Eficienta Metodelor Si Tehnicilor Interactive în Stimularea Creativitatii Elevilor In Orele de Limba Si Literatura Romana
CAPITOLUL al III-lea
CERCETAREA PEDAGOGICĂ PRIVIND EFICIENȚA METODELOR ȘI TEHNICILOR INTERACTIVE ÎN STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR ÎN ORELE DE LIMBĂ ȘI LITERATURĂ ROMÂNĂ
Planul cercetării
Scopul cercetării
Obiectivele cercetării
Ipoteza cercetării
Variabilele cercetării
Coordonatele majore ale cercetării
Locul de desfășurare a cercetării
Perioada de cercetare
Eșantionul de participanți
Eșantionul de conținut
Metodologia cercetării
Etapele investigației
Etapa preexperimentală/constatativă
Etapa experimentului formativ
Etapa postexperimentală
7. Analiza, prelucrarea și interpretarea datelor. Concluzii
1. Scopul cercetării.
Aplicarea învățării prin stimularea creativității este benefică pentru faptul că asigură formarea unei gândiri flexibile, divergente și fluente, iar metodele utilizate stimulează participarea activă și deplină, psihică și fizică, individuală și colectivă a elevilor în procesul instructiv-educativ.
2. Obiectivele cercetării:
utilizarea unor tehnici și metode de determinare obiectivă a nivelului de pregătire a elevilor;
determinarea nivelului general de pregătire la disciplina Limba și literatura română, a elevilor implicați în cercetare;
înregistrarea, monitorizarea și compararea rezultatelor obținute de elevii claselor experimentale și de control la testul inițial, formativ și cel final;
implementarea unor metode și tehnici interactive în scopul dezvoltării creativității elevilor și studiul eficienței lor;
stimularea creativității elevilor printr-o strategie didactică permisivă;
sintetizarea rezultatelor cercetării, elaborarea concluziilor.
3. Ipoteza cercetării
Ipoteza de lucru ar fi: dacă voi utiliza metode și tehnici de stimulare a creativității individuale și de grup în cadrul lecțiilor de limba și literatura română, creând o atmosferă de lucru permisivă, acestea vor determina dezvoltarea, activizarea și îmbogățirea vocabularului activ al elevilor, dezvoltarea exprimării orale și scrise, educarea capacităților creatoare și originale în găsirea de soluții la o sarcină dată, antrenarea lor în discuții libere, deschise, creative, precum și dezvoltarea mecanismelor cognitive superioare: gândire, memorie, imaginație.
Acest lucru va fi benefic și pentru celelalte discipline de studiu, pentru dezvoltarea unor trăsături pozitive de caracter și formarea personalității elevului.
4. Variabilele cercetării
5. Coordonate majore ale cercetării:
Cercetarea s-a desfășurat pe o perioadă de 5 luni, între 15 septembrie 2014 și 15 februarie 2015.
Eșantionul de participanți:
Eșantionul experimental: clasa a X-a D, Liceul Teoretic „Mihai Viteazul”, Băilești, formată din 26 elevi, 10 băieți și 16 fete și clasa a XI -a A, Liceul Teoretic „Mihai Viteazul”, Băilești, formată din 17 elevi, 10 băieți și 7 fete.
Eșantionul de conținut:
Aria curriculară: Limbă și comunicare
Disciplina: Limba și literatura română
Unitatea de învățare: Lumi fantastice
Metodologia cercetării
Metodele didactice pe care le-am aplicat au fost selectate astfel încât să răspundă principalelor cerințe ale unei investigații și să preîntâmpine eventualele erori de investigare și prelucrare a materialului faptic. Astfel pentru confirmarea sau infirmarea ipotezei de la care am plecat am folosit un sistem metodologic compus din:
metoda anchetei;
metoda autoobservației;
metoda observației sistematice;
metoda analizei produselor activității;
metoda experimentului psihopedagogic / didactic, colectiv, de durată medie, desfășurat în trei etape: preexperimentală, experimentală, postexperimentală.
Instrumente de cercetare
Pentru a obține informații în legătură cu personalitatea elevilor, cu nivelul de cunoștințe și competențe ale acestora, cu comportamentele și gradul de implicare al lor în procesul educativ, am folosit ca instrumente de cercetare:
– testele pedagogice de cunoștințe;
– fișele de lucru;
– chestionarul.
Aceste instrumente, în marea lor majoritate, au fost preluate și adaptate conținuturilor vehiculate, particularităților elevilor și obiectivelor vizate.
6. Etapele investigației
6.1. Etapa experimentală/constatativă
Are rolul de a stabili nivelul existent în momentul inițierii experimentului psihopedagogic, atât la eșantionul experimental, cât și la cel de control.
Testul aplicat a cuprins itemi care vizau în mod special originalitatea elevilor, fluența și flexibilitatea în exprimare și imaginația creatoare.
Test inițial
Data: 15 noiembrie 2012
Clasele: a X-a D și a XI-a A
Obiectul: Limba și literatura română
Scopul: cunoașterea potențialului creativ al elevilor
Partea I – 48 de puncte
Citește cu atenție textul următor:
Afară-i toamnă, frunză-mprăștiată,
Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri;
Și tu citești scrisori din roase plicuri
Și într-un ceas gândești la viața toată.
Pierzându-ti timpul tău cu dulci nimicuri,
N-ai vrea ca nime-n ușa ta să bată;
Dar și mai bine-i când afară-i zloată,
Să stai visând la foc, de somn să picuri.
(Mihai Eminescu, Sonet)
Rezolvă următoarele sarcini de lucru, formulate pornind de la textul dat.
A. Limba română
Menționează câte un sinonim potrivit cuvintelor din text: dulci, să picuri. – 6p
Explică rolul cratimei în structura frunza-mprăștiată. – 6p
Alcătuiește un enunț în care verbul a bate să fie utilizat într-o locuțiune/expresie. – 6p
Găsește în text doi termeni ai câmpului semantic al elementelor naturii. – 6p
B. Înțelegerea textului
Identifică două motive literare prezente în poezia de mai sus. – 6p
Precizează un sentiment care reiese din versurile citate. – 3p
Comentează în 3-5 rânduri semnificația unei figuri de stil . – 9p
Exemplifică două trăsături ale genului liric prezente în text. – 6p
Partea a II-a – 30 de puncte
Scrie un text de tip argumentativ de 15-20 de rânduri în care să-ți prezinți opinia în legătură cu influența vremii asupra stării de spirit a omului.
În elaborarea textului de tip argumentativ trebuie:
să respecți structura discursului de tip argumentativ: formularea ideilor în scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimării unei aprecieri;
să ai conținutul adecvat argumentării pe o temă dată – formularea ipotezei\a propriei opinii, enunțarea și dezvoltarea corespunzătoare a două argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente;
să respecți normele limbii literare – registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie și de punctuație – și limitele de spațiu indicate.
Vei primi 12 puncte pentru redactarea întregii lucrări (respectarea normelor de ortografie, de punctuație și de exprimare, respectarea limitelor de spațiu indicate).
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Compararea rezultatelor obținute la testul inițial
Fig. 7.1. Diagramă de comparație
6.2. Etapa experimentală/ experimentului formativ
Am încercat ca fiecare metodă implementată să fie făcută transparentă, să i se prezinte esența, valențele, variantele și denumirea, pentru ca elevul să îi poată descoperi utilitatea și în alte situații, atunci când experiența de învățare o cere, crearea unui mediu școlar propice dezvoltării creativității, eliminarea factorilor care ar putea duce la blocarea creativității și, nu în ultimul rând, am căutat să apreciez efortul fiecărui copil sau grupă, realizând evaluarea muncii acestora într-un mod deschis, dialogat.
Metode și tehnici de stimulare a creativității elevilor aplicate în perioada experimentală la limba și literatura română-exemple:
1. Brainstorming-ul : “furtună în creier”
În evocare, la începutul unității de învățare “Lumi fantastice” elevii au fost solicitați să noteze la ce se gândesc când aud cuvântul “fantastic” ;
2. Ciorchinele :
Am aplicat această metodă la începutul unității de învățare “Lumi fantastice”,iar elevii au fost solicitați sa denumească opere în care apar elemente fantastice.
3. Metoda “Pălăriilor gânditoare” – lecția “La țigănci” de Mircea Eliade.
4. Diagrama Venn Euler:
Am solicitat elevilor să realizeze o paralelă între asemănările și deosebirile dintre Allan(europeni) și Maitreyi(lumea din India).
5. Explozia stelară:
Am aplicat această metodă la lecția “Maitreyi”, elevii trebuind să formuleze cât mai multe întrebări pe marginea textului plecând de la cuvântul de bază scris pe steluță.
UNDE ?
CÂND ?
CINE ?
CE ?
DE CE ?
6. Știu-vreau să știu-am aflat:
Am utilizat această metodă în evocare, la lecția “La țigănci” de Mircea Eliade, solicitând elevilor să noteze în prima rubrică tot ce știu despre autor, în cea de-a doua rubrică ce ar vrea să știe, iar în reflecție elevii au notat toate datele însușite despre Mircea Eliade.
7. Rețeaua discuțiilor:
Sarcina de lucru a fost să aducă argumente în favoarea și contra lui Gavrilescu cu privire la intrarea lui „La țigănci”.
8. Rețeaua personajelor:
Am aplicat această metodă pentru a caracteriza personajul principal din lecția “Maitreyi” de Mircea Eliade.
9. Cvintetul:
Am utilizat această metodă îndrăgită de elevi pentru a realiza feedback-ul ideilor, sentimentelor, convingerilor elevilor sau pentru a caracteriza un personaj literar.
6.3. Etapa experimentală/finală
Etapa experimentală a cercetării a constat în administrarea unei probe de evaluare finală, identică pentru cele două clase.
Test final
Data: 14 februarie 2015
Clasele: a X-a D și a XI-a A
Obiectul: Limba și literatura română
Subiectul: „Cât sunt de creativ ?…”
Scopul: cunoașterea potențialului creativ al elevilor
Citește cu atenție textul următor:
– Ce-ți dorește inima pe ziua de azi? îl întrebă ea. O țigancă, o grecoaică, o nemțoaică…
Nu, o întrerupse Gavrilescu ridicând brațul. Nu nemțoaică.
Atunci, o țigancă, o grecoaică, o ovreică, reluă bătrâna. Trei sute de lei, adăugă.
Gavrilescu zâmbi cu gravitate.
Trei lecții de pian! exclamă el începând să se caute în buzunare. Fără să mai socotim tramvaiul dus și întors.
Bătrâna sorbi din cafea și rămase pe gânduri.
Ești muzicant? Îl întrebă ea deodată. Atunci are să-ți placă.
Sunt artist, spuse Gavrilescu [… . Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet…
( M. Eliade – La țigănci )
Redactează răspunsuri pentru fiecare dintre următoarele cerințe:
Menționează o trăsătură a prozei fantastice. -8p
Menționează un element comun cu basmul, existent în text. -8p
Indică două mijloace/procedee de caracterizare a personajului Gavrilescu, din text. -8p
Explică diferența de semnificație a cuvintelor: muzicant și artist, din dialogul personajelor. -8p
Redactează, în minimum 8 rânduri, o schiță de portret a personajului Gavrilescu, comentând afirmația personajului: Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. -8p
Arătați din punct de vedere simbolic care ar putea să fie semnificația celor trei fete și a babei. -8p
Realizează un alt final al nuvelei. -30p
Vei primi 12 puncte pentru redactarea întregii lucrări (respectarea normelor de ortografie, de punctuație și de exprimare, respectarea limitelor de spațiu indicate).
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Am comparat rezultatele obținute la aceste probe cu cele obținute la probele de evaluare inițială.
Tabel 7.1. Distribuirea notelor
Tabel: Situația comparativă a mediilor claselor
7. Analiza, prelucrarea și interpretarea datelor. Concluzii
Analiza și interpretarea rezultatelor obținute indică o tendință pozitivă de ameliorare a rezultatelor școlare ale elevilor, în favoare grupei experimentale, care nu poate fi pusă exclusiv pe seama dezvoltării psihice și fizice a elevilor, fapt ce îmi permite să afirm că ipoteza propusă de mine spre cercetare se confirmă.Prin aplicarea sistematică a metodelor și tehnicilor interactive în cadrul lecțiilor de limba și literatura română am sesizat ameliorări în dezvoltarea exprimării orale și scrise a elevilor, în activizarea și nuanțarea vocabularului, s-a îmbunătățit relația învățător-elev într-una modernă și democratică, elevii bucurându-se de libertate, de o comunicare bazată pe cooperare, colaborare și ajutor reciproc.A fost încurajată inițiativa elevilor la lecție, adresarea de întrebări, fiind înlăturată teama de a nu greși, iar pe parcurs elevii s-au familiarizat cu metodele și denumirile lor, au înțeles eficiența lor și pașii care trebuie urmați pentru realizarea acestora.
Folosind metodele și tehnicile de stimulare a creativității, atât individual, frontal cât și pe grupe, am constat următoarele:
elevii își însușesc mai ușor noile cunoștințe;
crește încrederea că pot să decodifice și să înțeleagă conținuturile, atât pe cont propriu cât și în grup;
doresc să se implice în învățare și nu dau semne de oboseală pentru că se implică conștient, voit, învățând activ și logic;
elevii și-au îmbogățit și nuanțat vocabularul, datorită unor metode precum: jocul didactic, cvintetul, cadranele, ciorchinele;
a fost valorificată inteligența lingvistică, exprimarea retorică, poetică;
elevii au realizat un real progres în alcătuirea de texte, dialoguri,compuneri, dând dovadă de imaginație creatoare, originalitate, fluență, flexibilitate în exprimare.
Analiza și interpretarea datelor obținute indică o tendință pozitivă de ameliorare a rezultatelor școlare ale elevilor în favoarea clasei experimentale, o evoluție în exprimarea orală și scrisă, în activizarea și nuanțarea vocabularului, transformarea relației învățător – elev într-una modernă și democratică, elevii bucurându-se de o comunicare eficientă bazată pe colaborare, ajutor reciproc, libertate, inițiativă, datorită unor metode, precum: jocul didactic, ciorchinele, cvintetul, cadranele, rețeaua personajelor, cubul, etc.
Pot afirma că această cercetare a fost o provocare pentru mine, un prilej de a studia atât literatura de specialitate cât și literatura psiho-pedagogică, de a-mi aprofunda și îmbogăți cunoștințele despre creativitate ca fenomen complex, dar actual și vital pentru viitor.
FUNDAMENTAREA TEORETICĂ
CAPITOLUL I
MIRCEA ELIADE – PERSONALITATE COMPLEXĂ A CULTURII ROMÂNE ȘI UNIVERSALE
1. VIAȚA ȘI OPERA
1.1 VIAȚA: EXPUNERE CRONOLOGICĂ
“Așa cum am afirmat de atîtea ori, omul religios își asumă un mod de existență specific în lume și în pofida numărului apreciabil de forme istorico-religioase, acest mod specific poate fi întodeauna recunoscut. Oricare ar fi contextul istoric în care se încadrează, homo religiosus crede întodeauna în existența unei realități absolute, sacrul, care transcende această lume, unde totuși se manifestă, sanctificînd-o și făcând-o reală. Homo religiosus crede că originea vieții este sacră și că existența umană își actualizează toate potențele în măsura în care este religioasă, adică în măsura în care participă la realitate.”
( Sacrul și profanul în lumea modernă, Mircea Eliade)
Despre savantul și omul de știința religiilor, Mircea Eliade, s-au spus și s-au scris foarte multe în trecutul nu prea îndepărtat. În principiu, Mircea Eliade nu mai are nevoie de prezentări. El este oarecum cunoscut de noi toți și fiecare dintre noi știm câte ceva despre el: cine a fost, ce-a făcut, unde s-a născut, etc.
Despre viața și opera lui Eliade sunt nenumărate opinii și impresii. Pozițiile și părerile sunt dintre cele mai variate, ele sărind de la o poziție la alta, de la o extremă la alta. Așa cum spune proverbul: “Frumusețea stă în ochiul celui care privește”, tot așa este și cu viața și opera lui Eliade: farmecul și minunăția vieții și a operei sale depinde de puterea și de maniera în care fiecare vrea să le vadă și să le accepte. Astfel spus, pentru unii, el este și reprezintă “sacrul”, iar pentru alții el este și reprezintă “profanul”. Și, ceea ce este cel mai important, pentru cei mai mulți, atât în țara lui și a noastră de origine, România, cât și în lumea internațională, el se află undeva la mijlocul acestor poli și acestor “axe de măsură”.
Ca scriitor de beletristică, Eliade își înfățișează convingerile de viață ca o frescă a problemelor existențiale din epoca pe care a trăit-o. Prin intermediul prozei sale fantastice, el ilustrează omul ca fiind în continuă căutare a propriilor sale forțe ascunse care îl controlează, îl îngrădesc, căci omul nu mai poate atinge Paradisul pierdut, el nu știe unde să caute și cum să caute protecția divină de care are nevoie. Fiecare pas către lumea sacră îl îndepărtează pe om tot mai mult de aceasta și îl lasă rătăcit într-o realitate crudă și rațională pe care chiar el a creat-o și pe care nu o poate stăpâni. Această dureroasă încercare de regăsire a omului modern, condamnat la un trai nerodnic, este ilustrată în nuvele ca: “ Pe strada Mântuleasa”, “La umbra unui crin”, “Uniforme de general”, “La tigănci”, “Adio!”, “În curtea lui Dionis” etc.
Numele lui Mircea Eliade este cel mai adesea legat de proza fantastică și de istoria religiilor alte aspecte ale activității sale trecând pe planul secund. Nepublicate vreme de 50 de ani, lucrările de orientalistică sau eseurile sale sunt aproape necunoscute cititorului nespecializat. Versurile în franceză ale romanelor sale”Maitreyi” și “Noaptea de Sânziene” – “La nuit Bengali” și respective “Foret inerdite”, nu se bucură de succesul scontat, trecând aproape neobservate. Celei de-a doua I se reproșează numărul mare de personaje ca și faptul de a fi fost tipărită într+un singur volum, lucru ce face caracterele aproape ilizibile. Cele două romane “dezorientau” un public francez, obișnuit cu omul de știință Mircea Eliade și nicidecum un prozator anonim.
Limba română rămâne astfel, fără îndoială, limba literaturii eliadești. O limbă prin care se înfiripă creația, sensul existențial al vieții: “ Eu nu pot scrie literatură decât în românește. În limba în care visez…” mărturisea scriitorul.
Occidental și Orientul receptează fiecare o altă fațetă a unei opera impresionante prin amploare, erudiție, documentare și originalitate. Indiferent de domeniul ales, acesta ne dezvăluie o erudiție grandioasăp, o sete demiurgică de cunoaștere puțin obișnuită și o putere ieșită din comun. Trăind experiența a două războaie mondiale, Mircea Eliade era supus timpului, “nu mai avea răbdare”.
“Spirit al amplitudinii”, după cum îl numea Eugen Simion, Mircea Eliade caută întodeauna experiența totală, sacrul și profanul în cele mai diverse domenii de specialitate. Pasionat de zoologie, chimie, literatură, orientalistică sau istoria religiilor acest Mircea Eliade dovedește prin viața și opera sac ă cele două domenii, literar și științific, pot deveni compatibile: “Aparțin unei tradiții cultural care nu accept incompatibilitatea între investigarea științifică și cea literară. Numeroși mari savanți români – Cantemir, Hașdeu, Iorga, Pârvan – au fost în aceeași măsură străluciți scriitori (…). Consider că există o analogie structural între munca științifică și imaginația literară.”
Opera lui Mircea Eliade este un astfel “loc luminos”, literatura și știința coexistând în creația sa încă de la debut. Acesta se produce în mai 1921, când tânărul de 14 ani publică în Ziarul Științelor populare articolul “Dușmanul viermelui de mătase”, articol ce marchează începutul activității sale publicistice. Această activitate constituie o constantă a vieții sale.
Între anii 1924 – 1948 publică articole de istoria religiilor, alchimie și orientalistică, pentru ca în următorul an să scoată Revista universitară pentru care adună și organizează singur materialul. În același an, devine redactor la Cuvântul pentru care are obligația de a scrie două foiletoane săptămânal.în decursul anilor 1932 – 1948 colaborează cu alte publicații importante, precum “Vremea” sau cu revista “Critique”, condusă de Georges Bataille.
Opera științifică și filosofică, scrisă în trei limbi – română, franceză și engleză – este impresionantă prin diversitatea domeniilor pe care le acoperă. Recunoscut în cercurile de specialiști ca un mare istoric al religiilor, Mircea Eliade este un invitat permanent al congreselor și conferințelor de profil, desfășurate pe toate meridianele globului. Cercetările sale îndelungate asupra diferitelor religii sunt transpuse în diferite studii și comunicări dar lucrarea sa fundamental în acest domeniu rămâne “Tratatul de istorie a religiilor”(1949). Cartea nu este o prezentare a religiilor, o simplă înșiruire de zeități, nici nu propune ierarhizări sau superioritatea lui Dumnezeu asupra altuia. Ideea fundamentală a cărții rămâne aceea că sacrul este realitatea primordial, realitatea existent, adânc camuflată în profan: Sacrul și Profanul sunt două modalități de a fi în Lume, două situații existențiale asumate de om de-a lungul istoriei sale. Ele nu prezintă interes doar pentru istoria religiilor sau pentru sociologie, nu fac doar obiectul unor studii istorice, sociologice, etnologice. De fapt, cele două moduri de a fi, sacrul și profanul, sunt determinate de diferitele poziții pe care omul le-a cucerit în Cosmos și sunt importante atât pentru filozofi, cât și pentru orice cercetător posibile ale existenței umane”.(Mircea Eliade).
Momentul de a discuta circumstanțele în care se poate vorbi despre Mircea Eliade ca “model”, a venit din următoarele motive. Opera lui este aproape integral publicată, excepții fiind doar ediția integral a Jurnalului, care poate întârzia însă foarte mult din motive testamentare, și publicarea în curând a ultimelor volume de publicistică, cunoscută însă în linii mari. Ediția în două volume a Scrierilor din Portugalia, inclusive a Jurnalului portughez inedit, revelează, este adevărat, un “nou Eliade”, dar față de acestea, viitoarele publicații nu cred că ne mai pot rezerva mari surprize.
Mișcarea de balanță a cercetării în istoria religiei, de la abordarea fenomenologică la cea istorică (critica față de Eliade), pare a accepta din nou și relevanța filosofică a faptului religios; acest lucru, împreună cu revival-ul credinței în diverse țări occidentale îi fac pe mulți să se întrebe dacă “nevoia de sacru”sau chiar prezența acestuia în cultura modernă – o teză frecventă la Eliade – nu este ceva care a rezistat cu success oricărei forme de secularizare. Putem deci evalua acum mai simplu și mai relaxat decât cu câțiva ani în urmă ce însemna Mircea Eliade în cultură. Cred că noi românii trebuie să întreprindem primii acest pas, nu pentru că Eliade nu ar avea valoare și în alte lumi cultural și științifice, ci pentru că Eliade însuși nu a încetat niciodată să se considere un scriitor român, și nu un “profesor american”. Ce este atunci Mircea Eliade pentru cultura română, ignorând deocamdată dilemele capcane cu privire la “adevărata” sa identitate: națională sau internațională, științifică sau scriitoricească, filozof sau istoric al religiilor, adept sau adversar al metodei în aceasta din urmă?
Mai întâi, Mircea Eliade a scris în mai multe genuri, neacoperite la un loc de nimeni altcineva în România: povestire, roman, teatru, jurnal, memorii, ziaristică, politică, critica literară și eseu cultural, istorie, eseu filozofic, istorie și filozofie a religiei, indianistică, biografie, cursuri academice, corespondență, conferințe, traduceri.
Deși este limpede că teatrul lui, de exemplu, este mai slab decât romanul, totuși, capacitatea lui Eliade de înnoire a multor genuri a fost, după mărturia contemporanilor, remarcabilă. Totuși, putem fi de accord cu faptul că imensitatea cantitativă a operei s-a însoțit de o înaltă creativitate la nivelul acestei întregi opere – este și autoevaluarea din Jurnalul portughez – rar întâlnită la alți autori români.
Să nu uităm, de asemenea, că Eliade și-a scris opera științifică și academică în mai multe limbi, dar și că a rămas la limba română în toată opera lui literară, memorialistică și cea mai mare parte a ziaristicii și corespondenței. Nici tipul de discurs, nici vehicolul lingvistic și nici diferențele de spațiu sau timp nu au dus însă la denivelări de valoare sau la incompatibilități tematice: dimpotrivă, opera sa dovedește o rară unitate. Ea degaja, de aceea, un sentiment de împlinire și de seninătate puțin întâlnit la alți autori români, excepție făcând poate numai Sadoveanu si Blaga.
Din “Jurnalul portughez” aflam că această seninătate nu este nici congenitală, nici exemplu de suficiență de sine, ci victoria operei asupra vieții, a voinței asupra pasiunilor. Din acest punct de vedere, opera lui Mircea Eliade câștigă o valoare exemplară, de efort creator și luptă cu sine, rară într-o cultură precum cea română, care nu cunoaște, cu câteva excepții, nici mari destine tragice, nici mari vieți eroice.
În fine, pasiunea lui Eliade pentru aceste diferite tipuri de creativitate s-a situat în cadrul unei spiritualități ecumenice, de la cea arhaică la curente moderne, în care românii nu erau nicidecum inferiori altora. Cred că putem, de aceea, vorbi de un anume caracter de reprezentativitate a lui Eliade, nu numai prin coerența și seninătatea operei, dar și printr-o neobișnuită capacitate de integrare a unor valori culturale foarte diferite, grație permanenței lor raportări la un același triunghi normativ fundamental: romanitate-occidentalism-spiritualitate. Dar, dacă înlocuim primii doi termeni cu oricare alții locali și internaționali, nu găsim în această formulă tipărită „cheia” oricărei mari creații din istoria lumii, rezistentă la eroziunea timpului? Este poate de adăugat și un sens prescriptiv implicit al acestei formule eliadești: nu pierde relația cu aceea cultură din care ai pornit, precum mulți refugiați în Occident, cu mediocre realizări, dar nici nu te limita la ea, ignorând pierderea pe care o reprezintă absența cărților străine, ca la cei rămași, adesea fără voie, în România, căci atunci cazi în emfaze provinciale.
Eu cred că nu numai noi am înțeles meritul sintezei lui Eliade, bucurându-ne că a dus elemente românești în contexte internaționale, ci și mulți admiratori ai lui din alte țări, în primul rând americanii, pentru că le-a adus valori românești, europene și asiatice. Opera și biopgrafia lui Eliade determină ambele atitudini. Trebuie, finalmente, subliniată nu numai valoare lui Eliade, ci și succesul lui.
