Epica de Idei la Camil Petrescu. Strategii de Predare la Liceu
Epica de idei la Camil Petrescu. Strategii de predare la liceu
CUPRINS
SECȚIUNEA METODICĂ
INTRODUCERE. IMPORTANȚA TEMEI ÎN ACTUALITATE
Fundamentarea teoretică a temei
Metode de predare a prozei moderne
Dezvoltarea gândirii și a limbajului la elevi prin lectura prozei moderne
Educația estetică prin lectura prozei moderne
Proiecte didactice
SECȚIUNEA ȘTIINȚIFICĂ
Ipoteza de lucru. Obiectivele cercetării. Metodologia verificării ipotezei
Prezentarea și interpretarea rezultatelor obținute
Lucrarea propriu-zisă
Viața și opera lui Camil Petrescu
I.1 Viața
I.2 Opera
Prozatorul Camil Petrescu în context românesc
Prozatorul Camil Petrescu în context universal
Concepția despre proză. Preambul romanesc
Epica de idei
Spațiul epico-ideatic în Ultima noapte de dragoste
Spațiul epico-ideatic în Patul lui Procust
Spațiul epico-ideatic în romanul Un om între oameni
Concluzii. Propuneri metodice
REZUMATUL LUCRĂRII
BIBLIOGRAFIA METODICĂ
BIBLIOGRAFIA ȘTIINȚIFICĂ
A. INTRODUCERE
IMPORTANȚA TEMEI ÎN ACTUALITATE
Lucrarea Epica de idei la Camil Petrescu. Strategii de predare la liceu își propune să creeze un preambul teoretic și practic privind formația complexă a omului și prozatorului Camil Petrescu. Încă din școală, elevii își formează deprinderi analitice, stocând informații pe care, la un moment dat, le vor folosi ca recuzită formatoare a laturii personalității.
Camil Petrescu este Omul care a venit la timp în spațiul literar românesc, debarasându-se de clișeele literare și reformând un spectru mult mai larg, modernul, cu toate fațetele sale interdisciplinare.
George Călinescu, îl situa pe Camil Petrescu în imediata apropiere a lui Liviu Rebreanu și a Hortensiei Papadat-Bengescu: „Nu este al doilea sau al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului”
Pentru Camil Petrescu romanul devine blazonul intrinsec al realității, un spectacol viu care clasează tipologii și elaborează programe referențiale, scenarii care configurează „noua” lume textuală. La o analiză atentă, descoperim în opera camilpetresciană realități în imagini existențiale ce se raportează la un produs al conștientului, fatum-ul ordonator, hybris-ul care generează acea vină tragică.
Aparatul de interpretare a operei camilpetresciene activează mereu semne ale realității, filtrate la toate nivelurile de reprezentare a operei. Ideea se transformă într-un symbolon textual, luând forme multiple, de la realități lirice, dramatice, la destine romanești. Epica de idei… se dorește a fi o lucrare ce sintetizează lumile posibile, deschise spre noi interpretări, noi directive de abordare a operei camilpetresciene, în întregul ei.
Lucrarea își dorește să surprindă evoluția ideologiei și creației marelui autor, subliniind și diversele procese prin care noile formule și tehnici folosite de alți scriitori, filosofi, naratologi s-au transformat în modele tehnice pentru acesta. Am încercat să reinterpretez demersul Operei camilpetresciene, plecând de la formele simple de interpretare spre structurile complexe ale formei textuale.
Opera camilpetresciană s-a îndreptat spre filosofia și psihologia acelor timpuri, adică spre fenomenologia lui Husserl și intuiționismul lui Bergson, prozatorul român sincronizând literatura cu știința acelor vremuri și transformându-se astfel într-un deschizător de drumuri în literatura română modernistă. „Substanța” este conceptul derivat din „esența” husserliană conform căreia lumea exterioară există pentru fiecare individ numai în măsura în care este percepută prin intermediul conștiinței. Lumea creată în operă își individualizează statutul existențial prin diverse mărci textualizate care supun Ideea unor procese de distilare progresive.
Camil Petrescu s-a afirmat ca un precursor, punând în discuție și îndemnând la reflecție și inovație întregul sector al artei ficțiunii din literatura română, el a făcut dovada că opera sa diversificată este umană printr-un accent propriu, caracteristic și precis și nu printr-o confuză aspirație spre umanitate.
Prozatorul s-a străduit să cuprindă universalul trecându-l prin sita densă a unor ființe vii sau a căutat să rezolve diversele situații experimentale, chiar, cu o atenție și aplicație de artizan manual. Interpretând viața și neliniștile omului, scriitorul a încercat să extindă câmpul investigațiilor sale atât în cadrul operei dramatice, cât și în acela al universului ficțional.
În culisele scriitoricești, naratorul, personajele, autorul care devine un animator al operei în sine, temele invocate formează un amalgam proteiform, care joacă pe diversele registre ale expresiei literare, fie că sunt analitice, psihologice, filosofice, poetice sau chiar sociale și politice
Lucrarea cercetează analitic structurile moderne impuse de un cod narativ gidian, proustian, joycian tocmai pentru a demonstra progresia romanescă a unor tehnici novatoare de construcție a operei. În acest sens, romanul devine forma supremă de analiză a structurilor umane, arhetipul care generează complexe de formație individuală.
Pe lângă tehnicile narative moderne: folosirea persoanei I, memoria involuntară, fluxul conștiinței, Camil Petrescu a construit personajul intelectual, mereu în căutarea unor idealuri supreme, a unor mărci distinctive, dar mereu căzut în drame de conștiință. El este regizorul care își proiectează propriul scenariu în activitatea discursivă a personajelor sale. Tehnica sa, modul de a percepe lumea sunt explicate printr-un stil propriu. Ideile își reprogramează conținutul în funcție de principiile algoritmice.
Plecând de la premisa că psihanaliza ar fi căutat omul autentic dincolo de barierele consacrate ale personajului social și de a-i fi dezvăluit chipul de sub masca ce îl deghizează și caută să îi disimuleze eul său veritabil, Camil Petrescu a reluat ideea integrând-o conceptologiei sale.
În cele două secțiuni, metodică și științifică, am prezentat atât modul de receptare a operei camilpetresciene prin metode moderne de predare, strategii de lectură, cât și o analiză a celor mai importante aspecte teoretice și practice. Secțiunea metodică este compusă din patru capitole în ordinea următoare: Metode de predare a prozei moderne, Dezvoltarea gândirii și a limbajului la elevi prin lectura prozei moderne, Educația estetică prin lectura prozei moderne și Proiecte didactice. Prin aceste metode, elevul și-a asumat responsabilitatea propriei învățări, dezvoltându-și competențe metacognitive și autoevaluative. Secțiunea științifică are următoarea componență: Ipoteza de lucru. Obiectivele cercetării. Metodologia verificării ipotezei, Prezentarea și interpretarea rezultatelor obținute, Lucrarea propriu-zisă: Viața și opera lui Camil Petrescu, Prozatorul Camil Petrescu în context românesc, Prozatorul Camil Petrescu în context universal, Concepția despre proză. Preambul romanesc, Epica de idei cu subcapitolele: Spațiul epico-ideatic în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Spațiul epico-ideatic în Patul lui Procust, Spațiul epico-ideatic în romanul Un om între oameni.
Receptarea operei camilpetresciene va alimenta întotdeauna lectorul cu noi tehnici de interpretare, va deschide apetitul omului însetat de cunoaștere care, prin lectură, se va detașa de zonele închise ale realității, socialului pentru a încheia un pact cu scriitura.
B. FUNDAMENTAREA TEORETICĂ A TEMEI
I. METODE DE PREDARE A PROZEI MODERNE
Odată cu modernitatea, intrăm în lumi posibile, contra-făcute pe care încercăm, cu recuzita de care dispunem, să le înțelegem regulile, criteriile după care s-au format. Materialul formal și informal care devine un mod de viață, o sursă energetică, un posibil răspuns este literatura.
Învățământul urmărește realizarea idealului educațional întemeiat pe tradițiile umaniste, pe valorile democrației și pe aspirațiile societății românești, și contribuie la păstrarea identității naționale (Legea învățământului nr.84/1995, republicată și completată, art. 3, alin. 1).
Noua orientare a învățământului românesc urmărește dezvoltarea gândirii critice a copiilor prin folosirea metodelor și tehnicilor activ-participative noi, care pun accentul pe participarea elevului și îl plasează pe acesta în centrul procesului de învățare.
Învățământul postmodern conștientizează modificările profunde produse în societate și vrea să așeze sub alt semn relația profesor-elev, urmând să instituie era dialogului, a comunicării în care profesorul împarte cu elevul autoritatea. Activitatea educativă implică un dialog perpetuu cu elevii, nu doar pentru a oferi informații, ci și pentru a arăta un model de formulare a întrebărilor. Un dialog autentic va oferi elevilor libertate în structurarea răspunsurilor.
Lecția ca instrument de orientare poate deveni o adevărată aventură a cunoașterii la care elevul participă activ, filtrând informații, regenerând idei, un microsistem pedagogic care, coroborează trei dimensiuni: dimensiunea funcțională, dimensiunea structurală și o dimensiune operațională. Rolul profesorului constă mai mult în cel de stimulare și dirijare, iar motivația activității reiese din participarea entuziastă a cadrului didactic.
Ca actor al educației, profesorul trebuie să aleagă cele mai potrivite strategii prin care să stimuleze interesul pentru actul instruirii și al autoinstruirii, să dozeze corespunzător gradul de dificultate al problemelor în procesul învățării și să dezvolte gândirea elevilor, ceea ce presupune găsirea celor mai adecvate metode pentru atingerea acestor obiective. „rolul profesorului este în schimbare, într-o lume în care nu există adevăruri absolute și în care neprevăzutul și incertitudinea sunt prezente mereu. Se poate spune chiar că munca profesorului se transformă, din a fi o bancă de date, în a deveni mentor și cercetător.” Profesorii creează o generație a viitorului. Cum ar putea să facă acest lucru dacă nu sunt ei înșiși ancorați în prezent și cu fața spre viitor? Profesorii, cadrele didactice se află în fața unor multiple provocări. Nevoia de a pregăti tineri pentru timpurile viitoare reclamă ca profesorul să înceteze a fi un om al trecutului, să încerce să se detașeze de pedagogia tradițională, a ascultării, a discursului magistral și a strategiilor expozitive și să practice o pedagogie modernă, actuală, a timpurilor pe care le trăim.
Didactica literaturii este tributară atât domeniului științelor educației, cât și domeniului științelor limbii și literaturii: raportându-se la fapte concrete de limbă literară studiate în școală, ea își găsește corespondențe și premise in istorie, critica literară, teoria literaturii etc.
Pe parcursul activității, elevii exersează propriul stil de învățare. Devin curioși, cunosc, aplică diverse coduri sau limbaje de comunicare. Este important ca fiecare să participe conform interesului, abilităților și capacităților sale. Interesul sporit datorită plasării lor în contextul socio-cultural, valorizează pattern-uri comportamentale achiziționate. Se realizează diferențierea activității didactice. Elevul poate să analizeze; să vizualizeze; să interpreteze; să dea multiple răspunsuri; să găsească soluții proprii sau comune; să descopere limitele unității, dar și relațiile interne și externe ale procesului rezolutiv; să ajungă la metacogniție; să trăiască emoția cunoașterii; să descopere căile de comunicare diversă eu-eu, eu-ceilalți.
Prin diversificarea metodelor folosite la orele de limba și literatura română se poate ajunge la înțelegerea și interiorizarea unor pattern-uri educaționale care să stimuleze creativitatea elevilor și să le deschidă noi orizonturi de cunoaștere. Scopul educației formale constă în crearea unor indivizi capabili să trăiască armonios într-o lume a schimbărilor majore.
Asigurarea calității presupune și dezvoltarea unor planuri de acțiune care să cuprindă: învățarea centrată pe elev, implicații în elaborarea materialelor pentrealizează diferențierea activității didactice. Elevul poate să analizeze; să vizualizeze; să interpreteze; să dea multiple răspunsuri; să găsească soluții proprii sau comune; să descopere limitele unității, dar și relațiile interne și externe ale procesului rezolutiv; să ajungă la metacogniție; să trăiască emoția cunoașterii; să descopere căile de comunicare diversă eu-eu, eu-ceilalți.
Prin diversificarea metodelor folosite la orele de limba și literatura română se poate ajunge la înțelegerea și interiorizarea unor pattern-uri educaționale care să stimuleze creativitatea elevilor și să le deschidă noi orizonturi de cunoaștere. Scopul educației formale constă în crearea unor indivizi capabili să trăiască armonios într-o lume a schimbărilor majore.
Asigurarea calității presupune și dezvoltarea unor planuri de acțiune care să cuprindă: învățarea centrată pe elev, implicații în elaborarea materialelor pentru învățarea individuală, implementarea abilităților cheie, planificarea evaluărilor, eliminarea barierelor în calea învățării, strategii de predare potrivit stilurilor de învățare, cunoașterea nevoilor individuale, varietatea de materiale și resurse, diferite tipuri de activități de învățare, asumarea responsabilității elevilor pentru propriul proces de învățare.
Prin învățarea literaturii, toate procesele gândirii reconfigurează structuri prototipice, iar gândirea artistică combină dimensiunea cognitivă cu una afectiv-motivațională, prin intermediul căreia elevul, agentul educațional, își creează o anumită imagine, perspectivă despre felul în care se poate obține, în mod creator, plasticul și figurativul.
În spațiul operelor literare, elevul se formează ca om, ca individ pregătit pentru a avea acces la un sistem informațional, devenind subiect care conștientizează că participă indirect la un act de creație.
Barnes consideră că a realiza un demers integral al tuturor componentelor caracteristice conceptului de predare este echivalent cu a descrie un goblen împletit din multe fire de diferite culori care compun modele complicate. Apare și riscul de a examina multe dintre fire separat, fără a crea însă o imagine cuprinzătoare asupra modurilor cum se împletesc urzeala și mătasea pentru a alcătui întreaga compoziție. Este și ceea ce ne determină, în dubla noastră ipostază de educator și aspirant cercetător al fenomenelor educaționale, să ne raliem încă de la început în acest excurs necesar, dar nu și facil de întreprins.
Predarea implică o reinterpretare a lumii, a ideii, în genere, o reconectare la rețeaua literaturii, la un sistem prin care tu, ca profesor, organizezi un scenariu și încerci, cât mai bine, să-l expui elevilor. Predarea prozei se axează pe înțelegerea materialului de către elevi și pe stabilirea unei conexiuni. Cheia este de a utiliza o varietate de strategii pentru a menține elevii interesați și implicați.
În procesul de învățare a literaturii, modelul hermeneutic trebuie îmbinat cu cel interactiv, evitându-se astfel centrarea exagerată pe predare și dând posibilitatea elevului să devină creator în activitatea desfășurată și nu doar simplu spectator. Prin literatură te sincronizezi cu percepțiile scriitorului, devenind un comutator de semne, de reprezentări.
În predarea disciplinei Limba și literatura română se îmbină așa – numitele metode expozitive (povestirea, explicația, descrierea, dezbaterea, expunerea) cu cele dialogate (conversația, discuția liberă, colocviul, dezbaterea, seminarul etc.)
În contextul unei reformări a modalităților de predare, și în cazul disciplinei în discuție, se utilizează frecvent metodele bazate pe acțiune, pe simulare, pe explorarea realității. Tinde să fie extinsă folosirea studiului de caz, a proiectului, jocului didactic, lucrările practice, studiul comparativ, învățarea dramatizată, experimentul etc.
Și în spațiul limbii și literaturii române a pătruns instruirea asistată de calculator, se utilizează softul educațional care are o mare aplicabilitate în generarea de noi teme, teste, ușurând munca profesorului.
„În nici un compartiment al metodicii disciplinei Limba și literatura română nu s-au produs atâtea mutații ca în perimetrul lecției. Manualele alternative propun o lecție fără etape sau faze, cu includerea în aceeași unitate de timp a cunoștințelor de teorie și istorie literară, vocabular, stilistică și teoria comunicării. Profesorului i se oferă o libertate deplină în a realiza și actualizarea, și însușirea, și fixarea, și evaluarea, elevii fiind antrenați mai mult în „jocuri didactice”, de stimulare a imaginației și creativității.”
Lecția de literatură ca un adevărat proiect de recoltare filosofică poate fi considerată o unitate didactică în care elevii își modelează personalitatea, își lărgesc universul cultural, își cultivă gustul estetic. Putem considera, așadar, că lecția de literatură este un drum al cunoașterii și al inițierii, la finalul căruia elevul ajunge îmbogățit în plan formativ și informativ. Nu putem considera faptul că există un anumit tipar progresiv, o schemă care să recompună programe de învățare, ci putem direcționa informația filtrând-o printr-un set de cunoștințe, astfel manualele alternative oferind o diversitate a structurilor. Operele pe care profesorul le recomandă pentru interpretare și analiză, fie poetică, stilistică, fie naratologică implică un număr mai mare de ore, de aceea trebuie să existe o logică și o cât mai bună corelare a conținuturilor lor. Lecția devine cadrul accelerator al ideilor, ordonează informațiile și decodează mesaje, închise de opere.
Profesorul nu este doar cel care transmite elevilor informații, ci stabilește și un contact psihologic, creează comunicarea, atât cognitivă cât și afectivă. „Dacă stăpânește temeinic materialul de predat, pe parcursul lecției el urmărește îndeaproape modul cum sunt recepționate informațiile, cum reacționează elevii, apreciind acest lucru după privirea lor, după mimica și pantomimica pe care le afișează, după faptul dacă sunt sau nu preocupați de altceva etc. Profesorul ideal trebuie să aibă mereu un feed-back al activității sale instructive și educative, pentru a păstra permanent sub control bunul mers al acesteia.”
In tratarea textului literar există tehnici care coordonează materialul informațional: de exemplu, așa – numitele tehnici inițiale reprezentate prin fotografii, înregistrări, jocuri de roluri, lucrul cu textul care presupune, completarea unor structuri, reorganizarea ideilor în scris, rezumare, alegerea unor variante interpretative, și tehnici finale prin care se pot produce anumite imagini, se pot crea referate, portofolii.
„Noile programe și manuale de limba română cer o altă abordare a învățării, accentul deplasându-se de pe conținuturi pe competențe, de pe reproducerea de cunoștințe, pe operarea cu acestea. Totodată, s-a modificat și abordarea evaluării: se evaluează procesul, nu produsul, altfel spus, profesorul trebuie să-l învețe pe elev să învețe”
Un rol important în această nouă viziune îl au metodele interactive de grup, care sunt modalități moderne de stimulare a învățării, instrumente didactice care favorizează schimbul de experiențe, de cunoștințe. Dintre variantele de lucru în echipă se pot alege metode adecvate vârstei și nivelului de studiu: mozaicul, turneul între echipe, Bingo, puzzle etc.
În procesul optimizării activității instructiv-educative, pe lângă metodele cu aplicabilitate generalizată, se recurge la alternativele de instruire activă și interactivă prin care se urmărește implicarea activă a elevilor în procesul de învățare, însușirea strategiilor învățării prin cooperare și înlăturarea rutinei, în special în cadrul lecțiilor de literatură. Se pot folosi metode ca: jurnalul cu dublă/triplă intrare, ghidurile de studiu, metoda cadranelor, ciorchinele, blazonul, diagrama Venn, petalele, anticiparea, metoda SINELG, investigația, horoscopul etc.
„Câteva exemplificări și-ar găsi utilitatea: metoda blazonului, spre exemplu, s-ar putea utiliza în lecțiile de caracterizare a personajelor; în cazul caracterizării personajelor se poate utiliza eficient și metoda ciorchinelui, lucrându-se atât individual, cât și frontal sau în echipă. Aceste metode sunt benefice întrucât stimulează creativitatea și gândirea critică, elimină memorarea mecanică, dirijează observația spre esențe, formarea deprinderii de a stabili conexiuni, formarea spiritului competitiv, dezvoltarea învățării prin cooperare, crearea unui parteneriat elev-profesor.”
Ca avantaje ale utilizării acestor metode:
creează un climat de cooperare;
ajută la sintetizarea conținutului de informații;
pot fi folosite în diferite etape ale lecției;
asigură interdisciplinaritatea;
dezvoltă capacitatea critică;
dezvoltă capacitatea de evaluare și autoevaluare;
încurajează munca în echipă.
Metoda știu/ vreau să știu/ învăț a fost propusă în 1986 de către Donna Ogle a devenit un model de structurare a lecției, proiectată pe fazele evocare/realizarea sensului/reflecție. Această metodă are la bază realizarea de către elevi a unei reprezentări grafice în forma unui tabel cu trei coloane, care se va completa pe parcursul lecției:
Etapele metodei:
În faza de evocare, elevii trebuie să noteze în rubrica Știu răspunsul la întrebarea: „Ce știu despre subiectul propus?”- romanul modern, iar în cea de-a doua rubrică, neclaritățile, interogațiile referitoare la acesta.
În faza de realizare a sensului, urmează lucrul efectiv pentru clarificarea subiectului propus cu următoarele implicații: lecturarea textului referitor la ceea ce trebuie avut în vedere ( am ales romanul „Ultima noapte…”), prelegerea profesorului care clarifică tema(am încercat să creez un preambul al romanul modern, folosindu-mă de teoriile emise asupra romanului, să expun trăsăturile romanului modern creând și un traseu naratologic), cercetarea unei bibliografi (la începutul fiecărei unități elevii primesc o bibliografie critică).
După această etapă, elevii completează cea de-a treia rubrică, Învăț, cele mai importante informații pe care le-au aflat în legătură cu subiectul propus, astfel se realizează și feedbackul. Această metodă îmi dă posibilitatea, ca profesor, să observ dacă elevii pot să creeze conexiuni și cu alte opere literare, dacă știu să extragă ideile și să le filtreze în funcție de aparatul lor analitic. Se dezvoltă adevărate prelegeri, unde subiecții, prin inventarul bibliografic făcut, conștientizează ceea ce știu și mai ales ceea ce trebuie să știe în legătură cu subiectul propus.
Metoda jurnalistul-cameleon presupune prezentarea aceluiași eveniment, dar din mai multe perspective, ce pot ilustra o gamă întreagă de trăiri emoționale, de la satisfacție, bucurie, înțelegere, la tristețe, nemulțumire sau revoltă.
Obiective: exersarea exprimării orale în registre emoționale diferite; corectarea pronunției exersarea lecturii expresive, dezvoltarea imaginației, stimularea dezvoltării, la elevi, a unui sistem mai larg de valori.
După ce le explic teoria romanului modern, creând și o schemă la tablă, voi încerca să le captez atenția folosind cât mai multe exerciții de consolidare a informației, cum ar fi această metodă. Voi alege un elev care se transpune în ipostaza jurnalistului.
Jucătorul este un jurnalist care are de citit / de relatat o întâmplare (am ales lecturarea fragmentului din manual, este vorba despre „Patul lui Procust” de Camil Petrescu). El va realiza lectura / relatarea în variante diferite, pe un ton neutru, cu tonul celui care se amuza, cu tonul celui care anunța o catastrofa, cu un accent străin, cu aerul unei persoane timide. Spectatorii pot apoi să-si creeze propria lor interpretare si sa contureze situații de enunțare diferite.
Jurnalistul-cameleon are un spectru larg de întrebuințare, vizând interpretarea oricărui eveniment cu semnificații majore din spațiul epic. Ca exercițiu de interpretare le-am cerut să recreeze povestea de dragoste dintre Doamna T și Fred Vasilescu.
Una dintre metodele moderne de predare este Modelarea care oferă tipare de viață, analogii din experiența cotidiană. Personajul este folosit ca model, ca șablon, putând trezi sentimente de simpatie sau antipatie. În cadrul acestei metode se poate folosi lectura interpretativă care cuprinde o serie de întrebări deschise, vizând experiența sau imaginația cititorului:
Cum definiți războiul? Cum l-ați interpreta?
Care este viziunea lui Ștefan Gheorghidiu despre război?
Elevii au răspuns:
„Războiul este un act de neputință, de lipsă de argumente și de mijloace raționale și pașnice de convingere. Este unul dintre defectele omenirii, acela de a recurge la constrângere, atunci când toate celelalte metode au eșuat.”
„Războiul reprezintă modul prin care popoarele dobândeau, sau nu, teritorii în funcție de pregătirea militară și de armele de care dispuneau, având drept consecință realizarea unității naționale. Inevitabil, războiul este perceput și ca un spațiu al morții.”
„Războiul a reprezentat dintotdeauna o materializare a conflictului națiunii, o modalitate de refulare colectivă, de atenuare a unor frustrări pronunțate, a căror produs finit posedă consecințe dezastruoase.”
Plecând de la răspunsurile elevilor, se poate crea o dezbatere ce are ca temă, „perspective asupra războiului”, în care elevii își argumentează punctul de vedere asupra temei propuse pentru dezbatere, astfel se poate aplica o altă metodă prin care se expun mai multe percepții, sunt asumate anumite roluri – metoda Frisco propusă de o echipă de cercetare „ Four boys of Frisco”. Seamănă cu metoda pălăriilor gânditoare deoarece presupune interpretarea unor roluri, patru la număr: conservatorul, exuberantul, optimistul, pesimistul. Principalul scop este de a identifica problemele complexe și de ale rezolva pe căi simple și eficiente. Se folosesc ca procedee: aplicarea și lista de control, dar și brainstormingul regizat.
Lista de control constă într-un chestionar ale cărui întrebări direcționează concluziile și lămuresc problemele.
Profesorul și/sau elevii sesizează o problemă și o propun spre analiză. Se explică rolurile și se stabilesc „actorii” care le vor interpreta. Fiecare dintre cele patru roluri poate fi jucat individual sau de o echipă formată din mai mulți elevi. Urmează etapa dezbaterii colective în care sunt interpretate rolurile și susținute punctele de vedere. Se încheie cu etapa sistematizării ideilor emise și a concluzionării. Profesorul împarte clasa în două echipe: prima echipă este alcătuită din 10-15 elevi, fiind echipa de investigație, cea de-a doua, cu 5-6 elevi, echipa de concluzionare.
Lista de control se aplică membrilor echipei de investigație. După ce fiecare elev formulează răspunsuri scrise, echipa identifică problemele, le comentează, propune rezolvări clasice, obișnuite. Profesorul distribuie membrilor echipei de concluzionare roluri care definesc anumite structuri psihologice: conservatorul apreciază soluțiile vechi, le punctează neajunsurile și se pronunță pentru menținerea lor fără îmbunătățiri, exuberantul emite idei originale asigurând și o atmosferă imaginativ-creativă, pesimistul este cel care neagă orice tip de soluționare, optimistul critică ipostaza pesimistului și susține soluțiile propuse de exuberant.
Exemplu de chestionar:
„Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război”
Ce sugerează incipitul romanului? (ce tip de incipit, conform teoriilor naratologice, întâlnim în această operă?)
Care sunt tehnicile narative pe care le folosește autorul?
Ce relație se creează între incipit și final?
Conform teoriei lui Genette, privind elementele de paratext, cum este construit titlul?
Cum este perceput cuplul camilpetrescian?
Cum se construiește desenul epic, ținând cont de psihologia personajului?
Această metodă permite ghidarea elevilor prin această tehnică a chestionarului, spre o mai bună înțelegere a structurii romanești, spre o regizare la nivel intelectual a scriiturii, antrenând întreaga clasă și încurajând identificarea problemelor sau găsirea răspunsurilor, formează abilități de comunicare și adaptare la situații diverse, stimulează gândirea, imaginația și creativitatea.
Întrebările interpretative cer descoperirea conexiunilor dintre idei, valori. Elevul trebuie să își dea seama cum se leagă diverse concepte pentru a avea un sens
Aceste metode antrenează gândirea elevului și îl fac să fie activ pe tot parcursul activităților, să își argumenteze punctul de vedere și să își sistematizeze informațiile.
„Predarea ca succes” este o structură care implică în mod clar consecința acesteia, adică învățarea. Cu alte cuvinte, o activitate este legitimată ca predare, doar dacă este urmată de învățare; de altfel, în literatura de specialitate s-a impus binomul lingvistic „predare – învățare”. Ideea centrală a acestei definiții este că predarea determină învățarea: „În conformitate cu această concepție, predarea poate fi definită ca o activitate în conformitate cu care X învață ceea ce Y îi predă. Dacă X nu învață, Y nu a predat. Acest concept al predării este formulat succint de către Dewey în ecuația: „Predarea este pentru învățare așa cum este vânzarea pentru cumpărare”. Echivalențele sunt simple: după cum nu există vânzare dacă nimeni nu cumpără, tot așa, nu există predare dacă nimeni nu învață; a preda presupune nu doar existența anumitor interacțiuni, ci și faptul că elevul asimilează/învață ceea ce se predă.”
Prin aceste metode, elevul și-a asumat responsabilitatea propriei învățări, dezvoltându-și competențe metacognitive și autoevaluative. Elevul, ca agent al descoperirii de soluții, al educației, se deprinde cu anumite mecanisme de analiză a informației, decodând mesaje și, transmițând la rândul lui, teorii filtrate prin propria conștiință.
II. DEZVOLTAREA GÂNDIRII ȘI A LIMBAJULUI LA ELEVI, PRIN LECTURA PROZEI MODERNE
Se apreciază că perioada hipermodernă care îi urmează postmodernității va schimba paradigma hedonistă în așa fel încât insul se va raporta la celălalt, determinând comunități care își refac propriile legi și trasee.
Momentul pe care îl traversăm ne solicită preocupări referitoare la maniere de lectură variate, în funcție de profiluri diverse de cititori, eliberați de constrângeri. Experiența de lectură îi îmbogățește interior pe cei doi parteneri ai dialogului – profesori și elevi – le pune întrebări, le dă sentimentul autenticității, ajutându-i ca o carte citită să devină realmente a lor, proprie. În felul acesta, cartea le va aparține tinerilor, lumea cărții îi va locui, îi va ajuta să aibă viziuni personale asupra lecturii.
Complexitatea lecturii, ca act de cultură, își găsește configurația în opinia lui Claude Tannery : „ Fără o cultură comună, oamenii de astăzi nu s-ar putea reuni, ci ar trebui să se mulțumească cu ipostaza de a fi juxtapuși.”
Lectura este o activitate rezolutivă, în care cititorul este în întregime implicat și rezonează cu toate fragmentele realității expuse la nivel scriptic, ajută la dezvoltarea comunicării interpersonale. Pusă în termeni comunicaționali, relația autor – carte – cititor este percepută ca fiind un sistem complementar prin care se transmite un mesaj la receptor, în cazul nostru, lectorul, prin intermediul unui canal, adică textul tipărit.
Activitățile desfășurate în școală trebuie, pe de o parte să îl învețe pe elev să înțeleagă orice tip de text, pentru a deveni un lector autonom și a putea continua în orice fază a existenței sale procesul de învățare, iar pe de altă parte, trebuie să îi trezească plăcerea de a citi. „Pentru a transforma elevii în cititori mai buni este nevoie de o viziune integratoare, de o regie, de „o punere în scenă”, regizorul așteptat fiind profesorul. Un prim pas al acestei puneri în scenă este clarificarea țintelor lecturii în școală, a competențelor și atitudinilor pe care profesorul își propune, conform programei, să le formeze prin studiul literaturii. Scopul studiului literaturii în școală este formarea unor abilități (competențe) pentru diverse tipuri de lectură: lectura de informare, lectura de plăcere, lectura instituționalizată.”
