Repere Cronologice Si Stilistice In Creatia Muzicala

CAPITOLUL I. Johannes Brahms

I.1. Repere cronologice și stilistice în creația muzicală

S-a născut la 7mai 1833 în Hamburg și a fost al doilea copil din cei trei ai lui Johann Jakob Brahms și ai Johannei Christiane Nissen. Tatăl său la vârsta de 15 ani părăsește orășelul natal Heide pentru a deveni muzician, iar în 1826 se stabilește în Hamburg.

Copilăria lui Johannes a fost influențată de muzică; a învățat să cânte la vioară, violoncel , flaut și corn – instrumente la care cânta tatăl său- și a studiat pianul cu Otto Friedrich Cossel și mai târziu cu pianistul și compozitorul Eduard Marxen. Încă din copilărie, a fost atras de lectură. Biblioteca personală (păstrată la Viena) cuprinde peste 800 de titluri din cele mai variate domenii: artă, dramă, poezie, filosofie, ficțiune, istorie, religie, geografie.

Dintre toate domeniile artei, istoria muzicii este cea mai bogată în „copii minune”, interpreți și creatori încă de la o vârstă fragedă: Bach, Mozart, Beethoven, Liszt, G. Enescu, cărora li se alătură și Brahms.

La vârsta de 8 ani este înscris la școala lui Johann Friedrich Hoffmann, unde va „descoperi” muzica lui Bach și Beethoven. Astfel că în 1843, la vârsta de 10 ani, cântă pentru prima oară într-un concert de muzică de cameră o fugă de Bach și sonata „Waldstein” de Beethoven. Mai târziu, la vârsta de 15 ani susține primele concerte ca solist și compozitor.

In 1848 îl cunoaște pe violonistul ungar Eduard Remeny , care îi va deveni un bun prieten; datorită acestuia Brahms cunoaște coloritul și ritmurile specifice muzicii ungare, transpuse mai târziu în 13 variațiuni pe o temă ungară, op. 21.

In aprilie1853 părăsește orașul Hamburg și împreună cu Remeny susține numeroase turnee și recitaluri în Germania, unde îl cunoaște pe violonistul Joseph Joachim și mai târziu pe Robert Schumann, care îi va influența evoluția și creația artistică. La sfârșitul anului pleacă spre Leipzig cu scrisori de recomandare semnate de Schumann, unde editura Breitkopf &Härtel îi publică primele compoziții. Acest sfârșit al anului 1853 reprezintă momentul consacrării publice a lui Brahms (avea 20 de ani). Deceniul afirmării în calitate de compozitor și interpret (1853-1863) este dominat de creații camerale și simfonice cu un „suflu” romantic, primăvăratic și o privire exuberantă asupra vieții, creații bogat inserate cu lucrări corale.

Lista lucrărilor cuprinde 122 de opusuri (ultimul publicat postum) și este deschisă de sonate și scherzo-uri pentru pian dar și numeroase lied-uri, încununate de Trio pentru vioară, violoncel și pian – op. 8.

Mai tânăr decât R. Schumann și mai vârstnic decât Hugo Wolf, Brahms a fost martorul înnoirilor aduse de aceștia lied-ului, domeniu în care excelase Franz Schubert.

Creația personală de lied-uri, bazată pe modelele renascentiste și baroce ale polifoniei vocale, a fost strâns legată de profunda afinitate pentru poezie și literatură, manifestată pe tot parcursul vieții. Bun prieten cu J. Joachim și Clara Schumann, Brahms obișnuia să îi consulte înainte de a-și prezenta publicului o nouă compoziție. După anul 1860 creația sa începe să apară din ce în ce mai des în programele de concert; de asemeni susține numeroase concerte atât ca solist, compozitor dar și dirijor. In anul 1863 se stabilește la Viena.

Receptiv la tot ce era nou și autentic în muzică, Brahms a sprijinit numeroși muzicieni ai timpului, cu unii dintre ei legând prietenii de durată: Liszt, Berlioz, Smetana, Grieg, Albeniz, Rubinstein, Dvořák.

Contemporan cu mai vârstnicii Verdi și R. Wagner, Brahms rămâne continuator al vechilor scheme tradiționale: lied, forma de sonată, rondo, scherzo, concert, pe care le îmbină cu limbajul muzical propriu, tehnică compozițională care apare in creația instrumentală dar și în cea simfonică.

„ Fondul de aur ” al muzicii sale l-a constituit creația lui Bach și Beethoven, fapt atestat de primul său recital. Interesul lui atât pentru muzica preclasică cât și pentru cea contemporană este dovedit de impresionanta colecție de autografe, manuscrise și ediții rare ale sonatelor lui D. Scarlatti, lucrări semnate Mozart, Chopin, Schubert, peste 60 de schițe ale lui Beethoven, un cvartet de coarde semnat cu autograf de Haydn, „Moartea Ofeliei” (Berlioz) și compoziții semnate Wagner. De asemenea a copiat multe lucrări (care nu au fost publicate) însumând colecții extinse din muzica populară europeană, care și-a afirmat influența încă de la primele sonate și va rămâne caracteristică pentru întreaga creație, încununând ultimele lucrări camerale: sonatele pentru clarinet și pian, op. 120 (1 și 2 ).

In memoria Clarei Schumann, Brahms compune în 1896 „ Patru cântece grave” op.121 inspirate de texte biblice. Un an mai târziu apare și ultima lucrare „11 preludii corale pentru orgă” op. 122. In dimineața zilei de 3 aprilie 1897 Brahms moare în casa sa din Viena și este înmormântat alături de mormintele lui Schubert și Beethoven.

Autorul „Requiem-ului german”, a patru simfonii, numeroase lied-uri și lucrări pentru cor sau voce și pian, aproximativ 150 de fantezii pentru pian (1849-1950),Brahms rămâne fidel muzicii de cameră, creație care numără 24 de lucrări; astfel devine cel mai prolific compozitor după Beethoven în acest domeniu.

Influența pe care a avut-o Brahms asupra compozitorilor mai tineri sau asupra celor din secolul XX, s-a manifestat încă din 1880. Muzica sa a inspirat pe Reger, Schöenberg, Hindemith, Elgar, Fauré , Ligetti, Busoni și Luciano Berio.

I.2.Sonata op. 120 nr.1 pentru violă și pian.

I.2.1. Analiza formală

Impresionat fiind de măiestria interpretativă a clarinetistului Richard Mühlfeld, Brahms compune o serie de 3 opus-uri pentru clarinet și pian: op.114,op.115,op.120 nr.1 și 2 (în transpoziție pentru violă și pian), acestea fiind ultimele lucrări dedicate muzicii de cameră. Stilul muzical al acestor lucrări denotă o tehnică compozițională aparte.

Compusă în vara anului 1894 și prezentată în primă audiție la Viena în ianuarie 1895, sonata op.120 nr.1 reprezintă o mărturie a lirismului caracteristic ultimei perioade de creație a compozitorului. Construită după modelul clasic (cvadripartit) această sonată realizează o unitate perfectă între sensibilitatea primelor două părți (Allegro appassionato și Andante un poco Adagio) și virtuozitatea ultimelor două (Allegretto grazioso și Vivace).

Prima parte =Allegro appassionato= în mișcare de 3 / 4 are formă de sonată. Este construită din grupuri tematice complexe în care ideile muzicale se succed pe un „ton povestitor”. Primele 4 măsuri, cu rol introductiv, prezintă o idee muzicală enunțată în octave de pian, cu o nostalgie caracteristică modului frigian. ex…………

Tema principală este prelungă și se desfășoară pe trei fraze.

Prima frază (măs.5–12) este enunțată de clarinet (în cazul de față viola) în tonalitatea fa minor cu cadență în măsura 12 la Do major. Este alcătuită din 4 motive care vor fi prelucrate de-a lungul întregii părți. Ex…(măs.5 )……..

A doua frază (măs.13-16) apare tot la violă și derivă din conturul melodic introductiv cu rezolvare prin formula ritmică „c”. ex……(mi la sol …)…

Din măsura 17 compozitorul folosește tehnica imitației pentru a realiza modulația din Do major în fa minor (măs.17-24).

In a treia frază (măs.25-33) tema apare la pian în fa minor. Această frază este o amplificare și o dinamizare ritmică a primei fraze. Ex……..

Puntea spre tema a doua (măs.33-39) cifra 1 conturează o nouă melodie la violă în tonalitatea Re b major și prelucrează motive apărute anterior.

Tema a doua (măs.40-52) readuce starea de nostalgie din introducere prin diverse imitații alternative (pian-violă) ale motivelor. Odată cu măs.53 (cifra 2) apare ritmica punctată tipic populară, în unison melodico-ritmic, urmată de dinamizări cu rol conclusiv (măs.62-67). In măsura 68 t.2 apare o nouă idee enunțată de pian și preluată în stil fugato de violă în două secvențe muzicale: prima în pătrimi descendente (măs.69-71) iar a doua multiplică prima idee însă este reluată în grupuri de optimi (măs.72-76). Din măsura 79 apare o secvență cu rol conclusiv care cadențează în măs.89 la dominanta tonalității temei 1, mai exact la do minor.

Dezvoltarea (măs.90-137) destul de restrânsă ca formă prelucrează concomitent la pian două motive: secvență descendentă de doimi la mâna stângă a pianului din tema motivului „a” preluată de violă în imitație (măs.96-99). La cifra 4 (măs.100) apar motive melodice din tema a doua însă în do # minor. În măs.108-112 apare o augmentare a motivului „a” (în imitație violă- pian, mâna stângă). Puntea către repriză (măs.116-137) realizează modulația spre fa minor prin diferite formule ritmice, capete tematice și dinamizări.

