Tehnici Utilizate In Realizarea Icoanei Bizantine
“Tu Doamne Dumnezeule, Stăpâne a toate, luminează
și îndreptează sufletul, inima și mintea robului Tău; călăuzește-mi mâinile ca să pot înfățișa cum se cuvine și în mod desăvârșit chipul Tău, al Sfintei Tale Maici și pe cele ale tuturor sfinților pentru slava, bucuria și înfrumusețarea Sfintei Tale Biserici!”
Dionisie din Furna “Erminia picturii bizantine”
INTRODUCERE
Reprezentarea lui Hristos presupune asumarea unei datorii care poate deveni “ de temut “ a pictorului căruia îi revine doar datoria de a o realiza, tema fiind sub înalta povățuire a unei realități divine. Dacă în arta laică, profană, tema icoanei este reprezentată de simboluri alegorice, în arta creștină tema nu este de domeniul intelectului ci ea reprezintă în sine o taină. În sinodul VII ecumenic 787 se spune referitor la aceasta:
”De pictor depinde numai aspectul tehnic al lucrării, dar întregul ei plan, dispoziția și compoziția sa aparțin și depind de Sfinții Părinți într-un chip foarte limpede.”
Se cuvine înainte de toate a descrie acea stare pe care trebuie să o aibă cel care pictează icoanele, fără de care icoana devine doar un simplu obiect de artă, o frumusețe lipsită de “lumina “ ce iradiază în urma împletirii pictării cu rugăciunea, postul și asceza. Unele icoane vechi sunt făcătoare de minuni. Ne punem întrebarea: de ce ? Cărui fapt se datorează acest lucru? Icoana devine “făcătoare de minuni” încă din clipa “zămislirii” ei în mintea pictorului și pe tot parcursul pictării ei. Însuși sfântul reprezentat în acea icoană, coboară pentru a îndruma, a supraveghea, pentru a-l feri pe iconar de eventualele greșeli. Bineînțeles, starea sufletească a pictorului, trebuie să corespundă cu nivelul minim de “sfințenie” trupească și sufletească. Fără de aceasta, icoana își pierde atât semnificația cât și valoarea ei religioasă, spirituală.
Michael Quenot, vorbind despre decăderea vieții morale a pictorilor de icoane spunea :
”Pictorul de icoane trebuie să fie smerit, blând, evlavios, să nu pălăvrăgească, să nu râdă peste măsură, să nu fie certăreț, nici invidios, nici bețiv, nici hoț, el trebuie să respecte curăția duhovnicească și trupească.”
Azi, când sunt atâtea școli și atâtea ateliere de pictură, doar cele din cadrul mănăstirilor mai respectă acest lucru. Icoana în cadrul eclezial nu trebuie să reflecte personalitatea autorului, ci ea trebuie golită de orice sentiment și emoție personală.
Ea descoperă lumea de dincolo de ea, accentuând atât trăsăturile figurative ale sfântului, dar înainte de toate ea pune in evidența dimensiunea duhovnicească, interioară. Leonid Uspenski spunea:
“Țelul icoanei este acela de a orienta spre transfigurare toate sentimentele noastre, ca și puterea noastră de înțelegere și toate aspectele firii noastre dezbrăcându-le de orice exaltare care nu poate fi decât nesănătoasă și vătămătoare .”
Aflat în fața icoanei, privitorul, dar mai cu seamă creștinul simte o bucurie, dar și o tristețe provocată poate de nostalgia “ paradisului pierdut“, pe care el îl întrezărește în chipul sfântului reprezentat, care datorită vieții sale duhovnicești a ajuns să-l vadă. Icoana mai poate fi un mijloc de întâlnire între om și Dumnezeu; este o “prezență vie“ cel însoțește pe om încă de la naștere și continuă până în clipa când totul devine “neființă”. Un teolog spunea că, Evanghelia este o icoană verbală a lui Hristos, iar icoana o Evanghelie în culori. De la întruparea Fiului lui Dumnezeu chipul omului primește o dimensiune nouă, o altă interpretare. Spre deosebire de arta elenistică și cea a renașterii, unde frumusețea trupului omenesc primează prin aspectul său naturalist în icoană trupul dispare sub veșmintele, care nu acoperă doar trupurile ci și sufletele, cutele lor nu mai exprimă mișcările fizice, ci ritmul duhovnicesc al întregii ființe.
Cennino Cennini vorbea despre cum ar trebui să se pregătească cel ce vrea să-și însușească arta pictării icoanei :
“Așadar cel care din imboldul sufletesc se simte atras de această artă, să se împodobească mai întâi cu acest veșmânt: adică, cu iubire, cu teamă, cu ascultare și cu stăruință. Și, cât poate mai repede să intre ucenic la un meșter, care să-l îndrume, și să-l părăsească cât mai târziu cu putință. “
Se știe că uneori maestrul împreună cu ucenicii mergeau din oraș în oraș pictând icoane în Biserici de abia construite, cum ar fi cazul Sfântului Andrei Rubliov.
Icoana de la origini până în prezent
Etimologic vorbind cuvântul icoană este de origine greacă: eikon – imagine, portret și era desemnat cu ajutorul lui orice reprezentare a lui Hristos, a Fecioarei, a unui sfânt sau înger indiferent de tehnica sau materialul folosit.
Biserica primară s-a folosit de simboluri păgâne și subiecte din mitologia greco-romană: mielul, arca, peștele, tocmai pentru a-i apropia pe cei păgâni de credința creștină, propovăduită de Mântuitorul nostru Iisus Hristos. Unul dintre simbolurile folosite este imaginea Bunului Păstor, găsită în una din catacombele creștine a Domitiliei, care nu făcea decât să-L preînchipuie pe “Dumnezeu întrupat “ care ia natura umană decăzută și pe care o unește cu slava Sa divină .
O altă imagine este “ Orfeu cu lira în mână “, simbol folosit și de scriitorii antici : Clement Alexandrinul. Temele uneori par doar simple motive decorative cum ar fi vița de vie, fiind de fapt o transpunere a cuvintelor Mântuitorului :
“ Precum mlădița nu poate să aducă roade de la sine, dacă nu rămâne în viță ,tot așa nici voi dacă nu rămâneți întru Mine . Eu sunt vița, voi sunteți mlădițele ..…” ( Ioan 15.4-5 ) .
Un alt simbol de credință este “ peștele “ folosit atât de des are și o altă semnificație : literele ce compun cuvântul
I H T I S – IISUS HRISTOS THEOU UIOS SOTIR – Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu Mântuitorul .
Frumusețea acestei arte din primele veacuri creștine ține de posibilitățile pe care le deschide, o trăsătură caracteristică fiind naturalismul. Arta religioasă în epoca constantiniană cunoaște o nouă perioadă de dezvoltare. Simbolurile din primele veacuri nu sunt accesibile numărului mare de convertiți la creștinism, astfel încât din secolele IV-V apar în Biserici reprezentări monumentale ale evenimentelor Vechiului Testament – Noului Testament. S-au ridicat astfel lăcașuri de cult, dar Bisericii din Constantinopol i-a revenit rolul de a elabora formele cele mai adecvate ale artei sacre, un limbaj potrivit care să semnifice întreaga încărcătură religioasă, transmisă din primele veacuri creștine. Existau astfel două curente artistice: elenistic și arta creștină de la Ierusalim, fiecare având ceva caracteristic, însă Biserica a preluat tot ceea ce avea autentic respingând naturalismul artei siriene, dar preia totuși iconografia veridică din arta elenistică, refuză o iconografie idealistă acceptă frumusețea armonioasă, ritmul și anumite elemente artistice.
După această perioadă de căutare a unei stabilități a Bisericii ,apare o cădere , în sensul că încercând să găsească formele cât mai accesibile credincioșilor, Biserica s-a lăsat influențată de arta profană care introduce elemente ce golesc învățătura Bisericii deteriorăndu-i scopul. Patriarhul Serghie al Moscovei arăta :
“ Lumea ostilă lui Hristos nu va căuta doar să stingă lumina lui Hristos prin persecuții sau alte mijloace exterioare. Lumea va ști să pătrundă în interiorul staulului lui Hristos.”
Iar acest lucru s-a văzut prin faptul că, dând curs unui zel religios exagerat creștinii desacralizau icoana, atât prin folosirea lor necorespunzătoare (“imagini de sfinți pe veșminte ), cât și prin reprezentarea lor dintr-o imaginație ce dădea naștere la discuții. Folosirea senzualului în icoane, nu face decât să dea naștere la controverse, astfel creștinii ajung să se îndoiască de sfințenia icoanei, iar cei care erau în totală opunere față de necesitatea icoanei, iconoclaștii, considerau astfel icoana incapabilă să reflecte slava lui Dumnezeu.
Pe lângă acestea au mai existat și invaziile arabilor – musulmani, care nu au făcut decât să se nască iconoclasmul, ce nu trebuie privit ca o erezie strict orientală .
Opoziția față de cultul icoanei întâlnește un punct critic în secolul al-VIII – lea, sub împăratul bizantin Isaurul, care a avut drept motiv reprezentarea lui Hristos, pe care a distrus-o, stârnind revoltă în rândul creștinilor care au apărat cu prețul vieții lor “icoana” și valoarea ei transcendentală. Această luptă se împarte în două perioade : I) 730- 787 care sub domnia împărătesei Irina s-a restabilit cultul icoanelor. În această primă perioadă Iconoclasmul a atins apogeul sub domnia lui Constantin Copronimul, fiul lui Leon al –III- lea, care în urma unui sinod a dat un tratat care suprima cultul Fecioarei și al sfinților, interzicând folosirea cuvântului “sfânt” precum și frecventarea deasă a Bisericii. Reacția la acest tratat nu a fost cea așteptată pentru că, creștinii simțeau ceea ce Biserica accepta și ce nu, având drept sprijinitori morali pe călugării care erau socotiți drept “idolatri și închinători ai întunericului”. În 780 odată cu moartea lui Leon al-IV-lea împărăteasa Irina s-a urcat pe tron, convocând un sinod la Niceea 787, care a restabilit venerarea icoanelor și a adoptat o serie de măsuri, dar această liniște a durat doar 27 de ani, după care a început o nouă perioadă iconoclastă.
Leon al-V-lea Armeanul 813 hotărăște să revină la iconoclasm și încearcă să-l convingă pe Sfântul Patriarh Nichifor să interzică venerarea icoanelor, dar negăsind în acesta un adept, a recurs la persecuții care au fost destul de violente. În 821 sub împăratul Mihail al-II-lea, ortodocșii au fost chemați din exil, urmând o perioadă de acalmie, dar de abia sub împărăteasa Teodora s-a restabilit definitiv cultul icoanelor. Ca o concluzie, putem cataloga în câteva cuvinte fundamentul iconoclaștilor, care se baza pe interdicția veterotestamentară, de a nu-ți face chip cioplit, nici altă asemănare și pe prima Epistolă a Sfântului Apostol Ioan ce spunea
“ Pe Dumnezeu nimeni nu L-a văzut vreodată “(4.12). dar și pe citatul de la (Ioan 1-8) “ Fiul cel Unul Născut, Care este în sânurile Tatălui, Acela L-a făcut cunoscut “
Icoana se înscrie într-o sfidare a logicii omenești, în ea descoperim un refuz evident al oricărei funcționalități. În Sfânta Scriptură, dar și în mărturiile Sfinților Părinți există numeroase dovezi dogmatice În primul rând Sfânta Treime este creatoare, Dumnezeu Unul în Treime a creat omul după chipul și asemănarea Sa și nu l-a creat cu cuvântul ci l-a modelat după icoana Sa, a Sfintei Treimi, element întregit în prologul Evangheliei lui Ioan .” Toate prin-trânsul s-au făcut “.
Un alt temei ar fi întruparea Mântuitorului Iisus Hristos, care este o icoană vie a prezenței lui Dumnezeu în lume, o teofanie divină. Dacă omul nu s-a putut ridica să-L vadă pe Dumnezeu, s-a coborât Dumnezeu, s-a făcut om, ca să-l ridice pe acesta.
Paul Evdokimov vorbește de “ imposibilitatea vederii lui Dumnezeu ca lipsă a transparenței“, iar Sfântul Ioan Damaschin spunea:
“Dacă Fiul lui Dumnezeu a primit formă omenească luând chip de rob, făcându-se asemenea oamenilor, de ce nu ar fi zugrăvit .”