La nivel cognitiv, lectura conduce la realizarea unor reprezentări dinamice, de transformare, deoarece creierul va avea o paleta mai largă de informații, reușind mai ușor să regizeze propriul nostru film. Ca metodă folosită în predarea disciplinei limba și literatura română, lectura are ca finalități:
Dezvoltarea competenței informaționale
Formarea, dezvoltarea unor aptitudini comunicaționale de bază: a pune întrebări și a răspunde, a scrie un text cu diverse destinații extraliterare;
Asimilarea unor informații
Cultivarea aptitudinilor și atitudinilor cognitive deschise
„Citind se formează fondul nostru de cunoștințe, al cărui volum este elastic, deci cu cât vom citi mai mult, cu atât vom ști mai mult, vom avea o cultură generală mai întinsă. Când vorbim de gândire, ca proces psihic cognitiv superior, și impactul pe care îl are citirea asupra ei, trebuie menționat că prin lectură scade probabilitatea fixității funcționale, se dezvoltă capacitatea de analogie și, gândirea are tendința de a deveni divergentă, orientându-se spre strategii euristice în rezolvarea de probleme, astfel omul va fi capabil să iasă mai ușor din unele probleme noi.”
Stăpânirea și aprofundarea cunoștințelor fundamentale și operaționale
Actul lecturii presupune conceptul de calitate – concept specific, operațional, care ne provoacă în vederea găsirii unor răspunsuri la întrebări de tipul : Ce înseamnă o carte bună, de calitate, adresată tinerilor? Motivăm elevul pentru actul lecturii? Îi construim tânărului un sistem corect de valori care să stabilească un raport de opoziție cu nonvalorile?
Din perspectiva lecturii ca metodă, derivă tehnici și strategii specifice, aplicabile pe textul literar și nonliterar. Acestea presupun accesul elevilor la cheile de lectură, identificarea formelor retorice, a funcțiilor comunicative și a referințelor culturale specifice.
Prin studiul limbii și al literaturii române se creează un spațiu structural comportamental care conduce la formarea personalității autonome a elevilor, care au conștiința propriei identități culturale și devin capabili de discernământ, de spirit critic în argumentarea propriilor opțiuni, în exprimarea sensibilității estetice și în perfecționarea metalimbajului propriu disciplinei. Orientați de către profesor, elevii vor înțelege mecanismele structurale ale textului literar / nonliterar.
Ne-am întrebat deseori cum poate trece studiul literaturii române pentru elevi – în abordarea lui fundamentală – dincolo de zidul școlii, pentru a atinge idealul educațional specific acestui domeniu, în sensul unei finalități practice. Urmarea ar fi delimitarea între individul instruit formal, față de individul parțial instruit sau deloc instruit, adică dihotomia operată între tânărul creativ, capabil să-și exprime gândurile ca reflex al lecturilor și tânărul limitat, care reproduce în mod mecanic și fragmentar semnificațiile.
Lectura, prin virtuțile sale, îl determină pe receptor să descopere semnificații suplimentare, noi relaționări. Interpretarea textului înseamnă, pentru profesor și elevi, înțelegere, descoperire, intuiție a operei ca un tot unitar, ca act de creație. Fiecare contact cu textul se constituie într-un moment de revelație, dar și de conturare a opiniei personale, a creativității, de dezvoltare a gândirii critice. Lectorul va da viață operei, lăsând o urmă a propriei personalități.
Profesorul trebuie să îl învețe pe elev tehnica lecturii, să-l deprindă cu lectura sistematică prin educarea voinței, să-i formeze atenția voluntară. Totul trebuie gradat, de la o lectură trenantă spre cărți cu descrieri mai ample.
Inițiativa lectorului constă în „a face o conjectură în ce privește intentio operis”. Această conjectură vizează textul ca tot unitar, organic pentru că textul fiind un artificiu, își construiește singur propriul cititor. Lectura trebuie să creeze structuri formative care să transforme elevii în coordonatori dinamici și activi ai lecturii.
De exemplu, brainstormingul stimulează, prin declanșarea unei furtuni în creierul elevilor, gândirea inventivă, imaginația creatoare, fără nicio barieră pe marginea unui conținut, unei teme. Ideile sunt scrise după care se grupează și sunt expuse spre dezbatere, analiză, argumentare până se ajunge la conturul unui punct de vedere. Lectura, cum spunea și Borges, devine „o formă a fericirii” în ciuda audiovizualului.
Cum am procedat ca acest fenomen să se producă?
În primul rând, am avut în vedere, mereu, ca textele solicitate să nu vizeze doar spațiul literar românesc, ci și literatura universală. De exemplu, când le-am dat să citească, la unitatea proza modernă, Camil Petrescu, am avut în vedere și proza lui Joyce și Proust.
În al doilea rând, am încercat ca din punct de vedere psihologic să creez o platformă interdisciplinară a lecturii, să fac trimiteri la mai multe domenii, să corelez conținuturile prozei moderne românești, cu alte sfere de activitate: psihanaliza, semiotica, psihologia, matematica tocmai pentru a le deschide apetitul pentru lectură:
• am încercat să creez o prezentare a unor cărți, ambiționând elevii să le citească
• povestesc fragmentar anumite secvențe, lăsând elevilor curiozitatea descoperirii finalizării acțiunilor
• creez paralelisme, în caracterizarea personajelor, cu alți actanți din literatura universală
• controlez dacă elevii au citit romanele prin enunțarea unor cerințe de verificare: „narează secvența în care…”
Cred că aceste activități sunt în măsură să ofere soluții pentru modelarea conștiinței tinerilor prin intermediul literaturii, dând satisfacții elevilor, care vor aborda dintr-o perspectivă novatoare, stimulativă, acest segment al literaturii. Întregul demers al orelor de curs și strategiile utilizate au în vedere abordarea ludică a textului literar vizavi de interpretarea stereotipă, libertatea / falsa libertate în selecția lecturilor, rigoarea / confuzia în interpretare, delimitarea creativității de clișeu, astfel încât să se creeze în final premisele unei armonii cu sine, cu semenii, cu universul. De fapt, cercurile de lectură, lecția de limba și literatura română, activitățile culturale bine articulate au ca finalitate cultivarea gustului estetic, dezvoltarea competențelor de receptare a textului literar și implicit bucuria lecturii.
Geoff Petty, autorul lucrării Profesorul azi. Metode moderne de predare, identifică trei abordări ale lecturii, ca metodă:
a. „Procesarea de suprafață, în care elevii sunt pasivi și sunt preocupați să:
• acopere conținutul;
• știe cât de mult au reținut;
• găsească răspunsul corect;
• asimileze informații neprelucrate;
• învețe cuvânt cu cuvânt.
b. Procesarea de adâncime, în care elevii au o atitudine mentală activă și sunt preocupați de:
• ideea centrală;
• ce există în spatele raționamentului;
• imaginea de ansamblu;
• concluziile spre care conduce;
• lucrurile la care se raportează;
• logica argumentelor;
• idei care nu sunt clare;
• propria părere despre concluziile textului. […]
c. Procesarea de grad zero, în care elevul doar face gestul de a trece prin text, crezând că înțelegerea lui va fi urmată automat de un proces de tip osmoză. Elevul este preocupat să:
• termine textul cât mai repede cu putință;
• iasă în oraș la o cafea”
De exemplu, Judit Langer a identificat patru relații care se stabilesc între cititor și text:
• a păși din exterior spre interior (este vorba de intrarea în universul textului)
• a fi în interior și a explora lumea
• a se întoarce pentru a regândi datele de care dispunem
• a ieși din universul creat de text și a obiectiva experiența
Lectura predictivă direcționează interesul elevilor pentru lectura textelor epice, motivându-i să se implice în decodarea textelor. Am folosit această metodă pentru abordarea unor texte din proza modernă, la prima vedere, care oferă mai multe chei de lectură, care vizează mai multe interpretări. Parcurgând etapele lecturii predictive, elevii intervin, aplică diverse teorii, devenind ei înșiși creatori. Am prezentat titlul operei „ În căutarea timpului pierdut”, iar prin metoda brainstormingului am putut stabili ce semnificație are pentru elevi această structură titulară. Am notat pe tablă explicațiile date de aceștia. Le-am împărțit foi cu fragmentul selectat din operă și le-am cerut să facă o primă predicție, completând tabelul:
Se poate folosi o altă metodă, care vine în continuarea lecturii predictive, și anume, rețeaua personajului, metodă care valorifică, în primul rând, capacitatea de analiză a elevilor.
– după citirea textului, se notează într-un cerc numele personajului
– elevii, împărțiți în grupuri sau în perechi, scriu în cercuri-satelit cuvinte care caracterizează acest personaj
– elevii notează în jurul cercurilor acțiuni, atitudini, extrase din text care evidențiază însușirile alese, completând rețeaua
– în final, rețeaua este prezentată în fața clasei și discutată. Se pot alcătui postere, expuse apoi în clasă.
Se consideră că actul lecturii presupune atât dialogul între sine și text, cât și împărtășirea experienței de lectură cu celălalt. În același timp, se acordă atenție creării premiselor privind motivația intrinsecă și ritualizarea actului de lectură, dar și asigurarea climatului de seducție a cărții.
Problematizarea ca variantă a conversației propune elevilor diverse probleme pe care ei le pot rezolva pe baza cunoștințelor acumulate. De ce autorul propune un anumit tip de structură literară în Patul lui Procust sau, care este mobilul acțiunii unui personaj? Toate aceste întrebări pot crea situații conflictuale în mintea elevului.
Profesorul, ca mentor și îndrumător, trebuie să apară el însuși în calitate de cititor, împărtășindu-le elevilor impresiile sale, să formuleze întrebări, astfel încât să încurajeze elevul la pluralitatea interpretărilor, întrebările formulate trebuie, la rândul lor, să genereze alte seturi de întrebări, iar, în calitate de colaborator, să respecte statutul elevului, autonomia lor.
Lectura, așa cum spune și Wolfgang Iser, posedă caracter de eveniment: în actul receptării survine ceva ce nu este prezent în această lume, ea nu își traduce opera pentru a o demonta ci, ea se modifică pe parcurs, modelându-și lectorul.
„Lectura necesită nu numai îndrumare, ci și control. Sondajul în lectura particulară trebuie să constituie o cerință obligatorie, manifestată în cadrul verificării cunoștințelor elevilor. Controlul lecturii elevilor trebuie să fie o activitate permanentă a învățătoarei/ profesorului de limba și literatura română, spre a preveni comoditatea, efectuarea unei lecturi facile, superficialitatea, neglijarea cărților.”
Fiecare text din proza modernă, citit de elevi, le marchează structura lor contrapunctică, acest lucru înseamnă că relația organizată de text se va manifesta diferit, de fiecare dată. Lectura nu se transformă în terapie care trebuie să întoarcă simbolurile excomunicate din conștiință înapoi în actul comunicării ci, este un mod prin care cititorul își transformă toată recuzita intelectuală, învață să gândească și să se gândească la dicotomiile lumilor create.
Din teoriile comunicării psihanalitice, formulate de A. R. Lee, R. D. Laing și H. Phillipson, s-au desprins rezultatele unei atitudini analitice față de interacțiunea dintre cititor și text. În „The Politics of Experience”, Laing trasează următoarele: „…felul în care tu mă vezi îmi este invizibil, iar felul în care eu te văd pe tine îți este invizibil ție. Eu nu pot trăi trăirea ta. Tu nu poți trăi trăirea mea. Amândoi suntem persoane invizibile”. Proza modernă a desigilat, prin lectură, realități pe care elevii le-au interpretat în funcție de aparatul critic însușit.
În accepția lui Hillis Miller, un roman trebuie explicat întru totul prin forțe, puteri și forme de supraveghere exterioare lui, exprimând, împotriva voinței lui, o ideologie.
Nu trebuie ignorat momentul – cheie al lecturii din scrierea selectată, fapt care asigură ritualizarea – realitate a confortului, a securității și a echilibrului spiritual – și comunicarea empatică cu lumile ficționale. Întrebările descoperitoare vor asigura demersul înțelegerii operei, care însă nu va viza sub nici o formă interpretarea textului. Rațiunea finală a realității cărții constă în mesaj. Accentul trebuie pus pe problematica lecturii, realizând un dialog eficient cu privire la tema cărții, la raportarea lumii cititorului la lumea cărții.
Este important ca tânărul să fie curios să citească o carte în urma vizionării unui film, să fie determinat să aibă reflexul de a lua o carte cu sine, în vacanțe, să simtă nevoia de a reciti o carte despre care este convins că l-a îmbogățit. Elevii vor fi determinați să reflecteze asupra semnificațiilor globale și parțiale ale lecturii, iar actul lecturii va fi perceput inițial și receptat ca nerelevant, cu intenția de a seduce.
Metodele folosite au urmărit formarea, la elevi, a unei gândiri critice, prin încurajarea unei atitudini active, participative, față de actul predării, a exprimării creative și originale, a opiniei libere, avizate și argumentate.
III. EDUCAȚIA ESTETICĂ PRIN LECTURA PROZEI MODERNE
„ Lipsa de bucurie artistică este un caz mult mai des decât s-ar crede și foarte mulți indivizi dintre cei mai inteligenți citesc cărți pentru scopuri străine de plăcerea estetică, precum ar fi dorința dea se informa, satisfacția de a găsi în ficțiune întâmplări asemănătoare cu cele din viața lor, sau mai ales judecăți și prejudecăți asupra vieții”
Omul, construct existențial, nu este interesat doar să cunoască, să cântărească valorile realității, ci să și simtă, să se avânte neprogramat în frumusețile lumii sale. Educația estetică în școală este o condiție ce ține de formele pe care le îmbracă personalitatea, elevul nu se poate forma, construi, dacă nu cunoaște, nu este sensibilizat de programul creației artistice, nu rezonează cu frumosul care, nu reduce, ci potențează formele cunoașterii
Așa cum spunea și Eliade, lectura ar trebui să fie pentru omul contemporan un mijloc de educație a culturii spiritului, iar funcția lecturii ar trebui să fie una mistică ce stabilește raporturi între Om și univers.
Opera literară nu este textul, așa cum a fost el poetizat de autor, ci un „între” situs virtual, în care teoriile operei garantează libertatea receptării. Opera există, doar după ce este citită, căpătând viață și existență istorică, astfel prin actul lecturii, cititorul său deschide noi sensuri de interpretare și poate reconstitui orizontul vieții.
Estetica receptării are ca scop amestecul dintre text și lumea extratextuală, ea se preocupă de strategiile funcționale ale literaturii, în perioade diferite. Prin acest demers se creează o nouă formă a extrateritorialității textului. Lectura prozei moderne se transformă într-un exercițiu de identitate, un parcurs autoreflexiv de așteptări și înțelegere retrospective.
Teoriile moderne ale receptării au un element comun: respingerea lectorului pasiv. Gadamer consideră că lectura este un comportament productiv, că sensul nu este un „dar”, ci un „dat” obținut prin efort, tocmai de aceea lectorul desfășoară o activitate complexă, el trebuie să recupereze sensul depus acolo de autor.
Cadrele didactice pot face anumiți pași pentru a încuraja un curs favorabil al evenimentelor și solicitărilor cu care se vor confrunta. Lucrurile pe care le controlează pot fi schimbate, cum ar fi: relația cu elevii, metodele de predare – învățare-evaluare, proiectarea didactică, cercetarea științifică etc.
Profesorii rămân cea mai promițătoare resursă a reformelor educaționale. De felul în care ei evoluează și se dezvoltă profesional depinde în mod substanțial calitatea educației pe care o primesc elevii în școli. O politică educațională și socială încurajatoare pentru a le susține eforturile este însă absolut necesară
În practică, procesul lecturii capătă caracterul unei confruntări, iar lectorul încearcă să se descurce, folosindu-se de instrumentele sale de decodare, de competența sa. El recunoaște pattern-urile pe care le are în repertoriu și se străduiește să intuiască sensuri, prin metoda aproximărilor-succesive. Pentru elevi, lectura operelor moderne este o invenție de sensuri ludice, ea poate fi postulată ca o emergență a textului, ca o negociere sistematică unde, toate semnalele pertinente sunt transformate în instrucțiuni pentru construirea textului.
Începutul inițiatic al lecturii are o corespondență ritualică în începutul premeditat al romanului cu multe intrări, ieșiri, în cheie simbolică. Elevul trebuie să înțeleagă faptul că incipitul unui roman modern determină adevărata experiență în lumea existențială a scriiturii.
Educația presupune crearea să unui nou laborator educațional în care trebuie să se experimenteze valori ca adevărul, binele, frumosul. Astfel, educarea comportamentului estetic al unui individ implică:
cultivarea capacității de receptare a operei în ansamblul ei;
însușirea limbajului estetic necesar receptării prozei moderne, cât și realizării comunicării;
dezvoltarea aptitudinilor artistice prin lectura prozei moderne;
promovarea frumosului în viață, mediul școlar și relațiile interumane.
Educația estetică vizează două tipuri de obiective:
Obiective prin care se urmărește formarea capacității de a percepe, însuși și utiliza adecvat valorile estetice:
formarea sensibilității estetice și a limbajului prin care se manifestă valorile estetice;
formarea gustului estetic pentru lectura prozei moderne
formarea sentimentelor și convingerilor estetice;
formarea atitudinii estetice.
Obiective prin care se urmărește dezvoltarea capacităților de a crea noi valori estetice:
formarea capacității de a comunica trăirea artistică;
dezvoltarea imaginației creatoare, inventivitatea, autocontrolul și spirit autocritic față de propria creație;
formarea capacității de a recepta și exprima frumosul, ca valoare estetică fundamentală;
încurajarea elevilor pentru a-și dezvolta aptitudinile pentru lectură.
Elevul trebuie să știe că actul lecturii, ca și opera este un act de opțiune conștientă, dar și de angajare. Lectura contribuie la însușirea unei limbi mai bogate, reprezentând cea mai bună investiție intelectuală. Cititorii, în cazul de față, elevii care se adâncesc în lectura prozei moderne, se identifică cu eroii prezentați de scriitor, trăiesc toate momentele prin care aceștia trec, devenind un corespondent al scriiturii în realitatea lor.
De exemplu, plecând de la un studiu intitulat Cercetarea narativă m-am gândit să abordez la oră, așa numita Lectura holistică a conținutului care privește narațiunea ca întreg, concentrându-se asupra conținutului ei. Am prezentat povestea vieții lui Ștefan Gheorghidiu, captându-le atenția de la început elevilor. Am creat o analiză ce a gravitat în jurul unei teme majore, și anume schimbarea, așa cum apare ea în diverse domenii ale vieții protagonistului. Elevii au înțeles că prin lectură vor descoperi diverse răspunsuri la mari întrebări existențiale, vor deveni părți, structuri din forma personajelor, se vor identifica cu ei.
Lectura sensibilizatoare trebuie urmată de lectura – studiu care presupune recitirea operei, dar folosindu-se de un ochi critic, atent la sensuri și nuanțe, recurgând astfel la diverse mijloace și procedee de consemnare a celor citite, adică la întregul instrumentar tehnic al muncii intelectuale.
„Citirea artistică și recitarea – scria Tudor Vianu – urmăresc să comunice o operă literară în formele unei interpretări mai bune, mai adecvate, mai expresive decât aceea la care poate ajunge cititorul solitar și acela care nu cultivă veleități artistice. Recitarea, după cum ne-o spune cuvântul, este a doua lectură, după ce textul a fost memorizat.”
Putem considera procesul lecturii ca un sistem cibernetic, sursa și receptorul fiind reprezentate de text și cititor. Lectura reprezintă sinteza unei activități psihice, un proces psiho – fiziologic.
Prin lectură, elevul caută să înțeleagă esența celor citite. Se dezvoltă atitudinea critică față de operă, el având posibilitatea comparației.
IV. PROIECTE DIDACTICE
Proiect didactic 1
Clasa: a XI-a
Obiectul: Limba și literatura română
Subiectul: Romanul modern subiectiv – ionic
Tipul lecției: de consolidare a cunoștințelor și a deprinderilor de analiză
Obiectivele operaționale
Cognitive:
La sfârșitul lecției elevii trebuie să știe:
O1: să definească conceptul operațional de roman
O2: să știe tipurile de roman
O3: să știe care sunt principalii reprezentanți, în literatura română și în literatura universală, ai romanului subiectiv
O4: să știe care sunt teoriile romanului subiectiv
O5: să cunoască romanele camilpetresciene: Patul lui Procust și Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
O6: să știe tehnicile romanești camilpetresciene
O7: să cunoască semnificația titlurilor operelor alese
O8: să cunoască structura celor două romane
O9: să cunoască tema literară a romanelor
O10: să cunoască specificul instanțelor narative ale celor două romane
O11: să știe tipul de perspectivă narativă în cele două romane
Afective:
O12: elevii vor fi dispuși să se familiarizeze cu noi concepte și teorii
O13: vor integra noțiunile învățate în analiza textului
O14: vor reține noile concepte, considerându-le folositoare
Resurse educaționale:
C(O1): Romanul este specia genului epic, în proză, cu acțiune complexă și de mare întindere, desfășurată pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase și intrigă complexă. Trăsăturile romanului sunt: structura narativă amplă, desfășurarea subiectului pe mai multe planuri paralele, combinarea mai multor nuclee narative, folosirea unui număr mare de personaje etc.
C(O2): tipologia romanului implică mai multe criterii de clasificare:
după forma de organizare: jurnal, eseistic, epistolar
după situarea în timp a acțiunii: istoric, eroic, contemporan, de anticipație
după raportul cu realitatea: realist, naturalist, frescă
după tehnica narativă: gidian, avangardist, de tip balzacian, tolstoian, postmodernist
după procedeul artistic: comportamentist, psihologic etc.
C(O3) reprezentanți ai romanului subiectiv:
în literatura română: Camil Petrescu, M. Eliade, M. Horia Simionescu
în literatura universală: Albert Camus, H. Hesse, John Barth etc.
C(O4): teoriile proustiene, teoriile naratologice privind romanul subiectiv
C(O5): subiectele celor două romane
C(O6): tehnica jurnalului, introspecția, analepsa, prolepsa, contrapunctului, memoria involuntară etc.
C(O7): titlul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este o parafrază care structurează bipolar substanța romanului; Patul lui Procust este o metaforă ce trimite la substratul mitologic
C(O8): romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război are două părți; prima parte cuprinde șase capitole, a doua parte șapte capitole, ultimul având valoare de prolog; Patul lui Procust este romanul alcătuit din episoade, aparent independente
C(O9): Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război folosește un algoritm de compoziție pe două planuri – iubirea și războiul; Patul lui Procust este un „dosar de existențe” format din trei scrisori pe care Doamna T le trimite autorului, jurnalul lui Fred Vasilescu și Epilog 1, notele de subsol ale autorului și epilog II, povestit de autor.
C(O10): apare personajul – narator, eul narator, eul conștiință, personaj construit prin însumarea mai multor ipostaze care se cristalizează în simultaneitate sau prin alternanță etc.
C(O11): Perspectiva narativă în romanul subiectiv:
Perspectivă narativă internă, viziune împreună cu sau avec, focalizare internă. Scriitură subiectivă, homodiegetică ia deseori forma confesiunii
Strategii didactice
Învățarea frontală pe fișe
Stabilirea tipului de activitate
Dezbatere asupra receptorului conceptelor camilpetresciene
Metode : conversația , problematizarea , demonstrația.
Evaluarea formativă:
aprecierea randamentului elevilor prin notare, verificarea cunoștințelor
reușita elevilor în realizarea obiectivelor;
calitatea activității față de rezultatele așteptate;
analiza cauzală: ce au vrut și ce au reușit.
Mijloace de învățământ: Limba și literatura română – manual pentru clasa a X-a, Editura Humanitas Educațional, 2004; Mariana Pintilie Metode moderne de învățare – evaluare, Editura Eurodidact, 2002; Aureliu Goci Romane și romancieri în secolul XX, Editura Fundația Pro, 2000
Scenariul activității didactice
Proiect didactic 2
Clasa: a X-a
Profesor: Irina Perianu
Obiectul: Limba și literatura română
Subiectul: drama de idei – Jocul ielelor de Camil Petrescu
Tipul lecției: fixare și consolidare de cunoștințe
Durata: 50’
Obiectivele operaționale
Cognitive:
La sfârșitul lecției elevii trebuie să știe:
să argumenteze că opera Jocul ielelor este o drama;
să definească personajul camilpetrescian în funcție de teoriile prezentate;
să compare eroul din drama cu cel din proza lui Camil Petrescu;
să comenteze din punct de vedere naratologic anumite pasaje din operă
să identifice și să exemplifice trăsăturile care particularizează drama camilpetresciană;
Afective
elevii vor fi dispuși să se familiarizeze cu noi concepte și teorii
de a integra informațiile intr-un sistem propriu de valori
Metode și strategii didactice:
conversația euristică;
problematizare;
activitate independenta;
activitate frontala;
analiza literară
resurse: – umane: grupul-țintă (elevii clasei a X-a );
– materiale: fișe de lectură, fișe de studio individual, videoproiector
Activități de învățare:
identificarea trăsăturilor specifice dramei ca specie dramatică;
identificarea teoriilor naratologice care vizează statutul actanțial;
observarea relațiilor dintre personaje;
exerciții de comparare intre eroii din textile dramatice si din proza lui Camil Petrescu;
exerciții de comentare a anumitor pasaje din drama menționată;
exerciții de aplicare a trăsăturile care particularizează drama camilpetresciană;
forme de evaluare:
a. evaluare formativă:
observarea sistematica a elevilor prin completarea fișei de observație a elevilor;
tema în clasă;
calitatea activității față de rezultatele așteptate;
analiza cauzală: ce au vrut și ce au reușit.
b. evaluare sumativă: realizați un eseu despre modele actanțiale în opera lui Camil Petrecu
Bibliografie:
Ioana Pârvulescu, Alexandru Crișan, Florentina Sâmihăian, Liviu Papadima, Rodica Zafiu, Limba și literatura română. Manual pentru clasa a X-a, Editura Humanitas Educațional
Camil Petrescu – Jocul ielelor, Ed. albatros, București, 1975;
G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București,1988;
C-tin Ciopraga – Personalitatea literaturii romane, Institutul European, Iași, 1997;
Aurel Petrescu – Opera lui Camil Petrescu, Ed. Didactică și pedagogică, București, 1972;
Jean Chevalier – Dicționar de simboluri, ed. Artemis, București, 1995;
GH. Brânzei, A. Ungureanu, E. Pascu, R. Brânzei – Proiectarea didactică la limba și literatura română, ed. Alfa, Piatra-Neamț, 2005;
Scenariul activității didactice
Actualizarea unor cunoștințe și impresii de lectură:
Modalitatea dramatică are două elemente comune cu genul epic:
comunicarea estetică are un caracter mediat
factorul mediant este un lanț de evenimente în care sunt antrenate personaje
într-o piesă de teatru, „întreaga fericire și mizerie umană iau și trebuie să ia forma acțiunii”. Dramaticul conține eul care se autodefinește prin el însuși.
De exemplu, Jocul ielelor este o dramă expresionistă, o dramă de idei, care subliniază problema intelectualului, a rolului său în evoluția socială. Astfel, tema, conflictul, personajele, subiectul sunt organizate pe noțiunea de cunoaștere, sugerată prin metafora cu titlul: Jocul ielelor, care este jocul ideilor. În această direcție, scriitorul folosește sugestia ca în simbolism.
Receptarea estetică treptată va avea în vedere metodologia curentă în receptarea textului literar, cu anumite particularități care țin de esența dramei, a spectacolului actanțial.
Conversația de orientare se va realiza în funcție de reactualizarea unor cunoștințe și de structura textului dramatic:
opera literară ca dat istorico-literar; personajul literar ca purtător al acțiunii
percepția în timp a operei dramatice alese
formele pe care le poate îmbrăca drama
paralelisme create cu opere din literatura universală
Se va explica titlul dramei camilpetresciene: semnificația metaforei din titlu, prin simbolistica mitului popular al ielelor, se exprimă nostalgia absolutului, nevoia de a crede în existența lui.
personajele luptă împotriva limitelor existențiale (protagonistul dramei de idei impune un canon pentru personajul-conștiință, complex, dilematic și contradictoriu specific dramei de idei)
SECȚIUNEA ȘTIINȚIFICĂ
IPOTEZA DE LUCRU. OBIECTIVELE CERCETĂRII. METODOLOGIA VERIFICĂRII IPOTEZEI
“Pledăm în favoarea dezvoltării unei imagini mereu înnoite și înnoitoare asupra procesului de învățământ, a întăririi convingerii potrivit căreia nu există un singur mod în care elevii învață și cu atât mai puțin nu există un singur mod în care aceștia să fie învățați.”
(Ioan Cerghit)
„Studiul limbii și al literaturii române are, de asemenea, o contribuție esențială la formarea unei personalități autonome a elevilor, capabile de discernământ și de spirit critic, apte să-și argumenteze propriile opțiuni, dotate cu sensibilitate estetică, având conștiința propriei identități culturale și manifestând interes pentru varietatea formelor de expresie artistică.
Finalitățile disciplinei se reflectă nemijlocit în competențele generale și în setul de valori și de atitudini, din care derivă întreaga structură curriculară (competențe specifice, conținuturi ale învățării, sugestii metodologice)” – Programa de limba și literatura română pentru clasa a X-a, aprobat prin ordin al ministrului, Nr. 4598/ 31.08.2004
Trăind într-o societate tehnologizată, omul, ca ființă complexă se raportează la nou, la chemările socialului care îl transformă și îi modelează gândirea după noile reguli și comandamente existențiale. Școala prezentului se bazează pe o pregătire reală pentru performanță, pe învățarea centrată pe elev, astfel încât aceștia să nu fie sufocați de fluxul informației, având puterea de a realiza o selecție.
Plecând de la noile demersuri moderne, mi-am propus, în această lucrare, să arăt rolul metodelor de predare la liceu, în cadrul orelor de limba și literatura română, vizând marea operă a prozatorului Camil Petrescu.
Care ar fi sistemele de referință, atât teoretice, cât și practice prin care ar trebui să fie reorganizată, receptată opera camilpetresciană care trasează principii prin care sunt decupate anumite probleme de conștiință, astfel încât aceasta să se plieze noilor demersuri în domeniu, în vederea îndeplinirii cerințelor de formare – dezvoltare literară, dar și comunicativă a elevilor din societatea contemporană?
Dacă ajustăm programei pe care o aplicăm la clasă diverse activități curriculare: vizionare de filme (ecranizări după romane cunoscute), jocuri interdisciplinare s-ar putea crea o reconfigurare, o reevaluare a motivației elevilor, în sensul că ei se vor mobiliza, sensibiliza, vor deveni mai receptivi la mesajul pe care vrea să îl transmită o operă modernă;
Dacă obiectivul esențial al sistemului tradițional al învățământului respectă a anumită liniaritate, o singură stratagemă gnoseologică, noile metode moderne presupun acceptarea unei viziuni holistice, pentru a înțelege și construi procesul instructiv-educativ.
