Studiu Privind Imbunatatirea Calitatii Tehnicii DE Executie Pentru Dansurile Sportive Latino Americane (cha Cha Cha) Clasa E (grupa DE Varsta 6 9 Ani)

STUDIU PRIVIND ÎMBUNĂTĂȚIREA CALITĂȚII TEHNICII DE EXECUȚIE PENTRU DANSURILE SPORTIVE LATINO-AMERICANE (CHA-CHA-CHA) CLASA E

(GRUPA DE VÂRSTĂ 6 – 9 ANI)

CUPRINS

CAPITOLUL I. INTRODUCERE

1.1. MOTIVAREA ALEGERII TEMEI

1.2. ACTUALITATEA ȘI IMPORTANȚA LUCRĂRII

CAPITOLUL II. FUNDAMENTAREA ȘTIINȚIFICĂ ȘI METODOLOGICĂ A LUCRĂRII

2.1. ISTORICUL DANSULUI SPORTIV

2.1.1. Dansul sportiv în România

2.1.2. Istoria dansului cha-cha-cha

2.2. PREGĂTIREA TEHNICĂ ÎN DANSUL SPORTIV

2.2.1. Tehnica – capacitate, calitate, stil, măiestrie

2.2.2. Deprinderile în dansul sportiv

2.2.3. Clasificarea deprinderilor tehnice

2.3. TEHNICA DANSULUI CHA-CHA-CHA

2.4. COREGRAFIA DANSULUI SPORTIV

2.4.1. Coregrafia – cumul de automatisme specifice

2.4.2. Condiționarea coregrafică în concurs – simțul concursului

2.5. CARACTERISTICILE CREȘTERII ȘI DEZVOLTĂRII LA VÂRSTA DE 6 – 11 ANI – PERIOADA ANTEPUBERTARĂ

CAPITOLUL III. ORGANIZAREA ȘI DESFĂȘURAREA CERCETĂRII

3.1. SCOPUL, IPOTEZA ȘI OBIECTIVELE LUCRĂRII

3.1.1. Scopul lucrării

3.1.2. Ipoteza lucrării

3.1.3. Obiectivele lucrării

3.2. METODE DE CERCETARE UTILIZATE

3.2.1. Metoda analizei literaturii științifice

3.2.2. Metoda observației pedagogice

3.2.3. Metoda probelor și testelor de control

3.2.4. Metoda experimentului pedagogic

3.2.5. Metoda statistico-matematică

3.3. ORGANIZAREA CERCETĂRII

3.3.1. Locul desfășurării cercetării

3.3.2 Stabilirea eșantionului de lucru

3.3.3. Stabilirea programului de lucru

3.4. PROIECTAREA ACTIVITĂȚII DE CERCETARE

3.4.1. Elaborarea unui sistem de mijloace de acționare în scopul îmbunătățirii calității tehnicii de execuție în dansul latino cha-cha-cha la dansatorii de clasa E (6 – 9 ani)

CAPITOLUL IV. REZULTATELE CERCETĂRII ȘI INTERPRETAREA LOR

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

CAPITOLUL I. INTRODUCERE

Dansul este cea mai frumoasă artă, pentru că el nu e tradus prin abstractizarea vieții, el este viața însăși, dacă ne gândim că prin dans ne putem exprima liberi, fără constrângeri. Nu are limite, nu are bariere, pur și simplu se simte și se exprimă.

La indienii antici, dansul însemna geometria ideală a formei. Shiva, simbolul mitologiei hinduse, era considerat sursa oricărei activități, dar și Prințul suprem al dansului. Cele 108 stiluri inventate de el s-au transmis pâna la învățatul Bharata, autorul celebrului tratat (6.000 de versuri despre dans, poezie și teatru).

Numeroase forme de rafinament a cunoscut dansul și în rândul grecilor antici. Românii au preluat dansurile grecești și au realizat forme noi. Unul dintre cele mai cunoscute dansuri era cel practicat în cursul lunii martie, odată cu sărbătorirea lui Marte, zeu al războiului. Aristotel explica originea ritmului prin funcțiile fiziologice ale omului, referindu-se mai ales la bătaile inimii, metronomul perfect. Dansul înseamna emoție, dar înseamna și cucerirea spațiului sau curajul de a depăși mobilitatea. Mallarme spunea: „… orice emoție ar pleca de la noi lărgește un spațiu ce se năpustește asupra noastră și-l încorporează”.

Danusl european datorează mult curților regale. La început dansurile de palat erau forme ale dansurilor de la sate. De exemplu „Bramb”, unul dintre ele, a fost transformat și stilizat pentru a putea fi interpretat de aristocrații vremii. Cu timpul însă, dansurile au evoluat. Astfel, în secolul al XVI-lea, la anumite dansuri de palat precum „Pavano” sau „Galiardul” au fost adăugați pași complicați sau mici sărituri. Dacă până atunci exista tendința „dansului în grup", în spectacolele de palat a apărut cuplul femeie-bărbat, spre deosebire de practica din celelalte culturi. Unul dintre aspectele dansului era erotismul, sugerat cu finețe în „Menuet”, dans din secolul al XVIII-lea ce simula un fel de duel amoros.

În urma revoluției sociale din secolul al XVIII-lea, clasa mijlocie s-a îmbogățit și au apărut săli de bal și alte localuri publice dedicate divertismentului. Dacă până atunci dansatorii formau perechi numai cu cei apropiați ca rang social, acum devenise ceva obișnuit „fuziunea” între aristocrați și cei de rang mediu. La sfârșitul secolului a apărut un nou dans, care le-a întrecut pe celelalte – Valsul. Apariția lui a fost una revoluționară și, deși moraliștii au fost scandalizati, valsul a rămas și a fost apoi urmat de viguroasa polca sau alte dansuri de perechi.
Între timp, dansul de palat a dus la apariția dansatorilor profesionisti, care evoluau în fața spectatorilor și a ajuns ca la începutul secolului al XX-lea să devină dans sportiv, împărțit pe două secțiuni: standard și latino-american.

1.1. MOTIVAREA ALEGERII TEMEI

În toate ramurile de sport, pregătirii tehnice i se acordă cea mai mare importanță. Ea constă în corectarea deficiențelor mișcării ce alcătuiesc exercițiile fizice specifice prin care se realizează performanța propriu-zisă. În zilele noastre pregătirea tehnică a devenit o chestiune științifică, dat fiind faptul ca ea se bazează pe o serie de științe și, în special, pe biomecanică, pentru a-și explica corect principalele componente ale tehnicii. A o ignora, când performanțele sunt atât de înalte, înseamnă a face munca la întâmplare.

Exercițiul fizic, repetat în mod sistematic și continuu, este principalul excitant care contribuie la formarea legăturilor temporale, a stereotipurilor dinamice, a reflexelor condiționate. Pentru formarea deprinderilor motrice, excitantul trebuie să se transmită scoarței cerebrale în aceeași ordine și cu intensitate corespunzătoare.

Toate exercițiile fizice, energia sportului și perfecționarea deprinderilor motrice trebuie să fie orientate spre rezolvarea cerințelor tehnicii. La rândul ei pregătirea tehnică presupune legătura strânsă cu pregătirea fizică.

Ținând seama de specificul fiecărui sport, sistematizarea tuturor exercițiilor fizice trebuie facută într-o asemenea succesiune, încât să ducă la o tehnică perfectă.

Alegerea temei este importantă pentru a ști cum să ne pregătim organismul atât fizic cât și tehnic în vederea executării corecte a elementelor și mișcărilor în timpul dansului. Astfel ne ferim de accidente neprevăzute.

În dansul sportiv nu se poate vorbi despre o școală proprie. Avem 7 categorii sportive (de la copii până la maeștri), dar nu posedăm încă un material de studiu propriu, complex, sistematizat și eșalonat pe vârste, în afară de programul de clasificare, pe care orice dansator sau dansatoare de performanță trebuie să-l parcurgă în mod obligatoriu, în cadrul fiecărei categorii sportive.

Într-o programă complexă de învațare eșalonată de la categoria cea mai mică la cea mai înaltă, toate exercițiile fizice trebuie să fie alcătuite și sistematizate în așa fel, încât cele cuprinse într-o anumită categorie sportivă să reprezinte elemente pregătitoare pentru cea următoare, acest lucru garantând trecerea dintr-o categorie în alta în mod firesc, cu ușurință.

În această lucrare am ales să-mi aduc contribuția asupra îmbunătățirii tehnicii de execuție în dansurile latino ale clasei E – Cha-cha-cha (categoria de vârstă 6 – 9 ani), deoarece această clasă se situează ca număr de dansuri, la mijlocul evoluției dansatorilor.

Practicând dansul sportiv încă de o vârstă fragedă, am observat că, în general clasa E reprezintă un punct critic pentru dansatori, deoarece foarte mulți dintre ei sunt tentați să renunțe la competiții dacă nu au rezultate pozitive și nu mai găsesc motivația necesară, care vine o dată cu rezultate performante.

1.2. ACTUALITATEA ȘI IMPORTANȚA LUCRĂRII

În dans, conținutul motric „se concretizează printr-o gamă variată și complexă de mișcări. Marea varietate de procedee tehnice se combină permanent într-o multitudine de structuri motrice expresive, combinații de dans, compoziții coregrafice. Maniera de alcătuire a mișcărilor se caracterizează printr-un pronunțat caracter artistic, expresiv, comunicativ, astfel forma mișcării, plasticitatea, fluiditatea și expresia corporală, capătă attribute estetice. Toate aceste caracteristici ale comportamentului motor angajează total capacitatea motrică” (Vișan, A., 2005). Performanțele actuale din dansul sportiv aduc în prim plan nivelul deosebit al excelenței motrice umane, ca sinteză a manifestării capacităților bio-psiho-motrice cu rezonanță amplă în planul spectacolului sportiv.

Dansul, situat tangențial la limita dintre domeniul sportiv și cel al artei, devine tot mai mult una dintre preferințele copiilor pentru a se angrena într-o activitate motrică. Comparativ cu alte sporturi, Vișan, A., 2005, Năstase, D., 2011 consideră că dansul sportiv este un poliatlon cu cinci probe, fiecare dans având un vast conținut tehnic, iar cumulat se constituie într-un bogat și divers repertoriu de elemente artistice.

Pentru a răspunde cerințelor tot mai exigente ale performanței, în dansul sportiv se impune aprofundarea problematicii antrenamentului sportiv, astfel încât un număr tot mai mare de adepți ai acestui sport să devină practicanți ai activității de performanță. În acest sens, specialiștii, atât teoreticieni cât și practicieni, depun eforturi pentru identificarea celor mai eficiente modalități de antrenare a capacităților motrice și de optimizare a capacității de performanță.

Chiar dacă dansul sportiv se bucură de o popularitate crescută și de un interes al publicului în plină expansiune, se remarcă totuși o destul de slabă reprezentare la nivelul surselor bibliografice care vizează problematica antrenamentului în acest sport. Între aceste coordonate se înscrie problematica prezentei lucrări de licență și intenția de a aduce un plus în planul cunoașterii subtilităților pregătirii dansatorilor de clasa E.

În acest context, stabilirea coordonatelor tehnico-tactice ale antrenamentului, corespunzător dansatorilor din clasa E (6 – 9 ani), în dansul sportiv, devine elementul central în dirijarea procesului de pregătire pe termen lung și capătă o importanță deosebită pentru orice antrenor dedicat activității sale profesionale.

Tema abordată capătă o importanță aparte, fiind un demers științific prin care se dorește aprofundarea cunoștințelor despre particularitățile pregătirii dansatorilor de clasa E în direcția îmbunătățirii calității tehnicii de execuție în dansurile latino-americane.

CAPITOLUL II. FUNDAMENTAREA ȘTIINȚIFICĂ ȘI METODOLOGICĂ A LUCRĂRII

2.1. ISTORICUL DANSULUI SPORTIV

Dansul sportiv este un sport relativ tânăr, ca apariție competitivă la finalul primului deceniu al secolului al XX-lea, iar ca denumire în ultimul deceniu al aceluiași secol.

Prima competiție de dans cunoscută în Europa a fost Turneul de Tango din Nisa, organizat de Camille de Rhynal în anul 1907. Dansul din „lumea nouă” a fost primit cu mult entuziasm. Aceasta a fost ca un punct de început pentru epoca modernă a dansului și pentru dezvoltarea ulterioară a multor cluburi. Camille de Rhynal, coregraf și cântăreț, compozitor și organizator, cu un puternic instinct nativ pentru afaceri, a fost încurajat de primul succes pe care l-a avut în Nisa și a organizat apoi primul Campionat Mondial la Paris în anul 1909. Primele campionate mondiale nu pot fi comparate din punct de vedere calitativ cu cele de astăzi, dar ele reprezintă un punct de referință istoric deosebit de important.

La început nu era nicio deosebire între amatori și profesioniști sau între țările participante. Nu avea nicio importanță dacă într-un cuplu fata era din Spania iar băiatul din Franța. Până în 1921, se putea deveni campion mondial pe dansuri. Regulile de concurs și de arbitraj nu erau încă clar stabilite. Campionatul mondial din anul 1911 a fost primul în care amatorii și profesioniștii au dansat separat, iar în 1922 campionii au fost stabiliți după punctele obținute la toate dansurile.

Existau diferite categorii, precum profesioniștii, amatorii și cuplurile mixte: profesioniști și amatori (Năstase, V.D., 2011).

În 1925, între Camille de Rhynal și specialiștii din Anglia au existat diferite divergențe, ceea ce l-a determinat pe primul să-și organizeze singur propriul Campionat Mosport relativ tânăr, ca apariție competitivă la finalul primului deceniu al secolului al XX-lea, iar ca denumire în ultimul deceniu al aceluiași secol.

Prima competiție de dans cunoscută în Europa a fost Turneul de Tango din Nisa, organizat de Camille de Rhynal în anul 1907. Dansul din „lumea nouă” a fost primit cu mult entuziasm. Aceasta a fost ca un punct de început pentru epoca modernă a dansului și pentru dezvoltarea ulterioară a multor cluburi. Camille de Rhynal, coregraf și cântăreț, compozitor și organizator, cu un puternic instinct nativ pentru afaceri, a fost încurajat de primul succes pe care l-a avut în Nisa și a organizat apoi primul Campionat Mondial la Paris în anul 1909. Primele campionate mondiale nu pot fi comparate din punct de vedere calitativ cu cele de astăzi, dar ele reprezintă un punct de referință istoric deosebit de important.

La început nu era nicio deosebire între amatori și profesioniști sau între țările participante. Nu avea nicio importanță dacă într-un cuplu fata era din Spania iar băiatul din Franța. Până în 1921, se putea deveni campion mondial pe dansuri. Regulile de concurs și de arbitraj nu erau încă clar stabilite. Campionatul mondial din anul 1911 a fost primul în care amatorii și profesioniștii au dansat separat, iar în 1922 campionii au fost stabiliți după punctele obținute la toate dansurile.

Existau diferite categorii, precum profesioniștii, amatorii și cuplurile mixte: profesioniști și amatori (Năstase, V.D., 2011).

