deschidem porțile sufletului, străduindu-ne să ne desprindem trupul (așa cum Sfântul din icoană a făcut cu al său) să rămână rânduit în și prin harul Duhului Sfânt: pentru ca ochii noștri: ,,să privească neîntinat”, pentru ca urechile noastre: ,,să asculte pacea” și pentru ca inima noastră: ”să nu se hrănească cu gânduri necurate”. Biserica prin imagine, încearcă să ne ajute , pentru a restaura firea noastră viciată de păcat. Imaginea sacră a exprimat întotdeauna revelația prin Biserică, insuflând-o sub formă vizuală poporului credincios, aducând-o înaintea ochilor lui, ca un răspuns al întrebărilor, ca o datorie de împlinit, ca o prefigurare și ca o sămânță a Împărăției lui Dumnezeu – revelația divină și receptarea acesteia de către om reprezintă o singură acțiune cu două sensuri: în imagine, omul primește revelația și, prin imagine, el răspunde acesteia, în măsura în care el participă la ea. Icoana este, deci, o mărturie vizibilă atât despre coborârea lui Dumnezeu către om, cât și elanul omului către Dumnezeu.

1.4 Simbolistica culorilor în icoană și plastica icoanei : cromatica, fondul, modelajul

Simbolurile cromatice sunt creații cu caracter colectiv și variază atât în timp cât și în spațiu, de la o cultură la alta; diferă și căile lor de formare, fiind generate de evenimente istorice, sociale ritualuri religioase, mitologie și cultură, de meseriile și stările sociale, de portul popular. O mare influență asupra simbolisticii culorilor au avut-o și credințele antice în miraculoaselor puteri ale pietrelor prețioase. În ansamblu, procesul de simbolizare cromatică s-a desfășurat pe o perioadă de mii de ani, încheindu-se aproximativ în sec al VIII-lea. Studiile asupra semnificației simbolice originare a culorilor în icoană sunt destul de restrânse și nu ating în totalitate fondul problemei, iar Erminiile nu oferă decât anumite indicații fără a lămuri în ceea ce privește culoarea veșmintelor sfinților, deoarece ele reflectă doar o tradiție deja fixată de multe veacuri. Este posibil ca simbolismul culorilor să fi fost încă viu din secolul al XVI-lea sau al XVII-lea, când culorile intraseră deja într-un sistem în care valoarea simbolică nu mai punea probleme, iar credincioșii erau obișnuiți (datorită unei îndelungate tradiții) să vadă diferitele personaje înfățișate în culorile lor proprii și să le distingă . ,,În gândirea creștină un loc aparte îi revine Sfântului Dionisie Areopagitul care, in scrierile sale face câteva remarci referitoare la simbolismul culorilor care, nu reprezintă principiile unei estetici, ci numai o scară de valori care decurge din ierarhiile în contextul cărora ele apar. În universul Ierarhiei cerești, simbolurile diferă după noblețea lor și valoarea lor de reprezentare, și anume: simboluri nobile-soarele, stelele, lumina, simboluri medii – focul, apa și simboluri inferioare – uleiurile parfumate și piatra, culorile. Sfântul se referă la culori, căutând să explice de ce cuvântul dumnezeiesc îmbracă ființele cerești în forma pietrelor multicolorate și în forma unor imagini animale: Cât despre imaginile multicolore ale pietrelor trebuie să gândești că ele simbolizează, dacă sunt albe – chipul luminii, dacă sunt roșii – chipul focului, dacă sunt galbene – chipul aurului, dacă sunt verzi – chipul tinereții și floarea sufletului și, pentru fiecare formă vei afla imaginile simbolice capabile să înalțe mintea”.

Ideea primordială a acestui simbolism, este aceea că mistica icoanelor este mai înainte de toate solară; oricare ar fi frumusețea pe care ar putea s-o aibă celelalte culori ale cerului: aurul soarelui de la amiază rămâne culoarea culorilor și minunea minunilor; toate celelalte culori îi sunt relativ subordonate, toate culorile curcubeului iau naștere din jocul razelor de soare, căci soarele este izvorul oricărei culori și al oricărei lumini în cer și sub cer. Aurul în icoană nu este, nicidecum culoare, ci luciu și strălucire, forța de transfigurare este alta decât cea a culorilor; în timp ce culorile trăiesc în lumină, aurul este, în sine, o lumină activă, strălucitoare. Fondul de aur este extrem de important pentru a putea înțelege mai bine structurile optice ale icoanei, pictura participă la dinamismul auriului. În pictura apuseană, începând chiar cu renașterea, apar lumini și umbre care sunt independente de faptul că sursa de lumină este în interiorul sau exteriorul imaginii. În icoană nu poate exista acest iluzionism generat de contrastul lumină-umbră.

În icoană, lumina este continuă, dar centrul optic care absoarbe lumina și ne-o transmite nu are o structură continuă; lumina are aspectul unei pulberi foarte fine care se compune din mici granule dispersate, din corpusculi de materie. Aceste magnifice culori cu care se împodobește firmamentul nu reprezintă altceva decât modul în care se corelează lumina invizibilă cu discontinuitatea materiei. Deci există numai energia luminii care produce lumină și pasivitatea materiei care primește lumina, fără să o absoarbă, fără să-i permită să treacă dincolo de ea.

Mai există ceva despre care se spune că este, fiindcă acel ceva este nimic, adică spațiul pustiu, vidul, adică cel în care intensitatea luminii este nulă și unde prezența luminozității luminii nu este de conceput nici măcar ca o pură potențialitate. Aceste două elemente și cel de-al treilea – nimicul, neantul – definesc totalitatea culorilor cerului. Aceste imagini nu sunt percepute ca niște imagini fizice ci, mai degrabă, metafizice. ,,Dumnezeu este lumină” dar nu într-un sens moralizator, ci ca un raționament al modului de percepție spirituală, concretă și imediată a slavei lui Dumnezeu; contemplând-o, vedem lumina unică și ne-o arată ca fiind pură, curată și ,,nici un întuneric nu este în ea”. Lumina înseamnă plenitudine, nu există în ea nimic unilateral, în ea nu există nici o carență, nici o limitare.

O gamă coloristică mai bogată s-a utilizat în smalțul obiectelor și bijuteriilor bisericești din Occident, albastrul în trei nuanțe: foarte închis spre negru, albastru cerulleum și albastru deschis. Purpuriul semnifică triumful și puterea divină, purpuriul era purtat de către Papă, cardinali, dar mai ales de către împărați și regi. În icoană se utilizează mult alb în special ca simbol al curăției și ca mod de exprimare a slavei dumnezeiești care radiază din sfinți. Iisus Hristos în icoana Schimbarea la Față apare îmbrăcat în veșminte albe, stând în picioare în toată slava Sa, iradiind lumină de jur-împrejurul Său. Ca simbol al curăției, albul se folosește în icoană la pânza cu care este acoperit Hristos la Botez și la Răstignire. Veșmintele albe apar de cele mai multe ori în icoanele sfinților mucenici, ca simbol al întregirii lor curățiri și sfințirii la care au ajuns prin mucenicie. Albul se utilizează mult la lumini; la fel și auriul, în mod special

la cele de pe veșmintele lui Hristos. Roșul – este simbol fundamental al principiului vital, semnifică forța, pasiunea, lupta, dinamismul, iubirea, sângele. Verdele – reprezintă natura, tinerețea, liniștea, mulțumirea, speranța. Albastrul, culoarea tipic cerească, cea mai adâncă, reprezintă infinitul, mulțumirea, nostalgia. Albul – reprezintă culoarea inițierii, lumina, puritatea, virtutea, prietenia, sinceritatea. Auriul – reprezintă cel mai răspândit simbol al lumii divine, reprezentând iluminarea mistică, miraculosul, sfințenia. Galbenul – semnifică soarele, lumina, măreția, puterea, bogăția, veselia, noblețea având chiar și influență negativă – rușinea, invidia, gelozia, epidemia.

Evitarea naturalismului este și mai evidentă în descrierea membrelor trupului, mai ales a feței, cea mai expresivă parte a lui. Iconografia bizantină modifică proporțiile sau formele reale ale diferitelor părți ale trupului pentru a putea exprima însușirile și stările duhovnivești. Ochii sunt executați de dimensiuni mai mari, pentru că ei exprimă cel mai bine omul lăuntric. Forma nasului este foarte subțire și alungită, dimensiunea buzelor este mult redusă – scopul este acela de a arăta că simțurile persoanelor înfățișate sunt spiritualizate. La mâini, degetele sunt foarte subțiri și lungi exprimând spiritualitatea lăuntrică. Uneori mâinile apar mai mari față de dimensiunea lor firească, atunci când trebuie să se evidențieze gestul de rugăciune. Picioarele sfinților, atunci când sunt reprezentate goale – ca în scena “Botezul lui Iisus Hristos” sau în scena “Răstignirea Mântuitorului” – sunt foarte subțiri, în special cele ale sfinților asceți, cum ar fi Sfântul Ioan Botezătorul și Sfânta Maria Egipteanca. În reprezentarea picioarelor goale, precum și a brațelor goale și a pieptului trebuie să se evite naturalismului. Contururile sunt foarte puternic trasate și prezentându-se astfel trupul ascetic, nu cel bine hrănit, se pune accent pe suflet ci nu pe trup.

Alte trăsături importante ale iconografiei bizantine sunt : simplitatea, claritatea, măsura sau rezerva, grația, simetria sau echilibrul și adecvarea. Simplitatea reprezintă evitarea complexității inutile, putem da exemplu Orașul Ierusalim, care nu este reprezentat printr-un număr mare de clădiri, ci doar cu una sau două și cu o intrare care străpunge zidul cetății; muntele, printr-o stâncă abruptă; copacul, printr-un trunchi cu câteva ramuri schematice. Fața, mâinile, picioarele și veșmintele au contururi exact definite. Măsura sau rezerva se poate observa atât în evitarea gesturilor energice, exagerate, cât și a expresiei vagi.

Grația se observă în gesturile figurilor; foarte rar întâlnim greutatea care este opusul grației, aceasta apare atunci când se subliniază o anumită stare interioară a figurilor reprezentate.

Simetria sau echilibrul se poate observa în toate compozițiile iconografice, ceea ce este înfățișat în partea dreaptă a icoanei este echilibrat de ceea ce apare în partea stânga. Aici apare principiul adecvării și conform acestuia, se utilizează tot ce se potrivește reprezentării unui anumit eveniment sau a unei persoane și se evită tot ceea ce pare nepotrivit.

Aceste șase caracteristici – în iconografia bizantină – contribuie la exprimarea cât mai eficientă și potrivită a ethosului lăuntric al persoanelor sfinte care se înfățișează – a frumuseții lor lăuntrice, duhovnicești.

1.5 Clasificarea icoanelor după sursa de apariție

La baza icoanei stă experiența spirituală și după sursa de apariție a icoanei pot fi clasate următoarele categorii de icoane:

1) icoane biblice – bazate pe o realitate dată de Cuvântul lui Dumnezeu;

2) icoane portret – care au la bază experiența personală și memoria iconografului – contemporan cu figurile sau evenimentele relatate și pe care a avut ocazia să le vadă nu numai ca pe niște fapte de natură exterioară , ci și spirituală, de iluminare;

3) icoane pictate după tradiție – care au la bază experiența spirituală a altcuiva, comunicate oral sau în scris, săvârșite cândva , în timpuri apuse;

4) icoane revelate – care sunt pictate pe baza experienței spirituale proprii a iconografului, în urma unei vedenii sau a unei arătări în vis.

În abstract, această clasare pare clară, dar singură, ultima categorie este cea aplicabilă, fiindcă, dacă unele icoane sunt în mod cert revelate și altele pot fi tot așa, chiar și cele biblice, până la un punct, realitatea istorică a unor evenimente și a unor persoane nu exclude rămânerea lor în eternitate și de aici derivă posibilitatea de a putea fi contemplate. Toate icoanele sunt revelate, iar atunci când se vorbește de icoane portret, și o asemenea operă, ca să devină icoană, trebuie să se ,,sprijine” pe o anumită vedenie, de exemplu, pe vedenia luminii, fie chiar și a unei ființe vii, astfel încât nu putem vorbi de o contradicție directă cu icoanele revelate. În ceea ce privește icoanele după tradiție, pentru a crea o figură iconică cu valoare artistică, nu este de ajuns doar o descriere abstractă și, de aceea, și aici trebuie să vezi ceva cu ochii duhovnicești.

În Biserica Răsăriteană, pe timpul stabilității sale interne, exista convingerea că icoanele sunt pictate după vedenii; această convingere exista și în Apus și chiar într-o formă foarte îndepărtată de aceea a contemplărilor mistice; trăia, deci, în mod tainic, credința că geneza prin revelație a icoanei, ca normă de iconografie; ceea ce recunoștea și recunoaște cu adevărat vrednic de evlavie și de venerație, provenea nu de pe pământ, ci dintr-un izvor ceresc.

Icoana fixează, afirmă și vestește prin culoare lumea spirituală; prin însăși esența sa, ea ține de cel ce vede sfințenia acestei lumi și se înțelege de aici că arta iconică – artă în accepția profană a cuvântului – este exclusiv domeniul Sfinților Părinți .

În respectivele acte ale Sinodului al VII-lea Ecumenic, se spune că icoanele nu sunt create de imaginația pictorului, ci prin puterea intangibilă, sacră a rânduielilor bisericești și a Predaniei statornicite de Biserica Ecumenică; a concepe și a picta o icoană nu este treaba zugravului, ci a Sfinților Părinți, cărora le aparține dreptul exclusiv la compoziție, pictorului revenindu-i doar execuția tehnică. O viziune inovatoare a lumii spirituale a avut-o Andrei Rubliov, călăuzit duhovnicește de Cuviosul Nikon și astfel a pictat icoana Sfintei Treimi. Icoana a devenit un nou model, un nou canon confirmat de Biserică, statornicit durabil cu valoare de normă la Sinoadele Bisericii rusești.

Iconografii nu fac parte din categoria oamenilor de rând, ei ocupă o situație mai înaltă în comparație cu ceilalți credincioși; aceștia trebuie să fie smeriți și blânzi, să păstreze curăția sufletească, dar și trupească, să petreacă în post și rugăciune și să vină deseori pentru a primi sfat de la părintele duhovnicesc. Dreptul de a acorda un nume, de a confirma identitatea chipului reprezentat pe icoană, îl are numai Biserica, iar dacă iconograful își îngăduie să pună el înscrisul pe icoană, fără să existe o confirmare a Bisericii, ceea ce a făcut el nu este încă icoană; sarcina meșterilor de icoane se termina odată cu scrierea ori încredințarea de către Episcop a numelor sfinților pe icoane – la unele icoane s-au păstrat plăcuțe de fier, fixate pe ele, având înscris la repezeală, fără prea multă grijă, cu ulei amestecat cu negru de fum, numele sfântului. Când zugravul de icoane nu ține cont de o anumită rânduială a vieții, Biserica își poate pune problema dacă nu cumva s-a adus atingere integrității cultului.

Nici formele iconografice și nici iconografii înșiși nu sunt prezențe întâmplătoare în cult și tocmai din acest motiv acest cult este cel care dezvăluie Sfintele chipuri, el fiind cel ce îi educă și îi îndrumă pe cei ce se ocupă cu zugrăvitul icoanelor. Este normal să se considere că aceste sfinte icoane se execută de către slujitori ai Bisericii nu oricum și nu cu mijloace materiale întâmplătoare, care să nu se potrivească scopului sacru.

Atunci când gândim și vorbim de acea artă în care se descoperă natura spirituală a omenirii, nu poate fi vorba de nimic întâmplător, subiectiv, arbitrar, ca fiind rezultat al unui capriciu.

1.6 Tehnica grecească și tehnica rusă în icoană

Tehnica picturii urmează învățătura manualelor rusești din sec al XIX-lea, care continuă lunga tradiție bizantină. Trebuie totuși să presupunem și existența altor procedee. În ciuda elementelor comune tehnica grecească se distinge de tehnica rusească; fiecare dintre ele manifestată în diferite epoci efortul artiștilor de a găsi procedee care să răspundă așteptărilor reprezentării lumii lor interioare și care să lărgească posibilitățile tehnicii tradiționale. S-ar putea spune că stilul și variantele nu sunt decât materializarea viziunii interioare a unei epoci și a interpretării ei și în acest caz există o legătură destul de strânsă între tehnica picturii și spiritualitate

Tehnica grecească

În momentul în care pictura bizantină, după perioada iconoclastă, a abandonat tehnica encausticii (Foto.1) pentru a adopta tehnica temperei (Foto.2), ea avea la dispoziție experiența foarte bogată a picturii antice grecești. Aceasta cunoștea deja tehnica folosirii uleiurilor, căci începuse să înlocuiască ceara ca liant al pigmenților printr-un amestec de ulei și diverse rășini. Culorile deveneau astfel mai rezistente și mai proaspete. Astfel, în această tehnică, efectul optic al modelajului se obține prin straturi de diferite culori, de cele mai multe ori complementare. Aristotel numește acest procedeu epipolasis: radierea fondului prin straturi transparente, laviuri de culori aproape pure. Stratul corespunzător fondului prindea un fel de relief, producând umbre profunde și luminări suprapuse, chiar imperceptibile. Această tehnică a straturilor transparente constituie esența tehnicii picturii de icoane și a atins o desăvârșire unică în lucrările lui Teofan Grecul, Panselinos, iar în Rusia, ale lui Andrei Rubliov, cei doi fiind cei mai cunoscuți artiști ai Evului Mediu. După perioada iconoclastă, întrebuințarea temperei, amestec de pigment cu un liant solubil, a facilitat dezvoltarea a două elemente estetice ale icoanelor : desenul și policromia.

Cum straturile opace ale diferitelor zone ale icoanei nu permit treceri de la un fond la altul, conturul rămâne precis, iar desenul lor, aflat în armonie cu ansamblul, trebuie să structureze obiectul redat și să-i dea din interior mișcare și viață.

Un alt element caracteristic perioadei este rolul policromiei. Modelajul prin luminare nu se realizează cu ajutorul unor nuanțe mai deschise ale culorii deja aplicate, ci prin straturi de alte culori. În ceea ce privește carnația, tehnica grecească pleacă întotdeauna de la un ton local foarte închis numit proplasmos, care este un amestec de negru, verde și de pământiu. Luminarea se realizează printr-un modelaj în hașuri albe care urmează modelul feței și fac să iasă în evidență părțile cele mai deschise; după aceea se așterne un strat de nuanță roșiatică așa numitul „glykasmos” și se acoperă totul cu laviuri succesive, în care domina ocrul.

Un alt procedeu folosește pentru proplasmă ocru, galben și roșu, pentru primul modelaj în hașuri, iar pentru straturile următoare se creștea proporția de ocru, de roșu și de alb, diminuâdu-se de fiecare dată suprafața care trebuia să fie luminată; ultimele hașuri se făceau întotdeauna cu alb. Ca liant se folosea o emulsie ce conținea o parte galbenuș de ou, una de ulei și două părți de apă și prin agitarea amestecului se obținea un lichid gras care putea fi diluat în timpul lucrului.

O altă posibilitate constă în realizarea umbrei cu ajutorul proplasmei, lăsându-se să apară fondul alb al icoanei în locurile luminate, după aceea trebuia acoperit totul cu straturile carnației, ca și în tehnica precedentă.

Pentru veșminte, luminile pliurilor se realizau prin straturi bine delimitate și se aplicau astfel 3-4 straturi din ce în ce mai deschise, până la albul trasat alături de pliurile negre. Procedeul acesta al straturilor delimitate era întrebuințat și la zugrăvirea chipurilor, unde se foloseau straturi și mai numeroase.

Acele câteva icoane ale Școlii din Constantinopol face dovada că pictorii greci obțineau și modelajul delicat al ,,culorilor topite”, cunoscut sub numele de plav în Rusia. Un exemplu elocvent în această tehnică este icoana Maicii Domnului din Vladimir, unde pe chipul Fecioarei strălucește o lumină caldă care izvorăște dintr-o carnație cu o tentă ușor verzuie. Noblețea desenului și modelajul delicat fac din aceasta o mare capodoperă a tehnicii grecești.

Tehnica rusă

O dată cu credința creștină, Rusia a preluat de la Bizanț practica picturii și tehnica sa.

Una dintre minunile Rusiei este chiar icoana Maicii Domnului cinstită la Vyshgorod și mutată mai târziu la Vladimir (Foto.3). Pe lângă pictorii greci care lucrau pentru curte și ierarhie, exista și o școală locală având centrul la Lavra Peșterilor din Kiev – în acest oraș se va naște și se va dezvolta un stil foarte diferit de cel din Constantinopol.

Chiar dacă icoanele din sec. X-XIII sunt mai simple, iar tehnica lor nu atât de desăvârșită, transparențele lor și hașurile în aur de pe păr și de pe veșminte le dau un aspect misterios. Straturile de ton local sunt subțiri și prezintă chiar anumite neregularități. Sistemul de pliuri este simplu, în linii de culoare închisă, iar luminările care sunt în benzi largi amintesc de tehnica grecească; carnația are o nuanță verzuie, precum cea a proplasmei. Modelajul chipului este delicat și dă notă o mare stăpânire a procedeului ,,culorilor topite”. Icoanele monumentale folosesc și luminarea prin straturi separate.

Stilul Școlii de la Novgorod se va dezvolta pornind tocmai de la această tehnică: tonul local devine opac, luminările urmează un desen puternic stilizat format din linii adeseori aproape drepte iar ultimile lumini, în alb, sunt trasate cu exactitate și astfel, chiar și icoanele de mici dimensiuni capătă un caracter monumental.

Venirea lui Teofan Grecul a marcat în mod deosebit pictura novgorodeană. În pofida desenului său exact și dinamic, Teofan era, mai presus de toate pictor. În icoana Schimbării la Față se observă fonduri transparente, executate aproape în laviuri. El aplică luminile fără tonuri intermediare, cu trăsături de pensulă de o uimitoare siguranță; pe măsură ce picta, el reușea să-și corecteze desenul fără să șteargă liniile precedente iar la zugrăvirea chipurilor folosește tehnica grecească cu proplasmă, hașuri și straturi intermediare după procedeul ,,culorilor topite”.

În tehnica ucenicului său Andrei Rubliov domină desenul, un desen armonios ale cărui linii și contururi formează o perfectă unitate. În icoana sa cu tema „Sfânta Treime”, desenul tunicii îngerului din centru este foarte geometric și este potrivit cu stilul de la Novgorod; îngerii din lateral, dimpotrivă, sunt desenați într-o mișcare mai lină și mai potolită. Aceeași diferență apare și la cromatică: tunica având un albastru opac a fost realizată prin straturi suprapuse; veșmintele celor doi îngeri prezintă fonduri transparente, cu lumini degajate, fapt care creează o luminozitate minunată. Rubliov dă carnației o nuanță deschisă și veselă iar luminările sale în tehnica plav sunt de o mare și rară desăvârșire (Foto.4).

În Rusia, arta lui Rubliov a fost folosită ca model până în sec. al XVIII-lea, mai multe sinoade moscovite folosind-o ca model pentru iconografie.

Puterea marelui ducat al Moscovei aflat în ascensiune, bogățiile lui și noua tendință de exprimare se reflectă și în arta icoanei: ornamentele capătă importanță, pictura devine prețioasă, icoana se apropie de miniatură și astfel se pierde caracterul monumental, desenul este minuțios și delicat, iar luminile se reduc la câteva trăsături de pensulă în alb asemenea unei broderii. Pentru a evidenția luminile și ornamentele lucrate cu aur, se preferă o compoziție în culori închise, în care domină tonurile brune și roșii; până și verzurile și albastrurile sunt combinate cu culori calde și strălucirea lor se atenuează. Sunt abandonate astfel coloriturile strălucitoare din sec al XV-lea, în care culorile pure alcătuiau o policromie luminoasă. Întrebuințarea metalului în icoană este un rezultat al acestei evoluții: iau amploare astfel ferecăturile în aur și în argint, cu pietre prețioase și cu perle – importanța crescândă a elementului decorativ duce la pierderea sensului icoanei ca prezență a tainei: sacrul se ascunde în spatele unui văl prețios și mesajul său nu mai ajunge liber la inimile credincioșilor.

Icoana este o operă de artă care întrece arta: departe de a avea numai milostiviri, un caracter estetic, mesajul icoanei este teologic. Icoana este în primul rând afirmarea vie a valorii materiei: este o creație a lui Dumnezeu, ea poate mărturisi pe Dumnezeu. Prin însăși existența sa, fiecare icoană evocă taina Întrupării – ea arată că omul poate intra în relație cu Dumnezeu și că dispune de un limbaj pentru a-și mărturisi credința.

Privind icoana lui Hristos, Sfântul Ioan Damaschin a spus: ,,Am văzut forma omenească a lui Dumnezeu și sufletul meu a fost mântuit”.

1.7 Icoana în lumea de azi

Atât din punct de vedere artistic cât și spiritual, icoana este una dintre cele mai mari descoperiri ale secolului XX. Această descoperire a avut loc în ajunul unor majore răsturnări istorice: primul război mondial, revoluțiile și războaiele care i-au urmat. Tocmai în această perioadă, icoana a reapărut ca un suprem tezaur al artei umane. Pentru unii, icoana a reprezentat o prețioasă moștenire a unui trecut îndepărtat, pentru alții, a fost un obiect al delectării estetice, iar alții încep sa întrevadă deja semnificația icoanei și, în lumina ei, semnificația evenimentelor contemporane. Trezirea spirituală provocată de tulburări și catastrofe determină o revenire la icoană, incitând la înțelegerea conștientă nu numai a limbajului ci și a sensului – noi expresii sunt chemate să o definească, apare o lentă descifrare al sensului spiritual, inerent icoanei din vechime; ea nu reprezintă doar o valoare artistică sau doar o valoare culturală, ci este o revelare, prin mijlocirea artei, a experienței spirituale ortodoxe, o „teologie în imagini”, manifestată în perioade de prefaceri și catastrofe.

Se constată „încă o coincidență uimitoare între destinul icoanei tradiționale și cel al icoanei din Biserica rusă; imaginea unei Biserici care cuprinde întreaga lume, imagine care apare ca o lumină într-o icoană curățată și renaște în viața bisericească. Venirea puterii sovietice impune o altă concepție despre lume, născută dintr-o cultură separată de biserică – această concepție despre lume este cea a Statului care spunea că toate credințele, inclusiv cea a Bisericii, se rezumă prin conceptul de „religie” și era considerată ca o „ideologie reacționară” reprezentând „piatra de temelie a atitudinii marxiste față de religie”.

Lupta necruțătoare cu convingerile religioase , incompatibilă cu concepția materialistă despre lume, cu progresul științific, tehnic și aceasta este o condiție capitală și decisivă pentru formarea omului nou; deci, lupta împotriva religiei este purtată în numele principiului libertății de conștiință.