Obiectivele cercetării vizează următoarele aspecte:
reconstituirea competențelor școlare de comprehensiune a textului literar, a operei ca structură deschisă;
crearea unui set de metode de receptare a textului prin diverse tehnici de analiză
construirea unui sistem de predare a prozei moderne, în special a operei lui Camil Petrescu, prin metode moderne
stabilirea cadrului de referințe pentru proiectarea și aplicarea acestui sistem de metode;
confirmarea metodelor identificate și utilizate prin experiment;
analiza și interpretarea datelor obținute prin experiment, sistematizarea rezultatelor cercetării, formularea concluziilor generale și a recomandărilor practice.
înțelegerea materialului textual prin diverse tehnici de lectură
îmbunătățire comprehensiunii și interpretării lecturii prozei moderne prin identificarea unor forme noi de semnificare
Metodologia verificării ipotezei
Pentru a realiza obiectivele propuse, am avut în vedere anumite strategii, metode, atât la clasele de uman, cât și la clasele de real, cum ar fi: observația, conversația, algoritmizarea analiza produselor activității, teste și metode statistice.
Mi-am propus să urmăresc, aplicând metoda observării:
includerea socio-afectivă a elevului în activitate, relaționarea cu ceilalți, relația elev-profesor; modul în care elevul se integrează colectivului; felul în care participă la activitățile desfășurate; conștientizarea și înțelegerea modelului acțiunii de învățat; prezența curiozității, a responsabilității; capacitatea de a se plia normelor impuse vieții colective în clasă; crearea unor relații preferențiale; dezvoltarea unor tipuri de comunicare;
trăsături ale proceselor psihice: modul de percepere, de corelare a informațiilor, spiritul de observație, volumul reprezentărilor; fluxul de cunoștințe dobândit prin diverse operații de gândire; capacitatea de memorare; rezistența la efort, interesul motivației pentru cunoștințe noi;
trăsături care vizează temperamentul elevului: atitudinea elevului față de activitatea propusă, modul de percepere a materialului prezentat, atitudinea lui față de modul de expunere a temei, simpatie sau antipatie față de tema propusă spre discuție.
Pentru ca datele să rezoneze cu obiectivele create, am avut în vedere următoarele:
Am creat un plan riguros care a avut un caracter selectiv, datele au fost înregistrate la timp, au fost notate observațiile curente, au fost selectate momente din activitatea elevului.
Prin comunicarea interpersonală am obținut informații legate de atitudinea elevului față de metodele folosite, impresiile acestora în ceea ce privește materialul didactic folosit, asocierile făcute cu alte modele literare.
La nivelul practicii educaționale metodele folosite au avut în vedere atât profilul psihologic de vârstă, cât și caracteristicile individuale ale subiectului abordat. Comunicarea, fie că s-a desfășurat liber, fie dirijat, a vizat aspectele generale ale temei în discuție.
Prin analiza testelor, fișelor de lucru am obținut informații despre modul de a percepe lumea textului, despre cum pot face trimiteri la critica literară, caracteristicile spiritului de observație, logica gândirii, despre cum pot expune, într-un mod personal, informațiile primite.
În analiza acestor produse ale activității am avut în vedere următoarele: nivelul cunoștințelor însușite, gradul de formare a priceperilor și deprinderilor, originalitatea, expresivitatea precum și progresele înregistrate de fiecare copil de la o etapă la alta, abilitățile de investigare, de cercetare, metoda comparativă, metoda cercetării experimentale
Metodologia didactică folosită a inclus tratarea tradițională a factorului educativ, prin metode expozitive: prelegerea, analiza literară (la clasa a X-a), metode moderne, activ – participative: lectura “dirijată”, jocul didactic, studiul de caz, proiectul, eseul, problematizarea, tehnici video, procesul literar, interviul, la clasa a XI-a.
PREZENTAREA ȘI INTERPRETAREA REZULTATELOR OBȚINUTE
Plecând de la premisa că modul de eficientizare a oricărei pedagogii este redat de educat și de modalitatea de integrare a metodei în proiectul cercetării, de combinare cu celelalte componente ale acestuia, credem cǎ structurile educative nu rezidă doar în performanțe strict cuantificabile și măsurabile, ci și în activități de conștiință și de comportament care nu pot fi subsumate în tipare precise, deoarece ”în cercetările pedagogice, anumite schimbări, de exemplu introducerea a noi modalități de lucru, a unei metode etc., asigură diversificarea ofertei didactice și ameliorarea procesului de predare – învățare, chiar dacă din punct de vedere statistic diferențele dintre rezultate nu sunt statistic semnificative …”( M. Bocoș, Fundamentele pedagogiei 2005, p. 187).
Interpretând testele inițiale propuse am obținut diferite rezultate, astfel la clasa a X-a, povestirea operei Patul lui Procust nu a respectat, în totalitate, cronologia evenimențială, nu a fost perceput mesajul, în întregime, psihologia textului, tehnicile folosite de autor, jocul autorului cu personajele. Fiind o operă cu implicații proustiene, romanul camilpetrescian suspendă, într-o oarecare măsură, varietatea interpretativă, interdisciplinară pe care ar trebui să o dețină elevul. Prin abordări naratologice, textul își decodează cifrul interpretativ. Într-o primă fază, am lăsat elevul să își expună un punct de vedere argumentat privind scriitura camilpetresciană, după care le-am explicat tehnica pe care prozatorul o folosește, eșalonarea metodelor narative, directivele care trebuie avute în vedere în analiza unui astfel de text.
Structurile configurative pe care le-am aplicat în proiectarea lecției au urmărit corectarea unor carențe în interpretare, explicitarea anumitor concepte care generau confuzii în rândul elevilor. În folosirea unor metode activ-participative și interactive, am folosit unele forme și metode de lucru care să confere o evoluție a însușirii formativ-educative a învățării. Aceasta este subordonată și de viziunea pedagogică proprie a profesorului, de modul obiectiv în care se analizează, de resursele umane pe care le antrenează și de acele materiale de care dispune. Indiferent de nivelul, etapa analizei situației de învățare, am fost interesați de aceleași valori: adecvarea și eficiența. Supravegheate cu convingere, ele redau caracterul dinamic și deschis al metodologiei didactice.
Opinez că elevul a perceput că învățarea se învață, conducând spre faptul că autoperfecționarea metodologiei metacognitive (conștientizarea propriei cunoașteri) va continua și după finalizarea lecției și în activitatea postșcolară, adică toată viața. Astfel, le-am transmis direct elevilor care cred că sunt cele mai eficiente metode de învățare într-o anumită situație, cum se pot autocontrola, cum pot distinge informațiile semnificative trecându-le dintr-o sferă de activitate în alta, care sunt constantele reușitei, cauzele eșecului etc.
La clasa a X-a, testele au urmărit aspecte teoretice ale tehnicilor moderne folosite de Camil Petrescu, lectura ca mod de relaționare cu textul, care vizează atât mesajul, cât și structurile de profunzime. Fișele au avut în vedere verificarea unor concepte, noțiuni care au vizat înțelegerea operei. Caracterizarea personajelor a presupus reliefarea trăsăturilor definitorii, exceptând condițiile de raportare la cele două tipuri de caracterizare, directă și indirectă.
La clasa a XI-a am urmărit structurile naratologice, dar în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, viziunea asupra textului și-a modificat coordonatele. Aceste structuri le-am urmărit și la clasa a XI-a uman, la care am adăugat și hermeneutica simbolului, stratificarea interpretativă a textului, desenul epic, iar caracterizarea personajelor a urmat o viziune integratoare, în sensul comparării cu alte personaje-narator, atât din literatura română, cât din literatura universală. Am accentuat tehnicile narative moderne, metodele de structurare ale romanului care au implicat: autenticitatea, substanțialismul, renunțarea la cronologia epică, memoria involuntară, vocea autorului, dar și psihologia textului.
Etapa propriu-zisă a avut un pronunțat caracter formativ și a constat în organizarea și desfășurarea de activități, bazate pe utilizarea mijloacelor moderne cum ar fi: retroproiectorul, calculatorul, fișele de lucru, PowerPoint.
Prin proiectarea filmului Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război, textul a fost înțeles mult mai ușor. La clasa a X-a, elevii nu au știut să găsească diferențe din punct de vedere teoretic între romanul tradițional și romanul modern, au încurcat noțiunile de naratologie. Prin metoda pălăriilor gânditoare, s-au creat posibile schimbări de perspectivă în exersarea și desfășurarea gândirii elevului, a condus la extinderea actului critic, prin activarea imaginației și creativității. Pentru acei elevi care prezintă anumite goluri în cunoștințe e necesară mai multă atenție în planificarea activităților de instruire și de învățare, o implicare mai mare din partea acestora la ore prin rezolvarea mai multor cerințe care au sarcini apropiate de cele întâlnite în testele susținute. Din acest motiv am încercat prin varia metode și procedee, să-i activez mai mult la ore, iar prin joc, să construiesc un cadru relaxant de învățare, pentru că prin joc:
se creează un alt mod de a învăța care stimulează elevul, iar cunoștințele au o mai bună aplicabilitate;
elevii memorează mult mai ușor, dezvoltându-și aptitudini de gândire mult mai eficiente;
elevii își formează o mai bună perspectivă asupra materialului oferit;
elevii sunt angrenați în activități, participând cu entuziasm;
lecțiile devin mult mai atractive.
Urmărindu-i pe elevi pas cu pas, am putut constata că învățarea activă bazată pe acea participare la dialog, reprezintă mai mult decât o simplă învățarea pur receptivă unde profesorul predă, iar elevii își notează informația pe caiete. Jean Piaget sublinia faptul că „asimilarea reală a cunoștințelor presupune activitatea elevului, iar izvorul și mediul inteligenței îl constituie acțiunea adevărată, concretă.” În cadrul procesului de organizare, și evaluare a activității de învățare, ar trebui activate toate mecanismele instruirii și învățării, iar elevul, ca subiect al cercetării, își proiectează informațiile selectate și combină mai multe puncte de vedere, ajungând la rezultatul scontat.
“Chiar dacă actualele programe și manuale suferă de o supradimensionare a informațiilor, reproiectate după principii noi, au recuperat funcția amintită, in didacticile de astăzi regăsindu-se sub numele capacităților de “a ști să fii, a ști să devii și a ști să trăiești”. Prin anii ’50, autori anonimi de metodici restrictive, condamnau tot ce ieșea din tiparele “romantismului protestatar” sau ale “realismului critic”. Un fel de “poliție a lecturii” recomanda să se verifice după sfatul cui și ce citesc elevii”
E. LUCRAREA PROPRIU – ZISĂ
I. VIAȚA ȘI OPERA LUI CAMIL PETRESCU
I.1 Viața
Camil Petrescu nu ne-a oferit un dosar biografic propriu-zis, păstrând o tăcere aproape bolnavă asupra originii sale. Din actul de naștere publicat în monografia lui B. Elvin, aflăm că e „fiu al domnului Camil Petrescu, de ani 28, de profesie funcționar, și al doamnei Ana, născută S. Cheler (scriitorul ortografiază Keller), de ani 23, de profesie casnică”. Se presupune că mama scriitorului a fost croitoreasă sau modistă.
La 9 aprilie 1894 se naște Camil Petrescu, la spitalul Filantropia din București. Ana Keller se întoarce în orașul său de provincie pentru a avea grijă de celălalt fiu bolnav care, în scurtă vreme moare. Îl încredințează pe Camil unei familii din mahalaua Moșilor, Tudor Popescu. Liviu Călin și Al. Rosetti au publicat în revista Luceafărul câteva pagini autobiografice scrise de mâna lui Camil Petrescu, din care se deduce o răceală față de părinții adoptivi. El încearcă să își explice realitatea venirii sale pe lume, aducând în ipotezele lui un Celălalt, locotenent colonel Constantin Gheorghiu, căruia a încercat să îi descopere identitatea, dar fără nici un rezultat concret. Camil Petrescu notează: „ Ana Petrescu a dispărut cu totul. Nici măcar reputația mea literară ( dacă ea va fi trăit pînă în 1922) nu a făcut-o să dea nici un semn de viață. E posibil să fi murit in acel an. Nici alte rude de asemenea de nici un soi… ”.
„Biografia sa nu are amănunte civile, totul se petrece sub semnul înrolării permanente în pasiunea de a cunoaște, de a descoperi noi lumi, de a se detașa de contingent. Orfanul se impune sieși drept autoritate și celebrează orgolios fiecare cucerire, mereu pe cont propriu, fără rădăcini și fără sprijin, fiind propriul model pentru opera ce se va țese din fragmentele de viață trăite. Camil Petrescu ocupă și stăpânește în asalturi precipitate singurul teritoriu la îndemână: conștiința de sine. Mișcând și gândind în explozii, cum sesizează și Felix Aderca, se instalează ca „pol cunoscător” într-o „realitate necesară și indiferentă. Căzut în lume fără istorie, el nu are nici pre-concepții și nici datorii de plătit. Fiecare episod existențial va fi unul dobândit, nu înnăscut, o portiță spre lumea nouă în care devorează și este devorat. Handicapurile – absența părinților, surzenia – sunt răzbunate prin strigătul scriiturii.”
Astăzi, când cunoaștem în linii mari traiectoria vieții sale, prima parte a copilăriei continuă să rămână sub semnul enigmaticului. Această situație convertită parcă într-o poveste își găsește explicația în mărturisirile făcute de Camil Petrescu scriitorul: „Copilăria mi-a fost umbrită de dispariția părinților. Tatăl meu a murit înainte de a mă naște eu, mama s-a dus curând după el. M-am văzut fără rude, fără familie, crescând de capul meu.”
Reflexele acestui mediu, în care își trăiește prima parte a vieții, s-au simțit sub forma „ bătăioasă a limbajului din violentele sale pamflete”. Mediul i-a fost nefavorabil, scriitorul care se formează fiind nevoit să resusciteze planul existențial, să învingă acest obstacol.
În romanul copilăriei lui Camil Petrescu, subcomisarul de poliție Episcopescu a jucat un rol foarte important. Invitația acestuia: „Hai să te învăț carte” rămânea vie în memoria celui care avea să cucerească Literele, să transpună cunoașterea în forme romanești. Copilul timid și interiorizat aducea bucuria observării exacte a lucrurilor și plăcerea meditației. La maturitate, scriitorul își recapitula unele episoade ale vieții, aducând în paginile sale biografice proba autentică a temperamentului și caracterului său.
În anul 1905, după absolvirea cursului primar de 4 clase la școala din Gura Oborului Vechi e înscris ca bursier supranumerar la liceul Sf. Sava. „În clasa a II-a a liceului Sf. Sava din București, stam într-o bancă din mijlocul clasei, în ziua redeschiderii anului școlar 1906-1907”- își amintește Constant Ionescu, unul din foștii colegi de liceu și prieteni de o viață ai scriitorului. „Au intrat pe ușă bursierii liceului: vreo 15 elevi cu chipiurile albe, în uniforma internatului. Cel mai mic de statură, un copilandru blond, de o paloare bătând mai mult în alb, privi în juru-i. Văzu un loc liber în banca mea, șovăi o clipă, apoi mă întrebă cu glas sfielnic: « Mă primești lîngă tine? »”. Din șirul întâmplărilor din anii liceului, pe care ni le comunică autorul volumului Camil Petrescu. Amintiri și comentarii se desprinde portretul unui Camil Petrescu înzestrat cu un ascuțit spirit polemic.
”Cu fața de beduin, cu ochii străvezii, el se aprinde, se agită cu atâta ingenuitate, încât nu vede nimic suspect în calmul provocator al celorlalți și mai ales spune lucruri enorme, așa de enorme încât d-l. E. Lovinescu a încercat să-i facă din asta o trăsătură caricaturală. Dar n-are dreptate, pentru că enormitatea la d-l Camil Petrescu este o consecință a bunei-credințe cu care discută și un mijloc eroic de a scoate pe adversar din pozițiile lui. Vorbitorul e conștient de a fi căzut de pe linie și se întoarce cordial pe drumul cel cuminte, râzând el însuși de propria-i ieșire”
Din 11 noiembrie 1913 este student al Facultății de Litere și Filosofie în cadrul Universității din București. P.P. Negulescu și Constantin Rădulescu-Motru îl remarcă și îl încurajează. Sub pseudonimul Raul D., debutează la „Facla” în 1914 ( cu articolul Femeile și fetele de azi). Sub masca aceluiași pseudonim literar colaborează la Rampa lui N.D. Cocea și la „Cronica” lui Tudor Arghezi.
Din 1916 urmează cursurile școlii militare la Regimentul 6 „Mihai Viteazul” din București (în paralel cu cele universitare) – din orgoliu, s-a înrolat în armată după ce fusese de mai multe ori respins, la începutul războiului, de comisia medicală de recrutare. La 1 august 1916 se înrolează ca sublocotenent în armată. Plecarea lui pe front a fost un act de voluntariat. Îmbrăcat în hainele sublocotenentului de rezervă, Camil Petrescu trăiește o dublă dramă, a sa și a celorlalți. Din această experiență s-au născut versurile sale de luptă, dar și romanul Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război, în care subliniază: „Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare…”.
În mai 1916, Camil Petrescu trăiește un moment de mare tensiune interioară care conduce la construcția autorului dramatic: student sărac în luptă cu socialul și ideile realității, asistă, la Șosea, la o bătaie cu flori a doamnelor din înalta societate. Contrastul dintre eleganța feminină care zdrobește corolele de flori și măcelul de la Verdun, stârnește în mintea tânărului de douăzeci și doi de ani o mare indignare. Într-o săptămână realizează prima versiune din Jocul ielelor, care trebuia să fie drama imperativului violent și categoric al „Dreptății sociale”
În august 1916 devine sublocotenent, apoi va fi trecut în Regimentul 22 Infanterie – Târgoviște. Participă la luptele de rezistență de pe Valea Prahovei împotriva armatelor germane fiind rănit în urma exploziei unui obuz – secvență relatată, sub titlul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, rămâne cu o infirmitate auditivă care îl va marca toată viața, așa cum va consemna în Note zilnice: „Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc. […] Sunt exclus de la toate posibilitățile vieții. […] Aci, unde totul se aranjează «în șoaptă», eu rămân veșnic absent.” Revine pe front în 1917, luând parte, cu Regimentul 16 Infanterie – Suceava, la luptele din Moldova, la Cașin și Oituz. Ostașul Camil Petrescu se pierde în marea suferință a propriei conștiințe consumate în trama războiului, și poate că cele mai elementare date ale experienței sale ar fi fost necunoscute, dacă nu s-ar fi păstrat un certificat eliberat de colonelul Aftinovici Agop, comandantul regimentului Suceava nr. 16, prin care „se adeverește că locotenentul de rezervă Camil Petrescu a făcut campania în acest corp, de la 16 martie 1917, 4 de marș, pînă la 24 iulie 1917, cînd a căzut prizonier, iar la 10 aprilie venit din regimentul 1918, întorcându-se din captivitate, a fost demobilizat pe ziua de 18 iunie 1918”. Războiul îi configurează personalitatea, îl schimbă, supunându-l unor trăiri traumatizante (rămâne pentru tot restul vieții cu auzul slăbit) și îi certifică scrierile care vor fi pigmentate cu amintiri, cu fragmente analeptice ale propriei trăiri.
„Conștient că, în fața crizelor politice și sociale europene care au dat naștere fascismului, pe de o parte, și comunismului, pe de alta, „neutralitatea este o iluzie”, Petrescu afirmă, în continuarea gândirii platoniciene din Republica, „primatul spiritului” – „dreptul inteligenții de a i se încredința toate problemele sociale, toate dificultățile de ordin metodologic și toate problemele epistemologice pe care le pune fenomenologia științei și artei politice”, în virtutea corespondenței necesare dintre ordinea eternă („noocratică”) a lumii și autoritatea istorică și politică. Odată instaurată noua ierarhie socială, scrie profetic Petrescu, mișcările revoluționare vor deveni caduce, nemaiputându-se ridica dincolo de condiția unor „simple răzvrătiri”. Eforturile scriitorului, primite cu reticență și ironie de contemporani, vor avea un ecou palid în octombrie 1926, când este numit de Ministerul Muncii – fără a fi plătit – „referent al muncii intelectuale” la Paris, „post” pe care îl va deține însă doar câteva săptămâni.”
În martie 1919, Camil Petrescu s-a înscris la examenul de licență, la disciplinele istoria și enciclopedia filozofiei, logică și estetică. Profesorii examinatori au fost C. Rădulescu-Motru, P. P. Negulescu și I. Rădulescu-Pogoneanu care i-au acordat "bilă albă" la lucrările scrise, iar în urma examenului oral a primit diploma de licență în filozofie "Magna cum laudae". Într-un interviu, Camil Petrescu mărturisea că i s-a propus de către profesorul P. P. Negulescu o carieră universitară în filozofie.
În perioada 19 decembrie 1925 – 23 decembrie 1926 editează și conduce revista Cetatea literară, unde publică Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici – răspunzând astfel campaniei denigratoare care, instrumentată de Pamfil Șeicaru, a culminat cu retragerea piesei Mioara din programul Teatrului Național din București – ciclul de poezii Transcendentalia, precum și câteva scrisori imaginare semnate T. – colaboratoare enigmatică pentru contemporani, întâmpinată de E. Lovinescu în numărul al doilea al revistei; epistolele vor deveni parte integrantă a romanului Patul lui Procust (I-II, 1933). Între timp, i se regăsește semnătura în revistele Mișcarea literară, Cuvântul liber, Viața literară, Sinteza.
C. Petrescu este rănit de mai multe ori și este luat prizonier, la 1 august 1917, revenind în țară la 10 aprilie 1918. În această perioadă scrie și rescrie drama de idei Jocul ielelor. În filozofie este licențiat cu o lucrare de logică, in anul 1919, iar între 1919 și 1921 conduce revistele Banatul românesc, Țara și Limba română, arătându-și măiestria scriitoricească. Se interpune în spațiul politic, desfășurând o activitate intensă. De asemenea, a colaborat și a activat în grupul revistei Sburătorul. În această perioade scrie foarte mult; articolele sale, de o rară vehemență polemică, apar în mai toate revistele vremii, precum și în revistele pe care le-a întemeiat și condus: Săptămâna muncii intelectuale (1924) și Cetatea literară”(1926).
Volumul Versuri apare în 1923, iar în 1925, Suflete tari având un oarecare succes. Din motive obiective, dar și ca urmare a unor cronici exagerat de severe, piesa Mioara (1926) este decăzută din drepturile interpretării scenice. Proza este cea care îl consacră definitiv în mintea cititorilor. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930), și Patul lui Procust (1933) sunt romanele care deschid noi orizonturi de interpretare, construiesc lumi ce redirecționează conștiințe și construiesc sensuri. Pamfletul critic Eugen Lovinescu supt zodia seninătății imperturbabile (1933) reprezintă un ultim prag care îl desparte de marele critic. Notele zilnice (1927-1940) îl prezintă ca pe un personaj căzut în degringoladă, marcat de lipsuri materiale, dar și suferind de complexul propriei infirmități, tulburat de politicile vremii și aruncat într-o stare fără precedent.
În anul 1939 este numit directorul Teatrului Național din București, unde va rezista doar zece luni, iar din 1947 este ales membru al Academiei Române
Până prin 1943, Petrescu se dedică filosofiei, în special studiului fenomenologiei și proiectează bazele unui „sistem” propriu, de esență fenomenologică și anume Substanțialismul. Din anul 1934 este colaborator și apoi redactor-șef al „Revistei Fundațiilor Regale”, unde publică multe dintre cele mai valoroase studii ale sale. Din 1948 este membru al Academiei Române. Începând cu anul 1953, publică primul volum al romanului istoric Un om între oameni, operă în trei volume, însumând peste 1.500 de pagini, rămasă neterminată. În 1954 primește Premiul de Stat clasa I și titlul de Laureat al Premiului de Stat pe anul 1953, decorat cu Ordinul Muncii clasa I. În orice domeniu a activat, Camil Petrescu se înscrie în seria marilor creatori de artă pură, un artist, prin excelență care a mânuit și a redat o nouă formă realității.. Cu Ultima noapte… și cu Patul lui Procust a modificat profund romanul românesc, teoretizând noile teorii romanești. Teatrul său reprezintă, așa cum afirma și I.L. Caragiale, momentul cel mai important din istoria dramaturgiei românești: prin intensitatea situațiilor dramatice, prin structurile opozițiilor care intră în jocul scenic, prin forța verbală a personajelor, care aranjează tonurile pieselor, prin crearea de tipologii umane.
În anul 1954, Camil Petrescu primește Premiul de Stat clasa I, iar cu prilejul împlinirii vârstei de 60 de ani este decorat cu ordinul Muncii clasa I.
Viața lui începe să-și rupă firul înainte ca scriitorul să fi încheiat două din ultimele sale lucrări: volumul al treilea din romanul Un om între oameni și piesa Aici se repară ieftin roata norocului. Se afla, în pragul morții, cuprins de aceeași vervă creatoare: „Și iată cum în ceasul acesta al unei sănătăți falimentare, prin abuz de muncă și din lunecare peste timp, mă găsesc dator cu volumul al treilea din Un om între oameni, cu pregătirea pentru tipar a poemului eroi-comic Papuciada, de asemenea cu pregătirea pentru tipar a pieselor Caragiale și Aici repară ieftin roata norocului, toate de neocolit, care nu pot fi lăsate în drum, fiind întreruperi și obligații de șlefuire”
G. Călinescu, care l-a vizitat cu puțin timp înaintea marii plecări în neființă, evocă momentul, astfel: „L-am văzut foarte de curînd, surprinzător de îmbătrînit și obosit. A voit să spună cîteva cuvinte, apoi după o scurtă încercare s-a scuzat că nu poate vorbi. Am avut la început sentimentul că e una din acele enormități proprii lui Camil Petrescu și care în fond erau simple alintări conștiente în voia cărora se lăsa, gata de a se amenda singur, rîzînd. Am rămas însă uimit de zvîcnirea nebună și vizibilă a vaselor sanguine la gît și luîndu-i pulsul am constatat că el juca precipitat ca și spiritul său, cu un număr de pulsații innumerabil. Accelerația, proprie firii sale morale, și operă desăvîrșită de inginerie psihică, se transmisese prin ruinarea trupului în ordinea vasculară…Cu micul său aparat acustic de la ureche pe care de obicei îl potrivea ca să nu scape un cuvînt dintr-o dezbatere, Camil Petrescu asculta acum, s-ar zice zgomotul fluviilor și țiuitul aștrilor din acel imens Cosmos în care bănuia că va intra, consultîndu-se asupra climatului noii țări…”
Camil Petrescu moare la 14 mai 1957, trecând în lumea umbrelor păstrând, ca și Bălcescu, durerea de a nu-și vedea lucrarea terminată. A fost, este și va rămâne un Om între oameni, un mit care și-a descifrat sfârșitul prin scriitură.
„Camil Petrescu este, probabil, primul scriitor român care descoperă „regia faimei” și rolul ei în crearea personalității; capitalul cultural nu se mai confundă, ca până acum, cu opera, reputația cu meritul, soarta omului în conflict fiind decis nu de valoarea literaturii pe care o scrie (cu un curs neglijabil la bursa valorilor sociale), ci de abilitatea manevrării resorturilor mecanismului social. Pe scena unde se joacă drama puterii funcționează alte legi decât cele ale „moralei” pe care se întemeiază lumea cărților, împărțirea personajelor în „pozitive” și „negative” nu spune nimic, valoarea e o noțiune cu care nu se poate opera, reputația și meritul real fiind realități paralele, biruința sau înfrângerea ținând de calculul probabilităților, de știința adaptării la regula jocului: aici, a scrie sau a nu scrie Opera nu are nici o însemnătate…”
I.2 Opera
Dacă putem deduce la nesfârșit, textul are context – și el text, ne apropiem de ideea că ceea ce este partea, este și întregul, dat fiind faptul că orice întreg este o parte și orice parte este un întreg (o împărțire care dă numai întregi, o însumare care nu face decât să împlinească, e unu)
Începând cu romantismul și mișcările filozofice și poetice derivate din el, cum sunt iraționalismul sau simbolismul, cultura europeană un al treilea tip de discurs cu funcție introspectivă, și anume discursul literar (în sensul în care Richard Rorty vorbește de o cultură literară) își construiește un plan de validare a realității pre-definite.
Scriitorul care fantazează pe marginea trăirilor, sentimentelor și intuițiilor personajelor este mediatorul care oferă „clienților” posibilitatea de a-și proiecta, obiectiva, personifica și exprima materialul psihologic nonverbal și irațional. Așa se întâmplă și cu opera lui Camil Petrescu, „campionul spiritului anticalofil” pentru care analiza psihologică a devenit un puternic instrument de auto-cunoaștere prin proiecție în personaje, prin experimentarea in vitro care este ficțiunea artistică.
Opera dezvăluie inconștientul, subiectul care scrie lasă adevărul să vorbească, prezentându-se el însuși ca un text. O operă literară este ea însăși o construcție analitică, un cod de semne care sintetizează algoritmul scriiturii.
Dacă în poezie, modernismul reorganizează forma după două modele, și anume: căutarea absolutului în existentul profan sau abstractizând, derealizând, dizolvând prin cuvântul incantatoriu sensibilul în idee, în proză, teoria modernistă își construiește punctele de acces plecând de la descifrarea resorturilor interne a configurației imanente a textului, astfel în cazul romanului se încearcă tentativa de a defini structura internă a unor texte ce contrariază legile unei configurații stabile.
În modernismul românesc, extremele se află într-o seninătate ataraxică, instinctualitatea creativă și creatoare se îndepărtează de impulsurile primare, tradiționale și trasează noi coordonate unei generații lucide care ființează psihologicul, fișa caracterologică a personajelor, ieșind din tiparul structural al realității scriitoricești.
Camil Petrescu, teoreticianul, proiecta posibila realizare a necesității de simbioză între eroic și intelectualitate. Dacă tiparul intelectualității rămâne doar o iluzie, configurarea relației între filozofie, știință și politică se impune reflecției contemporane. El subliniază, în studiul său, Noua structură și opera lui Marcel Proust, elementele de structură care teoretizează noul tip de roman, reorganizând o nouă viziune asupra realității. Dacă plecăm de la premisa că proza anteproustiană este anacronică în raport cu noile concepții științifice și filozofice, scriitorul ne confirmă pattern-ul enunțat în titlu. Autorul creează o polemică aici, cu formele realității obiective, cu literatura al cărei principiu este constructul arhetipal. Omnisciența romanescă urmează același curs cu fizica newtoniană și cu raționalismul cartezian.
Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, filosof Camil Petrescu a construit o operă de prozator, la superlativ devenind "un (auto)produs literar al epistemologicului, al unei cunoașteri științifice și artistice". Percepția lui în ceea ce privește literatura este expusă în numeroase articole, studii, ca și în conferința Noua structură și opera lui Marcel Proust, publicată în Teze și antiteze în care configurează particularitățile unei estetici moderne a romanului. Autorul s-a îndreptat spre acea speculație ideatică,spre investigarea, în adâncime, a vieții concrete, reactualizând, în literatura interbelică și contemporană esențele ideologice ale lui Mihai Eminescu și intelectualitatea ludică, ironică, debordantă a lui Ion Luca Caragiale. Se poate remarca faptul că marele dramaturg reactualizează fragmentarismul, situându-se pe două direcții: în universul creat sau în matca de expresie verbală.
Personalitatea lui Camil Petrescu ”face parte din acea categorie de personalități a căror viață și operă exprimă o aspirație goetheană de autoconstruire, sub semnul armoniei interioare, intelectuale și morale”.