În 1925, între Camille de Rhynal și specialiștii din Anglia au existat diferite divergențe, ceea ce l-a determinat pe primul să-și organizeze singur propriul Campionat Mondial, desfășurat mai ales la Paris. Acesta a considerat necesară, apoi, unificarea tuturor organizațiilor profesioniste și de amatori. O Organizație Internațională de Amatori exista deja, așa că a fondat FID (Fédération Internationale de Danse) la Paris, pe data de 15 mai 1926. La data de 8 septembrie 1929 i s-a alăturat o altă organizație de profesioniști. A. Traber Amiel a fondat la Zürich, Elveția, LIG (Liga für Internationale Turniere). LIG și FID organizau împreună turnee de dans, dar adevărata parte sportivă a acestora putea fi pusă sub semnul întrebării.

La începutul anilor ’30, stilul englezesc se manifesta în întreaga Europă. „Marea Conferință” de la Londra, desfășurată pe 14 aprilie 1929, a reprezentat sfârșitul gloriei lui Camille de Rhynal și a campionatului său mondial. Adevărații mari dansatori ai vremii nu mai participau la Campionatul Mondial din Paris, ci preferau să se înscrie la Concursul de la Blackpool, festival înființat în anii ’20, care mai există și în vremurile noastre. Camille de Rhynal a intrat în istorie ca inițiatorul curentului dansului modern organizat. A fost distins de guvernul italian și francez și a murit pe 26 noiembrie 1956, la Nisa.

În 1932, Asociația Germană de Amatori încearcă să pună bazele unei Organizații Internaționale de Amatori, dar fără succes. Pe 10 decembrie 1935 se înființează Fédération Internationale de Danse pour Amateurs (FIDA), având ca membri Anglia, Austria, Cehoslovacia, Danemarca, Franța, Germania, Elveția, Olanda și Iugoslavia, la care au aderat apoi țările baltice, Belgia, Canada, Italia și Norvegia. Primul președinte a fost austriacul Franz Buechler.

În 1936 se organizează primul Campionat Mondial al acestei organizații la Bad Namheim, în Germania, după reguli precise, cu participarea a 15 țări de pe 3 continente.

FIDA se dizolvă în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. După război, la 30 iulie 1950, la Veldan, în Austria, se încearcă reorganizarea FIDA, însă fără succes. Pe 21 septembrie 1950 se înființează International Council of Ballroom Dancing (ICBD), la Edinburg, Scoția, ca urmare a eforturilor depuse de Philip Richardson.

În 1953 se reorganizează FIDA cu ajutorul reprezentanților următoarelor țări: Austria, Belgia, Danemarca, Franța, Italia și Iugoslavia, la care au aderat ulterior, până în anul 1955, Finlanda, Elveția și Olanda.

Disensiunile apărute între dansatorii amatori și profesioniști din țări precum Elveția, Austria sau Germania, unde asociația profesionistă ADTV sprijinea organizarea competițiilor de amatori, precum și divergențele dintre membrii săi, determină o încercare de suspendare a FIDA la conferința din ianuarie 1956. Se va căuta o revigorare a ei în 1960 la Kiel, în Germania, dar fără succes, pentru ca în anul 1964 ea să-și întrerupă activitatea definitiv.

Însă, la Wiesbaden, Germania, în anul 1957, este fondat International Council of Amateur Dancing (ICAD), sub președinția lui Otto Teipel, ce reunea asociații din Austria, Danemarca, Germania, Italia, Elveția, Franța și Olanda, iar în 1958 se alătură Belgia, Norvegia, Suedia și Iugoslavia. Această organizație se bucura și de recunoașterea ICBD-ului (Năstase, V.D., 2011).

Dificultățile prin care trecea FIDA, precum și divergențele dintre profesioniști și amatori îl determină pe Otto Teipel să renunțe la funcția de președinte la Adunarea Generală din 13 mai 1962. Până în 1965 s-au perindat la președinție Heinrich Bronner și Rolf Finke, ambii din Germania, dar problemele complicate au continuat însă.

În 27 iunie 1956, viitorul ICAD-ului se rezolvă favorabil prin alegerea lui Detlef Hegeman în funcția de președinte. Personalitate remarcabilă, cu obiectivitate, care a făcut față tuturor presiunilor internaționale, Detlef Hegeman se impune atât în rândul amatorilor, cât și în rândul profesioniștilor. El reușește să impună ICAD-ului ca organizație, alături de ICBD, și să semneze împreună cu Alex Moore un acord de înființarea a unui Consiliu comun al celor două organizații.

Sub conducerea lui Detlef Hegeman s-au realizat cele mai importante și stabile schimbări de optică în drumul spre recunoaștere, ca sport, a dansului sportiv.

Din 1990, la îndemnul International Olimpic Committe, ICAD-ul își schimbă denumirea în International DanceSport Federation (IDSF), apoi dansul sportiv primește recunoașterea de sport olimpic în anul 1995, după recunoașterea Federației Internaționale de Dans Sportiv. Un alt succes este intrarea în General Association of International Sports Federation (GAISF).

Detlef Hegeman a fost președintele IDSF până în anul 1998, când a fost înlocuit cu elvețianul Rudolf Bauman.

Actualul președinte al IDSF este spaniolul Carlos Freitag (Năstase, V.D., 2011). Acesta conduce federația din anul 2007, care și-a schimbat, între timp, denumirea în World DanceSport Federation (WDSF).

2.1.1. Dansul sportiv în România

Pe vreamea când în strainătate se organizau conferințe, în cadrul cărora dansurile erau standardizate, și concursuri în care se puneau în practică aceste standarde, în România se desfășura primul concurs de dans de societate, abia în anul 1984, la Pitești, sub titulatura „Dansul Florilor”, organizator fiind domnul Viorel Năstase, unul dintre fondatorii Federației Române de Dans Sportiv (F.R.D.S.). Acestui concurs i-au urmat altele, sub aceeași titulatură de „dans de societate”, urmând ca din 1991, odată cu înființarea oficială a F.D.R.S., să se treacă la denumirea modernă de „dans sportiv”.

La un an de la înființare, pe 1 ianuarie 1992, F.R.D.S. s-a afiliat la I.D.S.F., devenind membru cu drepturi depline. Federația Română a pornit timid la drum cu doar 9 cluburi de dans înscrise oficial, din câteva orașe ale țării. Evoluția anilor următori a fost fulminantă și spectaculoasă, în doar 13 ani Federația înregistrând sub copola ei peste 90 de cluburi cu peste 2500 de dansatori activi.

Staff-ul federației a fost preocupat permanent de crearea unei lumi specifice a dansului sportiv românesc care trebuia să-și cucerească un loc alături de alte discipline consacrate ale sportului românesc.

Chiar din primul an de la înființare, Federația a organizat, în colaborare cu TVR, primul concurs internațional de dans sportiv din România.

Drumul era deschis tinerilor dansatori români care băteau la porțile afirmării, astfel încât la Campionatul Mondial de la , din anul 1992, a fost prezentă și perechea românească: Virgil Grigore/Maria Bâtea.

În 1993, perechea V. Rădulescu/Melania Istrate s-a calificat în finala concursului internațional de la Alasio, Italia, ocupând un merituos loc VI.

Anul 1996 a însemnat pentru F.R.D.S. și consacrarea primilor arbitri internaționali: Viorel Năstase și Valeria Mangra.

Așadar, F.R.D.S. a însemnat un prim pas în formarea unei comunități în jurul unei activități și al unui obiectiv comun care a este DANSUL. Acest lucru a fost posibil prin efortul depus de unii oameni inimoși, cu sufletul alături de dans, prin aderarea la o experiență împărtășită a unor oameni veniți din spații diferite și din domenii diferite. Experiența împărtășită a devenit una comună atunci când dansul a unit grația proprie unei expresii artistice cu tehnica unui sport. Dansul ramâne să fie spectacolul existenței umane, un fundal sonor, o formulă excelentă pentru a „vorbi” despre dragoste, despre relația complexă dintre bărbat și femeie, despre rivalitatea dintre generații, despre tristețe și bucurie, despre deziluzii și forța iubirii, despre viață și moarte. Ceea ce încercăm să facem azi, prin organizarea a cât mai multor concursuri, prin promovarea cât mai intensă a dansului sportiv, reprezintă un sincretism perfect între dans, muzică, imagine plastică și lumini. Încercăm să vă prezentăm existența umană cu alternanțele sale necontenite, ca pe un tango etern, senzual, rafinat și dramatic. Dacă reușim, ramâne ca posteritatea să se pronunțe…

Federația Română de Dans Sportiv (FRDS) s-a înființat în anul 1991, prin Ordinul Ministerului Tineretului și Sportului; devine membră a I.D.S.F. începând cu 1 ianuarie 1992; este membră a Comitetului Olimpic Român din data de 25 ianuarie 1992; se reorganizează în anul 2002, conform Legii Educației Fizice și Sportului; în data de 01 iunie 2013 existau afiliate la FRDS, 190 de structuri și peste 4500 de membri legitimați.

2.1.2. Istoria dansului cha-cha-cha

Numele de cha-cha-cha se pare că a apărut pentru prima dată în Indiile de Vest, unde există o plantă ale cărei păstăi conțin niște semințe care, atunci când sunt scuturate în interiorul unui recipient, scot un sunet a cărui transcriere fonetică este „cha”. Acest gen de instrumente de percuție au fost folosite de către orchestrele cubaneze pentru stabilirea ritmului melodiei.

Există însă și alte variante referitoare la apariția numelui acestui dans: din cuvântul spaniol chacha semnificând „vraci”, sau din chachar care înseamnă „a mesteca frunze ale arborelui de cacao”, sau chiar din cuvântul char, „ceai”. Însă, cel mai probabil, acesta provine de la energicul dans cubanez Guaracha.

S-a mai sugerat și că numele de cha-cha-cha este un derivat onomatopeic al sunetului pe care îl produc picioarele în chasse-ul specific celor mai multe figuri de dans.

O altă variantă privind apariția numelui acestui dans o reprezintă existența unei figuri numite chatch, care implică doi pași lenți urmați de trei schimbări rapide de greutate. La începutul anilor ’50, această figură s-a dezvoltat într-un nou dans format din variații ale pasului de bază și a primit numele de cha-cha-cha.

Controversele asupra originii acestui dans continuă, dat fiind faptul că există numeroase puncte de vedere privind momentul și locul apariției cha-cha-cha-ului, dar și a personalităților care au contribuit la dezvoltarea sa. Însă, un lucru este sigur: cha-cha-cha-ul a evoluat din mambo. Astfel, pe măsură ce muzica și dansul mambo au căpătat o notorietate mai mare, noile ritmuri și tempo-uri au adus mambo-ului modificări subtile în timp.

În 1951, compozitorul și violonistul cubanez Enrique Jorrin a introdus ritmul de cha-cha-cha pe ringurile de dans cubaneze în timpul spectacolelor sale cu Orchestra .

Ritmul mai lent cu care orchestra cubaneză interpreta mambo-ul le-a permis dansatorilor să folosească o triplă pendulare a bazinului pe numărătoarea lentă. Și astfel a luat naștere Triplu Mambo. Unii susțin însă că această idee i-ar fi venit lui Enrique Jorrin încă din 1948, pe vremea când era membru al orchestrei lui Antonio Arcano. În 1953, cântecele sale „La Enganadora” (primul cha-cha-ha, compus în 1951) și „Silver Star” au devenit hituri înregistrate. Din , cha-cha-cha-ul a fost introdus în Statele Unite la începutul anilor ’50, de către Minon Mondajar.

Asta nu înseamnă că cha-cha-cha-ul este un dans lent. Melodia „Bei Mir Bist Du Schon/La Furiosa” de Jack Costanzo&Don Swain este o dovadă a rapidității la care poate ajunge un cha-cha-cha.

Conform altor păreri, apariția cha-cha-cha-ului îi aparține profesorului englez de dans Pierre Lavelle care, în 1952, în vizita sa în Cuba, și-a dat seama că mambo era dansat câteodată cu 2 pași în plus pe măsura muzicală. Astfel, la întoarcera sa în Marea Britanie, a început să predea acest gen de mambo ca pe un dans separat. Arthur Murray a standardizat dansul pentru a-l face mai accesibil, scoțând un Cha din ritm și inventând numărătoarea 1, 2, 3, Cha, Cha. Inițial era cunoscut sub numele de Mambo-ChaChaCha, triplu mambo sau mambo cu ritm de guiro.

Cha-cha-cha-ul a moștenit multe dintre elementele de stil de la precursorii săi, rumba și mambo. Ca majoritatea dansurilor latino, și cha-cha-cha-ul se realizează cu o mișcare a picioarelor aproape de podea. Mușchii dansatorilor sunt relaxați pentru a permite o mișcare liberă a șoldurilor. Pe măsură ce se fac pașii, partea superioară a corpului se așează cu determinare pe piciorul de sprijin.

Cha-cha-cha-ul a devenit rapid cel mai popular dans latino. Acest lucru se datorează renumiților muzicieni care, prin spectacolele și turneele lor, au făcut ca cha-cha-cha-ul să devină nu doar un dans caracteristic civilizației latino, ci și unul universal. Cele mai cunoscute nume sunt: Arcanoy sus Maravillas (una dintre trupele care a cântat aceste ritmuri încă de la începurile lor), Frații Lopez, Israel și Cachao (cu Coralia), Antonio Sanchez, Félix Reina, Enrique Jorrín, orchestra Aragon, Chicho O’Farril, Pérez Prado, Tito Puente, Charles Aznavour, Rubén Blades și Willie Colón.

Istoria genurilor mambo, cha-cha-cha și salsa a fost influențată decisiv de migrația portoricanilor către New York în al secolul XX-lea (în special în anii ’40 și ’50) și a cubanezilor (mai ales în anii ’60), precum și de contopirea muzicii lor autohtone cu jazz-ul afro-americanilor, care a contribuit semnificativ la dezvoltarea muzicii latino și la răspândirea ei în toată lumea. Deși rădăcinile celor mai multe dintre aceste genuri muzicale provin din cultura populară cubaneză, mambo, cha-cha-cha și salsa – în forma cunoscută la nivel internațional – sunt inovații nord-americane.

Din anul 1962, cha-cha-cha-ul face parte din categoria dansurilor competiționale. Acest dans este popular și astăzi, iar ritmurile sale pot fi auzite în muzica lui Ricky Martin, Julio Iglesias, Enrique Iglesias, Carlos Santana și a Gloriei Estefan.

2.2. PREGĂTIREA TEHNICĂ ÎN DANSUL SPORTIV

2.2.1. Tehnica – capacitate, calitate, stil, măiestrie

Tehnica în dansul sportiv reprezintă totalitatea structurilor și componentelor specifice necesare acțiunilor de dans, executate ideal și eficient în coregrafii, în scopul obținerii de performanțe în competiții.

Din punct de vedere al conținutului, tehnica din dansul sportiv se împarte în tehnica dansurilor standard și tehnica dansurilor latino. La rândul lor, acestea au câte cinci moduri diferite de tehnică conformă dansurilor care alcătuiesc cele două grupe. Astfel, putem spune că există o tehnică specifică pentru fiecare dans în parte: vals lent, tango, vals vienez, foxtrot, quickstep, samba, cha-cha-cha, rumba, paso doble și jive.

