Nuvela Psihologica In Curriculum Ul Scolar
NUVELA PSIHOLOGICĂ ÎN CURRICULUM-UL ȘCOLAR.
CUPRINS
Argument
Cap 1. Preliminarii conceptuale
Nuvela – specie a genului epic, definiție, clasificare
Reprezentanți ai nuvelei psihologice din secolul al XIX-lea
Particularitățile nuvelei psihologice
Cap 2. Nuvela psihologică a marilor clasici:
Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale
2.1 Tematica nuvelelor
2.2. Tehnica narativă
2.3. Tipologia personajelor
Cap 3. Locul nuvelei în curriculum-ul școlar comparativ cu alte
specii epice
3.1. Rolul educativ-moralizator al nuvelelor psihologice și
dezvoltarea gustului pentru lectură al elevilor de gimnaziu
3.2. Abordări tradiționale ale nuvelei psihologice
3.3. Abordări moderne ale nuvelei psihologice
Cap 4. Valorificarea nuvelelor psihologice în procesul de
predare-învățare a literaturii la ciclul gimnazial
4.1 – Formularea problemei
4.2 – Ipoteza și obiectivele cercetării
4.3 – Concluzii
Anexe
Bibliografie
Bibliografie : trebuie separată în
Surse primare
Surse secundare
Trebuie dată în ordine alfabetică!!!!, iar titlurile sa fie cu italice!!!
Andrei, Mariana, Literatura română. Repere didactice, Ed. Universității Pitești, 2004
Macovei Z, Magheru P, Analize literare pentru bacalaureat și admiterea la facultate, Ed. Junior, 1994, București
Cerghit, Ioan, Metode de învățământ, E.D.P, 1980
Goia, Vistian, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002
Nechilciuc, Eugen, Jocul didactic-mijloc de consolidare a cunoștințelor, de formare și dezvoltare a priceperilor și deprinderilor de exprimare corectă, Revista Limba și literatura, București, 1981, p.448-452
Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii
Dimisianu, Gabriel, Clasici români din sec. XIX și XX, București, 1994
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad&Vlad, 1993
Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, Narațiune și dialog în proza românească, Ed. Academiei române, 1991
Munteanu, George, Istoria literatrii române (Epoca marilor clasici), vol.2, E.D.P, 1980
Cioculescu, Șerban, Istoria literaturii române III-Epoca marilor clasici, Ed. Academiei R.S.R, 1973
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, vol.I, Ed. Minerva, București, 1980
Fanache, Vasile, Caragiale, Ed. Dacia, 1997
Ilie, Loredana, Un veac de caragialism, Institutul european, Iași, 2002
Iorgulescu, Mircea, Marea trăncăneală. Eseu despre lumea lui Caragiale, Ed. Compania, București
Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Ed. Humanitas, București
Papadima, Liviu, Caragiale, firește, Ed. Fundației Culturale române, București, 1999
Marcea, P, Realismul prozei lui Ioan Slavici, Sinteze de literatra română, București, E.D.P, 1974
Pantea, Iosif, Cheie, Slavici și vocația tragicului, în Palingeneza valorilor, Ed. Facla, Timișoara, 1982
Popescu, Simona, Realismul poporal în nuvelele lui Ioan Slavici, (pdf, lucrare on-line)
Ungureanu, Cornel, Ioan Slavici, monografie
In memoriam Ioan Slavici, lucrare on-line
bibliotecaonline2.files.wordpress.com/2008/02/carteslavici.pdf.
Strategii pentru educarea gustului pentru lectură în rândul elevilor, lucrare on-line
MOTTO: ,,Specialist mare fără orizont mare nu există.
Orizont mare fără limba și literatura maternă, nici vorbă.
Numai literatura și arta dezvoltă mintea, sensibilitatea, spiritul omului.
Literatura și arta formeză tot ce e frumos în creierul nostru.”
(Constantin N. Arseni)
ARGUMENT
Principalul scop pe care îl urmărim prin activitatea de predare-învățare este acela de a descoperi imensul potențial al elevilor, spre a-l valorifica în opera de construcție a personalității fiecăruia. Așa cum spune Constantin Parfene, literatura poate influența în mod pozitiv educarea elevilor ,,în spiritul binelui, adevărului și dreptății, în formarea unor atitudini pozitive cum sunt cinstea, curajul sau demnitatea”.
Ca disciplină de învățământ, limba și literatura română se situează în fruntea disciplinelor, având o contribuție esențială la formarea unei personalități autonome a elevilor. Prin toate compartimentele ei, această disciplină ajută la dezvoltarea gândirii și modelarea sentimentelor, asigurând elevului suportul evoluției intelectuale și posibilitatea integrării în viața socială. Principalele ei obiective vizează cultivarea gândirii, a imaginației, a exprimării și educarea unor sentimente deosebite, precum cele morale, cât și formarea unei conduite civilizate în societate.
Într-un demers didactic centrat pe elev, ora de limba și literatura română oferă un mod de învățare care presupune înțelegerea și explicarea fenomenului literar, o înțelegere a ceea ce înseamnă importanța literaturii ca aventură a cunoașterii. În acest mod profesorul are posibilitatea, datorită demersului educativ flexibil, de a alege multiple metode de predare, de a opta pentru strategii didactice diverse și de a se adapta la nivelul clasei, în scopul explicării fenomenului literar.
Pentru a ușura îndeplinirea optimă a sarcinilor ce le revin elevilor în descifrarea textului literar, profesorul îndeplinește un rol deosebit: în primul rând, trebuie să se implice activ și emoțional în procesul de receptare a operei literare, creând astfel acea atmosferă necesară racordării sensibilității elevilor la opera literară abordată, iar în al doilea rând, oferind spre receptare acele modele de artă literară, care vor interveni în mod direct asupra afectivității și sensibilității elevilor, având ca scop formarea unei ideologii solide privind viața, atitudinile și comportamentele educativ-morale umane.
Astfel, lucrarea de față își propune să schițeze o concepție pertinentă asupra importanței introducerii nuvelelor psihologice în curriculum-ul școlar, a personalității scriitorilor I.L.Caragiale și Ioan Slavici, nume celebre între marii clasici ai literaturii române, bazate pe interesul manifestat de critica literară, scoțând în evidență importanța pe care au avut-o autorii asupra literaturii române. Tot la argument se prezintă structura lucrării și se sintetizează ceea ce urmărim în fiecare capitol, nu se dă doar motivația alegerii temei
Această lucrare este rezultatul preocupării mele de a stimula interesul pentru lectura operelor epice, specia nuvelă psihologică, al elevilor de gimnaziu, întrucât textele acestor scriitori au un rol fundamental în formarea personalității elevilor, în dezvoltarea lor morală. Structurată în patru capitole, lucrarea va urmări locul strategic pe care îl ocupă studierea nuvelelor psihologice la clasă și importanța introducerii lor în curriculum-ul școlar. Fiecare capitol cuprinde mai multe subcapitole și o serie de aplicații practice efectuate la clasă, în conformitate cu programa școlară, încercând astfel să ilustrez toate noțiunile teoretice abordate.
Exemplele au fost alese sugestiv, pe clase, având un grad mediu de dificultate, urmărind noțiunile de teorie literară studiate în clasele gimnaziale. Funcția principală a nuvelelor psihologice este de a oferi elevilor modele de comportament și tipologii umane, pozitive și/sau negative, pentru a-l ajuta să-și formeze propria personalitate și propriul caracter.
Astfel cred că pentru a atinge sensibilitatea educabilului, profesorul trebuie să se folosească de vocația sa pedagogică. De aceea susțin ideea lui Constantin Arseni : ,,Specialist mare fără orizont mare nu există. Orizont mare fără limba și literatura maternă, nici vorbă. Numai literatura și arta dezvoltă minte, sensibilitatea, spiritul omului. Literatura și arta formeză tot ce e frumos în creierul nostru.”
CAPITOLUL I. PRELIMINARII CONCEPTUALE
,,(…) literatura epică – adică romanul, nuvela, povestirea – nu poate dispărea, pentru simplul motiv că imaginația literară prelungește creativitatea mitologică și experiența onirică. Posibilitățile narațiunii sunt infinite, pentu că infinite sunt și personajele și evenimentele, atât în viață și în istorie, cât și în universurile paralele pe care le fondează imaginația creatoare.“
(Mircea Eliade)
1.1. NUVELA – specie a genului epic, definiție, clasificare
Literatura epică reprezintă una din formele principale ale creativității literare, așa cum reiese din etimologia cuvântului gr. epikos, derivat din epos, care înseamnă zicere, a spune. Genul epic este așadar, conform teoriei literaturii, acea categorie literară în care se reunesc opere asemănătoare din punct de vedere al modalității autorului de a înfățișa omul, acțiunile sale și trăirile sufletești.
Așa cum observăm în lucrarea Gabrielei Duda, Introducere în teoria literaturii, formele genului epic – legenda, povestirea, basmul, schița, nuvela, romanul – sunt diferite prin întindere, structură sau conținut, dar se aseamănă prin doi parametri configurativi:,,modul de expunere principal narațiunea și prezența personajelor în acțiune”.
Dintre aceste forme, nuvela se remarcă în literatură ca specie modernă încă din perioada Renașterii. Termenul provine din fr. nouvelee, it. novella, care înseamnă noutate, nuvelă, caracterul inedit al subiectelor abordate, denumind o scurtă compoziție literară de ficțiune, la început fiind sinonimă cu povestirea. Irina Petraș menționează ca se va reuși delimitarea de povestire, mai târziu, pornind de la câteva considerente importante, cum ar fi: într-o povestire relatarea este mai subiectivă, pe când ,,în nuvelă se constată o mai mare obiectivitate a naratorului”; nuvela acordă importanță mai mare construirii complexe a personajului, nu a narațiunii în sine, care se va cristaliza în jurul acestuia.
Din punctul de vedere al lui Liviu Rebreanu, nuvela poate fi considerată un roman scurt, așa cum nu roman poate fi considerat o nuvelă mai lungă, aceasta trebuind ,,să înfățișeze un sector al unei lumi și, ca atare, să urmeze în mic legile romanului în privința compoziției și a zugrăvirii oamenilor și a vieții (…) Nuvela, dacă nu creează oameni vii în cadrul unei întâmplări, adică dacă nu reconstituie un colț de viață – nu mai e nuvelă. În povestire povestitorul este mereu prezent, în povestire se ascunde cât poate”.
Această problematică a valențelor nuvelei a fost abordată și de B. Tomașevski, care considera că ,,lucrările narative se împart în două categorii – forma scurtă – nuvela și forma lungă – romanul (…), nuvela având de obicei o fabulă simplă, cu un singur fir fabulativ”, realizându-se cu ajutorul narațiunii, prin reducerea dialogului și completată de descrierea împrejurărilor.
Așadar, nuvela este o specie a genului epic, în proză, de dimensiuni relative reduse (se situează între povestire și roman), cu un singur fir narativ central și o construcție epică riguroasă, cu un conflict concentrat, care implică un număr redus de personaje.
Pentru a realiza o clasificare a acestei specii literare trebuie să se țină cont de anumite criterii, cum ar fi curentele literare în care se înscriu ca formulă compozițională și criteriile comune ale subiectului cu modalitatea lui de realizare.
Ținând cont de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozițională se remarcă patru tipologii de nuvele:
Nuvele renascentiste;
Nuvele romantice;
Nuvele realiste;
Nuvele naturaliste;
În funție de criteriile comune ale subiectului cu modalitatea lui de realizare se disting umătoare tipologii de nuvele:
Nuvele istorice;
Nuvele fantastice;
Nuvele psihologice;
Nuvele filozofice;
Nuvele anecdotice.
Scriitorii de nuvelă vor ilustra acțiuni construite liniar, conturate în jurul unui fir narativ unic, urmărind evoluția evenimentelor în ordinea lor cronologică, coordonând secvențele narative între ele. Compozițional are o structură închisă, subiectul constând într-un singur episod sau mai multe, unite între ele cu scopul de a forma un tot unitar.
Naratorul se va detașa de personajele sale, relatând obiectiv evenimentele fără a se implica în subiect, foarte rar intervenind cu unele considerații personale.
Un rol important îl joacă personajul principal, în jurul căruia se va nuvele:
Nuvele renascentiste;
Nuvele romantice;
Nuvele realiste;
Nuvele naturaliste;
În funție de criteriile comune ale subiectului cu modalitatea lui de realizare se disting umătoare tipologii de nuvele:
Nuvele istorice;
Nuvele fantastice;
Nuvele psihologice;
Nuvele filozofice;
Nuvele anecdotice.
Scriitorii de nuvelă vor ilustra acțiuni construite liniar, conturate în jurul unui fir narativ unic, urmărind evoluția evenimentelor în ordinea lor cronologică, coordonând secvențele narative între ele. Compozițional are o structură închisă, subiectul constând într-un singur episod sau mai multe, unite între ele cu scopul de a forma un tot unitar.
Naratorul se va detașa de personajele sale, relatând obiectiv evenimentele fără a se implica în subiect, foarte rar intervenind cu unele considerații personale.
Un rol important îl joacă personajul principal, în jurul căruia se va cristaliza întreaga acțiune, caracterul său desprinzând-se din conflictul puternic cu care se confruntă. Descrierile sunt minime, ele vizând în principal mediul social în care evolează personajele.
O mare importanță se acordă caracterizării complexe a personajelor, fiind caractere formate, care se dezvăluie cititorilor pe parcursul evoluției conflictului. În funcție de rolul lor, sunt construite cu migală și multe detalii, urmărindu-se cu atenție biografia, mediu sau relațiile motivate psihologic, totul fiind portretizat succint.
1.2. Reprezentanți ai nuvelei psihologice din secolul al XIX –lea
Prin valorile cărora le-a dat naștere, prin înnoirile pe care le-a adus, nuvela cunoaște un excepțional salt calitativ, care s-a manifestat prin extinderea zonei de investigație asupra domeniului vast al psihicului, cât și prin perfecționarea tehnicii literare. A doua jumătate a secolului al XIX-lea conferă dinamică dezvoltării culturale, literatura reorientându-se radical către psihicul uman, având ca finalitate sondarea mecanismelor subiective, a emoțiilor, stărilor contradictorii.
Apariția nuvelei psihologice ca specie experimentală, anticipând romanul de analiză psihologică, se va consolida în secolul al XIX-lea prin operele lui Al. Vlahuță, Duiliu Zamfirescu, Gib I. Mihăescu, I. L. Caragiale și I. Slavici.
Elementele de analiză psihologică se vor împleti cu reflecția filozofică a Romantismului, așa cum reiese din celebrul început al nuvelei eminesciene Sărmanul Dionis, care constituie un astfel de caz de analiză psihologică: ,,și tot astfel, dacă închid un ochi văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. De-aș avea trei ochi aș vedea-o mai mare, și cu cât mai mulți ochi aș avea cu atâta lucrurile toate dimprejurul meu ar părea mai mari”.
Mai puțin aplecați către filozofie, dar interesați mai mult de problemele sociale, scriitorii generației următoare – Duiliu Zamfirescu, Alexandru Vlahuță, Gib.I. Mihăescu, I.L.Caragiale sau Ioan Slavici– vor prelua ,,personajul inadaptatului aflat în dezacord cu mediul în care trăiește” .
Crescând la țară și cunoscând îndeaproape viața satului, moștenind temperamentul artistic al mamei sale, Duiliu Zamfirescu (1858-1922) va realiza o observație directă asupra societății timpului său, prin nuvelele sale. Având o dorință firească de a comunica, întâlnită și la Caragiale sau Slavici, scriitorul este veșnic nemulțumit de sine, exprimându-și aspirația de a-și îmbunătăți mereu scrierile: ,,dacă ar fi să public peste patru ani ceea ce astăzi îmi pare definitiv, aș schimba din nou. În raport cu mine, nimic din ceea ce am făcut până astăzi nu are o formă statornică, de sine, ci rămâne legat de nestatornicia sufletului zbuciumat, căutător de idealuri” .
Ca și pentru alți scriitori, și la Duiliu Zamfirescu nuvela constituie o punte solidă care va realiza trecerea către roman, scrierile sale impresionând prin capacitatea autorului de a realiza o fină observație socială și psihologică, prin arta descrierii, a dialogului, adică prin întreaga compoziție a operelor sale.
George Călinescu afirmă că Duiliu Zamfirescu merită un loc important în literatura română și un real elogiu, deoarece a fost artizanul unor analize deosebite ale lumii epocii sale, ,,pentru crearea atmosferei mondene, în fine, pentru sobrietatea stilistică și intuițiile lui.”
Încă din 1888, când apare primul volum Novele și continuând în 1895 cu volumul Novele române, se observă tendința scriitorului de a ilustra tipologii sociale ale societății burgheze, ce au în prim-plan personaje cu o existență rutinieră, cu accente dramatice. Acest aspect îl vom regăsi în multe din operele lui I.L.Caragiale, începând cu Schițele și momente, prelungindu-se în nuvele sau dramaturgie.
Una din nuvelele de impact la acea vreme este Locotenentul Sterie, care se remarcă prin tehnica narativă utilizată. Narator obiectiv, Zamfirescu umărește procesul de conștiință pe care îl trăiește un tânăr ofițer, a cărui onoare lezată îl va sili să demisioneze. Descrierea va ajuta la reconstituirea atmosferei târgului de provincie. În această operă este vorba despre un tânăr ofițer, fiul unei familii asemănătoare cu cea a scriitorului, căruia familia îi cere să demisioneze de teamă să nu moară pe front, așa cum se întâmplase cu fratele acestuia.
Prezența analizei psihologice o resimțim încă din primele fragmente, care descriu viața socială a acestei familii, pe care o prezintă ca fiind ,,una dintr-acele nenumărate adunări de suflete nevinovate, care trăiesc prin provinciile noastre…care luptă cu desperare contra neaverii, năzuind întotdeauna către o stare mai înfloritoare, care n-are alt ideal decât de a-și putea tine băieții la învățătură sau a aduna, după puteri, zestre fetelor; în sfârșit, o familie ca aceea din care am ieșit toți, cei ce nu ne coborâm din cruciate sau din cavalerii de la Malta”.
Vom descoperi pe parcursul nuvelei o lume a uneltirilor necinstite, a aranjamentelor, un mod de viață care alternează între bârfă și calomnie. Tânărul personaj principal, o fire onestă ce dezvoltă un puternic sentiment de patriotism, ezită la început, pentru ca apoi, copleșit de mila față de părinți, să accepte mobizarea în orașul Focșani. Datorită acestei schimbări apărute în viața lui el devine apatic, reproșându-și decizia luată în acel amplu proces de conștiință.
Nici lumea din jurul lui nu-l ajută, mai mult, într-o discuție purtată la cafenea cu unul din obișnuiții locului, primește reproșuri pentru alegerea făcută: ,,Da, bine, nene, ne dăduși cinstea pe ocară, bat-o Dumnezeu de treabă!…zi, cât era pace, treburile mergeau bine: leafa, leafă, sabia, hodoronca, tronca, pe ulițe și, cât veni pustiul de război, dă demisia, nene Sterie”.
Cu onoarea lezată, ofițerul se va sinucide, finalul dramatic având impactul așteptat.
O lume asemănătoare vom regăsi și în nuvela Conu Alecu Zăgănescu, în care Duiliu Zamfirescu atinge o tehnică deosebită a portretului expresiv și a descrierilor unor atmosfere maniacale nemaiîntâlnite, asistând la o adevărată dramă a ratării.
Eroul nuvelei ilustrează tipul omului lipsit de voință, dar plin de bunătate și duioșie, care își trăiește viața neîmplinită, cu satisfacții minore, în tovărășia surorii sale. Alecu Zăgănescu, de profesie avocat, aleargă neostenit, ca un maniac, între procese și săli de judecată. Fire scățivă, își umple serile cu jocul de table în compania unui prieten ofițer, căpitanul Ciupangea, și a surorii lui, Coana Marghiolița.
Un eveniment neașteptat va tulbura existența rutiniară a personajului: preotul din sat îi reproșează că i-a necinstit fiica, implicând-o într-o relație anormală, al cărui ,,rezultat” îl va descoperi la ușă – un copil, fiind acuzat că a necinstit biata fată și că este tatăl biologic al copilului. Intrigat la început, Alecu Zăgănescu se împacă cu ideea și acceptă această calomnie, care va da sens nou existenței sale posace: ,,De unde până aci cerdacul era putred și bătrân, de când venise copilul, întinerise. Parcă chiar lucrurile se gătiseră de sărbătoare și erau mai vesele”.
