Folclorul Muzical Religios

ARGUMENT

Despre efectul pozitiv pe care îl are muzica asupra conștiinței umane, s-au formulat de-a lungul veacurilor un număr impresionant de idei, în contextul vieții sociale, morale, civice, religioase, psihologice etc. Aceasta are un caracter extrem de complex, mai ales dacă luăm în considerare zonele în care, și cum acționează. Unul din cele mai importante roluri pe care îl joacă muzica prin efectele sale este acela de a forma și de a modela gustul estetic. Rolul educativ nu se limitează la o educație estetică, el se răsfrânge asupra sensibilității artistice, a creativității, a autocunoașterii și chiar a responsabilizării noastre. Consider că era imperios necesar să conștientizăm că este o datorie de primă importanță a muzicologiei contemporane românești să pună în lumină drumul unuia dintre cei mai mari oameni de muzică ai noștri, care și-a închinat viața și vasta sa experiență științifică și artistică studiului și promovării muzicii.

„Căci nu e datorie românească mai vrednică de a fi îndeplinită și nu e osteneală mai de folos, decât ca să facem părtași pe cei mai tineri, pe cei ce vin după noi, de bunurile sufletești moștenite din vechime, să li le predăm lor ca pe o zestre de mare preț”. Pornind de la aceste cuvinte, ce aparțin lui George Breazul, m-am hotărât să să realizez această cercetare cu titlul „Gheorghe Șoima – o viață închinată muzicii”.

Gheorghe Șoima reprezintă una dintre personalitățile care, fără a se fi bucurat în timpul vieții de o celebritate ieșită din comun, în același timp a fost bine cunoscută nu doar de apropiații săi, ci și de toți cei care au venit în legătură cu activitatea sa. Explicația cea mai simplă a acestei situații ar fi faptul că acesta și-a desfășurat o bună parte a vieții în timpul unui regim politic ateu, când personalitatea unui preot ortodox nu avea nici o șansă de a se remarca în avanscena vieții culturale românești. Cu toate acestea, Gheorghe Șoima s-a manifestat ca un muzician multirateral – compozitor, dirijor, muzicolog și pedagog – atât în domeniul muzicii bisericești, cât și al celei laice. Valoarea profesional-artistică a activității sale muzical-bisericești a fost confirmată și susținută de partea pur muzicală a vieții sale. Opera sa muzicală cuprinde compoziții bisericești, lucrări laice, prelucrări folclorice, colinde, muzică simfonică și vocal-simfonică.

Lucrarea de față este structurată pe trei capitole, după cum urmează: Primul capitol tratează probleme legate de latura psihologică, estetică educativă a muzicii. Capitolul următor abordează, în cadru general, apecte despre folclorul muzical religios. Tema centrală a lucrării constituie și titlul celui de al treilea capitol, în care am încercat să realizez o delimitare clară a a personalității lui Gheorghe Șoima.

Sper că această cercetare să reușească să clarifice, măcar în linii mari, imaginea acestui mare nume al muzicii românești.

I. VALOAREA PSIHOLOGICĂ, ESTETICĂ ȘI EDUCATIVĂ A MUZICII

I.1. VALOAREA PSIHOLOGICĂ A MUZICII

Potrivit cercetătorilor, fenomenele paranormale nu mai sunt niște ciudățenii individuale, izolate, imposibil de obiectivat științific și de măsurat. Între timp au fost construite aparate din ce în ce mai sofisticate care să poată măsura frecvențe foarte ridicate, de ordinul teraherzilor și chiar mai sus. Telepatia, telekinezia și activitățile paranormale în general sunt astăzi deja probate de studii medicale și au trecut cu bine de interogațiile spiritului riguros al cercetării științifice. Ele sunt fenomene reale și obiectivabile, chiar dacă la originea lor se pornea de la constatări subiective. Muzica ne sună așa cum ne sună datorită dinamicii din tărâmul subatomic al fotonilor sau al altor particule ce parcurg traseul de la interpret la ascultător. Materia muzicală, înțelesurile conștientizate sunt influențate de comportamentul particulelor cuantice. În mișcarea ideilor muzicale, datorită activității conștientului sau inconștientului de la un punct la altul se poate presupune că fotonii sau biosonii poartă cu ei informații în funcție de proprietățile lor fizice.

În ultimul timp a crescut preocuparea pentru studierea legăturii dintre arte și psihismul individului. La nivelul cel mai bazal, muzica este doar un sunet produs prin vibrații. Aceste vibrații pot fi produse prin voce, instrumente muzicale sau obiecte care se lovesc unele de altele. Sunetele sunt transmise la ureche prin schimbări ale presiunii aerului. Dacă ar fi să realizăm o caracterizare succintă a principalelor elemente ale structurii muzicale, am putea spune că sunetele se înlănțuie prin „umplerea” spațiului sonor vid, realizând o succesiune în cadrul melodiei și se suprapun, după anumite legi de compoziție, în acorduri mai mult sau mai puțin armonice, dar și printr-o desfășurare paralelă a mai multor linii melodice, în cadrul scrierii contrapunctice.

Generalizând, putem spune că muzica este un fenomen artistic deosebit de complex apărut odată cu omenirea, ea fiind indisolubil legată de personalitatea umană, de starea sa de spirit sau sănătate, de mediu social în care individul își desfășoară activitatea. Indiferent de capacitatea de înțelegere, muzica vorbește fiecărui din noi, ea fiind în stare să trezească puternice emoții din adâncul ființei noastre. Totodată, muzica, stabilind nenumărate relații între ea și ascultători, dar și între obiecte și fenomene, constituie singurul mijloc autentic și potent de comunicare între diferite popoare. Nu întâmplător marele compozitor J. Haydn afirma: „Muzica mea este înțeleasă de toată lumea”.

Interesul pentru această artă miraculoasă sporește, cu atât mai mult în situația când cercetătile de ultima oră constată că pe lângă capacitatea de a surprinde plăcut auzul, există și alte numeroase avantaje ce pot fi atribuite muzicii.

Acestea realizându-se datorită acțiunii sale asupra diferitor aparate și funcții biologice, dar și psihice ale organismului, prin intermediul scoarței cerebrale (acțiune indirectă) cât și prin acțiunea directă a vibrațiilor sonore. Astfel, mizica poate avea un efect catharsic (purificator față de emoțiile negative acumulate) și relaxant (în ceea ce privește acumularea oboselei); poate servi drept mijloc de stimulare psihică multiplă: senzorială, intelectuală, volițională (efect mobilizator în diferite activități); de potențare a unor procese psihice (intelectuale și mai ales afective); de favorizare a comunicării interumane etc. De asemenea, muzica – de ale cărei sunete suntem profund pătrunși – deșteaptă în noi un ecou, ne face accesibilă cunoașterea farmecului lumii înconjurătoare; mobilizându-ne estetic, ea dă o semnificație existenței noastre. La fel, sunt cunoscute și efectele terapeutice pe care le poate avea muzica asupra celor ce acuză diverse tulburări: de comunicare, motorii, stări depresive, nevroze, psihoze, boli neurologice, psihosomatice, chirurgicale etc. Pe de altă parte, dată fiind neutralitatea, din punct de vedere moral, a sunetului muzical, există pericolul ca oamenii lacomi și corupți să folosească energia acestuia în scopuri distructive.

Iată de ce este foarte important, mai cu seamă astăzi, când suntem, practic, invadați de interpreți mai mult sau mai puțin profesioniști și muzică mai mult sau mai puțin calitativă, să dăm dovadă de moderație, judecată sănătoasă și selectivitate.

I.2. VALOAREA ESTETICĂ A MUZICII

Într-un sens general, prin estetică înțelegem totalitatea relațiilor noastre teoretice cu arta. Estetica se referă la modul în care evaluăm (cunoaștem și înțelegem) prin vorbire și gândire obiectele estetice, adică acele obiecte care produc în noi emoții și trăiri subiective. Tot ceea ce nu ține de trăirile nemijlocite generate de contactul nostru intim cu obiectul estetic nu aparține esteticii, ci vieții noastre interioare. În momentul în care ne-am exprimat o preferință sau alta ne plasăm, vrem nu vrem, în orizontul esteticii.

Estetica înseamnă totodată și analiza temeiurilor judecății de gust, a modului în care preferințele subiective exprimate în cuvinte – judecăți estetice ca forme particulare ale judecăților de valoare – pot avea o valabilitate extinsă. Întrucât judecățile estetice sunt subiective, estetica investighează temeiurile care justifică valabilitatea extinsă a acestora. Nici nu s-ar putea altfel! Căci, cu toții avem, în raport de înclinațiile noastre naturale, preferințe care ne conduc la plăcere și emoție. În fond, cine nu se pricepe la artă, la ceea ce este frumos și urât? Cu toții avem certitudinea interioară că putem sesiza și deosebi obiectele frumoase de cele urâte, comportamentele frumoase de cele urâte etc. fără să fie nevoie de vreo pregătire specială. Lucru ciudat, ideea de competență și de pregătire specială dispar când vine vorba despre artă, educație, politică sau sport.

În multe privințe, oamenii își recunosc incompetența, însă în aceste domenii despre care vorbeam, părerile, convingerile intime sunt foarte greu (dacă nu imposibil) de infirmat. De regulă, oamenii își afirmă preferințele fără argumente, după principiul că despre gusturi nu se discută. Este chiar un act de indelicatețe și de proastă creștere să convingi pe altul că propriile tale preferințe sunt mai valoroase. Preferințele noastre nu pot fi impuse cu argumente raționale celorlalți. Și totuși! Nu de puține ori, gusturile oamenilor și exprimarea lor în judecăți estetice coincid. Există, așadar, și ceva obiectiv, consensual, în judecățile estetice care sunt, cum spuneam, subiective. Dincolo de aceste sarcini pe care și le-a asumat estetica de-a lungul timpului, sarcini pe care le putem repera în mai toate tratatele universitare din lume, estetica trebuie văzută totodată și ca o investigație ontologică asupra artei. Nevoia unei astfel investigații este permanentă, fapt ce poate fi ilustrat prin rememorarea unei episod celebru consemnat de istoria artei.

Într-o analiză ontologică a artei, mintea noastră parcurge drumul de la ceea ce este real ca dat sensibil (opera de artă, obiectul estetic) sau reprezentațional (rețea conceptuală, abordări particulare, teorii ale artei) la ceea ce este posibil. Altfel spus, ontologia artei este o analiză de fundament în sensul că trece de la ceea ce este real (sensibil ori reprezentațional) la condițiile de posibilitate ale realului, la ceea ce este inteligibil. Ontologia artei înseamnă o trecere de la ceea ce există ca prezență la ceea ce este virtual, potențial. Existența în înțeles ontologic este o generalitate, o nederminare. Ea poate fi văzută ca un ansamblu de potențialități, de virtualități. Ceea ce este, există, reprezintă o actualizare a unui ansamblu de virtualități, ce țin de planul inteligibil al lumii.

Opera de artă, mediază, așadar, între planul sensibil și inteligibil al lumii. Prin misterul creației, opera de artă aduce arhitectonica plină de mistere a lumii într-o prezență sensibilă. Ea este sinteza acestor două rădăcini ale lumii omului: sensibilă și inteligibilă. În opera de artă, forma sensibilă aduce în prezență forma inteligibilă acestei lumi.

Estetica reprezintă o modalitate de cunoaștere a felului în care vorbim despre artă. Ea poate fi văzută ca o disciplină riguroasă, care își propune să clarifice supozițiile ascunse ale limbajul conceptual care însoțește triada creație-operă-receptare. Filosofia artei este o încercare de a înțelege și cartografia conceptele și categoriile implicate în analiza artei și a creației artistice. Ea urmărește să clarifice temeiurile și presupozițiile gândirii artistice. Din această perspectivă estetica explorează fundamentele teoretice și rețeaua conceptuală implicită, contextul de idei menționat doar sporadic, în care s-au desfășurat dezbaterile și discuțiile, vorbirea despre artă de-a lungul secolelor.

Pentru a fi înțeleasă, arta trebuie plasată în universul acestor supoziții, act reflexiv ce cultivă o atitudine critică asupra înțelegerii faptului artistic. A avea atitudine critică înseamnă a accepta că există limite în înțelegerea inefabilului artei. Metaforic vorbind, estetica studiază „ochelarii” (cadrele de gândire) prin care noi privim totalitatea faptelor legate de fenomenul artei, privit în unitatea, unicitatea și integralitatea sa. A devenit astăzi aproape un loc comun în a susține că arta este proprie omului și că primele sale manifestări colective erau de natură religioasă și artistică.

Concluzionând, estetica investighează cadrele de sensibilitate și gândire, paradigmele, adică sistemele de valori și credințe care joacă rolul de filtre selective în activitatea de creație, receptare și gândire a artei.

Muzica populară se bucură de atenție din partea filosofilor, care o văd ca pe un caz test pentru predominantele filozofice despre muzică. Chiar și acum, cele mai multe filosofii despre muzică se concentrează pe repertoriul clasic european. Prin urmare, în cazul în care există diferențe importante între muzica populară și artă, extinderea discuției pentru a include muzica populară s-ar putea să ne încurajeze să reconsiderăm natura muzicală. În al doilea rând, muzica populară servește din ce în ce mai mul ca un punct focal în cadrul dezbaterilor generale despre artă și valoare estetică. Un număr tot mai mare de filozofi privesc muzica populară ca un domeniu estetic bogat și vital care a fost marginalizat de estetica tradițională. Ei susțin că muzica populară prezintă contraexemple importante la doctrinele înrădăcinate în filosofia artei.

1.3. VALOAREA EDUCATIVĂ A MUZICII

De câtva timp se accentuează tot mai mult, că în școală are să se facă educație, în primul rând si apoi instrucție. O hotărâtoare dovadă este si faptul că însusi ministerul scoalelor se numeste acum ”Ministerul Educației Naționale” si nu al ”Instrucțiunii Publice”, ca până de curând. Deci si mai precis: în școala românească trebue să se facă educație si anume: educație națională. Ca realizare, imperativul priorității educației față de instrucție pare nou si în multe locuri aproape necunoscut. Reiese aceasta si din faptul că, exceptând Religia și Limba Română, celelalte materii de învățământ sunt si astăzi ierarhizate ca pe vremea când scoala românească dădea precădere idealului instructiv.

Muzica are o reală si covârsitoare putere educativă si aceasta reiese din însăsi lămurirea înțelesului celor două noțiuni: educație si muzică. A educa însemnează a cultiva armonic facultățile psihofizice ale individului în vederea misiunii lui în viață. Acest proces de educație are două aspecte: unul direct si altul indirect. Înțeleg prin latura directă a educației, influența nemijlocită a personalității educatorului, ca si a întregii lui ființe, asupra copilului. Eul omenesc nu este o realitate închisă ermeric în sine, impenetrabilă si necomunicabilă, ci iradiantă si receptivă în acelasi timp. Fiecare om este înconjurat de o atmosferă sufletească personală, are un farmec personal, este centrulși generatorul unui câmp psiho-magnetic personal. Astfel el influențează nemijlocit si în sensul personalității sale asupra semenilor săi – mai ales a celor mai mici. Aceasta este educația directă.

Aspectul indirect al educației sau educația indirectă constă în cultivarea facultăților psiho – fizice ale individului prin mijlocirea valorilor culturale si de civilizație (religie, artă si stiință). Din cele spuse până aci reținem în special scopul educației: viața. Cea mai nouă concepție filozofică muzicală consideră muzica drept viață sufletească umană, amplificată și supraumanizată prin inspirație si exteriorizată, cu ajutorul sunetelor muzicale, în forme muzicale.

Legătura dintre muzică si educație este vizibilă de pe acum. Căci dacă educația nu – i altceva decât formarea copilului pentru viață, apoi aceasta nu se poate realiza decât tot cu ajutorul vieții si am văzut mai înainte că muzica este un agent purtător de viață sufletească. Desigur că si alte arte, cum ar fi bunăoară cele plastice, exteriorizează viața noastră sufletească. Dar nici linia, nici culoarea si nici celelalte elemente ale altor arte nu cristalizează si nu transmit viața noastră sufletească atât de fidel si în asa mare măsură ca sunetul muzical. Căci sunetul muzical nu-i un element (simplu) ci un adevărat microcosmos sonor, alcătuit din o mulțime de armonice (mici sunete componente) perfect organizate după însăsi legile armoniei universale. Sunetul muzical fiind astfel spre deosebire de zgomot, un complex armonic de unde sonore, este foarte propriu sufletului omenesc a cărui structură si a cărui viață, par a nu fi străine de domeniul undelor si al vibrațiilor.

Afară de aceasta, muzica este arta care, prin excelență, se desfăsoară în timp. Ea curge, asa cum însăsi viața noastră sufletească este o neîtreruptă curgere. Iată de ce se spune că muzica este o limbă universală si mijlocul cel mai drept de a comunica dela suflet la suflet. Avem deci tot dreptul de a afirma că muzica fiind depozitară de viață, este în acelasi timp si un factor educativ. Într’adevăr cum vom putea pregăti pe copil pentru viață, decât punându-l în contact gradat cu viața însăsi. Copilul trebuie crescut deci într’un mediu viu si sănătos. Educatorul însusi trebuie să fie un om viu, adecă religios si sănătos atât sufleteste cât si trupeste. Prin căldura glasului său, prin expresivitatea ochilor săi, prin naturalețea si vioiciunea gesturilor sale si prin farmecul său personal,

educatorul va exercita tot timpul o influență armonizatoare si fortificatoare asupra copilului.

