Personalitatea Creatoare a Lui Lucian Blaga In Contextul Epocii

Argument

Cine vrea să mai citească despre sat astăzi, când ne aflăm în era ciberneticii, a ingineriei genetice, a globalizării, a Internetului, a marilor metropole care se unesc pentru a forma aglomerări urbane gigantice cu zgârâie-nori de sute de etaje, lumi artificiale de sticlă și beton?… Pe cine îl mai interesează satul în România care se vrea modernă și viseză să atingă dezvoltarea economică a statelor urbanizate? Așa ar spune mulți dintre contemporani… Și totuși, în ciuda materialismului, noi, cetățenii lumii ultramoderne, mai citim din când în când literatură și spunem că ne place, deși multe opere au fost scrise cu zeci, sau sute, sau chiar mii de ani în urmă. Este poate acolo ceva neschimbător care se adresează sufletului omenesc dintotdeauna, după cum este ceva etern și în scrierile cu tematică rurală.

În această lucrare am încercat să descoperim cum se reflectă satul în poemele unui autor cu adevărat liric și modernist, pentru timpul său, prin apropierea de expresionismul german, în opera unui om de înaltă ținută culturală, creator al unui sistem filosofic, a unui diplomat care a călătorit în țările Europei și a cunoscut toate descoperirile științifice ale vremii. O asemenea personalitate, Lucian Blaga, a scris despre sat. Iată că această temă a reprezentat, în perioada interbelică, o adevărată fascinație pentru unul dintre cele mai moderne spirite ale culturii, astfel încât nu putem vorbi despre opera lui Lucian Blaga fără să ne referim și la sat. Acesta este o prezență constantă și în eseurile de filosofia culturii, și în scrierile literare: poezie, dramaturgie, proza autobiografică.

Să fi ales Lucian Blaga o temă condamnată să nu mai prezinte interes pentru nimeni la nici cincizeci de ani după moartea lui, sau în ziua când realitatea numită satul românesc va dispărea de pe hartă pentru a lăsa loc orașelor sau, cine știe, pustiului? Ne vine greu să acceptăm aceasta! Dacă e ceva etern în orice creație culturală autentică și în orice lucru care a purtat odată pecetea omului (istoria ne-o dovedește din plin) în mod sigur, Lucian Blaga a văzut în satul românesc acel ceva neschimbător, ce îl face să reziste dincolo de orice determinare temporală, dincolo de schimbările sociale sau politice sau de mișcările culturale. Satul blagian se dezvăluie într-o operă care poate că ni se adresează mai mult nouă, generațiilor de după 2000, anul din „cântecul” poetului, decât cititorilor interbelici. Pornim de la premisa că opera unui autor atât de complex, ilustrând eternul, esențele lucrurilor, va avea ecou în sufletele oamenilor din toate timpurile și va dovedi că, dincolo de pitorescul care îl mai face din când în când pe omul modern să-și îndrepte pașii către satul real și sufletul către creațiile artistice de inspirație rurală, satul înseamnă și altceva mai profund, ceva care are legătură cu însăși identitatea noastră culturală.

Pentru că Lucian Blaga a creat în același timp ca poet, ca filosof și ca dramaturg, am considerat că este mai potrivit să începem demersul cercetând pe scurt și reflectarea satului în eseurile de filosofia culturii. Am continuat cu un capitol de analiză a ipostazelor în care apare satul în opera poetică și apoi, spre completare, am intenționat să surprindem imaginea satului în operele dramatice în care simbolurile și motivele din poezie se îmbogățesc cu noi sensuri și sunt ilustrate prin mijloacele specifice unei lucrări menite să fie reprezentată scenic.

Creația blagiană este vastă și complexă așa încât nu putem să afirmăm că am epuizat tot ce se putea spune despre subiectul nostru. Știm însă că aceasta nici nu este posibil, pentru că opera unui mare scriitor se dezvăluie cu sensuri noi la fiecare nouă lectură. Îndrăznim așadar să spunem că lucrarea noastră reprezintă primii pași către o eventuală cercetare mai amănunțită în viitor. Până atunci, credem că ea poate să fie folositoare în activitatea didactică din liceu, pentru că îi poate ajuta pe elevi să înțeleagă o perspectivă aparte a unui poet asupra satului și asupra spiritualității românești.

Capitolul I

Personalitatea creatoare a lui Lucian Blaga în contextul epocii

Imaginea satului a fost o prezență constantă în peisajul literar românesc încă de la începuturile culturii românești moderne. Era și firesc: într-o țară în care creația cultă abia se contura, iar societatea se desprindea de structurile patriarhale pentru a căuta drumul spre modernitate, singura tradiție era aceea a satului, în care locuiseră majoritatea românilor, din cele mai vechi timpuri, și în cadrul căruia se realizase cultura folclorică. În toate culturile, din toate timpurile a existat tendința ca unii creatori să urmeze tradiția, iar alții să-și dorească schimbarea, să aducă înnoiri, să se opună tradiției. La începutul secolului al XX-lea, în România, tradiția societății era încă lumea satului, iar tradiția literară era formată mai ales din creațiile folclorice, la care se adăugau operele scritorilor cunoscuți drept „marii clasici”: Eminescu, Creangă, Caragiale și Slavici. Pentru a descoperi adevăratul specific național, scriitorii începutului de secol al XX-lea se întorceau către sursa care-i inspirase și pe înaintași: cultura satului.

Iată de ce reflectarea satului în opere a însemnat pentru criticii din această perioadă un criteriu de clasificare a scriitorilor și grupărilor literare. Atât înainte de primul război mondial, cât și între războaie, au existat două direcții principale în literatura română: literatura inspirată de tradiție și literatura modernistă, novatoare care adesea respingea tradiția, pentru a se orienta către curentele europene ale momentului. În primele două decenii ale secolului, scriitorii de factură tradiționalistă s-au grupat în jurul a două reviste: Sămănătorul și Viața românească, pentru ca moderniștii, reprezentanți ai simbolismului și ai parnasianismului să publice mai ales în Literatorul lui Alexandru Macedonski și în Viața nouă a lui Ovid Densusianu.

Sămănătorul, apărut sub conducerea lui Alexandru Vlahuță și George Coșbuc, s-a dorit, de la început, o revistă păstrătoare a „averii” înaintașilor, care să-i instruiască pe cititori în spiritul tradițional autohton. George Coșbuc scria „Să nu risipim ce au adunat părinții noștri, dacă nu putem noi înșine să mai sporim averea, dacă nu putem spori lumina, să năzuim a răspândi în popor tot mai mult pe aceea pe care o avem”. Alexandru Vlahuță cerea „cărți pentru popor”, care să cuprindă „icoane din trecut, întâmplări vitejești, isprăvi din acelea care-ți înalță sufletul, scene din viața de la țară, pilde și învățături sănătoase”. Dumitru Micu aprecia că îndemnurile celor doi directori ai revistei sunt: „Un program, cum se vede, de nivel învățătoresc, deschizător de foarte mărginite perspective pentru creație (dealtfel, mulți dintre colaboratorii publicației au fost chiar învățători)”.

Operele promovate de Sămănătorul se conformau indicațiilor din primele numere ale revistei: au ales ca sursă de inspirație trecutul istoric și viața satului, dar, cum trebuia să se evidențieze ce era „sănătos” și înălțător, pentru a servi drept model, creațiile sămănătoriștilor dezvăluiau o lume idilică a satului.

Coșbuc, poet ardelean și unul dintre întemeietorii Sămănătorului, dorea să alcătuiască din volumele Balade și idile și Fire de tort o adevărată „epopee” națională. Dumitru Micu afirmă că: „Dacă epopeea nu s-a realizat, poeziile cele mai izbutite se încadrează, totuși, într-o viziune unitară, alcătuind o monografie epico-lirică a satului românesc”. Poeziile lui Coșbuc dezvăluie un sat cu natură pitorească, dar în care elementul cel mai important nu e natura, în sine, ci prezența umană, care se manifestă cu trăirile și aspirațiile sale în mijlocul peisajului. Dumitru Micu afirma că „Natura creată de Coșbuc e o natură umanizată, asupra ei își exercită activitatea specifică țăranul”. Într-adevăr, la acest poet, satul înseamnă în primul rând oameni: temperamente puternice, pline de vitalitate, demne în suferință, surprinse în timpul lucrului zilnic, sau în cadrul unor ceremonii ca nunta și înmormântarea. În plus, pentru eruditul Coșbuc, traducător al Eneidei, al Georgicelor și al Odiseei, și bun cunoscător al folclorului, satul mai este și spațiul în care își fac simțită prezența plăsmuirile imaginației populare, personajele de basm și de legendă, adevărate figuri mitologice, demne de o Arcadie românească, așa cum sugera poetul însuși în poemul de tinerețe, Atque nos!.

Poporanismul, mișcare literară formată în jurul revistei Viața românească, a pornit de la principiile formulate de Garabet Ibrăileanu, care aprecia în primul rând funcția socială a artei. Era promovată tot literatura de inspirație rurală, dar scriitorii puneau accentul pe aspectele sociale ale satului. Dumitru Micu afirma, coparând poporanismul cu sămănătorismul: „Satului-muzeu național, satului-arhivă folclorică, din literatura semănătoristă, Viața românească i-a opus, programatic, satul măcinat de mizerie, mânat de contradicții, satul care se cerea smuls din înapoiere. Astfel, discreditând romantismul sămănătorist minor și retrograd, revista ieșeană a promovat un realism social, critic, și un romantism vizionar, mesianic. Acesta e «poporanismul literar»”.

Octavian Goga este un poet reprezentativ pentru poporanism: opera sa ilustrează destinul tragic al țăranului ardelean subjugat de stăpânirea străină. Tonul poeziilor lui este elegiac, opus vitalității „solare” din poeziile lui Coșbuc. Singura înseninare vine din speranța că viitorul va aduce eliberarea. Poetul e un mesager al suferințelor neamului său:

„Nu rostul meu, de-a pururi pradă

Ursitei maștere și rele

Ci jalea unei lumi, părinte,

Să plângă-n lacrimile mele.” ( O. Goga, Rugăciune.)

Satul, cu oamenii săi, cu figurile reprezentative ca preotul, dascălul, dăscălița sau lăutarul, cu îndeletnicirile specifice și cu obiceiurile țăranilor apare în opera lui Goga, dar nu pentru pitorescul său, ci, așa cum observa Dumitru Micu, „elementele de peisaj și etnografice specific ardelenești capătă valențe simbolice, fiecare detaliu tălmăcind în felul său drama unei umanități înlăcrimate”.

Opunându-se literaturii de inspirație rurală, creatorii moderniști din perioada antebelică, simboliști, în majoritatea cazurilor, propuneau creații urbane prin excelență. Ovid Densusianu chiar exclama în Rătăciri literare: „De ce numai ce e la țară ar fi adevărat românesc? Dar n-avem și o viață orășenească, nu găsim și în ea ceva caracteristic, care să aibă dreptul să fie trecut în artă?”.

După primul război mondial, peisajul literar s-a schimbat. România se unificase ca stat național și încerca să-și câștige locul printre celelalte țări europene. Dorința de afirmare nu se limita, bineînțeles, doar la problemele de ordin economic, social și politic, ci se referea și la dezvoltarea spiritală necesară pentru ca națiunea să participe la marea cultură a lumii. Părerile referitoare la calea pe care ar trebui să o urmeze literatura română în aceste condiții erau împărțite în două direcții: o grupare de oameni de litere, avându-l în frunte pe Eugen Lovinescu, susținea că literatura română trebuie „să ardă etapele” și să se sincronizeze, prin imitație, cu literatura europeană, cealaltă grupare cristalizată în jurul revistei Gândirea, afirma că literatura română trebuie, mai mult ca oricând, să valorifice originalitatea națională pentru a-și păstra individualitatea în cadrul culturii universale. Adepții primei grupări au fost numiți de Eugen Lovinescu „moderniști”, pentru a se deosebi de simboliștii de dinainte de război, iar scriitorii de la Gândirea au fost numiți „tradiționaliști”, pentru a se deosebi de sămănătorișitii și poporaniștii antebelici.

Distincția dintre „moderniști” și „trdiționaliști” era și una de tematică: „moderniștii” se inspirau, de preferință, din existența contemporană reprezentată de oraș, dar ce trebuia să-i caracterizeze era „înnoirea expresiei, […], depășirea universului rural și renunțarea la orice fel de militantism. Arta, […] nu trebuia îngrădită în nici un fel și nici angajată forțat în serviciul altor idealuri decât acela al propriei desăvârșiri”. Lovinescu admitea că un scriitor trebuie să fie liber să-și aleagă materialul de inspirație din orice mediu, dar îl recomanda pe cel urban. Tradiționaliștii considerau că specificul național nu poate fi descoprit decât în mediul sătesc. Tematicii rurale, i se adaugă sub influența ortodoxiștilor lui Nichifor Crainic și tematica religioasă, element esențial pentru spiritualitatea românilor.

Totuși mulți scriitori pot fi cu greu încadrați într-o direcție sau în cealaltă. Nu toți „moderniștii” se inspiră din mediul urban, dar E. Lovinescu îi acceptă printre novatori: Liviu Rebreanu își plasează majoritatea romanelor, printre care și mult-apreciatul Ion, în cadrul satului. Este, totuși, modernist, pentru că viziunea lui asupra satului diferă în mod radical față de a tradiționaliștilor, fie ei antebelici sau interbelici. La Rebreanu, satul nu mai e spațiul românismului autentic, nu e nici locul unde trăiește un neam angelic, dar asuprit pe nedrept de ocupația străină, ca la Goga. Satul lui Rebreanu e înfățișat realist, ca spațiu al unor destine omenești individualizate, influențate de considerente economice, etice, religioase și ca un cadru în care sunt urmărite transformările psihice ale personajelor. Tudor Arghezi e considerat modernist, deși își selecteză materialul lingvistic din „graiul cu-ndemnuri pentru vite” al străbunilor, și anunță aproape în stil Goga: „Durerea noastră surdă și amară/ O grămădii pe-o singură vioară” ( Testament). Poet al Blestemelor, al Florilor de mucigai și la zbucuimului între „credință și tăgadă” din Psalmi, Arghezi se depărtează de principiile tradiționaliste și se remarcă drept unul dintre cei mai moderni scriitori. Opera sa e însă foarte complexă și nu poate fi încadrată cu exactitate în nici o direcție literară. Poate de aceea, Eugen Lovinescu însuși îi dedică, în Istoria literaturii române contemporane, un capitol separat intitulat Sinteza poeziei moderniste și tradiționale. Și „ermeticul” Ion Barbu este, oarecum, „tradiționalist” în ciclul de poezii Isarlâc din cauza căruia e așezat de G. Călinescu în rândul scriitorilor „balcanici”, alături de Anton Pann, doar că el „nu cântă satul, ci «un târg temut, hilar și balcan –peninsular»”.

Nici „tradiționaliștii nu mai seamănă cu sămănătoriștii și cu poporaniștii. Ei adoptă o tematică rurală și religioasă, dar sunt deschiși la inovațiile formale ale curentelor moderne. Criticul Nicolae Manolescu observa în Metamorfozele poeziei: „obișnuința ne face, când vrem să punem oarecare ordine în poezia de după primul război, să vorbim despre «tradiționalism» și despre «modernism». Noțiunile sunt însă foarte relative și nici chiar în epocă nu au un conținut precis. Ele reprezintă doar niște repre posibile. Cât de discutabil e însă a le folosi ca pe un criteriu riguros se vede și din faptul că poeți, care au fost socotiți de unii tradiționaliști, au fost situați de alții în categoria cealaltă, și invers. […] Cele două tendințe nu trebuie așadar opuse: mai mult, tradiționalismul nu e decât o formă de modernism. Tradiționalismul nu e convertirea sămănătorismului: tradiționalismul e un stil, o formulă inventată de poeți moderni, ieșiți adesea din școala simbolismului. El reprezintă, înlăuntrul poeziei moderne, una din tendințele acesteia, tendința de autoconservare, ce se opune evoluției prea rapide, în alte direcții, a poeziei moderne”.

Lucian Blaga a fost considerat „modernist” în prima ediție a lui Lovinescu din Istoria literaturii române, pentru ca, în ediția din 1937, să fie trecut în rândul „tradiționaliștilor”. Așadar este și el unul dintre scriitorii a căror complexitate nu îngăduie o încadrare exactă într-o direcție literară. Dumitru Micu afirmă că eziarea lui Eugen Lovinescu provine din aceea că limbajul poetic al scriitorului, fiind unul deosebit de al poeziei anterioare, îl recomandă drept „modernist”, în timp ce tematica autohtonistă și ruralistă îl așează printre „tradiționaliști”. Care au fost determinările biografice sau culturale care s-au coroborat pentru a contura această personalitate creatoare atât de complexă?

La 5 iunie 1937, Lucian Blaga își rostea discursul de recepție la Academia Română în fața celor mai apreciați oameni de cultură ai țării și în prezența regelui Carol al II-lea. Alegerea sa ca membru activ fusese una neobișnuită, pentru că noul academician nu urma să ocupe locul lăsat vacant de vreun „nemuritor dispărut trupește”. El se alătura la doar 41 de ani celorlalte personalități de prim rang ale spiritualității naționale fără să aibă un înaintaș pe care să-l elogieze în prima cuvântare a sa ca membru deplin.

Date fiind circumstanțele, dar și ca urmare a unei opțiuni proprii, ce-i oglindea concepția filosofică și artistică, Lucian Blaga a vorbit atunci „despre singura prezență vie încă, deși nemuritoare, nemuritoare, deși așa de terestră, despre unanimul nostru înaintaș fără nume, despre satul românesc”.

În viziunea marelui poet și filosof, mai ales după cum s-a dezvăluit ea distinsului auditoriu de la Academie, satul reprezintă „creatorul și păstrătorul culturii populare, purtătorul matricei noastre stilistice”, centru al lumii „pentru propria sa conștiință” și prelungindu-se în mit. Blaga mărturisește că nu va vorbi despre sat ca specialist în etnologie, ci dezvăluie că a folosit ca principală sursă de cunoaștere amintirea, singura metodă care-i permite accesul la acea perioadă a vieții, de ființare în contact nemijlocit cu lumea tradițională românească: vremea copilăriei. De aceea susține: „Copilăria petrecută la sat mi se pare singura mare copilărie” și „pentru a-ți tăia drum spre plenitudinea vieții de sat, trebuie să cobori în sufletul copilului. Copilăria e, de altfel, vârsta sensibilității metafizice prin excelență. Și satul, ca zariște integrală, are nevoie de această sensibilitate pentru a fi cuprins în ceea ce cu adevărat este. Copilăria mi se pare singura poartă deschisă spre metafizica satului, spre acea stranie, și firească în același timp, metafizică vie, adăpostită în inimile care bat sub acoperișele de paie și oglindită în fețele bântuite de soartă, dar cu ochii atârnați de cer”.

Dacă vom accepta că petrecerea începutului de viață în lumea satului este hotărâtoare pentru cunoașterea esențelor lui, atunci Lucian Blaga a fost, cu siguranță, unul dintre oamenii binecuvântați care s-au bucurat de o „mare copilărie”. Fiind născut la sat, poetul a păstrat mereu în ființa sa amprenta acestui spațiu din care și-a adunat izvoarele începutului de drum, către care și-a îndreptat dorul, în anii de pribegie, în afara granițelor, și unde s-a întors întotdeauna, cu speranța că-și va găsi odihna și regenerarea forțelor creatoare.

Lucian Blaga a intrat în lumea pământească la 9 mai 1895 ca fiu de preot ortodox. Tatăl, Isidor, păstorea, cu simțul datoriei care trebuie îndeplinită, dar fără prea multă credință în suflet, biserica din Lancrăm, un sat ardelean situat între orășelul Sebeș-Alba și Cetatea Bălgradului. Deși era la rândul său fiu de preot, parohul lăncrănjean lăsa tuturor impresia unui cleric atipic: îl interesau mai mult științele exacte, mecanica, economia și filosofia decât descifrarea textelor religioase. Nu a fost el acela care i-a cultivat celui mai mic dintre fii fascinația pentru mistere, pentru necunoscutul imposibil de lămurit pe calea rațiunii. Mama, care nu avea o cultură deosebită, era mult mai apropiată de gândirea magică și mitică. Prin felul de a se manifesta, la fel ca și prin puținele povești pe care le știa, ea a reușit să potențeze înclinația nativă a copilului Blaga pentru mit.

După zeci de ani, scriitorul își amintea în lucrarea autobiografică Hronicul și cântecul vârstelor: „ Mama era o ființă primară, ‹‹ Eine Urmutter ››, cum îi spuneam mai târziu, făcând uz de un cuvânt nemțesc ce mi se părea că i-ar cuprinde chipul și prin care o proiectam în arhaic. Fără multă școală, cu instincte materne și feminine preistorice. Preistorise în sensul deplinătății vitale, grele, masive. Nu avea Mama cunoștințe folclorice deosebit de bogate, dar ea trăia aievea într-o lume croită pe măsura celei folclorice. Existență încadrată de zarea magiei, ea se simțea, cu toată făptura ei, vibrând într-o lume străbătută de puteri misterioase…”.

Ana Blaga era o preoteasă care își însoțea destul de rar soțul la biserică, dar nu împărtășea lipsa de interes a acestuia față de religie. Avea o credință aparte, influențată mai degrabă de spiritul folcloric decât de tradiția biblică. „Mama suferea de o religiozitate cu accente folclorice și superstițioase ce n-o îndruma spre naos și altar”, cugeta fiul ajuns la maturitate. „Chiar în graiul ei de toate zilele se amesteca, plină de aluzii, șoapte, exclamații și formule arhaice, o magie de aspecte pitorești, pe care ființa ei o acumula din obștescul văzduh. Fără îndoială că acest fel al ei mi-a furnizat unele elmente pe care religiozitatea mea le-a frământat, asimilându-le și întrecându-le”.

Mama a fost aceea care i-a hrănit imaginația copilăriei cu primele basme. Știa puține și le repeta mereu, dar stilul ei de a povesti și tonul vocii erau de ajuns ca să-l poarte pe Lulu către tărâmul mitului și al magiei populare: „glasul ei mi se părea că vine dintr-o a patra dimensiune a spațiului”. Băiatul a învățat de la mamă o geografie cu elemente fantastice: satul natal se afla într-un ținut de întâlnire a sacrului cu profanul, după cum ar fi afirmat Mircea Eliade. Astfel, la miazănoapte, în Munții Apuseni, mai exista, după știrea mamei, și o altă țară, în afară de cea a moților – „Țara Vâlvelor” stăpâne pe „săgețile de foc”, „fulgerele mute ce lucesc uneori zarea Nordului necurmate de nici un tunet”. Dincolo de această țară, era marginea lumii de unde începea povestea.

Acțiunea basmelor se localiza întotdeauna într-un sat apropiat, pe care copiii lăncrănjenilor îl cunoșteau măcar după nume. Aceasta îi dădea micului Lucian Blaga încredințarea că personajele fantastice populează aievea lumea rurală. Lancrămul reprezenta pentru el punctul de reper, centrul în funcție de care se orienta atât în spațiul fizic restrâns al copilăriei, cât și în ținutul nesfârșit creat de imaginație. Dincolo de marginile ulițelor se întindea „zarea”, un orizont ondulat, adevărat spațiu mioritic pe care îl conturau „Munții Albaștri” de la miazăzi și „Ținutul Vâlvelor” de la miazănoapte.

La împlinirea vârstei de 7 ani, spațiul geografic descoperit de copilul Blaga se lărgește odată cu plecarea la Sebeș, dar scriitorul matur va afirma că, în ceea ce privește spațiul spiritual, doar „a trăi la sat înseamnă a trăi în zariște cosmică”. De acum încep drumurile prin lume ale viitorului poet și filosof, dar satul va rămâne pentru el un tărâm privilegiat – locul pe care l-a putut numi cu adevărat „acasă” – chiar dacă, după moartea tatălui, în 1909, familia s-a mutat definitiv la Sebeș și s-a despărțit de casa părintească din Lancrăm.

După înscrierea ca elev la școala din Sebeș, în existența lui Lucian Blaga începe o nouă perioadă: el se desprinde din lumea de basm a primei copilării, a cărei figură tutelară era mama și se îndreaptă către studiu pe urmele tatălui, până la un punct.

Lulu, devenit adolescent, descoperă literatura română, pe cea germană (mai ales pe Goethe și pe Schiller) și filosofia. La 15 ani scrie primele versuri, pe care le publică în Tribuna din Arad. Preocuparea lui pentru poezie pare să adoarmă însă după acest debut, pentru a se redeștepta peste ani. Este, în schimb, fascinat de filosofie, atât de lectură, cât și de scris. După absolvirea liceului „Andrei Șaguna” din Brașov, avea intenția să se înscrie la Universitatea din Jena pentru a studia filosofia sub îndrumarea profesorului Euken. Războiul îl forțează, din păcate, să-și schimbe orientarea.

În anii primei conflagrații mondiale, Blaga este nevoit să urmeze cursurile unei unități de învățământ superior către care nu avea chemare – Institutul Pedgogic-Teologic din Sibiu. Totuși acest timp nu a fost pierdut în zadar. Pe lângă faptul că activitatea sa a fost îndreptată către studiile filosofice, acesta este momentul în care viitorul poet intră în contact cu un curent literar ce-i va marca evoluția artistică: expresionismul.

Cu prilejul unei călătorii la Viena, în august 1916, la restaurantul Maximilian-Keller din apropierea Operei, Lucian Blaga citește primele manifeste expresioniste. Erau probabil articole din revistele Der Sturm sau Der Aktion pe care le adusese un student la arhitectură. Posesorul textelor nu putea să le înțeleagă, dar pentru tânărul pasionat de filosofie pledoariile moderniste erau „foarte clare, iar tezele enunțate aveau […] evidența străvezie a unor axiome”. Nu l-au convins picturile alese drept suport grafic, dar ideile îl determinau să spună în glumă: „Astea sunt noile 95 de teze ale lui Luther”.