1.2 Opera : Expunere pe genuri literare
Cunoscut și apreciat pe toate meridianele, Mircea Eliade – savantul și scriitorul – a creat o operă caracteristică printr-un profund umanism. Personalitate enciclopedică de tip renascentist, el face parte din familia spirituală a lui Dimitrie Cantemir, B.P. Hașdeu, N. Iorga. Istoric al religiilor, orientalist, etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memorialist – iată câteva dintre multiplele laturi ale activității sale.
Istoric al religiilor
Primele preocupări de istorie a religiilor datează din 1925-1926, când Eliade publică recenzii și articole în revistele vremii. Budismul, orfismul, taoismul, tantrismul, ortodoxia sunt dezbătute sub diferite aspecte înainte de plecarea în India (noiembrie1928). Aprofundarea și sistematizarea problemelor de specialitate au devenit posibile și necesare începând cu toamna anului 1933, după ce a fost numit suplinitor al catedrei de logică și metafizică a Universității din București.
„Tratatul de istorie a religiilor”, apărut la Paris în 1949, este o operă de „morfologie”, în care faptele sunt studiate la propria lor scară. Eliade consideră istoria religiilor o disciplină totală, având tangențe cu istoria, fenomenologia, psihologia, sociologia, etnologia, antropologia, filozofia istoriei, estetica, lingvistica, etimologia, literatura. Printre cuvintele-cheie din studiile științifice ale lui Mircea Eliade se află, alături de mituri, rituri, simboluri și expresia sacrul și profanul. Acestea sunt două modalități de existență a omului în istorie,. Cărora le-a și consacrat o monografie. Sacralitatea se manifestă peste tot, atât în lumea animală, cât și în cea vegetală, fiind camuflată în profan. Formele și mijloacele acestei manifestări diferă de la popor la popor și de la epocă la epocă. „Tratatul de istoria religiilor” este o operă de profundă erudiție, cu sute de trimiteri, cu o bibliografie exhaustivă. Oricine a parcurs paginile acestei cărți și-a dat seama că are în față o scriere în care viziunea personală a autorului domină uriașul material documentar.
Au urmat numeroase alte cărți științifice, încununate de cele trei volume din „Istoria credințelor și ideilor religioase”. Creație monumentală, de sinteză, „Istoria credințelor și ideilor religioase”, continuă și completează „Tratatul de istorie a religiilor”.
Mircea Eliade sistematizează, clasifică, reia și reinterpretează sugestii, idei și referințe din eseurile publicate în revistele „Vremea” și „Cuvântul”, încă de la sfdârșitul deceniului al treilea, precum și din studiile sale de largă circulație „Naisances mystigues”, „La nostalgie des origines”, „Le mythe de léternel retour”, „ Le Chamanisme”.
Primul volum, intitulat „De la epopca de piatră la misterele lui Eleusis”, cuprinde 15 capitole, urmărind comportamentele magico-religioase ale paleoantropilor, ideile religioase din Mesopotamia, India, Egipt, Grecia, Iran și Israel.
Cel de-al doilea volum, intitulat „De la Guatama Buddha până la triumful creștinismului”, prezintă religiile chineză, indiană, română, iraniană, celtă, germanică și traco-getică.
Cel de-al treilea tom se ocupa de religiile turco-mongolilor și ale balto slqavilor, Bisericile creștine înainte de criza iconoclastă, Mahomed, Catolicismul apusean, Teologiile și misticile musulmane, Iudaismul, Mișcările religioase din Europa, Religie, magie și tradiții ermetice înainte și după Reforme și Religiile tibetane.
Orientalistul.
Orientalistica, alături de istoria religiilor, a fascinat adolescența și tinerețea lui e. Lupta împotriva somnului și exercițiile de educare a voinței din ultimii ani de liceu și primii ani de studenție, dorința de a-și depăși condiția reprezintă punctul de plecare al interesului pentru tehnicile yoga.
Printre primele articole de din 1926-1927 amintim discutarea cărții lui Carlo Formichi: „Apologia budismului, Dinamismul religios în India și Orient”. Lui Asvagoșa, autorul celebrei vieți a lui Buddha, îi consacră două foiletoane, comparând poemul acestuia „Buddha Carita” cu „Divina comedie” și cu „Eneida”. În timpul șederii în India, revistele din țară îi publică mai multe studii: Umanismul indian(Gândirea 1930), Problematica filosofiei indiene, Introducerea în filosofia Sankhya și Contribuții la psihologia Yoga (Revista de Filozofie 1930,1931).
Cartea care-i aduce notorietate în lumea științifică eoropeană și americană e „Yoga. Essai sur les origines de la mystique indiene”(1936). În acest tratat, Eliade a insistat asupra a ceea ce îl atrăgea în mod deosebit: tantrismul și diferitele forme de yoga populară, așa cum le întâlnea în legende și folclor. Aceste aspecte fuseseră neglijate atât de savanții occidentali, cât și de cei autohtoni. „Descopeream în textele tantrice că India nu era pe de-a-ntregul ascetică, idealistă și pesimistă. Există o tradiție întreagă care acceptă viața și timpul; nu le consideră nici iluzii, nici izvor de suferință încarnată ca singur fel de a fi în lume, în care libertatea absolută poate fi cucerită. De pe atunci înțelesesem deja că India nu cunoscuse numai dorința de libertate, ci și setea de libertate; crezuse în existența unei prezențe beatifice și autohtone, aici pe pământ și în Timp.”(Memorii)
Folcloristul
Lucrările majore de folcloristică a lui a Eliade sunt: Folclorul ca instrument de cunoaștere (1937), Comentarii la legenda Meșterului Manole (1943) și De la Zalmoxis la Gengis-Han (1970). În cea din urmă prezintă cele mai importante tradiții mitologice și creații folcloriceale românilor. Strălucitelor interpretări ale Mioriței și Meșterului Manole li se adaugă analiza mitului cosmogonic popular românesc, cel al descălecatului și cultului mătrăgunei. Studiile de sinteză au fost anticipate de ample analize, urmărind variate aspecte ale folcloristicii: origini, istoric, interpretare, culegeri, traduceri, studii comparate, surse de inspirație pentru literatura cultă.
Articolele și tratatele lui Mircea Eliade condamnă diletantismul și impostura, îmbină armonios sinteza, erudiția cu accesibilitatea. Deși nu-i displace eseul, improvizația spumoasă, fără plan, contactul direct cu textul constituie o cerință de bază a hermeneuticii sale. Este evidențiată și demonstrată genialitatea folclorului românesc, în comparație cu manifestările similare ale altor popoare, în strălucite pagini de analiză pe text. Erudiția, temeinica documentare, precizia, rigoarea și originalitatea caracterizează contribuțiile lui Mircea Eliade prin care folclorul românesc se integrează în mod firesc în universalitate.
Eseist
Eliade a selectat o mică parte din cele peste o mie de eseuri ale sale, publicându-le în trei volume: „Oceanografie” (1934), „Fragmentariu”(1939) și „Insula lui Euthanasius”(1943). Remarcăm varietatea tematică a problemelor dezbătute: filozofie a culturii, sociologie, etnologie, lingvistică, etimologie, teorie a literaturii. Sunt prezentați scriitori și filozofi, discutându-se opere din literatura spaniolă, italiană, engleză, franceză și română. Cele mai des întâlnite nume din spiritualitatea românească sunt: Eminescu, Hașdeu, Iorga, Pârvan și Blaga. Una dintre ideile obsedante ale esteticii interbelice a lui Mircea Eliade este încrederea nestrămutată în destinul excepțional al României, în fertilitatea sa spirituală. Efervescența noastră culturală este comparată cu sterilitatea din Franța, Italia sau Spania. Aceste contestări nu sunt făcute de un diletant demagog, ci de unul dintre cei mai avizați cunoscvători ai litreraturii universale, autor, încă de pe atunci, al câtorva pătrunzătoare analize asupra spiritualității occidentale, clasice și moderne.
O dominantă a spiritualității românești asupra căreia atrage atenția Mircea Eliade este prezența vie, permanentă a istoriei. Îngemănarea dintre specificul național și cel universal, continuitatea filonului românesc de-a lungul veacurilor și creația populară ca permanent izvor al culturii noastre în muzică, plastică, literatură – iată dominantele spiritualității românești în viziunea lui Mircea Eliade.
Romancier, nuvelist.
Primul roman, „Isabel și apele diavolului”(1930) apare în timp ce autorul se află în India. Cu idei din „Jurnalulu seducătorului” de Kierkegaard, „Un om sfârșit”de Papini și „Imoralistul” lui Gide, autorul narează la persoana întâi aventura unui tânăr orientalist care-și propune să tulbure și să modifice destinele celorlalți, pentru a depăși prin trăire (cunoaștere) condiția de „geniu sterp”.
Celebritatea scriitorului se datorează romanului autobiografic ”Maitreyi”(1933). Aici avem de-a face cu o experiență eroticăcare a fost trăită cu adevărat de autor și nu una construită mintal. Allan, eroul, tot un alter-ego al autorului, cunoaște în casa unde găzduit, pe fiica gazdei, inginerul Narenda Sen. Aparent roman exotic ”Maitreyi” reconstituie o revelatoare diagramă a înălțărilor și căderilor pe care le poate cunoaște iubirea dintre doi oameni cu formații sufletești diferite. Adevărul psihologic străpunge insolitul situațiilor și conferă experienței o densă substanță omenească.
Romanul imediat următor, „Întoarcerea din rai”(1934) îi prezintă pe tinerii propriei generații – fără ideal și fără certitudini – în miezul evenimentelor sociale din 1932-1933. Folosind tehnica monologului interiopr, autorul plasează acțiunea la cafeneaua Corso, în redacția unui ziar și la uzinele Grivița, în timpul grevei. Romanul se încheie cu sinuciderea personajului principal, Paul A Nicet, care-și pusese întrebarea dacă un bărbat poate iubi, în același timp și cu aceeași intensitate, două femei.
Aparent o continuare a romanului ”Huliganii”, frescă socială de o deosebită autenticitate și complexitate, care-și are propria sa autonomie. Scriitorul renunță la tehnica monologuilui interior, deși e convins că noua modalitate e infinit mai facilă. Acțiunea se desfășoară pe mai multe planuri, mai ales în Bucureștii anilor 1931-1934. Personajele sunt, în marea majoritate, tineri între 18 și 25 de ani, având în ei ceva din nihilismul eroilor lui Dostoevski. Nonconformiști, cu o uriașă încredere în ei, considerând problemele de sexologie esențiale, cred că lumea începe cu ei. Plini de contradicții, nu le pasă de prieteni sau de propria familie, nu-și respectă cuvântul dat, nu au nici milă, nici complexe. Cartea pune în discuție problema conflictulkui dintre generații și a destrămării familiei. Crearea unor personaje viabile, care se comportă și discută dezinvolt într-o societate zugrăvită cu fervoare – iată unul dintre meritele principale ale cărții.
În „Domnișoara Christina”(1936) și „Șarpele”(1937) fantasticul are profunde rădăcini în folclorul românesc. „Domnișoara Cristina” se angajează mai hotărât ca orice roman al scriitorului pe tărâmul fantasticului. E o istorisire cu strigoi care-și exercită apucăturile vampirice într-un cadru tenebros, stăpânit de porniri erotice tulburi și bolnave. Pictorul Egor sosește, invitat de fiica familiei Moscu, la conacul familiei din Câmpia Dunării. Aici găsește o atmosferă sinistră. Conacul este bântuit de o strigoaică, sora mai mare a doamnei Moscu, „domnișoarta Cristina”, omorâtă în timpul răscoalelor țărănești din 1907. Eroul se vede obiectul pasiunii demonice, cărora încearcă să le reziste, dar sfârșește prin a ceda. Vraja nu se rupe decât atunci când Egor cheamă țăranii din sat, îi îndeamnă să incendieze conacul, distruge portretul Cristinei și îndeplinește ritualul tradițional al izgonirii strigoilor.
„Șantier” este cea mai gidiană carte a lui Mircea Eliade. Aici nu mai există nici o istorie și eventualele tendințe ale întâmplărilor relatate de a se organiza epic sunt îndepărtate sistematic. În fapt, facem cunoștință efectiv cu oamenii și faptele care au alcătuit materia primă a unor romane ca „Isabel și apele diavolului” sau „Maitreyi”, „Șantier” este o carte plină de viață, cu câteva drame scânteietoare, pe care le susține o febră intelectuală permanentă.
„Nuntă în cer” (1938) e o fascinantă poveste de dragoste, considerată după aproape un jumătate de veac de la apariție (1984) cel mai bun roman străin publicat în Italia.
Nuvelistica fantastică reprezintă un alt fascinant capitol, începând cu lucrările scrise în 1940 (Nopțile la Serampore și Secretul doctorului Honigberger) și sfârșind cu proza ultimelor patru decenii de viață, când au apărut capodoperele „La țigănci” (1959) și „Pe strada Mântuleasa” (1967).
În nuvelele „Secretul doctorului Honigberger” și „Nopțile la Serampore” întâlnim tema ieșirii din timp și spațiu, a căutării tărâmului nevăzut, Shambala, și al experiențelor tantrice, indiene, care permit retrăirea efectivă a trecutului (cu 150 de ani în urmă).
Aceeași temă a ieșirii din timp o regăsim și în capodopera „La țigănci”. Un modest profesor de pian nimerește într-o casă suspectă cu trei grații de naționalități diferite. Prins ca într-o horă de iele, profesoprul adoarme și cade într-un vis. Trezit, se întoarce la eleva sa, dar află că aceasta nu mai stătea acolo de opt ani. Acasă cineva îi spusese că soția a plecat în Germania de 12 ani. În casa cu țigănci e îndreptat către o veche prietenă, însă este doar o fantomă și Gavrilescu pleacă cu ea într-o trăsură, trecând de baba de la poartă, Cerberul, ca în lumea lui Charon, vrăjit de Parce.
Tot o răsturnare a timpului are loc în „Douăsprezece mii de capete de vite”, „Ghicitor în pietre” și „Podul”, ultima despre misterul evadării din simbol, din abstract, al trecerii dintr-o lume în alta.
„Adio…” pornește de la sloganul morții lui Dumnezeu lansat de Nietzsche. Un actor vine în fața cortinei și spune de trei ori adio, fără a arăta publicului piesa, fiindcă acesta aduce în scenă „misterul descoperirii spiritului”, ceea ce lumea de azi n-ar înțelege ( parodie a teatrului de idei, în favoarea celui medieval de mistere).
În memorialistică, Mircea Eliade sintetizează drumul propriei sale vieți: „Traiectoria mea biografică și culturală: București, Calcutta, Lisabona, Paris, Chicago. Numai după epoca de activitate intensă și frenetică de la 1933 la 1940, aveam dreptul să mă „detașez” de momentul românesc și să încep să mă gândesc să scriu pentru un public mai vast și dintr-o perspectivă universală.
2. PLASAREA AUTORULUI ÎN LITERATURĂ
2.1 PLASAREA AUTORULUI ÎN CONTEXT ROMÂNESC
Romanele și nuvelele lui Mircea Eliade, publicate în țară și în străinătate, sunt scrise de-a lungul unei perioade cuprinse între 1930-1980, scriitorul aderând, chiar de la început, la estetica autenticității.
Primele romane au fost considerate de majoritatea comentatorilor ca fiind sub semnul influențelor lui Andre Gide, George Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, nota că „Mircea Eliade este cea mai integrală și servilă întrupare a gidismului în literatura noastră”.
Pompiliu Constantinescu deși remarca la rându-i influența gidiană, aprecia că Eliade „este unul dintre cei mai de seamă scriitori ai vremii, iar „Maitreyi” „una din acele cărți cu destin de miracol în cariera unui scriitor și chiar a unei generații”.
În această primă fază, scriitorul experimenteză „epicul pur”, romanul indirect, în care eroul, de obicei un tânăr de o extremă luciditate, obsedat de cunoaștere de sine, încearcă să-și ordoneze epic experiențele „trăite”, consemnate fidel într-un jurnal: „tot ce scriu aici pare tulbure și dezarticulat, datorită nepriceperii mele de a povesti cum trebuie. Hârtia mă înspăimântă, nu hârtia albă, ci jumătate scrisă”. (Isabel și apele diavolului)
Romanul „Maitreyi” începe cu aceeași obsesie a fidelității consemnării actului țării: „am șovăitr atâta în fața acestui caiet, pentru că nu am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele de atunci nu am găsit nimic…Și dacă sufăr oarecum începând această povestire, e tocmai pentru că nu știu să evoc figura ei de atunci și nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranța și tulburarea celor dintâi întâlniri”.
”Șantier” este intitulat „roman indirect” și în prefață scriitorul atrage atenția că este vorba de „un jurnal intim” al perioadei indiene. Pledând pentru o literaturăî a autenticității, el scrie: „orice se întâmplă în viață poate constitui un roman. Și în viață nu se întâmplă numai omoruri, căsătorii sau adultere; se întâmplă și ratări, entuziasme, filozofii, morți sufletești, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic, orice a fost trăit sau ar putea fi trăit”.
Scriitorul oferea cititorului imaginea unui spațiu exotic insuficient cunoscut în literatura de până atunci, o lume fabuloasă, conservatoare de mituri și ritualuri nealterate de istorie. Cadrul și problematica se schimbă în romanele „Întoarcerea din Rai” și „Huliganii”, unde scriitorul este preocupat de destinul unei generații dornice de transformare, care caută soluții pentru redobândirea „paradisului pierdut”.
Referindu-se la aceste cărți, scriitorul mărturisea: „Voiam să-mi prezint generația. Consideram că acești tineri sunt „huligani” în adevăratul sens al cuvântului, tineri care pregătesc o revoluție spirituală, culturală și, dacă nu „politică”, cel puțin reală, concretă. Personajele erau tineri, profesori, scriitori, actori”.
Trecerea spre o etapă nouă în proza lui Eliade, proza de tip fantastic, o constituie romanul „Lumina ce se stinge”, o carte despre care Eliade spunea că a apărut: „ca o reacție inconștientă împotriva Indiei, ca o tentativă de a mă apăra chiar împotriva mea”.
Mircea Eliade a pus bazele nuvelei fantastice românești, după ce alții înaintea lui au încercat o asemenea operă extrem de greu de realizat. El este un mare artist al operelor scurte în perioada interbelică. Câteva titluri ne fac să ne ducem cu gândul la nuvele filozofice cu elemente fantastice, „Sărmanul Dionis” de Mihai Eminescu. Așa cum Dionis pendula între real și vis încercând să schimbe spațiul și timpul, la fel Mircea Eliade realizează în nuvelele sale pendularea omului între sacru și profan, între realitate și vis, între real și ireal.
Câteva titluri ne dau atitudinea să-l încadrăm pe Eliade între cei mai mari prozatori ai literaturii fantastice.
Miturile arhaice ale cosmogoniei și creației, visul magic, ieșiri fabuloase din timp sunt dezvoltate într-o țesătură narativă abia construită, în care întâmplări obișnuite se amestecă firesc cu situații fantastice. Este adevărat că există atâtea tipuri de „fantastic” câți autori de povestiri fantastice se află omologați în literaturile lumii. Dar „fantasticul autentic”, cel puțin așa cum încearcă teoreticienii să-l definească, are câteva trăsături distincte. Una ar fi imposibilitatea cititorului de a ieși din starea de ezitare spre care-l împinge materialul literar propriu-zis. Imposibilitatea de a opta decis numai pentru fabulos sau numai pentru verosimil validează calitatea de fantastic a povestirii.
Nu se poate trece peste această „cumpănă”, cu toate că s-ar putea face obiecția că situația cititorului, subiectivă, nu poate hotărî asupra structurii operei, care e de natură obiectivă. Cu toate acestea, fantasticul e un efect.
În povestirile lui Gabriel Garcia Marquez fapta de neînțeles în lumea fizică obișnuită sunt relatate pe un ton normal, ca și când totul s-ar fi petrecut într-adevăr. Se poate repera și aici o „spărtură” în real, dar aceasta este operată parcă din capul locului. Textul evoluează consecvent și autenticitatea vine din sensul global al narațiunii.
Tehnica lui Marquez se reduce la a relata firesc fapte extraordinare. Fantasticul acestui gen de proză nu are complexitate, nu se constituie pe baze psihologice, e simplu, iar calitatea narațiunii e de ordin poetic.
Primul element ce șochează în „Cel mai frumos mort din lume”, altă povestire a lui Marquez, e o trăsătură a înecatului: „era mai greu decât toți morții cunoscuți, cântărind aproape cât un cal”. Autorul, care aici e fundamental poet, scrie despre frumosul mort: „avea parfumul mării”. Suntem în orice caz departe de finețea trecerii eroilor din lumea rațională în imponderabil, așa cum apare în „Șarpele” și „La țigănci”.
Tehnica prozei lui Eliade e mai complexă tocmai pentru că nu evită dificultatea, ci oscilează riscant în jurul ei. Situații extraordinare, întâmplări fabuloase întâlnim în poveștile lui Vasile Voiculescu. În câteva narațiuni se produce acea „breșă” în real, care le propulsează în sfera fantasticului.
Critica prozei fantastice a pornit din două puncte situate la extremele registrului: basmul și realitatea imediată. Starea actuală a criticii literaturii fantastice în aceste coordonate se încadrează, se pare că estetica fantasticului ar avea de câștigat din reanalizarea structurii metaforei. Mai mult decât basmul, metafora poetică aruncă asupra vieții și asupra instrumentelor de sublimare a ei, lumini interesante. Metafora cea mai volatilă nu poate fi controlată în ordinea vieții, ci în ordinea limbii, limba fiind ea însăși un fel de transfigurare.
Se vorbește despre proza fantastică, nu și despre poezia fantastică. Pentru că poezia presupune fantasticul dus până la exces. Metafora e pură, fantasticul e mixt și impur. Poezia tinde spre seninătate și bucurie, efectul fantastic duce la teamă și nelămurire.
Poezia e o breșă ce înlocuiește realitatea, proza fantastică conține spărturi care doar atentează la coerența realului. Între „instrumentele” de proză fantastică ale autorului se pot enumera:confuzia dintre trezie și vis turmentarea, jocul luminii și al întunericului. Dar cel mai eficient instrument de manevră e timpul.
Kant, unul dintre cei mai pătrunzători analiști ai categoriei temporale, a făcut următoarea departajare: spațiul trebuie atribuit obiectelor independente de om, pe când timpul e un principiu aflat în legătură cu stările noastre sufletești. Autorul de literatură fantastică construiește confuzii abolind timpul prezent.
Într-o povestire „timpul trece mai încet”căci împrejurările generează o ritmică aparte. Un personaj constată la un moment dat : „Atunci să știi că iar a stat ceasul”. Într-o încăpere e un miros ciudat „de tinerețe oprită pe loc”. Ceasornicul unui individ e „prea greu ca să fie aur”.
Toate aceste exemple sunt scoase din povestirile fantastice ale lui Mircea Eliade, autor care obține din manevrarea dimensiunii temporale, efecte artistice neașteptate. Cu o facilitate „deconcertantă”, cum scrie William A. Coates, scriitorul român reușește să dea extraordinarului aparența credibilului. Cele mai reușite pagini de proză fantastică ale lui Eliade operează în materia temporală răsturnări spectaculoase, dar, artisticește, întregul proces rămâne în sfera autenticului. Aceasta e performanța pe care o ating foarte puțini.
Maestru de necontestat al fantasticului în proză, M. Eliade a avut probabil ideea de a realiza o sinteză a mai multe formule generatoare de straniu, nelămurire, ciudățenie.
După ce a publicat „ Domnișoara Cristina”, „Șarpele”, „La țigănci”, narațiuni bine individualizate și aderente, fiecare în parte, la o specie a fantasticului, prozatorul a simțit parcă mai acut tentația experimentului. În „Domnișoara Cristina” este dezvoltat motivul folcloric al strigoiului. Din interfața unui plancu cel al visului se crează o atmosferă stranie, în care personajele trăiesc într-un coșmar continuu.
În „Șarpele”, un grup de vilegiaturiști participă la o practică magică. Prin exorcizarea șarpelui de către enigmaticul Andronic, eroii trăiesc sub efectul unei vraje malefice, „o infinită voluptate, amestecată cu teroarea morții”. Experiențele yoga, levitația, invizibilitatea stau la baza unei aventuri fantastice povestite în „Secretul doctorului Honigberger”.
În „La țigănci” coerența universuluiconcret este destrămată prin dereglarea mecanismului temporal determinând o deviație de la existența comună. Echivocul întâmplărilor întreține o atmosferă misterioasă și o alunecare spre o zonă fabuloasă încărcată de semnificații. Există la Eliade o vocație a povestirii care nu mai este un mod de expresie, ci un act de cunoaștere.
Nuvela ”Pe strada Mântuleasa” se înscrie în sfera unui fantastic experimental, heteroclit și digresiv, în care motive variate sunt obligate să colaboreze. Un bătrânel îl caută, la o adresă din București, pe un maior cu numele de Borza. Bătrânul pretinde că e Zaharia Fărâmă, fost director al școlii din Mântuleasa. Eroul povestirii este Fărâmă, bătrânelul ce poartă nume de basm cules de Ispirescu.
Atmosfera aduce întrucâtva cu cea din „La țgănci”, cititorul nu-și dă seama ce se ascunde sub crusta unei relatări aparent normale. Stilul lui Eliade e personal și surprinzător, dificil nu neapărat agreabil, talonat de un ușor umor, dar de o sobrietate indiscutabilă. Cititorul simte o fascinație oarecum nelămurită, în care trebuie să vedem arta desăvârșită a scriitorului.
Universul creației lui Eliade este extrem de complex: proză elaborată cu o măiestrie superlativă, eseuri abordând aspecte de fond ale filozofiei culturii, contribuții în domeniul esteticii, studii originale ale istoriei religiilor și teoria miturilor. În cultura contemporană, Eliade este o personalitate distinctă. A introdus o „optică nouă” în studiul fenomenelor religioase. În literatură e socotit „maestrul al fantasticului”. Ca filozof al spiritualității arhaice, a fundamentat teze originale în care comportamentul omului arhaic e privit în stabilitatea lui funciară.
Totodată, Eliade, în cartea de interviuri acordate lui Claude Henri Rocquet, atrăgea atenția asupra unității operei sale, subliinind că „pentru a judeca ceea ce am scris, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor. Dacă ele au vreo valoare, vreo semnificație, atunci, acestea apar numai în totalitatea operei”.
Opera lui Mircea Eliade a fost scrisă în românește și tradusă în numeroase limbi, scriitorul fiind cel mai cunoscut scriitor român în spațiul european. Eliade are meritul de a fi creatorul romanului exotic și reprezentantul cel mai de seamă al literaturii fantastice.
2.2 PLASAREA AUTORULUI IN CONTEXT UNIVERSAL
Se identifică în creație un act magic individual, ce își prelungește articulațiile în actul primordial care a înlesnit existența universală. Între mit și creație, se ramifică o serie întreagă de filoane comune. Le-a deconspirat cu promptitudine Eliade, le-au sintetizat mai târziu Adrian Marino și Wilhelm Dancă.
