Anastasimatarele Romanesti

Cuprins

1. Argument

2. Introducere

2.1. Originea și evoluția muzicii bizantine

2.2. Muzica bisericească la români

3. Reforma hrisanticǎ și afirmarea tipǎriturilor de muzicǎ psalticǎ în Biserica Ortodoxǎ în secolul al XIX-lea (Petru Efesiu, Ieromonahul Macarie, Dimitrie Suceveanu, Anton Pann și Nicolae Severeanu)

3.1. Necesitatea Reformei hrisantice și principiile acesteia

3.2. Afirmarea tipǎriturilor de muzicǎ psalticǎ în Biserica Ortodoxǎ începând cu secolul al XIX-lea

3.3. Anastasimatarele

3.3.1. Anastasimatarele în limba greacă

3.3.2. Anastasimatarele în limba românǎ

3.4. Petru Efesiu

3.5. Ieromonahul Macarie

3.6. Dimitrie Suceveanu

3.7. Anton Pann

3.8. Nicolae Severeanu

4. Progrese înregistrate în secolul al XX-lea prin T. V. Stupcanu, Ion Popescu Pasǎrea, Vicor Ojog și Nicolae Lungu

4.1. T. V. Stupcanu

4.2. Ion Popescu Pasǎrea

4.3. Vicor Ojog

4.4. Nicolae Lungu

5. Concluzii

6. Bibliografie

1. Argument

M-am apropiat de cântarea psalticǎ încǎ din timpul copilǎriei mele, când mergeam împreunǎ cu familia mea la slujbele oficiate de pǎrintele paroh în satul natal. Având înclinații spre acest tip de cântare, m-am apropiat și mai mult de ele, învǎțând anumite cântǎri, iar mai apoi mergând la stranǎ, le-am învǎțat încet, încet de la dascǎlii mai bǎtrâni. Aceastǎ experiențǎ muzicalǎ a constituit un argument important care m-a determinat sǎ continui acest drum prin admiterea la Facultatea de Teologie, iar mai apoi urmând specializarea la Master, în cadrul aceleeași Facultǎți.

Deoarece, în timpul practicii la stranǎ, am intrat în contact cu anumiți compozitori de muzicǎ psalticǎ de tradiție româneascǎ, cum ar fi Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, Nicolae Lungu ș.a., care m-au stimulat atât prin frumusețea, cât și prin dificultatea lor, am decis ca în cadrul acestei lucrǎri sǎ prezint un subiect în care mi-am propus realizarea unei descrieri ale anastasimatarelor românești.

2. Introducere

Ortodoxia românească a avut un rol deosebit de important, nu doar în ceea ce privește păstrarea și perpetuarea culturii și muzicii bizantine, ci și în dezvoltarea acestora.

Numeroși teologi, istorici și muzicologi susțin că muzica tradițională a Bisericii noastre este arta “pe care poporul român a cunoscut-o odată cu creștinarea lui”. De asemenea, au fost descoperite dovezi care sprijină ideea că “creștinismul românesc este de origine apostolică”, argumentându-se că “o parte a teritoriului Patriei noastre a fost evanghelizat de unul dintre Sfinții Apostoli ai Mântuitorului Iisus Hristos, și anume de la Sfântul Apostol Andrei, cel întâi chemat”.

Mai târziu, dependența canonică de Patriarhia de Constantinopol va determina înscrierea spiritualității românești pe linia ortodoxiei și, deci, a cultului devenit bizantin, parcurgând în paralel etapele cântării în limba latină și în limba greacă.

Așezarea geografică la marginea Imperiului Bizantin și la granița cu lumea catolică de după anul 1054, va obliga pe români să accepte ca limbă de cult, în care se vor practica cântările, slavona bisericească, purtătoarea aceleiași culturi bizantine.

Fenomenul complex al practicării celor trei limbi liturgice de către români, susține marele teolog Dumitru Stăniloae, va contribui la menținerea românilor în sfera latinității neconfundându-se cu lumea slavă, iar prin ortodoxie, se va deosebi de lumea naționalităților catolice din vecinătatea apuseană.

Cântarea practicată în Biserica Răsăritului Ortodox creștin, a fost numită ceva mai târziu “muzică bizantină”, motivându-se prin faptul că s-a cultivat în Bizanț și în centrele mănăstirești ale Orientului Ortodox din întreg Imperiul Bizantin.

În primele veacuri ale creștinismului, cântarea religioasă se afla încă în plin proces de constituire și de aceea, astăzi din lipsă de documente, este greu ca muzicologia să se pronunțe asupra caracteristicilor definitorii ale acestei etape.

Odată cu trecerea veacurilor, în cadrul artei muzicale creștine se vor produce anumite decantări, cântarea propriu-zisă începând să capete un anume specific pe spațiul geografic respectiv, în cazul muzicii bizantine. Centrul de creație și de evoluție va fi Bizanțul, de unde aceasta s-a răspândit spre centrele mănăstirești din Asia Mică, Grecia, Muntele Athos, coasta Adriaticii, Palestina, Alexandria, etc.

Muzica bizantină de esență religioasă va rămâne astfel până în zilele noastre, cu toate cǎ ea nu este lipsită de numeroase aspecte laice. Strâns legată de Biserică, de slujbele religioase la care este utilizată, ea contribuie la crearea și întreținerea unei spiritualități specifice pentru glorificarea divină. Este creația unor compozitori renumiți (melozi, melurgi, psalți, protopsalți, lampadari etc.), unii dintre ei importanți Părinți ai Bisericii, ale căror nume au fost însemnate în vechi codici muzicali sau au rămas în anonimat. Cu toții aceștia au activat în slujba Bisericii, ca monahi și ieromonahi în marile centre mănăstirești, interpreți virtuozi și creatori ai unei muzici ce va deveni treptat mai complexă, mai colorată, mai spiritualizată.

Creația compozitorilor bizantini ne este cunoscută din vechi codici scriși în secole mult îndepărtate de epoca noastră și păstrate în diferite colecții, biblioteci și arhive din marile centre de cultură ale Europei, valoarea și importanța ei fiind determinată de epoca în care au fost scrise, dar și de varietatea de conținut și structură a acestor codici.

Muzica bizantină are caracteristici și reguli proprii, stabilite de teoreticieni și transmise prin scrierile lor, precum și un mod specific de interpretare care a evoluat în timp și spațiu. Unul dintre interpreții celebri ai cântului bizantin este Ioan Cucuzel (Koukouzel) din secolul al XIII-lea, iar altul din vremurile moderne este Nectarie Protopsaltul Sfântului Munte Athos († 1898), supranumit, datorită talentului de interpret și calităților lui vocale excepționale, un al doilea Koukouzel. Ambii mari cântăreți au fost la rândul lor și străluciți creatori de muzică religioasă, muzică specifică epocii lor. Experiența marilor psalți s-a perpetuat și pe calea tradiției, care constituie o sursă de informare complementară codicelor existente.

În România, muzica religioasă s-a dezvoltat în mai multe direcții, având o bază de pornire diversificată, chiar dacă aceasta a servit cultul ortodox majoritar al țării.

Această artă specifică poporului român s-a păstrat, s-a dezvoltat și s-a transmis într-un evident spirit tradițional, fiind imortalizată în manuscrisele muzicale de la noi redactate în notație neumatică. Există, dupǎ menționǎrile bizantinologilor Gheorghe Ciobanu și Nicu Moldoveanu, peste 250 de manuscrise care conservă această străveche artă, datate sau atribuite secolelor XII-XVIII, și aflate în diferite biblioteci publice, în arhive sau colecții particulare.

Unele au fost scrise în țară, iar altele în străinătate de copiști-muzicieni identificați sau nu, fiind aduse la noi uneori de la Constantinopol, uneori din Muntele Athos sau din alte centre mănăstirești importante ale Răsăritului Ortodox.

Mănăstirile Neamț, Cozia și Putna au jucat un rol important în dezvoltarea artei și culturii medievale în Țările Române. La Mănăstirea Putna, acest vechi locaș de închinare zidit între anii 1466-1469 în Țara de Sus a Moldovei de cel mai strălucit voievod român, Ștefan cel Mare, a funcționat o renumită școală muzicală de la sfârșitul secolului al XV-lea până în vremea domnitorului Alexandru Lăpușneanu.

De la Mănăstirea Putna ne sunt cunoscute până acum 12 manuscrise datând din secolele XV-XVI: șase dintre ele se păstrează în biblioteci și arhive din România și șase în biblioteci din străinătate. Acești codici de la Putna păstrează în filele lor peste 500 de cântări, în diverse variante, dintre care 200 sunt creații ale compozitorilor români, ca Evstatie Protopsaltul, Dometian Vlahul și Theodosie Zotica, trei personalități creatoare care au dominat această perioadă a evului mediu românesc.

Toți acești codici poartă amprenta unui singur centru artistic și oricine le cercetează se convinge că ele aparțin aceleiași tradiții muzicale, aceleiași școli, aceleiași concepții de alcătuire, și anume Școala muzicală de la Putna.

Manuscrisele Școlii muzicale de la Putna, au fost descoperite și identificate de cercetătorii români Gheorghe Ciobanu, Grigore Panțiru și Titus Moisescu după 1960. De asemenea, unii specialiști străini au contribuit la cercetarea lor, iar dintre aceștia cităm pe: Anne E. Pennington, Dimitri Conomos, Emil Kaluzniacki, A. I. Iațimirsckii, Stoyan Petrov, Gr. Th. Stathis, Radu Pava ș.a.

Cel care și-a legat în mod special numele de tezaurul muzical de la Putna, identificând principalele manuscrise alcătuite aici, este bizantinologul Gheorghe Ciobanu.

Activitatea sistematică de cercetare a Școlii muzicale de la Putna începea în anul 1964 cu un studiu al lui Gheorghe Ciobanu asupra culturii feudale și cu o prezentare succintă a principalului reprezentant al școlii putnene – Evstatie Protopsaltul – prezentare scrisă în colaborare cu Cristian Ghenea, activitate care s-a extins în anii următori, cu conturarea școlii muzicale putnene și a principalelor manuscrise putnene.

Importanța Școlii muzicale de la Putna și a reprezentanților ei este evidentă nu numai pentru istoria muzicii, ci și pentru întreaga cultură medievală de pe teritoriul României.

Mai înainte de a aborda aceaste probleme, este necesară o scurtă întoarcere în trecutul muzicii bizantine pentru a înțelege originea și dezvoltarea acesteia.

2.1. Originea și evoluția muzicii bizantine

Într-un studiu al bizantinologului Gheorghe Ciobanu intitulat Muzica bizantină, acesta afirmă că arta muzicală bizantină care s-a născut odată cu cultul creștin, iar dezvoltându-se în timpul și în cuprinsul Imperiului bizantin, a căpătat forme și trăsături proprii. Există păreri diferite asupra duratei în timp a acestei muzici. Specialiștii occidentali socotesc că, odată cu căderea Bizanțului sub turci, în anul 1453, această artă și-a încetat existența, cântarea ce a urmat ei continuând sǎ decadǎ până în secolul al XVIII-lea, când a fost invadată de arta muzicală orientală practicată la curtea sultanului.

Bizantinologul român susține că, muzica bizantină a dispărut în 1453 odată cu Imperiul bizantin, iar actuala muzică psaltică nu este decât rezultatul dezvoltării istorice a vechii arte muzicale a Bisericii de Răsărit, îmbogățită cu trăsături melodice și inflexiuni, ba chiar moduri noi, de origine orientală.

Denumirea de muzică bizantină datează de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Mai înainte ea se numea psaltichie, papadichie, muzică eclesiastică etc. Termenul de muzică bizantină s-a generalizat odată cu dezvoltarea interesului pentru cultura bizantină în general, care și-a făcut apariția în secolul trecut. Așadar, timp de câteva secole s-a vorbit extrem de puțin despre muzica bizantină. Aceasta se datoreazǎ faptului că notația acestei muzici era inaccesibilă occidentalilor, iar muzicienii din partea răsăriteană a Europei se interesau prea puțin de trecut.

Despre o muzică bizantină se poate vorbi după anul 395 când Bizanțul s-a împărțit în Imperiul Roman de Răsărit, cu capitala la Bizanț, și Imperiul Roman de Apus, cu capitala la Roma. După această separare încep să apară unele trăsături particulare ale muzicilor bizantină și gregoriană.

Apărut în mijlocul lumii ebraice, creștinismul preia, odată cu cărțile de ritual, modul de cântare sinagogal. De aceea, trebuie admis că în prima fază a dezvoltării sale, muzica creștină era în esență muzică ebraică. Este greu de spus cum arăta pe acea vreme muzica ebraică și, odată cu ea, cea creștină, deoarece ne lipsesc documentele muzicale referitoare la aceasta. Practica de cult ebraică a păstrat totuși de-a lungul mileniilor același mod de a citi sau de a zice psalmii, mod care a fost adoptat și pentru citirea Evangheliei și a Apostolului.

Atât în Epistola către efeseni, cât și în Epistola către coloseni, Sfârea puțin de trecut.

Despre o muzică bizantină se poate vorbi după anul 395 când Bizanțul s-a împărțit în Imperiul Roman de Răsărit, cu capitala la Bizanț, și Imperiul Roman de Apus, cu capitala la Roma. După această separare încep să apară unele trăsături particulare ale muzicilor bizantină și gregoriană.

Apărut în mijlocul lumii ebraice, creștinismul preia, odată cu cărțile de ritual, modul de cântare sinagogal. De aceea, trebuie admis că în prima fază a dezvoltării sale, muzica creștină era în esență muzică ebraică. Este greu de spus cum arăta pe acea vreme muzica ebraică și, odată cu ea, cea creștină, deoarece ne lipsesc documentele muzicale referitoare la aceasta. Practica de cult ebraică a păstrat totuși de-a lungul mileniilor același mod de a citi sau de a zice psalmii, mod care a fost adoptat și pentru citirea Evangheliei și a Apostolului.

Atât în Epistola către efeseni, cât și în Epistola către coloseni, Sfântul Apostol Pavel menționează trei categorii de cântări: psalmi, imnuri și cântări spirituale.

O dovadă despre muzica noii credințe este un fragment de imn închinat Sfintei Treimi, care datează de pe la începutul secolului al IV-lea al erei noastre și care a fost descoperit la începutul decadei a treia a secolului nostru în localitatea egipteană Oxyrinchos. Este cel mai vechi document de muzică creștină cunoscut până acum, scris cu notația alfabetică grecească.

Muzicologul francez Amedée Gastoué dovedește că, alături de muzica sinagogală, cultura muzicală grecească alcătuiește cel de al doilea izvor din care s-a adăpat muzica creștină la începutul ei.

La cele două izvoare de mai sus trebuie adăugat un al treilea, poate cel mai important din ele, și anume muzica populară. Mai întâi muzica popularǎ a popoarelor pe teritoriul cărora s-a plămădit cultul creștin, apoi și al celorlalte popoare la care s-a răspândit, odată cu creștinismul, muzica acestuia.

Manuscrisele muzicale au păstrat, începând din secolul al XIII-lea, formulele intonaționale ale ehurilor bizantine. Aceste formule erau însoțite de combinații de silabe lipsite de sens, precum: ananeanes, neanes, ananes, aghia, etc., care se numeau la bizantini enechema, epechema sau apechema, la latini, literaturae sau noane, și pe care Filotei sin Agăi Jipei le numește, în 1813, “glăsuiri”.

Până în secolul al IX-lea, creatorul poeziei era și creatorul muzicii respective, întocmai ca la vechii greci. Compozitorii acelei vremi, poeți și muzicieni în același timp, purtau denumirea de melozi. Prima formă poetică importantă este troparul, o formă imnografică mică, născută din dezvoltarea unei invocații religioase, adresate unui sfânt. Unii specialiști susțin că ar deriva din tropaion (τροπαίον), care înseamnă trofeu, iar cântarea ar vesti biruința sfântului sau solemnitatea serbării.

Începând cu a doua jumătate a secolului al V-lea, continuând cu prima jumătate a secolului al VI-lea, dezvoltându-se apoi până în secolul al VII-lea, își face apariția o altă formă poetică importantă, și anume condacul. Este forma impusă la început de melozii Anastasie și Kiriac, ajunsă la strălucire deosebită cu Roman Melodul, care s-a născut către sfârșitul secolului al V-lea la Damasc și care, mai târziu, și-a desfășurat activitatea la Constantinopol. La început, condacul este cunoscut sub denumirea de imn, psalm, poem, cântec, laudă sau chiar rugăciune, și abia prin secolul al IX-lea a primit denumirea actuală.

Condacul era alcătuit din 18 până la 30 sau chiar mai multe strofe, identic alcătuite în ceea ce privește numărul silabelor și locul accentelor. Strofele se numesc tropare. Prima strofă, care servește de model structural tuturor celorlalte, se numește irmos. În fine, condacul este precedat totdeauna de o strofă, independentă din punct de vedere structural, numită prooimion (προοίμιον) sau kukulion (κουκούλιον), ce se termină cu un scurt refren (εφύμνίον) cu care se încheie, de altfel, și condacul.

A treia formă poetică ortodoxă importantă este canonul, care se impune tot mai mult începând de la sfârșitul secolului al V-lea, dezvoltându-se continuu până în secolul al IX-lea. Canonul este o formă poetică alcătuită din nouǎ ode (în slavonește sunt numite pesne, iar în românește cântări), fiecare odă fiind alcătuită din șase până la nouǎ tropare. Prima strofă a fiecărei ode alcătuiește irmosul, adică strofa model.

Autorii mai importanți de canoane sunt: Andrei Criteanul (secolul al VII-lea), care a scris, între altele, Canonul cel mare din Săptămâna Patimilor, ce conține peste 250 de tropare; Ioan Damaschinul, care a compus și multe canoane (Canonul Învierii), în afară de imnuri, tropare, condace etc.; Cosma de Maiuma (secolul al VIII-lea), de asemenea autor a numeroase canoane, dintre care face parte Canonul Floriilor ș.a.

Este important de reținut că troparul, condacul și canonul și-au făcut apariția și s-au dezvoltat, în general, în Orientul Apropiat, în primul rând în centrele culturale din Siria.

În secolul al IX-lea dispar melozii. Textele poetice nou create urmează un model existent, a cărui melodie o preiau. În felul acesta apar imnografii, scriitorii de imnuri poetice, pe care nu-i mai preocupă crearea melodiei. Această tendință se va încheia definitiv în secolul al XI-lea odată cu încetarea creării de noi texte religioase. De acum încolo se vor crea numai melodii, iar acești creatori vor fi cunoscuți sub denumirea de melurgi, musurgi, iar mai târziu de maistori.

Cu începere din secolul al IX-lea, se disting două categorii de cântări:

a) cu melodii proprii – Idiomelele și Automelele;

b) cu melodii de împrumut, deja existente – Prosomiile.

În perioada celor șase secole ce s-au scurs de la apariția troparului până acum, au avut loc unele acțiuni organizatorice, cu care prilej s-a definit sistemul ehurilor bizantine, a luat naștere notația specifică acestei muzici.

Un rol important l-a avut Sfântul Ioan Damaschin, care a organizat Octoihul. Aceasta este rincipala carte de cult ortodoxă ce interesează muzica, deoarece cuprinde slujba religioasă pentru toate zilele săptămânii, orânduită pe cele opt ehuri sau glasuri.

Gheorghe Ciobanu definește ehul sau glasul în muzica bizantină nu atât o scară sau un mod, cum se afirmă greșit uneori, cât mai degrabă un model de cântare, la a cărui definire concură mai multe elemente: scara muzicală, genul căruia aparține aceasta, sistemul de cadențe, finala și formulele melodice. După teoria bizantină, primele patru ehuri sunt autentice, iar ultimele patru, plagale. Ciobanu atrage atenția că sporirea numărului sărbătorilor bisericești, dar și a cântărilor, au impus apariția, în secolul al VIII-lea a notației neumatice, care se va dezvolta și perfecționa continuu.

Notația neumatică este o notație diastematică, în care semnele nu indică trepte ale scării muzicale, ci intervale. Aceste intervale nu sunt exact determinate, ci variază ca mărime, nu numai după locul lor în scară, ci și după genuri: diatonic, cromatic și enarmonic.

În general, autorul distinge patru perioade în dezvoltarea notației neumatice bizantine:

1. Paleobizantină, care este întâlnită din secolul al VIII-lea până spre secolul al XII-lea.

2. Mediobizantină, folosită între secolele al XII-lea și al XV-lea.

3. Neobizantină sau cucuzeliană (între secolul al XV-lea și începutul secolului al XIX-lea).

4. Modernă sau hrisantică – din anul 1814 până astăzi.

În decursul timpului s-au cristalizat în muzica bizantină trei stiluri:

1. Stilul irmologic, simplu, silabic, căruia aparțin cântările ce au ca model irmosul, cum sunt: canoanele, condacele, antifoanele și troparele.

2. Stilul stihiraric conține cântări ușor melismatice. Acestui stil aparțin stihirile, de unde și denumirea de stihiraric.

3. Stilul papadic sau psaltic este bogat ornamentat, prezentând lungi melisme. În acest stil se încadrează heruvicile, pasapnoariile, polieleele, chinonicele, iar prin secolul al XIII- lea și unele condace.

În cadrul cântărilor papadice și stihirarice, în secolul al XVIII-lea, își face apariția, forma cratimă, alcătuită din melodii executate pe silabe variate, care nu au niciun sens noțional, cum sunt: to-te-to; te-ri-re; te-ri-re-rem etc. Pentru că silabele te, ri, rem sunt frecvent folosite, această formă a mai fost numită și tererem. Acestea se executau ori de câte ori era nevoie să se lungească o cântare.

Muzica de la ceremonialul bizantin urmărea să întărească autoritatea împăratului în timp ce mergea la biserică, la circ, când primea ambasadori etc., aceasta fiind condusă de către protopsalt, iar la ele participând și poporul (Polychronioane și Euphemesis, care s-au transmis până în zilele noastre).

Astfel, între muzica de biserică și cea de ceremonie n-a existat probabil o deosebire frapantă, deoarece, corpul cântăreților bisericești a jucat un rol tot mai important din punct de vedere muzical în aceste ceremonii.

Urmărind studiul lui Gheorghe Ciobanu am dorit să fac o succintă prezentare a culturii muzicale bizantine, precizând că aceasta merită o atenție mai mare, pentru că însăși cultura muzicală a românilor ortodocși a fost, în întreg evul mediu, de origine bizantină.

2.2. Muzica bisericească la români

Așa cum menționam la începutul lucării, ortodoxia românescă a avut un rol deosebit de important în păstrarea și în dezvoltarea culturii și a muzicii bizantine.

Etnomuzicologia românească aduce argumente și dovezi referitoare la originea apostolică a creștinismului românesc și la formele primare de manifestare ale acestuia în spațiul locuit de strămoșii noștri.

Despre muzica bisericească la români, savantul Gheorghe Ciobanu a publicat un alt studiu important din care am preluat cele mai importante idei.

Populația daco-romană, din care s-a născut poporul român, primise creștinismul încă din secolul al IV-lea. Cel mai puternic argument al primirii creștinismului de către daco-romani înainte de contactul cu lumea slavă, este limba română. Noțiunile fundamentale creștine, ca: Dumnezeu (dominus-deus), creștin (christianus), cruce (crux), credință (credentia), rugăciune (rogatio) etc., sunt de origine latină, așa cum este însăși limba românească.

În documentele vremii, sunt amintiți episcopi, preoți și cântăreți, care confirmă că în secolul al IV-lea, exista “o organizare bisericească temeinică”. Aceste documente, atestă mase de credincioși și sărbători creștine care urmăreau cadrul general al cultului generalizat în toată lumea creștină.

Printre cele dintâi mărturii scrise despre viața creștină din spațiul danubiano-pontic se găsesc și cele muzicale. Printre primii cântăreți atestați documentar până în prezent sunt Ulfila episcopul (311 – septembrie 388) și Sava Gotul (334 – 12 aprilie 372).

Interesant pentru domeniul muzical rămâne faptul că înainte de a fi episcop (anul 341), Ulfila a fost cântăreț bisericesc (lector, anagnost) și a oficiat slujbele pe pământ românesc, în Oltenia, unde a petrecut o bună parte a vieții sale.

Sava Gotul, originar din Capadocia, a trăit mult timp într-unul din satele de munte ale Buzăului, în vremea persecuției lui Atanaric fiind înecat, la 12 aprilie 372, în apa râului Buzău. Într-un Minei grec, pe lunile martie-aprilie, aflat în fondul bibliotecii Sf. Marcu din Veneția, este citat un text care atestă că Sava Martirul „cânta psalmi în biserică și cultiva cântarea psalmilor cu mare zel”. Acesta îndeplinea funcția de cântăreț oficiind alături de preotul Sansala, dascălul său, de la care învățase meșteșugul cântărilor bisericești. Astfel, se observă existența și activitatea celui mai vechi dascăl de muzică religioasă din perioada genezei poporului român.

Gheorghe Ciobanu menționează că popoarele slave, care s-au așezat în nordul Dunării la începutul secolului al VI-lea, încep în secolul al VII-lea să vină în contact cu populația românească. Mai târziu conducătorii locali, adoptă pentru bisericile lor, slavona ca limbă de cult, de la vecinii lor bulgari, care o adoptaseră mai înainte.

Cu începere din secolul al X-lea, pătrund în limba română o serie de termeni bisericești de origine slavonă: vlădică, stareț, sobor, vecernie, sedealnă etc. Aceeași origine slavonă are și cuvântul glas, care corespunde ehului bizantin.

În dezvoltarea astăzi a Bisericii, dar și a credinței și a slujbei bisericești la români, există trei faze:

1. Faza comunităților sătești și populare (secolele IV-IX);

2. Faza în care apar și se dezvoltă formațiile feudale românești, corespunzǎtoare secolelor IX-XIV, când bisericile erau proprietate a feudalilor;

3. Faza constituirii statelor feudale românești (secolul al XIV-lea).

În general, se poate vorbi de aceste trei faze și în dezvoltarea muzicii bisericești la români, căci muzica n-a lipsit din cultul creștin practicat de populația străromână.

S-a susținut de către unii istorici creștinarea daco-romanilor de către Niceta de Remessiana (336-414), autorul imnului Te Deum laudamus, idee însușită și de muzicologi. Nu vom ști niciodată dacă acest imn a circulat chiar pe melodia transmisă până astăzi de repertoriul gregorian, sau pe o melodie locală. Trebuie reținut faptul că în limba română ni s-a transmis cuvântul latin cântec (canticum), singurul folosit de români pentru cântările vocale, atât laice cât și bisericești.

Nu se știe dacă Niceta de Remessiana a fost apostolul daco-românilor, ci mai degrabă un om“înzestrat cu darul cântării și cu dragostea pentru cântarea în comun care a făcut din muzica psaltică un instrument util în activitatea sa” cum ne spune patrologul Ștefan Alexe.

Sprijinindu-se pe versete biblice din Vechiul și Noul Testament, Episcopul Niceta cultivă ideea cântării în comun, a tinerilor, bătrânilor, bărbaților, femeilor și copiilor, alcătuind un ansamblu unitar și omogen în care vocile să se armonizeze așa încât să rezulte o cântare plăcută oamenilor și lui Dumnezeu: “Vocea noastră, a tuturor, să nu fie discordantă ci armonioasă. Nu unul să o ia înainte în chip prostesc, iar altul să rămână în urmă, sau altul să coboare vocea iar altul s-o ridice, ci fiecare este invitat să-și încadreze vocea cu umilință între glasurile corului care cântă laolaltă, nu ca cei care ridică glasul sau o iau înainte să iasă în evidență în chip necuviincios, ca pe o ostenație prostească, din dorința de a plăcea oamenilor”.

Se știe că episcopul Niceta este autorul unui tratat intitulat De psalmodiae bono (Despre folosul cântării de psalmi), care interesează nu numai teologia, ci și muzicologia românească, în special bizantinologia muzicală, fiind vorba de una dintre primele lucrări consacrate educației muzicale.

Gheorghe Ciobanu ne spune că din secolul al VII-lea până în secolul al IX-lea inclusiv, s-a cântat în primul rând în limba latină, poate chiar și în limba română, și în al doilea rând în limba greacă.

Odată cu adoptarea slavonei ca limbă de cult în sudul Dunării și după creștinarea bulgarilor și slavilor, poporul român a adoptat desigur limba slavă ca limbă liturgică. Dar imnele liturgice erau înveșmântate în muzica bizantină, transpusă doar în haina limbii slavone.

Există indicii certe că paralel cu limba slavonă a circulat pe teritoriul României, între secolele al IX-lea și al XIV-lea, și limba greacă. Odată cu aceasta a putut circula și muzica bizantină cu text grecesc, iar aceasta nu numai în Dobrogea, ci și în celelalte ținuturi.