Reexpoziția (repriza) =măs.138-213= începe la cifra 5.

Tema principală (măs.138-145) apare expusă la violă în tonalitatea fa minor, însă nu păstrează conturul ritmic inițial. O nouă punte către tema a doua (măs.146-154) cadențează prin grupuri de doimi descendente. Măsurile 155-167 readuc tema secundară în Fa major. Repriza este clasică ca formă: temele apar în ordinea inițială; apare ritmica punctată de la cifra 2 (măs.168-176), urmată de arpegiile descendente și ascendente concluzive (măs.177-183), mersul descendent de pătrimi reluat în grupuri de optimi (măs.183-191) și o nouă apariție a temei 1 dinamizată la cifra 7 (măs.206-213).

Coda (măs.214-236) modulează din tonalitatea Fa major spre o nouă intrare tematică a pianului în fa minor, însă printr-o modulație descendentă (măs.231-236) partea I se încheie în Fa major.

I.2.2. Analiza stilistico-interpretativă

După moartea lui Schumann, unul dintre cei mai mari compozitori romantici de muzică de cameră, Brahms a reînviat acest stil, totodată devenind continuatorul marelui Beethoven. Pe parcursul a 40 de ani de la Trio pentru pian, vioară și violoncel op.8 (1854) la sonatele op.120 (1894) Brahms compune un set de 24 de lucrări camerale, care vor deveni definitorii pentru stilul și atmosfera muzicii sale. Cu toate că Brahms nu inovează, ci desăvârșește, criticii au observat că muzica de cameră îl definește, așa cum drama îl caracterizează pe Wagner.

Urmărind creația celor 10 sonate compuse în diferite etape ale vieții, putem remarca două tipuri: sonatele de tip beethovenian dominate de expresia dramatică și sonatele de tip confesiv. Brahms construiește cu fiecare nouă sonată o dramaturgie proprie, în care apar cristalizate trăsături ale sufletului uman (ca în modelele clasice), dar cu ecouri dintr-o anumită zonă (nord-germană) sau epocă (romantică).

Dificultatea interpretării lucrărilor, fie ele sonate, simfonii, cvartete sau trio, rezultă din puternicul substrat emoțional cu care Brahms compune toate lucrările sale.

In sonata op.120 nr.1 dificultatea tehnică este o consecință directă a transpoziției, scrisă pentru clarinet, instrument cu a mai mare ușurință în interpretarea gamelor și pasajelor de virtuozitate. Aceste dificultăți sunt de mai multe feluri:

– de ordin tehnic: game și arpegii ascendente și descendente, unisonul ritmico-melodic de la cifrele 2 și 6;

-intonaționale: acuratețea dublelor coarde (măs.146 – 149);

-de interpretare: continuitatea discursului muzical, cantabilitatea temelor. Acestea din urmă însă sunt mai ușor de rezolvat, nefiind necesare opriri pentru respirație între măsuri, ca în cazul ri compozitori romantici de muzică de cameră, Brahms a reînviat acest stil, totodată devenind continuatorul marelui Beethoven. Pe parcursul a 40 de ani de la Trio pentru pian, vioară și violoncel op.8 (1854) la sonatele op.120 (1894) Brahms compune un set de 24 de lucrări camerale, care vor deveni definitorii pentru stilul și atmosfera muzicii sale. Cu toate că Brahms nu inovează, ci desăvârșește, criticii au observat că muzica de cameră îl definește, așa cum drama îl caracterizează pe Wagner.

Urmărind creația celor 10 sonate compuse în diferite etape ale vieții, putem remarca două tipuri: sonatele de tip beethovenian dominate de expresia dramatică și sonatele de tip confesiv. Brahms construiește cu fiecare nouă sonată o dramaturgie proprie, în care apar cristalizate trăsături ale sufletului uman (ca în modelele clasice), dar cu ecouri dintr-o anumită zonă (nord-germană) sau epocă (romantică).

Dificultatea interpretării lucrărilor, fie ele sonate, simfonii, cvartete sau trio, rezultă din puternicul substrat emoțional cu care Brahms compune toate lucrările sale.

In sonata op.120 nr.1 dificultatea tehnică este o consecință directă a transpoziției, scrisă pentru clarinet, instrument cu a mai mare ușurință în interpretarea gamelor și pasajelor de virtuozitate. Aceste dificultăți sunt de mai multe feluri:

– de ordin tehnic: game și arpegii ascendente și descendente, unisonul ritmico-melodic de la cifrele 2 și 6;

-intonaționale: acuratețea dublelor coarde (măs.146 – 149);

-de interpretare: continuitatea discursului muzical, cantabilitatea temelor. Acestea din urmă însă sunt mai ușor de rezolvat, nefiind necesare opriri pentru respirație între măsuri, ca în cazul clarinetului. Dar un rol important îl are mâna dreaptă prin suplețea poignet-ului mișcarea de vibrato a mâinii stângi care va îmbogăți melodia și totodată va permite schimbarea planului de corzi sau a arcușului aproape neîntrerupt.

Insă după părerea mea, cea mai dificilă problemă în interpretarea acestei sonate reprezintă omogenizarea discursului muzical al celor două instrumente pentru a realiza un „cuplu” cameral. De aceea cei doi interpreți trebuie să se asculte și să se urmărească reciproc.

Un polifonist desăvârșit, mult mai îndemânatic și interesant decât Mendelssohn, Brahms creează vaste planuri sonore; astfel putem vorbi de o atmosferă sonoră specifică muzicii sale. Armonic prin excelență, Brahms reușește să imprime lucrărilor sale o melodie cu puternică încărcătură emoțională. Simfoniile sale oglindesc un conținut bogat de stări sufletești, care acoperă o „paletă” bogată de emoții- de la nostalgie până la dragoste sau resemnare. Claude Rostand nota: „…doar sensul poetic pare că a contat pentru Brahms”.

Expresivitatea deosebită a creației sale a impus prezența compozitorului cât mai activă în sălile de concert.

Să interpretezi lucrări brahmsiene nu este ușor, însă cine își propune acest lucru ar trebui să încerce să capteze măcar puțin din spiritul creator și astfel să se apropie de intenția compozitorului. În definitiv, scopul nostru, al instrumentiștilor, este interpretarea muzicală cât mai expresivă.

CAPITOLUL II. Johann Sebastian Bach

II.1. Repere cronologice în creația sa

S-a născut la 13 martie 1685 (în același an cu Häendel și Scarlatti) la Eisenach ,în Turingia, și a fost reprezentantul cel mai de seamă al unei lungi dinastii de muzicieni. Se cunosc puține lucruri despre copilăria lui, însă la vârsta de 10 ani (în 1695) rămâne orfan, sarcina creșterii și educației sale fiind preluată de J. Christoph Bach – fratele său mai mare care locuia la Ohrdruf. Acesta îi oferă o educație muzicală care va fi completată de studiile la liceul din localitate (studiază orga, clavecinul și cântă în cor).

In 1700 pleacă spre orașul Lüneburg (în Germania de nord) unde va studia compoziția cu organistul Georg Böhm. Acceptat la curtea de la Celle, aproape de Lüneburg, Bach se familiarizează cu muzica secolului al XVII-lea, și cu operele compozitorilor francezi și italieni: Lully, Couperin, Marchand, Vivaldi și Frescobaldi.

In 1703 este numit organist la Noua biserică din Arnstadt, unde va începe o intensă activitate de organist și compozitor. Aici o cunoaște pe viitoarea soție Maria Barbara (verișoară de-a doua).

La Mühlhausen și-a continuat activitatea de organist până în 1707, an în care se căsătorește cu Maria Barbara. Aceasta îi va dărui 7 copii dintre care Wilhelm Friedmann și Carl Philipp Emanuel vor deveni celebri. In 1708 pleacă la Weimar (la invitația ducelui Wilhelm Ernst) unde i se oferă postul de organist și șef al capelei, iar în 1714 cel de concert maestru. Aici, la Weimar, va compune primele lucrări importante pentru orgă, câteva pentru clavecin sau orchestră și cantate pentru cor.

Datorită unor neînțelegeri, Bach părăsește orașul Weimar și pleacă la curtea principelui Leopold von Anhalt Köthen care îl va sprijini foarte mult. La curtea principelui, Bach va excela ca organist și compozitor de cantate. Având la dispoziție o mică orchestră angajată de prinț, Bach va compune cea mai mare parte a lucrărilor orchestrale și a celor pentru clavecin: primul volum din „Clavecinul bine temperat”, suitele engleze și franceze, 2 concerte pentru vioară, 6 concerte brandenburgice, Fantezia cromatică și fuga pentru clavecin, ciclul de 6 sonate și partite pentru vioară solo, 6 suite pentru violoncel solo. Acum va sintetiza monodia acompaniată și tehnica contrapunctului. Din păcate, apar din nou neînțelegeri, astfel că, în 1723 părăsește curtea principelui pentru orașul Leipzig. Aici va fi numit cantor al bisericii „Sfântul Thomas” unde va rămâne și va muri în 1750, la 28 iulie.

In ultima perioadă a vieții (1723 – 1750) va compune câteva capodopere: Johannes Passion, Matheus Passion, Marcus Passion (1723), Oratoriul de Crăciun și Marea Missă în si minor (1734), 21 de corale, al doilea volum din „Clavecinul bine temperat”(1740 – 1744) și „Ofranda muzicală” inspirată de vizita făcută în Postdam, la curtea lui Friedrich al-II-lea al Prusiei. „Arta fugii” compusă între 1749 – 1750 reprezintă esența desăvârșită a artei contrapunctice.