În anul 1916, la mijlocul războiului, mulți dintre reprezentanții de marcă ai expresionismului trecuseră deja în „lumina albastră”, cum ar fi spus Georg Trakl. Nici Trakl însuși, nici Georg Heym, nici Ernst Stadler nu mai trăiau. Din acest punct de vedere, Lucian Blaga a venit relativ târziu în contact cu ideile curentului literar. În general, exegeții consideră că anul de naștere al expresionismului ar fi fost 1910.

Poate că acest decalaj de șase ani a făcut ca operele blagiene să nu se asemene foarte mult cu acelea ale primilor expresioniști.

Adepții expresionismului au format așa-numita „nouă generație” de scriitori – cei care s-au remarcat înainte de primul război mondial. Ei își manifestau nemulțumirea față de lumea în care „totul funcționează, în afară de om”, după cum afirma Hugo Ball. Acești tineri se opuneau curentelor literar-artistice anterioare debutului lor; disprețuiau naturalismul ale cărui obiective sociale și estetice considerau că eșuaseră foarte repede și pe care îl numeau „un mimetism lipsit de transcendență spirituală”, condamnau literatura evazionistă a neoromanticilor care eludaseră dezbaterea noilor probleme ale epocii și se opuneau impresionismului pe care filosoful Wilheln Worringer îl considera „voalul aparenței fără alt conținut decât senzualitatea”. Erau atrași, însă, de acea literatură care se străduia să explice sau să înfățișeze decăderea societății moderne și de aceea îi admirau pe Frank Wedekind, pe F. M. Dostoievski și pe August Strindberg.

Secolul al XX-lea a adus cu el declinul conformismului în fața convențiilor tipice pentru secolul al XIX-lea. Omul nu mai trebuia să fie acela pe care îl cerea societatea, ci el însuși; de aceea artiștii și gânditorii se străduiau să recupereze „eul autentic”. Subiectivitatea tinde să devină primordială, iar sentimentele sunt înfățișate la o intensitate neobișnuită până atunci. Trăirile sufletești aduse în prim plan în literatură ajung să umbrească și chiar să înlocuiască universul exterior. Teoriile subconștientului ale lui Freud îi inspiră pe artiști: eul se deschide astfel în profunzimile lui, eliberându-se de restricțiile care-l dominaseră. Mircea Vaida afirma în lucrarea Lucian Blaga. Afinități și izvoare: „În ochii acestor creatori, un pumn de instincte libere valorează mai mult decât un întreg secol de gratuite și rafinate convenții”. Idealul este „omul-spirit, omul în afară de formele sociale, în afară de lege și în afară de psihologia obișnuită. Religia expresionismului este legătura sa spirituală cu întregul, cu cosmosul. Misticismul expresionismului e alături de orice prejudecată religioasă, el e veșnica căutare (sic!) a divinității în dosul lumii și al

realității. Arta sa va fi ea însăși un mister, o taină, o intuiție divină, o viziune a supranaturalismului și a supraumanului”.

Predomină „lirismul tumultuos, monologul frenetic, trăirea interioară și expresia patetică”. Reprezentanții literaturii tinere a momentului protestau împotriva civilizației burgheze, în pagini care îmbină „melancolia, neliniștea, disperarea, coșmarul, viziunea apocaliptică, revolta, satira, sarcasmul și cinismul”, dar și „tainica religiozitate, iubirea suavă, patosul teribil, șoapta mistică, atmosfera mitică”. „Poezia va fi esențial «lirică». Aici e de făcut, însă, o precizare: «adversara lirismului sentimental și dulceag», poezia expresionistă va cultiva un alt lirism, «revoltat», izbucnit dintr-un suflet «suprasensibil și bolnăvicios de anarhic», care nu-și poate găsi liniștea decât în «armonia adâncă a cosmosului».[…] Și fiindcă poezia caeasta e anarhică și dizarmonică, fiindcă e numai mișcare și explozie, ea se va folosi mai mult de puterea dinamică a verbului decât de lenea staticăă a substantivului. Ea va urî adjectivul care dă coloare și contur ideii, dar care îi înabușă mișcarea”

Pentru sensibilitatea artistică, omul are un dușman de temut: mașina și, în general, mecanizarea și industrializarea, care tind să uniformizeze și să distrugă esențele. De aceea expresionistul german Hermann Bahr anunța ca pe o profeție că „pentru a recupera sufletul, trebuie începută uriașa luptă cu mașina”.

Paradoxal, exegeza a considerat curentul expresionist atât „curent revoluționar”, cât și „curent decadent”. Fără îndoială că sursa unei asemenea caracterizări contradictorii era complexitatea acestui fenomen literar. Am putut observa, din enumerarea trăsăturilor expresioniste de mai sus, că scrierile ce se încadrează în acest curent cuprind o gamă foarte variată de atitudini, unele chiar contradictorii. I. M. Lange afirma că „Expresionismul nu înseamnă în nici un caz o unitate estetică sau filosofică”. Mișcarea a avut un conținut puternic opoziționist, dar nega și condamna lumea contemporană cu ea, pornind de pe poziții diferite: unii scriitori pot fi acuzați de nihilism, alții au intenții pacifist-umaniste, iar alții își dezvăluie viziunea optimistă față de o lume în devenire. Melania Livadă observa că expresionismul a fost „mai mult un climat decât o școală sau un stil”.

Ce îi unea pe acești scriitori era neîncrederea în civilizația modernă generatoare de haos și durere. Ei considerau că omenirea își trăiește amurgul (Menschheitsdämmerung). Acolo unde ar fi trebuit să presimtă înnoirea socială, vedeau semnele unei catrastofe totale. Kurt Hiller chiar considera că motivul Welt Ende (sfârșitul lumii) este „miezul poeziei expresioniste”.

Haosul civilizției se manifestă în perimetrul orașului, dar nu mizeria umană este evidențiată de artiști, ci trăirile sufletești provocate de ea. Orașului i se opune întoarcerea spre natură și spiritualitatea arhaică, spre mit. Totuși ruralul sau patriarhalul nu reprezintă întotdeauna o salvare. Pentru expresioniști, și lumea satului poate fi cuprinsă de distrugere, iar semnele dezastrului care va veni se întâlnesc orișiunde. La Georg Trakl, de exemplu, peste sat domină prezența morții, pustiul și ruina. Arta altor expresioniști dezvăluie speranța într-un viitor mai bun al omenirii. Poezia lor luminoasă pornește de la încrederea în noblețea sufletească a ființei umane capabile să învingă forțele răului. Pentru acești scriitori (antebelici, bineînțeles) războiul apărea, uneori, nu ca simbolul sfârșitului, ci ca un eveniment ce înlătură o lume agonizantă, pentru a da naștere alteia noi.

Perioada de sfârșit a expresionismului (1920 – 1925) se deosebește radical de cea de dinainte de război. Unii exegeți nici nu-i mai consideră pe acești scriitori interbelici ca fiind expresioniști, ci ca formând o altă mișcare literară, „noua obiectivitate” sau „lirica naturii”. Poezia lor este departe de o artă descriptivă, decorativă, pentru că ei caută în natură mitul, magia, simbolul, forța panică. Atitudinea poetică a expresioniștilor târzii rămâne antiorășenească, dar ei găsesc refugiul în natură și în lumea rurală care se îmbină, în viziunea lor, cu mitologia.

Lirica lui Lucian Blaga se aseamănă foarte mult cu felul de a scrie al „poeților naturii”, de aceea, un autor ca Petre Stoica, bun cunoscător al fenomenului literar german din secolul al XX-lea, refuză în mod radical să-l încadreze pe scriitorul român printre expresioniști: „Printr-o perpetuă eroare, marele nostru poet este asociat expresioniștilor, cântăreți ai orașului sau ai unor probleme sociale în general străine viziunii lui Blaga […] Dacă o înrudire a poetului nostru cu liricii germani e posibilă, ea trebuie căutată în primul rând la naturiștii de care am vorbit”.

Pentru a-i da dreptate sau nu lui Petre Stoica, ar trebui analizate elementele expresioniste din întreaga operă a lui Blaga. Asemănările nu se rezumă, bineînțeles, la cele cu poeții naturii. În volumul „Lauda somnului”, de exemplu, poeziile se apropie ca tonalitate de cele ale primilor expresioniști. Dar se poate oare considera că Lucian Blaga a început să scrie sub influența vreunui autor german sau că, în operele sale, s-a străduit să urmeze vreun program literar anume, fie el și expresionist? Blaga a cunoscut ideile expresioniste, dar nu le-a adoptat ca unică normă artistică. Ar fi fost chiar imposibil să se conformeze în acest fel, pentru că, susține Mircea Vaida, „Lucian Blaga face parte dintre acei creatori mult prea complecși spre a putea fi încadrați integral în formulele unei anumite mișcări”.

Momentul contactului cu ideile „noii generații” a fost, fără îndoială, unul revelator. Melania Livadă susținea că poetul „pur și simplu s-a regăsit pe sine în ideologia artistică a mișcării expresioniste”. Tânărul Blaga crescuse în lumea satului transilvănean sub fascinația misterelor, a mitului și a magiei de sorginte folclorică. Firea lui sensibilă era potrivită pentru trăiri sufletești de mare intensitate, care să poată fi exprimate artistic, iar temeinicele cunoștințe filosofice îl îndemnau spre cercetarea esențelor existenței. În jurul său, lumea se schimba: era război și suferința omenească își găsea ecou în sufletul lui. Mai târziu, după Marea Unire, România nou-întregită încerca să-și afle locul între celelalte nații, dar drumul ales părea adesea nu tocmai nimerit. Anii care au urmat celui de-al doilea război mondial, au adus în societatea noastră un adevărat haos și această stare a epocii, care l-a afectat în mod direct pe poet, a influențat și operele apărute postum.

Date fiind circumstanțele, este de la sine înțeles că Blaga s-a simțit solidar cu trăirile confraților săi din tulburatul spațiu germanic. În cazul său nu este vorba de o aderare propriu-zisă la un program artistic, ci mai degrabă, de o afinitate sufletească și intelectuală cu noul curent cultural. Tot Melania Livadă afirma că asemănările dintre scriitorul român și expresioniștii germani sunt „confluențe” și nu „influențe”.

Dacă am lua în considerație chiar o teorie a lui Lucian Blaga expusă în Spațiul mioritic, capitolul Influențe modelatoare și catalitice și reluată de Ovid S. Crohmălniceanu în monografia Lucian Blaga și apoi în Literatura română între cele două războaie mondiale, literatura germană nici nu ar fi putut avea vreun impact constrângător asupra scriitorului care a cunoscut-o . Aceasta pentru că, în timp ce cultura franceză „tinzând spre omul ‹‹ generic››, ‹‹universal›› a fost îndemnată să-i spună străinului cu care venea în contact: ‹‹Fii cum sunt eu!››”, cultura germană „a avut necontenit gustul ‹‹individualului››, ‹‹particularului››. De aceea influențele pe care le-a exercitat au fost îndeosebi ‹‹catalitice››. Străinului cu care venea în contact, ea i-a spus: ‹‹Fii tu însuți!›› […] E o acțiune comparabilă cu o operă precumpănitoare de ‹‹moșire›› în sens socratic”.

Prin faptul că s-a format intelectual în lumea germană și a cunoscut principiile generale ale expresionismului, Lucian Blaga a găsit așadar un cadru cultural propice pentru afirmarea propriei individualități artistice. Părerea aceasta e înpărtășită și de Melania Livadă, care considera că „expresionismul a creat în poezia lui Blaga un univers liric constructiv și peren, care are rădăcini profunde în spiritualitatea și tradiția autohtonă”.

Iată cum, un scriitor modernist în adevăratul sens al cuvântului, deschis către literatura germanică a momentului care avea, în variantele mai radicale, chiar accente avangardiste, se întâlnește cu opțiunile lirice ale tradiționalismului. Dar, pe lângă cele două constante, expresionismul și tradiționalismul, care îi caracterizează creația literară, personalitatea creatoare blagiană nu ar putea fi completă fără activitatea filosofică desfășurată de-a lungul vieții în paralel cu cea literară. Concepțiile fiosofice au influențat întotdeauna literatura, de aceea, pentru a cunoaște cu adevărat complexitatea creației blagiene, trebuie să căutăm înțelesuri și în filosofie.

Capitolul II

O cercetare a viziunii filosofice blagiene despre sat

Lucian Blaga este unul dintre acei puțini oameni de cultură care și-au manifestat înzestrarea și priceperea în mai multe domenii ale spiritului. El a rămas un nume de referință atât în literatura română, cât și în filosofie, iar ca scriitor a creat versuri, proză și teatru. Indiferent de domeniul pe care l-a abodat, realizările sale sunt remarcabile prin complexitatea și originalitatea lor. Aceasta ne face să credem că exegeza trebuie să țină în mod necesar seama de toate aspectele operei autorului pentru a-i înțelege personalitatea.

Totuși, când discută despre polivalența creatoare a lui Lucian Blaga, exegeții emit opinii diferite. Există păreri conform cărora doar una dintre preocupările omului de cultură ar fi cea fundamentală, iar celelalte i s-ar subordona. Marin Mincu afirma: „Când opera poetică și cea filosofică aparțin întâmplător aceluiași autor, există riscul ca una din cele două secțiuni să fie considerată o anexă a celeilalte”.

Astfel, Blaga a fost considerat la un moment dat ca fiind în primul rând filosof și doar în mod secundar poet. Dacă opinia menționată ar fi corectă, opera poetică s-ar subordona filosofiei, ar fi o exprimare a ideilor filosofice într-o formă artistică și, prin urmare, în analiză, filosofia ar deveni „un «ghid» procustian al poeziei blagiene”.

Alte voci au afirmat că Lucian Blaga este în primul rând poet și, prin urmare, scrie o filosofie poetică, dominată de subiectivitate și cu idei a căror fundamentare teoretică este discutabilă. Aceasta a fost opinia oficială a comentatorilor în timpul regimului comunist. Vom folosi pentru ilustrare un fragment dintr-un manual școlar de filosofie apărut în 1982: „Sistemul elaborat de Blaga este însă o construcție speculativă și metaforică cu carențe (sic) esențiale sub raportul conținutului”. La polul opus se situează cercetătorii care văd în filosofia și în literatura blagiană domenii total distincte și evită să facă vreo asociere între ele.

Nu avem intenția de a soluționa o dispută care a început de mai bine de o jumătate de veac între comentatori. Vom încerca să emitem doar o părere personală în această privință pentru a justifica desfășurarea demersului nostru analitic. Considerăm de la început că, prin natura lor, filosofia și literatura sunt diferite. Filosofia presupune un demers rațional și se adresează în primul rând gândirii cititorului. Filosoful emite unele teorii și le demonstrează; așadar, scopul său principal este, după cum spunea Tudor Vianu, acela de „a comunica”, de a transmite ceva și de a se face înțeles de un număr cât mai mare de oameni. De aceea, un filosof își definește conceptele, folosește metode convenționale, dă exemple. Nici Lucian Blaga nu se abate în eseurile sale de la trăsăturile caracteristice ale filosofiei. Scriitorul, ca artist, creează, de obicei, dintr-un impuls interior care ține, credem, mai degrabă de afectivitate decât de intelectul propriu-zis. El se va adresa, prin urmare, în primul rând, tot afectivității, va cere ca opera sa să aibă rezonanță în sufletul cititorului. Scriitorul are scopul fundamental de „a se comunica”(s.n.).

Totuși, în Dubla intenție a limbajului și problema stilului, Tudor Vianu susținea că, în general, „faptul lingvistic este în aceeași vreme «reflexiv» și «tranzitiv»”, așadar orice emițător „comunică” și „se comunică” în același timp. Același autor mai afirma în eseul său: „Poate că printre faptele lingvistice, numai ecuațiile matematice și legile științifice sunt acelea în care tranzitivitatea domină în chip absolut. […] În restul manifestărilor lingvistice, intenția tranzitivă și reflexivă se găsesc deopotrivă la lucru, deși una dintre aceste intenții poate deveni preponderentă”. Atât filosofia cât și literatura sunt „fapte lingvistice”. Nu există, prin urmare tranzitivitate absolută în filosofie și nici reflexivitate absolută în literatură. Filosoful nu va transmite niciodată idei care să nu aibă nici o legătură cu personalitatea lui, scriitorul nu va crea niciodată folosind numai afectivitatea, și nu se va adresa doar sufletului cititorului. Literatura e și demers rațional și ea va cere mereu un efort intelectual din partea lectorilor. Nu există filosofie lipsită total de sentiment și nu există artă adevărată lipsită de idee. Atunci când un singur autor creează și filosofie și literatură, el aduce în ambele domenii atât ideile cât și structurile sale sufletești. Personal, nu putem concepe faptul că, în momentul în care scria o poezie sau o piesă de teatru, poetul Lucian Blaga „se lepăda” de filosoful Lucian Blaga cum ar fi lepădat o haină ca să îmbrace alta. În literatura lui predomină sentimentul și nu ideea, e adevărat, dar ideea aflată acolo în mod necesar e a aceluiași om care a creat un sistem filosofic. În filosofie domnește rațiunea, dar stropul de sensibilitate, de care nu se va dispensa niciodată, e al poetului.

Iată de ce credem că este important pentru înțelegerea viziunii blagiene asupra satului să discutăm în cercetarea noastră și concepția filosofică despre sat a poetului. Vom începe demersul nostru de la textul discursului de recepție la Academia Română. Considerăm că Elogiul satului românesc este forma prin care poetul a dorit să-și facă auzite ideile filosofice în fața unui public variat. Așadar, discursul, care a fost tipărit ulterior și reluat parțial în capitolul Cultură minoră și cultură majoră din lucrarea Geneza metaforei și sensul culturii, este un text reprezentativ, o introducere în sistemul gândirii lui Blaga, un reper pe baza căruia se poate desfășura o eventuală cercetare.

Marele poet și filosof își motiva alegerea subiectului : „Fac elogiul satului românesc, creatorul și păstrătorul culturii populare, purtătorul matricei noastre stilistice”. Cuvintele noului membru al Academiei au emoționat cu siguranță auditoriul, mai ales că atmosfera era una solemnă: la ședință participa însuși regele Carol II. Totuși credem că unui ascultător nefamiliarizat cu operele filosofice blagiene putea să-i scape înțelesul complet al acestei afirmații. Ce semnificație are cultura populară pentru spiritualitatea poporului român și ce reprezintă „matricea stilistică” despre care vorbește gânditorul? Răspunsul se găsește în studiile anterioare anului 1937 și se va completa în lucrările viitoare.

În Orizont și stil, primul volum din Trilogia culturii, Lucian Blaga afirmă că stilul este un „fenomen dominant al culturii umane și intră într-un chip sau în altul în însăși definiția ei”. Pentru filosof, stilul nu reprezintă un ansamblu de trăsături specifice unui anumit creator sau unei anumite mișcări artistice, ci el caracterizează realizările materiale sau spirituale, precum și modul de viață al civilizațiilor și al popoarelor în întregimea lor, de-a lungul unor mari perioade de timp. Variația de la individ la individ, deși există, este prea puțin semnificativă în raport cu trăsăturile comune.

Purtătorii unui anume stil nu sunt conștienți de existența lui și cu atât mai puțin de factorii care își unesc forțele pentru a-l genera. Acești factori au sediul în „spiritul inconștient” colectiv, echivalentul „sufletului inconștient” pe care-l cercetează „psihologia abisală”. Pentru studierea „spiritului inconștient”, Blaga „întemeiază” (sublinierea autorului) o nouă disciplină, „noologia abisală”.

I. Kant afirma că pentru organizarea și înțelegerea datelor pe care le primim prin simțuri, oamenii posedă o serie de categorii a priori ale conștiinței. Blaga adaugă la aceste structuri apriorice kantiene o a doua serie, corespunzând inconștientului, de data aceasta: „categoriile abisale”. El scrie în volumul Gândire magică și religie din Trilogia valorilor, la capitolul intitulat Mitul față de coordonate: „Spiritul uman apare așadar înzestrat, nu cu o singură serie de categorii, cum susține Kant, ci cu o dublă garnitură de categorii. O garnitură aparține conștiinței: cu ajutorul acestora se receptează lumea dată, vizibilă. A doua garnitură aparține inconștientului: cu ajutorul acestora se modelează ‹‹misterul››, cu ocazia actelor revelatorii ale omului. Categoriile ultime sunt de natură ‹‹stilistică››. Nu credem că ne înșelăm socotind inconștientul uman ca o vatră a acestor categorii. Atribuindu-le adâncurilor inconștiente ale spiritului uman, le mai numim și ‹‹ categorii abisale ››”.

Iată cum reprezenta grafic Lucian Blaga modul de acțiune al celor două serii de categorii:

S = spiritul uman

A = conștiința

B = inconștientul

L = lumea dată, concretă

M = orizontul misterului

c = categoriile conștiinței

d = categoriile abisale,

stilistice

Categoriile abisale sunt:

1. Categorii orizontice:

a) spațiale ( spațiul infinit, spațiul plan, spațiul geminat, spațiul ondulat, etc.);

b) temporale (timpul – havuz, timpul – cascadă, timpul – fluviu);

2. Categorii atitudinale: afirmație, negație, neutralitate;

3. Categorii de mișcare și destin: anabazicul, catabazicul, starea pe loc;

4. Categorii formative: tipizantul, individualizantul, stihialul.

Filosoful admite în Artă și valoare că se mai pot adăuga și alte categorii la cele enumerate.

Aceste determinante prin care omul păstrează legătura cu transcendentul formează „matricea stilistică”, despre care Blaga afirma că s-a păstrat la sat (pentru poporul român). Structurile spiritului abisal, cele care alcătuiesc matricea stilistică influențează întreaga activitate a ființei umane prin fenomenul numit „personanță”. Nici un creator nu poate să producă nimic în afara matricii stilistice, și aceasta, oricât ar încerca, la fel cum, am spune noi azi, nici un organism nu poate scăpa de determinările codului său genetic. Categoriile abisale sunt caracteristice numai ființelor omenești (de aceea sunt definitorii pentru specia umană). Despre categoriile conștiinței, gânditorul român susținea că pot să influențeze comportamentul mai multor specii, nu doar pe al oamenilor: „Din nenorocire Kant credea că rostul conștiinței umane ar fi numai acela de a lua act, datorită categoriilor sale, de lumea concretă dată. Dar de un astfel de rost nu sunt străine, în felul lor, nici animalele.[…] Ca ființă singulară, omul, după cum am spus, există în orizontul misterului, pe care se simte îndrumat să și-l reveleze prin plăsmuiri de natură mitică, metafizică, religioasă, științifică.”

Trăsăturile caracteristice ale matricii stilistice românești sunt expuse pe larg în opera blagiană. Lor le este dedicat un volum întreg, Spațiul mioritic, mai târziu, parte componentă a Trilogiei culturii.

Deși susține că o matrice stilistică nu poate fi caracterizată doar printr-un singur factor generator, cum ar fi cel spațial, Lucian Blaga alege să insiste asupra notelor definitorii ale spațiului spiritual inconștient care influențează existența neamului românesc. Demersul filosofului începe cu analiza comparativă a câtorva tipuri de cântece aparținând unor popoare diferite. El motivează că ales muzica tocmai pentru că, dintre toate artele, aceasta pare că „n-ar avea nici un punct de contact cu lumea spațiului.” Aparența se dovedește înșelătoare: cel care ascultă muzica lui Bach va avea viziunea unui „orizont infinit” în toate dimensiunile lui. Fundalul unui cântec rusesc e „planul infinit al stepei”, iar în spatele cântecului alpin cu „gâlgâituri ca de cascade” se află „spațiul înalt și abrupt ca profilul unui fulger, al marelui munte”. Ce orizont se ascunde, totuși, în spatele unei doine, cântec specific românilor? Blaga susține că spațiul spiritual al doinei cântate în mod autentic, țărănesc, este „plaiul”, adică „un plan înalt, deschis, pe o coamă verde de munte, scurs mulcom la vale”. Orizontul spiritual inconștient își pune, așadar, amprenta asupra fiecărei creații, oricât ar părea ea de străină de o determinare spațială. Această categorie abisală definitorie pentru descoperirea matricii stilistice a unui neam e numită de gânditor „spațiu-matrice”. Pentru români, spațiul matrice este orizontul „înalt și indefinit ondulat”, pe care-l evocă și primele versuri ale baladei Miorița:

Pe-un picior de plai,

Pe-o gură de rai.

Lucian Blaga denumește această zare prin sintagma „spațiu mioritic”.

Succesiunea deal – vale, ondularea la nesfârșit, stăpânește structurile cele mai adânci ale spiritului tuturor românilor, chiar și pe cele ale locuitorilor de la șes. Fără să-și dea seama, aceștia își creează un orizont artificial asemănător cu cel pe care-l poartă în adâncurile sufletului. Blaga afirma că, pentru ei, cântecul „ține loc de plai”. Mai mult, casele din satele românești de câmpie nu formează un front compact la fel ca locuințelor săsești, ci se distanțează unele de altele prin goluri care creează imaginea unei alternanțe între planul înalt și depresiune.

Aceasta arată că spațiul inconștient spiritual nu e neapărat identic cu cel geografic. Blaga explică în următorul fel perpetuarea structurii abisale în ciuda dispariției realității fizice: „Cu acest orizont spațial se simte organic și inseparabil solidar sufletul nostru inconștient, cu acest spațiu–matrice indefinit ondulat, înzestrat cu anume accente, care fac din el cadrul unui anume destin. Cu acest orizont spațial se simte solidar ancestralul suflet românesc, în ultimile sale adâncimi, și despre acest orizont păstrăm undeva, într-un colț înlăcrimat de inimă, chiar și atunci când am încetat de mult a mai trăi pe plai, o vagă amintire paradisiacă.[…] Șesurile românești sunt pline de nostalgia plaiului”. Imaginea unirii dealului cu valea e considerată prin urmare o reminiscență a paradisului pierdut, pentru unii dintre noi, o adevărată „gură de rai” cum spunea creatorul anonim al Mioriței.

Pe lângă trăsăturile inconștiente specifice doar neamului nostru, Blaga susține și existența unei serii de date ale abisalului, comune ortodoxiei în general, dar care structurează indubitabil și manifestările de orice natură ale românilor, deci fac parte din matricea stilistică.

