Compozitia Ca Modalitate de Exprimare In Pictura Si Rolul Ei In Educatie

Cuvânt înainte

Lucrarea prezintă noțiuni teoretice despre compoziția plastică și decorativă, legile și principiile care guvernează orice imagine vizuală.

Oferă repere pentru a înțelege și a desluși calitățile imaginii plastice, tehnicile și procedeele specifice, atât tradiționale cât și moderne, care stau la baza construcției acesteia și care vin în sprijinul elevului pentru a-i forma și dezvălta abilitățile și deprinderile, făcându-l, totodată, capabil să recunoască și să aprecieze valori.

Imaginea vizuală ne izbește zi de zi într-un mod agresiv, am putea spune. Construcțiile din jur, imaginile publicitare, ambalajele, decorațiunile, reclamele și afișele, fac parte din viața noastră, provocându-ne emoții și trăiri, influențându-ne gustul artistic și modul de a gândi, chiar dacă nu suntem conștienți de acest lucru întotdeauna.

Pentru a selecta valoarea din multitudinea de nonvalori, este nevoie de formarea unui spirit critic pe care îl putem dobândi numai prin educație.

Știința, literatura, arta oferă valori devenite repere ce ne permit să ne formăm o gândire creatoare și originală, să înțelegem mai bine lumea și lucrurile din jur, societatea în care trăim cu toate schimbările ei, să ne transpunem ideile în material, pentru a putea produce la rândul nostru creații cu adevărat valoroase.

În contextul istoric, al schimbărilor economice, religioase și al mișcărilor sociale, apărute de-a lungul timpului, arta a cunoscut o evoluție, adaptându-se nevoilor și cerințelor, impuse adesea de mecenat.

Artiștii au adus mereu noi semnificații și simboluri în mesajul artistic, iar creațiile lor stau stâns legate unele de altele, cu toate diferențele stilistice și a tensiunilor create între curente și mișcări artistice, înnoind limbajul plastic prin noi mijloace de expresie.

Analizând lucrarea ,,Las Meninas” de Velasquez, putem observa cum o singură lucrare oferă un repertoriu simbolic inepuizabil, ce ne permite să descifrăm alte creații artistice la fel de valoroase, devenind totodată o sursă de inspirație pentru artiștii care s-au succedat de-a lungul secolelor.

Lucrarea mai prezintă metode și tehnici de învățare utilizate în cadrul orelor de creație plastică, prin care s-a urmărit în primul rând stimularea crestivității și implicarea tuturor elevilor în realizarea sarcinilor de învățare, dar și formarea și dezvoltarea capacității de cooperare, a spiritului de echipă.

Instrumente, materiale, procedee și tehnici de lucru

În funcție de temele abordată în cadrul orelor de educație plastică atât schițele de proiect cât și lucrările finite pot fi realizate folosind diferite instrumente și tehnici de lucru: creion, peniță, markere, pensule, cărbune sau pastel, tempera sau acrilic, acuarele, colaj, folosind fotografia, xeroxul sau clculatorul, tehnici mixte.

Între instrumentele, materialele și tehnicile de lucru există o stânsă legătură. În funcție de materiale sunt alese tehnica și instrumentele adecvate și invers, tehnica aleasă ne impune alegerea unor anumite materiale de lucru. Suportul va fi ales și el în funcție de materialele și tehnica pe care dorim să le folosim.

Suportul este suprafața pe care se desenează, este purtătorul imaginii. El diferă în funcție de materialele, de instrumentele alese, de tehnicile și preferințele artistului. Astfel pot fi folosite ca suport hârtia de desen albă sau colorată, aspră, netedă sau lucioasă, cartonul, pânza, lemnul, piatra, metalul etc.

Instrumentele de lucru sunt și ele diferite: toc cu peniță, stilou, pensule, penel, pahar pentru apă sau diluant (godeta), paleta, cuțit de paletă, dăltiță pentru gravură, eboșoare pentru modelaj, dălți pentru sculptură și altele.

Penița și stiloul sunt utilizate la realizarea unor desene în tuș. Cu ele se pot trasa linii subțiri de aceeași grosime sau se pot obține linii modulate de grosimi variate prin apăsări diferite.

Pensulele sunt de o varieatate largă, svând o arie mai mare de folosință. Astfel pentru elaborarea unor desene în tuș, acuarele, guașă sau tempera se folosesc pensule cu fibre moi. Cele cu fibra mai aspră sunt folosite la culorile de ulei. Pentru detalii și contururi fine se folosesc pensulele mai subțiri cu vârful ascuțit. Pentru suprafețe mai mari și pentru obținerea unor linii mai viguroase sunt folosite cele groase. Pentru acoperirea unor suprafețe mai mari sunt utilizate și pensulele cu vârful lat. Penelul este tot o pensulă mai mică, cu coadă lungă și subțire care se mânuiește foarte ușor lucrându-se foarte bine cu ea.

Paleta reprezintă suportul pe care sunt amestecate culorile. Ea poate fi din lemn, plastic, sau alte materiale.

Cuțitul de paletă este un instrument utilizat îndeosebi la culorile de ulei. Este folosit pentru amestecarea culorilor și chiar pentru pictat. Are forme diferite și este compus dintr-o lamelă elastică din metal, prevăzută cu un mâner.

Goteta este un vas mic în care se pot amesteca culorile și în care se pune diluant. Este folosită mai ales în pictura în ulei.

Dăltițele pentru gravură sunt unelte de oțel de forme diferite. Sunt folosite la scobirea, incizarea plăcilor de lemn, metal sau de linoleum.

Eboșoarul este folosit la modelarea în lut sau în ipsos. Este un instrument din lemn sau metal având forme diferite.

Dalta este folosită în sculptură pentru cioplirea, tăierea, scobirea, crestarea materialului. Este o unealtă de oțel cu mâner din lemn având și ea mărimi variate.

În artele plastice cele mai utilizate materiale pentru tehnicile în grafică și pictură sunt creioanele pentru desen, cărbunele, pastelul, tușul negru sau colorat, acuarela, tempera, guașa și culorile în ulei. În sculptură sunt folosite ca materiale lutul, ipsosul, metalul, piatra și lemnul.

O tehnică foarte des folosită este desenul în creion. Creioanele pentru desen au o mină de grafit moale și de un negru intens. Sunt folositre creioanele mai tari cu mină tip HB pentru desenul de început, în faza de construcție, iar pentru valorat cele mai moi de tip 3B, 4B. Astfel se pot obține desene lineare foarte precis conturate, mai grafice sau desene cu treceri fine de la lumină la umbră, mai picturale ( conform principiului de grafic-pictural al lui Heinrich Wolfflin – o pictură poate avea calități grafice așa după cum unui desen în creion sau cărbune îi poți atribui însușiri picturale ).

Desenele în creion pot fi doar în linie sau în linie și pată obținută prin valorație, hașură. Pentru obținerea unor efecte se poate întinde creionul cu cârpa, revenindu-se cu hașură. Se pot folosi și creioane colorate. Desenele astfel obținute catătă caracteristici estetice apropiindu-se de acuarelă și pictură.

Cărbunele este un material obținut din lemn moale de tei și este folosit în desen pentru realizarea unei valorații mai delicate, mai plastice. Și aici este importantă modularea liniei mai groasă, mai subțire, întreruptă, care sugerează existența luminii și a umbrei. Se poate folosi de asemeni cârpa pentru șters revenindu-se cu hașură. Pata se mai poate obține și folosind latul cărbunelui nu doar hașura.

Tușul este o cerneală specială neagră sau colorată și rezistentă la apă. Penița care înlocuiește vechia și tradiționala pană este folosită des de majoritatea artiștilor. Este folosită pentru schițe rapide. Deși urmele lăsate de peniță sunt mai puțin calde, desenul realizat în această tehnică capătă adesea viziuni picturale. Este îmbogățit cu calități mai expresive atunci când tușul este diluat cu apă în cantități mai mari sau mai mici, obținându-se astfel laviul.

Laviul este un procedeu prin care se intervine, peste un desen, cu o pensulă muiată în culori foarte diluate, în vederea obținerii unor efecte subtile de umbră și lumină, a unei palete mai largi de nuanțe și tonuri, de estompare a formelor. Laviul a fost utilizat de-a lungul timpului de artiști precum Leonardo Da Vinci, Remrandt, Delacroix și mulți alții. Este utilizat și în tehnica picturii în ulei în faza de eboșă, sau pe parcursul execuției tabloului (artiști precum Constable și Turner sunt cunoscuți ca folosind acest procedeu, lucrările lor rămânând adesea la faza de eboșă).