Un ultim temei ar fi, nevoia de certitudine a omului, care în ultimul timp și-a întors fața spre Dumnezeu, spre credință. Confruntarea cu condițiile acestei vieți îl determină să se apropie de aceea ce depășește puterea de înțelegere. Omul se simte atras de Hristos care este lumina lumii, adevărul și viața. “ Eu sunt lumina lumii”, iar cel ce vine la El nu va umbla întru întuneric. Icoana într-o sfidare a logicii omenești, în ea descoperim un refuz evident al oricărei funcționalități. În Sfânta Scriptură, dar și în mărturiile Sfinților Părinți există numeroase dovezi dogmatice În primul rând Sfânta Treime este creatoare, Dumnezeu Unul în Treime a creat omul după chipul și asemănarea Sa și nu l-a creat cu cuvântul ci l-a modelat după icoana Sa, a Sfintei Treimi, element întregit în prologul Evangheliei lui Ioan .” Toate prin-trânsul s-au făcut “.
Un alt temei ar fi întruparea Mântuitorului Iisus Hristos, care este o icoană vie a prezenței lui Dumnezeu în lume, o teofanie divină. Dacă omul nu s-a putut ridica să-L vadă pe Dumnezeu, s-a coborât Dumnezeu, s-a făcut om, ca să-l ridice pe acesta.
Paul Evdokimov vorbește de “ imposibilitatea vederii lui Dumnezeu ca lipsă a transparenței“, iar Sfântul Ioan Damaschin spunea:
“Dacă Fiul lui Dumnezeu a primit formă omenească luând chip de rob, făcându-se asemenea oamenilor, de ce nu ar fi zugrăvit .”
Un ultim temei ar fi, nevoia de certitudine a omului, care în ultimul timp și-a întors fața spre Dumnezeu, spre credință. Confruntarea cu condițiile acestei vieți îl determină să se apropie de aceea ce depășește puterea de înțelegere. Omul se simte atras de Hristos care este lumina lumii, adevărul și viața. “ Eu sunt lumina lumii”, iar cel ce vine la El nu va umbla întru întuneric. Icoana pare să-l apropie pe Dumnezeu de noi, să ni-L aducă aproape de noi pentru că altfel nu se poate stabili o relație fiiască, bazată pe iubire. Cel care pictează icoana e poate mai aproape de Dumnezeu, de sfinții a căror chip îl pictează și în fața cărora se golește de sine, pentru a se lăsa condus de mâna nevăzută a lui Dumnezeu.
”Fereastră spre absolut icoana revelează ceea ce ochii noștri omenești suportă din lumina lumii nevăzute. Ea nu se deschide numai spre lumea de dincolo, ci lasă să pătrundă suflul vital care înviorează toată casa. Plămădită de o credință care caută teofania, icoana ne interpelează. Ea se descoperă în liniștea unei întâlniri față-n față. Trebuie s-o ascultăm ca să se arate în ea Cuvântul.”
Michael Quenot “ Icoana fereastră spre absolut”
Lemnul suport tradițional
O icoană ia naștere și trăiește pe o “scândură” preparată pe care o numim suport. Precum un edificiu care trebuie să aibă o temelie trainică tot așa o icoană trebuie să aibă un suport trainic. Prin natura sa, textură, mod de preparare, grad de absorbție determină modul de pictare al icoanei, aspectul final și, totodată conservarea.
Putem numi suport corpurile cele mai variate, posedând proprietățile cele mai variate, din moment ce acestea, pot ele însele să…suporte pictura. Funcția însăși și nu calitățile, nici proprietățile, unui corp particular, fac din acesta un suport. Pentru pictorii iconari lemnul este suportul care, datorită structurii sale a dat cele mai bune rezultate.
Xavier din Langlais spunea referitor la suport : “ Nu vom ști să ne pătrundem îndeajuns de acest adevăr adesea uitat: suportul reprezintă osatura tabloului ,la fel cum pictura și verniul final îi reprezintă carnea și pielea .”
“Mai trebuie adăugată păstrarea tehnicii picturii “pravoslavnice”, pe scânduri, care urmată cu fidelitate, conduce la rezultate integrabile în marea tradiție bizantină. “
Carte de pictură Dionisie din Furna
Panoul de lemn a avut cea mai largă utilizare mai ales în perioada Evului Mediu, momentul de vârf este atins în sudul Europei între sec. XIV – XV și în nordul european între sec. XV – XVI.
Secolul al XVI- lea reprezintă capitolul cel mai important al istoriei icoanei din Moldova, școala autohtonă cristalizându – și acum un stil propriu. Într-un timp relativ scurt sunt traversate experiențe diverse, de la cele specifice picturii murale, îndeosebi în prima jumătate a veacului, la formule proprii ilustrației de carte, spre sfârșitul perioadei. Perpetuând principiile iconografice și estetice ale icoanei bizantine, cărora le adaptează formule decorative împrumutate din arta central Europeană, icoana moldovenească își afirmă personalitatea în contextul artei post bizantine.
SUPORTUL
PANOUL DE LEMN
Vorbind despre suport, ne gândim la toate suprafețele care pot fi acoperite de culori, acestea având un număr nelimitat și o varietate care ne poate permite să pictăm pe orice suprafață. Totuși nu toate aceste suporturi ne pot garanta, nu doar o susținere a peliculei de culoare, ci și o menținere în timp. Astfel suporturile au fost grupate după gradul de suplețe :rigide, semirigide, suple. Suporturile rigide cuprind: lemnul, metalul, tencuiala ,piatra, astfel rezistența lor în timp e mare, iar pelicula de culoare pare a avea o rezistență mare .
Lemnul unul din suporturile rigide pare a fi cel mai vechi suport utilizat în pictura portabilă, are totuși câteva neajunsuri, care în timp pot crea adevărate probleme: se umflă la umezeală și se contractă la uscăciune, antrenând pictura și craclând –o (este atacat și de insecte xilofage și de mucegaiuri ), însă prin rigiditate își depășește defectele. Vorbind de o istorie a lemnului, putem vorbi de o folosire a lui încă din Evul Mediu la sarcofagele egiptene vechi de mii de ani, apoi cu panourile pictate în encaustică din perioada elenistică. În Evul Mediu putem vedea o folosire a lemnului mai largă, astfel au apărut icoanele bizantine pe lemn, în bazinul mediteranean prin secolul al-XV-lea.
În secolul nostru lemnul continuă să fie folosit, deși într-o proporție mai redusă. Speciile de arbori variază după zonele geografice astfel în țările mediteraneene, chiparosul (preferat pentru parfumul său “de biserică” și foarte rezistent împotriva atacului biologic), platanul, stejarul, și palmierul, în Rusia și țările din Balcani, teiul, stejarul, frasinul și fagul, iar la nord este des întâlnit lemnul de brad. Lemnul în natura sa este un organism care suferă modificări, care “lucrează” în timp. Este necesară o analiză a structurii sale.
Substanța sa lemnoasă este compusă din fibre lungi, țesături de susținere, din fibre prin care curge seva, și dintr-un țesut medular, moale. Lemnul brut conține 40% apă, modificându-și substanța după anotimpuri, astfel: primăvara conține mai multă sevă și e mai moale, vara are sevă mai împuținată și fibrele mai contractate, el adăugându-și în fiecare an câte un cerc, îngroșându-se în diametru. Duritatea lui variază, astfel în centru are o zonă moale, iar în rest tare.
Apa conținută de un arbore variază sub două forme: de impregnare în pereții celulelor și fibră în interiorul celulelor care se pierde la tăiere însă cealaltă se pierde lent, fiind însoțită de o serie de procese, cum ar fi modificarea dimensiunilor lemnului. Cu toate acestea, cum am spus mai înainte lemnul transformat în panou poate menține apă ani de zile într-o proporție de 10 % de aici rezultând și semnificația cuvântului “lucrează”.
Acest fenomen de destindere și de contractare, este cauzat de
absorbția apei din mediu și de eliminarea ei. Higroscopicitatea și capilaritatea sunt două procese specifice fibrelor lemnoase constituite din celuloză. Vechimea lui îl face mai prețios, dar acesta tot lucrează, chiar dacă mai slab. Pin îmbătrânire lemnul ajunge la o anumită stabilizare a fibrei. Deformările lemnului duc la modificări mari ale panoului, de aceea ele pot fi diminuate aplicându- i-se pe spate pene realizate dintr-un lemn, de aceeași esență, introduse prin bătaie, în șanțuri săpate în masa panoului.
Alegerea lemnului se face și în funcție de tipul lucrării ce urmează a fi folosind diverse procedee de stopare. Iată câteva dintre aceste operații :selecția, fasonarea, fierberea, îmbinarea, grunduirea, consolidarea, protecția lucrată. Lemnul se tăia în perioada de iarnă, lăsat să se usuce încet în scoarța proprie cât mai multă vreme. Grija pentru alegerea lemnului se poate vedea și astăzi, când se ține seama de factorii cei mai neașteptați, fiind preferați arborii crescuți pe sol pietros și nefertil, ca având un lemn mai bun, alegându-se aceia care nu s-au dezvoltat din buturugi sau din același trunchi (gemeni), lovit, copacul trebuie să sune plin, să aibă un miros plăcut. De obicei culoarea gri-vineție arată că procesul de putrezire este început, este preferat un copac cu o verticalitate perfectă fără crăpături de ger, fără mucegaiuri, ciuperci sau atac biologic, cu nodurile cât mai puțin proeminente. Esențele de lemn preferabile sunt cele cu fibra mai compactă și nu cele de rășinoase.
Fasonarea lemnului are un rol destul de important putând fi benefică sau nu asupra lemnului. Vechii maeștri o făceau pe vreme caldă și uscată, vara. Se consideră a fi eficientă fasonarea în care cercurile anuale au centrul dispus nu spre una din fețele scândurii, ci pe unul din marginile acesteia.
Sistem de fasonare simplu în care curbura cercurilor anuale diferă mult în cadrul aceleași scânduri : sunt previzibile deformări mari.
Sistem mai puțin economic, în care cercurile de creștere fiind perpendiculare pe fețele scândurilor, deformările scad la minimum.
După acest proces se recurge la un mijloc preventiv împotriva crăpăturilor, încovoierilor și putrezirii lemnului și anume fierberea lemnului provocând coagularea albuminei vegetale, eliminând astfel majoritatea substanțelor solubile din lemn. Unele metode vechi recurg doar la apă curată Cennini, cap. CXIII)și Leornado recomandă fierberea “ vreme îndelungată în apă obișnuită”, pentru aceleași motive. Alte metode vorbesc despre fierberea într-o apă în care s-a introdus puțin clei animal, urmată de o uscare lentă sub presă timp de săptămâni întregi sau luni. Uneori fierberea se repetă, lemnul fiind impregnat cu alcool și pus la uscat. După uscare uneori urma impregnarea cu clorură de mercur, împotriva atacului biologic.
Uscarea lemnului a devenit în timp un proces indispensabil știut fiind faptul că, cu cât lemnul este uscat mai îndelungat, cu atât devine mai inert. Leonardo da Vinci recomanda o metodă care se folosește și astăzi în unele țări nordice “ ține-l mult în adâncul unui râu până când se astâmpără vigoarea lui firească ” Chiar și în timpul nostru se recurge la uscarea naturală a lemnului timp de 3-4 ani, în stavile mari fiind așezate în locuri acoperite ferite de intemperii și soare, expuse curenților de aer.
Îmbinarea scândurilor poate fi făcută prin simpla alăturare a canturilor sau prin suprapunerea parțială, după ce grosimea scândurilor la locurile de îmbinare a fost înjumătățită pe o porțiune de 1-2 cm. La îmbinarea prin langhetă (sau prin cep și scobitură) marginea unei scânduri este tăiată în forma literei U, iar cealaltă se subțiază până intră în cavitatea primeia. Se pot aminti și îmbinările prin cep fals (langhetă falsă ), “coadă de rândunică “ sau “ fluture” și cea realizată prin cepuri normale.
Dacă folosim îndrumările date de Cennini vom afla :
“ Și mai ai grijă ca placa să fie netedă și caută cu de-amănuntul dacă are noduri sau stricăciuni, sau dacă nu e cumva pătată cu grăsime, și dacă e așa, dă-o într-atâta la rindea până ce pata de unsoare dispare, căci n-aș putea să-ți dau un alt sfat cu care ai putea să o faci bună de lucru….Să ne întoarcem la noduri și alte stricăciuni pe care le-ar putea avea fața lemnului. Ia clei în bucăți, cât intră într-un pahar cu apă și pune-l la înmuiat și fiert, două bucăți de clei, într-o cratiță bine curățată de grăsime. Apoi ia un castron cu rumeguș de lemn și amestecă-l cu acest clei, cu pasta aceasta umple stricăciunile și nodurile, netezește locurile cu o bucată de scândurică, și lasă-le să se usuce, apoi netezește-le Caută cu de-amănuntul de sunt vârfuri de cuie care ies în afară, și bate-le bine să intre la loc în scândură. După aceea, lipește bucățele de cositor bătut – ca niște bănuți – acoperind astfel locul unde e fier, pentru evitarea ruginii care poate apărea prin grund. Fața plăcii de lemn nu trebuie să fie niciodată prea lustruită”.
