Biserica Adormirea Preacinstitei Cuvioase Paraschiva de la Ibanesti Cungrea

6.8. Biserica Adormirea Preacinstitei Cuvioase Paraschiva de la Ibănești-Cungrea

ISTORIC

Biserica este așezată în valea satului Ibănești care aparține comunei Cungrea.

O particularitate locală o constituie ridicarea bisericilor din lemn (datorită abundenței pădurilor în zonă) de către meșteri populari.

O concentrare a acestei stilistici apare mai ales în perioada cuprinsă între a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și primele decenii ale secolului al XIX-lea.

Biserica din Ibănești-Cungrea nu face excepție, ea fiind construită de către meșterul popular Ion Negreanu în anul 1785, fiind ctitorită direct de către obștea satului.

ARHITECTURĂ

Biserica este o construcție din lemn, de plan dreptunghiular cu absidă pentapoligonală la răsărit.

Popular, acest plan mai poate fi întâlnit și sub numele simbolic de “corabie”.

O fundație înaltă de beton susține elevația care cuprinde altarul, naosul, pronaosul și pridvorul deschis, cu patru stâlpi la fațadă, doi masivi (cei din colțuri) și doi subțiri care flanchează intrarea principală.

Intrarea are o terminație în partea de sus în formă de “acoladă”.

Elementele decorative specifice acestor construcții fac referire directă la “funia răsucită” (torsată) de jur-împrejurul bisericii.

Pereții drepți, obținuți din trunchiuri de copaci atent fasonați sunt prinși în “coadă de rândunică”.

Alte motive decorative specifice întâlnite sunt împunsăturile / crestăturile aleatorii care creează un aspect estetic inedit și original, ca niște solzi.

La pridvor motivul acoladei poate fi întâlnit atât la intrare, cât și pe laterale.

Funia torsată începe și se termină cu un motiv vegetal precedat de elemente în zig-zag populare, asemănătoare cu cele de pe cămășile țărănești.

La interior, spațiul altarului este obținut prin îmbinarea pentapoligonală a pereților în timp ce spațiul naosului, semicilindric în axul longitudinal este creat prin îmbinarea pereților curbați, dinspre miazăzi și miazănoapte.

Pronaosul, strâmt și dreptunghiular, păstrează intrarea spre naos, încheiată sus cu “acoladă”, flancată stânga-dreapta de două ferestre tăiate direct în peretele de apus.

……………………………………….

Pictura s-a aplicat direct pe lemnul peretelui, și a fost realizată de către celebrii meșteri populari Ioan, Radu, Ilie și Marin din Dozești-Vâlcea, împreună cu alți zugravi, care au lucrat în zona de sud-est a județului Vâlcea și în perimetrul Drăgășani-Leleasca.

…………………………….

Pisania, deteriorată:

“(Zugrăvi)tu această sfântă și dumnezeiască biserică adevărată (text șters) începută (la 1785?) (text șters)”.

Spațiul destinat picturii include altarul, naosul, pronaosul și pidvorul bisericii.

PROGRAMUL ICONOGRAFIC. Biserica de la Ibănești-Cungrea este singura biserică de lemn, din județ, care a fost pictată în întregime pe interior.

Ca și la Hotărani sau Toți Sfinții-Caracal, această biserică, neavând turlă, are programul iconografic adaptat la tipul de biserică fără turle.

Naosul păstreză în chip de Pantocrator, icoana Mântuitorului, fixată în plafon, o icoană rusticizată, care, ca și restul picturii din biserică, nu mai păstrează aproape nimic din arta de influență bizantină.

Înnegrită de fum și de timp, pictura plafonului nu ne poate indica cu precizie dacă în colțurile naosului, cu rol de pandantivi, au fost zugrăviți sfinții evangheliști.

Altarul. Singurele scene care se mai disting le găsim în orânduiala sfinților ierarhi. Identificăm așezarea erminică a Sfântului Ierarh Ioan Gură de Aur, în stânga ferestrei altarului, iar în dreapta pe Sfântul Ierarh Vasile (veșmânt roșu), apoi un alt sfânt ierarh necunoscut. Se mai distinge, tot pe latura de sud a altarului, un arhanghel, probabil Gavriil.

Tâmpla, construită din lemn, se unește sus cu plafonul naosului, obținut din îmbinarea prin arcuire ale pereților laterali de sud și de nord (la fel ca la bisericile de la Seaca-Mușetești și Hotărani). Icoanele, pictate direct pe iconostas, sunt așezate conform erminiei.

Sus, la arc, este zugrăvit Mântuitorul pe Cruce, încadrat așa cum se știe, de Maica Domnului și Sfântul Apostol Ioan.

Din lipsă de spațiu, la tâmplă s-au zugrăvit doar patru icoane cu sfinții prooroci, dispuși în medalioane. Urmează registrul icoanelor cu cei doisprezece apostoli, avându-L pe Mântuitor în mijlocul lor, pentru ca pe ultimul registru să fie dispuse cele douăsprezece praznice împărătești. Din păcate pictura este greu vizibilă, iar unele scene sau personaje, sunt greu de analizat. Între intrările la altar sunt aranjate icoanele împărătești ale Mântuitorului și Maicii Domnului cu Pruncul Hristos, icoane pe lemn, de o formidabilă încărcătură spirituală, în ciuda faptului că sunt realizate într-o manieră tradițional-populară. În dreapta se află icoana de hram (Adormirea Preacinstitei Cuvioase Paraschiva), iar în stânga este icoana Sfântului Ierarh Nicolae.

Pe ușile de la altar este zugrăvită scena Bunei-Vestiri (pe ușa stângă se află Sfântul Arhanghel Gavriil, iar pe ușa dreaptă, Maica Domnului). Decorațiunile prezintă o stilizare vegetal-geometrică, în același stil popular (identificăm Pomul Vieții, vechi motiv românesc).

Naosul. În afară de Pantocrator, tavanul ilustrează bolta cerului, plină de stele.

Ici și colo, greu vizibile, apar diverse scene, încărcate de rustic.

Sub acestea, pe orânduiala următoare, se disting foarte greu câteva siluete de mucenici, care nu pot fi identificate (posibil Sfântul Gheorghe).

Spre vest, sus, la arcul peretelui de lemn, ce desparte naosul de pronaos, apare o scenă în care un sfânt necunoscut ține de păr un personaj ciudat, mic. Sfântul este încadrat de Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil.

În stânga scenei este zugrăvit un cal. De sus, un înger urmărește atent întreaga scenă. Din păcate nu se mai distinge decât conturul personajelor, culorile fiind greu de ghicit.

Într-o altă scenă se văd dealuri stilizate, ce amintesc oarecum de peisajul bizantin.

Pronaosul. Și aici, din cauza deprecierii picturii se văd foarte greu scenele. Pe perete probabil că au fost zugrăviți sfinți cuvioși. Deasupra intrării spre naos este fixată pisania, scrisă cu litere chirilice, greu vizibile.

Rămâne celebră scena ctitorilor populari ai bisericii (pe peretele de miazăzi), precum și imaginea unui sfânt cuvios (Niceta?), care ține de coarne un diavol (pe peretele dinspre vest, în dreapta intrării în biserică). În scene predomină reprezentarea popular-terestră, cu peisaj stilizat, în care se identifică dealuri cu multă vegetație (dorința de viață). Comicul tradițional se împletește cu dogmatica strictă, rezultând de aici un program iconografic original care, paradoxal, mai are puterea, sub puternicul impact al popularului, să scoată la iveală un parfum de ușoară influență bizantină (dispunerea iconografică, proplasma și carnația, cutele rigide, formele plate, ascetice, etc.), transmisă prin viu grai în timp și spațiu și ajunsă cu greu la meșterii populari de la sfârșitul secolului al XVIII-lea.

Pridvorul cuprinde pe peretele exterior al pronaosului câteva siluete cu sfinți, semn că biserica a fost împodobită și la fațadă cu pictură. Distingem de pildă în dreapta intrării în pronaos o scenă Deisis, aproape ștearsă, compusă din Mântuitorul aflat pe jețul arhieresc, încadrat de Maica Domnului Orantă și Sfântul Apostol Ioan sau Sfântul Ioan Botezătorul.

…………………………………………………………………….

Așezare.

Ctitorie.

Documente de atestare/menționare.

Evoluție.

STREJEȘTII DE JOS

Biserica cu hramul “Sfânta Treime” este o ctitorie din anul 1733 a lui Constantin Buzescu, urmaș al fraților Buzești.

Edificiul are planul triconc și se desfășoară ca elevație în patru compartimente, altar, naos, pronaos și pridvor, având două turle, pe naos și pe pronaos, supraînălțate fiecare pe câte un tambur solid cu ferestre canelate.

Motivul arhitectural decorativ nu include “zimții de ferăstrău” în schimb la ocol sunt reliefate prin jocul torului două registre etajate de panouri oarbe încheiate în partea de sus într-un joc semicircular.

Dacă în trecut panourile au fost pictate, actual se mai păstrează reprezentări doar pe panourile frontale, în scenele de hram.

Registrele sunt despărțite de torul dublu în zona mediană.

Pridvorul are acoperișul susținut de șase coloane groase, patru frontale și două laterale care evidețiază “ferestrele” laterale și intrarea principală.

Programul iconografic se desfășoară într-un schematism postbizantin cu mici particularități zonale.

Altarul include scena Maicii Domnului (Platytera) cu Pruncul Sfânt pe jilț, încadrată de sfinții arhangheli Mihail și Gavriil și sfinți prooroci.

Pe registrul din mijloc este zugrăvită Dumnezeiasca Liturghie într-o desfășurare impresionantă, umbrită doar de redarea inestetică și neritmată a unui personaj reprezentat din profil, participant la actul liturgic.

În friza ierarhilor apar zugrăviți, spre miazăzi, după fereastra altarului, sfinții Vasile cel Mare, apoi Atanasie și Chiril.

Friza dinspre miazănoapte continuă prezentarea sfinții ierarhi coordonați de Ioan Hrisostomul, reprezentat lângă glaful ferestrei, după un principiu erminic binecunoscut.

Glaful ferestrei…

Pe intradosul tâmplei este zugrăvită scena Jertfa lui Avraam.

Naosul, având corespondență arhitectonică spațială cu turla prezintă în cupolă pe Hristos Pantocrator, înconjurat de cetele îngerești.

Între ferestrele canelate ale tamburului, pe două registre sunt redați sfinți prooroci (sus) și mucenici (jos).

Baza tamburului se sprijină pe patru arce mari care în unghiuri formează cei patru pandantivi pe care sunt redați sfinții evangheliști în următoarea ordine:

La sud-est este reprezentat Sfântul Evanghelist Matei, la sud-vest este Sfântul Evanghelist Luca, la nord-vest, Sfântul Evanghelist Marcu, iar la nord-est, Sfântul Evanghelist Ioan.

Poziționarea celor patru sfinți evangheliști nu este cea erminică, ci este susținută de principiul popular-local, potrivit căreia, sfinții evangheliști mai în vârstă (Matei și Ioan) vor fi zugrăviți spre altar.

Acest temei se pare că era reflectat în notele și caietele de zugrăvie a artiștilor locali de altădată.

Pe arce sunt zugrăviți în medalioane o parte din din cei șaptezeci de sfinți mucenici.

Programul absidei sudice debutează cu o scenă semicirculară a Învierii Domnului care alunecă prin schematismul și elementele compoziționale participante către o altă scenă, cea a Pogorârii la Iad.

Această particularitate se raportează nu la apropierea stilistică dintre cele două scene, ci la spațiul temporal redus dintre momentul Învierii Domnului și cel al coborârii Sale la iad.

Expresia scenică are un corespondent și o continuitate materializată în scenele raiului și ale iadului din pridvor.

Pe alte două registre sunt dezvoltate scenic reprezentările ciclului hristologic cu referire la Viața și Patimile Mântuitorului.

Păstrând schematismul tradițional bizantin, pe registrul de sus este redată Viața, iar pe cel de jos, Patimile lui Hristos.

Friza sfinților mucenici militari include reprezentările sfinților Gheorghe, Dimitrie sau Procopie.

Sfinții Gheorghe și Dimitrie nu sunt poziționați potrivit recomandărilor erminice (Sfântul Gheorghe pe friza dinspre miazăzi, iar Sfântul Dimitrie pe cea dinspre miazănoapte), ci într-o formă specifică Olteniei, unul lângă celălalt, pe latura de miazăzi a frizei, particularitate ce poate fi întâlnită și la alte lăcașuri de cult.

În glafurile ferestrelor sunt zugrăviți sfinții doctori fără de arginți Cosma și Damian.

În absida nordică apare scena Nașterii Domnului într-o ordonare semicirculară.

În registrele următoare este continuat ciclul hristologic, Minunile în registrul II și Viața în registrul III.

În friza mucenicilor sunt reprezentați sfinții militari Mercurie, Nestor, Artemie, și Teodor Tiron, spre altar.

Spre apus, în lunetă este reprezentată scena Nunta din Cana Galileii, flancată de scenele Cina cea de Taină, pe zidul de miazăzi și Răstignirea, pe peretele de miazănoapte.

Ultimele reprezentări ale naosului, spre vest, pun în valoare figurile întregi ale sfinților arhangheli Mihail și Gavriil.

Accesul dinspre pronaos spre naos este materializat prin utilizarea a două coloane încheiate prin capitel cu acante, atent lucrate într-un stil apropiat de cel brâncovenesc, care formează în partea de sus trei arcade.