Conform concepției blagiene, variantele religiei creștine, catolicismul, prostentantismul și ortodoxia au asimilat pe lângă transcendent și unele „categorii vremelnice”. Astfel, catolicismul este fundamentat pe structuri asemănătoare statului, are caracterul unei organizații, protestanții se sprijină pe ideea de libertate a individului, în timp ce ortodoxia e caracterizată prin pendularea „vieții sufletești între ‹‹transcendență›› și ‹‹categoriile organicului››”. Pentru ortodocși, așadar și pentru români, biserica reprezintă „un organism”, o „‹‹unitate a totului››, în care e cuprins nu numai omul, ci și viața și creatura vegetală. Individul participă la totalitatea bisericei ca membrul unui organism la viața și aspectele întregului…”. Credința ortodoxului e „simplă și firească, însoțită de nu știi ce aromă de adâncă viață subconștientă”. El poartă în suflet sentimentul difuz „că transcendentul coboară, revelându-se din proprie inițiativă, și că omul și spațiul acestei lumi vremelnice pot deveni vas al acelei transcendențe”. Acestui sentiment specific pentru ortodoxie, Blaga îi dă denumirea de „sofianic”.

La fel cum se consideră ca făcând parte din ființa bisericii, creștinii ortodocși „se simt firesc integrați și în unitatea superioară și mai complexă a ‹‹neamului››”. Graiul națiunilor din estul Europei e unitar din aceleași motive, crede Lucian Blaga: „Limba aici, în răsărit, nu e privită ca un simplu material disponibil, asupra căruia se poate aplica inițiativa individuală; aci limba e privită ca un organism viu și supraindividual, ca un organism mai larg în care individul se integrează cu firească evlavie. Atitudinea de evlavie a insului față de grai permite de fapt o dezvoltare a limbei ca organism vast și relativ unitar, după legea ei anonimă, dar nu după îndrumări și capricii individuale”.

Cultura folclorică a acestor popoare e deosebit de bogată, iar tipul de așezare predominant în lumea lor tradițională este satul. În apus, din cauza caracterului organizat prin excelență, folclorul își pierde din valoare, iar oamenii locuiesc de la începutul istoriei lor în preajma cetăților sau în orașe. Chiar și satele apusene pot fi considerate „orașe în miniatură”. Lucian Blaga afirmă că satele din răsăritul și sud-estul Europei se mai deosebesc de localitățile occidentale și prin „simțul pitorescului”. În aceste locuri de la porțile orientului, dragostea „pentru podoabă” nu este condiționată la fel de mult de standardele materiale ca în apus. Filosoful ilustrează modul în care, la români, artisticul se integrează utilului: „Căsuța, oricât de redusă la elementele necesare adăpostirii, va purta întotdeauna ca un semn de liberă noblețe stâlpii pridvorului; bisericuța, oricât de puțină la trup, se va mândri adesea cu un peristil. Ulciorul, din care se astâmpără setea, va fi întotdeauna împodobit cu un decor bătrânesc, iar peretele, oricât de pustiit de nenoroc, va purta oricum o icoană”.

Credincioase organicității specific ortodoxe, satele românești „cresc din peisaj” ca elementele naturii pe care, de altfel, nici nu par să le stânjenească prin apariția lor. Această calitate e văzută de Lucian Blaga drept indiciul „unei imaginații umane care prelungește natura până dincolo de ea, până în zone de miracol și poveste”. Frescele exterioare ale bisericilor din Moldova dovedesc, afirmă filosoful, tocmai comuniunea dintre creația omului și lumea din afara ei: „Rostul frescei exterioare este să arate că nu trebuie neapărat să intri în biserică, pentru a vedea puterile și cetele cerești. Aceste puteri și vedenii le poți zări și dinafară, stând sub soarele zilei în mijlocul naturii. Sensul frescelor exterioare este să desființeze izolatoarele zidurilor, puse între natură și biserică. Natura și biserica încep a se confunda”.

După ce a afirmat că românul are, prin însăși firea lui un deosebit simț al pitorescului, care se manifestă și prin dragostea pentru detaliul artistic, Lucian Blaga dezvăluie caracteristicile de bază ale ornamenticii tradiționale a neamului nostru. Pentru o sesizare mai precisă a acestor note definitorii ale artei populare, filosoful compară stilul ornamentelor românești cu cel al creațiilor altor popoare. Concluzia este că arta noastră tradițională se remarcă prin prezența unor „motive naturale stilizate dintr-o năzuință stihială”. Românii preferă „nuanțele” stinse, fine, „stoarse din sângele diafan al buruienilor”, spre deosebire de culorile tari din creațiile vecinilor balcanici. Balga observă cu entuziasm clasicismul înnăscut al artiștilor populari în ceea ce privește dispunerea motivelor ornamentale: „Cât echilibru și câtă măsură în întrebuințarea elementelor decorative și a câmpurilor! Ce alternanță de plin și gol, de accent și neaccent, de substanță și spațiu, de pildă în chilimurile oltenești cu câmpurile lor ultramarin albastre sau roșii închise, și în covoarele basarabene cu fondul negru, în care respiră liber motivele vegetale”

Aceeași preferință pentru nuanțe se descoperă, consideră Blaga, și în cântecele și poeziile populare. Modulațiile melodice ale doinelor sunt discrete, fără stridențe de tip asiatic, iar, ca stări sufletești, versurile fac referire la „dor”, „jale” și „urât”, toate – cuvinte intraductibile în alte limbi.

Aceste trăsături ale creației folclorice sunt, bineînțeles, determinate de influența matricii stilistice pe care artistul anonim o poartă în abisurile structurii lui sufletești. Cum altfel decât prin nuanțe ar putea să se exprime românul tipic, acel „călător sub zodii dulci-amare” care știe de milenii că toate realitățile din lumea lui se schimbă într-o alternanță fără sfârșit, că după soare va veni ploaie și apoi iar soare, ca pe plaiul mioritic, și după tristețe se va ivi bucuria, care nici ea n-o să dureze o veșnicie. Lucian Blaga scria în al său Spațiu mioritic: „de un fatalism pus sub surdină de-o parte, de-o încredere niciodată excesivă de altă parte, sufletul acesta este ceea ce trebuie să fie un suflet, care-și simte drumul suind și coborând, și iarăși suind, și iarăși coborând, ca sub îndemnul și-n ritmul unei eterne și cosmice doine, de care i se pare că ascultă orice mers”.

Înțelesul sintagmei „matrice stilistică”, rostită de marele nostru poet și filosof în discursul de recepție, se dezvăluie cititorului după lectura atentă a eseurilor scrise înainte de anul 1937, când publicul a luat cunoștință de ideile expuse în cunoscutul Elogiu al satului românesc. Motivul pentru care satul este singurul păstrător al acestei matrici stilistice, precum și „metoda” prin care Lucian Blaga afirmă că a ales să cerceteze fenomenul rural, anume prin rememorarea copilăriei, trimit însă mai degrabă la un eseu care nu văzuse încă lumina tiparului în momentul primirii poetului în Academie. E vorba despre capitolul introductiv, Cultură minoră și cultură majoră din volumul al III-lea din Trilogia culturii, Geneza metaforei și sensul culturii.

De ce este satul păstrătorul matricii noastre stilistice sau mai exact de ce structurile abisale ale spiritului colectiv al neamului nostru se află în starea cea mai apropiată de puritate doar la sat? Ce face ca orașul, realitate din ce în ce mai importantă în România de după Marea Unire, să nu fie în contact nemijlocit cu esența spiritualității românești?

La începutul Genezei metaforei…, Lucian Blaga discută deosebirile dintre „cultura minoră” și „cultura majoră”. „Cultura minoră” mai este numită și „cultură etnografică”. Ea se manifestă în mod spontan, liber, fără să țină seama de programe estetice sau de orientări de tipul celor politice. Creatorii din cadrul ei rămân anonimi. Aceasta este cultura popoarelor care trăiesc în afara istoriei sau chiar într-o preistorie spirituală (fără să atribuim nici un sens depreciativ termenului). Asemenea popoare duc o viață de tip rural, puțin organizată. Cultura folclorică românescă se potrivește cum nu se poate mai bine acestei descrieri.

„Cultura majoră”, cunoscută și ca „monumentală”, este un ansamblu de manifestări conștiente de valoarea lor de artă și de menirea pe care o au. Apariția creațiilor de acest tip se asociază, de obicei, cu o solidă organizare politică a societății care le dă viață. Au construit o artă majoră locuitorii unor imperii sau ai unor state importante pentru istoria omenirii, cum ar fi Egiptul antic, statele grecești în preajma perioadei eleniste, Imperiul Roman sau țările Europei apusene. Creatorii de artă sunt în acest caz persoane cunoscute, al căror nume este asociat cu atributul genialității.

Una dintre deosebirile care s-ar putea face între cultura minoră și cea majoră ar fi aceea că minorul ține de preistorie, în timp ce majorul ține de participarea la istorie. Cum se face că ele pot coexista, în spații diferite, ce-i drept, dar în aceeași perioadă temporală?

Diferența general-acceptată între istorie și preistorie a fost că preistoria este acea etapă din existența omenirii în care nu se cunoștea scrisul; prin urmare nu există documente care să ateste evenimentele importante ce s-ar fi putut întâmpla sau figurile marcante, cu rol deosebit în desfășurarea acelor evenimente. Prin opoziție, istoria ar începe în momentul apariției scrisului.

Lucian Blaga respinge această delimitare mai degrabă formală și susține că deosebirea istorie – preistorie ar trebui să țină seama de caracteristicile structurale ale acestor tipuri de viețuire umană: „Suntem de părere că o distincție între preistorie și istoria propriu-zisă nu se poate face pe baza unor datări meschine, cum ar fi, de exemplu, apariția documentului scris.[…] Apariția scrierii e un simptom susceptibil de diverse interpretări, dar nu poate fi ridicată la valoare de criteriu diferențial între preistorie și istorie în sine.[…]noi vom privi atât preistoria cât și istoria în lumina propriilor lor structuri”. Schelling, afirmă Blaga, considera că preistoria se caracterizeză prin importanța pe care o acordă mitului. Aceasta ar fi însă rezultatul unei alte note definitorii a existenței în afara istoriei. „În preistorie, oamenii creează, se organizează și se manifestă tehnic în virtutea structurilor proprii copilăriei. În preistorie vârsta adoptivă a oamenilor, a colectivității, este copilăria; în istorie vârsta adoptivă este maturitatea”, notează mai târziu filosoful român în eseul Ființa istorică.

Așadar, istoria și preistoria pot coexista în cadrul aceleiași secvențe temporale atâta timp cât vor viețui creatorii de cultură minoră, oamenii care, deși biologic pot fi la maturitate, primesc drept vârstă spirituală copilăria cu inocența ei firească și plină de prospețime pe care Blaga o caracterizează astfel în Geneza metaforei și sensul culturii: „…pasiv deschisă destinului, spontană, naiv cosmocentrică, de o fulgurantă sensibilitate metafizică, improvizatoare de jocuri, fără simțul perenității”. Spre deosebire de copilărie, ca structură, maturitatea proprie culturii majore este „…în primul rând volițională, susținut și metodic activă, ea se afirmă cu încăpățânare în fața destinului, își organizează un câmp de înrâurire, e expansiv dictatorială, dar și măsurată din prudență, e rațională, are simțul perspectivelor și al trăiniciei, e constructivă”.

Ar părea, poate, că manifestările de tipul celor de cultură minoră, prin caracterul lor „copilăresc”, aparțin doar unei etape trecătoare care pregătește apariția culturii majore, perenă prin excelență. E adevărat că nici o cultură majoră nu s-a născut vreodată fără să se sprijine pe rădăcinile unei culturi minore anterioare. Aceasta nu înseamnă însă că minorul în cultură e un fenomen pasager. Lucian Blaga susține că lucrurile pot sta tocmai invers din punctul de vedere al durabilității: „O cultură minoră, născută din necurmată improvizație și spontaneitate, ca și dintr-o totală lipsă a voinței îndreptate spre perenitate, are șanse, tocmai ea, să dureze, în statica ei vie, multe, multe mii de ani. Câtă vreme o cultură majoră, născută, se pare, printre altele, și din setea de a întrece un spațiu abordabil și un timp vizibil, este, tocmai prin dinamica ei, mult mai expusă catrastofelor și pieirei”.

Așadar, cultura majoră nu poate fi în nici un caz specifică popoarelor al căror scop de bază este supraviețuirea în condițiile în care evenimentele istoriei din jurul lor le sunt potrivnice. Aceste neamuri aleg mai degrabă o viață ce arde mocnit de-a lungul veacurilor, în așteptare de timpuri propice, decât una care se consumă efervescent într-un interval scurt.

Un asemenea popor a fost și cel românesc. În capitolul Evoluție și involuție din Spațiul mioritic, Lucian Blaga realizează o scurtă prezentare a drumului sinuos pe care l-a parcurs neamul nostru în ultimele două milenii.

Începuturile românilor stau, fără îndoială, sub semnul unei culturi majore, cea romană. Punctul de plecare al formării noastre a fost în granițele unuia dintre cele mai mari imperii ale istoriei, care a adus o civilizație de tip urban până în cele mai îndepărtate provincii. Dar, odată cu năvălirea semințiilor migratoare, protecția administrației împărătești s-a retras la sud de Dunăre, lăsând pe aceste meleaguri un popor care, neputând să se organizeze statal după modelul cezaric, a ales calea unică rămasă: „retragerea din istorie”. Ea ne-a asigurat supraviețuirea etnică.

În aceste condiții, cultura nu a dispărut, ci s-a manifestat mai departe în regim minor. Orașele au decăzut, iar termenii lingvistici din sfera civilizației urbane au suferit modificări de sens. Începând de acum, afirmă Lucian Blaga, „românismul era adăpostit în așezări uneori sătești, mai adesea însă în cătune de munte sau în stânile ciobănești”.

Poporul român s-a format așadar în deplinătatea lui în veacurile de retragere din istorie, pe când trăia în cadrul ruralului. Străbunii noștrii au viețuit în sate de-a lungul răgazului temporal în care s-a cristalizat în spiritualitatea lor inconștientă matricea stilistică a neamului.

De aceea filosoful Lucian Blaga afirmă că satul, și nu altă structură, e creatorul culturii noastre populare și păstrătorul matricii noastre stilistice.

Vreme de două mii de ani, poporul român a produs o cultură de tip minor, și-a dus viața în anistorie, din punctul de vedere al structurii, și a adoptat ca vârstă spirituală copilăria. De aceea alege Blaga să evoce imaginea satului făcând apel la amintirile propriei copilării. Atmosfera ce învăluie spațiul unei culturi anistorice ca structură nu poate fi percepută decât prin ochii unui copil. Filosoful spunea cu mândrie despre sine: „Sufletul, în straturile cele mai ascunse ale sale, mi s-a format deci sub înrâurirea acelor puteri anonime, pe care, cu un termen cam pedant, m-am obișnuit să le numesc ‹‹determinante stilistice›› ale vieții colective”. Iată de ce propria memorie i se pare demnă de încredere (poate și pentru că era materialul cel mai la îndemână) și o urmează.

Satul de care vorbește Blaga nu pare să semene totuși cu satele României secolului al XX-lea, care erau niște comunități destul de eterogene. De altfel, unii autori, ca Henri. H. Stahl, au respins vehement teoria blagiană despre modul cum spațiul matrice ar influența înfățișarea așezărilor rurale românești. Fundamentându-și obiecțiile pe date sociologice, H. H. Stahl susținea că stânile sunt așezate la distanță pentru ca turmele să aibă iarba necesară, iar casele au spații verzi între ele pentru că așa a fost împărțită vatra satelor din cele mai vechi timpuri. Sociologul are, bineînțeles, în parte, dreptate. Considerentele de ordin material au influențat, fără îndoială, unele alegeri ale țăranilor, dar stilul prin care ei au construit și înfrumusețat ce aveau, oricât de puțin sau sărăcăcios, nu mai ține de sociologie, ci se poate studia mai degrabă prin teoriile blagiene. Discutând despre această polemică, Dumitru Micu se întreba pe bună dreptate: „Dar oare simțul artistic n-o fi avut oare (sic) nici o contribuție la dispunerea într-un anume fel a stânelor și a caselor?”. Și în plus, chiar s-o fi gândit Blaga, când și-a elaborat studiile despre matricea stilistică, la un sat anume sau măcar la un tip de sat, din cele pe care le enumeră geografii și sociologii ? N-am crede.

Ce fel de sat e totuși acesta evocat de poetul-filosof ? În nici un caz, satul blagian nu poate fi o localitate identificabilă în geografia țării noastre, nici măcar Lancrămul natal al poetului. Este „satul-idee”, acela care „se socotește pe sine însuși ‹‹centrul lumii›› și care trăiește în orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit”. Nu e detectabil în „lumea sensibilă”, cum ar fi spus Platon, pentru simplul motiv că el reprezintă un concept și nu o realitate fizică. „Satul-idee” este conceptul de sat, în viziunea blagiană, satul în esența lui, acela care unește prin abstractizare toate notele definitorii ale așezării tradiționale, purtător al matricii stilistice, creator a culturii minore românești, simbol al unei spiritualități milenare care a supraviețuit și s-a îmbogățit mereu în existența lui retrasă din calea istoriei. Fiind făuritor de cultură minoră, acest sat e „copilăresc” prin excelență, cu tot ce implică vârsta spirituală a copilăriei în concepția filosofului Blaga.

Satul acesta e „situat în inima unei lumi” și „își e oarecum sieși suficient. El n-are nevoie de altceva decât de pământul și de sufletul său – și de un pic de ajutor de Sus pentru a-și suporta cu răbdare destinul. Această naivă suficiență a făcut bunăoară ca satul românesc să nu se lase impresionat, tulburat sau antrenat de marile procese ale «istoriei». Satul e atemporal. Conștiința surdă, mocnind sub spuza grijilor și a încercărilor de tot soiul, conștiința de a fi o lume pentru sine, a dat satului românesc, în cursul multelor secole foarte mișcate, acea tărie fără pereche de a boicota istoria, dacă nu altfel, cel puțin prin imperturbabila sa indiferență”. Satul fizic modern în variantele sale, nu pare a participa mai mult la ideea de sat decât participau obiectele lumii sensibile la Ideile eterne, în viziunea lui Platon. În imperfecțiunea lui, el mai păstrează însă „ca structură spirituală aspecte de natura acelora” pe care filosoful le atribuie „ideii”. Aceasta face ca el să fie oricum mai apropiat de adâncurile spiritului tradițional românesc decât este orașul.

Blaga afirmă despre locuitorii mediului urban: „Omul orașului, mai ales al orașului care poartă amprentele timpurilor moderne, trăiește în dimensiuni și stări tocmai opuse: în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într-o trează tristețe și într-o superficialitate lucidă. Impresiile omului de la oraș, puse pe cântar de precizie, îngheață, devenind mărimi de calcul; ele nu se amplifică prin raportare intuitivă la un cosmos, nu dobândesc proporții și nu se rezolvă în urzeli mitice ca impresiile omului de la sat”. Aceste simptome ale urbanului nu sunt totuși atât de alarmante pe cât ar părea. Ele dovedesc pur și simplu că orășeanul se află spiritual la vârsta adoptivă a maturității (chiar și copilul de la oraș e „tatăl bătrânului”). Or maturitatea spirituală e creatoare de cultură majoră.

Lucian Blaga susține că de-a lungul veacurilor de existență românească, încercările de a începe viața istorică sub sceptrul unor voievozi ca Mircea cel Bătrân sau Ștefan cel Mare au eșuat în final. Filosoful și-a scris eseurile într-un moment de maximă importanță națională, în anii de după Marea Unire, apoi în perioada tulbure de după al doilea război mondial. În asemenea vremuri de început din viața istorică, în sens blagian, a unei națiuni, e necesar să se pornească și construirea unei culturi majore, o cultură a urbanului, după cum am văzut. Însă pentru ca o asemenea cultură să fie cu adevărat valoroasă și să participe la marea spiritualitate a lumii, ea trebuie să fie autentică, să aibă o identitate bine conturată. Marca specifică fiecărei culturi în parte este, fără îndoială, stilul, pe care-l determină în mod necesar categoriile abisale din spiritualitatea inconștientă colectivă.

Totuși, matricea stilistică, înainte de a favoriza apariția culturii majore, creează o cultură minoră. Cultura minoră e o etapă absolut necesară, pentru că elementele ei vor fi „monumentalizate” de creația majoră: „o cultură majoră are nevoie și de o temelie, iar această temelie sine qua non e totdeauna matca stilistică a unei culturi populare”.

Aceasta nu înseamnă că elementele de înnoire sunt dăunătoare unei culturi. Doar Blaga afirma în Spațiul mioritic: „Originalitatea unui popor nu se manifestă numai în creațiile ce-i aparțin exclusiv, ci și în modul cum asimilează motivele de largă circulație”. Cât despre tendințele novatoare ale unui anume creator de geniu, nici acestea nu pot fi un pericol pentru stilul specific al culturii. Un artist, chiar și genial, nu se va desprinde total de matricea lui stilistică. Categoriile abisale sunt legi și desupra lor „nu e nimeni”, am zice azi.

Înnoirea e benefică și necesară, pentru că, afirmă Blaga „Cultura majoră nu repetă cultura minoră, ci o sublimează, nu o mărește, ci o monumentalizează potrivit unor vii forme, accente atitudini și orizonturi lăuntrice. O cultură majoră nu se stârnește prin imitarea programatică a culturii minore. Nu prin imitarea cu orice preț a creațiilor populare vom face saltul, de atâtea ori încercat, într-o cultură majoră. Apropiindu-ne de cultura populară, trebuie să ne însuflețim mai mult de elanul ei stilistic interior, viu și activ, decât de întruchipări ca atare. Nu cultura minoră dă naștere culturii majore, ci amândouă sunt produse de una și acceași matrice stilistică”.

Lucian Blaga se declară optimist în ceea ce privește viitorul vieții spirituale românești. El consideră calitățile culturii minore create la sat drept semne prevestitoare pentru creații majore de excepție: „Matca silistică românească este o realitate. O realitate sufletească de necontestat. Putem privi ca nici unul din popoarele înconjurătoare, în afară poate de cel rusesc, cu mândrie de binecuvântați stăpâni asupra acestui incomparabil și inalienabil patrimoniu. Matca stilistică populară și cele înfăptuite sub auspiciile ei indică posibilitățile felurite ale viitoarei noastre culturi majore”.

Capitolul III

Creația poetică blagiană și satul românesc

III.1. Ruralul, spațiu sufletesc al primelor poeme blagiene

Până în 1918, anul dublului debut al lui Lucian Blaga, Ardealul, deși se afla sub ocupație austro-ungară, dăduse culturii românești scriitori de marcă, printre care se numărau prozatorul Ioan Slavici și poeții George Coșbuc, Octavian Goga și Șt. O. Iosif, pe care îi unea tematica rurală a creațiilor. Ca mai toți românii transilvăneni, scriitorii antebelici aveau origini țărănești, iar lumea pe care și-o imaginau ei nu putea fi desprinsă de viața satului. Despre Slavici nu se poate spune că își plasa nuvelele în spațiul rural din dorința de a promova specificul național, fiindcă acest scriitor nu aderase la mișcarea pentru unirea Ardealului cu Țara. Însă în cazul poeților, conștiința națională a avut, fără îndoială, un rol foarte important în alegerea temelor pe care le-au ilustrat în versurile lor: satul cu tradițiile sale, modul de viață al locuitorilor și istoria națională.

Lucian Blaga debutează imediat după Marea Unire. Era ardelean, așa că ivirea sa în lumea literelor românești a fost salutată cu entuziasm. Probabil că mulți cititori dintre care unii erau oameni de cultură se așteptau ca poeziile acestui tânăr din Lancrăm să urmeze direcția pe care o trasaseră Coșbuc și Goga. Pentru românul din anul 1919 care vedea în vitrina librăriei volumul de versuri Poemele luminii, titlul acesta nu putea să fie decât unul optimist: după evenimentele din iarna trecută și după aflarea veștii că războiul s-a încheiat, era lumină în sufletele tuturor, chiar dacă se știa că vor urma câțiva ani dificili de reconstrucție a țării. Dar, parcurgând primele versuri, cititorul își putea da seama că are în față un alt fel de creație literară, nemaiîntâlnită la ardelenii sobri și conservatori: o poezie de factură modernistă, surprinzătoare prin noutatea ei, atât la nivel formal, cât și din punctul de vedere al conținutului. Poemele luminii erau expresia poetică a unor trăiri sufletești. Cele mai multe aveau ca izvor al inspirației dragostea, ele înveșmântau în vălul poeziei tumultul interior al unei subiectivități artistice debordante, dar în spatele căreia se ghicea personalitatea complexă a unui scriitor de formație filosofică și cu o vastă cultură. Toată această erudiție, evidențiată prin invocarea unor idei filosofice și prin transfigurarea motivelor biblice, nu diminua caracterul reflexiv al poemelor, ci părea că, dimpotrivă, îl accentuează. Discursul poetic lua forma unei confesiuni în care totul se raporta la eu. Referindu-se la primul „poem” al volumului, Ion Pop observa: „Cuvântul cu care Blaga își inaugurează rostirea poetică este, în mod semnificativ, cuvântul eu”: „Eu (s.n.) nu strivesc corola de minuni a lumii”( Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Opere,I, p.9).