Acuarela este o culoare transparentă care se diluează foarte ușor cu apă. Prin această tehnică se obțin luminozități și transparențe greu de realizat prin alte tehnici. În această tehnică petele de culoare pot fi suprapuse sau alăturate, așteptând sau nu să se usuce cele puse anterior, pot fi așternute pe suport umed sau uscat. Când sunt așezate pe suport umed culorile fuzionează, iar pe suport uscat culorile sunt așezate în straturi succesive, de la cele mai deschise la cele mai închise. Utilizând acuarelele se pot obține efecte spontane, spontaneitatea fiind o caracteristică a acestei tehnici.

Guașa este o pastă ce se găsește în tuburi sau borcane, iar spre deosebire de acuarelă este opacă și mată. Se dizolvă ușor în apă, iar după uscare își pierde din strălucire și se mai deschide. Permite corectarea desenului prin acoperirea unei culori uscate cu o altă culoare.

Tempera se aseamănă cu goașa, dar după uscare se deschide mult mai mult. Prin aceste două tehnici se pot obține suprafețe colorate uniform. În ambele cazuri culorile trebuie amestecate pe paletă și nu direct pe suport.

Acrilicele sunt și ele culori de apă. Se aseamănă cu goașa și tempera, dar spre deosebire de acestea, acrilicele nu se deschid după uscare, culorile rămânând vii și strălucitoare, compoziția trăind prin prospețime.

Pastelul este asemănător creioanelor găsindu-se sub forma unor batoane divers colorate. Ca suport de lucru este folosită hârtia albă sau colorată. Pentru o bună aderare a culorii este folosită hârtia mată, mai aspră și nu lucioasă. Ca și în cazul cărbunelui desenul în pastel se protejează cu fixativ.

Pentru pictura în ulei suportul poate fi pânza, cartonul sau lemnul. Înainte de începerea lucrării suportul se grunduiește cu un amestec de alb de zinc, apă, ulei de in, clei de oase. Culorile de ulei se amestecă pe paletă cu pensula sau folosindu-se cuțitul de paletă. Ele se diluiază cu petrol, terpinol, terebentină, sau ulei de in fiert. Întrucât culoare nu se usucă imediat, pictura în ulei permite corecturi repetate. Există și riscul ca suprafața să se îmbâcsească, drept pentru care această tehnică necesită o mai mare grijă și atenție.

Prin acestă tehnică se poate reda aspectul mat și lucios al lucrurilor, strălucirea luminii, se pot obține transparențe și efecte subtile. Din amestecul culorilor de ulei se poate obține o varietate largă de nuanțe și tonuri.

Pictura în ulei a luat amploare odată cu apariția Renașterii. Marile descoperiri în domeniul artistic apar acum, iar artiștii dornici să inoveze au experimentat și au combinat adesea materiale și tehnici care s-au dovedit a fi incombatibile, astfel încât, o parte din lucrările acestora s-au pierdut, degradându-se în timp.

Lutul este un material care se folosește în sculptură. Este un pământ moale, argilors, ușor de modelat. Din lut se pot obține prin modelare cu mâna, sau folosind eboșoarele, obiecte și vase de forme diferite, care pot fi apoi pictate și smălțuite. Prin ardere în cuptoare speciale acestea pot deveni mai rezistente și mai durabile în timp.

Mai sunt întâlnite și pasta de modelat care se întărește în contact cu aerul și pasta ceramică care necesită ardere și care pot fi folosite în obținerea unor obiecte mai mici sau pentru realizarea unor podoabe și bijuterii (cercei, pandantive, brățări), chiar în realizarea unor mărțișoare. După modelarea formelor și întărirea lor, acestea sunt pictate în culori de apă și lăcuite.

Piatra și lemnul sunt materiale folosite în sculptură. Sunt utilizate ca instrumente dăltițele aferente.

Pe piatră cât și pe lemn se poate picta atât în culori de apă cât și în culori de ulei. Compoziția realizată în culori de apă atât pe piatră cât și pe lemn se protejează cu lac. Culorile capătă prin aplicarea lacului strălucire. Pentru culorile în ulei lemnul se grunduiește. ( Sunt folosite aceste materiale pentru familiarizarea elevilor și cu alte suporturi decât hârtia tradițională pentru desen ).

Pata ca element de limbaj plastic reprezintă urma mai mult sau mai puțin întinsă în raport cu suportul. Ea poate fi așternută cu ajutorul instrumentelor specifice și pote avea forme, mărimi și culori diferite. Există pete acromatice, lipsite de culoare și obținute prin amestecul nonculorilor și pete cromatice care presupun prezența culorii. Petele cromatice pot fi plate sau decorative și picturale.

Pata plata sau decorativă este o pată uniformă fără urme vizibile de pensulă, unitară ca ton și nuanță.

Prin suprapunerea unor puncte și linii petele plate pot fi vibrate. Aceste pete vibrate obținute prin suprapuneri grafice sau prin amestecuri cromatice poartă numele de pete picturale.

Suprapunerea grafică este un procedeu care constă în așezarea unor elemente precum puncte, linii, peste pete plate. Prin folosirea unui suport umed punctele și liniile așternute vor fuziona atât între ele cât și cu acele culori existente pe suportul umed contopindu-se cu ele. Se obțin astfel efecte picturale deosebite. Aplicate peste pete cromatice uscate liniile și punctele vor avea contururi tăioase și rigide.

Pentru a sugera mai bine forma și volumul, atât punctele, liniile cât și tușele pot fi dispuse pe obiect urmărind forma acestuia.

Pentru obținerea unor efecte plastice variate suprapunerea grafică poate fi realizată în diferite moduri, în funcție de tehnica și materialele folosite. Se pot obține expresivități ale punctelor prin suprapunerea lor cu pensula sau cu degetele, ori prin stropire forțată. Ca instrumente de lucru pot fi folosite stiloul, periuța de dinți, pensula, pulverizatorul. Dacă suportul este umed, punctele se împrăștie, se întind pe suprafață.

Liniile pot fi suprapuse cu ajutorul pensulei sau prin curgere liberă, prin dirijarea jetului de aer.

Curgerea liberă se obține prin curgerea culorii dintr-un recipient pe suportul umed sau uscat (Jackson Pollock își realiza astfel lucrările).

Scurgerea aderentă se realizează prin dirijarea culorii bine umezite de pe suport, schimbând poziția acestuia. Se pot folosi mai multe culori urmărindu-se suprapunerea acestora prin mișcarea suportului.

Prin suflarea culorii, bine fluidizate și depusă pe suport, în diferite sensuri, se obțin efecte plastice deosebite. În dirijarea jetului de aer se pot folosi ca instrumente: țeava unui pix, un pai, un tub de plastic sau cauciuc etc.

Sfoara colorată este un procedeu prin care se obțin calități plastice și expresive deosebite. Sfoara îmbibată în culoare se așază pe o foaie hârtie care se pliază. În timp ce se presează hârtia cu o mână, cu cealaltă se va trage de capătul sforii rămas afară, până când aceasta va ieși din hârtia pliată. Desfăcându-se foaia se va observa urma lăsată și forma obținută.

Monotipia se realizează pe hârtie albă sau colorată. Se așează mai multe pete de culoare acestea fiind cât mai grupate pe suport. Se pliază foaia peste ele și se presează, iar apoi se desface. Forma și întinderea imaginii astfel obținute vor depinde atât de cantitatea de culoare folosită, cât și de sensul și forța apăsării. Compoziția obținută este de regulă simetrică iar imaginea asemuită cu forme precum fluturi, flori, animale, chiar personaje.

Alte modalități de suprapunere grafică sunt: șablonul, ștampila, colajul, hârtia mototolită și diverse texturi textile.

Șablonul este des utilizat în obținerea unor compoziții plastice. Se taie dintr-o bucată de carton, forme diferite, de mărimi variate, care se așază pe suportul uscat. Apoi, cu pensula sau cu pulverizatorul se pune culoare de jur împrejurul formei. Procedeul se poate repeta schimbându-se sau nu forma șablonului, mutând șablonul pe suport, schimbându-i poziția până se acoperă întreaga suprafață.