Tot ceea ce conțineau bisericile, respectiv icoanele, intră în proprietatea Statului care, încă din 1918, își asumă responsabilitatea lor. Statul își creează ateliere de restaurare, își naționalizează colecțiile particulare de icoane, organizează propriile expoziții. Și, dacă în secolele XVIII și XIX, vandalismul provenea din indiferență și neînțelegere, acum, distrugerea masivă a bisericilor și icoanelor sunt cauzate de rațiuni ideologice.

În „epoca intens vizuală”, atât pentru ortodocși cât și pentru neortodocși, apare necesitatea conștientizării a ceea ce dogma venerării icoanelor reprezintă pentru creștinismul contemporan. În epoca noastră, grație dogmei venerării icoanelor, conștiința sobornicească a Bisericii a condamnat refuzul imaginii ca pe o erezie, astfel încât, imaginea și-a păstrat locul în viața bisericească. A înțelege sensul dogmei venerării icoanelor în această epoca înseamnă a înțelege icoana însăși, nu doar ca suport al rugăciunii în biserică ci, a înțelege mesajul, semnificația ei pentru omul contemporan, a cuprinde mărturia spirituală pe care icoana o aduce în adâncurile Ortodoxiei, semnificația inalterabilă a revelației creștine.

Semnificația icoanei, mesajul pe care îl transmite, nu depinde de o anumită cultură, fie ea eclesială ci, numai aspectul artistic și istorico-bisericesc al imaginii ține de cultură – amintim hotărârile Sinodului VII Ecumenic care poziționează pe același plan cartea Evangheliilor, imaginea crucii, icoanele pictate și sfintele moaște ale martirilor; tot în vremea acestui Sinod , limbajul pictural al Bisericii era identic cu cel al epocilor urmatoare , chiar dacă nu era suficient de curățat și orientat spre un scop. Atât în Biserica din Răsărit, cât și în cea din Apus „stilul icoanei” a fost moștenirea comună a întegii creștinități de-a lungul unui mileniu de istorie – acest stil și puritatea lui depind de Ortodoxie, de asimilarea mai mult sau mai puțin completă a revelației.

Venerarea icoanei a rămas aceeași, locul ei în cadrul cultului și a vieții bisericești nu

s-a schimbat dar, alături de ea există o artă „religioasă” venerată în egală masură. Înfățișarea doctrinală a icoanei, exprimată prin hotărâri sinodale, scrieri patristice sau prin Liturghie, raportul ortodox între imagine și învățătura revelată au dispărut din conștiințe. Întreaga viață bisericească se întemeiază pe o minune: minunea prin excelență, care dă un sens și ordonează înreaga viața aceasta – Întruparea lui Dumnezeu și îndumnezeirea omului – aceasta este minunea socotită ca normă în viața Bisericii, normă care este fixată prin canon și pe care Biserica o opune stadiului actual al lumii; minunile făcute de o icoană reprezintă o manifestare exterioară și temporară, nu o manifestare continuă.

În ziua de azi, dogma cinstirii icoanelor este importantă nu doar din punct de vedere doctrinar, în raport cu non-ortodocșii, ci și într-o perspectivă privită din afara religiei. Întâlnirea cu Ortodoxia și întoarcerea la izvoarele creștinismului implică totodată întâlnirea cu icoana, deci cu plenitudinea originară a revelației creștine, exprimată atât prin cuvânt cât și prin imagine și mesajul icoanei ortodoxe răspunde problemelor timpului nostru întrucât aceste probleme au un caracter antropologic.

Teologia cuvântului și cea a imaginii formează un întreg ontologic și, astfel, o singură învățătură, capabilă să coordoneze omul în asimilarea revelației ca drum al mântuirii – imaginea este, ca atare, unul din adevărurile fundamentale ale revelației și parte integrantă din plenitudinea doctrinară a Bisericii.

Mărturisind Întruparea, icoana opune falsei antropologii a confesiunilor occidentale – ca și celei dezvoltate în cultura contemporană decreștinată- reala antropologie creștină. În loc să exprime facultățile oricît de înalte ale compusului: spiritual, psihic și corporal specifice omului autonom, icoana îndeplinește, ca și cuvântul Evangheliei, aceeași funcție de la începuturile artei creștine: revelarea adevăratelor raporturi dintre Dumnezeu și om. Icoana aduce, în ziua de azi, mărturia autenticității și realității unui altfel de viață, a altor reguli de relație inter-umană, incluse în această lume prin Întruparea lui Dumnezeu.

Din învățătura Sfinților Părinți, măreția omului nu vine din calitatea lui de microcosmos, ci în destinația lui: omul este chemat să devină o lume mare într-una mică, un Dumnezeu după har. Față de omul autonom în raport cu Dumnezeu, a omului auto-repliat și care a pierdut integritatea naturii sale, icoana înfățișează omul care a dobândit asemănarea divină, care a învins dezagregarea din el însuși, din umanitate și din întreaga creație văzută. Energia divină, această lumină care conferă formă și unitate, învinge distincția dintre spirit și trup, și pe aceea dintre lumea creată și lumea divină.

Doar icoana ortodoxă mărturisește pe deplin iconomia trinitară, deoarece cunoașterea lui Dumnezeu prin Cuvântul întrupat (Care este Chip al Tatălui) nu se împlinește decât prin iconomia Celui de-al treilea Ipostas al Sfintei Treimi, în lumina tainică a Cincizecimii – spre o astfel de mărturie, care a culminat în isihasm, se orientează ansamblul creației artistice din Biserica de după iconoclasm. Revelația nu este o acțiune într-un singur sens a lui Dumnezeu asupra omului, ea presupune neapărat cooperarea omului pe care-l invită nu la pasivitate, ci la un efort activ de cunoaștere și pătrundere; creația omului se împlinește prin contopirea voinței lui cu voința divină, prin sinergia celor două acțiuni: divină și umană. Astfel, caracterul limbajului artistic al Bisericii – ca expresie a credinței creștine- este determinat printr-o normă creată de înțelepciunea sobornicească a Bisericii, de canonul iconografic, în sensul propriu al termenului. Persoana pictorului de icoană se împlinește în această sobornicitate nu prin afirmarea individului, ci prin dăruirea de sine: suprema lui manifestare constă în depășirea caracteristicilor care îl disting în raport cu ceilalți.

Prin canon, tradiția în iconografie își îndeplinește funcția de limbaj artistic al Bisericii. Această normă canonică ne asigură transmiterea fidelă a adevărului, indiferent de măsura participării personale a pictorului și chiar dacă participarea lui a fost pur formală; icoana canonică mărturisește dreapta credință nefiind dependent de scăderile celor care poartă adevărul, adică ale ortodocșilor înșiși. Indiferent care ar fi nivelul spiritual și artistic al pictorului de icoane – chiar dacă e vorba de un artizan de categorie inferioară – o icoană canonică mărturisește același adevăr și invers: oricare ar fi talentul pictorului, arta care s-a „eliberat” de canon, nu numai că nu a atins vreodată nivelul artistic al icoanei, dar a încetat cu desăvârșire să mai fie o mărturisire a dreptei credințe.

În icoană trebuie să observăm ceea ce au văzut Părinții și Sinoadele: triumful Ortodoxiei prin mărturisirea Bisericii despre adevărul Întrupării. Renașterea contemporană a icoanei nu reprezintă niciun atașament față de trecut sau față de folclor și nicio tentativă „de a reda viață” imaginii sacre, în atelierul unui pictor; ea reprezintă o conștientizare a Bisericii și a Ortodoxiei, o întoarcere la transmiterea autentică prin arta experienței patristice, a adevăratei cunoașteri a revelației creștine. Însă imaginea revelației pe care o aduce lumii este cea a Trupului preaslăvit al lui Hristos, chip al Bisericii, mărturie a credinței și sfințeniei dintr-însa, mărturie a Bisericii despre ea însăși.

Specificul icoanei ortodoxe, structura care îi este proprie, indică mijloacele, posibilitățile dar și limitele cunoașterii creștine, în scopul de a-i dezvălui omului sensul existenței sale istorice, destinul și căile care îl conduc către suprema țintă; ea ne dezvăluie ampla viziune ce reunește trecutul și viitorul, într-un prezent continuu. Și oricât de rudimentare i-ar fi mijloacele, creația umană servește Bisericii ca limbaj prin care se descoperă lumii taina veacului ce va să vină.

CAP. II DATE GENERALE ALE ICONOSTASULUI

Istoria și dezvoltarea icoanei și iconostasului/ Perioada iconoclastă

În decursul secolului al XX-lea devenim martorii unei diversități de opinii cu privire la iconostas. Există teologi ortodocși care găsesc o legătură directă între dezvoltarea iconostasului și dispariția conștiinței eclesiale mai prezentă la vechii creștini.

Conform acestei opinii, odată cu apariția iconostasului, clerul se separă de credincioși care devin mai mult auditori pasivi.

„Altarul începe prin a fi puțin câte puțin separat de popor pentru a fi într-un final complet ascuns ochilor de către iconostas. Autoritățile bisericești evidențiază că intrarea în sanctuar nu este permisă decât persoanelor hirotonite, în primul rând, preoților. La fel ca și iconostasul, recitarea rugăciunilor euharistice cu voce joasă, exclude poporul de la participarea la Cina Domnului”. Nu doar Nicolae Afanasiev punea sub semnul întrebării rolul liturgic al iconostasului ci, se pare că la începutul secolului XX, astfel de păreri se făceau auzite tot mai mult chiar și în Rusia, locul unde iconostasul a cunoscut dezvoltarea sa plenară. Acest fapt este probat de informația furnizată de Leonid Uspensky care ne spune că la începutul secolului XX existau rapoartele unui consistoriu ecleziastic din Olonetsk, ce menționa necesitatea unei „diminuări a iconostasului”.

Evoluția barierei altarului a fost lentă, astfel încât primele icoane expuse pe arhitravă apar la câteva secole după prima pomenire a unui cancel. Secolul al X-lea lasă în Bizanț forma templon-ului cu trei rânduri de icoane. Acest templon, preluat de Biserica rusă, va fi dezvoltat treptat, astfel încât în secolul al XV-lea cuprinde cinci rânduri de icoane, ajungând chiar la dimensiuni impresionante. Transformarea barierei în iconostas în perioada primelor opt secole creștine arăta astfel: închizăturile altarelor din basilicile paleocreștine se prezentau fie sub forma unor parapeți de marmură, de joasă înălțime, alcătuiți din plăci dăltuite și cizelate, fie ca un fel de porticuri cu antablamentul susținut de coloane. Coloanele purtau arhitrava , iar spațiul care rămânea între ele, erau umplute, în jos, prin plăci de marmură. Intrarea sanctuarului se găsea în centrul acestei împrejmuiri. Pe teritoriul bizantin s-a răspândit împrejmuirea de acest tip.

Se pare că, cea mai veche probă cunoscută a unei bariere de sanctuar ar fi un bazorelief al unui monument epigrafic funerar din secolul al III-lea, monument care se află la Muzeul Luteran. Este vizibilă o barieră joasă purtând coloane și o arhitravă având un văl.

Eusebiu de Cezareea ne dă cea mai veche mărturie scrisă care atestă existența barierei altarului. Aflăm că în biserica construită la Tir în primul sfert al secolului al IV-lea, episcopul a plasat altarul în mijlocul sanctuarului și l-a separat printr-o îngrăditură de lemn sculptat pentru ca poporul să nu poată să se apropie; „el așeză în mijloc sfântul altar al sfintelor taine; și pentru ca acesta să rămână inaccesibil mulțimii, îl înconjură de bariere de lemn sculptat, care, până la vârf, erau lucrate cu o artă delicată, în așa fel încât să ofere privitorilor un admirabil spectacol” .

Același Eusebiu, într-o altă lucrare – „Viața lui Constantin” – descrie biserica Sfântulului Mormânt, construită de către Împăratul Constantin, biserică al cărui „hemiciclu al absidei era înconjurat de tot atâtea coloane precum numărul apostolilor”. Chiar dacă nu există alte informații asupra destinației acestor coloane, se poate presupune că locul și destinația lor erau analoge coloanelor bazilicei romane a Sfântului Petru, construite în timpul lui Constantin. Acolo, douăsprezece coloane despărțeau sanctuarul de navă. În Bizanț, între altar și navă existau împrejmuiri ale altarului care erau formate din bariere joase cu coloane purtând o arhitravă. Exista de partea sanctuarului un văl care se trăgea sau se desfășura urmând momentele celebrării.

În secolul al IV-lea existau trei elemente în alcătuirea iconostasului: un văl mobil, o barieră împrumutată de la basilica civilă unde ea separa funcționarii de popor, și o colonadă care, în arhitectura antică, exprima ideea unei deschideri, în timp ce un perete exprima ideea unei închideri. Rolul acestor elemente era de a sublinia importanța Euharistiei care se împlinea în interiorul Sanctuarului.

Grație lui Paul Silențiarul, se știe faptul că pe arhitravă, se purta o cruce, fie sculpatată în piatră, fie așezată pe ea, Justinian cel Mare a făcut să fie executate reprezentări în relief ale lui Hristos, ale Maicii lui Dumnezeu, ale îngerilor, ale apostolilor și ale profeților.

Erezia iconoclastă a întrerupt dezvoltarea iconostasului mai mult de un secol dar, prin depășirea aceastei perioade dramatice, s-a dezvoltat o tendință generală de restabilire a formelor tradiționale ale cultului și a artei sacre. Aceasta a înglobat desigur și bariera altarului. Se știe că la porunca Împăratului Vasile Macedoneanul (867-886), arhitrava a fost împodobită cu o imagine a lui Hristos. Cu datele de care dispunea în jurul anului 1960, A. Grabar trăgea următoarele concluzii: „în bisericile bizantine din secolele al XI-lea până în cel de-al XIV-lea, iconostasul era un portic cu spații libere între coloane care nu aveau imagini decât pe arhitravă. La acea epocă icoanele și-au făcut apariția probabil mai întâi pe zidurile care flancau iconostasul, apoi pe iconostasul însuși… acolo unde în general spațiile dintre coloane rămâneau libere”. Prioritatea revenea desigur icoanelor Mântuitorului, ale Maicii Domnului și ale sfinților cărora biserica le era consacrată. Existau icoane ale sărbătorilor plasate mai sus, și, lucru mai important, deasupra ușilor împărătești, se găsea icoana numită Deisis. „Deisis înseamnă rugăciune; este mijlocirea Bisericii neotestamentare în persoana Fecioarei care se află la dreapta lui Hristos și se adresează Lui și mijlocirea Bisericii vechi-testamentare în persoana Înaintemergătorului la stânga”.

Comentariile mistice ale părinților au urmat dezvoltării iconostasului. Părinții vedeau în bariera altarului, legătura dintre cele două părți ale bisericii ; astfel, Sfântul Simeon al Tesalonicului ne spune că arhitrava plasată deasupra coloanelor semnifică legătura de dragoste și unitatea în Hristos a sfinților pământești cu sfinții cerești. Din acest motiv, pe arhitravă, în mijlocul sfintelor icoane, era reprezentat Mântuitorul și, în ambele părți, Maica Domnului și Înaintemergătorul, îngerii, apostolii și alți sfinți. Aceasta ne arată că Hristos este în același timp în cer cu Sfinții Săi și cu noi acum, și El trebuie să vină iarăși”.

Preluarea iconostasului în Biserica Rusă – în secolul al X-lea, când, în Rusia convertită la creștinism, cultul creștin a fost transplantat din Bizanț, ecranul iconostasului nu susținea mai mult de două sau de trei rânduri de icoane. În epoca de început a creștinismului rus, existau iconostase mici, un fel de închizături din marmură sau din lemn, alcătuite din mici coloane sprijinite de stilobați, întretăiate de mici bariere și de un epistil care surmonta coloanele. În centru se afla deschizătura porții care dădea chiar spre altar – ușile împărătești. La început icoanele nu erau plasate pe bariere între coloane ci de-a lungul zidurilor – icoane murale, fie fixate pe stâlpii orientali de susținere a cupolei – icoane de stâlp sau agățate pe epistil – Deisis. Pe atunci, încă nu existau icoanele dispuse pe mai multe rânduri, așa cum erau cele ale iconostasului târziu.

Chiar înaintea epocii lui Andrei Rubliov (perioada sa de creație s-a consumat în prima parte a secolului al XV-lea), iconostasele rusești erau formate din trei registre: registrul local, registrul Deisis și registrul sărbătorilor. O diferență exista desigur față de Bizanț. Registrul sărbătorilor care, în Bizanț era plasat sub arhitravă, în Rusia este plasat pe arhitravă și se găsește de obicei deasupra registrului Deisis. Iconostasul de la Catedrala Adormirii Maicii Domnului din Vladimir, pictată în 1408 de către Andrei și Daniil zis „cel Negru”, a primit un rând de profeți și la începutul secolului al XVI-lea a fost adăugat încă un rând, cel al patriarhilor. Se consideră drept clasic acest tip de iconostas cu cinci rânduri de icoane.

În secolele următoare s-au adăugat noi rânduri astfel iconostasul a devenit supraîncărcat iar coerența ansamblului s-a estompat.

În secolul al XV-lea, iconostasul a atins forma sa clasică, având cinci rânduri de icoane. Descrierea se fondează mai ales pe lucrările părintelui Leonid Uspensky. Dacă se face o schiță mai sumară, programul iconografic al iconostasului clasic se prezintă astfel (de sus în jos): registrul patriarhilor , registrul profeților , registrul sărbătorilor , registrul intitulat Deisis și registrul icoanelor zise „locale”.

Perioada pre-iconoclastă

În domeniul teologiei, erezia este rodul neputinței umane de a accepta revelația divină în deplinătatea ei, al tendinței firești de a face această revelație mai accesibilă, de a coborî cerul spre pământ. Arta profană introducea în Biserică câteva elemente „care înjoseau revelația”, care căutau să o facă mai familiară și, astfel, deforma învățătura Bisericii, schimbându-i scopul.

Biserica, în această perioadă, aduce lumii întregi imaginea lui Hristos, imaginea unui om și a unui univers înnoite prin Întrupare: o imagine mântuitoare. La rândul său, lumea încearcă să aducă în Biserică propria imagine, imaginea unei lumi căzute, a păcatului, a corupției și a descompunerii și va încerca să distrugă Biserica din interior prin intermediul artei.

În Bizanț, influența adusă de arta antică asupra imaginii creștine era atât de consistentă încât a permis unor savanți să vorbească despre o „renaștere” a antichității. Atitudinea credincioșilor față de imagine – atitudine care nu avea, adesea, puritatea necesară- reprezenta o armă puternică în mâinile celor care se opuneau venerării imaginilor. Au existat în afara Bisericii atacuri împotriva imaginii care au dus la dezvoltarea și întărirea curentelor iconoclaste din Biserică. De-a lungul primelor șapte secole ale vieții sale, Biserica a apărat adevărul primordial, care stă la baza mântuirii noastre : adevărul Întrupării divine. Dar, după ce Biserica a învins fiecare erezie în parte, adică toate acele atacuri parțiale împotriva diferitelor aspecte ale doctrinei hristologice, a fost declanșat un atac general împotriva învățăturii ortodoxe – așa și-a făcut apariția una dintre cele mai teribile erezii care a săpat fundamentul însuși al creștinismului: iconoclasmul secolelor VIII și IX.

Perioada iconoclastă

Prima perioadă iconoclastă a început în Imperiul Bizantin și nu a însemnat doar o simplă dispută religioasă, ci și sfârșitul unei epoci, rezultat al multelor tendințe religioase, politice și chiar economice. Practici superstițioase, idolatre cu privire la imaginile sacre, au agravat foarte mult opoziția față de aceste tendințe. Întâmplările de ordin politic au condus la conflict: politica agrară a împăraților îndreptată împotriva mânăstirilor, rivalitatea care exista între arta profană și arta religioasă, au jucat fiecare rolul lor și astfel s-a ajuns la iconoclasm.

După măsura draconică din anul 721 în care s-a dat dispoziție să fie distruse toate imaginile ce împodobeau sfintele locașuri și locuințele din provinciile ocupate , împăratul Leon al III-lea a luat inițiativa și a declanșat criza, nu înainte de unele consultări nefructuoase cu Patriarhul și cu Papa. Din anul 725, mișcarea iconoclastă este susținută de trei episcopi din Asia Mică: Teodor din Efes, Toma din Claudiopolis și Constantin din Nacolia, acesta venind din Constantinopol pentru a-l câștiga de partea iconoclaștilor pe patriarhul Gherman- acesta însă a refuzat categoric să accepte o doctrină aflată în contradicție cu hotărârile sinoadelor și cu tradiția Bisericii. Susținuți de împărat, cei trei episcopi au trecut la distrugerea imaginilor sacre în regiunile lor. Leon al III-lea a ordonat distrugerea icoanei lui Hristos, icoană pusă deasupra Porții de Bronz a Palatului Sacru și foarte cinstită de către credincioși, fapt ce a determinat izbucnirea unei răscoale a credincioșilor soldată cu arestări, torturi și chiar execuții capitale. Prin această revoltă Leon a încercat să câștige de partea sa pe Patriarhul Gherman, însă acesta nu s-a lăsat intimidat. Leon a ales un nou patriarh în persoana lui Anastasie, unul din curtenii săi credincioși și astfel imaginile din biserici au fost înlocuite cu flori, ornamente și chiar cu păsări și scene de vânătoare sau chiar cu curse de cai; în fond era o întoarcere la păgânism, care se exprimă și în liturghie: se intensifică predica, poezia religioasă, toate varietățile de muzică.

La Constantinopol avea loc o persecuție sistematică: cetățenii trebuiau să-ți aducă icoanele în piața publică, unde erau apoi arse, iar cei care au opus rezistență au fost torturați, batjocoriți, executați sau siliți să părăsească capitala.

Legitimitatea imaginii este stabilită de Întrupare; prin ea, interdicția Vechiului Testament este desființată, relația între Creator și creaturile sale este în totalitate schimbată și cultul icoanelor apare în acest fel justificat.

Din cele opt sesiuni ale Sinodului al II-lea de la Niceea, sesiunea a 4-a, a 6-a și a 7-a sunt cele mai importante deoarece dovedesc legitimitatea cultului icoanelor. Adevărul primordial al acestui sinod este exprimat astfel: icoana este obiect de venerare relativă sau de cinstire și nu de adorare – aceasta este rezervată numai lui Dumnezeu. Semnat în unanimitate de către Părinții Bisericii, decretul condamnă iconoclasmul ca pe o erezie prijmedioasă; decretul ordonă distrugerea scrierilor care l-au propagat și se restabilește cultul icoanelor. Arta iconoclastă reprezenta o întoarcere la izvoarele elenistice și, de asemenea, un împrumut din Orientul musulman.

În cursul celei de-a doua perioade iconoclaste, în Apus, Papa Pascal I și Papa Grigorie IV au continuat să apere și să răspândească imaginile sacre. În anul 835, în vremea persecuției impuse de Teofil, Papa Grigorie IV a decretat că sărbătoarea tuturor sfinților instituită de Grigorie III, va fi celebrată de toată creștinitatea, la 1 Noiembrie. Violența iconoclaștilor a favorizat în Apus, la Roma, în Franța dar și în alte locuri cultul sfinților și al moaștelor. În fața iconoclasmului Bisericii Bizantine, Biserica Romei s-a arătat fermă în venerarea icoanelor, a sfinților și a moaștelor.

În perioada de început, pozițiile iconoclaștilor erau foarte rudimentare și le făceau creștinilor ortodocși cam aceleași reproșuri pe care le fac unii protestanți din ziua de azi: pornind de la interdicția vetero-testamentare, ei îi acuză de idolatrizarea unor pietre, lemne sau ziduri.

În cadrul iconoclasmului s-au conturat două curente – adepții primului curent cereau distrugerea completă a imaginilor sacre, începând cu icoana lui Hristos, iar cei mai intoleranți mergeau chiar până la eliminarea cultului Fecioarei și al sfinților; acest curent prin agresivitatea lui arată unde ar trebui să conducă negarea icoanelor dimpreună cu întreg complexul aferent de greșelii. Al doilea curent este puțin mai tolereant decât primul dar mai nuanțat – adepții lui acceptau imaginile sacre în Biserică, dar nu erau de acord cu atitudinea ce trebuia adoptată față de ele. După unii dintre ei, icoana nu ar fi trebuit să fie venerată deloc; o altă parte din ei admiteau imaginea lui Hristos, dar nu și pe cele ale Fecioarei și ale sfinților; iar alții afirmau că Hristos poate fi reprezentat înainte de Înviere și după aceea, El nu mai poate fi înfățișat.

Încă de la începuturile perioadei iconoclaste, ortodocșii au înțeles pericolul pe care acesta îl reprezenta pentru creștinism – dacă existența însăși a icoanei se sprijină pe Întruparea Celei de-a doua Persoane a Sfintei Treimi, Întruparea este susținută și probată prin imagine. În ochii Bisericii, negarea icoanei lui Hristos este același lucru cu negarea Întrupării Sale, de fapt cu negarea întregii iconomii a mântuirii noastre. Când Biserica apără imaginile sacre , ea nu apără numai rostul lor didactic și nici aspectul estetic , ci însăși temelia credinței creștine. Astfel se explică hotărârea ortodocșilor în apărarea icoanelor, intransigența lor, ca și acceptarea tuturor sacrificiilor. Iconoclaștii au ajuns la concluzia că numai Euharistia este icoana lui Hristos și pentru a evita idolatria – spuneau aceștia – Hristos a ales pâinea ca imagine a Întrupării Sale, dat fiind că pâinea nu are nicio asemănare cu omul. Cu siguranță, Sfintele Daruri nu se prefac în imagine, ci în „prea curatul Trup și scumpul Sânge” ale lui Hristos. Din acest motiv, Patriarhul Nichifor consideră că teoria aceasta a imaginii consubstanțiale cu prototipul este „stupidă și ridicolă”. Icoana este asemenea cu prototipul datorită perfecțiunii artei imitative, dar se deosebește de acesta prin natură, iar dacă nu s-ar deosebi cu nimic de prototipul ei, atunci nu ar mai fi o icoană , ci chiar însuși prototipul.

Iconoclaștii atribuie naturii ceea ce aparține persoanei și astfel pornește confuzia gândirii iconoclaste. Icoana nu reprezintă o imagine a naturii divine, ea reprezintă imaginea unei Persoane divine Întrupate, care transmite trăsăturile Fiului lui Dumnezeu venit în trup, devenit vizibil și reprezentabil prin mijloace omenești.

Părinții celui de-al VII-lea Sinod Ecumenic răspund iconoclaștilor : „Multe din obiectele pe care le considerăm a fi sacre nu sunt sfințite prin rugăciuni speciale pentru că deja sunt pline de sfințenie și har chiar prin numele lor. Din acest motiv socotim că obiectele de acest fel sunt vrednice de cinstire și le îmbrățișăm. Astfel, însăși crucea de viață făcătoare este considerată de noi ca fiind vrednică de cinstire și ne slujește ca mijloc de atingere a sfințeniei, chiar dacă nu a fost sfințită printr-o rugăciune specială. Deci, iconoclaștii trebuie să admită că însăși crucea este un obiect oarecare și nevrednic de cinstire sau să considere că și icoana este sfântă și demnă de venerație”.