Împreună cu sora sa, Coana Marghiolița, se hotărăsc să devină părinții copilului, pe care îl vor boteza Alecuță, personajul oferindu-și parcă o nouă șansă a vieții, un nou destin.
Printre gângurelile copilului și alintările părinților, viața își continuă drumul, transformată de noi planuri de viitor, înfiripate în visuri și dorințe. În mod dramatic, totul se va nărui într-o duminică dimineață, când fericirea familiei este tulburată de o mărturisire. Căpitanul Ciupangea sosește îmbrăcat în ținută de gală și-și anunță prietenul că se va însura cu fata popii Vasile, revendicându-și cu nonșalanță copilul, pe care din lașitate nu-l recunoscuse la început. Gestul căpitanului îl marchează pe Alecu ,,care încremenește cu gura întredeschisă spre a rosti o vorbă ce cu niciun preț nu se urnea de pe buzele lui”.
Acest moment coincide cu prăbușirea morală a personajelor, când starea psihică va avea un ecou deosebit în sufletul lor, la fel ca în nuvela Popa Tanda, a lui Ioan Slavici, sau nuvela Două loturi, de I.L.Caragiale.
Spre Cotești este nuvela care va marca o nouă turnură în nuvelistica autorului, aducând un suflul nou în tematica abordată. Vom descoperi un personaj nou, nemulțumit de viața sa, un resemnat care trăiește singura bucurie, aceea de a lăsa moștenire lumii ceva din el, prin educația pe care i-o dă nepotului său. La fel ca și Huțu, din nuvela Budulea taichii, de Ioan Slavici, Dumitrache Teodorescu dorește să transmită celor dragi învățămintele sale. Fire nonconformistă, va fi repede îndrăgit de nepotul său, deoarece ,,așa cum era el, nu se milogise la nimeni, nu ceruse slujbe la guvern (…), nu umblase să se însoare cu zestre (…), nu muncise, dar nici nu se îmbogățise”.
Al. Săndulescu remarcă faptul că ,,automatismul, maniile, drama ratării și sentimentul rutinei” sunt continuate în această nuvelă, Conu Teodorescu ilustrând figura unui boem nonconformist, un maniac din categoria ,,simpaticilor”, ce dezvoltă o serie de ticuri, cum ar fi înjurătura cu care își apostrofa nepotul ,,ibitfoi cozoroc”. Bătrânul își fascinează nepotul cu poveștile despre tâlhari, comiși, armăsari năzdrăvani, lumea lui fiind animată ca o lume de basm, într-o continuă aventură.
Relatarea aparent obiectivă a naratorului se împletește cu lirismul și umorul specific lui Duiliu Zamfirescu, care recreează o atmosferă profund psihologică.
Asemănându-se prin tematică cu nuvela O făclie de Paști a lui I.L.Caragiale, nuvela Frica își revendică locul în nuvelistica autorului, schimbând însă atmosfera târgului de provincie, cu cea a frontului Războiului pentru Independență din 1877. Teama sau frica obsesivă devin motive ale temelor prin care autorul va ilustra o clasă socială nouă, tagma ofițerească, oameni ale căror trăsături de caracter ne vor impresiona prin curaj, dar printre care se află și mulți lăudăroși.
Conflictul nuvelei se creionează în jurul pariului făcut de căpitanul Bogdan, care se laudă că va trece noaptea linia frontului pentru a vedea un cadavru descompus, care împrăștie miresme îngrozitoare. Dovada acțiunii sale constă în adcerea unui ,,nasture cu o bucată de postav din tunica harapului”. Fin observator al ființei umane, naratorul îl descrie pe căpitanul Bogdan ca fiind ,,iertător mult pentru sine și adeseori și pentru alții. Amorezat în permanență și cu gust (…) avea un dar nespus de a se pune în cutare situație psihologică, după cum interesele sale momentane reclamau”.
Cunoscut ca fire curajoasă, ofițerul pornește în ciudata provocare, dar pe măsură ce înaintează este cuprins de panică. Capacitatea analitică a scriitorului surprinde frământările sufletești ale personajului, care ating culmile disperării în momentul când smulge nastrele de la mantaua cadavdrului, iar din gâtlejul lui se aude un zgomot sinistru. Acesta este momentul care declanșeză criza în sufletul căpitanului, prezentat prin intermediul tehnicii introspecției psihologice. Spaima capătă valențe ale durerii fizice, provocând prăbușirea lui psihologică: ,,căpitanul sări în sus de spaimă și un fel de durere fizică simți în tâmple care-l strângea pe dinafară…îi curgea sânge din nas”, simți ,,că se prăvălește într-o râpă fără fund”. Așa se va întâmpla și cu Lică în Moara cu noroc a lui Slavici, sau cu Leiba Zibal, în O făclie de Paști a lui Caragiale.
Reîntors la adăpost, căpitanul Bogdan își desăvârșește introspecția asupra propriilor trăiri, monologul interior completând narațiunea, pentru a surprinde zbuciumul psihic: ,,Ce dracu…se vede, că sunt nebun…”. Acceptă că totul s-a întâmplat datorită fricii care i-a blocat simțurile, concluzionând că tuturor le este frică, dar că doar prezența de spirit îi face să depășească această criză care poruncește întregului organism. Fapta în sine confirmă onoarea ofițerului care-și îndeplinise misiunea, dar concretizează și ridicolul situației. În câteva ore se va întoarce la cadavru împreună cu camarazii săi și află sursa zgomotului care-i înghețase sufletul și îi stârnise o așa tulburare: o afurisită de muscă bătrână, care se pripășise în gura mortului și zbârnâia de câte ori mișcau cadavrul.
Nuvelistul Duiliu Zamfirescu nu poatre intra în concurență cu I. L. Caragiale sau Ioan Slavici, dar va ajuta la dezvoltarea nuvelei de la sfârșitul sec al XIX-lea, prin abordarea unor teme noi, cum ar fi automatismele psihologice, mediul social provincial, războiul, toate fiind coroborate într-o operă surprinzătoare și autentică.
Alexandru Vlahuță (1858-1912) impresioneză prin frumoasa și armonioasa limbă din scrierile lui. Deseori criticat, dar în același timp și apreciat, el se va face remarcat prin ,,variatul lui talent ca observator psiholog”.
Perioada în care activează ca dascăl, dedicându-se învățământului, își va pune amprenta asupra creațiilor literare și a mentalității sale. Ele se adresau elevilor, cărora dorea să le sădească în suflet dragostea pentru frumos, pentru tot ceea ce însemna tradițiile poporului român. Mintea copilului o considera a fi o ,,țarină nelucrată în care e cumplit de păcat să sameni de la bun început neghină și rădăcini”.
Marcat de nedreptățile din vremea lui, va creiona opere ce reclamă o atitudine protestatară, din care răzbat note de amărăciune și disperare, un ton pesimist ce-și are izvorul în realitatea mediului social. Din tot acest zbucium interior se vor cristaliza poezii, schițe, dar mai ales nuvele.
Privită în ansamblul ei, opera lui Vlahuță își are izvorul în descrierea realistă și credibilă a unei societăți în care regăsim tipologii umane și situații caracteristice unor vremuri dramatice. Temele abordate fac referire la aceste aspecte, urmărind condiția neumană de viață a sărmanilor, fiind acid în ilustrarea clasei sociale dominante, considerată un ,,parazit”.
Una din nuvelele ilustrative este Din durerile lumii, în care surprinde povestea de viață a unui tânăr pe nume Radu Munteanu. Titlul anticipează atât de sugestiv tema, contribuind la consolidarea acesteia, descriind tragismul vieții din lumea capitalist, ce se află în incompatibiliate cu idealurile umane, sau cu aspirațiile celor considerați ,,speciali”.
Radu Munteanu este un băiat sărac, căruia îi plăcea foarte mult să învețe. El vine la oraș, sperând că aici va putea să-și împlinească speranțele. Singura lui avere, singurul lui avantaj îl constituie tinerețea sa, alături de care vom mai descoperi pe parcurs cinstea și dorința de cunoaștere. Lovindu-se de tot felul de mizerii, constată că nu le poate face față, ceea ce duce, inevitabil, la prăbușirea lui morală, cât și fizică, exprimată prin intervenția obiectivă a naratorului: ,Vai, în ce hal de slăbiciune ajunsese bietul Radu Munteanu”.
Mizeria din jurul său, viața cruntă din București, îi șubrezesc fizicul și se va îmbolnăvi de tuberculoză. Sentimentul de scârbă nestăpânită pune stăpânire pe el, singura lui alinare oferindu-i-o ,,gândurile fericite” din pragul serii, despre mama sau prietenii din sat. O noutate o constituie abordarea bolii din perspectivă psihologică, așa cum se va întâmpla mai târziu în romanul de analiză psihologică. Putem vorbi deci, despre un început? Poate, dar unul timid!
Structurată pe trei capitole, în opera Din durerile lumii, naratorul utilizează nu de puține ori monologul interior, prin care ilustrează conflictul interior pe care îl trăiește tânărul pesonaj. La doar 17 ani ajunge să constate că oamenii își merită soarta. Sătul de lumea meschină care îl umilise continuu și a cărui victimă fusese, concluzionează în final următoarele:,,a te ridica cu mintea și cu inima mai presus decât oamenii care te înconjoară este un păcat pe care trebuie să-l ispășești…că răutatea și învrăjbirea fără de frâu a oamenilor inferiori în contra omului superior este întemeiată și va fi întotdeauna…durerea este un impozit fatal, pe care orice om deosebit trebuie să-l plătească vieții”.
Alături de I. L. Caragiale, Vlahuță își strânge întreaga energie creatoare în jurul ideii de demascare a orânduirii nedrepte, zugrăvind în nuvelă tipologiile unor personaje parazit, care încearcă să-l sufoce pe tânărul Radu. Scriitorul va deschide astfel porțile nuvelisticii ,,bazate pe observarea mecanizării sufletului”, preocupându-se de viață, fiind o mărturie a dragostei pentru poporul său.
Ca tehnică de creionare a personajelor, analiza psihologică oferă șansa de a putea contura acea ironie amară față de concepția de viață a unor contemporani, cărora nu le păsa de ceea ce era cu adevărat adevărat sau de valoare. Opera lui devine astfel o ,,armă” pentru a exprima această revoltă și durere pe care o resimte, devenind ,,o lungă și variată critică socială, ca și proza lui Caragiale”.
Dacă vom analiza ce a criticat scriitorul, putem defini psihologia nuvelistului: a desconsiderat burghezia, sub toate formele ei, arendașii, gazetarii, toți fiind ilustrați în mod odios sau ridicol.
Din aceeași generație cu Duiliu Zamfirescu, Alexandru Vlahuță creează caractere omenești, încât nuvelistica lui, începând cu 1886, îi revitalizează în ipostaze ale vieții, dar, așa cum va remarca Tudor Vianu în Arta prozatorilor români, nu se va remarca ,,nicio figură despre care să putem vorbi ca despre oameni care au trăit”.
În literatura română a sfârșitului de secol XIX se pare că cel mai reprezentativ scriitor ce abordează studiul psihanalitic este totuși Gib. I. Mihăescu (1894–1935). La o primă lectură vom constata că nuvelele lui abundă de motive specifice cum ar fi visul, vedeniile, închipuirile, dar mai ales obsesiile, în forme diferite de manifestare. Acest lucru s-ar putea explica prin concepția îmbrățișată de autorcă referitoare la faptul că omul normal, conform psihanaliștilor, ,,fabulează în momentele lui de reverie, imaginând situații în care subiectul săvârșește fapte și împlinește idealuri pe care, evident, realitatea, cu datele el concrete, îi împiedică să le realizeze imediat. De aici fantasme și vise, o viață interioară intensă (…) ce determină fabulația sau fantezia, visul sau vedenia”.
Apariția unor nuvele precum La Grandiflora, Urâtul, Frigul, Visul sau Vedenia își va aduce contribuția la dezvoltarea nuvelisticii psihologice românești. Fie că abordează psihanalitic traume ale copilăriei ce vor influența viața eroilor, așa cum se întâmplă în primele trei nuvele, fie că abordează tulburările conștiinței materializate prin vise, vedenii sau închipuiri, așa cum vom regăsi în ultimele două, Gib I. Mihăescu va construi eroi marcați de diferite obsesii ce le vor afecta, inconștient, toate trăsăturile personalității.
Gelozia morbidă din La Grandiflora aduce în atenția cititorului un nou tip de personaj, obsedatul erotic, ce este stăpânit de două trăiri: gelozia și răzbunarea. Manaru este un bărbat de 40 de ani, ce se simte încă plin de viață, viril și generos, care adună în jurul lui lume multă, mulți prieteni. Mediul său social este diferit, deoarece își trăiește viața între casa de la țară și cea de la oraș.
Într-una din escapadele sale la oraș, fără soția lui, se va declanșa o neliniște ,,nefirească”, în mintea acestuia încolțind o ,,bănuială”, ca un cuțit lung ce îi înțepa cugetul. Subconștientul face față cu greu bănuielilor absurde că soția l-ar putea înșela cu prietenul său cel mai bun, Ramură, un crai fad și ridicol.
La grădina de vară ,,La Grandiflora”, a lui Alexandru Cocoșel, Manaru plănuiește o discuție sinceră cu prietenul său, care însă nu-l va liniști. Mai mult, alte evenimete vor contribui la sporirea acestei obsesii: gesturile și vorbele oamenilor le răstălmăcește, considerându-le confirmări tacite ale bănuielilor sale. Frosica, soția lui, va deveni astfel o victimă a incapacității soțului de a-și stăpâni trăirile, gândurile, acesta simțindu-se la un momentdat îndreptățit să pedepsească, la rândul său, păcatul femeii.
Devenit și el un crai, dezvoltă o obsesie a răzbunării, dorind să cucerească toate soțiile din oraș, fiind convins că este Irezistibil și are toate atuurile să o facă. Lipsit de ,,complicații intelectuale”, el nu înțelege că femeia nu are nevoie doar de stabilitatea financiară a căsniciei pentru a fi fericită, procedând la fel ca Ghiță din Moara cu noroc, neoferind tandrețe, afecțiune, dragoste, dar cultivând o gelozie morbidă și o ,,posesiune brutală, stereotipă și nevrotică”, împingându-și soția în brațele amantului.
Planul lui este dus până la capăt, aducând în final toate femeile la condiția morală a soției sale, și pe toți bărbații la condiția lui. Erau toți acum egali în rușine și imoralitate. Ultima ,,redută”, doamna Moraru, ultima femeie cinstită din oraș, va fi cucerită prin forță și viclenie, pentru ca nimeni să nu mai aibe pe cine să invidieze.
Această obsesie a păcatului originar se pare că o dezvoltă încă din copilărie, Manaru devenind, în concepția lui, un Arhanghel, omul care va învinge morala. În fapt, acesta este un diabolic ce va eșua, scriitorul, la fel ca și I. L. Caragiale, pedepsindu-l pentru toate păcatele sale.
Tot o traumă a copilăriei dezvoltă și în nuvela Urâtul, în care un tânăr student va trăi o obsesie diferită, estetică, a ,,urâtului”, sub diferite forme ale acestuia: persoane urâte, clădiri urâte, relații cu consecințe urâte, orașe urâte, spații urâte, pe care studentul le vede ,,în culori estompate, confuze, murdare și umede”. Va ajunge să fie stăpânit de o adevărată spaimă a urâtului.
În imaginația sa urâtul va căpăta viață, va avea sentimente umane și-i va afecta existența printr-o manifestare grotescă a ,,râsului”, având senzația că râde de el și de viața lui. Fie că este clădirea percepției, fie că este imaginea orașului, fie că este bătrânul funcționar sau dactilografa cu nasul coroiat, imaginea urâtului ajunge să-l obsedeze, dorindu-și tot mai mult să găsească o soluție de a fugi de această lume, dar împrejurările pe care le trăiește i se opun. Visează tot felul de căi de ieșire, dar va eșua într-o frică de moarte.
La fel ca Manaru, tânărul student Ștefănescu se va transforma datorită dorinței de a se răzbuna pe toate formele urâtului din viața lui, făcându-l să simtă o diabolică voluptate a faptelor sale, ,,gustând întreaga lor savoare”, pentru a scăpa de obsesiile copilăriei și de a pătrunde curat și sănătos într-o nouă viață, normală.
Ca și Slavici și Caragiale, Gib. I. Mihăescu își va construi cele două nuvele de mai sus cu ajutorul tehnicii lente a incubației obsesiei, oferind cititorului tipologii umane.
Frica obsesivă întâlnită ca temă în O făclie de Paște ( I.L.Caragiale) și Frica ( Duiliu Zamfirescu) este regăsită și la acest autor, în nuvela Frigul. Eroina acestei nuvele trăiește o frică organică determinată de teama obsesivă a frigului. La fel ca studentul Ștefănescu, cel care umaniza spaima urâtului, ea va umaniza obsesia frigului, văzut ca o dihanie mare, ce o cuprinde fără să-și dea seama, strângând-o cu aripile-i de gheață.
Teama se explică prin faptul că încă din copilărie trăise experiența aceasta traumatizantă, simțind ,,gerul uscat, atmosfera sticloasă și zăpada abundentă”, datorită condițiilor materiale precare, ce nu s-au schimbat prea mult la vârsta tinereții. Imaginea frigului va fi asociată imaginii morții, ce o va însoți toată viața, influențându-i inclusiv latura sentimentală, nemaiavând încredere în căldura sentimentelor umane. Acest lucru explică teama de a se apropia de Dinu, un băiat care dorește să o iubească, fata simțind fiori reci de gheață, ca o zăpadă eternă, frică dezamăgirii îngrozind-o de moarte. Ea va ajunge să prefere moartea decât să mai simtă acele dureri ca în copilărie.
Motivele visului și al vedeniei sunt ilustrate în nuvelele Visul și Vedenia, fiind construite pe premiza celor trei categorii psihanalitice: visele, vedeniile și închipuirile. Stelian Cincă va concluziona că ,,tot omul visează, are vedenii și-și închipuie o viață mai bună sau altfel decât cea pe care o trăiește. Deosebirea dintre visele, vedeniile și închipuirile indivizilor stă în calitatea și cantitatea zăcământului sufletesc al fiecăruia, în rezistența pe care membrana conștiinței acestora o opune invaziei realității din conștient”.
Nuvela Vedenia este un exemplu în acest sens, fiind una dintre cele mai cunoscute nuvele ale autorului, această halucinație fiind cercetată minuțios, din toate punctele de vedere.
Lumea războiului reprezintă mediul social în care va evolua personajul principal, căpitanul Naicu, ce înaintează înfricoșat spre câmpul de luptă. Războiul devine și el (la fel ca urâtul sau frigul) un dușman cu chip omenesc, afectând psihicul, concentrând întreaga acțiune într-un singur proverb: ,,de ceea ce ți-e frică, de aia nu scapi”.
Pe parcursul împletirii firului narativ vom mai constata plăcerea cu care Gib I. Mihăescu abordează contemplarea elementelor cerești, a stelelor, a cerului, a soarelui, fapt explicat de pasiunea acestuia pentru astronomie. Mai mult, contemplarea cerului și a stelelor îi va da prilejul căpitanului să-și amintească de vestitele sale ,,păcăleli” pe care le făcea soției sau camarazilor, neexplicându-și niciodată care era sursa capacității lui de a inventa astfel de grozăvii.
Totodată, cerul va căpăta viață, fiind metamorfozat în imaginația lui cu o armată aflată în derută. Încet, încet, imaginile percepute devin mai sumbre, stelele transformându-se în regimente aflate într-o stare de debandadă, fiind decimate de holeră sau alte furii ale iadului, determinându-le să trăiască într-o goană nebună și dezmățată.
Ochii îngroziți ai lui Naicu vor fixa vedenia, iar ochii vedeniei îl vor fixa pe căpitan, această închipire de natură cosmică fiind transpusă în subconștient și amplificând suspicinea că soția lui, Aurelia, îl înșela cu Anton, una din ordonanțele regimentului.
Tensiunea se acumulează gradat, ca și obsesia adulterului, Naicu hotărând să-i întindă soției o capcană, păcălind-o cu o telegramă în care anunța că a murit. Totul pentru a vedea ce se va întâmpla. La primirea telegramei femeia leșină, iar Anton va citi ce scrie pe bilet, hotărând, rânjind ca o broască, să profite de ocazie.