Muzica și în deosebi cântecul vocal este de asemenea un minunat factor de influență nemijlocită asupra copilului. Este vorba deocamdată de cântec nu ca compoziție, ci ca mijloc – poate unic în asa măsură – de a te revela deaproapelui tău asa cum esti în intimitatea sufletului tău si în ceea ce esti mai personal. În căldura glasului si în acea nuanțată vibrare sonoră, se transmite însăsi viața sufletească, cea mai profundă si mai specific personală. A cânta înseamnă a-ți deschide sufletul si a lăsa să pornească din el unde, care pentru inima ascultătorului sunt asemenea razelor ce pornesc de la un corp luminos.

A cânta însemnează a te revela. Un educator sănătos, cu o personalitate puternică, cântând se revelează elevilor săi si astfel îi influențează binefăcător. Dar muzica este în același timp și un minunat mijloc de educație mijlocită. Cântecele (de data aceasta compozițiile muzicale) sunt adevărate râuri de viață sufletească, înghețate când stau în subconstient sau notate pe hârtie, vii însă si curgătoare din momentul când ele revin în constientul nostru si le însuflețim cântându-le. Un cântec creat într-un timp când viața sufletească a compozitorului era predominată de idei si sentimente religioase, va trezi în noi acelasi fel de idei si sentimente mai ales. Repetând melodic acest cântec si completându-i acțiunea cu alte cântece, muzica religioasă va forma si armoniza sufletul copilului în sens religios, acțiune care mai trebuie completată cu meditații, lecții de religie si cu răgăciuni, pentru o adevărată viață crestinească. La fel, cântecele patriotice ne educă în sens patriotic, cântecele populare ne împrumută ceva din viața sănătoasă si naturală a țăranului, etc.

Despre marea putere de influență sănătoasă si binefăcătoare a muzicii asupra sufletului omenesc, avem de altfel si dovezi istorice foarte vechi. Astfel, în Vechiul Testament cetim, că atunci când Saul era chinuit de duhul cel rău, David cânta împăratului cu harfa si astfel sufletul bolnavului se linistea. Iar mitologia greacă spune că Orfeu a îmblânzit cu cântecul său spiritele rele ale infernului. Dar muzica este si un important factor de educație socială propriu zisă. Ordinea si disciplina, cele două condiții esențiale ale unei armonioase vieți sociale, pot fi foarte bine învățate si practicate la repetițiile ansamblului coral. Aici, ca si la gimnastică, înveți să fii celulă modestă si totusi atât de utilă în organismul integral al ansamblului. Înveți să te lasi condus si să conduci. (Este

bine ca fiecare clasă să – si aibe corul său, condus pe rând de cât mai mulți dirijori. Dela sine înțeles că si cântecele amintite ca mijloace de educație indirectă, sau mijlocită, au a fi cântate si de elevi, nu numai de educator.

Un deziderat al educației în scoală ar fi si acela, ca muzica să colaboreze cu Religia, Limba română si Educația fizică, precum si cu alte materii de învățământ. Căci muzica, după cum susține Schopenhauer, are puterea de a ne revela mult mai mult din realitatea lucrurilor decât cuvintele sau alte eventuale mijloace de cunoastere.

Peste tot, este vremea ca în educație să se acorde muzicii mai mult interes si o mai mare importanță. Dacă, exceptând scolile normale si seminariile, până acum câțiva ani muzica avea în scoala secundară mai mult rolul unei cenuserese, bună să împodobească numai anumite festivități scolare, Străjeria înțelege astăzi să dea muzicii un loc de cinste în programul ei general de educație națională. Și totusi adevărata si marea valoare educativă a muzicii încă nu este îndeajuns de cunoscută si de apreciată.

II. FOLCLORUL MUZICAL RELIGIOS

Muzica populară crește din realitatea vieții sociale; ea exprimă ceea ce este tipic social. Cântecele despre viața păstorească, cântecele prilejuite de momente importante din viața familială, cântecele revoluționare și încă multe alte genuri de muzică, poartă pecete realist-socială. Însusi modul cum se plăsmuesc cântecele populare este social. O doină, de exemplu, nu se cântă asa cum a fost cântată ea întâia dată de autorul ei, ci aci primeste adausuri, aici suferă trunchieri, multiplicându-se în variante nenumărate.

Realismul și caracterul social al produselor folclorice dau acestora puterea de a uni și solidariză pe cei ce le cultivă. Cântecele populare sătesti, alături de cele muncitorești, sunt un mijloc eficace în cimentarea alianței dintre muncitorimea industrială dela orase si țărănimea muncitoare.

Produsele folclorice au o arhitectură simplă, oricât de complexe ne apar unele din ele. Ritmul variat al unor cântece populare constă, în realitate, din câte unul sau două motive care se repetă cu o regularitate uimitoare. Produsele folclorice poartă si pecetea sincerității. Poporul este sincer si atunci când creează cât si atunci când numai interpretează ceea ce s’a creat anterior. Cântecele populare sunt expresia unor stări sufletesti reale, trăite. Pentru toate aceste reale însusiri ale cântecelor populare, folclorul muzical este tot mai insistent recomandat compozitorilor nostri, spre a-l utiliza în urzirea lucrărilor lor de dimensiuni majore. Concomitent, Institutul de Folclor întreprinde fructuoase culegeri în diferite regiuni din țară.

Preotul de la sat are datoria patriotică de a da întreg concursul său folcloristilor cari ar veni să lucreze în satul respectiv. Preotul, dacă are o activitate pastorală de mai mulți ani într’un sat, poate semnala folcloristilor repertoriul cel mai interesant, genurile cele mai caracteristice regiunii, si le poate indica pe cei mai buni informatori.

Dacă într-un sat oarecare există produse artistice populare foarte prețioase, dar pe cale de dispariție, preotul are datoria patriotică să informeze despre această situație conducerea Institutului de Folclor. Dacă are o cât de relativă pregătire tehnică necesară, până la sosirea membrilor Institutului de Folclor preotul ar trebui să culeagă el însusi ceea ce este mai de valoare si să antreneze în această muncă si pe alți factori intelectuali din sat, sau să ajute pe cei ce eventual ar fi luat înainte o asemenea ințiativă.

Un foarte mare număr de cântece populare se încadrează în folclorul muzical religios, pentru că ele într-adevăr exprimă stări sufletesti religioase. Folclorului muzical religios îi aparțin următoarele genuri mai importante: colindele (nu toate), cântecele de stea, unele bocete și cântece de înmormântare populare, ”viersurile” diferitelor sărbători bisericesti, cântecele religioase de masă

(executate în cadrul conferințelor religioase) și cântările bisericești omofone. Colindele sunt cântece foarte vechi, de proveniență autentic țărănească, prilejuite de sărbătorile de iarnă. Nu toate colindele au text literar religios, ci unele sunt lumesti. Majoritatea colindelor au un refren, altele două refrene. Cântecele de stea, în majoritatea lor, sunt plăsmuite de vechi preoți, dascăli sau cântăreți bisericesti. Toate aparțin folclorului muzical religios si obisnuit nu au refren. Nici bocetele nu au, toate, conținut religios. Ca muzică, în majoritate sunt tânguiri solistice în stil recitativ. Mai importante, în ce priveste conținutul religios si în ce priveste valoarea muzicală, sunt ”cântecele de mort”, executate de obicei în grup. Unele au caracter de rugăciune făcută în numele celui răposat, ca Tatăl Ceresc să-i aseze sufletul în rai.

Altele, tot în numele celui răposat, exprimă credința acestuia în supraviețuirea sufletului său, care va merge la cer. Ideea învierii morților apare foarte rar în bocete si cântările de mort. Explicația este de ordin psihologic: cântările funebre populare nu au rostul de a fi expresia unui crez eshatologic, ci, după cum le spune numele (bocet, jelanie, etc.), ele sunt exteriorizarea jalei profunde pricinuite de pierderea unei ființe apropiate. Ca proveniență, bocetele propriu zise sunt autentic țărănesti, pe când cântările ”de mort” executate în grup, în majoritate au factură semi-cărturărească. În unele părți din Ardeal (Sibiu, Târnave, Alba, etc.), sărbătorile bisericesti mai importante se prăznuesc si prin melodii religioase speciale, numite ”viersuri” sau ”versuri”. Astfel se cântă: ”Viersul Botezului”, ”Viersul Floriilor”, ”Viersul Sf. Cruci”, s. a. Ca formă, aceste ”viersuri” se aseamănă cu cântecele de stea sau cu colinde (unele ”viersuri” au refren). Nu sunt totusi nici cântece de stea si nici colinde, fiindcă nici nu se cântă purtând ”steaua” si nici nu se ”colindă” cu ele. Asa zisa ”colindă” de Florii: ”Mulțimea norodului, Doamne”, cântată în Muntenia, este mai degrabă tot un asemenea ”viers”, mai ales că textul ”colindei” nu este de loc popular în fond, ci este identic cu stihira I de la laudele utreniei din Dumineca Floriilor. ”Viersurile” se cântă în decursul unei procesiuni religioase. Viersurile sunt executate în grup. Ca si cântecele de stea, ”viersurile” au o factură care le trădează paternitatea semi-cărturărească. Cele ale căror autori sunt cunoscuți (cum sunt viersurile frumoase ale călugărului poet Picu Pătruț din Săliste (sec, XIX). Desi în gen popular, totusi, fiind scrise si semnate, nu aparțin folclorului propriu-zis. ”Viersurile” sărbătorilor bisericesti sunt o dovadă despre religiozitatea si muzicalitatea poporului, care desi are atâtea cântări bisericesti liturgice, a creiat totusi încă atâtea cântece prin care să-si exprime si să-si întrețină religiozitatea. Cântările bisericesti de strană (omofone) mai ales cele din Ardeal, încă aparțin folclorului. Este adevărat că la origină, aceste melodii au avut autori binecunoscuți: melozi si melurgi bizantini renumiți. Dar aceste melodii nu se cântă astăzi asa cum au fost create de autorii lor, ci cu modificările primite în decursul veacurilor. Cea mai nouă influență suferită de muzica bisericească bizantină în Biserica Ortodoxă Română este influența melosului popular. Această influență a fost mai puternică în Ardeal, unde ea s’a exercitat timp mai îndelungat. Mai cu seamă melodia sfetilnelor si melodia pripelelor polieleului seamănă foarte mult cu doinele ardelenesti.

În Ardeal, neexistând școli de cântăreți bisericesti decât după primul război mondial, si nici scoli teologice mai organizate, decât din sec. XIX, neexistând nici multe mânăstiri permanent populate si în continuă legătură strânsă cu mânăstirile de peste munți, cântăreți bisericesti, țărani iobagi, învățau si executau muzica bisericească după auz, fără posibilitate de control critic. Aceiasi țărani erau doinitorii satelor dar si cântăreții din bisericile românesti. Totusi, cântarea bisericească ardeleană nu este o cântare laică lumească, după cum nici muzica psaltică nu este o muzică profană turcească, măcar că a suferit totusi multă influență muzicală turcă. Nu cântecele de joc si nici cântecele de petrecere au influențat muzica bisericească ardeleană, ci doinele, cântecele de stea si colindele, adică genurile cele mai senine si mai curate. Nu se pot găsi influențele unor genuri muzicale populare cu caracter străin de bunul simț al poporului, străin de buna cuviință si de omenia crestinească a poporului. Iar dacă este adevărat, cum se susține, că unele colinde si cântece de stea au țâsnit din melodiile bisericesti, apoi sutele de colinde si cântece de stea din Ardeal, mărturisesc si ele din destul despre caracterul religios al muzicii bisericesti ardelene.

Dacă ar fi adevărat că această muzică bisericească ardeleană n-ar fi religioasă, ci secularizată total, atunci ar trebui compătimite toate zecile de generații de ortodoxi din Ardeal, care în lipsa unei muzici bisericesti bizantine, au fost nevoiți să-si hrănească sufletul cu melodiile bisericesti, pe care prof. Dimitrie Cunțan le-a notat si publicat abia în anul 1890, numai ”pe note liniare”, ”în versiunea cea mai simplă”. Lucrurile nu se prezintă însă astfel. Că muzica bisericească ardeleană este religioasă, stă mărturie însusi poporul dreptcredincios, care de sute de ani, la Sfânta Liturghie o cântă de la mic până la mare, de la începutul slujbei si până la sfârsitul ei. În bisericile sătesti din Ardeal, poporul cântă nu numai cântările Sfintei Liturghii, ci si o serie întreagă de tropare, condace, etc.

Caracterul popular al muzicii bisericesti ardelene nu constituie o scădere, ci dimpotrivă o însusire prețioasă. Într-adevăr, iată că muzicologii bisericesti de peste munți încearcă acum să dea o formă populară chiar psaltichiei, recunoscând că tendința poporului de a adapta muzica psaltică spre a si-o face accesibilă, este o ”tendință vie, dinamică”. Căci după cum constată profesorul Ioan Croitoru ”din cauza complexității lui tehnice, acest cânt psaltic, de o rară frumusețe melodică, este apanajul numai al specialistilor, nu si al masei populare. Sunt o sută de ani si mai bine de când avem traduceri si creațiuni psaltice în româneste si poporul dreptcredincios nu s’a împărtăsit aproape deloc din aceste comori sufletesti”. (Din prefața brosurii ”Liturghia psaltică omofonă pentru popor”, întocmită de prof. Ion Croitoru si aprobată de Sf. Sinod, 1940. Cântările liturgice din această brosură, desi psaltice, sunt transpuse pe note liniare, în versiunea cea mai simplă, la îndemâna tuturor).

O asemenea constatare tristă nu se poate face cu privire la muzica bisericească din Ardeal. Poporul se împărtăseste din plin din comorile sufletesti ale muzicii bisericesti, nu de o sută de ani, ci de sute de ani. Neavând specialisti care să-i adapteze cântarea bisericească la modul său simplu de viață sufletească, poporul dreptcredincios din Ardeal si-a adaptat-o singur si aceasta constitue cea mai sigură dovadă că a realizat o adaptare bună. Referitor la cântările ce se executau în bisericile foste greco-catolice, putem afirma că erau aceleasi care se cântau în bisericile ortodoxe. Pe Târnave se cânta (si se cântă încă si azi), puțin deosebit decât în satele din regiunea Sibiului, aceasta-i foarte explicabil. Si folclorul muzical profan diferă de la regiune la regiune si aceeasi doină se cântă deosebit chiar în două sate vecine. Important este că în acelasi sat, în cele două biserici surori se cântă identic.

Mai amintim că în restul țării se cântă muzică bisericească foarte mult influențată de muzica bisericească sârbă, aproape identică cu aceasta. Și ea este o muzică religioasă.

Folclorul muzical religios întruneste toate însusirile prețioase pe care le-am găsit în considerarea folclorului în general. Astfel, folclorul muzical religios constitue un admirabil mijloc de cultivare a religiozității poporului. În acelasi timp, el îndeplineste si o importantă funcțiune socială solidarizantă. Orice activitate constructivă, desfăsurată în comun, leagă si solidarizează pe cei ce o săvârsesc. Muzica si mai ales folclorul muzical realizează această solidarizare în măsură deosebită. Astfel, chiar folclorul muzical religios propriu-zis, nu mai vorbim de cântările de strană, poate deveni un auxiliar prețios pentru păstorul de suflete care are datoria de a-si ține mereu adunată turma sa cuvântătoare, mereu solidară în eforturile ei comune spre desăvârsire morală, spre progres.

În concluzie, preoțimea are tot interesul pastoral de a valorifica cât mai mult folclorul muzical religios publicat si să se inițieze în tehnica culegerii cântecelor religioase neadunate si nepublicate.

III. GHEORGHE ȘOIMA – O VIAȚĂ ÎNCHINATĂ MUZICII

III.1. REPERE BIOGRAFICE

Gheorghe Șoima s-a născut în data de 13 februarie 1911 în Sibiu și a decedat pe data de 26 noiembrie 1985 în Sibiu.

A dirijat corului Catedralei Mitropolitane din Sibiu (1940—1985), al Reuniunii meseriașilor (1939-1949), al Intreprinderii Poligrafice, al Sindicatului învățământ etc. Gheorghe Șoima s-a numărat printre inițiatorii înființăriiConservatorului de Muzică si Artă Dramatică (1946), împreună cu Ilie Micu și cu Cornel Arion, apoi a Școlii Populare de Artă din Sibiu (1949), la aceasta din urmă fiind și profesor de armonie (1946-1959).

Șoima a fost membru al Uniunii Compozitorilor si Muzicologilor din România (din 1952) și președinte al Cenaclului Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, filiala Sibiu (din 1955).

Opera sa muzicală cuprinde compoziții bisericesti si laice, prelucrări folclorice, colinde, muzică simfonică si vocal-simfonică, multe dintre lucrări fiind rămase în manuscris. A publicat studii și articole de muzicologie sau cu caracter bisericesc publicate în „Revista Teologică”, „Mitropolia Ardealului”, „Telegraful Român”, „Îndrumătorul bisericesc” etc.

III.2. GHEORGHE ȘOIMA – TEOLOG, PROFESOR, COMPOZITOR, MUZICOLOG ȘI DIRIJOR

Una dintre cele mai proeminente personalități muzicale sibiene din spațiul bisericesc și laic din secolul al XX-lea a fost Gheorghe Soima, cel ce a marcat viața muzicală a Institutului Teologic Universitar din Sibiu și în general a vieții muzicale transilvane aproape o jumatate de veac, prin opera sa muzicală, prin activitatea pedagogică de la catedră și prin cea dirijorală.