Bizanțul n-a impus limba greacă populațiilor din imperiu, ci le-a permis să slujească și să cânte și în limbile naționale. Încă în secolul al VI-lea, în mănăstirile Sfântul Sava și Sfântul Teodosie se organizau zilnic până la trei coruri “ca să permită diferitelor grupuri etnice să psalmodieze fiecare în limba sa maternă”.

În această a doua fază, de la adoptarea limbii slavone ca limbă de cult și până la înființarea statelor feudale românești, muzica bisericească se va fi dezvoltat și la români.

Săpăturile arheologice din Dobrogea au scos la iveală ruinele unor biserici din perioada paleo-creștină oferindu-ne prilejul de a cunoaște unele date interesante privind învățământul muzical religios practicat în acest timp în aceste locuri. În lucrarea sa, Histria, Emil Condurachi ne relatează despre o Basilică din Histria, care avea în partea de răsărit “altarul și schola cantorum”. Este prima dată în istoria muzicii românești când facem cunoștință cu o astfel de școală (schola cantorum).

Până în prezent nu cunoaștem însă nici un manuscris muzical scris pe teritoriul României, în această perioadă, cele existente în diferitele biblioteci din țară și datate ca fiind scrise până în secolul al XIV-lea fiind aduse, după cât se pare, mai târziu din alte părți.

Totuși, cercetătorii au descoperit în Biblioteca Națională din Moscova că există două manuscrise din sec. X-XI, caligrafiate cu litere chirilice în limba slavonă pe teritoriul Țărilor Române, în Maramureș sau în nordul Moldovei. Ele sunt Savvina Kniga și Codexul supraliensis, primul un Evangheliar, al doilea un fragment dintr-un Minei pe luna martie conținând stihuri idiomelice cu melodii proprii ce se cântau la sărbătorile fixe ale anului. Cu toate că nu au o notație muzicală, cele două manuscrise prezintă o deosebită importanță pentru muzicologia românească, demonstrând utilizarea cântărilor psaltice în serviciul de cult în Țările Române încă din secolul X.

Gheorghe Ciobanu admite că s-a continuat să se cânte românește și în secolele al X-lea și al XI-lea, cel puțin, dată fiind greutatea de a se procura manuscrise în limba slavonă.

Organizarea vieții bisericești, culminând cu întemeierea primelor mitropolii, în Țara Românească și în Moldova, în secolul al XIV-lea, în paralel cu organizarea politică a celor două țări române, corespunde unei alte etape de structurare a muzicii bizantine din țara noastră, așa cum reiese din următorul subcapitol.

După întemeierea primelor mitropolii în Principatele Române (Țara Românească 1332 și Moldova 1356), pe plan muzical se cerea trecerea la o activitate instituționalizată mai ales în mănăstiri, unde fiecare călugăr avea ucenici, pe care-i învăța elementele de bază cultului și cântările bisericești. Apare astfel “necesara școală de muzică de psaltichie”, numitǎ astfel de Nicolae Iorga și care, începând din secolul al XIII-lea, este singura instituție de învățământ din trecutul cultural românesc. În aceste centre mănăstirești și episcopale se vor pune bazele învățământului care va genera traducerile și apoi letopisețele, dar și primele manuscrise muzicale.

Cântarea religioasă intrând într-o altă etapă începe să fie practicată după manuscrise muzicale, cuprinzând la început doar texte, apoi și neume muzicale. Așa vor apărea viitoarele școli, cu primele încercări manuale și cele dintâi manuscrise psaltice scrise de români pentru români.

Dintre cele mai vechi manuscrise muzicale aflate în țară amintim Lecționarul evanghelic de la Iași care a fost caligrafiat în secolul al XI-lea, monument al artei muzicale bizantine, păstrat în Biblioteca Centrală Universitară “Mihai Eminescu” din Iași, cota: Ms. 160/IV-34. Este cel mai vechi document muzical existent în țara noastră cuprinzând pericope alese din cele patru Sfinte Evanghelii, scrise cu text în limba greacă și notație ecfonetică. Nu sunt cunoscute numele copistului, locul scrierii și nici anul când a fost caligrafiat. Cel care s-a ocupat în mod special de studierea în profunzime a Lecționarului evanghelic de la Iași a fost muzicologul român Grigore Panțiru, care ne-a lăsat multe studii asupra manuscrisului.

În Biblioteca Națională din București există o filă de pergament pe care este scris un fragment dintr-o pericopă evanghelică cu notație ecfonetică rămasă dintr-un Evangheliar aparținând, după opinia specialiștilor, secolelor XI-XII. Acest deosebit de important document ecfonetic a fost cercetat de bizantinologul Titus Moisescu și publicat în diferite studii.

Al treilea manuscris cu notație ecfonetică existent în țara noastră se păstrează în Biblioteca Muzeului Literaturii Române din Iași inventariat la nr. 7030. Este de asemenea un Evangheliar caligrafiat în afara granițelor (sec. XI-XII) ajuns la noi în împrejurări necunoscute. Acesta a fost cercetat și studiat mai întâi de bizantinologul Daniel Barbu, fără referiri asupra muzicii, a scriiturii muzicale ce însoțește textul literar din manuscris, acestea revenindu-i aceluiași reputat bizantinolog Titus Moisescu și doamnei lector universitar Irina Zamfira Dănilă.

Pe lângă aceste două lecționare grecești aflate la noi în țară, reamintim că există și alte Lecționare evanghelice la Mănăstirile din Muntele Athos, Dionisiu și Marea Lavră. Acestea au fost cercetate în perioada anilor 1982-1985 de cunoscutul bizantinolog român Sebastian Barbu-Bucur, care le-a plasat secolelor XI-XII.

Un alt Evangheliar din secolul al XII-lea, se află în Biblioteca Universității din Bologna, în Italia, având cota Ms. gr. 3638, și folosește semnele ecfonetice. A aparținut Mitropolitului Ungro-Vlahiei, Antim Critopol (1370-1389), și este cunoscut ca Evangheliarul lui Antim.

Așa cum spunea marele istoric român Nicolae Iorga “necesara școală de muzică de psaltichie” a devenit o realitate pe la anul 1300, în bisericile mari activând “dascăli cu bun meșteșug de cetire și cântare”, învățând cele opt glasuri, din Octoih. În mănăstiri se “învață cu sârg, slavona, caligrafia, pictura și muzica”.

Unii domnitori români au luat măsuri concrete pentru dezvoltarea culturii creștine în țările lor. Vladislav I, domn al Țării Românești (1354-1377), trimite numeroși călugări români la Athos, în mănăstirile Zografu și Hilandar, “pentru desăvârșire”. Aceștia s-au înapoiat în țară, desigur, nu numai cu o bună cunoaștere a tipicului bisericesc și cu cărți necesare cultului, ci și cu cărți de cântare.

Domnitorul Alexandru cel Bun (1400-1432), în timpul domniei sale, înființează la Suceava o școală greco-latină-slavonă pe care o pune sub conducerea lui Grigore Țamblac, pedagog și imnograf, venit în țară ca trimis al patriarhului de Constantinopol, în care pe lângă disciplinele teologice și umanistice se învăța “cântarea bisericească pe psaltichie sau din catavasiere și osmoglasnice”.

Primul rod al acestei dezvoltări culturale aparține Țării Românești. Este vorba de Pripelele monahului Filothei de la Mănăstirea Cozia, fost logofăt al lui Mircea cel Bătrân (1386-1418) și rudă cu acesta, cunoscute astăzi mai mult sub denumirea de Mărimuri sau cu termenul slavon Velicianii. Micile tropare ale lui Filothei, care se cântă după polieleu, însoțite de stihuri alese din psalmii de Nichifor Vlemide în secolul al XIII-lea, au circulat în manuscrise în perioada medievală la toate comunitățile ortodoxe care foloseau slavona ca limbă de cult.

Melodiile acestor Pripele nu se întâlnesc în vechile manuscrise psaltice scrise de către români, dar au fost consemnate în prima jumătate a secolului al XIX-lea, după tradiție.

Se presupune că Filothei monahul de la Cozia, socotit primul imnograf român, este în același timp și autorul muzicii pripelelor sale fiind concepute împreună, muzică și text literar, și transmise pe cale orală, până în prima jumătate a secolului al XIX-lea când au fost notate într-o primă variantă de Macarie Ieromonahul, urmat de Ghelasie Basarabeanul, Nectarie Frimu, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu ș.a.

Într-o retrospectivă asupra “muzicii bisericești în România”, episcopul Melchisedec afirma că melodia Mărimurilor, ca și a altor cântări semireligioase mai vechi, ar fi o rămășiță a vechiului cânt slavon care a circulat în România, “numit altminterea bulgăresc sau sârbesc”, după cum însuși spune. Afirmațiile privind influența muzicii bulgare asupra celei românești au fost combătute de Gheorghe Ciobanu în mai multe articole și studii.

Secolul al XV-lea a marcat continua ascensiune politică, socială și culturală a celor două Principate române. Pe timpul acestui avânt cultural, care și-a atins apogeul în ultima parte a domniei lui Ștefan cel Mare și a urmașilor săi apropiați, își face apariția la Mănăstirea Putna, o școală muzicală de tip bizantin, câteva sute de ani dată uitării, iar după 1960 descoperită și valorificată de Gheorghe Ciobanu și de celilalți paleografi bucureșteni.

În 1510 apare în Țara Românească, la Târgoviște, sub patronajul domnilor țării, Octoihul lui Macarie scris în limba slavonă. Astfel, în cultul românesc se înregistrează cele trei limbi de cult, presupunându-se că “s-a continuat să se cânte și în românește, mai ales în bisericile sătești, dată fiind greutatea procurării manuscriselor liturgice-muzicale în slavonește”.

Istoricul bisericesc Mircea Păcurariu afirmă că pe atunci “muzica bisericescă de factură bizantină era comună tuturor celor trei țări românești, lucru dovedit și de circulația manuscriselor psaltice în toate ținuturile locuite de români”.

Ca și în Valahia și în Moldova, cântarea bisericească în limba slavonă din Transilvania și Banat devenea o armă împotriva prozelitismului, împotriva uniației. Ea reprezenta în același timp un simbol al legăturilor trainice stabilite între eparhiile românești și patriarhia de Constantinopol și Muntele Athos.

Datorită legăturilor cu Muntele Athos și mai ales cu viața de cult practicată în mănăstiri, psalții români, monahi sau laici, nu s-au îndepărtat de matca bizantină. De asemenea și grecii care găsesc aici un mediu favorabil în Țările Române au contribuit la menținerea și înflorirea cântării bizantine. Marii autori greci vor intra în manuscrisele putnene și în cele ale secolelor următoare, fenomen confirmat și de bizantinologi străini.

Acestea sunt argumente că muzica bisericească a tuturor românilor este indiscutabil de origine bizantină, ceea ce dovedește o dată în plus că, poporul român a rămas unitar din punct de vedere spiritual și cultural.

3. Reforma hrisanticǎ și afirmarea tipǎriturilor de muzicǎ psalticǎ

în Biserica Ortodoxǎ în secolul al XIX-lea

3.1. Necesitatea Reformei hrisantice și principiile acesteia

Concepția Bisericii Rǎsǎritene, extrem de sobrǎ și austerǎ prevede respectarea cu strictețe a Tradiției. Orice încǎlcarea a acesteia era incriminatǎ. Doar cu ocazia unor schimbǎri importante, la intervale mari de timp și în condiții excepționale, se admiteau metamorfozǎri sau modificǎri radicale, reforme. O asemenea situație este și cazul reformei de la începutul secolului al XIX-lea, aprobatǎ de Sinodul de la Constantinopol. Promotorii noii mișcǎri erau teologi, muzicieni, înfǎptuitori de tipuri și modele, ce urmaru sǎ fie neclintite în esența lor. Numele lor deveneau autoritate și larg cunoscute.

De aceastǎ reformǎ și-au legat numele trei personalitǎți, respectiv Hrisant de Madit, principalul reformator, un reputat teoretician și om de vastǎ culturǎ, elev al lui Petru Peloponisiul Lampadarie, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax. Acești trei au fost și sunt muzicieni de renume, activând în biserica cea mare din Constantinopol, capitala Imperiului Bizantin.

Cu toate cǎ necesitatea reformei era simțitǎ unanim, acțiunile interprinse de cei trei reformatori au întâmpinat rezistența conservatorilor, care doreau sǎ pǎstreze nealteratǎ vechea muzicǎ, dar și a inovatorilor, care propuneau renunțarea totalǎ la aceastǎ veche cântare, încǎrcatǎ de influențe turcești și persane, și adoptarea muzicii occidentale în Bisericǎ.

Dupǎ ce Patriarhia de Constantinopol a oficializat în 1814 noul sistem sau „noua sistemǎ” (Macarie Ieromonahul), bazat pe muzica tradiționalǎ bizantinǎ și pe notația neumaticǎ, dar mult optimizatǎ și modernizatǎ.

Însǎ aceastǎ reformǎ generalizatǎ de Patriarhia Ecumenicǎ în anul 1814 a debudat, de fapt, înainte cu mai bine de jumǎtate de secol, în opera unor protopsalți renumiți și prin interpretarea cântǎrilor acestora la stranǎ. Se cunoaște faptul cǎ protopsalții, lampadarii și domesticii de la Patriarhia din Constantinopol dǎdeau tonul muzical pentru întreaga Ortodoxie, excepție fǎcând Rusia, care accepta tot mai mult influența Occidentului.

Rolul principal în pregǎtirea reformei hrisantice l-a avut Petru Lampadarie Peloponesiul, un mare compozitor și practician al cântǎrii bizantine, ale cǎrui cǎrți (Anastasimatarul, Stihirarul – Doxastarul și Irmologhionul – Catavasier) au oferit principalele prototipuri și modele, pe baza cǎrora se va dezvolta întreaga arta a Bisericii Ortodoxe pânǎ în zilele noastre.

Nu numai Petru Lampadarie, ci și alte personalitǎți muzicale au contribuit semnificativ la modificarea noului stil abordat, ca Iacov Protopsaltul, cǎruia i se atribuie un Anastasimatar, și Ioan Protopsaltul. Cântǎrile lor se deosebeau de cele vechi, însǎ atitudinea lor a rǎmas una conservatoare.

Alt precursor al reformei este Petru Vizantie, fost elev al lui Petru Peloponesiul. Spre sfârșitul vieții sale, el a activat la Iași, ca profesor la școala de cântǎri și protopsalt al catedralei mitropolitane.

Fiecare dintre acești creatori și interpreți de muzicǎ postbizantinǎ au contribuit într-un mod original la înnoirea cântǎrii bisericești. Nicolae Popescu, Gheorghe Ciobanu, Octavian Lazǎr Cosma recunoscut importanța activitǎții muzicienilor premergǎtori, mai ales cea a lui Petru Lampadarie, care a fǎcut primul pas în direcția reformei, prin simplificarea sistemului cucuzelian de notație și transcrierea multor melodii vechi. Cei trei ctitori ai psaltichiei românești, Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu, au preluat înnoirile propuse de Petru Lampadarie și le-au concretizat în “sistima nouǎ”, aplicându-le în mod nuanțat în Țǎrile Române. Macarie a imitat tipul cântǎrii grecești, dar a introdus și o anumitǎ dulceațǎ în aceste cântǎri. Dulceața cântǎrii românești provenea din modul specific al românului de a simți, gândi și exprima din ethosul românesc.

Cântǎrile “syntomon” (mai pe scurt) din cǎrțile lui Petru Lampadarie s-au rǎspândit repede în principatele române, formându-se chiar un current în favoarea lor. Astfel s-a putut trece la oficializarea reformei și la noi. Este cert cǎ fǎrǎ activitatea creatoare a muzicienilor premergǎtori reformei (Ioan Protopsaltul, Petru Lampadarie, Iacov Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Berechet ș.a.), inițiativa oficialǎ a Patriarhiei de Constantinopol ar fi rǎmas fǎrǎ efect, formalǎ, întrucât nu ar fi gǎsit ecou în rândul iubitorilor de muzicǎ.

Noua direcție manifestatǎ în muzica constantinopolitanǎ avea nevoie și de un sistem de notație corespunzǎtor, fǎrǎ excesele acumulate în perioada îndelungatǎ a domniației cucuzeliene. Promovarea noului sistem de notație nu a însemnat înlǎturarea totalǎ a celui vechi, ci corectarea acestuia, cu introducerea unor clarificǎri inspirate din sistemul teoretic occidental. Este vorba de preluarea unor modalitǎți europene de organizare și sitematizare sonorǎ.

Acțiunea de corectare inițiatǎ de reformatory este prezentatǎ și de Anton Pann, care arǎta în introducerea cǎrții sale, Bazul teoretic și practice al muzicii bisericești (1845), cǎ aceștia “au reformat sistemul muzicii tot cu semnele vechi… lepǎdând numai cele de prisos și adǎugând cele lipsǎ, au într-adus metodul nou”. Anton Pann subliniazǎ și alte merite ale acestor reformatori, anume cǎ au eliminat anumite influențe turcești din muzica celor vechi, adicǎ a muzicienilor din secolul al XVIII-lea, și cǎ le-au tǎlmǎcit în “sistima nouǎ”, adicǎ le-au transcris în notația hrisanticǎ.

Autorii reformei, în special mitropolitul Hrisant de Madyt, au prezentat în studii și tratate modul cum au înțeles sǎ aplice reforma. Dintre operele acestui reformator, citǎm: Introducere în teoria și practica muzicii bisericești (Paris, 1821) și Marele teoreticon al muzicii bisericești în douǎ pǎrți – teoretic și practice (Triest, 1832). În cel din urmǎ, Hrisant confirmǎ și dezvoltǎ formulǎrile teoretice din lucrarea tipǎritǎ la Paris, formulǎri preluate și rǎspândite de Macarie în Theoreticonul sǎu, dar, în același timp, respinge încercǎrile inovatorilor care cǎutau cu toatǎ strǎduința neajunsuri și greșeli în sistemul de notație hrisanticǎ. Lucrarea introduce definitiv noua sistimǎ în practica muzicalǎ a Bisericii Ortodoxe a Rasǎritului, fiind lucrarea de bazǎ a cântǎrii psaltice moderne.

Dacǎ se raporteazǎ tratatele teoretice hrisantice la gramaticile și propediile prehrisantice, reiese cu claritate superioritatea primelor și a concepției care le-a generalizat. Pornind de la premisa cǎ muzica este o artǎ a sunetelor, autorii reformei își îndreaptǎ atenția mai ales asupra reprezentǎrii corecte a acestora sub aspect grafic. Pentru a ușura învǎțarea, au propus un nou sistem de paralaghie (cantarea pe note), înlocuind apechematele prin monosilabe proprii fiecǎrui sunet (Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, Ni), excluzând vechile numiri polisilabice ale treptelor (ananes, neanes, aghia, nana etc.). Distanțele dintre sunetele diatonice sunt tonuri mari de 12 secțiuni, tonuri mici de 9 și tonuri mai mici de 7. În privința distanțelor din genurile cromatic și enharmonic, acestea se complicǎ, apǎrând sfertul de ton în cazul enarmonicului și tonurile mǎrite și supramarite în cazul cromaticului. Astfel, se menține o mare varietate în privința configurației tonurilor. Pe planul microstructurilor, psatichia a rǎmas deosebitǎ de muzica occidentalǎ, acceptând sistemul cromatic și refuzând sistemul tonal. Din acest motiv, muzicologii occidentali, chiar și unii ortodocși, au criticat reforma, susținând cǎ ea nu a reușit sǎ înlǎture carența orientalizǎrii. Discuțiile pe aceastǎ temǎ continuǎ și vor continua încǎ multǎ vreme.

În cadrul semiografiei, reformatorii clasificǎ patru categorii de semen: vocale (pentru intervale), temporale (pentru durate), consonante (pentru ornamente) si ftorale (oebtru modulație și alterație). În noua sistimǎ, vechea clasificare în somata si pnevmata și semne hironomice este anulatǎ. semnele hironomice, “marile hipostaze” din vechea sistimǎ sunt înlocuite în plan teoretic prin categorii timporale, consonante și ftorale. Din mulțimea semnelor de expresie au rǎmas doar cinci consonante: omalon, varia, antichenoma, psifiston, eteron și câteva temporale: gorgon, argon, cu derivațiile lor, clasma și apli.

Eliminarea “ieroglifelor” (Anton Pann) reprezintǎ un mare pas înainte în muzica postbizantinǎ, deoarece a dat posibilitatea folosirii în practicǎ a noii sisteme, conducând la îmbunǎtǎțirea calitǎții interpretǎrii artistice. Înainte de anul 1814, marea cantitate de “hypostaze” a fǎcut de nenumǎrate ori sǎ se renunțe la învǎțarea muzicii psaltice dupǎ note, dupǎ “neume”, și la abordarea învǎțǎrii practice, dupǎ ureche.

Reformatorii au insistat și asupra celor trei tacturi importante sau stiluri de cântǎri (irmologic, stihiraric și papadic). De asemenea, au menționat tactul recitativ, al citirii solemne în Bisericǎ. Au mai propus și realizat o selecție a anumitor forme de cântare, renunțând la vocalize interminabile și inexpresive.

Fațǎ de vechiul sistem, o singurǎ categorie de semne nu-și reduce numǎrul acestora, ci și-l îmbogǎțește: ftoralele (stricǎrile), care au ajung la cifra 18. În chei și mǎrturii este introdusǎ o parte literalǎ, și anume câte o literǎ, dar nu cu rol de cifrǎ, ci ca simbol denominativ al unui sunet. În ceea ce privește sistemul modal, refomatorii au pǎstrat structurarea muzicii în 8 ehuri (glasuri): 4 autentice și 4 plagale, așa cum a stabilit Sfântul Ioan Damaschin, cu o mie de ani inainte. Practica de stranǎ a rǎmas principalul criteriu al intonǎrii modurilor psaltice și aceasta a fǎcut ca glasurile 2 și 6, sǎ fie intonate cu una sau douǎ secunde mǎrite.

Reforma teoreticǎ de la începutul secolului al XIX-lea a avut drept consecințǎ acceptarea și consacrarea repertoriului muzical, apǎrut în practica de cânt, prin compozitorii premergǎtori reformei (Ioan Protopsaltul, Petru Lampadarie, Iacov Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Berechet ș.a).

Sistima nouǎ, realizatǎ la Constantinopol, a fost bine primitǎ de majoritatea Bisericilor Ortodoxe, deci și de cele românești, mai puțin Transilvania. Astfel, înflorirea muzicalǎ din capitala bizantinǎ, o adevǎratǎ renaștere artisticǎ de la începutul veacului al XIX-lea, a iradiat tot spațiul spiritual ortodox, determinând o nouǎ epocǎ de mare dezvoltare muzicalǎ și intuziasm creștin, ce se continuǎ și în ziua de astǎzi.

Inaugurarea noului stil de cântare bisericeascǎ și a notației hrisantice s-a datorat în primul rând nevoii de adaptare și modernizare a vechilor structuri, dar și permanentei legǎturi cu acea culturǎ muzicalǎ europeanǎ. Ordonarea, sistematizarea și logica folosite în arta europeanǎ au început a-și face loc și în teoria și practica muzicalǎ ortodoxǎ.

Spațiul moldav a beneficiat de iradierea pe care o exercita din nou, spiritual și cultural, fosta capitalǎ a împǎraților bizantini, în prima jumǎtate a secolului al XIX-lea. Atunci, conducerea Bisericii Moldovei se afla în mâinile mitropolitului Veniamin Costachi, un cǎrturar de excepție, cǎruia i-a fost dǎruit sǎ conducǎ inevitabilele schimbǎri în drum spre modernizare, atât în domeniul religios, cât și în cel politic. În timpul pǎstoririi sale (1793-1842), mitropolitul a întreținut o permanentǎ legǎturǎ cu Patriarhia de Constantinopol, apelând la ajutorul unor personalitǎți marcante de la conducerea ei pentru ridicarea nivelului cultural religios și artistic al Bisericii pǎstorite de el. Mǎnǎstirile moldave s-au transformat în centre culturale și muzical-artistice, unde s-au scris și tipǎrit cǎrți de valoare și unde s-a scris multǎ muzicǎ psalticǎ.

3.2. Afirmarea tipǎriturilor de muzicǎ psalticǎ în Biserica Ortodoxǎ

începând cu secolul al XIX-lea

Reforma a asigurat continuitatea unei arte seculare de mare rǎspândire și de profundǎ trǎire creștinǎ, într-o vreme în care influențele exterioare, mai ales cele orientale, atentau la identitatea ei. În același timp, ea reprezintǎ o deschidere spre marea culturǎ muzicalǎ europeanǎ, ignoratǎ sistematic de unii muzicieni greci și consideratǎ “papistǎșeascǎ” .

În ceea ce privește aplicarea reformei hrisantice în țara noastrǎ, se evidențiazǎ urmatoarele aspecte:

1. Ea este aplicatǎ în Țǎrile Române chiar la început, prin înființarea, în 1816, la Bucureși a unei școli de muzicǎ în care Petru Efesiul predǎ sistima cea nouǎ.

2. Necesitatea aplicǎrii noii reforme este evidențiatǎ de specialiștii timpului, în cazul muzicii din țara noastrǎ situându-se în frunte Macarie Ieromonahul, Anton Pann, iar mai târziu Dimitrie Suceveanu.

3. Reforma se aplicǎ în Moldova și Muntenia, zone care au rǎmas mai aproape de tradițiile grecești, în special de cele athonite, comparative cu celelalte provincii românești (Banat, Transilvania, Bucovina și Basarabia), influențate de practica sârbeascǎ și de cea coralǎ ruseascǎ. Deși s-a convenit inițial asupra trimiterii și în aceste zone a celor trei lucrǎri de bazǎ ale reformei (Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul) într-un tiraj de trei mii de exemplare, reforma s-a resimțit prea puțin comparative cu zona cunoscutǎ sub numele de Regat, pânǎ în present nefiind descoperit nici un exemplar al lucrǎrilor reformatoare în aceste regiuni.

4. La români, reforma hrisanticǎ s-a suprapus peste momentul desǎvârșirii procesului de românire a cântǎrilor bizantine, eliberate de sub suzeranitatea limbii grecești și slavone, astfel încât cei trei reprezentanți ai aplicǎrii reformei, de care am amintit mai sus, folosesc prilejul schimbǎrii semiografiei pentru încheierea procesului complex al românirii cântǎrilor bizantine.

5. Personalitatea de bazǎ a reformei, care guverneazǎ aplicarea ei în ambele țǎri române, este Macarie Ieromonahul, viitorul epistat al școlii de muzicǎ din București, cel care v-a preda cântǎrile bisericești pe noua sistemǎ, în cel mai important centru monastic moldav, Mǎnǎstirea Neamț.

Efectele acestei reforme s-au resimțit imediat în țǎrile române. La numai un an de la înființarea școlii constantinopolitane pentru învǎțarea noului sistem, la 6 iunie 1816, domnitorul Ioan Vodǎ Caragea a înființat o școalǎ de muzicǎ în București, la biserica “Sfântul Nicolae” din Șelari, la care a fost numit professor Petru Manuil Efesiul, un grec bun cunoscǎtor al noii metode de cântare și scriere muzicalǎ psalticǎ. El a știut sǎ predea și sǎ insufle elevilor dragostea și pasiunea pentru muzicǎ. Rezultatele muncii sale nu au întârziat sǎ aparǎ, fiind concretizate de foștii sǎi elevi, reformatorii Macarie Ieromonahul și Anton Pann, cǎrora se alǎturǎ și Panaiot Enghiurliu.

Petru Efesiu a înțeles cǎ aplicarea noului sistem depindea în bunǎ mǎsurǎ de existența cǎrților tipǎrite, adicǎ a unor manuale cât mai accesibile și mai atractive. Astfel, el înființeazǎ o tipografie muzicalǎ la București, prima din istoria muzicii psaltice, în cadrul cǎreia publicǎ mai multe lucrǎri. În 1820, tipǎrește în limba greacǎ Noul Anastasimatar (Νέον Αναστασιματάριον) și Doxastariu pe scurt (Συντόμον Δοξαστάριον), primele cǎrți de muzicǎ bisericeascǎ orientalǎ tipǎrite cu semiografie bizantinǎ din lume, cǎrți care vor oferi psalților români reperele necesare transpunerii cântǎrilor din sistima veche în cea nouǎ.

Spre sfârșitul activitǎții sale, Petru Efesiu traduce în limba românǎ axioane, heruvice, doxologii sau chinonice, ele intrând în repertoriul epocii, însuși Macarie și, mai târziu, Ion Popescu Pasǎrea vor prelua unele din heruvicele lui Efesiu, continuându-le existența pânǎ în secolul nostru.