Curprinsă in nuce în mit, care subscrie întotdeauna unei creații, origini sau istorii sacre, ideea creației transfigurează dimensiuni universale: ea implică suma autocuprinzătoare a actelor și valorilor umane. Toate sunt creații. Toate sunt materializări ale participării ontologice la sacralitate și, de aceea în formă, de a începe și dezvolta un fenomen originar. Din acest cadru general, se observă că rezultatul procesului de creație artistică nu este decât un caz particular al explicației genezei universale, care trasează semnul identității variabile între creațiile spirituale și faptele religioase.
Nu puține sunt textele în care Eliade asimilează actul religios cu totalitatea activităților creatoare originare. Semnificative sunt abordările din Solilocvii, Făurari și alchimiști și Nostaligia originilor, în care cercetătorul subliniază ideea că divinul creator este în același timp arhitect, muzicant, dansator, vraci. Mai mult: structura magică a jocului, a dansului, a artei în general este proiectată fidel și de analizele antropologice, care disting conexiunile între arta fierarului, științele oculte ( magie, vindecare, șamanism) și arta poeziei, a cântecului sau a dansului. Adrian Marino a remarcat claritatea continuității între perspectiva savantului român și cea tradițională platonică (imaginând originea divină a artei), la care s-ar adăuga și concluziile antropologilor, de la Frazer la Freud și Jung. Arta își confirmă rădăcinile religioasde, fără a lăsa loc intervențiilor deconstrucției, pentru unii, tentante.
Câteva observații fragmentate alcătuiesc schematic o fenomenologie a artei pe aceeași linie: arta și creația sunt variabile ale experienței religioase. În culturile arhaice, aceste experiențe funcționează ritualic și, prin urmare, conduc, într-un fel sau altul, la divinitate. Actul artistic, indiferent de geografia căreia îi aparține, avea aceeași funcție ca și ritualul sacru – declanșa o adevăratră depășire de nivel. „ori de unde aș privi, văd negreșit în om instinctul acesta de ieșire din sine și din destinul său. De aici imboldul către participare într-o viață supraindividuală, de aici setea de experiență fantastică, de simbol.” Această transcendere produsă de experiența artistică induce puritatea și autonomia; precum opera de artă, mitul se definește ca o creație autonomă a spiritului – revelația derivă din acest act de creație, fără a fi influențată de materia prin care se manifestă sau de evenimentele pe carele pune în valoare. Dar „elaborarea structurilor spirituale autonome nu exclude [… condiționarea istorică. Adrian Marino explică: recunoașterea valenței divine a artei precizează corespunzător și raportul fundamental artă-natură, problema imitației, realismului. A reface natura înseamnă a crea alături de natură.
După aceste câteva precizări, se poate contura deja un orizont mai larg căruia i-ar integra gândirea estetică a lui Mircea Eliade. După același Adrian Marino, orizontul în cauză ar fi cel specific filosofiei artei orientale și europene prerenascentiste, potrivit definițiilor lui Ananda K. Coomaraswamy. Stabilind paralele între filosofia Vedelor, budihsm, scolastica medievală, Shankara, Sf. Toma de Aquino, Meister Eckhart și Dante, istoricul indian al artelor observă un șir de aspecte omologabile sau identice: divinitatea este primul artist creator al artelor, orice artă tradițională include un ritual, contemplația mistică și eseistică au origini comune. Alte argumente a adus Rudolf Otto, care a studiat expresia luminosului în artă, semnificațiile religioase ale emoției estetice iraționale, ale sublimului, miraculosului ș.a.
3.DIMENSIUNI FANTASTICE ÎN PROZA LUI MIRCEA ELIADE
3.1 FANTASTICUL: ÎNTRE STRANIU ȘI MIRACULOS
Tzvetan Todorov consideră că fantasticul constă în faptul că eroul unei astfel de opere ezită în ceea ce privește cauza și natura evenimentelor pe care le trăiește, a obiectelor și a ființelor cu care intră în contact, punându-și problema esenței naturale sau supranaturale a acestora.
Dacă această ezitare se rezolvă în finalul operei și „se dovedește a fi naturală”, Todorov consideră că „fantasticul” este înlocuit de straniu, iar dacă esența este supranaturală, el se transformă în miraculos. Potrivit acestei teorii, fantasticul este menținut pana la rezolvarea dilemei personajului, care reprezintă în același timp, și dilema cititorului.
In spațiul straniului există un straniu pur – relatarea unor evenimente „care pot fi explicate prin legi raționale, dar care sunt, într-un fel sau altul, neverosimile, extraordinare, șocante, singulare”. ( Todorov)
Fantasticul miraculos cuprinde povestirile cu elemente fantastice și care se termină printr-o acceptere a supranaturalului. Miraculosul pur nu are limite bine definite. Genul miraculosului este relaționat cu basmul.
3.2 Fantasticul în literatura română
Fantasticul este o componentă a literaturii noastre. O literatură cu un folclor atât de bogat și de original, expresie artistică a unui popor care, pe lângă un simț realist, își va releva și o fire poetică proverbială, unanim recunoscută. O dispoziție înnăscută pentru lirism nu putea să nu înregistreze și în această direcție – a fantasticului – reușite certe, incontestabile, valori competitive pe plan universal.
Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii noastre. Basmul cult este o specie care va înflori spectaculos pe terenul folclorului și mitologiei românești. Prima tentativă îi aparține lui Mihai Eminescu, sub influența romantismului german. Făt-Frumos din Lacrimă este o proză antologică în care găsim multe din elementele constitutive ale universului liric eminescian. Titanismul va fi o temă majoră. El se conjugă cu o atmosferă similară celei din proza fantastică a lui Hoffmann.
Basmul cult românesc va cunoaște apogeul prin opera lui Creangă. Scriitorul humuleștean este un mare povestitor ale cărui basme ies din circuitul folcloric și devin opere personale. Fabulosul este tratat în mod realist , poveștile lui fiind caracterizate prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G. Călinescu).
Fantasticul ocupă un loc însemnat și în opera lui Caragiale. S-au făcut apropieri între nuvelele sale fantastice și nuvelistica lui E.A.Poe.
Creația folclorică a imprimat literaturii noastre o direcție puternică și pregnant cinturată, aceea a fantasticului mitologic. Miraculosul mitic,magic și fabulosul folcloric se constituie într-una din cele mai importante direcții ale prozei fantastice românești, care o individualizează în rândul celorlalte literaturi. Miticul și magicul sunt permanențe ale spiritului uman. Basmele sunt mituri desacralizate. Prin orientarea lor spre folclor și mitologie, romanticii au creat basmul cult în care vedeau o sinteză superioară de poezie și filosofie.
Alături de basme, folclorul a impus miturile, povestiri fabuloase cu o încărcătură semantică deosebit de complexă prin problematica pe care o abordează: credințe populare despre zei și eroi legendari etc. reprezentând prima treapta a cunoașterii, efortul dintâi al omului de a stabili prin intuiție, marile adevăruri ale lumii – adevăruri mitice.
Cel mai important scriitor din perioada prepașoptistă a literaturii române a fost Ion Budai Deleanu, autorul singurei epopei finalizate la noi, în ciuda altor încercări care i-au urmat. În „Țiganiada” avem o admirabilă ilustrare a fantasticului popular, în elemente de demonologie, cât și prezentarea supranaturalului creștin, ori în descântece, vrăji, tradiții, credințe. Scenele în care sunt prezentate iadul și raiul oferă pregnante descrieri hrănite din seva crudă și sănătoasă a plăsmuirilor populare și nicidecum din hieratismul convențional al viziunilor teologice.
În ansamblu, literatura pașoptistă nu e un fenomen de generație, deoarece își anexează cele mai reprezentative condeie, atât dintre cei vârstnici, cât și dintre tineri. Totuși, literatura pașoptistă exteriorizează o orientare unitară, de o remarcabilă coerență lăuntrică. Între trăsăturile importante ale acestei literaturi, prețuirea creației folclorice devine o direcție importantă. Gheorghe Asachi, în Moldova, cultivă formele specifice ale romantismului timpuriu, terifiant și tenebros, al lumii renăscutelor legende medievale, al fantomelor și ruinelor, în „Eufrosina”, „Viziune pe râpele Ozanei” și, mai ales, în „Turnul lui But” și „Dochia și Traian” în care se încearcă să se creeze o mitologie moldovenească..
Folclorul vehiculează totdeauna miturile. Ion Heliade Rădulescu va da capodopera „Zburătorul”, mitul iubirii, citat și de Dimitrie Cantemir. Heliade are meritul de a localiza mitul într-o zonă în care realitatea „stă de vorbă” cu misterul. Această zonă este satul românesc din trecut, tributar unor credințe vechi. Ar mai fi de notat „Căderea dracilor” unde titanismul eroilor este de factură romantică, în timp ce motivul central trimite la textele biblice.
La Grigore Alexandrescu, fantasticul are funcție estetică în capodopera „Umbra lui Mircea. La Cozia”. Învierea umbrelor vitejilor ostași care au luptat odinioară – Mircea, în poezia citată – este un element fantastic tipic romantic. Noaptea, personificată, ca, de altfel, întreaga natură contribuie la realizarea cadrului de mister particular fantasticului.
Mai substanțială din punct de vedre al temei care ne preocupă este poezia lui Dimitrie Bolintineanu. Ciclul „Basmelor” adună la un loc poezii cu un caracter eterogen. Unele, cum sunt „Fata din dafin”, „Șir’te mărgărite”, „Peștera muștelor” au caracterul unor balade fantastice. „Mihnea și baba”, „O noapte la morminte”, „Umbra răzbunătoare” au atmosferă sumbră, în nota baladelor germane ale lui Bürger Uhlan.
Opera lui Vasile Alecsandri stă, în mare măsură, sub semnul magic al literaturii populare. Din perspectiva temei abordate, „Dan, căpitan de plai” este un strălucit epos legendar, în care se îmbină cu inegalabilă artă istoria cu folclorul, realitatea cu fantasticul. „Legenda lăcrămioarelor”, „Legenda crinului”, „Legenda rândunicăi”, „Răzbunarea lui Statu-Palmă” se înscriu în coordonatele mitului, povestire alegorică cu valoare explicativă.
Eminescu, în literatura română, va da fantasticului dimensiunea cea mai autentic romantică. Visul a fost și pentru el o modalitate poetică a fantasticului, confundându-se cu imaginația poetică. Temele romantice prezentate de George Călinescu drept fundal al operei eminesciene sunt de fapt forme ale fantasticului romantic: imaginarea haosului primordial în cosmogonia poetică, imaginara călătorie a omului în spațiul cosmic, contemplarea pluralității lumilor în reprezentări ale spațiilor siderale, muzica sferelor, contopirea și schimbarea regnurilor, spiritele subterane ce intervin în viața omului în înfățișări stranii, contrastele macabre, mortul-frumos, viul cadaveric, inconsistența eului în confuzia vis-realitate, demolarea ființei umane ș.a.
Basmul „Făt-Frumos din Lacrimă” conține în chip exemplar marile nuclee iradiante, proprii revelatoarei specificități fantastice din întreaga operă eminesciană. Demersul epico-fantastic, în acest basm, pleacă de la o idee magică fundamentală în ordinea misterului genezei. Să adăugăm: egoismul ce izvorăște din drama frustării instictului patern, complexul maternității sacre, supradimensionarea structurilor basmice, disociind între poveste și legendă, pentru că doar aceasta din urmă se apropie de alegorismul fantastic al scrierii.
Eroul prezintă pregnante însușiri ale lui „Archaeus” eminescian: menirea de a întruchipa principiul energiei vitale pe scara eternității, darurile de a se mișca într-un timp atemporal și într-un spațiu adimensional, de a deține supremul cifru cu privire la legea eternei treceri de la viață la moarte și de la moarte la viață, de a-i fi străină orice formă de asumare a conștiinței limitelor cunoașterii, inclusiv aceea a liniei despărțitoare dintre viață și realitate etc. Asemenea date aparținând doctrinei romantice de sorginte kantiano–schopenhaueriană, absorbită de spiritualitatea eposului fabulos autohton, fac din acest basm nuvelistic, o grandioasă alegorie a existenței umane în și prin cosmos.
Visul, ca modalitate estetică a fantasticului cât și imaginarul, într-un cadru nocturn, sunt prezente în marile poeme eminesciene. Visul are uneori sensul basmului, sporind dimensiunile realului pentru încărcarea imaginarului cu o semnificație lirică, pentru întreținerea sentimentului într-o lume în care nici o ruptură nu este așteptată.
Poemul „Strigoii” are un titlu simbolic în reconstrucția poetică a mitului românesc, un prim strat îl constituie fondul străvechi folcloric, cu implicații magice primitive. Sensul istoric al simbolului se precizează tocmai ca explicare a acestui fond primitiv geto-dac , al credințelor în stihii – spiritele pământului. Întruchiparea gândului uman ia forma fantasticului macabru când dorințele obsedante fac din „lumea de dincolo” o lume a „spiritelor”, concepute în mentalitatea primitivă ca niște „cadavre vii”, apoi ca fantome venind din împărăția „umbrelor” printre vii, pentru împlinirea unui blestem. Plasând povestirea într-un spațiu străvechi, Eminescu ilustrează în poemul său două motive opuse: motivul românesc, cu credința în strigoi și motivul nordic, cu credința adâncă în puterile magice.
Bătrânul mag din „Strigoii” este același cu magul din „Povestea magului călător în stele”. El reprezintă înțelepciunea și puterea pământului, fiind bătrân cât vremea și tare ca ea. Magul este călător în stele pentru că el este însuși geniul, călător spre nemărginirea cuprinsă în sufletul său. Simbolul dezvoltă conotații specific eminesciene. Dacă în „Strigoii”, magul este slujitorul lui Zamolxe, în „Povestea magului călător în stele” el se interiorizează în ființa geniului, în conștiința nemuririi la care el ajunge pe drumul lung al coborârii din lumea închipuirii în lumea reală.
În „Memento mori”, natura este personificată în ființe fantastice, de mitologie, în mitul Zânei Dochia. În cetatea de codri a Dochiei stă oastea zeilor Daciei, reprezentând elementele naturiii dezlănțuite într-o furtună condusă de Zamolxe. Aici, mitul dacic se adâncește și se leagă cu alte mitologii, sudice și nordice, în pagini misterioase, greu de tălmăcit în măreția lor. Moștenind imaginea Daciei – paradis din literatura pașoptistă, Dacia mitică din „Memento mori” nu are început, nu cunoaște devenirea și pare sortită unei existențe veșnice. În structura peisajului dacic transpare abia împietrit ritmul legănat al unei pulsații cosmice primare.
Ca în erotica folclorică, iubirea la Eminescu se înfiripă din elementele materiale ce sunt în contact direct cu ființa iubită, purtătoare de sarcină magică în transmiterea sentimentelor. În aceeași autentică viziune folclorică, în „Călin (file de poveste)”, se sărbătorește și tradiționala nuntă împărătească, simbol al triumfului cosmic al binelui asupra răului. La bucuria nuntașilor participă natura întreagă prin elementele ei, într-un buchet de simboluri. Nunta insectelor are aceeași valoare simbolică, întreaga viziune fiind o feerie al cărei fantastic se țese din firele unei străvechi reprezentări mitice păstrate încă în gândirea folclorică.
În literatura română, Eminescu se dovedește un exponent al titanismului modern. El prelucrează motivele folclorice existente în mitul românesc. Și tot ca un poet al titanismului modern va proceda Eminescu, când din zmeul din basmul „Fata din grădina de aur”, conceput în credințele populare ca un simbol al răului, conturează un simbol al binelui, al geniului creator, în „Luceafărul”. Dacă Hyperion este supus divinității, el nu este în schimb un Satan înfrânt, ci un demon supus propriei sale conștiințe, un alter ego al său, care este Demiurgul.
Dacă pentru Blaga, mitul e încercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginație iar pentru Mircea Eliade o poveste a sacrului, vizând timpul fabulos al începuturilor, pentru Eminescu deseori mitul presupune doar un punct de plecare, de abordare tematică, cu vizibile deschideri către arii mai largi ale existenței: către propria conștiință. Abordate, miturile în poemele comentate fixează noi raporturi între esență și eul poetic.
Proza fantastică eminesciană are o solidă bază filosofică. Ea este formată din reflecțiile despre spațiu și timp din doctrina metempsihozei și dintr-o serie de concepte ca: avatar, arhetip. arheu, anamneză. Aceste concepte formează împreună cu ideea spațiului și a timpului fundamentul filosofic eminescian și fac parte din concepția unitară a lui Eminescu despre lume și viață. În „Sărmanul Dionis”, premisa este kantiană dar poetul construiește în spirit schopenhauerian. Ca această nuvelă, Eminescu inaugurează o direcție nouă în proza românească: direcția fantasticului filosofic, metafizic și de idei. În „Archaeus” Eminescu își exprima teoria sa despre „arhei”. Scriitorul consideră că arheul este marele mister al vieții. Tema metempsihozei poate fi întâlnită în nuvela „Avatarii faraonului Tlà”. Prozatorul face o apologie a spiritualității indiene pe care o consideră superioară spiritualității obosite și limitate (pragmatice, europene). „Geniu pustiu” este un roman în care direcția realistă și cea fantastică stau în cumpănă, semnificativ, prin descrierea obiectivă a realității, dar și prin inserția visului în cotidian.
Fantasticul eminescian filosofic, doctrinar și de idei. Prezența filosofiei conferă adâncime prozei și poeziei fantastice eminesciene și îi asigură originalitatea în context universal. Am făcut asocieri și delimitări între fantasticul eminescian și fantasticul marilor romantici europeni: Novalis, Jean Paul Richter, Hoffmann, Hölderlin, Théophile Gautier, Gerard de Nerval, Young, Byron, Edgar Allan Poe.
I se recunoaște lui Ion Creangă homerismul viziunii, adică facultatea de a vedea și evoca în dimensiune uriașă. Interesul pentru gigantism, alături de contaminarea din unghi magic și miraculos al acestuia, ne conduc la concluzia că poveștile sale fac cu putință reconsiderarea lor din perspectiva fantasticului. Moralismul structural ce caracterizează întreaga creație epică alui Creangă determină întrepătrunderea și o așează în ordine fantastică. În esență gradul aderenței la fantastic este impus de fazele pe care un asemenea moralism consubstanțial le parcurge de la stadiul explicit didactic la stadiul implicit existențial.
Interesează indeosebi „Punguța cu doi bani”, „Fata babei și fata moșneagului”. Aici, prezența personajelor umane alături de cele animaliere și factorul miraculos decurge din comunicarea dintre eroi, aparținând unor regnuri diferite. Sunt elemente prin care se redimensionează contextul fabulistic al narațiunii, conferindu-se pecetea de univers realist – fabulos.
În narațiunile în care este prezentă demonologia („Povestea lui Stan Pățitul” și „Dănilă Prepeleac”) restructurarea epicului din unghi nuvelistic și translația suferită de evenimentul magic – folcloric este sugestivă. Fantasticul și fabulosul sunt tratate în mod realist. Desfășurarea scenică este păstrată, dar cu o notă de neprevăzut. Suprarealitatea, eminamente fantastică, își are originea în impactul dintre substituirea confesionabilă și memorabila partitură realist nuvelistică imaginată de prozator. În „Ivan Turbincă”, scriitorul parodiază sacrul în ambele ipostaze, divină și demonică. Demersul lui Creangă constă atât în nuvelizarea realistă, cât și a traseelor narative specifice legendei hagiografice.
Sinteză a basmului românesc, „Povestea lui Harap – Alb” este o creație cu caracter heteroclit. Din unghiul temei noastre, acest basm își relevă existența epică în sine, ca proiecție în fantastic. Homerismul viziunii creează acel spațiu unic unde fuziunea dintre imaginar și real atinge desăvârșirea. Textul cuprinde o adevărată carte de învățătură comentată. Înainte de toate, este vorba de motivul călătoriei inițiatice, în privința căreia bătrânul crai ține să-și instruiască feciorul. Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, în plan compozițional, unor etape ale drumului inițiatic: etapa de pregătire pentru drum, la curtea craiului – „fiul craiului, mezinul” (naivul), parcurgerea drumului inițiatic – Harap – Alb, novicele, cel supus inițierii – și răsplata – împăratul (inițiatul). Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale, concretizat în trecerea probelor și modificarea statutului social al protagonistului.
Considerând ca principale trăsături ale basmului lui Creangă „umanizarea fantasticului” și „caracterul intrinsec nuvelistic”, Tudor Vianu consideră că autorul moldovean „execută trecerea de la nivelul popular al literaturii la nivelul ei cult pe cale pur spontană, prin dezvoltarea organică a unei înzestrări exercitate în întregul trecut al unei vechi culturi rurale, ajunsă acum să se depășească pe sine”.
Fantasticul ocupă un loc important și în opera lui I.L.Caragiale. Fantasticul lui Caragiale este unul al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone.În prima fază, se impune grupul de schițe în care schema alegoric – fabulistică a basmului popular creează impresia că este calchiată, cu scopul vădit de a potența din unghi fals miraculos satira socială. Tipice pentru o asemenea formulă sunt „Norocul culegătorului”, „Olga și spiriduș” și „O invenție mare”. Substanța narativă este contaminată de miraculosul din erosul popular. Ca structură prozastică în sine, performanța autorului ține de libertatea creatoare. Un fantastic burlesc, obținut de pe urma paradoxalelor contraste ce se ivesc între nivelul reportericesc, realist al narațiunii și cel propus de schema motivului mitic. Arta prozatorului trădează cu dezinvoltură tonul naiv și grav, propiu snoavei apocrif-religioase. Basmul nuvelistic, ca pastișă, cu scopul de a obține efecte direct moraliste, este reprezentat de narațiunile de dimensiuni reduse: „Poveste”, „Lungul nasului” și „Făt – Frumos cu Moț – în – frunte”. În aceste narațiuni materia epică în sine nu își mai trage seva din observația faptului cotidian. Cele trei narațiuni depășesc și prototipul folcloric. Prin ele se inaugurează specia basmului circumscris genului comico-satiric, tipic caragialian.
Și în aceste narațiuni funcția elementului fantastic, extras din recuzita miraculosului popular este ușor de sesizat. Efortul autorului ține de revitalizarea narațiunii basmice, de trecerea acesteia în structură nuvelistică. A imita basmul popular, pentru Caragiale înseamnă efortul de revigorare atotcuprinzătoare epică, de supunere a materiei originare la rigorile creației nuvelistice. Ceea ce teoria modernă a prozei narative numește „basm nuvelistic” constituie o specie pe care, alături de Creangă în aria literaturii române, Caragiale o ilustrează cu strălucire.
În materie de basm nuvelistic, capodopera scriitorului este „Abu-Hasan”. Subintitulată „poveste orientală”, proza propune atenției una din formele de intruziune a fantasticului mitico-folcloric dintre cele mai neobișnuite. Extraordinara capacitate de structurare, în sensul individualizării prozastice, a acestui ansamblu nuvelistic are la origine subtila îmbinare dintre materia comico – anecdotică și filonul fantastic ce ia forme atât de particulare.
Câteva narațiuni – „Calul dracului”, „Kir Ianulea”, „La hanul lui Mânjoală”, „La conac”, și „În vreme de război” – sensibil îndepărtate ca structură, tind spre un realism epic intrinsec. Fantasticul de sorginte magic-folcloric relevă dimensiunea insondabilului și maleficului „satanism”. El se insinuează în psihologia omului, marcându-i adesea decisiv comportamentul și, implicit, destinul. Intră în acțiune cea mai de seamă componentă a fantasticului caragialian. Este vorba de ceeea ce critica a numit „satanismul” viziunii epico-fantastice din proza marelui scriitor anxios nu ni se pare a se justifica. Conceptul de satanism caragialian nu depășește conceptul folcloric; diavolul se întrupează în om ca să ne ispitească slăbiciunile, ca în „La conac”, sau în chip de animal, ca în „La hanul lui Mânjoală”; el este duhul ce ne tulbură subconștientul, , scoțând la suprafață anumite dorinți tăinuite. Referitor la tehnica fantasticului, scriitorul utilizează fantasticul cu tehnică savantă. Astfel, realismul caragialian ține o cumpănă dreaptă cu fantasticul magic, peste tot fiind realizabile semnele neîndoioase ale unei lucudități artistice, care evadează în fantastic pentru a-și varia scrisul și a-și depăna epic intuițiile lui de moralist, scoase din contemplarea mecanismului etern omenesc al experienței și al observației.
După modelul în care povestirile amintite identifică satanismul cu fantasticul, propriu-zis, le putem grupa în categorii distincte. În timp ce satanismul din „Calul dracului” și „Kir Ianulea” capătă expresie direct epică, în „La hanul lui Mânjoală”, „La conac” și „În vreme de război” avem a face cu un fenomen de contaminare a psihologiei personajelor. Asemenea fenomene de diferențiere sunt de natură să dezvăluie adevărata tipologie a acestui sector din proza caragialiană și să-i surprindă mai exact relația cu fantasticul.
În literatura narativă, fantasticul va fi domeniul privilegiat al extraordinarului, a ceea ce este ieșit din comun, fie prin exotism , fie prin neobișnuit. Specificitatea lui presupune atingerea extremelor, situația de străinătate, adică ieșirea din convențional și normal. În opinia lui Tzvetan Todorov, fantasticul are o existență extrem de scurtă, el ocupând intervalul unei incertitudini , unei ezitări a cititorului , ale eroului aflat între două soluții: ceea ce se întîmplă este adevărat, real sau o iluzie? Sintetizând, reținem că fantasticul nu poate exista în afara ficțiunii creatoare, că el reprezintă o ruptură, o tulburare a sentimentului nostru de realitate. Între fantastic și alte forme de manifestare a insolitului existenței, granița rămâne tot timpul fragilă. Fantasticul lui Caragiale nuanțează mai degrabă miraculosul pe care-l vom regăsi în nuvela lui Mircea Eliade.
Între fabulosul folcloric și miraculosul mitico-magic se înscrie proza lui Vasile Voiculescu, Ștefan Bănulescu realizează în capodoperele sale nuvelisitce din „Iarna bărbaților” o adevărată mitografie a Bărăganului aflată între fabulos și feeric.
Tradiția literaturii fantastice cunoaște realizări notabile în creațiile altor scriitori : Liviu Rebreanu, Mircea Eliade, Mateiu Caragiale, Ion Vinea, Al.Philipide și Laurențiu Fulga.
3.3 PARTICULARITĂȚI FANTASTICE ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE
Cel mai cunoscut scriitor de proză fantastică din ținuturile mioritice rămâne Mircea Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilității miracolului. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului. Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde, inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care narațiunile prozatorului pot fi privite ca o lungă inițiere spirituală a unor personaje cu vădite preocupări intelectuale. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsura să le călăuzească spre revelația misterului.