Sibian prin naștere și activitate, Gheorghe Soima s-a format profesional prin frecventarea a patru instituții școlare de prestigiu: Liceul Teoretic Gheorghe Lazăr (1921-1928), unde-l va avea ca profesor de muzică pe Nicolae Oancea, Academia Teologică Andreiană (1929-1932), unde funcționa ca profesor de cântări bisericești Timotei Popovici, cu care va lega o strânsă și îndelungată prietenie, Conservatorul din București (1933-1937), unde primește o bursă de la mitropolitul Nicolae Bălan și unde studiază cu Faust Nicolescu, Mihail Jora, Dimitrie Cuclin, Stefan Popescu, Constantin Brăiloiu, Paul Jelescu și Elena Saghin și Seminarul Pedagogic Universitar din Cluj (1937-1938).

Cu o asemenea zestre educațională Gheorghe Soima își începe activitatea pedagogico-muzicală la școala Normală din Sibiu și o va continua și încununa la Institutul Teologic Universitar din Sibiu, până la pensionarea din anul 1981, instituție pe care o va ilustra din punct de vedere muzicalteologic timp de 40 de ani. La Institutul Teologic sibian Gheorghe Soima va prelua ștafeta unei pleiade de profesori de prestigiu, între care se numără Dimitrie Cunțanu, Gheorghe Dima, Timotei Popovici, Petru Gherman, toți cu contribuții esențiale în fixarea și mai cu seamă afirmarea și consolidarea unei tradiții muzicale bisericești bizantine cu profunde și inconfundabile accente transilvănene. Practic, Gheorghe Soima nu avea altceva de făcut decât să ducă pe mai departe această bogăție muzicală, să o predea generațiilor de studenți teologi din întreaga Transilvanie și să o promoveze ca pe o entitate culturală bisericească autentic românească. Dar Gheorghe Șoima nu se va mărgini doar la aceste postulate didactice obligatorii și indispensabile oricărui dascăl, ci va face câțiva pași calitativi superiori în procesul instructiv-educativ al studenților teologi:

inaugurarea unor cursuri speciale de exegeză imnografică, fiind printre primii teologi muzicieni cu preocupări serioase în acest domeniu destul de neglijat al teologiei;

abordarea unei tematici legată în exclusivitate de muzica liturgică și funcțiunile acesteia în cultul divin;

aprofundarea aspectelor teoretice și practice legate de dicție, recitativ liturgic, prozodie și interpretare;

stimularea interesului studenților teologi pentru muzica simfonică, prin participarea regulată a acestora la concerte simfonice și vocalsimfonice la Filarminica din Sibiu;

Prezența unor personalități în memoria urmașilor poate fi foarte diferită. Uneori manifestarea strălucitoare din timpul vieții se stinge până la uitare. Alteori, persoane aproape necunoscute cresc în conștiința urmașilor, până la a deveni modele de viață pentru generații viitoare. Între aceste situații pot exista nenumărate alte evoluții ale amintirii înaintașilor în conștiința și viața urmașilor.

Personalitate marcantă a vieții culturale sibiene din a doua jumătate a secolului al XX-lea, Gheorghe Șoima este cunoscut astăzi generațiilor mai tinere îndeosebi prin creația sa corală, laică și religioasă, datorită unor lucrări care au intrat în repertoriul formațiilor de amatori și profesioniști și continuă să farmece încă publicul și interpreții prin prospețimea și măiestria cu care au fost scrise. Manifestările omagiale care marchează centenarul nașterii sale și împlinirea unui sfert de veac de la

trecerea la cele veșnice au și menirea de a atrage atenția asupra fațetelor unei activități merituoase, centrată asupra muzicii, cea care a împlinit destinul profesional și uman al lui Șoima. A fost preot și muzician – profesor, dirijor, compozitor, muzicolog – și a știut să îmbine cele două specializări ale sale, să le transforme într-un întreg spre împlinirea sa și spre folosul celorlalți. Între laturile diverse ale unei activități bogate și variate, scrierile muzicologice au fost puse în umbră, în ultimele decenii, de compozițiile sale corale, cu toate că o inventariere a studiilor și articolelor atestă o preocupare constantă, reflectată de numărul mare al articolelor și al publicațiilor cu care a colaborat.

Activitatea muzicală a profesorului Gheorghe Soima de la Sibiu, se manifestă pe mai multe planuri si anume ca profesor de muzică, compozitor, dirijor si animator al cîntării corale de amatori si ca muzicolog.

În calitate de compozitor este recunoscut în creația muzicală coral simfonică. Fiind profesor de armonie si compoziție la Scoala de artă populară din Sibiu, latura creatoare componistică a fost nelipsită din activitatea sa. De aceea, piesele sale corale, fie mixte, fie bărbătesti, sînt foarte numeroase. Multe dintre ele au fost publicate în diferire reviste, caiete muzicale sau chiar foi volante. Altele au circulat numai prin multiplicări manuale. Este un compozitor foarte productiv, dar si foarte exigent. Creațiile sale se disting printr-o melodicitate nobilă si simțită cu o ritmică caracteristică temperamentului său, prin meticulozitatea si introspecția prelucrării lor armonice, prin mesajul de puritate si sinceritate pe care-l propagă. Toate lucrările sale au meritul singular că nu sînt simple creații de birou, rigide, ci compoziții încercate, verificate, prelucrate chiar, îmbunătățite permanent cu o inteligență creatoare, în experiența repetițiilor corale unde s-a studiat discret nu numai aspectul compozițional teoretic, ci si gustul muzical al coristilor diferiți în domeniul muzical. Compozițiile sale au căpătat girul încrederii valorice indiscutabile a coristilor si astfel, toate corurile din Sibiu si împrejurimi le cîntă cu mare plăcere si le-au introdus definitiv în repertoriile lor. Multe din ele au intrat si în repertoriul corurilor profesioniste. Astfel, după o perioadă îndelungată de muncă componistică, conjugată cu cea de dirijor, muncă sistematică, dusă cu modestie si competență, profesorul si compozitorul Gheorghe Soima a devenit pe drept cuvînt, un maestru al artei corale. Publicarea acum a acestui Caiet coral de către Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor este deja un indiciu asupra valorii compozițiilor sale. Caietul de față cuprinde, însă, numai o mică parte din lucrările sale corale, pe cele populare în special si din acestea numai zece la număr. E drept că acestea sînt cele mai representative si mai accesibile popularizării.

Prima lucrare, Spune, fir de lînă, spune…, pe versuri de Cornel Dragoman, un colaborator constant al autorului ,este scrisă în mi minor pe o melodie simplă, dar foarte expresivă si delicată, perfect adecvată textului. Ea constituie, de fapt, introducerea la bucata următoare, cu care se si cîntă împreună, Războiul de țesut, în sol major. Variația de ritm de la allegro prin allegretto la larghetto si apoi la presto, sugerează întreaga poezie a drumului parcurs de un fir de lînă. Pîrîias cu trei izvoare, scrisă tot în mi minor, este un cîntec de dor, al cărui text aparține compozitorului, fapt care arată că, pe lîngă talentul compozițional, posedă si talent literar. Bucata este de un lirism atrăgător si convingător, de o puritate caracteristică. Si aici, variația ritmică exprimă tensiunea dragostei tânărului pentru iubita sa, legată de un pitoresc peisaj natural. Cîntec forestier, un cîntec de muncă la pădure în condițiile modernizării tehnice de azi, este prelucrarea unei melodii vechi, Gatere si circulare, într-o formă nouă. Bucata are o introducere de opt măsuri într-un tempo ”rar”, după care urmează un tempo ”repede”, sugerînd atît freamătul natural al pădurii, cît si ritmul de muncă al muncitorilor forestieri. Este scrisă tot în mi minor. S-a cîntat cu mult succes în diferite concursuri ale Corului învățămîntului din Sibiu.

Hora miresii băcițe, în la major pe versuri de C. Dragoman, este, după cum arată si titlul, o melodie de nuntă (o horă) specifică Mărginimii Sibiului, practicată de ciobanii din Răsinari. Melodie frumoasă, atrăgătoare si sinceră, în ritm specific de horă. O altă compoziție este Cine m-a dat dorului, cîntec popular de dragoste, scris în mi minor si miscare rară-rubato, melodios si captivant prin text. Este urmat de o altă melodie populară ciobănească de joc Hațegana ca-n Poiana, tot în mi minor, dar într-un ritm vivace, foarte atrăgător, antrenant, specific comunelor Poiana si Jina, județul Sibiu, comune de oieri.

O melodie care l-a consacrat pe autor este Jieneasca, tot o melodie ciobănească din Poiana sau Jina Sibiului, al cărui text l-a aranjat compozitorul. Melodia este cunoscută si din emisiunile de la Radio si Televiziune. Scrisă într-un ritm allegro-vivace, în mi minor, are o melodie captivantă si datorită ritmului este foarte antrenantă si de mare efect muzical.

Mîndru-i jocul Hațegana, în fa major, versuri de Gheorghe Șoima, melodie populară într-un ritm repede si antrenant. Melodia redă bucuria muncii înfrățite pe ogoare. De asemenea este foarte mult cîntată.

În închierea Caietului de coruri este dată si bucata Ca la Răsinari în la major, tot un cîntec ciobănesc specific Răsinarului, cules de C. Dragoman si prelucrat de Gheorghe Șoima. După o introducere doinită de un grup de bărbați care fluieră, urmează prelucrarea propriu-zisă Zi, bade cu fluiera, în allegro; melodia este intercalată cu măsuri fluierate de vocile bărbătesti sugerînd un continuu dialog între ciobănițe si ciobani care cântă, când din gură, cînd din fluier. Melodia este bine ritmată si frumoasă, desi simplă. Acestă bucată face parte dintr-o lucrare mai mare, Nunta ciobănească de la Rășinari. După cum se vede, compozițiile din prezentul caiet sînt axate pe culegeri si prelucrări din folclorul muzical al regiunii Sibiului pe care autorul le-a imortalizat în forme armonice specifice care l-au definit ca pe un bun cunoscător al acestui tezaur românesc popular, fapt care a si determinat Uniunea Compozitorilor să le tipărească, întrucît reprezintă, atît în ceea ce priveste conținutul cît si armonizarea, o contribuție de seamă la îmbogățirea patrimoniului muzical național cu specific local.

În cele ce urmează, vom încerca să prezentăm câteva dintre ideile referitoare la muzica bisericească, de care a fost atât de apropiat în calitatea sa de profesor la catedra de Cântări bisericești și Tipic de la Academia teologică „Anderiană”/Institutul teologic Sibiu, dar și de dirijor al corului acestei instituții, între anii 1941-1976, precum și al corului Catedralei Mitropolitane din Sibiu, timp de 45 de ani (1940-1985).

Începutul activității publicistice trădează frământările tânărului Gheorghe Șoima, absolvent al Academiei de Muzică și Artă Dramatică din București (1937), devenit profesor la Școala Normală „Andrei Șaguna” din Sibiu. Nu este așadar întâmplător faptul că prima dintre scrierile sale muzicologice are titlul Valoarea educativă a muzicii și este o pledoarie entuziastă pentru fructificarea tuturor valențelor formative ale artei sunetelor, căci „muzica și îndeosebi cântecul vocal este un minunat factor de influență nemijlocită asupra copilului”, iar cântarea bisericească, alături de lecțiile de religie și de rugăciune poate „forma și armoniza sufletul copilului în sens religios”.

În anii care au urmat, părintele profesor Gh. Soima a continuat să își condenseze ideile în articole și studii care au apărut îndeosebi în revistele din Sibiu: „Telegraful Român”, „Revista Teologică”5, „Îndrumător bisericesc”, „Studii și comunicări” etc., dar și în „Biserica Ortodoxă Română” sau „Mitropolia Banatului”. Titlurile articolelor și studiilor pe care le-a elaborat ne dezvăluie o frumoasă împletire a problemelor teologice și a celor muzicale, în multe dintre cazuri. Deși abordarea teologică este predominantă, exegezele unor segmente ale Sf. Liturghii – ecteniile, antifoanele, fericirile, trisaghionul, heruvicul etc. – nu ocolesc probleme legate de înveșmântarea muzicală a acestora, iar studiul amplu intitulat Despre rugăciune cuprinde o secțiune specială pentru cântarea religioasă.

Mai remarcăm în lista lucrărilor părintelui Gheorghe Șoima, alături de recenzii ale unor volume deosebit de importante (care atrag atenția asupra deschiderii sale spre muzica psaltică și spre folclor) și considerația cu care sunt omagiați de-a lungul anilor muzicienii care au activat înaintea sa la Sibiu: Gheorghe Dima și Timotei Popovici. Astfel, compozitorului Gheorghe Dima, dirijor al corului Reuniunii de Române de Muzică și Cântări din Sibiu între 1881-1889, îi sunt dedicate articole omagiale în 1955, la împlinirea a trei decenii de la trecerea la cele veșnice, dar și la aniversarea a 120, respectiv a 125 de ani de la nașterea muzicianului. Articolele comemorative sau aniversare pentru Timotei Popovici sunt mai numeroase8, apropierea de maestrul căruia i-a urmat la conducerea Corului Catedralei Mitropolitane, în anul 1940, și căruia i-a purtat respect și admirație, fiind izvorul unor pagini pline de recunoștință.

Cântarea bisericească constituie substanța mai multor articole, dar și a unui studiu amplu intitulat Funcțiunile muzicii liturgice și publicat în „Biblioteca bunului păstor”, în anul 1945. Structurat în trei secțiuni, fiecare având un număr variabil de capitole (între patru și douăsprezece), studiul dezbate probleme ale muzicii de cult, privită din diferite unghiuri, din perspectiva istorică, din cele teologică, teoretică, misionară, muzicală sau din cea a credinciosului participant la sfintele slujbe. Toate aceste abordări au menirea de a sublinia funcțiile pe care le îndeplinește muzica în cadrul serviciului religios, căci având rolului unui adevărat catalizator, muzica este „inseparabilă de cultul creștin” și este „înainte-mergătorarea harului divin și colaboratoarea lui”. Prin expresivitate și emoțiile estetice pe care le trezește, muzica cheamă și predispune la rugăciune, dar tot muzica poate să fie purtătoare a rugăciunii, ea fiind, în concepția părintelui profesor cel mai distins mesager propriu al gândurilor, sentimentelor și aspirațiilor noastre către Dumnezeu. Textul lui Șoima insistă asupra altor aspecte importante legate de muzica bisericească.

Pentru mai multă claritate în ceea ce privește poziția pe care se situează Gheorghe Șoima, cităm și precizările făcute de autor în partea finală a acestui capitol și care ne relevă și un fin observator al credincioșilor care participă la serviciile religioase: „Nu cerem desființarea corurilor bisericești, ci numai ca muzica corală armonică să alterneze duminecal – sau poate chiar la aceeași liturghie – cu muzica corală unisonă a tuturor credincioșilor din biserică… Cântarea corală excelează în funcțiunile: estetică, pregătitoare și îndemnătoare la rugăciune, catehetică și misionară mai ales printre intelectualii indiferenți. La rândul său, muzica bisericească în comun își îndeplinește foarte bine mai ales rolul de vehicol al rugăciunii, apoi rolul de înfrățire sufletească, rolul pedagogic și cel misionar mai ales printre neintelectuali”.

Capitolul referitor la ”muzica bună și muzica rea”, aduce în discuție și problema cântării de strană ardelene, după o interesantă dezbatere asupra criteriilor care pot departaja, în cele două categorii menționate, noile compoziții muzicale religioase. Iată însă, mai întâi, care ar fi în concepția sa atributele „muzicii bune”: „o compoziție muzicală bisericească vom numi-o bună, dacă, într-adevăr, prin ea ne simțim pregătiți și îndemnați la rugăciune, dacă prin intermediul ei ne putem chiar ruga, întrebuințând-o ca vehicol al sentimentelor noastre îndreptate către Dumnezeu…”.

Gheorghe Șoima a publicat această lucrare în anul 1945, perioadă în care discuția despre unificarea obligatorie a muzicii bisericești din România, prin impunerea cântării psaltice uniformizate, prefigura o perspectivă cu consecințe îngrijorătoare pentru viitorul cântării de strană ardelene. Poziția sa este tranșantă și judicios argumentată: „Admitem că o muzică bisericească, uniformă în toate ținuturile românești, ar fi un factor de și mai strânsă închegare națională și creștină. Dar se cade să recunoaștem cu toții că actualele deosebiri ale muzici bisericești din diferitele provincii române nu sunt, nici pe departe, atât de mari și de așa natură încât să pericliteze unitatea națională și religioasă a Românilor. În fond, muzica bisericească de strană din Transilvania este identică cu cea psaltică a Vechiului Regat; cu unele excepții, glasurile bisericești pot fi reduse la aceleași scări muzicale și putem identifica aceleași cadențe. Deosebirile pe cari muzica bisericească ardeleană le prezintă față de cea psaltică, sunt datorite, în parte unei ușoare influențe culturale occidentale, dar mai ales influenței muzicii populare”. Sunt prezentate cauzele care au permis exercitarea acestor înrâuriri și principala consecință, care are însă efecte benefice pentru credincioșii care participă la slujbe: practicarea cântării de către întreaga comunitate, care se regăsește în melodia doinită a troparelor și condacelor, a altor cântări liturgice din Ardeal.