Coloanele se sprijină pe un balustradă de zid străpunsă doar în spațiul central al intrării.

Pe bolta pronaosului este reprezentată Prea Sfânta Fecioară Orantă cu Pruncul Sfânt în brațe într-o calotă înconjurată de opt sfinții prooroci (Ieremia, Solomon, Moise, Zaharia, Isaia, David, Ghedeon, Avacum).

Pe registrele următoare sunt reprezentate scene din ciclul marial și sfinți cuvioși.

Spre est este reprezentată scena Adormirea Maicii Domnului, sub care apare pisania transcrisă și completată.

Spre vest este zugrăvit tabloul votiv care-l înfățișează pe Constandin cu soția sa Maria Buzescu și copii.

Pe arce și în registre sunt zugăviți în medalioane drepți, cuvioși și cuvioase, în care sfinții Antonie și Sava au un loc aparte.

Pridvorul nu mai păstrează pictura originală, fiind repictat de curând.

Deasupra intrării cu ancadrament vegetal-floral de tradiție brâncovenească a rămas însă pisania originală, lapidară.

Programul iconografic este susținut nu de draperie, ci de un joc geometric (dreptunghi format din patru trunghiuri în culori alternante albastru-ocru).

Între panourile pictate ale registrelor sunt realizate motive decorative geometric-florale sau vegetale.

La exterior, biserica mai păstrează reprezentări ale hramurilor mai vechi ale bisericii, precum Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil sau Sfinții Apostoli Petru și Pavel.

În trecut, biserica era împodobită la ocol cu sfinți prooroci și apostoli.

*

Tot în comuna Strejești, satul Grădinari se afla în trecut la biserica cu hramul “” o scenă votivă în care protagoniști erau țăranii moșneni.

Din păcate, această scenă a dispărut în momentul în care la biserică a fost adăugat un pridvor.

Repictată, biserica mai păstrează infime urme ale vechiului program de altă dată: scena Bunei-Vestiri de pe ușile împărătești sau icoanele împărătești și de hram (scena de deasupra intrării).

CIOROIU

Construită între 1783-1796, biserica cu hramul Sfinții Voievozi Arhangheli Mihail și Gavriil este ctitorită de către Popa Matei Ghinescu ot Cioroi și Dumitru Ghinescu.

…………………

Concepută într-un plan dreptunghiular cu absidă semicirculară la răsărit (poligonală la exterior, semicirculară la interior), biserica se desfășpară într-o elevație ce cuprinde altarul, naosul, pronaosul și pridvorul deschis cu patru coloane, două desfășurate liber, iar celelalte două fiind angajate în corpul edificiului.

Pronaosul suportă greutatea unei turle cu opt ferestre crenel, supraînălțată pe un tambur fără corespondență cu spațiul arhitectural interior.

Ca decorații arhitecturale, ctitoria este împodobită de trei rânduri de cărămiză așezate în motivul “zimților de ferăstrău”, în trepte, imediat sub șarpantă.

La ocol, apar două registre de panouri oarbe, valorificate prin tor.

Registrul de jos este constituit din panouri dreptunghiulare, iar registrul de sus cuprinde panouri încheiate cu arcade semicirculare.

Între cele două registre se evidențiază bordura semicirculară a torului care înconjoară construcția.

Arcadele pridvorului se deschid într-o mișcare trilobată.

Pictura a fost realizată de către Oprea zugrav ot Craiova și ucenicul său Manole, în anul 1796.

Din fosta pictură a exteriorului se mai păstrează doar scena de hram (Sfinții Voievozi Arhangheli Mihail și Gavriil).

Datorită numeroaselor intervenții de restaurare (180, 1915, 1939 când s-a spălat și pictura) programul iconografic a suferit câteva disfuncții estetice care nu blochează însă accesul la imagine.

Programul iconografic al naosului include în conca altarului pe Iisus Hristos, apoi pe Maica Domnului cu Pruncul Sfânt pe tron, încadrați de Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil și de sfinți prooroci.

Registrul ierarhilor îi cuprind, spre sud, dinspre glaful ferestrei, pe sfinții Vasile, Grigorie, Nicolae și un alt personaj al cărui nume nu mai este lizibil.

Spre nord, dinspre proscomidiar friza ierarhilor începe tot cu un sfânt al cărui nume nu mai poate fi citit, urmând apoi Spiridon, Atanasie și Ioan Hrisostomul, lângă glaf.

Spre vest este reprezentată scena Jertfa lui Avraam, sub care se află redați în friză sfinții diaconi Laurentie, Ancon, Ștefan, Roman și Rufin.

Naosul este dominat de reprezentarea Pantocratorului, înconjurat de cetele îngerești.

La pandantivi sunt reprezentați Sfinții Evangheliști Ioan, Luca, Marcu și Matei, pe configurația sud-est, sud-vest, nord-vest, nord-est, într.o dispunere inversă recomandării erminice.

Tâmpla, de zid, se îmbină într-o formă particulară cu plafonul, păstrând trei intrări către altar, cea împărătească, flancată de celelalte două diaconești.

Intrările se încheie în partea de sus cu o acoladă lucrată popular, particularitate ce poate fi întâlnită și la biserica cu hramul “Toți Sfinții” din Caracal.

Cele trei registre ale iconostasului cuprind pe Mântuitorul pe Cruce, încadrat de Maica Sa și de Sfântul Apostol Ioan, registrul celor doisprezece sfinți apostoli (Filip, Iacov, Andrei, Marcu, Matei, Petru, Pavel, Ioan, Luca, Simon, Vartolomeu și Toma) și registrul sfintelor praznice împărătești (Nașterea Maicii Domnului, Intrarea în Biserică a Maicii Domnului, Buna Vestire, Nașterea Mântuitorului, Tăierea împrejur a lui Iisus Hristos, Botezul Domnului, Întâmpinarea Domnului, Duminica Floriilor (sic!), Învierea, Înălțarea Domnului, Sfânta Treime și Schimbarea la Față), în număr de douăsprezece, reprezentate într-o formă cronologică și nu conform calendarului creștin ortodox, particularitate întâlnită la unele biserici, precum Toți Sfinții din Caracal.

Ușile împărătești prezintă scena Bunei Vestiri într-un naturalism unitar cu întregul program iconografic.

Pe latura de sud a naosului, în partea superioară este reprezentată scena Schimbarea la Față, sub care, într-un singur registru este redat ciclul hristologic, cuprinzând Viața și Patimile Mântuitorului.

Lângă altar se află reprezentată scena Învierii, urmată de scenele Dumineca Tomii, Dumineca Mironosițelor, Dumineca Slăbănogului.

Friza mucenicilor debutează cu reprezentarea Sfintei Mahrame, urmate de sfinții militari Gheorghe (în glaful ferestrei sunt reprezentați sfinții doctori fără de arginți Cosma și Damian), Procopie (în glaful celei de-a doua ferestre apare o altă pereche a sfinților Cosma și Damian, probabil ).

Pe peretele nordic este reprezentată surprinzător scena Nașterea lui Iisus Hristos, sub care continuă ciclul hristologic, prin scenele Dumineca Samariteanului, Dumineca Orbului, Când s-au suit în copac Zakeu, Când au blestemat Iisus Hristos smochinul.

În friza mucenicilor sunt reprezentați sfinții militari Mercurie, Nestor, (în glaful primei ferestre apar zugrăviți sfinții doctori Trifon și Diomid), Dimitrie (în glaful celei de-a doua ferestre se remarcă chipul sfântului doctor Pantelimon) și către altar este reprezentată Sfânta Cărămidă.

Între registre apar decorațiuni cu motive vegetale redate naturalist, elemente geometric-vegetale (triunghiuri și ramuri sinuoase) sau floral-vegetale (maci pe trasee în zig-zag cu vegetație de câmp).

Întregul program iconografic este susținut de motivul “draperiei”, lucrat într-o formă cu tendințe populare.

Deasupra intrării, spre pronaos, este reprezentată într-o compoziție semicirculară scena Răstignirii, într-un profund naturalism popular.

Intrarea dinspre pronaos spre naos este gândită într-o formă similară bisericii de la Strejești.

Două coloane care formează spre tavan trei arcaturi condiționează accesul în zona naosului.

Pronaosul păstrează în calotă reprezentarea Maicii Domnului Orantă cu Pruncul Sfânt,

În jurul acestei compoziții circulare sunt reprezentați în medalioane rotunde zece sfinți melozi, coordonați parcă de Sfântul Ioan Damaschinul.

Spre sud apare scena Înălțarea Sfintei Cruci, sub care sunt dispuse medalioane cu sfinți cuvioși și drepți.

Spre est, pe registrul următor sunt redați sfinții cuvioși precum Stratonic, Teodosie sau Eftimie cel Mare.

Friza continuă în pronaos cu tabloul votiv.

Extins, acesta cuprinde pe Popa Kostandin duhovnic (în glaful ferestrei sunt reprezentate sfintele mucenițe Ecaterina și Marina), Kăstina, Kosntandin brat, Stana diaconeasa (pe peretele de sud) și copii Maria și Dumitru.

Pe latura de vest apare reprezentat Dumitru diacon nepot, cu copilul Dumitrana, Popa Matei Ghinescu care susține de-o parte macheta bisericii, reprezentată de-asupra ușii.

De partea cealaltă, macheta este susținută de către Preoteasa Ioana cu copilul său al cărui nume s-a șters în timp, Popa Radu brat preoteasa (pe peretele nordic), Radu nepot, Dumitru Ghinescu, Tatăl popii (sic!), Rada, Jupâneasa Dumitrana, Jupan Alexandru Cruceru.

(glaf nordic? Reprezentarea cu diavolul în ce glaf este?)

La baza intrării sunt lucrate motive naturaliste (scene cu flori în vas).

Pridvorul este dominat sus de două calote în care sunt reprezentați Iisus Hristos Emanoil în prima calotă și Sfântul Arhanghel Mihail, în cea de-a doua calotă.

Între cele două rotunduri sunt așezate medalioane cu sfinți prooroci sau strămoși (Eremia, Noe).

În mijloc, deasupra ușii mici apare scena Hetimasiei, sub care este așezată pisania, lapidară.

La ocol pridvorul este tapetat cu scene extinse care provin fie din Vechiul Testament, cu referire directă la Adam și Eva, fie scene inedite din cotidianul satului de altă dată (scena horei cu lăutari, de pe latura nordică).

Cele două mari scene care flanchează intrarea, raiul și iadul, sunt redate cu multe particularități locale.

Iadul include inevitabil scena bogatului nemilos.

REȘCA

Satul Reșca din comuna Dobrosloveni păstrează și el o biserică de referință, cu hramurile Sfinți Petru și Pavel și Sfântul Ierarh Nicolae.

Construcția, datând din anul 1781 este o ctitorie a șetrăresei Ilinca Dobrosloveanca.

Numeroasele reparații survenite în anii 1924, 1952, 1972, 1979, 1982, 1987-2003 și 2004 și-au lăsat amprenta asupra tandemului arhitectură-pictură.

În contemporaneitate asupra picturii s-a intervenit în 1982 și 2004.

La ultima intervenție, potrivit pisaniei pronaosul și tinda au fost decorate cu pictură nouă, realizată de către pictorul autorizat Bungiu Alexandru din județul Olt.

Edificiul este construit în plan arhitectural dreptunghiular cu absidă la răsărit.

Absida păstrează schematismul din Oltenia, fiind construită pentapoligonal la exterior și semicircular la interior.

Configurația inedită a edificiului păstrează, pe lângă altar, naos, pronaos și pridvor și o absidiolă adosată la pronaos pe latura de nord.

O turlă-clopotniță cu opt geamuri crenel este așezată pe pronaos fără corespondență cu interiorul bisericii.

Absidiola marchează corpul scărilor către clopotniță.

Pridvorul, patrulater, susține greutatea acoperișului prin patru coloane circulare groase, fără capitel deosebit.

Drept motive decorative sunt folosite imediat sub șarpantă trei rânduri în trepte de cărămizi așezate în “zimți de ferăstrău” susținute puțin mai jos de încă un rând.

La ocol, biserica are două registre de panouri oarbe, dreptunghiulare cele de jos și semicirculare cele de sus, despărțite de tot în zona mediană.

Prezența acestor registre de panouri etajate, alături de turla-clopotniță de pe pronaos, constituie particularități similare cu cele de la bisericile de la Strejești, Cioroiu sau Fălcoiu.

Ferestrele sunt mici, fapt ce conferă edificiului un discret aspect de fortăreață.

Panourile din registrele exterioare au fost pictate în faza contemporană (anul 2004), păstrând slabe asemănări stilistice cu vechea reprezentare din interiorul secolelor XVIII-XIX.

La fațadă pictura exterioară evidențiază cele două hramuri importante ale bisericii, Sfinți Apostoli Petru și Pavel și Sfântul Ierarh Nicolae.

………………………………

Programul iconografic al bisericii de la Reșca este repictat în totalitate din anul 2004, dar păstrează formula descriptivă a picturii vechi.

Nu s-a mai păstrat însă caracterul autentic al expresiei pictorilor populari din secolele XVIII-XIX.

Pe conca altarului este zugrăvită Platytera (Maica Domnului pe jilț cu Pruncul Sfânt în brațe), încadrată de Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil și sfinți prooroci (Daniel, David).