Referindu-se la Tradiția Bisericii Sobornicești, Sinodul arată că existența icoanelor are temei nu în Sfânta Scriptură, ci în Sfânta Tradiție; Scriptura a fost redactată potrivit Tradiției; de-a lungul primelor decade de viață, Biserica nu avea Sfânta Scriptură și trăia numai din Sfânta Tradiție.

Iconografia este parte din Tradițiile Bisericii , iar dacă o păstrăm „îi urmăm lui Pavel și dumnezeiescului sobor al Apostolilor” deoarece „tradiția de a realiza imagini pictate exista încă din vremea propovăduirii apostolice, așa cum vedem chiar din înfățișarea sfintelor biserici și așa cum mărturisesc Sfinții Părinți și istoricii ale căror scrieri ni s-au păstrat”.

Chiar de la începutul creștinismului, iconografia a fost un mijloc de exprimare a Tradiției, o cale de transmitere a revelației divine și atunci când iconoclasmul renunță la una din acele tradiții și anume iconografia, falsifică astfel Sfânta Tradiție a Bisericii.

Inspirat de Duhul Sfânt care trăiește în Biserică, Sinodul hotărăște dogma venerării icoanelor- ele servesc la dovedirea Întrupării reale și nepărelnice a lui Dumnezeu-Cuvântul”.

Sinodul arată că Sfânta Scriptură și imaginea sacră se „arată” și se „explică” reciproc- dacă ni s-a transmis una atunci ni s-a transmis și cealaltă, deoarece reprezentarea nu este separabilă de istoria evanghelică, iar istoria evanghelică nu se poate separa de reprezentare; așa cum cuvântul Scripturii este o imagine, „imaginea pictată este un cuvânt : „ceea ce cuvântul comunică prin auz, pictura o arată în chip tăcut, prin reprezentare” – spun Părinții sinodali, referindu-se la Sfântul Vasile cel Mare.

Pentru a înlocui icoanele, iconoclaștii au adus în schimb tot felul de muzici \, întărind în cadrul Liturghiei predica și poezia religioasă. Iconoclaștilor (care pretindeau că numai Euharistia este adevărata imagine a lui Hristos), Sinodul le replicase că nici Hristos, nici Apostolii, nici Părinții nu văzuseră vreodată în darurile euharistice o imagine, ci însuși Trupul și Sângele lui Hristos.

În anul 794, Carol cel Mare a convocat un Conciliu la Frankfurt alcătuit din 300 de Episcopi neajungând să proscrie venerarea icoanelor în profitul celei destinate moaștelor. Astfel s-a văzut absurditatea lucrurilor: Sinodul VII Ecumenic interzice adorarea icoanelor, iar Conciliul de la Frankfurt pare indignat pentru că ar prescri-o; dar culmea absurdului a fost faptul că delegații aceluiași Papă Adrian I semnaseră atât hotărârile Sinodului VII Ecumenic, cât și deciziile Conciliului de la Frankfurt.

Urmările iconoclasmului au fost dezastruoase – s-a distrus tot ceea ce se putea distruge și de aceea, sunt atât de puține icoane din epocile precedente. Funcționarii au fost trimiși în cele mai îndepărtate provincii pentru a distruge operele de artă sacră, un nr.mare de ortodocși au fost torturați, închiși sau executați urmând ca proprietățile lor să fie confiscate ; alții au fost izgoniți sau exilați în provincii îndepărtate.

Perioada iconoclastă încheie seria marilor erezii din perioada hristologică – fiecare dintrte aceste erezii atacă un aspect sau altul al iconomiei divine, adică al mântuirii câștigate prin Întruparea lui Dumnezeu. Ori, iconoclasmul nu avea ca țel un anumit aspect, ci iconomia mântuirii în ansamblu. Și cum această complexă erezie constituia un atac general împotriva întregii învățături ortodoxe, tot așa, restabilirea cultului icoanelor nu a reprezentat o victorie izolată , ci marele triumf al întregii Ortodoxii.

Perioada post-iconoclastă

Cu victoria Ortodoxiei se stopează criza care a avut urmări dezastruoase pentru lumea bizantină dar și pentru toată Europa. Atât înaintea iconoclasmului cât și după aceea, împăratul deținea o poziție supremă – el era socotit reprezentantul lui Dumnezeu și protectorul Bisericii.

Iconoclasmul a avut o serie de repercusiuni și în ceea ce privește relațiile cu Roma, reprezentând începutul unei noi fisuri între Apus și Răsărit, fisură care se va acutiza și va contribui la separarea definitivă prin Marea Schismă din 1054. Mișcarea de reînnoire a monahismului a reprezentat o altă consecință asupra iconoclasmului – curajul și jertfele monahilor din decursul luptelor le-au adus multă considerație. Monahii au avut o influență notabilă, fiind animatorii unei reînnoiri liturgice – prin adoptarea elementelor rituale din Ierusalim, liturghia bizantină își găsește forma sa definitivă, cea care a păstrat-o până în ziua de azi, cărțile de slujbă: Triod, Penticostar, Octoih care au fost reînnoite și completate cu imnuri compuse de autorii timpului.

Victoria asupra iconoclasmului a avut o influență substanțială în domeniul artei sacre. Distrugerile cauzate de iconoclasm au șters de pe fața pământului nestemate comori artistice și i-au prejudiciat pe istorici de un număr foarte mare de documente importante în cunoașterea aprofundată a epocii. Problema icoanelor rămâne promordială deoarece este legată de esența însăși a creștinismului, de taina Întrupării. Icoana reprezintă reflectarea Prototipului și fiecare icoană reflectă cele două naturi: divină și umană care sunt unite în chip neamestecat în persoana lui Hristos. Acest principiu al unirii dumnezeiescului cu omenescul dirijează toate domeniile constitutive ale vieții Bisericii: doctrina sa, tainele sale, relațiile cu lumea, liturghia și arta sa.

2.2.Descrierea unui iconostas clasic/ Interpretarea teologică a icoanelor din registrul împărătesc

Termenul iconostas provine din limba greacă (εικονοστάσιον, de la εικώνși στάσις) și înseamnă susținător de icoane. „Iconostas (fr. iconostase, germ. bilderwand, engl. iconostasis, it. iconostasi) – perete despărțitor între naos și altar, de obicei din lemn sculptat, pe care sunt fixate, după un anumit canon, icoanele care-l acoperă. Pentru circulație, iconostasul este străbătut de trei uși: ușile împărătești, în mijloc, rezervate numai preotului, și cele două uși diaconești, în extremități. O definiție apropiată oferă și Marius Porumb: „Perete despărțitor dintre absida altarului și naos, construit în mod obișnuit din lemn sculptat, adesea aurit și policromat, pe care sunt fixate icoanele”. Tot el amintește și de existența unui termen românesc pentru iconostas – fruntariu – termen care însă nu s-a impus. El socotește improprie denumirea de catapeteasmă, atribuită uneori iconostasului.

Iconostasul s-a generalizat în țările ortodoxe până în secolul al XV-lea, cea mai amplă dezvoltare a avut-o în ambianța rusească, unde programul iconografic s-a dezvoltat pe cinci registre și această formă a fost adoptată și în Țările Române.

În secolul al XV-lea, iconostasul a atins forma sa clasică, având cinci rânduri de icoane. Descrierea se fondează mai ales pe lucrările părintelui Leonid Uspensky. Dacă se face o schiță sumară, programul iconografic al iconostasului clasic se prezintă după cum urmează (de sus în jos): registrul patriarhilor, registrul profeților, registrul sărbătorilor, registrul intitulat Deisis, registrul icoanelor zise „locale”.

Reprezentarea unui iconostas pe registre

1,2 – Scena Bunei Vestiri ; 3,4 – Ușile Diaconilor; 5 – Icoana Mântuitorului; 6 – Icoana Maicii Domnului; 7 – Icoana Hramului Bisericii; 8 – Icoana unui Sfânt renumit; 9 – Cina cea de Taină; 10-21 – Cele 12 mari sărbatori creștine; 22 – Icoana DEISIS; 23-34 – Cei 12 Apostoli; 35 – Maica Domnului; 36 – 12 prooroci mai importanți

Sus de tot, în mijlocul iconostasului, se înalță Crucea Domnului, având de o parte și de cealaltă Icoana Maicii Domnului și pe cea a Sf. Apostol Ioan

Registrul superior, foarte rar în ziua de astăzi, este format din icoanele patriarhilor, reprezentând Biserica vechitestamentară de la Adam la Moise, perioada de dinainte de Lege. Patriarhii sunt reprezentați purtând filacterii desfășurate cu texte apocrife. Toate personajele sunt orientate spre centrul unde se găsește icoana Sfintei Treimi.

Cel de-al doilea registru al iconostasului (de sus în jos) este cel al profeților Vechiului Testament. Aceștia poartă în mâini rulouri cu texte ale profețiilor lor care privesc Întruparea lui Hristos. Toți sunt orientați către centrul registrului unde se află icoana Maicii Domnului – Platytera. Este un tip de icoană numit și Fecioara Semnului, având înscris în dreptul pântecelui, într-un medalion, Pruncul dumnezeiesc. Ea este împlinirea profețiilor, dintre care cea mai importantă este cea de la Isaia 7, 14: „Pentru aceasta Domnul meu vă va da un semn: Iată, Fecioara va lua în pântece și va naște fiu și vor chema numele lui Emanuel”.

Aceste două registre constituie o sinteză a Vechiului Testament. Primul arată patriarhii, strămoșii lui Hristos, având în mijloc icoana Sfintei Treimi – o imagine neotestamentară (fondată pe o epifanie vechitestamentară) iar cel de-al doilea rând arată vestirea lui Hristos prin profeți.

Cel de-al treilea rând al iconostasului, cel al sărbătorilor, prezintă perioada Noului Testament, perioada harului, când tot ceea ce a fost anunțat în Vechiul Testament (adică în cele două rânduri superioare) își găsește împlinirea: Testamentul cel vechi a prevăzut lucrările dumnezeiești ale lui Hristos, cel nou descrie realizarea lor, „unul a pictat adevărul în imagini, altul a arătat realitatea prezentă”. Forța teologică a acestui registru consistă în prezentarea principalelor etape care au marcat răscumpărarea omului prin Iisus Hristos. Numărul icoanelor prezentate poate să fie variabil în funcție de lărgimea iconostasului dar de obicei el este compus din sărbătorilor principale: cele șase sărbători ale lui Hristos (Nașterea, Teofania sau Botezul Domnului, Aducerea la Templu, Intrarea în Ierusalim, Înălțarea, Transfigurarea sau Schimbarea la Față), patru sărbători ale Maicii Domnului (Nașterea Maicii Domnului, Aducerea la Templu, Buna Vestire, Adormirea Maicii Domnului) și două icoane al căror conținut este în mod esențial ecleziologic: Cincizecimea și Înălțarea Sfintei Cruci. Atunci când spațiul o permite, se adaugă icoanele altor sărbători, mai puțin importante, și aceea a Crucificării. Ordinea urmată este de obicei a anului liturgic dar câteodată este urmată ordinea cronologică a evenimentelor actualizate.

Al patrulea registru este cel numit „Deisis” – cuvântul semnifică rugăciune. Acest registru conține icoana Mântuitorului așezat pe tronul judecății, având de o parte și de cealaltă pe Maica Domnului și pe Sfântul Ioan Botezătorul. Ambii sunt reprezentați într-o atitudine de rugăciune cu brațele întinse către Mântuitor, mijlocind pentru lume. Spre icoana centrală se orientează îngerii, sfinții, apostolii, episcopii, martirii. Tema acestui registru o reprezintă rugăciunea Bisericii pentru lume. Înfățișându-L pe Hristos și trupul Său, Biserica, acest rând arată plenitudinea Bisericii neotestamentare.

Ultimul rând al iconostasului, numit „local” cuprinde icoane mari plasate de fiecare parte a ușilor împărătești. De obicei sunt icoane ale lui Hristos și ale Maicii Domnului cu Pruncul. Există de asemenea icoane pe ușile laterale, nord și sud, unde sunt reprezentați arhangheli sau sfinți diaconi. Este un rând adesea asimetric pentru că icoanele care îl alcătuiesc sunt foarte variate și depind de necesitățile locale. Pe poarta sudică, arhanghelul este uneori înlocuit cu tâlharul cel bun, ceea ce subliniază faptul că sanctuarul este simbolul paradisului.

Ușile centrale, zise „împărătești” sau „sfinte” despre care A. Grabar estimează că există din secolele V-VI, sunt de asemenea împodobite cu icoana Bunei Vestiri și icoanele celor patru evangheliști. Ușile împărătești reprezintă simbolic intrarea în Împărăția lui Dumnezeu. În fața ușilor împărătești are loc împărtășirea credincioșilor și pentru aceasta deasupra lor este reprezentată Euharistia. Biserica luptătoare (de pe pământ) și îndeosebi Biserica locală, făcând vizibilă legătura între cer și pământ și cuprinde:
– icoanele împărătești ale lui Hristos (în dreapta porții împărătești pentru privitor) și Maicii Domnului cu Pruncul (în stânga);
– porțile împărătești cu icoana Bunei-Vestiri și cei patru Evangheliști (în mijloc). Pe ușile împărătești mai pot apărea, în locul Evangheliștilor, Sf. Vasile cel Mare și Sf. Ioan Hrisostom, cu Liturghiile scrise.
– două uși laterale diaconești ce au zugrăvite chipurile arhanghelilor Mihail și Gavril sau pe diaconii Ștefan, Filip sau Laurențiu;
– pe ușa dinspre Sud mai poate fi reprezentat uneori Sf. Dismas, tâlharul cel bun.
– icoana hramului bisericii (în dreapta) și Sfântul Nicolae sau Sfântul Ioan Botezătorul (în stânga)

Ultimul rând al iconostasului numit „local” este prevăzut cu trei uși: una la mijloc, în două canate, și alte două laterale, cu câte un canat. Cele din mijloc se numesc sfintele uși, pentru că pe ele circulă numai clericii (diaconi, preoți, ierarhi) care, în cursul sfintelor slujbe, duc în mâini obiecte sfinte (Sfintele Daruri, Sfânta Evanghelie…). Se mai numesc și ușile mari sau împărătești, pentru că prin ele intrau odinioară împărații când își aduceau darurile la altar ori se împărtășeau, dar și Împăratul Cerurilor, Hristos Mântuitorul intră, sub forma Sfintelor Daruri, la Vohodul cel mare (momentul când în biserică se cântă imnul Heruvic) de la Liturghie.

Pe ușile împărătești se zugrăvește, după cum am spus, icoana Bunei Vestiri în așa fel încât cele două personaje ale scenei – Sfânta Fecioară și Sfântul Arhanghel Gavriil – să fie față în față, fiecare pe câte un canat al ușilor (de obicei, Sfânta Fecioară în dreapta și Sfântul Arhanghel în stânga). Maica Domnului este zugrăvită aici pentru că ea este cea care ne-a deschis ușile milostivirii cerului, pe care le simbolozează ușile împărătești, așa cum se roagă preotul înainte de începerea Liturghiei: „Ușa milostivirii deschide-o nouă, binecuvântată Născătoare de Dumnezeu…“. La cele patru colțuri ale scenei Bunei Vestiri ori jos, sub scenă, se zugrăvesc, în medalioane, chipurile celor patru sfinți evangheliști, ca unii care au așternut în scris vestea cea bună adusă de înger, Mariei. Partea de deasupra ușilor împărătești este acoperită cu o perdea de pânză de diferite culori, numită dveră, care se trage în lateral sau se ridică în momentele rânduite din cursul slujbelor.

Ușile din partea de nord și de sud se numesc laterale sau diaconești, deoarece prin ele intră și ies diaconii la ectenii, la vohoade și la alte momente din cursul slujbei prevăzute în Tipic. Pe acestea se pictează chipurile sfinților arhangheli Mihail și Gavriil, ca păzitori ai ușilor raiului, ori chipurile a doi sfinți diaconi (Sfântul Ștefan și Sfântul Filip ori Laurențiu). Diaconii se zugrăvesc aici, atât pentru faptul că în serviciul divin ei îi reprezintă pe îngerii din ceruri, cât și pentru că pe aceste uși circulă diaconii când ies sau intră în altar. Se mai pot zugrăvi, în locul diaconilor, doi dintre sfinții militari (Sf. Gheorghe sau Sf. Dimitrie), ca păzitori ai ușilor raiului.

Pe spațiile dintre ușile împărătești și cele laterale se pictează, în dreapta (spre sud), icoana împărătească a Mântuitorului (Hristos ca Împărat ori arhiereu, șezând pe tron cu Sfânta Evanghelie deschisă și binecuvântând) și icoana împărătească a Maicii Domnului (Maica Domnului ca împărăteasă, șezând pe tron, cu Pruncul în brațe). Aceste două icoane se numesc icoane împărătești, în primul rând pentru că ele reprezintă icoanele principale din iconografia bisericii, în care cele două personaje principale din istoria omenirii – Mântuitorul și Maica Domnului – sunt înfățișate în slava lor cerească și, în al doilea rând, pentru faptul că ele încadrează ușile împărătești. Aceste două icoane sunt venerate în mod special atât de clerici, cât și de laici, în unele biserici ele fiind împodobite cu pietre scumpe ori fiind ferecate în argint sau în aur.

În continuarea aceluiași registru, pe spațiul din dreapta ușii laterale dinspre sud este pictată icoana sfântului patron al bisericii respective, iar în extremitatea opusă, icoanele unor sfinți venerați mai mult în regiunea respectivă, ca Sfântul Nicolae, Sfântul Ioan Botezătorul, Cuvioasa Parascheva și alții.

Paul de Alep scria pe parcursul vizitei în Rusia: „Iconostasul se constituie la ei nu așa cum se obișnuiește în țara cazacilor și a grecilor. Pe Dumnezeu ei îl amplasează în centru, la dreapta și la stânga sunt (prezentați) Sfânta Fecioară și Ioan Botezătorul, lângă ei doi îngeri, iar rândul drept se termină cu imaginile Sfântului Petru, a lui Ioan Gură de Aur, a lui Vasile cel Mare și a încă doi apostoli; de partea cealaltă (simetric) sunt înfățișați Sfântul Pavel, Sfântul Nicolae, Sfântul Grigorie și încă doi apostoli”.

Într-adevăr, acest model de reprezentare a registrului Deisis este singular și aparține doar spațiului rus, limitat și el la secolul al XV-lea. De atunci încoace, pretutindeni pe registrul Deisis au fost rânduiți Apostolii de o parte și de alta a celor trei personaje centrale (Hristos, Maica Domnului și Sf. Ioan Botezătorul) sau chiar de o parte și de alta a lui Hristos singur. Ce anume se pierde prin această schimbare? La prima vedere, nimic. Icoana din mijloc a Mântuitorului în slavă rămâne neschimbată, la fel și icoana Maicii Domnului și Sfântului Ioan

Botezătorul. Dar odată cu opțiunea pentru reprezentarea exclusivă a cetei celor 12 Apostoli semnificația registrului Deisis înclină tot mai mult către simbolismul judecății generale de la sfârșitul veacurilor, prezența Apostolilor fiind pusă în legătură cu textele de la Matei 19; 28:

„Iar Iisus le-a zis: Adevărat zic vouă că voi cei ce Mi-ați urmat Mie, la înnoirea lumii, când Fiul Omului va ședea pe tronul slavei Sale, veți ședea și voi pe douăsprezece tronuri, judecând cele douăsprezece seminții ale lui Israel” și Luca 22; 29-30:

„Și Eu vă rânduiesc vouă împărăție, precum Mi-a rânduit Mie Tatăl Meu, ca să mâncați și să beți la masa Mea, în împărăția Mea și să ședeți pe tronuri, judecând cele douăsprezece seminții ale lui Israel”. Acest accent de eshatologie post – cosmică și post – temporară este confirmat de faptul că există cazuri în care registrul Deisis înfățișază Apostolii șezând pe tronuri, după modelul lui Hristos din mijlocul lor.

Când registrul Deisis cuprinde nu doar Apostoli și Arhangheli, Apostoli, Părinți ai Bisericii, Mucenici, el redă nu o eshatologie expediată la sfârșitul timpului ci prezentul eshatologic al Sfintei Liturghii. El trimite la rugăciunea Bisericii ca trup al lui Hristos, adunată în jurul lui Hristos acum precum părticelele adunate în jurul Agnețului pe Sfântul Disc în rânduiala Proscomidiei.

Sensul eclesiologic al registrului poate fi văzut atunci exact în cheia de interpretare a proscomidiei oferită de către Simeon al Tesalonicului: „Am înțeles cum prin această dumnezeiască închipuire și istorisire a Sfintei Proscomidii, vedem pe Însuși Iisus și întreaga Biserică a Lui. (Îl vedem) în mijloc pe Hristos însuși, Lumina cea adevărată și Viața cea veșnică… . El este în mijloc prin Agneț, iar Maica Lui de-a dreapta prin miridă, sfinții și îngerii de-a stânga, iar dedesubt întreaga adunare a credincioșilor Lui dreptmăritori. Aceasta este taina cea mare: Dumnezeu între oameni și Dumnezeu în mijlocul dumnezeilor, care se îndumnezeiesc de la Cel ce după fire este Dumnezeu, Care S-a întrupat pentru dânșii. Aceasta este împărăția ce va să fie și petrecerea vieții celei veșnice: Dumnezeu este cu noi, văzut și împărtășit”.

De fapt, regăsim în registrul Deisis cetele Bisericii. Ceea ce trebuie de asemenea subliniat este că un astfel de Deisis nu expediază actul de mijlocire la sfârșitul istoriei ci aduce actul rugăciunii într-un prezent imediat. Registrul Deisis devine rugăciunea continuă a Bisericii. Mai mult, așa cum arată Mihail Dunaev : „în același rând al rugăciunii sunt incluși oarecum și toți cei care, păcătoși și întru căință, stau la slujbă în biserică. Fiecare mult mai departe decât Sfinții de lângă tronul Său, și nu ca ei într-un trup luminat; fiecare stă conștientizând nevrednicia sa și doar nădăjduind la negrăita Lui dragoste pentru toată făptura”.

Interpretarea iconostasului după Leonid Uspensky

,,Convertindu-se la creștinism, rușii au preluat ritul bizantin în forma sa din secolul al X-lea, când deja rugăciunile euharistice erau de multă vreme o lectură secreta. S-ar putea spune că timp de o mie de ani poporul rus nu a ascultat niciodată aceste rugăciuni. Dar dacă nu le-a ascultat, le-a „vizualizat” cu ajutorul programului iconografic al iconostasului care expune căile iconomiei divine: istoria omului creat după chipul lui Dumnezeu și căile lui Dumnezeu în istorie. Căile revelației divine pornesc de la Sfânta Treime – izvorul vieții lumii – și, trecând prin pregătirile vechitestamentare, ajung la rândul sărbătorilor – realizare a ceea ce a fost pregătit. Rândul Deisis este împlinirea iconomiei ce va să fie. Centrul tuturor rândurilor este Hristos, fie că este cu Tatăl și cu sfântul Duh, fie că poate fi perceput ca circumscris în sânul Fecioarei, fie că se află pe tronul judecății în rândul Deisis. Acest rând este încoronarea procesului istoric și imaginea Bisericii în dinamismul său eshatologic. Ea rezumă viața Bisericii care în mod esențial constă în rugăciune. Există de asemenea căile ascensiunii umane care urcă de jos în sus. Începutul consistă în acceptarea predicii apostolice pusă în evidență prin icoanele evangheliștilor pictați pe ușile împărătești. Căile ascensiunii sunt urmărite prin acordul dintre voința divină și umană care deschide porțile Raiului (acordul este reprezentat prin imaginea misterului euharistic. Prin rândul Deisis este reprezentată unitatea Bisericii. Leonid Uspensky se străduiește să arate că iconostasul nu este o repetiție a decorației murale a bisericii. Dar chiar dacă pot fi găsite subiecte comune, iconostasul are un alt scop: el arată devenirea Bisericii în timp, împlinirea sa progresivă de la Adam până la judecata cea din urmă. Iconostasul arată sinergia divino -umană și inserția umană în planul divin”.

Interpretarea teologică a icoanei Maicii Domnului în registrul Deisis

În icoana Maicii Domnului, aceasta ridică brațele într-un mod cu totul diferit de toate celelalte personaje pictate. Le ridică și mai sus decât toți ceilalți, într-un unghi de aproximativ patruzeci și cinci de grade în raport cu linia orizontală, fapt cu atât mai vizibil cu cât Ioan Botezătorul (situat pe o poziție simetrică, în stânga Mântuitorului) își menține brațele oarecum paralele liniei orizontale. În rugăciunea ei pentru lume ea ridică mâinile nu doar ca gest de

rugăciune ci ridică mâinile care l-au purtat pe Hristos Prunc. Gestul ei, pe lângă noblețea majestuoasă a actului (dramatic în sine) de mijlocire pentru lume are și o tandrețe maternă. În rugăciunea către Fiul ei, ea ridică (și oarecum îi arată) mâinile care L-au purtat și își pleacă ușor spre El obrazul stâng într-un gest asemănător icoanei Macii Domnului cu pruncul. În fapt, în această icoană, Maica Domnului are o atitudine destul de asemănătoare cu cea din tipul de icoană Odighitria. Ea este cea care i se adresează lui Dumnezeu cu apelativul : Fiule ! Prezența ei dă mărturie că Dreptul și Atotputernicul Judecător este totodată și cel ce pentru om a asumat stări de maximă fragilitate precum starea de prunc sau cea de victimă. El este „cel blând și smerit cu inima”, cel ce ascultă rugăciunea Maicii Sale.

Interpretarea teologică a icoanei Maicii Domnului Hodighitria

Chipul cel mai solemn al Maicii Domnului este acela al Maicii Domnului Hodighitria sau Povățuitoarea și este cel mai vechi chip, fiind, prin tradiția Bisericii Ortodoxe, atribuit Sfântului Evanghelist Luca. În această icoană capul stă drept, expresia este austeră, întreaga ei înfățișare este mai hieratică decât în celelalte tipuri de icoane care o descriu- aceasta este valabilă și pentru Pruncul Hristos pe Care îl ține în poală.

Konstantinos Kalokyris ne oferă următoarea descriere : „În acest tip de icoană, Maica Domnului este reprezentată dreaptă, ținând Pruncul ușor întoarsă spre stânga. Îl ține pe Hristos pe brațul stâng, iar mâna dreaptă este ridicată în dreptul pieptului. Fețele Maicii și ale Pruncului nu se ating. De obicei, Maica Domnului este reprezentată bust și are o expresie sublimă. Acesta este tipul Maicii Domnului a biruinței și a slavei”. Acest tip de icoană a fost cel mai larg răspândit de-a lungul secolelor în bisericile ortodoxe; un mare numar de icoane de acest tip se află în muzee.