Fantasticul este o altă dimensiune fundamentală a beletristicii lui Mircea Eliade, începând cu povestirea scrisă la 14 ani. Cum am găsit piatra filozofală, care va fi premiată de „Ziarul Științelor Populare”. Aceleiași perioade îi aparține Minunata călătorie a celor cinci cărăbuși în țara furnicilor roșii. Îmbinând ceea ce asimilase despre lumea necuvântătoarelor cu fantezia sa creatoare, autorul adolescent dă naștere unei opere literare. Paralelismul dintre universal gazelor și cel uman nu are în el, desigur, nimic original. Naturalistul amator fantazează, închipuindu-și o expediție a cinci cărăbuși într-o țară vecină. Eliade însuși își privea, peste decenii, această scriere drept un roman de aventuri, în care amesteca entomologia, umorul și fantasticul: „Ceea ce mă pasiona mai mult scriindu-l era descrierea diverselor locuri, așa cum le vedeau cărăbușii, străbătându-le pe îndelete sau zburând pe deasupra lor. Era de fapt o micromonografie imaginară pe care o organizam pe măsură ce o inventam; descopeream o lume onirică și paradoxală, căci era totodată mai mare sau mai mică decât lumea noastră cea de toate zilele.”
În perioada interbelică, alături de literatura „realistă” ( „Maitreyi”, „întoarcerea din Rai”, „Huliganii”) îi apar și câteva scrieri fantastice: „Domnișoara Cristina”, „Șarpele”, „Secretul doctorului Honigberger”, „Nopți la Serampore”. Primele două sunt strâns legate de folclorul românesc, iar celelalte două, dezvăluind „tainele” aflate în India, ne prezintă ceva din „tărâmul nevăzut”. Fantastice sunt și primele nuvele ale lui Eliade scrise după război: „Un om mare”,(1952), „Fata căpitanului”(1955), „Ghicitor în pietre”(1959), „La țigănci”(1959), „Pe strada Mântuleasa”(1967). Exegetii sunt de acord, considerând drept capodopere „Pe strada Mântuleasa” și „La țigănci”.
Caracterele specifice fantasticului în proza lui Eliade, trăsăturile lui sunt: faptul că este un fantastic de tip erudit – autorul făcând apel la știință, istorie, psihianaliză, filozofie, și în special, la mituri. Tema principală a fantasticului lui Mircea Eliade este relația dintre sacru și profan, relație profund fructificată în nuvela „La țigănci”.
Ieșirea personajelor lui Mircea Eliade din profan se produce preponderent ca o ruptură de nivel, în urma cărei rupturi, personajul se trezește undeva, în viitor – cazul lui Iancu Gore din „Douăsprezece mii de capete de vite” un negustor care, după bombardament iese din adăpost într-un alt timp – la fel se întâmplă și lui Gavrilescu din „La țigănci” și altor personaje din nuvelistica fantastică a lui Eliade care intră, pe neașteptate, într-un univers paralel caracterizat prin altă măsură a vremii. Vom întâlni, câteodată, oameni comuni care intră în situații anormale, viața lor devenind un șir de probe inițiatice. Singura dată când vom întâlni în fantasticul eliadesc înspăimântătorul va fi în „Domnișoara Cristina”, roman al cărui subiect este construit pe tema unui posibil contact între oameni și strigoi, care tulbură.
În cea mai mare parte, nuvelele scrise de Eliade după război aparțin acestui gen – fantastic – concept care, în ciuda unor contribuții teoretice remarcabile semnate de Roger Caillois sau de Tzvetan Todorov, rămâne încă neclar. Pentru Caillois, fantasticul este o agresiune care sfărâmă stabilitatea lumii guvernate în aparența de legi riguroase, imuabile, este o ruptură a ordinei necunoscute, o irupție a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene. (Au coeur du fantastigue, Paris, Gallimard, 1965).
În cunoscuta „Introducere în literatura fantastică”, Tzvetan Todorov face o subtilă analiză a funcționării fantasticului: „într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una dintre cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a simțurilor, de un produs al imaginației, și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute”. În mare, nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade se înscriu în formula propusă de Tzvetan Todorov, cu precizare că, cititorul român, profund cunoscător al miturilor, al simbolismului religios, înțelege fantasticul ca sacru ce se relevă prin hierofanii – manifestări concrete.
Roger Caillois în „Eseuri despre imaginație și inima fantasticului” spune că: „Fantasticul este un gen literar ce își are rădăcinile în basm care se caracterizează prin apariția unei rupturi în ordinea firească a lucrurilor.” Adrian Marino amplifică această teorie identificând patru tipuri de rupturi pe care le regăsim în nuvela fantastică „La țigănci” de Mircea Eliade:
Ruptura în ordinea realității
Irealul pătrunde brusc, intemestiv în real. Însă în „La țigănci” există mărci care ne introduc în fantastic. De exemplu nimeni nu știa de cât timp sunt țigăncile în oraș. Nucii din grădina lor aveau cel puțin 50 de ani, iar un bărbat afirma că el este în oraș de 21 de ani, iar când a venit, tigăncile erau deja acolo.
Ruptura în ordinea rațiunii
Se manifestă prin alterarea raportului cauză-efect. De exemplu în „La țigănci”, când Gavrilescu intră la țigănci și îi este sete, lucru cât se poate de logic, ținând cont de canicula de afară, i se oferă cafea fierbinte, acest lucru având un efect complet ilogic, pentru că i se face somn.
Ruptura în ordinea semnificației – are loc o alterare profundă a raportului semnificat semnificnt în planul fantastic.
Ruptura în ordinea temporalității – presupune fie o accelerare a timpului, fie o încetinire, chiar o înghețare.
Sacru și profan
Sacrul și profanul a fost concepută pentru marele public, ca o introducere generală în studiul fenomenologic și istoric al faptelor religioase. Scopul său este de a face acest domeniu accesibil și cititorului neavizat și de a furniza o serie de informații și definiri a conceptelor de sacru și profan fără a fi nevoite de parcurgerea unei prea întinse bibliografii.
Volumul de față cuprinde o introducere și patru capitole ce conțin la rândul lor o serie de aubcapitole. Astfel, sunt atinse următoarele problematici: Spațiul sacru și sacralizarea lumii, Timpul sacru și miturile, Sacralitatea naturii și religia cosmică și Existență umană și viață sanctificată.
În primul rând, putem spune că omul ia cunoștință de sacru pentru că acesta se manifestă, se prezintă ca fiind ceva cu totul diferit de profan. Se propune termenul de hierofanie, care înseamnă dezvăluire a sacrului, putând chiar afirma că istoria religiilor este alcătuită din mai multe hierofanii. Omul arhaic are tendința de a trăi cât mai mult în sacru sau în intimitatea obiectelor consacrater, deoarece pentru el sacrul înseamnă realitate, perinitate, eficacitate. Astfel, pentru homo religiosus sacrul se poate manifesta în obiecte, pietre, arbori, lucru pe care omul modern nu îl poate concepe sau accepta. Astfel se disting două moduri de a fi în lume: modul sacru și modul profan. Acestea sunt două situații existențiale asumate de către om de-a lungul istoriei. O primă definiție a sacrului poate fi totuși aceea că sacrul se opune profanului.
Eliade tratează noțiunea de spațiu sacru, subliniind că pentru omul religios, spațiul prezintă în primul rând rupturi care permit constituirea lumii, acestea fiind cele care dezvăluie punctul fix, axis mundi, care are menirea de a face legătura între cele trei nivele ale lumii: Infernul, Lumea terestră și Cerul, Sacrul. Omul arhaic are deci nevoie de plasarea lui și a locuinței lui în Centrul Lumii, cât mai aproape de punctul care face legătura cu divinul și care îi oferă echilibrul care îi este necesar. Homo religiosus a avut întodeauna frică de acel întuneric primordial și de acea omogenitate a spațiului care îi conferă relativitate, nesiguranță, de aceea el își asumă responsabilitatea de a imita cosmogonia prin sacralizarea spațiului ce urmează să îl locuiască. Pentru acesta, el are nevoie de rupturi în omogenitatea spațiului care să facă trecerea de la sacru la profan. Descoperirea punctului fix se poate face prin mai multe metode.
Prima este aceea de teofanie, care înseamnă apariția sacrului, manifestarea lui. Un exemplu este visul pe care l-a avut Iacob cu scara ce atingea cerul și în urma căruia a luat piatra pe care o avea la căpătâi și a pus-o ca semn de pomenire. Deci teofania consacrăp un loc prin însuși faptul că îl deschide către înalt. Însă uneori nu este nevoie de o teofanie. Spațiul sacru poate fi revelat și prin anumite simboluri cu caracter apodictic, adică simboluri care nu permit opoziție. Spre exemplu: „Potrivit legendei, ascetul musulman care a fundat El-Hemel, la sfârșitul secolului XVI-lea, s-a oprit pentru a petrece noaptea aproape de izvor și a înfipt un toiag în pământ. A doua zi, vrând să-l ia din nou pentru a-și continu drumul, a observat că prinsese rădăcini și-i crescuseră muguri. A văzut în asta semnul voinței lui Dumnezeu și și-a fixat locuința în acel loc”.
Totuși sunt situații când nu se manifestă nici un semn, iar atunci oamenii se lasă ghidați duipă animale sau provoacă semnul de care au nevoie. Un exemplu este atunci când este urmărit un animal sălbatic și în locul unde este răpus se construiește sanctuarul. De asemenea, oamenii obișnuiau să dea drumul unui animal domestic, de obicei un taur, și să îl caute după câteva zile, iar în locul în care era găsit îl răpuneau și construiau sanctuarul.
Totuși Eliade spune că acest proces de construire a spațiului sacru de către om nu trebuie să ne ducă cu gândul la o lucrare pur omenească. Omul nu reușește prin propriul său efort să consacre un spațiu, ci ritualul de consacrare este eficient doar dacă este reproduisă lucrarea zeilor.
Un spațiu poate fi consacrat și prin cucerirea de teritorii sau prin defrișarea spațiilor nevultivate dacă aceste acțiuni înseamnă repetarea cosmogoniei.
Precum am spus, lumea se formează de la un singur punct care este considerat sacru. Acel punct, axis mundi, poate apărea în mai multe forme: un munte, un stâlp. Astfel, conform tradițiilor unui trib arunta, ființa divină Numbakula a cosmicizat în timpurile mitice viitorul spațiu al tribului, după care s-a înapoiat în cer urcând stâlpul sacru, trunchiul unui arbore de cauciuc. Membrii tribului nu puteau fi despărțiți de acest stâlp sacru și îl purtau după ei în peregrinările lor.
Deci imaginea universului pornește de la un centru, ceea ce explică cum în unele tradiții satul pornește de la o răspântie. În unele regiuni ale Asiei, când se vrea construirea unui nou sat, se caută o răscruce naturală, unde două drumuri se întretaie perpendicular. Astfel satul va fi împărțit în patru sectoare care înfățișează cele patru orizonturi, iar în mijlocul satului este ridicat locul der cult.
Partea cea mai tragică a consacrării unui spațiu intervine atunci când oamenii trebuiau să imide o cosmogonie în care lumea a fost creată prin uciderea unui monstru, deoarece acest lucru presupunea un sacrificiu uman. Este cazul mitologiei mesopotamiene, care spune că lumea a fost creată din rămășițele monstrului acvatic Tiamat de către Marduk „(Domnul privește leșul Tiamatei; el vrea să împartă dihania, să plăsmuiască din ea lucruri frumoase:”) același lucru este întâlnmit și în mitologia scandinavă, unde zeii fac din carnea uriașului Ymir pământul, cu sângele lui umplu albiile râurilor, mormanele de oase devin munți, iar părul lui păduri. Deci se poate observa că uneori este nevoie de sacrificiu pentru a face posibilă construirea unei locuințe, sacralizarea unui spațiu. În India punctul temeliei era indicat de către un astrolog, căci acesta trebuia să fie poziționat deasupra Șarpelui care susține lumea. Meșterul zidar cioplește un țăruș pe care îl înfige în punctul desemnat pentru a pironi capul șarpelui. Și acest lucru arată faptul că omul trebuie să imite felul în care zeii au salvat mai întâi lumea și după aceea au construit-o.
Eliade atinge totuși și problema omului modern în raport cu spațiul sacru. Acesta a desacralizat de mult imaginea locuinței și a tuturor actelor fiziologice. Însă autorul afirmă că este imposibil să întâlnim un om pe deplin nereligios, deoarece amul areligios rămâne un urmaș a omului religios, deci păstrează în inconștient o înclinație către sacru, deși nu îl recunoaște precum îl recunoștea omul arhaic. Acesta intră totuși în contact cu propriile sale rupturi în spațiul omogen care devin locuri sacre personale: satul natal, orașul primei iubiri, primul muzeu vizitat. Însă, deși trăiește sacrul și acest lucru îi provoacă un sentiment de siguranță, omul modern este conștient de faptul că spațiul sacru personal nu are nici o legătură cu divinitatea sau cosmogonia.
Un element important în viața omului arhaic era timpul sacru, care îi permitea acestuia să regăsească periodic Cosmosul așa cum era el la începutul tuturor lucrurilor. Timpul sacru este cel al sărbătorilor, care spre deosebire de cel profan este reversibil, nu curge, poate fi mereu reactualizat și adus în prezent. Singurul care poate trăi în două tipuri de timp este homo religiosus, el făcând diferența dintre cel sacru, al sărbătorilor și cel profan, al activităților de toate zilele. Totuși, la fel ca și la spațiul sacru, și omul modern poate cunoaște un timp sacru în momente de calm total, de fericire de relaxare, în momentul în care ascultă muzica preferată și mai ales în momentul în care citește, deoarece cartea este cea care îl duce într-un timp diferit de cel profan.
Pentru omul religios al cultului arhaic orice creație începe în timp, căci înainte ca un lucru să existe, timpul lui nu putea să existe, iar mitul este cel care dezvăluie modul în care o realitate a început să existe. Astfel putem participa la o reactualizare a cosmogonieri în fiecare an, care se produce de Anul Nou. Desigur, aceasta presupunea repetarea facerii lumii, restaurarea timpului primordial prin purificări, izgonirea păcatelor sau printr-un țap ispășitor. Spre exemplu, la Anul Nou persan regele declara: „iată o nouă zi a unei noi luni a unui nou an: trebuie să reînnoim ceea ce timpul a învechit”. Aici timpul care învechește este evident timpul profan. Astfel, se observă că sărbătoarea nu este comemorarea unui eveniment religios, ci reactualizarea lui. Prin sărbători omul religios poate deveni periodic contemporanul zeilor, deși se poate spune că acesta paralizat de mitul eternei reîntoarceri.
De asemene, la omul arhaic, rememorarea cosmogoniei avea și un rol curativ, recitarea rituală a mitului ajuttând la vindecarea bolnavilor și la regenerarea ființei. Repetarea modului în care la începutul lumii a fost răpus demonul ajută la răpunerea bolii.
Un subiect mai delicat este acela al canibalismului, deoarece acesta nu este un comportament natural al omului primitiv, ci unul cultural întemeiat pe o viziune religioasă asupra vieții, în acest caz fiind aceea că ei trebuie să ucidă ca lumea vegetală să rtămână neatinsă. Tocmai de aceea, Eliade spune că imitarea zeilor presupune o mare responsabilitate umană.
Eliade mai pune și problema sacralității naturii, spunând că pentru omul religios natura este la rândul ei sacră. Această concepție vine în primul rând de la faptul că se crede că zeii își au locuința în ceruri și de acolo se manifestă prin intermediul fenomenelor meteorologice. De aceea, simpla contemplare a boltei cerești poate declanșa o experiență religioasă.
Totuși, se observă că ființele cu structură celestă tind să dispară din cult pentru că omul arhaic slăvește tot mai mult zeii mici, ai agriculturii, ai căminului, zeii de care are nevoie în viața de zi cu zi. Se apelează la zeul suprem doar în vreme de criză, de calamitate. În unele tradiții se consideră că zeul suprem a creat lumea, după care și-a pierdut din energie, iar oboseala l-a determinat să se îndepărteze de acesta, lăsând-o în seama eroilor civilizatori. În alte tradiții intervine ideea de îndepărtare a zeului care poate fi provocată și de lipsa unui cult, a rugăciunilor sa u jertfelor. De asemenea, se mai crede și că zeul este prea bun și prea măreț pentru a-și întoarce privirile spre ofrandele oamenilor și pentru a asculta rugăciunile lor. Iar această tendință de a nu-l deranja pe zeu cu lucruri mărunte ține de respectul față de acesta.
În afară de sacrul celest omul arhaic este conștient și de sacrul acvatic, căci știe că înainte de toate au fost apele primordiale, cele care reprezentau haosul absolut. Apa precede orice formă și susține orice creație, iar simbolismul ei implică atât moartea cât și renașterea. Acest lucru este demonstrat de prezența mitului Potopului sau al celui al Atlantidei. Astfel, omul se renaște după ce moare a doua oară, teorie susținută și de taina botezului. Apa are rolul de a purifica, de a crea un om nou și o lume nouă, în cazul potopului. De asemenea, la creștini botezul este privit și ca o repetare a potopului. Iar goliciunea din momentul botezului semnifică dorința întoarcerii la origini, în Grădina Paradisului.
Spațiul teluric prezintă iarăși o sacralitate cunoscută de toate culturile, deoarece pământul a fost mereu perceput ca mamă primordială. Se spune chiar că pământul era capabil să zămlisească fără ajutor din exterior și că terra-mater este cea care a născut pentru început cerul, apoi a făcut împreună cu el oamenii. Unirea dintre cer și pământ este prezentă în anumite tradiții, în taina căsătoriei, femeia fiind considerată ca fiind un câmp întins ce așteaptă să fie semănat și să dea roade. De acea la unele populații se întâlnește tradiția nașterii pe pământ sau a depunerii copilului pe pământ după ce a fost îmbăiat pentru a fi recunoscut și ridicat de către tată.
Un alt obicei era acela de a spăla păcatele oamenilor sau de a-i vindeca printr-un ritual de îngropare parțială. De aici vine și credința scandinavă că o vrăjitoare poate fi salvată de la damnare dacvă este înmormântată de vie, dacă se seamănă semințe deasupra mormântului și se strânge recolta obținută astfel.
Până și oamenii moderni simt sacralitatea pământului atunci când se arată legați de locurile natale, de locuința în care și-a petrecut viața. De asemenea, nu poate fi întâlnit om care să nu fie sensibilizat de farmecele naturii.
Natura este cea care contribuie la inițierea neofiților în tainele lumii, deoarece în multe culturi tinerii trebuiau să fie inițiați de la o anumită vârstă și de obicei să treacă prin o serie de torturi corporale. Aceștia erau izolați în sânul naturii, în mijlocul unei păduri, unde trebuiau să îndure singurătatea și regimul aspru, acest tratament semnificând un fel de renaștere, de desăvârșire, deoarece atunci când acesta era încheiat tânărul începea o nouă viață, adesea primea chiar un nou nume. Inițierea fetelor era diferită, la ele procesul începând o dată cu prima menstruație, când tânăra era închisă într-o colibă din pădure, unde nu trebuia să scoată nici o vorbă și trebuia să stea într-o anum,ită poziție, de cele mai multe ori incomodă.
Tot de inițiere țin și imaginile podului îngust și a ușii strâmte, acestea sugerând ideea trecerii periculoase de la profan la sacru, de la viață la moarte sau de la neștiință la cunoaștere. Aceste motive abundă atât în ritualurile inițiatice, cât și în ritualurile funerare.
Prin aceste mituri omul arhaic încearcă să se apropie de idealul sacru, de imaginea lui și a lumii imediat după cosmogonie. Sacrul este starea în care homo religiosus tinde să se regăsească cât mai mult, mereu încercând să imite zeii și eroii civilizatori prin consacrarea spațiului în care locuiesc și prin rememorarea mitului prin intermediul sărbătorilor. Omul arhaic își găsește libertatea doar atunci când se întoarce la origini, la starea lui pură, nepervertită, pe când pentru omul modern, areligios, sacrul reprezintă obstacolul principal în calea libertății la care tinde. El caută să desacralizeze lumea, să ucidă zeii pentru a crea ceea ce consideră că este pur rațional și deci util. Probabil într-un viitor apropiat se va ajunge la un om total desacralizat, căci în prezent omul încă mai păstrează în inconștientul său rămășițe ale dorințșei de sacralitate pe care le manifestă fără să își dea seama.
3.4 POETICA FANTASTICULUI:
INTRE ROMANUL REALIST ȘI ROMANUL MITIC
POETICA FANTASTICULUI
Ceea ce surprinde la Mircea Eliade, încă din copilărie, este imaginația debordantă, extraordinara capacitate de autosugestie. Este epoca în care inventarea continuă de noi întâmplări traduce nevoia existențială a ieșirii din cotidianul cenușiu și previzibil. De aici până la conștientizarea faptului că, sub puterea inspirației, poate să scrie la fel de ușor ca și cum ar urmări evenimentele imaginate pe ecranul său interior nu mai este decât un pas. Asemenea vise în starea de veghe vor constitui mai târziu o modalitate de a scăpa de ceea ce autorul numește teroarea istoriei, dar felul lor de a se manifesta concentrează în sine și tehnica de creație a scriitorului. Acesta știe că scrisul reclamă o stare de beatitudine (similară cu celebra inspirație romantică), fără de care experiența eșuează. în nevoia interioară de reverie – întreținută și de lecturile extrem de prolifice (elevul Eliade ajunge să citească, la un moment dat, o carte de Balzac pe zi!) – trebuie căutate explicațiile stabilei propensiuni către fantastic de care dă dovadă scriitorul pe tot parcursul existenței sale. După cum putem afla din Memoriile lui Mircea Eliade, prima sa narațiune fantastică este o compunere școlară de vreo douăzeci de pagini dedicată primăverii. Adolescentul încearcă pe parcursul redactării o bucurie nouă, stranie, necunoscută anterior, actul creației facilitând pătrunderea într-un univers inedit. Povestirea aceasta cu personaje inspirate din mitologia populară reprezintă primul mare succes în arta scrisului și are o dublă semnificație: pe de o parte reușește să schimbe niște prejudecăți ale profesorilor față de persoana destul de puțin agreată până atunci a elevului Mircea Eliade, pe de altă parte revelează accesul către o lume mirifică, cea a imaginarului. Tânărul ucenic în arta scrisului găsește în sfârșit „cheia” care îi permite pătrunderea în universul literaturii, această cheie fiind inspirația. Urmează o muncă acerbă, ce are drept consecință redactarea unor noi narațiuni fantastice. Sunt lucrări ce pregătesc debutul literar, care are loc în anul 1921 în „Ziarul Științelor Populare”. Intitulată Cum am găsit piatra filozofală, narațiunea câștigă un concurs consacrat elevilor de liceu, concurs la care se cerea tratarea literară a unui subiect științific. Povestirea dezbate o temă îndrăgită de alchimiștii antici și medievali, aceea a găsirii formulei magice cu ajutorul căreia se poate fabrica aurul. In centrul narațiunii se găsește autorul însuși care, pasionat în acel timp de chimie, adoarme în micul său laborator, dobândind acces prin intermediul visului la o lume fabuloasă. Un personaj straniu îl întâmpină în sfera imaginarului și îl asigură de posibilitatea găsirii Pietrei Filosofale. Misteriosul necunoscut se transformă într-un inițiator, experiența reușește, substanțele amestecate potrivit unei formule magice se transformă sub ochii uimiți ai autorului în aur, dar, cuprins de emoție, acesta răstoarnă creuzetul conținând mult râvnitul minereu. Zgomotul îl trezește, dar ambiguitatea textului se menține deoarece, deși a rămas singur în laborator, lângă creuzetul răsturnat se găsește un bulgăre de aur care, la o cercetare mai atentă, se dovedește a fi pirită. Proiecția în vis, întreținerea deliberată a ambiguității dintre planurile narative – elemente specifice ținând de recuzita fantasticului – anunță, în germene, pe viitorul maestru al speciei. Narațiunea este extrem de importantă deoarece, fiind prima creație literară publicată de către Mircea Eliade, ea îl face să dobândească conștiința faptului că a devenit un scriitor în adevăratul înțeles al cuvântului.
Inspirația adolescentului teribil se dezlănțuie în actul scriiturii. Astfel, între 1921 și 1923, mai multe caiete sunt umplute cu un roman hibrid, în care umorul se împletește cu fantasticul, iar aventura cu preocupările entomologice. Este vorba de Minunata călătorie a celor cinci cărăbuși în țara furnicilor roșii, o „microgeografie imaginară” scrisă din perspectiva inedită a cărăbușului, pentru care dimensiunile obiectelor sunt cu totul altele decât cele omenești, ba mai mult, același obiect este văzut uneori din puncte de vedere diferite (de pe sol și din zbor). Tot de anii de liceu ține și un alt proiect, extrem de ambițios prin dimensiunile lui „ciclopice”, intitulat Memoriile unui soldat de plumb. Cartea, a cărei redactare ține mai mult de doi ani, trebuia să constituie un fel de Legendă a secolelor și ar fi urmat să înglobeze „nu numai istoria universală, ci întreaga istorie a Cosmosului, de la începuturile galaxiei noastre la alcătuirea Pământului, la originea vieții și la apariția omului”. Această povestire fantastică este spusă de către un soldat de plumb, care a avut ocazia să asiste, în calitate de martor veridic, la câteva evenimente decisive din istoria umanității. Opera rămâne însă neterminată din cauza declanșării unei acute crize existențiale, datorate vârstei puberale.
Propensiunea pentru imaginar este întreținută și de lecturile impresionante ale tânărului scriitor, lecturi printre care la loc de cinste se găsește opera lui Balzac. Cărțile acestuia sunt pur și simplu devorate, dar nu marile romane realiste, ci narațiunile fantastice ca Serafita și Pielea de sagri sau unele nuvele mai puțin cunoscute precum Viața martirilor sau Proscrișii. Adolescentul fascinat de cultură vede în marele model francez pe prozatorul care nu numai că a reușit să facă concurență stării civile, dar care are și alte merite, precum introducerea temei androginului în literatura modernă sau crearea unei adevărate mitologii, aceea a omului de acțiune. Mai târziu, între 1926 și 1927, când îl traduce și scrie mai multe articole despre Giovanni Papini, prozatorul în devenire este atras în special de nuvelele fantastice ale acestuia. Fantasticul rămâne o preocupare constantă a lui Mircea Eliade și, tot în această perioadă de ucenicie, publică mai multe „schițe fantastice, cu personaje stranii, cu întâmplări neverosimile”. Este vorba de creații îngropate printre paginile publicațiilor interbelice, dintre care una, apărută în revista Sinteza, dezvoltă complexul urâțeniei.
Descoperirea Indiei (1928-1931) reprezintă o experiență decisivă atât pentru omul de știință cât și pentru prozator, permițând accesul către un univers spiritual exotic pentru un european, către un tărâm fantastic prin excelență. Vegetația luxuriantă, mitologia proprie a acestei lumi insolite constituie surse inepuizabile pentru scriitor, concretizate în narațiuni precum Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore, în jurnalul indian intitulat Șantier, dar și în lucrări precum India sau cele despre yoga. Fascinația pe care autorul a resimțit-o pătrunzând în miraculoasa lume a Indiei a încercat să o redea și în nuvelele sale, reacție oarecum paralelă cu aceea a cititorului ce parcurge aceste opere și care este vrăjit, la rândul lui, de contactul cu fascinantul univers bengalez.