Durerea ,,pierderii” soțului o determină pe Aurelia să aibe tot felul de vedenii, simțind în cameră prezența sufletului căpitanului mort, așa cum o face și Stavrache din nuvela În vreme de război. ,,Vedenia” soțului îi provoacă femeii un nou leșin, Anton profitând de acestă ovazie pentru a abuza animalic și dezgustător de aceasta. Întors să vadă rezultatul păcălelii sale, căpitanul Naicu trăiește dezamăgirea ,,confirmării” bănuielilor, rămânând năuc în fața scenei pe care o contempla prin fereastra casei. Aurelia conștientizează rușinea trăită, iar materializarea spiritului mort al căpitanului va determina pierderea rațiunii femeii.
Așa cum au constatat și criticii vremii, lui Gib I. Mihăescu i-a lăcut să scrie, creând astfel o lume a fanteziei. Opera lui s-a născut din joacă și din amuzament, deoarece, ca și scriitor a simțit acestă vie curiozitate de a privi lumea așa cum este ea: el a fost ,,curios să știe, nu numai ce se va întâmpla cu eroul său, cât mai ales cum va reacționa acesta la diversele situații prin care scriitorul îl obligă să treacă”.
Exponent al Junimii și al Convorbirilor literare, Ioan Slavici (1848-1925) se alătură scriitorilor clasici a căror principală preocupare devine creația literară, văzută ca o plăcere privată de a comunica, ce ,,poate avea sau nu avea folos pentru cercul social” căruia îi aparține.
Ca și Caragiale, Duiliu Zamfirescu, Gib I. Mihăescu sau Alexandru Vlahuță, Ioan Slavici critică pătrunderea brutală a burgheziei în societatea românească de la sfârșitul secolului al XIX-lea, punând accent pe diferențele sociale care apar și distrug toate aspectele tradiționalului autentic. El consideră literatura și arta un ,,mijloc de moralizare a oamenilor”, acestea devenind astfel instrumente de educație moral-civică, al cărui rol era acela de a uni oamenii într-o societate mai bună.
Personalitatea artistică a scriitorului a fost una deosebită, el consacrându-se ca povestitor, dramaturg, romancier, dar mai ales ca nuvelist, ecoul apariției Novelelor din popor (1881) fiind pe măsura valorii lor.
S-a afirmat, nu de puține ori, că în literatura română ,,Slavici crease modelul analizei psihologice”. Această afirmație poate fi considerate exagerată, dacă ținem cont de faptul că la începutul secolului al XIX-lea nu poate fi vorba de un model clar al analizei psihologice, ci mai degrabă de contribuții însemnate, experimentale. Cu un lucru putem fi de acord, așa cum constata și Magdalena Popescu, acela că Ioan Slavici a fost fără îndoială ,,un mare psiholog”.
S-a afirmat, de asemenea, că personalitatea artistică a nuvelistului se află în mod direct influențată de originile sale țărănești, lucru pe care îl resimțim în toate operele sale. În lucrarea sa, Realismul poporal în nuvelele lui Ioan Slavici, Simona Popescu va afirma că societatea transilvăneană devine izvorul ,,spiritului popular care pulsează în opera sa” , impresionante devenind tipologiile umane zugrăvite, care își au de asemenea izvorul în această lume, obligându-l pe autor să descrie un mediu social și un peisaj specific acesteia.
Nuvelele sale oglindesc vechile obiceiuri rurale, datinile, credințele, superstițiile oamenilor simpli, dar și prejudecățile lor, având o tentă puternic moralizatoare, Slavici sancționând păcatele oamenilor, cum ar fi prostia, lenea, prefăcătoria, minciuna, sau cea mai periculoasă, ispita banului și a averii nemuncite.
Influența nefastă a banilor devine motiv tratat de Constantin Ungureanu, în Ioan Slavici, monografie, în care acesta vorbește despre metamorfozarea personajelor, care va duce la ,,dezumanizarea” lor datorită banului. Așadar, subiectele nuvelelor sale sunt preluate din mediul sătesc ,,ce au impus în literatura română acel realism poporal, cu adânci rădăcini în specificul național și realitatea epocii”.
George Munteanu, în Istoria literaturii române, constata că există chiar o periodizare a nuvelisticii lui Slavici, în funcție de cele trei faze ale acesteia: ,,faza idilică, cea care conține scrierile apărute de pe la 1875, până la 1880; faza tragică, care conține operele de până la 1896, iar ultima reprezintă faza comentariilor și sentințelor, numită și faza didactică, a nuvelelor neobișnuite, chiar supărătoare”.
Cea dintâi nuvelă este Popa Tanda, redactată la 1873, apoi publicată în revista Convorbiri literare în 1875, urmată de Scormon, în același an. Activitatea nuvelistică se va desăvârși în anii ce vor urma cu La răscrucea din sat (1876), Gura satului (1878), Budulea taichii și Moara cu noroc (1880), încheind cu Pădureanca (1884), în care atmosfera se schimbă, naratorul oferind adevărate lecții de morală ce vor avea un deznodământ tragic.
În 1875, când apare în Convorbiri literare, Popa Tanda surprinde prin sclipirea de nuvelist a autorului, care dorește să-și ridice personajul principal la valoarea de exemplu, motivat fiind de ideea că ,,viața trebuie trăită prin plăcerile firești pe care le oferă”.
Ideea ,,omului care sfințește locul” este preluată și în nuvela Popa Tanda, prilej cu care Ioan Slavici va demonstra talentul său de fin observator al psihologiei umane, aceasta conturându-se în jurul ideii că faptele, și nu vorbele, conferă vieții valoare, având un puternic caracter moralizator.
Prin intermediul acestei opere literare, autorul își va exprima convingerile față de menirea ființei umane, lectura impunând o posibilă concluzie a textului, aceea că doar munca, perseverența și hărnicia sunt averile cele mai de preț ale omului. Dacă va reuși să le stăpânească, el va putea schimba mediul în care trăiește, dar și propria existență.
Tema susține caracterul psihologic al nuvelei: doar prin muncă omul poate evolua, iar exemplul personal poate schimba mentalitatea socialului. Naratorul obiectiv și omniscient realizează un portret literar al eroului, ce se va concentra pe trăsăturile morale semnificative. Personajul principal al textului este părintele Trandafir, fiul dascălului Pintilie din Butucani, un sat mare, cu oameni înstăriți, dar rezistenți la schimbare. Om bun și învățat, harnic și gospodar, intră în conflict cu sătenii datorită unei ,,calități” neapreciate de aceștia: spunea întotdeauna sincer ceea ce credea. Lucrul acesta îi nemulțumește pe săteni, dar și pe protopop, care determină mutarea preotului în satul Sărăceni, din Valea Seacă. Toponimia locurilor reflectă starea de sărăcie a oamenilor și aspectul jalnic al localității.
Realizând situația în care se află, preotul decide să-și schimbe atitudinea fașă de oameni, care se strânseseră în număr mare la biserică, în prima duminică, la slujbă. El le vorbește oamenilor despre binefacerile muncii: ,,Ce fac însă oamenii leneși, oamenii care nu-și dau nicio silință, care nici mâna nu și-o întind, ca să ieie darul? Sunt păcătoși!”
Preotul constată că vorbele lui nu au niciun efect asupra oamenilor și că biserica devine din ce în ce mai goală. Atunci decide să le iasă în drum pentru a le da sfaturi, apoi pentru a-i certa, în final reușind să le toarne vorbe de ocară. După un an tot nu se observă nicio schimbare în atitudinea oamenilor. Mai mult, insistențele lui îi aduc și denumirea de popa Tanda.
Personajul va trebui să facă față celor două tipuri de conflicte care apar pe parcursul firului narativ: unul exterior, cu sătenii din Sărăceni, care se va întinde pe o perioadă de patru ani, având ca scop căutarea unor strategii care să-i determine pe săteni să-și schimbe viitorul; al doilea conflict, cel interior, datorită faptului că preotul nu acceptă ideea că oamenii nu doresc să se schimbe. Văzând că nimic nu funcționează, preotul trăiește o adevărată dramă spirituală, cere ajutorul divinității și, încurajat de credință, le va oferi sătenilor exemplul său personal: își repară casa, cultivă pământul, împletește lese pe care le vinde pe bani frumoși la târg.
Conflictul interior este cu atât mai profund, cu cât preotul realizează că eșecul său se datorează strategiilor greșite abordate cu oamenii, iar momentul îmbolnăvirii soției determină o adevărată criză interioară: ,,are o soție bolnavă, trei copii mici, al patrulea de lapte, o casă numai hârb … hambarurile goale, punga deșartă și sufletul necăjit”. Naratorul obiectiv surprinde starea de criză care îl blochează pe preot: ,,sunt întâmplări în fața cărora mintea stă locului”, care devine astfel portavocea conștiinței umane a satului tradițional românesc.
Mișcările sufletești, simple sau complexe, sunt surprinse cu predilecție în ecoul pe care le au în personaje. Într-un pasaj din nuvela Popa Tanda, scriitorul face referire la situațiile limită, în care locul raționamentului este luat de intuiție și instinct. Naratorul obiectiv surprinde starea de criză în care se blochează preotul, cuvintele lui devenind astfel o portavoce a conștiinței umane: ,,Nu întotdeauna însă omul gândește. Sunt întâmplări, în fața cărora mintea stă locului; în primejdie, când sufletul nu mai află ajutor, în bucurie, când el nu află izvorul din care curge norocul, și în înșirarea gândirilor sale, când el nu mai află legătura. Atunci când omul în orice chip a ajuns la locul unde putința începe să se atingă cu neputințele sale, înceată a mai gândi, gândind în locul său firea omenească”.
Originalitatea scriitorului rezidă din capacitatea acestuia de a prezenta gândurile și trăirile personajelor folosind stilul indirect liber. Astfel autorul devine, nu de puține ori, glasul opiniei publice, folosind stilului oral, pentru a crea acea alternanță necesară între imaginea reală a personajului și cea reflectată de ,,gura satului”.
În Popa Tanda parcă ascultăm un consătean care exprimă opinia colectivă: ,,Minunat om ar fi părintele Trandafir dacă nu l-ar strica un lucru. Este cam greu la vorbă, cam aspru la judecată; prea de-a dreptul, prea verde – fățiș. El nu mai sucește vorba, ci spune drept în față, dacă i s-a pus ceva pe inimă. Oamenii se prea supără când le luăm căciula din cap. Și e bine să trăim bine cu lumea”.
Ajutorul divin îi oferă posibilitatea acestuia să depășească momentul, încrucișarea mâinilor la altar și cele trei cuvinte: ,,Puternice Doamne, ajută-mă!”, făcând trimitere directă la legătura lumii rurale cu divinitatea. Frica simțită și neînțeleasă până acum se transformă în determinare.
Lumea din jurul său se va schimba, finalul nuvelei punând în lumină transformarea personajului și a societății pe care o reprezintă, care au trebuit să sfărâme vechile preconcepții și tot felul de piedici, pentru a reți să-și construiască un nou destin.
Dacă în nuvela Popa Tanda, banul încă nu-și manifestă latura destructivă, fiind văzut doar ca sursă a fericirii omului, în nuvela Moara cu noroc este abordată ideea consecinței distrugătoare a banului, oferind o altă lecție de morală, o pildă pentru cei care pun, mai presus de fericire și Dumnezeu, puterea banului. Tonul naratorului diferă, problematica nuvelei reieșind din perspective diferite. Având ca temă dezumanizarea umană datorită dorinței ucigașe de câștig, conflictul dezvăluie valența psihologică și valența moralizatoare a nuvelei. Din punct de vedere social, personajul principal, Ghiță, își dorește schimbarea statutului, drama psihologică a personajului concretizându-se, așa cum observă Pompiliu Marcea, în trei forme ale înfrângerii: pierderea încrederii de sine, pierderea încrederii celor din jur și pierderea încrederii soției sale, Ana.
Perspectiva moralizatoare scoate în evidență consecința dramatică a faptelor sale, anticipate încă din primele rânduri ale nuvelei: ,,Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Acestea sunt vorbele soacrei sale, femeie a cărei concepție tradițională se opune schimbării, iar această abilitate de cunoaștere morală provine din înțelepciunea bătrânilor, care vor anticipa destinul tragic al eroului: va fi pedepsit pentru că nu înțeles care îi este măsura.
Moara cu noroc surprinde prin faptul că prezintă cititorului ,,o galerie de personaje părtașe la crimă, adevărate întruchipări ale răului”. Alături de Ghiță vor evolua Lică Sămădăul, un personaj lipsit de scrupule; Marți, Laie și Uța, slujitori la han, care devin complici ai hoților, furându-și stăpânul; groful Arpad Vernesy și judecătorul, care îl apără pe Lică; Acrișor, Răuț, Săilă Boaru și Buză-Ruptă, toți fiind exponenți ai unei lumi a fărădelegilor. Surprinzător, chiar și jandarmul Pintea trece la un moment dat în tabăra nelegiuiților, devenind astfel părtaș la ilegalitățile hoților.
Toți aceștia oferă o panoplie a unei lumi dominate de hoți și infami, avându-l în centrul ei pe Lică Sămădăul, un caracter de-a dreptul diabolic, ,,una din cele mai puternice plăsmuiri ale răului din literatura română.” Perspectiva psihologică a nuvelei aduce în prim-plan tragismul zugrăvit în mod realist, Ghiță zbătându-se între două conflicte: conflictul interior, determinat de dorința de a rămâne cinstit, ce se va opune cu dorința de a se îmbogăți alături de Lică, dar și conflictul exterior ce va duce la dispariția definitivă a lui, de pe această lume.
Subiectul transpune acțiunea nuvelei undeva în Câmpia Aradului, unde cârciuma ,,Moara cu noroc” se află situată, în mod simbolic, la o răscruce de drumuri, izolată parcă de societate și înconjurată de pustietăți. Toponimul Fundureni devine astfel sugestiv pentru descrierea spațiului evocat, mai mult, destinul personajului principal și al hanului fiind anticipat din elementele exterioare simbolice: ,,cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră și alte trei cioplite din lemn de stejar”.
Evoluția hanului se cristalizează începând cu preluarea acestuia de către Ghiță, cizmar într-un sat. Cârciumarul își dezvoltă afacerea pe drumul porcarilor, interferând între ,,ordinea juridică a statului și legislația mutuală a hoților” și trăiește fericit alături de soția sa, Ana, mama acesteia și cei doi copii, până la momentul apariției lui Lică. Acesta din urmă îi va impune lui Ghiță să-i devină complice, simțindu-i patima pentru bani și profitând la maxim de ,,sensibilitatea” lui.
Complicitatea hangiului va fi acceptată până la un punct, deoarece el alege să joace un rol dublu, urmând să îl predea pe Lică lui Pintea, fost tovarăș de ilegalități, devenit între timp jandarm. Momentul ales pentru predarea ,,diavolului” este unul simbolic, seara de Paști, și va coincide cu prăbușirea psihologică a personajului: Ghiță oferea autorităților dovezile ,,crimelor” și ale nelegiuirilor, dar nu mărturisește că ,,jumătate din sumă o oprește el drept plată pentru oficiul de petrecere a bunurilor furate. Excesul de șiretenie îl pierde pe cârciumar”.
Ghiță îl lasă pe Lică împreună cu Ana și merge să-l cheme pe jandarmul Pintea. Întors acasă, realizează păcatul comis de soția sa, o ucide, apoi este ucis la rândul său de Răuț, omul lui Lică, cel care va da foc cârciumii. Păcatul Anei este într-un fel înlesnit de Ghiță prin comportamentul pe care îl afișează față de aceasta. ,,Ținerea femeii în condiții de supunere îl lipsește pe bărbat de cel mai important sprijin în lupta grea a vieții”, Ana fiind împinsă către farmecele Sămădăului, pe care îl percepe ca pe un ,,om” adevărat, în timp ce pe soțul ei îl caracterizează ca fiind ,,o muiere îmbrăcată în haine bărbătești, ba chiar mai rău de așa”.
Scena petrecerii de la Moara cu noroc, în ziua de Paști, reprezintă punctul culminant al acțiunii, Ana fiind cea care va trimite în taină după Pintea, vrând să-l demaște pe Lică, oferind chimirul și traista pline cu obiecte de furat. Ca să nu cadă în mâinile lui Pintea, Lică pornește pe un drum fără de întoarcere.
Chiar și elementele naturii converg către deznodământul operei, natura redând stările de spirit ale personajelor: afară începe să plouă cu stropi mari, se aud tunete, se văd fulgere, este noapte. Încărcătura psihologică atinge cote maxime în momentul în care Sămădăul constată că nu mai are scăpare. Frica pune stăpânire pe el și singura alinare o mai găsește, surprinzător, în Dumnezeu, refugiindu-se într-o biserică: ,,Unei vieți ticăloșite i se dă un sfârșit pe măsură”, naratorul alegând eroului negativ Lică, o moarte la fel de brutală cum fusese și viața: se sinucide, zdrobind-și capul de un copac.
Deznodământul nuvelei vine ca o confirmare a spuselor bătrânei, din început, care unește ciclic acțiunea, aceasta plecând tristă cu cei doi copii rămași orfani: ,,se vede c-au lăsat ferestrele deschise! (…) Simțeam eu că nu are să iasă bine: dar așa le-a fost dată. Apoi ea luă copiii și plecă mai departe”. Drumul pe care pleacă bătrâna ilustrează în mod firesc, simbolic, ideea că viața trebuie să-și urmeze cursul, indiferent de nenorocirile sau necazurile oamenilor.
Finalul însoțit de atâtea morți tumultoase, nu are nimic melodramatic, el reprezentând ,,o ispășire tragică a oamenilor care s-au dezumanizat sub puterea fascinantă a banului”.
Venind ca o completare a nuvelei Popa Tanda, nuvela Budulea taichii (1880) va descoperi valențele umoristice ale lui Slavici. Ea se va constitui pe baza amintirilor despre Huțu, fiul lui Budulea, cimpoieșul din Cororăști, unul dintre cei mai buni prieteni din copilăria autorului. Legătura cu realitatea existențială realizează acea legătură nostalgică pe care o vom resimți permanent, pe parcursul acestei evocări, ilustrând ideea că prin muncă perseverentă putem învinge orice obstacol în viață. Personajul principal este Huțu, pe numele său adevărat, Mihai Budulea, zis ,,Budulea taichii”, un copil ce va trebui să-i demonstreze tatălui că are posibilități intelectuale și merită să fie dat la învățătură.
,,Plecarea de acasă” a personajului, la învățătură, era un fenomen neobișnuit al acelor vremuri, de aceea dorința copilului de adeveni dascăl nu este primită cu entuziasm de tatăl său, dar faptul că Huțu învăța tot mai bine și sfătuit de dascălul Clăiță, îl determină pe acesta să-și înfrângă îndoiala și să capete încredere tot mai mare în copilul său.
Îmbrăcat într-un surtuc peticit și o pălărie veche, Huțu își începe evoluția în viața socială, mergând la oraș, la școala profesorului Wondracek, pe care reușește să-l impresioneze prin cumințenia și seriozitatea sa, devenind fecior de casă, curățindu-i ghetele, hainele, umplând pipele de tutun sau măturând prin școală.
Ruperea de locurile natale este una dramatică, autorul surprinzând tulburarea pe care o trăiește copilul, datorită sentimentului dezrădăcinării. Totodată, acest drum anevoios al lui Huțu este interpretat ca un exemplu al drumului tuturor intelectualilor săraci ardeleni, care își doreau să se ridice la lumină. Datorită caracterului frumos de care dă dovadă, Budulea va reuși pe ,,calea spinoasă a învățăturii, pe care o va cuceri”.
Odată devenit dascăl, Huțu nu se mulțumește, ci dorește să ajungă preot. Pentru împlinirea acestui vis va pleca să studieze în străinătate. Slavici va surprinde evoluția mentalității școlarului, care la început ar fi mulțumit să egaleze modelul dascălului Clăiță, apoi idealul devine profesorul Wondracek, pentru ca mai târziu să-și dorească să asalteze ierarhia bisericească.