Bun cunoscător al celor două tipuri de cântare de strană (să nu uităm că studiile muzicale au fost făcute la București, unde a locuit timp de cinci ani și a avut ocazia să își apropie și cântarea psaltică), Șoima sesizează și un aspect important al influenței folclorului zonal asupra cântării bisericești ardelene: „Aici, pe leagănul românismului, identitatea celor două noțiuni: Lege românească și Lege creștinească ortodoxă, se extinde în bună măsură, și asupra domeniului muzicii. Aci, muzică bisericească de strană și muzică populară românească însemnează, în bună parte, aproape același lucru.

Concluzia la care preotul-muzician ajunge este afirmată cu tărie și net în favoarea păstrării muzicii de strană ardelene care „este unul dintre factorii cari au întreținut și întrețin și astăzi religiozitatea milioanelor de Români ardeleni. Zeci de milioane de Români ardeleni s-au rugat și au lăudat pe Dumnezeu în sunetele acestor melodii bisericești românești. Atunci, dacă nimeni n-a avut inconștiența să afirme că religiozitatea Ardealului ar fi inferioară celei din vechea Țară Românească, cum poate susține cineva că muzica bisericească ardeleană n-ar avea valoarea muzicii

psaltice?”

Probleme legate de cântarea bisericească se regăsesc și în alte lucrări elaborate de Gheorghe Șoima de-a lungul deceniilor. Claritatea textelor, evitarea unor formulări sofisticate și explicațiile care denotă talentul pedagogic al autorului sunt atributele care au permis apropierea unui public larg de aceste lucrări, tipărite în revistele sibiene amintite. Fie că se oprește la Rostul înalt al cântărilor bisericești, la Cântarea în comun la Sfânta Liturghie sau dezbate importanța învățării cântărilor bisericești ori vorbește despre folclorul muzical în confruntare cu definiția clasică a frumosului, conținutul bogat în informații, curgerea frazei, tonul calm, apropiat al autorului trezesc interesul și fac mereu plăcută parcurgerea textului. Totodată, studiile și articolele lui Șoima atrag atenția asupra diversității domeniilor abordate, asupra actualității multora dintre temele abordate, dar și asupra solidei sale pregătiri teologice și muzicale grație căreia poate dezbate teme dintre cele mai spinoase, poate adopta poziții ferme și formula concluzii argumentate. Datorită acestor calități, preotul muzician, al cărui destin a fost legat de școala teologică sibiană și de Catedrala Mitropolitană al cărei cor l-a dirijat decenii la rând, câștigă un loc aparte în sufletul cititorului contemporan, pentru care lectura unor texte redactate în urmă cu mai multe decenii poate fi o lectură instructivă și plină de învățăminte. De aceea, parafrazându-l pe Șoima, putem spune și noi că omagiind această personalitate și readucând-o în conștiința tinerilor muzicieni și teologi îndeplinim o datorie morală, pornită din convingerea că asemeni înaintașilor săi de la Sibiu el și-a adus contribuția nu doar la dezvoltarea muzicii bisericești din vremea sa, „ci a lăsat și pentru posteritate o comoară de frumuseți artistice muzicale, o dată cu imaginea unui model de viață personală, oricând vrednic de imitat”.

Gheorghe Șoima reprezintă una dintre acele personalități, care, fără a se bucura în timpul vieții de o celebritate ieșită din comun, în același timp a fost bine cunoscută nu numai de către apropiații săi, ci și de toți cei ce au venit în legătură cu activitatea sa. Poate cea mai bună imagine ar fi cea a unei lumini minunate, însă ascunsă și ferită. Explicația cea mai simplă a acestei situații ar fi faptul că o bună parte a vieții lui Gheorghe Șoima s-a desfășurat în timpul unui regim politic ateu, cel comunist, când, programatic, personalitatea unui preot și teolog ortodox nu avea nici o șansă de a parveni în avanscena vieții publice românești.

Pe de altă parte, Gheorghe Șoima a fost un muzician multilateral – compozitor, dirijor, muzicolog și profesor de muzică – atât în domeniul muzicii bisericești, dar și al celei laice, într-o vreme în care construcția „noii orânduiri” avea nevoie și de ceva mai autentic decât de simpla propagandă politică. Din acest punct de vedere, valoroasa sa activitate etnomuzicologică, dar mai ales inspiratele sale aranjamente folclorice pentru coruri puteau fi „recuperate” de cultura regimului pentru activitatea artistică de masă. Mai trebuie spus că această acceptare a creației sale muzicale era mult ușurată și de caracterul blând și liniștit al lui Șoima, care nu putea trezi vreo suspiciune de dizidență, fiind astfel „inofensiv” și nereprezentând nici un fel de pericol pentru „regim”. Însă – și aceasta constituie lumina adâncă a lui Gheorghe Șoima, care a luminat în timpul vieții sale și care luminează în continuare și din ce în ce mai intens, la mulți ani după petrecerea sa din această viață – arta și întreaga sa activitate a trecut întotdeauna dincolo de cele trecătoare, conjucturale, politice, pentru a se ancora în cele veșnice, ale neamului și ale credinței.

Doar în această perspectivă putem înțelege mai bine unele aspecte ale vieții și activității lui Gheorghe Șoima, desfășurate aproape exclusiv în Sibiu.

Opera sa publicistică și cea muzicală, deosebit de bogată, este uneori dificil de clasificat, aflându-se adesea la granița dintre teologic-bisericesc și muzical-muzicologic laic. Astfel, este autor de studii și articole de muzicologie, dar și cu caracter bisericesc, publicate în „Revista Teologică”, „Mitropolia Ardealului”, „Telegraful Român”, „Îndrumătorul bisericesc” etc. Iar opera sa muzicală cuprinde, alături de compoziții bisericești, și lucrări laice, prelucrări folclorice, colinde, muzică simfonică și vocal-simfonică – multe dintre aceste creații rămânând în manuscris.

Dintre scrierile sale cu caracter bisericesc (liturgic și pastoral) pot fi menționate: Divina audiență (în „Revista Teologică”, Anul XXVII/1937, nr.2, pag. 65-70), Despre rugăciune (Sibiu, 1942, 62 pag.), Răspunsurile ecteniilor (în „Revista Teologică”, Anul XXXII/1942, nr.1-2, pag. 46-50), Arhitectura formelor cultice creștine (în „Revista Teologică”, Anul XXXIII/1943, nr.1-2, pag. 65-73), Temeiurile psihologice ale ritualului cultului divin (în Anuarul XXIII/V al Academiei Teologice „Andreiane”, 1946-1947, pag. 65-87), Aspecte ale cultului divin ortodox (în „Îndrumătorul Bisericesc”, 1972, pag.119-122); Pregătirea pentru Sfintele Slujbe și evlavioasa lor trăire (în „Îndrumătorul Bisericesc”, 1981, pag. 158-160); Cui ne rugăm ? (în „Mitropolia Ardealului”, Sibiu, Anul XXXI/1986, nr.1, ianuarie, pag. 36-43) etc.

Lucrările sale de muzicologie și etnomuzicologie, importante nu numai pentru vremea la care au fost publicate, numără titluri precum: Valoarea educativă a muzicii (în Anuarul Școlei Normale „Andrei Șaguna” din Sibiu – la 150 de ani de existență, Sibiu, 1938, pag.147-152), Funcțiunile muzicii liturgice (Sibiu, 1945, 104 pag.), Înfrățirea popoarelor prin muzică (în vol. „Biserica și problemele vremii”, Sibiu, 1947, pag.129-143), Folclorul muzical religios (în „Studii Teologice”, Anul II/1950, nr. 3-6, pag.288-294), Rolul înalt al cântărilor bisericești (în „Îndrumătorul Bisericesc”, 1957, pag.179-182), Muzica bisericească și laică în Institutul Teologic din Sibiu (în „Mitropolia Ardealului”, Anul VI/1961, nr.11-12, pag.798-806), Cântarea în comun la Sfânta Liturghie (în „Îndrumătorul Bisericesc”, 1970, pag.141-142), Expresivitatea religioasă a psaltichiei românești contemporane (în „Biserica Ortodoxă Română”, Anul XCIV/1976, nr.5-6, pag.525-531) etc.

Creația sa componistică cuprinde lucrări corale bisericești și colinde: Opt colinde pentru cor mixt (Sibiu, 1943), Heruvicul și Ca pe împăratul (în „Re” major, tipărite de Timotei Popovici în „Cântările Sfintei Liturghii pentru cor mixt”, Ed. a III-a, Sibiu, 1943, pag.23-25), Axionul („Cuvine-se cu adevărat”, tipărit în Cântările Sfintei Liturghii pentru cor mixt, edit. Pr.Vasile Grăjdian, Sibiu, 1998, pag.147-149), Tatăl nostru (tipărit în Ibid., pag.160- 162), Rămase în manuscris, mai pot fi amintite: Doamne, iubit-am podoaba casei Tale (1965), În Biserica măririi Tale stând, Rugăciunea Sf. Efrem Sirul, Psalmul I (Fericit Bărbatul), Psalmul 65, Frații împreună, Rugăciune (pe versuri de M.Eminescu), Pe pământ pace, Cămara Ta, Cântare dragosteicreștine, Stihiră (la Sărbătoarea Sf.Apostoli Petru și Pavel), Cercetatu-ne-a de sus, Liturghia dogmatică în „La” (1981) etc.

Alte creații și prelucrări corale ale Părintelui Gheorghe Șoima sunt: La joc (pentru cor mixt, versuri populare, 1950), Jieneasca (pentru cor mixt, pe versuri populare, București, 1950), Mândru-i jocul Hațegana (pentru cor mixt, pe versuri populare, București, 1951), Nunta ciobănească (suită de cântece populare pentru cor mixt, 1955), Suită de cântece ciobănești (poem pastoral, pe versuri de C.Dragoman, 1956), Cantata înfrățirii (pentru cor mixt, București, 1961), Triptic pastoral (pentru cor de femei, 1966), Eu știu un basm (baladă pentru cor mixt, pe versuri de O.Goga, 1967), Speranța (madrigal pentru cor mixt, 1968) etc. O bună parte dintre creațiile sale corale cu caracter laic au fost publicate în colecțiile: „Coruri” (Brașov, 1957), „Lucrări corale” (Sibiu, 1970), „Lucrări corale” (București, 1973).

Un loc cu totul special îl constituie creația sa simfonică, cuprinzând peste 20 de lucrări, între care: Adagio molto espressivo (1947), Moment rapsodic (pentru orchestră mare, 1951), Jieneasca (pentru orchestră, 1953), Odă în memoria lui Gheorghe Lazăr (1957), Dans simfonic (1958), Triptic sibian (1962), Poem coregrafic (1963), Trei imagini simfonice (1966), Valsul studenților (1966), Alma Mater (1969), Simfonia „Alpii transilvani” (1970).

În domeniul vocal-simfonic, Octoihul de la Sibiu – oratoriu pentru cor, soliști și orchestră simfonică, 1970, rămas în manuscris – impresionant prin monumentalitatea sa, a fost prezentat în primă audiție abia la 9 noiembrie 2006, în Sibiu. Constituie una dintre puținele încercări de a utiliza cântarea tradițională de strană din Ardeal, notată de Dimitrie Cunțanu, în cadrul unor creații ample aparținând muzicii culte.

Pentru a încerca o sumară și concluzivă caracterizare a prezenței moștenirii lui Gheorghe Șoima în conștiința actuală a urmașilor săi, să mai amintim că o stradă a Sibiului poartă numele său și că memoria sa este vie în sufletele care au cântat ca și coriști sub conducerea sa sau a celor care au avut ocazia să-i asculte compozițiile și interpretările sale.

Opera sa, așa cum a dovedit redescoperirea Octoihului de la Sibiu, așteaptă încă să fie cât mai bine cunoscută și pusă în valoare.

Din punct de vedere al creației muzicale, Gheorghe Soima va aborda o paletă largă de genuri muzicale, pornind de la cel coral și culminând cu cel muzică de cameră, simfonic și vocal-simfonic, înscriindu-se în istoria muzicii ca fiind printre puținii preoți muzicieni cu asemenea preocupări. În genul coral Gheorghe Soima va scrie o pagină nemuritoare. Creația sa corală cuprinde lucrări originale, prelucrări și armonizări. Dintre lucrările originale pentru cor mixt ne-a reținut atenția Liturghia Dogmatică. Trebuie spus că Gheorghe Șoima a avut și preocupări exegetice în ceea ce privește cântarea bisericească, alcătuind în acest sens o serie de articole foileton, pe care le va publica în paginile Telegrafului Român în ultimii doi ani ai vieții, nmai precis în perioada anilor 1983-19854. De asemenea, va scrie un emoționant articol despre expresivitatea psaltichiei românești , iar ca o consecință a convingerilor sale muzicale, va învăța muzica psaltică singur, și o va interpreta în stilul său inconfundabil la strana catedralei mitropolitane din Sibiu, la toate slujbele Vecerniei de sâmbătă seara. Gestul lui Șoima a fost spontan, dar sincer și curat. Recunoștea calitatea expresivă a muzicii bisericești psaltice culte, care se preta la o interpretare colectivă, bazată doar pe monodia acompaniată de unison.

Demn de remarcat este și faptul că Șoima este singurul muzician cleric, care încearcă și reușește cu brio să-și facă exegeza propriei Liturghii din perspectivă imnografică și dogmatică. De aceea iși intitulează lucrarea Liturghia Dogmatică, iar în dreptul titlului ține să precizeze:” În muzica Doxologiei mici și a textelor similare prezentând analitic (și sintetic) trisonul major, încerc sugerarea dogmei Sfintei Treimi”.Elementele de teorie muzicală pe care le stăpânea la perfecție, îi ofereau posibilitatea de a se manifesta artistic și religios, pentru sugerarea celei mai importante dogme care stă la baza învățăturii de credință ortodoxă și anume dogma Sfintei Treimi. Toate textele imnografice ale Doxologiei mici Mărire Tatălui și Fiului și Sfântului Duh, precum și textele similare: Prea Sfântă Născătoare de Dumnezeu…, Unule Născut, Fiule și Cuvântul lui Dumnezeu…, împreună mărit cu Tatăl și cu Duhul Sfânt…, mântuiește-ne pe noi, Fiul lui Dumnezeu… etc.sunt tratate armonic în structura armonică a trisonului major, aici în acordul treptei I a tonalității La major. Putem spune că structura armonică a trisonului major a treptei I din tonalitatea La major reprezintă leitmotivul întregii Liturghii, dar și caracteristica tonală de bază.

A doua caracteristică o reprezintă alternanța tonală major-minor, evidentă mai ales în structura armonică a ecteniilor. Așa se face că Ectenia Mare debutează cu Doamne miluiește în tonalitate majoră, dar se încheie în tonalitate minoră. Ție Doamne din Ectenia Mare afirmă și conturează intenția de a rămâne totuși consecvent structurilor armonice majore, intenție ce se subordonează de fapt crezului inițial de a sugera prin trison major dogma Sfintei Treimi. A treia caracteristică a Liturghiei o constituie abundența nuanțelor, ceea ce mă determină să îl numesc pe părintele Soima muzicianul nuanțelor contrastante. Acestea nu fac decât să pună în lumină și să accentueze importanța covârșitoare a textului imnografic. Acesta este prioritar, iar veșmântul melodic și armonic îl pun mai mult în valoare, descoperind prin fericita îngemănare a textului cu melodia înțelesul real și mesajul teologic și dogmatic al cântării în sine.

A patra caracteristica este consistența elementelor polifonice, în care imitația, apoi modulația de gradul I și II și formulele ritmice specifice, fac obiectul unui discurs muzical de înaltă ținută și prestanță, în care sunt învederate noțiunile teoretice, simțul polifonic și capacitatea analitică a autorului.

În fine, a cincea caracteristică a acestei lucrări de excepție este calitatea monodiei tratată contrapunctic, prin dublarea a câte două voci ale ansamblului coral: sopran & tenor, alto & bas.

O lucrare caracterizată prin claritate și coerență în furnizarea de informații, cu conexiuni și analize originale, „Funcțiunile muzicii liturgice” șochează (pentru vremea în care a fost scrisă – 1945) prin viziunea liberală asupra muzicii în cultul Bisericii noastre: este vorba despre deschiderea pe care o afișează în ceea ce privește prezența muzicii instrumentale sau vocalinstrumentale în Biserică. După 65 de ani, subiectul a rămas tabu în Ortodoxie. Nici Gheorghe Șoima nu susține vehement orchestra în Biserică, dar nu din considerente dogmatice și cultice, ci din pricina „compozitorilor și interpreților ispitiți să alunece pe panta artificiilor și virtuozității” și a faptului că lângă ”coruri bisericești mediocre, ar urma să se alăture orchestre de-a dreptul slabe”. Așadar, un punct de vedere îndrăzneț care merită să fie analizat cu atenție. Apărută la Sibiu în 1945, lucrarea aruncă punți peste timp, astfel încât dacă astăzi, după mai mult de o jumătate de veac de la publicare

întâlnim în ea teme profunde, multe rămase insuficient puse în valoare, ne imaginăm ce impact a avut în acea perioadă de glorie a culturii românești pe care o numim epoca interbelică.