Programul altarului cuprinde în continuare registrul ierarhilor unde sunt reprezentați spre sud sfinții Ignatie, Spiridon, Chiril, Atanasie și lângă glaful ferestrei, sfântul Vasile.

Spre nord, imediat lângă glaf, este reprezentat Sfântul Ioan Gură de Aur, însoțit de Grigorie și Nicolae, într-o formulă erminică binecunoscută.

Poziționarea Sfântului Nicolae este condiționată de prezența proscomidiarului.

Pe intradosul tâmplei registrul păstrează reprezentările sfinților diaconi Ștefan și Roman, aflat sub scena semicirculară a Jertfei lui Avraam.

Motivul “draperiei” este înlocuit cu un joc decorativ geometric-vegetal patrulater, obținut din patru triunghiuri de linii cu alternanțe de culori roșu-verde și elemente de vegetație.

Tâmpla, construită viguros din zid se îmbină în partea de sus cu plafonul.

Cele trei intrări în altar se încheie cu acolade trilobate lucrate popular (similitudine cu biserica “Toți Sfinții” din Caracal).

Decorația picturală a iconostasului se desfășoară pe trei registre.

Primul registru este cel al Mântuitorului pe Cruce, încadrat de reprezentarea Maicii Domnului și Sfântul Apostol Ioan.

Pe cel de-al doilea registru sunt reprezentați sfinții apostoli cu Mântuitorul la mijloc, iar registrul trei este rezervat ciclului sfintelor praznice împărătești (Nașterea Maicii Domnului, Intrarea Maicii Domnului în Biserică, Nașterea lui Iisus Hristos, Întâmpinarea Domnului, Buna Vestire, Intrarea Mântuitorului în Ierusalim, Învierea Domnului, Înălțarea Domnului, Sfânta Treime, reprezentare care apelează la elementul zoomorf, Schimbarea la Fața a Domnului și Adormirea Maicii Domnului).

Ca particularitate, ultimul panou al registrului include reprezentarea Sfântului Ioan Botezătorul.

Tot ca particularitate se observă că scenele sunt prezentate nu cronologic, ci conform calendarului creștin ortodox, particularitate întâlnită și la biserica Toți Sfinții din Caracal.

Programul naosului se deschide cu reprezentarea Pantocratorului, într-o calotă înconjurată de cetele îngerești.

Pandantivii susțin reprezentările celor patru sfinți evangheliști, distribuite astfel: la sud-est, Ioan, la sud-vest, Matei, la nord-vest, Marcu, iar la nord-est, Luca.

Pe latura de miazăzi două scene hristologice (Rugăciunea din Grădina Ghetsimani, Cina de Taină) înlocuiesc obișnuita scenă semicirculară.

Sub acestea, ciclul continuă cu scenele Sărutarea lui Iuda și Intrarea din Ierusalim.

Friza de miazăzi a militarilor cuprinde reprezentările sfinților Constantin și Elena (lângă glaful ferestrei), Dimitrie, Nestor, Teodor Tiron.

Spre vest pe timpan este zugrăvită scena Adormirea Maicii Domnului, sub care continuă prezentarea hristologică, prin scenele Iisus Hristos este dus la Caiafa și Iisus Hristos este dus la Irod.

Pe peretele de miazănoapte pe primele register continuă descrierea Vieții și a Patimilor Mântuitorului prin scenele….

Friza de miazănoapte a militarilor continuă periplul vizual prin prezentarea sfinților Mina, Procopie, Gheorghe și spre pronaos, Sfântul Ioan Botezătorul.

La intrare, pe interiorul stâlpilor sunt reprezentați Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil.

Accesul dintre naos și pronaos este obținut prin instalarea a doi stâlpi dreptunghiulari care materializează intrarea strâmtă și lateralele semiboltite.

Pe lateralele stâlpilor sunt zugăviți spre miazăzi și spre miazănoapte Sfinții Maria Egipteanca reprezentată din profil și cuviosul preot Zosima.

Același tip de reprezentare poate fi întâlnită în zona Vâlcea (bisericile de la Câineni sau de la Căzănești).

La pronaos, în calotă este reprezentată Maica Domnului cu Pruncul Sfânt, având la ocol și în unghiuri pe cei opt sfinți melozi (Ioan Damaschin, Cosma, Anatolie, Ciprian, Metodie, Andrei, Iosif și Teofan).

Deasupra intrării, spre naos într-o scenă semicirculară este reprezentat Cortul Maicii Domnului (?), sub care se desfășoară o compoziție dreptunghiulară care-i înfățișează pe sfinții părinți Ioachim și Ana cu Maica Domnului între ei.

Pe arce în medalioane sunt zugrăviți sfinți cuvioși, drepți și cuvioase.

Spre miazăzi în conca semicirculară sunt reprezentate scene din ciclul marial: Nașterea Maicii Domnului, Preoții binecuvântând pe Sfânta Fecioară.

Sub aceste scene, în două panouri sunt reprezentați stânga-dreapta sfinții cuvioși Iuliana și Grigorie Decapolitul.

În glafurile ferestrelor apar motive decorative vegetal-florale.

Spre vest, pe același registru sunt sfintele cuvioase Parascheva și Filofteea.

Pe peretele de nord, registrul superior înlocuiește scena semicirculară prin scenele care ilustrează Fuga în Egipt, Căutarea Pruncilor.

Pe registrul următor sunt redate scenele Întâmpinarea Domnului și Buna-Vestire.

Friza cuvioșilor îi redă pe sfinții Antonie cel Mare și Justina.

Între cei doi sfinți în picioare se află intrarea către absidiolă.

Pridvorul, cu plafonul compartimentat, are zugrăvite în cele două calote pe Maica Domnului Orantă cu Pruncul Sfânt(?) și pe Iisus Hristos Emanuel, având în unghiuri reprezentați îngeri.

Episodic, întregul program iconografic este susținut de către motivul draperiei.

Pictura de exterior, în totalitate nouă prezintă în registrul de sus, la ocol pe sfinții cuvioși (Filofteea, Parascheeva, Vasile cel Nou, Gherman din Dacia Pontică, Petru, Ioan Hozevitul de la Neamț, Leontie de la Rădăuți, Calinic de la Cernica, Nectarie, Antim Ivireanul, pe latura sudică și Iosif cel Nou, Ioan cel Nou de la Suceava, Dimitrie Basarabov, Ioan Valahul, Nicodim de la Tismana, Sava, Teodora de la Sihla, Teodosia, pe latura nordică), iar în registrul de jos pe sfinții prooroci (Moise, Ghedeon, David, Solomon, Ilie, Elisei, Isaia, Iezechiel, pe latura sudică și Daniel, Miheia, Osea, Ioil, Amos, Naum și Avacum, pe latura nordică).

Față de sistemul de citire medieval (trebuie verificat cu TS și Câineni!)…

………………………………

În zona fostei plăși a Oltului de jos se observă o reducere a volumului arhitectural (bisericile sunt mai modest construite, păstrându-se în continuare unele caracteristici, precum planimetria, schematismul elevației, prezența turlei-clopotniță pe pronaos, motivul “zimților de ferăstrău”, etc.)

RUSĂNEȘTII DE JOS

Zidită de țăranii clăcași ai satului, biserica cu hramul “Adormirea Maicii Domnului” zidită între anii 1832-1836 are ca ctitori pe Popa Ioan, Popa Grigorie și Marin Cocoșilă, așa cum reiese din pisanie.

O serie de reparații au intervenit succesiv și ireversibil asupra arhitecturii sau asupra picturii (1859, 1928, 1933, 1961 când s-a restaurant programul iconografic sau între anii 2014-2015 când s-a refăcut pictura)

Ctitoria face parte din aria bisericilor de cimitir.

Planul dreptunghiular cu absidă semicirculară la răsărit (poligonală la exterior și semicirculară la interior) susține o elevație modestă care cuprinde altarul, naosul, pronaosul și pridvorul, azi închis.

Ca particularitate arhitecturală, pe naos este așezată o turlă etajată, minusculă, construită circular, fără corespondență cu spațiul interior.

În trecut, pridvorul era deschis, cu acoperiș sprijinit pe patru stâlpi rectangulari puternici, în zona fațadei, cu arcaturi semiboltite în partea de sus.

Lipsește decorația “zimților de ferăstrău”.

Ferestrele și intrarea sunt, deasemenea, modest construite fără particularități decorative, din punct de vedere architectural.

Pictura originală a fost realizată de către pictorii Sterie Gheorghiu și Năstasie Mihail .

Tot în trecut, pictura avea extensie și la exterior, printr-o friză din care până în anul 2014 se mai păstra într-o formă hibridă scena de hram (Adormirea Maicii Domnului).

Programul iconografic cuprinde în conca altarului pe Dumnezeu Vechi de Zile(?), sub care este reprezentată maica Domnului pe jilț cu Pruncul Sfânt în brațe, încadrați de sfinții arhangheli Mihail și Gavriil și sfinți prooroci (?).

Reprezentările din friza ierarhilor, datorită degradării sunt greu vizibile, din rândul acestora distingându-se pe peretele de nord, după cerințele Erminiei, sfinții Nicolae, lângă proscomidiar și Ioan Gură de Aur, lângă glaful ferestrei.

Pe intradosul tâmplei este reprodusă scena Jertfa lui Avraam.

Programul ionografic se încheie în partea de jos cu motivul draperiei.

Tâmpla este construită din zid, unită cu plafonul, fiind străpunsă de cele trei intrări în altar.

La arhitravă este Mântuitorul pe Cruce, în dreapta sa se află Sfânta Fecioară, iar în stânga este redat Sfântul Apostol Ioan.

În registrul praznicelor apar douăsprezece scene precum Nașterea Maicii Domnului, Intrarea Maicii Domnului în Biserică, Buna Vestire, Nașterea lui Iisus Hrostos, Botezul Domnului, (?), Duminica Floriilor (Intrarea Domnului în Ierusalim), Învierea lui Hristos, Sfânta Treime, Înălțarea Domnului, Pogorârea Duhului Sfânt, Adormirea Maicii Domnului.

Pe bolta naosului este zugrăvit Pantocratorul, având împrejur cetele îngerești (Heruvimii, Serafimii cu ripide în mâini și Scaunele).

Pandantivii înregistrează un schematism de reprezentare invers față de Erminie: la sud-est este redat sfântul evanghelist Ioan, la sud-vest, Luca, la nord-vest, Marcu, iar la nord-est, Matei.

Pe peretele de sud este reprezentată scena Schimbarea la Față.

Pe al doilea registru sunt reprezentați sfinții militari Valentin, Gheorghe, Dimitrie, Trifon și un alt sfânt al cărui nume este ilizibil.

Potrivit tradiției locale, sfinții Gheorghe și Dimitrie sunt reprezentați împreună pe peretele de miazăzi.

Surprinde apariția în friză a sfântului Valentin.

Spre nord este dispusă scena Învierea Domnului Iisus Hristos.

Friza militarilor prezintă în continuare pe sfinții Nestor, Mina, Teodor (probabil Tiron), Ioan (Valahul?) către altar.

Spre vest, flancând intrarea sunt reprezentați Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil.

Deasupra, în lunetă/timpan apare firesc scena Adormirea Maicii Domnului.

Pe arce, în medalioane sunt reprezentări selective din cei șaptezeci de sfinți mucenici.

Între medalioane, prelungind efectul naturalist, apar motive decorative vegetale.

Între naos și pronaos este construit un zid despărțitor unit cu plafonul, străpuns doar de cele trei căi de acces cu arcaturi semicirculare.

Pe bolta pronaosului sunt redați pe o structură circulară Maica Domnului Orantă cu Pruncul Sfânt.

De jur-împrejur sunt aranjați sfinții melozi.

Deasupra intrării spre naos se află scena Acoperământul/Cortul Maicii Domnului, sub care se află pisania apărată de doi îngeri.

Pe arce, în medalioane sunt reprezentați sfinți cuvioși, drepți și cuvioase.

Spre miazăzi în scenă semicirculară debutează ciclul marial, cu referire la Acatistul Maicii Domnului, fapt confirmat și de scena de pe latura de vest Ocrotirea Maicii Domnului (sic!) (Zid ești Fecioarelor?), așezată deasupra tablului votiv.

Spre miazănoapte ciclul scenic surprinde ciclul hristologic prin scena Fuga în Egipt (Imnul Acatist al MD?).

Pe registrul următor apar sfinți cuvioși ale căror nume sunt șterse de vreme.

Indicațiile șterse apar și la tabloul votiv, o reprezentare pitorească în care ctitorii cu femeile și copii lor susțin cu evlavie macheta bisericii deasupra intrării mici.

Atât pe latura de sud, cât și pe cea de nord apar personaje locale se află redați sub ocrotirea câte unui sfânt cuvios, poate sfinții Antonie sau Sava.

Pridvorul se înscrie în schematismul bisericii de cimitir, prin dezvoltarea scenelor raiului și a iadului, precedate în plafon de două calote în care sunt reprezentați, spre nord, Iisus Emanuel și spre sud, Sfântul Ioan Botezătorul.

Între calote, pe arcul longitudinal este redată Sfânta Treime, într-o viziune occidentalizată deja, prin apariția porumbelului.

Raiul și iadul….

La ocol, pe prima friză sunt redate scene din Vechiul Testament, cu referire la… .

De o originalitate copleșitoare sunt icoanele de hram (Adormirea Maicii Domnului) din naos și pronaos.