Chenarul reliefat al icoanei. Acest chenar are aspect de ramă el făcând parte din aceiași masă a blatului de icoană. Forma aceasta se găsește mai ales la icoanele vechi, dar astăzi sunt tot mai rar întâlnite în atelierele iconarilor. Acest chenar reliefat are și rolul de a separa imaginea sacrului de lumea din jur, care este profană. Marginile reliefate ușurează munca pictorului în sensul că acesta poate lucra fără a atinge partea de interior a icoanei, folosind o șipculiță pe care își sprijină mâna.
Suprafața scobiturii trebuie să fie netedă fără denivelări și cu o profunzime de 2-5 mm, uneori chiar 1 cm. Ea trebuie făcută ținând cont de fibra blatului privindu-l în secțiune.
Procedeul artistic prin care, se reprezintă scene din viața acestuia, este răspândit în tot arealul bizantin, încă din secolul XIII, variind doar dispoziția scenelor, fie pe tot perimetrul icoanei, fie pe două sau trei laturi. Un exemplu de astfel de icoane este “ icoana Sfinților Arhangheli Mihail și Gavriil “ de la Mănăstirea Secu, pe laturile căreia sunt reprezentate chipuri de sfinți, realizați într-o formulă compozițională sintetică, fiind inspirate din pictura murală moldovenească din prima jumătate a secolului XVI ( Mănăstirea Humor, Moldovița). Această ramă are 10 cm, dar sunt alte icoane care au o ramă mai îngustă, exemplu icoana Maicii Domnului cu pruncul – Hodighitria, de la Neamț.
În timp procesul de uscare duce la o ușoară încovoiere. Partea interioară, dăltuită a blatului poartă numele de kovtcheg, în Sfânta Scriptură acest cuvânt are corespondent “ corabia unității” și mai târziu este numit “relicvariu”. Așa se explică legătura dintre cinstirea moaștelor și cinstirea icoanelor. Rama numită “pole” din aceiași masă a blatului se distinge de restul picturii prin faptul că pe ea vin pictate scene din viața Sfântului reprezentat în centrul icoanei sau inscripții cu rugăciuni către Sfânt. Aceste rame sunt rare la icoanele grecești, mai des întâlnite la icoanele rusești între secolele XII-XVIII . Lățimea ramei uneori ajunge chiar până la 15 cm, mai ales atunci când erau scrise rugăciuni. Pentru prima dată acest mod de realizare a suportului apare la Școala din Stroganov –Rusia.
Încleierile în Evul Mediu, lipirea se făcea prin clei de cazeină, obținut din brânză și var, cu clei animal și cu pap amestecat cu ipsos și cretă. Astăzi după cercetările făcute distingem patru categorii:
– cleiuri vegetale au la bază amidonul, la care se adaugă prin proprietățile sale adezive și zeama de usturoi. Se utilizează mai mult ca aglutinanți, ori ca materii adezive mai puțin pentru grunduri. Gumele sunt secreții siropoase, ale unor arbori cum sunt caisul, piersicul, cireșul, vișinul și prunul.
Se mai cunosc guma adragantă, cleiurile din făină de grâu, secară, cleiul de amidon, din orz, castane și cartofi.
– cleiuri animale sunt folosite din vremuri îndepărtate și cu bune rezultate având la bază gelatina și cazeina. Purificate ele se prezintă în folii, plăci, granule sau pulberi. În afara lor mai există și alte două cleiuri, albumina și cazeina.
– cleiuri minerale acestea nu sunt utilizate în pictură.
– adezivi sintetici reprezintă o importantă grupă de produse contemporane larg utilizate în industrie.
O problemă importantă în operația de maruflare rămâne calitatea cleiului folosit. Cele mai bune rezultate în decursul timpului l-au dat cleiurile pe bază de gelatină și de cazeină. Cleiurile de amidon și de făină trebuie privite cu neîncredere și folosite pentru lucrări care prin natura lor nu sunt durabile. Cleiul de pește este unul din cleiurile foarte des folosit datorită elasticității sale.
Cennini spunea despre acest clei:
“ Cleiul acesta se face din mai multe feluri de pește. Din cleiul acesta, de iei o bucățică cât își trebuie, de pildă, cât un sfert din miezul unei nuci, și o bagi în gură, umezindu-o, după aceea, de freci puțin pe pergament sau oricare altă hârtie le lipește una de alta foarte puternic. Topit e bun, și foarte nimerit la lipitul lăutelor, sau a altor lucruri gingașe de hârtie, sau de lemn, sau de os. Când îl pui pe foc, adaugă pentru fiecare bucată o jumătate pahar de apă curată”.
Cleiul de cazeină cu timpul devine insolubil în apă, folosindu-se rece, totuși utilizarea lui e limitată la suporturile rigide, fiind puțin lipsit de flexibilitate. Reconstituirea cleiurilor celor vechi presupune un proces greu, tocmai pentru că ei nu ne-au lăsat decât denumirea lor, dar nu și o descriere a modului de preparare. Ele au la bază o multitudine de produse:
– mănuși vechi, cozi de vacă, bășică de pește, piele de iepure, picioare de oaie – toate fiind cleiuri de gelatină.
– laptele, brânza, cojile de cașcaval, insectele zdrobite, gălbenușul de ou, – sunt cleiuri de cazeină.
– amidonul, glutenul – făină de grâu, secară, orz, cartofi.
În tratatul de pictură a lui Cennini despre cleiul de cazeină se vorbește:” Se cunoaște un clei din var și brânză folosit de meșterii tâmplari. Brânza se pune la înmuiat în apă, se sfărâmă cu un pisălog de marmură, cu amândouă mâinile, și amestec-o cu puțin var nestins, dacă-l îl pui între două scânduri, le împreună, le lipește pe una de alta foarte bine. Și aceasta îți este de ajuns pentru a face mai multe feluri de clei.”
Maruflajul
Primul fel de clei este considerat de cei vechi ca fiind mai rezistent în timp. Tot din medieval mai avem metoda lipirii unor fâșii de pânză sau de piele tăbăcită peste locurile de îmbinare ale scândurilor, fiind lipite cu clei de cazeină, încorporându-le în grundul destul de gros. Acest proces descris mai sus este numit “ maruflaj “ și poate fi întâlnit în antichitate.
În cazul când panoul este format din două trei scânduri la îmbinările lor pe partea ce vine preparată se pun fâșii foarte fine de pânză din bumbac, prin maruflare. Aceste operații au rolul de a menține scândurile bine unite între ele și elimină riscul de apariție a fisurilor în grund de-a lungul timpului.
În timpurile noastre, întâlnim maruflajul consemnat în tratatul lui Teofil care folosea cazeina pentru lipire. Giorgio Vasari vorbește în cartea sa consacrată marilor maeștri Margaritone care își marufla panourile cu pânză de in înainte de a le prepara cu ipsos. Dar acesta nu a fost singurul care a folosit această metodă, pentru că Cennini , descrie pe larg acest procedeu:
” După ce ai dat un clei, ia o pânză veche de fir de in, dar să fie de soi, albă, fără nici o pată de grăsime. Ia apoi cel mai bun clei și întinde-l cu mâinile pe suprafețele acestor panouri sau plăci, dezdoiește mai întâi cusăturile cu podul palmelor, întinzându-le bine, și lăsându-le să se usuce timp de două zile”.
Murillo , Van Dyck, Ingres, Nicolae Grigorescu peste timp vor folosi astfel de suporturi. În pictura bizantină de panou, pânza maruflată apare spre sfârșitul secolului al-XIV-lea , iar mai recent în secolul al-XVII-lea pânza de in sau cânepă maruflată este prezentă în Muntenia și Moldova.
În afară de pânză ca suport flexibila fost găsită și hârtia . O găsim pentru prima dată menționată în tratatul de pictură a lui Leonardo da Vinci:
“Pictează pe hârtia pe care ai lipit-o pe o pânză înrămată, hârtia fiind tăiată drept și bine întinsă. Pe hârtia întinsă trage un strat de grund…”
Tot la fel o va folosi și Rubens și Van Dyck, iar în secolul XX Chagall, Braque și alții. În secolul al-XVI-lea Giulio Romano a pictat și peste hârtie lipită pe lemn.
Operația de maruflare în afară de faptul că are rolul de a menține laolaltă scândurile panoului și temperează mișcările de extensie – contracție provocate de factorii de temperatură și umiditate, maschează crăpăturile și neregularitățile lemnului. În plus preparația devine mai compactă, rezistența crește, iar stratul de culoare este mai durabil.
În cazul când icoana se realizează pe un suport scobit (icoane rusești) pânza ce se folosește trebuie să adere foarte bine la toată suprafața care vine pictată. Pentru aderență mărită pictorii se foloseau de bucăți de lemn în formă paralelipipedică cu care presau pânza încleiată până în unghiurile interne greu accesibile ale chenarului. Panoul de lemn venea impregnat cu soluție de clei foarte diluată. După uscarea primei mâini se lipea pânza care la rândul ei era impregnată foarte bine cu clei puțin mai concentrat.
Pentru a nu avea surprize referitor la panoul de lemn privind încovoierea se aplicau două mâini de clei și pe verso. Atunci când icoana era formată din mai multe scânduri, aceasta era prevăzută și cu două pene culisante de lemn montate pe verso. Între panoul de lemn și icoană era lăsată o ușoară toleranță.
Totuși până la sfârșitul secolului al – XIV-lea, grundul era aplicat direct pe lemn iar maruflarea apare după aceea. Dovezile existente ne arată că pânza utilizată în trecut era rară, fibră de in sau cânepă, pentru a avea o mai bună aderență atunci când întregul strat de preparație se usca. După operațiunea de maruflare icoana era lăsată până a doua zi.
STRATUL DE PREPARAȚIE (GRUNDUL)
Grundul este stratul intermediar dintre suport și pigmenți, de calitatea lui depinzând durabilitatea lucrării, a stratului de culoare. Prepararea grundului necesită multă grijă și experiență. Grundurile de altădată sunt în mare parte constituite din aceleași materiale ca și astăzi. Încă din antichitate se foloseau ipsosul, creta, cleiurile animale și vegetale, laptele, oul și mierea. După Cennini grundul se prepara astfel :
“Trebuie să ai ipsos din cel mai mărunt, să fie bine curățat timp de o lună de zile, și ținut moale într-un hârdău. Schimbă apa în fiecare zi, ca să nu se strice…Pe urmă se aruncă apa, și din el se fac turtițe care sunt lăsate să se usuce… Turtișoară cu turtișoară, pune-l într-un lighean cu apă curată, și lasă-l să tragă cât vrea. Apoi pune din el puțin câte puțin pe piatra de frecat, și fără să adaugi altă apă, freacă-l cât se poate de mult. După aceia pune-l pe o bucată de in tare și albă, și fă tot așa până ce nu ți-a mai rămas decât o turtișoară. Apoi strânge-l în această bucată de pânză și stoarce-l bine încât apa să se scurgă din el bine de tot. “
În concluzie se amesteca, bine cleiul și ipsosul până se obținea o compoziție omogenă. Vasul se punea la foc (în baie de apă) fără să fiarbă. Apoi acesta se aplica de opt ori cu interval de uscare între straturi. Aplicarea grundului se făcea prin pensulare, traseele fiecărui strat fiind direcționate perpendicular pe cele ale stratului anterior. După terminarea operațiuni , se lăsa lemnul la uscat cel puțin două zile, în condiții normale ferit de soare. În final, rezulta un grund destul de gros ca urmare a atâtor suprapuneri. Grundul terminat se acoperea cu un strat fin de cărbune și după aceea se șlefuia cu un cioplitor drept de metal, înlăturând cărbunele, realizându-se o suprafață netedă. Acest grund era folosit probabil de toate școlile de pictură, atât în sud cât și în nord.
Durabilitatea icoanei depinde în mare măsură și de calitatea grundului. Acesta este bine să fie foarte fin la suprafață și să nu prezinte pori care pot crea probleme stratului de culoare.
Stratul de preparație mai este cunoscut și sub numele de “levkas “ care vine din grecescul “ leukos” , alb. Aplicarea stratului de preparație a fost elaborată în perioada Bizanțului. Acest fond era făcut cu pulbere fină de alabastru . Mai târziu a început să se folosească și praful de cretă, dar prezintă inconveniente prin faptul că nu rezistă atât de bine la operațiunea de aurire. În Rusia se folosea un praf de cretă “ spălat” de foarte bună calitate.