Chiar dacă unele procedee tehnice se aseamănă sau „sunt împrumutate” de la un dans la altul, tehnica execuției acestora este diferită la valsul lent față de foxtrot, la cha-cha-cha față de rumba etc., existând diferențe ce departajează dansurile din punct de vedere al execuției motrice propriu-zise, al ritmului, al pozițiilor de execuție etc.

Capacitatea tehnică reprezintă un ansamblu al posibilităților motrice și psihomotrice genetice și dobândite, structurat în deprinderi, elemente, procedee și structuri tehnice (figuri) specifice dansului sportiv, necesar formării de coregrafii complexe și desfășurării cu rezultate optime a activității de dans.

Într-o altă accepțiune, ea reprezintă parametrul cantitativ determinat de numărul de elemente, procedee, figuri tehnice pe care dansatorul le deține în memoria tehnică.

O altă relevanță a capacității tehnice ar însemna ușurința execuției de prima dată la parametri superiori, pe baza cunoștințelor anterioare, a unor elemente nou învățate sau a unor noi dansuri.

Capacitatea tehnică este condiționată însă și de nivelul de dezvoltare a calităților motrice, psihomotrice, indicilor morfo-funcționali, proceselor psihice (cognitive, motivaționale și afective), biochimice (metabolice) și artistice, materializate în evoluții de deprinderi și priceperi specifice dansului sportiv adaptate la condițiile de desfășurare. (Năstase, V.D., 2011)

Calitatea tehnică reprezintă particularitatea individuală și de cuplu a execuției mișcărilor din dansul sportiv, determinată de indici motrici (viteză, forță, îndemânare, rezistență), psihomotrici (precizie, coordonare, echilibru, ambitextrie, kinestezie etc.) și artistici necesari efectuării raționale, economice și la parametri ideali a figurilor specifice. (Năstase, V.D., 2011)

Fiind un parametru calitativ, se evaluează mai mult subiectiv-empiric. O eventuală cuantificare s-ar găsi pe relația masă corporală și, respectiv, spațiul și timpul necesar execuției, pentru că în dans parametrii temporali sunt criterii de specificitate. Interactivitatea proceselor biologice cu cele psihice în realizarea performanțelor de mișcare ale cuplului ne determină să caracterizăm calitățile tehnice din dansul sportiv ca pe necesități individuale – determinative și de cuplu – efective fără de care dansul nu s-ar putea realiza.

Calitatea tehnică se regăsește în ușurința pe care o prezintă dansatorul, în mod individual, și cuplul, în ansamblul său, în execuția la nivel superior a întregii coregrafii dintr-un dans.

Stilul reprezintă modul inconfundabil al evoluției tehnice a unui dansator sau cuplu, amprenta originală de execuție, modalitatea prin care cuplul se distinge în evoluția din competiție, aportul individual la îmbunătățirea bagajului tehnic și coregrafic al dansului sportiv.

Specific cuplurilor și dansatorilor de înaltă performanță, stilul reprezintă îmbinarea în evoluție a tehnicii și comunicării artistice deopotrivă.

Măiestria este modalitatea de folosință a tehnicii la nivelul cel mai înalt în mod curent și în situații specifice pentru realizarea cu succes a coregrafiei pe întreg parcursul dansului.

Ea mai poate fi definită și ca modalitatea ideală de întocmire, execuție și interpretare a coregrafiei.

2.2.2. Deprinderile în dansul sportiv

Complexitatea dansului determină, pe parcursul învățării lui, crearea de numeroase deprinderi (automatisme) de ordin tehnic, tactic, interpretativ, comportamental etc.

Specificitatea, gradul de utilizare, modalitatea de acționare, particularitățile lor ne determină să clasificăm deprinderile din dansul sportiv astfel:

deprinderi generale;

deprinderi tehnice generale;

elemente tehnice;

procedee tehnice;

structuri tehnice (figuri);

deprinderi tactice generale;

structuri coregrafice;

coregrafii;

deprinderi artistice – comunicare motrică, interpretare și expresie.

În enumerarea de mai sus sunt cuprinse deprinderi necesare dansului sportiv, cu un grad mai mare sau mai mic de generalizare, specifice domeniului. Dintre acestea unele au o specificitate proprie dansului sportiv, altele sunt necesare prin influența asupra execuției tehnice. Deprinderile tehnice sunt cele care se referă la motricitatea specifică și se execută în anumite condiții impuse de necesitatea tehnico-tactică.

Deprinderile generale sunt acțiuni necesare practicării dansului. Ele au la bază aptitudinile dansatorilor și se formează la începutul practicării dansului, dezvoltându-se pe parcursul practicării lui. Deși se realizează în timp, acestea devin atât de comune, încât ai impresia că le știai înainte de a te apuca să dansezi.

Dintre deprinderile generale cele mai importante sunt cele:

muzicale: distingerea timpilor muzicali, a ritmului, distingerea frazei și a accentelor muzicale;

motrico-muzicale: timingul (sincronizarea mișcărilor cu muzica), frazarea coregrafică, folosirea liniei melodice (muzicalitatea);

tehnice: 1. aptitudinal-posturale: postura, poziția, prezentarea (cei trei P ai dansului sportiv) și 2. motrice: deplasarea specifică, lucrul în poziții și schimbarea lor, lucrul brațelor și al corpului în timpul dansului, mișcarea de șold în latino etc.;

tactice (coregrafice): sensul de dans, direcțiile de deplasare, folosirea spațiului de dans;

de cuplu: participarea în cuplu, sincronizarea în cuplu, conducerea și modalitatea de a conduce (băiat) și a se lăsa condusă (fată);

artistice: motricitate expresivă, comunicare corporală, comportament specific dansului;

estetice: abilitatea alegerii costumului, aranjamentului auxiliar (podoabe), a machiajului;

sportive: deprinderea de a se antrena, de a concura.

În cadrul însușirilor tehnice, deprinderile motrice stau la baza execuției dansului, având caracterul predominant și cel mai reprezentativ. Elementele, procedeele și figurile (structurile tehnice) pot deveni ele însele deprinderi generale, trecând prin nivelul de pricepere tehnică. (Năstase, V.D., 2011).

Deprinderile tehnice în dansul sportiv sunt componente ale tehnicii ce însumează toate caracteristicile generale în mișcarea specifică. Ele se învață în procesul de antrenament prin exersare voluntară, devenind total sau parțial automatizate. Deprinderile tehnice în dansul sportiv au un grad de generalizare (răspund întrebărilor la apartenența motrică) și în același timp de specificitate (sunt caracteristice dansului sportiv).

Din punct de vedere al caracteristicilor motrice și al mecanismelor de formare, deprinderile tehnice sunt acțiuni specifice dansului sportiv care ajung prin exersare la un înalt grad de stabilitate, precizie și eficiență. Tocmai datorită acestui fapt, cel mai important lucru este inițierea în dans, astfel încât să nu se formeze deprinderi eronate, care necesită ulterior timp și efort pentru corectare.

Deprinderile tehnice sunt modalități diferite de mișcare specifice dansurilor standard și latino care se formează gradual prin:

activitatea de exersare voluntară și conștientă în cadrul însușirii deprinderii tehnice de către dansator (fără muzică);

activitatea de exersare în cuplu a deprinderii;

exersarea stereotipului deprinderii în condiții muzicale;

repetarea deprinderii în condiții coregrafice.

Deprinderile tehnice din dans depind de exersarea îndelungată sub influența activității mentale. Ele se realizează în cadrul procesului de instruire tehnică. Execuția propriu-zisă are la bază procesul biomecanic specific fiecărui element sau procedeu din dansul sportiv, precum și un suport bio-fiziologic al dansatorilor care se realizează în antrenament, pe baza dezvoltării fizice și a capacității de efort. (Năstase, V.D., 2011)

2.2.3. Clasificarea deprinderilor tehnice

Într-o enumerare succintă, în alcătuirea deprinderilor tehnice din dansul sportiv ar intra: elementele tehnice; procedeele tehnice; figurile sau structurile tehnice.

Elementele tehnice. Este foarte greu să treci de la o mentalitate a domeniului artistic, unde tehnica este determinată de „figuri”, la nuanțele teoretice ale sportului. Elementele tehnice sunt componente motrice fundamentale ce stau la baza practicării dansului sportiv. Dintre acestea amintim: pășirea (modalitatea de a păși), întoarcerea, oprirea, schimbarea de direcție, mișcarea specifică, lucrul în poziție. Ele au un grad mare de generalizare, dar sunt esențiale execuției dansului.

Procedeele tehnice. Sunt modalități particulare prin care se rezolvă elementele tehnice necesare practicării dansului sportiv. Ele prezintă un grad general prin posibilitatea de utilizare în toate dansurile.

Figurile sau structurile tehnice. Figurile reprezintă structurile tehnice ale dansului sportiv, baza alcătuirii coregrafice ce caracterizează dansul și intră în cadrul capacității tehnice a dansului respectiv.

Particularitățile elementelor tehnice în dansul sportiv se întâlnesc și stau la baza diferitelor figuri (structuri tehnice), constituind parametrii de referință și de departajare a acestora. Complexitatea structurilor se raportează și la numărul de elemente sau de procedee din care sunt compuse. (Năstase, V.D., 2011).

2.3. TEHNICA DANSULUI CHA-CHA-CHA

Clasa E cuprinde șase dansuri. Dintre acestea, trei dansuri fac parte din categoria dansurilor standard (valsul lent, valsul vienez și quick step-ul) iar celelalte trei din categoria dansurilor latino-americane (samba, cha-cha-cha și jive-ul).

În dansurile de clasa E, numărătoarea figurilor se poate face pe timpi întregi, care se notează cu cifre întregi, pe jumătatea dintre doi timpi muzicali, această valoare notându-se cu simbolul ”&” sau pe sfert, aceasta notându-se cu litera „a”.

Cha-cha-cha

Cha-cha-cha-ul este dansul latino pe care majoritatea preferă să-l învețe primul. La origini se află dansul mambo. Denumirea este dată de o imitație a sunetelor produse de pantofii dansatoarelor cubaneze (Năstase, V.D., 2002).

La origine, muzica cha-cha-cha era cântată pasional, fără seriozitate și sacadat, permițând dansatorilor să transmită o atitudine puțin rebelă publicului.

Astăzi el este un dans cu ritm sacadat, plin de vitalitate și de forță, cu mișcări rapide, acompaniat de melodii care au împrumutat multe elemente din jazz, beat și disco.

Măsura muzicală este de 4/4.

Caracteristic acestei muzici este accentul pe timpul 1 al fiecărei măsuri.

Așadar, și dansul trebuie început făcând primul pas pe timpul 1 din măsură.

Ritmul (tempoul) este de 28 – 30 măsuri/minut.

Dansul durează cel puțin 1 minut și jumătate.

În muzica autentică de cha-cha-cha, putem identifica o legătură ritmică între fiecare măsură, ritmul rezultat fiind 1, 2, 3, 4 & 1, 2, 3, 4 & 1 etc.

La o primă apreciere, cha-cha-cha-ul în sine este simplu, însă pasul de bază este mai complicat decât cel al dansurilor din aceeași familie (Rumba, Mambo sau Salsa). În cadrul competițiilor de dans din România, cha-ha-cha-ul este al doilea dans latino în ordinea generală și se dansează începând cu clasa valorică „hobby”.

Muzica este construită astfel încât fiecare al 4-lea timp din măsură este împărțit în două ½ egale. În dans, aceste jumătăți de timp coincid cu primii pași din cha-cha-cha Chasse. Cel de-al treilea pas al Chasse-ului este făcut pe primul timp muzical din următoarea măsură muzicală (Năstase, V.D., 2002).

Deplasarea. Modul de pășire înainte în cha-cha-cha este asemănător rumbei. Contactul cu podeaua se face întâi pe vârf. Când se ajunge pe pingea, se execută o presiune în podea, datorită începerii transferului de greutate. Coborârea călcâiului este aproape simultană cu întinderea completă din genunchi a piciorului. Această trecere vârf – pernițe – călcâi este denumită, ca la toate dansurile latino – „Contact Progresiv” (C.P.).

Pasul înapoi este făcut întâi pe pingeaua piciorului care execută mișcarea sau pe vârf. În final, călcâiul coboară atunci când greutatea este transferată pe piciorul în extensie. La finalul pasului, piciorul fără greutate se ridică natural de pe podea, întâi cu călcâiul. De regulă, piciorul care rămâne fără greutate, pe timpii muzicali 1 și 3 are o linie mai pronunțată, cu vârful în contact cu podeaua (atenție, nu însă la toate figurile).

Pașii cha-cha-cha sau Chasse în cha-cha-cha sunt o grupare de trei pași executați în felul următor: primii doi la sfârșitul măsurii muzicale pe timpii 4 și &, iar al treilea pe timpul 1 din măsura următoare (excepție de la acești timpi: al doilea chasse din trei cha-cha-cha). Poziția și lucrul picioarelor sunt diferite în chasse față de încrucișat înainte sau înapoi. Un lucru comun este îndoirea ușoară din genunchi a picioarelor pe pasul 2, fără exagerare.

Figura care caracterizează dansul Cha-cha-cha este chasse-ul sau o succesiune de trei pași (spre lateral, înspre stânga sau înspre dreapta), pe pasul trei făcându-se o apropiere a tălpilor. Acesta este înlocuit, de multe ori, cu lock-step, care se execută în față sau în spate, pe pasul doi, încrucișând tălpile (lock).

În figurile de bază, nu se fac ridicări și coborâri, pașii se fac pe picior întins, cu genunchii fixați înspre spate, lăsând un aspect sacadat, care alături de pasul triplu și tempo-ul alert, îl fac un dans plin de viață.

Momentul în care călcâiul atinge podeaua și genunchiul se blochează constituie cheia ritmului. Piciorul întins preia greutatea corpului prin șold, care se ridică la fiecare pas pe piciorul care susține corpul. Dansatorii fac o mișcare triplă de ondulare a șoldurilor, care duce, gradual, la apariția unui pas triplu.

Desprinderea piciorului liber de pe podea se face începând cu călcâiul, vârful rămânând în contact cu podeaua. Vârful piciorului urmărește în permanență ringul de dans.

Libertatea de mișcare în acest dans este mare. Există foarte multe tipuri de prize pentru cha-cha-cha dansat în pereche (deschise, închise, fan, promenade, shadow sau fară priză).

Cha-cha-cha este, în general, primul dans sportiv predat copiilor la cursurile de dans. Rimul muzical este foarte ușor de identificat. Deși ritmul nu este foarte rapid, faptul că timpul 4 se divide în dans în 2 pași rapizi – cha-cha, îl face un dans foarte dinamic și ritmat.

Copiii adoră dansul cha-cha-cha datorită caracterului vesel și dinamic al acestuia. Multe cursuri de cha-cha-cha încep prin a înțelege ritmul muzicii prin ascultarea mai multor melodii diferite și prin numărarea ritmului cu voce tare – 1,2,3, cha-cha.