Pe bucăți de linoleum sau gumă se pot desena forme mici care se taie pe contur îndepărtându-se suprafața înconjurătoare. Forma obținută se acoperă cu o culoare și se aplică în mod repetat pe suportul uscat. Pentru a fi mai ușor de utilizat, formele pot fi lipite pe un suport mai înalt ( dop de plută ), iar apoi înmuiate în culoare și aplicate pe suport asemeni unei ștampile, schimbându-se culoarea, după preferință.

Hârtia mototolită este și ea un procedeu folosit pentru a se obține anumite efecte și este asemănător ștampilei. Suprafața colorată este tamponată cu hârtia mototolită înmuiată în culoare.

Asemeni hârtiei mototolite mai pot fi folosite pentru a se obține suprafețe picturale expresive și încărcate de semnificații și texturi textile. Materialul textil este îmbibat în culoare și suprapus peste culorile uscate ale suportului, obținându-se efecte deosebite.

Un procedeu în obținerea unor suprafețe decorative este colajul. Prin acest procedeu sunt lipite pe un suport mai rezistent, elemente precum carton, hârtie, piele, materiale textile, intervenindu-se apoi cu efecte grafice sau picturale.

Colajul apare în artă odată cu mișcarea cubistă. Braque este cel care introduce în lucrările sale litere tipărite și cuie, care se va folosi de șabloane și subterfugii în obținerea unor facturi vălurite și va recurge la imitații de tapet, lambriuri, marmură și totodată primul care va adăuga în culorile sale nisip, pilitură de fier sau așchii de lemn. Tot el este cel care realizează primul ,,papier collé”, lipind pe desen fâșii de hârtie decupate care imitau lemnul. La rândul său Picasso, introduce în unul din tablourile sale o bucată de mușama realizând primul său colaj.

De la simple lucrări bidimensionale prin adăugarea elementelor nonconvenționale compozițiile vor căpăta relief și vor deveni treptat obiecte independente, tridimensionale. Colajul se regăsește în creații dadaiste, suprarealiste, în arta pop și hiperrealism. Dacă cubiștii se foloseau de colaj pentru a obține pete de culoare, efecte cromatice și decorative, lucrările lor pierzându-și spațialitatea, prin comprimarea formelor și aplatizarea lor, pentru artiștii dadaiști colajul este un element de negare a mijloacelor tradiționale de expresie, fiind aproape singurul mod, singura formă de exprimare.

Fotomontajul folosește și el procedeele colajului. Acest gen de colaj inventat la Berlin de Raoul Hausmann, asociază de cele mai multe ori materiale fotografice. Pe lângă acestea sunt întâlnite și elemente precum scrieri ilustrate, diverse hârti tipărite, cataloage, ziare, ilustrații din reviste, materiale plastice, deșeuri de furnir, desene, fragmente de tablouri, gravuri etc.

Mai mult ca sigur că acest gen de colaj nu ar fi fost posibil fără acele papiers colles (hârtii lipite) ale lui Braque și Picasso. Cu toate că, aceste tehnici nu sunt similare, nu jocul formelor, de care erau interesați cubiștii, îi preocupă pe dadaiști, ci interpretarea imaginii, a ceea ce este prezentat, este ceea ce îi interesează cu adevărat.

Colajul poate fi realizat prin lipirea formelor alăturând elementele (fiecare element al imaginii pornind de la marginea celuilalt, lăsând distanță sau nu) și prin suprapunere (peste materialele cu rol de fundal sunt așezate altele fără a se ocupa întreaga suprafață). Se pot decupa unele porțiuni din materialele lipite, suprapuse descoperindu-se astfel cele aflate dedesubt.

Se cunosc mai multe modalități de realizare a colajului cum ar fi:

Colajul tip mozaic – acest tip de colaj este realizat prin lipirea unor bucăți mici de hârtie, carton sau materiale textile, divers colorate pe forme desenate pe suport, având dimensiuni relativ egale.

Colajul prin tehnica formelor rupte – acest colaj este obținut prin lipirea pe suport a unor bucăți mai mari sau mai mici de hârtie colorată sau de diferite texturi ruptă spontan, direct, fără a se fi desenat imaginea anterior pe suport.

Aceste bucăți de hârtie sunt de diferite forme și pot fi pictate chiar de elevi înainte de a fi rupte. Hârtia mai poate provenii din ziare, reviste, afișe, pliante publicitare etc.

Colajul formelor tăiate – acest colaj constă în tăierea formelor de hârtie sau material textil cu foarfeca sau cu ajutorul catter-ului după un desen realizat anterior.

Formele pot fi tăiate întregi sau secționate în mai multe părți, iar apoi lipite pe suportul ales. Golurile rămase pot fi și ele lipite pe un alt suport, obținându-se astfel noi compoziții, cu alte semnificații. Acest procedeu se numește decolaj.

În colaj, ca de altfel, în orice lucrare plastică, trebuie să fie respectate anumite condiții elementare cum ar fi: gruparea armonioasă de nuanțe și tonuri (prezența unei armoni cromatice și a unei dominante), dispunerea armonioasă a petelor decorative (bucăți de material, hârtie, carton), în funcție de sensul și poziție suprafețelor compoziției, având în vedere să sublinieze liniile compoziționale.

O altă tehnică folosită, asemănătoare cu tehnica colajului este mozaicul care constă în lipirea unor bucăți mici de piatră, sticlă sau gresie, relativ egale și asemănătoare ca dimensiuni și forme (cubice) pe un suport.

În artă, mozaicul a fost folosit încă din perioada Romei Antice, fiind practicat în realizarea unor pavimente și panouri decorative. La început, pietrele întrebuințate au fost albe și negre, iar mai apoi s-au folosit pietre divers colorate. Cu mozaicuri au fost decorate terme, edificii publice și case particulare și înfățișau cu măiestrie plante, animale, diverse figuri umane și desene geometrice.

Principiile artistice ale artei romane s-au răsfrânt asupra artei bizantine, musulmane, romanice și chiar a Renașterii.

Trebuie amintit în arta bizantină mozaicurile care înfățișază pe Împărăteasa Teodora și pe Împăratul Iustinian care împodobesc biserica San Vitale din Ravenna, remarcându-se printr-o desăvârșită bogăție cromatică (,,Împărăteasa Teodora și curtea sa”, ,,Împăratul Iustinian și curtea sa”).

În cadrul orelor de educație plastică această trehnică poate fi aplicată folosind atât pietre divers colorate, bucăți mici de faianță sau gresie (sparte), cât și bucăți de lut sau pastă de modelat (după modelarea formelor și întărirea lor, acestea se pot picta în culori variate), care mai apoi se lipesc pe un suport (carton rezistent), sau pe diferite obiecte (cutii, căni, boluri din lemn sau ceramică), obținându-se compoziții frumoase și expresive.

În obținerea unor compoziții decorative pline de expresivitate se pot folosi o multirudine de materiale textile utilizând tehnica colajului așa numit colaj textil. Materialele textile pot fi variate ca textură, mărime și culoare. Astfel, pot fi folosite materiale lucioase sau mate, transparente sau opace, moi sau tari, cu texturi diferite, uni sau cu diverse imprimeuri, având aplicate sau nu panglici, șnururi, nasturi, mărgele etc. Aceste materiale sunt cusute între ele manual sau cu mașina.

Modalitatea și stilul în care aceste materiale sunt cusute contribuie și ele la expresivitatea compoziției. De asemeni, alăturarea, suprapunerea sau decuparea unor porțiuni din material, gruparea armonioasă a culorilor, a texturilor și dispunerea bine proporționată, vor avea un rol în redarea cât mai plastică a compoziției.

O altă tehnică este gravura deși în ziua de azi este înlocuită de alte procedee mai moderne. Ea rămâne totuși un reper al graficii și asta datorită proprietăților sale plastice greu de obținut prin alte tehnici.

În cadrul orelor de educație plastică această tehnică rămâne la stadiul de teorie întrucât nu există modalități practice de imprimare (lipsa presei), cu toate acestea, ținând cont de proprietățile plastice ale acesteia, voi aminti aceste tehnici, modalitățile de executare și procedeul de imprimare a fiecăreia dintre ele.

Prin gravare se înțelege incizarea unui desen într-un material dur (metal, piatră, lemn); gravura reprezentănd imprimarea pe hârtie a acelei plăcuțe. Imaginea desenată pe plăcuță poate fi imprimată de mai multe ori, obținându-se mai multe exemplare ale aceluiași desen.