Pentru prepararea” levkasului “ se vărsa cleiul cald într-un recipient apoi peste acesta se adăuga pulbere albă de cretă amestecând bine cu o lingură de lemn până se obținea o compoziție de consistența unei crème. O altă rețetă, ne spune că se folosea clei de piele 100g la un litru de apă, se lăsa la umflat și a doua zi se punea la foc mic folosind metoda vas în vas. Peste acesta se punea treptat 1 kg pulbere albă de cretă, fiind bine cernută mai înainte. Când soluția de clei și apă se satura se înceta punerea prafului de cretă, după care se amesteca până se obținea o masă omogenă fără cocoloașe. Apoi se adăugau 5-8 picături de ulei de in crud și se omogeniza totul din nou. Levkasul astfel preparat avea la uscare o suprafață mai catifelată și moale, fără pori și cu elasticitate mărită. Acesta se aplica folosind o spatulă lată și se lăsa până a doua zi la uscat, după care se finisa primul strat , apoi se continua cu celelalte straturi, cu interval de uscare între ele. Când se ajungea la ultimul strat acesta era umezit și frecat cu podul palmei până la apariția unui lichid alb care era îndepărtat cu un burete. Astfel suprafața devenea fină iar porii erau închiși.
În pictura vechilor maeștri, efectul colorist se dobândea prin suprapunerea straturilor transparente de culoare prin care se vedea și grundul creându-se o impresie plăcută. Culoarea grundului era aleasă în funcție de efectul luminos și colorat al icoanei. Pictura cu multă lumină la suprafață și culori intense aveau nevoie de un grund alb, însă pictura în care predomină umbrele adânci aveau nevoie de un grund întunecat. Fiecare din aceste tipuri de grunduri aveau un efect aparte, primul dă căldură culorilor aplicate în straturi subțiri, dar își pierd adâncimea, iar celălalt dă adâncime culorilor, însă nuanțele sunt reci. Înlăturarea acestui efect se face prin umbre de culoare brun închisă. Grundurile colorate se dobândesc prin acoperirea grundului alb cu orice culoare transparentă, ce absoarbe lumina de aceea nu trebuie să fie prea întunecoase, însă grundurile cu suprafață opacă reflectă lumina și de aceea pot fi mai întunecoase. Grundul de culoarea pielii este bun pentru tonurile reci intense, cărora le dă căldură. Cel mai răspândit grund, dintre grundurile colorate este cel de culoare cenușiu deschis, de un ton neutru, fiind bun pentru toate tipurile de culori.
După afirmația unora s-ar putea picta și pe lemnul nepreparat sau doar peste o simplă impregnare cu clei, pentru a preveni matisarea stratului de culoare. Totuși de-a lungul timpului s-a ajuns la concluzia că stratul de culoare, pictat direct pe lemn nu are rezistență și se exfoliază. Deci grundul este un strat indispensabil.
Drept sfaturi, Dionisie din Furna ne spune că ipsosul nu trebuie pus de la început gros ca să-l înălțăm mai repede pentru că se dezlipește cel de-al doilea, de primul strat, iar icoana nu iese netedă, ci trebuie să se pună în strat subțire și de mai multe ori. Dacă este vară și ipsosul face găuri trebuie făcut cleiul tare și strecurat, fiind pus la loc rece. Când vrem să grunduim amestecăm puțin clei cât ne trebuie, și așa procedăm la fiecare strat, pentru că, cleiul lăsat împreună cu ipsosul se alterează.
Pe lângă rețetele de obținere a stratului de preparație prezentate mai sus, vom expune și altele folosite de pictorii apuseni.
Cennini spune că putem folosi un grund cu ipsos mortificat. Mai întâi lemnul este dat cu o soluție de clei , după care se aplică în straturi subțiri din următoarea compoziție: – clei de pește 80-100g la un litru apă + ipsos mortificat 250-300g. După fiecare strat de preparație se aștepta uscarea și se șlefuiau . Acest grund pare mai fluid și mai transparent dar la uscare se normalizează și conferă culorilor transparență, strălucire și luminozitate.
Max Doerner ne oferă o rețetă bazată pe alb de zinc și ipsos mortificat. Astfel, panoul indiferent dacă este maruflat sau nu se impregnează cu o soluție de clei 70 – 100g la un litru apă. Grundul este compus din alb de zinc un volum, ipsos mortificat un volum, apă simplă un volum. După obținerea unui amestec omogen se mai adaugă trei volume din apa cu clei folosită pentru impregnare. Se aplică în mai multe straturi subțiri, șlefuindu-se până la aplicarea și finisarea dorită.
J. G. Vibert amintește de un grund cu clei de cazeină. Panoul curat, cu fața înăsprită se spală cu benzină folosind un tampon de tifon după care se lasă la uscat. Din alb de zinc 100g la 100g apă, se prepară o pastă omogenă considerată ca ”materie primă”. Apoi cu pensula se așterne un prim strat de grund ce conține clei de caseină 70g + alb de zinc umezit cu apă 5g. Se lasă la uscat într-o încăpere bine încălzită. Se aplică apoi alt grund compus din clei de cazeină 60g + alb de zinc umezit cu apă 20g apoi se lasă la uscat. Următorul strat de grund ce se aplică este compus din clei de cazeină 50g + alb de zinc 30g , după care se freacă cu piatră ponce –praf, folosind o cârpă pliată. Grundul este astfel suficient de gros pentru a acoperi porii lemnului, însă nu are o culoare albă. În continuare se aplică unul două straturi din a treia rețetă de grund, iar după uscare fiecare strat se finisează. Acum culoarea grundului este de un alb intens. Ultimul strat de grund compus din clei de cazeină 40g + alb de zinc 40g și se aplică fără a fi finisat.
E.Sendler ne oferă rețeta unui grund tradițional compus din clei de piele 100g la 500g apă + un kilogram cretă +5 picături de ulei in crud. Se aplică cu o pensulă lată și se întinde cu cuțitul, iar după o zi de uscare se finisează . Următorul strat se aplică după ce s-a mai adăugat puțină apă, pentru a slăbi concentrația cleiului. Se dau 3-5 straturi cu șlefuire între ele.
A. Vinner vorbește de două rețete de grund pentru panouri. Grundul de clei și praf de cretă : – 30g clei de pește uscat la un pahar de apă.
Se lasă cleiul să se umfle în apă până a doua zi când se pune la foc vas în vas fără a se ajunge la clocotirea soluției de clei. se freca bine până la omogenizare. Se amesteca soluția caldă obținută din clei și cretă curată (sfărâmată și cernută), iar masa obținută se freca bine până la omogenizare.
Grundul se aplica în strat subțire cu o spatulă de lemn, iar după uscarea acestor straturi se șlefuia cu piatra ponce, înmuiată și apoi se aplica al patrulea strat și ultimul care se șlefuia ușor cu o bucată de postav.
A doua rețetă conține clei și gips. Mulți maeștri occidentali au folosit această rețetă. Gipsul se obținea din piatra naturală de gips, arsă la temperatura de 170-200 C. După ardere piatra se fărâmița fin și se cernea. Suprafața panoului se acoperea cu un strat subțire de grund obținut prin amestecul soluției de clei de piele în apă + 100g praf de gips grăuntos uscat și se omogeniza bine. Grundul se așternea într-un strat subțire pe suprafața scândurii impregnate cu clei. După uscare se așterneau 1-2 straturi obținut prin amestecul soluției de clei cu praf fin de gips grăuntos. Soluția de clei de piele se prepara din 25g clei uscat la 200g apă + 100g praf fin de gips uscat. Pasta se freca cu grijă și se așternea în straturi succesive.
DESENUL PREGĂTITOR
După grunduirea panoului de lemn se poate trece la următoarea etapă, a desenului pregătitor. Dionisie din Furna ne dă o modalitate de a face copiile:
“ Când vrei vrea să scoți izvoade fă așa: când izvodul este pe amândouă părțile zugrăvit unge o hârtie cu ulei de in nefiert și las-o o zi să se adape la umbră, apoi freac-o bine cu tărâțe, pentru ca să scoți uleiul de pe ea și ca să se lipească vopselele care voiești a le pune și ca să nu se ungă originalul …”
Apoi hârtia unsă se prinde de cele patru colțuri ale izvodului, făcându-se puțină vopsea neagră amestecată cu puțin ou și se trage desenul cu sârguință, punând și umbrele. Apoi cu vopsea albă se trăgeau luminile. Iar când întâiul izvod este pe o hârtie uleiată sau pe o scândură ori pe perete, se pune într-o scoică vopsea neagră și zeamă de usturoi și se amesteca apoi cu pensula , care urmărește desenul.
“ Și așa, udă o coală de hârtie deopotrivă de mare cu izvodul și pune-o între alte hârtii, pentru ca să se ia apa și să rămână numai jilavă, apoi pune-o deasupra izvodului ți cu mâna o calcă peste tot, însă ai grijă să nu se miște. Și ridicând o margine cu luare aminte, vezi de s-a tipărit, iar de nu, apas-o a doua oară mai cu sârguință. Apoi ridică copia, și vezi de s-a tipărit tocmai cu originalul. “
Cennino Cennini tot în privința desenului recomanda ca desenul să fie întărit cu cerneală, după ce în prealabil a fost făcut cu cărbune.
AURIREA
Nu putem trece la următorul capitol legat de tehnicile utilizate în realizarea icoanei bizantine vechi fără, a vorbi despre pregătirea suportului în vederea lipirii foiței de aur, precum și descrierea întregului proces tehnic folosit în acest scop. Unul dintre maeștrii care ne vorbesc despre aurire sau poleirea cu aur, este Cennino Cennini care a fost într-un fel obsedat de strălucirea aurului. Însă la un secol și jumătate Vasari nu mai pare interesat de acest subiect. Dionisie din Furna mai aproape de noi, ne oferă detalii bazate tot pe străvechi surse bizantine.
Din secolul al –XIV-XV-lea existau două tipuri diferite de aurire :
-una bazată pe lustruire ( cu poliment) .
-altul cu mordanți în care lustruirea cu “dintele “ nu mai avea loc.
În cazul auririi urmată de lustruire, se pleacă de la o preparație al cărui numitor comun este bolul de Armenia ( argilă roșcată, grasă și foarte fină ), aplicat peste suportul temeinic grunduit și bine uscat. Preparația cu “ bol “ după Cennini se făcea în felul următor :
“ Ca să freci huma, ia albușul de ou și așa întrg pune-l pe piatra de frecat. Apoi ia huma prefăcută în pulbere și frământ-o cu acest albuș. După aceea, freac-o bine de tot, și când ți se usucă în mâini, adaugă pe piatră apă foarte curată și limpede. Apoi, după ce e bine frecată, subțiiaz-o cu apă curată, și în acest fel, cum am spus mai sus, dă de trei sau patru ori pe panou… Acopere bine panoul și ferește-l de praf.”
Tot Cennini ne descrie o rețetă de preparare a humei de Armenia legată cu clei . După prepararea panoului ce urmează a fi pictat, se ia humă de Armenia, iar într-un castronaș de sticlă se pune un albuș de ou, care se bate bine cu o “ măturică “ făcută din nuiele tăiate la aceeași dimensiune, până ce se umple castronul cu o spumă groasă. Peste această compoziție se adaugă un pahar de apă curată și se lasă până a doua zi.
A doua zi se freca cât mai mult huma cu albușul. Zona care urma să fie aurită se ștergea bine cu un burete bine înmuiat în apă, dar care se storcea, ca să nu fie prea îmbibat. În continuare se proceda astfel:
“.. cu o pensulă groasă, subțiază huma aceasta, lichidă ca apa, pentru prima oară și acolo unde vrei să pui aur și unde ai udat cu buretele, pune humă de aceasta. Apoi așteaptă puțin, pune din nou din huma aceasta în văsulețul tău și fă ca a doua oară, culoarea să aibă mai multă tărie. Lasă-l să stea puțin, apoi pune din nou în vas mai multă humă și în același fel fă și a treia oară ..”
Înainte de a trece la operațiunea de aurire, icoana trebuiea să fie desprăfuită foarte bine. Vechii maeștri iconari umezeau suprafața mesei pe care lucrau, tocmai pentru a evita ridicarea prafului. În ceea ce privește lipirea foiței, Cennini recomanda ca aceasta să se facă pe vreme dulce și umedă. Panoul se curățea de murdărie, apoi cu un cuțitaș se răzuia și se înconjura fondul grunduluit cu humă apoi cu o bucată de pânză de in, se lustruia, după care se lua un pahar plin cu apă limpede, curată și cu puțin din tempera de albuș de ou. Se amesteca bine și se lăsa la îndemână. Foița se punea în hârtie tăiată pătrățele, iar cu pensula se uda suprafața grunduită atât cât era foița. Următoarea foiță se punea puțin suprapusă peste cealaltă și se tampona cu vată, iar dacă existau mici lipsuri de foițe, acestea se completau cu micile fragmente de foițe rămase, umezind din nou grundul cu liant. Apoi aurul se acoperea cu “ batiste albe “, și se lăsa la uscat, urmând a fi lustruit.