II.2.Repere stilistice în creația lui Bach

Vincent d’Indy afirma că întreaga creație a lui Bach este în muzică Vechiul Testament, iar sonatele și cvartetele lui Beethoven reprezintă Noul Testament. Bach a început era stilului nou al muzicii polifonice în care tonalitatea se afirmă în dauna vechii plurități modale. Din punct de vedere arhitectural, a încununat tendințele vechiului stil imitativ în monumentale fugi, invențiuni și cantate.

Opera sa e dominată de creații de o diversitate deosebită: opere religioase cu profund caracter dramatic, descriptiv; cantilene de un lirism aparte; fugi sau tocate, impresionante prin dimensiuni, diversitate armonică, melodică și ritmică.

In epoca sa a fost cunoscut și prețuit mai ales ca improvizator, organist abil, violonist, clavecinist și dirijor. Geniu al contrapunctului, îndată ce dirija un cor sau o orchestră improviza neîncetat. Abilitatea lui Bach de a evalua și exploata stilurile și genurile epocii sale se distinge în creația sa printr-un caracter polifonic care se îmbină armonios cu claritatea și bogăția melodică.

De atâtea ori au fost asemănate lucrările lui cu catedralele gotice; și comparația rămâne valabilă. Aceeași măreție, același avânt spre înalt, același suflu inspiră și întreaga sa operă. „Soli Deo Gloria” – „doar pentru slava lui Dumnezeu” erau cuvintele cu care își semna partiturile. Atunci când asocia un text muzicii, Bach utiliza echivalentele muzicale ale ideilor verbale (reprezenta marea printr-o melodie ondulatorie sau canonul pentru a-i descrie pe creștini urmând învățăturile lui Iisus).

Creația sa conține aproape în întregime lucrări de circumstanță, strâns legate de exigențele posturilor pe care le ocupa. Dintre toate genurile muzicale, opera este singurul gen la care Bach nu a apelat, deși numeroase fragmente ale cantatelor se apropie foarte mult prin scriitură vocală și forma ariei da capo. Ritmurile și structurile rare ale recitativelor corale apar în câteva din lucrările pentru instrumentele cu claviatură.

In 1754 a apărut un catalog al operelor complete ale sale, însă o mare parte a rămas nepublicat (aproximativ 100 de cantate) muzica compusă pentru înmormântarea prințului Leopold Köthen (1729) si Patimile după Marcu din care s-a păstrat doar textul. După moartea sa, întreaga creație a trecut în colecția particulară a lui Georg Poelchau, iar mai apoi la Biblioteca regală din Berlin; această colecție a reprezentat principala sursă de inspirație în tipărirea edițiilor Urtext. Cu toate acestea, lucrările sale au fost „date uitării” multă vreme până în 1829, când Mendelssohn Bartholdy reînvie cultul lui Bach prin reluarea lucrării Matheus Passion, într-un concert la Berlin.

Două particularități fundamentale conferă creației sale caracterul arhitectural: forma, construcția sonoră, de o logică și claritate fără cusur, și „spiritul geometric” prezent în majoritatea ideilor muzicale.

II.3.1. Sonatele și partitele pentru vioară solo

II.3.2. Analiza formală. Partea a treia –Andante- din Sonata a doua

Sonatele și partitele pentru vioară solo au fost compuse în perioada 1717-1723 la Köthen, existând din fericire un manuscris original al compozitorului, sursă de bază pentru edițiile Urtext.

Una din sursele de inspirație în scrierea celor 3 sonate și partite pentru vioară solo a fost Jean- Paul Westhoff, pe care Bach îl cunoaște în 1703 la Weimar; acesta a fost primul compozitor care a scris suite în mai multe părți pentru vioară solo (patru, în ordinea clasică Allemande – Courante – Sarabande – Gigue). Insă se știe că vioara, mai mult decât clavecinul, l-a inspirat și îi exprima ideile muzicale. Din dorința de a scrie partituri cât mai complexe care să exprime caracterul polifonic al muzicii, Bach face transcrieri pentru diverse instrumente; astfel compune monumentale fugi polifonice pentru un singur instrument cu 4 corzi.

Sonata a doua este alcătuită din 4 părți: Grave, Fuga, Andante, Allegro construite pe principiul lent – repede – lent – repede .

Andante este o formă bipartită monotematică (A B).

Prima secțiune A (măs.1 – 11) este alcătuită din 3 fraze, asemănătoare ca material tematic. Fraza 1 (4 măsuri) este deschisă tonal, cadențează din Fa major în Do major. Discursul muzical se desfășoară pe două planuri: sopranul și basul ostinat într-o idee muzicală care este străbătută de un sentiment de resemnare. Viola capătă astfel valențe polifonice. Fraza a doua (măs.4 t.2 – 8 t.1) prezintă tema în tonalitatea Do major și se încheie pe treapta a patra și întărește tonalitatea Do major, prin numeroase motive de tipul „întrebare – răspuns”.

Fraza a treia (măs.8 t.2 – 11) reia motivul principal care este urmat de două măsuri cu rol conclusiv, ce întăresc tonalitatea Do major prin polifonia latentă și prin cadența perfectă din măs.10 – 11 (I – IV – V – I ). Bach folosește numeroase apogiaturi, fragmente de gamă, duble întârzieri și echappée-uri pentru a realiza o cadență prelungă care va încheia prima secțiune.

Secțiunea a doua B (măs.12 – 26) are doar două fraze.

Fraza 1’ (măs.12 – 19 t.1) reia tema în tonalitatea Do major și după o serie de modulații acumulează tensiune armonică și melodică; în măsura 17 modulează spre la minor. Fraza 2’ (măs.19 t.2 – 23 t.1) detensionează discursul muzical și cadențează la Do major.

Concluzia (măs.23 t.2 – 26) modulează la tonalitatea inițială Fa major. Măsura 25 prezintă caracter improvizatoric.

II.3.3.. Analiza stilistico- interpretativă

Muzica instrumentală se definește ca o sinteză a creației Barocului, o creație ce a preluat formele vocale ale Renașterii și le-a adaptat noilor condiții artistice ale epocii. Astfel, de la motet –prin transcriere –s-a ajuns la ricercar și mai târziu la fugă, iar de la chanson-ul polifonic la piese de dans ( de curte sau populare) care apoi au alcătuit suite, sonate sau concerte, la baza tuturor aflându-se principiul alternanței și jocul contrastelor. Prin continua dezvoltare a formelor în concordanță cu cerințele epocii s-au dezvoltat două categorii de arhitecturi muzicale instrumentale proprii Barocului: monopartite (ricercarul, fuga și preludiul) care au rămas forme constant polifonice și pluripartite (suita, sonata și concertul).

Concomitent cu suita s-a cristalizat sonata ca gen, termenul fiind utilizat pentru prima dată de Andrea Gabrieli și desemna o piesă destinată a fi „sunată” la un instrument cu arcuș sau de suflat și bas continuu. După 1650 apar cele doua tipuri de sonată –da chiesa și da camera, care aveau la bază mișcările lent – repede în prima secțiune. In timp ce sonata da camera preia doar principiul alternanței, sonatei da chiesa i se vor adăuga două piese sau mișcări. Treptat sonata da chiesa, alcătuită din patru părți lent – repede – lent – repede , capătă contur; mai precis afirmă monotematismul și monoritmia, cu pronunțat caracter omofon. Prin asociere, sonata da camera va deveni suita preclasică.

In Germania, atât suita cât și sonata cunosc cea mai profundă dezvoltare prin contribuțiile lui G. Ph. Telemann, G.F.Händel și Johann Sebastian Bach. Suitele și sonatele lor pentru clavecin sau orchestră nu sunt foarte diferite de cele compuse de contemporanii lor francezi, englezi sau italieni.

Nuanțarea intensităților sonore (dinamica) începută la sfârșitul Renașterii de Giovanni Gabrieli în Sonata piano e forte (1597) a continuat să-i preocupe pe compozitorii care au urmat, muzica Barocului adăugând o nouă treaptă „paletei” de nuanțe existente, și anume: pianissimo și fortissimo urmate de indicații mai nuanțate ca meno piano, poco piano, mezzo forte, mezzo piano. De asemenea apar și indicații ca sforzando și spre sfârșitul perioadei clasice vestitul crescendo și diminuendo.

Destul de rare în partiturile secolului al XVII-lea, plasate de obicei la începutul portativelor, nuanțele se înmulțesc treptat spre mijlocul secolului. Insă Bach a folosit semnele dinamice cu deosebită reținere.

Dinamica, în afara celei notată în partitură, este subiectivă și relativă și ține de stilul muzical al interpretului. Quantz observa că nu este suficient să se urmeze nuanțele de piano sau forte înscrise în partitură, fiecare interpret ar trebui să știe să le folosească și acolo unde acestea nu sunt precizate. Frazele care se repetă ar trebui să fie executate conform principiului ecoului, care reprezintă legea nescrisă a Barocului muzical.

Fără să fie o preocupare de bază a compozitorilor din Renaștere, agogica se conturează treptat ca dimensiune stilistică secundară în Baroc. Acum apar mulți termeni de mișcare –deveniți ulterior universali– fiind frecvent utilizați în compoziții și menționați în tratatele muzicale ale vremii. Tempo-ul de bază specific unei lucrări trebuie dedus din forma liniei muzicale, cu toate că indicațiile de tempo și numele dansurilor din partitele și sonatele solo creează o idee aproximativă în legătură cu viteza anumitor pasaje.