Primele figuri de bază din cha-cha-cha sunt executate de copiii participanți la cursurile de dans pentru a înțelege că fiecare timp reprezintă un pas. Astfel a apărut și cea mai simplă figură de cha-cha, care se numește „time step”.

La un nivel mai înalt de dans, atunci când se dansează cha-cha-cha, copiii trebuie să mențină o poziție dreaptă a corpului, relaxând în același timp șoldurile pentru a crea o mișcare naturală a transferului de greutate pe fiecare pas.

Adevăratul caracter al dansului cha-cha-cha este unul plin de viață, cu o atmosferă de joacă, puțin obraznică între cei doi parteneri care sunt în fază de flirt a relației. Dansul cha-cha-cha reprezintă acea urmărire a partenerilor pe ringul de dans, însă fără a se întâlni, reprezintă prima fază a unei relații într-un cuplu.

Toate aceste detalii sunt predate copiilor începând cu vârsta de 14 ani, atunci când ei reușesc de unii singuri să simtă adevăratul caracater al dansului pe care trebuie să-l transmită publicului când sunt pe ringul de dans.

Coregrafia de cha-cha-cha la nivel intermediar este realizată din figuri de dans statice, unde copiii reușesc să demonstreze o tehnică a picioarelor și a tălpilor, dar și din figuri de deplasare create în special pentru a arăta acoperirea unui spațiu cât mai mare pe ringul de dans.

Ca în toate dansurile latino-americane, pașii din cha-cha-cha sunt foarte mici și rapizi pentru a păstra ritmul cubanez. Acești pași rapizi, executați de copiii care învață cha-cha-cha dau un caracter sacadat al dansului prin alternanța mișcărilor de șold cu opriri bruște ale corpului, detalii tehnice care completează un dansator și armonizează mișcările expresive ale acestuia.

La un nivel începător, cha-cha-cha este cel mai simplu dans de abordat de către copii datorită ritmului clar și a mișcărilor naturale de plimbare, comparativ cu dansuri ca jive sau paso doble. Datorită caracterului vesel și jucăuș, cha-cha-cha este apreciat și de părinții copiilor, entuziasmați de fiecare dată când privesc spectacolele de dans sportiv.

Cha-cha-cha este un dans abordat atât pe ritmurile clasice cubaneze, cât și pe ritmuri adaptate de artiști precum Jenifer Lopez sau Enrique Iglesias, pentru ca stilul de dans să fie îndrăgit atât de copii, cât și de adulți.

Dansurile latino au în cadrul partenerilor elemente de tehnică comune, dar și specifice fiecărui dans.

Descrierea unor figuri de bază necesară inițierii în dansul sportiv necesită anumite familiarizări. Pentru înțelegerea deplină a descrierii figurilor și execuția lor corectă, este necesar să se cunoască faptul că pasul trebuie citit integral în cadrul tabelului de reprezentare a mișcării și de la stânga la dreapta.

Descrierea figurilor este făcută după modelul exercițiilor fizice, iar forma de prezentare este sub formă de tabel, făcută într-un mod care urmărește o logică a înțelegerii corecte a execuției (Năstase, V.D., 2002).

În tabele va fi trecută, în cadrul orientării pe ringul de dans, o subrubrică a poziției în pereche în care sunt incluse: (funcție de partener) poziția de plecare, pozițiile prin care trece perechea în timpul figurii (după caz) și poziția finală. Direcția constituie o altă subrubrică ce condiționează execuția spațială a figurii, și indică orientarea față de centrul ringului, sensul de dans și peretele sălii. În cadrul unor figuri, direcția înspre care va fi orientat dansatorul este prefațată de poziția vârfului piciorului care execută deplasarea, care va fi urmată prin rotația corpului și de corp. În astfel de cazuri indicația în subrubrică va fi „către”.

Poziția în pereche și direcția de deplasare fac parte din rubrica de orientare pe ringul de dans.

În cadrul muzicalității sau ritmul execuției (de care este legată execuția temporală a figurii) sunt rubricile t muz (timpul muzical din măsura muzicală pe care se execută pasul, cât de rapid sau lent este executat pasul) și val muz (valoarea muzicală a pasului – raportat la timpii muzicali de bază din măsură). Toate aceste informații ne determină să călcăm pe pași, într-un anumit ritm.

Activitatea piciorului începe cu numărul pasului (pas nr) din cadrul figurii, poziția piciorului (înainte, înapoi, diag înainte, diag înapoi, în PCM sau în cruciș – când piciorul pășește pe linia celuilalt, PE când piciorul calcă prin exteriorul partenerului(ei) „d” – dreapta sau „s” – stânga, sau mai mare, mai mic, sau, după caz, menținerea poziției pe timpul muzical, etc. Lucrul tălpii (activitatea tălpii) constă în modalitatea de contact cu solul a tălpii: ordinea contactului cu părțile tălpii – vârf, pingea, talpă, călcâi, interiorul sau exteriorul vârfului, pingelei sau tălpii. O regulă esențială este aceea în cazul pășirii lângă din lateral. Pasul se aduce cu vârful în contact cu podeaua. În cadrul dansurilor latino avem contactul progresiv (C.P.) care va fi descris la modul de pășire.

Activitatea corpului se regăsește pe fiecare pas în subrubricile: înălțare și coborâre (când este cazul), contactul și conducerea se referă la pozițiile corpului în timpul execuției mișcărilor de pășire ai celor doi parteneri precum și modul de conducere al băiatului, mișcarea folosită pentru executarea pasului cu greutate sau fără, felul rotirii, sau în caracterului pasului, înclinarea (tot când este cazul, spre care parte). Rotația sau întoarcerea corpului este tratată ca rubrică aparte, ținând cont că ea aparține întregului corp. Este dată în părți ale unei întoarceri complete (1/8, 2/4, 5/8 etc.) sau (1, 1 ½, 2) când rotația depășește întregul.

Tabelul este completat de asterixuri, în care sunt date și alte cazuri întâlnite la referirea din tabel, note suplimentare, precum și de figuri dansate înainte și după respectiva figură.

Pentru ușurarea scrierii s-au folosit următoarele prescurtări:

Conducerea umerilor în figurile Forward and Bacward Lock Step nu trebuie să fie exagerată și nu se mai face pe următorul pas. De altfel, ea nu se face dacă Lock Step-ul este întors către piciorul care execută mișcarea.

Pentru simplificarea descrierii Lock Step-ului în tabel, s-a folosit esențialul, detalii, atunci când se cer vor fi folosite la descrierea figurilor.

În timpul aceleiași figuri, băiatul are voie să danseze oricare din figurile „compact” chasse (exemplu: pașii 3-5 din Alemana) sau Chasse lateral făcut lateral față de fată (ex: când ajunge în Fan Position). Din aceste mișcări restrictive, dansatorii avansați (băieți), pentru a ajunge și la o interpretare ritmică mai bună, dansează Ronde Chasse sau Hip Twist Chasse.

Dansatorii, în schimbarea făcută, trebuie să aibă grijă ca poziția la finalul pasului 3 să fie similară cu cea din figura inițială.

În cele ce urmează, vom descrie câteva dintre figurile caracteristice dansului cha-cha-cha, clasa E, care fac parte din coregrafiile dansatorilor.

Figuri sau structurile tehnice impuse pe clase sunt – clasa E:
1. ChasseBasic
2. Basic Movement (Close*, Open, in Place)
3. Time Steps*
4. Side Steps
5. Fan*
6. Hockey Stick
7. Alemana
8. * (Check from Open CPP and PP)
9. Spot Turns (to Left or to Right)
10. Switch Turn (to Left or to Right)
11. Under Arm Turn (to Right or to Left)
12. Shoulder to Shoulder
13. Hand to Hand
14. Three Cha Cha Chas
15. Natural Top
16. Natural Opening Out Movement
17. Closed Hip Twist
18. Opening out to Right
19. There and Back

2.4. COREGRAFIA DANSULUI SPORTIV

Coregrafia reprezintă instrumentul practic de realizare a concepției și a planului tactic. Ea este partea esențială a tacticii în dansul sportiv și constă în modalitatea de realizare și prezentare a dansurilor pentru concurs.

Coregrafia în termen strict semantic înseamnă scrierea dansurilor, o modalitate de a menține într-o memorie strict profesională un spectacol de dans, un fragment sau simple figuri ale evoluției dansatorilor.

Într-o altă accepțiune, coregrafia reprezintă îmbinarea unor acțiuni motrice specifice dansului într-o evoluție distinctă, coerentă și reprezentativă.

Acest deziderat îl regăsim și în dansul sportiv, unde coregrafia înseamnă modalitatea originală de îmbinare a elementelor, procedeelor și structurilor tehnice într-o succesiune de structuri coregrafice care, asamblate după regulile și normele din dansul sportiv, determină evoluția propriu-zisă (de concurs) a cuplului sau formației de dansatori. (Năstase, V.D., 2011)

Ea este o acțiune prealabilă concursului și constă, de fapt, în pregătirea minuțioasă a ceea ce trebuie să danseze cuplul de dans în timpul unei melodii. În coregrafia unui cuplu trebuie să se țină cont de: condiționările obiective impuse de regulamentele și de muzica de concurs, precum și de condiționările subiective care depind de nivelul de pregătire a dansatorilor.

Condiționări obiective:

spațiul, sensul de dans;

timpul minim obligatoriu alocat fiecărui dans;

tempoul muzical impus de regulamentele competiționale;

structura muzicală (structura frazei muzicale, raportul strofă – refren, particularitățile din paso doble).

Condiționări subiective:

capacitatea tehnică a dansatorilor din cuplu (formație);

puncte forte ale tehnicii dansatorilor și ale cuplului;

capacitatea artistică a dansatorilor și măiestria artistică;

pregătirea fizică necesară susținerii efortului și refacerea din timpul competiției pentru realizarea și repetarea în raport optim a coregrafiilor;

motivarea dansatorilor și acordarea încrederii prin participarea activă a acestora la întocmirea coregrafiilor;

relația dintre dansatori etc.

Pentru realizarea coregrafiei se lucrează metodic prin învățare, consolidare și perfecționare a dansului propriu-zis, în prezentarea sa de concurs la nivelul de automatism tactic.

2.4.1. Coregrafia – cumul de automatisme specifice

În activitatea motrică totul se învață, se memorează și se adaptează. În dans, automatismele sunt direct proporționale cu dificultatea și complexitatea mișcărilor. Chiar o evoluție aleatorie se face pe baza unor automatisme anterioare, care primesc girul gândirii instantanee, memoriei, inteligenței și creativității individului.

Indiferent de natura sa, în învățare și exersare, dansul se bazează pe modificarea bazei de reglaj neuromotorie și de perfecționarea execuției motrice. Rolul central revine legăturilor inverse (feeadbackurilor), care se realizează între efectori și centru în orice moment al realizării acțiunii, cu un control corector permanent. În acest caz, la dansator mișcarea nu este rigid automatizată, o reproducere oarbă a matricei corticale, ci un echilibru între aceasta și condițiile concrete de execuție, în cadrul unui act adaptativ.

Aparent dansatorii evoluează cu ușurință și nonșalanță, cum simt muzica, pe baza unor acumulări pe care le pun în evidență după bunul plac. Acest lucru se poate realiza la nivel de dans social, deși, și aici se dansează mai bine, cu partenerul(a) cu care s-a repetat mai mult (automatismul de cuplu).

În dansul de performanță însă, evoluția fără greșeală se datorează unor exersări repetate în vederea învățării, consolidării și perfecționării deprinderilor și priceperilor specifice.

Automatizarea în dansul sportiv, în acceptul menționat mai sus, îmbracă formele:

tehnică – individuală, de cuplu – de bază și specifică;

coregrafică – de cuplu sau de formație;

interpretativă – comunicare individuală, de cuplu sau de formație.

Toate aceste automatizări au același punct de referință – acțiunea în dans după coordonatele următoare:

acțiunea scurtă (tehnică) din cadrul figurilor (structurilor) fiecărui dans;

acțiunea fiecărui dans (coregrafia) ca o sumă a acțiunilor tehnice așezate după idei, reguli, principii tactice specifice dansului sportiv;

acțiunea artistică de prezentare a dansului în anumite circumstanțe ale comunicării motrice.

Aceste automatisme nu trebuie privite separat, ci ca un tot al aceleiași acțiuni concrete, și anume dansul propriu-zis.

W. Graff (1984) spunea că un dansator ar trebui să cunoască în jur de 2000 de amănunte tehnice. Este firesc ca acestea să fie automatizate pentru a putea fi stocate într-o memorie psihomotrică, în vederea utilizării la nevoie.

Automatizarea tehnică este absolut obligatorie, în vederea evoluției corecte a cuplului și pentru întocmirea coregrafiilor. Cu cât bagajul tehnic este mai mare și mai automatizat, cu atât și coregrafiile pot fi alcătuite din elemente tehnice mai variate și mai sigure. În valsul vienez, automatizarea tehnică suplinește chiar coregrafia, deoarece, de multe ori, evoluția dansatorilor se bazează în special pe automatismul întoarcerilor dreapta sau stânga.

Din punct de vedere motrico-sportiv, coregrafiile sunt acțiuni tactice supuse permanent unor eventuale adaptări, atât premergătoare concursului (în cazul unor dorințe de îmbunătățire a coregrafiilor), cât și în timpul derulării concursului (la diferite situații tactice apărute). Acest lucru ne demonstrază dinamica și adaptabilitatea coregrafiei, altfel fiind un automatism tactic datorat pregătirii specifice.

Toate evoluțiile dansatorilor în competiții se datorează unor coregrafii repetate până la perfecțiune, ceea ce duce la un automatism prestabilit, care trebuie să facă față adaptativ la factori perturbatori din interiorul sau exteriorul cuplului.

Coregrafia se întocmește după anumite reguli, cum ar fi:

acoperirea prin dans a întregii partituri muzicale;

concordanța cu regula muzicală (muzicalitatea) – construcția unor structuri coregrafice pe fraze muzicale (multiplu de 4-8 măsuri), iar în cazuri speciale în funcție de break-urile muzicale (exemplu fiind paso doble);

respectarea sensului de dans – desfășurarea coregrafică în concordanță cu deplasarea cuplului pe sensul convențional de dans;

raportarea la laturile ringului în cazul dansurilor standard – deplasarea pe latura mică se face în arc de cerc concav, iar pe latura mare, în arc de cerc convex;

permisibilitatea – unele figuri, elemente tehnice sunt dansate numai într-o anumită ordine, iar în alte cazuri, mișcarea nu permite decât anumite grupe de figuri, elemente și procedee tehnice;

concordanța cu ceea ce trebuie comunicat (scenariul și ideile de transmis).

Aceste condiționări muzicale, spațiale, temporale, artistice și tehnice impun o construcție prealabilă a coregrafiilor dansatorilor care nu se pot baza pe improvizație în momentul evoluției lor în concurs.