III. PICTURA POPULARĂ VÂLCEANĂ, REPER ÎN EXPRESIA SACRĂ OLTEANĂ A ÎNCEPUTULUI DE SECOL XIX

La începutul secolului al XIX-lea, într-o perioadă de relativă pace și prosperitate economică, bisericile oltene au fost împodobite cu reprezentări murale exterioare în frize extrem de pitorești (1807, biserica “din târg” la Hurezu, 1808 Câineni-Vâlcea, 1809, Foleștii de Jos –Vâlcea, 1810, Oteștii de Sus- Olt, etc.).

Veritabile capodopere de artă românească medievală, toate, sau aproape toate, sunt creația echipelor conduse de Manole și Dinu, zugravi din Craiova.

………………………..

O caracteristică generală a picturii din acest secol (XIX) este necontenitul proces de rusticizare, proces care nu exclude totuși absorbția din mers a unor experiențe stilistice, mai ales acelea care provin din ambianța picturii baroce occidentale, a cărei iradiere se exercita prin intermediul gravurilor.

……………………………………..

Împrospătarea zugrăvelilor interioare sau exterioare a însemnat, în majoritatea cazurilor, repictarea “culoare peste culoare” a scenelor, portretelor și decorațiilor.

Privită din perspectiva timpului, această soluție pare să fi fost preferabilă repictărilor totale operate, adesea în mod neinspirat, până târziu în zilele noastre.

Considerate de slabă calitate artistică sau de dată prea recentă pentru a suscita interesul istoricilor, la sfârșitul secolului al XIX_lea și începutul celui de-al XX-lea, numeroase ansambluri picturale exterioare au fost decapate, șterse sau acoperite cu văruieli succesive.

……………………………….

O altă caracteristică generală a picturii secolului este plăcerea narațiunii care se traduce deseori în scene de o debordantă fantezie, imaginile religioase fiind de-a dreptul sufocate de episoadele adiacente care permit pictorilor să redea aspecte din viața înconjurătoare (scene de gen locale, ciobani și femei în costume specifice, etc.).

Decurgând firesc din procesul de laicizare și de apropiere de realitatea imediată, se poate explica înmulțirea accentelor satirice, atât moralizatoare, cât și cu caracter social.

Locul cel mai potrivit pentru manifestarea criticilor sociale erau Judecățile de Apoi.

Aici, în mijlocul păcătoșilor chinuiți de diavoli sprinteni sunt înșiruiți toți aceia care într-un fel sau altul făceau poporului viața grea: boierul hapsân, judecătorul care face legea strâmbă, mâncătorul de pământ, crâșmărița hoață și nu tocmai loială bărbatului, de asemenea achingii turci, etc.

Mereu mai rusticizată, rămânând în moștenirea meșterilor de țară, pictura de tradiție postbizantină va mai dăinui o vreme, dând la iveală opere demne de luare aminte (jupânița Elena din biserica de la Căzănești- Vâlcea, pictură din 1810 a meșterului Manole din Craiova), de care va beneficia, în mod ironic, chiar dacă nu întotdeauna mărturisit, pictura modernă românească.

A. PARTICULARITĂȚI ALE BISERICILOR (INDIVIDUALIZATE)

7.7. Particularități Caracal

ARHITECTURA, aidoma artei bizantine vechi, cuprinde diverse edificii (edicule cu unu-două etaje, colonade cu turle sau cu acoperișuri plate).

PEISAJUL este realizat prin linii curbe, care înlocuiesc aproape în totalitate liniile frânte, conferind multă eleganță, anulând însă dinamicitatea. Culorile sunt diverse: tente de ocru, brun-roșcat, verzi sau albăstrui. Vegetația este proaspătă, plină de viață, copacii zugrăviți se apropie mai mult de peisajul românesc.

DECORAȚIUNILE

La bisericile care preiau ulterior influențele bizantine (Toți Sfinții), motivele vegetale stilizate sunt mai puțin spectaculoase. Benzi de culoare oranj se alternează cu vegetație stilizată, aplicate într-un duct ondulatoriu, suprapus pe un fond deschis în degradeu ocru-gălbui, inestetic. Alteori motivele albe, vegetale, se dispun câte două într-un onduleu ce delimitează pe o porțiune mai mare spațiile picturale.

SCRIEREA

Scrierea s-a făcut în limba română veche, cu slove chirilice.

Se constată încă de la prima vedere, la compunerea textului, mici diferențe de exprimare față de erminie (trebuie ținut cont însă că manualul bine structurat va apare însă ceva mai târziu față de programele iconografice mai vechi). Zugravii vor prelua scrierile odată cu izvoadele, dar copierea lor, uneori neglijentă, favorizată de neînțelegerea textului original, “greoi”, datorită inscripționărilor speciale ale diftongilor, grupelor consonantice și mai ales datorită contracțiilor sau adosărilor), a dus la “scăpări” masive de litere care, de multe ori, îngreunează citirea și/sau traducerea pisaniilor, sau a textelor ce însoțesc picturile.

*

Un scurt fragment de pictură veche, rusticizată, păstrează și Biserica Toți Sfinții din Caracal (în nișa pronaosului, pe latura de vest, în dreapta intrării în biserică). Nișa, o încăpere extrem de mică (aprox. 77x133x227 cm.), face legătura printr-o scară cu trepte de cărămidă, cu coridorul înfundat, aflat în interiorul zidului gros al pronaosului, pe latura de sud. Pictura veche, de dimensiune totală de 197 x 198 cm, dispusă pe doi pereți ai nișei, intră lejer în contrast cu restul programului iconografic actual, prin tradiționalismul său popular. Registrul pictural de pe cele două ziduri cuprinde trei personaje, pe care scrierea românească veche, cu litere chirilice, ni le prezintă astfel (de la stânga spre dreapta, pe direcția de privire a picturii): jupan Dumitru Băcanul, jupan Toma Cizmarul și (ju)pânița Dobrița.

Scena face parte din vechiul program iconografic al edificiului (1819-1820).

Vechiul tablou diferă în mod vizibil de restul picturii murale, realizată în anii ‘90, prin cromatică, prin ductul liniei de desenare, prin felul în care sunt surprinse personajele, realizate la scară normală, într-o poziție închistată, rigidă.

Bărbații, jupanii Dumitru Băcanul și Toma Cizmarul, trecuți de altfel și în pisanie, sunt reprezentați pe peretele vestic al micii încăperi din pronaos, în timp ce al treilea personaj, jupânița Dobrița este zugrăvită pe peretele lateral nordic al încăperii.

Conform pisaniei, pictorii zugravi au realizat programul iconografic, în perioada 9 mai 1819-17 noiembrie 1820, surprinzând prin pictură imaginea începutului de secol XIX, la Caracal.

Îmbrăcămintea personajelor trădează o clară influență balcanică de origine turco-fanariotă (anteriele, încălțările), fapt confirmat și de pisanie, care menționează clar că lucrările la edificiu s-au făcut în timpul domnitorului Alexandru Șuțu, a cărui domnie în Țara Românească se întinde în perioada anilor 1818-1821.

Artiștii în cauză nu fac parte din vreo grupare academistă, fapt demonstrat de ușoarele stângăcii ale ductului liniei, suprafața cromatică insuficent modulată, lipsită de subtilități plastice, dar mai ales de sărăcia tonurilor de culoare. Se încearcă copierea formei de influență bizantină (construcția feței, proplasma, carnația). În ciuda faptului că autorii lucrării s-au abătut destul de mult de la influența susmenționată, tradiționalismul local nu este deloc stânjenitor, ba dimpotrivă, subliniază cum nu se poate mai bine talentul pictorului popular oltean. Aspectul pictural se aseamănă destul de mult cu alte picturi murale din nordul județului Olt și sudul județului Vâlcea.

Din păcate, numele autorilor lipsește din pisanie, iar alte referiri lipsesc cu desăvârșire (arhiva Episcopiei Râmnicului nu păstrează documente cu referire precisă în acest sens).

În ceea ce privește aspectul pictural, personajele sunt reprezentate într-o poză ce aduce aminte discret de perioada brâncovenească, dar trecută printr-un puternic filtru rusticizant.

Pregătirea peretelui pentru pictură este cel cunoscut: peste cărămidă este aplicată tencuiala, amestecată cu resturi vegetale în combinație cu câlți. Astfel, suprafața este pregătită să primească pictura, aplicată în mare măsură “pe ud”, (tehnica frescă) fapt ce rezultă și din produsul finit: culorile pătrund puternic în suport, iar pigmentul, posibil natural, capătă o frumusețe aparte.

Paleta cromatică conține nuanțele: alb, alb-trandafiriu, culori de pământ (ocruri și brunuri), oranj, roșu, negru-brun și verde.

Grupul personajelor este zugrăvit pe un fond întunecat, cenușiu închis, în partea superioară, continuat jos de o suprafață verzuie. Registrul este delimitat de tradiționala linie roșie.

Chipurile celor trei personaje dezvăluie o manieră de influență tradițional-locală, ce caută să imite lucrătura bizantină (ideea de proplasmă și carnație). Proplasma este de culoare ocru-brun deschisă, peste care este așternută culoarea obrazului, de un alb-trandafiriu, insuficient modulată. Desenul feței, cu ochi mari, expresivi, dar nas imprecis lucrat, este încheiat cu gura mică. Jupânița are capul acoperit. Bărbații, cu capul gol, poartă mustață. Atât ei, cât și Dobrița, sunt îmbrăcați cu anterie boierești lungi, de culoare întunecată (negru-brun), prin deschizătura cărora se zărește desenul cămășilor, realizat din dungi verticale, groase, în alternanță cu cele subțiri. Culorile diferă de la un personaj la altul: La Dumitru Băcanul desenul cămășii este format din linii verticale, verzi, vibrate cu dungi roșii. Tivul anteriului este alb, în combinație cu galbenul-pai.

Tivul anteriului lui Toma Cizmarul, având o nuanță ocru-oranj, lasă să se întrevadă modelul cămășii, format din dungi verticale întunecate, late, vibrate cu două rânduri de dungi roșu-putred și ocru, alături de dungi subțiri galbene-oranj.

Jupânița Dobrița poartă și ea un anteriu închis la culoare, cu margini albe, marcate de tivuri roșii. Modelul cămășii conține două dungi oranj, verticale, delimitate de dungi albe. Pe sub anteriuri se observă brâurile late.

Poziția mâinilor, ca și a trupurilor, de altfel, sunt copiate de la un personaj, la altul.

Dumitru Băcanu și Dobrița poartă în mâini flori (câte trei trandafiri roșii, proaspeți, cu lujeri verzi, fragezi, plini de viață).

Îmbrăcămintea celor trei se încheie jos, cu tivul lat, orizontal, de culoare roșie, al cămășilor, care iese de sub anterie.

În picioare, donatorii poartă încălțări scumpe, din piele, de culoare ocru-oranj. Încălțările sunt ușoare, de influență orientală, cu vârfurile ascuțite.

Picioarele, zugrăvite din profil, contrastează cu poziția corpurilor, aflate în semiprofil, acest lucru dezvăluind o ușoară stângăcie a pictorului în ceea ce privește construcția spațială (atent studiată la bizantini).

Se văd de asemenea, urme neglijente de restaurare, care din fericire n-au reușit să estompeze pictura originală.

La Biserica Toți Sfinții se pot distinge cu ușurință trei straturi de pictură, pe alocuri chiar patru (zona restaurată).

Pictura actuală, interioară și exterioară, este realizată recent, în anii ’90 și este menită să restaureze, în mare măsură, stratul doi de pictură, în parte frescă, în parte tempera. Echipa de pictori s-a apropiat cu maniera de lucru destul de mult de stilul târziu al picturii bizantine din perioada paleologilor, fără să atingă însă strălucirea stilului susmenționat. Pictura nouă este ușor nesigură, cu straturi de culoare dispuse neglijent, ce riscă să caricaturizeze pe alocuri impunătoarele aplicații bizantine, mai ales în registrul mucenicilor. Interesant este faptul că o biserică fără pretenții, cum este spre exemplu cea din Călinești-Olt, având hramul Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil, conține o pictură mult mai precisă, însă dispusă într-un program iconografic sărăcăcios și inexact, ce nu poate face obiectul acestui studiu de caz. O notă aparte o face însă pictura noii biserici a Mănăstirii de la Căluiu, cu un desen uluitor, ce trezește vibrații interioare oricărui privitor, în ciuda faptului că unele scene au totuși culorile aplicate într-un contrast țipător. O notă pozitivă creează și biserica de mir de la Reșca. Aflată în vecinătatea Caracalului, și acest lăcaș de cult a fost înzestrat cândva cu un program pictural de influență bizantină, rusticizat, asemănător cu cel vechi de la Toți Sfinții-Caracal. Restaurat de curând, programul iconografic a fost completat în zonele unde pictura era puternic depreciată, cu panouri de influență bizantină, cu un desen frumos, mai puțin precis decât cel de la biserica nouă a Mănăstirii Căluiu, dar cu nuanțări cromatice subtile, domoale, fapt ce apropie mult pictura de mijloacele de expresie bizantine.

În ceea ce privește pictura nouă de la Toți Sfinții (1997-1998), aceasta păstrează o compoziție ce menține schema picturii de influență bizantină, apelând chiar la perspectiva inversă, scoasă în evidență printr-o bogată paletă cromatică, cuprinzând tente de ocru, oranj, rozuri modelate în lumină cu alb, albastru și verde, nuanțe mult mai pastelate decât cele de la biserica nouă a Mănăstirii Căluiu.