“Isabel și apele diavolului” (1930) se bazează pe o experiență trăită și exprimă o acută nevoie de autenticitate. Ca de obicei, subiectul romanului se clarifică pe parcursul redactării, proiectând în sferele imaginarului o serie de date reale precum călătoria scriitorului în India de Sud, imobilul în care a locuit la Calcutta, prietenia cu locatarele pensiunii conduse de Mrs. Perris etc. Ceea ce îl determină pe scriitor să se apuce de redactarea cărții este aspirația secretă către inovație, dorința de a inventa un stil „nou” și „tragic”. Actul scriiturii îl transpune pe prozator într-o stare secundă, asemănătoare cu refugiul în imaginar trăit în copilărie. în acest text axat pe dezbaterea unor concepte precum cel de păcat și cel de sterilitate, autorul retrăiește, prin intermediul fanteziei creatoare, experiența sa indiană. Personajul principal este un dublu al lui Mircea Eliade, care vine în India pentru a studia arta asiatică. Insolitul roman nonconvențional marchează debutul editorial al prozatorului, debut care are loc în 1930, când autorul era încă departe de țară. Relatarea se dovedește importantă prin faptul că impune o serie de tehnici narative specifice literaturii fantastice și prefigurează câteva din temele majore ale creației scriitorului.
Tot de anii petrecuți în India ține și geneza romanului “Lumina ce se stinge” (1934). Cartea a suscitat reacții vehemente, fiind considerată un veritabil eșec, cu toate că – fapt remarcat încă în epocă – Eliade este unul din primii scriitori români care folosesc monologul interior și la care se resimte influența unui remarcabil înnoitor al romanului secolului XX, James Joyce. Strania „dramă europeană” scrisă în India se întemeiază pe interferența celor două culturi, Experiența ezoterică trăită într-o bibliotecă de către Cesare, eroul central al narațiunii, are la bază confruntarea dintre mai multe concepții filosofice și este urmată de schimbarea destinului personajului care, asemenea celor mai mulți dintre protagoniștii lui Mircea Eliade, devine un căutător de semnificații. Chiar dacă din punct de vedere estetic nu se ridică la cote valorice deosebite, romanul lui Mircea Eliade are meritul de a deschide o cale nouă în proza românească și de a propune un conflict mai puțin întâlnit până atunci.
Mircea Eliade și-a exprimat în numeroase rânduri crezul artistic despre literatura fantastică, chiar dacă unele din confesiunile sale se suprapun, reluând sau nuanțând idei exprimate deja anterior. înainte de toate, trebuie să menționăm optimismul scriitorului vizavi de viitorul speciei, optimism justificat prin faptul că romanul „clasic” (realist sau psihologic) și-a epuizat valențele, a devenit transparent și previzibil și, prin aceasta, nu mai poate capta interesul cititorilor. Un alt motiv care explică interesul constant pentru fantastic est faptul că acesta îi poate reda omului modern gustul pentru semnificațiile ascunse. Facilitând accesul către o serie de lumi necunoscute, literatura fantastică dobândește o misterioasă putere de atracție, lectura devenind o antrenantă aventură a spiritului. Am putea adăuga faptul că este vorba de cititorul rafinat, contemporan cu timpul său, bun cunoscător al experiențelor estetice ale secolului XX.
Permanentul interes pentru sensurile ascunse ale lucrurilor ne determină să considerăm cu cea mai mare atenție mărturisirile prozatorului privind concepția sa despre literatura fantastică, cu atât mai mult cu cât interviurile și notațiile de jurnal dezvăluie, de regulă, aspecte inedite sau insuficient discutate ale operei. Ideea de la care pornește Mircea Eliade este aceea că evoluția științelor pozitive a dus, în mod treptat, la desacralizarea aproape totală a lumii, fapt ce explică dificultatea decodificării sacrului în banalitatea înconjurătoare. Din această perspectivă, teologia „morții lui Dumnezeu” dobândește semnificații extreme în ochii filosofului deoarece „este singura creație religioasă a lumii occidentale moderne”. Ea demonstrează ultimul grad al desacralizării, „ilustrează camuflajul desăvârșit al «sacrului» sau, mai bine zis, identificarea lui cu «profanul»”. Dispărând de mai multe secole din Europa, „tradițiile inițiatice” nu supraviețuiesc decât camuflate în sferele unor universuri imaginare precum creațiile literare și artistice, sferă unde Mircea Eliade găsește spațiu suficient pentru a dezbate ceea ce el numește dialectica disimulării sacrului în profan. Trăind într-o lume golită de orice semnificații transistorice, omul contemporan suferă dramele provocate de istorie fără să le găsească o semnificație ultimă (drame considerate în societățile tradiționale niște „încercări” ce se abat periodic fie asupra individului, fie asupra comunității) sau, altfel spus, suferă de „teroarea istoriei”. „În nuvelele mele, încerc întotdeauna să camuflez fantasticul în cotidian”, spune Mircea Eliade, adăugând apoi că „transistoricul este camuflat de istoric, și extraordinarul, de obișnuit”? Potrivit acestei concepții, realitatea este banală doar în aparență, cotidianul ascunzând altceva, un sens mult mai profund. Pentru autorul Șarpelui, lumea este un camuflaj, e plină de taine și de semne ce trebuie decriptate. Iată pentru ce optimismul scriitorului vizând viitorul genului pare justificat, în antiteză cu unii comentatori precum Roger Caillois sau Michel Butor, care înclină să creadă faptul că locul fantasticului va fi preluat, în mod treptat, de literatura S. F.
Atitudinea lui Mircea Eliade în fața misterului este asemănătoare cu aceea a lui Lucian Blaga. Pentru autorul “Poemelor luminii”, existența este profund misterioasă și nu poate fi cunoscută cu ajutorul gândirii logice. Arta, religia și filosofia reprezintă niște modalități prin intermediul cărora omul încearcă să revele misterul, dar censura transcendentă instaurată de Marele Anonim împiedică dezvăluirea semnificațiilor ultime. Blaga face distincție între o cunoaștere paradisiacă, prin care misterul este parțial redus cu ajutorul gândirii logice, și o cunoaștere luciferică, prin care misterul lumii este sporit cu ajutorul imaginației poetice. Spre deosebire de cunoașterea paradisiacă ce își este sieși suficientă, „obiectul cunoașterii luciferice e întotdeauna un «mister» care de o parte se arată prin semnele sale și de altă parte se ascunde după semnele sale”. Amplu teoretizată în “Trilogia cunoașterii”, ideea amplificării marilor taine prin asumarea cunoașterii luciferice este exprimată metaforic și în poemul programatic intitulat Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Surprins el însuși de fervoarea cu care își reia periodic reflecțiile despre „camuflarea sacrului în profan” cu scopul de a-și preciza cât mai exact opiniile, Mircea Eliade își dă seama că o asemenea obsesie trebuie să aibă semnificații mai adânci. Este vorba de faptul că „această dialectică a camuflajului este mult mai cuprinzătoare și mai profundă decât am prezentat-o până acum. «Misterul camuflajului» fundează o întreagă metafizică, și anume «misterul» condiției umane. In fond, problema camuflajului mă obsedează pentru că nu mă hotărăsc s-o adâncesc, adică s-o prezint sistematic și s-o discut pe planul care îi este propriu, cel al meditației filozofice”. Teoria camuflării sacrului în profan este decisivă pentru întreaga creație a lui Mircea Eliade. Cu ea autorul se vede confruntat atât în studiile sale dedicate miturilor, cât și în operele sale literare, alcătuind un adevărat liant între cele două sectoare aflate într-o aparentă dihotomie. Importanța acordată problemei explică frecventele reveniri asupra ei atât în notațiile din Jurnal, cât și în observațiile din Memorii. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului. Pentru a fi mai bine înțeles, Mircea Eliade recurge la compararea literaturii fantastice cu efectele descoperirii unei noi axiome: „în toate povestirile mele, narațiunea se desfășoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv «fantasticul» ascuns în banalitatea cotidiană. Așa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci – altfel spus, instaurează o lume nouă -, literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filozofi istoriciști; deoarece creația – pe toate planurile și în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiției umane”. Pornindu-se de la un asemenea crez literar, devine firesc faptul că eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde, inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care narațiunile prozatorului pot fi privite ca o lungă inițiere a unor personaje cu vădite preocupări de factură spirituală. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le călăuzească spre revelația misterului. Excepție fac doar anti-eroii, indivizii mediocri care nu sunt capabili să facă față unor situații neobișnuite și al căror acces la sacru rămâne interzis.
Dar problema irecognoscibilității miracolului a fost abordată nu numai de memorialistul, ci și de eseistul Mircea Eliade. Rămân semnificative, sub acest aspect, observațiile din eseul Despre miracol și întâmplare, inclus în volumul Oceanografie (1934), dar putem aminti, la fel de bine, și meditațiile reunite în volumul Solilocvii (1932). Abordând problema fenomenologiei miracolului, Eliade constată faptul că, dacă în antichitate acesta era echivalat cu contrastul, miracolul modern este contactul, adică „simpla alăturare de fapte, nu numaidecât opoziția lor, dramatică, relevantă. Miracolul – adică întâmplarea, venirea împreună a unor lucruri care ar fi putut rămâne izolate pe vecie”. Tânărul istoric al religiilor remarcă faptul că problemele trebuie să fie puse altfel. El vorbește de esența unui miracol cotidian, care poate face să se înțeleagă „posibilitățile unei noi apologetici, a unei noi demonstrații a lui Dumnezeu”. Problema esențială este aceea a recunoașterii sacrului camuflat în cotidian: „Căci, nimeni nu ne poate dovedi că Dumnezeu, sau zeii, nu intervin zilnic în viața noastră. E posibil, e probabil, că Dumnezeu ni se arată necontenit. Dar cum vreți să-l vedem și noi, să-l recunoaștem? Dumnezeu nu e obligat să ia forma pe care io acordăm noi”. Vorbind de pretinsa absență a misterului din cotidian, Eliade remarcă faptul că acesta nu se revelează întotdeauna potrivit orizontului de așteptare al individului. Cu alte cuvinte, concepția noastră asupra misterului nu coincide întotdeauna cu adevărata substanță a misterului. Toate demonstrațiile contra existenței lui Dumnezeu, a îngerilor, a miracolelor în general i se par eseistului absurde deoarece ele pornesc de la un punct de vedere fals: „absența lui Dumnezeu din lume, absența miracolului din istorie”. Aceasta deoarece este vorba doar de „absența lui Dumnezeu de acolo unde l-am fi așteptat noi, despre absența miracolului așa cum ni l-am închipuit noi”. Eliade remarcă schimbarea care s-a produs o dată cu apariția creștinismului: „Creștinismul, făcând pe Hristos fiu de om, a îmbibat miracolul și caritatea în omenire într-un grad mult mai mare ca înainte, când zeii erau altceva decât oamenii. (De aceea se poate spune, foarte logic, foarte științific, că de la Hristos încoace substanța întregii istorii s-a schimbat). Acum, Hristos fiind Și om, minunile se fac sub chipul oamenilor, în fiecare zi. înainte de Hristos minunea mai putea fi taumaturgă, excepțională, dramatică. De-aiunei ea este umană – adică incognoscibil㔑,
Deosebirea dintre miracol și un eveniment obișnuit, explicabil, este văzută în faptul că miracolul nu poate fi deosebit. In viziunea lui Eliade, irecognoscibilul este forma perfectă de revelație divină. Aceasta deoarece „divinitatea nu se mai manifestă, nu se mai realizează prin contrast, ci activează direct în umanitate, prin contact, prin venirea laolaltă”. Din această perspectivă, și întâmplarea va dobândi o altă dimensiune. Pornindu-se de la supoziția că miracolul este un fenomen irecognoscibil, adică în aparență obișnuit, atunci toate faptele banale, cotidiene pot dobândi o semnificație aparte, deoarece „în oricare din ele poate fi o intervenție irațională, divină”. Mircea Eliade mai observă un paradox al miracolului creștin, care, pornind de la intervenția lui Iisus în istorie, constă în întoarcerea la realism, la cotidian. Este vorba de „o concepție antimistică a miracolului, căci se delimitează foarte strict de experiența religioasă, adică experimentarea pe căi excepționale a miracolului”. Dumnezeu nu se lașă cunoscut doar pe calea gravă și plină de obstacole a experienței mistice, ci și pe calea irecognoscibilității. Spre deosebire de alte forme ale cunoașterii divinității cum ar fi contemplația, mistica, extazul, cunoașterea de toate zilele se transformă în recunoaștere. „Miracolul ne conduce fără știrea și fără vrerea noastră” – sună concluzia lui Mircea Eliade. Unul din comentatorii avizați ai operei lui Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu, el însuși un remarcabil istoric al religiilor, citește în acest eseu paradoxul creștinismului ca religie a istoriei, un paradox extins „la întreaga situație a omului modern, definibil ca produs cultural al creștinismului”. Exegetul remarcă faptul că, în operele literare ale autorului Nopții de Sânziene, nu există nici o deosebire între „miracol” și „fapt ordinar”, aceasta deoarece miracolul se află camuflat în cotidian: „Irecognoscibilitatea miracolului echivalează cu a spune că el ia aparențele cele mai nesemnificative. Ca și lapis-ul alchimiștilor, este aurul care zace în noroi, este ceva «vilis, exilis», de căutat «in stercore», în materia cea mai amorfă”. Culianu ne avertizează că ideea irecognoscibilității lui Dumnezeu în lume nu este înțeleasă de Mircea Eliade în. sens hegelian sau nietzschean (de „moarte a lui Dumnezeu” sau de Dumnezeu care „se sacrifică, se oferă distrugerii”), ci este vorba mai degrabă de „ecoul paradoxului budist al prezenței-absență, ale cărui fundamente logice sunt puse în scrierile lui Nâgărjuna”. Comentariul dedicat unor posibile modele are meritul de a releva originalitatea teoriei scriitorului român despre a fi prezent fără să te faci cunoscut: „Există o mare diferență între ceea ce nu se cunoaște pentru că nu (mai) e, și ceea ce nu se cunoaște pentru că nu se poate cunoaște, nu se manifestă”. Pentru a vedea cum are loc transpunerea în operă a teoriei consacrate irecognoscibilității miracolului, e bine să reproducem o scurtă observație din jurnalul scriitorului, datată 24 iunie 1963. Este vorba de discuția purtată de Mircea Eliade cu unul din studenții săi: „Stăm totuși de vorbă despre concepția mea asupra fantasticului în literatură. îi spun că această concepție își are rădăcinile în teoria mea despre «irecognoscibilitatea miracolului» – sau, în general, în credința mea că după întrupare, «transcendentul» se camuflează în lume, sau în istorie, și astfel devine «irecognoscibil». în Șarpele, o atmosferă banală și personaje mediocre se transfigurează treptat. Ceea ce venea de «dincolo», ca și toate imaginile paradisiace de la sfârșitul povestirii – erau deja acolo de la început, dar camuflate în banalitatea de toate zilele și, ca atare, incognoscibile”. În fragmentul reprodus mai sus am asistat la o ilustrare a felului în care înțelege Mircea Eliade transpunerea în creația literară a teoriei sale despre irecognoscibilitatea miracolului. Exemplificarea metodei are loc prin evocarea narațiunii Șarpele, una din cele mai reușite creații ale scriitorului, dar am putea aminti la fel de bine orice altă povestire, nuvelă sau roman fantastic. Autorul este de părere că, dacă „fantasticul, sau supranaturalul, sau supraistoricul ne este cumva accesibil, nu-l putem întâlni decât camuflat în banal. Așa cum credeam în irecognoscibilitatea miracolului (tocmai pentru că de la întrupare încoace miracolul era camuflat în evenimente și personaje aparent profane), tot așa credeam în necesitatea, de ordin dialectic, a camuflării «excepționalului» în banal și al transistoricului în evenimentele istorice”. Însuși procesul desacralizării lumii este motivat prin incapacitatea omului contemporan de a sesiza misterul camuflării sacrului în profan. Asemenea unui filosof existențialist, Mircea Eliade ridică problema condiției umane prin intermediul unor personaje care încearcă să descopere, în realitatea cenușie și opacă a unei umile existențe cotidiene, adevăratele semnificații ale destinului lor. Decodificarea mesajului ezoteric al întâmplărilor poate fi asemănată cu gestul smulgerii unei măști sau cu ruperea vălului ce ascunde drumul către niște înțelesuri adânci.
Considerații asemănătoare asupra camuflării misterelor în realitatea imediată revin și în cazul microromanului “Pe strada Mântuleasa“. Desacralizarea devine însă totală în cazul narațiunii “Adio!”, prin proclamarea morții lui Dumnezeu. Am putea spune că asistăm la o camuflare perfectă a „sacrului” sau, după cum afirmă însuși scriitorul, la identificarea lui cu „profanul”. în concepția scriitorului, orice eveniment, fie el oricât de banal, poate avea o semnificație ascunsă, imperceptibilă la prima vedere, dar decodificabilă printr-un lung proces de inițiere. Aceasta este cauza îndelungatelor investigații pe care le întreprind personajele lui Mircea Eliade, fiind suficient să ne reamintim, în acest sens, de expedițiile copiilor de pe strada Mântuleasa porniți în descifrarea unor semne misterioase. Camuflarea unor semnificații adânci în realitatea cotidiană stă și la baza impunătorului roman “Noaptea de Sânziene” care, în ciuda afirmațiilor scriitorului, nu este doar un roman tradițional în genul marilor arhitecturi epice ale secolului al XIX-lea. Diferențele sunt furnizate mai ales de încărcătura simbolică și metafizică a narațiunii, de camuflarea unor semnificații adânci, vizând cu predilecție dimensiunile condiției umane. Deși Eliade își manifestă dorința de a scrie un roman realist tradițional, modelul fiind celebra carte a lui Tolstoi, ”Război și pace”, valoarea romanului “Noaptea de Sânziene” nu constă atât în fresca socială realizată, cât mai ales în dimensiunea filosofică a lucrării. De altfel, scriitorul însuși recunoaște mai târziu în jurnalul său deplasarea accentului de la fresca socială la diferitele concepții asupra timpului exprimate de către personaje.
Una din obsesiile fundamentale ale creației lui Mircea Eliade este problema posibilității ieșirii din timp. Ceea ce deosebește însă în mod profund proza fantastică a scriitorului român de fantasticul de tip occidental este dimensiunea ei filosofică. Dacă în literatura apuseană accentul este pus pe ruptura provocată de o întâmplare insolită, în măsură să perturbe ritmul obișnuit al existenței (adică pe tehnica ordine, eveniment insolit, revenirea la ordine), la scriitorul român centrul interesului se deplasează înspre investigația psihologică, înspre meditația filosofică asupra marilor probleme ale existenței. Trebuie să o spunem de la început că Eliade crede în posibilitatea omului de a „boicota istoria”, de a ieși din Timpul-Moarte, acest fenomen găsindu-și ilustrarea deplină în scrierile sale. „ Cred în realitatea experiențelor care ne fac «să ieșim din timp» și «să ieșim din spațiu»”, mărturisește prozatorul, exemplificând această idee cu referiri la narațiuni precum “Nopți la Serampore” și “Secretul doctorului Honigberger”. Deosebit de interesant se dovedește însă modul în care scriitorul abordează în operele sale problema timpului, cititorul parcurgând o narațiune labirintică ce se desfășoară pe mai multe planuri și căreia, în aparență, i se potrivesc mai multe chei de lectură ce clarifică misterul. Există la Mircea Eliade o plăcere borgesiană de a-1 rătăci pe cititor, de a-1 purta pe mai multe căi posibile, menținând astfel ambiguitatea textului. Scopul este acela de a se realiza o scriere de factură experimentală, ce se abate de la tradiția narațiunilor previzibile, în genul celor redactate în secolul al XlX-lea sub auspiciile realismului tradițional. Lectura presupune, în felul acesta, participarea intensă a cititorului și se transformă într-un fascinant proces inițiatic, într-un autentic eveniment al cunoașterii. Obsesia timpului și cultivarea unor narațiuni labirintice sunt cele două trăsături semnificative care apropie proza fantastică a lui Mircea Eliade de cea a argentinianului Jorge Luis Borges.
Dincolo de teoria irecognoscibilității miracolului (chiar dacă misterele sunt și aici camuflate în cotidian), unele povestiri ale lui Mircea Eliade sunt fantastice pentru că evocă o lume care este ea însăși fantastică. Este vorba de faimoasa descoperire a Indiei, adevărată țară a miracolelor pentru un european. Parcurgând o serie de creații precum “Isabel și apele diavolului”, “Secretul doctorului Honigberger”, “Nopți la Serampore” sau “Maitreyi”, rămânem surprinși de noutatea lumii pe care o introduce pentru prima oară în literatura română Mircea Eliade. În ciuda existenței unor traduceri, Eliade este cel care le dezvăluie cititorilor români lumea cu infinite semnificații a spiritualității indiene, și aceasta nu numai prin intermediul lucrărilor de imaginație, ci și prin operele sale filosofice. Într-adevăr, yoga îi oferă scriitorului un răspuns concret la una din marile sale întrebări, posibilitatea ieșirii din lumea concretă, adică o modalitate de a înfrunta timpul-destin. Gândirea indiană este șocantă deoarece diferă în mare măsură de cea europeană. Mircea Eliade atrage atenția asupra faptului că, de la ultima generație de filosofi, conștiința europeană se definește prin referire la problema temporalității și cea a istoricității. Omul este văzut în relație cu factorii care îl condiționează: fiziologie, ereditate, mediu social, ideologie și, mai ales, momentul istoric în care își duce existența. Dacă pentru gândirea occidentală omul este în mod esențial o ființă determinată temporal și istoric, filosofia indiană își pune o problemă neglijată de gândirea europeană, și anume aceea a posibilității decondiționării ființei. Chiar dacă întrebările puse sunt aceleași sau asemănătoare, cele două tipuri de gândire oferă răspunsuri diferite. Lecția Indiei constă în soluțiile pe care le furnizează angoasei provocate de conștiința temporalității, a efemerității. „Cucerirea acestei libertăți absolute, a perfectei spontaneități constituie scopul tuturor filozofiilor și al tuturor tehnicilor mistice indiene” și ea a fost asigurată mai ales prin una din multiplele forme de yoga. Termenul yoga – arată Mircea Eliade – desemnează atât o tehnică de asceză, cât și o metodă de meditație, latura practică fiind dublată de cea inițiatică. Eliberarea înseamnă renunțarea la un anumit mod de existență, moartea ritualică fiind urmată de transcenderea condiției umane prin renașterea la o modalitate de existență lipsită de condiționări. Ca sursă a unui șir nesfârșit de suferințe, solidaritatea omului cu universul este disprețuită, apărând nostalgia existenței duse dincolo de temporalitate și de devenire.
Consemnate într-o manieră extrem de concentrată și nu expuse în mod sistematic ca în cărțile despre yoga, idei similare pot fi întâlnite și în jurnalul scriitorului. Comentând, de exemplu, o afirmație din Mahâbhârata, Mircea Eliade observă că noțiunile de virtute și de păcat există numai pentru oameni, ele fiind necunoscute atât pentru animale cât și pentru zei sau demoni. Pornind de aici, scriitorul dezbate problema condiției umane în filosofia indiană, remarcând faptul că, în gândirea hindusă, perfecțiunea la care aspiră omul nu are nimic de-a face cu propria sa condiție: „Numai în măsura în care condiția umană poate fi anulată, sau depășită – între alte mijloace grație tehnicilor yoga, experienței mistice, filosofiei sau ascezei, hașișului sau practicilor orgiace – se poate atinge această stare paradoxală de libertate absolută, care este scopul spiritualității indiene. Dar depășirea condiției umane implică de asemenea realizarea unei modalități existențiale unde binele și răul – «virtutea și păcatul» – pierd orice semnificație sau dobândesc în mod tacit aceeași valoare”.
Cu toate acestea, și în creațiile dedicate Indiei (mai puțin în Maitreyi, care rămâne o fascinantă poveste de dragoste) se manifestă aceeași teorie a „irecognoscibilității miracolului”. în aceasta vede autorul unitatea scrierilor sale, indiferent dacă este vorba de operele literare sau de cele cu caracter științific. Scriitorul mărturisește că, de mic copil, a fost atras de imposibilitatea recognoscibilității imediate a miracolului, de simbolismul ascuns dincolo de lucrurile aparent banale. De altfel, exemplul pe care îl oferă Eliade este în măsură să ilustreze perfect creațiile sale fantastice căci, la fel ca în basme, aventurile prin care trec eroii săi reprezintă o lungă inițiere, asemănătoare cu cea a lui Făt-Frumos. Mai mult, condiția eroului din basmele noastre populare este mult mai tragică deoarece orice greșeală îl poate costa viața. Ceea ce trezește însă atenția lui Mircea Eliade este episodul în care Făt-Frumos este pus să recunoască singurul măr de aur dintr-un grup de doisprezece, unde celelalte par numai de aur. Există deci o camuflare perfectă a sacrului în profan, acesta fiind misterul ce 1-a pasionat pe Mircea Eliade și în istoria religiilor. Dar să-i dăm cuvântul scriitorului, care mărturisește următoarele: „Sacrul și suprafirescul sunt așa de amestecate în realitatea profană încât nu se disting. Prezența unei sacralități irecognoscibile în realitatea profană, acesta este elementul de unitate al scrisului meu. Filosofia mea reprezintă omul treaz din mine, literatura reprezintă în plus universul meu imaginar, oniric, la fel de «real» și el, pentru că de-acolo vine atâta viață reală”. Confesiunea reține atenția și prin ideea că fantezia are capacitatea de a concura realitatea, de a crea o lume la fel de vie ca cea obiectivă.
In eseistica sa, Mircea Eliade vorbește de nevoia omului de a-și transcende condiția. Visul, arta, magia, dansul, dragostea și mistica traduc, din unghiuri diferite, acest deziderat al firii omenești. Din această perspectivă, arta este definită ca „o magică transcendere a obiectului”, în timp ce emoția estetică exprimă tocmai bucuria faptului că artistul a reușit să zdruncine ursita umană tragică. Dacă orice emoție religioasă revelează dependența individului de Dumnezeul care 1-a creat, emoția artistică exprimă bucuria demiurgică a imitației creației divine, depășirea limitelor impuse de natura condiției umane. Eliade vorbește de instinctul de ieșire din sine ce îl caracterizează pe om și de nevoia acestuia de a-și depăși destinul. De aici ar veni și „imboldul către participare într-o viață supraindividuală, de aici setea de experiență fantastică, de simbol”. Scriitorul remarcă însă degradarea omului modern, din existența căruia a dispărut dimensiunea simbolică și fantastică și care trăiește într-o totală opacitate metafizică. Solilocviile lui Eliade se extind și asupra problemei irecognoscibilității miracolului, notațiile sale anticipând observațiile de mai târziu din Jurnal:
„Despre «nevăzutul Dumnezeu». Iisus a spus: nimeni nu l-a văzut. Nu e vorba despre invizibilitatea Lui, ci de irecognoscibilitate. Dumnezeu e astfel încât nu poate fi recunoscut nicăieri; pentru că El a spus: «Sunt cel care sunt». Acesta e sensul metafizic”.