La formații, coregrafia automatizată trebuie să construiască anumite desene pe ringul de dans, să folosească structuri tehnice și mișcări specifice care să slujească transmiterii ideii și narațiunii dansului.

Cuplurile știu sigur de unde pleacă și unde trebuie să ajungă, cum trebuie să-și adapteze elementele tehnice în folosul deplasării pentru a crea imaginile sugestive de ansamblu. Toate acestea se fac în urma unor exersări temeinice până la automatismul colectiv.

Întinderea unei coregrafii și complexitatea ei sunt direct proporționale cu bagajul tehnic al cuplului. Astfel, pentru începători coregrafiile sunt mai scurte și mai simple, în timp ce cuplurile de valoare ridicată au chiar mai multe coregrafii pentru aceleași dansuri.

Învățarea coregrafică se bazează pe aceleași principii și metode specifice didacticii sportive. Ea diferă de la începători la avansați și performeri astfel: la cuplurile de avansați și performeri sunt cazuri când structurile coregrafice se învață simultan cu eventualele figuri tehnice noi, în timp ce la începători ea se învață ulterior figurilor tehnice.

Automatizarea stă la baza formării unei memorii tehnice, tactice, interpretative, comportamentale, fundament al activității în sine, care este determinată însă de o gândire decizională. Însăși deciziile luate de dansatori se desfășoară de multe ori pe baza unor deprinderi formate în momente similare întâlnite în cadrul antrenamentelor sau al competițiilor.

În dansul sportiv, automatismele sunt benefice prin mutarea atenției de la acțiunile comune și concentrarea ei pe adaptabilitatea acestora în funcție de noutățile intervenite pentru slujirea scopului esențial – dansul în condițiile de concurs.

O coregrafie prezintă două planuri de existență:

unul ideal, care se regăsește în modelul tactic atât ca pregătire, cât și ca rezultat;

unul al evoluției propriu-zise (dansul în sine), supus unor rezolvări de moment ale unor situații tactice.

Ambientul, factor adaptativ al automatismului tactic al dansatorului sportiv, se manifestă în următoarele situații:

existența stimului melodic, care nu este asemănător cu cel din patinajul artistic sau din gimnastica ritmică, gimnastica sportivă – proba de sol, sau aerobică, unde muzica este specifică fiecărui concurent, ci este la latitudinea organizatorului de competiție, în limitele unor exigențe ale regulamentelor internaționale;

existența suprafețelor de concurs de diferite dimensiuni, forme (dreptunghi, pătrat, cerc, elipsă) și din diferite materiale;

existența simultană pe ringul de dans a perechilor adverse și posibilitatea ca numărul de perechi care evoluează simultan pe ringul de dans în etapele de calificare să fie mare și să creeze prin aceasta noi probleme de adaptare la competiție.

Astfel, putem spune că automatismul, fără intervenția unor noutăți în timp, poate determina, pe lângă rutina și plictiseala datorate execuției acelorași coregrafii, și lipsa de interes, neîncrederea în propriile evoluții, interpretarea fără „feeling” a unor acțiuni, suprasaturarea, instalarea sentimentului că nu se poate mai mult.

Iată de ce trebuie să existe un echilibru în crearea de noi automatisme și utilizarea lor sub forma operațională, care să prevină stările de mai sus. Aici, intervenția cu mult tact și experiență a antrenorului trebuie să compenseze dorința permanentă a dansatorului, care ar dansa în fiecare concurs o altă coregrafie. Trebuie ținut însă cont de faptul că o evoluție neautomatizată poate determina apariția improvizației, a sentimentului că se poate și așa, a instalării apoi a nesiguranței, iar în final apariția insuccesului.

Condiționările adaptării automatismelor sunt de ordin bio-psiho-social, dependente de individ, dar și de ambientul în care se desfășoară activitatea. (Năstase, V.D., 2011)

2.4.2. Condiționarea coregrafică în concurs – simțul concursului

Dansul în concurs este gândit în funcție de planul tactic și se desfășoară în registrul psihic și motric pe baza unor etape:

perceperea și analiza situațiilor competiționale date – suprafața ringului (dimensiuni), repartizarea în serii, valoarea cuplurilor din serii la fiecare dans, pauza dintre dansuri etc.;

elaborarea unor strategii adecvate de aplicare a coregrafiei în funcție de situațiile date – alegerea unei zone de dans unde cuplul să poată fi remarcat (în dansurile statice din secțiunea latino), adaptările coregrafice și tehnice dacă ringul este mai mic decât cel ideal pentru desfășurarea dansului, dozarea efortului și a refacerii între dansuri în funcție de timpul dintre evoluții etc.;

repetarea mentală a coregrafiei adaptate – mai ales la formații, pentru întărirea convingerii în reușita evoluției proprii și a coeziunii de grup;

aplicarea practică – dansul propriu-zis;

analiza efectelor coregrafiei – în pauza dintre etapele din concurs, pentru a vedea dacă decizia de aplicare a fost benefică sau trebuie modificată.

Decizia strategico-tactică în dansul sportiv se regăsește:

în urma analizei condițiilor (situațiilor) date – decizia se poate lua de comun acord de către dansatori și antrenor;

în concurs, în urma apariției unor situații aleatorii – decizia este luată de dansatori.

Pentru ambele cazuri, prin rezolvarea mentală se găsesc cele mai eficiente căi pentru remedierea situației respective. În cazul situațiilor aleatorii din timpul evoluției dansatorilor, decizia trebuie luată într-un timp foarte scurt și într-un mod premergător situației sau imediat după efectul acesteia.

La această decizie contribuie capacitatea intelectuală a dansatorilor (analiza, sinteza, intuiția etc.), experiența în dans (simțul concursului), cunoștințele coregrafice, informațiile recepționate de dansatori, motivația și nivelul afectiv.

Aceste operații determină ipoteze (căi de rezolvare) din care dansatorii trebuie să pună în practică pe cele mai bune. O alegere incorectă (pe baza unei aprecieri incorecte) va determina eșecul acțiunii respective. (Năstase, V.D., 2011)

2.5. CARACTERISTICILE CREȘTERII ȘI DEZVOLTĂRII LA VÂRSTA DE 6 – 11 ANI – PERIOADA ANTEPUBERTARĂ

Creșterea este în general uniformă, accelerându-se către sfârșitul perioadei; ea se face mai ales pe seama alungirii membrelor inferioare, ceea ce determină o accentuată gracilizare a corpului copilului. La fete începe, de la această vârstă, o accelerare a creșterii datorită apariției pubertății.

Sistemul nervos. Creierul este în greutate aproape ca la adult, însă, din punct de vedere funcțional, dezvoltarea nu este completă; se constată o mai bună dezvoltare a primului sistem de semnalizare; aria motrică corticală se apropie de maturație (este completă abia pe la vârsta de 13 – 14 ani). (Demeter, A., 1982)

Din punct de vedre funcțional, fenomenul cel mai izbitor este lipsa echilibrului dintre procesele corticale fundamentale, remarcându-se o netă predominanță a excitației. Dintre diferitele forme ale inhibiției, mai ales inhibiția de diferențiere este slab dezvoltată și îngreunează fixarea corticală a elementelor nou recepționate.

Activitatea nervoasă superioară se perfecționează în sensul că, spre sfârșitul acestei perioade, se dezvoltă capacitatea de inhibiție corticală, fără însă a echilibra excitația.

Aparatul locomotor. Oasele sunt mai dure prin consolidarea sistemelor funcționale lamelare, ceea ce determină o ușoară creștere a rezistenței acestora la solicitările de tracțiune, presiune și răsucire.

La începutul perioadei (6 – 7 ani), ritmul general de creștere este mai rapid decât până la această vârstă, urmând ca ulterior (8 – 11 ani) să asistăm la încetinirea lui marcată, mai ales în sfera somatică.

Între 7 și 9 ani la fete, scade ritmul de osificare și de creștere, față de etapa precedentă. În această etapă nu mai apar centre noi de osificare.

Între 9 și 11 ani la fete, este o etapă de proliferare activă, care duce la apariția apofizelor, a oaselor sesamoide și la definitivarea cavității medulare, etapa ce continuă odată cu pubertatea. (Drăgan, I., 1994)

Definitivarea cifozei toracice are loc la etapa de 6 – 7 ani.

Musculatura ajunge să reprezinte, la vârsta de 6 ani, 21,7% din greutatea corpului (față de peste 35% la adult).

Aparatul cardiovascular. Cordul reacționează puternic, însă neeconomic la efort; irigația coronariană este bogată; mecanismele de reglare sunt încă slabe până la 7 ani, nu sunt bine dezvoltate, sunt mai adecvate la solicitările ușoare.

Frecvența cardiacă în repaus este în medie de 100 bătăi/minut la copiii de 6 ani, 90 bătăi/minut la 7 ani, 84 bătăi/minut la 8 ani și 80 bătăi/minut la 12 ani.

Volumul sistolic, în repaus, la copiii de vârstă antepubertară are valori în jur de 20 ml la 6 ani și 30 ml către sfârșitul perioadei.

Debitul cardiac este mare la copiii de vârstă antepubertară: 2 – 2,5 litri/minut în repaus, iar în efort crește de aproximativ 4 – 5 ori, ajungând la valori maxime de 8 – 9 litri/minut la 6 – 8 ani și 10 – 12 litri/minut la 10 – 12 ani.

Tensiunea arterială la elevii de vârstă antepubertară este mică la începutul școlarizării, prezentând însă tendință de creștere.

Aparatul respirator. Cavitățile nazale sunt mai mici și mai înguste decât la adult. Laringele este situat cu trei vertebre mai sus decât la adult și numai la 13 ani ocupă poziția definitivă.

Toracele devine asemănător celui al adultului ca formă, nu însă și ca dimensiuni; diametrul transversal este mai mare, ca și cel antero-posterior; apertura toracică devine oblică, coastele iau o direcție descendentă, nemaifiind atât de orizontalizate. Plămânii încep să fie asemănători ca structură cu plămânul adult, încă de la 7 ani, dar volumul este încă mic; datorită acestui fapt, capacitatea de efort crește, însă insuficient.

Toracele, analizat în ansamblu, se dezvoltă lent la copiii de vârstă antepubertară. Indicele de proporționalitate, apreciat după formula lui Erismann prezintă valori pozitive până la 5 ani la fete, când valorile scad sub zero și devin negative pe toată durata perioadei antepubertare și pubertare („vârsta toracelui îngust”). La sfârșitul perioadei antepubertare, capacitatea vitală ajunge la valori medii de 1800 – 2000 ml la elevii care participă în mod sistematic la lecțiile de educație fizică în ciclul I și la 2200 – 2400 ml la cei care participă și la activitățile sportive.

Eforturile se vor îndrepta spre însușirea unei motricități corecte, eliminarea legănării și a altor mișcări de prisos în mers și alergare (Ifrim, M., 1986).

Rezistența la efort static a copilului la această vârstă este mică, în schimb activitatea dinamică de contracții și relaxări succesive este mai puțin obositoare. Efortul dinamic este favorizat și de gradul crescut de excitabilitate corticală și asigură condiții favorabile pentru circulație și respirație. Eforturile de forță, care reclamă încordări musculare mari și cele de rezistență nu sunt recomandate la această vârstă.

CAPITOLUL III. ORGANIZAREA ȘI DESFĂȘURAREA CERCETĂRII

3.1. SCOPUL, IPOTEZA ȘI OBIECTIVELE LUCRĂRII

3.1.1. Scopul lucrării

Pornind de la ipoteza lucrării am stabilit ca scopul acestei cercetări să fie îmbunătățirea calității tehnicii de execuție a dansului latino cha-cha-cha, la dansatorii de clasa E (6 – 9 ani), prin elaborarea și experimentarea unui sistem de mijloace de acționare specifice dansului cha-cha-cha.

3.1.2. Ipoteza lucrării

Prezenta lucrare și-a propus să demonstreze că dacă acționăm în cadrul lecției de antrenament cu un sistem de mijloace de acționare specifice dansului cha-cha-cha, atent selecționate și dozate, atunci se va asigura o îmbunătățire a tehnicii de execuție a acestui dans din secțiunea latino.

3.1.3. Obiectivele lucrării

În vederea desfășurării cercetării am stabilit următoarele obiective:

elaborarea unui sistem de mijloace de acționare specifice dansului cha-cha-cha în vederea îmbunătățirii tehnicii de execuție;

stabilirea unei coregrafii de concurs, însușirea și perfecționarea acesteia;

parcurgerea unor probe de control care să verifice nivelul însușirii tehnicii dansului cha-cha-cha;

participarea la un concurs de clasa E;

desprinderea unor concluzii.

3.2. METODE DE CERCETARE UTILIZATE

Metoda este definită ca modalitatea obținerii unor anumite rezultate în cunoaștere și în practică. Termenul provine din greaca veche, în care „methodos” înseamnă drum, cale, mod de expunere și indică totalitatea demersurilor prin care omul reușește să cunoască un anumit fenomen, să producă un obiect sau să provoace conștient modificări în realitatea materială obiectivă (Epuran, M., 2005).

3.2.1. Metoda analizei literaturii științifice

Cercetarea științifică este un proces care vizează descoperirea noului, pornind de la o cunoaștere cât mai deplină a prezentului și a experienței trecute a omenirii (Epuran, M., 2005).

Metoda analizei literaturii științifice este metoda prin care am intrat în posesia datelor privind rezultatele obținute de către alți cercetători în domeniul temei mele.

De asemenea, această metodă a constat în studierea unor articole, monografii, lucrări metodico-științifice, alături de documentare pe internet, care au făcut posibilă culegerea de informații de ordin teoretic legate de istoricul dansului sportiv, pregătirea tehnică în dansul sportiv, coregrafia dansului sportiv, de specificitatea pregătirii dansatorilor, precum și de manifestarea organismului copilului la vârsta școlară mică – antepubertară (6 – 9 ani). Informațiile furnizate de specialiștii domeniului au oferit posibilitatea documentării în vederea identificării nivelului de cunoaștere în problematica aleasă și a constituit punctul de plecare în stabilirea ipotezi de cercetare.

3.2.2. Metoda observației pedagogice

Prin observare se înțelege constatarea lucrurilor și a fenomenelor așa cum ni le oferă natura în mod obișnuit. Metoda observației presupune urmărirea intenționată a unui obiect, a unui grup, a unui fenomen sau proces în scopul culegerii de date concrete care să fie analizate științific și să permită generalizarea ce constituie observarea pedagogică. De regulă, observația este vizuală, dar sunt multe cazurile în care participă și alți analizatori, în funcție de caracteristicile fenomenelor urmărite, ea însăși fiind un proces plurimodal, activ, care presupune interes, atenție vie și susținută, o intenție – scop (Epuran, M., 2005).

Sarcina sau scopul observației este culegerea de date concrete, a căror analiză științifică să permită generalizarea.

Pe baza observației, cercetătorul este dator să-și noteze sistematic toate datele legate de aspectul cercetat, deoarece numai folosind un material faptic bogat poate să ajungă la concluzii eficiente.