ASPECTUL REGISTRELOR a fost restaurat, reeditând un program iconografic încărcat și spectaculos, aidoma bisericii vechi de la Căluiu, nu la aceeași calitate însă. Dacă altarul și naosul, în momentul restaurării, mai păstra pictura, în pronaos, aceasta fiind puternic depreciată, a fost refăcută aproape în totalitate (posibil ca unele spații să se fi restaurant “culoare peste culoare”). Sfinții (ierarhi, mucenici, cuvioși) sunt zugrăviți pe un spațiu pictural cu trei benzi cromatice, dispuse orizontal, la ocol în toată biserica, imitându-l pe cel din vechile biserici: în banda superioară este cerul albastru-întunecat, vibrat cu stele albe, la mijloc este suprafața verde, iar mai jos, spre dveră, este o suprafață roz-întunecat. Cele trei suprafețe sunt delimitate între ele prin linii albe. Dvera este realizată printr-un desen alb, cu rețele de linii de culoare brună, aplicate pe un fond ocru. Pe faldurile proeminente sunt aplicate cruci întunecate, iar în sinusuri apar motive vegetale de culoare bleu. Un desen decorativ, aplicat pe o bandă brună completează decorațiunea dverei (modelul este preluat de la bisericile mai vechi, de influență bizantină).

SCENELE abundă de construcții și peisaje orientale, cu personaje multe, aplicate uneori, conform stilului paleolog, unele în spatele altora (spre exemplu chiar icoana de hram, zugrăvită direct pe peretele tâmplei).

PERSONAJELE sunt construite viguros, ratând însă suplețea întâlnită la complexele bizantine.

FIGURILE se depărtează destul de mult de influențele bizantine, atât prin desen, cât și prin pata de culoare, neglijent folosită. Proplasma este caldă, de un brun-întunecat. Semicarnația, insuficient acordată cu proplasma, este aplicată în tușe oranj “din tub”, peste care carnația apare ca o consecință, într-o formă plată. Luminile sunt discrete la față, dar capătă forță în zona bărbii. Se disting cu ușurință cel puțin două “mâini de lucru”: una mai îngrijită, în zonele mai importante ale bisericii, cealaltă mai neglijentă, cu un desen nesigur. Maniera de lucru mai fină se poate vedea ușor, de pildă, la Sfântul Doctor Fără de Arginți, Damian, dispus la fereastra absidei de sud a naosului, pe un fond ocru. Poziția corpului, rigidă, este stângaci compusă. Desenul feței este realizat destul de realist, completat apoi cu blicuri de culoare, într-o vădită tendință bizantină.

Proplasma este caldă, realizată într-o tentă brună, diferită de rețeta erminică, recomandată cândva de Panselinos. Semicarnația este realizată prin nuațarea forțată a proplasmei cu oranjul. Prin amestecul tentei semicarnației cu puțin alb se obține carnația, care, aplicată liniar, ocupă mult din spațiul proplasmei și al semicarnației, modeleul devenind rigid, transformându-se aproape într-o formă plată. Ochii nu mai au nimic bizantin, fiind realizați mult prea realist. Părul, mustața și barba sunt de culoare cenușiu-închis, peste care au fost așezate lumini albe, obținute prin pensulare “pe formă”. Aureola este de un galben-strălucitor, delimitată circular de două dungi, una brună, către interior, cealaltă, albă, către exterior. Mâinile, înghețate într-o poziție stereotipă, păstrează totuși poza sfinților doctori: în mâna stângă ține cutia cu medicamente, iar în cea dreaptă are lingurița. Desenul palmelor este caricatural (degete disproporționate, lucrate grosolan) și nu mai păstrează abolut nimic din frumusețea paleologă.

Sfântul este îmbrăcat într-un veșmânt verde cu mâneci lungi, tivit cu broderii ce conțin motive vegetale, peste care poartă o tunică zugrăvită în violet. Umărul stâng este acoperit de o mantie roșie, care cade în falduri pe spate. Cutele sunt stângaci lucrate, pierzând mult din spectacularul rețelei de linii bizantine. Încălțările sunt subțiri, ascuțite la vârf, de proveniență orientală.

Surprinde reprezentarea iconografică a Sfântului Mucenic Hristofor (reprezentare zoomorfă). Sfântul trăiește în timpul lui Decius (249-251), împărat roman care va prigoni pe creștini. Unul dintre comandanți militari ai lui Decius, în urma luptelor (în zona orientală?), va lua ca prizonier pe vajnicul și hidosul luptător creștin Reprovos, care după botez va lua numele de Hristofor (Purtător de Hristos), mut din naștere, dar care prin credința sa în Dumnezeu, va căpăta grai. Refuzând închinarea la idoli, Hristofor va fi torturat, apoi decapitat din ordinul împăratului. Ziua în care Hristofor a devenit mucenic prin jertfa sa, este prăznuită de către Biserica Ortodoxă Română la data de 9 mai, dată existentă în Calendarul Bisericesc.

O altă particularitate este Vulturul Bicefal (întâlnit la baza tâmplei de la Toți Sfinții-Caracal și la policandrul naosului de la Clocociov), ce reprezintă de asemenea, o influență tipic bizantină.

”Rege al păsărilor”, vulturul este cunoscut ca simbol al forței titanice și al rezistenței (folosit de Sfântul Apostol și Evanghelist Ioan, pentru a prezenta în Evanghelia sa biruința și Înălțarea Domnului) și de aceea este în primul rând simbolul heraldic al mai multor steme și embleme de stat, adesea, din rațiuni de stilizare simetrică, fiind reprezentat cu două capete.

Este cazul emblemei bizantine, ce reprezintă produsul finit al căutărilor imperiului grec medieval, finalizate probabil de învățatul Photios. Aici, pe lângă simetrism mai apare și o concepție care ilustrează organismul statal ca o unitate compusă din mai multe părți, deasupra cărora se ridică Împăratul și Patriarhul, capete ale ecumeniei. Capul lumesc se îngrijește de bunăstarea corporală, iar cel spiritual de cea sufletească. Cele două capete, în gândirea învățatului, trebuie să colaboreze între ele, spre binele umanității creștine.

Gânditorul a ajuns patriarh în timpul împăratului Mihail III (842-867), în lupta sa pentru propovăduirea binelui -în timpul celebrilor Chiril și Metodiu- fiind excomunicat de succesorul lui Mihail, Basileios I (Vasile I, 867-886), și apoi, datorită înțelepciunii sale să fie renumit patriarh al Constantinopolului.

Emblema a mai fost întâlnită (1433-1806) în Imperiul Romano-German, apoi a fost folosită ca simbol de către Imperiul Habsburgic (1806-1919) și Imperiul Țarist (până în 1917), în Serbia și chiar Albania.

Ținând cont că Țara Românească a fost un timp sub ocupație austriacă, s-a pus problema dacă nu cumva emblema de la Toți Sfinții ar ilustra blazonul habsburgic. Studiul și comparația prin analogie cu alte modele autentice de vultur bicefal austriac și bizantin, au demonstrat că emblema de la biserica din Caracal este -fără nici un dubiu- de influență bizantină.

Aceeași emblemă, în cea de-a doua jumătate a secolului al XVII-lea, însoțită de doi dragoni, devine stema cantacuzinilor din timpul domnitorului Șerban Cantacuzino (1678-1688); o astfel de prezență clară găsim la tâmpla ctitoriei lui Cantacuzino de la Măgureni; în condițiile acestea, aranjarea celor doi dragoni sub arhitrava tâmplei de la Toți Sfinții pare a nu mai fi întâmplătoare, ci împreună cu vulturul bicefal de la baza tâmplei să formeze stema sus menționată.

Asemănarea dintre cele două steme (Măgureni și Caracal) este evidentă, acest fapt putând să ducă la ipoteza că Biserica Toți Sfinții ar fi putut fi ridicată în acea perioadă.

ARHITECTURA, aidoma artei bizantine vechi, cuprinde diverse edificii (edicule cu unu-două etaje, colonade cu turle sau cu acoperișuri plate).

PEISAJUL este realizat prin linii curbe, care înlocuiesc aproape în totalitate liniile frânte, conferind multă eleganță, anulând însă dinamicitatea. Culorile sunt diverse: tente de ocru, brun-roșcat, verzi sau albăstrui. Vegetația este proaspătă, plină de viață, copacii zugrăviți se apropie mai mult de peisajul românesc.

……………………………………………..

7.1. Seaca-Mușetești

La Seaca-Mușetești avem așadar influențe bizantine, concretizate prin dispunerea registrelor (orânduielilor) cu scene și sfinți, după modelul programului iconografic bizantin și prin prezența în straturile vechi de pictură a unui fragment (Sfântul Mucenic Placida) din pictura veche, de influență bizantină.

………………………………….

COMPOZIȚIE. ASPECTUL REGISTRELOR. Așa cum s-a precizat, la Seaca-Mușetești vechile fragmente picturale de influență bizantină păstrate, sunt extrem de reduse. Nu se cunoaște desenul scenelor hristologice sau cele din Sinaxar, al arhitecturilor sau cel al peisajelor. Din fragmente rezultă că sfinții au fost zugrăviți pe un fond albastru-închis, dispuși liber în registru, delimitat doar la extremitățile peretelui de binecunoscuta linie roșie, moștenită de la bizantini.

FIGURILE. Unicul chip mai bine păstrat, cu slabe urme de influență bizantină se află în absida sudică a naosului și înfățișează pe Sfântul Mucenic Plachida. Construcția corpului este clar diferită față de celelalte personaje, total disproporționate.

Poza sfântului, deși statică, prezintă un desen bine construit.

Fața este realizată printr-o linie precisă. Aureola este de un galben-deschis, delimitată de o linie circulară de culoare brună, spre interior și o alta albă la exterior. Proplasma pare a fi de un brun-verzui.

În ceea ce privește modeleul feței, cu greu se poate obține o analiză finală: blicurile s-au întrepătruns, sau au fost acoperite de o intervenție ulterioară. Din resturile picturale se mai poate zări doar elegantul contur al ochilor.

Părul de culoare brună, despărțit la mijloc printr-o cărare, este aranjat în bucle de o parte și de alta a capului. Barba, ca și părul, capătă volum printr-o pensulație precisă. Imaginea se apropie într-o oarecare măsură de stilul paleolog târziu.

Sfântul este înveșmântat cu o tunică de culoare albastră, cu margini gălbui, brodate, peste care îmbracă un felon de culoare roșie.

Valorația culorilor veșmântului este obținută dintr-un subtil joc între umbră și lumină, prin modelarea culorilor locale cu puțin alb.

În zona mijlocului, desenul sfântului se pierde definitiv.

Mucenicul este zugrăvit pe un fond albastru-închis.

ZUGRAVII vechii picturi sunt necunoscuți, dar pictura făcută de aceștia demonstrează că stăpâneau îndeajuns tehnica și stilul de influență bizantină.

………………………………………………

7.2. Căluiu

ANALOGII.

Stilistic, în redarea sfinților militari de la Căluiu apar similitudini cu reprezentările de la Meteora sau Athos-ul secolului al XVI-lea, cum ar fi Bisericile Mănăstirilor Nicolae Anapavsas (1527) sau Stavronikita (cca.1546), pictate de către Teofan Cretanul, de unde se pot recunoaște atitudinea, expresia sau echipamentul militar, cu anumite deosebiri.

Diferența constă în construirea figurilor (la Stavronikita figurile sunt mai scunde, cu articulații puternice, într-o mișcare reținută).

Reprezentările se inspiră clar și din schematismul atitudinii și a expresiei întâlnite la Bolnița Mănăstirii Cozia (secolul al XVI-lea, după 1543).

Din punct de vedere al mișcării, Căluiu pare că se îndreaptă discret și spre reprezentările sfinților militari din Școala Moravă a sfârșitului de secol XIV (Ravanica, Matejić sau Studenica).

Ca și în Serbia (Manasija- 1418), se poate constata tendința de a alungi figurile, dându-le un aspect aproape transcendental.

Intern, fizionomiile sfinților, precum și tratarea plastică a lor au un corespondent în primul program iconografic al Bisericii Domnești de Jos-Târgoviște, unde în diaconicon se mai pot întrezări figuri realizate de către Mina Zugravul.

La Căluiu, orânduiala mucenicilor se desfășoară liber, mărginită de linia roșie doar la extremitățile pereților. Sfinții sunt zugrăviți pe un fond albastru-închis cu stele galbene, în partea de sus care simbolizează cerul și o suprafață verzuie în partea de jos care închipuie pământul pe care stau figurile reprezentate (sfinții mucenici militari).

La miazăzi, registrul IV cuprinde scena Deisis (mijlocirea pentru iertarea păcatelor lumii), iar în continuare sunt reprezentați Sfinții Mucenici Gheorghe, Dimitrie și Platon.

Friza dinspre miazănoapte îi cuprinde pe Sfinții Mucenici Artemie, Sebastian, Procopie, Nestor, Mina, Orest și Teodor Tiron.

Prin compunerea sa, friza creează o solidă unitate de pictură murală.

Potrivit ansamblurilor bizantine și aici întâlnim trei elemente specifice:

-Ritmarea plastică, prin ordonarea membrelor pe trasee în “X”.

-Poziționarea dinamică a figurilor întregi în poziție ¾ și nu din față sau din profil.