Plasați la începutul sau pe parcursul unei lucrări, termenii de tempo desemnează mai curând o mișcare relativă, nu una exactă, fixă, determinat fiind (tempo-ul) și de subiectivitatea autorului și a interpretului. De aceea apar atâtea divergențe legate de stilul de interpretare baroc.

La Bach se poate observa – cel mai vizibil – polifonia latentă: melodia apare în diverse ipostaze, în două sau mai multe planuri liniare, realizând o fericită sinteză între armonie și polifonie. Deosebirea esențială față de polifonia Renașterii o constituie fundamentarea ei pe principii armonico- tonale.

Termenul Andante provine din verbul italian „andare”= a merge, a se plimba, iar corespondentul său francez este „de mouvement”. De aceea această parte este dificilă din punct de vedere agogic; bineînțeles că agogica secolului nostru a evoluat destul de mult și notațiile originale ale compozitorilor nu corespund cu cerințele interpretative de astăzi. Această neconcordanță privind interpretarea este și o consecință directă a evoluției instrumentelor și a arcușului.

In Andante dificultatea tehnică ține atât de mâna stângă cât și de mâna dreaptă. Pentru a evidenția caracteristica polifonică a lucrării, interpretul ar trebui să realizeze omogenizarea vocilor. Astfel, notele repetate din bas, care susțin melodia, trebuie să fie executate cât mai egal ritmic; peste aceste note ostinate, cantilena sopranului să se suprapună fără întreruperi ale discursului muzical. Esențială în acest caz este suplețea poignet-ului mâinii drepte și permanenta preocupare de a repartiza egal „greutatea” brațului pe întreaga lungime a arcușului.

La mâna stângă mișcarea de vibrato și poziționarea degetelor în momentul executării acordurilor nu trebuie să influențeze negativ interpretarea. De aceea alegerea pozițiilor se va face ținând cont de frazare. Se știe că în perioada Barocului poziția a doua și a patra erau frecvent utilizate pentru a păstra registrul acustic al unor teme mai lungi.

Execuția tril-ului este diferită de perioada clasică sau romantică, când are, de cele mai multe ori, rol ornamental; la Bach tril-ul este de cele mai multe ori conclusiv și va fi executat în spiritul epocii. Astfel, va începe aproape mereu cu nota superioară într-o mișcare dinamizată treptat. In unele cazuri pentru a realiza o cadență sau a încheia o secțiune, tril-ul este precedat de o terminație melodică cu roluri diverse: apoggiatură simplă sau dublă, ascendentă sau descendentă (din verbul italian „apoggiare”- a sprijini), întârziere sau echappée.

Destinate cântării lor în catedrale, sonatele și partitele relevă o bogăție polifonică și armonică deosebită. Timbrul muzical al violei poate reda o paletă mai bogată de armonice, apropiindu-se , cred eu, mai mult de intenția inițială a compozitorului, cu toate că instrumentul pentru care s-a compus cel mai mult în perioada barocă a fost, pe lângă clavecin, vioara.

Intreaga creație exprimă o resemnare cu viața și dragostea pentru Dumnezeu, pe care Bach a reușit , fiind un om profund religios, să le imprime tuturor lucrărilor sale.

CAPITOLUL III. Paul Hindemith

III.1. Repere cronologice în creația muzicală

S-a născut la 16 noiembrie 1895 la Hanau și a fost primul din cei trei copii ai soților Robert Emil Hindemith și Maria Sophie Warnecke. Tatăl său un iubitor de muzică nu și-a putut realiza visul devenind zugrav și decorator de interioare. Profund atașat de mama sa, cu care se spunea că seamănă nu doar fizic ci și comportamental, Paul Hindemith va menține o relație strânsă cu aceasta; nu se poate spune același lucru despre relația cu tatăl său. Sora sa Toni va studia pianul, iar fratele său Rudolf violoncelul.

La vârsta de 8 ani începe să studieze vioara cu violonista Anna Hegner și mai târziu, la recomandarea acesteia, cu concert maestrul Operei din Frankfurt, Adolf Rebner.

In 1912 începe studiul compoziției la Conservatorul Superior sub îndrumarea lui Arnold Mendelssohn, strănepotul lui F.M.Bartholdy. Profunda stimă de care s-a bucurat profesorul din partea lui, s-a concretizat într-o lucrare pe care Hindemith i-o va dedica. Studiul compoziției nu s-a bazat pe un singur stil național, Hindemith abordând și adaptând influențe diverse ca: Brahms, Dvořák, Tchaikovski, Mahler sau Reger. Din această perioadă a studiilor la Conservator datează primele compoziții numerotate (perioada anilor 1909 – 1917): Trei cântece op.9 pentru sopran și orchestră (1917) este cea mai importantă din aceasta perioadă. Incă de timpuriu Hindemith a compus pentru diverse genuri: lucrări orchestrale, vocale cu acompaniament de pian, lucrări camerale sau piese pentru pian solo, dar nu au fost publicate cu excepția op.8.

Compozitorul demonstrează o selecție riguroasă a textelor pentru lucrările vocale și o cunoaștere a celor mai recente influențe muzicale ale lui Franz Schreker, A. Schöenberg și R. Strauss.

In 1914 Hindemith este angajat ca violonist al Operei din Frankfurt , al cărei concert maestru devine în 1917, unde va cânta sub bagheta multor dirijori renumiți ai timpului. Din 1915 Hindemith face parte din cvartetul Rebner, la vioara secundă; de asemeni are numeroase recitaluri ca solist interpretând concerte de Haydn, Mozart, Beethoven sau Mendelssohn.

Prima lucrare tipărită în 1919 de editura Schott’s Söhne din Meinz, cvartetul în fa minor op.10 îl face cunoscut în cercurile muzicale. In 1923 cântă pentru ultima oară la vioară solo-ul din Istoria unui soldat de Stravinsky, ca mai apoi să cânte la violă, instrument pentru care compune o serie de sonate (solo sau cu pian) și cinci concerte.

După 1922 face parte din cvartetul Amar cu care susține numeroase concerte în Europa. Cooptat in juriul festivalurilor de muzică contemporană de la Donaueschingen, Hindemith este numit în 1927 profesor de compoziție la Conservatorul din Berlin. Pentru că muzica sa nu a fost atât de ușor de acceptat, în 1934 părăsește Germania si se stabilește la Ankara ca profesor la Conservator (1934 – 1937). Acceptă un post în Elveția (1938 – 1940) și apoi în America ca profesor de compoziție la Universitatea YALE din orașul New York.

La YALE își continuă activitatea de pedagog și teoretician. Scrie un tratat de armonie „Unterweisung im tonsatz”(Inițiere în compoziție) și mai târziu „Curs intensiv de armonie tradițională” (1943). In 1953 revine în Europa și se stabilește la Zürich (Elveția) unde își desfășoară activitatea de creație , interpretare și pedagogică atât în Europa cât și în America. Pe lângă activitatea didactică înființează la YALE Colegiul muzical.

Moare la 28 decembrie 1963 la Frankfurt. După moartea soției sale, în 1968, s-a înființat Fundația Hindemith sub îngrijirea căreia a apărut primul volum al ediției complete a lucrărilor sale (1975).

III.2.Repere stilistice caracteristice creației

Personalitate complexă (compozitor, interpret, pedagog, teoretician) Paul Hindemith s-a afirmat de timpuriu ca reprezentant de seama al tendințelor realiste în muzică și viață, ca un continuator al tradiției componistice germane. A fost primul compozitor autohton după Wagner, care a realizat trecerea de la stilul romantic la cel modern, reușind să se desprindă de stilul clasico- romantic tradiționalist. Cu toate că in perioada de început a creației a fost atras de modernism, Hindemith pledează pentru restabilirea ordinii și echilibrului muzicii.

In tratatele sale „Inițiere în compoziție” (1935) și „Lumea compozitorului” (1952) își afirmă poziția referitor la tendințele componistice care guvernau muzica secolului al XX-lea; pe romantici îi consideră vinovați de criza muzicii moderne pentru că au exacerbat latura subiectivă, iar pe dodecafoniști îi denunță cu sarcasm .

„A scrie muzică… înseamnă a crea melodii de o desăvârșită frumusețe și expresivitate. Deci, toate strădaniile trebuie îndreptate in această direcție, în a descoperi ceva nou.” Din păcate – observă Hindemith – aproape toți compozitorii neglijează melodia si ritmul în defavoarea armoniilor neobișnuite.

Edificată în atmosfera confuză specifică artei primei jumătăți a secolului al XX-lea, creația sa cuprinde toate genurile muzicale aflate într-un proces de reevaluare arhitecturală și stilistică. Creația sa poate fi comparată cu cea a lui Stravinsky, Prokofiev, Sostakovici, Honegger sau Milhaud din punctul de vedere al diversității stilurilor abordate.

Preponderență deosebită are muzica vocală, muzica instrumentală și de cameră cu peste 120 de lied-uri și coruri (expresia melodicității), peste 50 de sonate pentru toate instrumentele, 7 trio-uri, 7 cvartete, două cvintete și numeroase lucrări pentru diverse instrumente.

Caracteristica care domină creația vocală este grija pentru expresie, pentru realizarea unor melodii cantabile, încărcate de sensurile semantice ale textelor. Dar muzica de cameră rămâne genul în care a excelat (perioada anilor 1920 – 1930). Este genul cu care a debutat în arta compoziției în 1908, înainte de studiile la Conservator.