Veșmintele Preasfintei Născătoare de Dumnezeu sunt:

Tunica – haina de dedesubt este cu mâneci înguste, lungă până în pământ; culoarea ei în icoanele cu Preasfânta Fecioară este albastru-deschis, ca simbol al curăției feciorești; dar tunica poate avea nuanțe diferite, până la albastru-închis sau verde închis.

Maforionul- haina care se îmbracă pe deasupra – este largă și întinsă, are formă rotundă, cu o tăietură rotundă destul de largă pe mijloc, pentru a putea trece capul. Marginile acestei tăieturi erau tivite lângă gât cu un tiv mai lat sau mai îngust. Maforionul se îmbracă peste tunică și are lungimea ceva mai jos de genunchi. Pe capul Maicii se vede întotdeauna o mahramă care adună și acoperă părul, peste care se așterne un văl.

Vălul, asemeni maforionului era rotund, tăiat în față până la centru sau cu tăietură pentru față; lungimea lui era până la coate. Pentru aceste veșminte, a fost însușită în iconografie culoarea maronie sau o culoare apropiată de aceasta. Atributele nelipsite ale acoperământului capului Maicii Domnului sunt trei steluțe care întotdeauna se zugrăvesc pe ambii umeri și pe frunte. Aceste steluțe sunt simbolul fecioriei sale. Ea este Fecioară până la Nașterea lui Hristos (steluța de pe umărul drept), este Fecioară întru nașterea cea de nepătruns a Fiului lui Dumnezeu (steluța de pe frunte) și rămâne Fecioară și după nașterea Fiului ei (steluța de pe umărul stâng)”.

CAP. III REPREZENTĂRILE ICOANEI MAICII DOMNULUI

Biserica i-a consacrat Maicii Domnului un cult de „supravenerare„ , înălțând-o mai presus de toți sfinții și de toate ierarhiile cerești. Locul Fecioarei celei alese este central în istoria mântuirii. De fapt, Dumnezeiasca Pronie, respectând libertatea făpturilor, nu ar fi putut culmina în întruparea Fiului lui Dumnezeu inainte ca Sfanta Fecioara să fi consimțit ca „taina cea din veci ascunsă neamurilor” (Coloseai 1, 26) să se împlinească în ea, făcând-o Maică a Domnului. De aceea Sfântul loan Damaschin spunea ca „numele ……… conține întreaga istorie a iconomiei divine in lume”.

Numele Maicii Domnului exprimă o relație unică, legată de a doua Persoană a Sfintei Treimi incredințată unei persoane umane prin alegere divină. Acest loc preeminent în iconomia mântuirii, acest rol unic în Întruparea lui Dumnezeu nu a ramas doar o funcție instrumentală. „Maria, mama lui Iisus” (Fapte 1,14) a actualizat relația unică ce o leagă de Fiul ei, manifestându-se în sfințenia ei personală. Această sfințenie nu poate fi alta decât „toata sfințenia”, plenitudinea harului conferit Bisericii-complementul slăvitei umanități a lui Hristos .

Supravenerarea Maicii Domnului nu se poate compara cu închinarea adusă sfinților sau îngerilor. Astfel, multiple aspecte ale slavei ei, precum și locul pe care Biserica i-1 recunoaște Maicii Domnului, în dogma și viața liturgică, dar și în inimile credincioșilor este atât de important, încât icoanele – închinate Preasfintei Născatoare de Dumnezeu sunt nenumărate și variate.

Chiar de la începuturile existenței Sale, Biserica a mărturisit și a întărit adevărul revelat că Fecioara Maria este Născatoarea de Dumnezeu, ocupând locul central în planul mântuirii și devenind povățuitoare către Hristos. Recunoscându-i mijlocirea și, de asemenea, ajutorul ei pentru noi, Biserica Ortodoxă i-a închinat, din cele mai îndepărtate timpuri, laude, rugăciuni și diferite denumiri ca: „Împărăteasa”, „Stăpâna”, „Doamna”, „Mireasa, pururi Fecioara”, „Biserica Sfințită”, „Stâlp al fecioriei”, „Rai cuvântator”, „Rug nears”, „Scară a Raiului” etc. Pe parcursul anului, îi sunt inchinate patru sărbatori mari, patru praznice împărătești – și anume: Nașterea Preasfintei Născatoare de Dumnezeu (15 august), Intrarea în biserică a Maicii Domnului (21 noiembrie), Buna Vestire (25 martie) și Adormirea Maicii Domnului (8 septembrie). Dar locul pe care-1 ocupă Maica Domnului în dogma și în viața liturgică, cât și in inimile credincioșilor „este recunoscut de Biserica, în special prin marea varietate de icoane închinate ei. Icoana Maicii Domnului ocupă locul imediat următor după cea a Mântuitorului Hristos.

Învățătura despre Maica Domnului este la fel de veche ca și învățătura despre creștinism. La început, mulți creștini care soseau în catacombe, se strângeau în case și în biserici pentru rugăciune împreună, nu știau să citească și de aceea istorisirile biblice li se prezentau prin picturi, ajutându-i să înțeleagă tainele mântuirii lumii. La jumătatea secolului al IV-lea, Biserica începe să iasa din catacombe, ridicându-și propriile bazilici. Cea mai veche reprezentare a Maicii Domnului se află în catacomba Sfânta Priscila din Roma și este socotită ca datând din veacul al II-lea. Deoarece în această catacombă au fost foarte multe reprezentări ale Maicii Domnului, ea a fost numită Catacomba Mariei sau Cimitirul Mariei.

Alături de această frescă, mai există două reprezentări ale Sfintei Fecioare: Buna Vestire si Închinarea magilor. În prima scenă, Maria este așezată pe scaun, iar lângă ea, în picioare, se află Sfântul Arhanghel Gavriil, sub chipul unui tânăr fără aripi. În a doua scenă, Maria este așezată pe un tron, ținând Pruncul pe genunchi, iar magii îi oferă daruri. Reprezentările acestei scene din urmă erau foarte dese, datând din perioada secolelor II-IV. Împrejurările și necesitățile diferitelor perioade istorice au pus în evidență în mod progresiv caracterul sacru al imaginii, au dus la dispariția simbolurilor primitive și au detașat arta creștină de elementele straine, care îi mascau conținutul.

Cele mai vechi și mai numeroase fresce reprezentând-o pe Maica Domnului s-au descoperit în catacombele Romei, care erau folosite de creștini la începuturi pentru a-și ingropa morții, în cimitirele obișnuite interzicându-li-se acest lucru. De asemenea, reprezentări ale Maicii Domnului se află și pe pèreții catacombei Domitillei (proorocul Isaia și Fecioara cu Pruncul – secolul al Ill-lea), pe pereții catacombei Sfinților Petru și Marcelin (Fecioara cu Pruncul, încadrată de doi magi – secolul al Ill-lea) și pe pereții Cimitirului Ostrian (Fecioara Oranta cu Pruncul – secolul al IV-lea). Adesea, Maica Domnului era reprezentată singură, ca Orantă (Rugătoare). Pe nenumărate vase liturgice, găsite în catacombe, erau reprezentați alături de ea și Apostolii Petru și Pavel sau mama ei, Sfânta Ana. O astfel de icoană o găsim pe Muntele Athos, în Mânăstirea Vatopedu sau Iviron. Încă din timpul lui Constantin cel Mare, iconografia închinată Fecioarei s-a orientat spre tipul impunător al Împărătesei (ca urmare și în paralel cu chipul de Împărat al Domnului Hristos). După Sinodul de la Efes (431), Fecioara Maria a fost recunoscută în mod „oficial ” ca Maica Domnului, dezvoltându-se iconografia ei cea mai cunoscută, și anume: „Fecioara cu Pruncul ”. Fecioara mai apare în icoane și singură: Îndurerata de la Diveevo, a Sf. Serafim de Sarov, Ocrotitoarea Athosului – Gherontita (Athos), Călugarița (Rohia), Oranta, Acoperamântul Maicii Domnului (Pokrov-ul).

Anumite icoane poartă numele localităților din care provin: Kazan, Vladimir, Smolensk, Prodromita etc. Tot de la începuturi, unele dintre icoanele Maicii Domnului au dovedit puteri miraculoase, devenind cunoscute icoane făcătoare de minuni. Prima icoana „făcătoare de minuni” aparține tot Sfântului Luca. Despre aceasta s-a zis că în secolul al X-lea a fost apărătoarea Constantinopolului, ori a polonezilor în lupta împotriva suedezilor din 1662. La noi, cea mai renumită dintre icoanele făcătoare de minuni de astăzi este icoana de la Mânăstirea Neamț. În „Viața Preasfintei Fecioare Maria”, monahul Gamaliil Pavaioiu redă istoria acestei icoane în jurul anului 35, când Sfântul Apostol Petru se află la Lida, credincioșii au ridicat o sfântă biserică. S-au făcut icoane simbolice: semnul crucii (ca simbol al credinței), ancora (speranța creștină) etc. Minunea nu a întarziat să apară și, pe stâlpul bisericii, și-a făcut apariția chipul Fecioarei Maria, cu toate că, în acele timpuri, Fecioara trăia în Ierusalim. Auzind despre această minune, Maria a venit la Lida și a binecuvântat icoana creștină, primind astfel darul de a face minuni. Prima copie a acestei icoane a ajuns în Moldova fiind dăruită în anul 1400 de împăratul loan Paleologul, Mitropolitului Iosif al Moldovei. După aceea, Alexandru Mușat Vodă a dăruit-o Mânăstirii Neamț, unde se află și astăzi. Alte icoane cunoscute ca făcătoare de minuni ale Prea Sfintei Fecioare se află la Mânăstirea Hotin (1672), Mănăstirea Dintr-un lemn, Nicula, Bistrița (Neamț) etc. Tradiția atribuie Sfântului Apostol și Evanghelist Luca primele înfățișări iconografice ale Sfintei Fecioare, după Pogorarea Sfântului Duh. Originalele acestor reprezentări nu s-au păstrat, dar se crede că ele au servit ca prototipuri pentru iconografia de mai târziu. Cele trei icoane pictate ar reprezenta-o pe Maica Domnului Hodighitria sau „Îndrumatoarea”, înfățișată cu pruncul în brațe, amândoi stând cu fața spre cel care privește la icoana; Maica Domnului Eleousa – „Mângâietoarea ” (Dulce-Iubitoare), unde Pruncul este înfățișat strâns lipit cu fața lângă obrazul Maicii Domnului, pe care o îmbrățișează. Chipul mamei este îndurerat, parcă prevestind suferințele viitoare ale Fiului. A treia icoană este Maica Domnului Orantă sau „Rugătoarea”, reprezentată fără pruncul Iisus. Această reprezentare unde Maica se roagă Mântuitorului pentru omenire apare în reprezentat în scena Deisis. Se pare ca Sf. Ev. Luca a pictat aceste icoane în urma unor revelații. Potrivit Tradiției, el nu a pictat doar icoanele Maicii Domnului, ci și icoana Sfinților Apostoli Petru și Pavel și altele. Afirmațiile, potrivit cărora Sf. Evanghelist Luca este primul iconograf se bazează pe mărturia lui Theodor Studitul (sec.VI), care spune ca împărăteasa Eudoxia ar fi trimis Pulheriei un portret al Maicii Domnului, Theotocos, pictat de evanghelistul Luca. Și textele liturgice confirmă tradiția ca Sf. Ev. Luca este primul care a pictat icoanele Maicii Domnului, pomenindu-1 adesea: „Zugrăvind prea cinstitul tău chip, dumnezeiescul Luca, scriitorul cel insuflat de Dumnezeu al Evangheliei lui Hristos, a infațișat pe Ziditorul a toate pe brațele tale”. În Biserica Patimilor (Martyrion sau Martyrium), construită de Constantin cel Mare pe Golgota, pelerinii din secolele IV-VI puteau admira, printre alte relicve sfinte, și o frumoasă icoană a Sfintei Fecioare, care a devenit celebră prin rolul determinant pe care 1-a avut în convertirea Sfintei Maria Egipteanca. O icoană pictată la începuturi, cel mai probabil din secolul al V-lea, se păstrează și astăzi în Biserica Santa Maria Maggiore din Roma.

În Biserica Ortodoxă se vorbește și de o icoană a Maicii Domnului care nu a fost făcută de mână omenească. Tradiția spune că Sfinții Petru si Pavel, aflați în orașul Lida, lângă Ierusalim, au rugat-o pe Sf. Fecioara să vină la sfințirea bisericii de aici. Ea le-a promis că va fi negreșit acolo și i-a trimis inapoi, la Lida. Întorși la biserica ce urma a fi sfințită, sfinții apostoli au găsit, zugrăvit chipul Maicii Domnului pe un perete. În timpul prigoanei iconoclaste, patriarhul Constantinopolului a trimis la Roma o copie a icoanei și aceasta e cunoscută în întreaga lume creștină. Din acest motiv, icoana Maicii Domnului din Lida s-a mai numit și „romana”, find sărbătorită la 26 iunie.

În decursul timpului, tradiția a reținut mai multe tipuri de icoane ale Sfintei Fecioare Maria: cele trei amintite și se mai adaugă „Cea care tronează” – Pantanassa; „Dulcea sărutare” – Glikofilousa, „Fecioara alăptând” – Galaktorophousa etc. Tipul de icoana Galaktorophousa – „hrănitoarea cu lapte” – se află pe pereții catacombei Sfânta Priscila din Roma.

3.1. Tipurile teologice

3.1.1. Maica Domnului Îndrumătoarea “Hodighitria”

Tipul iconografic al Maicii Domnului cunoscut sub numele de „Hodighitria” a avut o serie de prototipuri care o leagă de o venerabilă antichitatate. Pictată de Sfântul Luca, Fecioara Însăși ar fi atestat exactitatea asemănării și ar fi asigurat de ocrotirea sa pe cei care i se închinau. Cumnata împăratului Teodosie II a găsit această icoană la Începutul secolului al V-lea la Ierusalim si a trimis-o In capitala Imperiului. Nu se știe dacă numele vine de la Biserica „Conducătorilor” din Constantinopol, unde se află o astfel de icoana și unde se închinau Împărații înainte de a pleca în expedițiile militare sau dacă icoana, ca „îndrumatoare”, este cea care a dat numele bisericii reconstruite de Mihail al Ill-lea (842 – 867). În orice caz, la acea vreme îi era deja atribuit icoanei făcătoare de minuni mutate la Vlaherne un rol special în destinele Imperiului creștin. Această concepție a contribuit la formarea tipului iconografic bizantin prin excelență, care avea sa fie elaborată în secolul al IX-lea și avea să primească numele de „Hodighitria”(Foto.5).

În icoanele Hodighitriei create în Bizanț, Iisus-Prunc apare întotdeauna așezat pe brațul stâng al Maicii Sale. Pruncul nu mai este sugar: El este tipul lui Iisus-Emanuel, Pruncul „Dumnezeu Cel mai inainte de veci”, plin de intelepciune, în ciuda anilor săi tineri. Îmbrăcat în himation, țesut cu aur, Iisus – Emanuel ține în mâna stângă un sul, simbol al Evangheliei pe care a venit sa o vestească, în timp ce cu dreapta binecuvintează; este redat frontal privind drept înainte. Pe aureola Pruncului, crucea este înscrisă ca pe icoanele Pantocratorului. Maica Domnului, dreaptă și maiestuoasă, nu are nici o expresie intimă față de Fiul ei: ea stă cu fața către privitor sau, mai degrabă, privirea ei este îndreptată pe deasupra capului lui Emanuel. Mâna dreaptă a Hodighitriei, ridicată la piept, ar putea fi un gest de rugăciune; dar mai curând este un gest de prezentare; Theotokos II prezintă oamenilor pe Fiul lui Dumnezeu, Care prin ea, a venit în lume. Sau, iarași, este atitudinea Suveranei care îi prezinta Fiului ei pe cei credincioși, cărora Iisus – Emanuel le răspunde printr-un gest maiestos și larg de binecuvântare. Pe maforionul roșu al Mariei se observă trei stele – pe frunte și pe umerii săi – simboluri ale Pururea Fecioriei; inaintea, în timpul și după Naștere. Pe chipul Mariei, ochii mari și migdalați, cu orbitele întunecate, exprimă o anumită melancolie. Privirea, îndreptată către privitor, se pierde în depărtare. Potrivit canoanelor chipului, nasul este drept și îngust, urechile imperceptibile și buzele subțiri.

Începând din secoiul al XIII-lea, Hodighitria își afla forma definitivă și anume cea în bust, care se va răspândi în întreg Răsăritul creștin. Replicile sale sunt atat de numeroase încât fiecare regiune își are icoana sa făcătoare de minuni. Aceste icoane primesc numele orașului unde au apărut și devin un nou tip, care se va răspândi la rândul său. Denumirea le este uneori completată de un titlu care exprimă venerația credincioșilor. Toate aceste reprezentări nu se deosebesc între ele decât prin foarte mici detalii, fiind fidele tipului original al Hodighitriei.

Un mare număr din aceste icoane făcătoare de minuni îi sunt atribuite Sfantului Luca. Altele iși au obârsia chiar în timpul Hodighitriei de la Constantinopol. Chiar dacă numeroasele legende nu ne pot oferi informații precise asupra originii acestor icoane, ele ne împărtășesc însă expresia credinței veacurilor trecute.

Dintre cele mai reprezentative variante și copii ale Hodighitriei putem exemplifica: Maica Domnului de la Iviron (Portaitissa), Maica Domnului de la Smolensk, Maica Domnului de la Tihvin, Maica Domnului de la Kazan, Maica Domnului de la Ierusalim, Maica Domnului de la Konev, Maica Domnului Tricherousa, Maica Domnului Psyhosostria, Maica Domnului a Patimilor, Maica Domnului de la Cztstochowa, Maica Domnului de la Vatopedi.

3.1.1.a.Maica Domnului din Smolensk

Icoana Maicii Domnului din Mânăstirea Smolensk (Foto.6.) este una dintre cele mai vechi, cunoscute si iubite icoane din intreaga Rusie. Considerată a fi zugravită de către Sfântul Apostol Luca, pe care Tradiția Bisericii il menționează ca zugrav al Maicii Domnului, icoana se bucură de o deosebită cinste, in rândul credincioșilor ruși.

Conform unora, icoana „Hodighitria” din Smolensk (sărbătorită la 28 iulie) ar fi fost adusă în Rusia de împărăteasa Ana a Greciei, soția Sfântului Vladimir, sau, conform altei tradiții, de către prințesa bizantină cu același nume, care s-a căsătorit cu Vsevolod al Cernigovului în anul 1046. După moartea lui Vsevolod, icoana a fost dăruită fiului sau, Vladimir Monomahul, care a așezat-o în catedrala din Smolensk în anul 1101. Începând cu acea dată, icoana s-a numit „Îndrumătoarea din Smolensk".

Maica Domnului din Smolensk este o icoană rusească ce se aseamănă cel mai mult tipului clasic al hodoghitriei bizantine: aceeași atitudine maiestoasă a Născătoarei de Dumnezeu și a Pruncului-Emanuel. Capul Maicii Domnului, este acoperit cu maforion-ul împodobit cu trei stele, deasupra capului și pe umeri. Acest simbol al pururea fecioriei – inainte, in timpul si dupa nastere – apare in toate icoanele Maicii Domnului. Este o dezvoltare decorativă a celor trei cruci care împodobesc, în icoane mai vechi maforionul Fecioarei. Veșmântul lui Emanuel îi acopera în întregime trupul. Maica Domnului este pictată bust și îl ține sus și drept, pe prunc, pe mâna stângă, într-o atitudine ceremonioasă, ca în icoanele bizantine ale Hodighitriei.

În 1642, în timp ce se ruga înaintea icoanei făcătoare de minuni a Maicii Domnului din Smolensk, arhimandritul Antonie din Mănăstirea Sfânta Treime a auzit venind dinspre icoană o voce care-i spunea să ridice în numele ei o mănăstire la marginea orașului. Acesta a ascultat și, cerându-i monahului Gherman să realizeze a copie a sfintei icoane (Foto.7), a ridicat mănăstirea în apropierea orașului Iaroslav și a așezat icoana în apropierea altarului.

3.1.1.b Maica Domnului din Tihvin

Icoana Maicii Domnului din Tihvin (sărbătorită la 26 iunie) (Foto.8.) a fost venerată în Rusia din 1383. Ea se aseamăna cel mai mult cu tipul bizantin al Maicii Domnului Eleusa. Kondakov este gata să considere icoana de la Tihvin ca replică a unei variante care apăruse deja în Bizanț.

Tipul clasic al Hodighitriei bizantine a suferit anumite modificări. Iisus Emanuel nu mai este reprezentat frontal, cu fața în întregime întoarsă spre credincioși, Trupul Său stă întors spre umărul drept al Maicii. El stă tot drept, așezat pe brațul stâng al Maicii Sale, dar atitudinea Lui este mai puțin ceremonioasă: piciorul drept îndoit sub veșmântul simplu, lasă să se vadă talpa piciorului ieșind de sub piciorul stâng, întins înainte. Tot așa, gestul de binecuvântare este mai puțin solemn: în loc să se întindă brațul maiestuos, Pruncul ridică simplu mâna dreaptă în semn de binecuvântare. Trupul Maicii Domnului este ușor răsucit spre latura dreaptă a icoanei. Fără să-și piardă expresia solemnă, detașată de orice afecțiune omenească, hodighitria de la Tihvin își înclină capul spre Iisus Emanuel. Maica Domnului nu-și întoarce privirea spre prunc, dar întreaga ei atitudine și mai ales expresia gânditoare și întristată a feței ne descoperă o hodighitrie milostivă, care mijlocește la Fiul ei, rugându-se pentru lumea căzută.

3.1.1.c Maica Domnului din Kazan

Icoana Maicii Domnului din Kazan (Kazanskaya) (Foto.9) este o icoană făcătoare de minuni foarte cunoscută in Biserica Ortodoxă Rusă, ce a fost considerată de-a lungul veacurilor ocrotitoarea orasului Kazan și a poporului rus. 

Icoana Maicii Domnului din Kazan (sărbătorită la 8 iulie și 22 octombrie) s-a manifestat miraculos în 1579, după ce a apărut în vis, de câteva ori la rând, unei tinere fete. În vis Maica Domnului a poruncit fetei sa arate clerului și demnitarilor locul unde se găsea icoana ei făcătoare de minuni. În cele din urma, tânara fata împreună cu mama ei au scos icoana din pământ și au dus-o în procesiune la catedrala.

Icoana din Kazan a însoțit trupele naționale care au eliberat Moscova de sub stăpânirea poloneză pe data de 22 octombrie 1612. Împreună cu icoana din Smolensk, a încurajat armata rusă în războiul din 1812. Icoanele Maicii Domnului din Kazan sunt foarte numeroase, este probabil cel mai răspândit tip de icoana a Maicii Domnului din Rusia .

Această icoană a Maicii Domnului cu Pruncul este unică prin faptul că in ea este reprezentată o singură mână, cea a lui Hristos care binecuvântează. Mâinile Maicii Domnului și mâna stângă a Mântuitorului nu sunt vizibile, ci se află sub veșminte.

3.1.1.d Icoana Maica Domnului a Patimilor

Acest tip de icoana a Prea Sfintei Fecioare dateaza tot din perioada bizantina. Combină caracteristici ala Hodighitriei si ale Eleousei si are ca trasatură definitorie reprezentarea a câte unui inger cu simbolurile Patimilor în fiecare din colțurile superioare(Foto.10).

Icoana Maica Domnului a Patimilor (Strastnaia) aparține unui tip iconografic care a apărut în secolul al XIV-lea în frescele din Serbia (bisericile din Lesnovo și Konce). Cei doi îngeri care sunt reprezentați în colțurile de sus ale icoanei țin în mâini uneltele Patimi. Pruncul-Hristos Își întoarce capul, uitându-Se la ele cu uimire și, înspăimântat, caută refugiu la Maica Sa (Foto.11).

3.1.1.e Icoana Maica Domnului Tricherousa – «Cea cu trei mâini »

Panaghia Tricherousa este o icoană de iconostas, foarte veche, cunoscută ca „Icoana Maicii Domnului cu trei mâini”. Icoana se află în prezent la Mânăstirea Hilandar din Muntele Athos (Foto.12). Cei ce nu cunosc istoria acestei icoane inclină să creadă, în mod greșit, că cele trei mâini reprezentate sunt ale Maicii Domnului. Însă nu este așa. Inițial era o icoană realizată întru totul după canoanele iconografice, asemănătoare cu Maica Domnului Hodogitria – „Arătătoarea căii” (Foto.13). Potrivit tradiției, această icoană a Maicii Domnului era zestrea de familie a Sfântului Ioan Damaschin și o avea in casa lui din Damasc, chiar când fusese intâiul sfetnic al stăpânitorului saracinilor, califul musulman Ualid (705-715).

Icoana Maica Domnului Tricherousa sau „Cea cu trei mâini” reprezintă icoana în fața căreia s-a rugat Sf. loan Damaschin după tăierea mâinii, ce i-a fost astfel lipita la loc. În vremea aceea, se spune că împărățea peste greci Leon Isaurul, care s-a sculat asupra Bisericii lui Dumnezeu, arzând toate sfintele icoane de prin biserici, iar pe cei ce credeau și se inchinau sfintelor icoane, ii omora.