Tipǎrind primele cǎrți de muzicǎ psalticǎ, Petru Efesiu și-a înscris numele în istoria muzicii universale a Rǎsǎritului European și, odatǎ cu aceasta, a accentuat rolul important al capitalei românești, acela de focar cultural.

Implementarea reformei la noi și a transpunerii religioase în limba naționalǎ era resimțitǎ de muzicienii psalți care îmbrǎțișau idea cultivǎrii limbii române în cântarea religioasǎ prin rǎspândirea pe calea tiparului a cǎrților de cântǎri.

Personalitate marcantǎ a vieții românești din prima jumǎtate a secolului al XIX-lea, Macarie Ieromonahul, considerat pe bunǎ dreptate “pǎrintele școlii naționale de creație psalticǎ”, a militat pentru redeșteptarea conștiinței naționale prin muzica bisericeascǎ, inițiind o amplǎ acțiune pentru tipǎrirea cântǎrilor bisericești în limba românǎ.

Practicarea în biserici și în școli a cântǎrii grecești a intrat într-o nouǎ fazǎ, a domniilor fanariote, care a durat mai bine de un secol. Susținerea amplǎ de cǎtre aristocrație a muzicii psaltice grecești în Principatele române și practicarea acesteia în principalele biserici românești, a avut un efect invers, și anume: creșterea interesului pentru cartea de cântǎri tradusǎ în limba românǎ. Așadar, au început sǎ se scrie și sǎ se tipǎreascǎ volume care sǎ cuprindǎ slujbele ortodoxe în limba românǎ.

3.3. Anastasimaterele

Anastasimatarul (din grecescul ανάστασις = înviere) este cartea care cuprinde cântări bisericești de la slujbele zilelor de duminică, ziua învierii Domnului. Cu unele excepții, textele cântărilor sunt cuprinse în Octoih, Anastasimatarul fiind, de fapt, un fragment din Octoih pus pe note muzicale.

Asemenea celorlalte cărți de cântări folosite în cultul ortodox, Anastasimatanil nu a rămas la fel de-a lungul timpului. O versiune mai nouă are de fiecare dată la bază o versiune mai veche, însă diferǎ de aceasta prin numărul sau prin linia melodicǎ a cântărilor. Apariția unui anastasimatar nou nu însemna și înlăturarea celui vechi, ci ele putând circula în paralel.

3.3.1. Anastasimatarele în limba greacă

Prima versiune de referință este Anastasimatarul lui Hrisaf cel Nou, numit uneori și Manuil, datoritǎ confuziei cu un al mare psalt al secolului al XV-lea, Manuil Duca Hrisaf, a fost scris în anul 1671. Acesta era protopsalt al catedralei din Constantinopol (1655-1680). Anastasimatarul cuprindea, pentru fiecare din cele 8 glasuri, kekragarkm (Doamne strigat-am… și Să se îndrepteze…), 7 stihiri ale vecerniei (3 ale învierii și 4 anatolice), numite și stihirile de la Doamne strigat-am.., dogmatica, cinci stihiri ale stihoavnei, pasapnoaria (Toată suflarea… și Lăudați-L pre El….) cu cele 8 stihiri ale laudelor (4 ale învierii și 4 anatolice) și primul tropar al Fericirilor. în afară de aceste cântări, Anastasimatarul conținea și cele 11 Voscresne (stihirile Evangheliilor Învierii, citite sau cântate la Utrenie).

Textele cântărilor din Octoih sunt atribuite unor diferiți imnografi. Astfel, stihirile Învierii, dogmaticile și stihirile Stihoavnei sunt atribuite Sfântului Ioan Damaschinul (675-749), stihirile anatoliene lui Anatolie, Voscresnele împăratului Leon Filosoful (886-912). La acestea se adaugă câteva stihuri alese din Psalmii Vechiului Testament: Kekragarion – primele două versete din Psalmul 140 al proorocului David, Pasapnoaria – versete din psalmi ai proorocilor Agheu și Zaharia (Psalm 150, 6; 148,1-2; 64, 1).

Autorii melodiilor cântărilor sunt mai greu de stabilit. Muzica bisericească s-a transmis un timp îndelungat numai pe cale orală, melodiile unor cântări fiind consemnate în manuscrise muzicale începând cu secolele IX-X. Transmiterea pe cale orală a avut și după această dată un rol foarte important, deoarece melodiile au suferit de-a lungul timpului modificǎri mai mari sau mai mici. De multe ori, psalții compuneau o melodie nouă pornind de la melodia mai veche a cântării gǎsitǎ de aceștia în diferite manuscrise, pe care o modificau potrivit talentului lor, dar țineau cont și de gustului vremii.

Sfântul Ioan Damaschin este considerat de către unii cercetători ca autor al melodiilor celor opt Kekragarii și Ioan Glykys (secolele XIII-XIV), ca autor al Voscresnelor. Restul cântărilor sunt atribuite lui Hrisaf. Acesta nu este autorul unor cântări noi, ci mai degrabă un exeget al unor versiuni mai vechi ale cântǎrilor, pe care acesta le-a înfrumusețat și împodobit. Melodiile acestor cântări vechi sunt atribuite, prin tradiție, Sfântului Ioan Damaschin.

Cântările Anastasimatarului, numite și anastasime, sunt întâlnite în manuscrisele muzicale începând cu secolele X-XI, la aproape trei sute de ani de la moartea Sfântului Ioan. Alte anastasime au apărut chiar mai târziu, spre finalul secolului al XIV- lea (stihirile Învierii). Cercetătorii afirmă că melodia cântărilor din manuscrisele secolelor XI-XIV este diferită de cea din Anastasimatarul lui Hrisaf. De asemenea, a fost identificată și o a treia variantă melodică, intermediară, prezentă în manuscrise din secolele XVI-XVII.

În manuscrisele vechi, anastasimele se găseau intercalate printre alte cântări din Stihirar. Odată cu trecerea timpului, anastasimele au fost grupate, formând o parte distinctă a Stihirarului, apoi a Antologhionului, putând chiar constitui un volum separat, numit Anastasimatar.

Anastasimatarul lui Hrisaf a fost varianta cea mai răspândită până la începutul secolului al XlX-lea. Paralel cu ea, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea au circulat și alte anastasimatare. Unele păstrau vechea melodie, câteodată având unele modificări, dintre care o parte erau numite înfrumusețări, redând-o cu ajutorul unei notații mai explicite. Este cazul Anastasimatarului lui Iacob Protopsaltul și al celui exighisit (interpretat, explicat) aparținând lui Petru Lampadarie Peloponesiul. Alte anastasimatare conțineau cântări mai concise, mai puțin ornamentate, utilizând și unele structuri melodice întâlnite mai rar până atunci. Cel mai important dintre ele a fost alcătuit de către același Petru Lampadarie, având la bază un anastasimatar asemănător, al lui Daniil Protopsaltul . Acest al doilea anastasimatar, cel al lui Petru Lampadarie a fost transcris la începutul secolului al XlX-lea în notația hrisantică, o notație mai limpede decât toate celelalte folosite până în acel moment.

La scurt timp după intrarea în uz a noii notații, era editată prima carte de cântări bisericești: Noul Anastasimatar (Νέον ‘Αναστασιματάριον). Tipărit în 1820 la București de cǎtre Petru Efesiu, el cuprindea, în afarǎ de cântǎrile lui Petru Lampadarie (Stihirile de la Vecernie, dogmaticile, Stihoavnele, troparele Învierii, Laudele și Voscresnele), și altele, compuse de Petru Vizantie (Kekagrariile și Stihologiile) și de transcriitori, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax (Sedelnele, Ipacoi, Antifoanele, Prochimenele Utreniei, Fericirile și Svetilenele). Cântǎrile erau scrise în stilurile irmologic (syntomon) și stihiraric (argo-syntomon).

În secolul al XIX-lea, circulația cântǎrilor prin intermediul manuscriselor a început sǎ își piardǎ din importanțǎ, rolul principal revenind tipǎriturilor, ce au început sǎ se afirme puternic, în special cu aparițiǎ domnitorilor și episcopilor cǎrturari. Pânǎ la anul 1900, se vor tipǎri încǎ 29 de Anastasimatare. Cea mai mare parte dintre ele a avut la bazǎ ediția din 1820. primul dintre ele a fost editat în Constantinopol de cǎtre Hurmuz Hartofilax și Theodor Fokaefs, fiind alcǎtuit dupǎ cântǎrile ce se cântau atunci la Patriarhia ecumenicǎ. Melodia cântǎrilor avea mici modificǎri și era aceeași cu cea a cântǎrilor din ediția lui Efesiu, cu excepția Dogmaticilor și Voscresnelor, unde modificǎrile erau mai însemnate. Volumul conținea și alte cântǎri, omițând stihurile și menționând câte un singur tropar al Fericirilor pentru fiecare glas.

Al treilea Anastasimatar a fost tipǎrit în 1839 de cǎtre Fokaefs. Acest volum cuprindea douǎ pǎrți: prima reprezenta Anastasimatarul din 1832, iar a doua cuprindea cântǎrile lui Petru Lampadarie, scrise tot de cǎtre Grigorie Protopsaltul, dar în stil syntomon (grabnic): Kekagrariile, stihirile Vecerniei și dogmaticile, Stihoavna și Laudele.

Urmǎtorul Anastasimatar a fost tipǎrit în 1846, de cǎtre Ioan Lampadarie, având la bazǎ ediția anterioarǎ, dar conținea și stihurile dinaintea stihirilor, troparele de la sfârșitul Utreniei, Binecuvântǎrile Învierii pe glasul I și Doxologiile. Volumul a cunoscut diferite reeditǎri, astǎzi ea fiind versiunea cea mai folositǎ în Grecia.

Ultimul Anastasimatar, tipǎrit înainte de jumǎtatea secolului al XIX-lea, este reprezentat de primele douǎ volume ale Albinei muzicale, editatǎ în 1847, de Theodor Fokaefs (volumul I – Anastasimatarul raro-grabnic; volumul al II-lea – Anastasimatarul grabnic). Fațǎ de Anastasimatarul din 1839, volumul I conținea în plus câteva cântǎri, și anume Dogmaticile celor 8 glasuri, alcǎtuite de Fokaefs. O parte din cântǎrile acestei ediții au fost traduse în limba românǎ de Dimitrie Suceveanu.

Anastasimatarul lui Petru Lampadarie a fost editat și în alte sisteme de notație, decât cel hrisantic: în cel alfabetic, de cǎtre Petru Efesiu (București, 1835) și în sistemul lui Gheorghe Lesbios (Atena, 1840, 1865).

În 1868, a fost tipǎrit la Constantinopol un alt Anastasimatar, ale cǎrui cântǎri erau mai vechi decât cele ale lui Petru, fiind alcǎtuite într-un stil larg (argon), bogate din punct de vedere al ornamentului. Tradiția atribuie aceste cântǎri Sfântului Ioan Damaschin. Anastasimatarul cuprindea Kekagrariile, stihirile Vecerniei, dogmaticile, antifoanele și Laudele. O a doua ediție a fost editatǎ recent la Atena de cǎtre Frǎția Zoi.

3.3.2. Anastasimatarele în limba românǎ

Primele dovezi despre cântarea în limba românǎ la slujbǎ dateazǎ de la mijlocul secolului al XVII-lea. Anumiți cǎlǎtori strǎini consemnau cǎ în bisericile domnești din Țara Româneascǎ și Moldova se cânta la o stranǎ grecește, iar la cealaltǎ românește. Cântarea în limba românǎ era o excepție în acea vreme, devenind regulǎ abia la jumǎtatea secolului al XIX-lea.

Cel mai vechi manuscris cu cântǎri pe note în limba românǎ, este Psaltichia rumǎneascǎ, finalizatǎ de Filothei sin Agǎi Jipei, la 24 decembrie 1713. Ea conținea mai multe cǎrți de cântǎri, printre care și un Anastasimatar. Varianta româneascǎ a textului nu a fost preluatǎ din tipǎrituri, ci a fost copiatǎ din manuscrise sau tradus de Ieromonahul Filotei. Modelul a fost Anastasimatarul lui Hrisaf. Astfel, în unele cântǎri, Filothei a preluat varianta greceascǎ, identic sau aproape identic, iar în altele, a operat modificǎri importante. De multe ori, modificǎrile au avut drept cauzǎ diferențele de lungime a cuvintelor și de topicǎ dintre cele douǎ limbi. Se cunosc cinci manuscrise copii dupǎ Anastasimatarul Ieromonahului Filothei, ultimul din 1821.

Un alt Anastasimatar în limba românǎ a fost scris de Mihalache Moldovlahul, în anul 1767. Modelul sǎu pare sǎ fi fost Anastasimatarul lui Petru Lampadarie, multe dintre cântarile acestora fiind asemǎnǎtoare. Anastasimatarul lui Mihalache, cel mai complet dintre cele românești, cuprinde și o serie de cântǎri care nu sunt notate în manuscrisele grecești, cel puțin în cele din bibliotecile românești.

Un alt autor de anastasimatar românesc este Ianuarie Protosinghelul, manuscris care nu ni s-a pǎstrat. Știm doar faptul cǎ Anton Pann l-a vǎzut pe la anul 1821 și cǎ era foarte bine potrivit pentru limba românǎ.

În anul 1823, a fost tipǎrit primul anastasimatar în limba românǎ, alcǎtuit de Macarie Ieromonahul, dupǎ cel al lui Petru Efesiu. Urmǎtorul a fost tipǎrit abia peste 25 de ani (1848), de cǎtre Dimitrie Suceveanu, fiind o reeditare dupǎ Anastasimatarul lui Macarie, revǎzutǎ și adǎugitǎ dupǎ noile apariții din limba greacǎ. Cele douǎ lucrǎri menționate vor fi descrise pe larg, în capitolele urmǎtoare.

Cu un an înainte de apariția Anastasimatarului lui Suceveanu (1847), Anton Pann publica la București Prescurtare din bazul muzicii bisericești și din Anastasimatar. Acest volum cuprindea elemente de teorie, dar și unele cântǎri din Anastasimatar. Aceste cântǎri erau asemǎnǎtoare cu cele din alte anastasimatare, cel al lui Macarie Ieromonahul, cele tipǎrite la Constantinopol și cel al lui Dionisie Fotino. Însǎ cântǎrile lui Pann aveau și elemente particulare.

În afara slujbelor, Anastasimatarul era folosit ca abecedar în învǎțarea muzicii psaltice. Cartea lui Anton Pann se pare a fi alcǎtuitǎ cu un scop didactic, în primul rând, iar în al doilea, cu un scop liturgic. Cântǎrile erau mai ușoare decât cele din Anastasimatarul lui Macarie. Astfel, stihiraricele erau mai scurte, unei silabe corespunzându-i un numǎr mai mic de neume, la Kekagrarii (prima cântare a glasului, care se preda elevilor) erau evitate cadențele dificile și modulațiile. În schimb, Dogmatica glasului al VI-lea, cea mai grea cântare a ultimului glas predat, era plinǎ de modulații și formule inedite.

Dintre anastasimatarele apǎrute ulterior, unul singur nu avea la bazǎ nici unul dintre cele trei volume amintite mai sus, și anume Anastasimatarul din 1809, cel al lui Dionisie Fotino. A fost transcris în noua notație și tradus în limba românǎ de cǎtre Anton Pann, cel care l-a și tipǎrit în 1854. Celelalte erau reeditǎri ale Anastasimatarului lui Macarie sau prelucrǎri dupǎ Anastasimatarele aceluiași Macarie, Suceveanu și Prescurtarea lui Pann. Dintre acestea, unele aveau un caracter didactic, conținând un numǎr mic de cântǎri și de dificultate mai redusǎ. Ele aveau, uneori, altǎ ordine de aranjare a glasurilor decât cea liturgicǎ. La început, glasurile mai simple erau așezate întâi, iar glasurile cromatice II și VI, la final. Acestea mai cuprindeau elemente de teorie. Nu în ultimul rând, dimensiunile mici ale acestor volume însemnau și costuri mai mici de tipǎrire, fǎcându-se mai accesibile elevilor. Între anastasimatarele alcǎtuite din considerente didactice, se numǎrǎ cele ale lui Oprea Demetrescu (1859, 1872, 1875), preotului Gheorghe Ionescu (1892, 1897), Ștefanache Popescu (1899), preotului Th. V. Stupcanu (1926), Ion Popescu-Pasǎrea (Utrenier 1928, Vecernier 1931, 1936, 1939). Din cele destinate stranei, fac parte cele ale psalților Nicolae Severeanu (1900, 1938), Ioan Zmeu (1903), Dimitrie C. Popescu (1908, 1911) și cel al protosinghelului Victor Ojog (1943).

În perioada 1948-1989, s-a editat doar un singur Anastasimatar, având perioada comunistǎ care a pus stǎpânire pe România (Volumul I – Vecernier 1953, Volumul II – Utrenier 1954, Ediția a II-a 1974). Anastasimatarul uniformizat, alǎturi de alte cǎrți de stranǎ editate de un colectiv coordonat de Profesorul Nicolae Lungu avea ca scop introducerea unei singure variante de cântare bisericeascǎ pentru toate locașurile din România. Aceastǎ acțiune era numitǎ unoformizarea cântǎrii bisericești. Melodiile cântǎrilor respective erau cele tradiționale, dar simplificate îndeajuns. Au fost eliminate o parte din ornamente și s-au folosit o serie de formule noi. Volumele erau tipǎrite în notație dublǎ, atât psalticǎ, cât și liniarǎ, pentru a fi accesibile tuturor cântǎreților, chiar și celor din Transilvania, unde notația psalticǎ nu era folositǎ, dar și de cǎtre cei care nu urmaserǎ Seminarul Teologic.

Dupǎ 1989, au fost reeditate și alte cǎrți de cântǎri, în afarǎ de cele uniformizate, între ele aflându-se și un Anastasimatar. A fost tipǎrit în 1998, iar ediția a doua în 1999, de cǎtre arhidiaconul Sebastian Barbu-Bucur și preotul Alexie Al. Buzera. Acest volum reprezintǎ Anastasimatarul lui Victor Ojog, dar cu unele modificǎri datorate înlocuirii textului original, cu cel din noile ediții ale Octoihului mic.

Ca datǎ recentǎ, în anul 2003, la editura Evanghelismos din București a fost scos de sub tipar volumul al V-lea a Buchetului Muzical Athonit – Anastasimatarul. Acest anastasimatar a fost scris la Chilia “Buna-Vestire” a Schitului “Sfântul Dimitrie”, Lacul, de pe lângǎ Mǎnǎstirea “Sfântul Pavel”, Muntele Athos, conține un suflu aghioritic. Îndemnul acestor scrieri muzicale psaltice, foarte puține din Sfântul Munte, a venit de la starețul Chiliei menționate, pǎrintele ieromonah Ștefan Nuțescu, iar codicograful înzestrat al multor volume de cǎntǎri deja tipǎrite (Sfânta Liturghie, Vecernie, Utrenie, Polielee, Slujba Învierii etc.), ierodiaconul Ioan Butnaru, este și un compozitor de talent, ale cǎrui lucrǎri se aflǎ deja în repertoriul liturgic românesc.

Compozitorii cuprinși în acest Anastasimatar sunt în exclusivitate români, de la Macarie Ieromonahul și Dimitrie Suceveanu (secolele XIX-XX) și Protosinghelul de la Mǎnǎstirea Neamț, Victor Ojog (secolul XX), la ieromonahii aghioriți Nectarie Vlahul Prodromitul, supranumit “Noul Cucuzel și protopsaltul protopsalților Muntelui Athos” și la Ierodiaconul Ioan Butnaru, codicograful acestei antilogii, cântǎrile fiind alcǎtuite dupǎ modelul elin tradițional.

Aceastǎ antilogie de mari dimensiuni pune în valoare cântǎri reprezentative din vatra muzicalǎ psalticǎ româneascǎ, rǎspunzând unor necesitǎți contemporane ale stranelor, atât mǎnǎstirești, cât și de la bisericile de rând, din Muntele Athos și România.

3.4. Petru Efesiu

Grec de origine, s-a născut probabil la Efes, aproximativ în jurul anilor 1770, fiindcă atunci când vine la București, în 1816, ca să organizeze, la biserica Sf. Nicolae-Șelari, școala de „sistema nouă”, pe care și-o însușise la Constantinopol, în școala celor trei mari muzicieni: Chrisant de Madit, Grigorie Levitul și Hurmuziu Hartofilax, trebuie să fi fost bărbat în toată firea, demn de crezare pentru ceea ce se angaja. Autoritățile românești l-au primit, de aceea, cu mult entuziasm.

La 6 iunie 1817, deschide școala domnească de muzică psaltică în sistema nouă, unde îi are ca elevi pe Macarie Ieromonahul, în vârstă de 47 de ani, Costache Chiosea, Panaiot Enghiurliu și mulți alții. (Anton Pann a fost ucenicul lui Dionisie Fotino, istoric și muzician foarte apreciat, dar se pare că și al lui Petru Efesiu).

Petru Efesiu a simțit nevoia să desfășoare un proces de învățământ oarecum modern, în sensul că dorea să aibă la îndemână tipărituri (e drept, în grecește), pentru a nu mai fi obligați elevii să copieze atâtea cântări. De aceea, la anul 1820, va tipări la București, în tipografia care se afla, după Dimitrie Papazoglu, la biserica Mavrogheni, Anastasimatarul cel nou și Doxastarul pe scurt după Petru Lampadarie (†1777), la care adaugă și cântări compuse de către cei trei mari reformatori, foștii lui profesori.

Sunt primele cărți din lume tipărite cu notație psaltică în sistema „nouă”, rezultată din reforma de la 1814, începută la Constantinopol și răspândită în Țările Române.

Petru Efesiu a încercat și crearea unui sistem alfabetic care să înlocuiască neumele (semnele muzicale psaltice), dar n-a reușit să-l impună. Un exemplar se află la Cabinetul de Muzică de la Biblioteca Academiei Române.

În 1821, fuge el din București și se stabilește temporar la Buzău, legând o prietenie cu episcopul Chesarie Căpățână, cel care fusese coleg cu Anton Pann la Dionisie Fotino și care acordase o sinceră prietenie și lui Macarie Ieromonahul, iar acesta îi va lăsa lui Chesarie toate manuscrisele sale muzicale.

De altfel Petru Efesiu îi va dedica lui Chesarie două cântări frumoase, tipărite în 1856, la Buzău, în Tomul al doilea al Antologiei lui Macarie, iar domnitorului Dimitrie Ghica îi va dedica un polichroniu în grecește.

Uitat de toți și neajutat de nimeni, Petru Efesiu va muri sărac la București, în anul 1840.

Prima lucrare a lui Petru Efesiu cu notație alfabetică pe care o cunoaștem este Anastasimatarion din 1832. această carte era destinată pentru facerea lecțiilor și pentru trebuințele elevilor și prin aceasta se explică de ce numai o parte din cântările Anastasimatarului sunt cuprinse în ea. Graba și nevoia micșorează conținutul cărții. Acest Anastasimatar cuprinde numai Doamne strigat-am…, Slavele, Și acum de la Doamne strigat-am, Stihoavnă și Laude pe toate glasurile cum și voscresnele fără Exapostilarii. Efesiu întovărășește cartea de o mică prefață, traducerea o vom expune mai jos:

“Anastasimatariu, Compus de trei muzicanți, Petru Lampadarie Peloponesianul, Petru Protopsaltul Vizantie și Petru Efesiu, inventatorul acestei mai noi sisteme muzicale și acestei litografieri.

O culegere de cântări mai însemnate din Anastasimatariu se făcu în chipul de față, fiindcă trebuința grabnică făcea unele cântări mai necesare decât multe altele, și tot pentru această trebuință multe din ele s-au litografiat cu doi ani înainte de litografierea acestui Anastasimatariu. Chiar inversarea editării cântărilor s-a născut din trebuința pe care o aveau de ele elevii, care cunosc a doua sistemă, căci aceștia au fost cei care de la început au învățat această sistemă aflată de mine.

Fiindcă nu inversarea cântărilor, ci lipsa lor aduce elevilor vătămare, iubitorii de muzică sunt rugați ca să primească de nevoe această prezentă culegere, care va întrece prin mărimea și frumusețea cântărilor chiar vremelnicia lipsă a cântărilor lăsate la o parte; iar după editarea celor arătate mai sus ca mai necesare, cu ajutorul lui Dumnezeu, se va edita și restul. Anastasimatariului în tomul al doilea.”

După această prefață urmează câteva versuri făcute de un oarecare Ioan Haviarà din Hios. Le dăm și în grecește și în românește, căci dine le se poate vedea nedumerirea, cu care fusese primită această încercare fără rost, cum și epitetele pompoase cu care admiratorii încărcau pe Efesiu și noua lui încercare:

“De ce cu atâta nedumerire, prietene,

Mă privești foarte mirat.

Eu sânt prea divina artă,

Și mă cunoști ca muzicant.

Dar dacă te isbește chiar veșmântul meu

Și podoaba mea cea nouă,

Prea noul și mândrul meu ifos,

Și porfira mea cea strălucită,

Află, că sânt noi și renumite daruri

Întocmite cu îngrijire

De Efesiu, Noul Apollo,

Pe care le-am îmbrăcat cu bucurie.

Prin care acum prea înălțată,

Cu încredere te invit

La corul noilor mei prieteni,

Ca să vezi ce e frumos”.

După aceasta urmeaza 50 de versuri foarte rele, pe care Efesiu, autorul lor, le adresează către cei ce i-ar strica critica sistema. Le dorește sănătate, îi îndeamnă să chibzuiască mult înainte de a-i respinge ideilre, să lase urmașilor mai înțelepți aprecierea drepată și înțelegerea operii lui. La urma urmei, el, Efesiu, nu se îngrijește decât de părerile muzicanților, iar pentru restul oamenilor condeiul lui încetează.

După cât se parte, Efesiu, n-a scos și restul Anastasimatarului în tomul al doilea, cum făgăduise în prefața cărții sale. O altă carte cu notație alfabetică cuprinde:

a) cântări de la Vecernie (Fericit bărbatul; Doamne strigat-am, pe larg; Lumină lina);

b) Doxologii și alte cântări, ce nu fac parte din vecernie. Cartea nu are titlu și nici prefață. Scrisul însă și inscipțiile cântărilor învederează fără îndoială încercarea lui Efesiu.

Tot fără titlu și prefață se afla și a treia carte cu notație alfabetică, care cuprinde cântări liturgice: heruvice, axioane, răspunsuri mari, chinonice săptămânale, ale sfinților, ale anului și slujba postului mare, cântarea acatistului.

La aceste cărți se mărginește încercarea din 1832 a lui Efesiu. Ea nu a avut nici un răsunet, căci era inferioară notației obișnuite, care avea cu sine trecutul și mulțimea cunoscătorilor.

Dușmanii pe care Efesiu și-i câștigase prin această încercare îi pun pedici și-l silesc să se întoarcă la vechea notație obișnuită. Întoarcerea lui la vechiul drum, pe lângă mărturia lui Anton Pann, se mai învederează prin cântările pe care le scrie în românește, învățăse limba română, și le dewdică episcopului Chesarie al Buzăului, cum și prin înțelegerea pe care acesta din urmă o făcuse cu el, ca să tipărească amândoi cărți de muzică. Moartea lui Efesiu în 1840 a stricat acest plan. Nimeni după el nu s-a mai agățat de notația muzicală alfabetică.

Dezlegarea notației alfabetice a lui Efesiu nu se poate pe deplin face, pentru că nu ne-a rămas de la el nici o explicare a semnelor întrebuințate, nici o gramatică muzicală. Nici din compararea cântărilor cu cele scrise pe notație obișnuită nu putem afla mult, pentru că Efesiu, o dată cu transpunerea, a refăcut și cântările. Totuși câteva rezultate putem da:

Notele sunt indicate prin cele zece litere ale alfabetului grecesc, care servesc la numerotație, începând cu A, care corespunde lui Di, baza diapazonului. În notația alfabetică literele-note au o valoare hotărâtă, și nu relativă ca semnele din notațîa uzitată.

Fiecare literă-notă este așezată deasupra unor mici cârlige, sub ele se găsesc diferite semne: cruce, spirit lin, aspru. Cârligele înseamnă linia, care deosebește literele-note de cuvintele cântării. Nu știm până acum rostul celorlalte semne, probabil că sunt semne consonante sau temporale.

Când litera-notă trebuie cântată în ridicarea mâinii adică cu gorgon adică cu gorgon, atunci ea se pune pe același cârlig ca și nota de la care împrumută valoarea temporală.

Prelungirea timpului este arătată prin O, care ar însemna clasma.