Dintre tehnicile gravurii pe plăcuță de metal sunt cunoscute:

Acvaforte – plăcuța este acoperită cu un verni pe care se zgârie cu acul creându-se goluri în verni; placa se cufundă în baie de acid, acid care atacă plăcuța prin golurile lăsate prin zgâriere și neprotejate de verni, adâncindu-le; plăcuța se scoate din acid, se spală și se acoperă cu cerneală tipografică astfel încât adânciturile obținute prin incizare să fie umplute; această placă este ștearsă cu cârpa iar cerneala rămâne numai în șanțurile săpate, este pusă pe masa de presă, acoperită cu o hârtie umedă și cu o țesătură din lână și apoi trecută sub o presă; forța cu care această presă apasă face ca hârtia să intre mai bine în șanțuri

O altă metodă, acvatinta este asemănătoare cu acvaforte, dar înainte ca plăcuța să fie cufundată în baia de acid, anumite zone sunt acoperite cu granule de substanțe rășinoase. Placa se încălzește iar rășina aderă la metal. Suprafața imprimată se caracterizează printr-o multitudine de puncte, imaginea căpătând un aspect mai pictural. Procedeul de imprimare este asemănător cu cel al tehnicii acvaforte.

Pointe seche – plăcuța este gravată cu un ac, fără a se mai interveni cu alte procese chimice. În funcție cu forța cu care se desenează, metalul va fi mai mult sau mai puțin dislocat, iar cernelurile vor fi reținute de metalurile rămase pe marginea șanțurilor, producând efecte de învăluire, moliciune a liniei. Imprimarea se realizează la fel

Gravura pe piatră

Se desenează pe o piatră calcaroasă cu ajutorul unui creion gras. Imaginea se fixează cu ajutorul unui lichid acidulat. Piatra este umezită și umplută cu cerneală grasă. Cerneala este respinsă de apa cu care a fost umezită piatra, va rămâne numai în locurile în care este grăsime, pe desen. Se acoperă cu o foaie de hârtie și se presează. Pentru fiecare culoare era folosită o piatră. Litografia a fost folosită de artiști precum Goya, Delacroix, Ttoulouse Lautrec.

Gravura pe lemn – Xilogravura

Este cea mai veche tehnică de gravură. Părțile care trebuie să rămână albe se sapă în placa de lemn cu o dăltiță. Pentru ca desenul să fie cât mai elaborat, cu detalii cât mai multe, este nevoie de multă atenție și minuțiozitate dar și de o varietate de dăltițe de diferite mărimi, grosimi. Placa se acoperă cu cerneală, se așează deasupra ei o hârtie care se presează imprimându-se imaginea. Ce a fost săpat pe placă va apărea în alb. Această tehnică se caracterizează prin expresivitate și forță.

Fotografia este și ea un mijloc de exprimare și de comunicare, putând fi folosită și utilizată în cadrul orelor de educație plastică (atât realizându-se fotografii ca atare, încărcate de semnificații, cât și ca bază materială pentru realizarea unor lucrări – gen colaje)

Fotografia este bazată pe principii chimice (sensibilitatea compușilor chimici la lumină) și principii fizice ale opticii și ale fizicii luminii.

Dorința de a obține fixarea unei imagini prin expunerea ei la lumină a pornit de la observarea faptului că unele substanțe chimice își schimbă nuanța și culoarea datorită expunerii la lumină.

Cea mai veche fotografie datează din 1826 și aparține lui Joseph Nicéphore Niepce necesitând o expunere de 8 ore.

De atunci și până în zilele noastre oamenii de știință au îmbunătățit procedeele chimice și optice ale proceselor fotografice.

Louis Jaques Mandé Daguerre este cel care a reușit prin expunerea unei plăci de cupru argintată, developarea în vapori de mercur și fixarea imaginii în soluție de sare, să obțină imagini care, deși fragile la atingere, erau capabile să păstreze și cel mai mic detaliu, realizând astfel marea descoperire în domeniu.

Descoperirea unei imagini, așa numită ,,latentă”, (produsul invizibil al unei expuneri scurte și care putea fi apoi developat prin proces chimic) îi este datorată lui William Henry Fox Talbot, care reușește să imprime pe hârtie imagini după un clișeu negativ.

Apariția roll-filmului, care se datorează americanului George Eastman, permitea expuneri multiple fiind mult mai practic ca negativul pe sticlă. Eastman este cel care în 1888, alege numele de Kodak pentru invenția sa și care lansează sloganul publicitar ,,You press the botton, we do the rest”.

Frecvența cu care colorantul de mina era folosit la primele fotografii, evidențiază dorința publicului de a se bucura de fotografii în culori, făcând ca experimentele în domeniul fotografiei și rezultatele tot mai evidente să ducă la apariția fotografiei color. Fotografia alb-negru sau sepia rămâne în ziua de azi nu doar o opțiune pentru a te situa în trecut, dar și o alegere estetică , cu calități expresive deosebite și trăiri pe care uneori fotografia color le pierde sau nu le exprimă în totalitate.

Lumina joacă un rol important în fotografie. O lumină naturală apropie imaginea de o redare cât mai realist, în timp ce, lumina artificială îi conferă o notă de teatralitate.

În ziua de azi aparatele cu roll-film sunt aproape date uitării. Majoritatea consumatorilor utilizează, mai nou, aparatele digitale, cele vechi, rămânând a fi utilizate doar de fotografii profesioniști, tradiționaliști. Aparatul digital înregistrează în memoria sa fotografiile, acestea putând fi descărcate în calculator, iar de acolo imprimate pe hârtia fotografică. Un avantaj al aparatului digital, este acela de a putea realiza, memora, un număr mult mai mare de imagini fotografice, în comparative cu cele 36 de poziții ale unui roll-film.

Astăzi fotografia este folosită tot mai mult, aproape în toate domeniile. Astfel, pentru prezentarea mărfurilor sau în redarea unor informații tehnice, sunt realizate așa numitele fotografii utilitare, în promovarea unui produs se utilizează în domeniul designului publicitar, fotografia publicitară, iar pentru comunicarea unor evenimente în presă este folosită fotografia reportaj sau fotografia documentară.

Fotografia document este un mijloc de studiu, este oglinda unei societăți în care aceasta se reflect cu tot ce are mai reprezentativ.

Fotografia de modă vorbește de stilul unui creator și contribuie la succesul unei creații vestimentare.

Ca orice lucrare bidimensională, fotografia artistică ne amintește aceleași legi ale compoziției: încadrare, proporții, raporturi echilibrate (de forme, culori), contraste și ritmuri armonioase, centre de interes, simetrii, asimetrii etc. Tehnologia modernă permite prelucrarea digitală a fotografiei, aceasta putând suporta modificări, retușuri dar și accentuarea unor stări și trăiri. Compoziția devine mai dramatică, mai dinamică prin accentuarea culorilor sau al contrastului alb-negru de lumină și umbră. Fotografia nu este doar o simplă redare a realității ci, folosindu-se de elemente reale transmite, asemeni unei lucrări de artă, stări și trăiri interioare.

Într-o perioadă dominată de descoperiri și progrese tehnologice, nevoia de cunoaștere și informare continuă, în toate domeniile, ne îndreaptă tot mai mult către utilizarea calculatorului. Interesul pentru tehnologia informației a crescut odată cu dezvoltarea acesteia.

Oricine are un calculator mai mult sau mai puțin performant, iar tinerii din ziua de azi se îndreaptă către utilizarea acestuia atât în procesul de învățare cât și ca mijloc de informare. Sursele de informare, cum ar fi internetul precum și alte programe de utilizare sunt din ce în ce mai folositoare, interesul și solicitările pentru softul educațional fiind în ascensiune.

Calculatorul a devenit o necesitate pentru elevi și profesori deopotrivă, chiar dacă metodele clasice de predare, sunt declarate, a fi pentru unii, prioritare.

Utilizarea calculatorului este necesară atât în preluarea și transmiterea unor informații utile de pe internet, cât și în utilizarea programelor ce permit învățarea unui limbaj de programare și prelucrare a datelor și a imaginii. Varietatea programelor, de la cel mai utilizat Microsoft Word și mai apoi Paint, PawerPoint, Publisher și până la CorelDRAW, Adobe Photoshop sau Movie Maker, îi ajută pe elevi în tehnoredactare (pentru realizarea unor articole în revista școlii), în realizarea unor sliduri de prezentare în cadrul unor proiecte, în prelucrarea unor informații, imagini, fotografii (colaj fotografic, care pot constitui bază pentru realizarea unor lucrări plastice) și nu în ultimul rând în realizarea unor filmulețe.