Auzind despre tot ceea ce se întâmpla, loan a început să scrie mai multe cărți despre cinstea sfintelor icoane, trimițându-le către cei dreptcredincioși, pe care îi știa, în carți arătând cu înțelepciune din Scriptura și din vechile așezăminte ale purtătorilor de Dumnezeu Parinți, că se cuvine a da cuviincioasa închinăciune sfintelor icoane. Apoi, ruga pe acei către care scria, să arate acele carți ale lui și altor frați care erau de o credință, spre întărirea dreptei credințe. Ajungând acestea la auzul împăratului Leon cel rău-credincios, și el nerăbdând mustrarea credinței sale celei rele, a chemat pe ereticii cei de o credință cu el și le-a poruncit, ca, prefâcandu-se a fi de dreapta credinață, să caute între cei binecredincioși vreo scrisoare de-a lui loan, care ar fi fost scrisă chiar de mâna lui și să o ceară de la dânșii ca să o citească pentru folos. Atunci ajutătorii răutății, sârguindu-se mult, au aflat undeva la cei binecredincioși o epistolă scrisă de mâna lui loan, pe care, cerând-o cu vicleșug, au dat-o în mâna împăratului. Iar acela a dat-o în mâna unor scriitori iscusiți ai săi, ca astfel privind la scrisoarea lui loan, cu același fel de litere să scrie o carte către împarat, ca și cum ar fi fost scrisă chiar de mâna lui loan și trimisa de la Damasc”. O scrisoare ca aceasta fiind făcută ca și cum ar fi fost scrisă de loan către împărat, a poruncit să scrie altă scrisoare, din partea lui Leon cel viclean către domnul saracinilor. Ambele scrisori le-a trimis împăratul printr-un om al său către domnul barbarilor în Damasc. lar acela, luându-le și citindu-le, a chemat pe loan și i-a arătat acea scrisoare cu vicleșug, ce era scrisă către împăratul Leon. Atunci domnul, umplându-se de mânie, a poruncit sa-i taie mâna cea dreaptă, nevinovatului loan; iar acesta se ruga cu sârguință domnului ca să aștepte puțin și să-i dea puțină vreme pentru adeverirea nevinovăției sale și pentru dovedirea vrăjmășiei îndreptată asupra sa de către împăratul Leon. Dar n-a dobândit ceea ce cerea, pentru că fiind foarte mânios păgânul, îndata a poruncit a se desăvârți pedeapsa. Deci s-a tăiat dreapta lui loan; dreapta aceea care facea puterea celor drept credincioși, pentru Dumnezeu; dreapta aceea care, prin scrisorile sale, mustra pe cei ce ocărăsc pe Domnul și în loc de a o întinde în cerneala cu care scria, pentru cinstirea sfintelor icoane, s-a udat chiar cu sângele său. Iar după tăiere, a spânzurat-o în târg, în mijlocul cetății. Apoi loan, slăbind de durere și de curgerea sângelui, a fost dus la casa sa. Sosind seara, fericitul a socotit că s-a potolit de mânie barbarul și a trimis către dânsul să-l roage, zicând: „Se înmulțește durerea mea și nespus mă muncește și nu pot avea ușurință, câtă vreme stă spânzurată în văzduh mâna mea cea tăiată; deci rogu-mă ție, stăpânul meu, poruncește ca să mi se dea mâna s-o îngrop în pământ, că atunci se va ușura durerea mea". Tiranul, umilindu-se de o asemenea rugăminte, a poruncit să i se dea mâna lui loan. Luându-și mâna tăiată, Ioan a intrat în camera sa de rugăciune și, căzând la pământ înaintea sfintei icoane a Preacuratei Maicii lui Dumnezeu, care îl avea în brațe pe Mântuitor, a lipit dreapta cea tăiată la locul ei. Apoi a început a se ruga suspinând din adâncul inimii și, plângând, zicea: „Preacurată Stăpână, Maica care ai născut pe Dumnezeul meu, iată că pentru dumnezeieștile icoane mi s-a tăiat mâna dreaptă. Nu știu pricina pentru care s-a tulburat Leon, dar tu întâmpină-mă degrabă cu ajutor și-mi vindecă mâna mea. Dreapta celui Preaînalt Care S-a întrupat din tine, face multe minuni prin rugăciunile Tale. Deci, mă rog ca, prin mijlocirea ta, să vindece Domnul și dreapta mea, o! Maică a Lui Dumnezeu, pentru ca să scrie mâna aceasta oricâte laude vei voi tu singură. Să scrie ție și Fiului tău și să ajute cu scrisorile sale dreapta credință; pentru că poți toate câte le voiești, ca o mamă a Lui Dumnezeu”. Zicând acestea cu multe lacrimi, loan a adormit și a văzut în vis icoana Preacuratei Maicii lui Dumnezeu cu ochii luminoși și milostivi, căutând spre dânsul și zicând: „Iată mâna ta este sănătoasă. De acum nu te mai mâhni. Însa ostenește-te cu dânsa fără lenevire, precum ai făgăduit mie și fă-o condei al scriitorului ce scrie degrabă”. Apoi, deșteptându-se loan, dacă a pipăit și a văzut mâna lui vindecată, s-a bucurat cu duhul de Dumnezeu Mântuitorul său și de maica Lui cea fără de prihană, ca i-a facut mărire cel puternic.

Stând în picioare și, ridicându-și mâinile în sus, a adus mulțumire lui Dumnezeu și Maicii Domnului. Apoi, în noaptea aceea s-a veselit cu toată casa sa, cântând cântare nouă și zicând: „Dreapta Ta, Doamne, s-a binecuvântat, întru tărie, mâna Ta cea dreaptă a vindecat dreapta mea cea tăiată și cu aceasta va sfărâma pe vrăjmașii cei ce nu cinstesc chipul Tau și al Preacuratei Maicii Tale și va zdrobi cu dânsa pe vrăjmașii sfărâmători de icoane, spre înmulțirea măririi Tale”. El n-a tăinuit minunea, ci cu glas mare a vestit-o, zicând: „Domnul meu, doctorul cel atotputernic, prin Preacurata Sa Maică, ascultându-mi rugăciunea cea cu multă sârguință, a vindecat cu mâna Sa cea atotputernică această rana și mi-a dat mâna pe care ai poruncit tu de mi-a tăiat-o”.

3.1.1.f Icoana Maica Domnului de la Iviron – Iverskaia sau Portaitissa

Această icoană venerată la mănăstirea ivirenilor (georgienilor) de la Athos ar fi și ea opera Sfântului Luca. Povestea sa miraculoasă datează din secolele VIII-XIX. Legenda relatează că această icoană a fost găsită de iscoadele împăratului Teoal în casa unei văduve. A fost lovită cu sabia și a țâșnit sânge din ea. Văduva temându-se de alte profanări a aruncat icoana în mare, fiind găsită saptezeci de ani mai târziu de călugării mănăstirii ivirenilor. Când au găsit-o călugării, icoana era înconjurată de o lumina orbitoare. Au vrut sa o ia dar toate eforturile au fost zadarnice. Legenda mai spune că la un moment dat s-a auzit o voce care cerea ca sihastrul Gavriil să vină să o întâmpine. Cu ajutorul acestuia monahii au dus icoana în biserica mănăstirii însă a doua zi au găsit-o deasupra porții de la intrare, minunea repetându-se așa timp de câteva zile, până când sihastrul a auzit din nou vocea Maicii Domnului care îi cerea să înalțe un paraclis deasupra porții de la intrare.

Icoana venerată în prezent la mănăstirea Iviron, datează probabil dintr-o epoca mai târzie, din secolul al XIII-lea. În secolul al XlV-lea a fost acoperită cu o ferecătură de argint bătut care nu mai lasă să se vadă decât capul și mâinile Maicii și Pruncului. Se pot cunoaște totuși trăsăturile caracteristice ale Maicii Domnului de la Iviron: ca și Hodoghitria ține Pruncul pe brațul stâng. Cu capul aplecat își privește Pruncul care își ridică ochii spre ea. Pe obraz se zăresc urmele tăieturii făcute de sabia profanatorului, Pruncul face cu mâna dreaptă gestul binecuvântării. Cu mâna cealaltă ține sulul scripturistic în poziție verticală (Foto.14, Foto.15).

Maica Domnului de la Iviron este totodată una din cele mai frumoase icoane provenite din Rusia, unde mai este numită și Iverskaia. În secolul al XVII-lea patriarhul Nicon ceruse iconarilor de la Athos să-i facă două copii. Prima a fost trimisă în 1648 de arhimandridul Pahomie țarului Alexei Mihailovici, iar a doua copie a fost făcută în anul 1655 și a fost dusă la Novgorod, în biserica mare a mănăstirii numită Iverskii Bogorodicinai Sviatozerski fiind cinstită de credincioși ca fiind făcătoare de minuni. Ulterior copii ale Iverskaia s-au răspândit în toată Rusia. Icoana era prăznuită la 1 martie.

3.1.1.g Icoana Maica Domnului de la Konev – „Golubițkaia”

Această icoană (Foto.16.) a Preasfintei Născătoare de Dumnezeu mai este cunoscută și sub denumirea de Icoana Maicii Domnului „Konevițkaia”, Icoana Maicii Domnului „Akafistnaia”, Icoana Maicii Domnului „Sviatogorskaia” sau Icoana Maicii Domnului „Golubițkaia”. Aceasta icoană s-a aflat până la revoluție la mănăstirea Konev, pe o micuță insulă de pe lacul Ladoga  (cel mai mare lac din Europa). Icoana a fost oferită în anul 1393 de egumenul Ioan de la Muntele Athos, ca binecuvântare pentru Sfântul Arsenie Koneviț, monahului Arsenie, fondatorul Mănăstirii Nașterea Maicii Domnului – Koneviț (Konevițkaia). Icoana a făcut prima minune abia în 1576, de atunci mănăstirea devenind loc de pelerinaj. În timpul invaziilor suedeze, icoana a fost pusă la adăpost, la Novgorod, unde a rămas până în 1798. În anul următor a fost dusă la Sankt Petersburg pentru a fi ferecată, și în același an readusă din nou la mănăstirea Konev. Icoana, foarte cinstită în Rusia, începând din secolul al XVII-lea, prezintă un detaliu neobișnuit pentru iconografia bizantină: Pruncul ține în mâna stângă un porumbel. De aceea icoana mai poartă și numele de Golubitkaia. Se crede ca icoana a fost realizată după un model italian de la începutul Renașterii, Madonna del Cordellino. Este posibil ca acest motiv să-și aibă originea în Antichitate, când păsările erau tovarașele de joc preferate ale copiilor, sau să fie o influență a apocrifelor, potrivit cărora Pruncul Iisus ar fi plăsmuit din lut niște păsări pe care le-ar fi însuflețit pentru a arăta că este Fiul lui Dumnezeu. Așadar, porumbelul din icoana de la Konev ar fi mult mai mult decât un simplu detaliu, ar însemna ca Pruncul din brațele Mariei este însuși Dumnezeu cel Atotputernic. Se prăznuiește la data de 10 iulie.

3.1.1.h Icoana Maica Domnului de la Czestochowa

Icoana Maica Domnului de la Czestochowa (Foto.17.), ocrotitoarea Poloniei, ar fi o icoană zugrăvită de SfântuI Luca pe tăblia mesei Sfintei Familii. Împărăteasa Elene ar fi adus-o, în secolul al IV-lea, de la Ierusalim la Constantinopol. Apoi după cinci secole a fost dusă în Galiția, în orașul Belzea, iar când Galiția a ajuns sub stăpânire polonă, icoana a devenit propietatea Poloniei.

În secolul al XlII-lea, când tătarii invadau Rusia, prințul Vladislav a adus icoana la castelul său, așezând-o pe zidurile orașului. În timpul luptelor, o săgeată a atins chipul Fecioarei, făcându-i o rană din care a început să curgă sânge. La sfârșitul secolului al XlV-lea, prințul Vladislav a înălțat o mănăstire lângă Czșstochowa, și a încredințat icoana monahilor din ordinul Paulinilor. Potrivit cronicarilor, icoana a fost instalată acolo la data de 7 septembrie 1382. În 1813, țarul Alexandu I a comandat o copie după această icoană pe care a depus-o în catedrala din Kazan.

Maica Domnului de la Czșstochowa este înfățișată ca Hodighitria, cu Pruncul pe brațul stâng. Pruncul își întoarce puțin capul către stânga, dar se uită la privitor, iar cu mâna dreaptă binecuvintează și cu stânga ține o carte închisă. Acest detaliu, ca și mantia Fecioarei, care este albastru verzuie și acoperită cu flori de aur, arată că nu avem de a face cu o icoană bizantină, ci cu una apuseană. Se prăznuiește la data de 6 martie.

3.1.1.i Icoana Maica Domnului de la Vatopedi “Vimatarissa”

Vatopedi este una dintre cele mai mari mănăstiri de la Muntele Athos, situată în partea de răsărit a peninsulei. Tradiția spune că împăratul Teodosie I ar fi pus piatra de temelie ca mulțumire către Născătoare de Dumnezeu că îi scăpase fiul, pe Arcadie, dintr-un naufragiu. Copilul s-ar fi trezit pe neașteptate lângă un zmeuriș, de unde și numele de Vatopedi „copilul cu zmeurișul”. Tradiția ne spune că icoana ar fi un dar din partea împăratului Ioan Cantacuzinul (1347-1354), deoarece de-a lungul veacurilor această mănăstire s-a bucurat de favorurile împăraților bizantini. De fapt la Vatopedi sunt două icoane: una în spatele icoanostasului numită Vimatissa – „Prea Sfânta din altar”(Foto.18.), iar cealaltă se află în naosul bisericii (Foto.19.). Amândouă sunt din secolul al XlV-lea și comportă caracteristicile stilului de la Constantinopol. În icoana de la Vatopedi, Născătoarea de Dumnezeu își poartă pruncul pe brațul stâng, ca și Hodoghitria, și își apleacă capul spre El, privind în același timp către credincios. Mâna dreaptă nu se ridică spre Prunc ci este așezată pe genunchi. Sub cutele veșmântului Pruncului se observă talpa piciorului stâng. Cu toate detaliile, icoana aparține totuși tipului Hodighitriei, deși atitudinea pe care o exprimă această icoană o apropie de tipul îndurătoarei. Se prăznuiește la data de 21 ianuarie.

3.1.1.j Icoana Maica Domnului de la Ierusalim – Ierusalimskaia

Icoana este o variantă a Hodighitriei. Kondakov o identifică cu Sta Russkaia și cu cea din Antiohia. Pruncul își întoarce puțin capul și rupul către Maica Sa, care, întoarsă spre El, îl privește. Chipul său exprimă o emoție rar întâlnită la tipul Hodighitria. Legenda spune că icoana a fost zugrăvită de Sfântul Luca la Ghetsimani, la cinsprezece ani după învierea lui Hristos. În 453, împăratul Leon I a adus-o de la Ierusalim la Constantinopol, de unde ar fi ajuns ulterior la Cherson în Crimeea. În 988 a fost dăruită Marelui Cneaz Vladimir care a dus-o la Kiev, centru al creștinismului recent pătruns în Rusia. Când Vladimir a evanghelizat nordul Rusiei, a dus icoana în Sfânta Sofia, la Novgorod, unde a rămas până în 1571, anul cuceririi Novgorodului de către Ivan cel Groaznic. Ivan a luat icoana cu intenția de a o fixa pe un stâlp din catedrala Adormirii din Moscova. Se povestește că icoana a dispărut în 1812, luată ca pradă de război de trupele franceze si dusă la Paris, unde s-ar afla catedrala Notre Dame. La Moscova icoana a fost înlocuită cu o copie veche, luată din biserica Nașterii Domnului. Potrivit unei alte tradiții, icoana, cinstită la Ierusalim în catedrala Învierii, i-ar fi vorbit Sfintei Maria Egipteanca, în momentul în care aceasta s-a dus pe ascuns la catedrală pentru a cere iertare Maicii Domnului. Deși din secolul al XII-lea până în secolul al XVIII-lea, mai mulți povestesc că s-au închinat la această icoană, este greu de crezut că ar fi vorba de originalul icoanei Maicii Domnului de la Ierusalim.

Cele mai vechi icoane ale Maicii Domnului de la Ierusalim datează din secolele XI- XII și se află la Mănăstirea de pe Muntele Sinai (Foto.20, Foto.21). Ele prezintă caracteristicile acestui tip de icoană; Pruncul este ținut pe mâna dreaptă a Maicii, ceea ce dă impresia unei inversări față de desenul Hodighitriei, Maica se aplecă către Prunc și îl privește, cu capul înclinat. Pruncul se întoarce către Maică și își înalță fața către ea.

Compoziția icoanei este dominată de mișcare, prin aceasta, manifestă un spirit diferit față de maiestoasa imobilitate a Hodighitriei: Maica Domnului nu mai are drept unică funcție cea de a arăta lumii pe Fiul lui Dumnezeu, acum El este cel care atrage întreaga atenție a Maicii, iar gestul mâinii ci exprimă rugăciunea de mijlocire.

Astfel se pare a se anunța în Maica Domnului de la Ierusalim un alt tip care va fî foarte popular începând din secolul al XlV-lea, și anume Maica Domnului Îndurătoarea sau Eleousa

3.1.2. Maica Domnului Îndurătoarea – Eleusa

Pe măsură ce diferitele tipuri ale Hodoghitriei de diferențiază, se și îndepărtează de măreția solemnă a originalului creat la Constantinopol. După criza iconoclastă, arta bizantină avea să stăruie și mai mult asupra trăsăturilor mai umane în reprezentarea Maicii Domnului, luând astfel naștere un tip de icoane a căror temă este mai ales intimitatea afectoasă dintre Prunc și maica Sa: Preacurat ține Pruncul pe brațul său drept, îl strânge lângă ea și, aplecându-și capul, își lipește obrazul de obrazul Fiului care, la rândul Său, își pune cu afecțiune mâna pe maica sa.

Icoana Maicii Domnului Îndurătoarea (Foto.22) se deosebește de Hodighitria prin poziția pruncului, așezat mai sus, și prin gestul acestuia, care înlănțuie cu brațul gâtul Maicii Sale. Maica Domnului „Eleusa” accentuează latura umană a celor două personaje. În contrast cu măreția solemnă și gravă a icoanelor Maicii Domnului Hodighitria, care pun în lumină dumnezeirea Pruncului Hristos, icoanele Eleousei sunt pline de firească afecțiune umană, de iubire maternă și de gingășie. Aici, mai mult decât în Hodighitria, este exprimat aspectul uman al maternității și întrupării divine; ele subliniază faptul că umanitatea Maicii Domnului este și umanitatea Fiului ei, de care ea este nedespărțită prin nașterea Lui.

O icoană a Maicii Domnului Eleusa este o imagine a Maicii adânc întristate și suferind în tăcere din cauza Patimilor Fiului, care i-au fost de mai înainte revelate. În icoanele Eleousei, mângâierea maternă a Maicii Domnului este indisolubil legată de durerea ei chinuitoare pentru Fiul ei. Această suferință pe care o simte pentru El se transformă aici într-o compasiune maternă pentru toate făpturile pentru care Se jertfește El de bună voie. Iar această compasiune dumnezeiască transfigurează cea mai instinctuală parte a firii umane, care îl leagă pe om de întreaga creație – maternitatea.

Icoana Maica Domnului Eleousa păstrează aceeași gravitate, însă se apleacă ușor spre Prunc, pe care îl ține în mîna dreaptă. Privirea ei este duioasă și tristă în același timp, anticipând Patimile Mântuitorului. În reprezentarea lui lisus este surprinsă mai mult afecțiunea firească față de Maica Sa, deși este îmbrăcat în aceleași veșminte ce îi subliniază Dumnezeirea.

În timp ce Eleusa de tip bizantin păstrează distanța între Maică și Prunc (așa cum se poate vedea în icoana de la Mănăstirea Hilandar, Muntele Athos), iconografia rusească amplifică sentimentele umane, astfel încât Pruncul este reprezentat strâns lipit de Maica Sa, petrecându-Și mâna stăngă în jurul gâtului ei. Numele dat acestui tip de reprezentare a Maicii Domnului este înconjurat de mister așa cum este și originea acestei icoane. Autorii moderni o numesc Eleusa, dar trebuie să constatăm că nici una din icoanele bizantine de acest tip, cunoscute până astăzi, nu poartă acest nume. Dimpotrivă întâlnim inscripții care se apropie de Eleousa, ca de exemplu Gorgeopikoos – grabnic Ajutătoare, Episkepsis – ocrotitoarea, Elpis ton anelpiston – Nădejdea celor fără nădejde.

Începând din secolul al XVI-lea, icoanele Maicii Domnului din Rusia primesc numele de Umilenie, adică „înduioșare”. Acest termen nu este totuși traducerea strictă a termenului grecesc de „eleusa”, căci Eleusa înseamnă „milostiva”. Eleusa și Umilenie exprimă, așadar, două aspecte diferite ale icoanei Maicii Domnului: Eleousa este virtutea Maicii, milostivirea; Umilenie este sentimental pe care îl încearcă fiul în urma mijlocirii Maicii sale, înduioșarea. Numele de Eleousa se raportează direct la Maica, numele de Umilenie se referă la Prunc.

Cea mai frumoasă reprezentare a Eleousei de tip rusesc este Icoana Maicii Domnului din Vladimir.

3.1.2.a Maica Domnului din Vladimir

Printre toate icoanele Maicii Domnului îndurătoarea, cea mai renumită și cea mai frumoasă este „Vladimirskaia” sau Maica Domnului din Vladimir, operă ce datează de la începutul secolului al XII-lea. Una dintre cele mai vechi versiuni ale icoanei Eleusa este vestita icoană bizantină a Maicii Domnului din Vladimir, secolul al Xl-lea sau începutul secolului al Xll-lea(Foto.23).

Conform tradiției, icoana Maicii Domnului din Vladimir a fost pictată de Sfântul Evanghelist Luca în timpul vieții Maicii Domnului. Văzând icoana ce i-a fost adusă, Maica Domnului a spus: „de acum mă vor ferici toate neamurile” (Luca 1, 48) și „harul și puterea mea sunt în această icoană” (Stihiră la Litie, glas 8, în ziua prăznuirii icoanei). Această icoană a fost dusă în 1155, în timpul principelui Andrej Bogoljubskij în Rusia, în orașul Vladimir (de unde și-a luat și numele, iar în anul 1395, a fost mutată la Moscova. Momentan, icoana se află în Galeria Tretiakov). Această icoană ocupă un loc important în viața poporului rus. Cronicile ne relatează rolul imens pe care l-a jucat în istoria Rusiei, pentru aceasta fiind sărbătorită de tri ori pe an, ca mulțumire pentru eliberarea Moscovei de tătari: la 26 august 1395, la 23 iunie 1480 și la 21 mai 1521. În 1612, în timp ce Moscova era asediată de polonezi, luptătorii voluntari s-au bătut pentru icoana Maicii Domnului din Vladimir. Trăsătura distinctivă a icoanei din Vladimir este poziția Maicii și a Pruncului pe care îl ține pe brațul drept, aplecându-și capul spre El. Cu mâna stângă, fie că atinge umărul pruncului, fie că îl strânge la pieptul ei, întinzând rugător mâna spre El.

În această icoană privirea Maicii Domnului este deosebit de mișcătoare: privire de duioșie și o tristețe nesfârșită, care vine din adâncurile tainice ale inimii, privire a Maicii îndreptată spre omenire, din pricina proorociei lui Simeon: „Iată, Acesta este pus spre căderea și spre ridicarea multora din Israel și ca un semn care va stârni împotriviri. Și prin sufletul tău va trece sabie, ca să se descopere gândurile din multe inimi” (Luca 2, 33-35). Acest chip de o frumusețe cerească este chipul unei mame, care se gândește încă de pe acum la suferințele ce vor veni. Peste veșmânt, poartă maforionul, un văl lung, purpuriu, bordat cu un prețios galon, care-i acoperă capul și umerii. Pe frunte și pe umeri vedem cele trei stele, semn al pururea-fecioriei Maicii Domnului atât înainte, cât și în timpul nașterii și după aceea. Cu mâna stângă, cuprinde gâtul Maicii Sale pentru a-Și apropia obrazul de obrazul Măriei, într-un minunat gest de tandrețe (de unde și numele de “Maica Domnului Mângăietoarea”). Pruncul este așezat simbolic pe brațul drept al Maicii Sale, în timp ce cu mâna cealaltă arată spre Fiul său: „lată Omul”. Privirea Pruncului este ațintită pe privirea Maicii Sale, a cărei suferință o vede, părând a-i spune încă de pe acum: „Nu mă plânge, Mamă…”, în încercarea de a-i alina durerea ascunsă. Pruncul dumnezeiesc este întotdeauna înfățișat cu piciorul stâng îndoit sub El, din care se vede doar talpa ținând brațul stâng după gâtul Maicii sale, nu direct, ci peste maforion astfel încât mâna stângă nu I se vede. Iisus este reprezentat într-o mișcare vie și blândă, lipindu-Și fața de obrazul Maicii Sale, El pare că încearcă să-i liniștească durerea ascunsă. Fața ei gravă și concentrată, întoarsă spre Fiul Care o mângâie, este întoarsă lăuntric, nu către Pruncul omenesc, ci către Făcătorul lumii născut din ea. Chipul Pruncului este deja chipul unui adult, cu trăsături precise, a cărui frunte amplă reflectă înțelepciunea dumnezeiască. Veșmântul Său, himationul, roșu purpuriu, are sclipiri de aur, așa cum se cuvine lui Dumnezeu: este lumina cea neînserată. Deși gestul mâinii stângi a Măriei arată spre Fiul Său – tip al icoanelor Maicii Domnului îndrumatoarea – totuși, această icoană este a Maicii Domnului Mângăietoarea, din cauza simțămintelor pe care le exprimă atitudinea maternă a Măriei. Fără să țină seama de mângaierea Fiului său, Maica Domnului privește în depărtare, cu o privire plină de dragoste și de durere.

Această minunată icoană a Maicii Domnului din Vladimir – ca și celelalte pe care le-am evocat anterior – arată permanenta preocupare a Bisericii Răsăritului de a considera rolul Maicii Domnului în lumina Revelației și a locului pe care Domnul i 1-a încredințat în taina mântuirii oamenilor. Biserica Răsăritului nu o cinsteste niciodată pe Maica Domnului independent de Fiul sau preaslavit .

3.1.3 Maica Domnului Orantă

Oranta din catacombe (Foto.24.), o femeie în picioare, cu brațele deschise și palmele întoarse către cer, este înfățișată de peste cincizeci de ori în catacombele romane. Ea simbolizează sufletul creștin, care-L laudă pe Dumnezeu și I se închină, dar foarte curând, când își poartă Pruncul la piept, o înfățișează pe Maria. În catacombele din Cemeterium Majus, inscripția ce o însoțește precizează că este vorba despre Hristos. Asemenea Fecioarei pe tron, Oranta este o figură familiară a artei Antichității romane: înfățișată pe monede, poartă numele de pietas, este, deci, simbolul virtuții romane, ideal al iubirii, al pietății și fidelității față de familie, de stat, etc.

În general icoana Maicii Domnului Orantă – „Rugătoarea", este icoana în care Maica Domnului este înfățișată fără Prunc, singură, în chip de Orantă (Foto.25). Maica mai apare și în Deisis, rugându-se Mântuitorului, pentru omenire.

3.1.3.1. Icoana Maicii Domnului Orantă sau Platitera

Icoana Maicii Domnului Platytera, Cea mai presus de ceruri sau a întrupării, este una dintre cele mai cinstite icoane, întrucât în Maica Domnului reprezentată astfel, se întâlnesc credincioșii cu Dumnezeu întrupat. Maica Domnului este reprezentată în picioare, cu mâinile ridicate în rugăciune spre cer (în chip de Orantă, Mijlocitoare), în timp ce la pieptul ei este reprezentat Mântuitorul. Hristos este zugrăvit în culori luminoase, strălucind de măreția Domnului. El este reprezentat cu mâna dreaptă ridicată binecuvântând, iar în mâna stângă, așezată pe piciorul stâng, ține rotulusul Scripturilor (Foto.26).

Icoana amintește de împlinirea proorocului Isaia, „Iată, Fecioara va lua în pântece și va naște fiu și vor chema numele Lui Emanuel" (7, 14), Maica Domnului personificând Biserica ce a cuprins în ea pe Cel necuprins de ceruri. Icoana este în realitate o viziune profetică, înfățișând-o pe Maica Domnului cu Pruncul său dumnezeiesc.