-Preferința pentru înscrierea trupurilor în pozițiile “S”, “S întors” și în contrapost.

Într-un ansamblu de figuri independente, ele încetează să mai fie autonome; se compun și devin o compoziție, căpătând un ritm comun și unitar.

De pildă, pe latura de miazăzi a frizei militarilor, în centru, în contrapost este figura Sfântului Dimitrie. La stânga lui se află Sfântul Platon în poziția frontalității dinamice și în dreapta, Sfântul Gheorghe și acesta în contrapost.

Toate figurile sunt poziționate oblic pe suprafață și se mișcă sugerând ieșirea din suprafața picturală.

În sens invers față de această mișcare se mișcă lumina, dar și multe alte elemente componente ale figurilor sfinților militari.

În acest fel se realizează, în prima fază, starea de echilibru dinamic, care, în continuare, se transformă în ieșire ritmică spre privitor, prin plasticitate și lumină.

Ritmul interior al reprezentărilor iconografice apare pe o osatură compozițională, realizată pe axe ușor curbe în formă de “X”.

Totul se subordonează acestui ritm care funcționează ca element unificator al compoziției.

Din perspectivă stilistică se observă că desenul capetelor are o formă specifică, ovoidal-lunguiață, acest mod de construcție dând un dinamism special capului și îl leagă funcțional de trupurile înalte, slabe și vioaie (8½ capete).

Calitatea tehnică, bogăția materialelor folosite, dar mai ales perfecțiunea figurilor întregi și a chipurilor, înscriu această friză ca o reprezentare de referință a secolului respectiv în zona Oltului de jos, cu elemente realizate printr-un efect geometric specific artei Bizanțului, cu o modalitate de geometrizare a figurii și ale veșmintelor încă bizantină.

ZUGRAVII ȘI STILUL. Ca și la Biserica Domnească Sfântul Nicolae-Curtea de Argeș, sau la Cozia, pictura prezintă unele influențe legate de Ravanica-Serbia (pictură paleologă a celei de-a doua jumătate a secolului al XIV-lea).

Orientată discret și către Dečani sau Matejić, cu un schematism asemănător al liniilor (fără să respecte însă compoziția sârbească de influență bizantină), pictura de la Căluiu capătă un anumit lirism, provocat de lumina domoală a carnațiilor. Acest lirism, provenit fără îndoială de la legătura lui Mina cu Occidentul (Veneția), va fi și mai profund în picturile de la Hotărani, Brâncoveni (bolnița) sau Clocociov. Căluiu se înscrie așadar în același schematism al artei paleologe târzii și mai departe, al celei postbizantine. Deși arta bizantină târzie pierde mult din strictețea schematică de la Chora (Kariye Djami), formele fiind mult “îndulcite”, italienizate, mai ales după secolul al XVI-lea, frumusețea schematică a rețelei de linii se păstrează.

COMPOZIȚIA. Spre deosebire de Cozia sau mai ales Curtea de Argeș, la Căluiu apare o oarecare rigiditate a personajelor, surprinse în poze mai puțin dinamice. Scenele sunt construite fără o schemă pretențioasă, incluzând elemente arhitecturale și peisaje aranjate lateral, spre a oferi suficient spațiu personajelor. Lamele modeleului sunt discrete, dispuse în tușe estompate, diferite de cele de la Curtea de Argeș sau Cozia. Desenul lui Mina este hotărât, cu o modulare excelentă a liniei. Culorile folosite au fost aplicate fără un contrast excesiv. Ocrul, brunul, roșul, oranjul, verdele sau albastrul, se armonizează prin îmbinare, suprapunere sau juxtapunere, formând diferite tente, prin nuanțare sau modelarea cu alb.

SCENE ȘI PERSONAJE. Programul iconografic este dominat de scenele de influență bizantină, completate în timp de stilul brâncovenesc, prezent la ctitori și donatori sau de restaurarea cu totul neinspirată a pictorului Barbu Coșoveanu, din secolul al XIX-lea. În altar (mai puțin Maica Domnului cu Pruncul Hristos, restaurată de Barbu Coșoveanu) scenele cu sfinți sunt de-a dreptul impresionante. În naos (exceptând de asemenea, restaurarea Pantocratorului din cupolă) pictura de influență bizantină se revarsă ca o caldă binecuvântare. Pronaosul, exceptând tabloul votiv de manieră brâncovenească, păstrează scenele din Sinaxar, precum și registrul cuvioșilor, realizate cu multă pricepere.

În unele scene, personajele, suple și înalte, sunt aranjate după moda paleologă, unele în spatele altora, pentru a crea o anumită dinamicitate (ca și la Kariye Djami).

ASPECTUL REGISTRELOR. Scenele din prima și a doua orânduială care cuprind scenele hristologice și cele ale Minunilor, sau cele din Sinaxar (istoria vieții sfinților, dispuse în ordinea calendarului bisericesc ortodox), sunt zugrăvite în tablouri mici, dispuse în chenare roșii. Orânduiala ierarhilor, a mucenicilor sau a cuvioșilor se desfășoară liber, mărginită de linia roșie doar la extremitățile pereților. Sfinții sunt zugrăviți pe un fond albastru-închis cu stele galbene, în partea de sus și o suprafață verzuie în partea de jos. Dvera este realizată stilizat printr-un duct de culoare brună. Cutele, de un ocru-pai, sunt dispuse în rețele de linii rigide, pe un fond deschis.

FIGURILE păstrează schematismul paleolog târziu, într-o mină serioasă, fără a fi însă încruntate. Proplasma este caldă, peste care este așternut modeleul feței. Luminile feței sunt mult atenuate, în contrast cu cele ale drapajelor, obținute prin rețele de linii albe, proeminente. Pesonajele importante (Mântuitorul, Maica Domnului, sfinții apostoli, mucenicii, cuvioșii) sunt înveșmântați divers, cu felon, maforion (la Maica Domnului), sacos, hiton, stihar, anteriu, tunică, mantie, imation, completate cu articole de cult, precum omoforul polystavrion, epitrahilul sau bedernița. De asemenea, alături de personaje sunt zugrăvite uneltele meseriilor lor (evangheliștii, ierarhii și ceilalți cărturari cu cărți și filactere, sfinții doctori cu cutii de medicamente și lingurițe, sfinții mucenici militari cu săbii, sulițe și scuturi, etc.), toate în poze puternic influențate de complexa artă picturală bizantină, din perioada târzie a paleologilor. Sfântul Apostol și Evanghelist Ioan, de pildă, dispus în pandantivul de la sud-vest, al naosului, este surprins într-o poziție dinamică, datorată rotirii bustului către dreapta sa, dar și datorită veșmintelor.

Izvodul, asemănător cu cel de la Cozia și mai departe, de pildă, cu cel de la Mănăstirea Protaton (Muntele Athos), păstrează un desen elegant și precis al feței, care exprimă o căldură spirituală deosebită. Nimbul este de culoare galbenă. Delimitarea circumferinței este făcută de două dungi, una brună, la interior și alta albă, la exterior.

Proplasma este caldă, de un ocru-verzui. Semicarnația este obținută prin amestecul proplasmei cu puțin ocru-alburiu.

Tușele semicarnației, aplicate “pe formă”, scot în evidență penumbra feței. Carnația, obținută la rândul său, din tenta semicarnației cu o cantitate mai mare de ocru-alburiu, se desfășoară pe un spațiu mai mic, accentuând spațiul frunții, obrajilor, nasului, gurii și bărbiei. În lipsa rețelei de linii, aici lumegiatura capătă valori de pastel. Abia în zona bărbii lumina capătă îndrăzneală, aplicată vizibil, printr-o pensulație menită să exprime volumul.

Sfântul Apostol Ioan este înveșmântat într-un hiton albastru, acoperit în mare măsură de imationul de un roșu-vișiniu. Cutele drapate capătă volum prin jocul de lumini și umbre, aplicate cu grijă pe fiecare cută a drapajului. Luminile proeminente sunt evidențiate printr-o rețea de linii albe, bine studiate. Lipsa lumegiaturilor liniare la luminile feței și ale mâinilor, fapt care “îndulcește”fața, indică o ușoară contaminare a lucrăturii postbizantine cu influențe italienizate.

ARHITECTURA din scene este dispusă în lateral, în perspectivă inversă, pentru a pune mai bine în valoare personajele centrale. Ca elemente de arhitectură sunt zugrăvite edicule cu unu-două etaje, cu acoperișuri plate sau în două ape, baldachine, colonade, aglomerări de construcții, sugerând o așezare de tip oraș.

PEISAJUL este format din stânci de diverse culori (verzi, diferite ocruri, tente de alb-cenușiu, sau brunuri), prezentând suficiente analogii cu cele de la Curtea de Argeș sau Cozia și cu trimiteri către școala cretană postbizantină sau cea athonită.

…………………………………..

7.3. Hotărani

ZUGRAVII ȘI STILUL. Zugravii, posibil unii dintre ei greci (mai ales în perioada cât biserica este închinată Mănăstirii Dionisiu, de la Muntele Athos), sunt formați într-o școală postbizantină, de tradiție bizantină, cu unele infuziuni italienizate, fapt care explică “îndulcirea” feței. Se constată unele asemănări cu aspectul pictural de la bolnița Brâncoveniului.

COMPOZIȚIA scenelor, la fel ca și la Căluiu, este puțin diversificată, conținând peisaje și arhitecturi bizantine sau românești, aplicate lateral, față de personajele scenelor, dispuse central. Scenele de influență bizantină se mai păstrează încă pe spații mari, câteva alterate de o veche restaurare, probabil a lui Barbu Coșoveanu, în altar, apoi în naos, și chiar în pronaos, unde ele împart spațiul pictural cu tabloul votiv destinat ctitorilor și donatorilor bisericii, tablou realizat în manieră brâncovenească. Nuanțele au fost puse discret, fără mari contraste, dominante fiind ocrul, brunul, roșul, oranjul, verdele sau albastrul, în diferite tente.

PERSONAJELE. Deși se renunță în mare măsură la schematismul athonit, personajele sunt zugrăvite într-o poză rigidă. Construite frontal, personajele au ca veșminte predominante hitonul, stiharul, felonul, sacosul sau tunica (la mucenici). Corpurile devin greoaie, nemaiexistând aici acea suplețe a personajelor de la Căluiu; în schimb personajele poartă și aici ustensilele meseriei lor (cărți, filactere, instrumente medicale, sau armament, în cazul mucenicilor).

ASPECTUL REGISTRELOR. Sfinții (ierarhi, mucenici sau cuvioși) sunt zugrăviți pe un fond constituit din trei benzi cromatice, aplicate la ocol în toată biserica. În partea de sus a fondului este aplicat un albastru-întunecat, la mijloc o tentă verzuie, iar jos, spre dveră, ultima bandă de culoare, într-o tentă roz. Registrele sunt delimitate de linia roșie doar la extremitățile pereților, fapt ce conferă multă libertate poziției sfinților.

Dvera este realizată stilizat printr-un duct de culoare brună. Peste fondul ocru-deschis sunt trasate câte trei linii simetrice, orizontale, două roșii, iar cea din mijloc, albastră, și invers. Motivul este aplicat în partea de sus, la mijloc și în partea de jos a dverei. Cutele, de un ocru-pai, sunt dispuse în rețele de linii rigide, pe un fond deschis. Desenul dverei seamănă izbitor cu cel de la bolnița Mănăstirii Brâncoveni.

FIGURILE. Schematismul bizantin alunecă discret spre un oarecare realism, provenit de la estomparea tușelor semicarnației și carnației. Din acest punct de vedere, se poate constata o asemănare cu maniera picturală de la bolnița Mănăstirii Brâncoveni. Proplasma, caldă, este bine armonizată cu lamele, dispuse “pe formă”.

Sfântul mucenic Pantelimon, este un bun exemplu de prezentare a vechii maniere de la Hotărani. Mucenicul face parte din categoria sfinților doctori fără de arginți, întâlnit în programele iconografice bisericești, fie într-unul din registrele naosului, fie la ferestre. La Hotărani, Sfântul Pantelimon este zugrăvit în registrul mucenicilor din naos, pe peretele de vest. Poziția destul de statică a corpului pare să ascundă o teamă de dinamică, a artistului zugrav.

Conturul feței este realizat printr-o linie fină și precisă. Proplasma este caldă, de un ocru-verzui. Semicarnația, obținută din pigmentul proplasmei și puțin ocru-oranj, marchează discret fruntea, ochii, obrajii, nasul și bărbia.

Carnația, realizată din semicarnație și puțin alb, scoate în evidență mai bine fața. Ea acoperă în mare măsură semicarnația, fapt ce duce inevitabil către o dezvoltare a lățimii feței, dezvoltare neobișnuită pentru schematismul feței bizantine, realizată în general într-o notă serioasă, profund spirituală.

Fața sfântului, sporită și de ușoara rumeneală, este luminoasă, zâmbitoare, plină de bunătate. Luminile sunt însă și aici discrete, fiind aplicate doar acolo unde este necesar.