Multitudinea tehnicilor și a procedeelor, atât tradiționale cât și moderne, vin în sprijinul elevului, să-și formeze și să-și dezvolte abilități și deprinderi, făcându-l capabil să recunoască și să aprecieze valori, dându-i posibilitatea totodată să se dezvolte profesional.

Noțiuni de design

Design este un cuvânt de origine engleză și înseamnă proiect, desen, schiță și are în vedere ansamblul de concepții și procedee ce duc la proiectarea estetică a obiectelor de uz practic (mașini, unelte, mobilier, vestimentație, ambalaj etc.). De asemeni, desig-ul include și probleme de funcționalitate, estetică, utilitate sau aspecte ergonomice.

Design-ul l-a preocupat pe om de-a lungul timpului, reflectându-se în estetica marilor stiluri și cunoscând o evoluție tot mai mare din secolul al XIX-lea odată cu dezvoltarea economică și industrială a societății, cunoscând tot acum și o specializare pe ramuri: design-ul publicitar sau design-ul grafic, design-ul industrial sau de produs, design-ul ambiental sau design-ul vestimentar.

Consumator prin natura lui, omul a impus atât producerea unui număr tot mai mare și variat de produse (utile și practice), cât și îmbunătățirea lor estetică.

Puterea imaginii este tot mai mare, ea având rol hotărâtor asupra publicului. De imaginea și estetica produselor industriale se ocupă designer-ul, specialistul care determină felul în care folosim și percepem obiectele atât funcțional cât și estetic.

Un obiect (un aparat mecanic sau electric, un produs vestimentar, casnic sau de ambient, o jucărie etc.) poate fi preferat altuia, de aceeași natură și asta nu pentru că nu are aceeași utilitate și funcționalitate, ci pentru că acel obiect este pe placul consumatorului, având un design mai frumos.

Designerii firmelor producătoare, în toate domeniile de creație au creat o mulțime de obiecte pentru care consumatorul poate opta. Orice astfel de obiect produs pentru comercializare trebuie să răspundă intereselor și cerințelor cumpărătorului, să fie la standarde tehnice ridicate de funcționare, durabil în timp, din punct de vedere estetic să fie expresiv ca formă în sine și ca ambalaj și nu în ultimul rând convenabil ca preț.

Pentru ca obiectul să corespundă cerințelor, designer-ul în activitatea sa de proiectare, trebuie să cunoască și să aplice în practică elementele de limbaj și mijloacele de expresie specifice artelor plastice. De asemeni, designer-ul trebuie să aibă cunoștințe despre noutățile apărute în ramura sa de activitate, să se documenteze permanent în domeniul marketingului și nu în ultimul rând să fie creativ și inventiv, să aibă imaginație și fantezie.

Design-ul grafic

Odată cu evoluția tehnică de imprimare și multiplicare, grafica s-a dezvoltat tot mai mult dând o mai largă posibilitate de exprimare în desen și culoare.

Asemeni design-ului care se folosește de multiplicarea în serie și grafica beneficiază de această posibilitate a tipăririi în masă. Scrisul artistic, ilustrația sau afișul, reclama se pot multiplica în serii de mare tiraj asemeni oricărui obiect de design produs în serie. Grafica care însoțește afișele, pliantele, ambalajele unui produs industrial lansat îi poate conferi sau nu acestuia succesul pe piață.

Originalitatea siglei, a emblemei, a mărcii, expresivitatea scrisului, ambalajul atractiv și estetic al produsului sunt lăsate pe seama graficianului designer, în grija căruia intră atât lansarea pe piață a produsului, cât și posibilitatea de a-i conferi acestuia un avantaj în plus care să-l ajute să capete succes, afirmându-se. Bine cunoscutul slogan ,,Reclama sufletul comerțului” întărește acest lucru, fără o reclamă și asta făcută cât mai bine, un produs nu există.

În realizarea și pentru fucționalitatea conceptului graficianul designer trebuie să țină cont de principiile și legile compoziției plastice și decorative, să cunoască limbajul culorilor, să țină cont de categoria socială căreia îi este adresat produsul, să cunoască schimbările și noutățile apărute în domeniul său și nu numai, să se informeze în toate domeniile.

Printre imaginile grafice cu valoare de reclamă sunt:

Semnul este o compoziție grafică simplă. El reprezintă ceva convențional pentru a putea fi recunoscut cu ușurință și cu rapiditate.

Luat ca atare cuvântul are o largă răspândire în sintaxa limbii. Întâlnim diferite înțelesuri, locuțiuni adverbiale sau expresii precum: pesemne, semn bun, semn rău, a i se face cuiva semn, a da semn de viață, înseamnă gest, mișcare care exprimă un gând, o stare sufletească sau sugerează o acțiune, trăsătură după care se recunăaște un lucru, o ființă, constelație, zodie, urmă, rană, semnal, caracteristică, însușire, particularitate, amprentă, pecete etc. Mai este întâlnit ca ,,semn convențional” pentru anumite notări și însemnări pe hartă; ,,semn de punctuație” folosit pentru a despărți în scris propozițiile sau frazele, părți dintre acestea, ,,semne matematice” care indică operații matematice, ,,semne rutiere” reprezentând obiecte așezate într-un loc sau într-un anumit fel pentru a marca sau a despărți ceva etc.

Semnul grafic este utilizat ca un însemn, un distinct pentru o firmă într-un anumit domeniu, o întreprindere de producere a vinurilor, pentru o editură de carte sau pentru o linie de transporturi. În tot cazul semnul trebuie să reprezinte o imagine simplă, să fie ușor de recunoscut și de înțeles, să nu fie încărcat cromatic (alb-negru sau maxim două culori) și nu în ultimul rând vizibil (mai ales cele rutiere).

Emblema este o imagine simbolică ce simbolizează ceva cu un anumit interes. Ea poate fi chiar și un obiect. Poate fi un simbol, o figură alegorică reprezentând o corporație, o colectivitate, o autoritate, o meserie. Se poate vorbi de emblema unei școli, a unui hotel, de emblema unui târg comercial, emblema unei echipe sportive, emblema unei regiuni, a unei colectivități prin care aceasta se identifică în societate.

Compoziția decorativă este centrată pe un semn geometric sau zoomorf simbolizând o anumită idee. Embleme permite o exprimare grafică mai mare și o paletă mai largă de culori fără a se pierde din vedere semnificația.

Simbolul reprezintă o imagine ce evocă idei, noțiuni din domenii diferite. Simbolurile mai sunt cunoscute și sub denumirea de pictograme sau ideograme, fiind concepute pentru diferite produse industriale, culturale, sociale.

Sigla reprezintă prescurtarea prin inițiale a cuvintelor a denumirii unei firme, fabrici, corporații, instituții, edituri etc. Ea poate fi însoțită și de o imagine simbolică și se întrebuințează pentru a se evita un text prea lung.

Sigla însoțește cărțile de vizită, pliantele, ambalajele fiind mult mai complexă ca mesaj, făcând trimitere directă atât la numele firmei cât și la specificul acesteia, la produs.

Marca fabricii este un semn specific, distinctiv, folosit de firme pentru a-și scoate în evidență produsele.

Grafica de carte include coperta și ilustrațiile din interiorul paginilor. Prin expresivitatea și originalitatea imaginilor, a culorilor, a caracterelor de litere, al design-lui de pagină, o revistă sau o carte devin mai atractive.

Toate aceste, emblema, simbolul, sigla, semnul, marca, sunt imagini grafice care fac publicitate intrând în categoria reclamelor. Ca o caracteristică a acestora din punct de vedere al realizării toate sunt imagini care se încadrează într-o formă geometrică cerc, pătrat, dreptunghi și asta pentru a putea fi mai bine identificate, pentru a fi mai ușor percepute vizual. Încadrarea trebuie să corespundă legilor specifice compoziției – încadrare, paginație, proporție. Semnul să fie simplu, sugestiv, estetic în același timp, să facă trimitere directă la mesaj, la produsul în cauză.

În cazul siglelor, semnele trebuie să completeze în mod armonios compoziția, astfel încât, împreună cu scrisul să confere unitate și să facă trimitere directă la specificul firmei, instituției, editurii etc.