Din păcate, evoluția intelectuală a personajului este întreruptă în mod brutal de intervenția bruscă a conștiinței umane: tatăl îi trimite o scrisoare din care Mihai simte frica părinților datorită unei posibile îndepărtări de aceștia, de sat, de prieteni, de locurile natale. El va ceda rugăminților tatălui, se va întoarce în Cocorăști, unde se va căsători cu una din fiicele dascălului Clăiță, Slavici ilustrând de altfel concepția îmbrățișată de toți tinerii ardeleni ai acelor vremuri, ce derivă din necesitatea ca intelectualii să se întoarcă în rândul poporului din care provine, spre a oferi celor mulți din ,,darul” lor, înțelepciune și cumințenie.
Spre deosebire de Huțu, care evolează psihologic până la un anumit nivel, un alt personaj va atrage atenția în nuvelă: cimpoieșul Budulea. Acesta se remarcă printr-o evolție intelectuală interesantă, depășindu-și toate barierele înțelegerii rostului învățăturii. Mentalitatea personajului se schimbă, devenind un apărător al educației: ,,un dascăl trebuie să știe tot… Eu cred că învățătura e limba, și cu cât știe mai multe omul, cu atât e mai învățat”.
Budulea și fiul său devin figuri importante în lumea lor, ca o demonstrație a faptului că oamenii simpli prețuiesc învățătura. Cimpoieșul devine imaginea ,,țăranului veritabil”, care impresionează prin inteligența, dar și mărginirea sa, devenind simbolul duioșiei și umorului rural. În același timp, Mihai devine ,,idealul intelectualului rural”, care se reîntoarce în satul natal pentru a oferi din roadele învățăturii, pe care le-a acumulat la școlile frecventate, fără a uita de unde a plecat, fără a se dezrădăcina sau a se înstrăina.
Publicată în revista Tribuna în 1884, nuvela Pădureanca impresionează prin tematica socială abordată, autorul continuând vocația tragicului prin intermediul acestei opere. Vom descoperi influențe ale credințelor populare în ceea ce privește ideea fatalității destinului, naratorul fiind convins că omul are posibilitatea ,,de a ieși din limitele soartei precise și de a-și construi o existență pe măsura propriei voințe”.
Această mentalitate o vom regăsi atât la Slavici în Moara cu noroc, cât și la I. L Caragiale în nuvela Păcat, personajele parcă așteptându-se la un anume deznodământ și indiferent de situație, împăcându-se cu ideea că ,,așa a fost să fie”.
Nuvela aduce în prim-plan dragostea unui tânăr fiu de chiabur, Iorgovan, îndrăgostit de o fată simplă de țăran pe nume Simina, sosită la moșia familiei Busuioc împreună cu familia ei și alți pădureni, pentru a secera grâul. Firul narativ debutează liniștit, atmosfera fiind una idilică, naratorul obiectiv surprinzând exodul oamenilor de la munte și descriind spațiile în care vor evolua personajele sale.
Un lucru impresionează: în această atmosfera festivă a muncii câmpului, cu imaginea plaiurilor pline de flăcăi harnici, fete vesele și lăutari voioși, care refac tabloul tradițional sacru al secerișului, toate diferențele sociale dispar, Slavici realizând ,,cea mai bogată prezentare a omului român în mediul lui natural”, zugrăvind cu ochiul etnografului aceste obiceiuri, datini ce țin de tradițiile universului rural românesc.
Trăsăturile de mai sunt sunt regăsite și în nuvele precum Gura satului sau La crucea din sat, naratorul oprindu-se asupra plăcerii de a vorbi și de munci a țăranului român, ilustrând funcția estetică a acestor capacități care își vor pune amprenta asupra evoluției personajelor, asupra reliefării conflictelor și a tulburărilor sufletești. Povestea iubirii se va afla în mijlocul descrierii evenimentelor din viața satului: botezul, logodna, nunta, hora, târgul, secerișul, etc.
Relația lui Iorgovan cu Simina este una complicată încă de la început, chiar periculoasă, datorită diferențelor sociale dintre cei doi. Chiar dacă presimte pericolul la care se expun, tânărul nu face nimic pentru a evita deznodământul primejdios, deoarece este lipsit de voință. Acesta va ține cont de părerea părinților săi, care nu se pot împăca cu ideea acestei relații, cu faptul că fiul lor dorește să le aducă în casă o sărăntoacă, ceea ce va produce în sufletul Siminei o mare dezamăgire și o durere cumplită.
Tatăl acesteia, reprezentantul țăranului tipic, asuprit, care cunoaște bine această lege nescrisă, este cel care avertizează asupra imposibilității relației. Îi atrage atenția fetei că nu va putea face parte din familia Busuioc, deoarece nu știe să stea la masa lor, nu le știe portul sau limba și se va simți în casa lor ca ,,un pui de cuc în cuib de cioară”. Aceste vorbe o vor marca, determinând și izbucnirea conflictului interior, datorită respectului față de tatăl său și a urii față de familia Busuioc.
Iorgovan va ceda realității, mai ales influențat de ,,gura satului”, trăindu-și propria dramă, compensând dezamăgirea cu petreceri deșănțate, înșelându-și tatăl pentru a obține banii necesari petrecerilor, devenind nervos și dezechilibrat în relația cu Simina, purtându-se brutal. Această transformare este utilizată de narator, se pare, pentru a-l pedepsi pe bătrânul Busuioc pentru păcatele sale: din cauza lui muriseră doi oameni, Neacșu și Pupăză.
Ca și în Moara cu noroc, naratorul obiectiv introduce în scenă un personaj masculin ,,special”, pe Sofron, o slugă, care intră în competiție cu Iorgovan pentru dragostea Siminei. Toate astea din dorința de a scoate în evidență defectele personajului principal: un om lipsit de voință, imatur, indecis, dezechilibrat și nesocotit. Pe de altă parte, Sofron este un personaj puternic, calculat, care nu va reuși însă să câștige dragostea Siminei, deoarece aceasta nu poate uita dragostea pentru ,,bogătoi”. Slavici lasă senzația că Sofron este ,,omul ideal” ce poate domina lumea prin trăsăturile lui, fiind înzestrat cu cele mai frumoase însușiri: cinste, hărnicie, altruism și corectitudine.
Tragismul nuvelei se naște din profunzimea trăirilor celor doi îndrăgostiți, pe care le surprinde scriitorul, deznodământul fiind unul conform așteptărilor, Slavici abuzând de didacticismul specific, acest concept fără a mai fi perceput ca ,,semn al umanizării personajului care, într-o lumină inumană se luptă pentru salvarea umanului”, ci ca o izbăvire a tuturor păcatelor.
Dintre toți nuveliștii, I. L. Caragiale (1852-1912), unul dintre cei mai controversați scriitori ai perioadei sfârșitului de secol XIX, surprinde prin detașarea de ideea clasică de analiză, el punând accentul pe profunzimea pătrunderii psihologice, operele lui surprinzând prin stările obsesive prezentate. Controversa se naște din noua abordare a realității, universal caragialian construindu-se, așa cum observă Vasile Fanache, în jurul sintagmei ,,lume-lume”. Această locuțiune are drept ascop ilustrarea unui altfel de univers, ,,o lume răsturnată, trecută peste marginile firii și ale firescului, o lume în fierbere, de-a-doaselea, excesivă…ieșită din țâțâni sau chiar nebună”.
Spre deosebire de nuvelele lui Ioan Slavici, dar asemănător celor ale lui Gib I. Mihăescu, Caragiale oferă imaginea unei lumi destructurate, unde viețuiesc tot felul de indivizi, de figure umane transformate în parodie și grotesc. Autorul nu scrie pentru a oferi exemple umane, ci din contră, ilustrează ființe ce par turmentate, dezorientate, trăind sub imperiul fricii și al obsesiei.
Un lucru însă unește aceste personaje: plăcerea de a comunica. Mircea Iorgulescu remarca acest aspect, constatând că ele nu au nevoie decât de un pretext pentru a începe să vorbească: ,,Și vorbesc. Trăncănesc. Flecăresc, pălăvrăgesc, sporovăiesc, bat câmpii. Delirează. Strigă, spumegă, țipă, scrâșnesc, se văicăresc, bârfesc, amenință, apostrofează, ridiculizează, protestează, comentează, tachinează. Vorbesc la nesfârșit, dezlănțuit, incoerent, dezarticulat, aberant, nebunește, fără să spună, cel mai adesea, nimic, dar mereu cu o energie inepuizabilă. Parcă sunt disperați; poate chiar sunt, fără s-o spună; tot nu le-ar folosi; preferă să ia totul în ușor, dar voioșia la care ajung are o anumită sinistritate. Sunt bolnavi de euforie”.
Se remarcă, așadar, această zarvă continuă, lumea lui Caragiale fiind dominată de zgomot și agitație. La berărie, la crâșmă, la han, pe stradă, personajele transformă vorbitul într-o voluptate, devenind ,,visul de aur al tuturor”.
Literatura vremii rămâne surprinsă de aspectul umoristic cu care Caragiale trata dizgrațioasa clasă socială burgheză, observându-se în operele sale îmbinări ale elementelor naturaliste ,,cu preferințe spre patologie și sociologie”. Umbrele naturalismului se resimt și asupra nuvelelor sale, în deosebire asupra celor realiste cu deznodământ tragic, ce vor trata ,,cazuri” sau tipologii umane. Anul 1889 constituie o nouă etapă în ideologia scriitorului, apariția nuvelelor tragice O făclie de Paște (1889), Păcat (1892), În vreme de război (1898-1899) și a nuvelei tragicomice Două loturi ( 1898-1899) contrariind imaginea de scriitor umorist, comic, pe care și-o crease prin momentele și schițele sale.
Schema epică a nuvelelor este în general aceeași, George Munteanu observând această asemănare a operelor: în general ilustrează ,,un portret extrem de concentrat al eroului principal, implicând sau reliefând antecedente somato-psihice; descrierea ambianței imediate a eroilor sau a altor locuri cu semnificație (…), ambianța mai largă este una de izolare premonitorie: acțiunea este declanșată de vreun accident (…) cu rezonanțe și efecte în sufletele eroilor; cadrul temporar este rareori diurn, în majoritatea cazurilor fiind nocturn”
Concluzia acestor constatări derivă și din faptul că nuvelele cu temă psihologică ale lui Caragiale sunt reprezentări ale unor evenimente concrete de viață și adevăruri psihice, naratorul fiind obiectiv, lipsit de atitudinea omniscientă, care prin trăsătura lui analitică își izolează pretenția de a observa tulburările (psihismul) interioare ale personajelor.
În O făclie de Paște naratorul ilustrează, sub dominația sentimentului de frică, un personaj temător și lipsit de îndrăzneală, care manifestă un caracter defensiv prin origine și statutul său social. Leiba Zibal este un hangiu din Podeni, care într-un moment de surescitare nervoasă va săvârși un act de o brutalitate și o sălbăticie incredibilă: își va pedepsi dușmanul, va arde mâna lui Gheorghe, un tâlhar, care îl amenințase că-l va omorî în noaptea de Paște. Este interesant de observat asemănarea mediului social (hanul) și a personajului (hangiul care așteaptă să-și primească pedeapsa) din această nuvelă și altele, cum ar fi În vreme de război (I.L.Caragiale) sau Moara cu noroc (Ioan Slavici).
Explicația gestului stă sub imperiul sentimentului obsesiv de frică, pe care îl vom mai întâlni sub diverse forme și în operele altor scriitori, cum ar fi Duiliu Zamfirescu (Frica) sau Gib.I. Mihăescu (Frigul, Urâtul), care, ca reflex psihologic, va determina reversul acestui gest: curajul și dorința de a-și înfrunta ,,călăul”. Aflăm încă de la începutul nuvelei că eroul suferă de această frică defensivă prin rememorarea unui eveniment din copilăria acestuia în urma căreia s-a declanșat trauma: imaginea unui abuz îl făcu pe micul Zibal să se panicheze și ,,dete un țipăt de alarmă (…), pică leșinat de spaimă…Atunci începu lupta grea pentru viață”.
Teama obsesivă este continuată și în nuvela O făclie de Paște, George Călinescu atrăgând atenția asupra faptului că ,,gestul crunt de frică e tipic în literatura lui”, opera ilustrând acest aspect, dar din perspectivă naturalistă, autorul dorind să ofere explicația acestui fenomen, utilizând metode exacte de investigație.
Leiba Zibal trăiește cu spaimă în acest mediu al hanului, împreună cu soția lui, datorită faptului că fusese amenințat cu moartea de o slugă pe care o alungase datorită comportamentului său violent. Gheorghe amenințase la plecare că va reveni în noaptea de Paște pentru a-l omorî pe hangiu. Acesta așteaptă obsesiv noaptea însemnată, Caragiale surprinzând teroarea crescândă.
George Munteanu vorbește despre acea scenă ce vizează psihologia așteptării, personajul trăind sub imperiul acelei terori crescânde, aflate sub influența unei numărători inverse ilustrate de zgomotul ceasului care ,,țăcănea în perete. Zgomotul acesta monoton supăra pe Zibal. Omul nostru puse mâna pe limba ce se legăna și-i stinse mișcarea”.
Lumea caragialiană este foarte variată, iar apariția nuvelei Păcat nu trece neobservată, prin abordarea unei teme noi, cea a eredității, așezând în tabloul clinic, păcatul incestului celor doi copii ai preotului Niță din Dobreni. Studiul acestui fenomen va ilustra transfigurarea ființei umane într-o monstruozitate: Mitu Boieru și Ileana vor oferi cititorului aspectul imoral al acestui ,,păcat”, imprevizibil și de neevitat, deoarece protagoniștii ignoră relația de rudenie, iar preotul, deși pare că încearcă să rupă relația, mai tare o complică. Cei doi devin ,,cazuri de clinică”, sub forma unei patologii psihologice.
Interesant în operă este chiar destinul preotului Nițu, tânăr țăran seminarist, care se îndrăgostește de o boieroaică, Sultana, soția unui bătrân degenerat. Rămasă văduvă și cu un copil (Ileana, o fată isterică) aceasta se va agăța de gâtul tânărului preot. Destinul lui se complică în momentul unui incest, rezultatul acestuia constituindu-se în imaginea unui ,,alter-ego”, Mitu, ce va sfârși, la fel ca tatăl său, prin săvârșirea unui păcat, întărind perceptele morale care spun că păcatele părinților se vor răsfrânge asupra copiilor lor.
Nici Mitu nu este un personaj obișnuit, el evoluând gradat, de la un copil zdrențăros și murdar, care face caraghiozlâcuri prin târg, apoi dansând deșucheat, de la un ,,măscărici foarte destrăbălat”, la statutul de fiu al unui preot și preot în Dobreni. Născut ca și personaj bufonic, Mitu va avea un sfârșit tragic, chiar melodramatic.
La fel ca în celelalte nuvele, firul narativ din Păcat se construiește în jurul unor scene, a unor momente-cheie, ce vor induce cititorului sentimentul că altfel nu se putea, deznodământul fiind anticipat de narator. Astfel, crescut la orfelinat, Mitu este regăsit după ani de zile, adus în casa preotului și apoi înfiat; crează câteva incidente pentru a ilustra caracterul violent al Ilenei (uciderea vițelului Priam, atacarea Stancăi Rodii), naratorul remarcând: ,,Păcat de așa frumsețe și mândrețe de femeie, să fie așa de cruntă și dârje!”. Dârzenia din copilărie va explica dârzenia maturității, când își va apăra dragostea față de Mitu.
Scenele se continuă, preotul înțelegând repede sentimentele care se nasc între cei doi frați, dar păcatul nu este împărtășit copiilor la timp, astfel ei cad victime sigure în fața vieții. Preotul va interveni pe lângă prefect să-l trimită pe Mitu la oaste, pentru a împiedica relația cu Ileana, dar intervenția lui nu va face decât să aibă exact efectul invers, împingându-i pe cei doi, unul în brațele celuilalt. Îi va supraveghea, la fel ca Zibal, Ghiță sau Stavrache, devenind obsedat de păcatul copiilor.
Teama lui se materializează într-o seară când, surprinzându-i pe cei doi, va lua pușca din cui și îi va ucide: ,,O flacără roșcată, un trosnet, la care răspunde prelung, deal după deal – Mitu a picat fulgerat.
Ce-ai făcut, nebunule?! Răcnește femeia și făcu un pas.
A doua țeavă! Ileana cade în genunchi … o gâlgâitură de sânge o podidește pe gură”.
Preotul va muri de inimă, naratorul nedorind să-l scape de pedeapsă, alături de cei doi copii, moartea lui izbăvindu-l de păcatul vieții.
Pe parcursul nuvelei observăm că autorul ,,interpretează comportamentele individuale prin imperfecțiunile ansamblului social, procedând ca un realist lucid. Nuvelele sale psihologice propun nu atât obsedante drame individuale, cât drame provocate de alții, personajele sunt niște victime ale răutății și neglijenței lumii”.
În vreme de război aduce în scenă profilul fraticid, dar varianta conflictuală, manifestată până la nivelul paroxismului. Studiind procesul încordării psihice, autorul stăruie mai mult asupra stabilirii lanțurilor cazuale. Preotul Iancu, un preot tânăr, devine căpitanul unei bande de tâlhari. În momentul prinderii bandei, acesta se confesează fratelui, hangiul Stavrache, care îl sfătuie să se înroleze la oaste pentru a-și pierde urma. În acest timp, în conștiința sa hangiul începe să devină obsedat de duhul lăcomiei: dorința de a-i lua averea lui Iancu. Preotul pleacă, Stavrache devenind stăpânul averii, dar va trăi obsedat de posibila întoarcere a fratelui și pierderea averii.
Obsesia aceasta și spaima hangiului se mai aplanează în momentul când primește o scrisoare din care află că sublocotenetul Iancu Georgescu a murit în război. Liniștea nu durează mult, deoarece hangiul simte iarăși teama obsesivă, având chiar halucinații (culminând cu apariția moroiului fratelui său), Stavrache fiind cuprins de chinuri și neliniști, datorită presentimentelor. El simte că fratele lui trăiește și acest adevăr va fi confirmat de întoarcerea preotului în sat. Identificăm o asemănare a personajului Stavrache cu Leiba Zibal și Ghiță, toți trăind zile la rând în teroare, așteptând încordați să se întâmple o catastrofă.
Iancu îi mărturisește lui Stavrache că pierduse o parte din banii regimentului și îi cere să-i ofere din averea sa suma necesară pentru acoperirea datoriei. Hangiul își arată adevărata față, lăcomia lui declanșând o adevărată dramă în sufletul său, ilustrând conflictul interior al personajului: ideea înapoierii averii este atât de chinuitoare, încât, obsedat că nu are noroc, va înebuni.
George Munteanu constată că, din perspectiva psihanalitică, hangiul Stavrache ,,a trăit pe viu zădărnicia unor legi care proliferează neomenia, evoluția lui spre demență se poate înțelege foarte bine prin jugularea de către acesta a supra-eu-lui individual exact până la limita dinspre sinele infrauman”.
Înrudită cu nuvela În vreme de război, dar cu o compoziție mai veselă, Două loturi ilustrează parodic drama omului de rând, a anonimului confruntat cu absurditatea destinului. Din lumea ruralului, a hanului, Caragiale mută acțiunea în spațiul citadin, al berăriei, spațiu devenit o răspântie a tuturor drumurilor, așa cum era hanul în celelelte opere ale autorului și ale lui Ioan Slavici.
Narațiunea se concentrează în jurul unui conflict exterior principal: pierderea unor bilete de loterie considerate câștigătoare. D-l Lefter Popescu, un mărunt funcționar dintr-un minister, nemulțumit de viața lui, se va trezi în mijlocul unei agitații: în casa Popescu sunt căutate acele bilete. Vasile Fanache constată că în multe din operele lui Caragiale personajele ,,pierd” sau ,,găsesc” câte ceva, consumându-și existența ,,într-un joc inutil al nervilor, al iluzionării și al decepției”.
Constituind și intriga textului, acest aspect își va pune amprenta asupra evoluției și existenței acestui personaj. Din construcția lui putem observa că până să obțină biletele pesonajul nu exista, el fiind creat special pentru a trăi această dramă a supraestimării unor obiecte fără valoare, ce va duce la degradarea psihologică a personajului, împinsă până la nebunie.
Nemulțumit de statutul său social, personajul se regăsește în spațiul berăriei, unde căpitanul Pandele îi oferă șansa să-și schimbe norocul. Pusă încă de la început sub semnul îndoielii, al lui ,,dacă s-o întâmpla”, cumpărarea biletelor va determina o serie de evenimente ce-și vor pune amprenta asupra personajului.