Deși a debutat ca publicist în 1914, Camil Petrescu s-a dedicat literaturii conform unui plan: ”Voi scrie până la 25 de ani versuri, pentru că este vremea iluziilor și a versurilor, voi scrie între 25-35 de ani teatru, pentru că teatrul cere și o oarecare experiență și o anume vibrație nervoasă; voi scrie între 35-40 de ani romane, pentru că romanele cer o mai bogată experiență a vieții și o anume maturitate expresivă. Și, abia la 40 de ani, mă voi întoarce la filozofie.”. Versurile lui vor construi scheletul marii Scriituri, universul liric având un caracter organic și unitar, configurând spectacolul lumii și al condiției umane.
Idei despre poezie apar mai ales în articolul Poezia pură din ciclul Delimitări critice, analiză superficială a fenomenului Mallarmé – Valery, ce devine în acel moment o modă. Apariția poeziei pure e legată de falimentul realismului după primul război mondial: „Cum războiul care se ducea era războiul împotriva inteligenței în numele inteligenței însăși, succesul a fost fulgerător”
Primul volum de versuri apare în anul 1923 și se intitulează simplu: Versuri, fiind remarcat de Tudor Vianu care spunea: ”Natura inspirației sale ni se pare făcută din luciditate și febră”. Poeziile cuprinse aici se înscriu în Ciclul Morții, și au ca sursă de inspirație experiența de război a scriitorului: „Lucram la o măsuță de mesteacăn, înfiptă cu picioarele în pământ, în fața bordeielor din linia întâi, ascunși de o cută de teren, cât un stat de om… La început loviturile de obuz erau rare, și cădeau mai ales în stânga noastră, în fundul văii, ridicând trâmbe de pământ. Scriam întrerupându-mă și urmărind cu privirea vag temătoare norii albicioși împănați cu rupturi de copaci, ai exploziilor. Năucit de ploaia de obuze am adunat totuși foile, le-am pus lângă celelalte, în buzunarul unei mantale” regăsindu-le după doi ani. Registrul artistic din Ciclul morții imprimă suferința fizică, înțeleasă ca metaforă sinestezică ce asociază simțurile în vederea adâncirii durerii organice. O astfel de poezie cerea, prin problematica ei, explorarea estetică a urâtului pentru diferențierea și specificarea atributelor cunoașterii. Poemele constituie în fapt momente din existența de pe front, care dau o altă perspectivă războiului, o fenomenologie existențială.
Ciclul morții se prezintă sub forma unui jurnal de război, împărțit în 13 poeme. Toate aceste 13 poeme converg spre egocentrism, spre o lume lipită, parcă, pe banda lui Mobius. De exemplu, poezia Marș greu se desfășoară într-un ritm halucinant, somnambulic: „Mulțimea adormită în coloane / Se mișcă totuși ritmic și macabru / Ca o mașină de organe, fie la acele supradoze de anxietate: „Omoară-ți sufletul cu grijă; / Restul n-are nici o însemnătate. / De va fi glonț sau colți de schije, / Până la tine nimic nu va străbate”, contrastând cu gravitatea momentului care va urma: „E un cadavru îngrozit în vale, / Un mort fugit din larga urnă funerară” , fie la acea imagine a rondului din Mîna, în mers de orb călăuzit prin întuneric, și care închide în austeritatea ei un simbol de o profundă extracție: „O, mînă groaznică de frate, / Care mă poartă / Sub ce de neînțeles osîndă? / Pe poteca grea de ură neagră / Dintre două lumi la pîndă”, fie la Drumul morții, care își șerpuiește șanțurile vii, unde se întâlnesc versuri ce în ironia vocabularului lor rezumă o întreagă monografie a originii războiului: „Sunt două manuale de istorie / Dușmane / Și două geografii tirane; / Și două imnuri, două uniforme / Și două versuri de școlari – altoi, / Crescuți de alte statui de eroi”, poem cu linii infinite, cu perspectivă larg desfășurată, ca o fotografie extrasă dintr-un avion de recunoaștere, cadru convenabil pentru o ascensiune epică, în care lirismul poetului ne ridică pentru câteva clipe în înaltul cerului, dar pe care, invidios și îndemânatic ochitor, îl doboară ca pe un aeroplan.
Viziunea este una naturalistă, a unui declin uman, care își încheie traseul ființial cu și prin moarte, se estompează orice suflu real, consemnându-se ca într-o fișă de internare diagnosticul. Moartea în luptă nu e percepută ca un fapt glorios de arme, ci ca un absurd și dezgustător deznodământ, al labilității și frustrării umane. Ca mod de expunere folosește descrierea, coordonată prin epitete și comparații care transpun noi sfere de cunoaștere și anticipează inevitabilul.
Poeziile de război ale lui Camil Petrescu se bazează pe universul denaturat al apocalipticului. Acestea sunt vizionare, imagisticul lipsind cu desăvârșire. Războiul apare ca un spațiu sufocant, demitizat care își pierde atributele glorificatoare, transformându-se într-o luptă cu propria conștiință, o cădere în zgomotoasele voci ale ideii. Adevărata sa dramă creează jocul cu ideile realității agonistice.
Versurile sunt remarcate și de Eugen Lovinescu în Critice, vol. VI, fiind apreciate pentru realitatea dură a războiului „cu mizeria marșurilor istovitoare și a mocirlei tranșeelor. Tabloul e evocat în trăsături de un realism impresionant. Fiind un vizual, Camil Petrescu a fixat momentele războiului în imagini de o plasticitate ce merge până la obsesiune.”
În poezii precum „Patrula”, „Cadavrul”, „Drumul morții”, se remarcă pe lângă contururile severe, precise și reci, o anumită preferință vădit intenționată pentru un ‹‹nefrumos›› împins până la naturalismul lingvistic. Ca și în activitatea de romancier, filosof, și în viață, Camil Petrescu este un om ultralucid care își analizează trăirile sufletești. El este un însetat de adevăr, de absolut, de perfecțiune – Ideea. “Eu sunt dintre acei/ Cu ochi halucinați și mistuiți lăuntric/ Cu suflet mărit/ Căci am văzut idei.”
Marș greu prezintă eul colectiv, indiferent și obscur, omul depersonalizat care se pierde într-un spațiu labirintic, privind realitatea ca o sumă de senzații și percepții, plină de mișcări mecanice regresive. „Nu știm/ Nici unde mergem,/ Nici unde ne găsim./ alături de fiecare dintre noi/ La dreapta sau la stânga/ În față sau în spate/ Sunt alții,/ De care ne lovim mergînd,/ Cînd ranița alături ne-abate”
O perfecționare a spațiului ontologiei eidetice o atestă ciclul Transcedentalia, publicat mai întâi în Cetatea literară din 1926. În accepția lui Camil Petrescu, ciclul este „transparența însăși, în zonele antinomice ale vieții și ale concretului”. Acesta se prezintă ca o transpunere sensibilă a fenomenologiei husserliene, ca o încercare de a construi lumea ideilor, de a se construi pe sine.
„Cunoașterea de sine nu este o operațiune facilă, ea presupune efort, luptă, vezi versul „Eu, plin de bale și vîscos eu lupt”, iar cele două poluri poetice între care poemul evoluează sunt poetica barbiană, foarte vizibilă mai ales în primele strofe ale poeziei atît la nivel lexical (vezi neologismul rar „carent”), sau simbolic, în imaginea albatrosului înscris în triunghi, la Ion Barbu apărea un ochi, sau măcar la nivel sintactic, prin rima rară „nevalente”/ “atent e”. Cel de-al doilea pol lexical e cel al poeticii argheziene, cu cuvinte de coloratură foarte plastică, vezi “bale”, “vîscos”, “venin”, “rubin”, “slavă”, etc., dar finalul poemului este evident sub influența psalmilor arghezieni, iar refuzul comunicării cu Dumnezeu rămîne și el destul de evident.”
În ciclul Transcedentaliaapar și alte poezii ca Aspecte, Iubire, Cercul prin care poetul, Camil Petrescu reevaluează realitatea, îi recompune sonurile și tonurile. De exemplu, poezia Cercul nu mai imprimă, ca la Eminescu, simbolistica perfecțiunii, ci translatează claustrarea, închiderea spre o altă deschidere interioară. Creatorul, putem spune, barbizează; aduce muzica barbiană în versurile sale. Ideile sunt expuse prin puține cuvinte care concentrează esențe și teoretizează lumi posibile, le experimentează. Creația barbiană stă sub semnul matematicii, influență pe care a exercitat-o în toată poetica sa, camuflând în scheme lirice raporturi simbolice, proiecții teoretice.
Artistul prelucrează ideile, distilează esențele poetice și creează prin poezia lui un preambul la marea lui Operă, pentru că poezia lui nu constituie un univers aparte ci un fragment de creație, o inițiere spre lumea romanescă.
Camil Petrescu construiește o dramă tipologică prin care încearcă să deschidă noi perspective spre adevărurile noostice, să construiască noi perspective în conștiința eroilor, astfel încât să nu exprime nici asumarea hybris-ului și nici pornirile biologice. Desigur, aceasta presupune receptorului, o viziune dincolo de concretețea materiei, de dogmatismul ritualic. Camil Petrescu dorea ca intelectualitatea să perceapă “cauzalitatea dramatică absolută, adică imanența conștiinței… în care acțiunea este condiționată exclusiv de acte de cunoaștere, iar evoluția dramatică este construită prin revelațiile succesive, în care conflictul, în esența lui, în loc să fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume, sau prin determinismul biologic, ori ca de obicei, să fie între personajele dramei, era în conștiința eroului, cu propriile lui reprezentații.”
Personajul dilematic camilpetrescian se re-creează, își re-inventează setul de norme și valori, pentru a regiza lumea fără traiectorie a realității în care trăiește deoarece el a văzut idei, a devenit un Supraom într-o lume subumană (a vedea idei înseamnă a pune abstractul în concret, a da corp ideii; pentru autor însemna să arunci o privire lucidă în abisul orbitor al existenței, obținând periculoase, sinucigașe revelații).
Punctul de plecare al lucrării Modalități estetice ale teatrului se află în scepticismul celui care crede în imposibilitatea de definire a artei prin cercetare specializată. Camil Petrescu reface rezumativ schema studiului său: "Astfel, am văzut că de la originea probabilă a teatrului, atât cât e cunoscut, se perpetuează doua moduri de a fi istorice. Unu e reprezentarea unui text, altul este liberul exercițiu teatral al omului actor, atât cât îi îngăduie mijloacele fizice și intelectuale cu care e înzestrat și cât îl duc tendințele lui fundamentale. Intr-un caz accentul cădea pe o creștere intelectuală, pe substanțialitate, atenția era îndreptată asupra frumuseților textului, pe care actorul îl debita, îl recita, cel mult îl declama impersonal, de cealaltă parte era măscăriciul evoluat în zonele inferioare ale societății, răzbind până sus, când farmecul personal se completa din frumusețea fizică, muzică, duh și vedere satirică. Din temeiuri structural funcționale, în care rămân sa fie explicate, aceste forme durează si astăzi. Producția actorului este o a treia formă, ivită sub influenta reciprocă a acestor doua forme paralele și care poate fi fixată în timp odată cu apariția actorului Garrick. Vreme de un veac și jumătate această forma a fost dominantă – exagerarea ei având drept rezultat virtuozitatea, apariția în prim plan a actorului, care supune textul însușirilor sale.”
Prozatorul român se pronunță pentru recoltarea și cultivarea unor actori inteligenți, inteligența fiind singurul lucru care nu poate fi interpretat pe scenă, este adeptul teatrului de situații în sens sartrian, iar situațiile pot chema orice forme de angajare sau dezangajare a individului.
Camil Petrescu este un om de teatru complet și în același timp primul teatrolog organizat al literaturii române. În studiul amintit, aplică idei teoretice construind o paradigmă a situațiilor teatrale. În legătură cu opera dramatică a lui Camil Petrescu, s-au emis două ipoteze: prima privește dramaturgul care ar profesa un teatru de idei, însă personajele sale nu au idei, sau dacă au acestea sunt idei fixe, iar a doua ipoteză este aceea potrivit căreia teatrul său este unul al absolutului, autorul refuză ideile obișnuite despre absolut, negându-l pe acesta ca manifestare mistică.
Analiza pieselor sale accentuează unitatea principală a unui teatru de probleme și, nu de evenimente, de esențe tari care își preced existența impură devenind existențe.
Legile care guvernează creațiile naturii guvernează și procesul de creație umană astfel, Camil Petrescu susține că: „Valorile culturale sunt în mare măsură sociale…Natura creează aceeași infinitate de momente intelectuale, cu aceeași infinitate de momente intelectuale, cu același elan care dibuie, cu aceeași neobosită risipă cu care realizează un individ nou din milioane de spermatozoizi risipiți… Este aceeași tendință de a birui, de a realiza un absolut, dispunând totuși numai de absolutul întâmplării…”
M. Phister consideră că structura unei opere dramatice, poate fi discutată pe trei situații: "ab ovo" (situație de echilibru, etapa nonconflictuală), "in medias res" (situația de dinaintea punctului culminant) și "in ultimas res" (deznodământul).
Viața este mai cuprinzătoare decât Ideea, deși aceasta are rolul conducător și dă conduita unei existențe. Ideile dirijează viața noastră interioară, o impulsionează.
În studiul Modalități estetice ale teatrului (1937), Camil Petrescu expune două directive ale actului teatral care sunt primatul textului și primatul jocului teatral. Autorul creează un istoric al teatrului, dar nu alege nici una dintre variantele propuse de poetica modernă ci, optează pentru conceptele de “regie autentică” și “regie sintetică”, pe ultimul explicându-l printr-o echilibrare a tuturor factorilor reprezentației pe care nu o poate da decât regizorul. De asemenea, Camil Petrescu este împotriva conceptului de mimesis în teatru. Nu poți imita decât propria structură interioară, iar în tine nu găsești decât „un absolut psihologic și o lume de formule poncife, clișee moștenite social pentru a realiza o lume exterioară”.
În evoluția formelor dramatice din spațiul literar românesc, dramele camilpetresciene aduc teatrul românesc în sincronie cu cel european, reprezentat de H. Ibsen, Fr. Durrenmatt, A. P. Cehov. Dramele de idei ale lui Camil Petrescu se înscriu în dominanta estetică a modernității și în problematica fundamentală a creației sale. Acesta este un teatru al absolutului, un absolut reprezentat de realitatea psihologică, în sens bergsonian, de ceea ce e dat în conștiință (conform Husserl), sau in voință (conform Schopenhauer).
In Jocul ielelor, Gelu Ruscanu se sinucide dintr-un motiv care unora li s-ar părea stupid: criminalul Saru-Sinești nu este pedepsit, iar justiția e compromisă. În Act venețian, Pietro Gralla renunță la idealurile sale din cauza adulterului comis de soția sa. Andrei Pietraru din Suflete tari se sinucide pentru că femeia iubită îi ia sentimentele în râs. Astfel, protagoniștii prozei lui Camil Petrescu, adepți ai adevărului absolut, se găsesc în anarhia cotidianului, înlănțuiți de concepțiile pseudo-realiste ale celorlalți.
În opera sa, lumea este dominată de interese și patimi cărora le pot face față doar cei care au reușit să creeze un pact cu realitatea. Personajelor le lipsește acest aspect, iar încercarea de a compensa prin supremația intelectuală eșuează lamentabil. Sentimentul izolării derivă și datorită faptului că acestea descoperă cum oamenii care i-au marcat se dovedesc a fi imagini răsturnate ale propriilor realități. Astfel, Camil Petrescu se apropie de problematica pieselor lui H. Ibsen, prin confruntarea de idei, interesul pentru drama absolută, dar și prin sfârșitul tragic al protagoniștilor. Eroii nu sunt personaje bune sau rele, sunt construiți într-un joc antagonic, tocmai pentru a reda diagonalele unei lumi care își trasează limitele între realitate și iluzie, între asumare și revoltă, între mai multe feluri de a privi și trăi viața, încercând de fiecare dată să iasă cumva la lumină, să se conformeze situațiilor recreate. Joyce poate, mai mult decât Petrescu, zugrăvește portrete la fel de nuanțate ale sufletului și ale societății, combină aspectele analeptice ale structurii umane cu demersul proleptic al conștiinței arhetipale.
Discursul personajelor e unicul discurs care se face auzit astfel, problema intelectualului este, în realitate, drama conștientizării, a căii spre conștiința de sine, a incompatibilității dintre realitatea socială și idealurile intelectualului. Toate experiențele esențiale ale intelectualilor lui Camil Petrescu sunt etape ale drumului spre interior, al autorului.
Seria eroilor camilpetrescieni are două sub-serii distincte. Pe de-o parte „nemuritorii”: Ștefan Gheorghidiu, cel „încercat” în două experiențe fundamentale, ieșind nevătămat din amândouă și Andrei Pietraru, a cărui ieșire din scena sinuciderii ratate este la fel de cenușie și fără urme. Pe de altă pa te, cei „cenzurați de moarte”: Bălcescu, Ladima, Gelu Ruscanu, Fred Vasilescu. Înfruntarea lor cu Timpul și cu Lumea nu mai e încercare, trecere, traversare, ci ardere, în- tipărire, vlăguire constructivă. Ei se consumă în numele unei Idei și pot fi interogați de posteritate ca locuri ale memoriei colective ori individuale.
Orice dramă este la Camil Petrescu revigorantă, nu demolatoare; chiar atunci când aduce cu sine moartea protagonistului. (Nu astfel se întâmplă la Cezar Petrescu, unde întunecarea este un accident social, iar inadaptabilitatea o slăbiciune – cu accente melodramatice, de „caz” – a individului căzut în lume). Fiindcă vina și, deci, pedeapsa nu pot veni la camilpetrescieni decât dinăuntrul lor, niciodată din afară. Celălalt nu are putere asupra unui eu orgolios și autoreflexiv.
Jocul ielelor deschidea o lume a ideilor chemată să guverneze faptele. Contemplarea ideilor nu însemna altceva decât contactul cu ideea pură, singura în stare să ofere adevărata cunoaștere. Despre eroul central al piesei se poate spune că este lucid. Este vorba despre o luciditate pornită însă dintr-o supraconștiință care trăiește destinele primordiale ale omului, amintindu-și de paradisul pierdut.”
Jocul ielelor este o dramă expresionistă, o dramă de idei, care subliniază problema intelectualului, a rolului său în evoluția socială. Astfel, tema, conflictul, personajele, subiectul sunt organizate pe noțiunea de cunoaștere, sugerată prin metafora cu titlul: Jocul ielelor, care este jocul ideilor. Astfel, scriitorul folosește sugestia ca mecanism real așa cum întâlnim și în simbolism.
Tema inadaptării omului superior devine un laitmotiv pentru că acesta trăiește într-o lume în care totul este relativ, iar valorile pot fi negociate prilejuind o amplă dezbatere de idei despre dreptate absolută și dreptate socială, despre datorie și onoare, despre ideal și scop pragmatic. Fabulația se bazează pe un desen epic primordial, acțiunea fiind „condiționată exclusiv de acte de cunoaștere”. Personajele camilpetresciene sunt capabile să-și recunoască neputința împlinirii idealurilor, prin renunțarea la viață, act ce poate lua forma curajului sau a libertății.
Personajul central al dramei sale este un halucinat căutător al absolutului, un spirit lucid, care are orgoliul de a impune lumii principiile sale inflexibile, cu obsesia de a modela oameni și situații în tiparele idealității sale. Personajele feminine, izolate într-o serie distinctă în lista de personaje, se definesc prin modul diferit în care concep și trăiesc iubirea. În opoziție cu Gelu, care își cenzurează prin luciditate trăirile pasionale, raportând iubirea la un tipar absolut, Maria aspiră la o dragoste vie, punct fix și stâlp de lumină în universul ei fragil, gata în orice clipă să se prăbușească.
Drama de conștiință a lui Gelu Ruscanu se rezumă la conflictul dintre concepția sa despre lume și viață, dar și la condițiile concrete în care societatea îl constrânge să acționeze. Personajul este un vrăjit de ideea absolută a dreptății. Complicațiile vieții demonstrează că dreptatea nu trebuie concepută abstract, dincolo de timp și de spațiu, ci de determinările societății.
Camil Petrescu aduce prin didascaliile dezvoltate un element de originalitate piesei. Acest corpus este amplu și depășește funcția de a furniza elementele indispensabile pentru punerea în scenă. Cum observa George Călinescu, Camil Petrescu se dezvăluie aici drept un analist cu o manie pentru nuanțe „care îl împinge la artificii psihologice și la cazuistică”.
Construcția abstractă a inteligenței s-a dovedit un sistem ideal, nepragmatic și de neinstituit în ordinea reală. Finalul Jocului e exprimat necrologic de Praida, în fraze criptice: „A avut trufia sa judece totul… S-a depărtat de cei asemeni lui, care erau singurul lui sprijin… Era prea inteligent ca să accepte lumea asta așa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce năzuia el sa înțeleagă, nici o minte omeneasca nu a fost suficientă până azi… L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat…". Astfel, Gelu Ruscanu este ideea-listul convins, ars de absolut și pierdut în lumea contrariilor pentru că vina tragică pe care o ispășește nu este de a fi văzut idei, ci de a fi fost cuprins de spaimă în fața unei regii absurde a existenței.
Act venețian este o dramă psihologică, dar și una a eșecului rațiunii, a smulgerilor de măști, o dizolvare de sine și în sine. În această piesă avem de-a face cu personaje dinamice, care suferă transformări sufletești profunde. Declanșarea acestor metamorfoze lăuntrice extrem de abrupte reprezintă principalul focar de interes al dramei. Omul absolutului, Pietro Gralla, evocând materia pietrei, „permanența marmorei canotată mistic prin Gral”, rămâne împărțit între realitatea propriei conștiințe și realitatea în care trăiește. În această piesă drama eroilor e văzută din interior, substanța tragică a conflictului fiind alimentată de structura unor personaje în imposibilitatea de abdica de la condiția lor.
Dramaturgul dezvoltă aici tema unei incompatibilități între omul de geniu, dominat de idee și femeia care, prin resorturile sensibilității rămâne prinsă în resorturile afectului. Vina ei este de a nu fi putut trăi consecvent sub regimul ideii
Se produce o dislocare emoțională, o ruptură a propriei conștiințe, astfel personajul își des-compune filmul vieții în „acte” de conștiință pentru a se explica și pentru a-și explica Lumea.
Setea de absolut creează iluzia dezamăgirii și nemurirea eului înlănțuit, prometeic, deasupra lumii, de propria sa obsesie. În sufletul lui Pietro sălășluiește imagoul femeii pentru că anima cere exclusivitate. Și orice bărbat caută femeia care corespunde cel mai bine femeii sale interioare, care poate asimila proiecția sufletului său.
Jung operează cu principiul contrariilor, al dihotomiilor psihice, identificabile în funcționarea organismului și a Eului. Opoziția forțelor pozitive și negative din natură și din personalitatea umană este una fundamentală. Între polaritățile opuse, recurente și ajustabile între ele (dragoste-ură, lumină-întuneric) există un contrast permanent și dinamic. Alta, arhetipul feminității devine alter-ego-ul lui Pietro, un personaj dilematic ce guvernează conștiința bărbatului, un animus perisabil care maschează bufoneria realității. Este văzută la început ca o monadă rupând unitatea, armonia ideală a universului, o mască alegorică care își modifică semnele faciale tocmai pentru a controla universul bărbatului. Gralla se descoperă pe sine ca mască, în vreme ce are loc și evoluția lui Cellino; lăsând să îi cadă masca el pornește să se descopere pe sine, dobândind acea înfrigurare, nervozitate caracteristică eroilor camilpetrescieni (această nervozitate modelează trăirea personajelor, iar cuvântul nervos rămâne cel mai complex atribut al omului camilpetrescian, esența sa concretă nu ca entitate stabilă ci însăși capacitatea sa de a deveni).
În Act venețian, personajele se opun „nu doar în situație, ci chiar în statuarea lor diferită ca posibiluri ale ființei”. De fapt o întreagă lume de sensuri se face și se desface într-un act venețian, prin chiar „fabula ce smulge brutal măștile imaginare de pe chipuri, până la dizolvarea personalității aparent stabile”
Obsesia semnelor seci, lipsite de viață, bântuie universul camilpetrescian, unde toposul bibliotecii revine în varia ipostaze. El deschide Suflete tari cu o metaforă încărcată cu substanțialitate concretă. Cele mai multe dintre tablourile piesei se petrec în bibliotecă, iar protagonistul joacă rolul unui bibliotecar. De la Borges la U. Eco, toposul bibliotecii dobândește și la Camil Petrescu „întrupare scenică, vorbind mult mai direct spectatorului decât o fac acuzele aduse în scris de scriitor spiritului calofil și livrescului în genere.”.
Andrei Pietraru a eșuat ca simplu bibliotecar-arhivar, iluzionându-se că dragostea femeii nobile, Ioana Boiu, poate conferi un anumit blazon de noblețe caracterului său. Încrederea Ioanei în tăria de caracter a lui Pietraru se zdruncină, înșelată de o situație percepută eronat, iar imposibilitatea demonstrației sugerează nesincronizarea procustiană (fiecare își judecă semenul luându-se pe sine ca etalon absolut, însă este vorba și de un contratimp, o nesincronizare între idei, suflete, o criză de transfer noosic).
Lupta eroului cu modelul e un refuz de a juca un rol scris de alții, în final Ioana „moare”, iar Andrei după încercarea eșuată de sinucidere, pentru a-și salva onoarea, iese din joc. Această evadare din Utopia echivalează cu înfruntarea Bibliotecii, cu negarea puterii cărților, instaurându-se astfel nihilismul propriei condiții. Protagonistul este conceput ca o replică la Julien Sorel al lui Stendhal, elementul de șoc al dramei, „polul electric care, introdus în apele stătute ale casei lui Boiu-Docani, le face să fiarbă, să-și iasă din matca lor obișnuită ”
Personajele trăiesc într-un plan absolut al idealității ce vine să se substituie planului real al existenței, ele fiind structurate pe o unică pasiune al cărei capăt arată implicațiile reprobabile ale atitudinii lor, reversul impur al profilului lor de efigie.
Întâlnirea dintre Andrei Pietraru și Ioana Boiu stă sub semnul ciocnirii a două euri distincte, chemate să se desprindă de toate convențiile și prejudecățile, pentru a realiza o uniune în absolut. Ioana este o Dulcinee răpită și înrobită de puternice prejudecăți aristocratice, forme pietrificate în subspecie, inconsistente.
Halucinațiile celor doi se întâlnesc în Utopia, deși una vine dinspre labirintul Realiei, iar cealaltă dinspre labirintul Bibliotecii, locul de manifestare a substanței ideilor vii, concrete. Scriitorul pășește pe terenul unui joc de nuanțe psihologice, în care greutatea o au mișcările inaparente; ceea ce se vede la suprafață are mai mult rolul de a sugera subtilele deplasări dinăuntru.
Odată cu Danton se reconstruiește „prestigiul democratic” de care amintește Pompiliu Constantinescu, fiind, de fapt, o reconstituire dramatică. Opera camilpetresciană este un portret care instituie o arhetipologie a umanului damnat de propria realitate. Dramatismul rezultă din valoarea intrinsecă a acțiunilor, a replicilor care subordonează imaginile create în mintea lectorului. Este piesa care a fost începută în 1924 și terminată în toamna anului următor, lăsând loc unor mărturisiri care vizează atât pasiunea redactării, cât și condiția de scriitor. Este prima dramă documentară, unde analiza și introspecția trec într-un plan secund.
Eroul este strivit de însăși dialectica mișcării revoluționare, devenită confuză, neînțeleasă, inumană prin desfășurarea ei tot mai complicată, prevestind parcă simbolic evenimentele petrecute în țară cu ani în urmă.
"O singură dată eroul lui Camil Petrescu renunță la logica absolutului și se comportă în funcție de necesitatea istorică. Spre deosebire de Gelu Ruscanu, care subordonează ideii de dreptate absolută, principiul revoluției, Danton își ia drept călăuză tot dreptatea, dar o situează în contextul unei dialectici istorice, refuzând ideea de revoluție în sine reprezentată de Robespierre."
Suflete tari, Jocul ielelor, Danton conturează concepția despre teatru a lui Camil Petrescu și leagă organic opera acestuia. Personajul circulă adesea dinspre roman spre teatru și trimite chiar în poezie prin versurile lui Ladima care fragmentează Patul lui Procust, amintind de ciclul poeziilor de război.
Piesa Mitică Popescu este concepută ca o re-construire a ”bucureșteanului par excellence” care a fost sintetizat caricatural de I.L.Caragiale în personajele sale ”miticiste”, de aceea autorul afirmă: ”Tipul românesc reprezentat de Mitică Popescu este […] altul, care trebuie căutat în profunzime, cu mai multă putere de pătrundere.[…]. Teza acestui autor este că un om trebuie judecat nu după ceea ce spune, ci după actele lui. Judecat după flecăreala lui și după spiritual lui de autocalomnie, românul, luat reprezentativ, este într-adevăr neserios, fanfaron, etc. Dar judecat după faptele esențiale vieții lui, este un adevărat lord al loialității, un prinț al bravurei, un cavaler fără prihană.”
Piesele Iată femeia pe care o iubesc și Profesor dr. Omu vindecă de dragoste au fost primite și privite cu mare reticență, devenind, mai curând, o contrazicere a dramaturgiei de până atunci, însă piesa Bălcescu se remarcă prin complexitatea eroului translucid care a văzut idei ce se vor concretiza, astfel dreptatea socială pentru care luptă va fi confirmată de viitor. "Fruntea sa e a unui inspirat, dar inteligența sa e a unui om de acțiune, care are cea mai justă perspectivă a lucrurilor; Bălcescu nu se mai încredințează singurătății propriei sale puteri, ci el pornește de la o imagine a lumii făurită de mari mulțimi, de la o concepție exactă asupra istoriei. Faptul de a lupta alături de popor îl încarcă de o incalculabilă răspundere, dar și de o mare siguranță lăuntrică.". Bălcescu este însuși istoria, personajul conceput pe coordonatele complexității umane ca și Danton, acesta alege absolutul conștiinței.
Dramaturgul identifică drama cu actul de conștiință pură, numai în acest mod, drama include toate operațiile autenticului (autenticitatea înseamnă, după Husserl, prezența în conștiință). Eroii dramatici sunt personalități care se formează în zone pline de contradicții, prezențe dilematice, ci nu caractere, trebuie să fie în stare de crize sufletești de ordin cognitiv.
Camil Petrescu este perfect sincronizat cu mișcarea literară modernistă europeană, răspunzând cerinței lovinesciene. Nu a fost un romancier prolific ci un scriitor prolific (teatrolog, dramaturg, poet), autor a trei romane; două izbutite și al treilea un eșec semnificativ, publicat în anii stalinismului.
Universul romanesc camilpetrescian își coordonează funcțiile narative spre un text care își construiește un agent narativ care se exprimă în cuvintele ce constituie întreaga poetică auctorială. Scriitura ilustrează funcția explicativă sau cauzală a evenimentelor povestite în anacronie, iar posibilitățile taxonomice sunt multiplicate prin analiza anacroniilor subiective, durative. Romanul înseamnă, pentru Camil Petrescu, experiența interioară „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine însumi nu pot ieși, nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
Perioada interbelică se caracterizează printr-o nouă sensibilitate care a dus la dispariția unor specii literare, a unor trăsături ale literaturii din acel timp, într-un cuvânt (re)construcția lumii prin idee.