Lustruirea se făcea piatră “ lapis amatita “ dar și mai bune sunt safirele, smaraldele, topazele, rubinele, în lipsa acestora sunt bune și dintele de câine, leu, lup, pisică și leopard. Aurul se poate pune și iarna, dacă vremea este umedă și blândă, iar pe timp călduros, vara, aurirea trebuie făcută în timp scurt, de o oră, iar în următoarea oră se trece la lustruire. În caz de grabă, dacă este prea proaspăt, trebuie ținut într-un loc unde poate primi aburi calzi sau la aer, iar dacă este prea uscat, trebuie ținut într-un loc umed, acoperit, iar la lustruire trebuie descoperit cu grijă. El trebuie pus în pivniță jos, iar dacă trece mult timp până va fi lustruit, trebuie acoperit cu o batistă, șervețel alb, iar peste ea o altă batistă umezită cu apă curată.
Cât privește procedeul propriu-zis de lustruire Cennini, spunea că piatra de lustruit, trebuie frecată mai întâi de haine, încălzită bine, după care se freacă cu prudență din aproape în aproape. Dacă foița nu era bine lustruită, uneori se aplica și al doilea strat de foiță aurul devenind “aproape cafeniu închis prin strălucirea lui”.
Bolusul este un amestec de culori roșu-arancio sau terra de Siena cu alb și o mică cantitate de grăsime minerală. Liantul folosit este albușul de ou, un amestec de 2/3 albuș și o treime de apă. Totul se lasă la decantat într-o sticlă timp de două, trei zile apoi se filtrează printr-o pânză, după care se adaugă bolusul până se obține o culoare lichidă. Cu aceasta se va acoperi de mai multe ori suprafețele ce urmează a fi aurite. După 20 de minute se lustruiește cu o bucată de postav uscată. Dar mai înainte trebuie să ne asigurăm că toată suprafața este uscată folosind coada unui penson cu care se bate, trebuind să sune a plin. Bolusul asigură posibilitatea de a lustrui foița de aur, obținând o suprafață strălucitoare. Poziționarea și tăierea foiței, este foarte dificilă și presupune multă experiență.
Tăierea lor se poate face pe o pernuță de catifea folosind un cuțit special. Cu un penson mai lat și moale se tece de două, trei ori prin păr, electrizându-se, apoi se atinge ușor de foița tăiată, aceasta prinzându-se și putând fi pusă la locul dorit. După o uscare cum am amintit mai înainte, se trece la operațiunea de lustruire.
Dionisie din Furna păstrător al tradițiilor vechilor maeștri, după îndelungi cercetări a reușit să adune o seamă de rețete. Acest lucru e valabil și la aurire, atât prin folosirea polimenților, cât și a mordanților. Mai jos vom enumera câteva din acestea. Primul «ambol roșu » era compus din bolus nu prea roșu folosindu-se 18g și ocru galben de Țarigrad 2g ,1/2g miniu de plumb și 1/2g lumânare de seu.
Alt poliment se compunea ca și cel de dinainte, pisat bine și punându-se puțin săpun moale și albuș de ou.
Al treilea poliment se obținea tot din același bolus din care se lua 8g, lumânare de seu 1g, argint viu 1g, miniu de plumb 1g, chinovar 1g, fiere de bou 1g, ocru galben de Țarigrad 5g, și puțin albuș de ou. Acestea se pisau bine și astfel se aurea cu rachiu.
Al patrulea poliment este compus din 44g bolus, 1,5g săpun bun, 2,5g ceară albă și 6 albușuri de ou. Toate acestea sunt pisate bine .
Tot de la cei vechi cu 6g caolin, adus din Țarigrad, 1g pământ de Siena ars și 1/2g ceară albă + 5 picături de clei, toate acestea erau frecate pe piatră până ce se făcea o cocă. Apoi aceasta era făcută turtișoare și uscată pe o scândură, pentru a se păstra, iar când era nevoie se lua puțin, se înmuia cu apă și se aplica în 4-5 straturi, după care se ungea cu puțin rachiu tare amestecat cu albuș de ou. Pentru fixarea ei se recurgea la un alcool de 50-60 grade. Peste panoul așezat la orizontală, se turna rachiul la un capăt, apoi prin înclinare se răspândea pe toată suprafața, se lucra rapid, pentru a nu umezi grundul. Lustruirea se făcea cu piatră de agat sau cu dinte de lup.
Aurirea cu mordanți nu era urmată de lustruirea foiței, utilizându-se pentru lucrări “ pe zid, pe lemn, sticlă, fier…”. Cennini folosea un mordant obținut prin fierberea unui amestec de ulei de in fiert, până scădea la jumătate, cu puțin verni, alb de plumb și cocleală. Această cocleală, era o culoare numită vert – de – gris, sau verde de cupru, cu rol de sicativant, cu ajutorul ei putând fi dirijată uscarea. Fără el, mordantul se usca în opt zile, iar pusă în cantitate mai mare, mordantul putea primi foița în 24 ore. După ce era întins cu pensula, se aștepta până suprafața se lipea la atingere cu degetul, apoi se așternea foița, presându-se cu un tampon de vată.
“Murdentul” lui Dionisie din Furna este mult mai complex. Se lua 30g massicot ( derivat al Pb. ), 3g ocru-galben, lut ars 5g, verde de aramă 1g și alb de plumb 1g. Acestea toate se pisau pe o bucată de marmură, fără nimic altceva, apoi se strângeau într-o hârtie. La foc potrivit se fierbea ulei, până se reducea la jumătate, îngroșându-se și făcându-se ca mierea de albine după care i se adăuga amestecul.
Ambii autori vorbesc despre mordanți din zeamă de usturoi. Dionisie din Furna ne și arată cum se făcea. De obicei se lua în luna iulie usturoi mare, se curăța și se punea în piuliță de aramă și se pisa. Apoi se strecura printr-o sită sau pânză deasă și curată, iar zeama se colecta într-un vas. Separat se pisa puțină gumă-arabică și puțin zahăr candel și se amestecau, lăsându-se la soare să se închege bine și se punea la păstrare. Cu cât era mai vechi cu atât era mai bun. Iar când acesta se folosea, se amesteca zeama cu bolus sau orice vopsea, având grijă ca zeama de usturoi să fie mai multă decât culoarea, ca să se lipească aurul.
Cennini îi adăuga puțină ceruză și argilă de Armenia, lăsându-l să se învechească, astfel fiind mai bun. Totuși ambii pictori recomandă folosirea usturoiului numai pentru suprafețe puțin expuse umezelii, deoarece mucegaiul își poate face apariția.
ARGINTAREA
Atunci când foița cu care se poleia un element decorativ era din argint, se aplica, uneori ,după ce era amplasată, un lac de patinare ( un vernis copal, în care s-a introdus un pigment ), care izola mecanic materialul de agenții atmosferici ce puteau provoca apariția sulfurii negre de argint. Pentru a nu da o patină artificială, protejarea foiței se făcea prin aplicarea unui verniu incolor de copal sau a unei soluții de clei de morun. Vernisarea finală se făcea cu ajutorul unei pensule, înmuiate în seu topit .
Uneori foița de argint mai era acoperită cu un verni, ușor colorat în nuanțe gălbui care dădea acesteia un aspect plăcut uneori fiind confundată cu foița de aur. Acest procedeu era aplicat mai ales la icoanele rusești .
STRATUL PICTURAL
Frumusețea stratului pictural depinde, atât de calitatea grundului, a lianților, a pigmenților folosiți, cât și a tehnicilor folosite.
LIANTUL “emulsie “
Oricare ar fi materialul folosit el constă întotdeauna în asocierea unui praf colorat, numit pigment, cu un lichid aglutinant, pe care-l numim liant. Acesta ne permite să folosim pigmentul așa cum dorim, dar totul depinde de liantul folosit.
Pictura în tempera se clasifică în funcție de natura dispersantului folosit: ou, casienă, gumă etc., numit de noi emulsie. Cuvântul “tempera” este sinonim cu “detrampa”, chiar cu “guașa”, în unele țări. Acesta înseamnă a transforma un praf în pastă, cu ajutorul unui lichid liant, pentru a face o culoare. Totuși istoria a diferențiat acești doi termeni, prin rețetele pe care ni le-a transmis, putându-se afirma că în decursul timpului, s-a folosit în pictură orice substanță care lipea, cu condiția să fi fost de nuanță pală și la nevoie, să fi fost suplă. Albușul de ou a fost foarte folosit ca, clei având proprietatea de a deveni insolubil cu timpul, sub efectul luminii. Folosit în Evul Mediu, albușul era diluat cu apă și lăsat să se așeze, după care se arunca apa cu clei, care se ridica la suprafață și se amesteca cu ou pasta depusă la fundul vasului, obținându-se culori foarte fine.
Xavier de Langlais a observat perfect această problemă:
“Pictura în tempera a primitivilor consta, mai înainte de orice, în folosirea oului ( oul complet, albușul și gălbenușul împreună sau fie numai gălbenușul) ca aglutinant al prafurilor colorate, diluantul fiind pur și simplu apa “.
Oul conține sulf, de aceea el trebuie să fie proaspăt, de asemenea trebuie evitat pigmenții care conțin plumb, cum ar fi albul de argint, preferându-se albul de titan. Tempera cu emulsie de ou vine dinspre Bizanț în Europa în secolul XV.
În Italia numele era “ tempera “(cuvânt ce arăta substanța care lega culoarea). Odată cu avansarea picturii de la tempera la ulei în secolul XVII, aceasta își pierde din importanța sa, dar se menține până la sfârșitul secolului XX, numai în Europa orientală, în Balcani și Rusia. Pentru compoziția sa (51% apă, 15% albumină, 22% materii grase și 12% alte substanțe), gălbenușul de ou poate forma, diluat în apă, o emulsie stabilă. Pentru a evita descompunerea sa se pune câteva picături de oțet sau vin alb. Această emulsie dă tonurilor un bogat colorit și formă, după uscare, un strat uniform care se unește bine cu stratul de preparație.
Gălbenușul de ou ajută culorile să-și conserve strălucirea sub acțiunea luminii.
Această tehnică prezintă și dificultăți pentru că: straturile de culoare sunt absorbite imediat de către stratul de preparație și se usucă în grabă. Deci pictorul trebuie să cunoască foarte bine tehnica să aibă o mână sigură pentru a lucra repede. Când straturile sunt uscate, culorile devin mai deschise. Dacă emulsia este prea diluată, culorile prezintă riscul de a se șterge în timpul lucrului. Dacă de asemenea emulsia este prea concentrată, se riscă formarea de fisuri și culoarea se poate exfolia. Proporția emulsiei ce este folosită depinde de natura culorilor. Ocrurile, pământurile de Siena, de exemplu, ne pun mai multe probleme decât alte culori.
Iată regulile ce trebuiesc observate:
-Culoarea obținută după amestecul cu emulsia trebuie să fie lichidă, asemenea apei, dar trebuie să acopere.
-Este bine să se pună puțină emulsie.
-După uscare stratul de culoare trebuie să fie opac și solid.
Trebuie menționat că pigmentul trebuie să fie amestecat cu apă foarte bine până când se obține o pastă. Vechii maeștri transformau culoarea în pigment cu degetul în palmă. Acest procedeu cerea mult timp.
Pregătirea emulsiei de ou se face astfel: se găurește coaja oului cu un obiect ascuțit, apoi prin orificiu se lasă să se scurgă albușul, sau dacă nu se sparge oul și se păstrează gălbenușul. Acesta se pune pe o suprafață absorbantă pentru ca pielița protectoare să devină curată.
Pielița se perforează cu un ac și se îndepărtează rămânând numai conținutul, care se amestecă cu oțet în proporție de 1/3 față de gălbenuș, având rolul de conservant. În Evul Mediu pictorii italieni foloseau sucul de smochin, de bere în Germania, de kvas în Rusia. Emulsiei obținute i se adăuga pasta obținută, prin frecarea pigmenților cu apă.
Emulsiile au un comportament ciudat, deoarece pot avea reacții neașteptate, în loc să ne iasă o emulsie slabă ne iese grasă și invers.
Pentru evitarea acestor inconveniente, trebuie avut în vedere următoarele :
-folosirea unei emulsii proaspete, pentru evitarea degradării ei într-un timp scurt.
-utilizarea de materiale curate în prepararea emulsiei, ne referim la vasele folosite, care trebuie spălate bine, deoarece oul este sensibil la mucegaiuri, putând să se contamineze rapid întreaga soluție.