De la început Șoima trasează trei motive pentru care muzica instrumentală nu a constituit o prioritate pentru Biserica creștină veche: orientarea duhovnicească a rugăciunii prin vocalitatea cântării, asocierea muzicii instrumentale cu ritualurile păgâne și discreția silită a cultului primilor creștini în perioada persecuțiilor. Din motive interne și externe, Biserica a refuzat, încă de la început, concursul muzicii instrumentale la cultul divin. Încă de la început, cultul creștin primise o orientare mistică, de rugăciune duhovnicească, lăuntrică; însuși Sfântul Apostol Pavel stimula pe corinteni să tindă spre rugăciunea și cântarea „cu mintea și cu duhul”. Ori, sunetele țipătoare ale instrumentelor de suflat și chiar cele sacadate ale instrumentelor cu coarde prin ciupire, erau improprii caracterului acestui fel de cult. La aceste pricini se mai adăuga societatea nedespărțită a muzicii instrumentale cu diferitele ritualuri păgâne, fată de care creștinii simțeau o profundă aversiune. De asemenea, la început, desigur că și persecuțiile anticreștine vor fi determinat neprimirea instrumentelor în cult. Adunările și slujbele creștine se făceau în ascuns, ori instrumentele muzicale puteau fi, în unele cazuri, mijloace care puteau trăda locurile de adunare. Șoima citează în dese rânduri lucrarea părintelui Petre Vintilescu – Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și Cântarea bisericească (apărută în 1937) – pe care o ia drept reper în explicarea simbolică a instrumentelor pomenite în Cartea psalmilor, prin faptul că Dumnezeu a făcut un pogorământ evreilor când le-a îngăduit instrumentele „pentru împietrirea lor sufletească”. După ce se arată a fi de acord și cu Nichifor Crainic asupra evitării instrumentelor din cultul ortodox, Gheorghe Șoima aduce prima „nuanță”.

Făcând o paranteză, la un an după publicarea acestei cărți, în 1946 avea loc premiera Oratoriului bizantin de Paști – Patimile Domnului de Paul Constantinescu – o dată sub bagheta lui George Enescu și de două ori sub conducerea lui Constantin Silvestri. O lucrare vocal-simfonică, bisericească prin conținut dar destinată scenei datorită instrumentelor. Răsunetul ei însă a fost maxim, nu doar în lumea laică muzicală ci, mai cu seamă, în cea bisericească.

Fenomenul în sine este și astăzi apreciat, compozitorul elogiat, oratoriile lui Paul Constantinescu sunt considerate adevărate capodopere, intrate demult în circuitul scenic românesc și universal. De ce sunt oratoriile lui Paul Constantinescu atât de iubite și apreciate? Pentru că sunt valoroase! De ce ierarhia bisericii noastre nu a ridicat niciodată problema necanonicității lor ci, dimpotrivă le-a apreciat întotdeauna. Răspunsul este simplu. În primul rând, oratoriile lui Paul Constantinescu sunt destinate doar scenei în forma integrală a partiturii vocal-simfonice și nu cultului ortodox. Apoi, un ”oratoriu” nu va intra niciodată în competiție cu formele cultului ortodox. Oratoriul prin excelență este un gen din creația occidentală. Cu toate acestea, numerele corale au fost concepute de Paul Constantinescu în așa fel încât să poată fi cântate oricând și fără substratul lor orchestral. Le vom regăsi la chinonic în repertoriul corurilor bisericești din țară și diasporă. Altfel stau lucrurile cînd cântările unei slujbe ortodoxe sunt pigmentate orchestral, cum rezultă din titlurile de mai jos :

– Vecernia pentru cor mixt și orchestră și Liturghia Sfântului Vasile cel

Mare pentru cor mixt și orchestră – ambele de Francisc Hubic.

– Liturghia I pentru cor bărbătesc și orchestră de coarde (1939), de Iuliu

Mureșan.

– Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur (1994), pentru cor mixt, clopote

și percuție, de Valentin Timaru.

O Vecernie sau o Liturghie diferit concepută decât se practică ea de obicei în cult, vine în competiție cu propria sa identitate și este sortită eliminării din spațiul eclezial. Aggiornamento-ul lui Șoima continuă în „Funcțiunile muzicii liturgice” cu noi remarci privind „îmblânzirea” stridențelor instrumentelor, culminând cu aprecierea sunetelor de orgă.

La 18 mai 1899, Sfântul Sinod al B.O.R. aproba tipărirea Liturghiei (opus 1) a lui G. Musicescu: Imnele Dumnezeiescei Liturghii, pentru cor mixt pe 4 voci a celui dintre Sfinți, Părintelui nostru Ioan Chrisostom, arhiepiscopul Constantinopolului, într-o prezentare grafică inedită: pentru prima dată în universul compozițional liturgic românesc, Musicescu adopta exprimarea vocal-instrumentală – fapt cu totul neobișnuit – prin implicarea pianului alături de complexul acordic vocal; este drept că această intervenție a pianului a rămas doar în partitură, Liturghia cântându-se totdeauna a cappella. Într-o biserică ortodoxă ar fi – și atunci, și acum – de neconceput, a aduce și a folosi un pian, și încă în liturghisire. În partitură pianul reproduce întocmai partea de cor și nu poate fi considerat nici măcar un „acompaniament” rudimentar; era un simplu „ghid” pentru dirijorul care descifra o partitură și lucra cu un cor de o anumită competență profesională. Un caz particular de inovație în cultul ortodox îl constitue astăzi utilizarea unui fel de sintetizator cu claviatură asemănător cu o orgă electronică (isokratema).3 S-a ajuns la această practică atât din dorința de spectacular a soliștilor, cât și din cauza lipsei grupului de isonari. Folosirea acestui instrument în cadrul slujbelor (în Grecia Theodoros Vasilikos) a fost dezaprobată de o seamă de episcopi tradiționaliști care au condamnat folosirea unei isokratema mecanice în biserică.

Nici Șoima nu se arată categoric în introducerea instrumentelor în cult, dar le vede ca însoțitoare ale melodiei vocale. Nu îl îngrijorează prezența lor, cât mai cu seamă abuzul compozitorilor și interpreților care vor fi tentați să alunece pe panta artificiilor și a virtuozității. Autorul nu consideră că instrumentele vor strica intimitatea rugăciunii ci, lipsa de evlavie a compozitorilor, care nu vor fi în ton cu spațiul sacru.

Șoima afirmă că în cultul ortodox nu lipsesc instrumentele cu desăvârșire, făcând referire la clopote și la părțile corale bocca chiusa care însoțesc vocea solistului. În concepția autorului corul mut ar substitui acompaniamentul orchestral. După părerea noastră afirmația este adevărată doar din punct de vedere tehnic, ca organizare sonoră temporală când vorbim de monodia acompaniată, dar realitatea este total opusă. Instrumentele tind să imite vocea umană și nu invers. Spre finalul capitolului, Șoima nu mai este atît de convins de utilitatea unei muzici vocal-instrumentale într-o biserică ortodoxă din motive practice.

Concluzia optimistă dar și realistă a compozitorului Gheorghe Șoima este impresionantă și emoționantă. Dovedește o candoare sufletească și dorința ca frumosul artistic să se integreze în ambianța frumuseții divine, iar locașul de cult să sfințească limitele și neputințele artistului compozitor sau interpret. Demn de remarcat este faptul că Gheorghe Șoima nu este un exclusivist pentru că este realist și nu este un despot pentru că este un profesionist în arta muzicală care îl face să domine prin competență și stăpânirea suverană a posibilităților înnoitoare, o zonă în care tradiția caută să oprească orice ar impieta sacrul. Sunt nuanțe pe care le vom regăsi în creația de gen unde se vor intersecta două planuri antinomice, sacrul și profanul, muzica celestis și muzica mundana.

Tema deosebit de interesantă propusă de Gh. Soima în Funcțiunile muzicii liturgice, soluționează două probleme practice pe care le vom întâlni în creația religioasă a lui Paul Constantinescu. De ce Paul Constantinescu a ținut cu tot dinadinsul să numească Liturghia sa „psaltică” în timp ce Oratoriile, Sonata, cele Două studii și Variațiunile sunt „bizantine”. Nu vorbim aici doar de interpretarea după bunul plac, ci, de teologie practică. Victor Giuleanu argumentează cu multă competență fenomenul în sine, optând pentru termenul de ”bizantin” în detrimentul termenului ”psaltic” dar lucrurile sunt clare la Liturghia în stil psaltic a lui Paul Constantinescu. și Liturghia lui D.G. Kiriac poartă titlul „Liturghia psaltică”, la fel și a profesorului Nicolae Lungu, iar Teodor Teodorescu îi dă titlul următor: „Cântările Sfintei Liturghii pe melodii psaltice pentru cor mixt”. Așa cum o lucrare pentru violoncel (cum întâlnim, de fapt în creația lui Paul Constantinescu), nu se poate numi „psaltică”, pentru că nu se practică în mediul bisericesc, la strană, vocal, într-un context ritualic bine determinat, la fel nu putem să numim Liturghia, în „stil bizantin”, lucru de care Paul Constantinescu a fost conștient. Liturghia se cântă eminamente vocal, a capella. Psalt sau protopsalt este cântărețul de strană. Muzica acestor cântăreți se cheamă „psaltică”, termen folosit pentru delimitarea artei muzicii ritualice, de strană, de arborele mare a ceea ce înseamnă bizantin. În ultimă instanță, „bizantinolog” este și cercetătorul în pictura bizantină sau în istoria Imperiului bizantin, dar nu este obligatoriu ca el să fie și „psalt”; caz pentru care, ideea de psalt și psaltic s-a detașat de ceea ce înseamnă studiul științific al culturii bizantine în accepțiunea largă a termenului. Nu întâmplător, singura lucrare a lui Paul Constantinescu cu finalitate liturgică bine determinată este Liturghia în stil psaltic; din Oratorii se extrag părți corale care sunt interpretate fără acompaniament orchestral la Chinonic, iar Două studii în stil bizantin, Variațiuni libere…, Sonata bizantină , sunt destinate exclusiv scenei. Iată de ce Paul Constantinescu denumea drept „bizantin” orice lucrare neritualică, deși explora sonorități tipic bizantine, dar numește „în stil psaltic” Liturghia, stil care păstrează spiritul bizantin tocmai prin fenomenul cântării psaltice neîntrerupt de secole. ”Aura stilistică a cântării psaltice incubă reflexul genetic bizantin, reflectat multisecular în personalitatea practicienilor din cadrul tradițional al Bisericii Ortodoxe și integrat organic în contextul tipiconal al cântărilor noastre liturgice.” O altă problemă apare în momentul în care se contopesc doi teremeni muzicali antinomici. Sintagma „oratoriu bizantin” sau, mai nou „recviem românesc”, ar putea apărea drept o formulă excesivă, întrucâtva abuzivă, dacă ne raportăm la finalitatea exclusiv scenică, fără implicații directe în cultul Bisericii Ortodoxe Române a acestor genuri. Este ca un fel de „migrație” a unui segment din viața cultică a Bisericii în spațiul laic. Pe de o parte, cei doi termeni ai sintagmei ( oratoriu și bizantin) par a se exclude reciproc: oratoriu (orare = a se ruga; oratorium = sală de rugăciune) vrea să exprime un gen care inițial se desfășura cu un libret religios, în biserică, dar este un gen vocal-simfonic tipic occidental care intră aparent în contradicție cu practica exclusiv vocală a Bisericii noastre și cu tradiția răsăriteană a cântului bizantin. În spiritualitatea ortodoxă, o tradiție muzicală similară genurilor vocal-simfonice cu tematică religioasă nu a existat până la Paul Constantinescu.

Pe de altă parte, chiar dacă lucrările în domeniu ale compozitorilor români se sprijină pe termeni și structuri formale de proveniență occidentală, fondul, conținutul lui este național, românesc și original; de exemplu, folosind fragmente de text, sau texte integrale extrase din momentele semnificative ale rânduielii parastasului, așa cum se slujește în Biserica Ortodoxă Română, compozitori de marcă au trasat clar coordonatele unor recvieme românești în cel mai deplin sens al cuvântului: Nicolae Bretan, „Recviem” (1932), Zeno Vancea, „Recviem pe text din slujba înmormântării” (1942?), Sabin V. Drăgoi, „Recviem românesc (parastas)” (1943), Marțian Negrea, „Recviem-parastas” (1957), Wilhelm Georg Berger, „Messa da recviem” op. 95 (1991) și o lucrare monumentală, asemenea unui testament, aparține compozitorului Ștefan Niculescu, Pomenire, Un recviem românesc, pentru bas solo, cor mixt și orchestră(2006). În ceea ce privește oratoriul, Paul Constantinescu alege textele Evangheliilor legate de perioada liturgică a Crăciunului, respectiv a Paștilor, precum și cântările practicate în cadrul laudelor bisericești, și dă formă – cu un conținut eminamente bisericesc în stil bizantin – unor ample lucrări care echivalează pe cele scrise de compozitorii occidentali consacrați în perioada clasică a genului.Toate aceste lucrări trebuie considerate ca niște extensii binefăcătoare a cântării noastre bisericești în viața culturală românească și universală, o extindere, și în acest fel a cultului în cultură (deși cultul include și cultura în germenii săi) într-o formă de misionarism ascuns care caută să arate tuturor frumusețea dumnezeiască a cultului ortodox și de dincolo de ușa bisericii și de catapeteasmă. Observațiile temerare ale lui Gheorghe Șoima în Funcțiunile muzicii liturgice rămân de actualitate fără a crea schimbări radicale în orientarea canonică a Bisericii strămoșești în ceea ce privește cântarea în cult.

Opera muzicală a părintelui Gheorghe Soima este întregită de o lucrare vocal-simfonică intitulată Octoihul de la Sibiu scrisă pentru cor, soliști și orchestră simfonică. Despre Octoihul de la Sibiu se știa că a fost compus în 1970 și a rămas în manuscris ca o bună parte a operei părintelui Șoima. Lucrarea fost făcută cunoscută, datorită bunăvoinței fiicei lui Șoima care deține manuscrisul. Concertul a avut loc pe 9 noiembrie 2006, în Sala Thalia din Sibiu.

Deși scoasă la lumină după 36 de ani de la redactare și 21 de ani de la moartea compozitorului, reprezintă un act reparator atât pentru Șoima cât și pentru muzica bisericească din Ardeal.

În primul rând pentru Șoima care a trăit toată viața într-o sfântă modestie. Cum vremurile de atunci erau tulburi, o reprezentare acestei lucrări teologico-muzicale era practic imposibilă. Dar Dumnezeu a rânduit ca după mulți ani lucrarea să fie prezentată și cunoscută de toți iubitorii de muzică bisericească și ai părintelui Soima.

În al doilea rând, această lucrare scoate în evidență posibilitățile și resursele uriașe pe care le are cântarea monodică de strană din Ardeal. Îmbrăcămintea orchestrală a oratoriului nu diminuează câtuși de puțin religiozitatea și profunzimea cântării de strană. Structurile armonice și polifonice cu totul originale, potențează la maxim atât vocalitatea cât și melodicitatea cântării omofone. Octoihul de Sibiu este o suită în opt glasuri sau o frescă muzicală bazată pe melodiile de strană din Sibiu, aranjate pentru cor mixt, soliști și orchestră. Părintele Soima folosește în tratarea orchestrală linii melodice preluate din cântarea tradițională de strană din Ardeal. Doar la glasul I preia varianta notată de Dimitrie Cunțan. Regăsim de asemenea melodii de la „însuși glasul” precum și melodii ale troparelor sau antifoanelor. Din punct de vedere al textului autorul se referă atât la Octoih cât și la Triod sau Penticostar. Scriitura originală, modul de tratare a temelor precum și muzicalitatea lucrării, ne îndreptățește să afirmăm că oratoriul Octoihul de la Sibiu, se alătură marilor creații muzicale universale ale secolului XX.

Partea I debutează cu tema la fagot apoi la solo bas în care se întrezărește melodia glasului I notat de Dimitrie Cunțan. După această introducere melodia își urmează cursul spre tema glasului I cu începutul pe mi așa cum l-a notat Dimitrie Cunțan. O variațiune pe o temă cromatică la violine, imitând intr-un anumit fel antifonul glasului II ne conduce iarăși spre tema de bază a părții. Compozitorul face astfel o incursiune cromatică reamintindu-ne originile glasului II. De altfel folosește la un moment dat singura formulă cromatică din glasul II care a mai rămas (notată și de Cunțan) restul glasului fiind complet diatonizat. Finalul este bine prelucrat de compozitor care renunță la cadența finală specifică glasului II (de altfel nu o folosește niciodată ci numai semicadența) și folosește o cadență proprie cu un mers cromatic la sopran susținut de alto și rezolvat pe un acord de cvintă bas -tenor. Cea de a III- a parte ne introduce în atmosfera imnelor liturgice ale

sărbătorii Nașterii Domnului. Tema de bază este melodia troparului glasului III, aproape identică cu varianta psaltică și introdusă de un semnal de clopote de orchestră într-un tempo vivace.

Teologia Nașterii Domnului atât de prezentă în colindele românești nu lipsește din scriitura acestei părți. Sub linia principală cântată de sopran și tenor, compozitorul introduce într-un mod cu totul fericit două melodii din colindele „În orașul Viflaim ” și „Steaua sus răsare”.