Accentele date sunetelor de semnele consonante ale notației obișnuite, în această notație sunt arătate prin scrierea sunetului superior notei accentuate.

Acestea ar fi puținele lămuriri, pe care le putem da relativ la descifrarea acestei notații.

Petru Efesiu se dă ca adevăratul inventator al acestei notații. Lucrul însă nu este adevărat. Un altul este inventatorul sau mai bine zis introducătorul notației alfabetice în muzica orientală, este Agapie Paliermu din Hios. Acesta de la începutul secolului al XIX-lea, când muzicanții din Orient căutau o reformare a notației muzicale orientale, propune o notație alfabetică, pe care o împrumutase din Occident, pe unde călătorise. Se știe că în Occident notația alfabetică muzicală s-a menținut chiar și în veacul al XVIII-lea. Încercarea acestui Agapie nu reușește la Constantinopol și el atunci vine în București, unde muri fără izbândă la 1815, deci cu un an înainte de venirea lui Efesiu. Până acum nu avem nimic de la Agapie Paliermu. Sigur că Efesiu a cunoscut sistemul de notație al lui Paliermu, dar crezând că în 1832 nimeni nu iși mai aduce aminte de el, l-a dat ca al său propriu. Anton Pann, contemporanul lor, spune clar ca Efesiu a adoptat cum ici modificări sistemul muzical al lui Agapie.

Niculae M. Popescu spunea cândva că Petru Efesiu, „deși a fost străin și nu se gândea când lucra decât la filomousoi oJmogenei`~ (iubitorii de muzică patrioți), cu toate acestea Petre Efesiu poate sta cu cinste în șirul bărbaților greci, care ne-au adus foloase. Prin el s-a răspândit la noi noua notație muzicală, prin el s-a inventat tiparul de psaltichie”, și, adaugă mai departe, „și un ucenic al său va fi acela care va izgoni muzica grecească din biserica noastră”. Este vorba de Macarie.

3.5. Ieromonahul Macarie

Se naște în Perieții Ialomiței în 1770, având pǎrinți români. Majoritatea biografilor sǎi au cǎzut de acord în unanimitate asupra anului nașterii sale, dar ramâne în continuare relativ, necunoscându-se un document exact care sǎ ateste aceasta. Iosif Naniescu, mitropolitul Moldovei, gǎsește o însemnare într-un manuscris românesc din Biblioteca Academiei Române, numǎrul 685, care aratǎ anul 1750, ca fiind anul nașterii marelui compozitor, în timp de Ion Popescu Pasǎrea indicǎ 1780 drept anul nașteri.

A fost înzestrat cu darul muzicii și o înclinație specialǎ spre viața religioasǎ, fiind adus din pruncie de cǎtre familie la Mǎnǎstirea Cǎldǎrușani, unde s-a inițiat în studiul psaltichiei și al cântǎrilor bisericești. În timpul acestor studii, el dovedește reale aptitudini. Dupǎ un timp îndelungat petrecut la Cǎldǎrușani, a fost remarcat de mitropolitul Dositei Filitti și adus la București, fiind dat sub îngrijirea lui Straton, protopsaltul Mitropoliei, pentru a fi învǎțat arta muzicii bisericești. Însǎ, cel care desǎvârșește cunoștiințele muzicale ale lui Macarie a fost Constandin, ucenicul lui Șerban, protopsaltul Țǎrii Românești, fapt confirmat de însemnarea fǎcutǎ de însǎși mâna lui Macarie la Catavasiile de la Duminica Stâlpǎrilor, creație originalǎ a dascǎlului sǎu Șerban, pe care Macarie le-a învǎțat de la Constandin protopsaltul. Acesta le-a notat în sistima veche, le-a transcris mai apoi în sistima nouǎ, alcǎtuindu-le pentru pǎrinții Mǎnǎstirii Neamț. Când în 1817, Petru Efesiu a venit de la Constantinopol și a deschis Școala de muzicǎ de lângǎ Biserica Sfântul Nicolae – Șelari, Macarie Ieromonahul, la fel ca Anton Pann, Costache Chiosea, Petru Enghiurliu ș.a. frecventeazǎ cursurile școlii, însușindu-și semiografia noului sistem, care se dovedea a fi mai bine construit, mai ușor de înțeles.

Având în vedere calitǎțile sale și ascultarea sa fațǎ de cei mai mari, Petru Efesiu a fost numit Portarie al sfintei Mitropolii. În 1812, episcopii Iosif al Argeșului și Constandie al Buzǎului solicitǎ boierilor caimacami înființarea unei școli de muzicǎ bisericeascǎ pe lângǎ mitropolie. Totodatǎ, propun aducerea lui Macarie ca profesor de muzicǎ. Peste trei ani, un grup de boeri din Târgoviște se adreseazǎ Eforiei, cerând reînființarea școlii pentru pregǎtirea copiilor lor, dar și a celor sǎrmani. Au propus alǎturi de profesorii de greacǎ și românǎ și unul care sǎ predea cântǎrile bisericești, acesta fiind Macarie, un ieromonah ce era însǎrcinat cu Schitul “Glogotei”, “om cu științǎ la meșteșugul cântǎrii”. Astfel, el ajunge a fi profesor la prima școalǎ de muzicǎ în noua notație, cu limba de predare românǎ, înființațǎ în București în 1819, și epistat (inspector) peste cele 15 școli de cântǎreți din Țara Româneascǎ, înpând cu anul 1825. Dascǎlii împuterniciți sǎ predea acestor școli au fost atestați în baza unei prealabile verificǎri profesionale de cǎtre Macarie. Cu acest prilej, Macarie elaboreazǎ instrucțiunile intitulate “Ponturi 18 cǎtrǎ dascǎlii de musichie ce sunt orânduiți ca sǎ paradoseascǎ atât aici în politia Bucureștilor, cum și afarǎ prin județe, în ce chip au sǎ urmeze de la început pânǎ la sǎvârșirea mathimilor” (a lecțiilor), instrucțiuni ce se constituie în primul document oficial cu caracter didactic metodologic cunoscut în istoria pedagogiei muzicale românești.

În aceste instrucțiuni se fac referiri atât la ucenici, cât și la dascǎli, la organizarea claselor, precum și la desfǎșurarea orelor de curs, la disciplinǎ și la orarul de lucru, la programa școlarǎ și la materialul didactic și repertorial practic, ce se impunea a fi folosit.

În anul 1821, el pleacǎ la Buda, însoțit de Nil Poponea Sibianul în intenția de a-și tipǎri cǎrțile românite, Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul. Izbucnind revoluția lui Tudor Vladimirescu și lipsit de sprijin material, el revine în țarǎ. În anul urmǎtor, pleacǎ la Viena cu același scop. În 1823, apar în câte 3000 de volume, fiecare dintre cele trei cǎrți, ele fiind primele tipǎrituri psaltice în limba românǎ.

În 1829, Macarie pǎrǎsește Bucureștiul, stabilindu-se pentru scurt timp la Iași, unde s-a bucurat de protecția lui Veniamin Costache, mitropolitul Moldovei. Acestuia i-a dedicat, în 1823, un numǎr de exemplare din Anastasimatarul sǎu tipǎrit la Viena. Cartea a fost închinatǎ “cinstiților dascǎli ai sistimii musichiei sistimei celei noi bisericești din Moldavia”. Tot în 1829, este numit egumen al Mǎnǎstirii Bârnova.

Mǎcinat de intrigi și fiind împovǎrat de lipsuri, el renunțǎ la stǎreție și s-a strǎmutat în 1831 primǎvara, în obștea Neamțului. În atmosfera elevatǎ de aici, el activeazǎ ca dascǎl și conducǎtor al Școlii de cântǎreți, pânǎ în 1833. Dupǎ o ședere la Buzǎu, unde este oaspete al episcopului Chesarie, în 1834, se stabilește la Cǎldǎrușani, de unde pornise drumul sǎu. Aici, el îndeplinește funcția de tipgraf colector, iar din septembrie același an, de director al tipografiei.

În vara anului 1836, se îmbolnǎvește grav și merge la sora sa, stareța Mǎnǎstirii Viforâta, maica Periețeanu, unde a luat cu el și manuscrisele psaltice. În septembrie, același an, moare și este înmormântat în cimitirul mǎnǎstirii.

Macarie Ieromonahul, numit uneori și cântǎrețul, a tradus în românǎ și a compus numeroase cântǎri, atât în vechea, cât și în noua notație. Pe unele dintre ele le-a tipǎrit, cele trei amintite mai sus, altele au rǎmas în manuscrise (Stihirar, Irmologhion, Calofonicon, cântǎri de le Utreniei și Sfânta Liturghie).

Tipǎrirea Anastasimatarului sǎu nu a fost una ușoarǎ. În anul 1820, se închiea un contract între Macarie, Serafim Christodoulo și Panaiot Enghiurliu, referitor la tipǎrirea cǎrților de muzicǎ în limba românǎ, scrise în noua notație. Macarie urma sǎ se ocupe de scrierea cǎrților și corectura din tipografie, Serafim de tipar, iar Panaiot, protopsaltul mitropoliei, de achitarea costurilor. Mitropolia sprijinea editarea, punând la dispoziție tipografia sa. Cǎrțile ce urmau sǎ fie publicate erau Anastasimatarul, Irmologhionul argon și syntomon, Doxastarul lui Petru Lampadarie, Antologhionul, Doxastarul lui Iacob și Irmologhionul calofon. Dupǎ cum însuși afirmǎ, Anton Pann a fost și el solicitat la tipǎrirea cântǎrilor.

Multele piedici, printre care și neaflarea meșterilor în București, l-au determinat pe Macarie sǎ încerce tipǎrirea Anastasimatarului sǎu, cu o parte teoreticǎ, și Irmologhionului argon la Buda, dupǎ care le-a finalizat la Viena.

Cu privire la cauzele care au pus pe Macarie în imposibilitatea de a tiupări cărțile la București, opiniile sunt împărțite : se vorbește, pe de o parte, despre împotrivirea lui Petru Efesiu de a tipări carți de psaltichie în limba română în tipografia sa – de sub ale cărei teascuri scosese in 1820 Noul Anastasimatar și scurt Doxatariu în limba greacă, primele tipărituri de muzică bisericească din lume – pe motiv că în biserică trebuie să se folosească numai cărțile de cântări în limba greacă, iar, pe de altă parte, despre izbucnirea zaverei lui Tudor Vladimirescu la 1821, din care cauză tipografii s-au refugiat pe unde au putut, renunțând la orice fel de activitate. Indiferent spre care din aceste cauze optăm, un fapt este cert : din dorința de a tipări cărțile la București, Macarie a încercat să înjghebeze o asociație și o tipografie, încheind chiar un contract cu clauze precise în el, Serafim Christodulos, meșter turnător de litere și semne muzicale, cu care colaborase și Petru Efesiu pentru înființarea tipografiei lui în anul 1817, precum și Panait Enghiuliu, cel cu “grija depunerii banilor” necesari pentru cheltuielile ce urmează să se facă până la tipărirea amintitelor cărți.

Această inițiativă a lui Macarie nu s-a putut realiza datorită “multelor împiedicări și neaflarea meșterilor”, adică aceleași cauze despre care am amintit : împotrivirea lui Petru Efesiu, grec de origine, care nu putea să rămână indiferent față de activitatea lui Macarie ce-i concura și deci periclita activitatea lui muzicală și editorială, precum și izbucnirea revoluției lui Tudor Vladimirescu, eveniment cu multiple implicații în societatea românească de atunci. Dar Macarie nu s-a descurajat, dimpotrivă și-a întărit mai mult convingerea că nu trebuie să renunțe la mărețele lui idealuri de introducere a cântărilor în limba română în școală și biserică. În plus, el considera că aceasta trebuie să se realizeze neîntârziat: “Neamul nostru pentru ca să poată veni iar în starea cea dintâi, are trebuință de multe științe și învățături, care în limba noastră cu totul lipsesc, că fără acestea, niciodată nu se va smulge din întunericul între carele acum zace”. De aceea, după ce a cunoscut pe Zaharia Carcalechi – român din Buda, venit la București pentru a strânge abonamente la “Biblioteca Românească” ce apărea în acel oraș – a lăsat în locul lui la școala de psaltichie a Sfintei Mitropolii doi ucenici, pe Costache și Grigore și, luând încuviințareamitropolitului Dionisie Lupu, a plecat la Buda împreună cu Nil Nicolae Poponea “dascăl de sistema cea nouă a psaltichiei grecești și românești”, pentru a tipări cărțile întocmite.

Din Buda, Macarie a redactat scrisori și înștiințări către “patrioții cântăreți” români, cei cu același crez ca și el, comunicându-le proiectele și mersul lucrărilor de tipărire a cărților. Nu va ezita să-i înștiințeze și despre numeroasele obstacole întâmpinate din partea celor ce nu vedeau cu ochi buni traducerea și tipărirea cărților de psaltichie în limba română. Totodată aflăm că nu ar fi putut învinge aceste obstacole fără sprijinul lui Atanasie Grabovschi, – roman macedonean stabilit la Buda, unchiul mamei mitropolitului Andrei Șaguna – “pe carele întru toate avîndu-l ajutoriu, osîrduitoriu și binefăcătoriu, pre toate cursele și răotățile le-am stricat ca pînzele cele de Păianjăn”. Însă șirul obstacolelor împotriva osârdiei lui Macarie nu se sfârșise. În anul 1821, izbucnind revoluția lui Tudor Vladimirescu, după înăbușirea ei, mitropolitul dionisie Lupu a fost nevoit să plece la Brașov, de unde nu s-a mai înapoiat.

Rămânând fără susținătorul său, din a cărui poruncă plecase la Buda, Macarie a venit la Sibiu și a ceut sprijin material la cunoscuta casă de comerț Constantin Hagi Pop. După ce s-a asociat cu această casă de comerț, cu fratele său, stolnicul Voicu Periețeanu și c negustorul Ghiță Opran din Orșova, a plecat de această dată nu la Buda, ci la Viena pentru a tipări cărțile amintite. În capitala Austriei pentru a tipări cărțile amintite. În capitala Austriei a fost ajutat de (Zenovie) Zamfir Pop, moștenitorul și conducătorul casei Hagi Pop din Sibiu, prin intermediul căruia a făcut un contract cu tipografia mechitariștilor, “popii armeni”, care aveau privilegiul de a tipări cărți în orice limbă.

După cum însuși afirmă în “Înainte cuvântare către cântărețu român” din 1821, când a plecat la Buda intenționa să tipărească doar două cărți: “Anastasimatarul românesc, împodobit la început cu gramatica, care mai cu înțelegere și mai lămurit decât pre cea grecească o am alcătuit, înlesnind toate greotățil ;e și împodobind-o cu douăsprezece scări, încît cu mare înesnire o vei putea paradoși ucenilor… și dimpreună cu Anastasimatarul primește și Irmologhion care, după făgăduință, odată le-am pus la tipar”.

Prin aceasta se menținea vechiul procedeu întâlnit în manuscrisele grecești după care, la începutul Anastasimatarului erau incluse semnele meșteșugului psaltichiei, adică gramatica sau prepedia.

Mergând la Viena, Macarie a renunțat la acest procedeu, tipărind separat, pentru prima oară în istoria muzicii din Țările Române, o gramatică pe care a intitulat-o Theoreticon. După noul plan al lui Macarie vorbește pentru prima oară scrisoarea lui Stan Popovici, negustor din Hațeg, bănățean de origine, administrator al casei de comerț Hagi Pop din Sibiu, trimisă lui Zamfir Pop la 8-20 octombrie 1821, la Viena, prin psaltul român. Hotărârea definitivă pentru a tipări separat o gramatică muzicală reiese din scrisoarea lui Macarie, trimisă din Viena casei de comeț Hagi Pop din Sibiu, la 10 februarie 1822, căreia îi cerea acordul în acest sens : “Pentru cărți, voia noastră era să tipărim trei mii Anastasimatare, trei mii Irmologhii și trei mii Grămătici (pe care deosebită carte am hotărît ssă o facem). Dar neavînd hotărîrea domniilor voastre, am făcut contractul numai pentru cite o mie de fieștecare carte și pentru celelalte două mii am lăsat numai prețurile hotărîte, pînăce va veni și răspunsul domniilor voastre. Pentru care pre larg toate prețurile vi le trimise dumnealui coconul Zamfirache … Eu însă prea mult rog pe Domnia Ta, bine. Iar de vor arăta dumnealor vreo împotrivire, mă rog să primiți asupra domniilor voastre și această cheltuială, spre a se tipări cîte trei mii de fieștecare”. De asemenea, în “Înștiințare” din luna martie 1822, redactată de Macarie la Viena pentru cântăreții din țară, după ce a înserat unele din întâmplările prin care a trecut pentru tipărirea cărților, a considerat necesar să le vorbească mai ales despre această gramatică: “Cartea cea dintîi care am să tipăresc iaste Gramatic, carea fiindcă și aceasta dimpreună cu scările ei iaste ca la 15 coale am hotărît să o legăm deosebit. Gramatica aceasta cuprinde în sine puterea meșteșugului psaltichiei, adecă îndestulată de cuvînt, pentru fieștecare haractir suitoriu și pogorîtoriu, pentru alcătuirea și dimpreuna legarea, înmulțirea și împletirea celor suitoare cu pogorîtoare; pentru semnele cele cu vremi și cele fără vremi; pentru cele zăbavnice și pentru cel grabnice. Și lîngă acestea îndestulată cuvîntare și pentru fieștecare glas bisericesc, pînă unde își are suișurile si pogorîșurile sale, care alcătuiri și care mărturii stăpînește pe fieștecare, care sînt stările și mijloacele și rezimările fieștecăruia glas, după care se face cunoscută deosebirea unui glasdă altul, care din glasurile bisericești să numesc stiharicești, care irmologhicești și care papadicești. Lîngă acestea am împodobit această gramatică și cu douăsprezece scări, în carele să arată tonurile, cele mari, cele mici, jumătățile de ton, timitonurile, adecă tonurile cu cele trei jumătăți de ton, fieștecare măsurate în treptele sale, în suișuri și pogorîșuri și așezate în locurile lor prin depărtări de linii; tonurile cele diatonicești adecă așăzate ființești, hromaticești, aecă prefăcute sau vopsite și cele armonicești ; ftoralele, adecă stricările glasurilor, întîmpinările, amestecările, alergările și întoarcerile lor, cu îndestulată ducere de mînă, de la una pînă la alta, în starea, ființa și buna întocmire a fieștecăreia ftora deosebit de locul său. Lîngă acestea, la sfîrșitul Gramaticii am adaos și lucrările fieștecăruia haractir, care are vreme și care are numai lucrare; ca pe fieștecare lucrare învățîndu-o la început în ființa ei ucenicul, să poată avea toată buna înlesnire a toată buna sporire la cele ce-i stau de aici înainte. Această Gramatică cuprinde în sine îndestulată cuvîntare cu meșteșugită înlesnire, nu numai pentru o carte sau doauă, ci pentru toată așezarea tuturor cărților de musichie a așezămîntului celui nou”. Găsim aici nu numai un rezumat al Theoreticonului, ci și o frumoasă prezentare a noii teorii a muzicii psaltice pe care Macarie o îmbrățișase cu convingerea că fără ea nu se poate progresa, tradiția orala nemaiavând eficacitate acum, când învățământul muzical bisericesc își croia un alt drum pe baze științifice.

După o muncă obositoare și o activitate febrilă, în anul 1823, Macarie și-a văzut visul împlinit; tipărirea celor dintâi cărți de cîntări bisericești în limba română după noua sistemă a psaltichiei – Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul sau Catavasierul musicesc.

Anastasimatarul cuprinde cântările Învierii pe cele 8 glasuri sau numai de la Vecernie și Utrenie, împreună cu Svetilnele și Voscresnele. Lucrarea este dedicată mitropoliților din Țara Românească și Moldova și a fost tipărită în trei mii de exemplare, câte o mie pentru fiecare provincie, inclusiv pentru Transilvania.

În legătură cu Anastasimatarul este vrednică de amintit dorința lui Macarie Ieromonahul de a “preface” și “paradosi” pentru sârbi așa cum afirmă în “Înainte cuvîntare către cîntărețul român” de la Pesta, din anul 1821: “Voiam să mă fac folositoriu și sîrbilor cu prefacerea Anastasimatarului pe noua sistemă în slavonie, și să-l pardosesc, șăzînd fără treabă, și el privind sporul care începuse a să face, cu înturbată răotate, pre toți cei ce învață i-au împiedicat, ca nu cumva și sîrbii facînd vreun spor amintim sa nu ajungă treaba să nu mai aibă trebuință de dînșii”. În aces scop amintim și scrisoare lui Dionisie Popovici, din 18 iunie 1821, trimisă lui Ștefan Stratimirovici, mitropolit al Karlovițului (1790-1837) numit adesea și Patriarh al Bisericii Ortodoxe Sîrbe: “Avînd timp disponibil, (Macarie Ieromonahul) dorește să tipărească cărțile (și) în limba slava, cu semne (muzicale) grecești. Pentru că semnele cîntării grecești nu conțin nimic care să contravină statutului bisericesc, roagă supus dacă EXcelența Voastră ar binevoi să-i permită să vină la Karlovăț și pe clerici îi va învăța pe deplin în asemenea cîntări în decurs de patru luni de zile. Recomand Excelenței Voastre spre milostenie preaînaltă și ocrotire pe acest bărbat deosebit în privința cîntărilor bisericești, să binevoiți a confirma milostiv intenția sa prea folositoare”.

În toamna anului 1823, Macarie, înapoindu-se la București cu o bogată zestre culturală, și-a concentrat eforturile pentru organizarea și dezvoltarea învățămâtului psaltic în limba română, generalizarea notației hrisantice, precum și punerea în circulație a celor trei cărți tipărite la Viena. Astfel ca urmare a anaforalei Eforiei școlilor, cu rezoluția domneasca din 22 noiembrie 1822 s-au înființat în București încă patru școli ; cea de pe Podul Șărban Vodă, condusa de Iancu Stan, de pe Podul Târgului de Afară, condusă de Constantin și cea de pe podul Mogoșoaia, condusa mai întâi de Anton Pann și apoi de Ghiță.

În document se menționează că cei patru dascăli aveau obligația de a preda “meșteșugul psaltichiei și sistinii cei noă”. Tot datorită stăruinței lui Macarie, Eforia școlilorm în anul 1825, a înființat școli de psaltichie în aproape toate orașele capitale de județ, majoritatea acestora fiind conduse de ucenicii lui. Amintim pe cele despre care ne-au rămas informații : școala de la Buzău, condusă de Matache Cântărețul, cea de la Ploiești, condusă de Ionită logofetul, de la Câmpulung, condusa de Constatin Opan, de la Curtea de Argeș, Protosinghelul Ghelasie Basarabeanul, de la Târgu-Jiu, condusă de Costache Protopopescu de la Craiova, condusa de Mihalache Năpîrcă, iar, mai târziu, de Petrache Eliad și Ilie Stoianovici, cea de la Râmnicu Vâlcea, condusă de Anton Pann.

În această perioadă, Macarie psaltul, considerat “întocmitor al cântărilor românești al sistemei noi”, se bucura de mare prestigiu. de altfel, el era un fel de îndrumător, metodician la culturii muzicale, fiind trimis prin țară pentru îndrumarea sau alegeea dascălilor de muzică. Un documen din anul 1826 amintește orânduirea ca dascăl la școala de muzică din Târgu-Jiu a lui Costache Protopopescu. Cu ocazia numirii la această școala a semnat un contract în fața lui Macarie, care la acea dată era “epistatul școalelor de musichie” din întreaga țară.

Din contract rezultă obligațiile ce-i reveneau ca dascăl al acestei școli, între altele fiind aceea de a pregăti absolvenți “cu desăvârșire” la fiecare doi ani, de a fi “pildă bună” ucenicilor săi, de a depune toată silința și a preda întocmai dupoă “ponturile cele tipărite”, ce i le dăduse Macarie. O altă îndatorire era aceea a perfecționării pregătirii profesionale. Din document rezultă că timp de doi anis ă participe câte o luna la București, “să mă mai ghimnazesc”.

Paralel cu îndrumarea acestor școli, Macarie va duce psaltichia românească în mănăstiri, nezăbovind a întocmi și alte cărți de cântări bisericești în graiul patriei. Dintre ele a reușit să tipărească numai una. E vorba de Tomul al doilea al Antologhiei, apărut la București, în anul 1827, care cuprinde cântări de la Utrenie, spre deosebire de Tomul I, care cuprin cântările de la Vecernie si Tomul al III-lea, care cuprinde cântări de la Liturghie. În Biblioteca Academiei Române, există un manuscris grecesc numărul 743, pe care se păstrează următoarea însemnare a lui Macarie : “Această carte de psaltichie, ce se numește Tomul al doilea al Antologhiei, iaste a mea, Macarie Ieromonahul, dascălul de musichie al Țării Românești, anul 1819”. Cartea cuprinde cântări ce se executa la Utrenie “de la începutul Troicinicului pînă la Slavoslovii”, cum specifică autorul în prefața ei.

O dată cu surghiunirea mitropolitului Grigore Dascălul de la 10 februarie 1829, Macarie a plecat în Moldova, la Mănăstirea Bîrnova, de lângă Iași. El a fost numit egumen al acestei mănăstiri de către mitropolitul Veniamin Costache, cu scopul de a introduce cântarea bisericească în limba română după noua sistemă. Dar, din cauza necazurilor și supărărilor pricinuite de călugării greci, el nu a putut rămâne mult timp egumen. De aceea, în anul 1831, în timpul Postului Mare, a plecat la Mănăstirea Neamț, chiar fără încuviințarea mitropolitului, unde a rămas aproape trei ani, întocmind cărți de cântări bisericești în limba română și predând psaltichia după sistema cea nouă, monahilor și fraților de acolo. O scrisoare a lui Macarie, adresată mitropolitului Veniamin Costache la data de 8 aprilie 1831, vorbește despre necazurile întâmpinate la Mănăstirea Bîrnova și despre strămutarea lui la Neamț.

În anul 1833, când călugărul Filotei a primit alte ascultări și nu s-a mai putut ocupa de școala de psaltichie de la Episcopia Buzăului, Macarie Ieromonahul a fost chemat de episcopul Chesarie pentru reorganizarea acestei școli. Deși nu a rămas prea mult timp aici, și-a făcut mai mulți ucenici, precum Iosif Naniescu, viitorul mitropolit al Moldovei, Matache Cântărețul.

După revenirea mitropolitului Grigorie Dascălul în scaunul de la București, la 22 august 1833, Macarie a lăsat pe Matache Cântărețul în locul său la școala de psaltichie de la Buzău și s-a înapoiat la București, statornicindu-se la Mănăstirea Căldărușani, vechea lui metanie. Prezența lui la Căldărușani este atestată de o scrisoare din data de 23 septembrie 1834, adresată logofătului Nicolae, administratorul Sfintei Mitropolii, căruia îi prezintă starea tipografiei din acea mănăștire.

Se știe că cuviosul Inochentie, directorul tipografiei de la Căldărușani, fiind bolnav, mitropolitul Grigorie Dascălul a încredințat lui Macarie conducerea tipografiei, care în anul 1834-1836 a fost priveghetorul și îngrijitorul la Viețile sfinților și Oglinda Omului, tiparite la Căldărușani. În anul 1836, Macarie a tipărit la Buzău o nouă lucrare muzicală Prohodul Domnului. Această lucrare este opera a doi mari bărbați ai Bisericii noastre: Chesarie, episcopul Buzăului și Ieromonahul Macarie, dascălul de cântări.

Prin ceea ce a realizat, Macarie Ieromonahul s-a dovedit a fi nu numai un mare muzician, ci și un bun cunoscător al limbii române și un iscusit mânuitor al uvântului versificat. Cu mici excepții el păstrează melodiile Prohodului tipărite la 1823 în Irmologhion. Așadar, Prohodul care se cântă în Biserica noastră, în Vinerea Patinilor, este opera literar-muzicală a Ieromonahului Macarie.

Istoriografia românească nu a înregistrat data morții lui Macarie, dar două scrisori din corespondența marelui psalt de la 20 august și 16 decembrie 1836, indică datele limită în care s-a întâmplat tristul eveniment. Prima scrisoare este adresată de Macarie către Părintele Evghenie, economul mitropoliei Bucureștilor, căruia îi scrie între altele : “Eu, cinstite părinte, mă aflu nemișcat și bolnav de dambla” iar a doua, adresată de Stan S. Popovici din Sibiu mitropoliei Ungro-Vlahiei, vorbește despre tipărirea unor cărți “din îndemnarea răosatului părintelui Macarie Ieromonahul, dascălul de musichie al sfintei Mitropoliei a Bucureștilor”.