Întotdeauna la tempera cu emulsie de ou, se merge pe principiul slab pe gras, pensonul fiind înmuiat la început mai mult în apă, urmând ca pe măsură ce înaintăm în lucru, să mărim concentrația emulsiei în cantitatea de apă.
Prepararea emulsiei slabe.
Există două modalități de preparare a emulsiei :
– prepararea emulsiei numai pe bază de gălbenuș
–prepararea emulsiei făcute din apă + gălbenuș care înglobează uleiul.
Această emulsie se prepară astfel : se ia un albuș și se amestecă cu apă în părți egale, apoi se adaugă puțin ulei de in fiert sicativat, turnând uleiul într-un firicel foarte subțire. Astfel se obține un amestec ce se va îngroșa progresiv.
Prepararea emulsiei grase.
Este mai ușor de preparat deoarece se folosesc, deja culorile pe bază de ulei.
PIGMENȚII
Pigmenții sunt pulberi colorate care prin dispersia lor omogenă în diverși solvenți și lianți pot forma paste utilizabile în pictură. Unii specialiști afirmă că orice pigment posedă anumite caracteristici distincte: granulația, culoarea, forma (amorfă sau cristalină), puterea de colorare, capacitatea de acoperire, stabilitatea la lumină, greutatea specifică, rezistența la ( intemperii, aer, temperatură, acizi, alcalii), compatibilitate chimică, sarcină electrică, indice de absorbție a lianților etc. Unii pigmenți utilizați de pictori, putem spune că sunt folosiți încă din preistorie, alții descoperiți din Antichitate, iar alții din perioade mai apropiate de noi.
Pentru tempera, toți pigmenții și coloranții naturali cunoscuți pot fi utilizați. Prin însăși prezentarea lor culorile de tempera sugerează seninătatea, element deosebit de important în iconografia oricărei credințe. Culorile pentru tempera sunt preparate amestecând pigmentul cu un liant. Pentru a facilita legarea, pigmenții ar trebui mai întâi să fie reduși în pastă.
Vivacitatea surprinzătoare ale tonurilor de culoare din iconografia greacă și rusă ne arată că vechii maeștri cunoșteau și stăpâneau foarte bine proprietățile chimice și toleranțele diverselor culori. Privind la cromatica iconografică putem distinge cu ușurință diversele școli unde au fost lucrate acestea. În fiecare epocă pictorul avea culorile sale preferate, cum este de exemplu Teofan Grecul, Daniel Ciorny și Rubliov, Dionisij și școala Tsar din Moscova.
Culorile în pictură trebuie să reziste la lumină, conservând splendoarea și combinația între ele, trebuie să aibă legătură bună cu stratul de preparație alb fără să se schimbe și să reziste la combinarea cu lianți.
Unele culori acoperă mai bine, datorită compoziției chimice, altele datorită naturii lor sunt mai puțin sau mai mult transparente. În general se poate spune că, dacă structura cristalelor este mai fină și proprietatea de acoperire crește, iar atunci când cristalele au o structură regulată culorile sunt strălucitoare. Vechii maeștri cunoșteau foarte bine această structură. S-a descoperit în laboratoarele de cercetare din Moscova prin analize la microscop că pentru realizarea chipurilor din icoanele vechi cristalele pigmenților folosiți erau foarte fine, iar cele ale pigmenților folosiți pentru realizarea veșmintelor erau mai mari și aveau forme de bastonașe.
Astăzi pigmenții se împart în două grupe mari după natura lor:
-culorile minerale
-culorile organice
Culorile minerale
Se găsesc direct în natură sau prin imitare fiind produse pe cale industrială. Sunt compuse din săruri ( carbonați, cromați, silicați ), sau din diverși oxizi metalici. Un alt grup de culori minerale sunt compuse din hidrați metalici. Stabilitatea acestor culori depinde de reacția chimică ce are loc la combinare, deci de natura elementelor sale. De aceea combinarea oxigenului cu un metal( fier, crom, zinc ) este stabilă, dar o combinare suprasaturată mereu, are tendința de a se transforma într-o combinare saturată. Este fenomenul ce apare când un amestec de doi pigmenți schimbă tonul ( fenomen frecvent în amestecuri cu o culoare pe bază de cupru, de exemplu). Poate să se producă și atunci când peste culoare se aplică un verni, care are aceeași proprietate sau datorită aerului, radiațiilor și luminii.
Culorile organice
Culorile organice naturale se găsesc în substanțele vegetale și animale. Pentru a produce un pigment colorat în pulbere, are loc un proces de combinare a pigmentului organic cu o substanță minerală incoloră. Acest procedeu era deja cunoscut în antichitate. Aceste pulberi sunt numite « lacuri» ( în rusește bacany ) . Majoritatea acestor culori se modifică în timp, datorită acțiuni luminii. Industria astăzi produce hidrocarburi naturale, coloranți de bază ai culorilor organice.
Paleta vechilor maeștri iconari
Bogăția cromatică din icoanele și frescele vechi, ne arată calitatea pigmenților folosiți, care ne pune întrebarea: de unde veneau aceste culori și cum erau obținute?.
În manualele vechilor iconari, mai ales după secolul XVI indicațiile sunt numeroase și rețetele de obținere dau multe detalii, dar terminologia lor de multe ori este neclară. Literatura utilizează trei manuale importante ale secolelor XVI-XVIII:
Primul manual de secol XVI din Novgorod, se compune din trei cărți: – litzevoi podlinnik ( manual pentru pictarea personajelor), conține descrieri ale sfinților în ordine calendaristică, cu indicații asupra culorilor pentru haine și accesorii.A doua carte tratează regulile respectate în iconografie, iar a treia vorbește despre tehnică și fabricarea culorilor.
Al doilea document este un manual din secolul XVII.
Al treilea document este manualul din Palekh.
Aceste manuale ilustrează influența picturii bizantine care se reazămă pe o experiență milenară, cum ne arată operele lui Teofrast din secolul IV înainte de Hristos.
În acea epocă multe rețete erau deja cunoscute, fiind folosite și mai târziu în Evul Mediu pentru obținerea pigmenților. Această experiență transmisă stă nu numai la baza inspirației lui Dionisie din Furna, ci și la baza tratatelor de pictură ale Renașterii. Acest câmp vast de activitate iconografică, care condiționează creația artistică este deci comună Orientului și Occidentului. Într-o certă măsură cele două lumi sunt completate.
PIGMENȚII FOLOSIȚI
Albul de Plumb ( Psimuthion gr.)
Acest pigment este cel mai utilizat, fie pentru deschiderea culorilor prin amestec sau pur. Este folosit atunci când se pune lumina pe veșminte și pe chipuri prin tușe subțiri. Teofrast ne spune: mici bare de plumb se puneau într-un vas cu oțet, se lăsau patru săptămâini într-un loc cald pentru oxidare, se recuperau resturile de plumb, se spăla oxidul, apoi se transforma în praf fin. Acest pigment era utilizat și în pictura occidentală până la sfârțitul secolului XIX. În Rusia se producea acest pigment în regiunile Kahin și Jaroslavl, și se importa în Germania. Despre acest tip de alb Cennino Cennini spunea despre el următoarele:
“ Albul acesta de plumb este tare iute…Cu cât freci mai mult culoarea aceasta cu atât ajunge mai desăvârșită, e bună pentru lucrările pe panou. Ferește-te cât poți de ea, căci cu timpul se înegrește. Se freacă cu apă curată, se leagă cu orice fel de clei, și îți poate fi de folos în a deschide toate culorile lucrate pe panou “.
Ocrul ( ohra gr. )
Ocrurile sunt des utilizate în iconografie. Mai ales pentru chipuri și părțile vizibile ale corpului, într-un amestec numit sankir, apoi pentru haine, munți și arhitectură , amestecate cu alb, negru și verde. În Grecia se importau ocrurile din Capadocia. În Antichitate ocru roșu era denumit miltos, sau sinopis. Venea din Capadocia în Grecia traversând orașul Sinope de pe coastele Mării Negre.
Cennini amintește de această culoare care se găsește în pământul munților, acolo unde se găsesc anumite vine de sulf, tot acolo găsindu-se și sinopia.
“ Și este de două feluri : deschis și închis. Și unul și altul se freacă în același fel, cu apă curată, și trebuie frecat bine, căci numai așa ajunge tot mai mărunt. Și mai află că ocrul acesta este o culoare obișnuită, și că după cum am mai spus, se folosește la colorarea carnației, veșmintelor, munților colorați, caselor, pieptănăturilor, la multe alte lucruri. Și culoarea aceasta este grasă prin natura ei.”
Galbenul de plumb și de crom ( Arrenikon gr. )
În listele culorilor vechilor maeștri apar trei denumiri care derivă de la oxidul de Plumb zelt, blaigelb, bliagil. Un altul de origine vegetală shizguil. Pentru obținerea sa, se folosea fructul negru ramno, un arbust care furnizează o substanță galbenă. Din secolul XVII se cunoaște și kron-ul, culoarea noastră galbenul de crom. Teofrast menționează despre culoarea galbenă arrenikon, care se găsea sub formă de cristale strălucitoare în minele de aur, de argint și de cupru din Capadocia și Misia.
Cennini amintește și de existența altor tipuri de galben, cum ar fi: galbenul numit “risalgallo” galbenul “orpimento” ( aceste două feluri de galben sunt deosebit de vătămătoare pentru om de aceea el trebuia folosit cu prudență), galbenul numit “giallorino și galbenul numit șofran.
Roșul cinabru și vermiglion ( Kinnabaris gr.)
Acest pigment era cunoscut în al treilea mileniu de un trib aparținând culturii Maikop, la sud de Rusia. În antichitate grecii, îl importau din Colchide și Iberia, actuala regiune a Georgiei. Pigmentul acestor regiuni, sulfatul de mercur era celebru pentru puritatea sa. Se găsea sub forme de cristale romboendrice în straturile de pământ de culoare roșu aprins.
Pentru al obține era transformat în pulbere fină. Manualele de secolul XVII descriau procedeul chimic pentru obținerea roșului vermiglion : amestecul mercurului cu sulful în proporție de 1/2.
Cennini amintește și el despre roșul cinabru care este o culoare obținută în mod chimic. Însă în alegerea lui trebuie multă atenție pentru că se găsește sub diferite forme.
“Totdeauna cumpără cinabru în bucăți, și nu sfărâmat, și nici pisat. De cele mai multe ori este plăsmuit fie cu miniu, fie cu cărămidă pisată. Uită-te la bucata de cinabru, și partea care are cea mai mare înălțime și vâna cea mai întinsă și subțirică, aceea să știi că este cea mai bună. Culoarea aceasta cere mai multe cleiuri, după locul unde ai s-o folosești”.
Tot Cennini amintește de un roșu ce se numește lac dar care nu este natural, dar nu ține prea mult datorită grăsimii și alaunului, pe care le are în compoziție, însă există, unul care se face din gumă, și este de culoare “sanguinee”. Acesta, este bun de lucrat în special pe panou.
Roșul viu “Sourik”- apare în toate listele de culori. Obținerea lui era destul de simplă: se încălzea albul de plumb până când căpăta o culoare roșu deschis, orange.
Roșul carmin “Bakan”- în Evul Mediu se cunoșteau diverse feluri de carmin : carmin florentin sau venețian și nemțesc. În Rusia se utilizau insectele numite tchervetz, capturate în lunile iunie și iulie.
Un alt procedeu utiliza un lemn tropical prețios, numit santal importat din Brazilia. Sub acțiunea acizilor extractul vegetal incolor căpătă o culoare roșu carmin.
Roșu carmin închis “Tcherlen” – de origine minerală, acest pigment își ia numele de la culoarea extrasă din cochilii, fiind un roșu apropiat de brun.
Verde palid (Praselen gr.)
Această culoare se folosea pentru pictarea pământului, munții și fondurile care nu aveau nevoie de mare luminozitate. Era un amestec de diverse galbenuri și albastru. Pentru obținerea acestui ton era necesară folosirea de pământuri verzi cum este verdele de Boemia și verdele de Verona.
Verde arămiu (jar medianka )-Dionisie din Furna spune că pentru obținerea acestui pigment trebuie expus crupul la acțiunea cu oțetul, într-un loc cald. În locul lui se folosea și verdele de Veneția, care tindea spre albastru, dar care era foarte costisitor.
Verde mineral ( selen )-cunoscut deja de către Teofrast sub numele de chrusokolla, verdele mineral se obținea transformând în pulbere un mineral cristalin de o culoare verde deschis, malachitul, și purificându-l prin spălări.