Folosind cu precădere melodia troparului glasului IV, autorul face o divagație de la textul octoihului și ne conduce în perioada Triodului în Săptămâna Mare la slujba Sfintelor Patimi. Din nou compozitorul se folosește de o linie introductivă bazată pe o melodie gravă, tensionată la violoncel și fagot. După această introducere melodia și textul propriu zis al troparului este preluat de solo – bas acompaniat de soprană solo și de fagot. În contextul atmosferei create de expunerea precisă a textului, armonizarea vocilor la cor este cu totul excepțională.

Lucrarea ne aduce în partea a V-a, în lumina praznicului Învierii Domnului. Sedealna, cu o melodie a glasului V tropar, susținută de sopran și alto solo,este o reușită armonizare a celor două voci în care orchestra este prezentă discret cu câteva intervenții. După această sedealnă urmează stihira „Ziua învierii” pe melodia glasului V, precedată de semnale de clopot, o adevărată icoană a cântării de strană din Ardeal. Versiunea folosită este cea tradițională orală, bogată în ornamente. Prezentăm mai jos linia melodică principală a sopranului. Armonizarea acestei linii melodice la patru voci reprezintă o capodoperă a literaturii muzicale. Conducerea vocilor și structura armonică îi dau o mare independență vis-a-vis de ansamblul orchestrei, așa încât se poate interpreta și în versiune „a capella”.

Partea a VI – a folosește melodia glasului VI cromatic și se constituie într-o meditație muzicală. Tempo-ul larg și nuanțele de pianno sau pianissimo creează o veritabilă atmosferă religioasă, unde cuvintele sunt înlocuite de murmurul corului. Șoima folosește ca incipit nota si în comparație cu varianta Cunțan care folosește nota la. Cromatismul este dat, prin urmare de relația si-la diez – sol descendent sau sol-la diez-si în mersul ascendent. Ceea ce păstrează de la Cunțan este cadența finală.

Profunzimea gândirii teologice a lui Șoima se relevă cu deosebire în partea a VII-a. Parafrazând o stihiră de la Utrenia din Joia Mare, și folosind melodia glasului VII, autorul ne înlesnește înțelegerea martiriului sfinților mucenici. Tempo-ul viu și melodia veselă exprimă bucuria cu care sfinții au primit cununa muceniciei. Compozitorul folosește și mijloace muzicale moderne pentru sublinierea unei idei. Textul vorbit sau scandat evită monotonia și atrage atenția asupra textului.

Ultima parte a oratoriului aduce sonorități ample și generoase la tot ansamblul muzical. Rolul principal îl împarte pe rând corul, orchestra și soliștii. Melodia generoasă a glasului VIII este fructificată la maxim de autor. Spre finalul părții, autorul reia diferite teme ale glasurilor ca într-o „recapitulare finală”, iar apoi se revine la glasul VIII în care sonoritatea întregului ansamblu este pusă în valoare. Suprapunerea vocilor corului cu a soliștilor creează o atmosferă în care „Toată suflarea să laude pe Domnul ” își găsește pe deplin înțelesul.

Bogată în cîntec, port si strămosesti obiceiuri, Mărginimea Sibiului reprezintă o zonă ale cărei trăsături specifice, întîlnite în folclor si etnografie, o fac să-si atragă admirație în țară cât si peste hotare. Ca student al Conservatorului de muzică din Bucuresti, având ca profesori îndrumători pe Mihail Jora, Dimitrie Cuclin, Constantin Brăiloiu, personalități de frunte ale culturii muzicale romînesti, Gherghe Șoima studiază si cercetează arta de a compune muzică cu gîndul si inima îndreptate către acele vibrații ce veneau tocmai de pe vîrfurile Cibinului, sau cum dirijorii nostri de cor obisnuiesc să le zică acestor nestemate: ”Cântări din Mărginime”. La puțin timp după terminarea studiilor muzicale de la Bucuresti, îl întîlnim pe tînărul profesor de muzică dirijor al Reuniunii meseriasilor din Sibiu (1939-1946). De acum cele două laturi ale activității sale muzicale, compoziția si dirijatul se înfrățesc permanent. Trebuie să scoatem în evidență însă că venirea lui Gheorghe Șoima la Sibiu, unde îsi desfăsurase o bogată activitate aproape două decenii transilvăneanul Gh. Dima, unde în 1890, Gavriil Musicescu poposeste pentru a face cunoscut pe aceste locuri parfumul cântecelor populare românesti si unde îsi continuă cu entuziasm munca Timotei Popovici, îndrumătorul muzical al atâtor generații de învățători, a constituit pentru tînărul muzician, în a cărui inimă si minte se învălmăseau intonațiile cântecului popular românesc, o scoală muzicală de veche tradiție.

Cu învățătura si dragostea sa pentru muzică, înconjurat de oameni iubitori ai cîntecului si ai tradițiilor populare românesti, Gheorghe Soima îsi începe activitatea tocmai cu acea preocupare de educație muzicală, adică arta de a cînta în cor, artă pe care Dima si Timotei Popovici o duseseră atît de sus si măiestrit. Este perioada în care îl cunoastem pe Gherghe Soima ca dirijor, continuator al bogatelor tradiții împămîntenite cu multă trudă în ”Reuniunea română de muzică si cântări”, instruită timp de 18 ani de Dima. Dirijatul reprezintă pentru Gheorghe Soima o scoală în care problemele organizatorice cît si cele legate de interpretarea muzicii corale, de alegerea repertoriului, de valoarea si posibilitățile de execuție ale coristilor amatori, le studiază în mod obiectiv si permanent.

Expresie a lirismului, dar si a unui temperament viguros, corurile lui Gheorrghe Șoima sunt tălmăcite sincer, într-un stil direct, melodic, aranjate simplu si eficient. Cîntecul ”Mîndru-i jocul Hațegana”, de exemplu, pe lîngă faptul că lau cîntat mai toate formațiile corale din Mărginimea Sibiului, de pe Târnave si Țara Oltului, ca si din Țara Bîrsei, a trecut de mult în repertoriul tarafurilor de lăutari din sudul Transilvaniei. Ani în sir îl găsim pe Gheorghe Soima în fruntea a numeroase si tot atît de valoroase formații muzicale printre care amintim: Corul Reuniunii Române de muzică ”Gheorghe Dima” din Sibiu, corul sindicatului învățămînt, corul Intreprinderii poligrafice, pe care maestrul îl conduce de 23 de ani, corul din Săliste. Drumurile hărniciei maestrului l-au dus de nenumărate ori cînd la Răsinari, Nocrich, Alămor, Ocna Sibiului, cînd la Poiana ori Gura-Râului. Oriunde a fost trimis si unde a simțit că poate să-si aducă contribuția sa la educația muzicală a formațiilor corale de amatori, s-a dus cu simțul datoriei.

Entuziast si răbdător în instruirea corurilor de amatori, Gheorghe Soima a primit de fiecare dată prețuirea cuvenită pentru munca si elanul său. Din punct de vedere tematic, creația de muzică corală a compozitorului Gheorghe Soima o putem prezenta după caracteristici specifice. Mai întîi cîntece închinate patriei si partidului. Bogate în melodie, aceste cîntece de masă, printre care citez: ”Dragă-mi este țara mea”, ”Țară mîndră să trăiască”(corul final din suita ”Răsună cîntec nou”), ”Cîntec pentru partid” si altele au caracter profund mobilizator. Fiecare dintre aceste lucrări corale se caracterizează printr-o bogată si caldă sinceritate, mult apropiate ca intonație de cîntecul popular românesc. Tot aici e locul să amintesc că majoritatea lucrărilor compozitorului Soima sînt scrise pe texte în tălmăcire personală, ca de exemplu, cele aparținînd cîntecelor ”Mîndru-i jocul Hațegana”, ”Cîntec de bucurie”, ”Jieneasca”, ”Dragă-mi este țara mea” si altele, sau în colaborare, asa cum întîlnim versurile ”Poemului pastoral” sau cele ale suitei ”Bucuria muncii”.

O altă suită de cîntece reprezentative sînt cele dedicate muncii sporite si avântate a oamenilor din fabrici si de pe ogoarele patriei, în care, cu mijloace acesibile, ca intonație si ritm, cerință deosebită a scriiturii muzicale pentru amatori, compozitorul zugrăveste în aceste lucrări energia si hotărîrea oamenilor muncii de a-si îndeplini sarcinile de producție. Dintre aceste cîntece amintesc piesele corale ”Gatere si circulare”, ”Spune fir de lână”, ”Bucuria muncii”, sau ”Cântăm a vieții bucurie”.

Dar folclorul românesc, în special cel transilvănean, pe care îl culege si îl prelucrează Gheorghe Soima, a exercitat si exercită o permanentă influență asupra creației compozitorului. Prezentat de altfel în studiile muzicologice de pînă acum ca un mester al prelucrării cântecului popular, lucrările lui Gheorghe Șoima remarcîndu-se în special prin folosirea liberă a formelor contrapunctice cu interesante aspecte modale. Toate aceste cîntece, dragi compozitorului lor cît si sutelor de artisti amatori ce le socotesc ca adevărate nestemate rupte din ființa lor, sînt cântate cu dăruire pe multe scene ale căminelor culturale din țară.

Culegerea de coruri, apărută în ultima vreme la Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, semnată de Gheorghe Șoima, înmănunchează zece cântece, fiecare titlu trimițînd la momente semnificative de interpretare a acestora. Prelucrările, dar si compozițiile corale semnate de Gheorghe Șoima, din punct de vedere al stilului, se suprapun cîntecului popular zonal, se alimentează si viețuiesc odată cu acesta. Cadențele tratate la unison, învesmîntarea armonică, folosirea unor moduri populare, cît si utilizarea în mod măiestrit a unor procedee întîlnite în practica populară a cîntului, fluieratul, vîjîitul, unele semnale de bucium etc., fac posibilă priceperea si înțelegerea muzicii populare din Transilvania, locul de activitate si studiu al compozitorului Soima. Actuala tipăritură reprezintă nu numai o recunoastere a talentului acestui muzician, ci si împlinirea, în dorințe mai vechi, pornită de la corurile noastre de amatori, în special cele de la sate, de a cunoaste si cânta inspiratele cântece românesti.

Activitatea didactică a profesorului de Educație muzicală se interferează cu cea culturală, în obligațiile sale intrând pregătirea elevilor pentru activitățile ce se desfășoară în cadrul cercurilor artistice, instruirea și conducerea corului școlar, participarea elevilor la manifestări muzicale, concerte, spectacole de operă, servicii liturgice, etc. Prezențele artistice școlare devin, astfel, parte componentă a vieții culturale locale și naționale și au o importanță deosebită pentru pregătirea elevilor pentru viața socială și culturală.

Principalul element de legătură a activității școlare cu cea extrașcolară îl reprezintă corul școlii. Corul școlar are rădăcini puternice, care sunt menționate în arealul cultural românesc începând cu prima parte a scolului al XIX-lea, el fiind principala formă de expresie în cadrul vieții artistice a comunității. De atunci și până în prezent generații de profesori au avut performanțe deosebite la acest nivel. De asemenea, corurile școlare au constituit permanente izvoare ce au furnizat, în timp, interpreți vocali, care, mai apoi, au fost prezenți în cadrul unor formații de referință.

În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea este semnalată montarea primei operete românești, Crai Nou, chiar de către autor, compozitorul și profesorul Ciprian Porumbescu, la care au participat, în calitate de interpreți vocali, coriști sau instrumentiști, elevi de-ai săi, de la Gimnaziul din Brașov.

La începutul secolului al XX-lea, ministrul Spiru Haret, fondatorul învățământului românesc modern, formulează, printre altele, legislația activității artistice școlare. El însuși un practicant, în tinerețe, în domeniul muzicii, a legiferat o serie de facilități care să ducă la o dezvoltare puternică a educației muzicale și a vieții artistice în școlile de la orașe și sate. Spre exemplu școlile vremii erau dotate cu săli speciale pentru activități artistice. Principalul document, semnat în calitate de ministru, care reflectă concepția sa privind educația muzicală, subliniză necesitatea introducerii în repertoriile muzicale școlare a cântecelor naționale cele mai cunoscute și mai ușor de intonat de către copii. Prin acestea să se deschidă drumul legăturilor dintre viața muzicală școlară și cea culturală a comunității în care se află școala. Alt document important se referă la lărgirea sferei activităților extrașcolare și concursurilor corale școlare, asemenea manifestări urmând să nu statueze doar un cadru strict concurențial, ci să concretizeze și activitatea componistică prin prezentarea unor lucrări muzicale cu un adevărat conținut patriotic, moral, instructiv și educativ. Ca urmare, au apărut colecții de cântece, cum ar fi: D. G. Kiriac – Coruri școlare, Gavriil Musicescu – 25 cânturi, Grigore Teodosiu – Ciripit de păsărele, D. G. Kiriac, N. Bărbulescu, N. Saxu – Culegere de coruri pentru uzul copiilor din școalele primare. În anul 1906, apar noi prevederi‚ în ceea ce privește cântarea corală în școli. Ion Popescu – Pasărea, profesor, compozitor și cântăreț bisericesc, a subliniat meritul lui Spiru Haret de a fi revoluționat organizarea corurilor bisericești din mediul rural, prin alcătuirea acestora, cu precădere, din copii, contribuind, în acest fel la o bună educație a tineretului.

Perioada interbelică a consemnat, în paralel cu dezvoltarea vieții artistice în școli, și cristalizarea unei literaturi corale specifice glasurilor de copii, prin includerea folclorului în activitatea educativă datorită efortului unor muzicieni de mare valoare, precum: Gheorghe Cucu, Ion Vidu, Dimitrie Cuclin, Georege Breazul, Timotei Popovici, Ioan Chirescu, Nelu Ionescu, etc. După cel de-al doilea război mondial, instaurarea guvernului comunist din România a propagat și prin artă noua orânduire. Corurile de toate categoriile și-au reformulat repertoriile, în care rolul de bază îl aveau cântecele patriotice, de esență socialistă, dar și cântecele populare. Școlile, atât cele de la oraș, cât și cele din mediul rural aveau coruri impresionante ca număr de elevi.

Între anii 1970 și 1990 concursurile între corurile școlare s-au înmulțit, culminând cu Festivalul Național „Cântarea României”, însă, din păcate, repertoriile impuse, ce conțineau multe cântece de laudă pentru conducătorii vremii, scădeau valoarea mesajului artistic. Totuși, datorită creațiilor unor muzicieni de valoare, precum: Gheorghe Soima, Ilie Micu, Vinicius Grefiens, Liana Alexandra, Irina Odăgescu-Țuțuianu, ș.a. S-au strecurat și cântece de bună calitate, fie că erau prelucrări din folclorul românesc, fie că făceau parte din structurile contemporane de exprimare muzicală.

Creația compozitorului Gheorghe Șoima se îndreaptă, în mare măsură, către corurile de amatori. Tocmai de aceea consider că o parte din lucrările sale pot fi introduse, cu succes, în repertoriile corurilor școlare, indiferent de gen: prelucrări folclorice, colinde, cântece religioase. Acest lucru este subliniat de introducerea, de către autorii de manuale și programe de Educație Muzicală, a unor piese de largă audiență din opera muzicală a compozitorului Gheorghe Soima. Piesele au fost selecționate pentru faptul că acestea sunt accesibile, ușor de memorat și interpretat, pe placul elevilor. Cea mai importantă este, însă, introducerea acestor lucrări, dar și a altora în repertoriile corurilor școlare, atât din sistemul preuniversitar, cât și din cel universitar. Gheorghe Șoima, ca dascăl, a știut faptul că o creație muzicală trebuie să se adreseze, în primul rând, tineretului iubitor de muzică, ca apoi aceasta să fie perpetuată din generație în generație. Muzica trebuie să aibă o trimitere clară către formația vocală, fapt relevat și în presă nu de puține ori.

Una dintre aceste dovezi este prezentată în revista „Clubul” sub semnătura lui Constantin Rădulescu, director artistic al Casei Centrale a Creației Populare Sibiu, la data de 6 iunie 1953. Cântecele profesorului și compozitorului Gheorghe Șoima sunt prezente, și astăzi, în repertoriul coral al multor formații alcătuite din elevi sau studenți, fie că acestea sunt constituite în comune și orașe din județul Sibiu sau din întrega țară. În acest fel, contemporaneitatea operei muzicale a lui Gheorghe Șoima contribuie la revitalizarea cântării corale în școli și universități, constituind parte temeinică din temelia oricărui repertoriu.

În afara corurilor profesioniste, majoritatea funcționând în cadrul instituțiilor de învățământ superior muzical sau ca părți constituente ale unor filarmonici sau teatre muzicale, mișcarea corală românească trăiește prin bucuria de a cânta a oamenilor de la țară, a credincioșilor din biserici și a copiilor. Este cu atât mai plăcut, cu cât se observă că, încă, în învățământul preuniversitar, datorită unor profesori de muzică activi și competenți, corurile școlare funcționează, și chiar cu foarte bune rezultate.