Cea mai importantă creație este „Ludus tonalis” ( „Jocul tonalităților”-1942), un ciclu de 12 fugi încadrate de Preludium și Postludium, lucrare în care își prezintă teoriile privind tonalitatea demonstrând existența a 12 tonalități de bază.

Creația pentru pian reprezintă o prelungire a stilului polifonic din „Ludus tonalis”. A abordat și lucrări pentru orgă realizând 3 sonate. Pentru celelalte instrumente Hindemith a creat sonate pentru instrumente cu coarde și arcuș, solo sau cu pian, în care simplifică scriitura muzicală prin accentuarea dialogului dintre instrumente, realizat sub aspectul gândirii polifonice liniare.

Creația muzicală oglindește o fază semnificativă a muzicii europene apusene din prima jumătate a secolului al XX-lea. A revizuit conceptul de simfonie (în sens clasic); a reactualizat stilul și practica concertului preclasic prin renunțarea la principiul dezvoltării tematice prin dialoguri între grupurile concertante și orchestră.

Constant și perseverent în orientarea sa, păstrând formele „pure” ale muzicii instrumentale = practică întrebuințată de Brahms și Reger = Hindemith are afinități cu muzica liturgică europeană și cu creația lui Bach. Muzica lui e sobră, echilibrată; la fel ca Stavinsky, Ravel, Honegger, cultivă formele clasice cu influențe contemporane proprii, indiferent de gen: jazz, muzică de circ, cântece de estradă, muzică de bâlci sau muzică de cafenea. Lucrările sale se încadrează în „curentul” neoclasic și neoromantic din prima jumătate a sec. al XX-lea. Consecvent în stilul său polifonic, Hindemith urmărește desfășurarea liberă a melodiilor în limita expresivității, armonia rezultând din suprapunerea acestora . Ritmica se păstrează constantă în toata creația sa.

III.3.Analiza formală și stilistico-interpretativă a lucrării

III.3.1. Sonata op. 25 nr.1 partea a IV-a

Este cuprinsă în ciclul de lucrări op.25 (1922 – 1923) în care compozitorul nu mai precizează nici modul și nici tonalitatea acestora . Din acest ciclu mai fac parte: Sonata pentru viola d’amore și pian nr.2, Sonata pentru violoncel solo nr.3, Sonata pentru violă și pian nr.4. Acestora li se adaugă Trei sonate op.31 nr. 1, 2 și 4 pentru vioară solo.

Sonata op.25 nr.1 a fost compusă în 1922, în perioada când era concert maestru al Operei din Frankfurt. Alcătuită din cinci părți, dintre care prima și a patra fac referire la creația lui Bach: prima parte este alcătuită dintr-o înlănțuire de acorduri – ca-n sonatele bach-iene –iar a patra folosește foarte des motivul muzical BACH.

Forma este un lied tripartit compus A – B – A’ .

Secțiunea A (măs.1 – 19 ) expune materialul tematic în două fraze .

Fraza 1 (măs.1 – 10 ) este alcătuită din două motive principale care se succed : motivul a (repetarea notei do în bas) și motivul b ( B A C H ) în duble coarde în sopran . Acesta din urmă se repetă variat pe parcursul întregii secțiuni: măs.2 – 4 t.1 și în măs.7 – 10 când apare la interval de terță ascendentă și formează astfel un acord micșorat care acumulează tensiune

Fraza 2 (măs.11 – 19) are un contur melodic descendent alcătuit din ½ motiv „Bach” care face trecerea spre punte.

Puntea (măs.20 – 29) reia motivul „Bach” (complet) în modulație ascendentă: măsura 24 și respectiv măsura 26.

Secțiunea B (măs.30 – 51) dezvoltă două fraze.

Fraza 1(măs.30 – 36) este alcătuită din două motive b. Motivul b corespunde motivului a dar apare de data aceasta în sopran (nota la b) și motivul b’ (măs.30 t.7 – 32 ) – motiv cromatic ascendent reluat la terță mică în măs.38 – 39 .In măs.33 – 36 apare din nou ½ din motivul „Bach” în mișcare descendentă ca în secțiunea A.

Fraza 2 (măs.37 – 44) reia la secundă mare ascendentă fraza 1, sub formă de refren , urmată de 7 măsuri (45 – 51) în care apare în mers descendent ½ din motivul „Bach”.

Secțiunea A’ (măs.52 –82) reia identic primele două fraze din măs.52 – 70. Din măs.71 apare motivul a’ combinat cu motivul „Bach” care este expus invers (ascendent) în măs.73 și 74.

Din măs.79 apare un motiv cromatic descendent care face trecerea spre Coda (măs.83 – 92).

Genul de tipare muzicale cunoscut sub denumirea generală de forme cu refren cuprinde un număr mare de scheme și modalități de organizare. Variantele acestora s-au dezvoltat în decursul timpului neîncetat, atât pe planul general al formei, cât și în ceea ce privește mijloacele de expresie.

Piesele cu refren sunt de origine străveche, alcătuite pe două principii: succesiune și alternanță. Acestea guvernează deopotrivă schemele vechi, ca și pe cele mai noi, mergând până la rondo-ul clasic sau romantic. In formele cu refren mai evoluate, succesiunea va fi înlocuită cu principiul alternanței.

Rezumând cele două modalități de îmbinare a părților rezultă următoarele grupuri de forme:

1. Principiul succesiunii

A A A A …..(repetiția, succesiunea simplă)

A A¹ A² A³…(repetiția variată)

A B C D……(succesiune propriu-zisă –lanțul de secvențe)

2. Principiul alternanței

A B A B A ……(alternanța simplă a două idei)

A A¹ A A² ..…(alternanța simplă a unei idei cu ea însăși variată)

A B A C A D …..(alternanța propriu-zisă sau multiplă)

A B A C A B A…(alternanța simetrică, cu număr limitat de idei)

III.3.2. Analiza stilistică a lucrării

In această parte problemele tehnice apar atât la mâna stângă cât și la mâna dreaptă. Caracterul lucrării este precizat atât de indicația de tempo Prestissimo. Furioso , cât și de indicația dinamică fortissimo care rămâne constantă pe tot parcursul părții.

La mâna stângă problemele sunt:

– articulația pe duble coarde, care trebuie să fie mai bine realizată, aflată în strânsă legătură cu planul de corzi realizat de mâna dreaptă;

– ușurința realizării schimburilor în secțiunea mediană (B) care va influența și intonația;

La mâna dreaptă:

– planul de corzi care se schimbă aproape instantaneu (datorită caracterului părții) și a acordurilor de trei sunete care se vor executa în manieră „placat” pentru a nu influența tempo-ul;

– realizarea seriilor descendente de mișcări martelato care apar la măs.13 – 19 și 64 – 70;

-egalizarea presiunii brațului pe arcuș pentru a putea menține indicația dinamică a părții.

Polifonist prin excelență, antiromantic, adept al formulei „înapoi la Bach”, muzician și interpret, pedagog și teoretician, Paul Hindemith, prin complexa sa activitate, a contribuit la progresul muzicii, ca un reprezentant de seamă al artei secolului al XX-lea.

CAPITOLUL IV. Stan Golestan

IV. 1. Repere cronologice în creație

Stan Golestan s-a născut la Vaslui în 1875 și a studiat la Paris, la Schola Cantorum (1897–1903) unde i-a avut ca profesori (ca și George Enescu) pe Vincent d’Indy – compoziție, Albert Roussel – orchestrație și Paul Dukas – forme muzicale.

A fost timp de aproape 20 de ani profesor de compoziție la École normale de musique din Paris. Intensa activitate de critic muzical și ziarist este dovedită de funcțiile pe care le-a ocupat: secretar general al SACEM (Paris), membru fondator și director din 1905 al revistei L’album musical, critic muzical permanent, aproape 20 de ani la ziarul „Le Figaro” .

De asemenea a publicat articole, eseuri, corespondențe din străinătate, cronici și recenzii muzicale în revistele „România muzicală”, „Rampa”, „Larousse ilustré” și „Indépendence roumaine”, „Le soir” (Bruxelles), etc. A susținut conferințe și prelegeri în Franța, Elveția, Italia, Anglia, Maroc, România, Cehoslovacia și Belgia. A colaborat cu publicația Dictionaire Larousse.

Ca o încununare a activității muzicale, Stan Golestan a fost distins cu Premiul I de compoziție „George Enescu” (1915) și premiul Verley al Societății de concerte Galschmann din Paris (1921).

Creația muzicală și cuprinde diverse genuri: muzică de cameră,

simfonică și concertantă, muzică pentru cor. Din lucrări amintim: o rapsodie pe motive populare „Le Dembovitza”, „Prima rapsodie românească” (1912), Concerto roumaine pentru violoncel și orchestră (1933), „Concert carpatic” pentru pian și orchestră (1940) și „Arioso et Allegro de concert” pentru violă și pian (1932), o culegere de „Doine și cântece” pentru cor, două cvartete de coarde.

Moare la Paris la 21 aprilie 1956.

IV. 2. Repere stilistice ale creației

Creația compozitorului Stan Golestan, muzician stabilit la Paris, rămâne un emoționant exemplu de atașament față de satul natal; aproape toate lucrările sale inspiră melosul popular românesc. Convins că folclorul poate constitui o sursă de inspirație pentru originalitate, muzica sa evocă stări de melancolie și un dor de tară – stări pe care – în general – toți compozitorii stabiliți peste hotare le-au surprins în lucrările lor.

IV.3.1. Analiza formală a lucrării

Piesa compusă în 1932 și dedicată prietenului său Maurice Vieux (profesor la Conservatorul din Paris), face parte dintr-o serie de lucrări care afirmă un caracter popular, nostalgic, pur românesc.