Cititorul avea în față opera unui creator de peste munți deschis către modernitate, a cărui artă se sincroniza cu literatura europeană de influență germană a momentului. Să fi ales însă acest poet calea noutății lăsând la o parte întreaga tradiție pe care o reprezenta literatura populară și operele scriitorilor de până atunci? Bineînțeles că nu: apropiindu-se de expresionism, poezia tânărului Lucian Blaga nu mai semăna nici cu aceea a moderniștilor români antebelici, care luaseră drept model curentele literare apărute în Franța: parnasianismul și simbolismul, promovate la noi de Literatorul lui Alexandru Macedonski. Aceștia se opuneau semănătoriștilor sau poporaniștilor și prin expresie, dar și prin tematică: propuneau o lirică a urbanului. Blaga se deosebește de ei și prin aceea că nu creează o poezie factură urbană. Artiștii expresioniști pe care îi simpatiza poetul român se declarau adversari ai civilizației burgheze și vedeau „în marile așezări citadine «orașele chinului» («Die Städte der Qual»: Heym)”, dar considerau satul și natura spații de refugiu pentru redescoperirea eului autentic. Totuși la Blaga, în Poemele luminii, substantivul „sat” nu este folosit niciodată, iar în Pașii profetului, are o singură apariție, în poezia Tămâie și fulgi. Unde este satul, această realitate care l-a fascinat pe poet de-a lungul întregii sale existențe și despre care a scris atât în textele literare, cât și în eseurile filosofice? Deși nu se face referire explicită la el, spațiul rural cu semnificațiile pe care i le atribuie autorul Spațiului mioritic este o prezență permanentă în operele blagiene. Subiectivitatea poetică transfigurează o realitate înconjurătoare care nu aparține orașului, ci e situată în afara lui, în mijlocul naturii sălbatice sau în locuri peste care și-a pus amprenta modul de viață tradițional românesc: miriștea, lanul de grâu, cărările din pădure. S-ar putea spune că, în primele două volume de versuri, comuniunea cu ritmurile cosmice devine posibilă doar în astfel de spații. Trăirile eului expresionist se răsfrâng asupra elementelor din afara lui, transformându-le, de aceea natura din poeziile lui Blaga nu mai este un peisaj exterior, ci proiecția universului interior al poetului. Ce afirmă poetul însuși, referindu-se la pictura lui Van Gogh, „Zola a scris: opera de artă e un colț de natură văzut printr-un temperament; cineva a inversat formula aceasta pentru cazul lui Van Gogh: opera lui ar fi un temperament văzut printr-un colț de natură”, este adevărat și pentru caracterizarea dimensiunii spațiale în poemele sale. Poate că de aceea este atât de schematică această natură, „redusă aproape la simpla numire și la indicarea atributului esențial”, pentru că ea păstrează caracteristicile unei reprezentări, în sensul psihologic al cuvântului. Cadrul poemelor blagiene este un spațiu sufletesc și nu unul material, iar acest spațiu aparținând geografiei interioare se întinde dincolo de marginile vreunui oraș.

Gorunul din poezia cu același nume, la umbra căruia sensibilitatea poetică percepe liniștea neființei se află în „margine de codru”. Sinonim de genul masculin pentru termenul generic „pădure”, substantivul „codru” are un sens ușor diferit față de varianta feminină: „codrul” e, de obicei, o pădure seculară, întinsă, viguroasă, deasă, o adevărată barieră naturală pe care omul o străbate cu dificultate. În plus, codrul era sălașul haiducilor în vechime, al eroilor de baladă folclorică și spațiul de basm, fabulos fie prin propria sa natură (codrul de aramă, de argint sau de aur), fie prin faptul că e un ținut populat de ființe fantastice, la fel ca și „tărâmul celălalt”, așadar, un loc de întâlnire cu mitul.

Lucian Blaga însuși susține în Getica, articol apărut inițial în revista Sæculum, că pentru strămoșii noștri, ale căror credințe au format substratul spiritualității românești, pădurea, în sens generic, era un spațiu sacru, de comunicare cu divinitatea: „Getul, ca om de pădure, avea desigur și zeități ale pădurii. Pădurea era pentru el o divinitate palpabilă, magic-ocrotitoare. Getul, când intra în pădure, se simțea intrând în divinitate. […] Călăuziți de folclor, am fi dispuși să mergem chiar mai departe. S-a spus nu o dată că «frunză verde», cuvintele runice cu care începe cântecul, ar fi simbolul legăturii istorice ce există între român și pădure, protectoarea sa în vremuri de bejanie, sau o amintire a veacurilor de haiducie. Noi vedem în această «frunză verde» ceva mai mult, adică, ecoul preistoriei. Întrezărim în dosul cuvintelor un verde arhaic, de mitologie și magie a pădurii și a zeităților vegetale. «Frunză verde» are ceva dintr-o rituală invocare a stihiilor vegetale care ocrotesc viața și sunt mai ales dătătoare de viață”.

Arbore aflat la margine de codru, acolo de unde se poate auzi clopotul din turn, gorunul poate fi considerat o reprezentare metaforică pentru legătura dintre natura sălbatică și mitică, parte a totului universal și sursă a vieții și omul, reprezentând civilizația, dar o civilizație care nu s-a înstrăinat încă de esențele cosmice: clopotul vechi din turn bate „ca o inimă” pentru întregul ținut și contribuie la apariția revelației în aceeași măsură ca și „frunza verde” a copacului:

și-n zvonuri dulci

îmi pare

că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge […]

și liniștea […]

o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet -(I, p. 13).

Deși simbol al vieții, gorunul trezește în minte gândul morții. Trunchiul viu al arborelui adăpostește un sicriu, prevestire a sfârșitului și pentru elementul vegetal, și pentru cel uman. La Blaga moartea nu este văzută însă decât în mod excepțional dintr-o perspectivă terifiantă. Concepția poetului e apropiată de cea folclorică din balada Miorița sau de cea eminesciană din Mai am un singur dor: moartea semnifică ultima și suprema inițiere în tainele absolutului, un fel de nuntire, cum ar fi afirmat și Ion Barbu, dar e și o reîntoarcere în circuitul universal al elementelor, renașterea sub o altă formă. În ciclurile naturii, viața se sfârșește inevitabil cu moartea, dar din moarte răsare o nouă viață. Aceasta e o alternanță eternă de care depinde însăși existența universului, de aceea moartea nu provoacă spaimă, pentru că ea nu înseamnă distrugere, anulare a ființei, ci e o transformare firească și necesară pentru ca viața însăși să poată dăinui. De aceea, sentimentul morții e asociat cu cel de liniște sufletească atât de intensă, încât sensibilitatea artistului poate să perceapă ritmurile eterne: „ascult cum crește-n trupul tău sicriul” și, de aceea, un copac și o parte din natură, situată între adâncurile sălbatice și pline de mit ale codrului și „zarea” locuită de oameni, pot să favorizeze revelația misterului ultim, chiar dacă ele sunt considerate de obicei ca „dătătoare de viață”.

În Poemele luminii, legătura cu esențele eterne ale firii se face prin intermediul pământului, element mineral, și prin vegetație. Apropierea este imaginată în mod simbolic drept una fizică, înainte de a deveni și una spirituală: ființa umană se află în starea de „zacere”, stă întinsă în iarbă, parcă într-o încercare de a deveni una cu natura, ca într-o prefigurare a supremei inițieri și integrări în ordinea universală, care este moartea. „Toată viziunea transgresării antropomorfice a regnurilor are drept scop comunicarea revelației”, susținea Marin Mincu. Și în Gorunul, și în alte două creații din primul volum, Pământul și Mugurii, comunicarea este facilitată de această stare. În Mugurii, poem al primăverii naturii corelată cu primăvara vieții, tinerețea, poetul se vede pe sine „trântit în iarbă” și rupând cu dinții „mugurii unui vlăstar primăvăratic”. În Pământul, îndrăgostiții stau întinși tot pe iarbă: „Pe spate ne-am întins pe iarbă: tu și eu”. Alexandra Indrieș observa că această modalitate de a începe o poezie seamănă cu indicațiile de regie de la începutul pieselor de teatru, și aceasta pentru că: „Foarte adesea poeziile lui Blaga sunt niște micro–drame ”. Este adevărat că, în multe situații, poemele blagiene iau forma unor scurte anecdote, mai ales când fac referire la miturile biblice, sau par scenete în care actanții sunt cei doi îndrăgostiți. Epicul și dramaticul sunt însă mijloace ajutătoare pentru evidențierea sensurilor lirice: gesturile au valoare simbolică, anecdotele fac posibilă corespondența dintre trăirile sufletești ale eului și mituri. Aparenta descriere a naturii din poezia Pământul este încărcată de lirism: în atmosfera toridă a verii, elementele par să se îmbine ca în tablourile lui Van Gogh, pe care îl admira atât de mult poetul. La Blaga, peisajul e transfigurat artistic și favorizează apariția revelației. Iată ce văd îndrăgostiții care privesc spre cer, stând întinși în iarbă:

Văzduh topit ca ceara-n arșița de soare

curgea de-a lungul peste miriști ca un râu.

Tăcere-apăsătoare stăpânea pământul (I, p. 12).

Sub căldura soarelui, pe care o putem considera în corespondență cu focul, ca element primordial, „văzduhul”, adică aerul, capătă atributele specifice apei: este „topit ca ceara” și curge „de-a lungul peste miriști ca un râu”. „Miriștea” semnifică printr-o relație sinecdotică elementul pământ, care dă titlul poeziei. Este simbolică alegerea drept cadru a unei miriști, teren rămas necultivat după seceriș: miriștea este pământul de pe care țăranii au adunat recolta și pe care ei îl restituie naturii până la aratul următor, este un spațiu care arată că omul poate să trăiască în armonie cu legile firii înconjurătoare și cu cele ale întregii existențe. În acest peisaj dinamic, elementul de origine cerească, „văzduhul”, pare că se materializează și curge pe deasupra pământului. Transformarea aceasta creează mediul propice pentru dezvăluirea unei taine, după cum susține filosoful Blaga că se întâmplă și în cazul revelației divine în credința ortodoxă. În poezia Pământul, poetul a ilustrat la nivelul elementelor primordiale apariția unei clipe de intuire a misterului, asemănătoare epifaniei în viziunea sofianică. Pentru spiritualitatea creștină răsăriteană, „transcendentul coboară, revelându-se din proprie inițiativă”. În poezia lui Blaga, cerescul curge ca un râu peste miriști și peste cei doi oameni, care stau întinși pe pământul acoperit de iarbă ca un alt cuplu orginar care, de data aceasta, nu vrea să se desprindă din lut, ci să se contopească înapoi cu el, tinde să redevină una cu totul din care s-a născut. Alexandru Teodorescu afirma că această îmbinare a regnurilor este specifică și literaturii populare: „Una din caracteristicile fundamentale ale universului poetic blagian și care se întâlnește aproape aidoma și în creația populară, este umanizarea tuturor elementelor, fie animale, fie vegetale, fie minerale, transferul permanent între regnuri, între pământ, cer și apă. În centrul acestui univers de ființe și forme se află sufletul poetului care explorează domenii din cele mai inaccesibile și totuși apropiate și înțelese”. Iată că un procedeu întâlnit în curentele artistice moderniste din vestul Europei este în concordanță cu partea cea mai veche și mai durabilă a tradiției spirituale românești: creația populară.

Tabloul format din imagini vizuale și tactile se completează cu un vers adresat simțului auzului: „Tăcere-apăsătoare stăpânea pământul”. În Gorunul, intuirea misterului se realizează când liniștea curge în suflet, devenind stare de spirit. În Pământul, se folosește un sinonim parțial al substantivului „liniște”, „tăcerea”. Pe lângă lipsa oricărui sunet care ar putea să stânjenească gândurile, tăcerea semnifică și imposibilitatea comunicării. Dintre componentele cadrului, pământul este singurul inert. Oamenii se apropie de el fizic, dar ajung mai greu la înțelegere, la comuniunea sufletească. Această relaționare trebuie să aibă loc – pentru ca intuirea misterelor să fie completă, nu trebuie omis nici un element din Marele Tot. Așa se explică neliniștea sufletească pe care o provoacă tăcerea pământului. George Gană considera că „spaima era a singurătății într-un univers străin și mut”. La nivelul textului poetic, forța sentimentelor este sugerată de prezența a două interogații, dintre care cea de-a doua este eliptică de predicat, iar ca sens, o reia și o completează pe prima:

N-avea să-mi spună

nimic pământul? Tot pământu-acesta

neîndurător de larg și-ucigător de mut,

nimic?

În plus față de prima interogație, în cea de-a doua îi sunt atribuite pământului două epitete formate din sintagme cu valoare de superlativ absolut: „neîndurător de larg” și „ucigător de mut”. Acestea sunt principalele trăsături ale teluricului: întinderea și tăcerea care se corelează cu imobilitatea firească. Pentru a se stabili comunicarea, este necesară o acțiune din partea omului:

Ca să-l aud mi-am lipit

De glii urechea – îndoielnic și supus – …

Alexandru Teodorescu afirmă că gestul acesta, perceput aproape ca ritualic, are la origine „un străvechi obicei popular, prezent și în baladă”.

Iubirea este cea care face ca acest univers mut, la început, să se lase înțeles. Ca un simbol al comuniunii devenite posibilă, umanul se îmbină cu regnul mineral reprezentat de „glii”:

și pe sub glii ți-am auzit

a inimei bătaie zgomotoasă.

Pământul răspundea.

Pașii profetului este volumul de versuri în care sensibilitatea poetică blagiană se răsfrânge cel mai mult asupra naturii. Panteismul este o temă specifică pentru literatura expresionistă, de care Blaga se simțea legat sufletește. Mircea Vaida observa: „Artistul expresionist se revarsă panteistic în elemente, în pământ, în soare, în stele, în faună și floră, el se găsește pe sine. Cu mințile aprinse, exaltați și sensibili, unii artiști se simt înfiorați de suflarea «sacră», se dăruiesc inspirației într-un soi de ritual straniu”. Figura dominantă a liricii de acest tip este Pan, zeul antic grecesc al naturii și al fertilității, așadar, al elanului vital, pe care îl ilustrează poetica expresionistă. Ovid S. Crohmălniceanu observă importanța acordată mitului panic în literatura germană: „Nietzsche prezentase creștinismul ca o uzurpare jalnică a domniei Marelui Pan. Mitul zeului, care întruchipează instinctul vital al tuturor făpturilor, are o largă circulație în literatura germană de la sfârșitul secolului. Una din principalele publicații poetice din această epocă se intitulează chiar Pan (1895)”.

La Blaga, lirica naturii continuă și amplifică o direcție apărută în câteva poeme din volumul anterior. După cum se poate intui ușor, cadrul poeziilor din Pașii Profetului este un spațiu situat departe de orice legătură cu orașul. Dar nici natura în forma ei originară, sălbatică, neatinsă de om nu apare aproape niciodată. Am fi tentați să credem că un asemenea loc e cel în care stă Pan, în poezia cu același nume de la începutul volumului. Bătrânul zeu s-a contopit cu piatra și cu vegetația din jurul lui ca magul dac din Strigoii lui Eminescu:

Acoperit de frunze veștede pe-o stâncă zace Pan.

E orb și e bătrân.

Pleoapele-i sunt cremene,

zadarnic cearc-a mai clipi,

căci ochii-i s-au închis – ca melcii – peste iarnă (I. p 51).

Dar și la tronul de piatră al lui Pan ajunge un miel, de la o turmă, bineînțeles, iar zeul orb îl mângâie și îi caută cornițele. În poezia Înfrigurare, îndrăgostitul simte apropierea iubitei în elementele naturii, în timp ce stă într-o livadă, în Vară, „Pământiu-ntreg e numai lan de grâu” (I, p. 57), iar în Zeul așteaptă din ciclul de versuri Moartea lui Pan, „Prin miriște se joacă/ șoareci și viței,/ iar vițele de vie/ țin în palme brotăcei” (I, p. 77).

În volumul Poemele luminii, în afară de eul poetului și iubita la care se face referire prin pronumele personal „tu”, singurele prezențe omenești sunt, Adam și Eva, membrii primului cuplu. În Pașii profetului, pe lângă personajele din mitologia creștină sau păgână, apar oameni numiți generic „o fată”, „o babă”, „un bătrân”, „ciobani”, ca în piesa de teatru Zamolxe, care a fost publicată în același an. Pe aceștia îi mai unește și faptul că sunt reprezentanți ai satului.

Marin Mincu scria despre poezia În lan că este „numai în aparență o idilă modernă (de altfel, întregul volum se compune din așa-zise «pasteluri» și «idile» spiritualizate). Afectul, în speță sentimentul erotic înflăcărat din Poemele luminii, se reduce aici la simpla receptare a puterii germinative a naturii: «De prea mult aur crapă boabele de grâu». Sensul bucolic, atâta cât este, se cuprinde tot în «boabe de grâu», necăutându-se alt sens dincolo de ele”. Poemul începe cu menționarea a două elemente ce formează peisajul: spicele, reprezentate sinecdotic prin imaginea boabelor, simbol al abundenței, dar și al germinației, așa cum afirmă Marin Mincu, și macii văzuți ca pete de culoare contrastantă cu „aurul” spicelor: „Ici-colo roșii stropi de mac”. Referindu-ne la cromatica acestui „așa-zis «pastel»”, putem observa că singura culoare care mai contribuie la construirea tabloului este albastrul, „snopii de senin ai cerului”. Roșul, galbenul, și albastrul sunt culorile fundamentale, pure, care nu se nasc din nici o combinație, de aceea, alăturarea lor creează întotdeauna un contrast. Departe de a fi un pastel tipic, în sensul impresionismului, unde predomină nuanțele și ștergerea contururilor, poezia expresionistă a lui Blaga creează, în imaginația cititorului, un cadru natural format din culori vii, puternice, bine delimitate, dar care lasă, în același timp, impresia de simplitate, de schematizare.

Sintagma „snopii de senin ai cerului” se constituie într-o metaforă de felul celor pe care poetul-filosof însuși le numește „revelatorii”. Ea trimite către un mit cu origini în credințele naive din folclor: cerul e un alt tărâm, dar unul de culoare albastră, de aceea snopilor de aur ai pământului le corespund în lumea uraniană snopii de senin, pe care fata din lan, ca ființă nedesprinsă de viețuirea autentică, pare să-i perceapă. Ideea aceasta va fi reluată, cu modificările de rigoare, în finalul dramei Meșterul Manole, unde Găman, personajul care simte stihiile firii, vorbește despre destinația finală a eroului: „Cântecul din zid te cheamă spre alt tărâm, unde huma e albastră și unde se duc toate viețile”.

Cele două versuri care marchează apariția fetei sunt evidențiate prin așezarea în pagină și prin dimensiunile reduse în comparație cu versurile din jurul lor:

Ici-colo roșii stropi de mac

și-n lan

o fată

cu gene lungi ca spicele de orz.

Grafia accentuează importanța elementului uman în cadrul textului. Într-adevăr, poezia se construiește pe un paralelism între persoana I singular, „eu”, și persoana a III-a singular, „ea”:

Ea strânge cu privirea snopii de senin ai cerului

și cântă

Eu zac în umbra unor maci,

fără dorinți, fără mustrări, fără căinți

și fără-ndemnuri, numai trup

și numai lut.

Ea cântă

și eu ascult.

Eul este caracterizat prin nemișcare: ca și în poeziile în care se stabilește comunicarea cu Marele Tot universal, prin intermediul naturii, în Poemele luminii, poetul se imaginează în starea de „zacere”, de data aceasta, „în umbra unor maci”. Din Dicționarul de simboluri, aflăm că „în simbolismul eleusin, macul oferit zeiței Demeter desemnează pământul, dar reprezintă, de asemenea, puterea somnului și a uitării care îi cuprinde pe oameni după moarte și înainte de reînviere. Într-adevăr, pământul este locul unde se înfăptuiesc transmutațiile: naștere, moarte și uitare, renaștere”. Și la Blaga, macul are o semnificație legată de simbolistica pământului și de ideea de somn și uitare, prefigurări ale morții. În poezia În lan, macul e asociat cu inactivitatea totală, care îl apropie pe om de atributele regnurilor vegetal și mineral. Această amorțire a tuturor funcțiilor spiritului, care lasă locul corporalității, este subliniată de repetiția prepoziției „fără”: „fără dorinți, fără mustrări, fără căinți/ și fără-ndemnuri, numai trup/ și numai lut”. Tot ce înseamnă mișcare se transferă asupra fetei, care devine astfel un alter ego, un complement activ prin care se poate obține unitatea ființei și, bineînțeles, accesul la totalitatea cosmică: „Pe buzele ei calde mi se naște sufletul”.

Tot în anul 1921, după apariția Pașilor profetului, Lucian Blaga publica în Gândirea poezia Vară nouă, care a rămas neinclusă în volum. Scena acestui poem este tot un lan de grâu, dar în mijlocul naturii se află „un fecior de sat”. El simbolizează însă aproape același lucru ca și fata din poezia În lan: vitalitatea, accentuată, de data aceasta, de masculinitatea tânărului, în opoziție cu delicatețea feminină – fata se manifestă prin cântec, artă a sunetelor, fără materialitate, în timp ce feciorul e caracterizat prin muncă:

Îngropat în spice un fecior de sat se-ntrece-n sănătate

cu macii câmpului

cu paserile verii.

Îl văd din spate:

din tăria brațelor lui simt

că nu iubește femeile decât în lanuri coapte de grâu(I, p. 267).

Tămâie și fulgi este singura poezie inclusă în volum, în care Blaga a folosit substantivul „sat”. Dacă în lirica anterioară puteam doar să intuim din câteva elemente caracteristice prezența satului arhaic sub forma unui spațiu sufletesc al poetului, în poemul Tămâie și fulgi din Pașii profetului, această realitate a tradiției românești devine cadrul propriu-zis, în limitele căruia se dezvoltă discursul liric. Tema poeziei este iubirea, căreia i se asociază o notă de castitate. Observând evoluția liricii erotice în cel de-al doilea volum de versuri al lui Lucian Blaga, George Gană afirma: „Toate aceste modele sunt însă aduse la tiparul unei poezii de dragoste grațioase, caste, spiritualizate, fără nimic din frenezia vitalistă și demonia Poemelor luminii”.

Titlul constă în asocierea a două substantive: „tămâie”, un termen plasat de obicei în sfera semantică a religiei și „fulgi”, cuvânt polisemantic, pe care îl putem întâlni atât ca sinonim parțial pentru „pene”, cât și în sintagma „fulgi de zăpadă”. Tămâia este o substanță care prin ardere eliberează un miros plăcut. La români, ea se asociază cu ritualul creștin, iar pe plan universal, împreună cu ritualul tămâierii, păstrează funcții asemănătoare în mai multe religii: fumul de tămâie îl „leagă pe om de divinitate, unește finitul și infinitul, muritorul de cel nemuritor”, și purifică ființa sau obiectul de care se atinge. Fulgii de zăpadă simbolizează puritatea prin albul lor fără pată și prin faptul că au luat ființă în norii cerului. Căzând din văzduh, ei devin un element de legătură între cer și pământ, la fel cum este și tămâia, doar că fumul de tămâie parcurge drumul invers, de la teluric spre cosmic. Alăturarea celor doi termeni, „tămâie” și „fulgi” fiecare cu semnificațiile lui, poate simboliza mișcarea ascendentă și dorința de comunicare cu transcendentul, urmată de răspunsul la încercarea de a relaționa cu lumea misterelor, o coborâre asemănătoare celei din perspectiva sofianică.

Poezia este formată din cinci secvențe inegale, evidențiate la nivelul textului prin dispunerea grafică a versurilor: prima și a treia secvență conțin câte cinci versuri, secvența a doua se constituie într-un cuplet, a patra are patru versuri, iar ultima secvență e reprezentată de un singur cuvânt, repetarea ultimului vers din catrenul anterior. Se observă că în toate „strofele”, mai puțin în ultima, există câte două versuri care rimează, dar nu au aceeași măsură. Acestea sunt: în primul segment de text, ultimele două versuri, cele două versuri ale cupletului, al doilea și al cincilea vers din secvența a treia, iar în penultima secvență, versurile al doilea și al patrulea. Forma poeziei este așadar una modernă, în care dispunerea grafică urmează evoluția firească a gândului. Rimele rare și necorelate cu măsura corespunzătoare aduc un plus de muzicalitate versurilor, fără să stânjenească fluxul discursului prin încorsetări de ordin formal.

Această poezie, modernă ca manieră de realizare, dezvăluie o atmosferă tipică pentru poezia tradiționalistă. Primul vers amintește de un interior de casă țărănească luminat, în întunericul nopții doar de focul din cuptor: „Lumini scăpate din cuptor se zbat între pereți”. Spațiul închis și lumina flăcărilor, care este asociată de obicei cu senzația de căldură, contribuie la conturarea unui cadru intim, al familiei. În acest cadru își face simțită prezența elementul feminin, desemnat tot prin pronumele personal de persoana a II-a singular, „tu” ca și în poeziile de dragoste din Poemele luminii. Iubita de acolo este însă acum soție, surprinsă în desfășurarea unei acțiuni obișnuite, dar în care se ghicesc gesturi cu valoare de ritual:

Și trupul moale ca de in curat

și părul ți l-ai uns peste-o cădelniță-n tămâie,

fir de fir

ca să miroși la fel c-un patrafir (I, p. 70).

Trupul femeii primește epitetul, „moale” care sugerează, de obicei, senzualitatea feminină. În poezia lui Blaga însă, nota de senzualitate se pierde prin influența comparației „ca de in curat”, care aduce ideea de castitate: inul, plantă cu flori albastre ca seninul, este folosit ca materie primă din care se extrage un fir de culoare albă. Pânza de in, lucrată manual, poate fi considerată corespondentul zăpezii în mediul cald al familiei, prin aceea că sugerează puritatea.

Gestul ungerii are valoare simbolică: în religia iudaică, la fel ca și în creștinism, ungerea este „simbolul însuși al binecuvântării divine, simbol de bucurie și fraternitate”. Regii Vechiului Testament erau unși cu mir, fapt care arăta că au fost aleși de Dumnezeu. Același obicei s-a păstrat și în cazul încoronărilor creștine, dar și ca ritual care se performează după botez. Simbolistica rămâne aceeași: prin ungere se primește binecuvântarea, are loc un act de relaționare a omului cu transcendentul. Ideea de comunicare între cer și pământ, între eternitate și vremelnicie este susținută și de prezența fumului de tămâie. Femeia, iubită devenită soție, nu săvârșește acest ritual doar ca să fie plăcută, să capete delicatețe fizică și parfum, ci are și un alt scop, acela de a invoca protecția divină și de a-și purifica întreaga făptură: „fir de fir,/ ca să miroși la fel c-un patrafir”. Este specific liricii blagiene să transmită sensuri profunde prin cuvinte familiare care dau impresia de simplitate. Ultimul vers din prima secvență ascunde o metaforă sub vălul exprimării unei dorințe naive a femeii: și mirosul, cel mai apropiat de spirit dintre simțuri, pentru că e declanșat de substanțele eterice, și „patrafirul”, veșmânt scerdotal, simbolizează comuniunea dintre uman și cosmic.