Desenul ochilor este magnific: pleoapele sunt realizate cu o deosebită eleganță, semn că zugravul era un temeinic cunoscător al artei bizantine (înclinația artistului spre maniera renașterii paleologe a începutului de secol XIV, evadează într-o dulce, dar discretă italienizare). Sprâncenele, ca și la bolnița de la Brâncoveni, sunt construite printr-o rețea fină de linii brun-întunecate. Gura este mică, cu buze trandafirii. Părul este zugrăvit în cute elegante, cu o proplasmă brun-deschis, peste care sunt aplicate tușe sigure de ocru. Podoaba părului este despărțită la creștet în două părți, iar șuvițele alunecă ușor într-o parte și alta, către urechile fine. Nimbul, de un galben-strălucitor, este aplicat circular în jurul capulului, delimitat de o dungă albă. Pe suprafața nimbului au fost aplicate modele incizate, cu motive florale. Mâinile delicate ale sfântului mucenic țin cu evlavie ustensilele medicale (cutia cu medicamente în mâna stângă, și lingurița în dreapta). Deprecierea stratului pictural îngreunează interpretarea drapajului. Sfântul este înveșmântat într-un hiton albăstrui, cu margini galbene, brodate, peste care este aplicată o tunică verzuie, deasemenea, cu margini gălbui, brodate cu motive vegetale. Mantia lungă, de culoare roșie, prezentând aceleași margini gălbui, acoperă umerii, căzând apoi pe spate în falduri ondulate. Încălțările fine, de factură orientală, sunt de culoare ocru-gălbui.

ARHITECTURA. Ca și la Căluiu, arhitectura, realizată printr-o aglomerare de edificii (edicule, baldachine, colonade) este dispusă pe lateralele scenelor, furnizând mai mult loc personajelor, dispuse central. Culorile, destul de greu de identificat, datorită pereților afumați, au ca dominantă tentele de ocru, dispuse în așa fel încât, împreună cu desenul, și aici precis, să formeze uneori o perspectivă inversă (prezentă și la Căluiu).

PEISAJUL este dominat de stâncile ocru-brune, peste care, ici și colo apar, parcă temătoare, elemente de vegetație orientală, în special copacii pitici, de deșert.

……………………………………..

7.4. Brâncoveni

ANALOGII.

Extern, se pot identifica anumite asemănări depărtate, mai ales la nivel de lirism, cu Dečani-ul morav.

Intern, sfinții militari din bolnița de la Brâncoveni se aseamănă la redarea fizionomiilor și a atitudinilor cu cei reprezentați la biserica Mănăstirii Govora, pictată după jumătatea secolului al XV-lea și foarte depărtat, la nivel de expresie, dar și prin echipament, cu reprezentările de la Mănăstirea Gura Motrului (1702-1704).

Asemănările există și datorită faptului că pictările sau în unele cazuri repictările, au fost făcute în perioada brâncovenească, prin Școala de la Hurezi, condusă de vestitul Constantinos.

DESCRIEREA FRIZEI.

Păstrând schematismul întâlnit și la Căluiu, friza mucenicilor militari este delimitată doar la extremitățile pereților. Sfinții sunt aplicați pe un fond albastru-închis înstelat (sus), o suprafață verzuie la mijloc și o alta roz-purpuriu în partea de jos, spre draperie.

Spre miazăzi în friză este redată scena Deisis, într-o asemănare cu scenele de la Govora, Hurezi, sau Gura Motrului; dincolo de fereastra naosului sunt reprezentați Sfinții Mucenici Gheorghe și Dimitrie.

Registrul include mai departe pe Sfinții Împărați Constantin și Elena.

Spre miazănoapte, pe registrul sfinților mucenici sunt reprezentați Sfinții Mucenici Dada, Govdelae, Mercurie, Procopie, și dincolo de geam, Teodor Stratilat și Teodor Tiron.

În ușor contrast cu Căluiu, la frizele sfinților militari de la Brâncoveni-bolniță și Clocociov se simte o reducere a dinamicității, cauzată de scăderea în intensitate a mișcării.

Unitatea stilistică se “italienizează” ușor la nivel de formă și culoare.

Și aici întâlnim contrapost-ul, și chiar tendințe de “S întors”, realizate însă mai greoi.

Utilizarea excesivă a liniei curbe în dauna celei frânte, de “curgere” duce inevitabil la o limitare a energiei compoziționale.

Cu un desen curat și precis, friza de la bolnița Mănăstirii Brâncoveni intră repede în contact cu privitorul.

Sfinții militari Gheorghe și Dimitrie apar în friză în poziții contrapost (personaje dinamice de la Decani/Școala Moravă).

Figurile întregi construite destul de static și greoaie sunt energizate de lumina distribuită pe contramișcare.

ZUGRAVII ȘI STILUL. Pictura este realizată cu tușe discrete, estompate, fapt care conferă o liniște spirituală. Zugravul Constantinos a știut în mod evident să-și călăuzească meșterii și ucenicii, în vederea obținerii rezultatului propus. Spre deosebire de autentica artă paleologă târzie, aici chipurile sfinților sunt senine, zâmbitoare, calde, asemănătoare cu cele de la Mănăstirea Hotărani (Sfântul Pantelimon), semn că distanța în timp dintre cele două programe iconografice nu este mare.

COMPOZIȚIA scenelor este realizată în aceeași schemă simplă, pregătită să pună în valoare personajele principale. Zonele cu pictura de influență bizantină, mult mai bine conservate aici, sunt vaste, cuprinzând turla, altarul, naosul și pronaosul, mai puțin scena tabloului votiv, realizată în manieră brâncovenească.

SCENELE cuprind multe personaje, aranjate câteodată după stilul paleolog, unele în spatele altora. Predomină culorile roșu-vișiniu (mai ales la veșminte), albastrul, de la tentele deschise, până la cele întunecate, lumegiaturi alb-trandafirii, verdele-deschis.

Clădirile, unite prin velum, sunt aranjate printre stânci.

ASPECTUL REGISTRELOR. Scenele hristologice, dispuse într-o singură orânduială, sunt delimitate de chenare roșii. Orânduiala ierarhilor, mucenicilor și cuvioșilor este delimitată doar la extremitățile pereților. Sfinții sunt aplicați pe un fond albastru-închis înstelat (sus), o suprafață verzuie la mijloc și o altar roz în partea de jos, spre dveră, la fel ca la Hotărani. Dvera este realizată stilizat printr-un duct de culoare ocru. Peste fondul ocru-deschis sunt trasate câte trei linii simetrice, orizontale, două albastre, iar cea din mijloc, roșie. Motivul este aplicat în partea de sus, la mijloc și în partea de jos a dverei. Cutele, de un ocru-pai, sunt dispuse în rețele de linii rigide, între ele fiind aplicate stele. Desenul dverei este în multe privințe identic cu cel de la Hotărani.

PERSONAJELE sunt construite suplu, în binecunoscuta manieră a paleologilor, perioada târzie. Veșmintele predominante sunt hitonul, stiharul, felonul, sacosul sau tunica (la mucenici).

FIGURILE personajelor sunt realizate pe o proplasmă ceva mai rece decât la Hotărani, peste care este așternut modeleul feței, în tușe diluate. De o excepțională realizare este scena Deisis, aflată în partea de miazăzi a naosului.

Mântuitorul, încadrat de Maica Domnului în dreapta Sa și de Sfântul Apostol Ioan, în stânga, este zugrăvit așezat pe jeț, cu mâna dreaptă binecuvântând, iar cu cea stângă ținând Evanghelia deschisă.

Desenul feței este precis, cu o linie fină, dezvăluind un chip senin, plin de bunătate spirituală. Proplasma este puțin mai rece decât la Călui sau Hotărani, însă are aceeași tentă ocru-verzuie.

Semicarnația este realizată prin contopirea culorii locale a proplasmei cu puțin ocru-deschis. Pensulația este largă, acoperind în mare măsură proplasma. Carnația se restrânge puțin în jurul frunții, sprâncenelor, ochilor, nasului, a gurii și a bărbiei. Culoarea carnației este rezultată din semicarnație, combinată cu puțin alb-trandafiriu. Fața este mai lată, în comparație cu chipul Mântuitorului din Deisis-ul zugrăvit de pildă, la Curtea de Argeș (biserica episcopală). Lumina feței este realizată prin adăugarea la carnație a unei tente mai deschise de alb-trandafiriu, finalizată apoi cu rumeneala. Lipsește rețeaua de linii albe, destinată luminării feței, semn că și aici zugravii au fost obsedați de frumusețea picturii paleologe a începutului de secol XIV.

Ochii Mântuitorului sunt realizați elegant, cu linii precise. Sprâncenele frumos arcuite, realizate în aceeași rețea de linii întunecate ca și la Hotărani, arată precizia mâinii artistului. Nasul este subțire, cu nări mari, asemănător, deasemenea cu cel al Sfântului Pantelimon, de la Hotărani. Buzele sunt subțiri, zugrăvite în alb-trandafiriu. Pe cap Mântuitorul poartă, conform Erminiei bizantine, mitra arhierească, de sub care izvorăște frumusețea părului bogat, ce se ondulează către urechile fine. Mustața și barba, de o culoare cu părul, sunt realizate prin linii subțiri, de culoare ocru-galbenă, aplicate sigur pe o proplasmă brun-închisă.

Hristos este înveșmântat ca un arhiereu, cu stihar de culoare brună, peste care este un sacos albastru cu mâneci lungi, cu margini late de culoare galben-ocru, brodate cu motive geometrice, încins la mijloc. Peste sacos-ul decorat cu motive vegetale de culoare galbenă, se află omoforul polystavrion.

Veșmintele cad în cute suficient de rigide, însă urmărind formele anatomice. Luminile sunt discrete, asemănătoare cu cele de la Hotărani, lipsind liniile albe “tăioase” de la Căluiu. Nimbul este de culoare ocru-deschis, mărginit de o linie brună subțire, iar la exterior de o alta albă, mai groasă. În picioare Mântuitorul poartă încălțări de culoare ocru-gălbui, cu vârfuri curbate, de influență orientală. Hristos este zugrăvit pe un fond albăstrui-închis. Poza se aseamănă cu cea de la Curtea de Argeș, fiind diferite doar veșmintele. Poziția mâinilor este însă identică, păstrând aceeași eleganță a mișcării degetelor subțiri și lungi, fără articulații vizibile.

ARHITECTURA. Clădirile (corturile) cu ziduri fie bleu, cu umbre albăstrui, fie verzi-deschis, cu umbre verzui-închise, cu velum-uri de culoare ocru-gălbui, sunt așezate în așa fel, încât să se obțină perspectiva inversă. Baldachinele au acoperișuri de culori diferite, de la roșu-trandafiriu și până la albastru-deschis.

PEISAJUL. Predomină stâncile brun-roșcate sau alb-cenușii, umbrite în gri-albăstrui, colțuroase, cu vegetație discretă, în care verdele copacilor pitici, de influență orientală, este ars de caniculă.

……………………………………….

7.6. Ibănești-Cungrea

ZUGRAVII ȘI STILUL. La Ibănești-Cungrea, stilul tradițional-rustic este prezent atât în programul iconografic al bisericii, cât și la icoanele portative (lucrate deopotrivă de aceiași meșteri). Fețele sfinților sunt realizate într-un duct stângaci, rusticizat, în care simțul proporțiilor pare să nu mai aibă nici-un cuvânt de spus. Deși ușor naivă, pictura este plăcută. Pictura (1877-1879) s-a aplicat direct pe lemnul peretelui, și a fost realizată de către meșterii populari Ioan, Radu, Ilie și Marin din Dozești-Vâlcea, așa cum s-a arătat, o așezare în care s-au format generații întregi de meșteri populari.

COMPOZIȚIA este extrem de simplă, anulând orice detaliu ce ar părea de prisos. Zugravul popular pare să se fi concentrat mai mult pe personaje și mai puțin pe restul elementelor compoziționale.

SCENE ȘI PERSONAJE. Din puținele scene vizibile rămase nu ne putem da seama de aspectul ciclurilor hristologice, al Minunilor, sau al Sinaxarului. Probabil că și acestea au avut o puternică încărcătură tradițională, desfășurându-se într-o luptă acerbă pentru realizarea unui program iconografic cât mai “bizantin”, program învățat de meșterii populari ai momentului “din auzite”, pentru că meșteșugul l-au învățat nu într-o școală academică, ci acolo, sus, pe schele, lucrând cu unelte confecționate de ei și nu luate din Veneția, precum odinioară Mina, zugravul de la Căluiu.

ASPECTUL REGISTRELOR. Sfinții sunt zugrăviți pe un fond de suprafețe cromatice, dispuse orizontal, ca și la biserica de zid, formate din culorile albastru (sus), roșu, verde și brun (jos), spre dvera care prezintă un desen original, popular, format din pensulații lungi în roșu, galben și albastru, cu dungi brun-întunecate, aplicate într-un șir de patrulatere în repetiție, de-a lungul întregii biserici.