În toamna anului 1836, aflându-se pe patul de suferință la mănăstirea Căldărușani, Macarie a fost transportat “în căruța de țară, pe așternut de fin mirositor, la mănăsirea Viforîta” de lângă orașul Târgoviște, împreună cu toată agoniseala: “o pereche de dăsagi plini cu manuscrise de psaltichie”.

Ultima dorință a fost ca acele manuscrie să fie donate episcopului “Chesarie al Buzăului, ca unuia ce-i râvnitor pentru psaltichia patriei noastre”. De aceea, în anul următor, maica Justina a mers la Buzău pentru a duce episcopului Chesarie manuscrisele psaltice ale lui Macarie. La rândul lui Chesarie, având atunci un ierodiacon tânăr, cu înclinații muzicale, le-a daruit acestuia. Tânărul ierodiacon era Iosif Naniescu, ucenicul lui Macarie, viitorul mitropolit al Moldovei. El le-a păstrat cu deosebită grijă, “le-a legat, pe unele le-a prescris, pe altele a făcut însemnări prețioase; și, mai tărziu, le-a încredințat Academiei Române, unde cu grijă se pătrează”. Dintre acestea amintim: Stihirarul, Papadochia, Irmoase calofice, Princestniar și Cântările Sfintei Liturghii.

După opera sa muzicală, tipărită și manuscriptă, Macarie a fost un iscusit dascăl de cântări și compozitor de muzică psaltică, precum și cel dintâi compozitor de imnuri școlare din secolul al XIX-lea. Melodia cunoscutului imn “Cântarea dimineții” a fost întocmită de el pe versurile lui Ion Eliade Rădulescu pentru a se cânta de către “toți ucenicii în picioare, cu umilință, dimineața, mai înainte de parados”. De asemenea, tot el a compus melodia cântecului “Deschide-te gură, cântă”, pe versurile lui Barbu Paris Mumulean.

Întreaga operă muzicală a lui Macarie, dar mai ales Prohodul Domnului și Anastasimatarul ; s-au bucurat de cea mai mare circulație în secolul al XIX-lea. Moștenirea lui artistică s-a păstrat în cea mai mare măsură, alături de cea a celorlalți clasici ai muzicii psaltice românești, Anton Pann (1787-1854) și Dimitrie Suceveanu (1816-1898), în tezaurul literaturii muzicale psaltice, a culturii muzicale românești. Amintim în acest scop axioanele praznicale, atât cele traduse din grecește, cât și cele originale.

Macarie Ieromonahul poate fi socotit ctitorul învățământului psaltic la români și unificatorul cântării noaster bisericești. Talentul lui muzical s-a împletit cu credința puternică în Dumnezeu și dragostea nețărmurită față de Biserică, față de patrie și față de cei dornici de a învăța și propaga cântarea psaltică.

Anastasimatarul bisericesc, scris după sistima nouă, a fost prima dată tipărit. Alcătuit după cel grecesc, Viena, 1823, este prima lucrare tipărită în limba română cu notație hrisantică, cuprinzând cântări de cult. Și în acest volum Macarie recurge în prefață la cuvinte alese pentru a elogia mitropoliții Țării Românești și Moldovei.

Anastasimatarul cuprinde cântări de la Vecernia de sâmbătă seara, de la Utrenia de duminică dimineața, și de la Sfânta Liturghie: Doamne strigat-am, stihirile Învierii, stihirile Stihoavnei, sedelnele Învierii, Antifoanele, Pasapnoariile, Fericirile, ș.a., toate organizate pe cele opt glasuri, precum și traduceri dupa Noul Anastasimatar, al lui Petru Peloponisiul, tălmăcit după o copie a celei tipărite de Efesiu la București, în 1820. Condițiile grafice excelente de care a beneficiat volumul scris în caractere olorate cu roșu și negru i-au conferit un farmec aparte.

Este cert că Macarie și-a elaborat Anastasimatarul după un model grecesc. Cum, între timp, Petru Efesiu a tipărit Anastasimatarul său, Macarie și-a revizuit cântările în spiritul transcrierilor acestuia. El păstreazăconturul melodic grecesc, sincronizându-l cu specificul cuvintelor românești, efectuând ușoare modificări acolo unde specificul limbii și firescul desfășurării frazei muzicale le impunea. Dintre piesele cele mai reușite ale Anastasimatarului, se cuvin relevate: De frumusețea fecioriei Tale și Să se veselească cele cerești.

În pofida unor alte încercări, dintre care cea mai redutabilă a fost a lui Anton Pann, Anastasimatarul lui Macarie a fost apreciat ca o lucrare clasică a literaturii muzicale și o lucrare fundamentală de repertoriu.

Printre creațiile nemuritoare ale lui Macarie Ieromonahul, alături de axioanele sale, în fruntea cărora se înscrie axionul Învierii, Îngerul a strigat, despre care se știe căgrecii l-au rugat pe NEctarie Schimonahul să-l traducă în grecește, alături de Prohodul Domnului, cântat și astăzi în bisericile ortodoxe în Vinerea Mare și la Adormirea Maicii Domnului, mai trebuie amintite măcar câteva din cele mai cunoscute și mai expresive: cântarea din Postul Mare – Când slăviții ucenici…, polieleul Robii Domnului, și inegalabila cântare din Duminica Înfricoșatei Judecăți – Vai, mie, înnegritule suflete!.

În biblioteca Mitropolitului Iosif Naniescu al Moldovei și Bucovinei, s-au găsit două coli manuscrise glas I din Anastasimatarul lui Macarie. Astăzi manuscrisul se află la Academia Română: “Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt al Anastasimatarului bisericesc alcătuit după sistema cea nouă de mine smeritul ieropsalt Macarie în anul 1818, August 1”.

Anastasimatariul bisericesc după așezământul sistimii ceii noao (și urmează celelalte ca la Teoreticon) cuprinde cântările de la vecernia de sâmbătă seara și de la utrenia de duminică pe cele opt glasuri și conține 300 de pagini.

Anastasimatarul acesta este tradus în mare parte după cel grecesc al lui Petru Lampadarie (†1777), adus la zi de cei trei reformatori constantinopolitani și apoi de către Petru Efesiu, care îl și tipărește la București, în a sa tipografie, la 1820.

Traducerea acestor cântări nu este atât de servilă, cum s-a afirmat uneori, căci Macarie, care era un om dotat muzical, acolo unde textul nu corespunde ca număr de silabe sau ca accent tonic, completează, stilizează, ajustează,·alcătuind formule și chiar cântări întregi personale, păstrând însă sistemul cadențial.

Stilul cântărilor este foarte liniștit, clar, fără dificultăți de execuție, cursiv, fără salturi prea mari, nu face abuz de cromatisrne, căci acolo unde vrea să redea prozodic o idee care ar cere o formulă cromatică, Macarie o redă printr-o modulație minoră (vezi Voscreasna a XI-a).

Pentru a arǎta importanța cǎrților și pentru a putea fi pǎstrate cât mai bine, Macarie a dorit sǎ le tipǎreascǎ în condiții cât mai deosebite, dupǎ cum aratǎ și cuvintele sale: “cǎrțile avem sǎ le tipǎrim pe cea mai întâi și mai bunǎ hârtie, mǎcar cǎ este mai scumpǎ cu douǎ prețuri decât leonul, cǎ ajungǎ de când înoatǎ neamul nostru tot în lucruri groase, nepotrivite și necioplite, râs și batjocurǎ fiind celorlalte neamuri. Glasurile care se cuvin, sǎ fie cu negru, iar celelalte semne,dupǎ cum mǎrturiile, ftoralele și gorgoanele, care sǎ cad cu roșu, cu roșu, mǎcar cǎ este întreitǎ cheltuialǎ. Și fiindcǎ aceste cǎrți de psaltichie nu sunt ca alte cǎrți, care din an în an se schimbǎ, ci rǎmân de-a pururea întru aceastǎ așezare, face trebuințǎ ca sǎ le legǎm cu legǎturǎ bunǎ, cǎci intrând a doua oarǎ în mâinile legǎtorilor de acolo, cu neputințǎ este sǎ rǎmânie nestricate, fiind legǎtura întru acest chip: la cǎlcâiu și la colțuri cu piele, fiind împodobit cǎlcâiul cu flori de aur, iar celelalte fețe ale macavalelor vor fi acoperite cu niște hârtie, tocmai asemenea pielii, atât la grosime, la fațǎ, cât și la traiu”.

3.6. Dimitrie Suceveanu

Clasic al muzicii bisericești-psaltice, în limba română, al Bisericii Ortodoxe din Moldova, s-a născut în orașul Suceava și este reprezentant pentru perioada de săvârșirii procesului de românire a cântărilor de cult, fiind cel mai puternic vlăstar al școlii lui Veniamin Costache, și un continuator al tradițiilor din secolele anterioare și a muzicii bizantine pe care o aduce la apogeu. El este ultimul din triada care a realizat reforma hrisantică în țara noastră dar și cel căruia îi datorăm cea mai bogată literatură muzicală intrată în circuitul bisericesc și reprezentând adevătrate modele inegalate până astăzi.

De mic vine la Iași împreună cu părinții și sora sa, stabilindu-se în cartierul Nicorița. Cursul primar l-a urmat la școala de la Trei Ierarhi. A intrat în școala de psaltichie de pe lângă Mitropolia Moldovei înființată în anul 1805 de Mitropolitul Veniamin costachi, unde își însușește o temeinică cultură muzicală-psalitică.

După absolvirea cu distincție a acestei școli, D. Suceveanu ocupă succesiv postul de protopsalt la bisericile, sfântul Pantelimon, Albă, sfântul Ioan Gură de Aur și Barnovschi, din Iași.

În anul 1837, a fost numit cântăreț al II-lea la Catedrala Mitropolitană din Iași, sau “Lampadar Sfintei Mitropolii”, de către mitropolitul Veniamin Costachi.

În anul 1842, în urma conflictului avut cu domnitorul Mihail Sturz, mitropolitul Veniamin Costachi se retrage la mănăstirea Slatina din județul Baia. Protopsaltul mitropoliei, Gheorghe Paraschiadis, legat sufletește de protectorul său, s-a retras și el la Slatina împreuna cu mitropolitul, unde, probabil, s-a călugărit. În anul 1844 a fost confirmat D. Suceveanu în postul de protopsalt al Mitropoliei, rămas vacant prin plecarea lui Gh. Paraschiadis la Slatina. Totodată el a fost numit profesor de muzică psaltică la școala de cântăreți și director al acestei școli, pe care a condus-o până in anul 1890, când a fost pensionat.

În anul 1848, D. Suceveanu, în colaborare cu arhimandritul Irinarh retipărește la Iași cele trei cărți ale lui Macarie Ieromonahul: Teoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul.

Opera sa compoziționala, însă, l-a consacrat între clasicii muzicii psaltice ai Bisericii Ortodoxe Române, este Ideomelarul. Această lucrare conține o parte din cântări traduse din grecește dupa Ideomelarul lui Hurmuziu Hartofilax și Doxastarul lui Petru Lampadarie. Dar majoritatea cântărilor ca: slavele litiilor, sedelnele, mărimurile, troparele, condacele, pe care nu le-a găsit la traducerea din grecește, sunt originale ale lui Dimitrie Suceveanu, așa cum arată în “Înainte Cuvântare”.

Ideomelarul este tipărit în anul 1856, in tipografia mănăstirii Neamț, în trei tomuri: Tomul I cuprinde cântările praznicelor și sfinților mai însemnați din lunile septembrie, octombrie, noiembrie și decembrie. Tomul II cuprinde cântările praznicelor și sfinților mai însemnați din restul de opt luni ale anului ianuarie-august. Tomul III cuprinde cântările Triodului și Penticostarului.

Cântările au un stil liniștit, fără prea multe treceri dintr-o scară în alta. Au un fond psaltic, bogat, melodiile sunt adaptate pe cât mai mult textului literar tradus în limba română.

În ceea ce privește cântările traduse din grecește după Idiomelarul lui Hurmuziu și Doxastarul lui Lampadarie, Dimitrie Suceveanu nu s-a mărginit la rolul de compilator, ci ele au fost prelucrate în spiritul nostru religios. Astfel, aceste cântări pot fi considerate, aproape, creații originale.

După unele afirmații, desăvârșirea acestei monumentale opere psaltice ar fi rezultatul colaborării lui D. Suceveanu cu protopsaltul Doroftei din Mănăstirea Neamț. Nu putem crede acest lucru, deoarece nici în “Dedicație” și nici în “Înainte cuvântare” nu se pomenește de acest lucru; și se știe de câtă cinste și corectitudine a dat dovadă în viața D. Suceveanu.

Episcopul Melchisedec al Romanului, într-o scrisoare din 23 decembrie 1881, adresată mitropolitului Silvestru Morariu-Andreevici al Bucovinei, are cuvinte de laudă pentru Dimitrie Suceveanu și Ideomelarul său. Iată un fragment din această scrisoare: “Ca prezent de Anul Nou, vă trimit Ideomelarul, o carte de cântări făcută de cel mai bun cântăreț al Moldovei, din Iași. Eu iubesc mult aceste cântări și de aceea le comunic și Înalt Prea Sfinției Voastre. Puteți să le cunoașteți și să vă informați de dânsele, dacă poate nu le cunoașteți până acum, îndatorând pe Ierodiaconul Timușca să cânte. Aș avea mare bucurie dacă acest mic prezent v-ar face plăcere”.

Dimitrie Suceveanu a fost și un mare patriot cu dragoste pentru legea noastră strămoșească. Aceste sentimente și le exprimă el în “Înainte cuvântare” a Ideomelarului său astfel: “Frumos lucru este pentru tot românul carele în sfera mijloacelor ce-l favorizează nu cruță nimic din putințele sale, a contribui și a lucra în binele nației sale. Numele unui asemenea cu dreptul împodobește istoria; lăsând urmașilor plăcută amintire de exemplu și de imitare. Dar mult mai frumos este atuncea, când tot clericul este pătruns și poate corespunde datoriilor sale, către nație, care nu cere alta, decât lucrare talantului, spre podoaba măririi casii Domnului. Numele acestuia ilustrează istoria bisericii: și pentru că nu au negrijit a lucra în via Domnului său, va fi negreșit trecut în cartea vieții, și să va bucura pe totdeauna primind plata ostenelilor de la Împărțitorul cununelor cerești.

Prițipiile aceste mai pozetive de viață și de mîntuire, m-au îndemnat a traduce din grecește în limba nației romîne cărțile numite Idionelariul lui Hurmuz cu Doxastariul lui Petru Lampadariu cîntări a musiachiei bisericești, câte pînă astăzi încă nu le-am avut traduse în țîrcul auritului șir al Dumnezeeștilor Serbători de peste an, cu cea mai vie dorință de a avea în limba patriei puterea meșteșugului musichiei, care pune de față măhniciunea și veselia, după așezarea și puterea cuvintelor”.

Marea lui bucurie de a-și fi văzut opera dată la lumină prin tipar, și-o exprimă în partea ultimă a “Înainte Cuvîntării” sale: “Simțindu-mă fericit că prin a mea proprie cheltuiala, dar apoi și mai fericit, că eu parte și la osteneala tipăritului, încît cu ajutorul Milostivului Dumnezeu, vor eși curînd de subt tipariu, și celelalte două tomuri de musichie, recomandîndu-le onoratelor persoane pentru înflorirea și înavuțirea literaturii bisericești, ca să le ei cu ace dragoste cei caracterizează”.

Suceveanu a mai compus o serie de cântări ca: heruvice, axioane, polielee, anixandare la priveghere, risipite prin cărțile de cântări ale diferiților autori. În toate aceste cântări, Suceveanu păstrează același stil liniștit și dulce.

Mihail Gr. Poslușnicu arată că Suceveanu a tradus din grecește și compozițiile psaltice ale lui Gheorghe Paraschiadis, predecesorul său la strana mare a Mitropoliei, care însă au rămas în manuscris.

Dar clasicul muzicii bisericești-psaltice în Moldova a avut neplăceri și a îndurat suferinți pricinuite tocmai de aceia pe care i-a ajutat. În 1869, un fost elev de al lui, anume Gheorghe Cociu supranumit și Scofarul, prin intrigi și lingușiri, reușeste să ocupe postul de protopsalt al Mitropoliei, iar D. Suceveanu a fost pus în disponibilitate. După moarte lui Gh. Scofarul, întâmplată in 1864, Suceveanu fiind rechemat să-și ocupe din nou postul, n-a primit, aducând ca pretext grava ofensă ce i se făcuse prin înlocuirea lui. În urma unei vizite la locuința sa a mitropolitului Sofronie Miclescu, Suceveanu cedează stăruințelor înalt prelat, reocupându-se postul de protopsalt spre bucuria clerului și a credincioșilor care umpleau biserica.

Dimitrie Suceveanu aeste o figura distinsă a bisericii moldovene. Personalitatea sa a fost schițată în frumoase cuvinte de către unul din elevii săi, Nicolae Severeanu, fost profesor de ambele muzici, luniară și compozitor de cântări bisericești. “Vîteva amănunte din viață lui Dimitrie Suceveanu le soco destul de interesante pentru a oglindi si mai mult prietenia și mai ales conștiinciositate de care era însuflețit renumitul compozitor, ca slujitor credincios și devotat a bisericii. Avea o voce sonoră de bariton de mare amploare, cu un timbru plăcut, ce captiva asistența pînă într-atîta, în cît nu se putea să nu-i urmărească pînă în cele mai mici amănunte toată interpretarea, frazarea, dicțiunea și excepționalele sale calități vocale, de care acest mare muzician dispunea pînă în cel mai înalt grad.

Dimitrie era pe de altă parte de o eleganță caracteristică: jobenul, redingota, mănușile albe, cravata și ghetele de lac, îi erau nelipsite, la ceremonii ca și în zilele obișnuite. Locuia în curtea bisericii Sfântul Nicolae Domnesc, biserică de o frumusețe rara, cu trei altare, în cari se slujea pe vremuri în cele trei limbi, grecește, rusește și romînește. În această locuință a lui, Dimitrie Suceveanu posedaun antreu și patru camere, situate în partea dinspre miază-zi și oferite în mod gratuit pentru toată viața, de pe la 1848 de mitropolitul de pe acea vreme, ca o recompensare binemeritată a meritelor sale.

Venea la vecernie la oră fixă, se închina la iconostas, își așeza apoi bastonul și jobenul în strană și în timp ce canonarhul din stînga citea ceasul al IX-lea, el își citea în taină paraclisul Maicii domnului. După aceea cînta “Domane strigat-am”, stihira I și slava iar canonarhul îl complete de la “Pune Doamne strajă gurii mele…” pînă la sfîrșitul vecerniei. La utrenie în timpul canoanelor, el citea acatistul maicii Domnului. Apoi dupa liturghie, împreună cu Gavril Muzicescu, dirigintele corului Mitropolitan și suita clericală formată din arhimandritul de scaun, preotul liturghisitor, directorul cancelariei și alte personalități clericale, însoțea pe Mitropolitul Iosif Naniescu în reședința palatului mitropolitan, unde, după otpust, se servea dulceață și cafea. Rareori cînd nu era reținut la dejun de către mitropolit, pleca apoi acasă. După prînz, pe vreme frumoasă, obișnuia să iasă la promenadă, parcurgînd calea de la biserica sfîntul Nicolae Domnesc, pînă la Copou, distanță apreciabilă care totuși pentru el, deși la o vîrstă cam înaintată (67-68) nu-i părea prea obositoare. Sărbătorile mai cu seamă îl așteptam la poarta mitropoliei, pentru a-l însoți în plimbare spre Copou, conform înțelegerii prealabile, luată la biserică sau la el acasă, în timpul orelor de lecții din celelalte zile”.

Vocea lui frumoasa de bariton, care a mângâiat multe suflete ale credincioșilor, precum și bogata lui activitate pe tărâmul artei muzicale-psaltice, i-au adus, ca o incoronare a meritelor și străduințelor sale în decusrul celor peste 50 de ani pe ogorul bisericii, rangul boieresc de paharnic.

Gheorghe Ciobanu îl consideră pe D. Suceveanu “ca cea de-a treia mare personalitate din domeniul muzicii psaltice românești a secolului al XX-lea”, iar Sebastian Barbu Bucur îl apreciază ca fiind “poate cel mai mare psalt al celor doua Principate”, argumentându-și ierarhizarea prin numărul mare de cântări “pentru întregul an calendaristic, circa 800 de pagini”din Ideomelarul său.

La 18 ianuarie 1898 se stinge din viață în vârstă de 85 de ani, clasicul muzicii bisericești-psaltice, în limba română, al bisericii moldovene, Paharnicul Dimitrie Suceveanu.

În ultimul timp al vieți sale, D. Suceveanu a posedat o avere apreciabilă, din care, suflet generous, a lăsat 20.000 de galbeni ca fond de întreținere a zece paturi la spitalul sfântul Spiridon din Iași, pe lângă alte fonduri speciale de întreținere a diferitelor biserici.

Figura lui Suceveanu ne apare mare și prinacest gest de caritate creștină, de a fi lăsat agonisita lui de o viață pentru alinarea suferințelor aproapelui și ajutorarea sfintelor lăcașuri de închinăciune.

Anastasimatarul lui Suceveanu, cuprinde cântări din Anastasimatarul Iromonahului Macarie, păstrate identic sau modificate mai mult sau mai puțin, precum și cântări noi, în cea mai mare parte traduse din grecește, după cum el însuși menționează pe pagina de titlu. Astfel, cântările preluate identic sau cum ici modificări sunt: toate cântările în tact irmologic, cu excepția Fericirilor în glasul VII, de la care păstrează doar primul tropar; Kekragariile (Doamne strigat-am…) glasurilor III, IV, ale plagalelor VII și VIII și ale glasului V; Dogmaticile glasurilor II, IC, V, și VII și Pasapnoariile Laudelor glasurilor IV și V.

Din anastasimatarele în limba greacă traduce următoarele cântări: din Anastasimatarul argo-syntomom, în stil stihiraric, glasurilor I și II (la acesta din urmă doar prima stihiră), stihirile Vecerniei și stihirile Laudelor în glasurile I, II și plagalele lor V și VI, Dogmatica în glasurile VI și VII, Pasapnoariile Laudelor în glasurile I, II, VI, VII, VIII și Voscresnele; din același anastasimatar, în stil irmologic, troparul Învierii și Fericirile în glasul VII, forma protovaris; din Anastasimatarul syntomom Kekragariile, stihirile Vecerniei și Dogmatica glasurilor III, IV și plagalelor VII și VIII, stihirile Stihoavnei în glasurile I și II, stihira Născătoarei de la Stihoavnă în glasurile I, II, IV, V, VII, Pasapnoariile Laudelor în glasurile IV și plagalul său VIII și stihirile Laudelor în glasul IV. Mai sunt și unele excepții în ceea ce privește sursa unor stihiri. De exemplu, la stihirile Vecerniei în glasul VI, primele șase stihiri reprezintă traduceri după cântările grecești, în timp ce a șaptea reproduce aproape identic stihira din Anastasimatarul lui Macarie Ieromonahul; stihirile Laudelor aceluiași glas se aseamănă în egala măsură atât cu cele din Ieromonahul Macarie, cât și cu cele în limba greacă.

Există și cântări care nu sunt nici copiate din Anastasimatarul Ieromonahului Macarie, nici traduce din anastasimatarele tipărite în limba greacă. Dintre ele, unele se aseamănă cu cele din Anastasimatarul lui Macarie, fiind probabil o prelucrare (uneori o prescurtare) a acestora: stihira a doua de la Kekragarion (Să se îndrepteze…) în glasul II și plagalul său VI, dogmaica glasului II, stihira Născătoarei de la Stihoavnă, glasul II.

Altele diferă de cântările din tipărituri; fie au avut ca sursă manuscrisele necunoscute, fie sunt alcătuiri ale lui Dimitrie Suceveanu: Dogmatica glasului I, Pasapnoariile glasului II și o variantă a troparului Învierii în glasul VIII.

Umărirea în pararel a celor două versiuni ale aceleeași cântări reliefează marea apropiere a protopsaltului moldovean de cele mai fine trăsături ale limbii române din cântarea bisericească ortodoxă. Există multe astfel de exemple în Anastasimatarul tipărit la Iași.

În general se poate vorbi de patru categorii de intervenții personale ale lui Suceveanu, evidente în Anastasimatarul său:

– modificarea unor cuvinte, care în graiul moldovenesc aveau alte conotații (femeia în loc de muierea) și care în unele cazuri determină și adaptări de meelodii mai firești;

– dublarea variantei lui Macarie de una personală, semnalată de obicei “alta de traducătorul”;

– asocierea unor stihuri ale creațiilor lui MAcarie cu melodii proprii, cum se va întâmpla și în cazul Prohodului;

– creații noi, semnalate ca atare.

De asemenea, a înlocuit unele denumiri slave cu corespondentele lor românești: bogorodicină cu cea a Născătoarei de Dumnezeu, troiță cu treime.

În Anastasimatarul lui Dimitrie Suceveanu, spre deosebire de cel al lui Macarie Ieromonahul, cântările sunt scrise în stil stihiraric sau irmologic după o anumită rânduială. Kekragariile, dogmaticile și Pasapnoariile Laudelor sunt scrise în stil stihiraric (II, IV și plagalele lor); stihirile Laudelor în stil stihiraric (glasurile I, II, și plagalele lor) și în stil irmologic (glasurile II, Iv și plagalele lor), iar cântările Stihoavnei în stil irmologic (cu excepția slavei de la stihoavna glasului II). Celelalte cântări apăreau și în Anastasimatarul lui Macarie în stil unitar (fie stihiraric, fie irmologic) și tot la fel apar și în cel al lui Suceveanu.

Între cântările glasului al optulea și Voscresne, Dimitrie Suceveanu adaugă 22 de podobii scrise în stil irmologic. Toate podobiile suint traduse din grecește cu excepția uneia, aflată în două variante: prima, tradusă din grecește, iar a doua, alcătuită de Suceveanu. Aceste modele ale cântărilor românești, s-au impus în ambele Principate și au rămas până astăzi repere ale celor mai multe dintre cântările de cult ortodox. Dintre acestea amintim: Ceea ce ești bucuria; Prea lăudaților mucenici; O, preaslăvită minune; Ce vă vom numi pre voi sfinților? ș.a.

Podobia De frumusețea fecioriei Tale se referă la dogma fecioriei Maicii domnului, printr-un text deosebit de inspirat, care folosește un limbaj simplu, cu parfum arhaic, încărcat de semnificații poetice și teologice: De frumusețea fecioriei tale și de prea luminată curăția ta Gavriil mirându-se, a strigat ție, Născătoare de Dumnezeu: Ce laudă vrednică voi aduce ție? Sau cum te voi numi? Nu mă pricep și mă minunez. Pentru aceasta, precum mi s-a poruncit, strig ție: Bucură-te, ceea ce ești cu daruri dăruită. Remarcăm przentă epitelor fumusețea fecioriei și prea luminată curăție, care subliniză puritatea feciorei Maria, provocând mirarea, venerația și lauda arhanghelului Gavriil. Melodica podobiei urmează un traseu predominant treptat, fără salturi mari intervalice, neutilizând inflexiunile modulatorii și păștrându-se în matca structurii diatonice a glasului al III-lea, prin aceste mijloace compozitorul creând Maicii Domnului un portret luminos, plin de calm și gingășie sufletească. Frazele care ilustrează muzical interogațiile îngerului cadențează imperfect pe Di, iar cadența pe Ni ce urmează la textul nu pricep, și mă minunez, sugerează răspunsul îngerului, care rămâne fără cuvinte în fața frumuseții și curăției acestei făpturi minunate care a fost aleasă de Creator ca Maică a Mântuitorului și Împărăteasă a lumii. Pentru deplina realizare a mijloacelor artistice și valoarea sa estetică incontestabilă, podobia aceasta a constituit o sursă de inspirație pentru compozitorul Paul Constantinescu, care a introdus-o într-unul din cele mai reușite momente corale cu solo de soprano din Oratoriul bizantin de Crăciun.

Deși nu sunt informații despre sursele în limba greacă utilizate de Dimitrie Suceveanu, manuscrise sau tipărituri, analiza comparată a Anastasimatarului lui Suceveanu și a tipăriturilor grecești arată că acesta a folosit Albina Muzicală a lui Theodor Fokeos, doarece unele formule folosite de către Suceveanu se întânesc doar în această ediție. Variantele în limba greacă ale podobiilor se găsesc în irmologhioanele apărute la Constantinopol în anii 1825 și 1839. De asemenea, Costin Moisil crede că este posibil ca Suceveanu să fi folosit Prescurtarea… lui Anton Pann, de la care a preluat cadența penultimă în Ga pentru cântările în stil stihiraric ale glasului II.