3.1.3.2. Maica Domnului a Semnului sau a Întrupării

Icoana Maicii Domnului a Semnului (Známenie) este printre cele mai venerate icoane ale Maicii Domnului. Acest chip, care are în mod caracteristic mâinile ridicate, aparține tipului Maicii Domnului Orantă, dar cu Hristos pe pieptul ei. Gestul de rugăciune, mâinile ridicate, caracteristic orantei, nu este specific creștin, ci se cunoștea și în Vechiul Testament și în vechea lume greco-romană. S-a raspândit mai ales în paleocreștinsm, însă nu ca simplu gest de rugăciune, ci ca personificare a rugăciunii în chipul orantei (Foto.27). Astfel de imagini se întâlnesc în frescele din catacombe precum și pe fundul vaselor sante găsite acolo. Acestea din urma au adesea un chip al Maicii Domnului în rugăciune, cu inscripția „Maria" sau „Mara” (vechea formă răsariteană a numelui) care apare la începutul sec. al IV-lea. Cea mai veche icoana cunoscută a Maicii Domnului Orantă, cu Iisus Emanuel pe pieptul ei – semnul nostru – datează tot din veacul al IV-lea. Hristos apare în medalion, pe pieptul Maicii Sale. Variantele apusene îl arată pe Prunc în sânul Mariei, dar El pare mai degrabă un prunc aflat încă în pântecele Maicii Sale. Ori, în icoana noastră, Hristosul din medalion este chiar Domnul, cu fruntea largă, plină de înșelepciunea dumnezeiască, făcând deja gestul binecuvântării. Aceasta icoană înfățișează vedenia lui Isaia. 7, 14: „Pentru aceasta Domnul meu vă va da un semn: iată, Fecioara va lua în pântece și va naște au și vor chema numele Lui Emanuel". Icoana Maicii Domnului cu Pruncul Emanuel la sânul ei este tocmai Semnul vestit de profet și revelat lumii prin împlinirea lui. De aici vine numele icoanei. Cateodată, arhanghelii Mihail și Gavriil o înconjoară pe Sfânta Fecioara. Centrul icoanei rămâne Hristos care este și care vine, deși icoana este numită „Maica Domnului a Semnului sau întrupării.

3.1.3.3. Maica Domnului cu palmele în dreptul pieptului

În perioada care a urmat crizei iconoclaste, adică începând din secolul al IX-lea, în mozaicuri, pe sigilii și emailuri apare un tip de icoane ale Maicii Domnului care nici măcar nu are o denumire anume: Maica Domnului este înfățișată în picioare sau așezată pe tron, cu mâinile ridicate la piept și cu palmele spre privitor (Foto.28). Până în secolul al XII-lea, această temă pare destul de răspândită în regiunile din Europa aflate sub influența bizantină. În iconografia Judecății de Apoi, această temă s-a păstrat, ca și în cea a Înălțării, într-un cerc, de obicei în stânga, în partea de jos a icoanei: Sfânta Fecioara este așezată pe un tron, într-un spațiu luminos, înconjurat de copaci. Încadrată de doi îngeri care i se inchină cu repect, ea ridică mâinile cu palmele desfăcute în dreptul pieptului căci asa cum spune patriarhul Gherman, „Maica Domnului ne-a deschis raiul pe care Eva ni-l închisese”. Aceste exemple ale motivului palmelor desfăcute în fața pieptului arată ca el face parte din iconografia Înalțării, a Cincizecimii și a Judecății de Apoi.

3.1.4.Maica Domnului în slavă împărătească – Kiriotissa

Deși reprezentarea Maicii Domnului pe tron cu Pruncul pe genunchi își are originea în frescele din catacombe (Foto.29) și a împodobit absidele bisericilor bizantine, ea nu a devenit un tip iconografic propriu-zis, astfel încât, denumirea de „Maica Domnului mai înaltă decât cerurile" nu definește un tip anume ci arată doar locul de onoare care îi este rezervat în conca absidelor. Fecioara în slavă – Kiriotissa, poate fi reprezentata atat pe tron cât și în picioare. Tronul nu pare a fi esențial, căci în abside Fecioara este reprezentată atât șezând pe tron cât și în picioare. În icoane, Maica este înfățișată pe tron, uneori într-o atitudine maiestuoasă asemanatoare celor dintâi mozaicuri (Foto.30), alteori în atitudinea Înduratoarei. Importantă este, deci, ideea, precum și locul care îi este rezervat în conca absidelor: imaginea mareției sale suprafirești.

3.2 Tipurile simbolice

3.2.1 Maica Domnului a Sfintei Racle – „Chalkopratia-Hagiosoritissa"

În centrul Constantinopolului, aproape de sfânta Sofia, încă din timpul lui Constantin se afla o piață care adăpostea târgul cuprului, numită Chalkopratia (Chalkos-cupru, pratia-negustorie). Această piațetă a dat numele și unei bisericuțe, ridicată probabil la porunca impărătesei Pulheria, pe la 450, unde era venerată Sfânta Raclă. Era vorba de o triplă casetă, așezată sub masa altarului și care conținea una din relicvele cele mai cinstite al Maicii Domnului, Brâul Său. În secolul al XIII-lea prețioasa relicvă a scăpat de cruciați și, după plecarea acestora a fost pusă la loc sigur în capela palatului imperial.

În capela Chalkopratia erau venerate si moaștele Sfântului Apostol Iacov, ale lui Simeon, ale proorocului Zaharia si ale femeilor mironosițe. Biserica mai avea si o icoana considerată făcătoare de minuni, care avea doua nume: Chalkopratia, numele bisericii și Hagiosoritissa (Foto.32), Maica Domnului a Sfintei Racle (Foto.31). Maica Domnului este infățișată întoarsă spre stânga, ușor înconvoiată, ca si cum ar fi purtat o povară, cea a lumii, suferințelor și păcatului. Mâna dreaptă din față și mâna stânga ridicată arată că mijlocește pentru cei care și-au pus toată nădejdea în ea. Motivul implorării este și mai accentuat acolo unde Maica Domnului este zugrăvită tinând in mâna stângă rotulusul cu cuvintele rugăciunii sale.

3.2.2. Maica Domnului alăptând – „Galaktotrophusa”

Aceste imagini apar foarte de timpuriu în arta creștină. Se regăsesc la copți, în mănăstirea lui Ieremia de la Sakkara și în bisericile și capelele din Banat. În Egipt a fost înfățișată pentru prima oara Maica Domnului alăptând Pruncul, sub influența cultului lui Isis, care era încă foarte prezent la sfârșitul secolului al V-lea. Caracterul prea naturalist și prea uman a făcut ca acest tip de icoane să fie dat uitării. Cu toate acestea, tema a fost reluată in secolul al XVI-lea și o regăsim in Grecia și în Rusia. În Apus, în special pictura italiană, umanizând istoria mântuirii, a preluat tema Maicii Domnului alăptându-și Pruncul, aceasta devenind una din temele preferate ale iconografiei mariale.

Tema iconografică s-a inspirat din Evanghelia lui Luca: „Fericit este pântecele care Te-a purtat si fericiți sunt sânii pe care I-ai supt" (Lc. 11, 27). Mâna dreaptă a Mariei îi dă sânul Pruncului, pe Care-L Ține cu mâna stângă. Copilul ține mâna Maicii Sale cu mâna Sa stângă, in timp ce cu dreapta binecuvântează. Cu toată tema tratată, nu ne aflăm în fața unui „copilaș”, ci în fața Domnului. Icoana păstrează întregul caracter divino-uman(Foto.33).

3.2.3 Maica Domnului „Izvorul vieții” – „Balukliotissa”

Numele vine de la mânăstirea Baluldi, de pe coasta apuseană a Istanbulului. Legenda ne spune că un calugăr din această mânăstire tocmai prăjise niște pești într-un vas, când i s-a spus ca orașul fusese cucerit de turci. El a răspuns că mai curând ar crede că acești pești ar învia, și atunci peștii au sărit din tigaie și, plini de viață, au început să înnoate în vas. Dar erau roșii pe o parte și negri pe cealaltă, pentru că fuseseră pe jumătate prajiți (după cum le explică monahii de astazi străinilor care vizitează mânăstirea). Icoana corespunde acestui verset din imnele mariale:

„Bucură-te, izvorule al bucuriei celei neincetate;

Bucură-te, șuvoi al frumuseții celei negrăite,

Bucură-te, izgonitoare a tuturor bolilor.

Ieșind dintr-un havuz, o cupă de aur în formă de potir, bogat împodobită, o conține pe Maica Domnului ținându-L pe Mântuitorul. Doi îngeri, stând pe nori, se apleacă cu respect către Ea iar în fundal sunt reprezentate elemente din natură și de arhitectură: ziduri, cupole și turle din Constantinopol. În jurul havuzului, numeroase personaje, tineri si bătrâni, bogați si săraci, unii scot apa în cupe și o beau, alții, bolnavi – bătrâni la pat sau epileptici – sunt stropiți cu această apă dătătoare de viață și de sănătate. În havuz inoată peștii (Foto.34, Foto.35).

În Săptămâna Luminată, Sfintei Fecioare ca izvor al Vieții ii este inchinată slujba de joi seara, la Vecernie, la Svetilne (glasul 6) si la Stihiri (glasul 5), precum și vineri dimineața, la Utrenie. Preasfânta Nascatoare de Dumnezeu, care ai odrăslit in chip negrăit pe Cuvântul Tatălui Cel mai inainte de toți vecii, umple gura mea cu lauda ta pentru ca să preamăresc Izvorul tău, cântându-Ți:

Bucură-te, izvorule al bucuriei celei neincetate;

Bucură-te, șuvoi al frumuseții celei negrăite,

Bucură-te, izgonitoare a tuturor bolilor

Bucură-te, nimicitoare a feluritelor patimi,

Bucură-te, apă izbăvitoare.

Căci Fecioara este izvorul lui Hristos, Mântuitorul sufletelor noastre: Cu adevărat ești izvor de apă vie, Stăpâna, ca bolile cele cumplite ale sufletelor si ale trupurilor le speli numai cu atingerea ta, ceea ce ai izvorat pe Hristos, apă de mântuire. Această icoană are, deci, un caracter pascal: apa din fântână slujește nu numai pentru spălările rituale, ci si pentru botez, după ce este sfințită în ziua de Paști și în anumite zile de sărbătoare.

3.2.4. Maica Domnului Pelagonitissa – „Joaca Pruncului"

Acest tip de icoane ale Maicii Domnului este unul dintre cele mai surprinzătoare din iconografie, căci se îndepărtează foarte mult de concepția solemnă a Fecioarelor bizantine. Pruncul Iisus nu mai tronează în brațele Maicii sale ca în icoana Hodighitriei ci se întoarce, într-o mișcare bruscă, către ea și cu capul dat pe spate, atinge cu o mână obrazul și cu cealaltă mâna Mariei, care-I întinde un rotulus. Fiul lui Dumnezeu este reprezentat ca un copilaș care se joacă și se mișcă fără rețineri (Foto.36). Iconografii ruși denumeau această temă, larg răspândită în Evul Mediu „Joaca pruncului" (Vzagranie) iar istoricii de astăzi văd în ea o variantă a Eleusei. Acest tip reflectă cel mai mult caracteristicile unei spiritualităti afective emoționale. Primele opere rămase până în zilele noastre datează de la sfârșitul secolului al Xll-lea.

Cele mai vechi trei reprezentări sunt menționate de V. N. Lazarev : o miniatură siriană in psaltirea de la Muzeul Britanic, din 1203, înfățișează toate detaliile din icoană: mâna dreaptă a pruncului care atinge bărbia mamei, capul dat pe spate, poziția liberă a picioarelor.

Miniatura dintr-o evanghelie sârbească din secolul al XIII-lea prezintă și ea aceste detalii. Ca al treilea exemplu, Lazarev ne descrie fresca din biserica Sf. Gheorghe de la NagoriSino, pictată în 1318, în timpul regelui Ștefan Uros Milutin. Semnificația este inscripționată în slavonă de ambele părți ale nimbului: „Maica Domnului Pelagonitissa". Pelagonia era regiunea din Macedonia cu capitala la Manastir, astăzi Bitolia. În această regiune era deci cinstit originalul acestei icoane. Pe replicile rusești se poate deasemenea citi „Moldavskaia", nume care indică faptul ca acestă icoană era răspândită in țările Balcanice. Întrucât primele replici ale icoanei Pelagonitissei provin din Siria și din Armenia, putem presupune ca si acest tip își are originea în Orientul apropiat. Din pricina aspectului său prea liber si străin de canoanele iconografice, motivul nu a avut mare răsunet la Constantinopol. În schimb în Macedonia și în țările slave a fost primit cu entuziasm, o dovadă în acest sens fiind celebra icoana a lui Macarie Zugravul din sec. al XIV-lea.

3.3 Tipuri liturgice

3.3.1 Icoana Maica Domnului Axion Estin – „Cuvine-se cu adevărat" sau „Vrednică Ești”

Icoana Maica Domnului Axion Estin „Vrednică Ești" este o icoană de tip Eleousa, exprimând multă gingășie sufletească. Originalul se află in Muntele Athos. Numele icoanei vine de la arătarea îngerului Gavriil, care i-a invățat pe monahi prima parte a cântării „Cuvine-se cu adevărat" (Axion). În acest tip de reprezentare Fecioara Maria ține Pruncul în dreapta, cu mâna stângă petrecută pe sub picioarele lui lisus, dezgolite până la genunchi. Stânga Pruncului este strecurată pe sub valul Maicii, în timp ce în dreapta ține un sul, pe care sunt scrise cuvintele Axionului (Foto.37). Un detaliu interesant este că uneori Maica apare încoronată de doi îngeri. O astfel de icoană se află la Mănăstirea Hadambu din Iasi, icoana fiind cunoscută drept făcătoare de minuni.

Istoria acestei icoane este următoarea: în valea numită „Axion Estin", trăia un mare sihastru care avea ucenic un călugăr tânăr, pe care-l creștea, ca să rămână în chiliuța lui, o chiliuță sub munte, în pădure. Ei aveau această icoană vestită, Maica Domnului, în chilie. Odată călugărul cel bătrân a plecat la priveghere la Mânăstirea Protaton din SfântuI Munte. În tipicul mare al Sfântului Sava sunt puse 68 de privegheri de toată noaptea, în toate Duminicile și în cele 12 praznice împărătești și la Sfântul loan Botezatorul), și i-a spus călugărului tânăr să rămână acasă, și să-și facă pravila acolo, ca sa nu rămână chilia singură. I-a spus să citească la Psaltire doua-trei catisme și pe urmă să se ducă la icoana Maicii Domnului, să facă câteva metanii și să cânte de fiecare dată: "Ceea ce ești mai cinstită decât heruvimii și mai slăvită fără de asemanare decât serafimii, care fără stricăciune pe Dumnezeu. Cuvântul ai născut, pe tine cea cu adevărat, Născătoare de Dumnezeu, te mărim". Până atunci nu se știa de rugăciunea „Cuvine-se cu adevărat". Numai atât se știa în Sfântul Munte. Atunci călugărul cel tânăr a făcut cum a zis bătranul: a citit câteva catisme la Psaltire, s-a dus la Maica Domnului și a făcut câteva metanii. A mai aprins candela să nu se stingă și iar a cântat: „Ceea ce ești mai cinstită". Așa a făcut până la miezul nopții, când, a bătut cineva in ușă, și a intrat apoi un tânăr foarte frumos, tot călugăr, foarte luminat la față, și 1-a intrebat ce pravilă făcuse în acea seară. După ce călugărul cel tânăr i-a povestit, tânărul călugăr care venise i-a spus că la el inainte de „Ceea ce ești mai cinstită" se zice „Cuvine-se cu adevărat, să te fericim pe tine Născătoare de Dumnezeu; cea pururea fericită si preanevinovată și Maica Dumnezeului nostru". Auzind cântarea și dorind să o invețe și el, călugărul 1-a rugat pe cel ce i-o spusese să o scrie ca să o poată învăța și el. Neavând creion și hârtie, tânărul călugar ce venise 1-a rugat să-i aducă de afară o lespede de piatră, pe care a inceput sa scrie rugaciunea cu degetul lui, ca prin ceara moale și i-a scris foarte frumos pe grecește toată cântarea: Cuvine-se cu adevărat (Axion Estin).

După ce i-a scris, a semnat: „Eu am scris acestea, Gavriil, mai marele voievod al puterilor îngerești", și a dispărut din fața lui. Atunci călugărul a arătat piatra bătrânului cand a venit, și i-a spus toată intâmplarea cu Arhanghelul Gavriil. S-a împânzit în tot Sfântul Munte minunea aceasta și din clipa aceea, în toate bisericile și în toate cărțile bisericești, s-a introdus cântarea aceasta pe care o cântăm până astăzi: Cuvine-se cu adevărat, să te fericim pe tine, Născatoare de Dumnezeu; cea pururea fericită și preanevinovată și Maica Dumnezeului nostru. Ceea ce ești mai cinstită decât heruvimii și mai slavită fără de asemănare decât serafimii, care fără stricăciune pe Dumnezeu – Cuvântul ai născut, pe tine cea cu adevarat, Născatoare de Dumnezeu, te mărim. Amin

3.3.2. Icoana Maica Domnului – „De tine se bucură toată făptura"

Tema icoanei este preluată dintr-un imn din liturghia Sfântului Vasile, pe care il ilustrează până la cele mai mici amănunte: „De tine se bucură, ceea ce ești plină de har, toată făptura, soborul îngeresc și neamul omenesc; ceea ce ești locaș sfințit și răi cuvântător, lauda fecioriei, din care Dumnezeu S-a intrupat și Prunc S-a facut, Cel mai inainte de veci, Dumnezeul nostru. Că mitra ta scaun a făcut-o si pântecele tău mai desfătat decât cerurile l-a lucrat. De tine se bucură, ceea ce ești plină de har, toată făptura, slavă ție!"

Compoziția geometrică este dominată de un cerc al cărui centru se află în vârful unui triunghi isoscel construit pe baza icoanei. Elevație, unitate și perfecțiune sunt deja pregătite de formele geometrice. Într-o mandorlă mare cu trei cercuri se înalță tronul. Mandorla întreită este simbolul Sfintei Treimi. Cercul central este de culoare verde-albastru închis, simbol al tainei Lui Dumnezeu, al „tenebrelor luminoase" ale dumnezeirii de care vorbea Dionisie Areopagitul. Tronul cu Maica Domnului și Pruncul său se află în inima Dumnezeirii căci întruparea își are izvorul în iubirea lui Dumnezeu. În jurul acestei mandorle sunt reprezentați îngeri care înconjoară tronul, iar în față Sfinții Mihail și Gavriil împreună cu alți îngeri. În fundal se zărește, luminoasă și transparentă, o biserică mare, cu multe arcade și ferestre și cu cinci cupole care evocă, conform simbolismului bizantin, pe Hristos și pe cei patru evangheliști. Această catedrală spațioasă se află în „minunata grădină a raiului", așa cum se spune în imn, simbol al unei naturi inocente și armonioase, simbol al Măriei. Grădina este mărginită de forma perfectă a cerului acre atinge pământul în partea de jos, dar în același timp stă, lipsită de greutate, în spațiu. La picioarele tronului sunt adunați sfinți, care se îndreaptă din amândouă părțile către centru, în stânga, chiar în fața tronului. Sfântul Ioan Damaschin, cu un rotulus purtând cuvintele imnului al cărui autor este. În spatele lui se apropie Sfântul Ioan Botezătorul și ceilalți drepți din Vechiul Testament. În față în dreapta este o ceată de monahii, iar jos de tot două șiruri compacte de sfinți întorși către Maica Domnului. Șirul din stânga este condus de doi prooroci, care pot fi recunoscuți după însemnele specifice purtate pe cap. În spatele lor, îi recunoaștem pe David și pe Solomon, pe sfinții trei ierarhi Vasile, Grigorie și Ioan Gură de Aur, iar dedesubt se vede Sfântul Chirii al Alexandriei și doi mitropoliți ruși. Capătul cortegiului este alcătuit din monahi și cuvioși. Ceata din dreapta este condusă de sfinții Petru și Pavel, urmați de mucenici. Deasupra lor, îl recunoaștem pe Sfântul Vladimir, cu fiii săi Boris și Gleb, primii sfinți ai Rusiei. Printre femeile din prim plan o avem pe Sânta Muceniță Varvara, iar în spatele ei pe Sfânta Olga, prima Prințesă creștină din Rusia. încheind cortegiul se vede sfânta Iulia cu fiul său mucenic Chirie și un întreg grup de fecioare (Foto.38).

3.4 Alte reprezentări ale Maicii Domnului

3.4.1 Icoana Maicii Domnului din Lida

În Biserica Ortodoxă cinstim icoana nefăcută de mână omenească a Maicii Domnului. Despre „icoana cea nefacută de mână", a cărei copie se află, printre altele, în Rusia în orașul Kazan, aflăm din slujba zilei de 22 octombrie, când se cinstește praznicul icoanei numită Kazanskai: „Dumnezeieștii apostoli cu mare glas binevestind cuvântul Evangheliei lui Hristos au zidit o dumnezeiască biserică în numele tău prea sfanț, Născătoare de Dumnezeu și au venit la tine, stăpână rugandu-te să vii la sfințirea ei. Iar tu, o Maica a lui Dumnezeu le-ai spus : mergeți în pace și eu voi fi cu voi acolo. Iar ei mergând, au aflat acolo pe stâlpul Bisericii tale, Stăpână, asemanarea chipului, zugrăvită prin puterea dumnezeiască și vazându-1 s-au închinat ție și au preaslăvit pe Dumnezeu". Sfinții Petru și Pavel, aflați în orașul Lida, lângă Ierusalim, au rugat-o pe Sf. Fecioară să vină la sfințirea bisericii de aici. Ea le-a promis că va fi acolo și i-a trimis înapoi la Lida. întorși la biserica ce iițrma a fi sfințită, sfinții apostoli au găsit, pe un perete, zugrăvit chipul Maicii Domnului. În sec. VIII Sf. Gherman, Patriarhul Constantinopolului, călătorind la Lida a făcut o copie după icoana cea nefăcută de mână, pe care în timpul prigoanei iconoclaste a trimis-o la Roma, ceea ce a făcut ca astăzi să poată fi încă cunoscută în întreaga lume creștină.

După încetarea iconoclasmului, icoana a fost adusă la Constantinopol. De aceea, icoana Maicii Domnului din Lida s-a mai numit și „romană", fiind sărbătorită la 26 iunie.

3.4.2 Maica Domnului din Tolga

Icoana Maicii Domnului de la Tolga își ia numele de la locul unde a apărut, în 1314, pe râul Tolga de lângă Iaroslav. Și unde s-a construit mai târziu o mănăstire pentru a adăposti icoana. Icoanele Maicii Domnului de la Tolga sunt variate: uneori Maica Domnului este înfățișată șezând pe un tron, cu Pruncul stând în picioare în poala ei; în alte icoane este înfățișată bust, cu figura Pruncului în întregime, sau bust cu Iisus care nu este reprezentat în întregime. În această ultimă variantă, icoana diferă de alte icoane prin faptul că Pruncul dumnezeiesc nu se întinde spre Maica Domnului, ci stă liniștit, cu mâna în jurul gâtului ei. Icoana este lipsită de orice dramă, este mai puțin intimă decât alte icoane ale Eleousei, dar are mai multă adâncime și mai mult conținut, iar blândețea maternă dobândește aici un calm nedureros.

3.4.3 Icoana Maicii Domnului „ Pocaevscaja"

Miraculoasa apariție a Maicii Domnului pe muntele Pocaev a avut loc în 1340. Mitropolitul Neofit fiind în Bolinia în 1559, în timp ce se întorcea din Constantinopol a binecuvântat cu darul icoanei o proprietăreasă ale pământurilor din Pocaev. Sfânta imagine a devenit faimoasă prin manifestările miraculoase, vindecând de orbire chiar pe fratele proprietăresei. Atunci ea a donat icoana monahilor de pe muntele Pocaev, a căror biserică avea hramul „Adormirea Maicii Domnului". în 1675 când turcii asediau mănăstirea din Pocaev Maica Domnului a făcut un miracol salvând mănăstirea de la distrugere. Icoana Maicii Domnului fiind sărbătorită pe 23 iulie și 8 septembrie.

3.4.4 Icoana Maicii Domnului „ Iverskaja"

Numele icoanei derivă din numele mănăstirii de pe muntele Athos unde a ajuns în 999, după un lung drum pe marea Marmara, încredințată fiind din Iceea de o văduvă pioasă în timpul persecuțiilor iconoclaste din sec. al IX-lea. Se observă pe mâneca Sfintei Fecioare Maria semnele zgârieturilor provocate de un soldat bizantin cînd încerca să confiște icoana de la văduvă. In 1648 din dorința patriarhului Nicon anterior arhimandrid la mănăstirea Novospaskij a fost dusă la Moscova o copie identică, respectând măsurile icoanei originale, care era faimoasă pe muntele Athos pentru multele sale miracove, mai ales în mănăstirea Iverskij ( iviron = gerogianul), faptele miraculoase s-au repetat și în Moscova, de aceea icoana era foarte venerată. Este sărbătorită pe 12 februarie în amintitrea sosirii la mănăstirea athonită, pe 13 octombrie – deoarece copia a ajuns la Moscova de la muntele Athos și se mai sărbătorește și marțea după Paști.

3.4.5 Icoana Maicii Domnului „Bucuria tuturor necăjiților"

Această icoană, care aproape a dat numele uneia dintre cele mai frecventate biserici din Moscova, este foarte dragă credincioșilor ruși. Sfânta Fecioară Maria este reprezentată central în picioare adeseori ținând în brațe pe pruncul Iisus; de o parte și de alta sunt reprezentați îngeri și în partea de jos a icoanei cei necăjiți, loviți de boli, de necazuri, de moarte.

Există documente unde sunt expuse minunile Fecioarei către cei aflați în durere și care găsesc în ea alinare, ajutor și bucurie. Prima minune atribuită icoanei, care a facut-o faimoasă, a avut loc în Moscova în 1648. Ea a vindecat pe Eufimia, sora patriarhului Ioachim, care se afla pe moarte. Acest lucru s-a întâmplat pe 24 octombrie, de aceea în această zi este sărbătorită și Sfânta Fecioară Maria în raport cu icoana care o arată – „Bucuria celor necăjiți" .

3.4.6 Icoana Maicii Domnului din Korsun

Numele icoanei Maicii Domnului din Korsun vine de la vechiul oraș grecesc Korsun sau Kersonesos, port comercial situat în Crimeea, lângă Sevastopol, unde, conform vechilor anale Sfântul Prinț Vladimir a fost botezat în anul 988. În genere, toate icoanele grecești care au venit în Rusia prin acest port s-au numit „din Korsun”.

O trăsătură caracteristică a icoanelor de acest tip, mai întâi, capul Maicii Domnului foarte mult aplecat spre stânga, apoi veșmântul Pruncului care a alunecat pe trupul Său, descoperind o tunică albă împodobită adesea cu broderie.

Pozițiile Pruncului dumnezeiesc în aceste icoane variază; în unele este înfățișat într-o postură calmă, cu amândouă picioarele atârnând, iar în altele, cu piciorul îndoit dedesubt, astfel încât I se vede doar talpa. În multe dintre ele Poruncul schițează un gest de afecțiune, agățându-se cu mâna dreaptă de bărbia sau de obrazul Maicii.