Această metodă a fost utilizată pe întreaga desfășurare a studiului, dar cu preponderență la începutul acestuia, pentru o cunoaștere cât mai bună a grupului de dansatori. Am asistat la lecțiile de antrenament, am participat la ședințele de testare, iar toate acestea mi-au furnizat date importante cu privire la reacția dansatorilor la stimulii aplicați. Astfel, au fost consemnate:

manifestările dansatorilor în etapele de învățare și perfecționare a pașilor și a figurilor de dans;

reacțiile dansatorilor în situații de solicitare specifică dansului cha-cha-cha, din secțiunea latino;

modul în care dansatorii reacționează la indicațiile antrenorului și țin cont de acestea în execuția parțială sau integrală a coregrafiilor.

3.2.3. Metoda probelor și testelor de control

„Testul este o probă determinată, ce implică o sarcină de îndeplinit, identică pentru toți subiecții examinați, pe baza unei tehnici precise, în scopul aprecierii succesului sau eșecului sau notării numerice a reușitei. Sarcina poate fi relativă, fie la cunoștințele dobândite, fie la funcții senzori-motrice sau mentale”. (Piéron, H., 1968).

În aprecierea dansatorilor propun următoarele probe:

1. Proba de împreunare a degetelor

Obiectiv: evaluarea lateralității manuale

Se notează în foaia de înregistrare preferința pentru dreapta (dacă policele drept este deasupra) sau stânga (dacă policele stâng este deasupra).

Instrucțiuni pentru subiect:

sarcina motrică presupune împreunarea degetelor, prin încleștare, cu ochii închiși;

stând, cu mâinile înainte-jos, la comanda examinatorului, ochii se închid și degetele se împreunează.

Instrucțiuni pentru examinator:

examinatorul se plasează înaintea subiectului și comandă execuția;

are loc întâi demonstrația examinatorului și apoi cea a subiectului;

se acordă atenție care dintre cele două police ale subiectului se află deasupra (dreptul sau stângul).

2. Testul „Flamingo”

Obiectiv: evaluarea echilibrului static

Se apreciază în secunde, după care se acordă puncte.

Materiale:

un dispozitiv în formă de „T”, așezat invers, cu înălțimea de 4 cm, lățimea de 3 cm și lungimea de 50 cm;

un cronometru fără întoarcere automată la „0”, pentru a-l putea pune și repune în funcțiune pentru numărători consecutive.

Instrucțiuni pentru subiect:

stând pe un picior (la alegere), pe axul longitudinal al șipcii, cu celălalt picior îndoit susținut înapoi, cu gamba apucată cu mâna de aceeași parte, celălalt braț sus (folosit pentru menținerea echilibrului) imitând pasărea flamingo;

pentru a găsi poziția corectă, subiectul se poate sprijini inițial pe antebrațul examinatorului;

este necesar ca echilibrul în această poziție să fie păstrat timp de 1 minut;

cronometrul pornește când orice alt sprijin încetează;

testul se întrerupe la fiecare pierdere a echilibrului (pierderea contactului dintre gambă și mână, contact cu solul cu orice segment) și atrage după sine o penalizare; cronometrul repornește până când se scurge un minut.

Instrucțiuni pentru examinator:

plasarea înaintea subiectului;

acordarea unei încercări pentru familiarizarea cu sarcina și pentru a avea siguranța că au fost înțelese instrucțiunile;

cronometrul se pornește în momentul în care subiectul este în echilibru fără nici un ajutor;

cronometrul trebuie oprit imediat ce subiectul își pierde echilibrul, iar după reechilibrarea acestuia, testul se reia.

Rezultat: se numără încercările necesare subiectului (și nu căderile) pentru a-și păstra echilibrul timp de 1 minut; de exemplu: 5 încercări = 5 puncte.

Atenție: 15 dezechilibrări în primele 30” conduc la suspendarea testului (subiectul nu este capabil să efectueze testul).

3. Testul Matorin

Obiectiv: evaluarea coordonării generale. Se apreciază în grade.

Materiale: o busolă

Instrucțiuni pentru subiect:

sarcina motrică presupune executarea unei sărituri drepte, cu întoarcere 360º în jurul axului longitudinal al corpului;

stând, cu tălpile paralele, săritură dreaptă cu întoarcere 360º, cu aterizare pe cât posibil în poziția inițială;

subiectul va încerca să nu devieze la aterizare spre stânga sau spre dreapta, menținând corpul drept pe durata săriturii;

aterizarea se va face prin amortizare, prin tripla flexie la nivelul membrelor inferioare.

Instrucțiuni pentru examinator:

se acordă subiectului posibilitatea de a efectua câte trei încercări pe fiecare parte;

se atrage atenția subiectului asupra poziție corpului pe durata execuției, cu menținerea brațelor în aceeași poziție în timpul zborului și cu menținerea picioarelor apropiate la aterizare;

se măsoară cu ajutorul busolei gradele întoarcerii realizate;

se notează în grade, în foaia de înregistrare toate cele 6 săriturile, însă se ia în calcul cea mai bună valoare.

4. Proba de ritm

Obiectiv: evaluarea ritmicității

Se apreciază prin calificative, cărora le corespund note.

Materiale: cronometru

Instrucțiuni pentru subiect:

sarcina motrică presupune reproducerea cât mai exactă a unei structuri ritmice prezentată de examinator, alcătuită din opt timpi și redată prin bătăi din palme;

stând, la comanda examinatorului, bătaie din palme, respectând ritmul de mai jos

Structura ritmică din opt timpi

Instrucțiuni pentru examinator:

examinatorul se va plasa înaintea subiectului;

se explică sarcina motrică și se arată secvența ritmică o singură dată;

se acordă atenție greșelilor executate, pentru fiecare timp în parte;

se cronometrează execuția și se fac penalizări din nota finală, în funcție de abateri;

se acordă două încercări, se ia în calcul cea mai bună valoare;

se acordă calificative, după cum urmează:

Foarte bine – 0 sau 1 timp executat greșit

Bine – 2 – 3 timpi executați greșit

Mediu – 4 – 5 timpi executați greșit

Suficient – 6 – 7 timpi executați greșit

Insuficient – 8 timpi executați greșit

Se transformă calificativele în note, pentru a putea permite calculele statistice, astfel: insuficient – 1 punct, suficient – 2 puncte, mediu – 3 puncte, bine – 4 puncte, foarte bine – 5 puncte.

3.2.4. Metoda experimentului pedagogic

Metoda experimentală este un sistem complex de cunoaștere a realității, caracterizat prin utilizarea „raționamentului experimental” care prelucrează atât faptele provenite din observații, cât și din experiment. (Epuran, M., 2005).

Metoda experimentului pedagogic urmărește verificarea ipotezi lucrării care presupune existența de relații între două fenomene, prin provocarea și controlul acestora de către cel care conduce demersul experimental. Principiul general de acțiune este astfel formulat: provocarea modificării unei situații (stimul) și urmărirea efectelor acesteia (răspuns) asupra comportamentului subiectului (personalitatea).

Factorul manipulat de către experimentator se numește variabilă independentă, iar factorul modificat de acesta se numește variabilă dependentă. (Epuran, M., 2005).

Pentru ca această relație, acest raport să poată fi evidențiat în mod semnificativ, pentru a confirma sau infirma ipoteza, în prezenta lucrare trebuie să stabilim (aplicând aceleași criterii) două grupe: una experimentală asupra căreia să se aplice variabila independentă și una martor, căreia să i se administreze variabila dependentă.

Una din problemele centrale ale experimentului este aceea de a stabili acele variabile pe care, manevrându-le, să indice cu acuratețe relația cauzală pe care ipoteza o formulează. (Epuran, M., 2005).

Variabila independentă se numește acea variabilă ale cărei efecte cercetătorul dorește să le cunoască, modificându-le, în anumite limite. Variabila dependentă este aceea care exprimă infuența variabilei independente.

Variabila independentă (stimuli din ce în ce mai diferiți) este reprezentată de sistemele de exerciții de dans propuse de mine, adresate îmbunătățirii tehnicii de execuție a dansului latino cha-cha-cha și care trebuie aplicate în antrenamentul dansatorilor care alcătuiesc grupa experimentală.

3.2.5. Metoda statistico-matematică

Metoda matematică este legată de studiul cantitativ al lucrurilor și fenomenelor pe care fiecare domeniu le cuprinde, dar conduce și la studiul aspectelor calitative ale fenomenelor.

Măiestria cercetătorului constă nu numai în modul de formulare a ipotezei sau a planului experimental ci și din abilitatea de a prelua și interpreta datele culese.

Se ordonează datele calitativ, cantitativ și cronologic; se vizualizează (folosind grafice) permițând o înțelegere mai ușoară a dinamicii fenomenelor urmărite și a raporturilor dintre ele.

Folosim această metodă în vederea analizării și interpretării mai raționale a informațiilor brute obținute în urma testărilor și măsurătorilor efectuate.

În cadrul lucrării putem folosi următorii indici statistico-matematici:

Media Aritmetică, se calculează după formula:

x =

în care: x = media aritmetică

Σ xi = suma valorilor individuale

n = număr de subiecți

Media aritmetică ne indică valoarea medie a șirului de date în jurul căruia se grupează celelalte valori. Aproximația este cu atât mai bună cu cât extremele sunt mai apropiate între ele.

Abaterea Standard sau Abaterea Tip (S)

Este indicatorul dispersiei care se folosește cel mai des în practica cercetării științifice; este un număr fictiv care aproximează măsura în care rezultatele (unui șir de măsurători reale) se împrăștie în jurul valorii centrale. Se calculează după formula:

Ordinea operațiilor:

1. se calculează diferențele dintre fiecare valoare individuală xi și medie x;

2. se ridică la pătrat fiecare diferență calculată;

3. se calculează suma diferențelor ridicate la pătrat;

4. se împarte la n-1 suma pătratelor diferențelor;

5. se extrage rădăcina pătrată.

Coeficientul de Variabilitate (Cv)

Coeficientul reprezintă exprimarea în procente a câtului dintre abaterea standard și media aritmetică și se calculează astfel:

Statistica recomandă pentru interpretare următoarele trepte de apreciere:

– 0-10% omogenitate mare;

– 10-20% omogenitate medie;

– peste 20% lipsă de omogenitate (Dragnea, A., 1994)

Semnificația diferenței între media grupului martor și cea a grupului experiment – testul “t” – se calculează astfel:

– se calculează diferențele, apoi suma acestora și suma lor ridicată la pătrat;

– se calculează abaterea standard a diferențelor SD dintre cele două testări după formula:

– se calculează abaterea standard a mediei diferențelor ˉSD din abaterea standard a diferențelor și numărul de cazuri:

– se calculează “t” din media diferențelor D împărțit la abaterea standard a diferențelor

Valoarea astfel calculată se compară cu cea a lui “t” din tabla lui Fischer.

3.3. ORGANIZAREA CERCETĂRII

3.3.1. Locul desfășurării cercetării

În vederea desfășurării cercetării am ales câțiva dansatori copii din clubul „Hobby Dance” București, pentru a deveni subiecții pentru această cercetare.

3.3.2 Stabilirea eșantionului de lucru

Pentru a valida sau invalida ipoteza de cercetare, am stabilit două grupe de subiecți, una experimentală și una martor, alcătuite fiecare din câte 12 subiecți (6 fete și 6 băieți), cu vârste cuprinse între 6 și 9 ani. Aceștia practică dansul sportiv de aproximativ 1,5 – 2 ani. Procesul lor de pregătire presupune cinci lecții de antrenament pe săptămână, durata lecției fiind de 90 minute.

Ca bază materială a cercetării, s-a folosit sala de antrenament de dans (cu suprafața de 20 / 10 m), materialele și instalațiile specifice, de la clubul Hobby Dance. Procesul instructiv-educativ s-a desfășurat în condiții optime și cu o dotare materială bună.

3.3.3. Stabilirea programului de lucru

S-a stabilit ca dansatorii care formează grupele experiment și martor pentru studiul nostru să efectueze câte 5 lecții de antrenament pe săptămână, durata unei lecții fiind de 90 minute. Antrenamentele sunt structurate pe 3 secvențe de bază, respectând structura clasică a lecției: o parte de încălzire, o parte fundamentală în care se urmăresc obiective instructiv-educative de pregătire tehnică și dezvoltarea calităților motrice și o parte de încheiere, de refacere a organismului după efort.

Conținutul antrenamentelor vizează abordarea separată a dansurilor din secțiunea latino în 3 din cele 5 antrenamente săptămânale.

Argumentul care a stat la baza acestei strategii de antrenament a fost dificultatea tehnică a pașilor și figurilor de dans din secțiunea latino, constatați prin observația pedagogică, pentru care este necesar un timp crescut de repetare având drept rezultat consolidarea mișcărilor. Mai mult decât atât, reluarea acțiunilor motrice de la un dans la altul în cadrul aceleiași secțiuni, favorizează procesul învățării și justifică obiectivele lecției latino, separat.

Antrenamentul de latino

Antrenamentul de latino înseamnă lecție cu specific latino-american, cu execuția tehnicii la ¼, ½, sau 1/1 pentru dansurile secțiunii.

Pregătirea organismului pentru efort pune accent pe mobilitate și suplețe, articulația șoldului (coxo-femurală) fiind cea mai implicată în toate dansurile.

De asemenea tripla flexie (șold – genunchi – gleznă) dă caracterul fiecărui dans în parte, fapt ce nu trebuie să bagatelizeze acest moment al lecției.

Antrenamentul de latino în perioada pregătitoare

În această perioadă se compun coregrafiile, tehnica se lucrează preponderent individual la ¼ și ½ – tempo muzical, acțiunea picioarelor și a trunchiului fiind mai importantă decât acțiunea brațelor.

Pregătirea fizică este generală cu accent pe grupele mari musculare (forță la nivelul picioarelor – abdomenului – spatelui și rezistență generală).

Antrenamentul de latino în perioada precompetițională

Se lucrează intens în pereche cu tempo 1/2 și 1/1, în condiții apropiate de concurs, dar cu componenta temporal accentuată (coregrafii mai lungi decât cele de concurs, mai precis de 2 – 3 minute), cu indicații tehnico – tactice ce se referă la „atacul” parchetului și debutul coregrafiei precum și la componenta estetico – artistică în ceea ce privește legătura cu partenera .

Pregătirea fizică este specifică, cu exerciții specifice dansului sportiv, cu lucru pe serii pentru rezistență specifică.

Antrenamentul de latino în perioada competițională

În perioada competițională accentul se pune pe execuție tehnică apropiată de perfecțiune, lucru în pereche, tempo 1/1, așezarea coregrafiei pe ringul de dans, muzicalitate în pereche și o stare de spirit mimată sau reală de bună dispoziție maximă.

În aceasta perioadă nu se execută pregătire fizică, antrenamentul în sine fiind extrem de solicitant.

Antrenamentul de latino în perioada de tranziție

Ca și conținut tehnico – tactic se aseamană cu antrenamentul de standard, execuțiile sunt la tempo ½ și ¼, cu indicații tehnico – tactice cu referire directă la execuțiile din competiție, cu refacerea rezervelor biologice (personalizat) și cu refacere psihologică mai mult sau mai puțin în funcție de rezultatul din concurs.