Ca structură, piesa este compusă din două mari secțiuni Lento și Allegro scherzando, diferite atât din punct de vedere al caracterului cât și din punct de vedere agogic.

Introducerea (Lento) este o doină alcătuită din două fraze. Primele două măsuri creează planul armonic pentru expunerea violei, prin două motive care încep anacruzic la pian.

Viola expune tema în două fraze (măs.3 – 9) peste un acord micșorat la pian, un motiv cu pronunțat caracter nostalgic, în modul mixolidian. In măsura 8 apare o cadență „ ad libitum ”, care prin scriitură și registru întărește modul mixolidian cu treapta a VI-a urcată (la#). Flageoletele din finalul cadenței au rol de a da un colorit mai luminos primului episod muzical; totodată, prin efectul sonor, pot fi interpretate ca ecouri evocate de compozitor.

Arioso, in tempo lento are formă bistrofică A – B.

Secțiunea A (măs.10 – 20 ) începe anacruzic și este alcătuită din două fraze. Prima frază are două motive cu rol de „ întrebare – răspuns ” (motiv – secvență) în modul eolian cromatic (treapta IV și VII urcate).

Fraza a doua (măs.14 – 20) dezvoltă motivul principal din Lento prin augmentări ritmice și agogice, realizând modulație la dominantă (si minor – măs.17). Fraza are o prelungire de două măsuri care pregătește secțiunea B.

Secțiunea B (măs.21 – 42) începe anacruzic și reia motivul inițial din măs.3 – 7, prelucrându-l prin secvențe ascendente modulatorii către un punct culminant (măs. 33).

A doua mare secțiune Allegro scherzando combină forma de rondo cu variațiunea în ritm de sârbă. Structura ar putea fi restrânsă astfel:

Prima expunere tematică (m.43-51) are două fraze simetrice: F¹ (măs.44 – 47) și F² (măs.48 – 51).

Se reia secțiunea A, însă frazele sunt extinse cu o măsură – (fraza 1 măs.52 – 56) și respectiv două măsuri (fraza 2 măs.57 – 63).

Din măs.64 tema apare la pian construită pe principiul imitației, viola având rol de acompaniament. Tranziția spre fraza a doua este realizată de violă.

B (măs.81 – 104) are ritm de tocată cu intervale disonante: acorduri de secundă mică și mare, septimă mică, intercalate cu acorduri de terță cu rol de pasaj. Tensiunea melodică se realizează prin pasajul ascendent de șaisprezecimi de la violă (măs.98 – 104), într-un crescendo general.

La litera G (măs.105 – 116) apare o nouă expunere tematică (A’) în mi minor cu acompaniament în ritm de tocată la pian.

Poco lento (non troppo) are caracter narativ de doină. Are două fraze identice (4 măs. fiecare) care prelucrează tema din Lento introductiv. Melodia are influențe populare cu accente dramatice care rezultă din alternanța major – minor. Această secțiune are caracter recitativ, și o stare de resemnare și împăcare cu viata. Melodia este „ doinită ” cu fluctuații de tempo: Ritenuto, Poco più lento, Agitando.

Cadența (măs.144) de o expresivitate ad libitum realizează trecerea la Codă, care este alcătuită din trei fraze expuse în varianta armonică a gamei mi minor (treapta a VII-a urcată- re#).

IV.3.2. Analiza formală a piesei

Ca dimensiune piesa este restrânsă, alcătuită din două secțiuni: o doină (Lento) și o sârbă (Allegro scherzando). Arioso începe ca o poveste cu „a fost odată” în care muzica parcă ne descrie imagini, evocate cu nostalgie, ale plaiului moldovenesc. Doina este un cântec popular vocal sau instrumental care are multe sunt povestite diferite sentimente umane: de iubire, de ură, dor sau jale într-o melodie duioasă, cantabilă.

In Arioso viola „doinește” dorul de țară al compozitorului făcând uz de toate mijloacele de expresie specifice: glissando-uri, fluctuații ritmice și dinamice cu caracter dramatic, recitative lirice. Spre sfârșitul secțiunii discursul muzical se precipită. Repetarea motivelor la intervale cromatice ascendente și schimbarea accentelor creează starea de neliniște și zbucium sufletesc, care se amplifică într-un punct culminant (în registrul acut), ca un strigăt de durere, urmat însă de o resemnare.

Arioso are caracter liric, meditativ, ca orice doină. Doina ca structură este alcătuită din două tetracorduri în care apare secunda mărită. De observat caracterul stilului parlando- rubato, si fluctuațiile agogice prezenta în întreaga secțiune :Animato, Poco a poco agitato, Ritenuto, Poco piu lento, menite a imprima un caracter meditativ, liric, evocator.

Allegro scherzando, în ritm de tocată, repetă o sârbă care prin desfășurare și accente denotă „pofta de viață” și bucuria jocului.

Fluctuațiile dinamice (crescendo – descrescendo) creează imaginea de dans în cerc, executat într-o mișcare vioaie, ca la sârbă . Accentele plasate pe timpi slabi parcă vor să arate importanța și dăruirea cu care sătenii dansează sârba. Toate accentele plasate pe timpi slabi sunt realizate prin presiune de arcuș, aproape pe loc, pentru a surprinde caracterul dinamic al jocului.

Cu fiecare reluare a temei, parcă se mai adaugă un dansator la sârbă, jocul devenind mai insistent, executat cu mai mult patos. Apar și ecouri din natură care evocă păsările într-un moment de „respiro” al dansatorilor. Din măs.98 – 104 mersul ascendent treptat de șaisprezecimi, realizat cu crescendo, adaugă un nou dansator jocului, până ce toți participă, fiind cuprinși de veselie. Fiecare dansator cunoaște importanța pe care o are participarea la dansul din ziua de sărbătoare, ca o încununare a săptămânii și ca un triumf al optimismului asupra greutăților vieții; de aceea participarea la joc devine importantă.

Piesa reprezintă două caractere pe care le-am enumerat anterior.

Modalitățile de exprimare a caracterelor sunt diverse. Astfel că instrumentistul face uz de numeroase glissando-uri, ca niște suspine, pentru a sublinia dorul sau pentru a realiza legătura dintre două idei muzicale. Stilul parlando- rubato caracteristic doinei, permite exprimarea nuanțată a ideilor muzicale, a dorului de țară al compozitorului. Sârba pune câteva probleme la mâna dreaptă:

– realizarea accentelor prin presiune mică a brațului pe arcuș;

– respectarea planului de coarde care rezultă din conturul melodiei;

– realizarea diferențelor dinamice din partitură: cresc., descres. etc.

realizarea cât mai sonoră a pizzicato-ului care completează

melodia pianului.

Piesa reprezintă, pentru mine, o caracterizare a țăranului român, care știe și să mediteze la viață și la sensurile acesteia dar și să se bucure , uitând măcar pentru o clipă de greutățile vieții; astfel capătă puterea să meargă mai departe.

Datorită repertoriului românesc pentru violă, destul de restrâns, piesa ocupă un loc important, alături de alte lucrări, dintre care amintim Concertstück de George Enescu.

CAPITOLUL V. DAN DEDIU

V.1. Repere cronologice ale creației

S-a născut în 1967 la Brăila și a studiat pianul la Liceul „George Enescu” din București (1980-1985), apoi compoziție cu Ștefan Niculescu și Dan Constantinescu la Universitatea Națională de Muzică din București (1985-1989). Apoi s-a specializat cu Francis Burt la Hochschule für Musik Viena (1990-1991); concomitent a urmat cursuri de muzică electronică și electroacustică la Viena ( 1990-1991 ) și ulterior la Paris –IRCAM (1994) .

Bursier Herder și Alban Berg (Viena , 1990-1991 ), precum și al Colegiului Noua Europă (București, 1997-1998 ), a fost invitat să susțină conferințe la Colegiul de Științe din Berlin ( 1998, 2000 ).

Pentru creația sa a dobândit numeroase distincții: Premiul I la concursul de compoziție „Gheorghe Dima ” – Cluj 1986 și 1988; Premiul ACADEMIEI ROMANE pe anul 1991; Premiul UCMR în 1992 ,1995 și 1998; Marele premiu la Concursul internațional „George Enescu” – 1991; Premiul I – Budapesta 1991; Premiul III la Concursul „ W. A. Mozart” – Viena 1991; Premiul III – la Dresda în 1991; Premiul II – Ludwigshafen 1992; Premiul I – Paris 2000; Premiul I – Londra 2000; Premiul I la Neuköllner Opernpreis – Berlin 2002.

Lucrările sale, ce au atins deja numărul de opus 100, sunt cântate în toată lumea și acoperă spațiul divers al tuturor genurilor muzicale: 4 simfonii, 4 piese simfonice (Ornaments, Motto-Studien, Tabula-Angelorum, Narcotic-Speaces, Hyperkardia), concerte pentru saxofon, violă, pian; pagini corale; numeroase creații camerale în diverse componențe (printre care trei cvartete de coarde, 4 sonate pentru pian , piese pentru două piane și la patru mâini, lieduri, duo-uri, trio-uri, sextete, octete) muzică electronică, de balet și două opere (Post Ficțiunea și Münchhausen).

În prezent este conferențiar și șeful catedrei de compoziție al Universității de Muzică din București.