În comparație cu icoanele Eleousei, pline de o gravă concentrare lăuntrică , fața Maicii Domnului este mai caldă și mai intimă, datorită faptului că privirea ei nu se îndreaptă în aceeași direcție cu linia mișcării capului, ci către privitor. Tandrețea maternă a Maicii față de Fiul ei este în același timp întoarsă în afară. Aplecându-se calm asupra Pruncului, ea îmbrățișează cu privirea această lume dezbinată dinaintea ochilor ei, atrăgând-o spre participarea în rugăciunea cu care mijlocește înaintea lui Dumnezeu pentru ea.

3.4.7 Icoana Maica Domnului pe Tron

Acest tip iconografic este de obicei cunoscut în Rusia sub numele de Maica Domnului din Cipru, a cărei icoană în mozaic, făcătoare de minuni, era cunoscută în Cipru încă de la începutul sec.al-VII-lea. Icoana se mai numește și Maica Domnului Pecerska din Kiev.

Versiuni remarcabile ale acestei icoane se mai află și în bisericile Mistrei, la Peribleptos(a doua jumătate a sec . al-XVI-lea ) și Pantanassa (începutul sec.al XV-lea). Era foarte larg răspândită în Apusul medieval, unde a devenit varianta preferată de chip sculptat al Maicii Domnului.

Icoana o reprezintă solemn pe Maica Domnului stând pe tron, ținându-l pe Pruncul Hristos drept în fața ei, în poală și susținându-l de umăr cu mâna stângă și de picior cu mâna dreaptă. Pruncul este reprezentat în atitudinea pantocratorului, binecuvântând cu mâna dreaptă și ținând în stânga sulul așezat pe genunchi. În stânga privitorului Arhanghelul Mihail, iar în dreapta Arhanghelul Gavril se apropie de tron în atitudine de închinare.

3.4.8 Icoana Maica Domnului Glykophilousa

Termenul „Glykophilousa” este un cuvânt compus alcătuit din ”glico”care înseamnă „dulce” și „philousa” forma principală a lui philein care înseamnă ”a iubi„ și ”a săruta”. Termenul se traduce cel mai bine prin ”Dulce Iubitoare”.Această variantă este în acord cu utilizarea evanghelică a cuvântului philein ”a iubi”.Astfel, Hristos adresându-se Sfântului Apostol Pavel, folosește cuvântul philein cu acest sens.

„Glykophilousa” a fost tradusă ca „Dulcea Sărutare„ însă în icoanele cu acest înscris, Maica Domnului nu apare niciodată sărutându-l pe Prunc, ci doar foarte tandră. Îl ține pe Pruncul Hristos în partea stângă cu amândouă mâinile, sprijinându-și capul de El, astfel încât fețele lor sunt lipite una de alta. Cu mâna dreaptă Pruncul atinge obrazul stâng al Maicii, iar în stânga ține un filacter.

Icoana își are originea în epoca bizantină și a fost folosită din perioada postbizantină până în prezent. O icoană a Maicii Domnului Glykophilousa, care se crede a fi din sec.al VIII-lea, se păstrează în biserica mare a Mânăstirii Philoteu din Muntele Athos .

3.4.9 Icoana Maica Domnului „Vindecatoarea durerii"

Este vorba despre o variantă a Hodighitriei, păstrată in altarul (vima – în grecește) catoliconului de la Vatopedi .Maica Domnului își pune mâna dreaptă pe picioarele Pruncului și stânga pe propriul obraz. Pruncul, pe genunchii săi, se apleacă spre spate. în mână ține un rotulus desfășurat pe care se pot citi cuvintele canonului crucii: „Faceți judecată dreaptă, cu bunătate și milostivire". Icoana a fost adusă de cazaci în timpul țarului Alexei Mihailovici (1676) și dăruită bisericii Sf. Nicolae Na Pupâșah (Biserică construită de strelifi care, pentru a ține ghiulelele în tun, foloseau o plantă numită pupâș "barba ursului") din strada Bol'șaia Ordânka din Moscova. Icoana era făcătoare de minuni și a devenit foarte populară în timpul molimei de ciumă din 1771. Numele său provine dintr-un verset din paraclisul Preasfintei Născătoare de Dumnezeu: „Vindecă durerea sufletului meu…șterge toată lacrima de pe fața tuturor". Un mare număr de biserici erau închinate acestei icoane.

3.4.10 Icoana Maica Domnului „Sprijinul celor rătăciți"

Pruncul stă în picioare pe genunchiul drept al Maicii Sale. Veșmântul lasă descoperite picioarele până deasupra genunchiului. Cu mâna stângă, sclipește de obrazul Maicii. Cele trei șuvițe de păr care îi cad Maicii Domnului pe umeri, sunt un detaliu foarte rar întâlnit în iconografia bizantină. Potrivit tradiției, icoana era cunoscută încă din secolul al Vl-lea, din timpul împăratului iustinian, când se afla în biserica din Adana, în asia Mică, unde, prin intervenția sa, monahul Teofil s-a pocăit pentru viața pe care o dusese, nedemnă de vocația sa. De unde și denumirea icoanei, de „Sprijin al celor rătăciți",

In secolul al XVIII-lea, o copie se afla în familia unui enoriaș al bisericii Nașterii Maicii Domnului, unde fusese mutată. In 1812, icoana a început să facă minuni: vindecări ale bolnavilor, ajutor în împrejurări grele.

În 1857, s-a construit în cinstea sa un orfelinat la Alexandrov, lângă Moscova. În prezent, se află în biserica „Învierii”, din Moscova. Se prăznuiește la data de 5 februarie.

3.4.11 Icoana Maica Domnului de la Murano sau de la Rizan

Este o variantă a Hodighitriei, interpretată în stilul școlii italo-cretane. Pruncul, așezat pe brațul stâng al Maicii, este aplecat spre spate. în mâna Stângă ține un rotului cu inscripția: „Eu sunt lumina lumii". Cu mâna dreaptă, atinge bărbia Maicii Sale. Aceasta își sprijină Fiul cu mâna dreaptă. Se crede că icoana a fost adusă în secolul al Xll-lea, de la Kiev la Murom, de către sfântul prinț Constantin. Acesta dorea cu ardoare să încreștineze populația păgână a regiunii, dar nu izbutea, ci dimpotrivă, poporul complota împotriva lui, dorindu-i moartea. Aflând acestea, Constantin s-a dus în fața poporului, luând icoana cu el. Așa a început convertirea. În secolul al XlII-lea, trăia la Murom sfîntul episcop Vasile. Poporul îl bănuia că ar duce o viață nepotrivită cu rangul său și voia să-1 ucidă. Episcopul a cerut un răgaz de câteva ceasuri și s-a rugat sfinților Boris și Gleb, apoi la icoana făcătoare de minuni, după care a coborât cu icoana la fluviul Oka, și-a întins mantia și s-a așezat pe ea, împreună cu icoana. Atunci s-a iscat un vânt puternic care a împins fragila plută către un loc numit Riazan.Poporul 1-a primit pe episcop și icoana cu mare cinste. De atunci, icoana se află la Riazan.

Icoana se prăznuiește la data de 12 aprilie.

3.4.12 Icoana Maica Domnului Feodorovskaia-Kostromskaia „A Sfântului Teodor din Kostroma"

Icoana este o variantă a Maicii Domnului din Vladimir, cu particularitatea că veșmântul Pruncului este suflecat și lasă să se vadă picioarele până la genunchi.

Ea s-a arătat prințului Vasile al Kostromei (lângă Gorki) îm 1239. Numele său vine de la biserica Sfantul Teodor, unde era foarte venerată. In fața acestei icoane a fost binecuvântat Mihail Feodorovici de către mama sa, Maria Ivanova, înainte de a se urca pe tron, la 14 martie 1613. O replică a acestei icoane se află în biserica Palatului de Iarnă de la Sankt Petersburg, unde era foarte venerată de țari. O icoană din colecția Korin îi relatează povestea în douăsprezece scene. Icoana se prăznuiește la datele de 14 martie și 16 august.

3.4.13 Icoana Maica Domnului de la Miroj

Icoana Maica Domnului de la Miroj s-a aflat până la revoluție în Mănăstirea Mântuitorului de la Pskov, la gurile râului Miroj.După tradiție, s-ar fi arătat în 1198 și s-ar fi manifestat îndeosebi în 1567, când o epidemie de ciumă bântuia prin regiune. In acea perioadă, s-a vazut cum icoana vărsa lacrimi și a săvârșit numeroase vindecări.

Maica Domnului de la Miroj este o „Znamedie" în atitudine frontală, cu mâinile ridicate în felul Orantei, dar spre deosebire de cea de la Novgorod, este reprezentată în picioare. Alături de ea se află două personaje, probabil sfântul cneaz Dovmut și soția sa Dimitrievna.

De origine lituaniană, Dovmut se refugiase la Pskov, unde a fost botezat. în 1266, a fost ales cneaz pentru curajul și vitruțile sale. Timp de 33 de ani, a apărat regiunea de năvălirile cavalerilor lituanieni. Este cinstit ca sfânt.

Icoana este prăznuită la data de 24 septemnbrie.

3.4.14 Icoana Maica Domnului Kikkskaia sau de la Mănăstirea Kykkos

,

In icoana Maica Domnului Kikkskaia, Maica Domnului și Pruncul, cu capetele înclinate, privesc spre dreapta. Pruncul se prezintă în diagonală: este ținut cu mâna dreaptă de Maria și Se sprijină pe umărul stâng al acesteia. Cu mâna dreaptă, ridică vălul Maicii Sale. In mâna stângă, ținută cu cealaltă mână de Maica Sa, are un rotulus. Haina Ii este ridicată, lăsând picioarele libere.Această icoană vine din Egipt, unde era foarte venerată.După o ședere la Constantinopol, în 1082, a fost mutată în Cipru, dar al împăratului Alexie Comneanul. Originalul era, probabil, icoana în mozaic din biserica Panaghiei Kanakria din insula Cipru, care o înfățișează pe Maica Domnului pe tron.O cronică din Constantinopol, din 836, relatează că un arab ar fi rănit-o la genunchi pe Maica Domnului și ar fi curs sînge din rană.

O bisericuță și o mănăstire au fost construite pe Muntele Troodos, în Cipru, unde icoana este venerată și în zilele noastre. în această mănăstire se află și mormântul arhiepiscopului Macarie, care avea o evlavie deosebită pentru această icoană. Mai multe replici ale acestei icoane erau cinstite în Rusia. Cea mai renumită dintre ele a fost zugrăvită de Simion Uceakov, în 1668 și se află în prezent la Galeria Tretiakov. Icoana este prăznuită la datele de 20 aprilie și 8 iulie.

3.4.15 Icoana Maica Domnului din Cherson „Korsunskaia"

În icoana Maica Domnului din Cherson „Korsunskaia", Maica întoarce capul și-și lipește obrazul de fața Pruncului. Cu mâna, face gestul Hodighitriei. Pruncul ține într-o mână sulul Scripturii, cu cealaltă marginea vălului Maicii Sale. Expresia de afecțiune maternă a acestei reprezentări este completată de sensul simbolic al textului scripturistic: Pruncul este Fiul lui Dumnezeu, Cuvântul. Pe icoană nu sunt zugrăvite decât chipurile și mâinile. Imaginea poate fi și răsturnată, ca în oglindă. Astăzi mai există două icoane vechi de acest tip, fiecare cu propria sa tradiție. Cea dintâi se află inițial in orașul Cherson din Crimeea pe care Marele Cneaz Vladimir il cucerise în 988 și unde a primit botezul. Icoana a fost dusă la Kiev, apoi la Novgorod si așezată definitiv în catedrala Adormirii Maicii Domnului din Moscova, unde se află și astăzi.

A doua icoană a fost zugravită, conform tradiției, de către Sfântul Luca. Ea a fost cinstită timp de multe secole la Efes. Impăratul Manuel I Comneanul (1143-1180) ar fi dăruit-o prințesei Eufrosina de Polosk care, la rândul său, ar fi adăugat-o la zestrea fiicei sale când aceasta s-a măritat cu Marele Cneaz Alexandr Nevski. Icoana a fost mult timp venerată. In catedrala din Toropet, lânga Pskov. Acum se află in muzeul rus din Sankt Petersburg. Poartă numele de Korsunskaia pentru că a pătruns in Rusia pe la Cherson, in Crimeea. Se prăznuieste la data de 9 octombrie.

PARTEA A-II-A

STUDIU DE CAZ

Icoana Maica Domnului cu Pruncul

1. DATE GENERALE CU PRIVIRE LA ICOANA DE RESTAURAT

1.1.Denumire

Obiectul studiat este ”icoană ” care reprezintă imaginea pictată pe un suport mobil în care se reprezintă diferiți sfinți sau scene cu teme religioase și care servește ca obiect de cult. În icoană sunt reprezentate întotdeauna personaje divine, deosebindu-se de personajele laice prin reprezentarea nimbului – lumina taborică a lui Dumnezeu redată în jurul capului.

Obiectul aflat în studiu este o icoană împărătească după cum aflăm din inscripția de pe față dreapta jos și se numește ”MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL”

1.2 Proveniență

Această icoană împărătească are proveniență necunoscută după cum rezultă din cartea Comori de artă bisericească – colecția Arhiepiscopiei Craiovei de la Mânăstirea Jitianu scrisă de dr.Teodora Voinescu.

1.3 Proprietar

Arhiepiscopia Craiovei

1.4 Datare

Sec.XIX- conform însemnărilor găsite în cartea Comori de artă bisericească – colecția Arhiepiscopiei Craiovei de la Mânăstirea Jitianu scrisă de dr.Teodora Voinescu

1.5 Autor

Diaconu Zamfir

1.6 Tehnica

În urma analizei tehnologice a icoanei s-a stabilit ca tehnică de execuție: tempera pe lemn, pe fond de preparație în strat relativ subțire.

1.7 Dimensiuni

Lungime = 67 cm

Lățime = 47 cm

Grosime = 3 cm

1.8 Funcția

Icoană Împărătească conform inscripției de pe fața icoanei dreapta jos , care spune că aceasta face parte dintr-un grup de patru Icoane Împărătești: Iisus Hristos, Maica Domnului cu Pruncul, Sf.Ioan Botezătorul și Sf.Nicolae. Icoana a fost adusă de la Mânăstirea Jitianu, jud.Dolj ( fig.3) iar, în prezent face parte din Patrimoniul muzeal al Arhiepiscopiei Craiova.

Inscripții

MP OV – Maica Domnului

IC XC – Iisus Hristos

Dreapta jos este scris cu litere chirilice :” Aceste patru icoane , de la muieri, Iisus Hristos, Maica Domnului , Sfântul Ioan Botezătorul și Sfântul Nicolae au lăsat-o zugravilor pomenire de la Diaconu Zamfiru ot Bălești”( fig.4)

Descriere iconografică

Icoana înfățișează pe Maica Domnului cu Pruncul, înveșmântată în straie asemenea unei Împărătese, purtând pe brațul stâng pe Fiul său.Pruncul nu este sugar, El este Iisus Emanuel plin de înțelepciune, în ciuda anilor Săi tineri.Îmbrăcat în himation, Iisus-Emanuel ține în mâna stângă un sul, simbol al Evangheliei pe care a venit să o vestească, în timp ce cu dreapta binecuvântează; este redat frontal și privind drept înaintea Lui; pe aureola Pruncului crucea este înscrisă ca pe icoanele Pantocratorului.

Maica Domnului dreaptă și maiestuoasă, stă cu fața către privitor.Mâna dreaptă a Hodighitriei, ridicată la piept ar putea fi un gest de rugăciune dar, mai curând, este un gest de prezentare: Îl prezintă oamenilor pe Fiul lui Dumnezeu, care prin ea a venit în lume. Chipul Maicii cu ochi mari și migdalați, exprimă o anumită melancolie;  nasul este drept și îngust, urechile imperceptibile și buzele subțiri. Privirea, îndreptată către privitor, se pierde în depărtare. Conform descrierii găsite ”Maica poartă maforion violet dublat cu negru, peste care are coroană ce se profilează pe aureolă; mantie roșie cu falduri”

Cei doi îngeri ținând uneltele Patimii sunt reprezentați în colțurile de sus ale icoanei. Această apariție a îngerilor ne amintește de o reprezentare a Hodighitriei, și anume : Icoana Maica Domnului a Patimilor.

Tipul iconografic al Maicii Domnului cunoscut sub numele de ” Hodighitria ” a avut o serie de prototipuri care o leagă de o venerabilă antichitate. În icoanele Hodighitriei create în Bizanț, Iisus Prunc apare întotdeauna așezat pe brațul stâng al Maicii Sale.

Pictura este de factură populară. Începând din secolul al XIII-lea, reprezentarea iconografică de tip Hodighitria își află forma definitivă, și anume cea în bust, care se va răspândi în întreg Răsăritul creștin . Replicile sale sunt atât de numeroase încât fiecare regiune își are icoana sa făcătoare de minuni. Aceste icoane primesc numele orașului unde au apărut și devin un nou tip, care se va răspândi la rândul său. Toate eceste reprezentări nu se deosebesc între ele decât prin mici detalii, fiind fidele tipului original al Hodighitriei .

În acest caz, Icoana Maica Domnului a Patimilor datează tot din perioada bizantină. Acest tip iconografic a apărut în sec.al XIV-lea în frescele din Serbia (bisericile din Lesnovo și Konce).

Pe baza artei creștine vechi și sub influența artei antice din Egipt, Siria și Persia în Imperiul Roman de Răsărit, numit și Bizantin, având capitala la Constantinopol, a apărut un nou stil artistic numit – stilul bizantin

Arta bizantină a influențat arta din Balcani, Rusia și Occident, iar prin îmbinarea cu elemente din arta populară specifică acestor zone s -au creat diferite stiluri locale.

2. ANALIZA TEHNOLOGICĂ

2.1 Suportul de lemn

Lemnul este cel mai vechi suport utilizat în pictura portabilă. Suport excelent, are câteva neajunsuri care nu pot trece cu vederea: se dilată la umezeală și se contractă la uscare, influențând și pictura craclând-o, apoi este atacat de insectele xilofage și de mucegaiuri. Speciile de lemn folosite în vechime variază de la o zonă geografică la alta. Pictorii foloseau în Rusia, pe întreg perimetru balcanic, precum și în țara noasră primordial teiul, dar și plopul, mesteacănul, ulmul și bradul; mai rar stejarul, fagul, salcâmul. Și la noi, ca și în alte părți, s-a apelat câteodată la esențele unor pomi fructiferi, cum ar fi cireșul, părul și nucul.

Lemnul este un organism care se modifică neîncetat; cu cât lemnul este mai vechi și mai uscat, cu atât lucrează mai puțin, dar o face continuu . Datorită naturii lemnului, panourile se curbează- nu întotdeauna simetric- și lucrează neîncetat, pe măsură ce absorb și elimină umiditatea atmosferică sau de altă proveniență.

Deformările lemnului trebuie cunoscute deoarece acestea duc la modificări destul de mari ale panoului, respectiv la distrugeri ale stratului pictural. Specialiștii precizează că deformările pot fi de trei feluri: tangențiale sau în lățime-care sunt foarte accentuate, radiale-care sunt foarte slabe și axiale sau în lungime – care sunt foarte reduse, chiar aproape nule.

Esențele moi, mai puțin supuse deformărilor, dar mai atacate de insectele xilofage constituie o sursă importantă de suporturi bune.Printre ele se impune teiul și plopul alb.

Blatul icoanei este dintr-o singură bucată de lemn cu două traverse semiîngropate. Pentru pregătirea blatului s-a folosit o esență moale – posibil lemnul de tei. Esențele moi, mai puțin supuse deformărilor (dar mai atacate de insectele xilofage ) constituie o sursă importantă de suporturi pentru icoane..

Traversele sunt stinghiile transversale aplicate pe spatele panourilor. Confecționarea dintr-o esență lemnoasă similară, ele se pot opune dezmembrării și tendinței spre curbură a panoului. De regulă, există două traverse la fiecare panou, așezate simetric și relativ apropiate de marginea de sus și de jos, fiecare având dispusă conicitatea în sens invers față de cealaltă.(fig.5)

2.2. Preparația- stratul de grund

Stratul pictural este format din: stratul de preparație – grundul, stratul de culoare si pelicula de vernis. Agregatul posibil folosit pentru obținerea grundului este ipsosul. Liantul utilizat in realizarea compoziției poate fi un clei de origine animală.

Se pun in evidență la nivelul grundului inciziile care urmăresc în mare desenul. Există și situații in care nu s-a respectat traseul inciziilor, deoarece acestea au un rol orientativ.

2.3. Foița metalică

Suprafețele operelor de artă acoperite cu un strat de foiță metalică se numesc poleiri.Această foiță nu face parte din pelicula de culoare , fiind aplicat direct pe grund. Poleirea se realizează, în general, pe suprafețe restrânse, pe care artistul dorea să le îmbogățească cu decorație (ornamente) cu metale prețioase(aur, argint).

Foița metalică este o foiță de aur , elementul fiind identificat în urma analizelor fizice de identificare elementară , fluorescența razelor X (XRF). Foița metalică este aplicată pe aureolele Maicii Domnului, a lui Iisus Hristos, a celor 2 îngeri, pe coroana împărătească a Maicii Domnului și pe mânecuțele Maicii.

2.4. Pelicula de culoare

Tehnica de preparare a pigmenților presupune combinația de tempera cu emulsie de ou. Culorile sunt aplicate prin suprapunere. S-a pornit de la un fond, peste care s-a revenit cu detaliile dorite. Veșmintele personajelor sunt aplicate în 2-3 straturi peste care s-au aplicat ornamente sau pigmenți metalici. Portretelor personajelor li s-a acordat o importanță mai deosebită având mai multe straturi de culoare : proplasma, plasma, carnația, lumina și umbra.

2.5. Stratul de protecție – verniul

Vernis-urile sunt soluții de substanțe organice, transparente sau slab gălbui, solubile în solvenți organici sau uleiuri sicative și care, prin uscare, formează o peliculă cu anumite proprietăți și particularități. Vernis-ul a fost aplicat intr-un strat extrem de subțire si uniform.

3. STAREA DE CONSERVARE

3.1. Forme de degradare, factorii de degradare și efectele acestora asupra obiectului aflat în studiu, prezente la nivelul suportului de lemn

Panoul prezintă cateva degradări care trebuiesc rezolvate atat pentru a reda stabilitatea obiectului cât si pentru a imbunătăți aspectul estetic.

Cei mai importanți factori de degradare care au acționat asupra obiectului aflat în studiu sunt umiditatea și atacul xilofag( inactiv).Sursele de umiditate sunt numeroase: evaporarea apei din zidurile cu infiltrații și igrasie, pătrunderea aerului umed din exteriorul spațiilor de depozitare sau expunere a bunurilor culturale sau din spații în care se desfășoară activități ce produc umiditate sau din evaporarea apei folosite pentru igienizarea spațiilor și chiar din respirația vizitatorilor.

Umiditatera relativă este raportul dintre umiditatea aerului în momentul măsurării și cantitatea maximă de vapori pe care aerul poate să o conțină la temperatura din același moment al măsurării; raportul se înmulțește cu 100 astfel încât UR se măsoară în %. Umiditatea ridicată accelerează procesele chimice și fotochimice care au ca efect modificarea culorii, fragilizarea materialelor , scăderea rezistenței mecanice. Se poate observa o fractură de câțiva cm în partea de jos a icoanei. Atacurile xilofage au afectat starea de conservare a suportului,piesa prezentând o ușoară fragilizare în partea stângă a versoului; canturile sunt și ele atacate de insectele xilofage. Pe toata suprafața se observă un strat subțire de depunere aderentă și slab aderentă.

Modul de prelucrare este unul manual, prin rindeluire – se observă în lumina razantă

(fig.7)

Apar diverse insemnări: inel de prindere avînd atașat un șnur roșu, etichete lipite cu adeziv, cui bătut în panou care a străpuns stratul pictural,degradari fizico mecanice produse de factorul uman.(fig.8)

La o analiză cu ochiul liber observăm orificii de zbor în număr relativ restrâns și o ușoară fragilizare a suportului în partea stângă datorată galeriilor insectelor xilofage realizate pe parcursul ciclului lor vital.(fig.9)

În partea de jos a icoanei este o fractură de 7 cm datorată creșterii umidității urmată de o uscare rapidă a suportului și aceste variații bruște de umiditate și temperatură au dus la dilatări și contracții repetate și astfel a luat naștere acest tip de fractură.( fig.12)

Se constată că pe versoul și canturile icoanei avem depuneri neaderente( pânze de păienjeni) și slab aderente care s-au fixat pe suport de-a lungul timpului sub acțiunea agenților atmosferici și în urma manipulării obiectului.(fig.13)

Tot în partea inferioară întâlnim degradări datorate factorului antropic (manipulare necorespunzătoare) după cum se observă și în fig.14

3.2. Forme de degradare, factorii de degradare și efectele acestora asupra obiectului aflat în studiu, prezente la nivelul stratului pictural

Stratul de preparatie

Grundul – ipsosul- este stratul care face legătura intre suport si pelicula de culoare.

Icoana prezintă un strat subțire de grund care a căpătat in timp datorită mișcărilor constante a suportului de contracție- dilatare o anume deformare.

Pelicula de culoare

Pelicula de culoare formată din pigmenți și liant prezintă o aderență bună la suport.Există eroziuni pe alocuri (fig.15, 16) dar și lacune ce afectează numai pelicula de culoare, lacune ce ajung până la stratul de grund – se observă pe acoperământul Maicii Domnului (fig.17) și până la panoul de lemn pe care le observăm pe veșmintele Maicii și pe chenarul icoanei(fig.18, 19)

Lacunele – din stratul pictural sunt efectul îmbătrânirii lianților din straturile constitutive (pierderea proprietăților adezive). Profunzimea acestora variază în funcție de zonă. Lacunele din stratul pictural mai pot fi cauzate de slăbirea coeziunii între straturi determinată de pătrunderea umidității în substrat prin craclurile din stratul pictural

Cracluri de bătrânețe – craclurile de bătrânețe creează rețele de formă rectangulară, fiind determinate în principal de mișcarea dimensională a suportului cauzată de variațiile bruște de umiditate și temperatură. Această mișcare dimensională provoacă mișcări ale substratului picturii, în timp ce stratul pictural este rigid după uscarea completă. Astfel, mișcările suportului au determinat ruperea stratului pictural în rețele orizontale și verticale. Aceste cracluri sunt de bătrânețe pentru că există în toată masa stratului pictural, inclusiv în grund, spre deosebire de cele premature care sunt prezente doar în verni și uneori în pelicula de culoare.

Alte degradări observate la nivelul stratului pictural sunt depunerile cauzate probabil de umiditatea aerului si de fluctuațiile de temperatură.