Proteismul romanului apare din perspectiva poeticii care comunică legile, lemele configuraționale ale realității re-create. Romanul ca discurs ce (trans)figurează imaginea unui univers real devine un modus vivendi, un colecționar nevrotic de sentimente care prefigurează povestea, scriitura, astfel în descifrarea spațio-temporalității discursului romanesc, un rol important îl are comentariul nucleelor metatextuale.
Sub influența lui Proust, J. Joyce, A. Gide s-au multiplicat formele de expresie epică, modalitățile narative, tehnicile romanești. Realitatea autentică se îndepărtează de analiza psihologică pe care o înlocuiește cu autoanaliza în cadranele realismului, unde conceptul-cheie este redat de adevăr și nu de frumos.
Romanele de autoanaliză Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust apar sub forma unui sondaj de conștiință pentru că romancierul Camil Petrescu este un observator lucid al concretului, al socialului, astfel fluxului de gândire i se suprapune fluxul memoriei involuntare, la fel cum apare și în romanul proustian, iar discursul literar nu mai respectă cronologia evenimențială și creează mișcări dezordonate, frânte, corespunzătoare unui spațiu interior și unui timp al memoriei. Romancierul este interesat de omul modern, singur, fiecare actant se construiește pe fragmentele psihologice ale omului sorescian Iona, care își pierde acea fonction du réel.
În psihologia întemeiată pe psihanaliză, punctul de plecare îl constituie procesele psihice inconștiente ale căror particularități au devenit cunoscute prin analiză. Psihologia personajului camilpetrescian se construiește din perspectiva omului Camil Petrescu. Ei au repeziciunea discursului și tonul iritant al autorului lor, părând a purta „capul multiplicat al vorbitorului la persoana întîi”.
Eroii din Patul lui Procust știu fiecare unele lucruri despre ceilalți, dar nu reușesc să se descopere pe sine, să se înțeleagă; punctele lor de vedere sunt plasate pe orbite diferite în sistemul relațiilor sociale, conducând spre cunoașterea celorlalți din alte unghiuri.
Trecutul, istoria personală devin materiale de inspirație în romanele sale, coordonate evenimențiale care întregesc diegeza. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ștefan Gheorghidiu rememorează pentru a se elibera, pentru a se „despovăra de trecut”. Pe de altă parte, Doamna T. sau Fred Vasilescu rememorează pentru a se „împovăra” cu tot ce a rămas nevalorificat în propriul trecut, astfel memoria este involuntară și colorată afectiv, fiind mai aproape de imperativul „noii structuri”.
Cu romanul Un om între oameni, lui Camil Petrescu i se oferă oportunitatea de a descrie ipostaza ideală a ființei în luptă cu timpul. Bălcescu este „un suflet tare”, obsedat de „jocul ielelor”care se construiește pe sine și își hotărăște destinul. Este un „om neomenesc” cu resorturi argheziene, este înțeleptul care pregătește prin „complicate alchimii Istoria însăși.” Romanul este un capitol de viață ce pleacă de la documente pentru a se întoarce la aceleași documente, un program istoric reinventat pentru om și prin omul Nicolae Bălcescu. Eroul respinge compromisul care se traduce prin lașitate și elanul care se degradează în elocvență.
La nivel individual, Fred Vasilescu se luptă cu „stafiile” și „strigoii” trecutului care adâncesc prezentul, iar la nivel național, Bălcescu este el însuși un „strigoi”, după cum subliniază și Irina Petraș, care vine din trecut și distilează prezentul pentru a ajunge la viitor.
Mihai Zamfir găsește în romanul Un om între oameni două mișcări ale textului în funcție de timp: una regresivă, de întoarcere la origini, prin descrieri, albume, tratate, și una actualizantă care prezintă date posterioare evenimentului și prin care este evidențiată modernitatea viziunii istorice a lui Camil Petrescu.
Autorul își ignoră voit trupul, eul biologic, urmărind un caz sufletesc, cu atenția deformatoare a conștiinței superiorității. El creează planuri de conștiință, interoghează idei și vede destine filtrate prin propria Idee, astfel autoanaliza devine un modus vivendi, o coordonare a eului cu sine. Eul iese în întâmpinarea realității, se instalează ca pol, modelând orgolios efectele.
Fatumul tragic care trasează linii directoare existenței unor personaje, dar și dramele absolute trăite de intelectuali descompuși de dorința de a descoperi esența lucrurilor, așa cum întâlnim la personaje ca Gelu Ruscanu, Pietro Gralla, Ștefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu, Ladima, îi așază pe aceștia alături de Hamlet sau Oedip. „Încercările repetate la care eroii camilpetrescieni sunt supuși, sentimentul loialității care îi domină, căutarea fericirii prin desăvârșirea sinelui, locul tragic al camerei în care pasiunea lor se consumă de la sublimul ideii până la senzual, dubla funcție a Erosului, tulburarea internă și a limbajului, sfâșierea, iată doar câteva aspecte asupra cărora ne vom opri în lucrarea de față pentru a analiza acele universalii ce fac, de multe ori, din opera camiliană o creație clasică desăvârșită.”
Construinduși opera în perioada dintre cele două războaie mondiale, Camil Petrescu și-a găsit repere teoretice în gândirea epocii. El a creat în perioada lui Hemingway, Joyce, Proust, Malraux, Spengler si odată cu ei. Modernitatea își trasează fațete multiple în opera sa, iar artistul s-a temut ca nu cumva inovațiile aduse, tehnicile romanești recreate să nu fie recunoscute sau înțelese, astfel a încercat să influențeze publicul, să pledeze pentru o educare a universului de așteptare al publicului prin intermediul conferințelor, articolelor, sau declarațiilor programatice, să deschidă noi orizonturi de interpretare lumii pierdute în artificialitate.
În perioada dintre cele două războaie mondiale viziunea excentrică a umanului primește altă mască, reconstruindu-și detaliat teoriile realității. Oswald Spengler publică Le Declin de l’Occiden, între anii 1918 și 1928 enunțând faptul că în cadrul ciclic al nașterii, inițierii și morții civilizațiilor, cea occidentală sar afla în plin declin, cu multe automatisme, atitudini sclerozate. Se creează un schimb de valori unde artistului, creatorului îi revine obligația de a construi noi jocuri intelectuale, de a se translata într-o altă ordine algoritmică, iar intelectualului îi revine sarcina de a concepe Opera, filosofia individului concret într-o lume concretă, teorie adoptată și de Camil Petrescu.
Preocupat de filonul filozofic, Camil Petrescu preia și re-creează unele concepte de la Platon (cum ar fi perspectiva asupra teoriei politice), Descartes (de la care își însușește cogito–ul), Kant (la care apreciază filonul transcendental al concretului), Hegel (pentru care logica dialectică este o logică a absolutului concret). Filosofia lui Camil Petrescu își găsește seva creatoare în teoriile lui Husserl și ale lui Bergson. Bergson este apreciat pentru intuiția duratei, Husserl pentru intuiția esențelor. Celor doi, autorul celor două nopți le reproșează următorul lucru: Bergson substituie experienței intuiția duratei, Husserl substituie experienței intuiția esențelor. Intuiția duratei trecută prin filtrul intuiției esențelor și realizată prin reducție devine la Petrescu intuiție substanțială, care adaugă intuiției husserliene semnificația concretului. De aceea, la fel ca fenomenologia, substanțialismul lui Camil Petrescu nu este un studiu al aparențelor, ci o intuiție a esențelor. În ultimă analiză, fenomenologia pune problema semnificației ontologice a fenomenului, pune între paranteze întrebările metafizice privitoare la ființă, pentru a putea trata într-o manieră autonomă întrebările despre aparență. Din acest motiv teza principală este aceea a conștiinței care se dirijează spre conținuturi de gândire ce-i sunt exterioare.
Încercând să realizeze filozofic o știință a substanței, aflat în căutarea semnificațiilor esențelor concretului, ale realității concomitente îl vedem pe Camil Petrescu războindu-se nerecunoscător cu Descartes, Hegel, Husserl, Bergson, Kant, condamnând în mod categoric raționalismul științific, logicismul, dialectica, transcendentalismul, cărora le opune gândirea concreta, obsedat de obiectivitate, când organic era subiectiv, acceptând, dar amendând fenomenologia și intuiționismul.
Orientarea lui Camil Petrescu către ontologia concretului, opțiunea pentru esențele inseparabile de fapte, pentru‚ lumea vieții‚ ca „flux pur al trăitului”‚ pentru „ umanitatea vieții”, pentru concretul pus față în față cu absolutul autonom al gândirii ne relevă un gânditor extrem de actual în epoca sa, o perioadă în care trăirismul, naționalismul sau misticismul (acestea doua respinse de Camil) stârneau confruntări puternice între conservatori și europeniști.
Substanțialismul lui Camil Petrescu se întemeiază pe considerarea esențelor din fenomenologia husserliană drept obiecte supreme ale cunoașterii. Scriitorul tinde spre dobândirea unor adevăruri axiomatice, definitive, singurele care pot imprima o ordine rațională lumii.
Sistemul său filosofic, publicat postum, cenzurat, sub denumirea Doctrina substanței s-a fundamentat pe o metodă de gândire ce ar putea oferi posibilitatea cunoașterii adecvate a realității concrete. Este alcătuit din opt secțiuni: Ontologia concretului, Metoda substanțialistă, Teoria cunoașterii, Ortologia I și II, Ortogeneza și structura istoriei, Teoria valorilor, Etica și Noocrația.
Plecarea de la concret, de la realitatea imediată considerată unicul "punct arhimedic" pentru orice zbor al spiritului, constituie baza filozofiei lui Camil Petrescu, expusă în cartea apărută postum, Doctrina substanței. „În contextul gândirii bergsoniene și husserliene, Camil Petrescu consideră substanța drept creație al oricărei filozofii, împingând calitatea de substanțialitate spre concretitudine. Dar, concretitudinea nu este înțeleasă ca un dat, fix, imuabil, o împlinire încheiata, ci o creație în mers continuu, o devenire creatoare. Astfel, substanța devine un concept logic ci nu un context aprioric.” Teoreticianul creează un adevărat document, prin care încearcă să rezoneze cu gândirea marilor filozofi.
Se configurează trei ipostaze ale gândirii filozofice camilpetresciene: teoria cunoașterii, sociologia și estetica. El s-a situat pe pozițiile neocriticismului ilustrat de mișcarea personalistă, acordând o mare importanță realismului substanței, dar și recunoașterii conștiinței ca „fundament al existenței și al persoanei ca prim principiu cauzal”
Prehusserlian prin unele lucrări, husserlian prin lecturarea unor teze cu caracter de inițiere, Camil Petrescu își creează o istorie care filtrează ideile prin simțurile logicii și le reprezintă prin semne filozofice. Este, însă o eroare să considerăm filozofia lui Camil Petrescu la un nivel pur husserlian, ea apare ca o încercare de a se explica pe sine.
Ceea ce apare surprinzător este faptul că filozoful neagă sisteme pe care le acceptase odată tocmai pentru a-și sintetiza trăirile într-un lanț obiectual de sisteme ale realității.
Camil Petrescu este creatorul unei literaturi de cunoaștere care își ramifică sferele de influență asupra unei realități formate și re-formate prin ficțiune, realitate ce investighează, prin resorturi psihanalitice lumi umane și existențe paralizate.
II. PROZATORUL CAMIL PETRESCU ÎN CONTEXT ROMÂNESC
Când intră în spațiul critic, Camil Petrescu se aliniază modalității practicate de Albert Thibaudet care, traducând estetic „intuiția” lui Bergson, se apropie, cu convingere, de „critica de creație”. Prozatorul român a des-compus doctrina filosofului francez, ca și Proust, în realități ale artei literare, precizând că, la nivel teoretic, unde aplică bergsonismul, nu ignoră căutarea semnificațiilor. El deschide, astfel, capitolul despre critica fenomenologică, o literatură arhetipală care își reglează principiile realității.
Filosofia lui Camil Petrescu își găsește seva creatoare în teoriile lui Husserl și ale lui Bergson. Bergson este apreciat pentru intuiția duratei, Husserl pentru intuiția esențelor. Celor doi, autorul celor două nopți le reproșează următorul lucru: Bergson substituie experienței intuiția duratei, Husserl substituie experienței intuiția esențelor. Intuiția duratei trecută prin filtrul intuiției esențelor și realizată prin reducție devine la Petrescu intuiție substanțială, care adaugă intuiției husserliene semnificația concretului.
De aceea, la fel ca fenomenologia, substanțialismul lui Camil Petrescu nu este un studiu al aparențelor, ci o intuiție a esențelor. În ultimă analiză, fenomenologia pune problema semnificației ontologice a fenomenului, pune între paranteze întrebările metafizice privitoare la ființă, pentru a putea trata într-o manieră autonomă întrebările despre aparență. Din acest motiv teza principală este aceea a conștiinței care se dirijează spre conținuturi de gândire ce-i sunt exterioare.
Fiind un creator sistematic, Camil Petrescu decupează fragmente din propria-i viață dându-le sensuri scriitoricești, sondând zonele de conștiință și construind personalități după tiparul propriu. Acest praxis al vieții este interpretat în spațiul filosofiei conștiinței ca realizare a unei subiectivități transcendental-fundamentale, de aceea regăsim în forma ei acea normativitate a autoreflecției.
Sensul ființei și a ființării multiplică întrebările despre realitatea existențială. Dacă recurgem la paradigmele heidegger-iene ale Dasein-ului, opera camilpetresciană se explică și își explică evenimențialul realității prin indicii care definesc timpul și ființa umană, subiect arhetipal care devorează structurile trăite și ale trăirii.
Modelând o filozofie a omului „cu însușiri”, a personajului modern care se modelează și simte nevoia de afirmare a sinelui, o adevărată fiară intelectuală, în sensul dat de Malraux sau Spengler, prozatorul Camil Petrescu diluează esențele intuiționismului bergsonian și tăria fenomenologiei husserl-iene, tocmai pentru a dirija o poetică a eului ipseist. Așa cum Kant și Husserl disociază transcendentalul de empiric, tot așa distinge Camil Petrescu, dar și Heidegger ontologicul de ontic sau existențialul de existență.
Husserl instituie subiectivitatea actelor de sens care se raportează la intersubiectivitatea lingvistică a înțelegerii, procesul înțelegerii între subiecți trebuie reprezentat după modelul transmiterii și descifrării de semnale ale trăirii.
În articolul intitulat Noua structură și opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu se arată simpatizant al esteticii proustiene pe care o aplică romanului autohton, reorientând această formulă narativă spre citadin și intelectualizarea expresiei.
Filosofia apropiată de ideea de structură rămâne pentru Camil Petrescu, intuiționismul. Prin intuiție, concept dezvoltat în Eseu despre datele imediate ale conștiinței, Henri Bergson definea aptitudinea conștiinței de a descoperi o soluție, sau esența unei probleme sau fenomen: „…numim intuiție, simpatia prin care ne transportăm în interiorul unui obiect, pentru a coincide cu ceea ce are el unic și prin urmare, inexprimabil.”, iar pentru J. Lacroix, intuiția devine un mod de purificare pentru că neagă întunericul spiritual, tot ceea ce poate sparge lanțul gnoseologic.
„La începutul Eseului…, stabilește că stările de conștiință nu sunt mărimi ci intensități, calități, nu sunt măsurabile, ci doar perceptibile; că dacă, în ciuda acestui adevăr, încercăm să le măsurăm, nu vom măsura în realitate decât cauzele exterioare care le produc, iar acestea sunt măsurabile pentru că le aflăm în spațiu, iar spațiul este domeniul cantității. Și dacă spațiul este un mediu omogen, timpul, considerat ca fiind omogen, este de fapt spațiu…iar timpului omogen îi spune „fantoma timpului”…”
Realitatea se transformă în stimul pentru actul creator sau în motivație pentru intervenția subiectivă care, poate să recupereze un adevăr obiectiv. Exceptând tendința de pulverizare a epicului, pe de o parte și, de descompunere a personajului, pe de altă parte, se poate observa și procesul de abstractizare: realul devine o ideologie, iar conștiința un pre-text pentru analiză.
Pătrunderea în intimitatea conștiinței oferă calea de acces în inima organicului, a existenței și a cunoașterii în infinitatea ei. Punctul de plecare al acestei investigații este situat în profunzimile sinelui nostru și îl putem descoperi doar dacă o să coborâm în substanța noastră. Fenomenologia, ca studiul fenomenelor, privește dint-o altă perspectivă structura ce vizează o revenire la intuiția primordială a ideilor și a lucrurilor. Consecința acestui nou mod de a percepe lumea a fost, așa cum precizează și Camil Petrescu, reorientarea atenției asupra devenirii sufletești care ia locul staticului.
Prin Husserl și Bergson se teoretizează unele poetici ale romanului la care va ajunge, în cele din urmă, și Camil Petrescu. Acesta nu încearcă să refacă traseul poetologic al lui Proust sau Joyce, ci să se racordeze la moda timpului, să instituie fenomene psiho-sociale în realitatea configurată.
Reconstruirea realității implică și o funcție creatoare de iluzii, funcție care compensează dialectica eului creator și a tu-ului transpus la nivelul scriiturii, astfel folosirea perspectivei unice este una dintre formele esențiale expuse de romanul modern și teoretizată de Bergson. Eul este așezat în centrul existenței și lumea se creează „în măsura în care înregistrarea ei de către această singură conștiință se transformă în expresie”
Fenomenologia nu se ocupă de conștiința naturală, ea este, înainte de toate, psihologie, iar obiectul ei este conștiința pură, abstractă care se opune celei empirice. Husserl pleacă de la următorul aspect: „orice act de conștiință este un act intențional, conștiință înseamnă totdeauna conștiința despre ceva”
Omul structural al lui Camil Petrescu, cronotopul și polemicile se nasc dintr-o opoziție originară: Eros și Thanatos, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război; Eros și Justiție în Jocul Ielelor; Eros și Creație în Patul lui Procust. Omul structural este un agent al absolutului, cu o construcție logică, poate prea logică, încât poate să se recompună. Toate personajele devin negative, chiar dacă sunt personalități diferite, sunt identificate cu același multiplu moral. De exemplu, Ștefan Gheorghidiu devine negativ prin negativismul perspectivei asupra normelor sociale, Ela e negativă prin adulter.
Marcel Proust prelucrând materialul bergsonian, concepe romanul ca fiind „o psihologie în timp și spațiu”, un avatar al eului în devenirea sa, iar pentru Camil Petrescu este un construct gnoseologic care mediază două structuri: factualul și ficționalul.
În continuare, voi deschide un sector romanesc al literaturii române și voi crea o analiză teoretico-practică a filonului realist interbelic, generând mai multe poetici narative, congruente cu geometria existențială camilpetresciană. Voi începe seria analitică, cu marele Liviu Rebreanu, „un Eminescu al romanului” după cum îl numește Edgar Papu, un scriitor modern, ce nu trebuie actualizat neapărat, cum nici Miron Costin nu trebuie adus până la marginea clipei, și făcut existențialist! Dacă toți prozatorii ruși moderni se trag din Mantaua lui Gogol, atunci putem sublinia faptul că toți prozatorii români moderni au ieșit din căciula lui Ion, personajul exprimat ca variantă particulară în tipologia istorică a țăranului român.
Opera rebreniană nu a suferit marele proces de epuizare, tocire a semnificațiilor și nu s-a demodat, reprezentând un indice de clasificare tematică, ideatică și principială a romanului nou. Rebreanu este un cizelator pentru că își asumă imperfecțiunile, spre deosebire de Camil Petrescu care dorește o societate noocratică, unde imperfecțiunile ființei se șterg din stadiul embrionar.
După lectura textului rebrenian Ion, putem face speculații cum că opera poate motiva o interpretare psihanalitică moderată ce poate să ajute la o înțelegere mult mai bună a conținuturilor latente ale cărții. Un lucru este cert, și anume, preferința autorului pentru sfera psihologicului. Ciuleandra are în centrul său un caz patologic de degenerescență a aristocrației etnice; Pădurea spânzuraților fotografiază imaginea condamnatului; Răscoala conturează o psihologie colectivă a gloatei. Supra-eul și inconștientul lui Ion se resping, fiecare domină, caracterul actantului. Putem afirma că Ion este personajul fără Eu, dominat de imperativele sociale, supraconștiente. Eroul este mutilat de vocea compensatoare, saturându-și supra-eul își frustrează subconștientul.
Sadoveanu se raliază la cei care aprobă cosmosul, dar nu scapă de suferința dezordonată a existenței. Al. Paleologu notează: „toate dramele și catastrofele individuale sunt integrate în organizarea totalitară a operei, în care se pierd ca propriile noastre drame și destine în ordinea infinită a universului”. De exemplu, în romanele lui Camil Petrescu aflăm de trăirile infinitezimale ale personajelor, de sentimentele generate de gelozie, iar după aceea depistăm contextul relațiilor sociale.
Tendința esențială a poeticii narative sadoveniene este aceea către omogenizarea viziunilor care, va schimba structura expresivă a operei. Prozatorul are tendința de a evada din lumea în formare către organizări sociale stabile.
Un prim tipar al narațiunii sadoveniene construiește un narator lipsit de voce, de personalitate care se detașează de lumea psihologiei scriitoricești. Un al doilea este cel al narațiunilor la persoana I în care naratorul se identifică în persoana actantului, fiind deosebit de autor, astfel ochiul neutru, impersonal se transpune într-o voce implicată, reiterând structuri ale realului.
Poetica narativă sadoveniană trasează indiferența factologică echivalentă cu nonfigurativul din pictură. Limbajul nu mai figurează lumea ci o construiește, îi dă sens, aliniind-o reperelor existențiale.
Toată critica literară a fost de acord că Ion marchează un început în construirea carierei romanești, excepție făcând N. Iorga care a considerat că Rebreanu prezintă o imagine deformată a satului: „Ion zugrăvea prima oară pe țăran cu obiectivitate. Ca Don Quijote pe patul morții, Rebreanu rupe iluzia, spune lucrurilor pe nume: „Am fost cât am fost Don Quijote de la Mancha; acum sunt Alonso Quijano cel bun” Ce simplu!”Cum ar spune și Albérès, „roman al milei necruțătoare”, Ion confruntă pe om cu propriul destin, el este ca Tess d’ Urberville a lui Hardy sau ca eroii lui Zola, o victimă a fatalității biologice. Eugen Lovinescu respinge proza sadoveniană pentru că nu este, crede el, obiectivă, iar Ibrăileanu îi cere să diminueze formele lirismului.
Camil Petrescu transformă în „obiecte analizate” personalitatea actanților, perspectiva se multiplică, însă rămâne unitară. Precum Proust, romancierul român așază eul în centrul scenariului narativ pentru a obține o mărturie autentică.
„Spre deosebire de Rebreanu, de d-na Bengescu, de Gib. Mihăescu, ceea ce izbutește mai bine (la Camil Petrescu) nu este afundarea în regiunile obscure ale conștiinței, cât exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice. Întocmai ca moraliștii clasici, dar evident, în primul rând cu mijloace de narațiune ale unui romancier, analiza sa se aplică asupra marilor pasiuni umane în care lămurește elementele constitutive, în treptata lor însumare, cu un adevărat ‹‹spirit de geometrie››”
Noul nu poate exclude vechiul, iar din eșecuri, reveniri se constituie romanul românesc modern. Cei doi romancieri care domină universul literar după război, sunt Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat – Bengescu, doi creatori care se îndreaptă spre doric, respectiv ionic în perioada 1920 – 1930. Discutăm despre două perspective diferite: un traseu evenimențial și un corpus psihologic. Rebreanu descrie mediul, așezându-l pe om în acest cadru, în romanul Hortensiei prima frază începe cu: „Zadarnic Mini, pe scaunul înalt, sculptat…zadarnic sta…”. Aici omul, actantul, un derivabil uman apare înaintea mediului, ochiul există înainte de ceea ce a văzut; evenimentele nu mai clasează o lume, ci reflecțiile, simțurile personajului care este, și erou, și martor.
Prin cele două personaje feminine, Mini și Nory, prozatoarea face cunoștință cu o lume care îi este la fel de străină ca și cititorului. Se creează o perspectivă parțială, ci nu pluriperspectivismul practicat de Camil Petrescu unde, toate personajele devin, pe rând, regizor. „Dacă poetica Hortensiei Papadat – Bengescu ne e aproape necunoscută, afinitățile cu Proust sau Virginia Woolf sunt frapante. Nu știm cu certitudine dacă i-a citit măcar; poate, ca orice mare scriitor, s-a îndreptat spre ei din instinct. Ne aflăm încă în etapa în care romanul nu a luat cunoștință de sine, tatonează, ezită. Nu și-a dat măsura posibilităților, dar a și început să se îndoiască”
Rebreanu nu mai construia un fundal al pasiunii din descrierea mecanismului social, ci voia să explice pasiunea prin acest tipar. Structura clasică a narațiunii obiective în care naratorul trufaș cunoaște dinainte sfârșitul și își manevrează eroii într-o lume a semnificațiilor, strangulează un fond psihologic, destul de straniu.
Camil Petrescu restructurează narațiunea prin analiză care dă o nouă formă epicului, îl rearanjează obsesiv pentru că romanele sale diminuează rolul fabulei sau al subiectului, tocmai pentru a se structura pe o idee.
III. PROZATORUL CAMIL PETRESCU ÎN CONTEXT UNIVERSAL
În peisajul ontologic, pluralist și anarhic al ultimelor decenii, frontierele dintre „lumea scrisă” și „lumea nescrisă” nu se mai înfățișează ca bariere de netrecut și devin oscilante, tinzând chiar să dispară. Noile forme de realism nu urmăresc decât să divulge complicitatea, explicit sau discret manifestată, a Lumii și a Cărții. Mulți prozatori își propun să creeze un spațiu mai puțin exaltat de propriile diferențe față de realitate și mai receptiv față de posibilitatea testării diferitelor constructe prin evidențierea implicațiilor lor asupra practicilor extratextuale.
„Criza identității a constituit un topos productiv în literatura secolului al XX-lea. Arătându-și dezacordul față de normele sociale, istorice, naturale etc., considerate restrictive, prozatori ca Marcel Proust, Virginia Woolf, James Joyce, Alfred Döblin, Robert Musil, Franz Kafka, William Faulkner, Thomas Pynchon ș.a. au creat personaje cu identitatea pulverizată în narațiuni fragmentate și ascunse.”
Camil Petrescu este scriitorul pentru care viața reprezintă o infinită reflectare și trăire puternică, o gamă de sentimente care prin senzații și percepții ajunge la reprezentarea unei noi lumi, unei noi metode de accelerare a procesului narativ. Apelând la inovații radicale, introduce unele nuclee metafuncționale prin care opera să fie receptată corect.
Literatura modernă trece de granițele convenționale ale realității, oferind lectorului structuri multiple de interpretare. Roland Barthes sublinia faptul că modernitatea începe prin căutarea unei literaturi a imposibilului. Nu este oare și ipoteza de la care pleacă și Camil Petrescu? El descoperă în roman un aparat distructiv, dar care înnoiește trăsăturile superficiale ale personajului, închis, parcă, într-o carceră a tradiționalului.
În opera epică a lui Camil Petrescu, G.Călinescu este cel care observă atât proustianismul cât și gidianismul, ca influențe majore ale scriiturii sale. „Bergsonian și proustian, înțelege să cultive fără stânjenire fluxul amintirilor și ca gidian, să respecte autenticul în jurnale în care pretinde a nu modifica nimic din cursul amintirii, mergând până la a compune în corecturi și a dubla textul cu note în subsol”
Chiar dacă a arătat o constantă admirație pentru creația proustiană, Camil Petrescu nu l-a imitat, nu a intrat în largile sfere ale epigonismului, el a folosit metoda scriitorului francez, individualizând-o, personalizând-o. Se poate spune că există o asemănare de program estetic între cei doi, însă nu poate fi identificată o similaritate de substanță, ci un proustianism de esență care se arată în țesătura romanelor sale. „Proustianismul lui Camil Petrescu vizează de fapt numai acel nivel superior de elaborare a textului, compus din părți distincte și etajate, dar convergente spre un final logic și unificate în prealabil de persoana întâi a relatării epice”
Proustian este modul de transfigurarea a unor elemente împrumutate realității curente, utilizarea lor în transpunere simbolică care dau impresia unei scrieri cu cheie în descifrarea modelului real. Romanul Ultima noapte de dragoste…, după spusele marelui critic literar amintit, este „mai puțin proustian și mai mult roman orășenesc”, așa cum o dovedește statutul de „citadini opulenți și cultivați” al eroilor săi.
În ceea ce privește tehnicile moderniste, prozatorul român preia din marea literatură modernă acele structuri care se mulează operei sale. De la Proust își revendică structura narativă, de la Stendhal „pretenția anticalofilă a scrisului”, fluxul conștiinței, de la W. James, „fragmentarea timpului narativ”, de la Bergson.
Dacă la Platon ideea își regăsește sensul într-un spațiu transcendental, pentru Husserl sediul esențialității se află în subiectul general, iar la Camil Petrescu, ideea își formatează sensurile deliberat.
Husserl construiește intuiția ca pe o realizare a unei intenții de semnificare, ca fapt de a fi dat de la sine al obiectului care este vizat printr-o expresie lingvistică
Prin modul de a proiecta în prim – plan fragmente din viața interioară a protagoniștilor, Ultima noapte de dragoste…a fost perceput de critica literară ca fiind un roman stendhalian, roman de experiență, „de cunoaștere”, folosind terminologia camilpetresciană care frapează „prin reducția stilistică la persoana autorului”
Atât M. Proust cât și Camil Petrescu se întâlnesc în preferința pentru romanele citadine, pentru personajele care se caută și își caută scopul astfel, romanele lor sunt unele de analiză care investighează cazuri psihologice. Personajul ales este intelectualul care, nu excelează doar în auto – analiză, dar și în capacitatea de a se de-dubla, privindu-se ca pe un obiect, subiect golit de sensurile existențiale. Proust a preluat de la simboliști procedeul sinesteziei, al amestecului de simțuri pe care încearcă să îl asorteze literaturii moderne.
„Pentru Proust, mecanismul declanșator al memoriei involuntare este suprapunerea, confundarea, împletirea între o senzație prezentă și o amintire din trecut”
Dacă la Proust lumea se naște dintr-o ceașcă de ceai, la Camil Petrescu „trama narativă nu e un fluviu domol fără început și fără sfârșit” este un trecut violent pe care autorul vrea să îl redefinească.
În cartea sa, Realitate și romanesc, criticul Liviu Petrescu nota: „Camil Petrescu este singurul cercetător al lui Marcel Proust, care a intuit direcția fenomenologică a gândirii sale: Sunt totuși momente în opera vastă a lui Marcel Proust care arată preocupări de semnificativ și perenitate specific fenomenologică, deși e puțin probabil că a cunoscut această gândire, dar dovedind un instinct adânc al cunoașterii”.
Ceea ce îi apropie pe cei doi mari romancieri este perspectiva unitară și situarea în nucleul conflictual al eului care receptează relația dintre autor și lumea pe care o descrie la persoana I. În romanele celor doi prozatori, pe plan tematic, se desfășoară drama geloziei absurde; ca și Swann, Ștefan Gheorghidiu suferă din dragoste, este devastat de o gelozie dublată de conștientizarea imposibilității de a trăi o iubire absolută.