Pregătirea fizică generală seamănă ca și conținut cu cea din perioada pregătitoare, cu lucrul pe grupele mari musculare care ajută la menținerea unei posturi corecte, atât în standard cât și în latino, ce asigură indici morfo-funcționali și fiziologici optimi și o prestație constant, de calitate pentru întreg calendarul competitional.

Am elaborat un sistem de mijloace de acționare specifice care să conducă la îmbunătățirea tehnicii de bază a dansului latino cha-cha-cha de la grupa experiment.

Am stabilit ca experimentul să se desfășoare pe o perioadă de 12 săptămâni.

3.4. PROIECTAREA ACTIVITĂȚII DE CERCETARE

3.4.1. Elaborarea unui sistem de mijloace de acționare în scopul îmbunătățirii calității tehnicii de execuție în dansul latino cha-cha-cha la dansatorii de clasa E (6 – 9 ani)

Procesul de pregătire al dansatorilor de clasa E trebuie să respecte principiile de antrenament și metodologia specifică dansului, pentru ca fenomenele adaptative să se instaleze progresiv prin trecerea de la o etapă de pregătire la alta și să culmineze cu atingerea formei sportive în perioada competițională.

Acest sistem de mijloace de acționare elaborat va fi aplicat în lecția de antrenament numai subiecților din grupa experimentală.

EXERCIȚIUL 1

DESCRIERE TERMINOLOGICĂ

Poziția inițială:

Cei doi parteneri sunt așezați unul lângă celălalt cu fața la oglindă, poziția corpului este dreaptă, mâinile sunt pe șolduri, capul este paralel cu solul, ambii genunchi sunt întinși, șoldurile sunt drepte, greutatea corpului este așezată deasupra piciorului de bază, stângul, iar piciorul drept este așezat pe vârf în fața piciorului stâng. Se execută mișcări de apropiere a piciorului drept lângă piciorul de bază prin îndoirea genunchiului drept și aducerea pe vârf lângă piciorul stâng. Aceeași mișcare se execută și în lateral prin ducerea piciorului drept în dreapta și apropierea de piciorul de bază cu ajutorul vârfului dar și ducerea piciorului stâng în spate. În urma executării exercițiului cu piciorul drept se va trece la executarea cu piciorul stâng în același mod.

OBIECTIV – Consolidarea mișcării de trecere a piciorului stâng pe lângă piciorul drept și a piciorului drept pe lângă piciorul stâng pentru majoritatea figurilor din cha-cha-cha

DOZAREA EFORTULUI

Se vor executa câte 4 mișcări de apropiere și depărtare pentru fiecare direcție (față, lateral și spate) având piciorul stâng de bază;

Se vor executa câte 4 mișcări de apropiere și depărtare pentru fiecare direcție (față, lateral și spate) având piciorul drept de bază.

INDICAȚII METODICE

Va exista în permanență contact cu solul al piciorului care execută mișcarea de apropiere;

Se va păstra pe toată durata exercițiului poziția inițială a corpului.

EXERCIȚIUL 2

DESCRIERE TERMINOLOGICĂ

Poziția inițială:

Cei doi parteneri sunt așezați unul lângă celălalt cu fața la oglindă, poziția corpului este dreaptă, mâinile sunt pe șolduri, capul este paralel cu solul, ambii genunchi sunt întinși, șoldurile sunt drepte, greutatea corpului este așezată deasupra piciorului de bază, stângul, iar piciorul drept este așezat pe vârf în fața piciorului stâng.

Se execută mișcări de trecere a piciorului drept pe lângă piciorul de bază și ducerea acestuia în lateral dreapta, cu genunchiul îndoit iar vârful desenează un unghi de 90 grade până când genunchiul se întinde în lateral apoi, se execută întoarcerea în același mod a piciorului drept din lateral în fața piciorului stâng. Același lucru se va face și pentru ducerea piciorului drept în spatele piciorului stâng, execuția se va face în același mod prezentat anterior.

În urma executării cu piciorul drept se va trece la executarea aceluiași exercițiu cu piciorul stâng.

OBIECTIV – Consolidarea mișcării de trecere a piciorului stâng pe lângă piciorul drept și a piciorului drept pe lângă piciorul stâng pentru majoritatea figurilor din cha-cha-cha

DOZAREA EFORTULUI

Se vor executa câte 4 mișcări de trecere a piciorului drept din față în lateral;

Se vor executa câte 4 mișcări de trecere a piciorului drept din lateral în față;

Se vor executa câte 4 mișcări de trecere a piciorului drept din lateral în spate;

Se vor executa câte 4 mișcări de trecere a piciorului drept din spate în lateral;

Identic se vor executa câte 4 mișcări din fiecare și cu piciorul stâng.

INDICAȚII METODICE

Va exista în permanență contact cu solul al piciorului care execută mișcarea de apropiere.

Se va păstra pe toată durata exercițiului poziția inițiala a corpului.

În urma celor două exerciții cei doi dansatori vor executa pas de bază cu fața la oglindă stând unul lângă celălalt, repetând de 4 ori, apoi vor executa în pereche în poziție deschisă având contact în mâini.

În urma repetării se va executa pe durata unei melodii foarte ritmate, pasul de bază.

CAPITOLUL IV. REZULTATELE CERCETĂRII ȘI INTERPRETAREA LOR

Studiul privind îmbunătățirea calității tehnicii de execuție pentru dansurile sportive, în cazul de față pentru secțiunea latino-americană, cu particularizare pentru dansul cha-cha-cha, a fost realizat ținând cont de obiectivele specifice pentru dansul de preformanță, privind maximizarea performanțelor și dezvoltarea personalității în ansamblu:

dezvoltarea aptitudinilor, a calităților psihomotrice necesare practicării dansului sportiv;

perfecționarea elementelor tehnice și a coregrafiilor, a acțiuni tehnico-tactice;

dezvoltarea expresivității și performanțelor artistice, perfecționarea capacității de comunicare specifică dansului;

dezvoltarea psihică a capacităților cognitive, motivaționale, afective, necesare participării în competiție;

dezvoltarea trăsăturilor moral-volitive, necesare performanței sportive și artistice, disponibilitate la efort, ambiție, perseverență, toleranță la frustrare și stress;

educarea comportamentului copiilor, specific dansatorilor cu prestanță ai dansului sportiv, dobândit și dezvoltat în grup, în echipă, individual, în pereche, în competiție;

prevenirea și combaterea accidentărilor datorate efortului specific;

favorizarea integrării sociale.

În dansul sportiv există o paletă largă de criterii de evaluare, cum ar fi: tehnica, tactica, aptitudinea motrică, estetică, artistică și performanța acestora. Adaptând criteriile de evaluare pentru performanța motrică, se pot determina:

1. Performanța Tehnică

Realizarea elementelor tehnice și a întregii coregrafii la parametri superiori; numărul elementelor tehnice; dificultatea elementelor tehnice; acuratețea execuției etc.

2. Performanța Tactică

Inteligența realizării coregrafiei – abilitatea execuției coregrafice; tactul și modul de îmbinare al elementelor și al pașilor de dans, în funcție de ceilalți parteneri de întrecere, cupluri; spațialitatea – folosirea întregului spațiu de dans, muzicalitatea coregrafică – întocmirea coregrafiei în funcție de parametrii muzicali, importanța temei coregrafice, complexitatea coregrafiei și claritatea, spectaculozitatea și originalitatea ei.

3. Performanța Artistică

Performanța artistică presupune – muzicalitate, comunicare nonverbală, plasticitate, interpretarea rolului și transpunerea în rol, acuratețe interpretativă, expresivitatea, limbaj gestual, impresie artistică.

4. Performanța Motrică

Efectuarea mișcărilor cu aceeași îndemânare și mobilitate, în același regim de rezistență și viteză, rezistență și forță, menținerea tactului, distribuția energiei care se alocă în funcție de interpretarea comunicativ-motrică, pe tot parcursul dansului.

Având ca obiectiv general dezvoltarea aptitudinilor bio-psiho-motrice și formarea capacității copiilor dansatori de a acționa asupra acestora, în vederea valorificării lor la nivel maxim în activitatea sportivă competițională, specifică categoriei de vârstă și nivelului lor de instruire, trebuie ținut cont de competențele specifice ce trebuie să fie atinse pe parcursul desfășurării antrenamentelor de pregătire generală și individuală, care să aibă în vedere următoarele conținuturi:

DEPRINDERI ȘI PRICEPERI MOTRICE

însușirea figurilor de bază în dansurile standard:

Vals lent

Vals vienez

Quick step

pașii de bază în dansurile latino-americane:

Samba

Cha-cha-cha

Jive

însușirea ritmului specific fiecărui dans la nivel de clasa „E”

deplasarea corectă pe sensul ringului de dans.

CALITĂȚI MOTRICE DE BAZĂ

Viteza

de execuție

de deplasare

Forța

generală

Îndemânarea

coordonare segmentară

echilibru

precizia mișcării

orientare spațio-temporală

Rezistența

generală – aerobă-anaerobă

Mobilitatea

– articulară

– elasticitate articulară

– suplețe

CALITĂȚI MOTRICE SPECIFICE

Viteza

în regim de suplețe

Forța

în regim de viteză

în regim de suplețe

Îndemânarea

coordonarea tuturor segmentelor corpului în condiții variate

coordonare spațio-temporală

coordonare vizual-motrică

dexteritate generală și specifică

Rezistența

în regim de viteză

Mobilitatea

articulară, la nivelul tuturor segmentelor

suplețe generală și specifică

Calități motrice combinate

PROCEDEE TEHNICE DE BAZĂ

pași de bază standard, nivel clasa ”E”

pași de bază latino-american, nivel clasa ”E”

deplasarea pe sensul de dans

PROCEDEE TEHNICE SPECIFICE

coregrafii simple secțiunea standard și latino-americană, la nivel clasa ”E”

încadrarea corectă pe direcțiile de dans ale coregrafilor

muzicalitate

PROCEDEE TEHNICE SPECIFICE, RECOMANDATE INDIVIDUAL

repetări în situații similare competiției

reducerea spațiului de desfășurare a coregrafiei

competiții de antrenament

demonstrarea acțiunilor în condiții cât mai apropiate de cele din competiție

ACȚIUNI TACTICE SPECIFICE

orientarea avantajoasă în spațiul de dans

crearea condițiilor celor mai favorabile de punere în evidență a perechii de dansatori

colaborarea cu partenerul de dans

TRĂSĂTURI PSIHICE DOMINANTE

tenacitate

concentrare

atenție distributivă

inițiativă

stăpânire de sine

colaborare și întrajutorare

educarea simțului de răspundere

corectitudinea

echilibrul emoțional (Ministerul Educației, Cercetării și Inovării, 2009).

Pe durata desfășurării studiului, am putut observa implicarea pozitivă a subiecților la îndeplinirea sarcinilor primite în cadrul ședințelor de antrenament, dar nu toți au evoluat în aceeași manieră, observându-se schimbări mai mult sau mai puțin vizibile după câteva săptămâni de monitorizare a performanțelor lor.

La mai mult de jumătate dintre ei, au crescut semnificativ performanțele tehnice specifice, reușind să interpreteze întreaga coregrafie la parametri superiori. De asemenea, și-au îmbunătățit mult modul de deplasare pe ringul de dans, acoperind aproape toată suprafața, arătând o acuratețe și siguranță crescute în interpretarea coregrafiilor de concurs.

În același timp, și-au îmbunătățit expresivitatea și impresia artistică, simțind mai bine timpii și tempourile specifice dansurilor, devenind mai eleganți și având o acuratețe interpretativă mult mai bună.

Ca urmare a numărului des de antrenamente săptămânale, s-au îmbunătățit considerabil viteza de execuție și de deplasare, coordonarea mișcărilor segmentelor corpului (brațe, picioare, șolduri), precizia mișcărilor. De asemenea, rezistența la efort susținut a crescut, permițându-le să efectueze mișcările specifice de dans aproape cu aceeași îndemânare și mobilitate, în același regim de rezistență și viteză, rezistență și forță, cu menținerea ritmului și tactului melodiei specifice dansului.

Fiind un dans cu o complexitate ridicată în executarea mișcărilor în pereche, pregătirea specifică pentru cha-cha-cha a condus, datorită creșterii tenacității, a concentrării și atenției distributive, a stăpânirii de sine, a colaborării și întrajutorării în lucrul în pereche, la îmbunătățirea performanțelor și în interpretarea coregrafiilor atât pentru celelalte dansuri latino-americane, cât și pentru dansurile standard din clasa E.

Totuși, ca urmare a unor diferențieri destul de mari care au fost sesizate, după aproape două luni de monitorizare, privind echilibrul emoțional, stăpânirea de sine, muzicalitatea, transpunerea în rol, acuratețea execuției figurilor de dans, sau modul de colaborare cu partenerul de dans, a fost rearanjată o pereche de dansatori cu alți parteneri, întrucât diferențele de valoare între parteneri erau destul de mari și perechile respective erau dezechilibrate ca realizări tehnice și artistice în cadrul competițiilor.

Însă, în aceeași măsură, alte două perechi de dansatori și-au îmbunătățit mult calitățile și performanțele tehnice, tactice, artistice, și-au ridicat peste nivelul celorlalte perechi de aceeași vârstă din club deprinderile și calitățile motrice de bază și specifice și, drept urmare, și performațele sportive în competiții au crescut, după aproape trei luni de antrenamente asidue, fiind deseori finaliști la competițiile de clasă E la care au participat.

Între subiecții aleși pentru grupa martor, a fost selecționat și un dansator cu calități native pentru dans, cu atitudine, mobilitate și expresivitate deosebite. Punându-l însă, la sfârșitul perioadei de monitorizare, să danseze în același timp cu o pereche de dansatori din grupa experimentală în condiții de stress ridicat, care au constat în repetări multiple ale aceluiași dans de cel puțin 3 ori, sau de dansare a tuturor dansurilor din clasa E unul după celălalt, aproape fără pauză de refacere între acestea, am constatat că subiectul martor, deși înzestrat nativ cu calități pentru dans, nu a reușit să arate aceeași condiție fizică pe durata tuturor dansurilor înlănțuite unul după altul. În plus, am realizat că, odată cu accentuarea oboselii fizice, la subiectul martor a apărut și o lipsă de concentrare și prospețime psihică către finalul repetiției dansurilor, lucruri care i-au produs apariția unor ezitări în efectuarea mișcărilor, dar și o imposibilitate de a mai putea acoperi complet suprafața ringului de dans pe timpul interpretării coregrafiilor proprii, pregătite pentru concurs.

Este clar, așadar, că, fără un raport optim între pregătirea fizică și tactică specifice și repetarea cu mare atenție și concentrare a figurilor și coregrafiilor de dans, până aproape de automatism și perfecțiune, performanțele sportive nu pot apărea doar dacă ai talent și dorință. Tenacitatea, dorința de autodepășire, concentrarea permanentă și echilibrul intern îți pot aduce, cu siguranță, mult mai multe satisfacții și realizări personale decât ai putea crede.