Cennini pe lângă alte feluri de verde, mai descrie și altele cum ar fi, verdele numit “pământ – verde” care are o multitudine de proprietăți, despre care spune că este
“Cea mai însemnată e aceea că e o culoare foarte grasă, și bună de lucrat chipurile, veșmintele, clădirile. “
Obținerea lui se făcea ca la toate culorile naturale, adică se freca cu apă curată, de preferat un timp mai îndelungat. Unii vechi maeștri o foloseau la poleitul panoului cu aur, în calitate de bolus. Dintre alte culorile verzi pe care le descrie Cennini amintim: verdele din “orpento”și din “indigo”( această culoare fiind bună pentru pictarea scuturilor și sulițelor în amestec cu clei ), verdele obținut din albastru ultramarin, verdele numit “verderame”( este bună pentru panouri doar în amestec cu clei ).
Albastrul ultramarin ( Kyanos gr. )
În Grecia se cunoșteau trei feluri de albastru. Acela de Cipru era constituit din lazurit praf, al doilea era albastru egiptean, foarte prețuit în toată zona mediteraneană până în Evul Mediu. Se mai numea și “ vitrina Alexandriei “ : fiind un pigment artificial format din cristale neregulate de o tonalitate albastru deschisă. Al treilea era lapislazzuli, care era de o calitate deosebită. Acest albastru venea din regiunea Badakhstan, în Iran unde se găsesc importante zăcăminte de lazurit. Pentru a se ajunge la un pigment pur se transforma în pulbere, apoi se încălzea într-o compoziție de ceară, rășină și ulei, adăugând carbonat de potasiu. Această compoziție reținea impuritățile.
Albastrul indian ( Kroutik gr.) – acest pigment este amintit în manuale, ca fiind folosit din secolul XVI. Importat din India este foarte cunoscut în Europa occidentală. În Rusia acest nume nu este cunoscut, dar există o plantă, utilizată și în Germania și în Grecia, care în Evul Mediu se numea Kroutik. Pigmentul era obținut fierbând plantele în lapte sau în apă alcalină.
Albastrul deschis ( Goloubetz )- acest pigment este destul de costisitor, de aceea manualele spun că poate fi înlocuit cu amestecuri de alte albastruri cu alb.
Cennino Cennini, deși amintește de mai multe feluri de albastru explică mai pe larg doar albastrul ultramarin, care este
“.. o culoare de soi bun, frumoasă, mai desăvârșită decât toate celelalte colori. “
Negru ivoriu
Se folosea, un pigment negru obținut din arderea lemnului de brad, care corespunde pigmentului nostru obținut prin arderea oaselor.
Cât privește negrul, Cennini ne spune că sunt mai multe tipuri: unul ar fi negrul sub formă de piatră care are o structură moale și grasă. Se spune că, culorile slabe sunt mai bune decât celelalte, în cazul când nu este nu se aurește panoul, deoarece cu cât e mai grasă culoarea cu atât și aurul se întinde mai bine.
Un alt tip de negru este cel obținut din vlăstare uscate de viță de vie, arse și frecate. Se mai poate face negru și din coji de migdale sau de sâmburi de piersică, arși. Un altfel de negru se obține din punerea unei lămpi pline cu ulei, să ardă sub o găleată pe fundul căreia se va depune fumul rezultat din ardere, apoi va fi ras cu un cuțit, rezultând astfel o pulbere fină. Acest procedeu se poate repeta în funcție de cât negru este necesar.
NUANȚELE OBȚINUTE PRIN COMBINARE
Carnația “Sankir” – este culoarea de bază pentru chipuri și partea vizibilă a corpului ( carnație ). Pigmentul principal este ocru galben, amestecat cu negru, cu alb și uneori cu un pic de verde. Pornind de la această culoare sunt preparate două sau trei tonuri pentru creșterea luminozității. Compoziția acestui amestec este indicată în toate manualele, dar variază după epoci și autori. Pornind de la icoanele din epoca premongolă (secolele XI-XIII ) se observă o carnație cu o ușoară tonalitate de verde, ce dă chipurilor un aspect plăcut. În vremea lui Rubliov, carnația este deschisă și caldă, iradiind o bucurie ce duce la transfigurare. Sankir, și albul servesc și pentru pictarea veșmintelor și părului alb.
Brun roșcat “Bagor”- este o culoare de o tonalitate mai roșie decât sankirul pentru că este un amestec de negru cu vermiglion sau carmin. Este folosit pentru veșmintele Sfintei Fecioare Maria.
Gri închis “Reft” – în compoziția acestei culori intră negrul, albul, albastrul, vermiglionul și puțin ocru. Tonalitatea sa variază după indicațiile manualelor. Este utilizat pentru pictarea arhitecturii, a norilor și în pictura murală pentru fonduri.
Gri brun “Ditch”- după manuale este un amestec de carmin, albastru și alb sau ocru, albastru și vermiglion. Așa se obține o tonalitate ciudată sau “ sălbatică”, cum ne arată numele. Se folosește mai ales pentru pictarea veșmintelor călugărești, simbol al ascezei.
Umbra arsă “Eksedra”- un amestec de negru și carmin care era folosit la desenul carnației și pentru inscripții.
Această listă de culori ne arată că paleta vechilor pictori iconari era foarte bogată și cerea numeroase cunoștințe pentru folosirea ei. Pentru producerea culorilor maeștrii se sprijineau pe o tradiție seculară, care transmite și astăzi o abilitate surprinzătoare și în ochii chimiei moderne.
EXECUȚIA ICOANEI
Primele straturi de culoare ale picturii (otkrytie ikony )
Înainte de a începe pictarea icoanei, se pregătesc culorile adăugând apă (unii folosind alcoolul), pentru a obține o pastă fină și omogenizată. Unii pictori la această operațiune foloseau pentru fiecare culoare o lingură de lemn, alții luau pigmentul cu pensonul umezit pentru al amesteca în palmă, după care îi adăugau emulsia. Pentru o cantitate mai mare de culoare, se punea într-un vas și se amesteca cu un penson . Pasta obținută se putea conserva timp îndelungat într-un recipient bine închis, până la momentul când era nevoie de ea, adăugându-i-se emulsie. Ca paletă se putea folosi, o bucată de sticlă sau de marmură, acestea având rolul de a împiedica uscarea culori, mărind durata de folosire.
Până la sfârșitul secolului XVI fondul icoanei obținut de culoare era destul de deschis, apoi treptat devine tot mai închis după gustul epocii, uneori folosind numeroase elemente decorative. Fiecare epocă are o gamă diversă a culorilor.
Tehnica tempera cu ou este diferită de tehnica pictării în ulei, prima se diferențiază prin faptul că, culoarea este depozitată cu pensonul în limitele desenului. Sunt preferate pensoanele cu păr moale care prin umezire formează vârf. Pensonul trebuie să fie încărcat bine, pentru că, culoarea este foarte fluidă. O parte din apă existentă în culoare este absorbită de stratul de preparație, iar cealaltă parte se evaporă prin uscare.
Incizile desenului făcute în grund se acoperă în totalitate cu primul strat de culoare, numit proplasmă. Astfel se acoperă toată suprafața icoanei, până nu se mai văd spații albe. Când totul este uscat foarte bine stratul de culoare, trebuie să fie uniform și opac. Pentru o fixare mai bună a culorii, se poate acoperi fiecare parte cu gălbenuș de ou diluat. Operațiunea se repetă până când toată suprafața este uniformă.
Trebuie să se știe că atunci când culoarea formează depozite, nu este suficient de fluidă. În acest caz se așteaptă uscarea și cu un cuțit se îndepărtează aceste depozite, după care se revine.
Prin primul strat de culoare, aplicat direct pe grund, numit proplasmă , ( proplase = înainte) se înțelege fondul general sau local al picturii, culoarea sau amestecul de tonuri. Acestui fond i se adăugau(prin suprapunere sau juxtapunere ) umbrele, luminele, modeleul de închis-deschis sau rece-cald, carnația, liniile desenului de finisaj și accentele.
Cuvântul glycasm ( sau “îndulcire”) reprezintă prin compoziția sa cromatică ( “două părți de culoare pentru carne și o parte de proplasm” ) stratul intermediar de trecere, de “îndulcire”, de la proplasmă la tentele calde și deschise ale carnației. Glycasmul, fie că se juxtapune acestor straturi, fie că proplasmei, este acoperit de culoarea cărnii sau de ceruzuială. Pentru a obține profunzimea, reliefarea volumelor carnației, pictura în tempera se făcea prin suprapunerea amestecurilor de pigmenți, de la tonuri reci, verzui (ocru și brun ) până la cele calde (ocru și roșu ) și până la accentele puternice cu roșu cinabru și alb de ceruză.
Suprapunerea straturilor de culoare este importantă pentru obținerea expresivității. Așa se obțin culori profunde, intense, peste care treptat se ajunge la blicul de lumină, care constituie misterul icoanei bizantine.
Realizarea liniaturii ( dolicnoe)
Următoarea etapă se bazează pe realizarea unui desen de precizie și luminozitate , folosind culoarea. Cu un penson subțire, se trasează liniatura, în funcție de diversele zone colorate, folosind o culoare mai închisă decât proplasma, dar care trebuie să aibă legătură cu aceasta. În secolul XVII se folosea peste tot o culoare închisă ( negru și roșu ) numită eksedra. Pentru modelarea și obținerea luminii sunt cunoscute două posibilități.
Se pun luminile adăugând alb în culoare. Culoarea mai deschisă așa obținută, este pusă pe punctul care trebuie să fie în continuare luminat. Se aplică gălbenuș de ou imediat pe toată suprafața ce trebuie deschisă purtând culoarea cu pensonul spre partea de maximă luminozitate. În final lumina trebuie să iradieze de la centru spre exterior. După uscare se acoperă părțile deschise cu emulsie simplă, pentru fixarea culorilor.
Așa cum am explicat mai sus, se procedează treptat, până se ajunge la punerea blicurilor de lumină. Aceste blicuri sunt linii de culoare, subțiri, uneori chiar alb pur. Acest procedeu de obținere a efectului de lumină se numește probelka. Procedeul nu este valabil numai pentru veșminte, ci și pentru arbori, animale, arhitectură și relief.
Efectul de lumină prin tratteggio.
Este o altă tehnică care folosește aceeași culoare, dar mai deschisă, ca la primul procedeu. Se face un tratteggio fin în formă reticulară urmărind mișcările, de exemplu, îndoiturile veșmintelor. Se începe de la partea luminoasă spre cea întunecată, diminuând mereu intensitatea. Această operațiune se face cu un penson nu prea încărcat. Ultimul efect de lumină este obținut cu tratteggio în culoare albă.
Efectul de lumină prin tratteggio cu pulbere de aur.
Se trasau aceste linii de aur, pe zonele de relief ale veșmintelor, stele, tronuri, evanghelii, aripile îngerilor și interiorul aureolelor. Și inscripțiile erau făcute în aur, mai ales în secolele XVII-XVIII.
În loc de punerea albului în culoare, pentru obținerea luminii, aici se folosește prin combinare o culoare mai închisă pentru a obține efectul de lumină. După obținerea zonelor de umbră se recurgea, la realizarea luminii. Acest procedeu, era folosit și pe suprafețele aurite, secolele XVII-XVIII. Umbrele erau obținute prin tehnica tratteggio.
Carnația
Părțile cele mai importante dintr-o icoană sunt chipurile și mâinile. Chipul totdeauna determină coloritul veșmintelor, iar de gestul mâinilor depinde mișcarea pozițiilor veșmintelor și luminii pe acestea. Iconograful mereu prin trăirea sa trebuie să se forțeze să ajungă pe cât este posibil, mai aproape de prototipul icoanei, care este Hristos. Acesta este temeiul frumuseții și puterii icoanelor ortodoxe bizantine.
Realizarea carnației.
Culoarea carnației variază după epoci și școli. Poate să fie de o tonalitate maron care se apropie, de verdele măsliniu sau ducându-se către nuanțe mai calde, închise sau suficient de închise, de exemplu în icoanele lui Rubliov. În general carnația este făcută dintr-un amestec de ocru galben și terra de Siena arsă, sau de ocru galben, de roșu și negru.
Acest amestec mai sus amintit, poate fi aplicat fie pe proplasmă , fie pe glicasm. În icoanele ruse culoarea pentru carnație era folosită și pentru păr. În icoanele grecești și sârbești, pentru păr, se utiliza o tonalitate mai închisă.
Când, carnația după 2-3 mâini forma o culoare bine unită, se trecea la desen având linii orientative, inciziile din grund. La majoritatea icoanelor umbrele carnației, sunt lăsate să apară din primul strat de culoare, proplasma. La alte icoane, umbra carnației este obținută din amestecul de ocru galben, negru și alb. La icoanele rusești realizarea luminii la carnație este numită vokhrenie, care înseamnă pictarea cu ocruri.