Nuvela își va cristaliza firul narativ în jurul a trei secvențe, care vor dinamiza textul, plasând personajul principal în situații extreme, de amărăciune, de aici mergând până la extaz, pentru ca la final să se prăbușească în abisul agoniei, al nebuniei: ,,prima secvență enunță pierderea biletelor, după descoperirea valorii lor, (…) a doua unitate enunță o stare exact opusă, personajul, scăpat de chinul pierderii acelui Eldorado, declamă în fața biletelor regăsite ieșirea de sub orice tutelă și intrarea în paradisul veșnic al norocului. Cele două situații limită sunt relevate ca niște trăiri goale, zadarnice, și sunt anuulate de cea de-a treia unitate, enunțând nebnia delirantă a lui Lefter”.
,,Viceversa” reprezintă cuvântul care va închide această experiență de viață, oferind cititorului acea senzație a lumii aflate cu susl în jos, în care omul tinde să se piardă pe sine. George Munteanu asociază experiențele lui Lefter Popescu cu niște ,,peripeții dramatico-burlești”, iar naratorul obiectiv intervine în finalul trist al întâmplării. Eroii, d-na Popescu și d-nul Popescu, cu mințile tulburate și zdruncinate de jocul absurd al destinului, bântuie prin propria viață ca niște stafii, existența lor schimbându-se datorită șocului suferit.
Intervenția ironică a naratorului, care spune că nu știe exact care a fost deznodământul întâmplării, oferă cititorului posibilitatea, ca la o răscruce, să-și imagineze un posibil final.
Dezvoltarea nuvelei românești de analiză psihologică a avut o influență notabilă asupra evoluției literaturii, originalitatea nuveliștilor români neconstând numai în inspirația socială, ci și în realizarea literară a analizei psihologice. Am încercat să scot în evidență elementele originale ale nuvelei psihologice a secolului al XIX-lea, atunci când am suprins câteva aspecte din operele scriitorilor reprezentativi.
Continuitatea elementelor identificate o avem în romanul românesc de analiză psihologică de la începutul secolului XX, în care se consolidează profunzimea investigației, dar și nuanțarea expresivității.
. Particularități ale nuvelei psihologice
Prezentând în subcapitolul de mai sus ipostaze ale nuvelisticii secolului al XIX-lea, nu am putut să nu observăm aspecte ce țin de particularitățile acestei specii literare. Putem, așadar, să concluzionăm că nuvela psihologică este o specie a genului epic, în proză, cu un singur fir narativ, care are ca principală preocupare punerea în valoare a conflictului interior al personajului, prin analiza stărilor sufletești, acțiunea urmărind declinul acestuia sub aspect moral și spiritual.
Tematica abordată este comunǎ cu cea realistǎ prin faptul cǎ dezvăluie impactul pe care îl are realitatea socială asupra stărilor psihologice ale personajului, urmărindu-se stări sufletești și trăiri precum frica, alienarea, obsesia, toate surprinse prin procedeul analizei psihologice, ca mijloc de investigare a psihologiei umane. Acestea devin motivele literare prezente în nuvela psihologicǎ, ilustrând trǎirile încordate și conștiința încărcată a personajelor, dând sens vieții intime a acestora .
Așa cum am observat în subcapitolul anterior, în universul literar al scriitorilor abordați, s-au identificat teme diferite, specifice acestui gen de literatură. Aceste teme sunt susținute de mediul social în care evoluează personajele, fiind amplificate de interferența elementelor naturii: ploaia, tunetul, fulgerul, majoritatea acțiunilor desfășurându-se cu predilecție în spațiul nocturn, rareori în cel diurn, tocmai pentru a amplifica dramele și crizele.
S-au remarcat efectele nefaste ale dorinței de înavuțire asupra oamenilor, ce va determina deformarea psihică a acestora, așa cum se întâmplă în Moara cu noroc și În vreme de război. Mai mult, motivul moroiului va influența reacțiile criminale ale lui Stavrache, datorită halucinațiilor pe care le provoacă.
Drama omului obișnuit, mărunt și anonim căruia destinul îi joacă feste, sau căruia îi place să joace feste am regăsit-o în Două loturi sau Vedenia, în care naratorul împinge drama la maxim, surprinzând etapele gradate ale alunerii în nebunie a personajelor. Dorind să transmită ideea că doar prin muncă cinstită omul poate evolua, Slavici ne dezvoltă această temă în nuvela Popa Tanda și Budulea taichii.
Am descoperit pe parcursul studiului drama ofițerului, al cărui proces de conștiință va determina sinuciderea acestuia, așa cum se întâmplă în Locotenentul Sterie, surprinzând tragismul vieții omului care nu-și poate atinge idealurile.
Teme precum drama ratării omului, datorită unei existențe lipsită de voință, sau a omului nemulțumit de viața lui le-am regăsit ilustrate în Conu Alecu Zăgănescu, Spre Cotești sau Din durerile lumii.
Cele mai întâlnite teme sunt însă teama, spaima sau frica obsesivă ce vor da naștere unor obsesii morbide, așa cum am observat că se întâmplă în O făclie de Paște, Frica, Frigul, Urâtul sau La Grandiflora.
Toate aceste teme sunt susținute de o serie de conflicte interioare ce vor prezenta tensiunile sufletești al personajelor, autorii abordând aspectele întunecate ale conștiinței umane, sondând cele mai ascunse gânduri ale acestora. Aceste gânduri vor scoate la suprafață dorințe puternice, contradictorii, ce se vor materializa în conflicte interioare puternice, datorită ezitării între iubirea față de bani sau propria conștiință (Ghiță și Stavrache), sau încleștări paroxiste determinate de relații nepotrivite între frați (Mitu și Ileana).
În nuvelă am constatat că naratorul urmărește aducerea în prim plan a mecanismelor psihice, a subiectivității, în contextul unei stări conflictuale, din care se desprinde conflictul interior, mai puternic conturat și surprins în operă decât cel exterior, care are rolul de a declanșa, de a susține și de a dirija conflictul interior. Conflictul creat privește individul în întreaga sa complexitate, dezvăluind procesul de parvenire a individului sau efectele dramatice ale inadaptatului.
Transformările sufletești, morale sau comportamentale ale personajelor se datorează frământărilor lor sufletești, proceselor de conștiință de tot felul, existenței unei vieți posace, fără niciun viitor, fiind alimentate de ,,scârba” față de lumea meschină în care viețuiesc și a cărui victime devin.
Mediul social urban sau rural dezvoltă diferite conflicte, dar au un element comun: dorința autorilor de a demasca această orânduire nedreaptă a burgheziei, opera devenind singura armă folosită în criticarea acesteia.
Am constat că personajele nu sunt specifice unui singur mediu social, ci fac parte dintr-o lume variată, cum ar fi: negustori, târgoveți, hangii, porcari, țărani, sau chiar preoți, ofițeri și funcționari ai statului, naratorul fiind permanent interesat de dezumanizarea personajului influențat de bani sau de dorința de îmbogățire. Observăm o desprindere de viziunea perioadei romantice și o orientare în special spre categorii sociale medii, cu scopul de a descoperi mecanismele interioare ale omului obișnuit, analizat în mediul său firesc de existență sau, dimpotrivă, desprins din spațiul său existențial.
În ceea ce privește relația naratorului cu personajele constatăm că acesta încearcă să fie mai rece, mai distant, intenționând să rămână obiectiv în actul narării. Încearcă astfel să fie impersonal, cititorului lăsându-i impresia că este doar o ,,voce” și nu personaj implicat în ceea ce povestește. Naratorul obiectiv își lasă personajele să-și dezvăluie trăsăturile în momente de încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relațiile dintre ele (caracterizarea indirectă). De asemenea, am identificat portrete sugestive (caracterizarea directă), detaliile fizice relevând trăsături morale sau statutul social.
Odată cu apariția speciei se va pune accent pe zugrăvirea ființei fiziologice, dar și a ființei materiale, autorii fiind pasionați de realizarea unor tipologii umane specifice: tipul obsedatului de puterea banului (Ghiță, Stavrache, Lică), tipul nemulțumit de propria existență (căpitanul Bogdan, locotenentul Sterie), tipul omului mărunt, căruia destinul îi joacă feste (Lefter Popescu, conu Alecu Zăgănescu, căpitanul Naicu), tipul omului nevrotic, obsedat ( Mitu, Manaru).
Totodată am constatat utilizarea unor tehnici narative specifice acestei specii epice:
acumularea infuză a detaliilor despre personaje, naratorul oferind antecedente despre unele personaje, despre firea lor, viața lor și mediul social (nuvelele lui Caragiale și ale lui Duiliu Zamfirescu).
Ca tehnică, prezentarea gradată și incubația lentă a conflictului, este prezentă în toate nuvelele abordate, totul conturându-se în final în diferite tipuri de obsesii.
Tehnica sugestiei va fi folosită pentru prezentarea pe scurt, cu întrerupere a evenimentelor, autorii folosind punctele de suspensie, exclamațiile sau întrebările retorice, dar și didacticismul, ce constă în intenția naratorului de a spune mai multe despre personajele sale, sau de a lungi vorba.
Tehnica enunțării discontinue a fost utilizată pentru a exprima precipitarea dramatică a evenimentelor. Aceste tehnici narative vor fi dezvoltate într-un capitol ulterior.
Ca moduri de expunere se constată că descrierile vor constitui cele mai reușite părți ale nuvelelor, prin prezentarea detaliată a diferitelor ,,scene” sau secvențe ce întregesc firul narativ, ele fiind fixate ca la un spectacol: scena atacului lui Gheorghe asupra hanului, scena autoapărării diabolice a lui Zibal, scena dansului deșucheat al lui Mitu, scena uciderii vițelului Priam, etc. Descrierea va fi folosită nu doar pentru a fixa coordonatele spațio-temporale, ci va avea dublă funcție: simbolică și de anticipare.
Dacă naratorul este obiectiv atunci și narațiunea va fi obiectivă, având rolul de de a prezenta realitatea așa cum este ea, lipsind-o de mărcile subiectivității, dând impresia unui stil sobru, cenușiu. Dialogul contribuie în special, la caracterizarea indirectă a personajelor, ilustrând relațiile dintre personaje și firul narativ.
Monologul interior și stilul indirect liber vor deveni principalele mijloace utilizate în acțiunea de investigare psihologică a personajului, naratorul obiectiv reproducând gândurilea acestuia, cititorul având senzația că aude ,,vocea” personajului, prin intermediul propozițiilor eliptice și a sintagmelor lapidare exprimând-se zbuciumul sufletesc al acestuia.
Un alt aspect care atrage atenția este modalitatea în care se încheie această specie literară, identificând două astfel de finaluri, unul moralizator, asemenea unei fabule (Ioan Slavici), altul melodramatic (Caragiale, Zamfirescu sau Mihăescu).
Pentru a percepe mai bine conceptul de nuvelă psihologică, profesorul trebuie să aplice în cadrul lecțiilor de literatură diferite concepte operaționale, cum ar fi analiza psihologică, pornind de la ideea că acesta este un obiect de investigație artistică a omului, din punct de vedere psihologic. Conceptul de analiză psihologică se referă la analiza conștiinței umane, a gândurilor omului, trăirilor și sentimentelor acestia. Toate acestea stau la baza comportamentului personajelor, conștiente sau inconștiente, ce se vor naște ca urmare a unor situații provocate de narator ce vor determina conflicte care se vor manifesta sub diferite forme.
Analiza psihologică devine astfel un instrument utilizat pentru cercetarea și surprinderea subiectivismului personajului, evidențiindu-i tensiunile, așteptările, traumele copilăriei, spațiul intim uman fiind construit cu ajutorul monologului interior, a jurnalului intim, al introspecției, sau al memoriei involuntare, așa cum este el resimțit de către narator și de personaje. Tehnica suspansului și ironia vor completa pe final tabloul trăsăturilor specifice nuvelei psihologice, asupra cărora se va reveni într-un capitol următor.
Un rol important în nuvelă îl are limbajul utilizat de narator și personaje, acesta punând în valoare diferite registre stilistice: limbajul popular, regional, urban, oralitatea stilului. Morala clasică a nuvelei este susținută, nu de puține ori, de zicale, proverbe sau concepte populare tradiționale.
Mijloacele de investigație psihologică sunt constituite, așadar, din ,,scenele dialogate, monologul interior realizat în stilul indirect liber (naratorul reproducând vorbele personajului fără linie de dialog sau ghilimele), notația gesticii, a mimicii și a tonului vocii”.
2. NUVELA PSIHOLOGICĂ A MARILOR CLASICI
2.1. Tematica nuvelelor
Atât la I.L.Caragiale, cât și la Ioan Slavici, s-a constatat faptul că ambii și-au cristalizat operele și și-a desăvârșit crezul artistic subsumându-l celui moral. Ei au înțeles arta ca pe un posibil instrument de moralizare a oamenilor, de educație civică și socială. Astfel, pentru a putea fi înțeleasă arta (opera lor), ea trebuie să reflecte o anumită realitate. Tocmai această realitate va fi ilustrată prin varietatea tematică a nuvelelor, prin varietatea tipologiei personajelor, în spiritul tradiționalei imagini ,,theatrum mundi”.
Autenticitatea operei lui I.L.Caragiale este data de diferența dintre aparență și esență, dintre postură și imposture, autorul observând moravurile unei lumi fără identitate, cu o existență de ,,travesti”, mascată, trucată. Ca imagine globală a universului operei se distinge acea imagine de ,,lume-lume”, neobișnuită, din care se vor constitui viitoarele comunități umane sau categorii sociale ilustrate.
Integrându-se în stilul nuvelisticii secolului al XIX-lea, Ioan Slavici va devein adeptul formelor fără fond, considerând că ,,progresele culturii și organizării noastre sociale nu s-au altoit suficient pe un fond national real, n-au avut bază temeinică și că din această cauză ele sunt ridicole”. Critica operelor lui Slavici și Caragiale reflect atitudinea antiburgheză și accentuarea diferențierilor sociale, deoarece ambii scriitori au considerat că această clasă socială trebuie demascată, ca soluție pentru noua reașezare, mai bună și mai dreaptă a lucrurilor în țară.
Temele abordate de cei doi mari scriitori în nuvelele psihologice vizează în general sondarea profunzimilor sufletești ale personajelor. Astfel că obsesia, spaima, boala, coșmarul, halucinațiile, nebunia sau tarele ereditare vor deveni idei ce vor prinde contur în opere valoroase, susținute de mediile sociale ale personajelor.
Una dintre cele mai frecvente teme este vicierea omului și a societății sub tirania banului, care devine temă comună tuturor literaturilor, autorii reflectând asupra acesteia, pornind de la idea că banul întruchipează valoarea și are capacitatea de a transforma orice bun necesar omului. Impulsul acumulării determină în sufletul omenesc necesitatea de a parcurge o evoluție treptată, ,,o adevărată spirală a egoismului”, ce diferă în funcție de trăsăturile de caracter ale personajelor sau de împrejurările în care acționează.
Efectele nefaste ale dorinței de înavuțire sunt dezvoltate în nuvelele Moara cu noroc sau În vreme de război, ce vor determina deformarea psihică a personajelor principale, totul culminând cu halucinații sau chiar reacții criminale ale acestora.
Banul devine și în nuvela Două loturi un element toxic, pierzând-și statutul de semn al demnității sociale. Pentru Lefter Popescu ,,puterea banului” i-ar fi putut conferi personajului stabilitate financiară, un trai prosper, prestigiu social, înlesnindu-i chiar posibilitatea de a scăpa de șeful lui. Drama omului mărunt și anonim, căruia destinul îi joacă o farsă, devine o temă utilă pentru a putea ilustra etapele gradate ale alunecării în nebunie a personajului.
Nuvela surprinde aspecte ale vieții micilor functionary de la sfârșitul secolului al XIX-lea, care își doresc să-și depășească umila lor condiție socială prin intermediul unor câștigri neașteptate. În această lume carnavalescă observăm limitarea comicului la schițarea unor aparențe (așa cum observam la începutul capitolului), în jurul cărora evoluează eroi al căror destin este marcat tragic.
Lefter Popescu, eroul nuvelei, află neîncrezător că a tras două bilete câștigătoare de loterie. Ghinionul însă îl va urmări, eroul rătăcind biletele, ceea ce va determina acea ,,spirală” a deznădejdii și a disperării provocată de căutarea febrile a acestora. Spre final, când biletele sunt descoperite, fericirea va fi de scurtă durată, deoarece se constată că valoarea lor este inversată. Tragismul psihologic din final, șocul care va zdruncina existența personajelor, completează tema nuvelei, perspectiva ratată a bogăției iluzorii, tulburând mințile oamenilor definitive, mai mult, schimbându-le cursul vieții. Totul este pus sub semnul hazardului, personajele nemaiavând niciun control asupra propriilor vieți.
Tema nuvelei este anticipată de titlul acesteia, care sugerează idea că acțiunea va sta sub semnul norocului. Loteria este un joc de noroc, iar cel care joacă știe că ar putea câștiga sau nu, dominant fiind însă iluzia că norocul îi va surâde. Mircea Tomuș afirma că dincolo de idea de ,,noroc” și de cea a îmbogățirii peste noapte ,,personajul și soarta lui sunt hotărâte de o instanță crudă și glumeață: culmea ghinionului”.
O altă abordare a ideii de acumulare a capitalului vine din perspectiva lui Ioan Slavici, care schimbă această abordare prin prisma faptului că omul poate evolua doar prin muncă, iar exemplul personal poate schimba mentalitatea societății.
Popa Tanda este nuvela psihologică a cărei acțiune derivă din proverbul românesc ,,omul sfințește locul”, autorul dorind să demonstreze faptul că ,,prin muncă și hărnicie oamenii pot scăpa de lipsuri”, mai mult, putând să inflențeze în bine pe cei cărora li se adresează. Tema nuvelei ilustrează transformarea lumii rurale tradiționale a satului Sărăceni, dintr-o comunitate sărăcăcioasă, într-o colectivitate prosperă, prin ambiție și exemplu personal.
Titlul anticipează tema și conțintul textului, Popa Tanda porecla pe care țăranii din Sărăceni i-o dau preotului Trandafir, datorită modului de abordare, atunci când venea vorba de muncă și depășirea condiției. În momentul în care preotul se apucă de treabă, organizându-și gospodăria, oamenii din sat înțeleg vorbele acestuia, convingându-se că munca reprezintă singura soluție de a scăpa de sărăcie.
Procesele de conștiință ale personajelor sunt dezvolate sub tematica fricii, devenind fenomen psihic. Spaima, frica obsesivă devin teme ce vor sonda aspectele întunecate ale conștiinței personajelor, scoțând la iveală cele mai ascunse gânduri ale lor. O făclie de Paști, Păcat și În vreme de război sunt opere în care I.L Caragiale împinge acest sentiment către ,,paroxism”, autorul reliefând cruzimea ingenioasă a omului smintit de frică (Leiba Zibal), încleștarea paroxistă determinată de conflictul fraticid (Stavrache), sau nevrotismul provocat de spaimă (Mitu).
Consecința distrugătoare a setei de îmbogățire devine temă în nuvela Moara cu noroc, în care Ioan Slavici transmite cititorului idea că în urma conflictului determinat de patima banului nu se poate dezvolta decât o nenorocire, ce se va propaga asupra personajelor ca un trăsnet. Atât lui Ghiță, cât și Anei, le lipsește stăpânirea de sine, simțul cumpătului și a măsurii.
În general, Slavici nu s-a mulțumit doar cu personalizarea viciilor, a răului, ci a încercat să dezvolte binele prin personaje construite pe ,,virtuți”, ce trăiesc acea mulțumire sufletească spre care au aspirat părintele Trandafir și Huțu, și prin abordarea unor teme ce ilustrează atitudinea moralizatoare a scriitorului, precum și ,,tendința educativă” a acestuia.
Atâl la I.L. Cargiale, cât și la Ioan Slavici, costatăm existența nor mijloace de construire a temelor în jurul unor motive literare, pe care le descoperim pe parcursul nuvelelor psihologice. De exemplu identificăm motivul diavolului (al moroiului) care bântuie sufletele personajelor (În vreme de război), apoi motivul hanului, surprins ca los de odihnă, dar și al tainei, al misterului, favorabil magiei (Moara cu noroc, La hanul lui Mânjoală), motivul străinului, cel care suportă consecințele abaterii de la drumul lui (Popa Tanda), sau motivul maleficului, prezentat ca instrument de pedepsire.