CONCLUZII

Pregătirea tehnică este o condiție obligatorie pentru creșterea performanței în dansul sportiv. Datorită numărului mare de repetări pe care-l reclamă perfecționarea și automatizarea anumitor aspecte din cadrul componentei tehnice, ponderea afectată ei înregistrează valorile cele mai mari în perioadele inițiale ale pregătirii și se realizează prin utilizarea mijloacelor înglobate majoritar în cadrul unor modele operaționale curente și speciale.

1. Analiza surselor bibliografice de specialitate reliefează importanța cunoașterii problemei pregătirii dansatorului, pentru asigurarea performanțelor sportive printr-un antrenament calitativ de efort fizic, funcțional și psihic, inclusiv influența acestor factori asupra optimizării capacității de performanță și atingerii rezultatelor superioare în concursurile de obiectiv. Cunoașterea particularităților antrenării copiilor în dansul sportiv și în mod deosebit în dansurile latino, în scopul îmbunătățirii tehnicii și execuției artistice a dansatorilor, este puțin cercetată.

2. Pregătirea tehnică are o importanță majoră în dansul sportiv. Prin definiție, dansul urmărește rigorile execuției motrice din punct de vedere tehnic, ca și în celelalte discipline sportive estetico-artistice, fiind apreciat prin capacitatea partenerilor de a realiza mișcările cât mai aproape de ideal, de perfecțiune. Punctele acordate de arbitrii în competițiile de gen, reprezintă pe lângă alte criterii, tehnicitatea pe care o demonstrează partenerii în coregrafiile executate.

3. Execuția figurilor trebuie să fie cât mai bună din punct de vedere tehnic pentru ca arbitrii să recunoască cu ușurință componentele figurilor care alcătuiesc coregrafiile împreună cu realizarea lor pe muzică.

4. Se urmărește ca mișcările corpului să realizeze figurile de dans cu precizie, coordonare și un anumit caracter specific fiecărui dans în parte.

5. Analiza regulamentului tehnic competițional al Federației Internaționale de Dans Sportiv pentru categoria de vîrstă 6 – 9 ani (clasa E), evidențiază faptul că execuția artistică trebuie să conțină secțiuni ale dansului standard și latino cu dificultate obligatorie, fapt ce contribuie nemijlocit la pregătirea dansatorului de performanță. Elaborarea unui sistem de mijloace de acționare atent selecționate și dozate corespunzător vor conduce la asigurarea, pe de o parte a premiselor de respectare a regulamentului tehnic de concurs, a pașilor și figurilor de dans, iar pe de altă parte va oferi valența artistică a execuțiilor (precizie, plasticitate, fluiditate, cursivitate, expresivitate, fără de care coregrafia ar fi lipsită de semnificație).

6. Pregătirea tehnică, de la inițiere, învățare, consolidare, la perfecționare reprezintă bagajul motric specific practicantului de dans sportiv. Alegerea celor mai bune metode și procedee metodice de învățare și perfecționare a deprinderilor motrice specifice duce la specializarea timpurie a dansatorului și ajută la dobândirea perfomanței sportive.

7. În funcție de tipul de antrenament, organismul este solicitat diferit și în strânsă legătură cu amplitudinea și intensitatea efortului. Individualizarea trebuie să facă parte din predarea tehnicii, din dozarea efortului, din alegerea exercițiilor de pregătire fizică pentru fiecare dansator în parte, pe tot parcursul anului.

8. Nu pot fi puse laolaltă pregătirea fizică a băiatului cu cea a fetei, pregătirea tehnico-tactică a băiatului cu cea a fetei, precum și pregătirea fizică specifică a dansatorului de standard cu cel de latino. Individualizarea trebuie să se bazeze pe caracterizarea completă a individului și funcție de particularitățile acestuia pentru obținerea performanței maxime, în dansul sportiv este necesară asocierea a 2 parteneri (fată + băiat) cu caracteristici psiho-sociale asemănătoare, cu viteză de reacție mentală aproximativ egală și cu aceeași motivație. Așadar, fiecare componentă a pregătirii tehnice a băiatului trebuie dezvoltată în parte, global și concomitent cu partenera sa.

BIBLIOGRAFIE

Badea, E., 1997, Caracterizarea dinamică a copilului și adolescentului ( de la 3 la 17/18 ani), Editura Tehnică, București.

Bompa, T., 2002, Teoria și metodologia antrenamentului – periodizarea. Editura Ex Ponto, București.

Bota, C., 2000, Ergofiziologie, Editura Globus, București.

Cârstea, Gh., 2000, Teoria și metodica educației fizice și sportului, Editura AN-DA, București.

Colibaba-Evuleț, D., Bota, I., 1998, Jocuri Sportive. Teorie și metodică, Editura Aldin, București.

Crețu, M., 2006, Gimnastica de bază, metodica organizării, dezvoltării fizice generale și a capacității aplicative, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Crețu, T., 2009, Psihologia vârstelor, Ediția a III-a revăzută și adăugită, Editura POLIROM, Iași.

Demeter, A., 1972, Fiziologia sporturilor, Editura Stadion, București.

Drăgan, I., 1994, Ergofiziologie. Dirijarea medicală a antrenamentului, Editura Editis, București.

Dragnea, A., 1996, Antrenamentul sportiv, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Dragnea, A., 1994, Măsurarea și evaluarea în educație fizică și sport, Editura Sport-Turism, București.

Dragnea, A., Bota A., 1999, Teoria activităților motrice, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Dragnea, A., Teodorescu, S., 2002, Teoria sportului, Editura FEST, București.

Epuran, M., Horghidan V., 1994, Psihologia educației fizice, Editura ANEFS, București.

Epuran, M., 2005, Metodologia cercetării activităților corporale, Editura FEST, București.

Grigore, Maria Florica, 2013, Estimarea influenței dansului sportiv asupra dezvoltării capacităților psihomotrice la juniori I (12-13 ani), Teza doctorat, Chișinău.

Grigore,V., 2001, Bazele teoretice ale antrenamentului sportiv, Editura Semne, București.

Hearn, G., 2004, A Tehnique of Advanced Latin-American Figures, .

Ifrim, M., 1986, Antropologie motrică, Editura Științifică și Enciclopedică, București.

Laird, W., 2002, Technique of Latin Dancing, ICTD, .

Laws, K., 2002, Physics and the Art of Dance, Press, .

Levieux, F., și J-P., 1985, Expression corporelle, Editura Revue EPS, Paris.

Matveev, L.P., Novicov A.D., 1980, Teoria și metodica educației fizice, Editura Sport-Turism, București.

Mitrache, M., Bejan, R., 2011, Dezvoltarea motrică și psihomotrică a copiilor cu vârste de 7 – 11 ani, Editura Discobolul, București.

Năstase, Viorel Dan, 2002, Inițiere în dansul sportiv, Editura Paralela 45, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2002, Tehnica în dansurile standard, Editura Paralela 45, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2002, Tehnica în dansurile latino, Editura Paralela 45, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2004, Dansul folcloric și sportiv, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2005, Comunicarea în dansul sportiv, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Năstase, D.V., 2010, Dansul sportiv. Curs pentru specializare vol. 1, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Năstase, D.V., 2010, Dansul sportiv. Curs pentru specializare vol. 2, Editura Universității din Pitești, 2010, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2011, Dans Sportiv. Metodologia performanței, Editura Paralela 45, Pitești.

Rață, Gloria, 2008, Didactica educației fizice și sportului, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Pim, Iași.

Simion, Gh., Amzăr, L., 2009, Știința cercetării mișcării umane, Editura Universității din .

Șchiopu, U., Verza E., 1981, Psihologia vârstelor – ciclurile vieții, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Șerbănoiu, S., 2002, Capacitățile coordinative în sportul de performanță, București.

Thomas, R., Eclache, J.P., Keller, J., 1995, Aptitudinile motrice. Teste și măsurători pentru tinerii sportivi. În: Sportul la copii și juniori, nr. 100 – 101, București.

Verza, E., 2000, Psihologia vârstelor, Editura Pro Humanitas, București.

Vișan, A., 2005, Dansul pentru educația corporală, Editura Cartea Universitară, București.

Vișan, A., 1999, Educarea expresiei corporale în educația fizică școlară, premisă și pentru expresivitate corporală în G.R., Referat de doctorat.

Ministerul Educației, Cercetării și Inovării, 2009, PROGRAME ȘCOLARE. PREGĂTIRE SPORTIVĂ PRACTICĂ. Disciplina sportivă de specializare: DANS SPORTIV

BIBLIOGRAFIE ELECTRONICĂ

http://www.scritub.com/timp-liber/sport/PREGATIREA-DIN-PUNCT-DE VEDERE1032324116.php

Figuri impuse pe clase

http://www.softstep.ro/cursuri-dans-copii/cursuri-de-cha-cha-pentru-copii.html

http://www.cnaa.md/files/theses/2013/24805/maria_grigore_thesis.pdf

http://www.latino-time.ro/istoria-dansului-vals-lent; Articole preluate de pe site-ul www.royaldance.ro

http://www.dancesport.ro/show_doc.php?id=18

http://www.magicdance.ro/dansurilatino.php

http://cadredidactice.ub.ro/balinttatiana/files/2011/03/teza-word-final-19-august-2008.pdf, 12.04.2014

http://dexonline.ro/definitie/mijloc , 10.05.2014

http://waset.org/publications/1912/Spatio-Temporal-Orientation-Development-during-the-Physical-Education-Class,-with-5th-and-6th-Form-Pupils 03.03 2014

http://www.scribd.com/doc/145623066/Dans-Sportiv 14.04.2014

BIBLIOGRAFIE

Badea, E., 1997, Caracterizarea dinamică a copilului și adolescentului ( de la 3 la 17/18 ani), Editura Tehnică, București.

Bompa, T., 2002, Teoria și metodologia antrenamentului – periodizarea. Editura Ex Ponto, București.

Bota, C., 2000, Ergofiziologie, Editura Globus, București.

Cârstea, Gh., 2000, Teoria și metodica educației fizice și sportului, Editura AN-DA, București.

Colibaba-Evuleț, D., Bota, I., 1998, Jocuri Sportive. Teorie și metodică, Editura Aldin, București.

Crețu, M., 2006, Gimnastica de bază, metodica organizării, dezvoltării fizice generale și a capacității aplicative, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Crețu, T., 2009, Psihologia vârstelor, Ediția a III-a revăzută și adăugită, Editura POLIROM, Iași.

Demeter, A., 1972, Fiziologia sporturilor, Editura Stadion, București.

Drăgan, I., 1994, Ergofiziologie. Dirijarea medicală a antrenamentului, Editura Editis, București.

Dragnea, A., 1996, Antrenamentul sportiv, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Dragnea, A., 1994, Măsurarea și evaluarea în educație fizică și sport, Editura Sport-Turism, București.

Dragnea, A., Bota A., 1999, Teoria activităților motrice, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Dragnea, A., Teodorescu, S., 2002, Teoria sportului, Editura FEST, București.

Epuran, M., Horghidan V., 1994, Psihologia educației fizice, Editura ANEFS, București.

Epuran, M., 2005, Metodologia cercetării activităților corporale, Editura FEST, București.

Grigore, Maria Florica, 2013, Estimarea influenței dansului sportiv asupra dezvoltării capacităților psihomotrice la juniori I (12-13 ani), Teza doctorat, Chișinău.

Grigore,V., 2001, Bazele teoretice ale antrenamentului sportiv, Editura Semne, București.

Hearn, G., 2004, A Tehnique of Advanced Latin-American Figures, .

Ifrim, M., 1986, Antropologie motrică, Editura Științifică și Enciclopedică, București.

Laird, W., 2002, Technique of Latin Dancing, ICTD, .

Laws, K., 2002, Physics and the Art of Dance, Press, .

Levieux, F., și J-P., 1985, Expression corporelle, Editura Revue EPS, Paris.

Matveev, L.P., Novicov A.D., 1980, Teoria și metodica educației fizice, Editura Sport-Turism, București.

Mitrache, M., Bejan, R., 2011, Dezvoltarea motrică și psihomotrică a copiilor cu vârste de 7 – 11 ani, Editura Discobolul, București.

Năstase, Viorel Dan, 2002, Inițiere în dansul sportiv, Editura Paralela 45, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2002, Tehnica în dansurile standard, Editura Paralela 45, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2002, Tehnica în dansurile latino, Editura Paralela 45, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2004, Dansul folcloric și sportiv, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2005, Comunicarea în dansul sportiv, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Năstase, D.V., 2010, Dansul sportiv. Curs pentru specializare vol. 1, Editura Universității din Pitești, Pitești.

Năstase, D.V., 2010, Dansul sportiv. Curs pentru specializare vol. 2, Editura Universității din Pitești, 2010, Pitești.

Năstase, Viorel Dan, 2011, Dans Sportiv. Metodologia performanței, Editura Paralela 45, Pitești.

Rață, Gloria, 2008, Didactica educației fizice și sportului, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Pim, Iași.

Simion, Gh., Amzăr, L., 2009, Știința cercetării mișcării umane, Editura Universității din .

Șchiopu, U., Verza E., 1981, Psihologia vârstelor – ciclurile vieții, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Șerbănoiu, S., 2002, Capacitățile coordinative în sportul de performanță, București.

Thomas, R., Eclache, J.P., Keller, J., 1995, Aptitudinile motrice. Teste și măsurători pentru tinerii sportivi. În: Sportul la copii și juniori, nr. 100 – 101, București.

Verza, E., 2000, Psihologia vârstelor, Editura Pro Humanitas, București.

Vișan, A., 2005, Dansul pentru educația corporală, Editura Cartea Universitară, București.

Vișan, A., 1999, Educarea expresiei corporale în educația fizică școlară, premisă și pentru expresivitate corporală în G.R., Referat de doctorat.

Ministerul Educației, Cercetării și Inovării, 2009, PROGRAME ȘCOLARE. PREGĂTIRE SPORTIVĂ PRACTICĂ. Disciplina sportivă de specializare: DANS SPORTIV

BIBLIOGRAFIE ELECTRONICĂ

http://www.scritub.com/timp-liber/sport/PREGATIREA-DIN-PUNCT-DE VEDERE1032324116.php

Figuri impuse pe clase

http://www.softstep.ro/cursuri-dans-copii/cursuri-de-cha-cha-pentru-copii.html

http://www.cnaa.md/files/theses/2013/24805/maria_grigore_thesis.pdf

http://www.latino-time.ro/istoria-dansului-vals-lent; Articole preluate de pe site-ul www.royaldance.ro

http://www.dancesport.ro/show_doc.php?id=18

http://www.magicdance.ro/dansurilatino.php

http://cadredidactice.ub.ro/balinttatiana/files/2011/03/teza-word-final-19-august-2008.pdf, 12.04.2014

http://dexonline.ro/definitie/mijloc , 10.05.2014

http://waset.org/publications/1912/Spatio-Temporal-Orientation-Development-during-the-Physical-Education-Class,-with-5th-and-6th-Form-Pupils 03.03 2014

http://www.scribd.com/doc/145623066/Dans-Sportiv 14.04.2014