Culoarea trebuie să amplifice design-ul, așa că folosirea culorii numai de dragul culorii este riscantă. Uneori folosirea unei singure culori este mai eficientă. Sunt folosite și nonculorile mai ales pentru semnele rutiere, dar nu numai, culoarea albastră sau roșie (pentru indicatoarele ce sugerează interdicția). Semnele rutiere sunt înscrise în forme geometrice de pătrat, triunghi, cerc. Ca elemente de limbaj plastic întâlnim linia, forma, culoarea dar și punctul.

În grafica publicitară indiferent de exprimarea grafică (semn, simbol, emblemă, marcă, siglă) se realizează în primul rând o schiță alb-negru, întrucât se presupune că, odată obținută forma și compoziția, culoarea nu poate să facă altceva decât să ajute și mai mult la realizarea estetică și la funcționalitatea conceptului.

Dintre toate mijloacele de exprimare grafică cu un rol important în publicitate, poate cel mai important, având un puternic impact asupra consumatorului, este afișul. Afișul a devenit aproape indispensabil pentru noi toți, obișnuți fiind, să-l putem vedea oriunde, la orice colț al stăzii. Afișul comunică idei, prin imagini figurative sau nonfigurative, prin text scurt realizat artistic, el face publicitate.

Pentru realizarea afișului se apelează la tehnica în tempera sau goașă, dar se poate recurge și la colaj, fotomontaj, fotografii, grafică computerizată și alte tehnici dintre cele mai diferite, putând fi multiplicat în mii de exemplare și având o mare eficiență în rândul populației.

Ca în orice lucrare bidimensională trebuie să existe o relație echilibrată a elementelor, a formelor și culorilor pentru a putea fi perceput vizual, iar mesajul înțeles de public.

Scrisul trebuie să intre în relație firească cu toate celelalte elemente componente și să fie cât mai sumar, să facă trimitere directă la mesaj.

Dacă artistul în lucrarea sa fie ea pictură, desen, grafică, sculptură, de multe ori își ascunde ideea de public, mesajul fiind de cele mai multe ori greu de înțeles, afișul perin natura lui publicitară, trebuie să scoată la suprafață exact acest lucru, să trimită direct la mesaj, să dea informații sumare dar corecte asupra produsului sau evenimentului.

Întâlnim afișe publicitare care fac reclamă directă la un produs (de uz casnic, cosmetic etc.), afișe pentru piese de teatru sau film, afișe ce fac publicitate unor evenimente sociale sau culturale, afișe politice. De orice natură ar fi, ele au un singur scop și anume de a informa. Diferite în ansamblul lor, aceste afișe sunt concepute după aceleați principii de bază ale oricărei compoziții bidimensionale, iar ideea este aceeași, mesajul să ajungă la public iar acesta să-l înțeleagă.

Afișul electoral al unei campanii politice va reprezenta imaginea candidatului, sigla partidului și sloganul lansat, evitându-se alte imagini sau texte care ar putea distrage atenția. Afișele care fac publicitate unor evenimente sau cele pentru piese de teatru sau film pot fi mai bogate în text, acesta informând corect publicul asupra evenimentului (numele evenimentului, al filmului, sau a piesei de teatru, locația, data, ora, numele unor personalități care participă la eveniment, actori, scenariști, regizori etc.). Acest tip de afiș mai conține și numele sponsorilor sau alte date și informații suplimentare care să facă mai bine cunoscut evenimentul de către public. Designer-ul trebuie să aibă grijă ca în compoziția sa, să existe raporturi echilibrate între părți (text, imagine, formă, culoare), pentru ca, acesta să fie ușor percepută vizual. La afișul comercial important este să se găsească un echilibru între partea estetică și mesaj. Prezentarea produselor neglijându-se forța expresiei artistice este riscantă, așa cum abuzându-se estetic, ignorându-se latura funcțional-informativă nu-și atinge nici ea scopul (mesajul să se facă înțeles într-un timp cât mai scurt cu putință).

Textul trebuie să însoțească imaginea, să o completeze și invers, imaginea vine în ajutorul textului fără a distorsiona mesajul. Ochiul alimentează constant creierul cu informații vizuale care sunt procesate și interpretate.

Suprafața plană a unei hârti albe devine scena unor forțe vizuale odată cu plasarea unui element cât de simplu, iar complexitatea ei crescând odată cu creșterea numărului de elemente. Formele sunt percepute în raport cu spațiul în care acestea sunt așezate, dar și cu alte forme existente. Fiecare formă este percepută într-un anumit context și nu poate fi total izolată de acesta.

Spațiul oferă informații importante despre formă, (pentru a exista, aceasta trebuie să aibă în jurul ei o nonformă), de aceea el trebuie organizat cu grijă și controlat. Un spațiu necorespunzător aranjat, prea încărcat cu elemente, sau un spațiu ne expluatat, extins fără scop, lipsit de elemente, poate slăbi întreaga compoziție, structura acesteia, design-ul. Spațiul negativ (fundalul) susține suprafața imaginii (spațiul pozitiv) și nu trebuie lăsat să se dezvălte ca spațiu în sine, de aceea trebuie analizată utilizarea eficientă a acestuia.

Uneori aceste raporturi (pozitiv-negativ) sunt modificate deliberat (existând o proporționare egală între acestea), imaginea căpătând ambiguitate care poate să fie stranie, dar să stimuleze vizual. Ambiguitatea între elementele imaginii și fundal poate fi încurajată uneori. Sunt situații în care un anumit grup de elemente se întâlnesc pentru a se susține reciproc și a concura în același timp, astfel încât, spațiul negativ capătă la rândul lui formă din partea elementelor pozitive. Utilizarea formei în acest mod, cu scopul de a închide spațiul, în așa fel încât, o imagine să pară pozitivă, deși, în alte cazuri, ea își păstrează rolul de imagine negativă, poate fi eficientă și benefică, având impact, iar afișul atingându-și scopul, să atragă în primul rând vizual.

Modul în care elementele sunt orientate în sus, înclinate sau răsturnate, așezate pe orizontală sau verticală, sporește sau nu, senzația de dinamism a compoziției.

Introducerea culorii modifică dinamica și permite diferențierea informațiilor de aceea designer-ul trebuie să posede cunoștințe teoretice despre culoare și efectul vizual, psihologic al acestora, pentru a le putea folosi corespunzător.

Claritatea unei forme este dată de contextul în care ea este văzută, percepută. Lizibilitatea este afectată de culorile selectate, de fundalurile pe care sunt așezate textele lau imaginile, de forma și mărimea tipului de caractere ales și nu în ultimul rând, de forma și mărimea imaginii.

Un factor care poate face ca elementul să fie mai clar, este armonia dintre culoarea fundalului și a imaginii, care se face prin contrast (de formă, mărime, culoare). Un contrast puternic poate fi acela al unei imagini viotet pe un fundal galben, în timp ce, o imagine roșu-portocaliu pe fundal roșu are lizibilitatea cea mai slabă.

Este nevoie de o înțelegere a semnificației culorii, a simblolisticii acesteia, în diferite culturi și religii, precum și efectul pe care aceasta îl produce din punc de vedere psihologic.

Culorile au asociații simbolice în toate societățile și înțelesuri diferite de care trebuie să se țină cont (în secolul al XIX-lea verdele era asociat otrăvii datorită legăturii sale cu arsenicul, în schimb astăzi este asociat primăverii și ecologiei).

Culoarea, ca în orice lucrare bidimensională, trebuie să confere o asociere suplimentară de a înțelege mesajul, să creeze o atmosferă caldă, o armonie discretă, sau să sugereze tensiuni prin dinamism. Culorile pot fi pasive, estompate, pastelate sau, din contră, reci, saturate, îndrăznețe și pot fi utilizate pentru a exprima anumite stări și emoții.

Culorile apropiate pe cercul cromatic crează sentimentul de armonie (galbenul și verdele sunt mai blânde ca asociere vizuală), pe când culorile opuse (verdele și roșul) oferă un aspect mai agresiv, dominant. Culorile complementare aflându-se în opoziție oferă mai multă mișcare și animație.

Astfel pot fi alese culori pastelate, apropiate, care transmit și crează senzații liniștite, de calm, sau folosind opusul, o culoare saturată sau asocieri de culori complementare, o idee poate fi evidențiată mai bine, mai directă. Cu cât paleta de culori este mai variată, iar culoarea mai modelată (alb și negru) și modulată (cald-rece), cu atât picturalitatea ei va fi sporită (se înțelege că paleta de nuanțe și tonuri trebuie aleasă cu grijă, păstându-se un echilibru pentru a nu exista disonanțe și a putea fi bine percepută vizual).