În perioada actuală, din nefericire, corurile școlare s-au împuținat. Noile orientări din învățământul românesc aproape că au scos din funcțiune programele de educație muzicală. Ținând cont, că doar la clasele I-VII mai există o oră pe săptămână de muzică (la clasa a VIII-a doar o oră la două săptămâni), iar la liceu aproape deloc, este un miracol că mai funcționează formații vocale ori vocal-instrumentale. Si acest lucru se întâmplă, mai ales, în școlile conduse de directori care iubesc artele și care, prin decizie proprie, de altfel legală, sprijină activitatea culturală prin alocarea a 1-2 ore pe săptămână pentru cor. Totuși se observă foarte clar că, în școala românească, reforma întârzie să-și arate roadele. Degeaba, teoretic, activitatea este prezentată în culori vii. Din păcate, realitatea este mult diferită. Spre exemplu, nu există, în majoritatea școlilor, o sală specială pentru muzică, dotată cu tot ceea ce este necesar. Ansamblul coral se desfășoară acolo unde se găsește loc și dacă nu ar fi copiii atât de inimoși, cu greu ar avea rezultate. Însă acesta este norocul profesorului de muzică (în general vorbind). Ce poate fi mai frumos când vezi copii care se bucură că au prilejul să cânte în cor. Iar rezultatul, după multe repetiții, desfășurate cu greutate, datorită programului școlar încărcat, vine prin serbări care sunt apreciate, în unanimitate, de părinți, profesori, colegi.

Un cor de elevi poate funcționa astăzi și printr-o adaptare a repertoriului de către profesorul dirijor. Pe lângă unele cântece mai vechi, de sorginte populară sau patriotică, este strict necesar ca programul unui cor școlar să cuprindă piese moderne (chiar din repertoriul de muzică ușoară), cu acompaniament instrumental realizat de profesorul coordonator sau chiar de către unii copii talentați ori cu acompaniament înregistrat (negativ).

Cu toate restructurările din învățămăntul românesc contemporan, profesori de muzică de vocație, compozitori, iubitori de artă s-au unit și organizează, în continuare, acolo unde se mai poate, concursuri, festivaluri de muzică, rezevate corurilor de copii spre satisfacția tuturor celor care îi ascultă.

Dacă va fi un progres în viitor, este greu de spus, ținând cont de permanentele schimbări legislative din învățământul românesc, și din societate, în general, dar trăim cu speranța că, în continuare, energia stimulativă a copiilor, va urni odată și odată școala românească, iar corurile vor răsuna cu bucurie și mai mare.

ASPECTE FOLCLORICE ÎN CREAȚIA LUI GHEORGHE SOIMA

Personalitate pregnantă a vieții muzicale sibiene, compozitorul Gheorghe șoima, prin perseverența strădaniilor sale, îndreptate spre împlinirea imperativelor procesului creației artistice contemporane si punctate de grija permanentă pentru înnoirea în spiritul vremilor noastre a limbajului, a mijloacelor de expresie utilizate, se alătură, aducîndu-si o substanțială contribuție, acelor distinsi creatori ce deschid muzicii românesti calea spre alte noi culmi. Muzica sa, cu subtilitățile ei de sensibilitate si căldură, este o sinteză a întregii originalități de simțire si gândire a poporului nostru. Stăruie, în ea, uneori discret, alteori mai evident, simțirea noastră cea mai autentică si mai pură, trecută prin filtrul tiparelor expresiei culte.

Creația sa corală se caracterizează mai ales prin originalele soluții de stil, a căror eficiență expresivă este rezultată din conjugarea ingenioasă, deplină si armonioasă, dintre esențe si limbaj. Aspectele ei de originalitate constau în menținerea cu consecvență a caracterului improvizatoric si de miscare liberă a melodicii populare, în întreținerea atmosferei de aparentă eterofonie a cîntatului în grup, obținută coral prin angajarea unei antifonii măestrit lărgită (alternări de grupuri timbrale, alternări de fragmente în care melodia e însoțită de contramelodie, cu fragmente cîntate la unison), de o impresionantă eficiență artistică. Mai constau, de asemenea, în rolul acordat culorilor vocale, care devin mijloace expresive de poetizare a materiei sonore, în subtila îmbinare a unui stil cvasi-rubato cu cel giusto-silabic.

Pornind de la valențele polifonice lăuntrice ale cântecului popular si de la unele aspecte prezente în eterofonia execuției acestuia în grup, trama sonoră-desi gândită armonic sau armonico-contrapunctic-devine pluri-vocală, efectul expresiv al armoniei, al înlănțuirilor sale funcționale scăzînd în pondere sau chiar dispărînd. Acesta se referă mai ales la melodie sau la vocile secundare care arareori sînt de simplă armonie; cel mai adesea, (Speranța, Triptic pastoral, Jocul copiilor, Vals tineresc, Spune fir de lînă etc.), ele capătă impresionante contururi expresive. Astfel gîndită, trama generează impresia unei polimorfii corale ce evidențiază, prin sugestivitatea si prin fluiditatea sa, înțelegerea si însusirea unui din aspectele cele mai specifice ale melodicii populare: caracterul ei monodic. La fel de bine, acest proces de elaborare a substanței sonore poate fi considerat o polifonizare liberă, de tip popular; o coralizare subtilă si savantă a inspitației melodice, ce reliefează în fond o natură monodică dar cu legi proprii de constituire, comune însă cu cele ale melodiei folclorice.

Si, într-adevăr, sistemul de procedee compoziționale, natural ascuns perceperii auditive, prin care poporul dă expresie stilistică creației sale, oglindind gînduri si sentimente, sînt prezente constant si în lucrările corale ale lui Șoima: structura modală, ritmică, cadențele modale, bimodalismul, simetria organizării sunetelor pe înălțimi, durate si intensități diferite. Intervine aici tocmai acea polimorfie vocală care, orizontal, permite atît structuri, cît si cadențe modale (uneori, prin cromatizări, apar doar inflexiuni). Amintim în acest sens cele 3 madrigale ale Tripticului pastoral, Jocul copiilor, Valsul tineresc. Splendidul madrigal pentru cor de femei Se-aud tălăngi, desi, ”pe verticală”, este condus de principiile funcționalismului armonic, orizontal el ne oferă revelația descoperirii unui discret bimodalism. Lucrarea constituie un desăvîrsit exemplu de transplantare a principiilor gîndirii clasice, de îmbinare vertical-orizontală a majorului cu minorul, în universul sonor al cîntului popular.

Creația compozitorului Gh. Soima oferă si exemplul invers. Ne referim la partea a III-a din Jocul copiilor, în care, pornind de la practica folclorică de repetare la cvintă a unui motiv, se ajunge la suprapunerea simultană în tonalități aflate la intervalul amintit a aceleiasi linii melodice, deci la un adevărat bitonalism. Vom întîlni în procesul creației sale un alt aspect cu caracter de lege internă a folclorului, preluat si valorificat, avînd rol structural în alcătuirea strofelor poetice sau a celor muzicale si constituind o modalitate de permanentă transformare a materialului sonor, cel al organizării formale în chipul simetriei dintre un obiect si imaginea lui din oglindă. G. Breazul consideră această organizare de tipul simetriei de oglindă ca unul din aspectele care ”imprimă melodiei un prețios element al formei, sub care apare muzica românească, diferențiind-o si caracterizînd-o față de idiomele muzicale ale altor popoare”.

Cercetarea acestui aspect se poate extinde si asupra altor elemente: înălțime, celule, metru, vers, formă arhitectonică etc. Nu se poate contura o viziune de ansamblu, cuprinzătoare, fără a aminti, fie chiar si în treacăt, genurile instrumentale promovate de Gh. Soima. Ele întăresc constatările legate de pătrunderea creatorului în adîncimile specificului folclorului, de înțelegerea complexei realități stilistice a acestuia. Lucrări ca Baladă pentru corn si orchestră, Odă în memoria lui Gheorghe Lazăr prilejuiesc conturarea unor modalități originale de realizare muzicală, a unor modalități de construcție si structurare arhitectonică personale, bazate pe organicitatea îmbinării tradiției cu inovația. Un caracter aparte conferit întregii creații instrumentale, din care mai amintim Poemul coregrafic, preludiul și fuga Lumină si vreri de pace, Momentul rapsodic, se datorează rafinamentului deosebit al orchestrațiilor, ce impun prin varietatea combinațiilor timbrale, a culorilor evocînd sonorități ale instrumentelor populare, prin momente de pur efect eterofonic. Este remarcabilă, de asemenea, grefarea cu consecvență pe valorile ritmico-intonaționale create în spiritul melosului popular a principiilor clasice de construcție: tematizarea discursului, îmbinarea de forme, axarea ciclului pe o idee poetico-muzicală de bază, tratarea în situații contrastante, dinamice. Deasupra acestora rămîne însă ca notă distinctivă impregnarea întregului discurs cu acea coloratură atît de specifică ethosului cântecului nostru folcloric, care constituie de fapt elementul generator al originalității. Tot ca notă distinctivă se constată cu usurință tendința compozitorului de înnoire continuă a limbajului utilizat: spargerea sferelor funcționalismului armonic prin cromatizări, momente de salt spre învesmîntare non-armonică, de tip eterofonic. E de la sine înțeles că trăsăturile surprinse aici, sînt proprii întregii creații muzicale a compozitorului Gheorghe Șoima, legat prin gust, temperament si sensibilitate de tot ceea ce este esență folclorică. Ele trădează muzicianul care,

prin valorificarea creatoare a substanței folclorice, nu poate deveni nicidecum serv al ei, dar care nu poate totusi trăi în afara ei.

A N E X E

Index alfabetic al lucrărilor de teologie si muzicologie ale lui Gheorghe Șoima

120 de ani de la nasterea lui Gheorghe Dima, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1967, p.3;

– 125 de ani de la nasterea compozitorului Gheorghe Dima, în “Telegraful Român”, nr.39- 40, 1972, p.3-4;

– “Acum toate de lumină s-au umplut“, în “Telegraful Român”, nr.13-16, 1980, p.5;

– Arhitectura formelor crestine, în “Revista Teologică”, nr.1-2, 1943, p.65-73;

– Aspecte ale cultului divin ortodox, în “Îndrumătorul bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1972, p.119-122;

– Binecuvintează suflete al meu, în “Telegraful Român”, nr.15-16, 1983, p.3;

– Cântarea în comun la Sfânta Liturghie, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1970, p.141-142;

– Centenarul “Timotei Popovici”, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.9-10, 1970, p.1047-1052 (publicat cu modificări minore si în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1970, p.888-894);

– Conferențiar Nicolae Lungu – Liturghia psaltică pentru cor mixt (recenzie), în “Mitropolia Ardealului”, nr.5-6, 1958, p.461-462;

– Constantin Brăiloiu, Opere I – V (recenzie), în “Studii și comunicări”, nr.4, sub redacția: Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1982, p.447-451;

– Constantin Moisiu, Să stăm bine, să stăm cu frică (recenzie), în “Revista Teologică”, nr.7-8, 1942, p.371-372;

– Cui ne rugăm ?, în ”Mitropolia Ardealului”, nr.1-2, 1986, p.36-43;

– Cum ne dăm binețe, în “Telegraful Român”, nr.13-14, 1957, p.3;

– Despre Liturghia Daruruilor mai înainte sfințite, în “Telegraful Român”, nr.11-12, 1982, p.3;

– Despre rugăciune, în seria „Popasuri duhovnicesti”, nr.25, Sibiu, 1942 (62 p.);

– Despre valorificarea omiletică a picturii bisericesti, în ”Mitropolia Banatului”, nr.1-3, 1980, p.109-110;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Sfinte Dumnezeule”, în “Telegraful Român”, nr.37- 38, 1984, p.1;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Heruvicul”, în “Telegraful Român”, nr.3-4, 1985, p.2; 103

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Pe Tatăl”, în “Telegraful Român”, nr.21-22 si 23-24, 1985, p.2 si 4;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Mila Păcii”, în “Telegraful Român”, nr.35-36 si 37-38, 1985, p.6;

– Divina audiență, în “Revista Teologică”, nr.2, 1937, p.65-70;

– Doru Constantiniu, în “Repere sibiene”, vol.3, ediție îngrijită de Nicolae Scutea, Sibiu, 1982, p.44-49;

– Exegeză la Antifonul al doilea, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1983, p.3;

– Expresivitatea religioasă a psaltichiei românesti contemporane, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.5-6, 1976, p.525-531;

– Fericirea în înțeles crestin – Exegeza “Fericirilor“ (I), în “Telegraful Român”, nr.33-36, 1983, p.4;

– ”Fericirile”(II), în “Telegraful Român”, nr.39-40 si 41-42, 1983, p.6;

– Fericirile (III), în “Telegraful Român”, nr. 7-8, 1984, p.1-2;

– Folclorul muzical religios, în “Studii teologice”, nr.3-6, 1950, p.288-294;

– Folclorul muzical în confruntare cu definiția clasică a frumosului, în “Studii și comunicări”, nr.1, vol. îngrijit de Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1978, p.71-79;

– Funcțiunile muzicii liturgice, în “Biblioteca Bunului Păstor”, nr.22, Editura “Revistei Teologice”, Sibiu, 1945 p. 103;

– Gheorghe Dima – 30 de ani de la moartea marelui compozitor, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1955, p.3-4;

– Gheorghe Lazăr – 150 ani de la moarte, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1974, p.100-103;

– Ghizela Sulițeanu, Psihologia folclorului muzical (recenzie), în “Studii și comunicări”, nr.3, sub redacția: Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1981, p.366-367;

– Grija pentru monumentele istorice din patria noastră, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1973, p.73-76;

– Iisus Hrisos, Împăratul păcii (In.12,1-18), în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1976, p.160-164;

– Importanța unității noastre de credință, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1971, p.75-76;

– Încercările, fenomene inerente ale vieții pământesti (II Cor. 4, 6-15). Duminica a XV-a după Rusalii, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1979, p.220-222;

– Înfrățirea popoarelor prin muzică, în ”Biserica si problemele vremii”, Sibiu, 1947, p.129-143; 172

– În numele Tatălui, în “Telegraful Român”, nr.23-24, 1977, p.2 si 4;

– Înțelepciunea crestină, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1983, p.93-94;

– La sărbătoarea Sf. Mare Mucenic Gheorghe, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1977, p.194-197;

– Mesajul Bobotezei, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1982, p.1 si 6;

– Muzica bisericească si laică în Institutul teologic din Sibiu, în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1961, p.798-806;

– Numele bun, comoară de mare preț (Fapt.Ap.9,32-42). Duminica a IV după Sfintele Pasti, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1979, p.176-178;

– Părintele Timotei Popovici, din prilejul unei aniversări, în “Revista Teologică”, 1945, p.318-322;

– Pregătirea pentru sfintele slujbe si evlavioasa lor trăire, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1981, p.158-160;

– Prin cruce “bucurie la toată lumea“, în “Telegraful Român”, nr.15-18, 1981, p.3;

– Proverbele, comori ale spiritualității poporului român, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1984, p.74-77;

– Răspunsurile ecteniilor, în “Revista Teologică”, nr.1-2, 1942, p.46-50;

– Reflecții pe tema datinilor de iarnă, în ”Telegraful Român”, nr.47-48, 1981 si nr.1-2, 1982, p. 7;

– Rostul înalt al cântărilor bisericesti, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1957, p.179-182;

– Rugăciunea ”Prea Sfântă Treime”, în “Telegraful Român”, nr.29-30, 1978, p.2;

– Să avem încredere în viață (Lc. 7,11-16). Duminica a XX-a după Rusalii, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1975, p.170-173;

– Să iertăm toate pentru Înviere, în “Telegraful Român”, nr.13-14, 1947, p.2;

– Să învățăm cântările bisericesti, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1948, p.173-174;

– Sfintele Slujbe în îndoita prezență a lui Hristos, în “Telegraful Român”, nr. 41-42, 1982, p.1 si 3;

– Temeiuri psihologice ale ritualului cultului divin, în Anuarul Academiei Teologice „Andreiene” Ortodoxe Române din Sibiu, nr.XXIII (V), 1946-1947, p.65-87;

– Tiberiu Brediceanu si Sabin Drăgoi, în “Telegraful Român”, nr.7-8, 1969, p.2;

– Timotei Popovici – 90 de ani de la nasterea sa, în “Telegraful Român”, nr.39-40, 1960, p.3;

– Timotei Popovici, 100 de ani de la nasterea si 20 de ani de la moartea sa, în “Telegraful Român”, nr.33-34, 1970, p.3;

– Timotei Popovici, în “Transilvania”, Sibiu nr.9, 1975, p.14-15;

– Timotei Popovici, puternică personalitate morală – la 110 ani de la nasterea si 30 de ani de la moartea sa, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1980, p.2;

– Tricentenar Johann Sebastian Bach, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1987, p.63-64;

– Ucenicii Domnului în vremea răstignirii si Învierii Sale, în “Telegraful Român”, nr.17-18, 1972, p.2;

– Valoarea educativă a muzicii, în „Anuarul Scoalei normale ort. rom. Andrei Saguna din Sibiu – la 150 de ani de existență”, Sibiu, 1938, p.147-152;

– Veniți să ne închinăm, în “Telegraful Român”, nr.21-22, 15 mai 1984, p.1;

Index cronologic al lucrărilor de teologie și muzicologie ale lui Gheorghe Șoima

– Divina audiență, în “Revista Teologică”, nr.2, 1937, p.65-70.;

– Valoarea educativă a muzicii, în „Anuarul Scoalei normale ort. rom. Andrei Saguna din Sibiu – la 150 de ani de existență”, Sibiu, 1938, p.147-152;

– Despre rugăciune, în seria „Popasuri duhovnicesti”, nr.25, Sibiu, 1942 (62 p.);

– Răspunsurile ecteniilor, în “Revista Teologică”, nr.1-2, 1942, p.46-50;

– Constantin Moisiu, Să stăm bine, să stăm cu frică (recenzie), în “Revista Teologică”, nr.7- 8, 1942, p.371-372;