După cum am amintit mai sus desenul carnației se realizează cu o culoare închisă numită eksedra, de roșu și negru. Părul se face cu o culoare mai închisă, apoi se folosesc ușoare linii de negru, ochii sunt tratați fin, albul lor e acoperit de o culoare de ocru deschis și de gri. Forma lor este ovală. Buzele, în general sunt mici și închise, cu o ușoară tentă închisă. După ce chipurile și mâinile personajului sfânt, au fost terminate icoana începe să prindă viață.
Ultimele intervenții
Pictorul iconar, controlează din nou toate detaliile imaginii, corectează defectele și trasează dacă este nevoie liniile lipsă. Marginea icoanei “rama” este acoperită cu un strat de culoare, care poate fi asemănător sau diferit fondului. Bordura de culoare care formează rama la interior este însoțită de o linie subțire albă, sau de altă culoare în funcție de gusturile epocii. În continuare, urmează trasarea aureolelor și inscripționarea lor, folosind tonalități roșii.
Inscripțiile
Când se ajunge la acest punct, se poate spune că pictura devine icoană.. În momentul când inscripția este făcută, imaginea recepționează întreaga sa dimensiune spirituală, caracterul sacru. La originea acestei concepții stau cele scrise în Vechiul Testament. “Numele” nu este numai semnul distinctiv sau titlul, ci și comunicarea substanței.
Prin inscripționare icoana este legată de prototip. Cu personajul reprezentat se creează legătura între lumea materială și cea spirituală, liturghia cerească și cea pământească – acesta este motivul pentru care inscripțiile, se fac în una din limbile liturghiei bizantine, greaca, slavona, araba etc. Și inscripțiile, ca și înfățișarea icoanelor, se diferențiază de la o epocă la alta.
Caracterele literelor, la sfârșitul secolului XII erau destul de simple, în secolul XIV sunt cu liniile verticale accentuate și sunt prin scrierea lor monumentale, iar în secolele XV-XVI devin mai subțiri. Scrierea, pe lângă cele amintite mai sus, are și rolul de a ne ajuta în datarea icoanei .
VERNISAREA (stratul de protecție)
Această operațiune are un rol destul de important deoarece protejează pictura de depunerea prafului, de acțiunea nocivă a agenților din mediul înconjurător, dând un efect de adâncime culorilor, transparență și o anume intensitate a tonurilor. În afară de problema aspectului, verniului îi putem pretinde trei calități:
– Să nu dăuneze culorii. Să nu înmoaie stratul de culoare când este aplicat, pentru că ar provoca antrenarea sau dizolvarea culorii, iar la uscare ar umfla-o.
– Stabilitate. Să-și mențină gradul de strălucire care a justificat alegerea lui, la lumină și întuneric, să-și mențină transparența, rezistând la mucegaiuri și la vitrificare.
-Reversibilitate. Este calitatea verniului de a putea fi înlăturat prin spălare cu un solvent inofensiv pentru culoare, când acesta în decursul timpului a suferit îmbătrânire.
Vorbind despre aspectul lucios al verniului se poate spune că nu provine de la materia însăși, ci de la starea suprafeței ei, datorită faptului că aceasta este perfect plană. De exemplu dacă se freacă marmura, sticla aceasta capătă strălucire, datorită faptului că se elimină inegalitățile apărute prin uzură cu mediul. Totuși, uneori, frecarea poate să confere un aspect mat, dacă pe suprafață se creează o multitudine de striații fine.
Trebuie știut că un verni poate deveni mat la uscare atunci când nu formează o suprafață perfect plană. Acest fenomen se produce atunci când verniul conține anumite elemente insolubile, care pot proveni din însăși compoziția sa (în cazul unui praf mineral), fie rămasă după evaporarea solventului ( în cazul cerii ).
În plus, dacă produsul inclus deține sau nu același indice de refracție cu liantul, la uscare verniul va rămâne transparent sau, respectiv, opac.
Dacă privim în trecut, în manualele de pictură, când se vorbește despre vernisare se recomanda mai întâi o izolare a picturii cu un strat de gelatină (soluție caldă de 4% ), care se aplica numai după uscarea atentă a picturii. Marc Havel optează pentru folosirea albușului de ou bătut. Pentru a păstra tonul mat, cald al temperei putem să o acoperim cu gluten (amestec de proteine obținut din făina cerealelor după îndepărtarea amidonului).
Pictura în tempera se putea vernisa cu verniuri folosite și la ulei. Iconarii ruși întrebuințau uleiul de in fiert (olifa rusească), ce se aplica peste un strat izolator de soluție de clei sau de albuș. În manuscrisul originar din Rumianțev secolul XVII se arată că:
“ Icoana terminată se ungea cu clei de pește, apoi cu ulei de in fiert. Când folosești albușul de ou, e mai bine să nu-l amesteci cu nimic, dacă folosești clei în loc de ulei de in fiert atunci pictura se înnegrește. E foarte bine să ungi cu clei de pește pentru că pictura se albește și prinde luciu, dar așa costă prea scump “.
Totuși în decursul vremii folosirea verniului pe bază de ulei de in fiert a demonstrat că nu este o metodă prea indicată, deoarece acesta s-a înnegrit. Defectele olifei sunt arătate prin faptul că se usucă foarte lent, reține fumul lumânărilor și astfel ajunge la acea suprafață întunecată amintită mai sus. Până la începutul secolului nostru se credea că icoanele erau întunecate datorită pigmenților folosiți. Straturile de olifă mai prezintă dezavantajul, că la variațiile de temperatură sunt sensibile și duc la apariția craclurilor, iar stratul de culoare se desprinde de pe grund. Dacă vernisarea este făcută bine, aceste inconveniente pot fi evitate.
Trebuie știut bine că olifa se prepara astfel: într-un recipient un ulei de in de bună calitate se pune la încălzit. Când începe să iasă fum, (are temperatura de 285 grade ), se ia de pe foc și se amestecă cu o baghetă de lemn, apoi i se adaugă acetat de cobalt 3% (3gr/ litru), ceruză sau litargă 7-8 %. Când uleiul se răcește se filtrează, apoi se varsă într-o sticlă transparentă. Aceasta se expune la lumină sau soare, iar uleiul treptat se deschide la culoare. Se poate adăuga o mică bucățică de damar dizolvat în esență de terebentină. În Grecia uleiul era expus la soare 40 de zile, pentru a se obține acest verni.
Operațiunea de vernisare începe după ce suprafața icoanei este bine desprăfuită. Olifa se varsă ușor pe suprafață și se întinde cu degetul, stratul fiind cât se poate de uniform. Icoana trebuie să stea până la uscare în poziție orizontală, pentru protejarea ei de praf se acoperă cu o cutie. După 20 minute se intervine peste suprafață cu degetul, pentru că, sunt unele zone unde olifa a fost mai bine absorbită și astfel, apar defecte de aspect. După alte 20 minute olifa începe să devină mai densă, când se mai intervine încă odată cu degetul, așteptând o zi și jumătate când va fi aproape uscată. Procesul poate dura și o săptămână. Când icoana este foarte bine uscată i se aplică un strat de gomma- lacca pentru împiedicarea aderenței prafului. Astfel icoana este capabilă să intre în uzul ei liturgic.
La noi, vernisarea panourilor din lemn pictate, se efectua după ce acestea, ca și verniul, erau încălzite pentru a se mări fluiditatea verniului, deci ușurința aplicării lui prin pensulare, ca și diminuarea riscului de apariție a unor defecte sau alterări ale peliculei de verni. Rafinamentul și marea abilitate tehnică a pictorilor români reiese, încă odată, dacă se face referire la frecvența mare a amestecurilor bicomponente, precum și la utilizarea amestecurilor tricomponente. Totuși la unele icoane există dezavantajul că acest strat de protecție , a devenit ireversibil, mai ales cele realizate în perioada Evului Mediu.
Ceruirea
Poate fi considerată tot o operațiune de protejare a suprafeței icoanei. Ceara recomandată trebuia să fie curată, așternându-se în stare topită, cu mâna sau în soluție de terebentină, avându-se grijă să nu se frece prea mult suprafața culorilor. Acest strat de ceară dă culorilor stabilitate, durabilitate la acțiunea agenților atmosferici ( umiditate, lumină), împiedicând întunecarea culorilor și dând suprafeței aspect mat.
Adesea verniurile mate preparate cu ceară, aplicate cu o pensulă lată lasă urme lucioase. Pentru a le face să dispară icoana se poate expune la soare câteva minute, apoi se așteaptă uscarea fiind pusă într-un loc umbrit. În felul acesta se ajunge la o suprafață perfect plană dar totuși ușor opacă.
ETAPELE PARCURSE ÎN PICTAREA ICOANEI
(PE SCURT)
Primele operațiuni:
– aplicarea unui strat uniform de emulsie pe toată suprafața ce urmează a fi pictată,
– prepararea culorilor: se adaugă apă până se obține o pastă omogenă,
– diluarea culorii cu emulsie de ou,
– acoperirea cu primul strat de culoare (eboșare ). Mâna trebuie să fie acoperită de o culoare uniformă, evitând încărcarea suprafeței, (mâinile, chipurile :ocru galben, roșu și puțin negru ),
– se așteaptă uscarea și se dă o mână subțire de emulsie pe fiecare suprafață în parte,
– se dau alte mâini de culori, până ce se obține o suprafață uniformă.
Trasarea din nou, cu un penson fin a desenului, urmărind prin primul strat de culoare inciziile lăsate în grund. Liniile de culoare trasate sunt diverse în funcție de tonalitățile locale.
Luminarea treptată, se face prin amestecul tonalității locale cu alte culori mai deschise și puțin alb. Această operațiune dă volum imaginii.
– pentru o ușoară trecere de la un ton la altul se adaugă gălbenuș diluat cu apă 1/1obținând efectul sfumato.
– se așteaptă uscarea, după care se dă o mână de emulsie,
– se repetă această operațiune de 2-4 ori,
– pentru carnație, se amestecă ocru roșu diminuând de fiecare dată proporția de ocru roșu,
– pentru ultima deschidere, proporția de alb se mărește,
– pentru păr, în culoarea carnației se pune puțin verde,
– se dă culoarea fondului .
Revenirea asupra detaliilor
– obținerea efectului de lumină la veșminte, folosind pulberea de aur,
– se pune liniatura pe aureole și inscripțiile icoanei, folosind un amestec de ocru roșu și negru,
– se trasează din nou contururile de bază ale veșmintelor, pentru a reda aspectul de îndoitură,
– accentuarea blicurilor de lumină cu alb stins.
Vernisarea
– întinderea olifei cu un deget,
– la fiecare 20 minute se intervine din nou cu degetul peste suprafața vernisată , cu părți rămase opace,
– după uscarea completă ( de la 2 la 4 ), se dau una, trei mâini de verni prin tamponare.
BIBLOGRAFIE
Michel Quenot – “Icoana fereastră spre absolut”, Ed. Enciclopedică București – 1993.
Michel Quenot – “ Învierea și icoana”, Ed. Christiana, București-1999.
Christoph Schonborn – “Icoana lui Hristos”, Ed. Anastasia, București –1996.
Paul Evdochimov – “Arta icoanei o teologie a frumuseții “ Ed. Meridiane- București –1993.
Ministerul Culturii – “Arta din Moldova de la Ștefan cel Mare la Movilești” – Ed. Muzeului de Artă al României, București – 1999.
Liviu Lăzărescu – “Pictura în ulei”, Ed. Sigma Plus, Deva – 1996.
Ceninno Ceninni – “Tratatul de pictură”, Ed. Meridiane, București – 1977.
Dionisie din Furna – “Erminia picturii bizantine” , Ed. Mitropoliei Banatului – 1979.
Marc Havel – “Tehnica tabloului” , Ed. Meridiane, București – 1980.
D. I. Kiplik – “Tehnica picturii vechilor maeștri” , Editura de stat pentru literatură si artă Moscova – Leningrad – 1950.
M. V. Farmakovski – “Conservarea și Restaurarea colecțiilor de muzeu”. Traducere din limba rusă, București – 1954.
Egon Sendler – “L icona immagine dell invisibile”: elementi di teologia, estetica e tecnica. Ed. San Paolo, Roma – 1984.
D. Thompson – “The materials and Techniques of Medieval Painting”. Dover Publication, New York – 1956 .
F. Kontoglos – “Ekphasis tis orthodoxon ikonographias”, Atene – 1960.
B. Ioanis – “I tehniki tis aghiografias” , Atene.
Galignani P. – “Il mistero e l imagine: l icona nella tradizione bizantina”. Ed. “La casa di Mantova “ Milano –1981.
Guillem Ramos Poqui – “Come si dipinge una icona”, Ed. Piemme – 1995.
Ivanov V. – “Grande libro di icone russe”, Ed. San Paolo, Patriarcato di Mosca – 1987.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Tehnici Utilizate In Realizarea Icoanei Bizantine (ID: 167320)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.