În ceea ce privește tematica abordată de cei doi mari scriitori clasici în nuvelele psihologice se constată, așa cum am arătat în acest subcapitol, faptul că există o serie de similitudini, dar și diferențe între acestea, prin intermediul cărora se urmăresc stările sufletești ale personajelor și trăirile lor, precum frica, alienarea, erosul, obsesia, dragostea față de oameni sau bani, acestea fiind illustrate prin procedeul analizei psihologice.
2.2. TEHNICA NARATIVĂ
Definirea și situarea personalităților artistice ale celor doi scriitori tine de definirea artei lor poetice construite în timp. Aceasta se află într-o legătură subtilă și profundă cu ansamblul conformației spiritual a scriitorilor și cu totalitatea reprezentărilor asupra direcțiilor de dezvoltare ale vieții sociale.
Cuvântul devine instrument de sancționare sau simplu capriciu, preocupările pentru problemele ce țin de tehnicile narative utilizate în cristalizarea operelor literare și în ceea ce privește limba și stilurile folosite, materializându-se în lucrări precum: Ioan Slavici, Gramatica limbii române – Etimologia, 1914; Ioan Slavici, Cum se scrie românește, 1924; I.L Caragiale, Morală și educație, 1910, I.L. Caragiale, Politică și literatură, 1909.
Dacă Slavici abordează aceste idei din perspectiva învățătorului, din poziție didactică, fiind interesat de corectitudinea limbii și mai puțin de expresivitatea ei, Caragiale surprinde prin autenticitatea cunoașterii și înrebuințării limbii, ca element intim ce aparține poporului român: ,,Românii sunt astăzi un neam întreg (…), având una și aceeași limbă (nu ca s-o lăudăm noi), extraordinar de frumoasă și de grea…, având un mod de gândire deosebit al lui, o comoară neprețuită de filosofie morală, de humor și de poezie-cu atât mai originală avuție cu cât este un amestec de moșteniri și de dobândiri antice, grecești, slave, orientale și altele, pecetluite toate cu netăgăduita lui nobilă pecetie romanică (…)”. Așadar, pe lângă rolul de comunicare, cuvintelor li se atribuie și rolul de reprezentări ale lumii, ale nei societăți.
Originalitatea stilurilor și a tehnicilor narative utilizate derivă din metodele de zugrăvire realistă a societății, specifice fiecărui autor. Ioan Slavici și personalitatea operelor sale stau sub amprenta originii țărănești. Pentru acesta satul devine un leagăn al respectului față de semeni, mama sa fiind primul dascăl de morală creștină. Sursa succesului operelor sale trebuie căutată nu doar în talentul scriitorului, ci și în concepția lui în ceea ce privește literatura: ilustrarea ,,realismului popular”. Acest concept este asociat noțiunii de ,,literatură populară”, Slavici considerând că aceasta ,,nu se realizează, nu câștigă vitalitate decât în măsura în care reflectă ethosul și aspirațiile fundamentale ale poporului”.
Caracterul național se va manifesta mai ales prin limbă, dar și prin ,,toate manifestările vieții sufletești”. ,,Românii, notează Slavici, au particularul lor fel de a gândi și de a simți, au vederile lor în ceea ce privește binele și frumosul în viața morală și formele intuitive, au gustul lor esthetic; poporală e numai opera care în felul ei se potrivește cu această fire particulară a tuturor românilor”.
Tudor Vianu remarcă folosirea oralității populare în operele lui Slavici, înaintea lui Ion Creangă. Nuvela Popa Tanda apare cu un an înaintea apariției Soacrei cu trei nurori și cu șapte ani înainte de apariția Amintirilor, în care regăsim forme ale vorbirii populare, adică ,,formele orale și zicerile tipice care alcătuiesc pecetea stilistică a povestitorului ardelean”.
Nu putem separa stilul și tehnicile narative ale operelor sale de mediul lingvistic în care s-a format scriitorul. Acesta era unul considerat ,,pestriț”, nefavorabil dezvoltării limbii române, datorită faptului că ,,limba românească era supusă unui tratament restrictive, discriminatoriu, în care putința comunicării în limba română trecea înaintea calității comunicării”. Acest lucru va demonstra atitudinea anticalofilă a lui Slavici și maniera simplă de a spune cititorului lucruri complicate, așa cum mărturisea el însuși:,,Spre a fi înțeles de popor trebuie să te exprimi ca el: simplu și firesc”.
Dacă opera sa exprimă modul omului din popor de a gândi, de a simți, de a reacționa în fața colectivității, atunci putem să-l situăm pe Slavici în rândul creatorilor populari, iar operele sale putem să le considerăm creații polulare. Totul bazându-se pe mărturiile scriitorului: ,,Deși despărțiți prin înalte șiruri de munți și răspândiți prin mai multe țări, românii au păstrat (…) aproape aceleași doine, aceleași colinde, aceleași bocete, (…) aceleași snoave și povești se spun pretutindeni”.
Aceste comori ale literaturii noastre: zicătorile, proverbele, expresiile figurate conferă caracterul popular și național personajelor sale, care prind viață, se comport și gândesc ca atare. Ele devin mijloc de cunoaștere și autocunoaștere, o formă de exprimare a finite umane. Către cunoașterea de sine fac trimitere și proverbele din Popa Tanda, destinul părintelui Trandafir fiind croit în vederea unei perfecționări morale a acestuia și a preocupării lui de a se modela moral prin autodepășire.
Proverbul devine o modalitate de a demonstra și de a întări concepții umane, ,,Labor improbus omnia vincit” constituind ideea ilustrată magistral în nuvelă. ,,Munca stăruitoare biruie toate” se transformă în proverbul românesc ,,Omul sfințește locul”, ca dovadă a faptului că prin muncă și hărnicie oamenii se pot autodepăși.
Părintele Trandafir devine românul vorbăreț care contrazice idea că ,,poporul cere de la oameni” să fie ,,mai chibzuiți la vorbă, să vorbească mai mult în pilde și cu încungiur, iar nu verde în față”. El ar fi fost un om minunat dacă n-ar fi avut un defect: era ,,cam greu la vorbă, cam aspru la judecată”, spunea lucrurilor ,,prea verde-fățiș”. Nu mai sucește vorba, ci spune drept în față, dacă i s-a pus ceva pe inimă., deși nu e bine să fie omul așa. Ca și Creangă, Slavici își dorea să-și pună eroul să vorbească în pilde, făcând aluzii, sugestii, vorbind cu tâlc.
Uneori proverbul se răspândește în întreaga structură stilistică a operei, această tehnică fiind utilizată în schițarea biografiei preotului: ,,Mult s-a ostenit părintele Trandafir în tinerețea lui. Școlile cele mari nu se fac numai iac-așa, mergând și venind. Omul sărac și mai are și mai rabdă. Iar cu capul se lucrează mai greu decât cu sapa și cu furca”. Pentru a demonstra că una e să ai dreptate și alta e să ți-o recunoască cei mari și puternici, preotul va fi sancționat și trimis la Sărăceni. El nu înțelege că dreptatea aparține celor mai mari în putere, iar ,,cei mai slabi trebuie să arate cu încetul ce pot, bucățică cu bucățică”.
Lumea Sărăcenilor este una proverbială: ,,Peștele-n apă, pasărea în aer și cârtița în pământ și sărăcenii în sărăcie”, oamenii având o viață socială aparte. Statutul lor își pune amprenta asupra statutului preotului, care ajunge ,,popă fără sat”, transformându-se într-o situație tragi-comică, ilustrată de o frază moralizatoare: ,,roată fără de car, jug fără de boi, căciulă pusă într-un vârf de par”.
Firul epic se va construi tot în jurul proverbelor care vor recrea atmosfera rurală, vor da culoare spațiului rustic: ,,orbul n-ajută pe olog”, ,,flămânzii nu îndreaptă treaba satului”, ,,când gâștele păzesc stratul, puțin îi rămâne grădinarului”, ,,cine nu lucrează greu păcătuiește”, ,,e ca și capra în grădina cu curechi”, ,,o dorință naște pe alta”, etc. modul în care valorifică zestrea populară și comunitatea este unic, fapt ce reiese din mărturisirea autorului: ,,oamenii nici în zilele grele nu-și pierdeau voia bună și gândindu-mă la cele de atunci, eu mă văd mereu la fel de fel de praznice, la nunți care țin câte o săptămână de zile, de cumetrii și la fel de fel de alte sărbători”. Particularitatea fundamentală a scrierilor lui Slavici derivă așadar din oralitatea stilului popular.
Proverbele și maximele populare sunt introduse prin verbul impersonal ,,se zice”, prin adverbe sau prin expresia ,,vorba cu…”: ,,se zice că nu este sat fără de popă”; ,,pesemne cine-a făcut zicala asta n-a știut de Sărăceni”; ,,Vorba cu lumea gheboșilor: omul se îndreaptă după oamenii”.
Caracterul oral al nuvelei este dovedit și de faptul că autorul pare că se adresază unui auditori imaginar în fața căruia își rostește monologul. Perceptele și judecățile moralizatoare sunt marcate prin utilizarea perspective narative tradiționale, naratorul fiind obiectiv și omniscient, povestind la persoana a III-a evenimentele, pentru a oferi propria perspectivă asupra faptelor și personajelor. Constatăm uneori și intervenția povestitorului, care se substituie personajului, îi ia locul și va continua povestirea sub forma unei predici: ,,Sfânta Scriptură ne învață că (…) și păstorul sufletesc, care slujește altarul din sljba sa, de pe altar să trăiască”. Alteori naratorul intervine în text fără a se substitui personajului, spunându-și propriile păreri: ,,Dar așa-i trebuie părintelui Trandafir”.
Tehnica sugestiei, care constă în prezentarea pe scurt, cu întrerupere a evenimentelor, este ilustrată prin prezența punctelor de suspensie, a exclamațiilor și a interogațiilor retorice, acestea conținând vocative, imperative sau interjecții, care devin mărci ale oralității populare, adresarea către cititor realizându-se în acest stil retoric: ,,Cine știe ce vrea să zică popă-n Sărăceni? ”; ,,Ce fac oamenii leneși, oamenii care nu-și dau nicio silință, care nici mâna nu și-o întind ca să ia darul? Sunt păcătoși! ”.
O altă valență a stilului oral derivă din predispoziția naratorului către didacticism, din dorința acestuia de a spune multe, de a lungi vorba, evenimentele, ceea ce duce către tendința textului de a deveni un text ,,școlăresc”, încărcat cu ,,dădăceli ”: ,,Pe Valea Seacă. Mai rău nu se poate să sune însemnarea unui loc. Valea Seacă! Vale, pentru că este un loc închis între munți; seacă pentru că pârâul care și-a făcut cale pe mijlocul văii este aproape sec”.
Tot ca o consecință a eticii literare, caracteristică scrisului lui Slavici, este abordarea mijloacelor oralității care dau viață narațiunii, deși limbajul utilizat de scriitor este unul destul de greoiși sărăcăcios, scriitorului lipsindu-i sonoritatea și armonia frazei. Observăm prezența unor topici affective la nivelul propozițiilor, adjectivele și verbele trecând în prim plan, ,,contrar gramaticii normative”: ,,Și harnic și grijitor om era părintele Trandafir”, ,,mult s-a străduit părintele Trandafir în tinerețea sa”.
Arta lui Slavici se reiese din împletirea naraținii cu descrierea și dialogul,aceste trei elemente aflându-se în raport de complementaritate, subordonat doar esteticului. Stilul direct se va împleti cu cel indirect, în text îmbinându-se vorbirea direct cu vobirea indirectă, autorul făcându-și simțită prezența prin intervenția sa moralizatoare care are ca scop sancționarea unor gânduri sau atitudini: ,,Și oare credea el că acest gând, cuprins cu atâta înfocare în desperarea lui, îi va putea da ajutor? ”
Alegerea și utilizarea regionalismelor și a toponimelor sugestive contribuie la succesul nuvelei. Termenii populari precum: rugă, păpucaș, muruială, curechi, pârleaz, barabule, leasă, oferind un aer aparte în vederea reconstituirii atmosferei sfârșitului de secol al XIX-lea. În ceea ce privește toponimia putem conchide că Butucani este un derivate de la ,,butuc”, ce ar putea transmite ideea unui obiect greoi, simbolizând în plan general satul cu oameni a căror mentalitate greoaie nu-i poate scoate din tipar. Sărăceni poate fi un derivat al adjectivlui ,,sărac”, utilizat pentru a semnifica ideea satului cu oameni săraci, care nu-și pot depăși condiția datorită mediului natural: aflat în Valea Seacă, tot un semn al sărăciei.
O altă calitate a narațiunii o reprezintă utilizarea tehnicii desfășurării gradate a acțiunii, în care sunt prezentate conflictele prezente în text: cel exterior, dintre preot și credincioși, datorită mentalităților diferite; cel interior, la fel de puternic, între dorința preotului de a schimba oamenii și nereușita încercărilor sale, totul culminând cu momentul în care preotul realizează că metodele sale sunt ineficiente. Tehnica acumulării gradate pune în evidență evoluția trăirilor psihologice ale personajului.
Nararea întâmplărilor, comportamentul personajelor și modul lor de a vorbi ilustrează existența unui umor de tip popular, deși el există într-o mai mică măsură decât la Caragiale. Umorul lui Slavici izvorăște din atitudinea preotului, din încercările lui disperate de a-i schimba pe poporeni, care, parcă, făcându-i în ciudă se împotrivesc, punându-se pe sfat, pe batjocură și ocară, totul culminând cu atitdinea de batjocură la adresa preotului.
O altă sursă de umor devine atitudinea ironică a preotului față de săteni, ironia devenind o tehnică de sancționare a celor care nu-și îngrijeau casele, nu-și spălau rfele sau copiii, ori aveau un comportament neadecvat: ,,la câmp dai de popă; la deal dă popa de tine; mergi la vale te-ntâlnești cu popa; intri în pădure, tot pe popa îl afli… ”
Generatoare de umor este și secvența când preotul Trandafir și soția sa își manifestă bucuria sinceră atunci când reușesc să realizeze ceea ce-și doresc: părintele își scoală soția să vadă că semințele au încolțit, verificând starturile măcar de zece ori pe zi.
Observăm că la evoluția narațiunii își aduc aportul o serie de mijloace stilistice bine alese. Epitetele, deși rare și obișnuite, vin să contureze imaginea satului sau a personajului: ,,suspin înăbușit”, ,,frică neînțeleasă”, ,,lumină somnoroasă”, ,,casă pustie”. Tot rare se dovedesc a fi și metaforele, care vor fi folosite în realizarea descrierilor: ,,casa … era hârb, pereții ciur și acoperișul mreajă”, precum și câteva comparații, cu rol sugestiv:,,ca și capra în grădina cu curechi” (exprimând insistențele preotului); ,,popă făr’ de sat: roată făr’de car, jug făr’ de boi” (ilustrând nulitatea lucrurilor).
Identificăm de asemenea prezența unui lait-motiv: ,,Popa e omul Dracului! ”, utilizat pentru a prezenta reacția sătenilor față de evoluția inovativă a preotului, pentru ca în final acesta să se schimbe, fiind prezentat în antiteză, prin intermediul expresiei: ,,Popa e omul lui Dumnezeu! ”.
Așa cum observa Mihai Eminescu în revista Timpul, ,,Popa Tanda este un mărgăritar de popă românesc, vrednic a figura în orice carte de citire pentru sate, un popă cu gura de lup, mai cu sfatul, dar cu pilda proprie mai cu seamă, ridică nivelul moral și material al unei pustietăți cum i-al Sărăcenilor”, Ioan Slavici introducând în literatura română o nouă tipologie de personaj: tipul preotului luminat, al mentorului spiritual.
Așadar remarcăm ca tehnică narativă realizarea tipologiilor umane, aspect ce va fi dezvoltat în subcapitolul Tipologiile personajelor.
Sfârșitul moralizator al nuvelei surprinde o tehnică narativă specială, contribuind la ideea că această operă servește unei idei morale. Asemănător fabulei, finalul vine ca o completare a mărturisirii sale de credință, conform căreia rosutl scrisului său a fost îndrumarea oamenilor către o viață potrivită firii lor, iar faptele vor reprezenta dovezi ale existenței acestora.
Oralitate stilului lui I.L Caragiale, ca și la Slavici, nu poate fi ruptă de societatea în care scriitorul evolua. Limba este și pentru acesta principalul mijloc de caracterizare psihologică și socială a oamenilor, modalitate de a zugrăvi mediul social al acestora, dar și al autorului însuși.
Tudor Vianu afirma în ,,Arta prozatorilor români” faptul că ,,limba și stilul personajelor lui Caragiale alcătuiesc un moment al dezvoltării realismului în literatura noastră”, evidențiind utilizarea de către acesta a unei tehnici narative aparte. Remarca ,,procedeul care permite unui autor dramatic și unui povestitor să facă astfel încât în dialogurile și narațiunile lui să se audă felul de a vorbi al personajelor sale, prin notarea particularităților de vocabular sau de construcție ale acestora”, care abia începuse să pătrundă în literatura vremii.
Dacă la Slavici constatam o asemănare cu tehnica/limba folosită de Creangă, la I.L. Caragiale observăm deosebiri între limbajul celor doi scriitori. În primul rând personajele caragialiene nu mai vorbesc limba strămoșilor, din timpuri trecute, iar în al doilea rând Caragiale imprimă în felul de a vorbi al oamenilor elemente specifice moșierimii, burgheziei muntenești, funcționărimii bucureștene, ce erau influențate de politicianism, trăind, nu de puține ori, o existență parazitară și servilă.
Liliana Ionescu Ruxăndoiu nota ca aspect al strategiilor conversaționale în opera lui Caragiale o ,,adevărată vocație a dialogului”, pe care nu o vom mai întâlni la niciun alt scriitor din literatura română. Personajele sale au o mare disponibilitate pentru dialog, ceea ce va deveni chiar o ocupație de bază sau o modalitate de petrecere a timpului liber. Lumea citadină va oferi și spațiul necesar în care personajele își vor destăinui dramele: dacă la Slavici întâlneam spațiul hanului, ca răspântie a destinului personajului, la Caragiale berăria devine ,,locul privilegiat al comunicării”.
Nuvela Două loturi va urmări frământările unui personaj simplu, ce se va confrunta cu un destin absurd, pentru care berăria va deveni răspântie a destinului său. Vasile Fanache descrie spațiul berăriei, ca un loc al falsei întâlniri cu celălalt, plin de o agitație neînțeleasă: ,,mâini agitate, gri starșnic de active, rostind cuvinte fierbinți, acoperite de alte cuvinte și mai fierbinți; scurte pause, în care aceleași guri înfulecă printer vorbe sau se deschid ca niște pâlnii, lăsând să alunece pe gâtul aprins, șprițul rece; priviri complice și priviri săgetătoare, din când în când răsunete de palmă pe obraz, cuvinte de ocară, cuvinte de reproș, plecări bruște și reîntâlniri ca din întâmplare în alt local, pupături zgomotoase, cuvinte dulci”. Aceste aspecte vor contribui la ,,cheful” personajelor de a se integra în cotidian, de a comunica.
În această nuvelă narațiunea se va cristaliza în jurul unui singur element: pierderea a două bilete de loterie considerate câștigătoare. Din nou cineva pierde ceva! Relația narator-cititor va adduce în prim-plan mânuirea remarcabilă a tehnicilor narative remarcabile: perspectiva narativă tradițională apare și la Caragiale, naraținea desfășurându-se la persoana a III-a. Naratorul obiectiv își va face simțită prezența încă de la începtul nuvelei prin întrebări adresate cititorului: ,,Dar ce au pierdut? Ce caută? ”.
Autorul omniscient va reuși, prin intermediul analizei psihologice, zugrăvirea unui tablou de moravuri spectaculos. Caragiale va dispune utilizarea unor procedee moderne în scopul compunerii magistrale a textului, ce va permite descompunerea nuvelei în scene ,,alcătuite ca o piesă de teatru din dialoguri și indicații de regie, partea propriu-zis narativă formând doar țesutul de legătură ”.
Paul Cornea afirmă că ,,derularea temporală a peripețiilor nu e relatată în stil indirect, ci arătată, pusă de-a dreptul în fața cititorului”. Naratorul va reuși să trezească interesul cititorului prin oferirea de explicații (posibile anticipări ale didascaliilor), cel din urmă devenind astfel martor al întâmplărilor: ,,Cititorul a înțeles acuma ce caută de trei zile pe brânci soții Popescu”. Detaliile anterioare întâmplării sunt oferite de către narator tocmai pentru a surprinde psihologia pesonajelor, Caragiale folosind astfel tehnica acumulării infuze de detalii. Aflăm astfel că Lefter Popescu cumpărase biletele cu bani împrumutați ,,fiindcă-i spuseseră mulți, când se tot plângea ca n-are noroc, să-ncerce a juca cu bani de împrumut”.