Cu secvența a doua se face trecerea către alte două planuri dintr-un paralelism cu trei termeni, reprezentați de femeie („tu”), eul poetic și sat, spațiul din afara casei. Versul „Prin sat trec sănii grele de tăceri” introduce în lirica blagiană satul nu doar ca spațiu-cadru, ci și ca simbol: atributul lui este tăcerea, cuvânt din categoria singularia tantum, dar pe care Blaga îl folosește cu forma de plural pentru a-i sugera polisemia: tăcerea de care sunt grele săniile satului poate fi sinonimă cu liniștea simțită sub gorun în momentul când eul intuiește misterul morții, aceasta e o tăcere în care, prin anularea sunetelor fizice, devine posibilă comunicarea cu transcendentul. George Gană spunea: „Tăcerea și liniștea (folosite cu același sens, unul cu referire mai ales la eu, iar celălalt la lume) înseamnă încetarea agitației superficiale, dezordonate, dezvăluirea esenței eului și a lumii. Tăcerea pe care o cântă Blaga este tăcerea care lasă să se audă pulsația vieții universale, e o tăcere sonoră”. Tăcerea poate fi aceea a increatului, a purității inițiale, a latențelor din care se va naște cuvântul, ca în poezia Autoportret:

Lucian Blaga e mut ca o lebădă.

În patria sa

zăpada făpturii ține loc de cuvânt.

Sufletul lui e în căutare,

în mută, seculară căutare…( I, p. 211).

Tăcerea ca păstrare a latențelor e în concordanță cu o idee filosofică blagiană: satul tradițional, creatorul matricei noastre stilistice și al unei culturi originale de tip minor este spațiul în care se păstrează „temelia sine qua non” a spiritualității românești viitoare. Tăcerea poate fi asociată și cu moartea și cu cei care au trecut în moarte, strămoșii, ca în poezia Liniște. Satul devine astfel un spațiu al trăirii autentice în consonanță cu ritmurile cosmice, locul în care este posibilă comunicarea cu străbunii, dar și o sursă încă nevalorificată de spiritualitate pentru generațiile viitoare.

Versul al doilea al cupletului este format dintr-o propoziție cu verbul predicat la persoana I, marcând trecerea către planul eului: „Cu genele ghicesc poteca sărutărilor de ieri.” Genele, sunt acelea care, ca și lacrimile, se așeză ca un văl peste privire, pentru a deschide sensibilitatea către lumea interioară. Prin ele se poate „ghici” calea către dragostea, simbolizată de „sărutările de ieri”. Această căutare a unui sentiment aflat sub semnul trecutului poate fi reînvierea iubirii eros transformată între timp în iubire castă. Dar iubirea erotică în universul familial și în sat este în consonanță cu ritmurile cosmice ale germinației. Poate de aceea zăpada, semn de belșug, troienește ca o binecuvântare lumea carbonizată din sufletul poetului, vestind renașterea:

Fulgi moi și grași îmi troienesc

în pace lumea ca de scrum,

și fulgi de-aramă azvârliți din cer

par clopoțeii atârnați

de gâtul pașilor de cai pe drum.

Tabloul imaginat de Blaga este unul spiritualizat: caii sunt reprezentați metonimic prin zgomotul pașilor și prin sunetul clopoțeilor. Înlocuirea imaginilor vizuale cu cele auditive poate sugera și trecerea spre tărâmul somnului, în care se regenerează forțele fizice și spirituale. Așa se explică nașterea unei asocieri atât de surprinzătoare între un element concret și unul abstract ca cea din versurile „clopoțeii atârnați/ de gâtul pașilor de cai pe drum”. Clopoțeii, la rândul lor, par „fulgi”, asemănători celor de zăpadă prin puritate și prin originea cerească, doar că sunt de aramă, metal sonor, din care se fac și clopotele mai mari de biserici. Dacă sunetul clopotelor mari urcă spre cer, ca fumul de tămâie, ducând cu ele dorința oamenilor de comunicare cu divinitatea, sunetul clopoțeilor care se aude iarna pe ulițe pare să coboare, ca zăpada, odată cu binecuvântarea divină. În penultima secvență, „ciobanii întârziați” devin martorii atmosferei de puritate și de liniște care-i înconjoară pe „cei care s-au culcat”. Reluarea adjectivului „curat” într-o secvență izolată prin spațiu accentuează ideea de puritate:

Ciobani întârziați pe uliți simt

că cei care s-au culcat

au clipe de tămâie și de in

curat.

Curat.

În poezia Tămâie și fulgi, Lucian Blaga introduce satul ca simbol poetic prefigurând etapa următoare a creației, aceea în care satul arhaic devine temă lirică.

În primele două volume de versuri din lirica blagiană pot fi identificate câteva elemente spațiale care au legătură cu mediul satului. Acestea sunt situate în mijlocul naturii, dar poartă semnele prezenței umane care s-a manifestat sub forma activităților tradiționale, păstoritul și cultivarea pământului. Astfel, spațiul poeziilor este miriștea, lanul, livada sau via, iar Pan însuși mângâie mieii și se bucură de jocul vițeilor prin iarbă. Acesta nu este efectiv un spațiu al satului, după cum nu e nici al orașului, dar se dovedește mai apropiat de sat decât de oraș. Trebuie să avem în vedere însă că în creația blagiană, de un profund lirism, natura e, de fapt, o proiecție a trăirilor eului, atunci peisajul, fie el rural sau urban, este unul sufletesc, aparține matricei stilistice personale a poetului.

Dar satul, în general, nu este doar prezență spațială, ci reprezintă și o comunitate umană. În concepția filosofului Blaga, orice colectivitate umană se manifestă printr-un fond comun de spiritualitate și prin realizarea de creații culturale. Comunitățile de tip rural, realizează creații folclorice având un caracter anonim și colectiv. Aceasta presupune că identitatea autorului nu e considerată ca importantă – creația aparține întregii colectivități, care o și transformă, de fapt, de-a lungul timpului, în succesiunea generațiilor. Așadar, satul prezintă o dimensiune spațială, care constă în comuniunea cu natura, una umană, care se manifestă prin creațiile folclorice, și o dimensiune temporală: legătura cu generațiile anterioare. Toate cale trei dimensiuni se află în interdependență și formează un tot unitar: conceptul de sat.

Poemele de tinerețe ale lui Lucian Blaga sunt influențate mai ales de spiritualitatea populară prezentă în folclor. E adevărat că, după opinia lui Blaga însuși, această influență se va manifesta întotdeauna în mod inconștient asupra oricărui autor cult român, dar se pare că poetul a selectat, în mod voit sau nu, tocmai acele aspecte ale culturii populare care, prin vechimea lor, se dovedesc a fi cel mai intim legate de fondul sufletesc al neamului: credințele arhaice, elementul de substrat pentru creațiile folclorice înseși. Este posibil că și apropierea de expresionism l-a condus către mit, în încercarea de a descoperi autenticitatea, esența umanului. O serie de credințe care stau la baza interpretărilor în manieră personală a legendelor biblice din Poemele luminii, precum și panteismul din Pașii profetului își află corespondent și în acest fond al spiritului colectiv.

Asemenea aspecte țin de legătura profundă dintre poet și spațiul cultural în care el s-a născut și în care creează. De aceea, ele nu sunt reprezentative doar pentru poeziile de tinerețe, ci se vor păstra ca niște constante în întreaga creație poetică blagiană. Peste acest fond, se vor adăuga toate celelalte ipostaze ale satului arhetipal.

III. 2. Satul, tărâm al eternității

În volumul În marea trecere, pentru prima dată, creatorul de artă se raportează la ceilalți, la contemporani, pe care îi vede drept „cititori”. Eul expresionist avântat spre contopirea cu universul, care nu recepta în preajma sa decât prezența iubitei, și aceasta, în mare parte, tot o mască a propriei subiectivități, și care cerea un trup gigantic de la munți, de la mări și de la „pământul larg”, se întoarce către alter, chiar în primul poem al noului volum, întitulat Către cititori:

Voi treceți pe drum, vă uitați printre gratii de poartă

și așteptați să vorbesc. – De unde să-ncep?

Credeți-mă, credeți-mă,

despre orișice poți să vorbești cât vrei[…]

Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit

așa de mult să plângă și n-au putut.

Amare foarte sunt toate cuvintele,

de aceea – lăsați-mă

să umblu mut printre voi,

să vă ies în cale cu ochii închiși ( I, p. 89).

În lirica blagiană s-a petrecut o schimbare: discursul poetic e lipsit de acel ton de siguranță și de exaltare din primele poeme, devine ezitant. Întrebarea din text nu are rolul de a căuta răspunsuri despre esențele firii, ci este expresia unei nehotărâri: „De unde să-ncep?”. Poetul e conștient de dificultatea comunicării cu semenii și de condiția sa de însingurat pe care o sugerează metaforic „gratiile de poartă”, care îl despart de societate. George Gană observa că „trei idei principale pot fi identificate în poem: a izolării, a poetului inițiat și a ineficienței comunicării”. Ca inițiat, poetul poate vorbi

„despre soartă și despre șarpele binelui,

despre arhanghelii care ară cu plugul

grădinile omului,

despre cerul spre care creștem,

despre ură și cădere, tristețe și răstigniri

și înainte de toate despre marea trecere” ( I, p. 89).

dar simte că toate cuvintele sunt zadarnice pentru că sunt „amare”. În volumul În marea trecere, cuvântul, care servea înainte ca instrument pentru exprimarea elanului vital a devenit „amar”, pentru că dezvăluie un univers lipsit de sens, înstrăinat de esențele sale, supus degradării, în care transcendentul nu se mai revelează pentru că Dumnezeu s-a închis în cer „ca-ntr-un coșciug” și e „mai înrudit cu moartea decât cu viața”(Psalm, I, p.90). Motoul volumului este relevant pentru înțelegerea importanței pe care o are teama de moarte ca anulare a ființei în condițiile în care omul s-a desprins de Marele Spirit: „Oprește trecerea. Știu că unde nu e moarte nu e nici iubire – și totuși te rog: oprește, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea”. Cu acest volum, Blaga se apropie și mai mult de spaima metafizică a expresioniștilor.

Cum poate supraviețui lirismul, într-un univers absurd? Tot George Gană considera: „dacă soluția ideală a conștiinței tragice de a trăi într-o lume ce și-a pierdut sensul este recâștigarea sensului – prin recuperarea miturilor care îl afirmă sau prin crearea unora noi – soluția practică (sau, mai exact, ca și în cazul celălalt, posibilitatea ei) este fixarea în spații care pot da sentimentul puternic, copleșitor, al vieții cosmice și al eternității ei. Cu această semnificație apare la Blaga o poezie a satului, a muntelui, a câmpului”.

Cea mai cunoscută dintre poeziile blagiene care ilustrează ideea eternității este Sufletul satului, unde poetul mărturisea: „Eu cred că veșnicia s-a născut la sat”.

Titlul este format din două substantive comune, „sufletul”, în cazul nominativ, și determinantul lui în cazul genitiv, „satului”. Substantivul aflat în cazul oblic este cel care anunță tema poeziei, dar așezarea în cazul nominativ a substantivului „sufletul” îl transformă pe acesta în centru semantic al sintagmei. Discursul poetic nu se referă la sat în sens fizic, ci la aspectul lui spiritual, la ideea de sat, din care au fost eliminate aspectele ce țin de particular, de orice determinare geografică sau temporală.

Poezia este formată din paisprezece versuri albe grupate în două secvențe inegale, prima de nouă versuri și cea de-a doua de cinci. Prima secvență începe cu un îndemn adresat unui receptor feminin, urmat de considerații referitoare la sat și la esența lui eternă, pentru ca ultima strofă să ia forma unui alt îndemn, acela de a percepe sufletul satului în realitatea înconjurătoare.

Ca și în poemele de tinerețe, textul poeziei Sufletul satului ia forma adresării directe către o prezență feminină. Doar că, în timp ce în Poemele luminii, femeia e reprezentată prin pronumele personal „tu” sau prin metafora „lumina mea”, semnificând dragostea și elanul tineresc spre absolut, lirica născută sub semnul „marii treceri”, feminitatea pare lipsită de conotații erotice, având, în schimb, ca atribut, puritatea copilei. În viziunea lui Lucian Blaga, satul este asociat cu vârsta simbolică a copilăriei. Pe de o parte, viața în mijlocul tradițiilor îi amintește de începuturile propriei existențe, când s-au fundamentat structurile cele mai adânci ale personalității lui, pe de altă parte, în eseuri, filosoful Blaga afirma că satul, fiind creator de cultură de tip minor are ca vârstă adoptivă copilăria cu animismul și cu egocentrismul ei naiv. De aceea, copila este apropiată de esența satului prin structura ei sufletească, și poate să înțeleagă mai ușor taina pe care i-o dezvăluie poetul. Fiind femeie și având, pe lângă aceasta, ca atribut tinerețea, ea poate fi considerată drept reprezentantă a generațiilor viitoare, acelea care vor asigura existența neamului și păstrarea identității lui.

Îndemnul poetului se referă la apropierea dintre cel care vorbește și cel care ascultă și la un anumit ritual al gesturilor care trebuie să preceadă momentul de împărtășire a tainei. Cuvintele și îndeplinirea lor creează sugestia de solemnitate: „Copilo, pune-ți mâinile pe genunchii mei”. Urmează fraza în care se dezvăluie caracteristica fundamentală a satului în viziunea blagiană, aceea de matcă a eternității: „Eu cred că veșnicia s-a născut la sat”. Folosirea verbului modelizator „cred”, alături de pronumele „eu”, evidențiază caracterul reflexiv al afirmației. Versul nu ilustrează o concepție de natură filosofică, deși se pot face legături între conținutul lui ideatic și teoriile din filosofia lui Blaga, ci dă glas unei intuiții ce ține de sensibilitatea artistică, nu de raționament. Semnele care au ajutat la revelarea acestui mister nu pot fi sesizate nici ele prin rațiune:

Aici orice gând e mai încet,

și inima-ți zvâcnește mai rar,

ca și cum nu ți-ar bate în piept,

ci adânc în pământ undeva.

Aici se vindecă setea de mântuire

și dacă ți-ai sângerat picioarele

te așezi pe un podmol de lut (I, p.102).

Astfel, gândul, reprezentând intelectul, devine „mai încet”, iar inima, simbol al afectivității, „zvâcnește mai rar”. Aceste două adverbe, având valoare de epitete, sugerează că „ritmul vital al insului e acordat cu cel cosmic, a cărui durată e eternitatea”. Ca în poezia Pământul, din volumul Poemele luminii, inima pare că bate „adânc în pământ undeva”, simbolizând comuniunea cu elementele ce compun totalitatea universală. Epitetul adverbial „adânc” poate fi asociat cu ideea de mister, de intuire a profunzimilor firii, a esențelor – satul este locul în care se mai păstrează legătura cu transcendentul.

Dacă într-o altă poezie a volumului În marea trecere, Psalm, cerul refuză comunicarea ca în lirica argheziană, în sat ca loc de refugiu din fața „destrămării”, omul simte apropierea de absolut și se poate „mântui”: „Aici se vindecă setea de mântuire”. În tradiția biblică, mântuirea înseamnă tot învingere a morții, prin trecerea, după moarte la viața din Împărăția Cerurilor. La Blaga, mântuirea se obține prin găsirea unui sens al existenței care să atenueze neliniștile „marii treceri”. „Sângerarea picioarelor” e o imagine simbolică pe care o putem interpreta atât ca reiterare a jertfei christice prin care devine posibilă mântuirea, cât și ca metaforă pentru rănile sufletești căpătate pe „cărările cu spini” ale vieții. „Podmolul de lut”, ca metaforă, trimite către mitul genezei: lutul este materia din care a fost plămădit primul om, deci se asociază cu ideea originar, de arhaic: întoarcerea la origini face posibilă regenerarea. Lutul nefolosit încă la construcții sau la fabricarea ceramicii este simbol și pentru capacitățile existente în stare latentă și care pot fi valorificate în viitor. În poezia Inima, motivul „lutului” apare chiar cu această semnificație: lutul inimii a fost „pe vremuri vasul/ în care Prometeu a coborât din cer/ aprinsul jar…”, „potir de lotus”, pământul de pe Golgota și materia din care va fi plămădit „noul Adam” (I, p. 35-36). Astfel, „podmolul de lut” pe care se odihnește călătorul cu picioarele însângerate este simbolul unui nou început.

Strofa a doua începe cu o aparentă deschidere către planul realului: „Uite, e seară”, evidențiat și de folosirea interjecției „uite”, care are de obicei valoare deictică. Seara poate fi însă și ea o metaforă: la Blaga, nocturnul e în relație cu misterul, „vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric” (I, p. 9). Seara în spațiul satului permite revelarea misterului, de aceea, termenului abstract „suflet” i se poate atribui o acțiune specifică aripilor de păsări, exprimată prin verbul provenit dintr-o onomatopee „fâlfâie”, care creează o imagine auditivă. Și în spiritualitatea creștină Sfântul Duh e reprezentat în chip de porumbel, atunci când se coboară „în vremelnicie” pentru a aduce harul divin, la fel, îngerii, ființe fără trup, au aripi în iconografie. „Sufletul satului”, esența lui eternă, aduce în mod similar „mântuirea” din absurdul existențial pentru cei care îl descoperă. Ca o continuare a intenției de a atribui o imagine imaterialului, entitatea spirituală a satului arhetipal primește o serie de trei comparații care constituie un paralelism enumerativ:

ca un miros sfios de iarbă tăiată,

ca o cădere de fum din streșini de paie,

ca un joc de iezi pe morminte înalte.

Și aceste trei comparații așază lângă termenul abstract „suflet” tot niște substantive abstracte, care îi circumscriu sensul: „miros”, „cădere” și „joc”. „Mirosul sfios de iarbă tăiată” constituie o imagine olfactivă care sugerează puritatea vegetației și delicatețea, evidențiate și de epitetul „sfios” – satul e o prezență discretă, pe care o sesizează doar cei care au înclinația sufletească necesară. „Iarba tăiată” semnifică jertfa, la fel ca și sângerarea picioarelor din secvența anterioară, dar presupune și regenerarea, asemenea elementului vegetal care crește cu forțe înnoite după ce a fost retezat. „Căderea de fum” poate fi asociată cu semnificațiile întunericului care potențează misterul, pe când „jocul de iezi pe morminte înalte” e văzut de George Gană ca un „simbol al vieții triumfătoare”. Pe lângă faptul că sunt simbol al morții ca supremă taină a existenței, „mormintele” semnifică și legătura cu strămoșii. Jocul de iezi, ca ființe aflate la începutul vieții, devine astfel o metaforă a generațiilor viitoare care își vor extrage elanurile din seva tradițiilor.

Satul însuși devine temă a creației poetice blagiene în Sufletul satului. Poezia reunește o serie de semnificații pe care poetul le va relua și le va îmbogăți în creațiile viitoare: satul văzut ca arhetip, ca prezență spirituală, satul – spațiu în care se coboară transcendentul, în care omul e în consonanță cu ritmurile cosmice, satul etern și satul ca spațiu al mântuirii, ca forță regeneratoare și ca legătură cu generațiile trecute.

În eseurile sale filosofice, Lucian Blaga se referea la satul tradițional românesc mai ales în ipostaza de creator al culturii folclorice, în care se reflectă matricea stilistică, partea cea mai stabilă a spiritualității românilor. În creația lirică, interesul pentru creatorul anonim se reflectă în două poeme apărute la distanță în timp unul de altul, În amintirea țăranului zugrav, din volumul În marea trecere și Olarii, publicat în Nebănuitele trepte.

Titlul poeziei În amintirea țăranului zugrav (I, p. 94) sugerează încadrarea poeziei în tema generală a volumului în care a apărut: moartea ca „mare trecere”, pentru că este dedicată unui om care a trecut deja în moarte. Creatorul popular este un anonim numit generic „țăran zugrav”, dar este un anonim care trăiește și după moartea fizică pe tărâmul legendei: „Azi trăiești în legenda ta/ cum ai trăit în câmpuri și în sat”. Prin creația sa, acest artist al satului a reușit să învingă „marea trecere”. Deși a cunoscut misterul ultim care este moartea, existența lui nu a fost anulată, ci a căpătat nemurirea prin trecerea în spiritualitatea satului.

Lucian Blaga realizează în această poezie dedicată autorului anonim, care a trăit și a creat în spațiul încărcat de simboluri al satului, unul dintre puținele sale portrete literare. Portretul fizic al țăranului zugrav se conturează prin evocare:

Mi-aduc așa de bine aminte

de mâinile tale grele ca tăvălugul

cu care pecetluiai sămânța-n arătură.

Mi-aduc aminte de ochii tăi verzi ca mura necoaptă

și de meșteșugul blând cu care zugrăveai

sfinți atât de fragezi

de parcă veneau de-a dreptul din lună.

Din înfățișarea artistului popular sunt selectate, prin intermediul, memoriei doar două elemente: mâinile și ochii. Cu mâinile sale „grele ca tăvălugul”, țăranul creează și atunci când seamănă pe ogor, pentru că astfel face posibil miracolul germinației, și atunci când zugrăvește. Aspectul inestetic al mâinilor contrastează cu rezultatul efortului lor: plantele tinere și sfinții de o delicatețe nepământească – arta este și în cazul autorilor anonimi rezultatul unei sublimări a realului. Ochii, al doilea aspect fizic evocat, sunt considerați, de obicei, „oglinda sufletului”. Culoarea lor verde sugerează legătura cu vegetalul, iar comparația „ca mura necoaptă” implică ideea de puritate și de refuz al maturizării, pentru că lumea satului, în eseurile filosofice ale lui Lucian Blaga, este asociată cu „vârsta adoptivă” a copilăriei.

Prin valoarea lui metaforică, versul „Erai prieten cu toate minunile” îl situează, pe artistul popular în relație cu momentele de revelație ale transcendentului. Modul în care el se raportează la mister ține de afectivitate, de iubirea prietenească, de aceea, miraculosul îi este familiar.

Scena Bunei Vestiri închipuită de meșterul iconar în corespondență cu germinația regnului vegetal va deveni un motiv frecvent în opera blagiană. Introdusă sub forma unei anecdote în portretul țăranului zugrav, ea are rolul de a evidenția puritatea sufletească a țăranului creator care trăiește în consonanță cu ritmurile vitale ale universului: „Nu semăna cu-această abia șoptită poveste inima ta?”. Satul în care trăiește împărtășește aceeași inocență pe care o dovedește credința că omul care zugrăvea sfinți se va înălța la cer împreună cu satul natal și cu întregul pământ. În spațiul satului arhaic, unde, va spune mai târziu scriitorul-filosof, viața se desfășoară „în zariște cosmică și în conștiința unui destin emanat din veșnicie”, marea trecere este ea însăși un miracol, și nu un motiv de neliniște.

Poezia În amintirea țăranului zugrav se dovedește a fi un epitaf atipic în care sunt celebrate nașterea și viața în deplinătatea lor. În contrast cu atmosfera volumului În marea trecere în care predomină sentimentul de neliniște în fața morții, această poezie a satului reprezintă un moment luminos. Acolo unde nașterea e asemănată cu rodul pomilor, iar cei care mor trec în legendă, se poate spune că nu există „destrămare”, ci veșnicie.

Și ceilalți creatori populari din creația lirică blagiană, olarii trăiesc în consonanță cu ritmurile cosmice și cu orizontul misterelor. Oameni cu înfățișarea grotescă, ei au rămas în același sat din vremuri imemoriale: „De veacuri ei își au aci lăcașul, de la începutul/ cel dintâi […] Ca niște zmei întârziați și blânzi…” (Olarii, I, p. 230), și sunt „cercetați/ de vreo lumină și de zâne”. Prin creație, olarii înving trecerea timpului, la fel ca și țăranul zugrav.

Volumul În marea trecere aduce în lirica lui Lucian Blaga un element nou, de factură expresionistă. Este vorba despre imaginea orașului. Mișcarea expresionistă se născuse din revolta împotriva civilizației moderne dominate de mașini, materialiste, care îl îndepărtează pe om de esența existenței. Tinerii poeți din spațiul germanic, influențați de filosofia vitalistă a lui Nietzsche, aveau ca ideal trăirea intensă, „das starke Leben”, care „ar presupune o întoarcere la existența nediferențiată în care judecata individuală și conștiința morală nu intervin spre a stânjeni împlinirea pornirilor instinctuale elementare”. Gottfried Benn declara că și-ar dori să fie „O grămăjoară de mucilagiu într-o mlaștină caldă” sau „pajiște, nisip…o câmpie întinsă”. Pentru acești poeți, orașul era un loc al pierzaniei, în care omul se simte încătușat, golit de sine și străin.

Atitudinea artistică a lui Lucian Blaga se apropie de cea a expresioniștilor: în cazul lui apropierea de natură pentru regăsirea elanurilor vitale se manifestă încă de la volumul de debut și este accentuată în Pașii profetului. Dar orașul apare mai târziu, ca element de contrast pentru spațiul trăirii autentice. Ovid S. Crohmălniceanu considera că acesta este momentul în care poetul român începe să-și reprezinte „formele trăirii autentice originare, ca pe niște realități concrete, familiare, fiindcă are credința persistenței lor în lumea satului arhaic”. În lirica blagiană se întâlnesc ideile expresionismului, curent cultural european modern, uneori cu deschideri către avangardism, cu opțiunea artistică a scriitorilor români tradiționaliști. Și unii, și ceilalți resping orașul și caută autenticul în apropierea de natură și în întoarcerea spre rural.