Proporționarea corectă a culorilor utilizate, are și ea importanță în realizarea compoziției, ajutând la întregirea ideii (o cantitate redusă de roșu strălucitor, într-o schemă complementară, poate avea un efect mai mare decât atunci când ea este folosită în proporții egale cu verde).

Culoarea poate constitui un instrument puternic în design-ul informațiilor, îl ajută pe privitor să așeze datele mai organizat și să le perceapă mai bine. Culoarea este percepută înaintea formei unui obiect sau a detaliilor acestuia. Ea este importantă în menținerea contururilor și conduce privirea în perceperea formei.

Un rol important în compoziție îl constituie textul: tipul de caracter ales, fontul literelor, spațiul ocupat de acesta, dar și ceea ce transmite.

De-a lungul timpului s-a renunțat la acele afișe ce conțineau fraze lungi, ajungându-se treptat la un echilibru imagine-text, la o sinteză între comentariu și semnul plastic care să izbească ochiul, să acționeze activ asupra privitorului, să facă înțeles mesajul în cel mai scurt timp. Asta nu înseamnă că textul a fost exclus din compoziția afișului.

S-au căutat și se caută soluții de înglobare, de includere a cuvântului în multitudinea de semne, în vederea sporirii expresivității imaginii. Un vers scurt și uneori un singur cuvânt cu valoare de simbol pot avea un mare impact vizual având și eficiență publicitară.

S-a trecut treptat la utilizarea plastică a literei, renunțându-se la acea decorație migăloasă a acesteia, la arabescuri foarte complicate, schimbându-se astfel concepția grafică atât a literei cât și a afișului.

În vederea unei lecturi cât mai rapide a textului și a sporirii lizibilității mesajului, s-a urmărit integrarea literei căutându-se calitatea ei funcțional-stilistică. Prin folosirea unor elemente clare, mari și elegante, textul poate căpăta expresivitate și poate să dețină un rol grafic deosebit (aceasta pentru acele afișe pentru care textul reprezintă elementul principal).

Denumirea acțiunii, evenimentul sau produsul, poate ocupa întreaga suprafață având expresivitatea unui semn graphic, accentuându-se prin asta lizibilitatea anunțului. Există și cazuri în care textul este scris mic și încadrat în pachete colorate. Uneori textul completează compoziția fiind suprapus pe motivul central de semnificație simbolică accentuându-se astfel mesajul.

Atunci când este citit un text sunt percepute cuvintele formele acestora și nu literele luate individual, de aceea este necesară o uniformitate vizuală prin caractere atât în titlu cât și în corpul de text.

Ochiul poate fi distras cu ușurință de spații dacă nu există uniformitate în spațierea literelor. Dacă literele sunt plasate prea apropiat, atingându-se chiar, acest lucru va afecta ușurința lecturii. Dacă literele mici sunt prea larg spațiate rezultatul este același. Între caracterele folosite (litere mici sau majuscule) pot fi introduse spațieri suplimentare pentru a întări o idee. Spațiul lăsat între cuvinte, în titlu, trebuie să fie lățimea literei ,,i” mic, altfel vor exista dificultăți în lecturarea textului. De asemeni, în corpul de text trebuie avut grijă în alegerea stilului alinierii textului. Pentru o lectură continuă sunt cunoscute două stiluri fundamentale și anume: aliniat stânga-dreapta și aliniat la stânga. Pentru un efect puternic și un impact mare, poate exista un contrast puternic între titlu și corpul de text. Folosirea exclusivă a formei, a greutății și a culorii poate spori înțelesul. Titlul poate fi larg și să umple suprafața sau divizat în segmente.

Textul principal poate fi grupat sub un titlu, sau invers titlul poate fi aliniat deasupra. Nu este indicat a fi utilizate prea multe mijloace de accentuare atât în ansamblul compoziției, dar mai ales în ceea ce privește textul (litere diferite ca mărime și font, subliniate sau în casete, ornamente etc.) aceasta pentru a putea fi perceput mai ușor vizual, mai lizibil.

Formele sugestive ale literelor pot deveni imagini în sine, dacă alegerea lor se face cu grijă: două majuscule ,,O” pot arăta ca o pereche de ochelari, un ,,j” mic poate fi un cârlig, sau un compas poate arăta cu litera ,,A” etc.

Folosirea literelor ca imagine nu este dorită, acceptată întotdeauna, de cei pentru care designer-ul lucrează, aceștia preferâd imagini obișnuite, realiste, bazate pe obiectul căruia i se face reclamă. Cu toate acestea, se poate ajunge la un compromis prin combinarea imaginii cu forma literei, cu tiparul ei.

Așa cum un artist poate crea atmosferă prin modul în care se joacă cu elementele și formele, prin stilul folosit, tot așa și un designer poate expluata spațiul, jucându-se cu formele, cu textul, cu imaginea și culoarea, pentru a crea la rândul său atmosferă.

Publicitatea de calitate artistică, mulțumește atât nevoia de informare clară și precisă, dar în același timp, formează bunul gust și are rol de educare estetică și asta prin mijlocirea afișului care are un rol important în publicitatea vizuală.

Design-ul de produs

Vestimentația

Multă vreme, vestimentația a fost realizată numai manual și la comanda clientului. Cu apariția și rapida dezvoltare a industriei vestimentația a devenit și ea o producție în serie după talii și mărimi diferite, pentru toate vârstele și sexele. Realizarea produselor în sistem industrial a permis lansarea modei la scară largă și diversificarea design-ului. Totodată, a îngăduit satisfacerea preferințelor și a gusturilor, permițând scăderea costurilor.

Ca orice produs în serie industrială și vestimentația este proiectată de un designer. În arta confecțiilor, pentru piesele vestimentare, se realizează mai întâi schița de idee și tiparul, după care se trece la confecționarea produselor vestimentare finite realizate la scară industrială.

În realizarea schițelor vestimentare designer-ul nu trebuie să uite de noțiunile elementare proprii unei compoziții plastice și decorative, evidențiind bineînțeles, tendințele modei. Va avea grijă să respecte destinația vestimentației, va ține cont de unitatea formei îmbrăcămintei.

Hainele sunt construite cu un anumit scop, având o destinație clară, drept pentru care, designer-ul va ține cont și de material pe care îl va alege cu grijă (acesta corespunzând destinației și formei). Finisajele și elementele decorative nu trebuie să contrasteze cu caracterul utilitar al materialului, ele trebuie să se găsească în concordanță cu destinația și forma, conferind expresivitate.

Părțile și elementele de construcție ale îmbrăcămintei trebuie să fie bine proporționate. Această proporționalitate este obținută printr-un echilibru cantitativ și calitativ între volumele hainelor, culoarea și factura, detaliile hainelor și finisaje.

Volumul hainelor depinde de configurația persoanei pentru care a fost creată vestimentația și de tipul îmbrăcămintei. Materialul și factura acestuia, au un rol împortant în receptarea volumului. Pentru a mări o suprafață, vizual vorbind, se vor folosi materiale strălucitoare, culori deschise și foarte stridente, iar pentru ca volumul să dea impresia de micșorare, se vor întrebuința materiale mate, în culori stinse pastelate. Finisajul dă expresivitate întregului, el trebuie să se găsească în armănie cu întreaga compoziție.

Volumele, factura materialelor, finisajele trebuie să se găsească într-o deplină armonie. Schmbarea oricărui element din întreg, atrage după sine alte schimbări, prin urmare și modificări ale formei și ale volumului acelei părți a hainei pe care se găsește acel element. Designer-ul trebuie să aibă grijă să precizeze la timp toate schimbările survenite fie ele de culoare, formă, volum, dimensiune etc.

Ca și în artele plastice și în creația vestimentară elementele secundare trebuie să se supună elementului principal, să existe un echilibru și o armonie a tuturor componentelor. U rol important îl are întregu, reprezentarea vizuală a masei. Astfel, formele, culorile, țesăturile, volumele trebuie să se găsească într-o deplină armonie vizuală și estetică totodată, ele influențând vizual. O formă cubică sau sferică au o masă vizuală mai mare, pe când formele apropiate de linie au o masă redusă. De asemeni sunt importante factura și desenul materialului, culoarea cestuia dimensiunile diferitelor elemente componente.