Despre autorii greci ai cântărilor traduse de către Suceveanu nu se cunosc date precise. Se pare că o mare parte dintre ele au fost alcătuite de către Constantin, protopsaltul Patriahiei în perioada 1821-1855. Acesta le-ar fi notat în vechea semiografie, deoarece Constantin nu a acceptat noua notație, transcrierea lor fiind făcută de către Hurmuz Hartofilax. Cântările din Anastasimation syntomon sunt atribuite lui Petru Lampadarie, fiind exighisite pe scurt de către Grigorie Protopsaltul. Alcătuitorul podobiilor este Petru Vizantie, iar Theodor Fokeos este cunoscut ca autor al Dogmaticii și al pasapnoariilor Laudelor glasului VI.

Melodia cântărilor adăugate sau modificate de Suceveanu se deosebește de cea din Anastasimatarul lui Macarie Ieromonahul. În cântările stihirarice, lnia melodică este scurtată și mai puțin ornamentată, în special în zona de dinaintea formulelor de cadența, unde unei note îi corespunde, în general, o silabă. Uneori, acolo unde la Macarie se întâlneau un șir de isoane, Suceevanu ridică sau coboară cu un ton înălțimea unor note, astfel încât linia melodică să corespundă alternanței de silabe accentuate șî neaacentuate din vorbire. Trecerile în alte glasuri sunt mult mai dese, decât la Macarie.

Ritmult alert, fără opriri melismatice nejustificate, și menținerea în limitele cadențelor specific glasului sunt doar doua din calitățile versiunii concepute de Suceveanu.

Anastasimatarul editat Suceveanua stat, singur, sau de cele mai multe ori împreună cu varianta prescurtată a lui Anton Pann, la baza multora dintre anastasimatarele de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul celui următor. Este vorba de anastasimatarele psalților Nicolae Severeanu, Ioan Zmeu, Dimitrie C. Popescu, preoților Gheorghe Ionescu, Th. V. Stupcanu și protosinghelul Victor Ojog.

3.7. Anton Pann

Numele de “Pann” este un pseudonim derivat din Pantoleon, Pantaleon sau Pandaleon, ce se presupune a fi fost numele de botez al tatălui său, cel de familie fiind Petroveanu, grecește Petrovitis, derivat din Petrov. Antonie Pantoleon Petroveanu este semnătura lui Pann, repetată de mai multe ori, dar după anul 1837 întâlnim totdeauna, cu o singura excepție în 1840, forma definitivă de Pann.

Anton Pann s-a născut în orașul Slidven din Sudul Dunării, în preajma anului 1979. Tatăl său se numea Pantoleon sau Pandele de origine bulgar sau român-bulgarizat ce era de meserie căldărar și muncea din greu pentru a-și întreține familia și “a murit pe când Antonache, cel mai mic dintre copii, avea câțiva ani”. Mama sa era grecoaică și se numea Tomaida. Soții Pantoleon duceai o viață modestă și plină de restricții, având patru copii: o fată care a murit de mică și trei băieți.

Dintre cei trei frați, primul a devent ajutorul tatălui său în meseria de căldărar, cel de al doilea a intrat la o abagerie, iar micul Anton înzestrat cu minte ageră, foarte isteț și plin de vioiciune a fost dat să fie elev “dascălului Sofronie de la bisericuța satului”. Deși venit de pe meleaguri străine, dar nu atât de străin de neamul nostru, Anton Pann a iubit cu ardoare noua sa patrie și Biserica ei, trudind necontenit spre cinstirea lor, cum însuși îndemna și pe alții, în una din lucrările sale: “arătați-vă fiii adevărați ai Patriei și lucrați cele spre folosul neamului, că nu numai în cele politicești să înflorim, ci și în cele bisericești să înaintăm”.

În timpul războiului ruso-turc, dintre anii 1806-1812, văduva Tomaida, împreună cu cei trei băieți, pribegește la nord de Dunăre ajungând până la Chișinău, unde se stabilește provizoriu.

Frații mai mari ai lui Anton înrolându-se în armata rusă și-au sfârșit zilele cu vitejie în martie 1809 “pierind amândoi la asaltul Brăilei”. Micul Anton, fiind înzestrat și cu o frumoasă voce de sopran și având sumare cunoștințe de muzică bisericească, intră în corul Catedralei din Chișinău, “unde va continua să învețe meșteșugul muzicii bisericești în calitate de sopran”.

Nereușind însă să-și consolideze o situație materială aici, precum și datorită știrilor că Napoleon va invada cu siguranță și provinciile vestice ale Rusiei, Tomaida, împreună cu unicul său fiu Anton, trece Dunărea în anul 1812 și se stabilește în capitala Țării Românești.

În București, Anton Pann ajunge în scurt timp paraclisier la biserica Olari, apoi cântăreț la biserica “Cu sfinții” și totodată elev al școlii de muzică înființată de cunoscutul istoric și muzician Dionisie Fotino, unde învață muzica psaltică aproape 2 ani.

În 1816 vine în Țara Românească muzicanul grec Petre Efesiul și “înființează in curtea bisericii sfântul Nicolae-Șelari o școală de muzică bisericească cu ajutorul mitropolitului Dionisie Lupu”.

În același an, Anton Pann se va înscrie și va frecventa această școală încă doi ani, unde a avut coleg pe “Ieromonahul Macarie”.

Apreciindu-italentul muzical și puterea de muncă deosebită, Petre Efesiul îi încredințează conducerea tipografiei grecești pe care o va administra din anul 1819, până la izbucnirea revoluției lui Tudor Vladimirescu.

În calitate de director al tipografiei lui Petre Efesiul, Anton Pann “a tipărit pentru prima dată în anul 1819 un Axion în românește”.

În timpul revoluției însă cântărețul poet, împreună cu mitropolitul Dionisie Lupu, al Țării Românești, cu episcopul Ilarion al Argeșului și cu alți oameni de cultură din Țara Românească se refugiază în Transilvania de frica turcilor, “unde a cunoscut activitatea cărturarilor ardeleni de prelucrare și tipărire a cărților populare”. Către sfârșitul anului 1820, Anton pus oarecum la adăpost de griji materiale, se hotărăște să se căsătorească cu Zamfira Agurezan, o fată săracă de la care a avut un fiu care a ajuns preot la biserica Visarion în București dar care i-a adus numai supărări și necazuri de aceea îl și înlătură de lka orice moștenire.

Cu Zamfira convește până în 1827 când după zadarnice încercări de împăcare s-a hotărât să se despartă, întrucât se pare soția sa nu i-a împărtăsit dragostea, acceptând căsătoria pentru că a fost obligată de părinți, pentru care fapt l-a și părăsit.

După despărțirea de Zamfira, la care ținuse foarte mult, Anton părăsește Bucureștiul în vara anului 1826, și se stabilește la Râmnicu-Vâlcea, unde este numit profesor la școala publică întreținută de episcopia Râmnicului șî nu la seminarul teologic ale cărei porți au fost deschise abia la 8 noiembrie 1837.

Ducându-se vestea despre minunatul său glas și totodată despre măiesttria cu care executa cântările bisericești atât în fața elevilor, cât și la biserica Maica Domnului, unde era cântăreț Anton Pann este invitat să învețe meșteșugul psaltichiei și de călugărițele de la mănăstirea “Dintr-un Lemn”.

Activitatea poetului din această perioadă este extrem de febrilă și bogată in realizări artistice de mare însemnătate.

Cele șase manuscrise psaltice comunicate de Pr. D. Bălașa sunt o dovadă certă a acesteia, precum și compozițiile bisericești: stihurile Paștilor românești, doxologii și Floarea cântărilor ce se află în manuscrisele de la mănăștirea Tismana.

Nu stă mult însă aici, întrucât cunoscând pe Anica, nepoata stareței Platonida, în vârstă de numai 16 ani, și totodată îngrozit de noul război ce izbucnise între ruși și turci dina nul 1828, Anton pleacă cu tânăra Anica la Brașov, unde a fost foarte bine primit și angajat cântăreț la biserica sfântul Nicolae din Schei.

Întors la București, marele psalt, “ocupă postul de cântăreț de la Biserica Albă și pec el de profesor de muzică la școala de pe Podul Mogoșoaiei”.

Din convețuirea cu Anica au rezultat doi copii: un băiat Gheorghiță care a murit la 3 ani de la naștere, și o fată Ecaterina care a locuit la Râmnicu-Vâlcea. A fost căsătorităua ori și a avut șapte copii. A murit în 1873 de tuberculoză la vârsta de 40 de ani și “a fost înmormântată la mănăștirea Dintr-un Lemn”.

Tânără Anica la sfaturile răutăciose ale celor două mătuși ale sale, Elisaveta stareța mănăstirii Surpatele, și Platonida, stareța Mănăstirii Dintr-un Lemn, își părăsește soțul în martie 1834, stabilindu-se la Râmnicu-Vâlcea “în timp ce acesta se găsea prin țară, spre a-și viunde cărțile tipărite și a face subscrieri pentru altele noi”.

După intervențiile repetate la autoritățile bisericești și de stat, Anica se întoarce la București la soțul său pe care îl va părăsi în anul 1837, și se va căsători “cu un oarecare Nae Milcoveanu”.

Rămânând fără nimeni apropiat, întrucât în anul 1827 moare și bătrâna sa mamă Tomaida, Anton nemaiputând suporta singurătatea se hotărăște să se recăsătorească cu tânăra Ecaterina, care nu împlinise încă 18 ani, fiică a Niței și a lui Asanache Grădișteanu, act indeplinit la 10 februarie 1840. Cu Ecaterina a convețuit 14 ani neîntrerupți până la sfârșitul vieții sale și a reușit să cumpere o casă și să își încropească o mică tipografie cu ajutorul căreia a tipărit atâtea cărți pe care le-a răspândit pe întreg cuprinsul țării.

Dar munca istovitoare de zi cu zi, mulțimea drumurilor făcute pentru răpândirea cărților tipărite cu sacrificii materiale personale care trebuiau recuperate, precum și diversitatea evenimentelor ce au avut loc în viața marelui psalt și poet popular Anton Pann, aeau să-i grăbească sfârșitul.

Astfel, spre sfârșitul anului 1854, pleacă într-o lungă călătorie prin țară, cu scopul de a trece și prin târgul de la Râureni.

După o lună de zile însă, de absență din București, se întoarce acasă bolnav și istovit, în urma unei răceli foarte puternice.

După o boală care a durat mai bine de o lună de zile, fără să fie prea înaintat în vârstă, în ziua de 2 noiembrie 1854 a încetat pentru totdeauna să mai dea la lumină cărți, versuri, snoave, anecdote, proverbe din popor, etc.

Prohodirea, precum și înmormântarea rămășițelor sale pământești a avut loc la biserica Lucaci din capitală și au rămas până azi. Hotărârea de a fi înmormântat aici, și nu la Schitul Roșioara, cum a fost ultima lui dorință, s-a luat datorită unor cauze cu totul obiective : zilele de toamnă târzie cu ploi si ninsori cu drumuri noroioase, războiul Crimeii, nici soția și fiul nu doreau să îi satisfacă ultima dorință deoarece, fiul doarea să pună mâna pe avere, iar soția să se recăsăorească cu unul din elevii psaltului, Oprea Demetrescu, profesor, compozitor, tipograf și editor.

La puțin timp însă după moarte a sa a început lungul și obositorul proces civil dintre fiul său și soția sa Ecaterina asupra dreptului de moștenire care a durat aproape 25 de ani și care s-a stins numai prin moartea Ecaterinei întâmplata în anul 1878.

Moștenirea cea mare însă a lui Anton Pann lăsată nu unui insa sau unui grup, ci Bisericii și Patriei pe care le-a slujit cu profund devotament, este opera sa muzicală și literară pe care scriitori, poeți compozitori, muzicologi și folcloriști au valorificat-o, convinși fiind că este o operă care, prin diversitatea conținutului ei îsi are originea în sufletul anonim și colectiv al muțimii, ceea ce îi dă o deosebită originalitate.

De aceea, după cum ne este cunoscut și dupa cum o dovedesc și mulțimea cărților și studiilor ce s-au scris despre creația lui Anton Pann, opera sa se împarte în două mari părți: muzicală și literară.

Opera muzicala este fructul unei profunde și îndelungate pasiuni începută încă din anii copilăriei cu dascălul Sofronie din orășelul Sliven și continuată până la obștescul sfârșit.

Lunga sa carieră de psalt la diferite biserici din capitală, i-au dat posibilitatea să cunoască importanța deosebită pe care o are muzica în oficiera slujbelor religioase, precum și lipsa de cântări bisericești pe “ifosul Patriei”.

Calitatea de creator de muzică bisericească psaltică, se descifrează însă din opera sa muzicală publicată și în manuscris.

Prima lucrare care deschide seria tipăriturilor de muzică bisericească psaltică ale lui Anton Pann este un axion în limba română la 1819 în tipografia grecească a lui Petre Efesiul;

Versuri muzicești ce se cântă la Nașterea Domnului Iisus Hristos și în alte sărbători ale anului. Tipărită în 1821 și retipărită în 1830 sub titlul: “Versuri muzicești”, culegerea este alcătuită din două părți: Colinde și cântece de stea, și a doua parte un număr de cântări religioase, dar și câteva cântări cu caracter laic;

Cântări de stea, București, 1822;

Cântece de stea, București, 1828;

Cuvânt bun, București, 1826;

Penticostar, 1827;

Noul Doxastar, Tom I și II, București, 1841;

Bazul theoretic și practice al muzicii bisericești sau gramatica melodic, București, 1845;

Irmologhiu sau Catavasier, București, 1846;

Epitaful sau slujba înmormântării Domnului și Mântuitorului nostrum Iisus Hristos, București, 1846;

Heruvico-Chinonicar, Tom I și II, 1847;

Prescurtare din Bazul muzicii bisericești și din Anastasimatarul care se cânta grabnic și zăbavnic, (București, 1847); adică în tactul irmologic și stihiraric, am spune astăzi. Lucraea este închinată protosinghelului Dionie Romano, Inspectorul Seminarului Mitropoliei din București, deoarece însuși autorul afirma că “este lucrată și întocmită după planul cuvioșiei voastre, pentru că m-ați însemnat mai de multe ori, cum și tipărită cu ajutorul care ați binevoit a da, ca să o poată dobândi cu un preț mai ușor și alți școlari cu nedare de mână”

Rânduiala sfintei și dumnezeieștii Liturghii, București, 1847;

Parasimier, București, 1847;

Epitaful sau slujba înmormântării Domnului și Mântuitorului nostrum Iisus Hristos, București, 1853;

Antifoane, București, 1853;

Noul Doxastar, Tom III, 1853;

Mica gramatică muzicală teoretică și practică, București, 1854;

Irmolohiu-Catavasirer, ediția a II-a, 1854;

Noul Anastasimatar, București, 1854;

La Sfânta Liturghie a marelui Vasilie, București, 1854

Toate aceste lucrări publicate și altele rămase în manuscris ce se cântă pe la diverse mănăstiri din țară, definesc pe compozitorul de muzică bisericească psaltică Anton Pann. În întreaga sa operă muzicală se observă eforturile deosebite ale creatorului de a adapta muzica bisericească psaltică la spiritul limbii române române a veacului al XIX-lea, întrucât “Macarie și Anton Pann au introdus cântarea românească în biserica noastră, Macarie traducând și transpunând în spiritul românismului și Anton Pann mergând până a confunda cântul bisericesc cu cel popular”.

Conștient de drumul pe care l-a luat de a impune cântarea bisericească în limba română în Biserică prin traducerea și publicarea tuturor cântărilor bisericești necesare stranei și totodată conștient că cei care au mai încercat înaintea sa, Filothei Sin Agăi Jipei, Ioan Duma Brașoveanu, Mihalache Moldoveanu, Arsenie Ieromonahul, n-au reușit, Anton Pann se avântă cu mult elan în această nobilă acțiune de folos Bisericii și Patriei.

Dar Anton Pann, nu a fost numai reprezentantul de frunte al românirii cântărilor bisericești, ci a contribuit din plin și la românirea cântecului de lume publicând un mare număr de melodii cu conținut oriental dar cu text românesc în voluminoasa colecție Spitalul Amorului sau Cântătorul Dorului.

Acțiunea de punere de acord a liniei melodice psaltice cu textul românesc dovedește concret înrâurirea muzicii bisericești asupra celei populare care a fost și varămâne “problema cea mai actuală a muzicii noastre românești, văzută cu o neașteptată claritate de spiritul lui Anton Pann acum o suta de ani”.

Realizările sale artistice epocale se datorează și faptului ca a avea o concepție estetică mult mai clară decât chiar și a lui Macarie, întrucât el cere ca melodia să redea întru totul ideea textului chiar și în traduceri nu numai în compoziții scriind: “Cât ar greși intraducătorul unei cărți, de ar zice: pămînt, în loc de: cer, mărire, tînguire, în loc de: smerenie și bucurie, atît greșește și traducătorul unei cîntări de va întrebuința melodia unia în locul altia”.

O altă latură a personalității sale este aceea de culegător de folclor literar, latură care a făcut reputația scriitorului și i-a eternizat numele. Cărticelele și brosurelele lui au pătruns cât mai larg și mai adânc în masele largi populare. Ușurința versurilor sale și sinceritatea expresiilor pline de umor pe care le folosește cu dezinvoltură fac pe Anton Pann precursorul marelui povestitor român Ion Creangă.

Opera sa literară, luată din gura poporului și trecută prin filiera sensibilității sale artistice, este oglinda vie a vieții și activității scriitorului popular, precum și a marii colectivități din care își trage seva, întreaga creație literară și muzicală a folcloristului Anton Pann.

Seria tipăriturilor profane ocupă un loc important în preocupările sale și începe cu:

Calendarul Lui Bonifatie Setosul, București, 1830;

Calendar pe anul acesta în care se cuprind materiile și faptele muerilor celor rele, București, 1831;

Îndreptătorul bețivilor care cuprinde în sine numirile bețivilor și toate faptele care curg din beție, București, 1832.

În anul 1834, publică cunoscuta sa carte:

Hristoitie au școala moralului;

Noul Erotocrit compus în versuri de Anton Pann, Sibiu, 1837;

O povestire arabică din Halima, vrednică de băgare în seamă, București, 1939.

În 1840 dă la lumină în tipografia lui Clozius:

Sfânta Evanghelie ce să zice în sfânta și luminata zi a Paștilor la a doua Înviere.

În anul următor, 1841, tipărește cartea intitulată:

Fabule și istorioare;

Memorabilul focului mare în București de ziua de Paști anul 1847, martie 23;

Fabule și istorioare auzite și versificate de Anton Pann, București, 1847;

Calendar purtativ pe anul 1848, care arată răsărirea și apunerea soarelui după ceasornicul evropienesc, potrivit pe gradele Țării Românești, București, 1847;

Dialog în trei limbi: rusește, românește și turcește. Fiecare întomictă în vorbire după idiotismul ei. Acum întâi cules din deosebite dialoguri rusești, tipărite la Moscova, 1848;

Cântece de stea sau versuri ce se cântă la Nașterea Domnului nostru Iisus Hristos, București, 1848;

Calendar pe anul 1849 și Privighier;

Pocăința omului desmierdat sau vorbire între suflet și trup și osebite sfătuiri folositoare trupește și sufletește, prin culegere versificate și date la lumină, București, 1849.

În iarna anului 1848-1849 Anton Pann contractează o boală care-l va ține la pat mai multe luni. La îndemnul soției sale și totodată temându-se de apropiatul sfârșit, folcloristul scrie cunoscuta sa Adiată.

Întremându-se după boală, se apucă din nou de lucru și publică:

Calendar bogat pe anul de la Hristos 1850, care cu deosebire arată numele tuturor sfinților în fiecare zi, cum și citirea Evangheliei de peste an. Arată și răsărirea și apunerea soarelui după ceasornicul evropienesc și câteva povești și cântece mai nouă, București, 1849;

Spitalul Amorului sau cântătorul darului, Broșura I și II, București, 1850,

Calendar pe anul de la Hristos 1851, care deosebire arată în fiecare zi numele tuturor sfinților, la câte ceasuri și minute răsare și apune soarele. Arată și schimbarea sferturilor lunii. Mai pe urmă se adaugă și altele, București, 1850.

Cântătorul beției, ediția I, București, 1851;

Tipic bisericesc, care coprinde rânduiala duminicilor, a sărbătorilor stăpânești și a sfinților aleși de peste tot anul, 1851.

Tot în anul 1851, tipărește partea I din mult prețuita sa scriere în versuri:

O șezătoare la țară sau poveste lui Moș Albu;

Calendar bogat pe anul de la Hristos 1825, București, 1852;

Spitalul Amorului sau Cântătorul dorului, 6 broșuri, București, 1852;

O șezătoare la țară, partea a II-a, București, 1852;

Proschinitar sau închinător, adică descrierea sfintei cetăți Ierusalim și a toată Palestina, București, 1852;

Versuri și cântece de stea, ediția a V-a, București, 1852;

Cântătorul beției, ediția a II-a, București, 1852;

Triumful beției sau diata ce o lasă un bețiv pocăit fiului sau, ediția a II-a, București, 1852;

Calendar bisericesc bogat pe anul de la Hristos 1853, care, cu deosebire…, București, 1853;

Culegere de proverburi sau Povestea vorbii, partea a II-a și partea a III-a, București, 1853;

Epitaful sau slujba înmormântării domnului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos, București, 1853;

Năzdrăveniile lui Nastratin Hogea, ediția I, București, 1853;

Calendar bisericesc pe anul de la Hristos 1854, care coprinde în sine prognosticile babelor și povestirile lui Cazamia, București, 1853;

Înțeleptul Archir și nepotul său Anadam, București, 1854;

Povestiri arabice, ediția a II-a, București, 1854.

Cu acestea, se încheie șirul tipăriturilor literare și musicale ale lui Anton Pann, întrucât la 20 august 1854, presimțindu-și sfârșitul, își scrie a doua sa Diată, care nu face altceva decât reproduce conținutul celei dintâi, dar în proză, întrucât prima fiind în versuri, nu a fost aprobată de mitropolit.

Complexa personalitate a scriitorului care a fost poet, musician, professor, tipograf, a dat naștere la o diversitate de opinii ce s-au concretizat în lucrări semnate de cercetători de prestigiu ai țării noastre. Opera lui de tipăritor, de popularizator, de folclorist, rămâne în umbră pe lângă opera lui de “rumânizare ”, de “traducător” în limba națională a cântărilor bisericești din limba greacă, spune Grigorie Băbuș, trecut la cele veșnice în 7 februarie 2008, dată care coincide cu ziua de naștere a colegului și prietenului său, Patriarhul Teoctist (7 februarie 1915).

3.8. Nicolae Severeanu

Nicolae Severeanu este un alt exponent al tradiției muzicale buzoiene, deși buzoian numai prin adopțiune. Era de fapt moldovean și ca origine și ca formație muzicală psaltică și bucureștean ca formație muzicală liniară sau occidentală, dar fiindcă activitatea cea mai importantă didactică, științifică, muzicală, componistică și-a desfășurat-o la Buzău, am considerat că trebuie inclus aici.

Nicolae Severeanu s-a născut la 14 octombrie 1864, la Flămânzi – Botoșani, acolo de unde în 1907 izbucnește răscoala țăranilor. A învățat la mânăstirea Neamț cu monahul Damaschin, în particular, și apoi, ca elev al școlii de psaltichie de aici, cu arhimandritul Veniamin Nițescu, între 1878-1881, în care timp funcționează ca psalt al acestei mânăstiri.

Remarcat de mitropolitul Iosif Naniescu, și acesta psaltichist și compozitor, în 1881 este chemat la Mitropolia din Iași și pus în funcția de canonarh (cel ce citea odinioară psalmii, catismele, canoanele etc), căci protopsalt era vestitul Dimitrie Suceveanu, care 1-a și luat sub ocrotirea sa ca să-l perfecționeze în cântarea bisericească, aici în școala de la Iași condusă de el.

Probabil trimis de mitropolitul Iosif Naniescu, vine în 1885 la București, ca protopsalt la biserica „Domnița Bălașa”, apoi funcționează, pe rând la Sf. Nicolae-Tabacu, Sf. Ecaterina și Sf. Spiridon-Nou, în care timp profită de ocazie și își perfecționează cunoștințele muzicale la Conservatorul din București, cu profesorii Gh. Brătianu, Eduard Wachmann, Gheorghe Stephănescu, Grigore Ventura.

În 1890, absolvind Conservatorul, este numit, prin concurs, profesor de muzică la gimnaziul din Turnu-Severin și, în același an, transferat la Buzău, unde, pe lângă catedra de muzică vocală de la liceu, ocupa și postul de protopsalt al Episcopiei, pe care îl va onora cu vocea sa frumoasă, din 1891 până în 1922, timp de 30 de ani.

Între 1890—1894 funcționează ca profesor de muzică la Seminarul de aici din Buzău, iar între 1923—1931 va funcționa la școala de cântăreți. Pe la 1894 își formează un cor la catedrala Episcopiei, alcătuit din seminariști, pe care îi instruia în muzica corală bisericească.

În 1899 contribuie, cu Pană Brăneanu, la înființarea Societății Cântăreților bisericești, sub numele „Ioan Cucuzel”, fiind și directorul revistei cu același nume, din care primul număr a apărut în 1912. N. Severeanu a murit la Buzău, în ziua de 9 martie 1941.

Opera sa muzicală nu este foarte numeroasă, dar prin conținutul lor, au o importanță aparte pentru muzica românească. Deși tipăriturile sale de muzică bisericească apar la îngemănarea celor două veacuri și în primele decenii ale secolului al XX-lea, totuși ele fiind de fapt rodul muncii și ostenelilor depuse la sfârșitul secolului al XIX-lea, le vom aminti aici.

1. Gramatica, Anastasimatarul și Irmologhionul, București, 1897 (retipărită, împreună cu Neagu Ionescu, într-o formă mai scurtă (298 p.);

2. Curs elementar de muzică orientală, Buzău, 1900 (32 p.);

3. Irmologhiono—Catavasier…, Buzău, 1909 (96 p.);

Noul Anastasimatar.:., Buzău, 1901 (258 p.) ;

Liturghierul ritmic, Buzău, 1928 (176 p.);

Anastasimatarul ritmic, Buzău, 1938 (273 p.);

Prohodul…, București, (1939).

În cărțile acestea, aproape toate cântările sunt „faceri” personale sau trecute prin filtrul său, dar tot în stilul tradițional, deși au evidente contribuții personale și cu tendințe îndrăznețe de înnoire, de modernizare a muzicii bisericești, cum zice el.

Un procedeu care a rămas valabil până astăzi în tipărirea cântărilor bisericești este acela aplicat pentru prima oară de N. Severeanu, și anume eliminarea și înlocuirea prin linii a vocalelor ce se repetă sub mai multe note muzicale.

Severeanu era adeptul introducerii și a muzicii liniare în școlile de cântăreți, ceea ce s-a și întâmplat. A căutat să elimine asimetria și poliritmia, încadrând cântările într-o măsură binară de 2/4, procedeu prin care a mers cam departe cu tendințele de modernizare, dacă ne gândim că frumusețea și interesul pe care-l prezintă cântarea psaltică stau și în poliritmia aceasta, specifică ei și folclorului. Cântările bisericești nici astăzi nu pot fi încorsetate numai în măsuri binare, ci neapărat mixte.

Dar Nicolae Severeanu, parcă dându-și seama imediat de un oarecare pericol, adaugă în prefața Anastasimatarului ritmic: „Desigur însă că aplicarea noului meu procedeu nu poate să știrbească întru nimic originalitatea cântului bisericesc, al cărui plan clasic rămâne același, cu stilul și caracterul său propriu”. Și a fost consecvent.

4. Progrese înregistrate în secolul al XX-lea prin

T.V. Stupcanu, Ion Popescu Pasărea, Victor Ojog și Nicolae Lungu

4.1. Theodor V. Stupcanu

Acesta s-a născut în luna martie a anului 1861, în Basarabii Fălticenilor (comuna Preuțești, județul Suceava), într-o familie binecredincioasă tatăl Vasile slujind ca preot și mama Ecaterina. A învățat la Seminarul „Veniamin” unde se distinge prin darul său dumnezeiesc de a cânta și la Conservatorul din Iași, aici avându-l profesor pe Gavriil Musicescu. După absolvire, a funcționat ca profesor la gimnaziul din Vaslui, apoi la Seminarul și chiar la Conservatorul la care învățase și el, la catedra de muzică orientală.