Fapt semnificativ, pentru Mircea Eliade, manifestarea fantasticului echivalează, în esență, cu manifestarea sacrului. De aici importanța observațiilor reunite într-un volum cu titlu emblematic, Sacrul și profanul. Pornind de la lucrarea de referință a lui Rudolf Otto,” Das Heilige” (1917), Mircea Eliade elaborează o originală fenomenologie a sacrului, cu repercursiuni semnificative și asupra operei sale literare. Pentru istoricul religiilor, sacrul și profanul constituie două modalități distincte de a fi în lume. Definit drept ceea ce se opune profanului, sacrul „se manifestă întotdeauna ca o realitate de un cu totul alt ordin decât realitățile «naturale»”. Paradoxul limbajului constă în faptul că el trebuie să exprime în termeni împrumutați din existența profană o realitate ce nu îi este specifică, acel ganz andere de care vorbește Rudolf Otto. Narațiuni precum Un om mare sau Adio! insistă tocmai pe acest efort de a sugera prin intermediul limbajului ceea ce depășește experiența naturală a omului. Relevând dihotomia dintre cele două concepte, Eliade precizează că „omul ia cunoștință de sacru pentru că acesta se manifestă, se prezintă ca fiind ceva cu totul diferit de profan”, Pentru a reda manifestarea sacrului, istoricul religiilor propune conceptul de hierofanie care, așa cum ne arată și etimologia lui, exprimă faptul că „ceva sacru ni se arată”. În viziunea savantului, întreaga istorie a religiilor poate fi considerată o acumulare de hierofanii, de realități sacre: „între cea mai elementară hierofanie, de exemplu manifestarea sacrului într-un obiect oarecare, o piatră sau un copac, și hierofania supremă care este, pentru creștini, întruparea lui Dumnezeu în Iisus Hristos, nu există deloc soluție de continuitate. Este, mereu, același act misterios: manifestarea a ceva «total diferit», a unei realități ce nu aparține lumii noastre, în obiecte care fac parte integrantă din lumea noastră, «naturală», «profană»” Eliade insistă pe paradoxul oricărei hierofanii. Devenind semnul purtător al sacrului, un obiect oarecare dobândește alte calități, devine altceva, fără a înceta să rămână el însuși deoarece continuă să participe la mediul cosmic înconjurător. Spre deosebire de „omul arhaic” care trăiește în orizontul misterului, omul modern își duce existența într-un cosmos desacralizat. Or tocmai un asemenea individ areligios este zugrăvit în opera literară a lui Mircea Eliade. Acesta se vede confruntat cu o serie întreagă de hierofanii ale căror semnificații trebuie să le decripteze. Dacă pentru homo religiosus există întotdeauna o realitate absolută (care transcende lumea profană, dar care se manifestă prin ea), omul modern își asumă o nouă situație existențială, refuzând sacrul și devenind subiect și agent al istoriei. Spațiul aparent omogen începe dintr-o dată să prezinte o serie de rupturi de nivel, calitativ diferite de celelalte. Prozatorul Eliade zugrăvește experiența spațiului, așa cum este ea trăită de către omul nereligios care refuză sacralitatea și care se vede confruntat în mod neașteptat cu diferitele ei forme de manifestare. O experiență similară este zugrăvită de către scriitor și în cadrul diferitelor experiențe legate de timp. Manifestarea sacrului în profan este explicată de Eliade prin faptul că, la orice grad de desacralizare a lumii ar fi ajuns, omul modern nu reușește să abolească în totalitate comportamentul religios. De aici și următoarea concluzie: „până și existența cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a Lumii”. Dar apropierea sacrului nu este anticipată întotdeauna de prezența unei hierofanii. De cele mai multe ori ajunge un semn purtător de semnificație religioasă. In viziunea lui Rudolf Otto, semnele sunt niște dovezi concrete, niște manifestări ale autorevelării sensibile a sacrului. Se consideră semn „tot ceea ce era în stare să stârnească în oameni sentimentul sacrului, tot ceea ce era în stare să-l suscite și să-l facă să erupă”. Ca și în cazul celebrului poem al lui Charles Baudelaire, Correspondences, existența omului se derulează și în proza lui Mircea Eliade „prin codri de simboluri”, tot atâtea indicii ce trimit către o lume a esențelor.
O altă problemă esențială a creației lui Mircea Eliade este aceea a miturilor, prezente din plin și în opera literară a savantului. Cercetători precum Georges Dumezil, Claude Levi-Strauss sau Mircea Eliade au analizat originile și condiția romanului în raport cu genurile antice nobile, înainte de toate cu epopeea, dar și cu mitul, considerat o formă primară a oricărei relatări umane. De altfel, în tentativa lui de a defini mitul, autorul Sacrului și profanului pune accent tocmai pe actul relatării: „mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor»”? Paralelismul dintre mit și relatare (literatură) devine tot mai elocvent pe măsură ce mitul își pierde caracterul religios. Din această perspectivă, se poate considera că romanul (narațiunea) nu este altceva decât un avatar decăzut al mitului, care s-a născut din „extenuarea” (desacralizarea) treptată a acestuia. Georges Dumezil a relevat existența unor mituri romanțate (Du Mythe au roman, P. U. F., 1970), a unor „romane” t o se citesc ca o interiorizare și ca o conștientizare de către individ a ceea ce în mit este dat drept exterior și asumat în mod colectiv. Același proces al „extenuării” relatării mitice de-a lungul versiunilor sale succesive îl observă și Claude Levi-Strauss în Mythologiques III (L’origine des matieres de table, Pion, 1968). Apropierile dintre funcțiile mitului în societățile tradiționale și creația literară l-au preocupat în mod deosebit și pe Mircea Eliade. Stau mărturie, în acest sens, atât lucrările științifice ale autorului, cât și scrierile sale de factură autobiografică. Astfel, asemănarea esențială pe care cunoscutul istoric al religiilor o vede între proza sa fantastică și mitologie constă în faptul că, asemenea miturilor, o astfel de literatură pune un accent deosebit pe actul creației (creația însemnând și revelație): „O asemenea literatură fundează propriul ei Univers, întocmai după cum miturile ne dezvăluie fundarea Lumilor, a modurilor de a fi (animal, plantă, om etc.) a instituțiilor, a comportamentelor etc. În acest sens se poate vorbi despre prelungirea mitului în literatură: nu numai pentru că anumite structuri și Figuri mitologice se regăsesc în universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru că în amândouă cazurile e vorba de creație, adică de «cearea» (^revelarea) unor lumi paralele”.34 însăși nevoia organică de vise pe care o resimte omul societăților desacralizate nu reprezintă altceva decât reflexul unei acute nevoi de mitologie, mitul însemnând, înainte de toate, o poveste spusă după toate regulile speciei, chiar dacă pe parcurs el și-a pierdut caracterul sacru: „ Ceea ce mă fascinează în aceste experiențe, este nevoia organică pe care o are omul de a «visa», adică de mitologie. (Căci oricare ar fi judecata pe care o ai asupra structurii și conținutului viselor, caracterul lor «mitologic» este indubitabil. La nivelul oniric, «mitologia» semnifică povestire, adică să vizionezi o secvență cu episoade epice sau dramatice, în orice situație se pare că omul are nevoie de a asista la povestiri, de a le viziona, de a le asculta. Caracterul original al Epopeii, De pus în legătură cu tot ceea ce am scris asupra originilor extatice ale poeziei epice)” Prin conținutul ei epic și/sau dramatic, narațiunea traduce o cerință existențială și anume aceea de a afla mereu noi și noi istorii, indiferent de genul sau specia literară în care ele se concretizează. Pe de altă parte, opera literară formează un instrument de cunoaștere a lumii, universul ei relevând – asemenea miturilor – o serie de semnificații majore vizând condiția omului în univers. La fel cum omul societăților arhaice – notează Eliade în Jurnalul său – nu poate exista fără mituri, omul modern nu poate trăi fără povestiri exemplare, pentru acesta din urmă narațiunea reprezentând o „formulă readaptată conștiinței moderne a mitului și mitologiei”. De altfel, în viziunea marelui savant, degradarea și dispariția marilor mitologii este cea care deschide calea.spre literatură. Ceea ce mai apropie imaginația literară de imaginația mitică este interesul deosebit acordat relevării semnificațiilor. Eliade dorește să reabiliteze demnitatea metafizică a narațiunii, ignorată de tradiția literaturii realiste a secolului al XlX-lea. De altfel, prozatorul consideră imaginația literară drept o prelungire a creativității mitologice și a experienței onirice. Mitul rămâne pentru autorul Nopții de Sânziene o matrice epică ce se poate modela și îmbogăți la infinit și care, prin intermediul procesului artistic, este adaptat la conștiința omului contemporan. Un alt element important este acela că, în definiția pe care Eliade o acordă mitului, putem citi chiar o definiție a fantasticului, văzut ca o irupere a sacrului în profan: „în fond, miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea și o face așa cum arată azi”. Îîn convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet, Mircea Eliade revine asupra apropierilor dintre literatură și mit, nuanțându-și ideile exprimate anterior. Istoricul religiilor identifică literatura cu o nouă formă de mitologie, mitologia omului modern, care s-a îndepărtat de sacru și care resimte o puternică nevoie compensatorie de visare. Chiar și demersurile savantului pot fi considerate niște tentative de a regăsi izvoarele uitate ale inspirației literare: „Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și că a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. (…) Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru narațiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii și ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem aici ca niște pietre, nemișcați, sau ca niște flori sau insecte, a căror viață e dinari te trasată: suntem ființe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunța niciodată să asculte povestiri”. În viziunea lui Mircea Eliade, apariția scrisului nu distruge creativitatea mitică, ba dimpotrivă, creează o nouă mitologie, cea a Cărții. Considerând că mitul se prelungește în actul scrisului, prozatorul, deși un adept convins al noului în literatură, refuză acele experimente care promovează nihilismul filosofic și nesemnificativul artistic. Triumful lipsei de semnificație ce se manifestă în anumite direcții ale artei moderne îi apare ca o revoltă la adresa esenței umane, a fi om echivalând tocmai cu relevarea semnificațiilor, a valorilor autentice.
Dar, în opera sa literară, Mircea Eliade nu se inspiră numai din universul miturilor, ci creează, la rândul lui, o serie de mituri esențiale cum ar fi mitul patriei sau cel al cetății. In lucrarea pe care i-o consacră, Ioan Petru Culianu este de părere că autorul Șarpelui „este incontestabil unul din cei mai mari făuritori de mituri din epoca noastră”. La aceasta contribuie din plin atât recursul ia fantastic, cât și tehnica narativă utilizată. Pe de o parte, scriitorul aspiră la o autenticitate cât mai deplină și se dezvăluie în literatura sa autobiografică. Pe de altă parte, intervine creatorul de mituri, autorul ludic de enigme, care nu relevă niciodată realitățile ultime, ci se mulțumește doar cu sugestia. Textul este dublat întotdeauna de un subtext, iar cititorul trebuie să aibă răbdarea unui hermeneut pornit să decodifice un mesaj cifrat. Relatările au întotdeauna una sau mai multe chei posibile, scriitorul fiind un criptograf care elaborează un mesaj ezoteric și care nu se sfiește ca prin demersul său labirintic să îl pună în încurcătură pe cititor. Autorul Pergamentului diafan consideră că Eliade este un făuritor de mituri mai ales datorită incapacității celorlalți de a-i descifra povestea, o creație situată în mod deliberat „sub pecetea tainei”. Pornind de la semnificațiile acordate termenului de vechii greci, Ioan Petru Culianu îl numește pe Eliade un „mistagog”, adică un maestru, o călăuză. Pe de altă parte, scriitorul se dovedește un „mistagog” deoarece „născocește mistere și-i antrenează și pe alții să-l urmeze pe calea sa”. Cu alte cuvinte, el este atât un maestru spiritual, cât și o călăuză, un inițiator în țesătura de mistere create de el însuși. O asemenea literatură este în măsură să schimbe statutul cititorului. Din această perspectivă, lectorul se transformă într-un veritabil hermeneut ce decriptează semnificațiile unor semne misterioase, ale unor mesaje ezoterice. Actul hermeneutic spulberă îndoiala, dar semnificațiile ultime rămân inaccesibile. Mircea Eliade nu este numai un creator modern de texte ci, asemenea lui Jorge Luis Borges, este un producător de mistere. Dacă în scrierile „realiste” drumul către operă devine mai important decât opera însăși, în narațiunile fantastice procesul inițiatic al decriptării continue a misterelor devine mai fascinant decât atingerea semnificațiilor ultime.
Idei extrem de interesante despre originea mitică a literaturii și despre funcția mitologică a lecturii sunt expuse de către Mircea Eliade și în lucrarea intitulată “Mituri, vise și mistere”. Istoricul religiilor remarcă linia de continuitate ce se manifestă între mit-legendă-epopee și literatura modernă. Arhetipurile mitice supraviețuiesc într-o oarecare măsură în marile romane de azi, în timp ce probele pe care trebuie să le treacă personajele de roman își au modelul în aventurile Eroului mitic. Dintre temele mitice prezente în literatura modernă scriitorul amintește următoarele: temele mitice ale Apelor Primordiale, ale Insulei paradisiace, ale Căutării Sfântului Graal, ale inițierii eroice sau mistice etc. Suprarealismul a contribuit și el din plin la înmulțirea temelor mitice și a simbolurilor primordiale, în timp ce literatura populară insistă pe prezentarea luptei exemplare dintre Bine și Rău. Același proces de resurecție a miturilor poate fi observat și în poezie. Preluând și continuând mitul, poezia este definită de Mircea Eliade ca o tentativă „de a re-crea limbajul, cu alte cuvinte, de a aboli limbajul curent, cotidian și de a inventa un nou limbaj personal și privat, în ultimă instanță secret”. Orice mare poet reface lumea, depășește barierele Spațiului și ale Timpului, întorcându-se astfel la momentul cosmogoniei și devenind contemporan cu prima zi a Creației. Revenind la problema funcției mitologice a lecturii, istoricul religiilor remarcă faptul că aceasta înlocuiește nu numai literatura orală, ci și recitarea miturilor în societățile arhaice. Asemenea spectacolului, actul lecturii înseamnă abolirea duratei profane și integrarea într-o altă ordine temporală. Ea reprezintă o experiență ce îl proiectează pe omul modern în afara duratei sale obișnuite și îl face să trăiască alte istorii. Lectura oferă iluzia stăpânirii timpului și exprimă o secretă dorință de sustragere din fața destinului, a devenirii implacabile care duce spre moarte.
Revenind la considerațiile închinate literaturii fantastice, inspirată cu predilecție din mituri și din credințele folclorice străvechi, e bine să lămurim de unde provine, în proza lui Mircea Eliade, această obsesie a timpului și, implicit, asupra condiției umane. în ciuda extraordinarelor sale calități, omul este o ființă tragică deoarece are conștiința perisabilității și a istoricității sale. Având revelația limitelor sale în timp, fiecare artist se găsește în postura tragică a ciobanului din Miorița, dar are posibilitatea să transforme amenințarea morții în act de creație. Mircea Eliade consideră că angoasa resimțită în fața morții este un fenomen ce caracterizează existența omului modern. Aceasta deoarece, în societățile tradiționale, moartea nu este considerată niciodată ca un sfârșit absolut, ci este mai degrabă un ritual de trecere către o altă modalitate de a fi. întreaga operă literară a scriitorului român poate fi socotită ca o permanentă căutare, ca o provocare la adresa destinului implacabil ce încearcă să anihileze orice perspectivă umană. Creația se transformă, în felul acesta, în riposta omului perisabil la adresa „terorii istoriei”, a marii treceri. Vorbind despre creatorii de mâine, Mircea Eliade este de părere că numai acei scriitori vor trezi interesul cititorilor care vor ști să răspundă pozitiv la provocarea destinului, transformând angoasa resimțită în fața neantului în act de creație: „Credința mea e că vor fi semnificativi aceia care vor anticipa soluțiile pozitive, noi, astăzi greu de ghicit. Nici un nihilism al desperării, nici refuzul în absurd nu cred că ar fi soluția pentru a putea interesa oamenii care vor trăi peste 50 de ani. Cei care vor reuși să facă din amenințarea morții un act de creație, ca în Miorița, aceia vor da un răspuns creator și geografiei și destinului istoric”. (Gheorghe Glodeanu, Noaptea de sânziene de Mircea Eliade, Editura Dacia, 2002, p. 7-55)
4. MAITREYI – FASCINAȚIA IUBIRII
Maitreyi (1933) a apărut în editura „Cultura națională” din București și a fost primit ca o revelație de critica literară, (comparat cu Le grand Meaulnes al lui Alain Fournier și fixat într-o serie mare: Manon Lescaut, Paul et Virgime, Tristan et Isolde etc., cartea a fost încununată cu premiul „Techirghiol-Eforie”, fiind socotită de Al. Piru drept „cel mai izbutit roman de dragoste exotic românesc”. Este primul său roman de succes, parțial autobiografic și un document interesant pentru reconstituirea perioadei indiene a lui Eliade.
În Memorii, Eliade își amintește cum a scris romanul Maitreyi pe care voia să-l prezinte pentru premiul „Techirghiol-Eforie”, după ce recitise pentru prima și ultima dată jurnalul lunilor în care, fără a-și fi propus, trăise povestea de iubire cu Maitreyi. În roman, vor fi chiar integrate pagini din Jurnal. „ cu tot patosul narațiunii, am încercat să mă țin cât mai aproape de realitate. Dar, evident, această „realitate” devenise mitologică din chiar clipa când o trăisem. Trăisem din nou un lung, beatific și totuși terifiant vis de noapte de vară. Dar, de data aceasta, nu-l trăisem singur.” (p.190).
„Cu câteva zile înainte de publicarea rezultatului, bănuiam că voi avea premiul. Căci anonimatul fusese, în cazul meu, iluzoriu: toți membrii comisiei știau că eram singurul care ar fi putut scrie, cu o asemenea „autenticitate” despre Maitreyi și despre viața la Calcutta sau în Himalaya”.
Tulburător poem de dragoste, scris la persoana I, Maitreyi reproduce numai pasaje netrucate din jurnal, adesea întrețesute cu paranteze (texte redactate ulterior, unde naratorul erou își cenzurează excesele, analizând cu luciditate faptele). Romanul scris la 2 ani de la „consumarea” faptelor, considerat o confesiune, o mărturie în aeternum în Memorii schimbă numele personajelor, cu excepția celor ale lui Maitreyi, Chabu și Kholha.
Mircea Eliade, se impune ca un prozator cu o gândire epică superioară, cu o tehnică literară fără sincope – în esența tehnica jurnalului. În momentul când începe redactarea romanului Maitreyi, Eliade își dorea să retrăiască pentru a putea consuma definitiv această dragoste care îi schimbase viața în mod radical, silindu-l să renunțe la toate proiectele legate de șederea în India. Nu realiza însă că, hotărându-se să scrie Maitreyi, șansele de a reveni în India erau anulate, după cum însuși va mărturisi în Memorii (p.241). Naratorul – Allan, inginer european instalat în India, ține un jurnal intim, pe care, mai târziu, îl recitește adnotându-l:
„jurnalul e mai întotdeauna un prost psiholog, după cum această povestire va confirma” sau „nu e adevărat, Maitreyi nu a simțit niciodată patima” sau
„jurnalul e sec și semnificvativ”
„Maitreyi n-a fost o clipă excitată, cum credeam eu, o tulbură numai atitudinea mea; ea voise să se joace.”
La Calcutta trăiesc trei comunități: cea autohtonă, cu tradiții inflexibile; apoi comunitatea albă, în mare parte engleza și o comunitate eurasiatică, disprețuitoare față de băștinași, obedientă față de civilizația europenilor pe care îi imită rapid. Allan le cunoaște, dar prefera comunitatea hindusă, considerând-o mai profundă și cu efecte mai subtile în viața spirituală, în comparație cu cea a europenilor. Harold Carr, prietenul său, reprezintă lumea cinică, a eurasiaticilor. El disprețuiește pe „murdari” bengalezi și nu înțelege cum un european ca Allan vrea să se încuurce cu Maitreyi. Eurasiaticii constituie o minisocietate care visează la Anglia; pe de altă parte, Narendra Sen în spatele căruia se afla, de fapt, profesorul de sancrită și filozofie alk lui Eliade – surendranath Dasgufta, cu studii europene, la Edinbourgh, are mentalități hinduse adânc înrădăcinate în întreaga sa ființă. Acesta nu accepta unirea lui Allan cu fiica sa și respinsă ca o aberație. În această lume se desfășoară povestea splendidă de iubire, ineditră pentru cititorul român dintre Allan și Maitreyi, întruchipări exotice ale cuplului de îndrăgostiți.
Maitreyi este o adolescentă (17 ani) în care mocnește o senzualitate rafinată alături de o inovență derutantă pentru europeanul Allan, obișnuit cu un alt comportament: „ mi se părea urâtă – cu ochii ei prea mari și prea negri, cu buzele cărnoase și răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută prea plin, ca un frucxt trecut la copt”. Ea îi confirmă pentru început, clișeul literar al frumuseții adolescentine precoce. „N-o înțelegeam. Mi se părea un copil, o primitivă. Mă atrăgeau vorbele ei, mă încânta gândirea ei inocentă, naivitățile ei – și multă vreme, mai târziu, mi-a plăcut să mă consider om întreg alături de această barbară”. Simțul superiorității și regulile impuse de tradiția hindusă asupra familiei, îl împiedică pe tânărul european să reflecteze la o relație mai apropiată, deși misterul adolescenței începe să-l tenteze: „ este adevărat că spre fata aceasta mă simțeam atras. Nu știu ce farmec și ce chemare aveau până și pașii ei. Dar ași minți dacă n-aș spune că întreaga mea viață la Bhowanipore – nu numai fata – mi se părea miraculoasă și ireală.”
La întâlnirile zilnice în care își predau reciproc limbile lor materne (bengali/franceză) Maitreyi și naratorul se apropie unul de celălalt; protagonistul observa în cele din urmă că s-a îndrăgostit aproape fără să vrea:
„M-am așezat la scris cu o presimțire ciudată că se va întâmpla ceva nou, și mă întrebam dacă nu cumva aștept dragostea Maitreyiei, dacă surpriza pe care o presimțeam nu era o eventuală împărtășire, o luminare a ascunzișurilor sufletului ei. Dar mă trezeam prea puțin clătinat de întâmplările astea eventuale. Scriind mă întrebam: o mai iubesc? Nu; mi se părea că o iubesc, numai atât. Înțelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva în Maitreyi: iraționalul ei, virginitatea ei barbară și, mai presus de toate, fascinul ei. Îmi lămurii perfect aceasta; că eram vrăjit, nu îndrăgostit”.
Maitreyi își mărturisește vina de a fi fost îndrăgostită de un pom, așa cum este sora ei mai mică, Chabu.
„Asta nu e dragoste”- răspunse Allan – surprins de asemenea relație. „ba da, e dragoste – explică Maitreyi – și Chabu iubește acum pomul ei, dar al meu era mai mare, căci ședeam, pe atunci, în Alipore, și acolo erau arbori mulți și voinici, și eu m-am îndrăgostit de unul înalt și mândru, dar atât de gingaș, atât de mângâietor… Nu mă mai puteam despărți de el. Stăteam ziua întreagă îmbrățișați, și-i vorbeam, îl sărutam, plângeam. Și făceam versuri, fără să le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul n-ar fi înțeles ?? (…) Și nu puteam sta în pat dacă nu mi se aduceau în fiecare zi ramuri proaspete din pomul meu „cu șapte frunze”…
Allan notează în jurnal.
„o ascultam cum se ascultă o poveste, dar în același timp simțeam cum se depărtează de mine. Cât de complicat îi era sufletul! Înțelegeam încă o dată ce simpli, naivi și clari suntem numai noi civilizații. Ca oamenii aceștia pe care îi iubeam atât de mult, încât aș fi voit să ajung unul dintre ei, ascultând fiecare o istorie și o mitologie peste putință de străbătut, că ei sunt stufoși și adânci, complicați și neînțeleși. Mă dureau cele ce spunea Maitreyi”.
Maitreyi a fost îndrăgostită de un tânăr care i-a dat o coroniță de flori într-un templu. Apoi s-a legat cu jurământ etern de Rabindranath Tagore, modelul său poetic și gurul său. Ea îl refuză pe Allan când acesta dă primele semne de iubire, considerând că nu poate trăda iubirea dăruită altuia. Păstrează într-o cutie ca pe un simbol unic și sactu, intangibil. Dar când sufletul ei se va deschide ca o floare, pentru a primi iubirea lui Allan, ea îi va dărui acestuia ca prim dar de așteptare, cutia în care se afla șuvița prețioasă; apoi, micile gesturi, nesemnificative pentru îndrăgostitul european: atingerea cu piciorul,mângâierea inocentă a pulpei, dezgolirea brațului, sunt, de asemenea, gesturi de acceptare a iubirii.
„Dar simți deodată piciorul ei cald, gol, sub masă, așezându-se tremurând peste al meu. Înfiorarea care m-a străbătut atunci m-a trădat. Maitreyi și-a ridicat fără să se observe marginea sori-ei și eu mi-am plimbat piciorul de-a lungul pulpelor ei,fărănici o încercare de a mă împotrivi farmecului, căldurii, senzualității. Ea era palidă, cu buzele roșii, privindu-mă cu ochii adânciți, înspăimântați- dar carnea ei mă chema, mă îmbia, și a trebuit să-mi înfig unghiile în piept ca să mă trezesc o clipă. De atunci, îmbrățișarea pulpelor pe sub masă a rămas una din bucuriile noastre zilnice. Căci numai acolo îi puteam mângâia astfel pulpele, genunghii. Dacă aș fi atins-o cu mâna, Maitreyi ar fi socotit încercarea aceasta un act de degustatoare lubricitate, și s-ar fi îndoit numaidecât de curățenia sentimentelor mele”.
Ceremonialul atingerii picioarelor, nu numai între îndrăgostiți, ci și între prieteni și rude este considerat de tradiția hindusă drept un gest familiar, de afecțiune, drept un mod de contopire cu celălalt într-o armonie senzuală. Senzualitatea, greu de înțeles de protagonist, este o parte elementară din concepția filozofică hinduistă.