– Arhitectura formelor crestine, în “Revista Teologică”, nr.1-2, 1943, p.65-73;

– Funcțiunile muzicii liturgice, în “Biblioteca Bunului Păstor”, nr.22, Editura “Revistei Teologice”, Sibiu, 1945 (103 p.);

– Părintele Timotei Popovici, din prilejul unei aniversări, în “Revista Teologică”, 1945, p.318-322;

– Temeiuri psihologice ale ritualului cultului divin, în Anuarul Academiei Teologice „Andreiene” Ortodoxe Române din Sibiu, nr.XXIII (V), 1946-1947, p.65-87;

– Înfrățirea popoarelor prin muzică, în ”Biserica si problemele vremii”, Sibiu, 1947, p.129-143; 172

– Să iertăm toate pentru Înviere, în “Telegraful Român”, nr.13-14, 1947, p.2;

– Să învățăm cântările bisericesti, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1948, p.173-174;

– Folclorul muzical religios, în “Studii teologice”, nr.3-6, 1950, p.288-294;

– Conferențiar Nicolae Lungu – Liturghia psaltică pentru cor mixt (recenzie), în “Mitropolia Ardealului”, nr.5-6, 1958, p.461-462;

– Gheorghe Dima – 30 de ani de la moartea marelui compozitor, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1955, p.3-4;

– Cum ne dăm binețe, în “Telegraful Român”, nr.13-14, 1957, p.3;

– Rostul înalt al cântărilor bisericesti, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1957, p.179-182;

– Timotei Popovici – 90 de ani de la nasterea sa, în “Telegraful Român”, nr.39-40, 1960, p.3;

– Muzica bisericească si laică în Institutul teologic din Sibiu, în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1961, p.798-806;

– 120 de ani de la nasterea lui Gheorghe Dima, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1967, p.3;

– Tiberiu Brediceanu si Sabin Drăgoi, în “Telegraful Român”, nr.7-8, 1969, p.2;

– Centenarul “Timotei Popovici”, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.9-10, 1970, p.1047-1052 (publicat cu modificări minore si în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1970, p.888-894);

– Timotei Popovici, 100 de ani de la nasterea si 20 de ani de la moartea sa, în “Telegraful Român”, nr.33-34, 1970, p.3;

– Cântarea în comun la Sfânta Liturghie, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1970, p.141-142;

– Importanța unității noastre de credință, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1971, p.75-76;

– Ucenicii Domnului în vremea răstignirii si Învierii Sale, în “Telegraful Român”, nr.17-18, 1972, p.2;

– 125 de ani de la nasterea compozitorului Gheorghe Dima, în “Telegraful Român”, nr.39-40, 1972, p.3-4;

– Aspecte ale cultului divin ortodox, în “Îndrumătorul bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1972, p.119-122;

– Grija pentru monumentele istorice din patria noastră, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1973, p.73-76;

– Gheorghe Lazăr – 150 ani de la moarte, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1974, p.100-103;

– Să avem încredere în viață (Lc. 7,11-16). Duminica a XX-a după Rusalii, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1975, p.170-173;

– Expresivitatea religioasă a psaltichiei românesti contemporane, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.5-6, 1976, p.525-531;

– Timotei Popovici, în “Transilvania”, Sibiu nr.9, 1975, p.14-15;

– Iisus Hrisos, Împăratul păcii (In.12,1-18), în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1976, p.160-164;

– În numele Tatălui, în “Telegraful Român”, nr.23-24, 1977, p.2 si 4;

– La sărbătoarea Sf. Mare Mucenic Gheorghe, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1977, p.194-197;

– Folclorul muzical în confruntare cu definiția clasică a frumosului, în “Studii și comunicări”, nr.1, vol. îngrijit de Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1978, p.71-79;

– Rugăciunea ”Prea Sfântă Treime”, în “Telegraful Român”, nr.29-30, 1978, p.2;

– Numele bun, comoară de mare preț (Fapt.Ap.9,32-42). Duminica a IV după Sfintele Pasti, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1979, p.176-178;

– Încercările, fenomene inerente ale vieții pământesti (II Cor. 4, 6-15). Duminica a XV-a după Rusalii, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1979, p.220-222;

– Doru Constantiniu, în “Repere sibiene”, vol.3, ediție îngrijită de Nicolae Scutea, Sibiu, 1982, p.44-49;

– Despre valorificarea omiletică a picturii bisericesti, în ”Mitropolia Banatului”, nr.1-3, 1980, p.109-110;

– “Acum toate de lumină s-au umplut“, în “Telegraful Român”, nr.13-16, 1980, p.5;

– Timotei Popovici, puternică personalitate morală – la 110 ani de la nasterea si 30 de ani de la moartea sa, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1980, p.2;

– Ghizela Sulițeanu, Psihologia folclorului muzical (recenzie), în “Studii și comunicări”, nr.3, sub redacția: Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1981, p.366-367;

– Prin cruce “bucurie la toată lumea“, în “Telegraful Român”, nr.15-18, 1981, p.3;

– Pregătirea pentru sfintele slujbe si evlavioasa lor trăire, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1981, p.158-160;

– Constantin Brăiloiu, Opere I – V (recenzie), în “Studii și comunicări”, nr.4, sub redacția: Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1982, p.447-451;

– Reflecții pe tema datinilor de iarnă, în ”Telegraful Român”, nr.47-48, 1981 si nr.1-2, 1982, p. 7;

– Despre Liturghia Daruruilor mai înainte sfințite, în “Telegraful Român”, nr.11-12, 1982, p.3;

– Sfintele Slujbe în îndoita prezență a lui Hristos, în “Telegraful Român”, nr. 41-42, 1982, p.1 si 3;

– Mesajul Bobotezei, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1982, p.1 si 6;

– Binecuvintează suflete al meu, în “Telegraful Român”, nr.15-16, 1983, p.3;

– Exegeză la Antifonul al doilea, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1983, p.3;

– Fericirea în înțeles crestin – Exegeza “Fericirilor“ (I), în “Telegraful Român”, nr.33-36, 1983, p.4;

– ”Fericirile”(II), în “Telegraful Român”, nr.39-40 si 41-42, 1983, p.6;

– Înțelepciunea crestină, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1983, p.93-94;

– Fericirile (III), în “Telegraful Român”, nr. 7-8, 1984, p.1-2;

– Veniți să ne închinăm, în “Telegraful Român”, nr.21-22, 15 mai 1984, p.1;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Sfinte Dumnezeule”, în “Telegraful Român”, nr.37- 38, 1984, p.1;

– Proverbele, comori ale spiritualității poporului român, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1984, p.74-77;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Heruvicul”, în “Telegraful Român”, nr.3-4, 1985, p.2;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Pe Tatăl”, în “Telegraful Român”, nr.21-22 si 23-24, 1985, p.2 si 4;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Mila Păcii”, în “Telegraful Român”, nr.35-36 si 37-38, 1985, p.6;

– Cui ne rugăm ?, în ”Mitropolia Ardealului”, nr.1-2, 1986, p.36-43;

– Tricentenar Johann Sebastian Bach, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1987, p.63-64;

Indexul lucrărilor de teologie și muzicologie ale lui Gheorghe Șoima după periodicele în care au fost publicate

În volum:

– Despre rugăciune, în seria „Popasuri duhovnicesti”, nr.25, Sibiu, 1942 (62 p.);

– Funcțiunile muzicii liturgice, în “Biblioteca Bunului Păstor”, nr.22, Editura “Revistei Teologice”, Sibiu, 1945 (103 p.);

În “Revista Teologică” / “Mitropolia Ardealului”

– Divina audiență, în “Revista Teologică”, nr.2, 1937, p.65-70;

– Răspunsurile ecteniilor, în “Revista Teologică”, nr.1-2, 1942, p.46-50;

– Constantin Moisiu, Să stăm bine, să stăm cu frică (recenzie), în “Revista Teologică”, nr.7-8, 1942, p.371-372;

– Arhitectura formelor crestine, în “Revista Teologică”, nr.1-2, 1943, p.65-73;

– Părintele Timotei Popovici, din prilejul unei aniversări, în “Revista Teologică”, 1945, p.318-322;

– Conferențiar Nicolae Lungu – Liturghia psaltică pentru cor mixt (recenzie), în “Mitropolia Ardealului”, nr.5-6, 1958, p.461-462;

– Muzica bisericească si laică în Institutul teologic din Sibiu, în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1961, p.798-806;

– Centenarul “Timotei Popovici”, în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1970, p.888-894 (publicat cu modificări minore si în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.9-10, 1970, p.1047-1052) ;

– Cui ne rugăm ?, în ”Mitropolia Ardealului”, nr.1-2, 1986, p.36-43; 111 În “Biserica Ortodoxă Română”:

– Centenarul “Timotei Popovici”, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.9-10, 1970, p.1047-1052 (publicat cu modificări minore si în “Mitropolia Ardealului”, nr.11-12, 1970, p.888-894);

– Expresivitatea religioasă a psaltichiei românesti contemporane, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr.5-6, 1976, p.525-531;

În “Telegraful Român”

– Să iertăm toate pentru Înviere, în “Telegraful Român”, nr.13-14, 1947, p.2;

– Gheorghe Dima – 30 de ani de la moartea marelui compozitor, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1955, p.3-4;

– Cum ne dăm binețe, în “Telegraful Român”, nr.13-14, 1957, p.3;

– Timotei Popovici – 90 de ani de la nasterea sa, în “Telegraful Român”, nr.39-40, 1960, p.3;

– 120 de ani de la nasterea lui Gheorghe Dima, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1967, p.3;

– Tiberiu Brediceanu si Sabin Drăgoi, în “Telegraful Român”, nr.7-8, 1969, p.2;

– Timotei Popovici, 100 de ani de la nasterea si 20 de ani de la moartea sa, în “Telegraful Român”, nr.33-34, 1970, p.3;

– 125 de ani de la nasterea compozitorului Gheorghe Dima, în “Telegraful Român”, nr.39-40, 1972, p.3-4;

– Ucenicii Domnului în vremea răstignirii si Învierii Sale, în “Telegraful Român”, nr.17-18, 1972, p.2;

– În numele Tatălui, în “Telegraful Român”, nr.23-24, 1977, p.2 si 4;

– Rugăciunea ”Prea Sfântă Treime”, în “Telegraful Român”, nr.29-30, 1978, p.2;

– Timotei Popovici, puternică personalitate morală – la 110 ani de la nasterea si 30 de ani de la moartea sa, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1980, p.2;

– “Acum toate de lumină s-au umplut“, în “Telegraful Român”, nr.13-16, 1980, p.5;

– Prin cruce “bucurie la toată lumea“, în “Telegraful Român”, nr.15-18, 1981, p.3;

– Reflecții pe tema datinilor de iarnă, în ”Telegraful Român”, nr.47-48, 1981 si nr.1-2, 1982, p. 7;

– Despre Liturghia Daruruilor mai înainte sfințite, în “Telegraful Român”, nr.11-12, 1982, p.3;

– Sfintele Slujbe în îndoita prezență a lui Hristos, în “Telegraful Român”, nr. 41-42, 1982, p.1 si 3;

– Mesajul Bobotezei, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1982, p.1 si 6;

– Binecuvintează suflete al meu, în “Telegraful Român”, nr.15-16, 1983, p.3;

– Exegeză la Antifonul al doilea, în “Telegraful Român”, nr.27-28, 1983, p.3;

– Fericirea în înțeles crestin – Exegeza “Fericirilor“ (I), în “Telegraful Român”, nr.33-36, 1983, p.4;

– ”Fericirile”(II), în “Telegraful Român”, nr.39-40 si 41-42, 1983, p.6;

– Fericirile (III), în “Telegraful Român”, nr. 7-8, 1984, p.1-2;

– Veniți să ne închinăm, în “Telegraful Român”, nr.21-22, 15 mai 1984, p.1;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Sfinte Dumnezeule”, în “Telegraful Român”, nr.37-38, 1984, p.1;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Heruvicul”, în “Telegraful Român”, nr.3-4, 1985, p.2;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Pe Tatăl”, în “Telegraful Român”, nr.21-22 si 23-24, 1985, p.2 si 4;

– Din cântările liturgice ale Ortodoxiei ”Mila Păcii”, în “Telegraful Român”, nr.35-36 si 37-38, 1985, p.6;

În “Îndrumător Bisericesc” / “Calendarul Bunului Crestin”

– Să învățăm cântările bisericesti, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1948, p.173-174;

– Rostul înalt al cântărilor bisericesti, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1957, p.179-182;

– Cântarea în comun la Sfânta Liturghie, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), nr.39-40, 1970, p.141-142;

– Importanța unității noastre de credință, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1971, p.75-76;

– Aspecte ale cultului divin ortodox, în “Îndrumătorul bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1972, p.119-122;

– Grija pentru monumentele istorice din patria noastră, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1973, p.73-76;

– Gheorghe Lazăr – 150 ani de la moarte, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1974, p.100-103;

– Să avem încredere în viață (Lc. 7,11-16). Duminica a XX-a după Rusalii, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1975, p.170-173;

– Iisus Hrisos, Împăratul păcii (In.12,1-18), în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1976, p.160-164;

– La sărbătoarea Sf. Mare Mucenic Gheorghe, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1977, p.194-197;

– Numele bun, comoară de mare preț (Fapt.Ap.9,32-42). Duminica a IV după Sfintele Pasti, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1979, p.176-178;

– Încercările, fenomene inerente ale vieții pământesti (II Cor. 4, 6-15). Duminica a XV-a după Rusalii, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1979, p.220-222;

– Pregătirea pentru sfintele slujbe si evlavioasa lor trăire, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1981, p.158-160;

– Proverbele, comori ale spiritualității poporului român, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1984, p.74-77;

– Înțelepciunea crestină, în “Îndrumător bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1983, p.93-94;

– Tricentenar Johann Sebastian Bach, în “Îndrumător Bisericesc” (“Calendarul Bunului Crestin”), 1987, p.63-64;

În “Studii și comunicări”:

– Folclorul muzical în confruntare cu definiția clasică a frumosului, în “Studii și comunicări”, nr.1, vol. îngrijit de Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1978, p.71-79;

– Ghizela Sulițeanu, Psihologia folclorului muzical (recenzie), în “Studii și comunicări”, nr.3, sub redacția: Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1981, p.366-367;

– Constantin Brăiloiu, Opere I – V (recenzie), în “Studii și comunicări”, nr.4, sub redacția: Ilie Moise, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1982, p.447-451;

În alte publicații:

– Valoarea educativă a muzicii, – Valoarea educativă a muzicii, în „Anuarul Scoalei normale ort. rom. Andrei Saguna din Sibiu – la 150 de ani de existență”, Sibiu, 1938, p.147-152;

– Temeiuri psihologice ale ritualului cultului divin, în Anuarul Academiei Teologice „Andreiene” Ortodoxe Române din Sibiu, nr.XXIII (V), 1946-1947, p.65-87;

– Înfrățirea popoarelor prin muzică, în ”Biserica si problemele vremii”, Sibiu, 1947, p.129-143; 172

– Folclorul muzical religios, în “Studii teologice”, nr.3-6, 1950, p.288-294;

– Timotei Popovici, în “Transilvania”, Sibiu nr.9, 1975, p.14-15;

– Despre valorificarea omiletică a picturii bisericesti, în ”Mitropolia Banatului”, nr.1-3, 1980, p.109-110;

– Doru Constantiniu, în “Repere sibiene”, vol.3, ediție îngrijită de Nicolae Scutea, Sibiu, 1982, p.44-49;

BIBLIOGRAFIE

ACHIM, Valeriu, Nord-vestul Transilvaniei, cultură națională – finalitate politică, Editura Gutinul, Baia Mare, 1998.

ADAMESCU, Gheorghe, Viața și activitatea lui Spiru Haret, Editura Cartea Românească, București, 1936

COSMA, Viorel, Enciclopedia muzicii românești, vol 1, Editura ARC 2000, București, 2005;

COSMA, Viorel, Muzicieni din România, vol. IX, București, 2006, pag.42-43;

IONESCU, Gheorghe C., Muzica bizantină în România. Dicționar cronologic, București, 2003, pag.427-429;

PĂCURARIU, Mircea, Cărturari sibieni de altădată, Cluj-Napoca, 2002, pag.631-635;

PĂCURARIU, Mircea, Dicționarul teologilor români, ed.a II-a, București, 2002, pag.479-480;

PĂCURARIU, Mircea, Dicționarul teologilor români, Bucuresti, 1996, p. 441-442;

PĂCURARIU, Mircea, Două sute de ani de învățământ teologic la Sibiu, 1786-1986, Sibiu, 1987, p. 338-339;

POPESCU, Ioan, Preotul profesor Gheorghe Soima, în „Mitropolia Ardealului”, Sibiu, anul XXX, (1985), nr. 11-12, (nov.-dec.), p. 798-802

SCUTEA, Nicolae, Pr.prof.Gheorghe Șoima, un pisc al Alpilor Transilvaniei, în „Îndrumătorul bisericesc”, Sibiu, 1993, pag.229-233;

STAN, Teofil, Cântarea bisericească în Maramureș și Sătmar, Editura Presa univ. clujeană, Cluj-Napoca, 2010;

STANCIU, Pr. Conf. Dr., Vasile, Muzica bisericească corală din Transilvania, vol. I, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001;

Scrieri de teologie și muzicologie, Editura Universității „Lucian Blaga”, Sibiu, 2010