A fost hirotonit diacon la 6 ianuarie 1883, și preot în 1923, pe seama bisericii sfântul Spiridon din Iași. A servit ca diacon la Mitropolia din Iași aproape 12 ani, iar ca profesor 30 de ani, fiind în același timp și slujitor la biserica sus menționată. În sfârșitul anului 1929 s-a pensionat ca profesor de muzică bisericească, după un serviciu de 40 de ani, cu reținere la stat. Pentru toate acestea a fost asimilat în salar ca toți profesorii secundari și i s-a oferit medalia “Răsplata Muncii” clasa I pentru școală și Biserică.

Despre munca sa, Stupcanu ne spune: “Am tipărit o colecție de peste 100 de cânturi școlare, pe muzica liniară, pentru școalele primare și am prelucrat întreg repertoriul de muzică bisericească la Seminarul Veniamin, după cum însuși mărturisește în autobiografia sa”. Ceva mai târziu a tipărit Metodă pentru a învăța psaltichia (București, 1911), retipărită în 1932, și Anastasimatar sau Cântările învierii pe cele 8 glasuri, întocmit conform programei pentru Seminarii, după notațiunea psaltichiei, de Pr. Th. V. Stupcanu, maestru și profesor de Muzică bisericească, la seminarul Veniamin din Iași, aprobat de Sfântul Sinod în 1916 și tipărit la București, 1926 (238 p.). A compus multe alte cântări rămase în manuscris sau tipărite prin colecțiile altor autori ca: polieleie, catavasii, doxologii, heruvice, chinonice etc.

În alcătuirea cântărilor sale, s-a orientat, în mare parte, după cele ale lui D. Suceveanu, completând ceea ce mai lipsea și adăugând unii termeni de mișcare și nuanță împrumutați din muzica occidentală, pe care o învățau acum și elevii seminariști, pentru a ușura studiul psaltichiei.

4.2. Ion Popescu Pasărea

În galeria iluștrilor compozitori de muzică bisericească psaltică, Macarie, Anton Pann, Ștefanache Popescu, Teodor Georgescu, Dimitrie Suceveanul, se înscrie la loc de cinste și numele profesorului, compozitorului și oratorului înnășcut Ion Popescu-Pasărea.

Născut la 6 august 1871 în comuna Pasărea, fostul județ Ilfov, ca fiu al preotului Zaharia Popescu, Ion Popescu-Pasăra urmează mai întâi cursurile școlii primare în comuna natală cu învățătorul Petcu Banu, după care se înscrie la liceul “Matei Basarab” din București, pe care-l părăsește însă după primul an de studii și se înscrie la seminarul “Nifon Mitropolitul”, absolvindu-l cu sorți străluciți de izbândă în vara anul 1890.

Înzestrat cu putere deosebită de muncă și totodată dornic să-și desăvârșească pregătirea muzicală în Seminar cu marele psaltichist al vremii Ștefanache Popescu, tânărul Ion își continuă studiile la Conservatorul bucureștean, unde are ca profesor pe reputatul compozitor de muzică laică și religioasă Gheorghe Brătianu la teorie și solfegii, iar la armonie, contrapunct și compoziție pe “inițatorul și susținătorul concertelor simfonice în București, Eduard Wachmann”.

După absolvirea Conservatorului în 1893 este numit profesor suplinitor la Seminarul “Nifon Mitropolitul” din București, în locul respectabilului său profesor și ocrotitor Ștefanache Popescu, unde se dedică “cu nestrămutate convingeri și voință fermă muzicii bisericești”, devenind astfel la numai un an după numire “titularul acelei catedre”.

În această calitate, timp de peste 40 de ani, profesorul Ion a militat cu vorba și scrisul, direct sau indirect, pentru susținerea și promovarea cântării bisericești psaltice în Biserica Ortodoxă Română, întrucât cântarea “trebuie să fie bine cunoscută de preoți și cântăreți, care să aibă, simț social, evlavie și bun simț. Când se va face așa, cei care doresc să scoatem cântarea din ritual, vor renunța la acest gând”.

Pornind de la acest deziderat, profesorul Ion desfășoară o largă și susținută activitate didactică, componistică și de critică muzicală bisericească. Astfel, în calitatea sa de profesor de muzică bisericească psaltică la Seminariile “Nifon” și “Central” din București (1893-1936) ; la Academia de muzică religioasă (1928-1930 ; 1932-1941) și la Conservatorul de muzică din București (1905-1912), profesorul Ion Popescu-Pasărea inițiază și desăvârșește în tainele psaltichiei zeci și zeci de generații de preoți, profesori de prestigiu (Ștefan Berechet, C. A. Ionescu, Teodor M. Popescu); cercetători de renume mondial (G. Breazul, Pr. I. D. Petrescu-Visarion); compozitori (N. Lungu); interpreți vocali (Gh. Folescu), muzicieni, care au făcut și fac cinste Bisericii și școlilor sale în special și muzicii românești în general. Ostenitor la cele două Seminarii clericale din Capitală, Popescu-Pasărea își clarifică misiunea istorică de a restatornici și revalorifica cântarea bisericească psaltică, elemente esențiale în cultul Bisericii noastre ortodoxe.

Mijloacele prin care putea să-și răspândească progresistele sale idei estetice erau: școala, elevii și zecile de mii de cântăreți bisericești din toată țara.

În acest context, profesorul Ion Popescu Pasărea, rămâne un simbol al pedagogiei muzicale românești din prima jumătate a secolului al XX-lea. Iată metoda de predare a profesorului Pasărea expusă cu meșteșug scriitoricesc de către unul din apreciătii săi elevi. “Un fior de credință și artă, de fascinație și mister religios se înstăpânea în sala de curs, învățătorul slujea taina muzicii creștinătății noastre răsăritene”.

O altă activitate a sa apreciată la superlativ atât de contemporani cât și de urmașii săi este cea de critică muzicală bisericească. Iubind cu pasiune dusă până la sacrificiu muzica tradițională a Bisericii noastre ortodoxe, profesorul Ion renunță ușor la porțile carierei juridice ce i se deschideau cu ușurință dupa luarea licenței în drept și litere la Universitatea din București și se dedică cu timp și fără timp îmbogățirii patrimoniului muzical religios al Bisericii Române. “Nu cunoaștem un alt om care să-și fi pus sufletul pentru cultivarea muzicii în Biserică și în popor ca Ion Popescu Pasărea”, scrie un cotidian al vremii, fapt, ce l-a ridicat în ochii tuturor compozițiilor muzicale de psaltichie întrucât “compoziția bisericească presupune talent unit cu studiul aprofundat al compoziției literare și muzicale”, spune I. P. Pasărea.

Exigența publicistică a profesorului Ion se constată și din refuzul său de a publica o melodie semnată de prea bine cunoscutul compozitor de muzică corală laică și religioasă Ioan Costescu, melodie, “atât de străină de glasul bisericesc”.

Plin fiind de realizările artistice ale marilor săi înaintași, Macarie, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, Ion Popescu Pasărea este necruțător cu publicații lipsite de modernizare, și lipsa unei cenzuri, dau naștere la atâtea exhibiții muzicale, produse autentic talent și melod tradițional bisericesc, arătând că “tendința de inovați, de atâția autori cu o competință dubioasă”.

Ia de asemenea atitudine categorică împotriva glasurilor cromatice și enarmonice și a înlăturării semnelor consonante din ortodografia cântării psaltice, fapt, susținut de către bizantinologul Pr. I. D. Petrescu-Visarion, care în sprijinul ipotezei sale arată că “această cântare cuprinde elemente profane, împrumutate de la arabi, perși, turci, și diferite mahalagisme introduse de dascăli în trecut”.

Prelucrează, de asemenea, și adaptează lucrările marilor săi înaintași, făcându-le accesibile și celor mai puțin talentați și cu mai puțină instruire muzicala, pregătind în felul acesta, marea opera de înveșmântare armonica a tradiționalei melodii bisericești psaltice, înfăptuită cu deosebită competență de către ultimii clasici ai muzici corale românești laice și bisericești Ioan D. Chirescu și Nicolae C. Lungu. “În cântare, știa să despartă ceea ce este rugină de ceea ce este firul ancestral bizantin. Nu iubea cântarea încărcată cu gorgoane”.

Activitatea de critică muzicală bisericească desfășurată de profesorul Ion Popescu-Pasărea pe o perioadă de peste 40 de ani în câmpul larg și străgător al melosului, tradițional al Bisericii noastre ortodoxe, avea să pregătească și continuarea operei de transcriere a muzicii psaltice pe notație liniară inițiată de marele muzician și compozitor de prestigiu Gavriil Musicescu și continuată cu rezultate artistice îmbucurătoare și în zilele noastre.

Cea mai largă și impunătoare activitate rămâne însă, activitatea de creator de muzică bisericească psaltică.

Fiind pus în diverse situații ca: profesor de seminar, profesor al Academiei de muzică religioasă, profesor de Conservator, cântăreț de strană la diverse biserici din Capitală, președinte al Asociației generale a cântăreților bisericești din România, Ion Popescu-Pasărea constată cu regret lipsa manualelor didactice muzicale adaptate la noile dorințe ale vremii, lipsa cărților de strictă necesitate stranei bisericești, precum și lipsa unității spirituale a cântăreților bisericești din întreaga țară.

Pornind de la aceste constatări, profesorul Ion Popescu-Pasărea crează o vastă și autentică muzicală bisericească cu puternice accente naționale a cărei perenitate rezidă în timp. În acest context opera sa se împarte în trei mari părți:

Colecții și culegeri de cântece:

Colecție de imne școlare compuse și scrise pe notația musicei orientale și un adaos după diferiți autori, București, 1900 (în colaborare cu profesorul Ștefan Popescu);

Cântările Sfintei Liturghii scrise pe muzica bisericească, București, 1919 ;

Colecție de cântări bisericești alese imne școlare și cântece populare, București, 1921;

Repertor coral al Societății învățătorilor ilfoveni, București 1910, 1911, 1923 și 1924;

Colecție de cântări bisericești alese, București, 1921, 1925;

Repertoriul cursurilor de vară ținute cu cântăreții bisericești la Câmpulung Muscel ; 18-28 august 1932, București, 1932;

Cântările Sfintei Liturghii, Craiova, 1937, Editura “Scrisul românesc” (în colaborare cu G. Comana și G. Breazu);

Culegere de cântări bisericești ce se cântă de către preoți, București, 1940.

Muzică corală

Imnul cântăreților bisericești, publicat in revista “Cultura”, nr. 9, București, 1911;

Cinci coruri de primăvară, București, 1912;

Grâu mărunt, prelucrare pentru cor mixt, versuri populare, publicat în revista “Isvorașul”, Bistrița-Mehedinți, nr. 2, iulie, 1919;

Unde-aud cucul, cor mixt, versuri populare, publicat în revista “Isvorașul”, Bistrița-Mehedinți, nr. 2, iulie, 1919;

Rodica, cor pentru trei voci egale, pe versuri de Vasile Alecsandri, apărută în aceeași revista, nr. 3, august, 1919 ; prelucrată mai târziu, pentru cor mixt, de către compozitorul de muzică corală laică și religioasă Ioan D. Chirescu;

Acum slobozește, Imne pentru două voci egale apărute în revista “ Cultura”, nr. 3, București, 1928.

Muzică bisericească psaltică:

Slujba Sfântului Spiridon (Vecernia și Utrenia), București, 1895;

Cântările Sfintei Liturghii, după melodiile bisericești tradiționale, București, 1908;

Prohodul Domnului nostru Iisus Hristos, publicat în revista “Cultura”nr. 1, București, 1913;

Cântări bisericești patriotice și populare, București, 1915;

Prohodul Domnului nostru Iisus Hristos scris și armonizat dupa melodiile Bisericești tradiționale, București, 1920;

Cântările utreniilor de duminică pec el opt glasuri, București, 1922;

Cântările Sfintei Liturghii, scrise pe muzică bisericească și armonizate pe două voci, București, 1923;

Cântările Nașterii Domnului, și cântările Sfinților Trei Ierarhi, București, 1924;

Penticostarul cuprinzând Sfintele Paști, precum și slavele principale ale duminicilor din Penticostar, București, 1924;

Podobiile celor opt glasuri scrise dupa Anton Pann;

Troparele Învierii, troparele și condacele sfinților și praznicilor, București, 1925;

Liturghierul de strană, București, 1911 și 1925;

Cântările Triodului după muzica bisericească orientală, București 1903, 1913, 1925;

Catavasierul ce cuprinde catavasiile de peste tot anul, sveltinele și voscresnele Învierii, doxologiile mari și mici pe cele opt glasuri tipărite pe muzică bisericească după diferiți autori, București, 1908 și 1927;

Cântarile Sfintei Liturghii după melodiile tradiționale scrise pe notațiunea psaltică și armonizate de două voci, București, 1928;

Cântările utreniilor de duminică pe cele opt glasuri, după MAcarie Ieromonahul și Ștefanache Popescu, București, 1928;

Cântările Vecerniilor de sâmbătă seara scrise pe cele opt glasuri pe muzică bisericească orientală de Ștefanache Popescu și completate de Ieromonahul Macarie, București, 1931;

Noul Idiomelar, București, 1932;

Cântările Sfintei Liturghii, scrise pe muzica vocală și armonizate la trei voci, București, 1934, ediția a III-a;

Cântările Sfintelor Paști, scrise pe muzică psaltică, București, 1936;

Penticostar ce cuprinde cântările sfintelor Paști, București, 1941.

Lucrări didactice și studii de muzicologie :

Principii de muzică bisericească orientală, București, 1897; Idem, 1923; Idem, 1939; Idem 1942;

Istoria muzicii, originea, primele începuturi, muzica la popoarele antice: indieni, evrei, greci;

Muzica Bisericii occidentale, în “Cultura”, nr. 2, București, 1911;

Model de felurile cum se cântă mărimurile, în “Cultura”, nr. 5, București, 1911.

Toate aceste lucrări au fost și încă mai sunt necesare învățământului nostru teologic, cântăreților bisericești și totodată constituie un bogat și prețios material muzicologic laic și bisericesc, la îndemâna cercetătorilor români.

Creațiile sale în stil psaltic se caracterizează prin amplă linir melodică, simplitate, accente tonice potrivite cu textul, fapt ce a făcut să se identifice perfect cu muzica psaltică tradițională devenind cântări proprii Bisericii noastre ortodoxe.

Transcrierea creațiilor sale pe notație liniară și analiza în detaliu a acestora, ar deschide noi posibilități muzicologiei contemporane de apreciere a impunătoarei sale personalități și de așezare la locul cuvenit în panteonul culturii muzicale românești. Prelucrările și adaptările făcute creațiilor bisericești psaltice ce aparțin marilor săi înaintași, sunt lucrări ce poartă pecetea personalității sale artistice și au câștigat o largă accesibilitate în masele largi de iubitori ai tradiționalei noastre cântări bisericești pentru că “El știe ce nu se mai potrivește dintr-însa vremurilor noastre, vede clar cum i se poate păstra autenticitatea psaltichiei, punând-o în acord cu legile polifoniei neînzorzonate”.

Pe lângă înfăptuirile de ordin artistic de mare răsunet ale profesorului Ion Popescu-Pasărea, arătat mai sus, mai sunt si altele de ordin administrativ, care luate la un loc, conturează personalitatea cultural-artistică a acestuia. Adunându-le la un loc toate aceste realizări de ordin artistic, cultural și administrativ, redau în toată amploarea sa personalitatea compozitorului, profesorului, oratorului și omului de acțiune Ion Popescu-Pasărea.

4.3. Victor Ojog

Arhimandritul Victor Ojog se naște la data de 13 noiembrie 1909, comuna Colonești, cătunul Satu Mare, din fostul județ Tecuci, primind la botez numele de Vasile. Cu învățătura de carte va întârzia puțin, din cauză că rămâne orfan de ambii părinți la numai șase ani. De aceea, abia în 1922-1923 termină cursul elementar, iar 1924 va fi adus, probabil de vreo rudă, la Mănăstirea Neamțu. Intră în monahism (tuns în 1932), când primește numele de Victor. În același an a fost hirotonit diacon. De aici, a fost trimis a școala de cântăreți din Iași, iar apoi la Academia de Muzică religioasă din București. În 1939 a fost hirotonit preot, iar în 1945 i se acordă rangul onorific de arhimandrit.

A funcționat ca profesor de muzică bisericească la școala de cântăreți și apoi la Seminarul monahal și la Seminarul teologic de la Neamțu.

În 1959, a fost îndepărtat – nu știm din ce motive – din monahism, ne mai având dreptul să oficieze cele sfinte. Atunci s-a retras la Piatra Neamț, unde se va ocupa cu gospodăria și, în același timp, ajutând și înfrumusețând cântarea la strană, la una din bisericile orașului.

În 1972, i se amputează piciorul stâng; la 10 febr. 1973, în drum spre Bacău, va înceta din viață. A fost înmormântat la 15 februarie 1973, în cimitirul Mănăstirii Neamț, unde a fost călugăr.

În vremea cât a funcționat ca profesor de muzică la Neamțu, a compus și tipărit, în tipografia acestei mănăstiri, în 1943, Anastasimatarul Sfintei Monastiri Neamțu (271 p.), o prelucrare după Dimitrie Suceveanu și alți protopsalți renumiți din trecut, care a fost aprobat de Sfânta Patriarhie, prin decizia nr. 286/ 21 febr. 1942. Cuprinde cântările de la slujba vecerniei de sâmbătă seara, cele ale utreniei, precum și Fericirile cu 8 stihiri, pe cele opt glasuri și Podobiile celor opt glasuri.

Toate cântările sunt foarte bine conturate în spiritul tradițional. Ele au stat în mare parte la baza celor uniformizate, din a doua jumătate a secolului al XX-lea, deși nu se prea deosebește stihiraricul de irmologic.

4.4. Nicolae Lungu

Viața și activitatea compozitorului, dirijorului și pedagogului Nicolae Lungu pot fi associate fără rezervă cu noțiunea de muncă, o muncă dăruită și neobosită, ridicată la rangul de principiu vital, căci Nicolae Lungu s-a odihnit necontenit de muncă prin muncă, onorând tradiția corală a înaintașilor săi: Dimitrie Kiriac, Gheorghe Cucu, Dimitrie Cuclin, Nicolae Oancea, Ioan D. Chirescu și alții etc.

Nicolae Lungu a onorat această tradiție nu numai prin creațiile sale corale în care a surprins cu simț psihologic și măiestrie componistică substratul de sensibilitate artistică al poporului nostru, ci și prin activitatea sa didactică și pedagogică ce s-a concretizat în alcătuirea unui număr de importante manuale de muzică destinate întregului învătământ secundar sau în volumul intitulat: “Îndrumări metodice în predarea muzicii”, București, 1939. Dragostea pentru cântecul coral l-a determinat să inițieze în 1935 fondarea Societății corale de faimă internațională, “România”, urmând exemplul neprețuitului său dascăl Dimitrie Kiriac, fondatorul vestitei corale “Carmen”.

S-a născut în anul 1900, în comuna Dobridor, județul Dolj, “comună cu frumoase tradiții românești”, spune maiestrul într-o emisiune de radio. Părinții săi au fost muncitori agricoli, fiind o familie binecuvântată cu nouă copii, Nicolae fiind al patrulea. Aceștia, văzând înclinațiile fiului lor, care își împărțea timpul său între școală, muzică și Biserică, au luat hotărârea de a-l determina să îmbrățișeze chemarea preoțească. Așa se face că în anul 1911 pleacă la București și reușește să intre, ca bursier, la Seminarul Central. Studiile sale următoare, ca de altfel întreaga sa viață, au continuat sub oblăduirea comandamentelor religioase creștine, pe care și le-a impropriat în familie și în școlile teologice (seminarul și apoi în Facultatea de Teologie), precum și la Conservatorul de Muzică din București

După ce a absolvit clasele primare în anul 1920, la îndemnul maiestrului Kiriac, s-a înscris la Conservatorul de muzică din București, la clasa lui de Teorie și Solfegii. Aici a mai studiat armonia cu Ion Nona-Ottescu, contrapunctul cu Alfonso Castaldi și Istoria muzicii cu Constantin Brăiloiu, dirijatul cu Ștefan Popescu. Din cauză că era obligatoriu studierea unui instrument s-a înscris la clasa de contrabas a renumitului profesor Joseph Prunner, și a studiat acest instrument timp de doi ani. Un an mai târziu a fost primit ca membru în societatea corală “Carmen”, unde cânta ca tenor și copia note, ajutând pe maestrul Kiriac și la bibliotecă. Între anii 1921-1926 a dirijat la Ateneele populare din București, organizate de profesorul Mihail Vulgapescu.

Perioada dintre anii 1926-1928 când maestrul Kiriac a fost bolnav și Chirescu era la Paris pentru studii, a condus Societtatea corală “Carmen”, dând concerte la Ateneuși la Radio. A urmat cursurile de vară la clasa de dirijat condus de Viktor Keldorf, la Viena. Între anii 1929-1934 a fost invitat de profesorul Marcel Botez, fost inspector de muzică și director al Societății corale “Cântarea României”, sa îl ajute la munca de pregătire a concertelor sale, mai ales când absenta din București, fiind plecat în țară să își facă inspecțiile pe la diferitele școli.

Lucrările muzicale cu caracter psaltic ce poartă semnătura maestrului Nicolae Lungu sunt adevărate bijuterii corale, fie că sunt concepute, pentru cor și solist, ca “Iubi-Te-voi Doamne”, după frumoasa melodie pe gasul 5 creată de arhiereul Evghenie Humulescu, sau axionul duminica “Cuvine-se cu adevărat”, tot pe glasul 5, după melodia lui Ștefanache Popescu, pe care a tradus textul după Hristodul Gheorghiu, protopsaltul din veacul trecut de la Biserica sfântul Ionică Moldoveni, căruia Ștefanache Popescu, copil fiind, îi ținea isonul la strană. Ambele cântări, de o nespusă frumusețe melodică datorită condeiului maestrului Nicolae Lungu. Stihira a III-a de la vecernia glasului 6, una dintre cele mai frumoase cântări în genul cromatic, cu o prozodie extraordinară, prelucrată pentru cor mixt și bărbătesc, cu solo de bariton. Concertul “Către tine Doamne” creație în stil liber pentru cor mixt și cvartet de soliști, din prima perioadă a acticității creatoare a maestrului.

Profesorul Ion Popescu Pasărea referindu-se la o audiție de cântece psaltice armonizate, organizată de Societatea Compozitorilor, la 27 martie 1932, la Biserica Popa Rusu, scopul aceste audiții era reîntoarcerea la muzica psaltică “patrimoniu religios-național al nostru”. “Să ne întoarcem din nou la vechea muzică bizantină și pe acestea să punem bazele viitorului repertoriu al muzicii noastre bisericești”,

Nicolae Lungu este "un adevărat sacerdot al artei corale bisericești" și cel mai strălucit exemplu de totală dăruire și aleasă ținută profesională în întreaga istorie a artei interpretative corale românești. Cele aproape opt decenii (1920-1993) de activitate muzicală, ca dirijor, profesor și compozitor, au dăltuit "chipul unui mare muzician român", spre care și-au îndreptat și își vor îndrepta și mai mult privirile cei mai mulți dintre iubitorii artei corale românești. Remarcabila activitate profesională a acestui "mare maestru al artei corale românești" a impulsionat și contaminat favorabil strădaniile artistice ale multor muzicieni care s-au apropiat de arta corală: interpreți și compozitori, în a doua jumătate a secolului trecut, astfel încât să se mențină și să se amplifice prestigiul artei corale românești atât în țară, cât și în afara granițelor ei.

Nicolae Lungu este un adevărat sacerdot al artei corale bisericești și cel mai strălucit exemplu de totală dăruire și aleasă ținută profesională în întreaga istorie a artei interpretative corale românești.

Dintre creațiile sale, în majoritate concepute pentru cor a capella, amintim piesele: Măria neichii, Mărie, pastelul Târziu în toamnă, pe versuri de Petre Băleanu, Suita corală nr.2, miniaturile Cântec de leagăn, Alunelul oltenesc, Doină și horă cu strigături.

Discursul muzical al lucrărilor sale este simplu, armonic, fără efecte polifonice – înlănțuiri de acorduri diatonice cu plăcute nuanțe modale și o îngrijită scriitură vocală, rezultantă firească a unei măiestrii câștigată după o muncă îndelungată, depusă în această ramură atât de atrăgătoare.

Nicolae Lungu a redat în arta corală sufletul unui popor de-a lungul zbuciumatei sale existențe, cântecele sale câștigând o binemeritată popularitate în sălile noastre de concert. Pe lângă valoroasele sale prelucrări ale cântecelor populare (mai ales a celor oltenești), Nicolae Lungu a lăsat moștenire o Liturghie pe care o ascultăm în aproape toate bisericile ortodoxe române.

Manuale:

Carte de muzică pentru clasele I-VII secundare și pentru clasele I-IV ale liceelor comerciale, București, 1936-1947 (cu peste 1,000 de pagini, mai multe ediții – în colaborare cu Grigorie Magiari).

Studii:

Îndrumări metodice în predarea muzicii, București, 1939

Tehnica recitativului liturgic, în “Studii Teologice”,an I, 1949, nr. 3-4, pp. 238-251

Folclorul religios muzical, în “Studii Teologice”, an I, 1949, nr. 7-8, pp. 662-668;

Cântarea în comun a poporului în biserică, în “Studii Teologice”, an III, 1951, nr. 1-2, pp. 18-35;

Cântarea în comun ca mijloc de înțelegere a dreptei credințe, în “Biserica Ortodoxă Română”, an LXX, 1952, nr. 11-12, pp. 890-899;

Problema transcrierii și uniformizării cântării psaltice în Biserica noastră, în “Studii Teologice”, an VIII, 1956, nr. 3-4, pp. 241-249,

Combaterea inovațiilor în recitativul liturgic, în “Studii Teologice”, an. IX, 1957, nr. 7-9, pp. 562-573.

Muzică corală populară:

Cântece populare din Oltenia, prelucrări pentru voce și pian, București, 1939;

Coruri, Editura Muzicală, București, 1968 (îi aparțin cunoscute prelucrări: Măria neichii Mărie, Alunelul oltenesc, Pitulice, mută-ți cuibul, La Cozia pe Olt – poem pentru cor bărbătesc și declamator, Colea-n vale-ntre izvoare etc., etc.).

Muzică psaltică:

Gramatica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notația liniară, București, 1951, (în colaborare cu Pr. Gr. Costea și Ion Croitoru);

Cântări liturgice omofrone și cântări la catcheze, pe ambele semiografii suprapuse, București, 1951 (în colaborare cu Anton Uncu).

Cântări la cateheze, pe ambele semiografii, București, 1953 (în colaborare cu Pr. Grigore Costea și I. Croitorii);

Utrenierul uniformizat, pe ambele semiografii, București, 1954 (în colaborare cu pr. Prof. Ene Braniste și Pr. Gr. Costea),

Liturghia psaltiă pentru 4 voci mixte, București, 1957;

Liturghia psaltică pentru 3 voci egale, Bcurești, 1956 (litografiată);

Cântările Sfintei Liturghii și podobiile celor opt glasuri, București, 1960 (în colaborare cu Pr. Gr. Costea și Pr. Prof. Ene Braniste),

Cântări din Sfintele Taine și ale ierurgiilor principale pe ambele semiografii, în “Studii Teologice”, an XVI, 1964, nr. 1-2 (în colaborare cu Pr. Prof. Ene Braniste și Pr. Grigore Costea);

Cântările Penticostarului, București, 1980

Felurite prelucrări de muzică corală bisericească pentru cor mixt și soliști, pentru cor mixt și bărbătesc, pentru cor bărbătesc (tropare, axioane ș.a.).

De pildă: Cântări în Joia Patimilor, în “Glasul Bisericii”, an. XXVIII, 1969, nr. 3-4; Cântările Sfintei Liturghii, în “Glasul Bisericii”, an XXVIII, 1969, nr. 1-2, 5, 6, 7 – 8 și 9 – 10; Colinde, în “Glasul Bisericii”, an. XXV, 1966, nr.11 – 12 (Mărire-ntru cele-nalte, și ne lasă gazdă-n casă, La Vitleem colo-n jos, Plugușorul).

5. Concluzii

Primele dovezi despre cântarea la slujbă în limba română datează de la mijlocul secolului al XVII-lea: călători străini consemnau că în Bisericile Domnești din Țara Românească și Moldova se cânta la o strană grecește și la alta românește. Totuși, cântarea în limba română era în acea vreme o excepție, devenind regulă abia la jumătatea secolului al XIX-lea.