Crescând într-o civilizație a semnelor și a pudorii, Maitreyi îl atrage pe Allan într-un joc erotic complicat și imprevizibil: o privire mai stăruitoare este un cod, o floare în care este ascuns un fir de păr este un simbol, atingerea mâinilor este un act de curaj, o trădare a vechii iubiri; o atingere cu piciorul – o mare promisiune, întărită de o coroniță de iasomie – semnul logodnei, legământul dincolo de împrejuriri și de moarte, pe care Maitreyi o aruncă într-o seară de pe terasă. Logodna propriu-zisă are loc la lacuri, în fața apei, a pădurii și a cerului. Este o logodnă mitică, un jurământ cosmic, un poem de o frumusețe sublimă: tinerii schimbă inelele lucrate după ceremonialul căsătoriei indiene – din fier și aur, unul reprezentând virilitatea, celălalt feminitatea.
Legământul de logodnă este rostit de Maitreyi: „mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan și a nimănui altuia. Voi crește din el ca iarba din tine. Și cum aștepți tu ploaia, așa îi voi aștepta eu venirea, și cum îți sunt ție razele, așa va fi trupul lui mie. Mă leg în fața ta ca unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea, și tot răul dacă va fi să nu cadă asupra lui – ci asupra-mi, căci ei l-am ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minți maica mea. Dacă mă simți aproape, cum te simt eu acum, și cu mâna și cu inelul, întărește-mă să-l iubesc întotdeauna, bucurie necunoscută lui să-i aduc, viața de rod și de joc să-i dau. Să fie îmbrățișarea noastzră ca cea dintâi zi a monsoonului. Ploaia să fie sărutul nostru. Și cum tu niciodată nu obosești, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a născut departe, și tu, maică, mi l-ai adus aproape”.
Cu inocența complicată și rafinată i se dăruiește Maitreyi, într-o noapte parfumată, având drept justificare porunca cerului: „unirea noastră a fost poruncită de cer”. Această ambiguitate cu participarea naturii demențiale este surprinsă admirabil în roman. Observațiile sunt fine și conceptele despre mistrerele hinduse nu mai pătrund brutal și neestetic, la suprafața textului.
Într-un limbaj direct, expresiv prin exactitatea sa, sunt înregistrate un asfințit de soare privit de pe terasă, o noapte groasă și parfumată, o presiune nedeterminată, jocurile adolescentei inocente, grija ei de „a nu supăra ritmul”.
Eliade introduce în scenariu vechea temă a incompatibilității dintre sentiment și datorie, tema regăsită în mai toate marile drame exotice. În Maitreyi datoria este mentalitatea rasei, inflexibilă și adânc îndădăcinată în societatea cultă din Calcutta. Iubirea dintre Allan și Maitreyi, descoperită imprudent de Chabu, va fi repudiată cu ferocitate. Tânărul european va fi alungat de familia Sen: „D-ta ești un străin și eu nute cunosc. Dar dacă ești capabil să consideri ceva sacru în viața dumitale, te rog să nu mai intri în casa mea, nici să încerci să vezi sau să scrii vreunui membru al familiei mele” (p. 124) și tânăra, considerată vinovată față de tradiția hindusă, va fi sechestrată.
În timp ce Maitreyi își impune o viață ascetică, plină de privațiuni, Allan devine un individ situat între două lumi, eșuat, care nici în lumea indiană nu a putut intra, nici în cea europeană nu se mai poate întoarce.
„Nu mai eram de mult tânărul vânjos și optimist, știind ce vrea și ce poate, europeanul îndrăgostit de tehnică și pionierat, care debarcase cândva în India ca s-o civilizeze. Totul mi se părea zadarnic, fără sens”.
„aș vrea să fiu o buturugă, plutind alene, senină, beată, pe apele Gangelui. Să nu mai simt nimic, să nu-mi mai amintesc de nimic. Oare nu poate fi un sens al existenței această întoarcere la mineral, la cristal de pildă? Să nu fii un cristal, să trăiești și să împarți lumea ca un cristal…
În Memorii (India la 20 de ani. O colibă în Himalaya), autorul își amintește cât de mult a suferit pentru ca, odată cu Maitreyi pierduse întreaga Indie, că nu mai putea dobândi niciodată o identitate indiană, ca totul (dorința de a se căsători cu Maitreyi), se urzise pe o iluzie – pe maya: „Mă lăsasem legat și fermecat de miraje și nu aveam altceva de făcut decât să sfâșii pânza țesută de maya și să redevin liber, senin, invulnerabil”. (p.191)
Romanul continuă în stilul senzațional al prozei romantice. După multiple încercări eșuate de a intra în legătură cu iubita sechestrată, tânărul Allan caută alinarea în Himalaya, într-o mănăstire, dorindu-și singurătatea în meditație. În aceste locuri greu accesibile, apare într-o zi Jenia Isaac, violoncelista în orchestra din Capetown. Ea este teozofa și caută în India „absolutul”, este o căutătoare de adevăr bovarică și amatoare. Crede că orice bărbat este „un porc sau un imbecil”.
Povestea iubirii lui Allan pentru trezește simțurile Jeniei și păcatul se săvârșește. Allan scapă după o vreme de „ceva greu” din sufletul său și se întoarce în lume cu o stare de spirit schimbată. Maitreyi îl cheamă din nou, însă tânărul a pierdut plăcerea. El nu răspunde la apelurile fetei claustrate de familie, și se consolează cu Geurtie, o euroasiatică, apoi părăsește Calcutta. La Singapore îl întâlnește pe Klokha și află că Maitreyi dusese promisiunea până la capăt: pentru a putea fi repudiată de familie și a putea astfel să-l însoțească pe Allan, se dăduse unui vânzător de fructe… Familia n-o repudiază însă, de rușine, o expediază la Midanpur să nască. Finalul romanului este cel al unui „roman deschis” drama erotică se prelungește în scriitura care tocmai începe:
„Simt că a făcut asta pentru mine. Dcaă aș fi citit scrisorile aduse de Kokha…Poate plănuise ea ceva. Sunt foarte tulbure acum, foarte tulbure; și vreau să scriu, aici, tot, tot…Și dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să știu? Aș vrea să privesc ochii Maitreyiei „…
Critica literară acceptă faptul că romanul este substanțial, iar întâlnirea lirică autentică. G. Călinescu îi reproșeză lui Eliade „incapacitatea (…) de a vedea clar obiectul său” și „caracterul prea senzațional al fugii lui Allan”.
Maitreyi este, oricâte nemulțumiri ar trezi, un roman viu, substanțial, cu o deschidere nouă spre problematica omului modern. Nu atât exotismul este elementul inedit în romanul lui Eliade, ci un spirit nou de a gândi destinul omului în secolul al XX-lea, o voință clară de sincronizare cu spiritul timpului.
Allan, deși un personaj fără complexitate, este un om de idei, are idei, trăiește în plan spiritual situațiile de existență. Pe cont propriu, el descoperă ca în afara lumi europene, există altele, surprinzătoare nu atât prin peisajul și pitorescul comportamentului, ci prin modul în care individul comun trăiește actele existențiale capitale, comparativ cu cele ale culturii sale. Această viziune este inedită în romanul românesc. Este apoi senzualitatea orientală care pătrunde într-o formă compactă în proza noastră, mentalitatea occidentală, misticismul carnal oriental, impactul sexual și efectele lui în planul spiritului.
Eroii îndrăgostiți discută despre virilitate și citează pe Withman și Papini; citesc despre Shakuntala și își provoacă iubirea, citează romanul lui James Joyce și comentează împreună cu Maitreyi poezia gurului Tagore… Maitreyi este poeta, ține conferințe despre conceptul de poezie, iar noaptea dezvăluie o senzualitate rafinată, uluitoare într-o „pagină impură”, așa cum comentează George Călinescu.
Eliade a scris cu Maitreyi cea mai frumoasă poveste de dragoste din literatura noastră.
Maitreyi a fost considerat un document uman profund, plin de problematica a cărei îndepărtare de comun nu o îndepărtează și de real. Lirismul pur al acestei patetice povești de dragoste, fervoarea cuceritoare, dramatismul simplu, directneartificializat, lipsa de livresc sunt marile calități ale acestei realizări artistice desăvârșite, de fina substanță literară.
Nu se poate determina o absolută certitudine ceea ce în Maitreyi este…autentic, de natură autobiografică. Este limpede că adevărata Maitreyi a fost stilizată de Eliade și transformată într-un mit, care, după publicarea în România a cărții, s-a răspândit cu rapiditate în celelalte tări europene, precum și în Statele Unite.
O congruentă absolută între roman și biografie nu există. Astfel, spre deosebire de Eliade, care venise la Calcutta cu dorința de a cunoaște cultura indiană, protagonistul romanului, Allan, este inginer englez, joacă, cel puțin la început, rolul tipic al europeanului auxiliar al civilizațieial unui luptător misionar pe frontul progresului tehnic în India Colonială, la începutul anilor treizeci:
„eram cuprins de un sentiment ciudat: că trăiesc o experiență de pionier, ca munca mea de construcții ferate în junglă este mult mai eficace pentru India decât o duzină de cărți asupra ei, ca lumea aceasta atât de veche și munca noastră laolaltă atât de nouă își așteaptă încă romancierul; căci altă Indie decât cea a reportagiilor de călătorie și a romanelor mi se dezvăluie mie atunci, printre triburi alături de oameni cunoscuți până atunci numai etnologilor, alături de floarea aceea otrăvită a Assamului, în ploaia continuă, în căldura umedă și amețitoare. Voiam să dau viața acestor locuri înecate în ferigi și liane, cu oamenii lor atât de cruzi și inocenți”.
Maitreyi a adus consacrarea romancierului Eliade. Obținând și un premiu prețios – opera avea să realizeze un fapt rar. Acela de a întruni și sufragiile criticii pretențioase, precum și admirata entuziastă a marelui public. Între creațiile lui Mircea Eliade, Maitreyi, ocupă un loc unic.
Maitreyi va rămâne cartea de căpătâi a îndrăgostiților de dragoste, poemul adolescenței, în primul rând al acelei adolescențe specifice veacului nostru, citatevadare și exotism. Maitreyi realizează în literatura noastră o eroină comparabilă eroinelor tragice universale. Izbutind, cu diversele sale însușiri și în somptuoasa geografie a Indiei, această carte de mare simplicitate, Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanității.
B. DEMERSUL METODICO – EXPERIMENTAL
CAPITOLUL al II-lea
PERSPECTIVĂ METODICĂ DE PREDARE-RECEPTARE A OPEREI LUI MIRCEA ELIADE – ÎNTRE ABORDARE FORMALĂ ȘI INFORMALĂ
1.1 STUDIU COMPARATIV ÎNTRE METODELE TRADIȚIONALE ȘI MODERNE UTILIZATE ÎN PROCESUL DE PREDARE – ÎNVĂȚARE
Activitatea instructiv-educativă se desfășoară în baza unor finalități, este pusă în practică prin intermediul unui sistem de metode și procedee, apelează la o serie de mijloace tehnice de realizare, iar rezultatele sunt verificate și evaluate prin strategii specifice. Curriculum-ul școlar integrează toate aceste componente, dintre care o poziție centrală revine metodelor care fac posibilă atingerea finalităților educaționale.
Etimologic, termenul metodă provine din grecescul „methodos”, care înseamnă „drum spre”. Metodele de învățământ pot fi definite ca „modalități de acțiune cu ajutorul cărora, elevii, în mod independent sau sub îndrumarea profesorului, își însușesc cunoștințe, își formează priceperi și deprinderi, aptitudini, atitudini, concepția despre lume și viață”.( M.Ionescu, V.Chiș, p.126)
Elevii prezintă particularități psihoindividuale, astfel încât se impune utilizarea unei game cât mai ample de metode de predare care să le valorifice potențialul. Semnificația metodelor depinde, în cea mai mare măsură, de utilizator și de contextul în care este folosită.
Metodele tradiționale, expozitive ori frontale lasă impresia că nu ar mai fi în conformitate cu noile principii ale participării active și conștiente a elevului. Acestea pot însă dobândi o valoare deosebită în condițiile unui auditoriu numeros, având un nivel cultural care să-i asigure accesul la mesajul informațional transmis raportat la unitatea de timp.
Metodologia didactică actuală este orientată către implicarea activă și conștientă a elevilor în procesul propriei formări și stimularea creativității acestora. În acest context, prefacerile pe care le cunosc metodele de învățământ cunosc câteva direcții definitorii. Relația dinamică-deschisă constă în raporturile în schimbare ce se stabilesc între diferitele metode. Diversitatea metodelor este impusă de complexitatea procesului de învățare, fiecare metodă trebuie să fie aleasă în funcție de registrul căruia i se raportează. Amplificarea caracterului formativ al metodelor presupune punerea accentului pe relațiile sociale pe care le are elevul în procesul de culturalizare și formare a personalității. Reevaluarea permanentă a metodelor tradiționale vizează adaptarea lor în funcție de necesități și raportarea lor la evoluția științei.
Metodele de predare-asimilare pot fi clasificate în :
Tradiționale: expunerea didactică, conversația didactică, demonstrația, lucrul cu manualul, exercițiul;
Moderne: algoritmizarea, modelarea, problematizarea, instruirea programată, studiul de caz, metode de simulare( jocurile, învățarea pe simulator), învățarea prin descoperire.
Principala metodă de educare a gândirii în învățământul tradițional o constituie expunerea profesorului, completată cu studiul individual al elevului. Această metodă a fost criticată, susținându-se că ea nu favorizează legătura cu practica. Lipsa de legătură cu realitatea vine de la atitudinea elevilor: ei asistă pasiv la expunere, pe care știu că trebuie să o repete. Cealaltă metodă tradițională, convorbirea cu întreaga clasă, antrenează mai mult participarea elevilor, dar elevii sunt ghidați, nu știu ce se urmărește. Așadar, forma clasică a învățământului dezvoltă puțin gândirea elevilor.
Ulterior s-au preconizat diverse moduri de organizare a învățământului, denumite școli active, în care accentul cade pe studiul individual efectuat de elevi. Modul nou, activ, de organizare a învățământului se dovedește superior, dar solicită mult timp. Odată cu descongestionarea programelor școlare în cadrul reformei învățământului, se va începe și activizarea predării în școala românească.
Metodele activ-participative pun accent pe învățarea prin cooperare, aflându-se în antiteză cu metodele tradiționale de învățare. Educația pentru participare ii ajuta pe elevi sa-si exprime opțiunile în domeniul educației, culturii, timpului liber, pot deveni coparticipanți la propria formare. Elevii nu sunt doar un receptor de informații, ci și un participant activ la educație.În procesul instructiv-educativ, încurajarea comportamentului participativ înseamnă pasul de la „a învăța” la a „învăța să fii și să devii”, adică pregătirea pentru a face față situațiilor, dobândind dorința de angajare și acțiune. Principalul avantaj al metodelor activ-participative îl reprezintă implicarea elevilor în actul didactic și formarea capacității acestora de a emite opinii și aprecieri asupra fenomenelor studiate. În acest mod, elevilor le va fi dezvoltată o gândire circumscrisă abilităților cognitive de tip superior, gândirea critică. Aceasta reprezintă o gândire centrată pe testarea și evaluarea soluțiilor posibile într-o situație dată, urmată de alegerea rezolvării optime pe baza argumentelor. A gândi critic înseamnă a deține cunoștințe valoroase și utile, a avea convingeri raționale, a propune opinii personale, a accepta că ideile proprii pot fi discutate și evaluate, a construi argumente suficiente propriilor opinii, a participa activ și a colabora la găsirea soluțiilor. Principalele metode de dezvoltare a gândirii critice sunt: metoda Ciorchinelui; metoda Mozaic; metoda Cubul; metoda Turul Galeriei; metoda 6/3/5; metoda Lotus; metoda Palariile ganditoare; metoda Frisco; metoda Schimba perechea; metoda Explozia stelara; diagrama Venn; metoda cauza-efect.
Pentru ca învățarea prin cooperare să se bucure de un real succes, se impune respectarea unor reguli. Literatura de specialitate relevă faptul că, pentru ca elevii să fie dispuși să lucreze în echipă, se impune respectarea a două condiții: asigurarea unui climat pozitiv în clasă; formularea unor explicații complete și corecte asupra sarcinii de lucru, astfel încât aceasta să fie înțeleasă de toată lumea.
În vederea asigurării unui climat pozitiv în sala de clasă este necesar ca elevii să aibă impresia că au succes în ceea ce fac. Factorii care asigură succesul într-o clasă sunt: formularea de expectanțe pozitive față de elevi; utilizarea unor strategii de management educațional eficient; stabilirea de obiective clare și comunicarea acestora elevilor; valorificarea la maxim a timpului destinat predării; evaluarea obiectivă.
Eficiența muncii în grup depinde de claritatea explicației pentru sarcinile de lucru. Profesorii trebuie să ofere explicații cât mai clare și să se asigure că ele au fost corect înțelese de către elevi.
Literatura de specialitate oferă o imagine fidelă asupra antitezei care se creează între metodele tradiționale și cele moderne utilizate în predare. Metodele tradiționale au următoarele caracteristici:
• pun accentul pe însușirea conținutului, vizând, în principal, latura informativă a educației,;
•sunt centrate pe activitatea de predare a profesorului, elevul fiind văzut ca un obiect al instruirii, asadar comunicarea este unidirectionala;
•sunt predominant comunicative,;
•sunt orientate, în principal, spre produsul final, evaluarea fiind de fapt o reproducere a cunostintelor;
•au un caracter formal și stimulează competiția;
•stimulează motivația extrinsecă pentru învățare;
•relația profesor-elev este autocratică, disciplina școlară fiind impusă.Aceste metode genereaza pasivitatea in randul elevilor.
La polul opus, metodele moderne se caracterizează prin următoarele note:
•acordă prioritate dezvoltării personalității elevilor, vizând latura formativă a educației;
•sunt centrate pe activitatea de învățare a elevului, acesta devenind subiect al procesului educațional;
•sunt centrate pe acțiune, pe învățarea prin descoperire;
•sunt orientate spre proces;
•sunt flexibile, încurajează învățarea prin cooperare și capacitatea de autoevaluare la elevi, evaluarea fiind una formativa;
•stimulează motivația intrinsecă;
•relația profesor-elev este democratică, bazată pe respect și colaborare, iar disciplina derivă din modul de organizare a lecției. Prin metodele moderne se incurajeaza participarea elevilor, initiativa si creativitatea.
Din toate cele menționate rezultă faptul că profesorul trebuie să-și schimbe concepția și metodologia instruirii și educării, să coopereze cu elevii, să devină un model real de educație permanentă, să se implice în deciziile educaționale, să asigure un învățământ de calitate. Pregătirea managerială a profesorului, însușirea culturii manageriale, nu numai cea tradițională psihopedagogică și metodică, pot asigura înțelegerea și aplicarea relației autoritate-libertate, ca nou sens al educației, prin predare-învățare și rezolvarea altor situații din procesul educațional școlar.
1.2 METODE DE ORGANIZARE A COLECTIVULUI ȘI DE SPARGERE A GHEȚII
Jocurile de spargere a gheții cuprind o serie de activități activ-participative care au drept scop realizarea unui climat pozitiv și optim în vederea desfășurării activității propuse.În același timp au și rolul de a încuraja implicarea participanților, de a interacționa și de a e cunoaște reciproc în contexte diferite: „Rolul exercițiilor de spargere a gheții este acela de dezinhibarea participanților care interpretează roluri compensative cu unul sau mai mulți parteneri (se sprijină unul pe celălalt) și, desigur, reciproce (fiecare intepretează o versiune, și cealaltă-ca în tehnica oglinzii, în care o persoană face un gest, iar pertenerul său o imită)” spunea I.N.Dobridor în lucrarea Știința învățării.Jocurile de spargere a gheții sunt definite ca un evantai de tehnici care au ca scop diminuarea barierelor inhibatorii și contribuția fiecărei persoane la o activitate de grup. Ca profesori trebuie să fim conștienți de faptul că bucuria,furia,ostilitatea par să producă presiuni de a comunica.Este recomandat ca jocurile de spargere a gheții să fie folosite la începutul demersului didactic,dar și de fiecare dată când este necesar.Jocurile de de spargere a gheții –Ice breacking exercices este metoda jocurilor educative; prin folosirea acestei metode se stabilește echilibrul necesar în activitatea elevilor, fortificând energiile fizice și intelectuale ale acestora.Jocul devine o prezență indispensabilă în ritmul muncii școlare,iar profesorul reușește să afle povestea fiecărui elev.
1.2.1 Tipuri de jocuri de spargere a gheții:
I)Jocuri de introducere :
a) Să ne prezentăm prin mișcări Descrierea jocului: elevii stau în cerc; sunt rugați să se găndească la o mișcare sau la o succesiune de mișcări specifice lor. Fiecare elev intră în mijlocul cercului și prezintă mișcarea care îl caracterizează. Colegii îi imită mișcarea respectivă și verbalizează ce au simțit atunci când au efectuat mișcarea colegului.
b) Cine sunt eu? Descrierea jocului:fiecare elev trebuie să se prezinte cu ajutorul a cinci cuvinte prin intermediul cărora să reliefeze caracteristicile dominante ale propriei persoane-aspecte pozitive și/ sau negative. (calm, sincer, impulsiv, prietenos, etc)
II)Jocuri pentru dezvoltarea autocunoașterii, autoevaluării,imaginii de sine, imaginii de sine și autoafirmării
Cartea de vizită
Descrierea jocului: se distribuie fiecărui elev creioane și cartoane colorate.Se cere elevilor să deseneze un simbol, o imagine care îi carcaterizează.Se așează în cerc și prezintă imaginea reprezentată, explicând fiecare de ce a ales acest simbol.
III) Jocuri pentru dezvoltarea comunicării verbale
Exprimă sentimentul
Descrierea jocului: pe cartoane colorate sunt descrise sentimente, apoi sunt introduse într-o cutie.Fiecare elev extrage câte un carton,apoi trebuie să prezinte sentimentul cu ajutorul gesturilor,mimicii, iar colegii trebuie să ghicească ce sentiment a fost prezentat.
IVJocuri pentru dezvoltarea capacității de cooperare-colaborare
Oglinda
Descrierea jocului: elevii se așează în perechi, stând față în față. Unul este oglină și imită gesturile celuilalt.După un minut se schimbă rolurile.După încheierea jocului: se discută când a fost mai plăcut, fiind oglinda sau stand în fața oglinzii?
V Jocuri de dezvoltarea creativității, fanteziei și imaginației
Ce-aș fi dacă aș fi…?
Descrierea jocului:elevii sunt împărțiți în perechi. Fiecare elev primește o fișă pe care sunt formulate mai multe întrebări la care trebuie să răspundă. După completarea fișei,elevii își schimbă între ei fișele și le prezintă clasei. Exemplu de întrebări: dacă aș fi un animal, aș fi…; dacă aș fi o floare, aș fi…; dacă aș fi o culoare, aș fi… ;dacă aș fi altcineva, aș fi…;
VI Jocuri de încheiere
Cadoul
Descrierea jocului:fiecare elev va primi o foaie de hârtie, pe care va trebui să deseneze un cadou unui membru al clasei, ales de el. După terminarea desenelor se impart cadourile,așezând cadoul pe scaunul destinatarului.
În activitatea didactică desfășurată am aplicat frecvent aceste jocuri și am constat ca elevii sunt foarte receptivi, deschiși la orice este nou, curioși și intră foarte ușor în rolurile pe care le-am propus.Colectivul de elevi a devenit mai unit, au legat prietenii mai puternice;elevii au devenit mai sociabili, mai cooperanți. În plus, s-a îmbunătățit foarte mult și relația elev-profesor.Am observat dezamăgirea elevilor atunci când activitatea se încheie, dar și bucuria cu care așteaptă începerea unei noi activități.
Prin includerea acestor jocuri în cadrul activității desfășurate, elevii și-au îmbunătățit capacitatea de cooperare și de colaborare, și-au dezvoltat creativitatea, imaginația și fantezia , și-au îmbunătățit relațiile cu cei din jur.
1.3 MODURI ȘI FORME DE ORGANIZARE A ACTIVITĂȚILOR DIDACTICE
1.3.1 C O N V E R S A Ț I A D I D A C T IC Ă
Este o metodă tradițională de învățământ, ale cărei rădăcini se află în maieutica lui Socrates. Se folosește în cele două forme prevăzute de pedagogie : euristică(socratică)- căutarea adevărului prin efortul unit al celor doi factori ai relației profesor-elevi și catihetică- constatarea însușirii de către elevi a unor cunoștințe acumulate anterior.
Indiferent de formă, conversația trebuie să îndeplinească câteva condiții generale indicate de cercetarea pedagogică :
– presupune ca elevii să fie puși să observe, să compare, să descopere;
-să solicite puterea de argumentare a răspunsurilor, deci gândirea;
-întrebările să fie formulate clar și precis;
-să nu se pună întrebări care dau de-a gata răspunsul;
-să se acorde timp suficient elevilor pentru formularea răspunsurilor;
-să se evite întrebările echivoce;
-profesorul nu trebuie să vorbească mai mult decât elevul! I se impune cât mai multă sobrietate în ținută și comportament.
1.3.2. Î N V Ă Ț A R E A P R I N D E S C O P E R I R E
Este considerată o metodă didactică modernă.
Această metodă este o cale de a intra în posesia adevărurilor pin demersuri proprii. Se bazează pe forța personală de cunoaștere. O astfel de descoperire e însoțită de o dirijare exterioară.
1.3.3 P R O B L E M A T I Z A R E A
E o variantă modernă. Ca tehnică de instruire, problematizarea își găsește locul oriunde apar situații contradictorii, care urmează a fi rezolvate prin gândire. Prin rezolvări de probleme, profesorul conduce gândirea acestora spre descoperirea adevărurilor.
Importanța învățării problematizante constă în faptul că antrenează gândirea elevilor, stimulează spiritul de observație, reflecția adâncă, capacitatea de a elabora ipoteze, de a găsi rezolvări ingenioase etc.
1.3.4. B R A I N S T O R M I NG
Brainstorming-ul (furtuna creierului sau afluxul de idei) este una dintre cele mai răspândite metode în educație folosită pentru stimularea creativității. Metoda presupune parcurgerea următoarelor etape:
– se alege tema și se anunță sarcina de lucru;
– se solicită exprimarea tuturor ideilor, chiar trăsnite, neobișnuite, fanteziste, așa cum le vin în minte; se pot face asociații în legătură cu afirmațiile celorlalți, se pot prelua, completa, transforma, fără referiri critice. Nimeni nu are voie să facă observații negative.
– se selectează ideile originale sau cele mai aproape de soluții fezabile pentru problema pusă în discuție;
– se discută liber, spontan.
Ideile se pot formula și în scris folosind scrierea liberă. Se cere elevilor să scrie tot ce le vine în minte în legătură cu tema pusă în discuție, fără întrerupere, într-un anumit interval de timp. Înainte cu 1- 2 minute de a expira timpul, elevii sunt avertizați pentru a putea încheia redactarea. Se poate cere să scrie ce știu despre un autor, o sărbătoare, un anotimp, un personaj, un eveniment care să aibă legătură cu tema dată. Învățătorul trebuie să încurajeze exprimarea ideilor, să nu permită intervenții inhibante și să stimuleze explozia de idei.