Mihai Ralea observă că opera proustiană este traversată de introspecții, că autorul distilează fondul sufletesc al personajelor, cunoscându-le dinainte devenirea. La Camil Petrescu, trăirile personajelor se aglomerează, se structurează în felii de viață, cântărindu-le la suprafață.
Dacă la Proust scenariul analitic este compus din fluxul amintirilor, al conștiinței ordonate în durata pură, la Camil Petrescu se aduc întâmplări în prezentul duratei concrete și evenimente filtrate cronologic. În romanul proustian În căutarea timpului pierdut acțiunea este una necronologică, desenul epic înregistrând secvențe analeptice care adâncesc lectorul în mai multe realități, astfel descompunerea și recompunerea elementelor ficțiunii nu este arbitrară, ci subordonată reliefării valorilor morale.
Scriitorul a reflectat îndelung la experiența proustiană, atât de importantă prin contribuția sa psihologică, compozițională, stilistică. Opera romancierului francez nu a însemnat pentru Camil Petrescu decât un prilej de incitație imaginativă, cu efecte evidente de interferență spirituală, dar nicidecum un model de imitat
„Camil Petrescu este un reformator timid, nu din indecizie, ci din fermitate și luciditate literară. Aș spune: din fermitate și luciditate literară tradițională. Cele mai substanțiale și spectaculoase, în latură formală, dintre înnoirile literare românești sunt sintetisme”
Autenticitatea operei camilpetresciene se raportează la sinceritate și la spontaneitate așa cum se poate observa și în creația lui André Gide: „exigența sincerității antrenează întotdeauna o anumită constrângere a stilului, a meșteșugului, care neapărat trebuie să pară mai întâi prețiozitate, căutare, artificiu chiar – numai să nu cadă în convențional. Nu cred să fi cunoscut măcar un mare stilist care să fi scăpat acestei prime acuzații. Scrisul lor îngrijit este luat mai întâi drept o căutare mult prea zadarnică, de către toți cei cărora nu le place să fie deranjați din obișnuințele lor de a privi, a auzi și de a gândi…”
În cele două romane camilpetresciene, naratorul caută răspuns la întrebări care vizează statutul existențial și care închid aria perceptivă a lectorului.
Perpessicius a constatat macrostructurile gidiene în romanul Patul lui Procust, subliniind statutul transpsihologic al analizei actanțiale, al cazurilor de conștiință condensate într-o arhivă a prezentului.
Exersând teoria freudiană, Camil Petrescu s-a îndreptat spre conul de umbră al sufletului abisal, unde zac nedezlegate enigmele ființei și, aidoma imaginii simbolice a vindecătorului, a adoptat o atitudine fenomenologică pentru a găsi secretul acelui Einfuhlung, adică a intuiției participante față de curgerea lucrurilor spre a putea să pătrundă în intimitatea „bolii”, a suferinței.
Putem formula următoarea ipoteză: Proust își construiește un roman la persoana I, inventând acțiuni, fantazând, Gide își creează un roman din esențele vieții proprii pentru că toată opera lui are o structură autobiografică, iar Camil Petrescu își corijează realitatea prin scriitură pentru că Realul este cea mai complexă noțiune care ni se înfățișează ca un amalgam de elemente disparate, de chipuri, replici, imagini trecute sau prezente sau parafrazându-l pe Baudrillard, realul este format din unități miniaturizate, din bănci de date și modele de comandă, putând fi reprodus la infinit prin și în scriitură.
Fiecare romancier posedă propria lui manieră de a interpreta timpul psihologic al personajelor, fie negându-l, fie fragmentându-l, fie reconstituindu-l în integralitatea lui
În Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ov. S. Crohmălniceanu accentuează că formula narativă a fost determinată de dorința autorului de a respecta coordonatele autenticității ce respectă două condiții:
Prima condiție: „fiecare erou care obține dreptul să nareze în roman, trebuie să păstreze unicitatea perspectivei adică să comunice doar conținutul strict al conștiinței sale, să producă un discurs”
A doua condiție: „e absolut necesar să existe o cale firească de asamblare a tuturor acestor relatări la persoana întâi cu povestitori diferiți”
În Patul lui Procust autorul – personaj are, sub raport naratologic, o situație echivocă, din care nu poate ieși; pătrunde ca participant activ în universul cărții cum este și cazul lui Edouard din Falsificatorii de bani sau rămâne autorul propriu – zis al cărții. Personajul gidian este un „romancier” realist de tip stendhalian: “Jurnalul cel nou, în care notez aceste rânduri, nu-mi va părăsi prea repede buzunarul. E oglinda pe care o plimb cu mine. Nimic din ce mi se întâmplă, nici un eveniment nu dobândește pentru mine existență reală până nu-l văd reflectându-se în ea”
Putem observa că în opera lui Camil Petrescu ia naștere o revoluție produsă de amestecul mijloacelor de analiză ce au condus la sondarea unor zone psihice nebănuite și a subconștientului. Madlena lui Proust și monologul interior al lui Joyce devin tehnici de referinței ale romanului de analiză, unde se raliază și Camil Petrescu prin tehnica amănuntului revelator, a viziunii narative în funcție de evenimente.
Prozatorul român prezintă metamorfozele ființei umane sub aspectul unei veritabile drame vitale. În acest context, starea normală a individului nu mai reprezintă media generală a societății omenești, ci rezolvarea fericită a îmbinării unor circumstanțe disparate, de ordin biologic, moral, social.
„Proust face victimele cele mai numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinuă și voalată, o atenție mai mare către stările de conștiință și avem de-a face cu un proustian. D-na Papadat-Bengescu e proustiană, d-l Camil Petrescu e proustian (…)
Popor nou și sănătos, care abia începem să percepem viața, nu ne putem impune, fără riscuri, să simțim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mișcate de sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupați de sensul lumii și de forma exterioară a omenirii, și nu vom fi încă în stare de introspecție până ce nu vom cânta bucuria de a trăi și de a cunoaște. Tipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv“.
Scrierea devine promisiunea testamentară a înțelegerii, pactul referențial prin care semnele cu valoare simbolică reînnoiesc interpretarea, structurează realitatea în paliere simetrice.
Aidoma vieții sale, opera lui Joyce reflectă contradicțiile existențiale ale creatorului ei, ni se oferă ca un spațiu de conflict și de maturație a unei serii de viziuni moderne. Universul romanesc poate fi o imensă frescă autobiografică, dar și un spațiu lingvistic închis valabil prin el însuși fără nicio referință exterioară.
Joyce se gândește la o operă cosmos, astfel punctul de referință nu este reprezentat de subiectivitatea artistului închis în turnul de fildeș, ci de comunitatea umană și, deopotrivă, de realitatea istoriei. De exemplu, romanul Ulysses nu este jurnalul artistului exilat din oraș, ci al unui everyman exilat în oraș.
Jung observă că discursul din Ulysses pare a fi monologul unui schizofrenic, dar știe să surprindă intenția ascunsă în spatele acestei decizii de scriitură. Scriitorul nu își distruge propria personalitate, așa cum face schizofrenicul; el își regăsește unitatea personalității sale distrugând altceva. Acest altceva este de fapt imaginea clasică despre lume. „…Joyce încearcă să capteze și să ne arate o viață în secțiune verticală, centrul în care mișună toți fermenții…distruge imaginea tradițională a lumii, dar totuși nu se mulțumește să recolteze fragmentele unei lumi distruse sau surprinse în momentul în care nu avea încă formă.”
În opera joyciană viziunea asupra timpului se fragmentează, este experimentat ca schimbare, astfel autorul și cititorul tind spre o posesie a timpului, dar din interiorul fluxului.
Omul ca ființă intermediară își recunoaște imperfecțiunile, devenind un sclav al materiei, al socialului, interacționând cu realitățile care i se oferă.
IV. CONCEPȚIA DESPRE PROZĂ
4.1 Preambul romanesc
Sfârșitul primului război mondial coincide în plan literar cu o evidentă expansiune a epicului, ceea ce îl face pe Emanoil Bucuța să afirme, în 1933, că românii ar fi intrat în război lirici și ar fi ieșit din el epici. Se re-creează o nouă modă scriitoricească, romanul, ce pare singurul gen care ar refuza cu obstinație canonul, astfel determinismul psihic ia locul determinismului social, cronotopul absolut este înlocuit de un continuum spațio-temporal, timpul devenind a patra dimensiune a spațiului, așa cum arată și teoria einsteiniană a relativității: timpul curge diferit, în funcție de viteza cu care sunt străbătute spațiile.
Romanul este o operă mixtă a intelectului uman, pe de o parte el aparține sferei artistice, iar pe de altă parte se antrenează pe terenul științei, mai ales a aceleia care sintetizează rezultatele tuturor legilor, și anume filosofia. Henri Markiewicz arată că datele cognitive incluse în opera literară sunt doar aparent singulare. Plecând de la subiectul de „subiectivizare lucidă” a romanului românesc, Dinu Pillat aducea în discuție organicitatea unei opere compacte și masive care iese din echivocul improvizațiilor.
Putem spune că romanul este „o creație de oameni noi”, structură angajată în spațiul literar de M. Eliade, cu o conștiință teoretică asupra lumii, care se suprapune conștiinței propriului destin. Scriitorii investighează pe lângă omul luat ca individ, un întreg arsenal existențial unde socialul, politicul, filosofia conviețuiesc. Bazându-se pe modelele vii ale realității, creatorii scrisului ne oferă accesul la ființa umană.
Pe lângă faptul că este un strălucit teoretician al romanului, Camil Petrescu își construiește discursul romanesc cu diferite considerații asupra genului narativ, asupra psihologiei personajelor sau semnificațiilor personalității configurate.
Noutatea acestei formule rezidă în omogenizarea substanțelor narative care conduc spre un compus organic numit roman. Camil Petrescu conștientizează că experimentează, că săvârșește un act de avangardă.
În cadranul literar românesc, Camil Petrescu și-a expus concepția despre roman în eseul devenit celebru Noua structură și opera lui Marcel Proust. Fiind atras de avatarurile creației romancierului francez, prozatorul român consideră romanul În căutarea timpului pierdut ca fiind cel care a tulburat conștiința literară a lumii, astfel procesul de elaborare a romanelor și de construire a sistemului critic se încheagă paralel, ideile se găsesc diseminate în forma brută în unele articole și interviuri din perioada 1926-1933. În eseul De ce nu avem roman, titlu așezat între ghilimele, reproduce, cu intenții polemice, denumirea studiului „De ce nu avem roman?”, semnat de Mihai Ralea în revista Viața românească, în aprilie, 1927. Camil Petrescu crede în necesitatea unui roman „cu probleme de conștiință”. În accepția lui Ralea, romanul este condiționat de o „psihologie individuală” deoarece narațiunea, amalgamul de secvențe, macropropoziții, este o „ciocnire de caractere”, o luptă cu propria conștiință, acesta completând că fără ciocnire nu există conflict, iar fără conflict nu există destin, și fără destin nu există roman. Evident Camil Petrescu nu este de acord cu opinia lui Ralea, combătându-l cu mare finețe; la rândul lor, ideile camilpetresciene sunt combătute de G. Călinescu, contestându-le valabilitatea. Altfel spus, Camil Petrescu mută perspectiva de analiză de pe eul relațional care nu se lasă dezvăluit, pe eul interior. Cauza tuturor lucrurilor se află în conștiință.
Mergând pe drumul bătătorit de Proust, Petrescu așază în nucleul epic al romanului, eul naratorial, centrul unic al trăirii absolute, locul geometric al tuturor „dosarelor de existență”. Deci, în sensul etimologic al cuvântului, avem roman, un fel de roman pe care îl posedă, fără să știe, și epoca ce credea că nu îl are.
Dar în acest „nou” roman se manifestă și alte experiențe, modalități ale serialității, o anume deriziune a autorului la adresa propriei opere, iar noua structură realizează, ce-i drept, la nivel extremist, deziderate ale romanului: autoreferențialitatea, proteismul. La noi, Camil Petrescu a fost cel care a mers pe drumul acestei poetici prin care genul se străduiește să (re)devină elitist doar după experiența „noului roman”.
Dacă pentru Mihail Bahtin, romanul este un gen autonom și nu un sub-produs al epocii, care încearcă să reconcilieze literatura și realitatea, pentru Camil Petrescu, romanul se află în slujba unei viziuni a lumii pe care și-o însușește, dar din unghiuri diferite.
Proza modernă se re-construiește aducând în planul narativ intensitatea stărilor psihice de care amintește Henri Bergson, care fac posibilă percepția diferită a aceleiași unități temporale. „Noua structură” de care vorbea Camil Petrescu, influențat de Husserl, reprezintă o nouă paradigmă spirituală, ce reflectă mutația apărută în modul de existență și de gândire al societății umane la început de secol XX.
Dorința de a oferi perspective asupra lumii, și nu fotografii sau descrieri ale acesteia, determină o altă strategie narativă și o altă atitudine față de tehnica romanescă, considerată mult timp o cenușăreasă a genului. Camil Petrescu nu a încercat să creeze psihologii ci conștiințe care se pliază conform normelor realului, concretului (el pledează, așa cum arată și în Doctrina substanței pentru concretul lumii, al cunoașterii și al libertății) pentru că a fost interesat doar de realismul fenomenologic al lumilor posibile, lumi construite și de Eco. Plecând de la această teorie, eroii camilpetrescieni confruntați cu discontinuitatea și fragmentaritatea lumii în care trăiesc, își construiesc variante posibile ale acesteia.
Critica literară s-a arătat interesată de raporturile create între prozator și lumea fictivă a romanelor sale, avansând ideea unei, așa-zise, identități între diferitele momente din viața scriitorului și evenimențialul narativ. Prozatorul, chiar și involuntar, transmite asupra personajului sfere de influență, acel ceva din ființa sa, pentru că romancierul, așa cum afirma și M. Albérés, ne revelează fondul ființei sale chiar dacă încearcă să se acopere cu personaje, împrumută din propria substanță, personajelor. Constituenții, „indicii informanți” care fac posibilă o nouă structură romanescă sunt:
Autenticitatea s-a format prin aluviuni semantice succesive, Camil Petrescu imprimându-i un sens mai mult etic, astfel, unul dintre constructele conștiinței morale este reprezentat de fidelitatea față de sine însuși prin care eul devine obiect de observație, interpretant al propriei lumi. Autenticul impune două operații psiho-biografice: introspecția care pledează pentru sinceritate, fără artificii și observarea obiectivă a mediului prin care se încearcă o descoperire a elementelor cu încărcătură general-umană, în realitatea cotidiană, înlăturarea aprecierilor subiective asupra personajelor și a întâmplărilor. Autenticitatea este o condiție care se manifestă aproape obsesiv in opera camilpetresciană, pentru că adevărul se află deasupra tuturor actelor realității. Nicolae Manolescu remarcă: „autenticitatea ține, fundamental de talent, dar fiecare epocă și fiecare scriitor își inventează mijloacele prin care ne pare autentic. Cu o latură a ei, autenticitatea intră în domeniul convenției, în sensul că e o iluzie care se creează prin respectarea unor reguli”
Substanțialismul presupune reconstituirea prin cunoaștere unde faptele nu sunt relevante și nu prezintă o importanță majoră, ci semnificația lor. Substanțialitatea rămâne o calitate a creației ce presupune o permanentă perfecționare, prin reordonarea sensurilor în absolut. Substanțialismul ne oferă concretul nestilizat, iar conținutul substanței, general – umane, al operei oferă o garanție a adevărului netrucat.
Anticalofilia este o dimensiune intrinsecă a noii structuri, reacția anticalofilă s-a produs dintr-un sentiment de iritare în fața convenționalismului și a artificialității. Calofilia este sinonimă, așa cum crede și prozatorul, cu inautenticul, falsul. În structura discursului epic, anticalofilia suportă două consecințe: oroarea de stil, de scriitură artistică și renunțarea la regulile tradiționale de retorică și compoziție, acea fugă de meșteșug. Naratorul își exprimă emoțiile așa cum le-a trăit, fără să le modifice forma sau conținutul.
Simțul intern care susține transcenderea esențelor din realitatea fenomenelor psiho-fizice este numit intuiție, concept descris și fabricat de fenomenologie. Precum Husserl, Camil Petrescu a înțeles că prin intuiție se creează o „lărgire a raționalului” care ignoră factorii afectivi ce o condiționează. Intuiția are drept caracteristică esențială, calitatea de a intra în durată prin propria-i mobilitate.
Relativismul se construiește din multitudinea punctelor de vedere care vizează aceeași temă, perspectivismul combinatoric de viziuni care sondează realități.
Camil Petrescu este preocupat constant de teoretizarea actului creator, de re-construirea structurilor arhetipale, adică de sublinierea unui profil narativ. Textura lumii camilpetresciene este fabricată din acte ce surprind schimbarea, trecerea spre alte semne revitalizante unde, dramaticul nu poate rămâne suspendat în planul conștiinței.
Cunoaștere eului prin propriul eu devine o formă pe care o consacră la nivel romanesc, pentru că i se pare „mai onestă moral și mai adevărată estetic”. Actul de creație este unul de cunoaștere și se bazează pe ideea de transformare. Conștiința oferă semnificații acțiunilor individuale, ea fiind adevăratul generator de informații ce include marginile textuale ale realității. Putem spune, plecând de la această premisă, că romanul camilpetrescian nu face saltul de la obiectiv la subiectiv însă, reușește să combine cele două planuri „să subiectivizeze obiectivitatea și să obiectiveze subiectivitatea”. Din punct de vedere poetologic, Camil Petrescu a creat un roman eclectic, de aceea nu poate să rămână doar la o formă poetică pentru că el aplică „indicațiile regizorale” preluate din spațiul filosofic.
Textul romanesc este purtătorul unui proiect teoretic prin care se deschid noi orizonturi de interpretare, viziuni asupra lumii. Așa cum semnala și Hermann Broch, această viziune asupra lumii se clădește din întâlnirea dintre o exigență etică și o intenție de construcție estetică.
Cele două romane camilpetresciene dau impresia că au fost scrise din dorința, mai mult sau mai puțin conștientă, de a exemplifica propria-i concepție critică. Această ideea a fost exprimată de G. Călinescu sub formă unei interogații dubitative: „…teoria este forma generală a spiritului său productiv anticipând fapta, ori dimpotrivă, opera este mai mult un act de demonstrație, de ilustrare a teoriei?”
Situarea scriitorului în mijlocul lumii evocate, în ipostaza de eu narator, generează un nou tip de discurs narativ, cel specific romanului subiectiv. Evenimentele și personajele nu apar decât în măsura în care naratorul homodiegetic ia cunoștință de ele sau și le amintește, iar lectorii le descoperă în același timp cu el, adesea fragmentar sau în ipostaze care vor fi contrazise. Romanul apare sub o nouă formulă epică, neavând un subiect anume ci, doar urmărește fluxul conștiinței personajului narator.
Camil Petrescu transformă în „obiecte analizate” personalitatea actanților, perspectiva se multiplică, însă rămâne unitară. Precum Proust, romancierul român așază eul în centrul scenariului narativ pentru a obține o mărturie autentică. De asemenea, se potrivește și observația adusă de Kate Friedemann, cum că, intermedierea narațiunii nu este un proces de rangul al doilea ci este un corespondent al experienței noastre privind realitatea în general. Naratorul simte și observă lumea creată, el simbolizează perspectiva epistemologică conform căreia noi nu percepem lumea așa cum este, ci cum a trecut în spațiul unei conștiințe care observă, care este mereu trează.
Spielhagen credea că în romanul la persoana I, autorul își schimbă Eul într-un El. Atunci când El se transformă în eu, acesta nu mai este Eul vechi, ci unul nou lipsit de constrângeri scriitoricești. În această transformare dublă a eului auctorial subiectiv din romanul la persoana I, Spielhagen a creat un amestec între obiectiv și subiectiv. Pentru Forstrenter, narațiunea la persoana I nu mai este o portavoce pentru autor, ci un personaj ficțional independent. Astfel, putem spune, că în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Ștefan Gheorghidiu reprezintă vocea autorului, voce unică, iar ceilalți actanți apar ca „pure reacțiuni psihice” ale personajului principal, așa cum subliniază Eugen Ionescu. În Patul lui Procust, Camil Petrescu optează pentru „dosarele de existență” care înregistrează fapte de conștiință și își confruntă în aparteuri existențiale anterioare, experiențele afective. Acest dialog al conștiințelor ne trimite la polifonia dostoievskiană ori, la unghiurile narative ale lui Faulkner.
Realitatea microscopică, de care este atras prozatorul se mărește în funcție de factorii creativitate și spontaneitate, așa cum întâlnim și la Bergson. Creativitatea ține de substanța manifestată prin marea paradigmă a creației, iar spontaneitatea nu este decât forma accelerată a actului creator. „Practic creativitatea este șirul microactelor de manifestare inedită a subiectivității umane, rodul activității psihice a eului relativ liber de ceea ce nu este el. acesta este și motorul care naște conflictul interior și baza tehnicii psihologice”.
Personajele se transformă în roluri sociale pentru că fiecare își joacă actul pe o scenă limitată astfel, umilirile lui Ladima, ale lui Fred Vasilescu, umilirea doamnei T la mare de către Fred sunt mostre de variație a rolurilor ce conduc spre analiza psihologică. Fiind un „dosar de existențe”, romanul Patul lui Procust nu creează un personaj principal pentru că Ladima, aparent protagonist, este un obiect, la fel și doamna T. Fred este mult mai important decât Ladima deoarece oferă o imagine a obiectului. Se poate spune că personajele procustiene sunt de fapt niște prezențe care se detașează de numele lor și intră în substanța realității romanești.
Romanul camilpetrescian nu elimină spectacolul realității de grad I ci, îi accentuează nuanțele, deja șterse, de analepse, amintiri sufocante, se transpune într-o operă deschisă prin concepție. Ca roman al experiențelor psihice, scriitura urmărește „mișcătoarele cărări” ale conștiinței care prezintă evenimentele cu implicație emoțională. Nici în interiorul acestei „noi structuri” nu se poate evita reexaminarea unui fenomen mereu la modă, raportul artă-realitate.
Realitatea se transformă în stimul pentru actul creator sau în motivație pentru intervenția subiectivă care, poate să recupereze un adevăr obiectiv. Exceptând tendința de pulverizare a epicului, pe de o parte și, de descompunere a personajului, pe de altă parte, se poate observa și procesul de abstractizare: realul devine o ideologie, iar conștiința un pre-text pentru analiză. Romanul este o construcție coerentă, o formulă care echilibrează realitatea, limbajul, psihologia formelor existențiale.
Pentru Camil Petrescu singura formă care poate reprezenta realitatea concretă este memoria involuntară. Realitatea formată este numai dedusă, un fragment de realitate, o schiță, ci nu realitatea autentică. Teoria romanului noii structuri este concepută după cea a romanului proustian fără să fie scutită de anumite limite impuse de esențele filosofice.
Dogma narațiunii orientate a priori este înlocuită cu „dogma notației călăuzite de afect a faptelor actualizate de memoria involuntară”, Camil Petrescu arătându-se interesat de profunzimea rezultată din voința de transcendere spre absolutul concret. Nu a anticipat că va fi marginalizat ca scriitor colaboraționist al regimului comunist, deși el a fost un nonconformist luptător pentru originalitate.
În studiul Câteva considerații asupra romanului românesc, Pompiliu Constantinescu era de părere că: „romanul românesc e prin excelență social – afirmă el -, ilustrează o succesiune de momente din evoluția societății, la care individul se adaptează, prin amoralitate, constituind categoria psihică și socială a parvenitului, sau, când, e convins, prin exces de sensibilitate și individualism pasiv, zugrăvește categoria opusă, a dezadaptatului ”
Începutul inițiatic al lecturii are o corespondență ritualică în începutul premeditat al romanului cu multe intrări, ieșiri, în cheie simbolică. Intră pe teritoriul romanului, fie o dată cu un personaj, fie că ne integrăm circuitului romanesc. La Camil Petrescu discursivitatea, fragmentarismul devin trăsături distinctive, determinate de combinarea aleatorie a evenimentelor, a timpurilor narative.
Prozatorul modern construiește un personaj sau chiar un eu confesiv care își creează singur spațiul în care timpul își reface recuzita semantică. Romanul modern este, înainte de toate, un teritoriu al personajului. Unele idei despre roman, „dosarul de existențe”, autenticitatea, pulverizarea individualității psihologice își vor descoperi o dezvoltare independentă, atât în „noul roman francez”, cât și în textualismul postmodernist, caracterizat prin reflexivitate, autoreferențialitatea discursului romanesc la persoana I, pluralismul punctelor de vedere. Dar, cum el nu putea scrie decât împotriva cuiva sau a ceva, înseamnă că fondul rutinier al existenței se transformă în stimul, cu mare ecou în actul creației.
Pe baza unor informații disparate, personajul devine mai mult sau mai puțin previzibil. Fiind condiționat de aceste date, cititorul procesează informația fără să mai cântărească lucrurile.
Filozofia sa substanțialistă care marchează armonizarea, organicitatea componentelor și legăturilor elementelor unui sistem lingvistic, va fi confirmată, dar cu alte coordonate, de structuralism.
Camil Petrescu folosește formule estetice moderne și sondează în străfundurile subconștientului. El apelează la maniera proustiană a fluxului memoriei, monologul interior ca mod de exprimare a trăirilor lăuntrice, un limbaj prin imaginile intelectuale, puține figuri de stil, considerând scrisul ca pe un act de eliberare existențială.
Comprehensiunea rămâne elementul care coordonează întregul traiect scriitoricesc, dar în perioada interbelică, atunci când lumea se arăta deschisă mirajelor extremiste sau obscurantiste sau, cu o expresie la modă în Franța, „când Stalin e diabolizat, Hitler devine angelic”, Camil Petrescu era liderul mondial al lucidității, profetiza noocrația, vedea idei și contempla arhetipurile platoniciene, reorganizându-le esențele.
Cu fondul perceptiv acutizat de datele eredității, după experiența războiului care îl mutilează, după mai multe eșecuri în cariera literară, Camil Petrescu va crea o barieră între el și lume, conformă cu fișa sa caracterologică. Din punct de vedere naratologic, o tipologie sau taxonomie a formelor narațiunii poate fi concepută pe baza unei trăsături distinctive. Dacă profilul unei narațiuni derivă din succesiunea blocurilor narative și dialogate, ritmul acesteia poate fi determinat plecând de la diferitele forme pe care le poate îmbrăca evenimențialul narativ.
Eul narator se identifică cu eul trăitor, astfel prezentarea lumii interioare este inclusă în forma la persoana I a narațiunii. Prezentarea evenimentelor, a percepțiilor personajelor mimează realitatea primă, romanul modern reflectă o tendință foarte pronunțată de a conferi prezentării lumii interioare aparența nemedierii, aceasta explică motivul pentru care accentuează folosirea modului reflector (monologul interior, stilul indirect liber și situația narativă personală sugerează nemedierea, acea iluzie a viziunii directe în spațiul gândurilor personajelor).
Spațiul literar românesc, deși prinsese contururi o dată cu publicarea romanului rebrenian Ion, ce încurajase pătrunderea scriiturii realist-psihologice în proza unor scriitori de factură proustiană: Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, își setează aparatura critică în programe care vor elabora structuri noi de interpretare.
Ideile promovate în eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust, putem spune, că sunt „prea” camilpetresciene deoarece dau impresia că reduc și aduc romanul modern la romanul proustian. Astfel, cele două romane camilpetresciene subsumează concepțiile sale teoretice, fiind produsul noii scriituri care-și reface ingredientele narative. Pentru Perpessicius, însă, „Camil Petrescu intră într-o frumoasă contradicție. Dacă întemeierea teoretică a vreunei forme artistice se face pe baza filozofiei epocii și se perimează o dată cu ea, cum mai rămâne cu teoria valorilor imuabile și atemporale? Luat de undele prea rapide ale entuziasmului, admiratorul lui Proust uită că literatura stă pe caracterul indestructibil al sufletului omenesc, mult mai general și mai simplu decât cred filosofii”. Tot marele critic strânge esența, reliefând faptul că „ lungul studiu plin de ocolișuri alexandrine… nu era decât un mod de a saluta în romancierul francez pe distrugătorul ordinei clasice a narațiunii pe care o impusese, chipurile, romanului realist și pe care autorul Patului lui Procust o violentase cu romanul său”
Cele mai convingătoare teorii asupra romanului s-au făcut convergente în poetica „noului roman francez” care, prin teoreticienii lui, Claude Simon, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet reactualizează o nouă obiectivitate. Dosarul de existențe camilpetrescian poate echivala cu obiectivul rece al aparatului de filmat lăsat să își înregistreze cadrele alese. Imposibilitatea transcenderii eului confesiv devine limita tehnică a obiectivului mecanic.
Demersul romanesc al lui Camil Petrescu se îndreaptă spre teoria configurată de Milan Kundera, cum că, în roman autorul examinează prin medierea unor euri experimentale marile teme ale existenței. Nu este oare esența poeticii narative camilpetresciene, să experimenteze umanul prin filtrele egotistice?
Camil Petrescu se folosește de mai multe poietici, adică programe romanești, care au ca elemente relaționale conștiința, lumea și scriitura. Așa cum a procedat și Michel Butor, Camil Petrescu disociază între „textul informativ”, care se mulează pe indicii realității trăite și „textul estetic”, care creează fragmente de realități interioare, descompune programele conștiinței. Michel Butor se folosește de un realism fenomenologic care implică o dublă mișcare, așa cum l-a definit Andre Helbo: inserarea povestirii trăite în „ansamblul verbal” și „luarea de distanță față de informație, universul desemnat de literatură nu trimite la lumea existentă, ci semnifică, mai degrabă, o realitate percepută (adică restituită și lacunară)”
Prozatorul român nu a inventat „noua structură” derivând în analiza psihologică, adevărurile științifice, dar viziunea romanescă a primit un contur trasat și de tehnicile științifice. Relativismul oricărei metode, spectrograma cuantică a spațiului și timpului, exprimanta autoreferențială, atât a construcției științifice, cât și a genului literar, revin ca dominante textuale în opera camilpetresciană.
Lumea se redescoperă în contacte unice cu mai multe fațete, devenind creație. Actul creației poate fi interpretat ca o geneză ce își reia mereu coordonatele de influență.
V. EPICA DE IDEI
Lumea ideilor reprezintă un univers al contrariilor, al contradicțiilor, sintetizează o formulă ca rezultat al unei căutări a absolutului. Husserl deosebește printr-un sindrom fichteean, subiectivitatea individuală de cea ideală. Astfel, din fapte nu pot proveni decât fapte, iar din idei derivă doar idei.
Conceptele din care se creează teoriile ideale nu au suport empiric, „propozițiile pur conceptuale nu afirmă nimic despre real, obiectele ideale vor fi percepute printr-o experiență pură.” Drama absolută detașează omul de acel destin teogonic, iar personajele camilpetresciene nu luptă cu destinul, ci cu falsele lor idei despre viață. „nu putem cunoaște nimic absolut, decât restrângându-ne în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc…ca să putem fi siguri de ceea ce cunoaștem, trebuie să facem abstracție de existența lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne închipuim că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre…”
Scriitorul nu a acceptat în totalitate subiectivismul și a căutat să obiectiveze trăirea personajului, să transpună în note ficționale „felii de viață”, moduri de comprehensiune a realității.