Deznodământul nuvelei este unul melodramatic, ce vine ca o admirabilă lovitură de teatru. Dacă cititorul a fost lăsat să creadă că biletele s-au pierdut, apărând apoi speranța regăsirii lor, din nou dispărând și tot apărând, o ultimă răsturnare de situație vine să ,,confuzeze” situația, creând falsa iluzie a unui ,,happy-end”: biletele au fost găsite, numerele s-au dovedit câștigătoare, dar ,,viceversa”. Prin utilizarea tehnicii sugestiei, prin prezența punctelor de suspensie sau a exclamațiilor retorice, naratorul urmărește crearea unei atmosphere de încordare și nervozitate: ,,Viceversa! Nu se poate, domnule! Peste poate! Viceversa! Asta-i șarlatanie, mă-nțelegi! Vă-nvăț eu minte, să umblați d-acu-ncolo cu infamii, și să vă bateți joc de oameni, fiindcă este o exploatare și nu vă mai săturați de vampire… Să ne revoltăm…da! Să ne revoltăm! Așa să știți: proști! proști! proști! ”
Cuvântul ,,viceversa” va rezuma istoria melodramatică a nuvelei, ce se poate aplica și la concretul real social: astfel de situații sunt general-umane, toate speranțele și reușitele oamenilor, proiectele sau realizările lor depinzând de situația lui viceversa. Caragiale își asumă această constatare și o asumă prin epilogul operei sale: ,,Dacă aș fi unul dintre acei autori cari se respectă și sunt foarte respectați, aș încheia povestirea mea astfel…”.
Ironia face din acest final un episod sentimentalist. Oare cum ar trebui să se încheie povestirea? Lăsând deznodământul nuvelei deschis cititorului, îi oferă acestuia posibilitatea de a-și imagina ce s-a întâmpla cu personajele sale, aruncând o oarecare umbră de-ndoială asupra finalului prefigurat de narator: ,,Dar … fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher, nu știu ce s-a întâmplat cu eroul meu și cu madam Popescu”.
Dacă dialogul se îmbină natural cu narațiunea, pentru a evidenția trăirile personajelor, conflictele lor interioare sau trăsăturile lor de caracter, descrierea apare mai rar, dar tocmai pentru a ilustra anumite caracteristici ale personajelor. Elementele ce țin de descriere se completează ca indicații scenice, fără rol deosebit în structura operei: ,,În tăcerea dimineții umede și neguroase”; ,,era seară: omul stătea la masă cu consoarta sa în sălița de intrare”.
Ironia despre care vorbeam anterior, așa cum este prezentată în epilog, devine la Caragiale o tehnică narativă, un mod de a scrie, o viziune estetică, sau chiar un procedeu rhetoric. Va intra, așa cum afirmă Vasile Fanache, în categoria figurilor de stil ,,constând în a spune contrariul în raport cu ceea ce urmează să se înțeleagă”. Autorul va mânui ironia prin intermediul personajelor sale, retrăgându-se din fața acestora, contemplând de la distanță acea lume, care se autoridiculizează prin propriile acțiuni.
Loredana Ilie constată faptul că operele lui Caragiale stau sub semnul ironiei, iar acesta ,,ajunsese să nu poată face o afirmație obișnuită fără a fi bănuit de o intenție critică ascunsă”. Și Tudor Vianu remarcă prezența ironiei, ca și retorică clasică, Caragiale folosind invocația patetică, cu intenție clară de a-și compromite personajul: ,,Toți zeii! Toți au murit! Toți mor! Numai Norocul trăiește și va trăi alături cu Vremea, nemuritoare ca și el!…Sunt aici!…aci biletele!…aci era soarele strălucitor, căutat atâta timp orbește pe întuneric! ”.
Ironia devine, așadar, principala coordonată a umorului caragialian, iar limbajul viu și colorat vine să sprijine profilul ironic al operei. Observăm o potrivire a vorbirii la situația de enunțare și la statutul fiecărui personaj: felul de a vorbi al lui Lefter Popescu, ce-și leapădă nu de puține ori ținuta de funcționar ascultător și răbdător (,,care va să zică”; ,,mă-nțelegi”); felul de a vorbi al țigăncilor (,,ho”; ,,haoleu”; ,,oarba”; ,,halal”; ,,boiar”; ,,belete”; ,,jaghetă”) ; mahalagismul evoluat al căpitanului Turtureanu (,,Cu baba și cu fata, de! Merge să le mursici mai zdravăn; dar cu Țâca, nu prea, fiindcă e, pardon, în poziție; dacă se întâmplă la secret vreun avort…”), precum și folosirea expresiilor populare:,,caută pe brânci”; ,,un fel de slăbiciune la lingurea”; ,,dracu n-a venit să le ia”; ,,i se taie încheieturile”, prezența jargoanelor: parol, pardon, sau a neologismelor: infamii, sardonic, ipohondrie, viceversa. Toate acestea vor contribui la construirea autenticității și verosimilității nuvelei.
Dacă principalele tehnici artistice ale lui Caragiale aparțin notării realist-critice a limbajului personajelor, a trăirilor acestora sau surprinderea ironiei, folosirea mijloacelor artistice se dovedește a fi echilibrată. Epitetele precum ,,râs pesimist”, ,,sfărâmat de oboseală”, ,,întreabă aiurit”, ,,strigă crunt”, au rolul de a sublinia trăsăturile psihologice ale personajelor și ale acțiunilor acestora. Comparațiile vor accentua dramatisml evenimentelor, acestea devenind ,,un procedeu al ironiei”: ,,intră ca o furtună”, ,,te caut ca un nebun”, ,,nu vă mai săturați ca vampirii”, ,,se face vânăt ca ficatul”. Termenul cu care se face comparația este special ales încât termenul comparat să apară în contrast prin micimea lui.
Metaforele nu sunt reprezentative, dar vor fi folosite pentru a da acea notă ironică situației sau caracterului personajului: ,,turbatul”, ,,fața luminată de raza adevărului”, ,,parc-ar arde-o cu un bici de foc”, ,,gânduri peste gânduri îi clocotesc în cap”.
Repetițiile și enumerațiile vor reda expresiv zbucimul sufletesc al personajelor: ,,madam Popescu se turbura, se roșea, se-ngălbenea”; ,,d. Popescu își scoate batista, își șterge sudoarea frunții și se așează grav pe scaun”; ,,unde sunt farfuriile?…Voi să văz farfuriile! Adu farfuriile! ”; ,,când am chef sparg; sparg cucoană (…) sparg, mă-nțelegi, sparg al dracului”.
Așadar, stilul lui Caragiale se dovedește a fi inconfundabil, în această nuvelă scriitorul ilustrându-l cu măiestrie, combinând elementele comice cu cele tragice din care reiese lucrul cel mai important: drama psihologică a personajului. Prin realizarea tipologiei umane a omului mărunt, căruia destinul îi joacă feste, autorul va ilustra tragismul vieții personajului ce pendulează între speranță și deznădejde.
2.3 TIPOLOGIA PERSONAJELOR
Personajele literare, așa cum remarcă Grigore Codrescu sunt ,,oameni transfigurați artistic, implicate în acțiune și, în general în structura operei epice sau a piesei de teatru”. Termenul derivă din fr. ,,personage” – lat. ,,persona”, care înseamnă rol sau actor.
În cadrul operelor literare acesta ocupă un rol important, semnificațiile lui făcând trimitere la anumite categorii sau tipologii umane. Acesta însă trebuie să aibă o anmită individualitate, trăsături morale și fizice proprii, pentru a deveni identități inconfundabile conturate într-o anumită lume sau într-o anumită atmosferă, cărora le dă viață și nemurire arta scriitorului.
În epica secolului al XIX-lea ni se dezvăluie prin implicarea sa în acțiune, prin descrierea realizată de autorul omniscient, sau de alte personaje, prin statutul ocupat în comunitate. Percepute ca ,,ființe de hârtie” ele nu au o conștiință proprie, ci sunt actanți în scenariile autorilor. Sentimentul că sunt oameni ale căror personalități determină anumite acțiuni este doar o iluzie. Această iluzie însă trebuie receptată ca fiind însoțită de un sentiment al veridicității, al realității.
Măștile auctoriale reușesc să fixeze realitatea exprimată sau ascunsă sub ,,vorbe”, iar cititorul, conștient sau inconștient, va trăi psihologia, adică modul de a fi al personajelor. Mai concret, va trăi o iluzie…Cine nu poate spune: ,,L-am întâlnit pe popa Tanda! ”, ,,Lefter Popescu există! ”.
Personajul realist-psihologic are rolul de a comunica anumite caractere tipice, în împrejurări tipice, și împreună cu logica acțiunii și aparatul simbolic al textului reprezintă unul dintre constituentele performanței narative. Proza psihologică se oprește chiar aspra trăirilor personajului, acțiunile acestuia devenind expresii sfletești sau chiar ,,simptome”ale personalității eroului. Acesta devine conștient că-și poartă drama în sine însuși, sperând să se regăsească pe sine într-o viață normal, deși se află permanent pe drumul inconștient al iluziilor pierdute.
Psihologia personajului realist se desprinde din portret (fizic, moral, spiritual), comportament, vestimentație, limbaj, mediul în care trăiește, măștile pe care le poartă, onomastica, porecla, identificabilă în diferitele tipologii umane:
Tipul obsedatului de puterea banului: I. Slavici – Ghiță, Lică;
I.L. Caragiale – Stavrache;
Tipul omului nemulțumit de existența lui: căp. Bogdan, loc. Sterie;
Tipul omului mărunt, căruia viața îi joacă feste: Lefter Popescu, Conu Alecu Zăgănescu;
Tipul omului nevrotic, incestuous, instabil: Mitu;
Tipul preotului luminat, model spiritual al satului românesc: Popa Tanda.
Nuvelistica lui Ioan Slavici se remarcă în acest context prin faptul că autorul știe și înțelege să scoată în evidență psihologia personajelor, dând viață nu doar unei personalități aparte, ci unei întregi tipologii țărănești. Un rol important în evoluția eroilor îl are ideea de familie, care devine instrumental ce conferă echilibrul moral în acel univers ,,primordial al satului, aspirând spre condiția lucidă a modernizării, a popășirii sale. Căci traversând nuvelistica lui Ioan Slavici, observăm cum însăși perspectiva de abordare a problematicii lumii țărănești evoluează, aprofundată mereu, de la exemplul ridicării economice și morale și dramaticele confruntări generate de însăși inegalitatea socială a membrilor acesteia”.
Criticii literari au observat că în operele sale se remarcă mai multe tipologii de personaje, cărora Slavici le realizează caracterizări directe sau indirecte, antrenându-i în diferite conflicte interioare sau exterioare, datorate comportamentului, gesturilor sa personalității acestora.
Magdalena Popescu afirmă faptul că personajul operei lui Ioan Slavici ocupă un rol esențial, ,,nu doar ca entitate autonomă sau intrinsecă, dar mai ales ca relație cu grupul de personaje”, remarcându-se prin două tipri de conștiință: ,,conștiința regentă” și ,,conștiința subordonată”, în ceea ce privește construirea relației om-om. Această relație va sta sub imperiul unor sentimente, ce vor domina tipologia eroilor: ,,frica (sentimental de a fi în pericol în funcție de libertatea altuia), mândria sau rușinea (sentimental de a fi ceea ce ești în ochii celuilalt), recunoașterea sclavajului (sentimentul alienării tuturor posibilităților personale) ”.
Ion Dodu Bălan consideră că Slavici este un realist deoarece ,,nu și-a creat personajele după rețete eticiste și după percepte morale. Eroii lui descend din viața reală, dar și din basmul popular, la care marele prozator și-a făcut ucenicia literară”.
Nuvela Popa Tanda abordează o problematică mai veche a literaturii ardelene privind rostul intelectualului în educarea țărănimii. I. Breazu amintește acest aspect, din iperspectiva faptului că preotul și învățătorul au datoria nu doar de a educa moral țăranul, ci și să-l lumineze și să-l îndrume economic: ,,Ei vor tălmăci poporului care nu știe încă să citească sfaturile și dispozițiile numeroaselor ordonanțe și cărți cu caracter de luminare care apar începând cu această epocă; mai mult trebuie să dea exemplu prin conduita lor personală și prin gospodăria lor”.
Nuvela va înfățișa astfel procesul social și economic al pătrunderii ,,economiei de schimb” în lumea satului: urmând exemplul preotului Trandafir, țăranii încep să împletească lese din răchită, să deschidă vărării, să facă roți de car, pe care le vând la iarmaroc.
Totodată vom fi martorii concepției de viață a autorului, care prin eroul său, își va creiona teza ideologică: ,,Dumnezeu, în nesfârșita lui iubire de oamnei, l-a făcut pe om spre fericire. Fiind omul în lume, Dumnezeu voiește ca el să simtă toate plăcerile vieții, pentru că numai așa poate să o iubească și să facă bine într-ânsa (…) Poftele cele curate sunt date omului ca să le astâmpere prin rodul muncii; dorințele îi sunt date în suflet ca să cuprindă lumea și Dumnezeu în sine și, fericit să le privească. Lucrarea este dar, legea firii omenești, și cine nu lucrează greu păcătuiește. ”
Rareori munca a fost atât de călduros elogiată ca în opera lui Slavici. Munca cinstită este singura care aduce bucurii și dă vieții liniște. Preotul Trandafir, zis popa Tanda, este personajul principal al nuvelei,ce va deveni simbolul satelor înapoiate care, prin puternica lui tărie de caracter, va reuși să transforme acest tip de comunitate într-un colectiv înfloritor. El poate ilustra magistral ideea de încredere a oamenilor în puterea exemplului personal, devenind imaginea chibzuinței, a înțelepciunii ce va cunoaște fericire prin iubire și cmpătare.
Preotul va primi porecla ,,popa Tanda” datorită încercărilor sale de a convinge sătenii să muncească, termenul provenind de la verbul ,,a tândăli”, care semnifică ideea de ,,a pierde vremea”. Portretul eroului este realizat de către narator în termeni elogioși, pozitivi, dar nu va insista asupra analizei psihologice, și îl va pune în situații dificile de viață, îl va determina să mediteze, să ia hotărâri și mai ales să acționeze.
La începutul nuvelei identificăm un sumar portret, naratorul caracterizând-l direct, din care reiese imaginea unui om inteligent, cu o voce impresionantă, care vorbește ceea ce trebuie, fiind harnic și atent cu oamenii. El este fiul dascălului Pintilie din Butucani, este căsătorit și are doi copii. Studiile în teologie îl îndreptățesc să fie considerat un model spiritual al satului ardelean. Toate aceste calități însă vor fi umbrite de un singur defect: preotul ,,este cam greu la vorbă, cam aspru la judecată: prea de-a dreptul, prea verde fățiș”, având acest obicei de a spune oamenilor direct părerea lui despre ei, fără niciun fel de menajament. Acest fel de a fi își va pune amprenta asupra evoluției sale, schimbându-i existența și determinând mutarea sa din satul Butucani în satul Sărăceni.
Ajuns preot în Sărăceni va analiza cu luciditate situația, realizând că nu-i va fi bine, până nu va face din poporenii săi oameni harnici, deoarece câtă vreme vor fi sărăcenii leneși ei vor rămâne săraci, iar el va rămâne flămând. Cu o energie debordantă și firea sa dinamică va încerca să se folosească de puterea cuvântului. Mai întâi ține predici care impresionează ascultătorii, le dă sfaturi, dar toate acestea nu au nicio consecință practică. Aceste acțiuni ale preotului, gândurile și faptele acestuia vor ajuta la caracterizarea indirectă a personajului.
Rezultatele fiind nule, preotul nu cedează, ci apelează cu mai multă îndârjire la sfat, recurgând la ocară sau la batjocură: ,,Așteptați! grăi el. Dacă nu veniți voi la mine, mă duc eu la voi! ”. Devine neiertător cu cei din jurul său, aspru cu cei leneși, având o limbă aprigă și neiertătoare, el își va ironiza poporenii. Ocara va deveni mijlocul de îndreptare a sărăcenilor, însă rezultatele au chiar efect invers: ,,văzând însă că merge prea gros, începură și ei să ocărască pe popa”.
Preotul este perceput ca element negativ ,,omul dracului”, deoarece oamenii au senzația că dorește să le strice rosturile, obiceiurile și rânduielile. Punându-și sătenii în cap, va ajunge să trăiască o adevărată dramă: momentul când oamenii nu-l mai vor în sat îi va zdruncina credința în posibilitatea schimbării mentalității prin puterea cuvântului, dându-și seama că singura modalitate de a îndrepta lucurile este puterea exemplului personal. Rugându-se la Dumnezeu, va înțelege că ,,omul e dator să se îngrijească mai întâi de sine și de familia lui”.
Cu aceeași energie și voință se va apuca de lucru, fiind primul care se va bucura de binefacerile muncii, experimentând personal sfaturile date un demult sătenilor. Judecând realist situația adoptă o nouă atitudine de viață, determinându-i pe săteni să devină receptivi la nou.
Personajul va trăi astfel pe parcursul narațiunii un acut conflic interior, dând-și seama că nu poate lămuri oamenii cu cuvântul, ci doar cu fapta. Primii care vor resimți influența binefăcătoare a muncii, alături de părintele Trandafir, sunt clopotarul Cozonac, Marcu Florii Cucului și Mitru Cătănaș. El va reuși să le ofere oamenilor încrederea, mulțumirea sufletească, demnitatea de a-și ține capul sus și dreptul de a fi respectat prin atitudinea pozitivă față de muncă.
Dacă la începutul narațiunii preotul era perceput ca un străin, neacceptat de comunitate, la final devine sufletul acesteia, modelul urmat de toți. Calitatea fundamentală a preotului este asumarea propriilor greșeli, iar atitudinea naratorului față de acesta este constantă, exprimându-și admirația nereținută față de însușirile acestuia: ,,Dar ține-l Dumnezeu! Tot om bun rămâne părintele Trandafir! ”. Doar atitudinea sătenilor va oscila, finalul nuvelei prezentând în mod direct imaginea preotului, ,,verde, vesel și harnic”, perceput de aceștia ,,om al lui Dumnezeu”.
Mihai Eminescu va completa această descriere a părintelui Trandafir, spunând că ,,Popa Tanda e un mărgăritar de popă românesc, vrednic de a figura în orice carte de citire pentru sate, un popă cu gură de lup și inimă de miel, care mai cu bătaie de joc, mai cu sfatul, dar cu pilda proprie mai cu seamă, ridică nivelul moral și material al unei pustietăți cum i-a Sărăcenilor”.
Alături de personajul principal, care simbolizează tipul preotului luminat, se mai remarcă în nuvelă și alte tipologii de personaje secundare, ce au un rol bine definit în desfășurarea acțiunii, dar asupra cărora scriitorul nu insistă: preoteasa (tipul nevestei) care stă alături de soțul ei în toate împrejurările; vecinul – Marcu Florii Cucului, cel care îl va ajuta pe preot la lucru, devenind ucenicul acestuia și deneficiind de bunăstarea materială și spirituală a muncii, descoperind-și calități și priceperi pe care nu și le bănuia.
Măriuca, Coste, Ileana și Trandafirică sunt personaje episodice asupra cărora autorul nu insistă și nici nu le relevă trăsături individuale, aceștia având rol de figurație, așa cum se întâmplă cu sătenii, ca personaj colectiv, importantă fiind relația părintelui Trandafir cu aceștia și cu evoluția lor.
În concluzie nuvelistica lui Ioan Slavici se impune încă de la început ca un exemplu pentru ilustrarea evoluției eroilor săi, nuvela Popa Tanda contribuind la ,,luminarea” țărănimii prin sfaturi sau critici la adresa unor ,,defecte”: beția, lenea și indolența.
Dacă vorbim de îndreptarea unor ,,defecte” ale societății românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea nu putem să nu amintim de implicarea lui I.L. Caragiale în acest proces cultural.