FIGURILE. Privind atent chipurile, constatăm că desenul nu mai păstrează aproape nimic din arta bizantină. Peste proplasmă apare un modeleu stângaci, care ilustrează o mimică formată din ochi mari și alungiți, ce privesc cu blândețe părintească pe sub sprâncenele frumos arcuite, continuate cu nasul subțire, cu nări nefiresc de mari. Buzele subțiri și fruntea înaltă sunt singurele elemente care mai amintesc vag de influențele bizantine. Aspectul picturii artiștilor de la Dozești-Vâlcea, poate fi urmărit mai bine la icoana împărătească a Mântuitorului, așezată în dreapta intrării spre naos. Icoana, cu un izvod preluat într-o formă populară, dintr-o scenă bizantină Deisis, în care Maica Domnului se află, ca de obicei, în dreapta lui Hristos, iar Sfântul Ioan Botezătorul în stânga Sa, păstrează aceeași manieră tradițional-rusticizată. Poza este extrem de rigidă, cu un simț al proporțiilor compromis. Desenul feței este și aici imprecis. Sprâncenele sunt trasate prelung, ochii, fără binecunoscutul duct bizantin, sunt alungiți excesiv; nasul lung, se termină prin nări lucrate grosolan. Gura este mică, cu buze subțiri și suave. Cu toate acestea, modeleul feței se încăpățânează să cuprindă ceva din influențele bizantine. Proplasma este realizată într-o culoare brun-închis. Semicarnația aplicată dezacordat, prin tușe oranj, acoperă mult spațiul proplasmei, necooperând cu aceasta. Carnația, de un ocru-galben, se restrânge puțin în jurul frunții, ochilor, nasului, gurii și bărbiei. Lumina este surprinzător de discret aplicată, peste care a fost făcută rumeneala, cu puțin roșu-trandafiriu, fapt ce-i oferă feței, în final, un aspect spiritual captivant. Părul, ondulat, împărțit în două părți printr-o cărare, mustața și barba sunt lucrate fără un modeleu deosebit. Urechile au un desen neglijent. Mâinile, disproporționate și ele în raport cu fața, au însă un desen elegant. Mântuitorul binecuvintează cu mâna dreaptă, iar cu cea stângă ține la piept Evanghelia, închisă, de culoare galbenă, cu motive geometrice aplicate. Hristos este îmbrăcat într-un hiton de culoare roșie, cu margini brodate, într-o culoare gălbuie, peste care este purtat un veșmânt verde, cu tendințe de imation. Cutele, deși rigide, sunt surprinzător de bine lucrate, mai ales la mantie, unde rețeaua de linii este aplicată “pe forma” drapajului. Modeleul mantiei este sporit de jocul discret între lumini și umbre. Luminile proeminente sunt evidențiate prin fine pensulații albicioase. Aureola are o culoare galben-lămâioasă, delimitată de două dungi circulare, cea dinspre interior fiind roșie, iar spre exterior, alb-gălbuie.

ARHITECTURA este aproape inexistentă. Discretele elemente arhitecturale sunt extrem de izolate, și sunt construite stângaci, într-o perspectivă liniară. Culoarea pereților este alb-cenușie, nemodulată, cu acoperișuri roșii.

PEISAJUL. Dealurile obținute prin linii curbe, iau și aici locul stâncilor colțuroase. Nu de puține ori, peisajul prezintă mari spații de câmpie cu dealuri mici, izolate. Culorile extrem de șterse par să fi fost cândva bogate în nuanțe ocru-roz. Vegetația destul de abundentă, este plină de verdeață, simbolizând dragostea de viață și de credință spirituală. Copacii înalți, cu coroane bogate, zugrăviți aici, sunt cei existenți în peisajul rustic românesc.

®

Un capitol interesant al artei religioase din Olt, îl constituie pictura realizată tradițional, puternic rusticizată, care mai păstrează însă infime legături cu influența bizantină, precum și poziția actuală a influențelor postbizantine târzii în pictura bisericească a județului. Ca element al studiului de caz este prezentată în continuare evoluția târzie a picturii cu slabe influențe bizantine, prin pictura bisericilor Toți Sfinții din Caracal și Sfânta Paraschiva din Ibănești-Cungrea, prima fiind împodobită cu o pictură de influență bizantină de factură nouă, (biserica include și un fragment din vechiul program iconografic, realizat într-o manieră tradițional-rusticizată, asemănătoare ca stil cu pictura de la Ibănești-Cungrea), a doua, cu un program iconografic realizat în totalitate într-un stil popular, puternic rusticizat.

B. PARTICULARITĂȚI GENERALE ALE EXPRESIEI BISERICILOR

LICENȚĂ CAPITOLUL VII

PARTICULARITĂȚI PICTURALE

Așa cum s-a văzut, și județul Olt conține o serie de lucrări de pictură bisericească de influență bizantină, unele dintre ele de o maximă importanță. Dacă biserica veche a Mănăstirii Căluiu păstrează pictura-fanion de influență bizantină a județului, nici picturile de la Hotărani, Brâncoveni sau Clocociov (cândva și schitul de la Seaca-Mușetești) nu sunt mai prejos; cu o tendință vizibil îmbunătățită, ele reușesc în continuare să amintească de faimoasa artă orientală. Inevitabil, tendința post bizantină a suferit puternice rusticizări (Ibănești-Cungrea). Arta bizantină continuă să fie “reactivată”în județ, menținându-se tradiția (biserica nouă a Mănăstirii Căluiu sau Toți Sfinții de la Caracal, spre exemplu).

7.8. Decorațiunile

Decorațiunile existente la bisericile studiate au o discretă influență bizantină. Dacă în arta metropolitană decorațiunile au căpătat amploare, mai ales în perioada iconoclasmului, tehnica fiind îmbogățită cu elemente noi din arta musulmană, în bisericile din județul Olt predomină motivele autohtone, vegetal-florale sau geometrice, aplicate realist. În ceea ce privește ușoarele trimiteri către arta decorativă bizantină, aflăm motive geometrico-vegetative stilizate. De pildă, la Seaca-Mușetești, decorațiunile geometrice și florale, colorate în ocru și brun, sunt aplicate simplu, fără o schemă elaborată. Persistă chenarele cu vrej de palmete sau semipalmete, care au o trimitere descendentă directă către Biserica Sfântul Nicolae Domnesc (Curtea de Argeș), Cozia și automat către arta moravă de la Dečani. În urma restaurărilor au apărut și alte forme decorative. Este greu de crezut că școlile de pictură vâlceană sau argeșană s-au inspirat de la picturile din Olt, prin urmare evoluția picturii are, clar, un singur sens: dinspre Vâlcea spre Olt. La Căluiu, biserica veche, apar benzi colorate în vernil și bleu care se înlănțuie, delimitând elegant zona absidelor de navă. Un alt model, mult mai complex, este format din linii albe, drepte, ce intersectează cercuri colorate în aceleași nuanțe vernil și bleu, schemă preluată în repetiție. La tâmplă aflăm o excelentă decorațiune în relief, aurită, într-o combinație vegetativo-zoomorfă, în care un rol important îl joacă Vița de Vie și Vulturul. Aceeași decorațiune, cu un alt desen însă, o găsim și la Clocociov. La Hotărani decorațiunile vegetale predomină. Realizate mai modest, ele zugrăvesc vegetația realist, într-un duct ondulatoriu stilizat, de culoare ocru pe un fond întunecat. Decorațiunile floral-vegetative de la bolnița Mănăstirii Brâncoveni au și ele o doză de realism, dispuse fiind însă după un desen stilizat, de influență bizantină, colorate în ocru, pe un fond întunecat. Biserica veche a mănăstirii Clocociov are la tâmplă același model în relief constatat și la Căluiu (Vița de Vie, în alternanță cu Vulturul). Un alt motiv floral-vegetal este dispus după un onduleu în repetiție, în culori roșu și verde, aranjate pe un fond ocru-gălbui. Alte motive vegetale, cu flori oranj/roșii și frunze albăstrui sunt dispuse în onduleu în zona naosului. La bisericile care preiau ulterior influențele bizantine (Toți Sfinții), motivele vegetale stilizate sunt mai puțin spectaculoase. Benzi de culoare oranj se alternează cu vegetație stilizată, aplicate într-un duct ondulatoriu, suprapus pe un fond deschis în degradeu ocru-gălbui, inestetic. Alteori motivele albe, vegetale, se dispun câte două într-un onduleu ce delimitează pe o porțiune mai mare spațiile picturale. Deși fără urmă de influență bizantină, modelele de la Ibănești-Cungrea se străduiesc să mențină tempoul: în altar, motivele vegetale, dispuse pe un duct ondulat, realizat coloristic în alternanță de roșu și albastru rivalizează cu motivele geometrice care imită alternanța de cărămidă colorată în roșu și alb de la bisericile de zid, dispuse la tâmplă. În pridvor, pe lângă inciziile decorative specifice bisericilor de lemn, mai apare și un desen decorativ elicoidal, desfășurat pe coloanele scunde de la intrare. Desenul, format din dungi roșii, galbene și albe, sunt mărginite de o linie întunecată.

7.9. Scrierea

Scrierile s-au făcut (în funcție de vechimea bisericilor, de influența externă asupra acestora sau de restaurări), în diferite moduri:

-în limba slavonă (la Căluiu, Brâncoveni, Clocociov);

-în limba română veche, cu slove glagolitice (la Seaca-Mușetești, Hotărani, Toți Sfinții-Caracal, Ibănești-Cungrea);

-în limba română veche, cu alfabet grecesc (restaurarea de la Hotărani, influență greacă a Mănăstirii Dionisiu, de la Athos);

-parțial în limba greacă (Clocociov, influență greacă a Mănăstirii Cutlumuș, de la Athos);

-în limba română cu caractere românești (restaurarea deficitară de la Seaca-Mușetești).

Se constată încă de la prima vedere, la compunerea textului, mici diferențe de exprimare

față de erminie (trebuie ținut cont însă că manualul bine structurat va apare însă ceva mai târziu față de programele iconografice mai vechi). Zugravii vor prelua scrierile odată cu izvoadele, dar copierea lor, uneori neglijentă, favorizată de neînțelegerea textului original, “greoi”, datorită inscripționărilor speciale ale diftongilor, grupelor consonantice și mai ales datorită contracțiilor sau adosărilor), a dus la “scăpări” masive de litere care, de multe ori, îngreunează citirea și/sau traducerea pisaniilor, sau a textelor ce însoțesc picturile.

…………………..

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Lucrări generale:

BRANIȘTE, Preot prof. dr. Ene, Liturgica Generală cu noțiuni de artă bisericească, arhitectură și pictură creștină, Editura Partener, ediția a IV-a, Galați, 2008.

CAVARNOS, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, București, 2005.

DIONISIE din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000

DRĂGUȚ Vasile, Arta românească, vol 1, Editura Meridiane, București, 1984.

GIURESCU, C., Constantin, GIURESCU, C., Dinu, Istoria românilor din cele mai vechi timpuri până astăzi, ediția II, Editura Albatros, București, 1975.

KARELIN, Rafail, DUNAEV, Mihail, GUSEV, Nikolai, Îndrumar iconografic, volumul 1, Editura Sophia, București, 2007.

MINCĂ, Aurelia, BUTOI, Mihail, Monumente istorice și de artă din Județul Olt, Editura Meridiane, București, 1984.

MARIAN, S., Fl., PAMFILE, Tudor, LUPESCU Mihai, Cromatica poporului român, Editura Saeculum I.O., București, 2002.

MOISESCU, Cristian, Procedee tehnice, materiale și meșteri constructori români în evul mediu, în “Monumente istorice și de artă”, nr.1/1985.

PALEOLOG, Andrei, Pictura exterioară din Țara Românească, Editura Meridiane, București, 1984.

PĂCURARIU, Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, volumele 1, 2, ediția II, Editura Institutului Biblic și de Misiune a Bisericii Ortodoxe Române, București, 1991.

PHILIPOT, Andre, MORA, Laura, MORA, Claudio, Conservarea picturilor murale, Editura Meridiane, București, 1982.

STĂNILOAE, Dumitru, Teologia dogmatică ortodoxă, volumul 1, 2, ediția II, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1996.

STOICA, Elena, Mănăstirile și schiturile Episcopiei Râmnicului, păstrătoare ale tradiției, în “Renașterea”, nr. 4/2006.

ȘTEFĂNESCU, I., D., Arta feudală în Țările Române, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1981.

THEODORESCU Răzvan, Itinerarii medievale, Editura Meridiane, București, 1979.

TUDOR, Dumitru, Oltenia Romană, ed. a III-a, Editura Academiei R.S. R., București, 1968.

USPENSKY, Leonid, Teologia Icoanei, Editura Anastasia, București, 1994.

VĂTĂȘIANU, Virgil, Istoria artei feudale în Țările Române, volumul 1, Editura Academiei Române, București, 1959.

VÂRTOSU, Emil, Paleografia româno-chirilică, Editura Științifică, București, 1968.

Lucrări speciale:

CHIREA, Viorel, Ctitorii din pictura veche a Bisericii Toți Sfinții- Caracal, în “Oltul cultural”, nr. 3/2008.

CHIREA, Viorel, Influențe ale picturii bizantine în bisericile din Județul Olt, Editura Sitech, Craiova, 2009.

CRĂCIUN, Pătru, Monumentele Orașului Caracal, Editura Intreprinderii poligrafice Oltenia-subunitatea Caracal, Caracal, 1967.

DINCĂ, Dana, Roxana,GRIGORESCU, Vera, POPOVICI, Sabin, Monografia Municipiului Caracal, Editura Tiparg, 2007.

LICĂ, Paul, Caracal-istoria orașului până la 1945, Editura Ghepardul, Craiova, 1994.

RICMAN, Ștefan, N., ENESCU, Vasile, IOSIF, Fr., CONSTANT, Paul, Monografia Județului Romanați, Editura Institutului de Arte Grafice “Ramuri”S.A. Craiova, Craiova, 1928.

SANDU, Dumitru, Eparhia Râmnicului și Argeșului, volumul 1, Editura Institutului Biblic, București, 1976.

SANDU, Dumitru, Eparhia Râmnicului și Argeșului, volumul 2, Editura Institutului Biblic, București, 1976.