Într-o eră a imaginii și a personalizării evenimențiale, Camil Petrescu se transformă într-un „constructor de sine” care sare peste toate obstacolele impuse de realitate, sfidând regulile „Eu sunt un om în lume care vrea să vadă și caută un mijloc de a comunica pe cât se poate mai fidel celorlalți ceea ce el vede, pentru un cât mai bun control al celor văzute”
Ideea este totalitatea hegeliană unde concretul ca structură substanțială modifică traiectoria logicii care guvernează existența, aflându-se în plan antinomic cu esența ei rațională. Văzând idei, Camil Petrescu își creează o poetică a rațiunii pure, un univers care încorporează atât aproapele intuiționist, cât și departele fenomenologic, un adevărat proces cu acuzați (conștiința) și acuză (realitatea), o judecată a formelor primare de realitate , a vieții în sensul ei ordinar.
În interiorul conștiinței își găsește reperul de drept gândirea activă, rațiunea ca o realitate absolută sau absolutizantă care separă forma de conținut, iar substanța ca element nou creat de Camil Petrescu nu este una abstractizantă, ci îmbină calitatea cu cantitatea. Ca devenire actuală, substanța este o formă umană care îmbracă diferitele haine ale personalității, modelând sau remodelând esența, structurile antropologice ale realității.
În epica de idei nu mai rămâne decât scriitura ca un conglomerat de semne care se scrie pe sine, se autodevorează ca într-o „bandă poetică” barbiană.
V.1 SPAȚIUL EPICO – IDEATIC ÎN „ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI”
„Artistul e interpretul tainelor sufletului și ale timpului său fără să vrea, ca orice profet adevărat, uneori inconștient, asemeni unui somnambul. Își închipuie că vorbește din străfundurile lui însuși, dar prin gura lui vorbește spiritul timpului, iar ceea ce spune el există fiindcă exercită o acțiune”
(C. G. Jung, Problemele sufletului modern)
Camil Petrescu schițează structura personajului lucid pentru care actul creației se transformă într-o aventură ontologică, dar și gnoseologică, clasează construcția romanescă în registrul analizei stărilor de conștiință și a proceselor sufletești complexe. Clădită pe o succesiune evenimențială singulară, opera camilpetresciană Ultima noapte…reiterează structuri existențiale, creează modele structurale și analizează conștiințe.
„Romanul d-lui Camil Petrescu e compus din două părți, care n-au între ele decât o legătură accidentală. Prima parte e un roman personal, iar a doua un remarcabil jurnal al unor aspecte din război”
Scriitorul, aflându-se în ipostaza de eu narator, coordonează traiectul narativ confecționând „ființe de hârtie” care prind culoare existențială și care se aruncă în fluxul conștiinței. Evenimentele și personajele nu apar decât în măsura în care naratorul homodiegetic ia cunoștință de ele, iar lectorul empatizează cu ele în același moment cu scriitorul. Personajul este vinovat pentru ceea ce reprezintă identitatea, statul său romanesc, este vinovat pentru că nu poate ajunge ce și-a propus fiind marcat de ceea ce este.
Frica, macularea devin instrumentele care distorsionează umanul. Traversând aceste etape nu se poate ajunge decât la fericirea paradisiacă. Cuplul camilpetrescian rămâne dovada incompatibilității esențelor androginului. Femininul și masculinul se creează în spații antinomice, aflându-se într-o continuă confruntare de idei și raționamente, parcă asistăm la situația din Luceafărul eminescian. „Un bărbat iubește o femeie atât de mult încât, dacă conștiința îi semnalează incertitudinea reciprocității, poate să o părăsească oricând; femeia ori îl idolatrizează ori îl dezonorează prin instabilitate, dar oricum îl percepe în sferele pure ale mitului. Bărbatul înțelege prin luciditate numai fidelitate, dar femeia, când sentimentele nu-i mai alimentează mitul, fie și negativ prin ură, nu descoperă altă soluție decât adulterul, semn că și-a umanizat complet partenerul”.
Ultima noapte… reprezintă suma unor „dosare de existență” structurate pe o „idee sau pe o pasiune” ilustrând ca formulă epică romanul ionic cu narațiune homodiegetică, viziune „împreună cu” sau „avec”, focalizare internă. Considerat roman al unei duble experiențe ontice și cognitive, Ultima noapte…își are izvoarele în experiența sublocotenentului Camil Petrescu, este o narațiune confesivă și analitică. Cele două nopți sunt de fapt o singură noapte, noaptea unei revelații. Simbolul nopții figurează incertitudinea care îl devorează lăuntric, îl aruncă în afara sferelor de influență.
Războiul conștiinței și pacea iubirii se transformă în gelozie, ultima formă de degradare interioară, care cuantifică neliniștea și interogația asupra posesiunii. Gelozia rămâne premoniția morală a trădării, dar și un simptom psihologic al noniubirii care se materializează într-o iubire lipsită de coerență. „Conștiința bărbatului trece prin anomie, își pierde autonomia, disoluționată de femeia posesivă. De aici obsesia lui privitoare la ratarea iubirii. Dependența socială sufocantă este resimțită atât în interiorul cât și în afara familiei.”
Romanul se construiește prin interferența a două planuri narative supraetajate. Este vorba despre un plan al conștiinței personajului – narator care dezvăluie o realitate interioară ce ființează în durata subiectivă, iar al doilea plan este redat de cel al realității obiective, centrat pe existența societății bucureștene, dar și pe viziunea demitizată asupra războiului. Subiectul este un pretext prin care este radiografiată drama unor sentimente.
Aplicând grila tipologică și cognitivă pe care și-a asumat-o Paul Ricoeur, a „sinelui construct” romanului camilpetrescian, am putut deduce faptul că identitatea reflexivă prinde contururi narative doar prin diegeză, iar în formele limbajului, eul personal se transformă în eu fictiv și sinele devine un construct al propriului sine.
Timpul memoriei active devine pionul narativ care produce sensuri și redirecționează semnificantul spre semnificat, negociază identități și transformă structurile reale în indici ficționali. Se pare că nu mai are cu oamenii o nesfârșită răbdare, nu mai respectă linearitatea evenimențială, ci se fragmentează, reducându-se la analepse, la acel stream of consciousness joycian. Memoria involuntară se asociază cu principiul substanțialității, iar reflecția analitică se asociază notațiilor obiective.
Ștefan Gheorghidiu este construit din mai multe ipostaze care se încheagă prin alternanță sau prin simultaneitate, este personajul care face parte din familia inadaptaților superiori și obligat să se raporteze la o lume mediocră, pragmatică, se declară absolutist ca și ceilalți eroi sau antieroi camilpetrescieni. Absolutismul este un termen moral reprezentând moralitatea într-o lume imorală. „Absolutiștii se recrutează din zonele extreme ale societății, dar cel mai frecvent, de foarte jos. Într-un fel, absolutiștii prin modul maniheist de percepție a lumii, își deconspiră prin biblicele reacții – da, da! Nu, nu! – extracția umilă ”
Personajele se lasă pradă fluxului cognitiv, selectând informația și interpretând în game diferite și succesive sonurile existențiale. Se creează o luptă biopsihologică între bărbat perceput ca fiind un construct polivalent, o existență etică ce implică adevărate probleme de conștiință și femeia, o completare structurală a bărbatului doar în plan fizic, un reflex al profilului interior, cum sublinia Aurel Petrescu.
„Preocupat de dedublarea feminină, Camil Petrescu lasă în seama personajelor masculine descoperirea exemplarului unic, într-o viață unică, pentru a le păstra importanța și a le descifra semnificația. În opinia scriitorului, tocmai a miza totul pe o individualitate invariabilă, care nu se supune legilor relativității lumii, are drept consecință desființarea ca personalitate. Personajul masculin camilpetrescian caută autenticul în toate manifestările vieții, experiențele esențiale fiind iubirea și războiul, ca mijloace de verificare și definire a propriei identități. Rememorarea, readucerea unor momente din trecut în prezent, trăirea intensă a unor experiențe decisive și legătura prin vase comunicante cu cei care conferă “alți ochi” îl determină pe personaj să devină alt om”.
Nepotrivirea dintre cele două personaje vine dintr-o înțelegere diferită a relațiilor de cuplu în care bărbatul își angajează în experiența erotică toată personalitatea, în timp ce femeia se pierde într-o multitudine de capricii. Gheorghidiu este o conștiință la fel de lucidă care funcționează, spre deosebire de Apostol Bologa, pe traiectul individualității egoiste. Drama personală are rațiuni mai puternice care îl rup de actualitate , astfel personajul cade în fuziuni lirice care dau specificul romanului de tip jurnal. Ca soldat, Gheorghidiu este un raisonneur care nu face altceva decât să transmită impresia generală a intelectualului, prizonier al unei situații limită. Pentru cel ce nu voia să lipsească de la nicio experiență capitală, moartea devine limita care îl suprasolicită și care îi șterge pentru un moment durerea trecutului
Marian Popa suprapune triunghiul conjugal Ștefan Ghiorghidiu – Ela și acel vag avocat celui format din eroii proustieni Swann – Odette și Forcheville, astfel jocul geloziei are aceleași reguli pentru amândoi prozatorii, însă diferă finalitățile. Dacă la Proust amintirile intră într-o mișcare browniană, la Camil Petrescu amintirile prelucrează anumite idei transformându-le într-un detector de realități.
Conflictul psihologic, dar și cel cognitiv creează anumite stări existențiale: iubirea își pierde statutul de valoare absolută, acel monodeism poetizat, luând locul obsesiei care fragmentează individul reducându-l la rangul de anarhetip.
Prima parte a romanului ce însumează șase capitole se construiește pe mai multe planuri spațiale unde timpul este silit să fragmenteze lumi și prezintă o monografie a îndoielii, a incertitudinii existențiale. Această primă parte preia o structură proustiană, la nivel tematic – tema iubirii, iar în partea a doua se resimte influența lui Stendhal, scriitor al realismului critic, premodern, la nivelul construcției personajului și al limbajului.
Eroii sunt acei actanți căzuți într-o conceptologie a rebour, se insinuează într-un textualism hibrid, pierdut pe rând în luciditate și psihologic. Ștefan Gheorghidiu are o perspectivă dezeroizantă asupra războiului, apropiată de aceea a personajului stendhalian din romanul Mănăstirea din Parma. Atât personajul camilpetrescian, cât și personajul lui Stendhal sunt niște antieroi care trăiesc o dramă a înstrăinării în război perceput ca o pierdere de energii, dar și ca o dramă existențială.
Anticalofilia propusă inițial se dovedește în cele din urmă o calofilie superioară pentru că autorul este interesat în a exprima cât mai bine cu putință ideea care îl persecută și care, în nici un caz, nu trebuie înfrumusețată, dar care, pentru a fi evidențiată necesită un efort superior al gândirii și al memoriei.
Insuficient argumentat ca roman de război și destul de slab echilibrat, Ultima noapte…rămâne romanul unui destin sfâșiat de neputința de a înțelege esențialul întâmplării de viață. Din vechea obsesie și din drama geloziei, Gheorghidiu rămâne doar cu o amintire amară și cu neînțelegerea resorturilor cauzalității, iar experiența războiului îl va ajuta, nu să uite, dar să treacă în alt plan al conștiinței.
Ultima noapte de dragoste… reprezintă în esență descrierea unei nedeterminări a conștiinței. Se poate imagina și o corelație a nedeterminării interioare cu cea exterioară atunci când omul este privit ca obiect de relație, de către alte conștiințe. Acesta este cazul romanului Patul lui Procust, pe care Camil îl socotea din 1932 un exemplu de proză substanțialistă”
V.2. SPAȚIUL EPICO – IDEATIC ÎN „PATUL LUI PROCUST”
Scriind Patul lui Procust, autorul a meditat și mai mult la investigația proustiană, pentru a o anexa structurii sale scriitoricești. A recurs la un experiment narativ, creând un dosar de existențe, un proces verbal al existenței actanțiale, un mixaj între realitate și iluzie, între impulsul irațional și bunul – simț rațional. Acest puzzle se creează din permutări structurale, din încrucișări de microepisoade ale memoriei. Timpul parcă este imobil, împărțit într-o infinitate de fragmente care dau impresia de viziune stereoscopică.
„Patul lui Procust este compus din două confesiuni ale unor personaje deosebite, relative la aceleași evenimente și completate cu unele din scrisorile pe care ele le primesc și cu adaosurile finale ale autorului, un procedeu care permite identificarea situațiilor și ale caracterelor prin încrucișarea unor mărturii.” Devine un roman de pulsații proustiene pentru că apelează la memorie, la evocarea trecutului, la analiza structurilor interioare, la teoria prezentului conștiinței, dar și o scriere modernistă întemeiată pe principiul ambiguității.
Procust reprezintă pervertirea idealului transformat în conformism, este simbolul tiraniei etice și intelectuale exercitate de persoane care nu tolerează și nu suportă judecățile și acțiunile celorlalți decât cu condiția ca aceștia să fie conform propriilor lor criterii, de asemenea poate deveni și simbolul tiraniei totalitare.
În acest roman, Camil Petrescu folosește tehnica perspectivismului în caracterizarea personajelor care sunt construite din mai multe unghiuri de vedere, cu scopul atingerii obiectivității. Un apanaj al acestei metode este practica jurnalului și al scrisorilor ce dă posibilitatea personajului să spună la modul cel mai obiectiv cu putință ceea ce are de spus despre sine. Acest al doilea roman îl continuă într-un fel pe primul, în sensul că reapar personaje reprezentative pentru o categorie socială cum ar fi: Tănase Lumânăraru care zugrăvește mediul social în care se mișcă personajele principale: poetul Ladima, Emilia Răchitaru, actrița de mâna a doua, Fred Vasilescu a cărui biografie împrumută ceva din biografia autorului și Doamna T. care însumează calitățile femeii ideale.
Opera nu se îndepărtează de la acele esențe statice de care amintește Cesare Pavese, arhivate în amintiri, astfel Camil Petrescu înlocuiește prin introspecție facticitatea arbitrară de care dispunea proza tradițională. Ladima, omul chemat din delirurile filosofice, un amestec de înfățișare donquijotescă și de suferință, se aruncă într-o pasiune inexplicabilă dusă până la servilism față de Emilia, o figură ștearsă ce răstoarnă tabuurile și dramatizează existența.
Fred Vasilescu este eul literar, scriitoricesc ce are, așa cum remarcă și Pompiliu Constantinescu, o psihologie trucată ce se reduce doar la un singur fragment de viață, purtând în sistemul său valoric sentimentul prăbușirii.
Modernitatea presupune apariția mai multor naratori care întregesc episoade din realitate și relativizează prezentul prin forme expresioniste, prezent care îmbracă diverse forme de creație.
Construit pe structurile cotidianului, romanul poate fi încadrat și în categoria dosarelor de mărturii subiective. Protagonistul operei este însuși patul, obiectul de plăcere sau de tortură pentru victimele expiatorii ale ficțiunii, este „…rezultatul unui control (meta)textual lucid și adânc, de o subtilitate care depășește mult orizontul de așteptare al criticii…autorul elaborează acum un metaroman pluri – auctorial, în care nu doar un personaj, dar mai multe, se află în căutarea romanului.”
Romanul se mulează pe realitățile umane afective, se structurează pe un principiu al momentului care răstoarnă normele tradiționale și îl transfigurează pe acum în atunci. Acest moment dă naștere unei arhetipologii matematice, induse prin ecuații de gradul realității doi, este și romanul discontinuității personalității, al falimentului individului aflat în neputința de a stăpâni ceea ce are. Precum Ladima, Fred Vasilescu își refuză viața, ordinarul, încercând să își recompună sistemul realității. Scriitorul nu își analizează personajele, nu le explică traseul cognitiv.
Corul de voci, ca marcă distinctivă a proustianismului, se angajează în mai multe realități, reprogramând softurile realității. Camil Petrescu configurează vectorii proustieni în structurile personajelor. Putem să interpretăm că vocea Emiliei ar fi echivalentul memoriei voluntare, iar mărturisirea epistolară un ecou al celei afective, adică involuntare. Relația dintre doamna T și Fred Vasilescu este filtrată prin aceeași optică, prin același contur îngroșat al antinomiilor existențiale, personaje care își pierd echilibrul, căzând în zonele dezintegrării sufletești.
S-a considerat că romanul Patul lui Procust este unul expresionist, construit pe voci ideologice, care afișează marea problemă a romanului modern și anume, statutul intelectualului care pendulează între realitatea socială marcată de antinomii existențiale și viața interioară, derutantă.
„Inferioritatea inhibitorie resimțită de Fred în fața Doamnei T. constituie reversul superiorității fatale și derizorii a lui Ladima asupra Emiliei. Ambii eroi trebuie să sufere o mutilare ca să corespundă partenerei lor. Așa se explică și titlul romanului: dragostea e “Patul lui Procust” și pe el, protagoniștii sunt supuși miticei torturi, întinși sau scurtați, după măsura fatalului teren al iubirii.”
Ca roman modern subiectiv, ionic, scriitura își apropriază multe procedee specifice acestui tipar narativ: persoana I care presupune și anularea omniscienței sau posibilității anticipării anumitor evenimente, perspectiva se multiplică și se relativizează, (re)ordonează sectorul existențial, mitologizând sensurile realității.
„Tehnica Patului lui Procust este aceea a relativismului modern. Dar, în afară de acest motiv teoretic rămas învăluit, ultimul roman al lui Camil Petrescu aduce și motive mărturisite de ordin literar, o adevărată artă poetică a romanului nou, pe care, pentru interesul ei ca semn al orientărilor actuale, merită s-o schimbăm mai de aproape.”
Suntem martorii unui transfer al curgerii timpului într-un prezent continuu, pentru că la nivelul conștiinței nu există decât prezent, unul durativ care se sincronizează cu actul scriptural. Hamletismul și donquijotismul devin reperele de interpretare ale personajelor, teoriile din care se desprind modelele axiomatice examinate de însuși autorul.
Tehnica oglinzilor folosită de Camil Petrescu dă posibilitatea cititorului să facă cunoștință cu personaje percepute diferit în funcție de contemplatorul lor. De exemplu, dacă Emilia este idealul feminității pentru Ladima, ea reprezintă nimic mai mult decât o femeie spălăcită și săracă cu duhul pentru Fred Vasilescu.
Romanul se realizează pornind de la mai multe puncte de vedere: punctul de vedere al Doamnei T care apare în scrisori, dar și punctul de vedere al romancierului exprimat prin dialogul cu doamna T, notat în subsolul romanului și creând acea poetică anticalofilă. Textul devine un triunghi scriptic ale cărui laturi limitează bisectoarea cronotopică, având numeroase trepte de receptare, decodate în cheie ludică.
Marian Popa subliniază în analiza sa polaritatea și complementaritatea personajelor, pentru Dumitru Micu, personajele urcă de la forța brută spre forța spiritului, raportul dragoste – vanitate este dezbătut de Nicolae Manolescu sau Al. Paleologu crede că romanul are suflul unui roman cavaleresc.
Patul lui Procust a anticipat unele dintre particularitățile romanului actual, așa cum a fost prezentat de Namora, Kundera sau Gombrovicz. Cartea expune un punct de vedere existențial, realizând făpturi problematice care au capacitatea să mediteze asupra destinului lor lumesc, asupra formelor interioare care îi definesc. Eul narativ devine un altul care își caută substanța, identitatea.
V.3. SPAȚIUL EPICO – IDEATIC ÎN ROMANUL
„UN OM ÎNTRE OAMENI”
Trilogia romanescă Un om între oameni de factură tradițională, rămâne neterminată, „decepționată estetic și ideologic, prin concesiile făcute noului regim comunist”. Este o cronică a unui eveniment istoric semnificativ, anul 1848, an în care istoria își schimbă coordonatele factuale.
Concepând istoria în forme proprii, plecând de la date stabilite, Camil Petrescu construiește o realitate de gradul doi care păstrează esențele conservatoare ale primei realități, transformând actul real în trăire.
„Cartea nu este decât un reper contrastiv, pentru romanul istoric cu aluzii critice la comunismul stalinist – dejist, posibil în perioada ceaușistă. Fals ca roman referențial, de o insuficientă modernitate ficțională, este și rău exemplu de biografism. O pierdere pentru memorialistică și ficțiune deopotrivă”
Romanul se transformă într-un pretext epic prin care scriitorul reconstituie destinul omului Nicolae Bălcescu. Ca personaj hibrid, eroul este zugrăvit ca fiind un spirit revoluționar care își apără valorile vieții în marele război cu istoria, se manifestă prin idei, amintind de Ștefan Gheorghidiu sau de Gelu Ruscanu, ele este intelectualul ce se afirmă, așa cum amintește foarte bine, Marian Popa, prin verb, logos.
Punctul de maxim interes este redat de reconstituirea transfigurată în creație epică, unde documentarul se îmbină cu ficționalul, cu imaginile re-create din spațiul istoric. Modalitatea de construcție a romanului este „ contrapunctică, adică făcută din scurte secvențe alternative, care filmează rând pe rând în același capitol, activitatea lui Bălcescu, evenimentele dintr-un număr de sate argeșene și teleormănene. Capitala, precum și alte localități prin care ne poartă pașii revoluționarilor. Regăsim aceleași personaje la diferite vârste, timp de aproape treizeci de ani, și o generație nouă, crescută aproape în același cadru”
Pentru a reînvia trecutul, scriitorul se transformă într-un gestionar, explorând arhivele și căutând fapte veridice care să surprindă realitatea umană a unui om care s-a construit prin fiecare faptă, eveniment, și-a reinventat sistemul de realități.
Pentru Bălcescu cel mai mare război se duce împotriva injustiției, reprezentând o necesitate morală, dar și fizică, iar omul nu este decât eroul care se formează în și prin acțiune, își trasează noi coordonate orizontului său de receptare.
Dacă plecăm de la viziunea lui Genette, putem spune că romanul istoric este un palimpsest care expune un dublu tipar evenimențial într-o transcendentalitate circulară prin care prezentul și trecutul istoric se amestecă pentru a se crea unul prin celălalt. În romanul camilpetrescian apare ipostaza umanului care se află intr-o permanentă confruntare cu timpul. Bălcescu se află parcă intr-un joc al ielelor, având construcția unui suflet tare.
„Bălcescu este înțeleptul pregătind prin complicate alchimii Istoria însăși. La scară individuală, Fred Vasilescu întâmpină stafiile și strigoii trecutului care valorează prezentul și-i dau un înțeles mai adânc. La scară națională, Bălcescu este el însuși un „strigoi” – vine de dincolo, din trecut, și are puterea de a pătrunde altfel prezentul făcând cu putință viitorul.”
În accepția lui Marian Popa, Bălcescu este personajul tipic al lui Camil Petrescu pentru care rațiunea și afectele sunt așezate sub pecetea morții. Romanul anunță câteva teme caracteristice atât structurii caracteriale a lui Bălcescu, cât și a celei lui Camil Petrescu, teme care condensează traiecte istorice, dar și umane. Profilul moral al omului între oameni, personaj întregit de structurile realității comune, ci nu superlativizat, accentuează liniile personalității sale.
Ion Sîrbu notează: „O asemenea operă precum Un om între oameni n-a putut lua naștere altfel decât prin îmbinarea datului științific documentar, cu simțul cel mai profund al vieții, privită în desfășurarea ei liberă. Romanul comunică o puternică senzație de viață autentică, iar meritul dintâi al scriitorului stă în capacitatea de a se smulge determinărilor de ordin documentar și de a-și înaripa fantezia, până la a crea o lume palpabilă, adevărată, în care momentul 1848 se poate recunoaște, el însuși, cu înălțările și prăbușirile lui”
În acest roman, Camil Petrescu a analizat cele mai profunde game afective, cele mai puternice contraste umane, mimând realități istorice și interpretând, în cheie ludică, destine, structuri umane.
CONCLUZII. PROPUNERI METODICE
În societatea contemporană conceptele se transformă în repere generice pe care le raportăm la cogito-ul nostru, în sfera empiricului însă, nimic nu este natural, ci amestecat, iar fenomenele se încadrează continuu între mai mult și mai puțin. Dacă în absolut a traduce înseamnă a trăda, în spațiul analitic al operei camilpetresciene, a interpreta înseamnă a găsi noi orizonturi textuale. Camil Petrescu rămâne autorul care sfidează legile textuale și realitățile trăite. Opera sa, prin re-lectură, își recreează statutul primar, se descompune în mici filosofii existențiale și renaște prin fiecare lector în parte.
Consider că la clasă, un mod eficient de receptare a operei camilpetresciene constă în utilizarea metodelor moderne de predare fără să facem abstracție de avantajele și importanța utilizării metodelor tradiționale. Nu militez pentru folosirea abuzivă și fără discernământ a acestor metode, însă, cred că este necesar să subliniem valoarea instructivă și educativă a acestora pentru elevi.
Evaluând și aplicând aceste metode am ajuns la concluzia că ele reprezintă o strategie durabilă la structurile tradiționale, deoarece constituie alternative metodologice și instrumentale, care dezvoltă procesul de învățare, înlăturând anumite deprinderi și monotonia, activând, totodată, învățarea de tip euristic.
Putem sublinia faptul că metodele moderne de predare sunt extrem de variate și plurivalente, pentru ca profesorul de limbă română să le aplice cu succes în activitatea sa de predare. Acestea determină motivația intrinsecă, reduc presiunea exercitată de personalitatea profesorului și îi motivează chiar și pe cei mai reticenți elevi să ia parte la crearea propriei cunoașteri de sine. Într-o altă ordine de idei, elevii se deprind cu învățarea autodirijată, își construiesc personalitatea, schimbându-și percepția asupra învățării, astfel aplicarea lor oferă orizonturi, deschideri interdisciplinare.
Aș adăuga și faptul că este necesară revalorificarea și reconstituirea aparatului de referință la nivelul mentalității, structurilor formatoare ale personalității atât al profesorilor, cât și al elevilor. Elevul, în actul predării, se poate transforma într-un coechipier al profesorului de limba română, în cadrul orelor de curs. Se creează astfel un dialog real care conduce la creșterea stimei de sine a receptorului care decodează mesajul și își valorifică potențialul, descoperindu-se sau redescoperindu-se pe sine în și prin actul învățării.
REZUMATUL LUCRĂRII
Pentru Camil Petrescu romanul devine blazonul intrinsec al realității, un spectacol viu care clasează tipologii și elaborează programe referențiale, scenarii care configurează „noua” lume textuală.
Proza modernă se re-construiește aducând în planul narativ intensitatea stărilor psihice de care amintește Henri Bergson, care fac posibilă percepția diferită a aceleiași unități temporale. „Noua structură” de care vorbea Camil Petrescu, influențat de Husserl, reprezintă o nouă paradigmă spirituală, ce reflectă mutația apărută în modul de existență și de gândire al societății umane la început de secol XX.
În cadrul secțiunii metodice, am început cu capitolul Metode de predare a prozei moderne în care, am încercat să stabilesc câteva puncte ce vizează lecția ca instrument de orientare, ca microsistem pedagogic, după care am integrat și explicat câteva metode moderne de predare care cuantifică cerințele de exemplificare a prozei moderne. Prin aceste metode, elevul și-a asumat responsabilitatea propriei învățări, dezvoltându-și competențe metacognitive și autoevaluative.
Prin diversificarea metodelor folosite la orele de limba și literatura română se poate ajunge la înțelegerea și interiorizarea unor pattern-uri educaționale care să stimuleze creativitatea elevilor și să le deschidă noi orizonturi de cunoaștere. Scopul educației formale constă în crearea unor indivizi capabili să trăiască armonios într-o lume a schimbărilor majore.
În capitolul al II-lea intitulat Dezvoltarea gândirii și a limbajului la elevi, prin lectura prozei moderne am încercat să valorific teoriile lecturii prin care să stimulez simțul analitic al elevului în ceea ce privește proza modernă. Lectura este o activitate rezolutivă, în care cititorul este în întregime implicat și rezonează cu toate fragmentele realității expuse la nivel scriptic, ajută la dezvoltarea comunicării interpersonale. La nivel cognitiv, lectura conduce la realizarea unor reprezentări dinamice, de transformare, deoarece creierul va avea o paleta mai largă de informații, reușind mai ușor să regizeze propriul nostru film. Ca metodă folosită în predarea disciplinei limba și literatura română, lectura are ca finalități: dezvoltarea competenței informaționale, formarea, dezvoltarea unor aptitudini comunicaționale de bază: a pune întrebări și a răspunde, a scrie un text cu diverse destinații extraliterare, asimilarea unor informații, cultivarea aptitudinilor și atitudinilor cognitive deschise.
Am folosit diverse metode prin care să dezvolt gustul, apetitul pentru lectură. Accentul trebuie pus pe problematica lecturii, realizând un dialog eficient cu privire la tema cărții, la raportarea lumii cititorului la lumea cărții.
În următorul capitol Educația estetică prin lectura prozei moderne am încercat să redau conceptul de educație estetică și cum se dezvoltă aceasta prin intermediul lecturii.
Pentru elevi, lectura operelor moderne este o invenție de sensuri ludice, ea poate fi postulată ca o emergență a textului, ca o negociere sistematică unde, toate semnalele pertinente sunt transformate în instrucțiuni pentru construirea textului.
În capitolul al patrulea Proiecte didactice am creat activități plecând de la teoriile romanului subiectiv, de tip ionic, având ca texte-suport cele două romane camilpetresciene, iar în al doilea proiect am avut în vedere drama camilpetresciană prin intermediul căreia elevii, la sfârșitul lecției, au știut să identifice și să exemplifice trăsăturile care particularizează drama camilpetresciană.
În cadrul secțiunii științifice am început cu prezentarea primului capitol Viața și opera lui Camil Petrescu în care am expus traiectul existențial, viața sa în diverse forme etapizate. Biografia sa nu are amănunte civile, totul se petrece sub semnul înrolării permanente în pasiunea de a cunoaște, de a descoperi noi lumi, de a se detașa de contingent. Fiecare episod existențial va fi unul dobândit, nu înnăscut, o portiță spre lumea nouă în care devorează și este devorat. Handicapurile – absența părinților, surzenia – sunt răzbunate prin strigătul scriiturii.
Opera sa devine un hibrid, o intersectare a mai multor domenii. Expunându-și viziunea despre război în poezii, Camil Petrescu lărgește orizontul acestei teme și în drame și romane.
Poeziile de război ale lui Camil Petrescu se bazează pe universul denaturat al apocalipticului. Acestea sunt vizionare, imagisticul lipsind cu desăvârșire. Războiul apare ca un spațiu sufocant, demitizat care își pierde atributele glorificatoare, transformându-se într-o luptă cu propria conștiință, o cădere în zgomotoasele voci ale ideii. Adevărata sa dramă creează jocul cu ideile realității agonistice.
Drama descompune individul în substanțe care nu se pot omogeniza, nu se pot închega într-un univers condiționat de anumiți factori sociali. Personajul devine reprezentantul în plan ficțional al conștiinței auctoriale care încearcă să reconstruiască ideea absolută. Camil Petrescu construiește o dramă tipologică prin care încearcă să deschidă noi perspective spre adevărurile noostice, să descopere noi orizonturi în conștiința eroilor, astfel încât să nu exprime nici asumarea hybris-ului și nici pornirile biologice.