Punctul de plecare al poeziei Pluguri este tocmai realizarea unei opoziții între oraș și spațiul etern al ruralului. Titlul este sugestiv în acest sens: „plugul”, unealtă tradițională a țăranilor români, este și un simbol al vieții la sat. Poezia se ia forma unei invitații de a cunoaște lumea satului, adresată unui receptor pasiv, numit prin vocativul „prietene”. Opoziția care se manifestă la nivelul primei dintre cele trei secvențe lirice inegale este cea dintre oraș ca spațiu închis și sat, spațiu deschis, de comunicare cu ritmurile vitale ale naturii:

Prietene crescut la oraș

fără milă, ca florile în fereastră,

prietene care încă niciodată n-ai văzut

câmp și soare jucând sub peri înfloriți,

vreau să te iau de mână,

vino, să-ți arăt brazdele veacului. (I, p. 93)

Viața în spațiul orașului este comparată cu aceea a florilor crescute în casă, la fereastră, așadar într-un mediu artificial, opus celui natural, deschis, în care se găsesc „peri înfloriți”. În lirica blagiană, floarea este un simbol al vitalității, aflat în legătură cu ideea de regenerare a naturii și cu miracolul germinației, dar floarea crescută la fereastră se transformă dintr-un element necesar pentru menținerea armoniei universale, într-un obiect strict-decorativ. Comparația cu ființa umană are rolul de a accentua ideea expresionistă conform căreia omul se depărtează de esența sa din cauza civilizației care îl influențează. Omul de la oraș a pierdut o parte foarte importantă din viață: începutul, fundamentul existenței sale care este copilăria, pentru că, în viziunea blagiană, el este „crescut la oraș/ fără milă”. În discursul de recepție la Academia Română din 1937, intiulat Elogiul satului românesc, poetul va enunța concepția sa despre copilăria petrecută la sat: „Copilăria petrecută la sat mi se pare singura mare copilărie. Cine nu privește în urma sa peste o asemenea copilărie mi se pare aproape un condamnat al vieții […] La oraș, conștiința copilului e precoce molipsită de valorile relative ale civilizației cu care el se obișnuiește fără a avea însă posibilitatea de a o înțelege. Cred că nu exagerez spunând că, la oraș, copilăria n-are apogeu, orașul taie posibilitățile de dezvoltare ale copilăriei ca atare, dând sufletelor degrabă o orientare bătrânicioasă”. Ceea ce lipsește acestei copilării, în viziunea poetică blagiană, este trăirea afectivă, simbolizată prin sinecdoca „milă”. Omul modern este dominat de rațiune, care îi dă copilului o „conștiință precoce molipsită de valorile relative”. Aceasta îl face să-și respingă tocmai acea latură a personalității sale care-l face uman: trăirea aflată dincolo de conștiință, în adâncurile sufletului. Față de acest „condamnat al vieții”, cel care cunoaște adevărata menire a ființei umane are atitudinea unei călăuze pe un drum inițiatic: „vreau să te iau de mână, vino, să-ți arăt brazdele veacului”.

Sintagma „brazdele veacului” poate fi considerată metaforă pentru lumea satului, aceea în care s-a născut veșnicia. Brazda, rezultat al muncii omului, semnifică și legătura dintre acesta și natură: în brazdă se vor semăna semințele, care vor germina, vor crește și vor da rod. Prin munca lui, omul ajută la reluarea ciclurilor vieții vegetale, și prin aceasta, se integrează în ritmurile cosmice ale eternei regenerări. Plugurile, uneltele prin care se realizează intervenția omului în natură sub forma aratului sunt asemănate cu păsările: „mari paseri negre”, simbolizând legătura dintre cer și pământ: „ce-au coborât din cer pe pământ”. În acest spațiu al eternității, acțiunile oamenilor participă la realizarea unui miracol al vieții, care este un moment de revelare a misterului existențial. De aceea, apropierea de pluguri se realizează în anumite condiții, ca într-un ritual: e nevoie de o călăuză care să mijlocească inițierea, și e o atitudine adecvată a celor doi actanți:

Ca să nu le sperii –

trebuie să te apropii de ele cântând.

Vino – încet.

Cântecul reprezintă arta și, în general, poezia. Apropierea prin cântec este apropierea prin intermediul sensibilității artistice, opusă rațiunii, lucidității. Arta devine astfel o cale de cunoaștere, un mijloc prin care ni se pot revela misterele. Ultimul dintre îndemnurile adresate „prietenului crescut la oraș” se referă tot la o condiție a apropierii de mister și este evidențiat în structura textului prin izolare și prin linia de pauză dintre verb și complementul său, astfel încât să formeze o secvență lirică separată. Verbul la imperativ îl repetă pe cel din prima strofă pentru a evidenția importanța întoarcerii către natură și firesc și către tradițiile păstrate din vremurile arhaice. Adverbul „încet”, care apare și în poezia Sufletul satului, poate să semnifice, la fel ca acolo, armonizarea cu ritmurile universale. Pentru a ajunge la trăirea autentică, omul trebuie să se desprindă de graba specifică vremelniciei, care înseamnă lipsă de timp și să se reintegreze în ritmul lent al naturii veșnice.

În poezia Pluguri, deosebirea dintre oraș și sat se manifestă la nivelul opoziției dintre spațiul închis și cel deschis, reprezentat prin câmp: „ogorul sănătos”, între artificial, „florile din fereastră” și natural, „peri înfloriți”, între vremelnicie și eternitate „brazdele veacului”. După cum observa George Gană, orașului nu i se opune în lirica lui Lucian Blaga doar satul, ci această antiteză se realizează și între mediul urban și munte sau câmp. În poezia Pluguri opoziția este între oraș și câmp, dar în spatele câmpului ca spațiu care poartă amprenta existenței umane și a activităților tradiționale, se poate intui prezența satului ca păstrător al modului arhaic de raportare a omului la natură. Semne, o altă poezie din volumul În marea trecere, orașul se opune muntelui, ca spațiu de regăsire a elanului vital și de regenerare a neamului omenesc.

„Semnele” despre care se vorbește în titlu sunt prevestiri ale schimbării viitoare în soarta oamenilor. Viziunea lui Blaga se apropie aici de aceea a expresioniștilor pentru care orașul era o Sodomă modernă, loc al chinului, care dovedește că omenirea își trăiește amurgul (Menschheitsdämmerung). Salvarea poate veni doar sub forma distrugerii civilizației pentru a se putea reconstrui o nouă viață a omenirii, o viață autentică, apropiată de natură. În poezia lui Blaga, această regenerare a umanului începe cu un exod din oraș. În urma celor care pleacă, orașul părăsit devine un spațiu blestemat pe care trebuie să-l ocolească și sălbăticiunile pădurii.

Poezia are forma inovatoare, modernă a operelor de tinerețe ale lui Lucian Blaga: versuri albe și o organizare în secvențe inegale a discursului poetic, în funcție de ritmul gândirii, nu de considerente de ordin prozodic. Astfel, poezia cuprinde cinci secvențe lirice: prima, având cinci versuri, introduce ideea existenței unor „semne de plecare”, a doua secvență, de opt versuri, ilustrează exodul oamenilor către un alt spațiu în care să-și reîncepă existența, secvența a patra, de cincisprezece versuri cuprinde imaginea orașului părăsit, iar ultima secvență, de treisprezece versuri, conține un îndemn simbolic adresat animalelor de a pleca din locul pierzaniei.

Ca în și în cazul altor poeme blagiene, imaginile simbolice și reflexivitatea care conferă lirism textului se constituie pe o structură anecdotică după modelul miturilor, care se transmit sub forma unor narațiuni. Mariana Șora observa că „în poezia lui Blaga, sensurile sunt, în genere, înfățișate prin fabulație”. Mai toate versurile includ „cel puțin o metaforă dinamică, dacă nu un mic «basm», o acțiune, o poveste. Mereu se întâmplă ceva, chiar și în somn, «când sângele se trage înapoi, în părinți»”. Iar Ovid. S. Crohmălniceanu adăuga: „Blaga a insistat asupra distincției dintre metaforele «plasticizante» și cele «revelatoare», neascunzându-și preferințele sale pentru ultimele. Dar ele conțin întotdeauna – așa cum le concepuse poetul – un sâmbure mitic», o frântură de poveste», fiindcă numai astfel pot exprima criza gnoseologică din care au țâșnit”.

Primul „semn” este reprezentat de „porumbii-prooroci” care „își scaldă/ aripile înnegrite de funingine/ în ploile de sus” (I, p. 116). Porumbelul, este, în tradiția biblică, pasărea pe care a trimis-o Noe să caute pământ după încetarea potopului. Prin aceasta ea poate fi considerată pasăre-proroc, pentru că vestește salvarea oamenilor și a celorlalte viețuitoare din arcă. În poezia Pe ape apărută în același volum ca și Semne, porumbeii trimiși ca să caute muntele Ararat se întorc „sfâșiați de vânturi”, aducând semnul că omul a fost părăsit de divinitate. În Semne, porumbii au aripile înnegrite de funingine și le scaldă în ploile de sus. Aripile înnegrite de funingine simbolizează macularea purității sub acțiunea civilizației. Este pentru prima dată când apare în lirica lui Lucian Blaga un simbol al industrializării: „funinginea”, specifică marilor orașe industriale. Acest element sugerează atitudinea tipic-expresionistă a poetului de respingere a orașului industrializat, în care mașina este adversarul omului după cum susținea și expresionistul german Hermann Bahr: „pentru a recupera sufletul, trebuie începută uriașa luptă cu mașina”. „Ploile de sus” în care-și scaldă porumbeii aripile înnegrite pot fi prevestirea unui alt diluviu care să ucidă păcatul pentru a crea posibilitatea unui nou început al omenirii.

În fața semnelor, atitudinea eului contemplator este cântecul, care înseamnă la Blaga modul de manifestare al artistului, mijlocul prin care el transfigurează realitatea. În cântec sunt recunoscute „semnele de plecare”: „Eu cânt – / semne, semne de plecare sunt”. Urmarea acestor semne este încercarea oamenilor de a se salva prin „întoarcerea la viața elementară”. Exodul are aspect de ritual, ceea ce arată intenția regresiunii în preistorie, pentru că practicile ritualice și cu implicații magice sunt specifice acestei vârste a omenirii, susținea filosoful Blaga:

Din orașele pământului

fecioare albe vor porni

cu priviri înalte către munți.

Pe urma lor vor merge tineri goi

spre sori păduratici,

si tot de e trup omenesc va purcede

să mai învețe odat’

poveștile uitate ale sângelui.

Spațiul în care se poate regăsi regenerarea este, în acest caz, muntele. Ion Pop considera că exodul reprezintă „o mișcare de recuperare a centralității existenței umane, poziție pe care muntele o simbolizează în calitatea sa de axă a lumii, prin care – cum spune Mircea Eliade – «cele trei nivele cosmice – Pământ, Cer, tărâmuri inferioare – devin comunicante»”. Muntele este asociat cu un alt element cu valoare simbolică în lirica blagiană, pădurea, reprezentată prin sintagma „spre sori păduratici”. „Sorii” sunt astrele care veghează asupra pădurii, dăruindu-i lumina. În creația blagiană, lumina are mai multe conotații: cunoaștere, iubire, speranță în regenerare. Pădurea este asociată, în creația lui Lucian Blaga cu originile, mai ales în cazul poporului român. În piesa de teatru Avram Iancu, Moțul i se adresează cu respect Babei, numind-o „muma pădurii, muma noastră, muma românilor”. „Poveștile uitate ale sângelui” sunt simbolul trăirii organice în mijlocul naturii, aceea după care tânjeau Benn și Heym.

Secvența a treia începe evocarea gestului simbolic de pecetluire a casei înainte de plecarea către munți:

Mi-am pecetluit cu ceară casa,

să nu mai întârziu

unde jocuri și răstigniri

n-or mai trece pe uliți

și nici adiere de om

din veac în veac pe sub bolți.

Casa reprezintă spațul intimității, dar este un spațiu închis. Exodul către pădure e o migrațiune spre spațiul deschis, care nu împiedică elanurile eului. De aceea, casa din oraș este părăsită, iar pecetea veghează ca nimeni să nu-i mai calce pragul. Jocurile sunt asociate, de obicei, cu veselia, dar și cu divertismentul superficial. În antichitate, jocurile care se desfășurau în amfiteatre sau pe străzile orașelor erau organizate de clasele conducătoare ca să abată atenția plebei de la problemele grave ale cetății, deveneau, așadar, miraje înșelătoare. Alăturarea într-o relație antitetică a substantivelor „jocuri” și „răstigniri” trimite la povestea biblică a crucificării lui Hristos. Pentru creștini, acest eveniment are conotații pozitive, pentru că este privită ca jertfă pentru răscumpărarea păcatelor omenirii, dar pentru contemporanii lui Iisus, moartea pe cruce însemna chin și batjocorirea omului de către om. Văzut prin prisma acestor simboluri, orașul e un spațiu al superficialității, al ipocriziei, al batjocoririi și al chinului.

Pentru a se salva, omul pleacă din acest spațiu, lăsând în urmă toate construcțiile specifice pentru civilizația modernă. Asupra lor se va manifesta efectul distrugător al părăsirii:

Poduri vor tăcea.

Din clopote avântul va cădea

Aflate sub imperiul distrugerii, elementele care au aparținut civilizației își pierd atributele definitorii, pentru a primi altele opuse naturii lor: podul facilitează de obicei comunicarea între oameni, de aceea e mereu plin de trecători, dar în orașul blestemat devine tăcut. Clopotul e un simbolul legăturii dintre pământ și cer. Sunetul lui urcă dinspre muritori către divinitate pentru a cere binecuvântarea, dar aici, „avântul va cădea”, mișcarea ascendentă este refuzată de cer și se transformă în cădere.

Ca orice lucru sau vietate trecută în neființă, orașul ar trebui să se disocieze în elementele din care a fost construit și să reintre în circuitul universal al materiei, să se integreze în natură. De aceea, doar animalele vor pătrunde în orașul părăsit de oameni „să pască iarba rară din cenușă”:

Din depărtatele sălbăticii cu stele mari

doar căprioare vor pătrunde în orașe

să pască iarba rară din cenușă.

Cerbi cu ochii uriași și blânzi

intra-vor în bisericile vechi

cu porțile deschise,

uitându-se mirați în jur.

„Cenușa”, din câmpul semantic al arderii, este metafora distrugerii. Începând cu volumul În marea trecere, apare în lirica lui Blaga și viziunea apocaliptică asupra civilizației moderne.

Animalele, căprioara și cerbul vin din „îndepărtatele sălbătici cu stele mari”, acelea către care se îndreptau tinerii orașelor. Spațiul sălbatic, depărtat de oraș este luminat de „stele mari”, simbol al lumii cerești și al transcendentului. Acesta este spațiul în care poetul expresionist poate să redescopere miturile, arhaicul pe care-l asociază autenticului. Discutând despre animalele simbolice din poezia lui Lucian Blaga, Ion Pop observa că cerbul reprezintă regenerarea ciclică a lumii, iar căprioara, simbol al feminității, este asociată cu simbolistica pământului germinativ. Prezența acestor animale devine o promisiune a renașterii. Tot Ion Pop consideră că, în viziunea lui Blaga, cerbul și căprioara „Sunt animale «sfinte», întrucât la poetul român sacră este natura în starea ei genuină, nesfâșiată de drama cunoașterii umane, netulburată de întrebările fără răspuns” . Într-o poezie postumă, Cerbul cu stea în frunte, acest animal devine „ipostaza animalicului spiritualizat care caută dincolo de orizonturile apropiate, îndepărtatele zări cosmice” și ascultă muzica universului. Cerbii bătrâni din Semne sunt și ei personificați și au puterea de a se mira de ce văd în orașul distrus.

Deși cerbul este simbolul regenerării, pentru „orașul chinului” nu mai există „mântuire”: el devine un uriaș cimitir și pentru oameni, dar și pentru natură. Cerbii își leapădă în acest loc coarnele moarte, dar nu rămân cât le-ar putea crește altele noi. În acest spațiu și elementele primordiale și-au pierdut semnificația: „aici și țărâna înveninează”. Se observă folosirea termenilor din sfera semantică a morții: „va tăcea”, „va cădea”, „înveninează”, „uscată”, „s-a scurs”. Cauza pentru care se refuză regenerarea este tocmai „păcatul” orașelor de a dezumaniza omul, de a-i distruge energia vitală:

aici casele au încercat cândva

să ucidă pe copii omului.

Scuturați-vă de pământ

și plecați:

căci iată – aici vinul nebun al vieții

s-a scurs în scrum.

Casele, sunt acelea care „au încercat cândva/ să ucidă pe fiii omului”, pentru că simbolizează spațiul închis, metaforă pentru efectul de limitare a energiilor vitale pe care îl are civilizația. Aceeași idee e reluată și în versurile „căci iată – aici vinul nebun al vieții/ s-a scurs în scrum”. „Vinul”, licoarea lui Dionysos, simbolizând trăirea frenetică, idee accentuată și de prezența epitetului „nebun”, este așezat în antiteză cu „scrumul”, sinonimul „cenușii”, în care creștea iarbă rară. Dacă cenușa mai presupune o viitoare renaștere, de obicei, conotația negativă a sinonimului „scrum” este mai mare. Din scrum nu se mai poate regenera nimic, moartea înseamnă distrugere, nu trecere în circuitul elementelor. De altfel, în spațiul blestemat, nici elementele nu ai rămas neatinse de „marea trecere”, după cum an demonstrat în cazul pământului.

Antiteza dintre oraș și natură, se manifestă mai pregnant în ultimele două versuri:

Dar orice alt drum duce în poveste,

În marea, marea poveste.

Opoziția este marcată la nivelul textului prin folosirea adjectivului pronominal nehotărât „alt” în sintagma „orice alt drum”. În afară de drumul către oraș, toate celelalte, către natură, către munte, probabil și către satul aflat în strânsă armonie cu natura, duc „în poveste”. Povestea este de fapt mitul, iar viețuirea într-un tărâm de mit, înseamnă întoarcerea spre arhaic, spre acea permanență a preistoriei, ca structură sufletească, nu ca vârstă cronologică a omenirii, despre care vorbea filosoful Blaga. Într-o asemenea vârstă a copilăriei sufletești se află și satul arhaic al poemelor blagiene. Marea poveste este cunoașterea intuitivă a orizontului misterelor, este marele înțeles al existenței care nu poate fi cuprins de rațiunea omenească, dar poate fi perceput prin acea parte neschimbătoare a sufletului pe care o numim sensibilitate, aceea care ne deosebește de restul ființelor, care ne dă calitatea de oameni.

Și poezia Veac din volumul Lauda somnului se construiește tot pe opoziția dintre oraș și viața în concordanță cu ritmurile naturii. Doar că aici, imaginea orașului este formată în mod intenționat din elemente concrete care țin de sfera semantică a industrializării și a civilizației moderne: „mașini subpământești”, „intercontinentale zvonuri electrice”, „libertățile insului”. Comparația cu o Gomoră modernă este mult mai explicită în cazul acestei poezii, prin aceea că se face referire la mitul biblic în care îngerii trimiși în cetatea păcatului sunt batjocoriți de muritori:

Arhanghelii sosiți să pedepsească orașul

s-au rătăcit prin baruri cu penele arse.

Danțatoarea albă le trece prin sânge, râzând s-a oprit

pe-un vârf de picior ca pe-o sticlă întoarsă (I, p. 143).

Această viziune asupra orașului îl așează pe Lucian Blaga în rândul expresioniștilor revoltați împotriva civilizației moderne. George Gană chiar afirma că Veac este „poemul de cea mai clară factură expresionistă al lui Blaga. Poetul privește orașul secolului XX cu o spaimă de primitiv…”.

Dar speranța există și într-o astfel de lume, în afara orașului, acolo unde se mai spun „poveștile” despre care se vorbea și în Semne:

Dar sus, la o mie de metri-nălțime, spre răsărit

stelele își spun povești prin cetini de brazi

și-n miez de noapte râtul mistreților

deschide izvoarele.

Aici „stelele își spun povești prin cetini de brazi”. Stelele ca simbol uranian, dezvăluie mistere teluricului vegetal, reprezentat de „cetinile de brazi”. Universul formează un mare tot în care părțile componente comunică, dar aceasta nu se poate întâmpla decât afară din cetate. Mistrețul este un alt animal din „bestiarul” blagian căruia i se poate asocia atributul de „sacru”. De altfel, el este un animal des întâlnit în credințele străvechi: „mitul mistrețului se trage din tradiția hiperboreană. Mistrețul întruchipează aici autoritatea spirituală. Lucru ce ar putea fi pus în legătură cu retragerea druidului sau a brahmanului în pădure, sau cu proprietatea mistrețului de a dezgropa trufele, misterioase produse ale trăsnetului – după cum povestesc unele legende – și de a se hrăni cu fructele stejarului, arbore sacru”, în mitologia indiană, mistrețul este legat de mitul cosmogonic al despărțirii pământului de ape: „El este avatarul sub care Vishnu a readus pământul la suprafața apelor și l-a organizat. Mistrețul (varaha) este și Vishnu ce intră în pământ căutând piciorul stâlpului de foc – care nu este altceva decât lingamul lui Shiva – în timp ce Hamsa-Brahma îi caută vârful în slava cerului. Pământul apare astfel, în mod foarte general, ca atribut al lui Varaha (Vishnu), sub ai cărui colți, sau într-ale cărui brațe el apare ca pământul sfânt dintâi”. Lucian Blaga era familiarizat cu mitologiile popoarelor, și în mod deosebit cu cea indiană. Este posibil ca mitul cosmogonic hindus să-i fi influențat alegerea mistrețului ca simbol al regenerării și al vitalității prin asocierea cu simbolul izvorului. Izvorul e metaforă și pentru cunoașterea esențelor lumii, a ceea ce este etern, rămas neschimbat din vremea când pământul era „sfânt” ca în mitul indian.

Satul apare ca temă și ca motiv în lirica blagiană în ipostaza de entitate așezată sub semnul eternității, un spațiu în care structurile arhaice s-au păstrat de la începuturile lumii, unde omul se poate considera ca parte din unitatea universală, comunicând cu întregul univers, nu doar cu cel perceptibil prin simțuri, ci și cu orizontul misterelor, pe care le poate descoperi prin revelare. Dacă omul este singura ființă care trăiește în relație cu misterul și dorește revelarea lui, atunci omul deplin la care visau și poeții expresioniști, există în acele spații în care misterul se mai poate revela: în natură și în acel tip de comunitate care nu s-a depărtat nici o clipă de natură, satul arhaic. Neliniștea metafizică a cărei intensitate se accentuează începând cu volumul În marea trecere, pornește din teama expresionistă că lumea și-a pierdut esențele și că omul, căruia i se refuză comunicarea cu transcendentul, e sortit să se piardă în neant odată cu moartea. Aceasta e marea trecere, teama de nimicul în care va aluneca omul după moarte, teama de singurătate. Satul e în aceste condiții un spațiu în care omul, trăind în mister, are sentimentul că nu e „singur”, și că dincolo de lumea pe care o percepe prin simțuri, se mai află ceva care dă unitate universului și sens existenței lui pe pământ. De aceea satul e tărâmul eternității, pentru că aici se învinge spaima de moarte și ia naștere gândul că omul, ca parte a Totului, se va întoarce în acest Tot, după încheierea existenței sale ca ființă cugetătoare. Privit în opoziție cu orașul, ca spațiu al vremelniciei, al lipsei de timp, al mecanizării, spațiu închis, în care pornirile vitale sunt oprite din elanul lor, satul arhaic, satul-idee, fără o determinare geografică sau istorică anume, e spațiul deschis al libertății vitale, al comunicării cu infinitul, în care viața are alt ritm: ritmul cosmic.

III.3. Sub semnul destrămării

Lirica din volumul de versuri În marea trecere, în care satul reprezenta o rază de lumină și speranță, diferă cu mult fațe de poemele din Lauda somnului, în care: „Alternanța de întunecat – înseninat a dispărut, punctele luminoase sunt rare, într-un univers aflat parcă în pragul extincției”. În volumul În marea trecere, satul era „leagănul eternității”, pentru că, acolo se regăsea ființa umană ca parte a armoniei universale, de acolo putea să intuiască misterele și să le perceapă revelarea în minunile naturii. Satul era spațiul în care omul se putea „mântui” de sentimentul că existența e absurdă și de spaima „marii treceri”. Un asemenea loc de comunicare a „sacrului” cu „profanul”, de integrare a omului „vremelnic” în ritmurile eterne ale universului, prin intermediul naturii este un adevărat paradis, un paradis sufletesc, pe care l-a pierdut omul orașului modern, captiv în lumea concretului. Ceea ce face ca satul-idee al lui Blaga să fie un tărâm al eternității este însă felul în care omul trăitor în el se raportează la transcendent. Nu satul, ca spațiu concret, e loc de comunicare cu veșnicia; această legătură este posibilă datorită stării sufletești a omului, datorită a ceea ce Blaga numea „gândirea mitică”, acel tip de gândire propriu societăților arhaice: explicarea realității, nu prin rațiune, ci prin sensibilitate. Sentimentul eternității în satul arhaic este strâns legat de credința în mit. Omul care crede în mituri are sentimentul armoniei universale și al apartenenței sale la această armonie. Iată ce spunea istoricul literar George Gană despre mituri: „…credința în mit înseamnă credința omului în posibilitatea unei asemenea trăiri, în capacitatea sa de a-și resimți propria existență în comunicare cu un univers armonios și etern, participând la el. Nu știm dacă lumea în sine are un sens, gândește Blaga, dar stă în puterea noastră să-i dăm un sens și să integrăm viața noastră acestui sens […] mitul implică o reprezentare totalizantă a lumii raportată la om”. Ce se întâmplă atunci când se pierde această credință și, odată cu ea, legătura cu transcendentul? În acest caz, omul trăiește într-un orizont limitat, „fragmentar”, armonia nu mai există – locul ei este luat de haos. Dezechilibrul nu este, bineînțeles, detectabil în spațiul fizic, ci în cel sufletesc, pe care omul îl proiectează asupra realității din jurul său, transfigurând-o. Volumul Lauda somnului este construit tocmai pornind de la ideea că omul și-a pierdut credința în mituri: pentru el, existența este vremelnică și absurdă, universul este haotic, în întregul său, și destinat dispariției, pentru că moartea se află la capătul existenței, iar după moarte nu mai este nimic, doar pierdere în neant. Acesta este sursa viziunii apocaliptice asupra lumii, viziune care cuprinde și spațiile privilegiate din poeziile anterioare.