Pompiliu Constantinescu constată că scriitorul I.L Caragiale este ,,creatorul unui tip complex de bucureștean, al micului burghez, de obicei funcționar, al neuitatului Mitică, întâlnit în exercițiul funcțiunii, prin autoritățile publice, la cafenea și berărie, la chef și în familie, unde scapără de opinii diverse, naïve, stupide sau simplu amuzante. Fie că-l cheamă Tache sau Mache, Lache sau Sache, Popescu sau Ionescu – același tip se ascunde sub atâtea pseudonime familiare”.
Cel mai autentic tip de personaj este surprins în situații diferite, prin gesturi, opinii, ticuri și exprimări. Din aceste fețe ale prozei caragialiene putem reconstitui o psihologie neschimbată, am putea spune chiar o tipologie a bucureșteanului. Eroul ilustrează o categorie morală a micului burghez din capitală, o ființă socială, care-și duce viața prin cafenele și berării, familiar cu toată lumea și demn când îl atinge în amorul propriu.
Aceste trăsături de caracter vor fi completate de încercările acestuia de a ,,epata” în fața prietenilor și de a fi stăpânit de prejudecăți, devenind timorat, umil, laș și conformist ,,până la anularea oricărei umbre de personalitate, în cea mai mica inițiativă spre faptă, în cea mai nevinovată ciocnire cu realitatea”.
O frescă a ,,Miticilor”, a acestor eroi egoiști ce doresc să-și trăiască viața cât mai comod o regăsim în schițe, dar mai ales în nuvela Două loturi. Spiritul bucureștean, cu defectele lui specifice, devine în aceste texte o icoană fidelă a unei burghezii create prin talentul desăvârșit al autorului. Caragiale devine astfel cel mai important scriitor care a oferit literaturii române cele mai multe tipologii umane, această particularitate fiind considerată de Tudor Vianu un ,,meșteșug”.
Alexandru Vlahuță constată faptul că în operele autorului descoperim ,,o lume a lui de tipuri în mișcare, suflete întrupate de el”ce-și trăiesc existența fie triste, fie vesele, aducând mereu ceva nou în existența lor, ceea ce determină trezirea interesului criticilor vremii.
Nuvelistica realist-psihologică a lui Caragiale aduce în prim-plan tipologii umane din viața noastră socială, pe care le dezvoltă cu deprinderile lor, cu situațiile lor de viață. Titu Maiorescu observă că eroii se agită prin ,,pornirile și pasiunile omenești, deșertăcinea, iubirea, goana după câștig”, autorul ilustrând aspectele unor trăiri omenești, dându-le o notă specifică, transformată uneori într-o adevărată caricatură a culturii moderne. Caragiale va surprinde realitatea comică a vieții, printr-un caleidoscop de figuri, o lume închipuită de acesta, care trebuie să-i provoace cititorului emoții puternice, chiar veselie.
Tipurile umane înfățișate trebuie să vorbească așa cum vorbesc, deoarece doar astfel se poate păstra iluzia unei realități în care ne transferă lectura textului. Maiorescu consideră personajele ,,creațiuni ale lui Caragiale, deci sunt oameni nou-născuți, care au individualitatea lor proprie, caracterul lor propriu”. Fiecare frază folosită, fiecare acțiune, are rolul de a zugrăvi caracterul personajelor, onomastica, aducându-și și ea contribuția la completarea tipologiei. Așa cum am mai arătat, nume precum Ionescu, Georgescu, Vasilescu, Popescu, au ca scop ilustrarea ideii de om ,,fără strămoși”, prin prezența sufixului ,,-escu”, fiind derivate de la fiul lui Ion, al lui Gheorghe, al lui Vasile sau feciorul popii, ființe dezrădăcinate care-și umplu existența cu tot felul de preocupări fără rost.
Tudor Vianu constată că I.L. Caragiale ,,vede adeseori omul dinlăntru, în planul modificărilor organice și a acompaniamentului lor afectiv”, însă ideile și sentimentele personajelor nu sunt prezentate din perspectiva scriitorului, ci din cea a eroilor însăși.
Dacă la Slavici cuvântul este instrumentul folosit pentru a convinge, la Caragiale cuvântul devine o știință: ,,știința de a o întoarce, știința de a schimba iute macazul”, personajele trăind într-o lume a talmeș-balmeșului, ,,o lume a ficțiunilor clădite prin demolarea și înăbușirea adevărului și a realității”. Dreptul de a folosi cuvântul, de a vorbi, capătă valențe ironice, fiind sinonim cu dreptul de a pălăvrăgi. Toți își spun părerile și opiniile în public, gălăgios, zgomotos, ,,hărmălaia produsă contribuind și ea la victoria carnavalului asupra adevărului, asupra realității”.
Personajul principal din nuvela Două loturi aduce în prim-plan o tipologie aparte: tipul omului obișnuit, al cărui destin se situează la granița dintre tragic și comic, datorită jocului absurd al norocului și al ghinionului. Lefter Popescu este un personaj special, Caragiale punând accent tocmai pe tragedia psihologică a acestuia, pe zbucimul său interior ilustrat cu o ironie lucidă.
Autorul va urmări reacțiile și trăirile lui interioare, nu din perspectiva tradițională, ci folosind introspecția pshihologică, fapt confirmat de situația tragică din final. Și debutul nuvelei surprinde mijloace ale caracterizării indirecte și ale introspecției psihologice, eroul fiind agitat și obosit psihic, deoarece răsturnase casa de zece ori pentru a căuta două bilete de loterie rătăcite.
Caracter obișnuit, subaltern umil, nemlțumit de statutul său social și de meseria sa, datorită neînțelegerilor cu șeful său, își trăiește existența modestă de azi pe mâine, alături de soția sa, doamna Maria Popescu, într-o căsuță veche ,,cu săliță și geamnlâc”, de pe strada Pacienței. Viața lor pare să se scurgă monoton, cei doi discutând ,,despre cum se scumpește viața din zi în zi”, până în momentul în care vestea unui posibil câștig le va răvăși existența lor liniștită.
Această perspectivă a dobândirii unui câștig material care i-ar putea schimba destinul îl revigorează pe Lefter Popescu, determinându-l să se agite până în momentul în care constată că biletele nu sunt nicăieri. Sleit de puteri cade pe canapea ,,sfărâmat de oboseală, a simțit că i se taie încheieturile și așa, un fel de slăbiciune la lingurea, parcă-l ia o apă”.
Biletele de loterie care provocaseră atâta agitație în casa Popescu fuseseră cumpărate într-un context aparte: fire socială, Lefter Popescu frecventază spațiul berăriilor, unde se simte dezinvolt și comunicativ. Fără a fi un jucător pasionat al jocurilor de noroc, ba mai mult neavând deloc încredere în norocul său, se lasă convins să cumpere acele bilete cu bani împrumtați de la unul dintre ,,amicii” săi, căpitanul Pandele. Fire pesimistă, acesta va avea senzația că astfel va reși să-și forțeze destinul, însă nu urmărește tragerile loto și nici nu citește ziarul pentru a vedea rezultatul. Căpitanl Pandele va nota numerele biletelor și tot el va anunța marea veste.
După un moment de liniște Lefter Popescu se revigorează, crezând că-și amintește unde sunt biletele: într-o jachetă cenușie. Starea de nervozitate va atinge cote alarmante în momentul în care află că soția sa dăduse jacheta unei chivuțe în schimbul unor farfurii. Dintr-un om docil și calm se transformă într-o persoană impulsivă și violentă, pierzând-și încrederea în toată lumea, inclusiv în soția sa, cu care se dovedește a fi necruțător. Cu un ton amenințător îi cere acesteia să aducă farfuriile, apoi cu un calm aparent le va sparge una câte una: ,,Așa sunt eu, galant, cucoană! Când am chef sparg; sparg, cucoană”.
Urmărind relațiile lui cu alte personaje vom constata că acesta trece prin stări sufletești variate, de la speranță la deprimare. Ajuns la casa chivuțelor împreună cu comisarul Turturean se va dovedi violent datorită disperării provocate de lipsa biletelor din jachetă. Suspectând-o pe Țâca de hoție, o ia de piept și o lovește cu brutalitate, simțindu-se confuz și deprimat. Pierzându-și definitiv uzul rațiunii o va amenința: ,,te omor, mă-nțelegi! Te omor! ”, insistând ca țigăncile să fie duse la poliție. Neliniștea personajului va fi transformată într-un sentiment de tortură, trecând prin cumplite stări depresive, intrând în conflict cu toată lumea, soție, prieteni sau dușmani.
Dezumanizarea datorită furiei banului va avea efect asupra personalității acestuia: devine apatic doar în momentu în care se întâlnește cu șeful la berărie, iar privirea plină de reproș a acestuia îi dă de înțeles existența unei amenințări tacite. Sentimentul de vinovăție, deoarece și-a mințit șeful, este dublat de reproșul căpitanului Pandele, care-l acuză de pierderea biletelor, ,,de neglijență, de indiferență, de imprudență”.
Torturat de lipsa biletelor încearcă să schimbe tactica în relația cu chivuțele, așa cum face și preotul Trandafir, în nuvela lui Ioan Slavici, sperând că le va convinge cu vorba bună. Totul se dovedește un mare eșec, acestea devenind la rândul lor violente.
Toate aceste reacții ale personajului, care reies din faptele, întâmplările și stările trăite de acesta vor ajuta la caracterizarea lui indirectă. Schimbarea atitudinii îl va ajuta pe Lefter Popescu să se liniștească aparent, să se întoarcă la serviciu, mai ales că fusese amenințat de șeful său. Căutând un dosar în sertarul biroului său, eroul descoperă biletele. Găsirea lor neașteptată va reaprinde starea lui de extaz și fericire deplină, simțindu-de atotputernic, indestructibil și nemuritor. Se va considera cel mai norocos om de pe pământ pentru prima dată în viața sa: ,,Norocul trăiește și va trăi alături cu Vremea, nemuritoare ca și el! …sunt aici! …aci biletele! …aci era soarele strălucitor căutat atâta timp orbește pe-ntuneric”.
O liniște profundă îl cuprinde, liniște care are menirea de a odihni uraganul din sufletul personajului. Dar această stare de fericire deplină nu va dura mult, destinul aruncându-l iar în ghearele deznădejdii. Eroul descoperă că visul lui s-a năruit definitiv, că destinul i-a jucat o festă ce-i va provoca o depresie totală, atunci când funcționarul de la bancă îi spune că biletele sunt câștigătoare, dar ,,viceversa”. Înnebunit de disperare, trece de la uluire la furie, îl jignește pe bancher, pierzându-și total controlul.
Gesturile sale nu exprimă decât disperarea și împotrivirea în fața unui destin absurd. Ironia sorții: biletele sunt viceversa, iar eroul își pierde raținea. Introspectat, personajul a pendulat pe parcursul nuvelei, între fericire deplină și disperare, între bucurie și deznădejde, între agonie și extaz, ceea ce duce la prăbușirea sa psihologică.
Lefter Popescu, un om obișnuit, un simplu funcționar, nu poate rezista perspectivei de a-și vedea visul spulberat, nu-și poate depăși condiția umilă și banală a omului simplu, comun, sortit să rămână un anonim toată viața lui. Situația este comică, doar din perspectiva faptului că acesta este o victimă a hazardului, deoarece în realitate nuvela ilustrează drama tulburătoare a unui om copleșit de soarta potrivnică.
Comicul se poate naște și din numele personajului, prenumele acestuia Lefter, fiind unul sugestiv, simbolizând ideea de faliment, de om fără noroc la bani. Totodată numele Popescu oferă o încărcătură psihologică personajului, deoarece așa cum am arătat anterior aceste nume simbolizează omul fără aspirații și speranțe deosebite desprins cu o existență banală.
George Munteanu îi găsește o ,,vină” acestui personaj pentru soarta pe care o are, aceea că ,,a pierdut simțul imemorial al poporului său și reține nmai una din formlele de mai recentă accepție superstițioasă ale norocului, aceea de a avea acces la el numai prin cumpărarea unor bilete de loterie cu bani împrumutați”.
Stilul inconfundabil al lui Caragiale își pune amprenta asupra evoluției personajului, fapt ce dovedește o profundă înțelegere și capacitate de observare a firii umane.
Alături de Lefter Popescu, în galeria personajelor din nuvelă își mai aduc aportul la descrierea universului social al secolului al XIX-lea și alte figuri: soția, Maria Popescu; amicii, căpitanul Pandele și comisarul Turtureanu; inamicii, țigăncile.
Soția, Maria Popescu, trăiește la fel de profund drama soțului ei, dar nu are tăria de caracter de a lupta alături de acesta, așa cm se întâmplă cu soția preotului Trandafir din nuvela Popa Tanda. Visul năruit al soțului îi va distruge existența, zdruncinând-o psihic pentru totdeauna.
,,Amicii”, căpitanil Pandele și comisaril Turtureanu, sint personaje secundare cointeresate în confirmarea câștigului, pasionați de loterie, care speră că într-o zi își vor putea rotunji veniturile cu un câștig. Ei îl vor ajuta pe deznădăjduitul funcționar să intre în posesia mult doritului câștig, îl vor însoți la nevoie, dar își vor păstra calmul, nedevenind violenți.
,,Inamicii”, chivuțele, se diferențiază de restul personajelor prin valența comicului de limbaj, prin culoare, prin comportamentul și mediul lor social, ,,mahalaua” fiind adusă la viață prin intermediul lor.
George Călinescu afirma despre eroul acestei nuvele și evoluția acestuia în cadrul acțiunii că trăiește ,,o dramă cu atât mai dureroasă, cu cât aparențele sunt mai parodice (…). Aruncat pe rând de la supliciul disperării la cel al speranței și înapoi, sufletul mediocru al lui Lefter nu mai poate suporta șocul, și cade într-o incoerență violentă și demențială, în care se recunosc (efect tragi-comic) toate locurile comune ale indignării burgheze”.
3. LOCUL NUVELEI ÎN CURRICULUM ȘCOLAR COMPARATIV CU ALTE SPECII
3.1. ROLUL EDUCATIV-MORALIZATOR A NUVELELOR PSIHOLOGICE ȘI DEZVOLTAREA GUSTULUI PENTRU LECTURĂ AL ELEVILOR DE GIMNAZIU
3.2. ABORDĂRI TRADIȚIONALE ALE NUVELEI PSIHOLOGICE
3.3. ABORDĂRI MODERNE ALE NUVELEI PSIHOLOGICE
4. VALORIFICAREA NUVELELOR PSIHOLOGICE ÎN PROCESUL DE PREDARE-ÎNVĂȚARE A LITERATURII LA CICLUL GIMNAZIAL
FORMULAREA PROBLEMEI
Problematica generală a acestei lucrări, delimitările teoretice, obiectivele și ipotezele de lucru se circumscriu preocupărilor privind necesitatea descoperirii și folosirii în cadrul activităților desfășurate pe parcursul orelor de limba și literatura română a unor resurse cât mai eficiente, urmărind atât optimizarea asimilării noțiunilor de teorie literară, cât și dezvoltarea intelectuală, afectivă și morală a elevilor.
Limba și literatura română în școală, alături de celelalte discipline de învățământ, aduce o contribuție însemnată la modelarea personalității copiilor. Desfășurarea activităților literare cu elevii, prin includerea în bibliografia școlară obligatorie a unor opere literare adecvate, devine astfel o necesitate ce se impune a fi realizată. Tematica specială, accesibilă, face ca acestea să fie lecturate cu plăcere de către elevi. Având în vedere valoarea lor literară, dublată de cea didactică, o parte din ele figurează deja în programa școlară. Una din condițiile esențiale de reușită este aceea că selectarea acestor opere trebuie să se facă pe baza unor criterii precise care să corespundă întru totul tematicii educativ-moralizatoare abordate.
4.2 IPOTEZA ȘI OBIECTIVELE CERCETĂRII
Ipoteza de la care am pornit demersul pedagogic a fost următoarea: deși studierea nuvelei psihologice în curriculum-ul școlar nu mai are aceeași importanță ca în anii trecuți, aplecarea asupra textului literar va determina obținerea unor rezultate școlare superioare, deoarece elevii la această vârstă au nevoie de modele.
Unul dintre principalele scopuri ale studierii limbii și literaturii române în gimnaziu, prevăzut și în Curriculum Național, este acela de a forma tineri ce vor dezvolta capacități și abilități de comunicare și interpretare literară de bază, pentru a putea fi în stare să înțeleagă lumea în care trăiesc, să-și exprime sentimentele, ideile și opiniile și să interacționeze cu oamenii, utilizând eficace și creator propriile capacități, în vederea rezolvării unor aspecte reale din viața de zi cu zi, asigurând o continuitate a procesul de învățare.
În acest scop am pornit de la următoarele obiective:
Aprecierea de către elevi a nuvelelor psihologice, aceștia însușindu-și cunoștințe, noțiuni, informații adecvate capacităților lor de înțelegere și interpretare;
Îmbogățirea, prin activitatea de lectură a nuvelelor psihologice, a vieții sufletești, contribuind la formarea propriei personalități;
Cultivarea sensibilității pentru frumos, prin educația morală și operele literare, și capacitatea de a le selecta și a le pune în practică, asemenea unui act esențial al vieții spirituale;
Creșterea ponderii participării active a elevilor în dobândirea de noi cunoștințe, prin efortul propriu;
Dezvoltarea interesului general pentru cunoaștere și a gândirii critice a elevilor, concomitent cu satisfacerea curiozității și a interesului manifestat de elevi pentru cunoaștere.
În cercetarea pedagogică se utilizeză un număr mare de metode de cercetare, atât moderne cât și tradiționale. Prima unitate de învățare propusă (Unitatea 3) este Specii ale genului epic: nuvela – text sport ,,Două loturi”, de I.L.Caragiale. Manualul folosit în desfășurarea activităților de limba și literatura română la Școala Gimnazială Mătești a fost ,,Limba și literatura română, manual pentru clasa a VII-a”, editura Corint. Acest manual a fost selectat în conformitate cu problematica literară abordată și impusă de programa școlară.
Activitatea de cercetare se va întinde pe parcursul a cinci ore, după cum urmează:
1h – Lectura expresivă și explicativă a textului suport. Probleme de vocabular. Evaluarea lecturii pe baza unei grile.
2h – Construcția subiectului. Moduri de expunere. Tehnici narative.
3h – Modalități de construcție și caracterizare a personajelor.
4h – Caracteristicile speciei nuvelă.
5h – Evaluare
Următoarea unitate de învățare este Genul epic: Texte literare culte aparținând genului epic. Manualul folosit în desfășurarea activităților de limba și literatura română la Școala Gimnazială Mătești a fost ,,Limba și literatura română, manual pentru clasa a VIII-a”, editura Humanitas, iar la această unitate se propune ca text suport nuvela psihologică ,,Popa Tanda”, de Ioan Slavici.
Activitatea de cercetare se va întinde pe parcursul a cinci ore, după cum urmează:
1h – Lectura expresivă și explicativă a textului suport. Probleme de vocabular. Povestirea orală. Idei principale. Rezumatul oral.
2h – Structura textului narativ. Ordinea logică a desfășurării întâmplărilor. Moduri de expunere. Tehnici narative.
3h – Modalități de construcție și caracterizare a personajelor. Relațiile dintre personaje.
4h – Caracteristicile speciei nuvelă.
5h – Evaluare
Din această cercetare ar trebui să reiasă că ipoteza se susține: dacă profesorul acordă atenție acestei specii literare în procesul de predare-învățare, atunci se obțin efecte educative deosebite și succesul în învățare este asigurat. Mai mult, elevii câștigă în plan afectiv, textele suport aducându-și contribuția la dezvoltarea gândirii critice și la modelarea sentimentelor, asigurând elevului suportul evoluției intelectuale și posibilitatea integrării în viața socială.
Educând, ne propunem formarea unor oameni cu virtuți caracteristice, iar orice formator trebuie să-și propună să identifice metode eficiente prin care mesajul educativ/moral/uman să ajungă la elevi.
Educația morală, în situația actuală, ar trebui să dezvolte copiilor sentimente de respect și stimă de sine, respect față de semeni, convingerea că orice comportament are consecințe, rezistența la presiuni sociale.
Așadar, ,,trăirea emoțional-reflexivă a universului unei opere de către elevi este singura cale de educație morală a lor. Întregul flux educativ al literaturii se poate converti în sentimente, fapte și atitudini umane concrete numai dacă elevii au trăit emoția specifică actului receptării estetice”.
NETERMINAT
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Nuvela Psihologica In Curriculum Ul Scolar (ID: 165762)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.