Prin folosirea acestei metode se provoacă și se solicită participarea activă a elevilor, se valorifică experiența personală a elevilor, se dezvoltă capacitatea de a trăi anumite situații, de a le analiza, de a lua decizii în ceea ce privește alegerea soluțiilor optime și se exersează atitudinea creativă și exprimarea personalității.
1.3.5. CIORCHINELE
Tehnica, bazată pe activitatea de scriere, poate fi folosită atât în faza de evocare, ca mijloc de a stimula gândirea înainte de a studia mai temeinic un anumit subiect, cât și în cea de reflecție, ca modalitate de a rezuma ceea ce s-a studiat și de a construi asociații noi. Este o tehnică de căutare a căilor de acces spre propriile cunoștințe, credințe, convingeri, evidențiind modul propriu al individului de a înțelege o anumită temă, un anumit conținut.
Realizarea unui ciorchine presupune următoarele etape:
– se scrie în mijlocul tablei, a paginii caietului, sau a hârtiei de flipchat un cuvânt ( temă ) care urmează a fi cercetat;
– se notează în jurul acestuia toate ideile, sintagmele sau cunoștințele care le vin în minte în legătură cu tema respectivă, ducându-se linii între acestea și cuvântul inițial;
– pe măsură ce se scriu cuvintele, se duc linii între ideile ce par a fi conectate;
– activitatea se oprește atunci când s-a stins limita de timp acordată sau când se epuizează ideile.
Regulile pentru utilizarea tehnicii „ciorchinele” sunt necesare a fi respectate și sunt în număr de patru:
scrieți tot ce vă trece prin minte referitor la tema pusă în discuție;
nu judecați/ evaluați ideile propuse, ci doar le notați;
nu vă opriți până când nu epuizați toate ideile (până nu expiră timpul alocat);
lăsați să apară cât mai multe și variate conexiuni între idei fără să limitați numărul ideilor sau fluxul legăturilor dintre acestea.
Această tehnică este foarte flexibilă și poate fi utilizată atât individual cât și ca activitate de grup. Atunci când se aplică individual, tema discutată trebuie să fie familiară elevilor care nu mai pot culege informații de la colegi. În acest caz, utilizarea acestei tehnici poate reprezenta o pauză în brainstormig-ul de grup, dând posibilitatea elevilor să gândească în mod independent. Când este folosită în grup, elevii pot afla ideile altora și cunoștințele se îmbogățesc. Se poate folosi tehnica în faza de fixare- consolidare a cunoștințelor sub denumirea de „ciorchine revizuit”, elevii fiind dirijați, cu ajutorul unor întrebări, în gruparea informațiilor în funcție de anumite criterii. Astfel se fixează mai bine ideile și se structurează facilitându-se reținerea și înțelegerea lor. Adesea poate rezulta un „ciorchine cu mai mulți sateliți”.
Folosirea aceste metode asigură condiții optime elevilor să se afirme atât individual cât și în echipă, să beneficieze de avantajele învățării individuale, cât și de cele ale învățării prin cooperare. Stimulează participarea activă a elevilor la propria lor formare și îi încurajează să gândească liber și deschis.
1.3.6. ȘTIU/ VREAU SĂ ȘTIU/ AM ÎNVĂȚAT
Este o metodă folosită în etapa de realizare a sensului. Ea ajută la ghidarea lecturii sau ascultarea unei prelegeri. Este precedată de alte metode care urmăresc reactualizarea cunoștințelor și informațiilor anterioare necesare înțelegerii temei respective (cel mai adesea, de brainstorming). După ce se obține o listă dezorganizată de informații, se desenează pe tablă un tabel cu trei rubrici:
Urmează negocierea ideilor din lista de informații:
cele ce în urma discuției cu clasa au temeiuri pentru a fi considerate sigure vor fi trecute în rubrica „știu” (se completează în faza de evocare);
cele controversate sau alte întrebări care apar în timpul discuției se trec la rubrica „vreau să știu” (se completează în faza de evocare);
se citește textul sau se ascultă prelegerea, timp în care elevii au sarcina de a completa rubrica „am învățat” (se completează în faza de reflecție, după ce au fost aduse corecturi și completări);
după lectura individuală a textului se impune compararea în grup a însemnărilor.
Această metodă poate fi aplicată pe durata unei ore sau pe durata unei unități de învățare.
1.3.7. CUBUL
Este o metodă ce poate fi utilizată atât în faza de evocare, cât și în cea de reflecție. Ea ajută la studierea unei teme din perspective diferite și presupune utilizarea unui cub care are diferite instrucțiuni notate pe fiecare față:
I: DESCRIE! (cum arată);
II: COMPARĂ! (cu ce seamănă și prin ce diferă?);
III: ASOCIAZĂ! (la ce te face să te gândești?);
IV: ANALIZEAZĂ! (din ce este făcut?);
V: APLICĂ! (cum poate fi folosit?);
VI: ARGUMENTEAZĂ pro sau contra! ( E bun sau rău? De ce?)
Pentru a oferi exemplul său, este bine ca profesorul să scrie și el, demonstrând astfel că este membru al grupului.
Folosirea metodei stimulează atenția și gândirea și oferă elevilor posibilitatea de a-și dezvolta competențele necesare unei abordări complexe și integratoare.
DIAGRAMA VENN
O diagramă Venn este formată din două cercuri mari care se suprapun parțial. Ea poate fi folosită pentru a arăta asemănările și diferențele dintre două idei sau concepte.
Educatorul cere elevilor să construiască o asemenea diagramă completând în perechi doar câte un cerc care să se refere la unul din cele două concepte. Apoi se pot grupa câte patru pentru a-și compara cercurile, completând împreună zona de intersecție a lor cu elementele comune celor două concepte.
Metoda se folosește, mai ales, în etapa de reflecție pentru evaluarea unei unități de învățare (se face o paralelă între temele întâlnite sau între două personaje).
GÂNDIȚI/ LUCRAȚI ÎN PERECHI/ COMUNICAȚI
Este o metodă ce poate fi folosită în toate etapele lecției. Se formulează cerința, apoi se precizează timpul de gândire ( suficient cât să se poată gândi la ceva nou, să exploreze ideile și experiențele anterioare). Sunt atenționați că vor vorbi pe un ton scăzut pentru a nu-i deranja pe ceilalți și fiecare va trebui să vină cu o idee care va conduce la formularea concluziei generale. Vor înceta activitatea la semnalul învățătorului, după care vor împărtăși ideile celorlalte grupe.
METODA SINELG
Este o modaliate de monitorizare a înțelegerii și de menținere a implicării. Se bazează pe activitatea de lectură și presupune identificarea, în conținutul unui material, prin marcarea cu semne specifice, a informației deja cunoscute ( ), a informației noi (+ ), a informației contradictorii cu ceea ce elevii știu deja ( – ) și a informației despre care doresc lămuriri suplimentare ( ? ). Categorizarea informațiilor se poate realiza cu ajutorul tabelului Sinelg.
1.3.11. ESEUL
Eseul este un studiu în care autorul tratează, în chip original, probleme literare, filozofice, fără intenția de a le epuiza. El își expune, într-o formă atrăgătoare, un punct de vedere personal asupra unei probleme, încercând să propună o soluție pe care nu o impune.
Eseul are câteva elemente specifice:
prezintă un punct de vedere personal;
ideea prezentată nu trebuie demonstrată, nici argumentată;
atinge mai multe domenii;
eseistul are libertatea de a-și alege stilul propriu.
Putem spune, așadar, că eseul este o operă de personalitate.
Procesul scrierii unui eseu implică parcurgerea următorilor pași:
Precizarea și înțelegerea corectă a temei eseului
Autorul eseului trebuie să-și răspundă la următoarele întrebări:
este o temă generală sau una specifică?
se dorește prezentarea experienței personale și propriile convingeri sau poziția exprimată de alții despre subiectul pus în discuție?
eseul va fi doar o descriere a lucrurilor sau și o analiză a lor?
Întocmirea unei liste bibliografice
Această listă poate fi sugerată de profesor. Urmează cercetarea materialului documentar. Toate materialele cercetate trebuie să fie fișate, menționându-se autorul, titlul lucrării, editura, localitatea, anul apariției, pagina din care s-a luat ideea sau fraza- citat. Se prelungește studiul pentru reflecții personale. Acest lucru presupune ca eseul să nu fie scris în ultimul moment.
Structurarea eseului
Lucrarea scrisă va avea următoarea schemă generică:
introducere (cuprinde un scurt comentariu cu privire la semnificația subiectului și aspectele ce trebuie tratate);
tratare (dezvoltarea argumentației cu exemplificarea ideilor);
concluzie (recapitularea ideilor principale și implicații).
4. Redactarea eseului
În această primă fază de redactare a eseului, se are în vedere claritatea ideilor și înlănțuirea lor logică. Stilul ( modul cum sunt exprimate ideile) trebuie să fie simplu, direct și concis, fără formulări confuze, să evite abrevierile și argoul și să conțină fraze scurte. Fiecare idee principală va avea alineatul ei, se vor utiliza titluri, subtitluri și material ilustrativ, iar ideile împrumutate să fie delimitate clar de cele personale și menționate sursele. Aceasta presupune existența unei liste bibliografice.
5. Evaluarea critică a versiunii preliminare
Specialiștii în domeniu recomandă lăsarea deoparte timp de câteva zile a lucrării și citirea ei cu voce tare, solicitând ajutorul unei persoane competente. Dacă eseul răspunde la ceea ce se cere în temă și acoperă toate aspectele principale, atunci se poate trece la faza finală:
6. Rescrierea eseului
Eseul este o probă de evaluare a rezultatelor pozitive, fără a le sancționa pe cele negative. Prin elaborarea eseului se asigură o ușoară și obiectivă introspecție umană, un progres în conturarea personalității fiecărui copil.
1.3.12 MOZAICUL
Este o metodă de învățare prin colaborare și are la bază împărțirea grupului mare de elevi în mai multe grupe coordonate de profesor.
Etapele metodei sunt:
ETAPA I
Se împarte clasa în grupe eterogene de patru elevi. Fiecare elev dintr-o grupă va avea un număr ( de la 1 la 4). Fiecare membru al grupei primește o fișă de învățare ce cuprinde o unitate de cunoaștere. Textul are atâtea părți câte grupe se constituie. Profesorul explică apoi că, pentru acea oră, sarcina lor este să înțeleagă articolul. La sfârșitul orei fiecare persoană va trebui să fi înțeles întreg articolul. Acesta însă va fi predat de colegii de grup, pe fragmente. Elevii cu numărul 1 vor primi o parte a lecției, cei cu numărul 2, o altă parte și așa mai departe.
ETAPA A II-A
Toți elevii cu numărul 1 se adună într-un grup, cei cu numărul 2, în alt grup, etc. Aceste grupuri nou formate se vor numi „grupuri de experți”. Sarcina lor este să învețe bine materialul primit. Îl citesc și îl discută între ei pentru a clarifica neînțelegerile. Se întorc apoi la grupurile inițiale pentru a preda celorlalți colegi ceea ce au învățat. Este foarte important ca fiecare individ din grup să stăpânească conținutul tuturor secțiunilor lecției. Își notează, pot pune întrebări expertului sau grupului de experți. În final, profesorul cere elevilor să prezinte oral, în ordinea inițială, fiecare parte a lecției, tema trecându-se în revistă în unitatea ei logică. Pentru feedback-ul activității, profesorul poate aplica un test sau poate adresa întrebări pentru a verifica gradul de înțelegere a noului conținut.
În timpul învățării, profesorul monitorizează predarea pentru a fi sigur că informația se transmite corect, stimulează cooperarea, asigură implicarea tuturor membrilor.
Metoda poate fi folosită în etapa de realizare a sensului și are următoarele avantaje:
are caracter formativ;
stimulează încrederea în sine a participanților;
dezvoltă abilități de comunicare și relaționare în cadrul grupului;
dezvoltă gândirea logică, critică și independentă;
dezvoltă răspunderea individuală și de grup.
1.4. DEZVOLTAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR PRIN DIFERITE METODE
Creativitate nu inseamna numai capacitatea de a realiza produse originale , noi ; în invatamant , nu se pune problema de a forma creatori de valori originale , cât e vorba de a forma si cultiva trasaturi care vor permite manifestari creatoare ; inițiativa , perseverența in cautarea de solutii , curiozitate , originalitate in punctele de vedere afirmate , etc .
Definirea creativității se face prin referire la produsele creaîiei , care dau marca personalitaății creative .Un produs este valoros dacă prin el se rezolvă o problemă , sporește adaptabilitatea la mediu a creatorului sau schimbă condițiile existenței acestuia .
Termenul ,, creativitate ‘’ a fost introdus in psihologie de G.W.Allport pentru a desemna o formațiune de personalitate . În opinia lui , creativitatea nu poate fi limitată doar la unele dintre categoriile de manifestare a personalității , respectiv la aptitudini , atitudini sau trasături temperamentale .
La început studiile asupra creativității au fost orientate spre factorii motiva-ționali , ca de altfel și în plan internațional , emoțional-afectivi sau de personalitate în general. Mai târziu , studiile asupra creativității au fost orientate spre investi-garea procesului creativ , persoanelor creative , etapelor creației , structurii individuale și de grup a creativității , mijloacelor de identificare , evaluare și educare a creativi-tății .
În prezent există sute de modalități prin care este definitaă creativitatea . Psihologii susțin în general că ,, a fi creativ’’ înseamna ,, a crea ceva nou , original si adecvat realității’’. Creativ este cel care se caracterizează prin originalitate și expresivitate , este imaginativ , generativ , deschizător de drumuri , inventiv , inovativ , etc .(Mihaela Rocco , 2004 , p. 17) .
Al. Roșca este de parere că , datorită complexițătii fenomenului creației ,este puțin probabil să se ajungă la o definiție unanim recunoscută , deoarece fiecare au-tor pune accent pe dimensiuni diferite. Astfel, se arată că dupa unii autori ,,creati-tatea este aptitudinea sau capacitatea de a produce ceva nou si de valoare’’, iar dupa alții ea constituie un proces prin care se realizează un produs (Al. Rosca,
1981, p. 16) .
Dupa P. Popescu-Neveanu ,,creativitatea presupune o dispoziție a personalității spre nou , o anumita organizare (stilistica) a proceselor psihice in sis-tem de personalitate” (P. Popescu-Neveanu ,1987, p.52) .
Margaret A. Boden (1992) a inventariat definițiile creației consemnate în diferitele dicționare , concluzionând că în general creativitatea constă în ,, realizarea de combinații noi , originale , de idei vechi “. Combinațiile noi trebuie sa aiba o anumita valoare .
Creativitatea este un concept destul de vag si oarecum imprecis . Michel si Bernardette Fustier (1988) arată că în mintea omului obișnuit creativitatea este legatș de expresii si creații artistice , de invenții tehnologice sau descoperiri științifice , de comunicare interumană , de educație de comportamentele personale și de mișcările sociale . Ea semnifică : adaptare , imaginație , construcție , originalitate , evoluție , libertate interioară , talent literar , distanțare față de lucrurile deja existente.
Ca formațiune psihică deosebit de complexă , creativitatea se caracterizează printr-o multitudine de sensuri: productivitate , utilitate , eficiența , valoare , ingeniozitate , noutate , originalitate .
Productivitatea se referă la numarul mare de idei , soluții , lucrări de specialitate , produse mai mult sau mai puțin materiale .
Utilitatea privește in special rezultatele acțiunii , care trebuie să fie folositoare , să contribuie la bunul mers al activității .
Eficiența are în vedere caracterul economic al performanței , se referă la randamentul acțiunii , la performanțele care se pot obține prin folosirea rezultatelor activității creatoare .
Valoarea produselor activității creatoare trebuie să prezinte însemnatate din punct de vedere teoretic sau practic .
Ingeniozitatea presupune eleganță si deosebită eficacitate a metodelor de rezolvare .
Noutatea se referă la distanța în timp a lucrurilor , ideilor .
Originalitatea se apreciază prin raritatea ideilor , soluțiilor sau produselor .
Psihologii au formulat o serie de criterii pentru a delimita activitatea creatoare de cea reproductiva . I. A. Taylor ( 1959 ) considera că :
performanța creatoare trebuie să prezinte o anumita însemnătate economică , culturală , tehnică , etc ,valoare care să fie recunoscută social ;
rezultatele trebuie să fie formulate coerent si inteligibil .
S. Gollan (1963 ) stabilește patru tipuri de criterii în aprecierea creativității :
performanța creatoare care se caracterizează prin eficiență , utilitate , noutate și originalitate ;
procesul creativ, ale cărui trasături specifice sunt: spontaneitatea, asociativitatea, flexibilitatea , capacitatea combinatorică ;
însușirile persoanei creative care privesc in primul rând motivele și atitudinile creative ;
potențialul creativ , situație în care sunt evaluate fluiditatea , flexibilitatea , originalitatea și capacitatea de elaborare prin intermediul unor teste specifice .
Creativitatea înseamna îndrazneală: tot ceea ce e nou , e incert și neconformist . Pentru a se avanta în necunoscut , individul trebuie să dispună de acea libertate interioara, de acel sentiment de siguranță .
1.4.1 Niveluri ale creativității
Analizand actul creator în evoluția sa , de la formele cele mai simple și pâna la creația superioară , Irving A. Taylor (1959 ) distinge cinci niveluri ale creativității :
creativitatea expresivă , forma fundamentala a creativității , care nu este condiționata de nici o aptitudine și e cel mai ușor de surprins în desenele copiilor; caracteristicile principale ale acestui nivel al creativității sunt spontaneitatea , libertatea de exprimare ; independența si originalitatea .
creativitatea productivă , este nivelul specific tehnicienilor , pentru că presupune însușirea unor deprinderi care permit îmbunătățirea modalităților de exprimare a creației ;
creativitatea inventivă , cea care se valorifică prin invenții și descoperiri și care pune în evidență capacitatea de a sesiza relații noi și neobișnuite , căi noi de interpretare a unor realități cunoscute ;
creativitatea inovativă ,care presupune ințelegerea profundă a principiilor fundamentale ale unui domeniu ( arta , știintă ) și apoi modificarea decisivă a abordării unui anumit fenomen ; în acest caz e vorba de inovații , care reprezintă aporturi semnificative și fundamentale într-un domeniu ;
5 ) creativitatea emergentă , nivelul suprem al creativității , la care ajung foarte puțini indivizi și presupune descoperirea unui principiu , a unei idei care să revoluționeze un întreg domeniu al cunoașterii . Acest nivel este cel mai greu de înțeles și de explicat , iar cei care îl ating sunt catalogați drept genii .
1.4.2 Etape ale procesului creativ
Cea mai cunoscută analiza a fazelor procesului de creație aparține psihologului Graham Wallas care sugerează existența a patru faze :
Prepararea – este faza inițiala și obligatorie a oricărui act de creație . Această faza presupune o pregatire intensă și de lunga durată în legatură cu problema pe care creatorul își propune să o rezolve . Este necesară o informare minuțioasa asupra istoricului problemei , asupra tentativelor altora de a o soluționa , și abia apoi se emit ipoteze rezolutive . În cazul în care problema nu poate fi rezolvată , creatorul o lasă deoparte și se relaxeaza sau trece temporar la alte preocupări .
Incubația – se petrece în inconștient și poate fi de mai lungă sau de mai scurtă durată . Ea pare o perioadă pasivă , de abandonare a efortului . Se presupune că în această fază au loc o serie de prelucrări paralele , se stabilesc conexiuni care nu au fost efectuate anterior . Unii autori susțin că inconștientul șterge ipotezele rezolutive , încercate în faza de preparare , care nu au dat rezultatele scontate , favorizând ipotezele neglijate în această fază . De aceea , șansele de a obține soluții creative la o problemă depind de cât de susținută și eficace a fost faza de preparare , de bogăția datelor acumulate .
Iluminarea – este momentul în care soluția problemei apare brusc în câmpul conștiinței . Uneori se folosește termenul de inspirație în loc de iluminare . Potrivit lui A. Osborn ( 1988 , p. 294 ) diferența dintre iluminare și inspirație este urmatoarea : ,,Iluminarea provine din surse obscure ale conștiinței , în timp ce inspirația este rezultatul unei îndelungate perseverențe , urmată în final de un stimul accidental a cărui natură nu poate fi clar determinată Verificarea – este faza finală a procesului de creație , în care soluția gasită este testată , examinată , pentru eliminarea unor posibile erori sau lacune .
1.4.3 Metode de stimulare a creativității
,,Progresul omenirii nu este posibil fară activitate creatoare , teoretică sau practică , a oamenilor . Din acest motiv este firesc ca activitatea creatoare să fie considerată <forma cea mai înalta > a activității omenești “ ( A. Roșca , Creativitate , București , Editură Enciclopedică Română , 1972 ) .
Creativitatea constituie una din problemele majore ale contemporaneității . Astăzi se manifestă o adevarată ,, foame “ de creativitate pentru a soluționa marile probleme sociale , economice , culturale , educaționale ale omenirii .
Creativitatea se educă , se învață încă din clasele primare , ba chiar de la grădinița . Nevoia de inovare este esențială pentru bunul mers al școlii , al vieții , al vremurilor în care trăim . Deoarece educația nu este doar obligativitatea sau competența școlii , activitatea educativă trebuie asumată deopotriva și de familie , mass – media , comunitatea locala , ca factori complementari , cu influența majoră în formarea personalității copilului .
Creativitatea elevilor depinde de mai multi factori: educația , nivelul dezvoltării fizice și cognitive ale fiecăruia și nu în ultimul rând de experiența lor . Ar fi bine ca fiecare dascăl sa-și accepte elevii așa cum sunt , dar să le creeze în același timp atmosfera propice pentru a-și exprima personalitatea și originalitatea .
Școala reprezintă principalul factor care poate contribui decisiv la valorificarea creativității potențiale a elevilor , la stimularea înclinațiilor lor creative și la educarea creativității . Manifestarile creative , mai mult sau mai puțin relevante, existente înaintea intrării copilului în vârsta școlarității , sunt dirijate și valorificate într-o anumită masură în familie și în gradiniță , urmând ca în școală să se accentueze procesul de depistare , stimulare și formare a aptitudinilor creatoare la elevi .
Referindu-se la modul în care poate fi distrusă creativitatea elevilor , Teresa Amabile ( 1997 , pp. 104-115 ) identifică patru factori , numiți de autoare ,, asasini ai creativității “ : evaluarea , recompensa , competiția și restrângerea capacității de alegere. În privința evaluării , T. Amabile spunea faptul că , așteptarea evaluării poate submina creativitatea unui copil , deoarece acesta se va concentra mai mult asupra felului în care îi va fi apreciată munca și nu va da frâu liber imaginației și fanteziei . În ceea ce privește recompensa , autoarea avanseaza un punct de vedere diferit de cel foarte cunoscut , și anume că recompensarea unui comportament duce la întărirea acelui comportament . Ea afirma că recompensa determină înăbușirea motivației intrinseci , a imboldului personal , și de aici se ajunge la reducerea creativității . Cel de-al treilea factor , competiția , este mai complex decât recompensa și evaluarea luate separat , deoarece le conține pe amândoua. În sfârșit , restrângerea posibilităților de alegere se referă la impunerea unor reguli stricte , a unor constrângeri în ceea ce privește sarcinile de lucru , căile de abordare , la inocularea ideii că ar exista o singură cale de realizare a sarcinii date .
În privința mediului școlar , în raport cu creativitatea , trebuie spus că există două tipuri :
– inhibitor – care implică profesori hipercritici , rigizi , lipsiți de entuziasm și au o atitudine rezervată față de elevii creativi , pe care îi consideră o sursa de năzbâtii, indisciplină și anarhie ;
– stimulativ .
Școala trebuie să-l puna pe elev în situația de a poseda cât mai devreme mijloacele proprii de insușire a cunoștințelor , de prelucrare și integrare a acestora în sisteme și structuri noi și de aplicare a lor în practică , în mod creator. Există o mulțime de jocuri didactice și activități creatoare , axate pe teme lingvistice , prin care se poate învața și forma un limbaj figurativ .
Jocul didactic oferă copilului cadrul adecvat pentru o acțiune independentă și este , în același timp , un mijloc de educație indirect . Acest tip de activitate exersează nu numai mușchii , ci și inteligența ; el aduce acea stăpânire de sine fară de care nu poți fi ființă umană .
La orice om normal , creativitatea poate fi mai mult sau mai puțin dezvoltată . Nu există rețete miraculoase prin care să putem realiza stimularea creativității elevilor . Stimularea căutării de nou și frumos în compuneri , desen , activități plastice , etc , și exigența de a nu reproduce textual lecția , ci de a se exprima în cuvinte proprii , sunt mijloace care garantează dezvoltarea originalității , a creativității .
Preocuparea pentru dezvoltarea spiritului creativ a condus și la elaborarea unor metode și procedee specifice de stimulare a creativității . Cele mai cunoscute sunt : brainstorming-ul ; sinectica ; metoda 6-3-5 ; metoda Phillips 6-6 ; discutia-panel . Este vorba despre tehnici care sunt operante mai ales in condiții de grup . Acestor metode , care au deja o îndelungată tradiție de utilizare , li s-a adăugat , în ultimii ani , rezolvarea creativă a problemelor ( ,,creative problem solving “, prescurtată CPS) .
1.4.4 Predarea creativității
Unii ar putea susține că este imposibil să predai creativitatea, că aceasta este o calitate înnăscută, ca și talentul muzical. Totuși, ca și în cazul talentului, oamenii pot lucra pentru a deveni mai creativi, iar profesorii își pot ajuta elevii să-și dezvolte creativitatea.
Mediul clasei are un impact mare asupra dezvoltării creativității elevilor. Iată câteva sugestii pentru crearea unui mediu care încurajează creativitatea în clasele care folosesc metoda învățării prin proiecte.
* Asigurați-vă că sunt disponibile o varietate de materiale și echipamente
* Reduceți consecințele negative ale asumării riscurilor
* Expuneți elevii la o gamă largă de produse creative
* Asigurați-vă că aveți resurse disponibile pentru o varietate de subiecte astfel încât elevii să găsească ceva ce îi interesează și le stimulează imaginația
* Fiți flexibili în ceea ce privește timpul și organizarea clasei
* Încurajați-i pe elevi să colaboreze la activitățile de proiect
* Asigurați-vă că elevii au și momente de liniște în timpul activităților proiectului, fiindcă zgomotul poate inhiba creativitatea
* Puneți-i pe elevi în legătură cu persoane creative din cadrul comunității
* Dați exemplu gândind chiar dumneavoastra în mod creativ și împărtășind propriile produse, procese și satisfacția reușitei.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Eficienta Metodelor Si Tehnicilor Interactive în Stimularea Creativitatii Elevilor In Orele de Limba Si Literatura Romana (ID: 159291)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.