Poezia Fum căzut poate fi considerată expresia unei neliniști sufletești, proiecție asupra realității a dezechilibrului interior. Titlul poemului simbolizează refuzul accesului către înălțime. Relația dintre substantivul „fum” și adjectivul „căzut” este aproape una oximoronică: fumul este asociat, de obicei, cu ascensiunea. În lirica din primele volume de versuri ale lui Lucian Blaga, fumul, în special acela de tămâie, era un element de legătură între pământ și cer, între om și transcendent. În volumul Lauda somnului, fumul care nu se mai înalță este simbolic pentru condiția omului care și-a pierdut miturile: el nu mai poate să acceadă la înălțimi, este nevoit să trăiască în lumea materială, reprezentată de teluric. Același simbol apare și în poezia La cumpăna apelor din volumul următor: fumul căzut e semnul ruperii legăturii dintre om și divinitate, dintre vremelnicie și eternitate:

Poteca de-acum coboară ca fumul

din jertfa ce nu s-a primit…

Din punctul de vedere al prozodiei, în volumul Lauda somnului, Lucian Blaga introduce o noutate pentru lirica sa: rima. Pare paradoxal, dar, în opera unui scriitor modernist, care folosește numai tehnici inedite, prezența unui element prozodic tradițional poate fi o noutate care arată o schimbare de viziune: apropierea de ceea ce s-a numit „etapa clasică”, a poeziei de maturitate. Și în ceea ce privește organizarea versurilor, se observă o schimbare. Poezia Fum căzut pare să aibă o organizare astrofică, pentru că secvențele ei nu sunt delimitate prin spații, dar ea putea să fie împărțită strofic în patru catrene, pentru că numărul de versuri și așezarea rimelor permite o asemenea împărțire. Primele patru versuri pot forma un catren în care rimează versul al doilea cu ultimul, iar în următorul catren, rima este îmbrățișată, adică primul vers rimează cu ultimul și cele două versuri de la mijloc rimează unul cu celălalt. În catrenul al treilea, rima e încrucișată, dar în cazul primului vers și al celui de-al doilea se observă folosirea unei rime imperfecte („apă” rimează cu „șatră”). Același tip de rimă e întâlnit și în ultimul catren, la primul și la ultimul vers. Secvențele de câte patru versuri, delimitate, după cum am văzut, de rimă, nu de spații albe, sunt unitare din punct de vedere ideatic, fapt sugerat, la nivelul ortografiei, de încheierea prin punct.

La fel ca titlul, primele două versuri fac referire la eșecul ascensiunii:

S-aude zbor scurt și zadarnic

de gâște peste pajiști reci ( I, p. 123).

„Zborul scurt și zadarnic” este un zbor frânt, încercarea de înălțare deasupra lumii materiale e învinsă de o forță gravitațională care ține totul aproape de teluric. Nu mai este posibilă ridicarea în tării, iar pasărea, element de legătură între cer și pământ în poezia Pluguri, și-a pierdut una dintre trăsăturile definitorii, zborul. Atmosfera poeziilor și atitudinea eului poetic s-a schimbat surprinzător de mult în doar zece ani de la apariția Poemelor luminii. Câtă diferență față de setea de înalt din Vreau să joc!:

Pământule, dă-mi aripi:

săgeată vreau să fiu, să spintec

nemărginirea,

să nu mai văd în preajmă decât cer,

deasupra cer,

și cer sub mine – (I, p.11).

Zborul frânt e zborul gâștelor, păsări domestice, pe care omul le-a transformat din zburătoare acvatice în ființe terestre, despărțindu-le de însăși esența existenței lor. Condiția păsării domesticite, devine o metaforă pentru condiția omului care a părăsit viața autentică, în consonanță cu ritmurile naturii și ca parte a totalității cosmice, pentru „a trăi în cadru fragmentar și în limitele impuse la fiecare pas de rânduielile moderne”. „Pajiștile reci” reprezintă mediul natural ostil, străin, lipsit de vitalitate, acel mediu perceput de omul care a pierdut sentimentul unității cosmice și consonanța cu ritmurile eterne ale naturii. Este pentru prima dată în lirica blagiană când apare motivul naturii ostile, pentru că în poemele anterioare natura era caldă și protectoare. În Lauda somnului se observă o intenție de „inversare” a simbolurilor folosite până atunci: elementele care aveau conotații pozitive primesc atribute opuse ca sens celor obișnuite, iar acolo unde lucrurile nu mai au același sens, ci sensul contrar, armonia lasă loc dezechilibrului, distrugerii.

Cântecul, asociat cu veselia și cu vitalitatea în poezia În lan din Pașii profetului, dar și metaforă pentru creația poetică, „se pătrunde/ de chemări de veci”, de sentimentul de tristețe provocat de gândul morții iminente. Nici inspirația creatoare, simbolizată de „fluier”, nu-și mai păstrează funcțiile originare: fluierul care „seacă” semnifică arta golită de conținut metafizic, pe când fluierul care „nu se arată” reprezintă dispariția creației artistice. În concepția poetului, arta este un mijloc de cunoaștere a misterelor, dar, într-o lume care neagă transcendentul și se limitează la realitatea concretă, arta nu-și mai găsește rostul și dispare.

În aceste prime versuri ale poeziei, toate verbele sunt la persoana a III-a, iar primul verb, „s-aude”, e chiar impersonal. Faptul este neobișnuit la Lucian Blaga, poet care în lirica de până atunci, raporta totul la eu. Folosirea persoanei a III-a a verbului împreună cu adverbul nehotărât „undeva”, cu adjectivul nehotărât „un” și cu pronumele nehotărât „altul” sugerează intenția de generalizare: imaginile proiectate asupra realității nu sunt specifice doar eului poetic, ci fac parte dintr-o viziune generală a omului modern, care nu mai înțelege esențele lumii, transformând-o într-un spațiu de coșmar.

Trecerea la persoana I și la viziunea pur personală e marcată în versul al șaselea printr-o interjecție, semn al reflexivității: „aleluia”. Această interjecție preluată de limbajul popular din registrul bisericesc este folosită ca sinonim pentru „slavă Domnului!” și exprimă ușurarea după o realizare care părea dificilă. Care să fie realizarea în acest caz? Poate că evenimentul este tocmai conștientizarea propriei condiții de ființă care s-a pierdut de trăirea autentică:

Aleluia, privirea mi se umple de păsări și vânt,

vieții nu i-am rămas dator nici un gând,

dar i-am rămas dator viața toată.

Momentul de înțelegere are ceva din miraculosul unei revelații, pentru că e asociat cu perceperea a două elemente de legătură între cer și pământ, „păsările” și „vântul”: „Aleluia, privirea mi se umple de păsări și vânt”. Imaginea contrastează cu cea din primele versuri: pentru o clipă, ascensiunea e posibilă, se realizează o scurtă comunicare cu transcendentul. „Păcatul” omului modern este viața dominată de rațiune și respingerea laturii de irațional, de instinct care-l legau de organic și de natură. După concepția expresionistă, această parte a sufletului uman este cea mai autentică și trebuie evidențiată în artă și căutată prin retragerea în afara orașului distrugător. Așa se explică antiteza dintre „gând” și „viață” din cele două versuri construite pe baza unui paralelism repetitiv: „vieții nu i-am rămas dator nici un gând,/ dar i-am rămas dator viața toată”.

Atunci când existența este dominată de rațiune, elanul vital dispare în urma cenzurii. Omul modern trebuie să se conformeze unor convenții, dar își sacrifică astfel și posibilitatea de a se integra în ritmurile cosmice, pe care n-o au decât cei care trăiesc autentic. De aceea, „mișcările oprite ades” împiedică perceperea înălțimilor:

cu mișcări oprite ades

văd bolți prăbușite în apă

Filosoful Lucian Blaga va afirma mai târziu că o trăsătură definitorie a creștinismului ortodox este perceperea cerului sub formă de boltă protectoare, de unde transcendentul se poate coborî pentru a se releva. Pentru cei care nu mai cred în mituri, nu există nici speranța că bolta cerească îi poate binecuvânta, pentru ei, cerul este golit de sens și de aceea își pierde atributele definitorii. Bolta este prăbușită în apă, zenitul devine nadir.

Satul își mai păstrează încă puterea de a mijloci revelația. Acest spațiu spiritual este imaginat printr-o comparație cu mitul biblic al legământului dintre Dumnezeu și poporul ales:

Din frunzele satului ies

ca dintr-o biblică șatră.

„Biblica șatră”, poate fi cortul chivotului din Vechiul Testament, acela care stătea drept mărturie a protecției divine și era locul unde se aduceau sacrificii pe altar pentru a se păstra comunicarea cu Dumnezeu. Satul este tot un spațiu sacru de legătură cu transcendentul doar că, de data aceasta, nu poate să aducă mântuirea pentru cel rătăcit care și-a „sângerat picioarele” (Sufletul satului). Prin contrast cu orașul, satul poate doar să-l ajute pe omul modern să-și înțeleagă condiția: face parte dintre aceia care și-au pierdut elanul vital („sunt fratele obosit”), pentru care cerul și-a pierdut semnificația, iar fumul nu se înalță.

Poezia Fum căzut e una de trecere către lirica viziunilor apocaliptice, pentru că aici mai există speranță: cel care înțelege că s-a îndepărtat de mistere ar putea să se întoarcă. Ea poate fi înscrisă în rândul poeziilor expresioniste care semnalează degradarea spațiului sufletesc în lumea modernă. Imediat după acest poem, este așezată în volum poezia Paradis în destrămare (I, p. 124) care exprimă tocmai dispariția sacrului într-o lume care nu mai crede în mituri.

Mai mult decât în Paradis în destrămare însă dezechilibrul provocat de înstrăinarea de mit se proiectează asupra naturii și a satului în poezia Peisaj transcendent. Ruperea armoniei prin desprinderea ființei umane din unitatea cosmică, se manifestă doar la în plan spiritual, în geografia sufletească a omului, fapt evidențiat și prin titlul poemului. „Peisajul” nu e unul perceptibil cu ajutorul organelor de simț sau detectabil în lumea fizică, este un peisaj spiritualizat, transformat de trăirile sufletești, un peisaj numit „transcendent”, aflat dincolo de concret.

Primele două versuri ale poeziei evidențiază ideea de situare la nivelul extrasenzorialului:

Cocoși apocaliptici tot strigă,

tot strigă din sate românești.(I, p. 130)

Simbolurile sunt surprinzătoare prin asocierea lor cu satele românești. Și în poezia Fum căzut satul își pierduse aura de mit și apărea în fața ochilor celui rătăcit ca un spațiu cu atmosferă apăsătoare în care gravitația înlănțuiește încercările de zbor. Totuși semnele haosului apocaliptic nu apăreau ca să înspăimânte prin violența lor. Peisaj transcendent poezia care dă expresie viziunii terifiante asupra efectelor pe care le are îndepărtarea omului de însăși esența sa, „viețuirea întru mister și pentru revelare”. Discutând semnificația metaforei „cocoși apocaliptici”, criticul Marin Mincu observa: „Cocoșii au devenit «apocaliptici», un indiciu foarte prețios pentru întregul poem, că toate simbolurile sale sunt tragic inversate. Cocoșii anunță de obicei zorile, ieșirea din noapte, din somn, gonirea duhurilor, cu alte cuvinte, trezirea lumii la sensuri raționale; aici, dimpotrivă, devin embleme ale unui sens apocaliptic care transformă o lume organizată într-un adevărat infern”.

Analizând structura frazei de început a poeziei, putem observa că folosirea prepoziției „din” pentru formarea complementului circumstanțial de loc „din sate” oferă posibilitatea unei interpretări mai puțin obișnuite: prepoziția „din” este folosită, de obicei, pentru indicarea locului de unde pornește acțiunea și se diferențiază ca sens de prepoziția „prin”, care ajută la indicarea locurilor în care se desfășoară acțiunea. „Cocoșii apocaliptici” cântă din sate românești, acesta e locul de pornire al cântecului, nu e neapărat și destinația. Și îngerul vestește Apocalipsa din cer, dar nu pentru cer, care e veșnic, ci pentru pământ. Chiar și în poeziile „întunecate” ale volumului Lauda somnului, satul este spațiul unde se poate intui transcendentul, un transcendent „în destrămare”, de data aceasta.

„Peisajul” se conturează printr-un paralelism enumerativ cu nouă termeni, reprezentând nouă imagini care au în centrul lor câte un „simbol tragic inversat, cum spunea Marin Mincu:

Fântânile nopții,

deschid ochii și-ascultă

întunecatele vești.

„Fântânile nopții”, reprezentând misterele, nepătrunsul, se dezvăluie cunoașterii paradisiace, își pierd calitatea de mistere, se desacralizează. Păsările, simbol al ascensiunii sunt aduse de valuri pe țărm. O pasăre căzută în apă și purtată de valuri e o pasăre moartă, totuși păsările de aici sunt comparate cu niște îngeri, dar nu cu îngerii văzduhului sau cu îngeri de lumină, ci cu îngeri de apă, entități nemaiîntâlnite până în lirica lui Blaga. „Îngerii de apă” nu mai semnifică același lucru ca ceilalți îngeri, ei nu mai sunt doar duhuri (pentru că aerul și lumina sunt imateriale), ci capătă corporalitate, se materializează și prin aceasta cad și mor, devin parte a unui diluviu, care îi aruncă spre țărm. Din atributele „îngerești”, nu mai păstrează decât unul, pe acela de mesager. Mesajul este, de data aceasta, cel al morții. Un alt simbol care oferă posibilitatea mai multor interpretări este imaginea lui Isus „pe mal – cu tămâie în păr”, și sângerând „lăuntric din cele șapte cuvinte de pe cruce”. Isus este, în același timp, prin firea Sa divină și umană un simbol al revelării transcendentului în lumea „vremelnică”, al unității cosmice. Totodată, El e un propovăduitor al nemuririi, Acela care s-a răstignit, așadar și-a dat propria viață pentru ca oamenii să aibă viață veșnică. Poate că de aceea, în viziunea blagiană, Isus sângerează lăuntric, nu în afară și din cuvinte, nu din răni: dispariția gândirii mitice înseamnă pierderea credinței în existența transcendentului însuși. În lumea exclusiv profană, jertfa christică nu are valoare și Iisus însuși dispare ca simbol. „Sângerarea lăuntrică” este semnul distrugerii ascunse de privirile oamenilor care oricum nu mai pot sesiza minunile. Pe cruce, în fața omului antichității, Isus a sângerat propriu-zis, adică în afară, din răni. Aceasta a dus la apariția unei religii în care oamenii cred în nemurirea sufletului. Pentru omul modern, orice semn e zadarnic, pentru că el nu-l mai recunoaște. Prezența divinului nu mai e manifestă și tinde chiar să dispară: cuvintele de pe cruce, fundamentul religiei creștine și reprezentante ale mitului christic își pierd valoarea pentru muritori.

În mijlocul dezordinii universale, alte elemente-simbol își inversează semnificația: pădurile nu mai sunt spații deschise în care se eliberează energiile vitale, ca în simbolistica poeziei Semne, ci sunt locuri dominate de somn și de coșmar:

Din păduri de somn

și din alte negre locuri,

dobitoace crescute-n furtuni

ies furișate să bea

apă moartă din scocuri.

Dacă în Semne, pădurile aveau „stele mari”, în Peisaj transcendent, animalele numite prin sinonimul parțial cu un ușor sens depreciativ, „dobitoace”, sunt „crescute-n furtuni”. Natura nu mai e nici ea un loc de refugiu din calea distrugerii pentru că înseși stihiile primordiale se amestecă în „furtuni”, nu pentru a se uni, ca în poezia Pământ, ci pentru a distruge în lupta lor armonia cosmică. Animalele care vin de aici nu mai au nimic din măreția cerbilor care ascultă mișcarea sferelor prin univers și se miră de ruinele orașului, nu sunt nici mistreți care „deschid izvoarele”, ca în poezia Veac. Ele au redevenit „dobitoace” temătoare pentru viața lor, dar care găsesc peste tot același mediu ostil: „apa moartă din scocuri”. Marin Mincu spunea că aceste scocuri sunt ale morilor care, la rândul lor, sunt: „simboluri ale zădărniciei”. Tot zadarnic este, într-o asemenea lume, și belșugul pământului: „Arde cu păreri de valuri/ pământul îmbrăcat în grâu”.

Aripile nevăzute, perceptibile doar cu auzul, prin care își făcea simțită prezența și „sufletul satului” în poezia cu același titlu, sunt acum „înspăimântate”. Ele reprezintă simbolul ultimelor vestigii din ceea ce au fost odată miturile. Mitul este o narațiune prin care oamenii primitivi își explicau necunoscutul lumii înconjurătoare. Ei creau aceste „povești” și credeau în ele. Pe lângă rolul de a explica realitatea, miturile aveau și o funcție religioasă. Odată cu pierderea credinței, omul modern a păstrat narațiunea mitului doar pentru valoarea ei literară fără să-i mai confere și funcții rituale: astfel, mitul s-a transformat în legendă. Aripile nevăzute au „sunet de legendă”, nu mai sunt mitice, de aceea le pândește distrugerea: odată pierdută legătura cu transcendentul, zborul nu mai este posibil.

Ultima secvență lirică, marcată prin izolarea de restul poeziei, continuă enumerarea imaginilor de coșmar și accentuează ideea că distrugerea e iminentă:

Vântul a dat în pădure

să rupă crengi și coarne de cerbi.

Clopote sau poate sicriele

cântă sub iarbă cu miile.

După cum sugera metafora „furtunii” din prima secvență, natura e supusă distrugerii. Dacă în Paradis în destrămare, dispariția sacrului lua forma unei agonii prelungite, în Peisaj transcendent, imaginile sunt violente. Acesta este însă singurul vers în care se apare un agent care să performeze o acțiune violentă: vântul care „rupe crengi și coarne de cerbi”. Elementele naturii, care formau „Marele Tot”, se anulează unul pe altul atunci când echilibrul e rupt prin îndepărtarea omului de unitatea universului. De aceea, pământul acoperit de iarbă, simbol al vitalității vestește moartea. Imaginile anterioare se refereau la distrugerea naturii, însă ultimele două versuri formează o alegorie a morții omului însuși. Moartea este una spirituală: a ființei umane care se raportează numai la concret și ignoră faptul că, prin natura ei, are acces și către spiritual, către ceea ce se află dincolo de lumea palpabilă.

Poeziile din volumul Lauda somnului, care dezvăluie viziunea de coșmar a lumii lipsite de mituri, pot fi considerate semnale de alarmă și îndemnuri la întoarcerea către esența ființei umane. Pentru poeții expresioniști din spațiul germanic, arta era o formă de luptă împotriva efectelor devastatoare ale civilizației moderne. La Blaga, arta nu protestează împotriva progresului științific propriu-zis, nici măcar împotriva orașului; ea este expresia neliniștii pe care o generează teama că omul se depărtează de gândirea mitică și rămâne prizonier al concretului. Arta e o luptă și pentru scriitorul român, dar ea semnalează dispariția laturii celei mai omenești din sufletul nostru: sensibilitatea aceea prin care ne putem descoperi ca parte dintr-un univers armonios. În Lauda somnului, poetul dezvăluie tocmai contururile unei lumi în care omul nu se mai raportează la transcendent, ci alege să trăiască în relație doar cu materialul, adică într-o realitate fragmentară. În aceste condiții, în universul interior al omului, nu mai pot exista unitatea și armonia. Dezechilibrul face ca toate elementele constituente, chiar și acelea care dădeau înainte sentimentul unității cosmice, să-și piardă funcțiile inițiale. Și orizontul satului se întunecă într-o lume în care-și face loc haosul, dar satul mitic, satul-idee rămâne etern. Dacă spațiul interior al omului modern se dezechilibrează, în comparație cu el, satul arhaic rămâne un etalon care ajută la conștientizarea crizei sufletești. Ieșind din „frunzele satului”, omul înțelege de ce i se refuză zborul, și din sat strigă cocoșii apocaliptici că firea întreagă se va „destrăma”. Dacă mai există posibilitate de salvare, aceasta va veni tot de la viața în consonanță cu ritmurile eterne pe care o reprezintă satul.

III.4. Visul reîntoarcerii

Criticul George Gană spunea că volumul Lauda somnului „este cea mai adâncă vale prin care a trecut linia ce mereu coboară și urcă a lirismului blagian”. Într-adevăr, se poate spune că drumul poetului Lucian Blaga prin țara poeziei urcă dealuri și coboară văi, ca pe un nesfârșit plai mioritic. După negurile „paradisului în destrămare”, pe care le prefigura neliniștea „marii treceri”, La cumpăna apelor reprezintă un moment de înseninare, care va fi accentuat în volumele următoare, La curțile dorului și Nebănuitele trepte. Poetul își întoarce privirile către ținuturile natale cu speranța regăsirii unui tărâm pierdut, la care visează cu o nostalgie asemănătoare celei după Eden. Acest tărâm este cel al copilăriei, satul natal, dar și satul-idee, acel „leagăn al eternității” din volumul În marea trecere. Tot începând cu volumul La cumpăna apelor poetul se întoarce cu respect, dar și cu elan creator către un alt ținut, și mai apropiat de „idee” decât al satului propriu-zis, ținutul poeziei populare românești. Cultura populară cu străvechile ei credințe au influențat dintotdeauna opera lui Lucian Blaga, dar, începând cu acest volum de versuri, devine evidentă îndreptarea către forma poeziei populare, opțiune care coincide, de altfel, cu orientarea spre tradiția formală a poeziei românești: textul în versuri care rimează, grupate în strofe delimitate grafic unele de altele. Așadar, reîntoarcerea către sat din poemele de maturitate ține, pe de o parte, de opțiunea tematică, iar pe de altă parte de o înnoire la nivelul expresiei.

Volumul începe cu un poem sugestiv pentru schimbarea care s-a produs în creația blagiană: poemul Sat natal. Titlul oferă indicii despre întoarcerea către poezia care are ca temă satul arhaic, dar care primește acum o determinare: e satul natal, adică acela al intrării în lume și al copilăriei. Discursul poetic este construit la persoana I, și are tonalitatea unei confesiuni în care este surprins momentul întoarcerii în satul natal după douăzeci de ani de rătăciri pe drumurile vieții. Tensiunea afectivă moderată care se poate sesiza în discursul liric pornește de la neconcordanța dintre imaginile păstrate în amintire despre sat și satul real – omul plecat s-a transformat între timp sub influența locurilor și culturilor străine de sat:

După douăzeci de ani trec iarăși pe-aceleași uliți

unde-am fost prietenul mic al țărânii din sat.

Port acum în mine febra eternității,

negru prundiș, eres vinovat (I, p. 151).

Satul, reprezentat prin sinecdoca „uliți”, este neschimbat din anii copilăriei, ulițele sunt „aceleași”. Vârsta copilăriei este văzută ca una a apropierii de natură, de organic, de aceea copilul e numit prin metafora „prietenul mic al țărânii din sat”. Cel care s-a schimbat este omul. Contrastul dintre starea inițială și cea a maturității e marcat, la nivelul textului prin folosirea adverbului demonstrativ de timp „acum”, care se opune unui „atunci” subînțeles. Eul poetic își recunoaște transformarea care pare să fie un efect al coruperii echilibrului dintre om și ritmurile naturii din primii ani de viață. Acea trăsătură sufletească dobândită în afara satului este considerată negativă, și redată metaforic prin sintagmele „febra eternității”, „negru prundiș”, „eres vinovat”. Boala, lestul care îngreunează sufletul, erezia față de spiritualitatea autentică a satului este dorința de a obține eternitatea, de a se sustrage marii treceri. Aceasta este tocmai trăsătura sufletească care îl deosebește pe omul trăitor în spațiul mitic al satului de cel care își duce existența în orizontul fragmentar al orașului modern. Știm că, în sat, ființa umană se percepe pe sine și spațiul în care se află drept centru al universului, pentru că aici, prin viața în mijlocul naturii, el intră în rezonanță cu ritmurile cosmice, simte că este parte a întregului universal. Pentru omul satului, spaima de moarte este atenuată de încredințarea că marea trecere nu reprezintă decât o schimbare de statut ontologic în marele sistem cosmic, format nu doar din existența vizibilă, dar și din transcendent. Omul satului nu caută eternitatea, el știe că, din punct de vedere sufletesc, este parte a veșniciei. În satul arhaic, goana după eternitate este o erezie, ca cea a lui Făt Frumos din basmul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, sau ca a tânărului țăran care, întors în sat de pe „Tărâmul Celălalt” se preface în cenușă sub patrafirul popii, după cum își amintea Blaga însuși dintr-un basm al copilăriei lui. În toate creațiile folclorice este sancționată această încercare de rupere a echilibrului natural, pentru că omul care simte că e o parte din întregul universului nu are nevoie să caute nemurirea. Acesta ar fi visul omului modern pentru care transcendentul nu mai există și care recunoaște viața prezentă ca unică formă de existență, după care nu se mai află nimic.

Schimbarea sufletească a influențat și relația cu semenii trăitori la sat. Cel care se reîntoarce maculat de trecerea prin ani și prin societate nu mai e recunoscut ca unul dintre săteni:

Nimeni nu mă mai cunoaște. Vântul, el singur, sau plopul

de aur. Plop înălțat de-un fir nevăzut asemenea fusului.

Nedumerit turnul se va uita două ore în urma mea

până m-oi pierde din nou subt dunga apusului.

Singure elementele naturii îl recunosc pe „fiul rătăcitor”: vântul, reprezentând mișcarea și opusul lui, imobilul plop, adevărat „axis mundi”, prin care se face legătura dintre pământ și cer: „Plop înălțat de-un fir nevăzut asemenea fusului”. Prin comuniunea cu acestea, omul ar putea să-și recapete starea inițială.

Transformarea interioară se manifestă și în diferențele pe care le sesizează între imaginile din amintire și realitate. Satul ca spațiu fizic nu s-a schimbat, doar aflăm de la începutul poeziei că ulițele sunt aceleași. S-a schimbat modul de raportare a eului la ele. Copilăria, cu egocentrismul ei naiv, era vârsta când satul juca rolul de centru al lumii, astfel că spațiul era spiritualizat și avea dimensiunile pe care i le conferea subiectivitatea copilului. Omul venit din afara satului e un om matur, nu mai aparține structurii sufletești a satului care, afirma filosoful în Geneza metaforei și sensul culturii, este specifică vârstei adoptive a copilăriei.