V. 1. Mikrobenmusik pentru pian, violă și clarinet

V.2. Analiza formală a lucrării

Scrisă în 1993, lucrarea este practic o suită de cinci miniaturi. Plecând de la ideea poetică anunțată prin titlu, discursul muzical se întemeiază pe un limbaj modal și sugerează – cu o mare plasticitate și cu un bogat arsenal componistic – un univers cvasi-imaterial. La modelarea sa sunt implicate tot felul de efecte sonore precum slap.-uri și glissandi la clarinet; pizz., sunete con legno la violă; clustere la pian. Discursul solicită, într-o succesiune contrastantă a mișcărilor – Leggiero, Allegro molto, Dolce, Luminoso, Allegro amabile – atât virtuozitatea cât și puterea de sugestie a interpreților, solicitați și în calitate de actori. Pe lângă notarea riguroasă a pasajelor, opusul recurge și la capacitatea de improvizație a muzicienilor, așa ca în partea I – clarinetul și sfârșitul părții a treia – pianul.

Este o muzică plină de culoare, plină de farmec sonor.

Fiecare miniatură apelează la altă tehnică componistică , de remarcat fiind însă faptul că toate cele trei instrumente sunt de importanță egală .

În prima miniatură „Leggiero” întâlnim spectre armonice și o motivică simplă , ce duce la îmbinarea pe plan armonic a celor trei instrumente astfel încât preluările melodice trebuie făcute cu mare atenție. În finalul acestei miniaturi apare o improvizație la clarinet ce trebuie realizată pe pilonii armonici ai pianului .

Cea de-a doua miniatură „ Allegro molto ”uzează de o tehnică repetitivă (un motiv șerpuitor – diatonic) ce naște poliritmii complexe.

Așadar intrarea instrumentelor se face pe rând , lucru ce duce la întrepătrunderea mai multor melodii – fiecare instrument dezvoltând o ritmică și o melodie proprie – melodii ce se vor suprapune alcătuind un contur melodic ascendent cu punctul culminant în măsura 33.

A treia miniatură Dolce dezvoltă un sunet =fa= într-o scară intonațională supra octaviantă ( un mod ce depășește cadrul octavei ) ce evoluează din registrul grav în cel acut .

A patra miniatură Liminoso combină în spațiul sonor numai intervale de sexte și terță după un model ce generează înlănțuiri atonale . Toată această parte este un fel de „ joacă ” a unui instrument rezultat din îmbinarea celor trei instrumente .

Ultima piesă, a cincea, Allegro amabile dezvoltă o izoritmie prin figuri acordice și melodice specifice fiecărui instrument .

Titlul acestei lucrări „ MIKROBENMUSIC ” se referă la o poetică a microscopului, care dezvoltă modalități de expresie dintre cele mai variate și colorate. Se constituie și un omagiu adus de autor opusurilor lui Anton Webern.

Trio Classic ( Maria Ciurduc – violă, Eugen Dumitrescu – pian și Nicolae Spătaru – clarinet) a interpretat în câteva rânduri această lucrare, atât în competiții internaționale – de pildă la Concursul “Penderecki” (2002) unde a dobândit premiul al III-lea, cât și pe diferite scene bucureștene –Ateneul Român (2002), Aula Cantacuzino (2002), UNMB (2002) – și din țară: muzeul I. Hașdeu – Câmpina, Filarmonica „I. Dumitrescu” din Râmnicu – Vâlcea.

V. 3. Analiza stilistico – interpretativă

Muzica modernă face apel, pe lângă mijloacele de expresie consacrate ( indicații agogice și dinamice ca: accelerando, ritenuto sau pianissimo, crescendo, etc.) și la mijloace moderne care redau stări afective, trăiri sufletești sau, de cele mai multe ori, culori și imagini auditive.

In cele cinci miniaturi, aceste efecte sonore sunt multiple: de la clustere la pian, slap-uri, multifonice sau frullato la clarinet, până la sul ponticelo, sul tasto, con legno sau pizzicato bartokian la violă. Toate aceste mijloace creează efecte și imagini dintre cele mai diverse și mai bogat colorate; pornind de la rezonanta diverselor materiale (lemn, sticlă) până la sonorități care redau starea „de veghe ” caracteristică sfârșitului nopții și începutului zilei.

„Perdeaua” sonoră este extrem de variată, însă remarcăm o grijă deosebită pentru conturul melodic și armonic al miniaturilor (partea a doua este alcătuită dintr-o melodie care reiese din îmbinarea celor trei instrumente, a treia dezvoltă sunetul =fa=)

Armoniile nu sunt mereu atonale, ci se completează prin contribuția fiecărui instrument. De altfel, asocieri de termeni ca pp –ff – sfzp amintesc de epoca contrastelor dinamice, „epoca romantismului”.

Viola capătă sonorități diverse, atât dinamice cât și melodice, care îi conturează mai bine ambitusul muzical. In muzica secolului XX , se poate observa o utilizare mai frecventă a acestui instrument în compozițiile noi.

CAPITOLUL VI. Wolfgang Amadeus Mozart

VI.1. Repere cronologice în creația sa

Personalitate reprezentativă a Clasicismului vienez, W. A. Mozart este considerat unul dintre cei mai “masivi” compozitori de-a lungul istoriei muzicii; prin aceasta ne referim atât la partea cantitativă (dimensiunea întregii sale opere), dar mai ales la aspectul calitativ – pregnanța stilului său, atât de caracteristic prin spontaneitatea ce nu poate fi confundată.

Născut la 26 ianuarie 1756 la Salzburg, W.A. Mozart a fost ultimul dintre cei 7 copii ai soților Leopold Mozart (compozitor și capel maestru la Salzburg) și Anna Maria Pertl. Din păcate, din cei 7 copii au supraviețuit doar Maria Ignatia și Wolfgang Amadeus.

De la vârsta de teri ani, Amadeus „ cel iubit de Dumnezeu”, a manifestat o atracție deosebită și daruri excepționale pentru muzică. Avea doar 4 ani când tatăl său a început să-i dea lecții de clavecin. Observând talentul precoce al copiilor săi, Leopold inaugurează o serie de turnee muzicale europene, pe care le va efectua timp de 10 ani, din 1762. Astfel că ajung la München și Viena (1762), Salzburg, Mannheim, Bruxellles și Paris (1763). La München – în timpul carnavalului – familia Mozart a cântat pentru Maximilian al II-lea (elector al Bavariei); la Viena au fost primiți de ambasadorul Franței, de împărăteasa Maria – Tereza; la Mannheim descoperă orchestra electorului Karl-Teodor (cea mai bună a timpului).In această perioadă, Mozart compusese deja mici piese transcrise de tatăl său. In 1764 ajung la Londra unde vor rămâne un an și jumătate. Aici Mozart face cunoștință cu J. Chr. Bach (ultimul fiu al lui J. S. Bach), care va înființa alături de K. Abel seria de concerte Bach-Abel.

La Londra va compune cele 6 sonate pentru clavecin cu acompaniament de vioară (K.v.10 – 15) dedicate reginei Charlotte. Anul 1768 a fost marcat de a doua perioadă petrecută la Viena, iar în 1769 ajung în Italia. Aici face cunoștință cu Giovanni Sammartini, compozitor de renume al vremii, și la Roma pe Papa Clement al XIV-lea, de la care va primi o decorație.

Se reîntorc la Salzburg în 1771, iar în vara anului 1773 ajung la Viena, unde compune cele 6 cvartete de coarde (K.v.168- 173) numite „cvartetele vieneze” influențate de noul stil instrumental al lui J. Haydn, pe care îl va cunoaște în 1780.

In 1774 compune simfonia nr.29 (K.v.201), cele 5 sonate pentru pian. Doi ani mai târziu, în 1776,compune mai multe divertismente și serenade.

In 1781 semnează o serie de capodopere ca: Rondo pentru vioară și orchestră (K.v. 373), sonatele pentru pian și vioară (K.v. 176 – 179) , sonata în Re major pentru două piane (K.v.448) și „Răpirea din Serai” (operă germană comandată de împăratul Iosef al II-lea) K.V. 384. In august 1782 se căsătorește cu Constance Weber, care îi va dărui 6 copii, însă doar doi vor supraviețui. In acest an, 1782, Mozart începe să frecventeze casa baronului Van Swieten, la Viena, unde îl descoperă pe Bach ; astfel compune Preludiul și fuga pentru pian în do minor (K.v.394), cvartetul de coarde (K.v.387), simfonia nr. 35 „ Hafner ”, concertele pentru pian nr. 11, 12 și 13. Influența stilului contrapunctic al lui Bach se reflectă în Missa în do minor (1783). Urmează alte capodopere, în anul 1787, compuse în perioada petrecută la Paris: simfonia nr.31 (K.v.297) și Simfonia concertantă (K.v.297b) pentru Jean Le Gros, director al „ concertelor spirituale”, concert pentru flaut și harpă (K.v.299) comandat de ducele de Guisnes. In 1787 scrie simfonia „Praga”, cele 6 cvartete dedicate lui Haydn, ultimele simfonii nr.39,40 și 41 „Jupiter”.

După întoarcerea la Viena în 1789, Mozart primește din partea Curții Imperiale comanda unei opere (pentru următorul carnaval); astfel termină în 1790 opera comică „ Cosi fan tutte ”. Tot la Viena scrie și cvintetul de coarde (K.v. 614), Requiemul rămas neterminat (K.v.626) comandat de contele Walsegg.

La 5 decembrie 1791, la vârsta de 35 de ani, firul vieții sale s-a rupt; se afla la Viena..