Depuneri aderente – de pe suprafața picturală au rezultat în urma acțiunii factorilor externi: particule poluante din aer, impurități solide, lichide, gazoase. Acestea se depun pe suprafață, iar în prezența umidității au loc oxidări ale picturii. De la praful care se depune inevitabil de-a lungul timpului până la ceara și uleiul de candelă care se scurg pe icoane din neglijența oamenilor, toate formează depuneri ancrasate care cu timpul fac imposibilă citirea imaginii iconografice sau a ansamblului pictural.

Din cauza unor manipulări neglijente se pot observa la nivelul peliculei de culoare zgârieturi sau diverse lovituri mecanice.(fig.20, 21)

În partea de jos a icoanei este o fractură de 12 cm care se datorează creșterii umidității urmată de o uscare rapidă a suportului și aceste variații bruște de umiditate și temperatură au dus la dilatări și contracții repetate și astfel a luat naștere acest tip de fractură.( fig.20, 21)

Pelicula de vernis

Rolul vernis-ului este de a proteja stratul pictural prin împiedicarea accesului pătrunderii aerului și umidității.Vernis-ul icoanei are o peliculă foarte subțire, probabil realizat dintr-o rășină artificială.

În categoria degradărilor stratului de vernis intră și procesul de granulare, care se produce ca urmare a supunerii unor zone la temperaturi ridicate, fapt care se evidențiază în cazul icoanelor de iconostas prin practicarea cultului și deci, prin aprinderea de lumânări în imediata apropiere a acestora.(fig.22)

Pe toata suprafața picturală se observa un strat subțire de depunere aderentă, dar în zona aureolelor, spre deosebire de restul icoanei unde depunerile aderente sunt dispuse uniform pe suprafață, zona prezintă depuneri aderente ancrasate dispuse neuniform înglobate în stratul de vernis.(fig.23)

O altă categorie de depuneri aderente sunt urmele de ceară ce apar sporadic, datorate probabil folosirii lumânărilor aprinse în timpul practicării cultului.(fig.24,25)

4. TESTE EFECTUATE ASUPRA OBIECTULUI AFLAT ÎN STUDIU

4.1. Teste de îndepărtare a depunerilor de pe verso

4.2. Teste de îndepărtare a depunerilor de pe suprafața picturală

4.3. Teste pentru verificarea atacului xilofag

4.4. Investigații fizico-chimice.Analize prin tehnica XRF

Este metoda prin care un material este supus unui flux de raze X de mare energie care este absorbită de atomii de material.Dacă energia este destul de ridicată un electron din apropierea nucleului este expulzat de pe orbita sa. Un electron de pe alt strat ocupă apoi orbita ramasă liberă , tranziție ce duce la emisia unei radiatii X caracteristice cu energia bine definită.

Din cauza limitării aparaturii si a absorbtiei in aer a radiației X emise de elementele ușoare este dificil să se cuantifice elementele cu Z mai mic de 11( sodiu).

Există doua tipuri de spectometre de fluorescență de raze X :

– spectometru cu dispersie in lungime de undă WDX (Wawe Dispersion Xray), WDS( Wawe Dispersion Spectroscopy) in care fotonii sun separați prin difracție pe un monocristal inainte de a fi detectat

– spectometru cu difracție in energie EDX ( Energy Dispersion Xray), EDS ( Energy Dispersion Spectroscopy) in care detectorul permite determinarea energiei protonilor detectați; spectometrele EDX sunt de dimensiuni mai mici, unele portabile.

Fluorescența de raze X este larg utilizată pentru măsurarea compoziției elementare a materialelor, deoarece este o metodă rapidă si nedistructivă. In urma analizelor se obțin rezultate cu privire la componența elementară și sunt sugerate unele minerale .

Metoda tradițională cu rezultate foarte bune care duce la identificarea definitivă a mineralelor este DIFRACTIA DE RAZE X.

In cadrul acestei metode se pot identifica doar elementele componente; pentru a putea interpreta rezultatul analizei trebuie să cunoaștem elementele componente ale fiecarui produs in parte.

Metoda utilizată nu necesită prelevare de probe și nu influențează in niciun mod suprafața analizată, deci este nedistructivă.

Pentru această investigație s-a folosit un ,,Spectrometru de fluorescență de raze X cu dispersie in energie EDX, portabil ce a determinat intr-un timp foarte scurt elementele componente intâlnite pe suprafața analizată. Aparatul s-a așezat pe suprafața picturală timp de 1 minut, fără să fie mișcat, până s-a afișat rezultatul pe display. In acest timp suprafața a fost bombardată cu fascicul de raze X de mare energie, un electron din apropierea nucleului este expulzat si inlocuit cu alt electron care emite o radiatie X.

În funcție de intensitatea și de proporția elementelor din amestec, metoda de investigație analizează fiecare element în parte și în ce proporție există.

Denumirea obiectului analizat: Icoana Maica Domnului cu Pruncul și icoana pereche

Iisus Hristos Pantocrator

Metoda de analiză : Fluorescența de raze X – XRF

Tipul analizei : Nedistructivă

Analize efectuate cu : Spectometru de raze X , INNOV X SISTEM portabil

Localizare :

Proba 1- verde – veșmânt Maica Domnului

Proba 2 – roșu – vesmânt Maica Domnului

Proba 3- ocru (păr)-icoana pereche Iisus Hristos Pantocrator

Proba 4 – aureolă Maica Domnului

Proba 5 -carnație (frunte Iisus)- icoana pereche Iisus Hristos Pantocrator

Durata de expunere : 1 minut

Analize efectuate : Prof.Univ.Gheorghe Niculescu

Analiză realizată : în laboratorul de restaurare-conservare din cadrul Facultății de Teologie Ortodoxă Craiova

Proba 1 a fost efectuată pe veșmântul verde al Maicii Domnului. Prezența calciului și a sulfului ne identifică prezența grundului pe bază de ipsos. Identificarea bariului în cantitate mare ne spune despre prezența unui filler (sulfatul de bariu este material de umplutură). Concentrația mare de fier și fosfor ne dă indicii despre un verde de pământ ( de origine animală), iar plumbul in cantitate mare ne spune despre albul de plumb.Deci, verdele de pe veșmântul Maicii este un verde de pământ și alb de plumb cu sulfat de bariu ca filler.

Proba 2 a fost efectuată pe veșmântul roșu al Maicii Domnului. Prezența mare a mercurului ne spune despre existența cinabrului ( sulfura de mercur ). Există și o cantitate mică de oxid de fier. Cei doi pigmenți au fost folosiți încă din antichitate.

De remarcat prezența albului de plumb în preparație.

Proba 3 a fost făcută pe ocru păr. Prezența fierului în concentrație mare ne indică folosirea oxizilor de fier. Preparație cu alb de plumb iar identificarea aurului în concentrație mică ne indică faptul că s-ar fi putut să se fi făcut aurirea înainte și s-a pictat după aceea peste sau aurul să fie din vecinătate ( probabil de la aureolă).

Proba 4 a fost efectuată pe aureola Maicii Domnului.Prezența calciului în cantitate mare ne spune despre stratul de preparație pe bază de ipsos (sulfatul de calciu). Plumbul a pigmentat grundul puțin. Se constată o prezență semnificativă a aurului, dar sunt și urme slabe de argint și cupru.

Proba 5 a fost efectuată pe carnație. Identificarea bariului în cantitate mare ne spune despre prezența unui filler care este sulfatul de bariu. De asemenea, prezența plumbului și a fierului în cantitate mai mică corelată cu aspectul rozaliu al culorii duc la concluzia că s-au utilizat pigmenții : alb de plumb, puțin oxid de fier în amestec cu cinabru – prezența mercurului.

CONCLUZII :

Proba 1 a fost efectuată pe veșmântul verde al Maicii Domnului. Prezența calciului și a sulfului ne identifică prezența grundului pe bază de ipsos. Identificarea bariului în cantitate mare ne spune despre prezența unui filler (sulfatul de bariu este material de umplutură). Concentrația mare de fier și fosfor ne dă indicii despre un verde de pământ ( de origine animală), iar plumbul in cantitate mare ne spune despre albul de plumb.Deci, verdele de pe veșmântul Maicii este un verde de pământ și alb de plumb cu sulfat de bariu ca filler.

Proba 2 a fost efectuată pe veșmântul roșu al Maicii Domnului. Prezența mare a mercurului ne spune despre existența cinabrului ( sulfura de mercur ). Există și o cantitate mică de oxid de fier. Cei doi pigmenți au fost folosiți încă din antichitate.

De remarcat prezența albului de plumb în preparație.

Proba 3 a fost făcută pe ocru păr. Prezența fierului în concentrație mare ne indică folosirea oxizilor de fier. Preparație cu alb de plumb iar identificarea aurului în concentrație mică ne indică faptul că s-ar fi putut să se fi făcut aurirea înainte și s-a pictat după aceea peste sau aurul să fie din vecinătate ( probabil de la aureolă).

Proba 4 a fost efectuată pe aureola Maicii Domnului.Prezența calciului în cantitate mare ne spune despre stratul de preparație pe bază de ipsos (sulfatul de calciu). Plumbul a pigmentat grundul puțin. Se constată o prezență semnificativă a aurului, dar sunt și urme slabe de argint și cupru.

Proba 5 a fost efectuată pe carnație. Identificarea bariului în cantitate mare ne spune despre prezența unui filler care este sulfatul de bariu. De asemenea, prezența plumbului și a fierului în cantitate mai mică corelată cu aspectul rozaliu al culorii duc la concluzia că s-au utilizat pigmenții : alb de plumb, puțin oxid de fier în amestec cu cinabru – prezența mercurului.

5. DIAGNOSTIC

Asupra suportului:

– atacul xilofag-fragilizarea suportului –fragilizarea materiei lemnoase se produce mai ales ca urmare a atacului xilofag datorită creării galeriilor de către insecte, acestea permițând circulația aerului cu aport de umiditate în structura lemnului

– lacune datorate atacului xilofag dar și a manipulării necorespunzătoare

– depuneri neaderente și slab aderente- datorate mediului în care a fost depozitată icoana

– fractură mai mare care se datorează creșterii umidității urmată de o uscare rapidă a suportului și aceste variații bruște de umiditate și temperatură au dus la dilatări și contracții repetate

Asupra stratului pictural:

-depunerile datorate condițiilor de mediu : aerul poluat, praful, umiditatea, temperatura ridicată de la lumânările aprinse

-eroziuni datorate manipulării obiectului și funcției liturgice :atingeri, îmbrățișări

-zgârieturi datorate, în general, acțiunii factorului uman: depozitare, transport

-lacune datorate fragilizării suportului, a atacului xilofag, a circulației aerului prin galeriile făcute de insectele xilofage

-aglomerări de vernis acolo unde există foiță de aur- datorate menținerii obiectului în apropierea unei surse de căldură

-exfolieri –datorate variațiilor de umiditate și temperatură și mișcările fibrei lemnoase

– fractură mai mare care se datorează creșterii umidității urmată de o uscare rapidă a suportului și aceste variații bruște de umiditate și temperatură au dus la dilatări și contracții repetate

-depuneri de ceară datorate prezenței icoanei în apropierea lumânărilor

6. PROPUNERI DE TRATAMENT

6.1. Asigurare profilactică – nu a fost necesar

6.2. Tratament de biocidare

Tratarea preventivă/ curativă orificiilor cauzate de insectele xilofage – în urma testelor efectuate pentru evaluarea atacului xilofag s-a constatat că atacul biologic la nivelul suportului icoanei „Maica Domnului cu Pruncul” este inactiv. Se va realiza un tratament pentru prevenirea unui potențial atac biologic, prin injectarea biocidului Per-xil în orificiile de zbor urmată de o pensulare pe laturile și versoul icoanei, având grijă ca biocidul să nu ajungă pe stratul pictural. După ce biocidul va fi absorbit de lemn, icoana va fi sigilată cu folie de plastic pentru a permite biocidului să pătrundă în structura lemnului în profunzime timp de 2 săptămâni. Dacă va fi necesar procedeul se va mai repeta.

6.3. Consolidări ale stratului pictural

Consolidarea stratului pictural ce prezintă pe suprafața icoanei desprinderi sau exfolieri de la suportul de lemn, se va face consolidarea la rece cu ajutorul unei spatule.

Pentru aceasta se va folosi clei de pește de concentrație 9-12%.

6.4. Completări ale lacunelor suportului de lemn

Înainte de chituire lacuna (fractura) va fi curățată cu alcool etilic sau alcool izopropilic. Se va face o degresare a lacunelor, o peliculizare cu clei de pește in concentrație de 6%. Deoarece fractura este relativ subțire se va pune câlți care vor fi lăsați la hidratare în apă fierbinte și apoi puși in clei fierbinte.

Lacuna va fi chituită apoi cu chit de rumeguș – clei de pește 12% +rumeguș fiind aplicat cu spatula în mai multe straturi și a fost adus la același nivel cu suportul

6.5. Curățirea verso-ului

În vederea curățirii versoului se vor face următoarele operații:

– desprăfuire cu pensule aspre, perii

– îndepărtarea umedă /mecanică a etichetelor

– -teste de curățare cu soluții ce urmeaza a fi folosite pe toata suprafața sau diferențiat in funcție de suprafața suportului

-curățarea suportului cu soluțiile rezultate a fi optime in urma testelor

-degresarea pierderilor de material lemnos cu alcool in vederea chituirii

-peliculizarea lor cu clei de pește in concentrație de 6-9%

– chituirea pierderilor/lacunelor cu o pastă obținută din rumeguș și clei de pește – lacunele mai întâi se vor degresa. După degresare se va aplica clei de pește până când lemnul devine saturat

În cazul în care chitul de rumeguș este aplicat fără ca lemnul să fie în prealabil saturat cu clei, acesta absoarbe cleiul din chit, devenind friabil.

6.6. Chituiri ale lacunelor stratului pictural

În vederea pregătirii lacunelor pentru chituire se va realiza degresarea lacunelor stratului pictural cu alcool etilic absolut sau alcool izopropilic. Această operațiune este premergătoare chituirii lacunelor și este imperios necesar să fie realizată corect. În caz contrar, chiturile noi nu vor adera bine la suportul pe care sunt aplicate și, mai devreme sau mai târziu, se vor desprinde.Următoarea suboperațiune va fi peliculizarea lacunelor cu clei de pește 6-9% și se aplică pentru a nu permite panoului de lemn de a absorbi cleiul din chit. Urmeazăchituirea lacunelor si orificiilor de zbor – pentru această operațiune se va folosi un chit format din clei de pește și cretă de munte purificată. Concentrația cleiului va fi de 9%. Chitul va fi aplicat în mai multe straturi, până la aducerea la nivel. Pentru chituire se va respecta regula grunduirii panourilor de lemn în general și anume „slab pe gras”. Această regulă presupune ca primul strat să aibă în proporție mică praf de cretă, așa-zisul „lapte de chit” care va fi aplicat cu ajutorul unei pensule. Cu fiecare strat aplicat va crește cantitatea de praf de cretă, ultimele straturi putând fi aplicate cu ajutorul unei spatule.

Șlefuirea chitului si aducerea la nivel se va face cu ajutorului dopului de plută umezit cu un tampon de vată.

6.7. Îndepărtarea depunerilor de pe suprafața stratului pictural

Se vor face teste de curățăre cu soluții 1-6 din Școala rusească și alte amestecuri in vederea identificării soluțiilor optime de curățire.

Îndepărtarea depunerilor – solubilizarea depunerilor se va realiza cu soluția cea mai potrivită conform testelor de curățare efectuate cu amestecuri de solvenți stabilite cu ajutorul „triunghiului solubilității”. Se va realiza și o curățare fizico-chimică susținută de una mecanică.

6.8. Integrare cromatică

Se va face în culori de apă având ca liant gălbenușul de ou în proporție de ¼. Pentru lacunele de mari dimensiuni se propune tehnica tratteggio , iar pentru lacunele de mici dimensiuni tehnica ritocco

6.9. Vernisare generală

Se va aplica un vernis pe bază de rășină de Damar solubilizat în esență de terebentină în vederea protejării stratului pictural și a integrărilor , concentrația vernis-ului va fi de 10-12% cu un grăunte de ceară de albine care are rol de plastifiant și contribuie la matizarea suprafeței luciul damarului. Pentru aplicarea lui va fi utilizata o pensulă lată

7. METODOLOGIA DE CONSERVARE ȘI RESTAURAREAPLICATĂ-descrierea operațiunilor executate la icoana „Maica Domnului cu Pruncul”

7.1. Operațiuni executate la nivelul suportului

7.1.1. Desprăfuirea

De cele mai multe ori depunerile provin din atmosferă, din microclimatul în care este expusă opera de artă. Microclimatul în care este expusă opera de artă conține substanțe solide, lichide și gazoase care vin în contact cu suportul, iar datorită forțelor electrostatice ale obiectului și ale particulelor acestea aderă pe suprafața obiectului.

Verso-ul icoanei, care prezenta depuneri neaderente (praf și pânze de păianjeni) desprăfuirea s-a făcut cu ajutorul unor pensule aspre.

7.1.2. Biocidarea

S-a realizat un tratament pentru prevenirea unui potențial atac biologic, prin injectarea biocidului Per-xil 10 în orificiile de zbor urmată de o pensulare pe laturile și versoul icoanei, având grijă ca biocidul să nu ajungă pe stratul pictural. După ce biocidul a fost absorbit de lemn, icoana a fost sigilată timp de 2 săptămâni cu folie de plastic pentru a permite biocidului să pătrundă în structura lemnului în profunzime.Procedeul s-a repetat încă o dată

7.1.3. Chituirea lacunelor din suport

Înainte de chituire lacuna (fractura) a fost curățată cu alcool izopropilic. După degresare lacunele au fost peliculizate cu clei de pește in concentrație de 6%, aplicarea s-a făcut prin pensulație. În cazul în care chitul de rumeguș este aplicat fără ca lemnul să fie în prealabil saturat cu clei, acesta absoarbe cleiul din chit, devenind friabil.

Deoarece fractura a fost relativ subțire am pus câlți care au fost lăsați la hidratare în apă fierbinte. După hidratare , câlții i-am pus in clei fierbinte. Cu ajutorul unei sonde am pus câlții în fisură foarte repede pentru ca să nu gelifieze cleiul.Câlții s-au pus în lungul fibrei lemnului.

Lacuna a fost chituită apoi cu chit de rumeguș – clei de pește 12% +rumeguș fiind aplicat cu spatula în mai multe straturi și a fost adus la același nivel cu suportul.

7.1.4. Curățarea verso-ului icoanei

În vederea îndepărtării depunerilor de pe versoul icoanei s-au făcut teste de curățare cu Contrad 2000 7%, Contrad 2000 10%, apă alcoolizată și alcool izopropilic. Soluția care a fost optimă în urma testelor a fost Contrad 2000 în concentrație de 7%.

7.2. Operațiuni executate la nivelul stratului pictural

7.2.1. Consolidarea stratului pictural prin metoda „la rece”

Pentru consolidarea desprinderilor sau exfolierilor de suprafață sau superficiale s-a folosit metoda " la rece". Pe suprafața desprinsă s-a aplicat cu ajutorul unei pensule moi o soluție de clei de pește în concentrație 12%. După ce cleiul a pătruns în zonele desprinse, suprafața picturală s-a presat ușor cu ajutorul unei spatule pentru fixare și stabilizare.Surplusul de clei s-a îndepărtat cu un tampon îmbibat în apă caldă stors bine pentru a nu aduce un surplus mare de apă și prin aceasta, desprinderea stratului pictural. Zonele desprinse s-au consolidat cu ajutorul spatulei.

7.2.2. Chituirea lacunelor

În vederea pregătirii lacunelor pentru chituire s-a realizat degresarea lacunelor stratului pictural cu alcool izopropilic, altfel chiturile noi nu vor adera bine la suportul pe care sunt aplicate și, mai devreme sau mai târziu, se vor desprinde. Următoarea suboperațiune a fost peliculizarea lacunelor cu clei de pește 6% și s-a aplicat pentru a nu permite panoului de lemn să absoarbă cleiul din chit. A urmat chituirea lacunelor si orificiilor de zbor – pentru această operațiune s-a folosit un chit format din clei de pește și praf de cretă. Concentrația cleiului a fost de 9%. Chitul a fost aplicat în mai multe straturi, până la aducerea la nivel. Pentru chituire s-a respectat regula grunduirii panourilor de lemn și anume „slab pe gras”. Această regulă presupune ca primul strat să aibă în proporție mică praf de cretă, așa-zisul „lapte de chit” care a fost aplicat cu ajutorul unei pensule. Cu fiecare strat aplicat a crescut cantitatea de praf de cretă, ultimul strat a fost aplicat cu ajutorul unei spatule.

Apoi, aceste chituri au fost șlefuite și aduse la nivel cu ajutorul dopului de plută umezit cu un tampon de vată.

7.2.3. Îndepărtarea depunerilor de pe suprafața stratului pictural

Această operațiune de îndepărtare a depunerilor aderente de pe suprafața stratului pictural a fost realizată după completarea lacunelor din stratul pictural. Dacă ar fi fost realizată înainte, soluțiile folosite ar fi îmbogățit suprafața zonelor lacunare de grăsimi, iar chitul nu ar mai fi aderat la suprafață.

S-au făcut teste de îndepărtare a depunerilor cu emulsie de ou în concentrație de 4:1, cu Contrad 2000 în concentrație de 7% in vederea identificării soluțiilor optime de curățire.

Îndepărtarea depunerilor – solubilizarea depunerilor s-a realizat, în primă fază cu emulsie de ou în concentrație de 4:1. Acolo unde au fost prezente și alte tipuri de depuneri care nu au cedat la emulsia de ou s-a folosit ți Contrad 2000 7% . Această îndepărtare chimică a fost urmată, acolo unde a fost necesar, și de o îndepărtare mecanică cu ajutorul bisturiului cu lamă fixă. Operațiunea s-a efectuat cu multă grijă fără să afecteZe stratul pictural.

Pe suprafața picturală pe lângă stratul de depuneri s-au întâlnit particule de ceară .Picăturile de ceară provenite de la lumânări au fost îndepărtate mecanic cu bisturiul.

7.2.4. Integrarea cromatică

Completarea yonelor lacunare chituite și erodates-a realizat cu culori asemănătoare celor originale.În acest caz, pentru pictura realizată în tempera s-au folosit acuarelele cu miere.

Pentru zonele erodate pînă la nivelul stratului de grund s-a realizat retușul de integrare prin tehnica rittocco.Această tehnică presupune colorarea eroyiunilor punctiforme cu ajutorul punctelor.

Tehnica tratteggio constă în transpunerea modelului și a desenului în hașuri bazat pe principiul diviziunii tonurilor. Nu este recomandat în cazul lacunelor mici.

BIBLIOGRAFIE

• Leonid Uspensky , Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, Editura Anastasia, 1994

• Pavel Florensky , Iconostasul, Editura Anastasia, 1994

• Egon Sendler , Icoana, imaginea nevăzută – elemente de teologie , estetică și tehnică, Editura Sofia ,

București , 2005

• Constantine Cavarnos , Ghid de iconografie bizantină , Editura Sofia, București, 2005

• Monahia Iuliana(Maria Nicolaevna Socolova) , Truda iconarului, Editura Sofia, București, 1995

• Leonid Uspensky, Vladimir Lossky , Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sofia , București, 2006

• Daniel Rousseau, Icoana, lumina feței tale , Editura Sofia, București, 2004

• N.P.Kondakov, Iconografia Maicii Domnului, St.Petersburg 1914

• Egon Sendler, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Editura Sofia, București, 2008

• Maria Donadeo Suor, Icone Mariane Russe, Editrice Mercelliana, Brescia , 1988

• M.Alpatrov, Tresors de l′art russe, Cercle d′Art, Paris, 1966

• C.Delvoye, L′art byzantine, Paris, 1967

• H.Skrobucha, Le Message des Icones, Fribourg, 1966

• V.N.Lazarev, Pictura bizantină, Editura Nauka , Moscova

• Dr.Teodora Voinescu, Comori de artă bisericească- colecția Arhiepiscopia Craiova de la Mânăstirea Jitianu, Ed. Arhiepiscopia Craiova, 1980

• Daniel V.Thompson jr., Materiale și tehnici de pictură în Evul Mediu, Ed.Sofia

• Marius Porumb, Dicționar de Pictură veche românească din Transilvania, sec.XIII-XVIII, Ed.Academiei Române, București. 1998

• Sfântul Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane – Cele trei tratate contra iconoclaștilor, Ed.Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1998

• Christoph von Schoenborn, L´Icone du Christ, Editions universitaires, Fribourgen-Suise, 1976

• N.Afanasiev, Le ministere des fideles dans l´Eglise, Paris, 1955

• L.Ouspensky, La question de l´iconostase, Contacts, 1964

• A.Grabar, Deux icnostases en maconerie du XIV e siecle în ,,Recueil des travaux de l´Institut d´etudes byzantines”, Belgrad, 1961

BIBLIOGRAFIE

• Leonid Uspensky , Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, Editura Anastasia, 1994

• Pavel Florensky , Iconostasul, Editura Anastasia, 1994

• Egon Sendler , Icoana, imaginea nevăzută – elemente de teologie , estetică și tehnică, Editura Sofia ,

București , 2005

• Constantine Cavarnos , Ghid de iconografie bizantină , Editura Sofia, București, 2005

• Monahia Iuliana(Maria Nicolaevna Socolova) , Truda iconarului, Editura Sofia, București, 1995

• Leonid Uspensky, Vladimir Lossky , Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sofia , București, 2006

• Daniel Rousseau, Icoana, lumina feței tale , Editura Sofia, București, 2004

• N.P.Kondakov, Iconografia Maicii Domnului, St.Petersburg 1914

• Egon Sendler, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Editura Sofia, București, 2008

• Maria Donadeo Suor, Icone Mariane Russe, Editrice Mercelliana, Brescia , 1988

• M.Alpatrov, Tresors de l′art russe, Cercle d′Art, Paris, 1966

• C.Delvoye, L′art byzantine, Paris, 1967

• H.Skrobucha, Le Message des Icones, Fribourg, 1966

• V.N.Lazarev, Pictura bizantină, Editura Nauka , Moscova

• Dr.Teodora Voinescu, Comori de artă bisericească- colecția Arhiepiscopia Craiova de la Mânăstirea Jitianu, Ed. Arhiepiscopia Craiova, 1980

• Daniel V.Thompson jr., Materiale și tehnici de pictură în Evul Mediu, Ed.Sofia

• Marius Porumb, Dicționar de Pictură veche românească din Transilvania, sec.XIII-XVIII, Ed.Academiei Române, București. 1998

• Sfântul Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane – Cele trei tratate contra iconoclaștilor, Ed.Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1998

• Christoph von Schoenborn, L´Icone du Christ, Editions universitaires, Fribourgen-Suise, 1976

• N.Afanasiev, Le ministere des fideles dans l´Eglise, Paris, 1955

• L.Ouspensky, La question de l´iconostase, Contacts, 1964

• A.Grabar, Deux icnostases en maconerie du XIV e siecle în ,,Recueil des travaux de l´Institut d´etudes byzantines”, Belgrad, 1961