Ultimul catren al poeziei sugerează motivul întoarcerii: satul e sursă de regenerare și de inspirație pentru creatorul care-și înțelege menirea de aparținător la ceea ce va numi Blaga însuși mai târziu „cultura majoră”, dar o cultură care ar trebui să se nască prin sublimarea celei minore:

Dar de ce m-am întors? Lamura duhului nu s-a ales,

ceasul meu fericit, ceasul cel mai fericit

încă nu a bătut. Ceasul așteaptă

subt ceruri cari încă nu s-au clădit.

Astfel, „lamura duhului” care trebuie să se aleagă este poezia nouă, care se naște ca o mlădiță („lamură”) pe trunchiul creației populare. Ea trebuie să-și găsească însă originalitatea, acea formulă personală prin care să valorifice la nivel superior spiritualitatea deja existentă. Această ultimă strofă a poeziei Sat natal formează o adevărată artă poetică menită să exprime opțiunea lirică a poeziei de maturitate a lui Blaga.

Motivul reîntoarcerii devine central în mai multe poeme din ultimele trei volume de versuri publicate în timpul vieții poetului. În La cumpăna apelor, poezia Arhanghel spre vatră poate fi interpretată tot ca o artă poetică la fel ca și ultima strofă din Sat natal: doar că acest text poetic pare să sugereze că „lamura” s-a limpezit, iar poetul vorbește din punctul de vedere al unui creator care a reușit să-și îndeplinească menirea și acum nu face altceva decât să explice o opțiune literară care s-a cristalizat deja:

Mă-ntorc de acum ca

albina spre stup,

cu harul subt aripi

cu-amurgul în trup (I, p. 167).

Deși „amurgul” din trup sugerează îmbătrânirea și oboseala rătăcitorului. „harul” de „subt aripi” simbolizează împlinirea celor propuse, fapt subliniat și de prezența în strofa următoare a metaforei „zi … plină de fapte/ și fără de vină”. În Sat natal, „ceasul cel mai fericit” nu bătuse, aștepta „subt ceruri cari încă nu s-au clădit”. În Arhanghel spre vatră, ziua „plină de fapte” a început deja:

Pe cumpăna lumii

o zi se înclină

plină de fapte

și fără de vină.

Pământul satului îl recunoaște pe cel reîntors și-i oferă inspirație:

De câte ori calc

prin brazda bătută.

Buzele humei

pe tălpi mă sărută.

„Brazda bătută” are sensul metaforic de „loc pe unde au mai trecut și alții”. În literatură, „brazda bătută” este tradiția și, mai ales, cea mai veche creație artistică, cea folclorică. Întâlnirea cu ea este revelatoare ca o regăsire de sine: „Buzele humei/ pe tălpi mă sărută”. Către „lumina” aceasta „se înclină” cu respect și recunoștință „adâncile orzuri” din sufletul creatorului, adică structurile cele mai adânci ale personalității sale, acelea în care se află, în stare latentă creația, după cum trăiește și planta într-un bob de orz.

Mă-ntorc de acum spre

vatra-n lumină.

Adâncile mele

orzuri se-nchină.

Poezia Satul minunilor începe cu motivul întoarcerii în sat după un traseu inițiatic plin de obstacole ca în basmele populare. Ipostaza în care apare satul nu mai este aceea de spațiu al copilăriei și sursă de inspirație pentru creația cultă, ci, așa cum sugerează și titlul, de spațiu în care sacrul se întâlnește cu profanul.

Viziunea se aseamănă cu cea din Sufletul satului, din volumul În marea trecere. Satul redevine aici spațiul în care omul „se vindecă” și de „setea de mântuire”, și de rănile picioarelor în urma drumului prin spinii vieții. Drumul ocolit și plin de primejdii al vieții lipsite de călăuzire pentru găsirea unui loc al fericirii revine și în poezia găsirii făgașelor din perioada maturității creatoare a poetului:

Ajuns-am prin pulberi și miriști

unde răzbat fără sfat numai unii.

Drumeaguri adesea ocolit-am prin liniști

după mersul albastru al lunii. (I, p. 192).

Spațiul fericit, destinația atinsă cu greu, este satul, acela în care se păstrează harul mântuitor și legătura cu transcendentul:

Lângă fântânile darului harului

pâlpâie boalele, țipă lăstunii.

Plin este satul de-aromele zeului

ca un cuib de mirosul sălbăticiunii”.

„Fântânile” sunt simboluri ale misterelor care pot fi intuite, nu clarificate. De data aceasta, „fântâna” capătă sensul de mijloc prin care se manifestă sacrul. Rezultatul e mântuirea de boli mai curând sufletești decât trupești: „pâlpâie boalele”. Lăstunii sunt păsări care trăiesc pe lângă case binecuvântate și își construiesc la streașină cuiburile primăvara, sunt semne ale armoniei și regenerării vieții naturii și omului. Prezența divinității este asemănată în tradiția panismului din Pașii profetului cu prezența unei sălbăticiuni, simbol al vitalismului de origine expresionistă. În acest spațiu spiritualizat, legile naturii sunt încălcate fără să apară dezechilibre, astfel apar minunile:

Legi răsturnând și vădite tipare

minunea țâșnește ca macu-n secară.

Cocoși dunăreni își vestesc de pe garduri

duminica lungă și fără de seară.

Cocoșii nu mai sunt „apocaliptici” ca în Peisaj transcendent, poezia viziunilor de coșmar din Lauda somnului. Sensurile s-au restabilit, universul s-a reechilibrat prin permanența satului arhaic. „Cocoșii dunăreni” nu mai vestesc sfârșitul, ci o veșnică dimineață. Ion Pop observa că în această poezie „Însuși timpul, distrugător altădată, redevine aici timp auroral, al perpetuei sărbători inițiale”.

Poetul revine la o poezie a speranței într-un viitor luminos al oamenilor la care se poate ajunge prin recucerirea esențelor vieții după modelul comunităților arhaice, al acelor enclave în lumea modernă care nu s-au schimbat de la începuturile veacurilor. Astfel este văzut satul în poezia Întoarcere, din volumul La curțile dorului: o entitate neschimbată, cum era și codrul lui Eminescu, în care generațiile se succed ciclic și într-un ritm lent în consonanță cu mișcarea universală:

Câte-s altfel – omul, leatul!

Neschimbat e numai satul,

Dup-atâți Prieri și toamne

neschimbat ca Tine, Doamne.

Aur scutură alunul.

Fluier zice. Cade fumul.

Greierii părinților

mulcom cântă, mulcom mor…

Folosirea versurilor de factură populară în această poezie sugerează, pe lângă eternitatea satului ca spațiu și comunitate umană și permanența culturii specifice spiritualității sătești care constituie izvor de inspirație pentru autorii culți din toate timpurile.

În spațiul spiritualizat, leagăn al eternității și neschimbat el însuși de la începutul lumii, se află sălașul „mumelor” blagiene care sunt „ipostazele absolute ale existenței, sunt «luminile mii», izvoarele vieții”, acelea care pot să ofere regenerarea, după cum sugerează poezia postumă Orizont pierdut:

Trăiesc încă mumele. Unde ele se tânguie-n jale păgână,

unde lacrima cade-n țărână,

rândunica mai ia câte-o gură de tină

să-și facă sub streașină casa. (II, p.142)

Referindu-se la mitologie, scriitorul-filosof le consideră drept divinități din substratul religios geto-dac, așadar simboluri ale permanenței structurilor arhaice în cadrul satului românesc. Pentru Lucian Blaga, satul, patria „mumelor”, este loc al începuturilor de drum în lumea „luminii”, dar și al ultimei reîntoarceri, aceea pentru „marea trecere”.

În poezia 9 mai 1895, intitulată astfel după data nașterii poetului, satul natal e ales de nenăscut, „ca prag de lume/ și potecă patimei”, „la chemări adânci de mume”. Nașterea nu este întâmplătoare, ea ține de legile cosmice, la fel ca și moartea. După „marea trecere” aceleași „mume” îl integrează pe cel care și-a încheiat existența omenească în ciclurile vitale ale naturii:

Mumele sfintele –

luminile mii,

mume sub glii

îți iau în primire cuvintele.

Încă o dată te-adapă (Epitaf, I, p. 242.).

Satul este loc al nașterii, al „singurei mari copilării, al trăiri autentice și al morții ca integrare în elemente, spațiul spiritual în care se poate intra în consonanță cu ritmurile cosmice și se poate îndeplini destinul omului de a fi singura ființă care „trăiește întru mister și pentru revelare”. Prin spiritualitatea lui specifică, satul influențează operele tuturor autorilor culți ai țării, indiferent dacă sunt sau nu conștienți și ei de aceasta. Ca spațiu sufletesc, satul reprezintă o permanență în opera blagiană, iar, începând cu volumul de versuri Lauda somnului, devine un motiv liric și chiar o temă. Dar, în operele lui Lucian Blaga, poet tradiționalist prin tematică și modernist prin expresie, satul nu e valorificat niciodată pentru pitorescul lui. În poeziile blagiene nu există descrieri de peisaje reale sau măcar veridice ale satului, nu există referiri la obiceiuri care să dea cititorului indicii despre zona geografică în care se află acel sat. Doar în câteva poezii de maturitate este menționat numele satului natal al poetului, și aceasta se întâmplă în poezia 9 mai 1895, pentru că oferă prilejul de a se face o asociere între numele de Lancrăm și „sunetele lacrimei”, unul dintre simbolurile frecvente ale liricii blagiene. Deși punctul de inspirație în crearea conceptului de sat-idee trebuie să fi fost Lancrămul natal, satul mitic nu mai este Lancrămul, nu mai este satul ardelean, ci este satul românesc.

Lucian Blaga nu-și propune să realizeze în opera sa o monografie a satului, cum și-au propus ceilalți poeți ardeleni, el vrea să ilustreze în creații lirice, prin excelență, ideea de sat românesc, eliminând particularul, și păstrând numai ceea ce e neschimbat, după credința lui „de la începutul cel dintâi”. Satul lui Blaga este satul etern, neinfluențat de geografie sau de timp, și rămâne în această ipostază chiar și atunci când e folosit ca element de contrast pentru orașul modern. În afară de caracterul său neschimbător, satul, în viziunea lui Blaga, reprezintă cea mai importantă forță regeneratoare pentru contemporaneitate. Satul înseanmă trecutul, din vremurile genezei, dar și o promisiune pentru viitor.

Bibliografie

Volumele autorului studiat:

Blaga, Lucian, Zări și etape, Editura pentru literatură, București, 1968.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru literatură universală, București, 1969.

Blaga, Lucian, Teatru, ediție și postfață de Eugen Todoran, Minerva, București, 1971.

Blaga, Lucian, Ceasornicul de nisip, ediție îngrijită și bibliografie de Mircea Popa, Dacia, Cluj, 1973.

Blaga, Lucian, Opere, vol. I-II, Poezii, cuvânt înainte de Șerban Cioculescu, ediție îngrijită de Dorli Blaga, Minerva, București, 1974.

Blaga, Lucian, Opere,vol. I, Poezii antume, ediție critică și studiu introductiv de George Gană, Minerva, București, 1982.

Blaga, Lucian, Teatru, vol. II, Minerva, București, 1984.

Blaga, Lucian, Opere, III, Teatru, ediție critică și studiu introductiv de George Gană, Minerva, București, 1986.

Blaga, Lucian, Opere, 10, Trilogia valorilor, ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tănase, Minerva, București, 1987.

Blaga, Lucian, Opere, 11, Trilogia cosmologică, ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al, Tănase, Minerva, București, 1988.

Blaga, Lucian, Hronicul și cântecul vârstelor, postfață și bibliografie de Ioan Holban, Minerva, București, 1990.

Blaga, Lucian, Luntrea lui Caron, ediție îngrijită și stabilire text, Dorli Blaga și Mircea Vasilescu, Humanitas, București, 1990.

Blaga, Lucian, Izvoade, Humanitas, București, [2002].

Blaga, Lucian, Despre conștiința filosofică, Humanitas, București, [2003].

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii, 3 vol: I, Eonul dogmatic, II, Cunoașterea luciferică, III, Cenzura transcendentă, Humanitas, București, [2003].

Alte volume de literatură:

Arghezi, Tudor, Versuri, prefață de Aureliu Goci, tabel cronologic de Mitzura Arghezi, Editura 100+1 Gramar, București, 1999.

Barbu, Ion, Poezii. Proză. Publicistică, Minerva, București, 1987.

Brecht, Bertold, Opera de trei parale, prefață de V. Moglescu, Editura pentru Literatură, [București], 1976.

Coșbuc, George, Poezii, Minerva, București, 1976.

Goga, Octavian, Opere, vol. I-II, Poezii, text ales și stabilit, prefață, note, bibliografie și indici de Ion Dodu Bălan, Minerva, București, 1978.

Poezia germană modernă de la Stefan George, la Enzenberger, antologie, prefață, note bibliografice de Petre Stoica, Editura pentru Literatură, [București], 1967.

Rebreanu, Liviu, Ion, prefață, curriculum vitae și bibliografie de Aureliu Goci, Editura 100+1 Gramar, București, 1996.

Trakl, Georg, Poezii, prefață și tabel cronologic de Mihai Mangiulea, Minerva, BPT, București, 1988.

Studii critice:

Bălu, Ion, Viața lui Lucian Blaga, Libra, București, 1995.

Bălu, Ion, Opera lui Lucian Blaga, Albatros, București, 1997.

Bălu, Ion, Istoria literaturii române, vol. I, Universitatea Petrol-Gaze, Ploiești, 1998.

Călinescu, G, Istoria literaturii române de la origini până in prezent, Semne, București, 2003, facsimil după ediția de la Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1941.

Cioculescu, Șerban, Cuvânt înainte, la Lucian Blaga, Opere, vol. I, Poezii, Minerva, București, 1974.

Cioculescu, Șerban, Poeți români, Eminescu, București, 1982.

Crohmălniceanu, Ovid S., Lucian Blaga, Editura pentru literatură, [București], 1963.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română și expresionismul, Universalia, [București], 2002.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Universalia, București, 2003.

Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, studiu introductiv, Minerva, București, 1986.

Gană, George, Poezia lui Lucian Blaga, studiu introductiv la ediția Lucian Blaga, Opere, vol. I, poezii antume, Minerva, București, 1982.

Gană, George, Teatrul lui Lucian Blaga, studiu introductivla ediția Lucian Blaga, Opere, vol. III, Teatru, Minerva, București, 1986.

Gavriliu, Leonard, Inconștientul în viziunea lui Lucian Blaga, Iri, București, 1997.

Ghișe, Dumitru, Botez Angela, Botez Victor (coordonatori), Lucian Blaga –cunoaștere și creație, culegere de studii, Cartea Românească, 1987.

Hangiu, I., Reviste ale tendinței naționale, „Sămănătorul”și Viața Românească, în I. Teorie literară, stlistică și compoziție. Școli și curente în literatura română, cursurui de vară, Bistrița, 1980, Societatea de științe filologice, București, 1980, pp. 156-197.

Indrieș, Alexandra, Corola de minuni a lumii. Interpretare stilistică a sistemului poetic al lui Lucian Blaga, Facla, Timișoara, 1975.

Livadă, Melania, Introducere, în poezia lui Lucian Blaga, Cartea românească, [București], [1974].

Lovinescu, E., Critice, ediție îngrijită și prefață de Eugen Simion, Minerva, București, 1979.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Litera, Chișinîu, 1998.

Mangiulea, Mihai, Prefață la Georg Trakl, Poezii, Minerva, BPT, București, 1988.

Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura pentru literatură, [București], 1968.

Manu, Emil, Istoria poeziei românești moderne și moderniste, vol II, Curtea Veche, București, 2004, pp. 11-59.

Micu, Dumitru, Studiu introductiv, la George Coșbuc, Versuri, Editura pentru literatură, București, 1961.

Micu, Dumitru, Lirica lui Lucian Blaga, Editura pentru Literatură, 1967.

Micu, Dumitru, Estetica lui Lucian Blaga, Editura științifică, [București], 1870.

Micu, Dumitru, Gândirea și gândirismul, Minerva, București, 1975.

Micu, Dumitru, Tradiționalism și modernism în literatura română interbelică, în I. Teorie literară, stlistică și compoziție. Școli și curente în literatura română, cursurui de vară, Bistrița, 1980, Societatea de științe filologice, București, 1980, pp. 198-216.

Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, Vol. I-II, Iriana, București, 1994.

Mincu, Marin, Tabel cronologic, prefața și comentarii la Lucian Blaga, Poezii, Albatros, București, 1983.

Moglescu, V., Prefață la Bertold Brecht, Opera de trei parale, Editura pentru Literatură, [București], 1976.

Oprișan, I., Lucian Blaga printre contemporani, dialoguri adnotate, Minerva, București, 1987.

Piru, Al., Poezia română contemporană (1950-1975). Generația vârstnică, Eminescu, [București], 1978.

Pop, Ion, Lucian Blaga – Universul liric, Cartea românească, [București], 1981.

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. I, David. Litera, București-Chișinău, 1998, pp. 114-161.

Stahl, Henri H., Eseuri critice despre cultura populară românească, Minerva, București, 1983.

Stoica, Petre, Prefață la antologia Poezia germană modernă de la Stefan George la Enzensberger, Editura petru literatură, [București], 1967.

Streinu, Vladimir, Poezie și poeți români, Minerva, București, 1983, pp. 168-267.

Tănase, Alexandru, Lucian Blaga – filosoful poet, poetul filosof, Cartea românească, [București], [1977].

Teodorescu, Alexandru, Lucian Blaga Și cultura populară românească, Junimea, Iași, 1983.

Vaida, Mircea, Lucian Blaga. Afinități și izvoare, Minerva, București, 1975.

Vaida, Mircea, Pe urmele lui Lucian Blaga, Editura Sport-Turism,București, 1982.

Vianu, Tudor, Scriitori români din secolul XX, Minerva, București, 1979.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Minerva, București, 1981.

Lucrări de referință:

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. I-III, Artemis, București, [1994].

Diaconu, Florica, Dicționar de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga, Univers Enciclopedic, București, 2000.

Encyclopædia Britannica, CD 2000, Deluxe Edition, Copyright © 1994-2000 Encyclopædia Britannica, Inc.

Mic dicționar enciclopedic, Editura Științifică, București, 1971.

Bibliografie

Volumele autorului studiat:

Blaga, Lucian, Zări și etape, Editura pentru literatură, București, 1968.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru literatură universală, București, 1969.

Blaga, Lucian, Teatru, ediție și postfață de Eugen Todoran, Minerva, București, 1971.

Blaga, Lucian, Ceasornicul de nisip, ediție îngrijită și bibliografie de Mircea Popa, Dacia, Cluj, 1973.

Blaga, Lucian, Opere, vol. I-II, Poezii, cuvânt înainte de Șerban Cioculescu, ediție îngrijită de Dorli Blaga, Minerva, București, 1974.

Blaga, Lucian, Opere,vol. I, Poezii antume, ediție critică și studiu introductiv de George Gană, Minerva, București, 1982.

Blaga, Lucian, Teatru, vol. II, Minerva, București, 1984.

Blaga, Lucian, Opere, III, Teatru, ediție critică și studiu introductiv de George Gană, Minerva, București, 1986.

Blaga, Lucian, Opere, 10, Trilogia valorilor, ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tănase, Minerva, București, 1987.

Blaga, Lucian, Opere, 11, Trilogia cosmologică, ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al, Tănase, Minerva, București, 1988.

Blaga, Lucian, Hronicul și cântecul vârstelor, postfață și bibliografie de Ioan Holban, Minerva, București, 1990.

Blaga, Lucian, Luntrea lui Caron, ediție îngrijită și stabilire text, Dorli Blaga și Mircea Vasilescu, Humanitas, București, 1990.

Blaga, Lucian, Izvoade, Humanitas, București, [2002].

Blaga, Lucian, Despre conștiința filosofică, Humanitas, București, [2003].

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii, 3 vol: I, Eonul dogmatic, II, Cunoașterea luciferică, III, Cenzura transcendentă, Humanitas, București, [2003].

Alte volume de literatură:

Arghezi, Tudor, Versuri, prefață de Aureliu Goci, tabel cronologic de Mitzura Arghezi, Editura 100+1 Gramar, București, 1999.

Barbu, Ion, Poezii. Proză. Publicistică, Minerva, București, 1987.

Brecht, Bertold, Opera de trei parale, prefață de V. Moglescu, Editura pentru Literatură, [București], 1976.

Coșbuc, George, Poezii, Minerva, București, 1976.

Goga, Octavian, Opere, vol. I-II, Poezii, text ales și stabilit, prefață, note, bibliografie și indici de Ion Dodu Bălan, Minerva, București, 1978.

Poezia germană modernă de la Stefan George, la Enzenberger, antologie, prefață, note bibliografice de Petre Stoica, Editura pentru Literatură, [București], 1967.

Rebreanu, Liviu, Ion, prefață, curriculum vitae și bibliografie de Aureliu Goci, Editura 100+1 Gramar, București, 1996.

Trakl, Georg, Poezii, prefață și tabel cronologic de Mihai Mangiulea, Minerva, BPT, București, 1988.

Studii critice:

Bălu, Ion, Viața lui Lucian Blaga, Libra, București, 1995.

Bălu, Ion, Opera lui Lucian Blaga, Albatros, București, 1997.

Bălu, Ion, Istoria literaturii române, vol. I, Universitatea Petrol-Gaze, Ploiești, 1998.

Călinescu, G, Istoria literaturii române de la origini până in prezent, Semne, București, 2003, facsimil după ediția de la Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1941.

Cioculescu, Șerban, Cuvânt înainte, la Lucian Blaga, Opere, vol. I, Poezii, Minerva, București, 1974.

Cioculescu, Șerban, Poeți români, Eminescu, București, 1982.

Crohmălniceanu, Ovid S., Lucian Blaga, Editura pentru literatură, [București], 1963.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română și expresionismul, Universalia, [București], 2002.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Universalia, București, 2003.

Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, studiu introductiv, Minerva, București, 1986.

Gană, George, Poezia lui Lucian Blaga, studiu introductiv la ediția Lucian Blaga, Opere, vol. I, poezii antume, Minerva, București, 1982.

Gană, George, Teatrul lui Lucian Blaga, studiu introductivla ediția Lucian Blaga, Opere, vol. III, Teatru, Minerva, București, 1986.

Gavriliu, Leonard, Inconștientul în viziunea lui Lucian Blaga, Iri, București, 1997.

Ghișe, Dumitru, Botez Angela, Botez Victor (coordonatori), Lucian Blaga –cunoaștere și creație, culegere de studii, Cartea Românească, 1987.

Hangiu, I., Reviste ale tendinței naționale, „Sămănătorul”și Viața Românească, în I. Teorie literară, stlistică și compoziție. Școli și curente în literatura română, cursurui de vară, Bistrița, 1980, Societatea de științe filologice, București, 1980, pp. 156-197.

Indrieș, Alexandra, Corola de minuni a lumii. Interpretare stilistică a sistemului poetic al lui Lucian Blaga, Facla, Timișoara, 1975.

Livadă, Melania, Introducere, în poezia lui Lucian Blaga, Cartea românească, [București], [1974].

Lovinescu, E., Critice, ediție îngrijită și prefață de Eugen Simion, Minerva, București, 1979.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Litera, Chișinîu, 1998.

Mangiulea, Mihai, Prefață la Georg Trakl, Poezii, Minerva, BPT, București, 1988.

Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura pentru literatură, [București], 1968.

Manu, Emil, Istoria poeziei românești moderne și moderniste, vol II, Curtea Veche, București, 2004, pp. 11-59.

Micu, Dumitru, Studiu introductiv, la George Coșbuc, Versuri, Editura pentru literatură, București, 1961.

Micu, Dumitru, Lirica lui Lucian Blaga, Editura pentru Literatură, 1967.

Micu, Dumitru, Estetica lui Lucian Blaga, Editura științifică, [București], 1870.

Micu, Dumitru, Gândirea și gândirismul, Minerva, București, 1975.

Micu, Dumitru, Tradiționalism și modernism în literatura română interbelică, în I. Teorie literară, stlistică și compoziție. Școli și curente în literatura română, cursurui de vară, Bistrița, 1980, Societatea de științe filologice, București, 1980, pp. 198-216.

Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, Vol. I-II, Iriana, București, 1994.

Mincu, Marin, Tabel cronologic, prefața și comentarii la Lucian Blaga, Poezii, Albatros, București, 1983.

Moglescu, V., Prefață la Bertold Brecht, Opera de trei parale, Editura pentru Literatură, [București], 1976.

Oprișan, I., Lucian Blaga printre contemporani, dialoguri adnotate, Minerva, București, 1987.

Piru, Al., Poezia română contemporană (1950-1975). Generația vârstnică, Eminescu, [București], 1978.

Pop, Ion, Lucian Blaga – Universul liric, Cartea românească, [București], 1981.

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. I, David. Litera, București-Chișinău, 1998, pp. 114-161.

Stahl, Henri H., Eseuri critice despre cultura populară românească, Minerva, București, 1983.

Stoica, Petre, Prefață la antologia Poezia germană modernă de la Stefan George la Enzensberger, Editura petru literatură, [București], 1967.

Streinu, Vladimir, Poezie și poeți români, Minerva, București, 1983, pp. 168-267.

Tănase, Alexandru, Lucian Blaga – filosoful poet, poetul filosof, Cartea românească, [București], [1977].

Teodorescu, Alexandru, Lucian Blaga Și cultura populară românească, Junimea, Iași, 1983.

Vaida, Mircea, Lucian Blaga. Afinități și izvoare, Minerva, București, 1975.

Vaida, Mircea, Pe urmele lui Lucian Blaga, Editura Sport-Turism,București, 1982.

Vianu, Tudor, Scriitori români din secolul XX, Minerva, București, 1979.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Minerva, București, 1981.

Lucrări de referință:

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. I-III, Artemis, București, [1994].

Diaconu, Florica, Dicționar de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga, Univers Enciclopedic, București, 2000.

Encyclopædia Britannica, CD 2000, Deluxe Edition, Copyright © 1994-2000 Encyclopædia Britannica, Inc.

Mic dicționar enciclopedic, Editura Științifică, București, 1971.