VI.2. Repere stilistice ale creației

Al doilea reprezentant – în ordine cronologică– al clasicismului vienez, după J. Haydn și mai târziu L. van Beethoven, Mozart se înscrie ca un fenomen, a cărui creație muzicală și-a păstrat neschimbată puterea, strălucirea și seducția peste veacuri până în zilele noastre. Unic în istoria muzicii, de o precocitate parte, „copilul minune al muzicii” și-a însușit creația predecesorilor și a contemporanilor săi pentru a crea o operă care a dăinuit peste veacuri. Simplitatea, grația și eleganța expresiei, perfecțiunea „matematică” a formelor, veselia și sinceritatea creației sale, îl înscriu în rândul celor ce iubesc frumosul.

Prin perfecțiunea scriiturii, prin bogăția, originalitatea și inspirația creatoare, el „transcede ” toate formele stilistice ale timpului său de la C. Ph. E. Bach, J. Stamitz, Padre Martini și G. Sammartini până la Pietro Nardini și J. Haydn (de la care învață arta dezvoltării tematice).

Cea mai importantă trăsătură a creației „eticheta de bază” a stilului său , o reprezintă melodia clară, vioaie, elegantă, de o frumusețe perfectă. Bogată în semnificații, melodia sa este alcătuită într-o armonie de structură clasică în care se evidențiază gustul compozitorului pentru acordul de dominantă cu nonă (o noutate în epocă) pe care îl folosește în semicadențe și cadențe.

Melodia flexibilă, simplă și expresivă este simetrică din punct de vedere ritmic, construită pe schemele binare și ternare consacrate în epoca sa, fără a fi preocupat de combinații ritmice.

Ritmica mozartiană are câteva caracteristici proprii: ritmul dublu punctat urmat de pulsație de șaisprezecimi (începutul simfoniei nr.39), izoritmia, monoritmia, alăturarea sincopelor și a contratimpilor în ritmurile de dans, de tipul menuetului sau sicilianei, urmărind însă simetria pulsațiilor impuse de accentele muzicale.

Ornamentația frecvent întâlnită la claveciniștii secolului al XVIII-lea nu a fost adoptată și de Mozart. Același lucru putem spune și despre creația lui J. Haydn. In schimb Mozart apelează, destul de des, la tril urmat de terminații specifice.

Deși preocupat de armonie, folosește mult polifonia (însușită de la Bach), multe din lucrările dedicate muzicii de cameră și simfoniile făcând uz de fugato sau expunere în canon (este și cazul Tio-ului nr.7 K.v. 498).

Fără a avea un gen preferat, Mozart abordează toate formele de

exprimare muzicală ale epocii, prin aceasta “împărtășește cu J. S. Bach privilegiul de a reuși suveran în toate genurile pe care le abordează.”(Dicționarul Larousse- Univers enciclopedic, București 2000).

Un rol important l-a reprezentat opera și uvertura de operă. Remarcăm tendința de individualizare a personajelor cărora le conferă o melodie aparte, anunțând astfel leit- motivul.

Creația sa este atât de frumoasă , clară, veselă și plină de culoare, încât putem să-i dăm dreptate lui Denis Diderot care afirma:

„…ca să vorbești de Mozart ar trebui să-ți ’moi pana în cucubeu.”

VI. 3. Analiza formală a Trio-ului nr. 7 K. v.498 – „Kegelstadt ”

In scurta sa viață Mozart a compus un număr impresionant de lucrări, care acoperă toate genurile: 41 de simfonii, 25 de concerte pentru pian, 23 de opere, 15 misse, un Requiem și un număr impresionant de alte piese pentru diferite formații muzicale.

Trio nr. 7 „Kegelstadt” a fost scris în jurul anului 1786 și este alcătuit din 3 părți, în care cele trei instrumente se completează reciproc.

După cum sugerează și denumirea („kegel” în limba germană înseamnă popic), se spune că piesa a fost compusă într-o după-amiază, în grădina lui Jacquin, în timpul unei partide de popice. (Există un manuscris datat 5 august 1786).

Partea I Andante în măsura de 6 / 8 este scrisă în tonalitatea Mi bemol major. Piesa debutează cu tema principală enunțată de violă și pian, în unison melodico- ritmic. In măsura 9 tema trece la clarinet, iar după o „țesătură” armonică și melodică apare la pian, în măsura 13. La litera A apare la pian a doua temă principală, o dezvoltare motivică a temei întâi, însoțită de acompaniament la violă și clarinet.

Dezvoltarea (litera B) începe la măsura 25 când tema secundară apare la clarinet cu acompaniament de șaisprezecimi la pian și o completare melodică la violă, spre sfârșitul temei. La litera C (măsura 35 ) tema secundară reapare la pian cu acompaniament la violă. La litera D apar motive din tema principală care vor pregăti apariția temei secundare la clarinet , litera E (măs.55). Tema principală (doar prima măsură) reapare în canon la litera F (măs.64).

Reexpoziția (litera G – măs. 74) reprezintă punctul culminant al părții când tema apare în forte la toate cele trei instrumente, în manieră stretto, cu o încheiere a clarinetului la măsura 89 (litera H).La litera I (măs.98) tema a doua apare la violă, în registrul mediu, instrumentul căpătând o expresivitate deosebită.

Coda -litera L (măs.117) reia în imitație canonică tema principală într-un crescendo general care va culmina în măsura 121. Un alt canon apare la măsura 124 va încheia discursul muzical al părții.

Partea a doua Menuet este scrisă în tonalitatea Si b major, în mișcare de 3 / 4 . Tema I (măs.1 – 8) apare la clarinet și pian, violă având rol acompaniator. Această temă se reia pe întreg parcursul Menuetului într-o „țesătură” melodică care realizează trecerea spre a doua secțiune.

Trio (măs.42) este secțiunea de mijloc a părții a treia, fiind compus din două secțiuni (la măs.168 începe a doua). Intreaga secțiune Trio este alcătuită din pulsație de triolet la violă și pian. Spre sfârșitul secțiunii apar motive „întrebare- răspuns” la violă și pian, în stretto, care vor pregăti reluarea Menuetului (măs.103) cu tema principală la clarinet și pian. În încheierea Tiro-ului apare o mică Codă (măs.143 – 158).

Partea a treia Allegreto în măsura de 4 / 4 în tonalitatea Mi b major. Tema principială (alcătuită din opt măsuri și două fraze) apare enunțată la clarinet, ca mai apoi, la măsura 9 să apară la pian cu acompaniament la violă. La măsura 17 apare la clarinet tema secundară alcătuită din două fraze. O nouă revenire a temei I în imitație clarinet – violă apare la măs.36 ( litera R).

La măs.67 – litera S– apare o altă secțiune a acestei părți, total diferită din punct de vedere al materialului sonor și al caracterului, de temele expuse până acum. Putem spune că este o a treia temă enunțată de violă, în ritm specific lombard, concluzionată de arpegii la clarinet, în registrul grav. La măs. 85 această nouă temă (a treia) apare la clarinet după o nouă expunere la violă (măs.81 – 84). La litera V (măs.116) apare o nouă frază in unison ritmic la cele trei instrumente; idee care este reluată de violă în măs.124 – 127. La măs.132 clarinetul expune o altă idee. Cu o măsură înainte de litera W se reia fraza de la măs.116. La litera X reapare tema principală (din expoziție) la clarinet. Partea a treia se încheie cu o Codă care reia motive din tema principală.

Această lucrare prezintă o „țesătură” sonoră și ritmică prin întrepătrunderea temelor și a ideilor tematice la toate instrumentele. Un rol important îl are unitatea ritmică. Claritatea, egalitatea și simplitatea redării conținutului muzical sunt elemente importante pentru o redare cât mai bună a materialului sonor ce alcătuiește acest Trio.

VI. 4. Analiza stilistică a lucrării

Trio nr. 7 pentru pian, clarinet (vioară) și violă k.v.498, scrs în anul 1786 a fost editat pentru prima dată în septembrie 1788 sub numărul de op.14. Alcătuit din trei părți lucrarea este compusa într-o manieră cantabilă, tandră (dovadă și alegerea făcută de compozitor pentru mișcarea primei părți Andante, contrar stilului epocii: partea I Allegro).Melodia însă nu neglijează virtuozitatea: apar numeroase grupete, arpegii în șaisprezecimi sau triolet, game ascendente. Importanța egală pe care Mozart o acordă celor trei instrumente, nu va fi egalată decât de puțini compozitori (amintim pe Schumann, Brahms, etc).

Se știe că stilul muzical mozartian nu ridică probleme tehnice deosebite, însă redarea spontaneității și a frumuseții tematice sunt mai greu de realizat. In acest Trio, însă, pot spune că apar și câteva probleme tehnice, și anume: egalitatea ritmică a arpegiilor în bariolaje, încadrarea grupetului în structura ritmică a temei principale, egalitatea ritmică a optimilor din tema secundară (partea I), ușurința executării trioletelor (partea a doua), sau expresivitatea sobră pe care o „degajă” tema a treia din partea a III-a.

După părerea mea, cea mai dificilă problemă, este realizarea egalității articulației celor trei instrumente diferite nu doar timbral, cât și ca structură: claviatură, instrument cu coarde și instrument de suflat. Toate notele scurte ca durată (♪ și ♪ ) exceptând pe cele notate în partitură cu legato, trebuie să fie executate în trăsătură de spicatto sau martelato (cadențele cromatice din partea a III-a).

Bucuria melodiei și cantabilitatea temelor reiese și din conturul ritmic specific acestora: tema secundară (în partea a III-a) are valori mai mari pentru a reda expresivitatea și cantabilitatea.

In acest Trio este surprins atât caracterul jucăuș, vioi, cât și maturitatea specifică stilului mozartian.

BIBLIOGRAFIE

"Lumea compozitorului", pg. 90, Atlantis-Verlag, 1959