Cel mai vechi manuscris cu cântări pe note în limba română este Psaltichia rumănească, încheiată de ieromonahul Filothei sin Agăi Jipei la 24 decembrie 1713. Psaltichia conținea mai multe cărți de cântări, printre care și un Anastasimatar. Varianta românească a textului nu a fost preluată din tipărituri; textul a fost fie copiat din manuscrise, fie tradus de însuși ieromonahul Filothei. Modelul muzical a fost Anastasimatarul lui Hrisaf: în unele cântări, Filothei a preluat varianta grecească identic sau aproape identic; în altele, a operat modificări importante. De multe ori – nu întotdeauna – modificările au avut drept cauză diferențele de lungime a cuvintelor și de topică dintre cele două limbi. Se cunosc 5 manuscrise copii după Anastasimatarul ieromonahului Filothei, ultimul din 1821.

Asemenea celorlalte cărți de cântări folosite în cultul ortodox, Anastasimatarul nu a rămas neschimbat de-a lungul timpului. O versiune mai nouă avea de fiecare dată la bază o versiune mai veche, însă diferea de aceasta prin numărul sau prin melodia cântărilor. Apariția unui anastasimatar nou nu însemna și înlăturarea celui vechi, mai multe versiuni circulând în paralel.

Unul dintre cei mai importanți continuatori ai procesului de perfecționare a cântării în limba română este Dimitrie Suceveanu. Primele sale două publicații reprezintă reeditări ale operei macariene, asupra cărora a realizat intervenții, uneori într-o mică măsură, în Theoretikon, iar alteori în Irmologhion, într-o proporție mai mare, prin adaugarea unor cântări cum ar fi: luminândele Paștilor (de ex., Cămara Ta, Mântuitorul meu, pe glasul al III-lea), ale Nașterii Domnului, ale Bobotezei și rânduiala îngropării mirenilor.

Cea de-a treia publicație care are la bază tot opera lui Macarie este Anastasimataul care suprinde cântări din lucrarea omonimă a Ieromonahului Macarie, păstrate identic sau modificate mai mult sau mai puțin, precum și melodii noi, în cea mai mare parte traduse din grecește. din materialul muzical preluat identic sau cu mici modificări menționăm: toate cântările în tact irmologic, cu excepția Fericirilor în glasul VII; Kekragariile (Doamne strigat-am…) glasurilor II, IV, ale plagalelor lor VII și VIII și ale glasului V; Dogmaticile III, IV, V și VII și Pasapnoariile Laudelor glasurilor IV și V. Există și cântări care nu sunt nici preluate din Anastasimatarul Ieromonahului Macarie, nici traduse din anastasimatarele tipărite în limba greacă. Dintre ele, unele se aseamănă cu cele din Anastașimatarul lui Macarie, fiind probabil o prelucrare sau o prescurtare a acestora.

Anastasimatarul lui Suceveanu reprezintă o treaptă superioară în procesul de desăvârșire a românirii cântărilor religioase. Prin valoare artistică a crețiilor sale, prin puterea de sinteză a tradțiilor înaintașilor și prin constituirea creației sale ca principală sursă de inspirație pentru generațiile care i-au urmat, Dimitrie Suceveanu rămâne un reprezentat de marcă al muzicii românești și creația sa este un puternic argument și un posibil mijloc al necesarei redresări și înfloriri a muzicii ortodoxe românești. El trebuie considerat simbolul biruinței definitive a limbii române în cântarea noastră bisericească.

După perioada regimului communist din România, după anul 1989, au fost reeditate și alte cărți de cântări decât cele uniformizate, între ele aflându-se și un Anastasimatar, tipărit în 1998, iar ediția a doua în 1999, de către Arhidiaconul Sebastian Barbu-Bucur și de către preotul Alexie Al. Buzera. Acest volum reprezintă Anastasimatarul lui Victor Ojog, dar ce cuprinde unele modificări datorate modificării textului original cu cel din noile ediții ale Octoihului mic.

6. Bibliografie

*** Arhivele Statului București, ms. 99, f. 207-208, apud Gheorghe Părnuță, Din istoria învățământului musical românesc, în “Studii de muzicologie”, vol. XIX, Editura Muzicală, București, 1986

*** Anastasimatarul Cuviosului Macarie Ieromonahul, Editura Bizantinǎ, București, 2002

*** Biblioteca Academiei Republicii Socialiste România, CLXXV/209 (Doc. nr. 8), apud Gheorghe Părnuță, Din istoria învățământului musical românesc, în “Studii de muzicologie”, vol. XIX, Editura Muzicală, București, 1986

*** Buchet Muzical Athonit. Volumul V Anastasimatarul, Editura Evanghelismos, București, 2003

*** Istoria literaturii române, I. București, Editura Academiei, 1964

*** Θεωρητιχòγ μέγα al lui Chrisant, partea II, p. LI apud Diac. Niculae M. Popescu, Notația muzicală alfabetică a lui Petru Efesiu, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul XXXII-lea, nr. 10, 1909

Alexe Ștefan, Sfântul Niceta de Remesiana și ecumenicitatea patristică din secolul al IV-lea și al V-lea, în “Studii teologice”, București, Seria II, An XXI, nr. 7-8, septembrie-octombrie 1969

Barbu-Bucur Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone, București, Editura Muzicală 1989

Barbu-Bucur Arhid. Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone, București, 1989 

Idem Arhid. Sebastian, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. I, Catavasier, București, 1981, vol. II, Anastasimatar, București, 1984 

Idem, Cuvânt înainte, în Dimitrie Suceveanu, Ideomelar, partea întâia, Editura Mănăștirii Sinaia, 1992

Idem, Manuscrisele muzicale românești de la Muntele Athos, București, 2000 

Barbu Daniel, Manuscrise bizantine în colecții din România, București, Editura Meridiane, 1984, pp. 47-48

Băbuș Arhim. Grigorie, Despre activitatea muzicală a lui Anton Pann, “Biserica Ortodoxă Română”, anul CIV, nr. 3-4, 1986

Bălașa Pr. D., Șase manuscrise psaltice ale lui Anton Pann, în “Mitropolia Olteniei”, anul VII, nr.1-2, 1955

Boștenaru Drd. Ion, Profesorul Ion Popescu Pasărea și uniformizarea cântării psaltice, în “Studii Teologice”, seria aII-a, anul XXIII, nr. 9-10, 1971

Brâncuși Petre, Istoria muzicii românești, compendiu, educație muzicală, Ed. muz. a U. comp., București, 1963

Breazul Prof. G., Comemorarea operei muzicale a lui Anton Pann, în “Cultura”, anul V, nr. 3-4, 1927

Breazul George, Ion Popescu Pasărea, în “Gândirea”, an. XXII, nr. 5, mai, 1943

Idem, Muzica primelor veacuri ale creștinismului, în “Raze de lumină”, București, nr. 5, noiembrie-decembrie 1934

Bucescu Florin, Pregǎtirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei, în “Acta Musicae Byzantinae”, vol. II, nr. 1, aprilie, 2000

Busezera Arhid. Prof. A., 130 de ani de la moartea lui Anton Pann, în “Mitropolia Olteniei”, anul XXXVI, nr. 11-12, 1984

Buzera Arhid. Prof. Alexie A., 130 de ani de la moartea lui Anton Pann, în “Mitropolia Olteniei”, nr. 11-12, 1984

Carcalechi Zaharia, Biblioteca românească, Buda, 1821, pp. 169-170, apud Titus Moisescu, Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoreticon, Editura Academiei REpublicii Soicialiste România, București, 1976

Călinescu G., Material documentar, în “Studii și cercetări de istorie literară și folclor”, II, 1953

Ciobanu Gheorghe, Aspecte ale culturii muzicale în epoca feudală. În: Muzica, București, An XIV, nr. 5-6, mai-iunie 1964

Idem, Elemente muzicale vechi în creațiile populare românești și bulgărești, în “Studii de muzicologie”, vol. I, București, Editura muzicală, 1965

Idem, Izvoare ale muzicii românești, vol. I, Editura Muzicalǎ, București, 1976

Idem, Manuscrisele de la Putna și unele probleme ale culturii muzicale medievale românești, în “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art. Série Musique-Théâtre-Cinéma”, București, Tom XIII, 1976

Idem, Manuscrisele muzicale de la Putna și problemele raporturilor muzicale româno-bulgare în perioada medievală, în “Studii de muzicologie”, vol. XII, Editura muzicală, București, 1976

Idem, Muzica bisericească în Țara Românească și în Moldova din perioada medievala până în prezent, în “Studii de muzicologie și bizantinologie”, vol. I, Editura muzicală, București, 1976

Idem, Pripelele lui Filothei monahul, în “Studii de etnomuzicologie și bizantinologie”, vol. II, 1979

Idem, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, București, 1974

Idem, Școala muzicală de la Putna. În: Muzica, București, An XVI, nr. 9, septem. 1966

Ciobanu Gheorghe și Ghenea Cristian, Un creator de muzică la începutul secolului al XVI-lea, în “Muzica”, București, An XIV, nr. 5-6, mai-iunie 1964

Condurachi Emil, Histria, ediția a II-a, Editura Meridiane, București, 1968

Cornea Paul, Un classic al literaturii populare: Anton Pann, în “Viața Românească”, anul VII, 1954, nr. 11

Cosma Viorel, Musicieni români. Lexicon, Ed. Muzicală, a U. comp. București, 1970

Dimitrescu T. , M. G. Ionescu, Istoria seminariilor preoțești, București, 1906

Dionisie Marin, (arhiepiscop Adrian Hrițcu), Macarie Ieromonahul la 120 de ani de la moartea lui (1835-1956), în “Mitropolia Moldovei”, nr. 3-4, 1956

Dolinescu Elisabeta, Anton Pann, viața în imagini, Ed. muz. a U. Comp., București, 1967

Episcopul Melchisedek, Memoriu pentru cântările bisericești în România, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul VI, nr. 1

Gaïsser Don Hugues, Le Système musical de l’Église Grecque, Roma, 1901, pp. 16-29, apud Titus Moisescu, Dascǎlul școalei de cântǎri Macarie Ieromonahul, în “Macarie Ieromonahul. Opere, vol. I, Theoreticon”, Ediție îngrijitǎ cu un studiu introductive și transliterarae de Titus Moisescu, București, Editura Academiei, 1976

Gastué Amedée, Les origines des chants roumains, Paris, 1907

Ghenea Cristian, Din trecutul culturii muzicale românești, București, Editura Muzicală, 1965

Grigorescu Ion, Casa memorială Anton Pan, în “Revista muzeelor”, nr. 5, 1969

Ioan Manole, O cărticica a lui Anton Pann regăsită, în “Gazeta literară”, anul II, nr. 30 (72) din 28 iulie 1955

Ionescu Gheorghe C., Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiție bizantină în România, București, 1994

Idem, Muzica bizantină. Dicționar cronologic. Editura Sagittarius, 2003

Iorga Nicolae, Istoria învățământului românesc, București, 1928

Idem, Scrisori de boieri și negustori olteni și munteni, București, 1906

Luca Alexandru, “Priviri Generale asupra muzicii din Biserica Ortodoxă de Răsărit”, București

Lungu Nicolae, Costea Grigore, Croitoru Ion, Gramatica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notația liniară, București, Ediția a II-a, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, 1969

Mihail Pr. Iancu, Anton Pann. Cu prilejul aniversării morții sale, în “Glasul Bisericii”, anul XXVIII, nr. 11-12, 1969

Moisescu Titus, Cântarea monodică bizantină pe teritoriul Românie. Prolegomene bizantine. Editura Muzicală, 2003

Idem, Ipostaze noi în evoluția muzicii bizantine și de tradiție bizantinǎ în evul mediu românesc, în “Muzica”, București, anul IV, serie nouǎ, nr, 3 (15), iulie-septembrie, 1993

Idem, Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoreticon, Editura Academiei REpublicii Soicialiste România, București, 1976

Idem, O pericopă evanghelică cu notație muzicală ecfonetică (Ms. gr. 28529/BN), în “Muzica”, București, Nr. 4, 1991

Moisil Costin, Anastasimatarul lui Dimitrie Suceveanu, în Anastasimatarul Cuvosului Macarie Ieromonahul cu adăugiri din cel al Paharnicului Dimitrie Suceveanu, Editura Bizantină, București, 2002

Moldovan Stavr. Ic. Constantin, Viața și activitatea bisericească șî literară a lui Anton Pann, în “Glasul Bisericii”, an XII, nr. 1-2, 1954

Moldoveanu Nicu, Muzica bisericească la români în sec. XIX … ,p. 886; Lucian Predescu, Enciclopedia Română, București, Editura Cugetarea

Idem, Profesorul, Compozitorul și dirijorul Nicolae Lungu – octogenar, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul XCVIII, nr. 3-4, 1980

Neagu Protos. Iustin, Psalți vestiți la Mitropolia Moldovei, în Teologie și viată, serioe nouă, anul III (LXIX), nr. 11-12, 1993

Norocel Epifanie, Pagini din istoria veche a creștinismului la români, Editura Episcopiei Buzăului, 1986

Pann Anton, Privighier, București, 1848

Idem, Bazul teoretic și practic, București, 1845

Panțiru Grigore, Lecționarul evanghelic de la Iași (Ms. 160/IV-34), București, Editura muzicală, 1982

Panțiru Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, Editura Muzicală 1971

Panțiru Grigore, Un manuscris de vârstă milenară, în: Muzica, București, an. XXVII, nr. 3, 1967

Papadima Ovidiu, Anton Pann, cântecele de lume, și folclorul bucureștilor, Ed. Academiei, 1963

Păcurariu Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. I, Ediția a II-a, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune a Bisericii Ortodoxe Române, 1992, p. 64

Păcurariu Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române,Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1980, p. 90

Pennington Anne E., Muzica în Moldova medievală – Music in medieval Moldavia. Secolul al XVI, cu un eseu de D. Conomos, ediție îngrijită de Titus Moisescu, traducere din limba engleză de Constantin Stihi-Boos, București, Editura muzicală, 1985

Petrescu I. D., Condacul Nașterii Domnului. Studiu de muzicologie comparată, apud Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, București, 1974

Popescu Diac. Niculae M., Notația muzicală alfabetică a lui Petru Efesiu, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul XXXII-lea, nr. 10, 1909

Idem, Știri noi despre Macarie Ieromonahul, dascăl de cântări și directorul tipografiei din Mănăstirea Căldărușani, în “Biserica Ortodoxă Română”, 1915, nr. 1-2

Idem, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1908

Idem, Preoți de mir adormiți în Domnul, București, 1942

Poslușnicu Mihail Gr., Istoria musicei la Români, București, 1928

Predescu Lucian, Enciclopedia Cugetarea, București, Ed. Cugetarea, 1940

Predescu M., Comemorarea promotorilor muzicii Bisericii Române, în“Cultura”, anul XXII, nr. 1-2, 1935

Prota Dr. Prof. George, În legătură cu viața lui Anton Pan și a urmașilor lui, în “Glasul Bisericii”, an XXVI, nr. 1-2, 1967

Pulpea Diacon Lector I., Anton Pann, la o sută de ani de la moartea lui, Ortodoxia, anul VII, nr. 3, 1955

Severeanu Nicolae, Amintiri despre Dimitrie Suceveanu, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1937

Stupcanu Pr. T. V., Metodă pentru a învăța psaltichia, Ediția a II-a, Tipografia Cărților bisericești, București, 1932

Teodorescu Dem. G., Opere, în “Revista Nouă”, IV, 1891

Urechia V. A., Istoria Școalelor, București, 1892

Velea Diac. Prof. Marin, Profesorul și compozitorul Ion Popescu-Pasărea, în “Glasul Bisericii”,anul XLII, nr. 4-5, 1983

Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească. Editura Interprint SRL, București, 1997

Idem, Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816-1898), în “Byzantion Romanicon”, Academia de Arte “George Enescu”, vol. I, Iași, 1995

Vasilescu Pr. I. N., Școala de cântăreți de pe lângă Sfânta Episcopie a Buzăului, Anuar, Buzău, 1928

Velea Magistrand Marin, Originea și evoluția semiografiei cântării bisericești, “Studii Teologice”, seria a II-a, anul XVII, nr 9-10, 1965

Vintilescu Petre, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântarea bisericească, apud Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, București, 1974

Weinber Dr. I., Monumente și figure din trecutul muzicii românești, Ed. muz., a U. Comp., București, 1967

Bibliografie

*** Arhivele Statului București, ms. 99, f. 207-208, apud Gheorghe Părnuță, Din istoria învățământului musical românesc, în “Studii de muzicologie”, vol. XIX, Editura Muzicală, București, 1986

*** Anastasimatarul Cuviosului Macarie Ieromonahul, Editura Bizantinǎ, București, 2002

*** Biblioteca Academiei Republicii Socialiste România, CLXXV/209 (Doc. nr. 8), apud Gheorghe Părnuță, Din istoria învățământului musical românesc, în “Studii de muzicologie”, vol. XIX, Editura Muzicală, București, 1986

*** Buchet Muzical Athonit. Volumul V Anastasimatarul, Editura Evanghelismos, București, 2003

*** Istoria literaturii române, I. București, Editura Academiei, 1964

*** Θεωρητιχòγ μέγα al lui Chrisant, partea II, p. LI apud Diac. Niculae M. Popescu, Notația muzicală alfabetică a lui Petru Efesiu, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul XXXII-lea, nr. 10, 1909

Alexe Ștefan, Sfântul Niceta de Remesiana și ecumenicitatea patristică din secolul al IV-lea și al V-lea, în “Studii teologice”, București, Seria II, An XXI, nr. 7-8, septembrie-octombrie 1969

Barbu-Bucur Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone, București, Editura Muzicală 1989

Barbu-Bucur Arhid. Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone, București, 1989 

Idem Arhid. Sebastian, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. I, Catavasier, București, 1981, vol. II, Anastasimatar, București, 1984 

Idem, Cuvânt înainte, în Dimitrie Suceveanu, Ideomelar, partea întâia, Editura Mănăștirii Sinaia, 1992

Idem, Manuscrisele muzicale românești de la Muntele Athos, București, 2000 

Barbu Daniel, Manuscrise bizantine în colecții din România, București, Editura Meridiane, 1984, pp. 47-48

Băbuș Arhim. Grigorie, Despre activitatea muzicală a lui Anton Pann, “Biserica Ortodoxă Română”, anul CIV, nr. 3-4, 1986

Bălașa Pr. D., Șase manuscrise psaltice ale lui Anton Pann, în “Mitropolia Olteniei”, anul VII, nr.1-2, 1955

Boștenaru Drd. Ion, Profesorul Ion Popescu Pasărea și uniformizarea cântării psaltice, în “Studii Teologice”, seria aII-a, anul XXIII, nr. 9-10, 1971

Brâncuși Petre, Istoria muzicii românești, compendiu, educație muzicală, Ed. muz. a U. comp., București, 1963

Breazul Prof. G., Comemorarea operei muzicale a lui Anton Pann, în “Cultura”, anul V, nr. 3-4, 1927

Breazul George, Ion Popescu Pasărea, în “Gândirea”, an. XXII, nr. 5, mai, 1943

Idem, Muzica primelor veacuri ale creștinismului, în “Raze de lumină”, București, nr. 5, noiembrie-decembrie 1934

Bucescu Florin, Pregǎtirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei, în “Acta Musicae Byzantinae”, vol. II, nr. 1, aprilie, 2000

Busezera Arhid. Prof. A., 130 de ani de la moartea lui Anton Pann, în “Mitropolia Olteniei”, anul XXXVI, nr. 11-12, 1984

Buzera Arhid. Prof. Alexie A., 130 de ani de la moartea lui Anton Pann, în “Mitropolia Olteniei”, nr. 11-12, 1984

Carcalechi Zaharia, Biblioteca românească, Buda, 1821, pp. 169-170, apud Titus Moisescu, Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoreticon, Editura Academiei REpublicii Soicialiste România, București, 1976

Călinescu G., Material documentar, în “Studii și cercetări de istorie literară și folclor”, II, 1953

Ciobanu Gheorghe, Aspecte ale culturii muzicale în epoca feudală. În: Muzica, București, An XIV, nr. 5-6, mai-iunie 1964

Idem, Elemente muzicale vechi în creațiile populare românești și bulgărești, în “Studii de muzicologie”, vol. I, București, Editura muzicală, 1965

Idem, Izvoare ale muzicii românești, vol. I, Editura Muzicalǎ, București, 1976

Idem, Manuscrisele de la Putna și unele probleme ale culturii muzicale medievale românești, în “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art. Série Musique-Théâtre-Cinéma”, București, Tom XIII, 1976

Idem, Manuscrisele muzicale de la Putna și problemele raporturilor muzicale româno-bulgare în perioada medievală, în “Studii de muzicologie”, vol. XII, Editura muzicală, București, 1976

Idem, Muzica bisericească în Țara Românească și în Moldova din perioada medievala până în prezent, în “Studii de muzicologie și bizantinologie”, vol. I, Editura muzicală, București, 1976

Idem, Pripelele lui Filothei monahul, în “Studii de etnomuzicologie și bizantinologie”, vol. II, 1979

Idem, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, București, 1974

Idem, Școala muzicală de la Putna. În: Muzica, București, An XVI, nr. 9, septem. 1966

Ciobanu Gheorghe și Ghenea Cristian, Un creator de muzică la începutul secolului al XVI-lea, în “Muzica”, București, An XIV, nr. 5-6, mai-iunie 1964

Condurachi Emil, Histria, ediția a II-a, Editura Meridiane, București, 1968

Cornea Paul, Un classic al literaturii populare: Anton Pann, în “Viața Românească”, anul VII, 1954, nr. 11

Cosma Viorel, Musicieni români. Lexicon, Ed. Muzicală, a U. comp. București, 1970

Dimitrescu T. , M. G. Ionescu, Istoria seminariilor preoțești, București, 1906

Dionisie Marin, (arhiepiscop Adrian Hrițcu), Macarie Ieromonahul la 120 de ani de la moartea lui (1835-1956), în “Mitropolia Moldovei”, nr. 3-4, 1956

Dolinescu Elisabeta, Anton Pann, viața în imagini, Ed. muz. a U. Comp., București, 1967

Episcopul Melchisedek, Memoriu pentru cântările bisericești în România, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul VI, nr. 1

Gaïsser Don Hugues, Le Système musical de l’Église Grecque, Roma, 1901, pp. 16-29, apud Titus Moisescu, Dascǎlul școalei de cântǎri Macarie Ieromonahul, în “Macarie Ieromonahul. Opere, vol. I, Theoreticon”, Ediție îngrijitǎ cu un studiu introductive și transliterarae de Titus Moisescu, București, Editura Academiei, 1976

Gastué Amedée, Les origines des chants roumains, Paris, 1907

Ghenea Cristian, Din trecutul culturii muzicale românești, București, Editura Muzicală, 1965

Grigorescu Ion, Casa memorială Anton Pan, în “Revista muzeelor”, nr. 5, 1969

Ioan Manole, O cărticica a lui Anton Pann regăsită, în “Gazeta literară”, anul II, nr. 30 (72) din 28 iulie 1955

Ionescu Gheorghe C., Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiție bizantină în România, București, 1994

Idem, Muzica bizantină. Dicționar cronologic. Editura Sagittarius, 2003

Iorga Nicolae, Istoria învățământului românesc, București, 1928

Idem, Scrisori de boieri și negustori olteni și munteni, București, 1906

Luca Alexandru, “Priviri Generale asupra muzicii din Biserica Ortodoxă de Răsărit”, București

Lungu Nicolae, Costea Grigore, Croitoru Ion, Gramatica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notația liniară, București, Ediția a II-a, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, 1969

Mihail Pr. Iancu, Anton Pann. Cu prilejul aniversării morții sale, în “Glasul Bisericii”, anul XXVIII, nr. 11-12, 1969

Moisescu Titus, Cântarea monodică bizantină pe teritoriul Românie. Prolegomene bizantine. Editura Muzicală, 2003

Idem, Ipostaze noi în evoluția muzicii bizantine și de tradiție bizantinǎ în evul mediu românesc, în “Muzica”, București, anul IV, serie nouǎ, nr, 3 (15), iulie-septembrie, 1993

Idem, Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoreticon, Editura Academiei REpublicii Soicialiste România, București, 1976

Idem, O pericopă evanghelică cu notație muzicală ecfonetică (Ms. gr. 28529/BN), în “Muzica”, București, Nr. 4, 1991

Moisil Costin, Anastasimatarul lui Dimitrie Suceveanu, în Anastasimatarul Cuvosului Macarie Ieromonahul cu adăugiri din cel al Paharnicului Dimitrie Suceveanu, Editura Bizantină, București, 2002

Moldovan Stavr. Ic. Constantin, Viața și activitatea bisericească șî literară a lui Anton Pann, în “Glasul Bisericii”, an XII, nr. 1-2, 1954

Moldoveanu Nicu, Muzica bisericească la români în sec. XIX … ,p. 886; Lucian Predescu, Enciclopedia Română, București, Editura Cugetarea

Idem, Profesorul, Compozitorul și dirijorul Nicolae Lungu – octogenar, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul XCVIII, nr. 3-4, 1980

Neagu Protos. Iustin, Psalți vestiți la Mitropolia Moldovei, în Teologie și viată, serioe nouă, anul III (LXIX), nr. 11-12, 1993

Norocel Epifanie, Pagini din istoria veche a creștinismului la români, Editura Episcopiei Buzăului, 1986

Pann Anton, Privighier, București, 1848

Idem, Bazul teoretic și practic, București, 1845

Panțiru Grigore, Lecționarul evanghelic de la Iași (Ms. 160/IV-34), București, Editura muzicală, 1982

Panțiru Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, Editura Muzicală 1971

Panțiru Grigore, Un manuscris de vârstă milenară, în: Muzica, București, an. XXVII, nr. 3, 1967

Papadima Ovidiu, Anton Pann, cântecele de lume, și folclorul bucureștilor, Ed. Academiei, 1963

Păcurariu Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. I, Ediția a II-a, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune a Bisericii Ortodoxe Române, 1992, p. 64

Păcurariu Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române,Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1980, p. 90

Pennington Anne E., Muzica în Moldova medievală – Music in medieval Moldavia. Secolul al XVI, cu un eseu de D. Conomos, ediție îngrijită de Titus Moisescu, traducere din limba engleză de Constantin Stihi-Boos, București, Editura muzicală, 1985

Petrescu I. D., Condacul Nașterii Domnului. Studiu de muzicologie comparată, apud Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, București, 1974

Popescu Diac. Niculae M., Notația muzicală alfabetică a lui Petru Efesiu, în “Biserica Ortodoxă Română”, anul XXXII-lea, nr. 10, 1909

Idem, Știri noi despre Macarie Ieromonahul, dascăl de cântări și directorul tipografiei din Mănăstirea Căldărușani, în “Biserica Ortodoxă Română”, 1915, nr. 1-2

Idem, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1908

Idem, Preoți de mir adormiți în Domnul, București, 1942

Poslușnicu Mihail Gr., Istoria musicei la Români, București, 1928

Predescu Lucian, Enciclopedia Cugetarea, București, Ed. Cugetarea, 1940

Predescu M., Comemorarea promotorilor muzicii Bisericii Române, în“Cultura”, anul XXII, nr. 1-2, 1935

Prota Dr. Prof. George, În legătură cu viața lui Anton Pan și a urmașilor lui, în “Glasul Bisericii”, an XXVI, nr. 1-2, 1967

Pulpea Diacon Lector I., Anton Pann, la o sută de ani de la moartea lui, Ortodoxia, anul VII, nr. 3, 1955

Severeanu Nicolae, Amintiri despre Dimitrie Suceveanu, în “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1937

Stupcanu Pr. T. V., Metodă pentru a învăța psaltichia, Ediția a II-a, Tipografia Cărților bisericești, București, 1932

Teodorescu Dem. G., Opere, în “Revista Nouă”, IV, 1891

Urechia V. A., Istoria Școalelor, București, 1892

Velea Diac. Prof. Marin, Profesorul și compozitorul Ion Popescu-Pasărea, în “Glasul Bisericii”,anul XLII, nr. 4-5, 1983

Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească. Editura Interprint SRL, București, 1997

Idem, Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816-1898), în “Byzantion Romanicon”, Academia de Arte “George Enescu”, vol. I, Iași, 1995

Vasilescu Pr. I. N., Școala de cântăreți de pe lângă Sfânta Episcopie a Buzăului, Anuar, Buzău, 1928

Velea Magistrand Marin, Originea și evoluția semiografiei cântării bisericești, “Studii Teologice”, seria a II-a, anul XVII, nr 9-10, 1965

Vintilescu Petre, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântarea bisericească, apud Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, București, 1974

Weinber Dr. I., Monumente și figure din trecutul muzicii românești, Ed. muz., a U. Comp., București, 1967