Universul romanesc camilpetrescian își coordonează funcțiile narative spre un text care își construiește un agent narativ care se exprimă în cuvintele ce constituie întreaga poetică auctorială. Scriitura ilustrează funcția explicativă sau cauzală a evenimentelor povestite în anacronie, iar posibilitățile taxonomice sunt multiplicate prin analiza anacroniilor subiective.
În studiul Modalități estetice ale teatrului (1937), Camil Petrescu expune două directive ale actului teatral care sunt primatul textului și primatul jocului teatral. Autorul creează un istoric al teatrului, dar nu alege nici una dintre variantele propuse de poetica modernă ci, optează pentru conceptele de “regie autentică” și “regie sintetică”, pe ultimul explicându-l printr-o echilibrare a tuturor factorilor reprezentației pe care nu o poate da decât regizorul.
Jocul ielelor deschidea o lume a ideilor chemată să guverneze faptele. Contemplarea ideilor nu însemna altceva decât contactul cu ideea pură, singura în stare să ofere adevărata cunoaștere. Drama de conștiință a lui Gelu Ruscanu se rezumă la conflictul dintre concepția sa despre lume și viață, dar și la condițiile concrete în care societatea îl constrânge să acționeze.
Act venețian este o dramă psihologică, dar și una a eșecului rațiunii, a smulgerilor de măști, o dizolvare de sine și în sine. În această piesă avem de-a face cu personaje dinamice, care suferă transformări sufletești profunde. Declanșarea acestor metamorfoze lăuntrice extrem de abrupte reprezintă principalul focar de interes al dramei.
Odată cu Danton se reconstruiește „prestigiul democratic” de care amintește Pompiliu Constantinescu, fiind, de fapt, o reconstituire dramatică. Opera camilpetresciană este un portret care instituie o arhetipologie a umanului damnat de propria realitate.
Romanele de autoanaliză Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust apar sub forma unui sondaj de conștiință pentru că romancierul Camil Petrescu este un observator lucid al concretului, al socialului, astfel fluxului de gândire i se suprapune fluxul memoriei involuntare, la fel cum apare și în romanul proustian, iar discursul literar nu mai respectă cronologia evenimențială și creează mișcări dezordonate, frânte, corespunzătoare unui spațiu interior și unui timp al memoriei.
Se configurează trei ipostaze ale gândirii filozofice camilpetresciene: teoria cunoașterii, sociologia și estetica. El s-a situat pe pozițiile neocriticismului ilustrat de mișcarea personalistă, acordând o mare importanță realismului substanței, dar și recunoașterii.
În capitolul al doilea intitulat Prozatorul Camil Petrescu în context românesc am plecat de la o algoritmizare filozofică a existenței filtrate prin structuri romanești. Prin Husserl și Bergson se teoretizează unele poetici ale romanului la care va ajunge, în cele din urmă, și Camil Petrescu. Acesta nu încearcă să refacă traseul poetologic al lui Proust sau Joyce, ci să se racordeze la moda timpului, să instituie fenomene psiho-sociale în realitatea configurată. Am deschis un sector romanesc al literaturii române prin care am creat o analiză teoretico-practică a filonului realist interbelic, generând mai multe poetici narative, congruente cu geometria existențială camilpetresciană. Prozatorii analizați au fost: Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu.
Capitolul al treilea Prozatorul Camil Petrescu în context universal tratează romanul camilpetrescian prin prisma operelor proustiene, gidiene, joyciene creându-se o hermeneutică textuală care se folosește de aparatura naratologică.
În ceea ce privește tehnicile moderniste, prozatorul român preia din marea literatură modernă acele structuri care se mulează operei sale. De la Proust își revendică structura narativă, de la Stendhal „pretenția anticalofilă a scrisului”, fluxul conștiinței, de la W. James, „fragmentarea timpului narativ”, de la Bergson. Plecând de la ipoteza că Proust își construiește un roman la persoana I, inventând acțiuni, fantazând, Gide își creează un roman din esențele vieții proprii pentru că toată opera lui are o structură autobiografică, Camil Petrescu își corijează realitatea prin scriitură.
În capitolul al patrulea Concepția despre proză, am atașat și un subcapitol intitulat Preambul romanesc prin care am creat un fel de investigație romanescă, tratând și tehnicile folosite de prozator. Dacă pentru Mihail Bahtin, romanul este un gen autonom și nu un sub-produs al epocii, care încearcă să reconcilieze literatura și realitatea, pentru Camil Petrescu, romanul se află în slujba unei viziuni a lumii pe care și-o însușește, dar din unghiuri diferite. Textul romanesc este purtătorul unui proiect teoretic prin care se deschid noi orizonturi de interpretare, viziuni asupra lumii. Așa cum semnala și Hermann Broch, această viziune asupra lumii se clădește din întâlnirea dintre o exigență etică și o intenție de construcție estetică.
Demersul romanesc al lui Camil Petrescu se îndreaptă spre teoria configurată de Milan Kundera, cum că, în roman autorul examinează prin medierea unor euri experimentale marile teme ale existenței.
În capitolul Epica de idei am încercat să trasez anumite coordonate filosofice și morale conceptului de idee la Camil Petrescu. În epica de idei nu mai rămâne decât scriitura ca un conglomerat de semne care se scrie pe sine, se autodevorează ca într-o „bandă poetică” barbiană.
În subcapitolul Spațiul epico-ideatic în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război am încercat să creez o analiză a romanului din punct de vedere naratologic, vizând pe de o parte construcția narativă și pe de altă parte structurile interne ale operei, dar și ale personajelor. Personajele se lasă pradă fluxului cognitiv, selectând informația și interpretând în game diferite și succesive sonurile existențiale. Se creează o luptă biopsihologică între bărbat perceput ca fiind un construct polivalent, o existență etică ce implică adevărate probleme de conștiință și femeia, o completare structurală a bărbatului doar în plan fizic, un reflex al profilului interior, cum sublinia Aurel Petrescu. Ultima noapte de dragoste… reprezintă în esență descrierea unei nedeterminări a conștiinței. Se poate imagina și o corelație a nedeterminării interioare cu cea exterioară atunci când omul este privit ca obiect de relație, de către alte conștiințe.
În subcapitolul Spațiul epico-ideatic în Patul lui Procust am aplicat diverse teorii, adâncind analiza în spațiul proustian. Autorul a meditat și mai mult la investigația proustiană, pentru a o anexa structurii sale scriitoricești. A recurs la un experiment narativ, creând un dosar de existențe, un proces verbal al existenței actanțiale, un mixaj între realitate și iluzie, între impulsul irațional și bunul – simț rațional. Romanul se mulează pe realitățile umane afective, se structurează pe un principiu al momentului care răstoarnă normele tradiționale și îl transfigurează pe acum în atunci.
În ultimul subcapitol Spațiul epico-ideatic în romanul Un om între oameni am recreat fundația textuală, apelând la diverși indici informanți cu ajutorul cărora am recreat figura Omului între oameni. Punctul de maxim interes este redat de reconstituirea transfigurată în creație epică, unde documentarul se îmbină cu ficționalul, cu imaginile re-create din spațiul istoric.
BIBLIOGRAFIA METODICĂ
Blândul, V., C., Probleme contemporane ale educației, Editura Universității din Oradea, 2005
Bocoș, M., Didactica disciplinelor pedagogice, Editura Paralela 45, Pitești, 2007
Ionescu Miron, Radu Ioan, Didactica Modernă, Ed. Dacia, 2000
Lăudat, I.D. Metodica predării limbii și literaturii române în școala generală și liceu, Editura Didactică și Pedagogică, București 1973
Cojocăreanu, Gabriela, Vâlceanu, Alina, Limba și literatura română – liceu, Editura Arves,
Cozma, Teodor, Școala și educațiile paralele, Universitatea "A. I. Cuza", Iași, 1988
Cucoș, Constantin, Pedagogie si axiologie, E.D.P,RA, București, 1995
Cucoș, Constantin, Educația, Dimensiuni culturale si interculturale, Polirom, 2000
Derșidan, Ioan, Limba și literatura română în școală, Editura Didactică și Pedagogică, pitești, 1997
Dulamă, E., M., Metodologii didactice activizate, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2008
Epuran, Mihai, Pedagogie și Psihologie, Lecția a II-a, Cunoașterea psihologica a elevilor, București, MEI, EFS, 1985
Eftenie, Nicolae, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Paralela 45, 2008
Goia, Cristian, Didactica limbii și literaturii române, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002
Ilie, Emanuela, Didactica literaturii române, Editura Polirom, 2008
Ionescu, M., Radu, T., Didactica modernă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
Marinescu, Mariana, Tendințe și orientări în didactica modernă, Editura Didactică și Pedagogică R.A., 2009
Neacșu, Ioan, Metode și tehnici de învățare eficientă, Editura Militară, București, 1990
Nicola, I., Tratat de pedagogie școlară, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996
Parfene, Constantin, Metodica studierii limbii și literaturii în școală, Editura Polirom, Iași, 1999
Parfene, Constantin, Aspecte teoretice și experimentale în studiul literaturii în școală, Editura Universității A. I. Cuza, Iași, 2000
Pavelescu, Marilena, Metodica predării limbii si literaturii romane, Ed. Corint, 2010
Postelnicu, Constantin, Fundamente ale didacticii școlare, Editura Aramis, București, 2002
BIBLIOGRAFIA ȘTIINȚIFICĂ
BIBLIOGRAFIA OPEREI
Petrescu, Camil, De ce nu avem roman, în Viața Literară, nr.54, iunie, 1927;
Petrescu, Camil, Jocul Ielelor, E. P.L., București, 1964;
Petrescu, Camil, Mioara, E. P.L., București, 1964;
Petrescu, Camil, Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Albatros, București, 1987; Petrescu, Camil, Note zilnice, 19271940, Editura Cartea Românească,București, 1974;
Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Pentru Literatură, București, 1963; Petrescu, Camil, Teatru, 3 vol., E.P.L., București, 1964;
Petrescu, Camil, Teze și Antiteze, E.P.L., București, 1962;
Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ed. Minerva, București, 1984;
Petrescu, Camil, Versuri, EPL, București, 1957;
Petrescu, Camil, Conferință ținută la Ateneul român în 15 mai 1943 , cu completări dintr-o discuție cu Dan Smântânescu, organizatorul și stenograful acesteia.
BIBLIOGRAFIA EXEGETICĂ
Lucrări de specialitate
Aderca, Felix, Mărturia unei generații, prefață de Valeriu Râpeanu, Ed. EL, 1967;
Băicuș, Iulian, Dublul Narcis, Editura Universității, București, 2003;
Bălașa, Ariana, Camil Petrescu și paradoxurile actului creator, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2005
Băleanu, Andrei, Eu am văzut idei. Camil Petrescu, în Realism și metaforă în Teatru, Meridiane, București, 1965
Bergson, Henri, Eseu asupra datelor imediate ale conștiinței, Ed. Institutul European, Iași, 2000
Bergson, Henri, Energia spirituală, Ed. Meridiane, București, 2002;
Buciu, Marian Victor, Zece prozatori exemplari, Ed. Ideea Europeană, București, 2006;
Călin, Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, ed. Eminescu, București, 1976;
Călinescu, George, Istoria literaturii române, Ed. Minerva, București, 1982;
Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, traducere din limba franceză de Nicoleta Baltă, Ed. Nemira, București, 2001;
Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane. 1932-1947, Ed. Minerva, București,1972;
Ciopraga, Constantin, Romancierul Camil Petrescu în Portrete și reflecții literare, Editura pentru literatură, București, 1967
Corobca, Liliana, Personajul în romanul românesc interbelic, Editura Universității din București, 2003;
Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Ed, Minerva, București, 1977; Constantinescu, Pompiliu, Studii și cronici literare, Ed. B.P.T., București, 1981;
Crohmălniceanu, S, Ovid, Amintiri deghizate,Editura Nemira, București, 1994
Crohmălniceanu, S., Ovid., Literatura autenticității și expresivității. Camil Petrescu, în Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. 1 , Editura Minerva, București,1972
Freud, Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, Ed. Jurnalul Literar, București, 1992;
George, Alexandru, La sfârșitul lecturii, Ed. Cartea Românească, 1973;
Ghidirmic, Ovidiu, Camil Petrescu sau patosul lucidității, ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1975; Goci, Aureliu, Romane și romancieri în secolul XX, Editura Fundației Pro, 2000
Hagiu, Adela, Romanul poeticofilosofic, Institutul European, Iași, 1988;
Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I, Ed. Academiei, 1966;
Ionescu, Constant, Camil Petrescu, EPL, București, 1968;
Ionescu, Eugen, Nu, Ed. Humanitas, București, 1991;
Ionescu, Eugen, Război cu toată lumea, vol. I, Ed. Humanitas, 1992;
Le Goff, Jacques, Imaginarul medieval, Editura Meridiane, București, 1991;
Lintvelt, Jaap,Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Editura Univers, București, 1994;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, ed. 100+1 GRAMAR, București, 2001;
Manolescu, Nicolae, Mihail Sadoveanu sau Utopia Cărții, Ed. Institutului Cultural Român, București, 2005
Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera, București, Eminescu, 1970
Perpessicius, Patru clasici, ed. Eminescu, București, 1974;
Petraș, Irina, Camil Petrescu schițe pentru un portret, ed. Demiurg, Cluj Napoca, 1994;
Petraș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, ed. Dacia, ClujNapoca, 1984;
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1972;
Petrescu, Liviu, Realitate și romanesc, Ed. Tineretului, București, 2004;
Poncea, Camelia, Teatrul lui Camil Petrescu, Editura Magic Print, Onești, 2011.
Popa, Marian, Camil Petrescu, Ed. Albatros, București, 1972;
Protopopescu, Alexandru, Romanul Psihologic Românesc, Editura Eminescu, București, 1976;
Sebastian, Mihail, Eseuri. Cronici. Memorial, Editura Minerva, București, 1972;
Sebastian, Mihail, Camil Petrescu sau despre o dramă a inteligenței în Cuvântul, an VII, nr.2059, 14 ianuarie 1931, p. 2, reprodus în volumul Mihail Sebastian, Eseuri. Cronici. Memorial, Editura Minerva, București, 1972
Schopenhauer, Arthur, Viața. Amorul. Moartea., Ed. Antet XX Press, Prahova, 2004;
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. II, Editura Cartea Românească, București, 1976,
Sîrbu, I., Camil Petrescu, Ed. Junimea, Iași, 1973;
Solomon, Dumitru, Problema intelectualului în opera lui Camil Petrescu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958
Spiridon, Monica, Melancolia descendenței, Editura Polirom, Iași, 2000
Ștefănescu, Cornelia, Reacții românești la inovația proustiană, prefață la Captiva, Editura Minerva, BPT, 1973
Streinu,Vladimir, Pagini de critică literară, E.P.L., București, 1968;
Tertulian, Nicolae, Experiență, artă, gândire, Cartea Românească, București, 1977;
Tertulian, Nicolae, Substanțialismul lui Camil Petrescu, Cartea Românească, București, 1977;
Todorov, Tzvetan, Littérature et signification, Librairie Larousse, Paris, 1967
Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefață și comentarii de Leonida Teodorescu, Univers, București, 1973
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc (În căutarea personajului, vol.1; Despre identitatea unui gen fără identitate: romanul ca personaj al propriului său roman, vol. 2), Editura 100+1 Gramar, București, 1999, 2000
Thibaudet, Albert, Fiziologia criticii. Pagini de critică și de istorie literară, studiu introductiv, selecție și note de Savin Bratu, EPLU, București, 1966
Țugui, Pavel, Camil Petrescu și colegii săi de la liceul "Sf. Sava", București, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, 1976
Valette, Bernard, Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de analiză literară, trad. de Gabriela Abăluțã, Editura Cartea Românească, București, 1997
Vartic, Ion, Spectacol Interior, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1977
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. Minerva, București, 1988;
Zaharia-Filipaș, Elena, Retorică și semnificație, Editura Paideia, București, 1993,
Articole, studii în volum
Constantinescu, Pompiliu, Capitolul nou al romanului psihologic în Camil Petrescu interpretat de Ed. Eminescu, București, 1984;
Lăzărescu, Gheorghe, Luciditatea analizei și tentația autenticității, în Camil Petrescu interpretat de …, Ed. Eminescu, București, 1984;
Lovinescu, Eugen, 1916 – 1922, Memorii, II, în Camil Petrescu interpretat de…,Editura Eminescu, București, 1984;
Paleologu, Alexandru, Conceptul de dramă la Camil Petrescu, în Camil Petrescu interpretat de…, Editura Eminescu, București, 1984;
Sorescu, Roxana, Un teatru de semnificații, în Camil Petrescu interpretat de…, Ed. Eminescu, București, 1984;
Șuluțiu, Octav, România Literară, an. II, nr. 54, 25 februarie, p. 1, 2., în Camil Petrescu interpretat de…, Ed. Eminescu, București, 1933;
***Trei primăveri, ediție alcătuită de Simion Dima; evocări, mărturii și contribuții de Tudor Vianu, Anișoara Odeanu, Traian Liviu Birăescu…, Editura Facla, Timișoara, 1975.
Tratate generale
Aries, Philippe, L’homme devant la mort, Seuil, Paris;
Angelescu, Silviu, 1984, Portretul Literar, Editura Univers, București;
Barthes, Roland, 1973, Le plaisir du texte, Editions du Seuil, Paris, p. 58; Barthes, Roland, 1963, Sur Racine, Editions du Seuil, Paris;
Biblia, Facerea, 3,22;
Bourget, Paul, Phisiologie de l’Amour moderne, Librairie Plon, Paris, 1890;
Bremond, Claude, Logica povestirii, Editura Univers, București, 1981;
Calvin, John, Institutes of the Christian Religion, tradus de J. Alban, Presbyterian Board of Christian Education, Philadelphia, 1928, Cap.7;
Camus, Albert, Caligula, Prietenii Cărții, București, 1995;
Camus, Albert, Lettres a un ami allemand, Gallimard, Paris, 1945;
Croce, Benedetto, Estetica, Ed. Univers, București, 1970;
De Rougemont, Denis, L’Amour et l’Occident, Paris, 1929;
De Unamuno, Miguel, Sentimentul tragic al vieții, Gallimard, Paris, 1937;
Durand, Gilbert, Figuri mitice și chipuri ale operei de la mitocritică la mitanaliză, ed. Nemira, București, 1998;
Dur, Ion, De la Eminescu la Cioran, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1996;
Evola, Julius, Metafizica sexului, ed. Humanitas, București, 1994;
Freud, Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, ed. Jurnalul Literar, București, 1992;
Filliozat, Jean, Filozofiile IndieiUpanișadele, București, ed. Humanitas, 1992;
Greimas, A.J., Despre sens, eseuri semiotice Mitul binelui și al răului, Ed. Univers, București, 1975;
Husserl, Edmund, Meditații carteziene – o introducere în fenomenologie, Ed. Humanitas, București, 1994.
Jung , Carl Gustav, Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, București, 2003;
Jung, Carl Gustav, Problemele sufletului modern, în Puterea Sufletului, Antologie, Editura Anima, București, 1994
Radian, Sanda, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1986.
Regman, Cornel, Cărți, autori, tendințe, Editura pentru Literatură, București, 1967
BIBLIOGRAFIA METODICĂ
Blândul, V., C., Probleme contemporane ale educației, Editura Universității din Oradea, 2005
Bocoș, M., Didactica disciplinelor pedagogice, Editura Paralela 45, Pitești, 2007
Ionescu Miron, Radu Ioan, Didactica Modernă, Ed. Dacia, 2000
Lăudat, I.D. Metodica predării limbii și literaturii române în școala generală și liceu, Editura Didactică și Pedagogică, București 1973
Cojocăreanu, Gabriela, Vâlceanu, Alina, Limba și literatura română – liceu, Editura Arves,
Cozma, Teodor, Școala și educațiile paralele, Universitatea "A. I. Cuza", Iași, 1988
Cucoș, Constantin, Pedagogie si axiologie, E.D.P,RA, București, 1995
Cucoș, Constantin, Educația, Dimensiuni culturale si interculturale, Polirom, 2000
Derșidan, Ioan, Limba și literatura română în școală, Editura Didactică și Pedagogică, pitești, 1997
Dulamă, E., M., Metodologii didactice activizate, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2008
Epuran, Mihai, Pedagogie și Psihologie, Lecția a II-a, Cunoașterea psihologica a elevilor, București, MEI, EFS, 1985
Eftenie, Nicolae, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Paralela 45, 2008
Goia, Cristian, Didactica limbii și literaturii române, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002
Ilie, Emanuela, Didactica literaturii române, Editura Polirom, 2008
Ionescu, M., Radu, T., Didactica modernă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
Marinescu, Mariana, Tendințe și orientări în didactica modernă, Editura Didactică și Pedagogică R.A., 2009
Neacșu, Ioan, Metode și tehnici de învățare eficientă, Editura Militară, București, 1990
Nicola, I., Tratat de pedagogie școlară, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996
Parfene, Constantin, Metodica studierii limbii și literaturii în școală, Editura Polirom, Iași, 1999
Parfene, Constantin, Aspecte teoretice și experimentale în studiul literaturii în școală, Editura Universității A. I. Cuza, Iași, 2000
Pavelescu, Marilena, Metodica predării limbii si literaturii romane, Ed. Corint, 2010
Postelnicu, Constantin, Fundamente ale didacticii școlare, Editura Aramis, București, 2002
BIBLIOGRAFIA ȘTIINȚIFICĂ
BIBLIOGRAFIA OPEREI
Petrescu, Camil, De ce nu avem roman, în Viața Literară, nr.54, iunie, 1927;
Petrescu, Camil, Jocul Ielelor, E. P.L., București, 1964;
Petrescu, Camil, Mioara, E. P.L., București, 1964;
Petrescu, Camil, Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Albatros, București, 1987; Petrescu, Camil, Note zilnice, 19271940, Editura Cartea Românească,București, 1974;
Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Pentru Literatură, București, 1963; Petrescu, Camil, Teatru, 3 vol., E.P.L., București, 1964;
Petrescu, Camil, Teze și Antiteze, E.P.L., București, 1962;
Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ed. Minerva, București, 1984;
Petrescu, Camil, Versuri, EPL, București, 1957;
Petrescu, Camil, Conferință ținută la Ateneul român în 15 mai 1943 , cu completări dintr-o discuție cu Dan Smântânescu, organizatorul și stenograful acesteia.
BIBLIOGRAFIA EXEGETICĂ
Lucrări de specialitate
Aderca, Felix, Mărturia unei generații, prefață de Valeriu Râpeanu, Ed. EL, 1967;
Băicuș, Iulian, Dublul Narcis, Editura Universității, București, 2003;
Bălașa, Ariana, Camil Petrescu și paradoxurile actului creator, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2005
Băleanu, Andrei, Eu am văzut idei. Camil Petrescu, în Realism și metaforă în Teatru, Meridiane, București, 1965
Bergson, Henri, Eseu asupra datelor imediate ale conștiinței, Ed. Institutul European, Iași, 2000
Bergson, Henri, Energia spirituală, Ed. Meridiane, București, 2002;
Buciu, Marian Victor, Zece prozatori exemplari, Ed. Ideea Europeană, București, 2006;
Călin, Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, ed. Eminescu, București, 1976;
Călinescu, George, Istoria literaturii române, Ed. Minerva, București, 1982;
Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, traducere din limba franceză de Nicoleta Baltă, Ed. Nemira, București, 2001;
Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane. 1932-1947, Ed. Minerva, București,1972;
Ciopraga, Constantin, Romancierul Camil Petrescu în Portrete și reflecții literare, Editura pentru literatură, București, 1967
Corobca, Liliana, Personajul în romanul românesc interbelic, Editura Universității din București, 2003;
Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Ed, Minerva, București, 1977; Constantinescu, Pompiliu, Studii și cronici literare, Ed. B.P.T., București, 1981;
Crohmălniceanu, S, Ovid, Amintiri deghizate,Editura Nemira, București, 1994
Crohmălniceanu, S., Ovid., Literatura autenticității și expresivității. Camil Petrescu, în Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. 1 , Editura Minerva, București,1972
Freud, Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, Ed. Jurnalul Literar, București, 1992;
George, Alexandru, La sfârșitul lecturii, Ed. Cartea Românească, 1973;
Ghidirmic, Ovidiu, Camil Petrescu sau patosul lucidității, ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1975; Goci, Aureliu, Romane și romancieri în secolul XX, Editura Fundației Pro, 2000
Hagiu, Adela, Romanul poeticofilosofic, Institutul European, Iași, 1988;
Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I, Ed. Academiei, 1966;
Ionescu, Constant, Camil Petrescu, EPL, București, 1968;
Ionescu, Eugen, Nu, Ed. Humanitas, București, 1991;
Ionescu, Eugen, Război cu toată lumea, vol. I, Ed. Humanitas, 1992;
Le Goff, Jacques, Imaginarul medieval, Editura Meridiane, București, 1991;
Lintvelt, Jaap,Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Editura Univers, București, 1994;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, ed. 100+1 GRAMAR, București, 2001;
Manolescu, Nicolae, Mihail Sadoveanu sau Utopia Cărții, Ed. Institutului Cultural Român, București, 2005
Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera, București, Eminescu, 1970
Perpessicius, Patru clasici, ed. Eminescu, București, 1974;
Petraș, Irina, Camil Petrescu schițe pentru un portret, ed. Demiurg, Cluj Napoca, 1994;
Petraș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, ed. Dacia, ClujNapoca, 1984;
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1972;
Petrescu, Liviu, Realitate și romanesc, Ed. Tineretului, București, 2004;
Poncea, Camelia, Teatrul lui Camil Petrescu, Editura Magic Print, Onești, 2011.
Popa, Marian, Camil Petrescu, Ed. Albatros, București, 1972;
Protopopescu, Alexandru, Romanul Psihologic Românesc, Editura Eminescu, București, 1976;
Sebastian, Mihail, Eseuri. Cronici. Memorial, Editura Minerva, București, 1972;
Sebastian, Mihail, Camil Petrescu sau despre o dramă a inteligenței în Cuvântul, an VII, nr.2059, 14 ianuarie 1931, p. 2, reprodus în volumul Mihail Sebastian, Eseuri. Cronici. Memorial, Editura Minerva, București, 1972
Schopenhauer, Arthur, Viața. Amorul. Moartea., Ed. Antet XX Press, Prahova, 2004;
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. II, Editura Cartea Românească, București, 1976,
Sîrbu, I., Camil Petrescu, Ed. Junimea, Iași, 1973;
Solomon, Dumitru, Problema intelectualului în opera lui Camil Petrescu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958
Spiridon, Monica, Melancolia descendenței, Editura Polirom, Iași, 2000
Ștefănescu, Cornelia, Reacții românești la inovația proustiană, prefață la Captiva, Editura Minerva, BPT, 1973
Streinu,Vladimir, Pagini de critică literară, E.P.L., București, 1968;
Tertulian, Nicolae, Experiență, artă, gândire, Cartea Românească, București, 1977;
Tertulian, Nicolae, Substanțialismul lui Camil Petrescu, Cartea Românească, București, 1977;
Todorov, Tzvetan, Littérature et signification, Librairie Larousse, Paris, 1967
Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefață și comentarii de Leonida Teodorescu, Univers, București, 1973
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc (În căutarea personajului, vol.1; Despre identitatea unui gen fără identitate: romanul ca personaj al propriului său roman, vol. 2), Editura 100+1 Gramar, București, 1999, 2000
Thibaudet, Albert, Fiziologia criticii. Pagini de critică și de istorie literară, studiu introductiv, selecție și note de Savin Bratu, EPLU, București, 1966
Țugui, Pavel, Camil Petrescu și colegii săi de la liceul "Sf. Sava", București, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, 1976
Valette, Bernard, Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de analiză literară, trad. de Gabriela Abăluțã, Editura Cartea Românească, București, 1997
Vartic, Ion, Spectacol Interior, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1977
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. Minerva, București, 1988;
Zaharia-Filipaș, Elena, Retorică și semnificație, Editura Paideia, București, 1993,
Articole, studii în volum
Constantinescu, Pompiliu, Capitolul nou al romanului psihologic în Camil Petrescu interpretat de Ed. Eminescu, București, 1984;
Lăzărescu, Gheorghe, Luciditatea analizei și tentația autenticității, în Camil Petrescu interpretat de …, Ed. Eminescu, București, 1984;
Lovinescu, Eugen, 1916 – 1922, Memorii, II, în Camil Petrescu interpretat de…,Editura Eminescu, București, 1984;
Paleologu, Alexandru, Conceptul de dramă la Camil Petrescu, în Camil Petrescu interpretat de…, Editura Eminescu, București, 1984;
Sorescu, Roxana, Un teatru de semnificații, în Camil Petrescu interpretat de…, Ed. Eminescu, București, 1984;
Șuluțiu, Octav, România Literară, an. II, nr. 54, 25 februarie, p. 1, 2., în Camil Petrescu interpretat de…, Ed. Eminescu, București, 1933;
***Trei primăveri, ediție alcătuită de Simion Dima; evocări, mărturii și contribuții de Tudor Vianu, Anișoara Odeanu, Traian Liviu Birăescu…, Editura Facla, Timișoara, 1975.
Tratate generale
Aries, Philippe, L’homme devant la mort, Seuil, Paris;
Angelescu, Silviu, 1984, Portretul Literar, Editura Univers, București;
Barthes, Roland, 1973, Le plaisir du texte, Editions du Seuil, Paris, p. 58; Barthes, Roland, 1963, Sur Racine, Editions du Seuil, Paris;
Biblia, Facerea, 3,22;
Bourget, Paul, Phisiologie de l’Amour moderne, Librairie Plon, Paris, 1890;
Bremond, Claude, Logica povestirii, Editura Univers, București, 1981;
Calvin, John, Institutes of the Christian Religion, tradus de J. Alban, Presbyterian Board of Christian Education, Philadelphia, 1928, Cap.7;
Camus, Albert, Caligula, Prietenii Cărții, București, 1995;
Camus, Albert, Lettres a un ami allemand, Gallimard, Paris, 1945;
Croce, Benedetto, Estetica, Ed. Univers, București, 1970;
De Rougemont, Denis, L’Amour et l’Occident, Paris, 1929;
De Unamuno, Miguel, Sentimentul tragic al vieții, Gallimard, Paris, 1937;
Durand, Gilbert, Figuri mitice și chipuri ale operei de la mitocritică la mitanaliză, ed. Nemira, București, 1998;
Dur, Ion, De la Eminescu la Cioran, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1996;
Evola, Julius, Metafizica sexului, ed. Humanitas, București, 1994;
Freud, Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, ed. Jurnalul Literar, București, 1992;
Filliozat, Jean, Filozofiile IndieiUpanișadele, București, ed. Humanitas, 1992;
Greimas, A.J., Despre sens, eseuri semiotice Mitul binelui și al răului, Ed. Univers, București, 1975;
Husserl, Edmund, Meditații carteziene – o introducere în fenomenologie, Ed. Humanitas, București, 1994.
Jung , Carl Gustav, Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, București, 2003;
Jung, Carl Gustav, Problemele sufletului modern, în Puterea Sufletului, Antologie, Editura Anima, București, 1994
Radian, Sanda, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1986.
Regman, Cornel, Cărți, autori, tendințe, Editura pentru Literatură, București, 1967
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Epica de Idei la Camil Petrescu. Strategii de Predare la Liceu (ID: 159322)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.