Tipurile de materiale, de țesături diferă și pot influența vizual dispunând de proprietăți diferite de formare a umbrelor. Catifeaua este un material care realizează treceri line de la lumină la umbră, în timp ce, mătasea reflectă lumina având un efect puternic datorită culelor.

Întreaga schemă compozițională a unei vestimentații trebuie să fie supusă unei scheme proporționale precise, altfel cu greu se poate atinge caracterul unitar al formei. Proporțiile trebuie raportate la figura umană, linia corpului omenesc este baza constructivă a compoziției vestimentare.

Elementele de detaliu mai mărunte puse din abundență pe un volum de mari dimensiuni, crează contrast, iar forma respectivă capătă amploare. Contrastul crează tensiuni asemeni aricărei compoziții din artele vizuale. În vestimentație pe lângă contrastul cromatic întâlnim contrast între volume, tipul și factura țesăturilor și materialelor, între finisaje.

Vestimentația, prin elementele componente, prin felul în care formele, volumele, texturile materialelor, finisajele și detaliile intră în relație și se completează reciproc, poate avea un caracter static sau dinamic, supunându-se acelorași legi specifice compozițiilor ca atare simetrie, liniște, egalitate între părți – compoziție statică sau instabilitate, asimetrie, inegalitate – compoziție dinamică.

Vestimentația s-a schimbat de-a lungul timpului, de la toga cetățeanului Romei Antice ce-l făcea să se distingă de sclav, la vestimentația din stofă groasă și îmblănită din Renaștere, până la suplețea liniei și a formelor din gotic, baroc sau stilul 1900, atingând în zilele noastre o mare varietate de tipuri și forme, devenind totodată un obiect al artei decorative.

În trecut, după haina pe care o purta, individul era bine identificat societate, veșmânturl reprezentând un semn de recunoaștere a funcției sau ocupației, a rangului social. În zilele noastre costumul reflectă calitatea persoanei, a pregătirii, a gustului, a sensibilității estetice și a posibilităților materiale ale acesteia.

Prin formă și culoare costumul ne spune în ce categorie mare se încadrează un individ fiind totodată un mod de comunicare.

Costumul este un complex de obiecte care se îmbracă propriuzis pe corp (piese vestimentare), el constituind și accesoriile (poșete, pantofi, eșarfe, pălării, etc.), dar și machiajul și coafura, toate acestea conferind aspectul exterior al individului și având un scop utilitar-estetic. Costumul are un caracter multifucțional reprezentând un mijloc prin care ne apărăm organismul de factorii externi. La acest aspect se adaugă rolul informațional și estetic.

Se poate vorbi de o vestimentație pe categorii de vârstă, despre un costum etnic sau de sport, de haine de muncă, pentru spectacol sau recepție, uniforma militară sau școlară, costumul de teatru sau film etc.

Îmbrăcămintea de serviciu, uniformele sunt destinate unor lucrări din anumite domenii de activitate cum ar fi armată, marină, căi ferate, sunt destinate unor activități școlare.

În funcție de sexul și vârsta purtătorului se disting ca și grupe: îmbrăcămintea pentru bărbați și adolescenți, pentru femei și adolescente, îmbrăcăminte pentru copii. Aceasta din urmă cuprinde îmbrăcămintea pentru noi născuți ți sugari, pentru copii mici, pentru preșcolari-fete și băieți, pentru copii de vârstă școlară băieți și fete.

După anotimpul în care costumul este purtat se disting subgrupele: produsele pentru primăvară-toamnă, pentru vară, iarnă și produse care se pot purta tot timpul anului.

Se mai poate vorbi de un costum de seară, de după amiază, de casă, de ocazie, îmbrăcăminte de lucru, de protecție de serviciu. Produsele de îmbrăcăminte de protecție protejază față de factorii nocivi din mediu și nu numai, asigură securitatea în muncă .

Îmbrăcămintea tinerilor se caracterizează prin naivitate, fantezie, dorință de schimbare, provocare, răzvrătire și eleganță. Tinerii manifestă libertate deplină în alegerea culorilor, țesăturilor, modelelor, accesoriilor, manifestând nonconformism și de multe ori, extravaganță. În perioada maturității se formează un stil vestimentar, potrivit personalității fiecăruia.

Un designer trebuie să cunoască toate aceste detalii pentru a putea realiza îmbrăcămintea adecvată, corectă, pentru ca aceasta să fie în primul rând funcțională dar și estetică, să corespundă cerințelor. Un rol important în realizarea vestimentației îl joacă destinația îmbrăcămintei.

Accesoriile atât prin formă, culoare, materialul din care sunt făcute completează ținuta vestimentară contribuind la unitatea și varietatea întregului, la întregirea estetică a ținutei.

Mai este cunoscut costumul pentru teatru și film care, spre deosebire de cel din viața curentă în care piesele vestimentare sunt alese în funcție de gustul fiecăruia și de ocupația individului, este determinat, impus chiar de un scenariu, un text, reflectând imaginea personajului. Costumul de teatru trebuie să caracterizeze în primul rând personajul interpretat și nu să avantajeze, să sublinieze calitățile fizice ale actorului. Costumul se va impune după viziunea asupra personajelor și după tipul de decor. Costumul pentru film trebuie gândit în funcție de scenele care se filmează în exterior, în natură, în interior și nu doar în raport cu decorul de interior așa cum se impune în teatru.

Machiajul vine să completeze o ținută vestimentară, să înfrumusețeze atât chipul dar și întregul, ansamblul, să pună în valoare trăsăturile fiecăruia dintre noi, iar în teatru și film îl reinventează pe individ (actor) prin mijlocirea creării unui personaj artistic.

Design-ul ambiental

Proiectarea unui ambient estetic dar și funcțional pentru un anumit mediu înconjurător fie el interior cât și exterior depinde de simțul pentru frumos al celui care proiecteză. Exteriorul clădirilor, încăperile, mobilierul dar și grădinile și parcurile, spațiul urban, zone comerciale de agrement sau de joacă pot avea o înfățișare plăcută ori respingătoare și asta depinde de simțul pentru frumos, de bunul gust și de educația estetică.

În ziua de azi amenajarea interiorului nu se mai face conform unor principii clasice și riguroase cu multe piese de mobilier bogat ornamentate și masive, îmbrăcate în stofe înflorate ca altădată. Volumele compacte ce creau un aspect îngrămădit în vechile locuințe cu încăperi mari sunt acum înlocuite cu mobiliere simple, în culori deschise și variate, cu piese joase de dimensiuni reduse și ușor de manevrat și asta datorită schimbărilor survenite în viața noastră atât familială cât și socială. Se urmărește concordanța între elementele de ordin estetic, funcțional, structural, formal și tehnic prin degajarea spațiilor care să permită funcționalitatea într-o ambianță plăcută.

Amenajarea în ziua de azi se bazează pe utilizarea maximă a spațiului și pe obținerea unor ansambluri unitare. Locuința modernă are în vedere o reorganizare a interiorului, în care spațiul tinde să devină un volum unic divizat în compartimente.

Sunt utilizate panouri mobile culisante sau unele piese de mobilier care au rol să despartă anumite încăperi înlocuind astfel pereții și ușile. Totodată, se tinde cât mai mult spre o comunicare cât mai deplină cu spațiul exterior folosindu-se pereți din sticlă care să permită în interior lumina și imaginea peisajului, urmărindu-se crearea unei atmosfere luminoase și vesele și în același timp odihnitoare.

Mobilierul joacă un rol important în amenajarea încăperilor căutându-se un echilibru între formele acestora, design-ul lor și arhitectura interioară.

Se tinde tot mai mult spre un mobilier de mici dimensiuni, din elemente modulate, cu forme geometrice simple, confortabil și estetic totodată și care să ocupe puțim spațiu. De asemeni, se optează pentru tipul de mobilier cu piese transparente sau pentru acela cu piese scunde cât mai aproape de nivelul solului.

Sunt folosite ca materiale: mase plastice, țesături din poliester, plăci aglomerate din fibre de lemn, oțel, aluminiu etc. Un aspect plăcut, de mare efect îl au mobilele cu lustru mat.

Orice clădire este o creație unică, iar mobilierul trebuie adaptat fiecărei clădiri în mod individual și individului în mod particular.

Forma mobilierului nu mai are nimic din stilurile tradiționale, ea nu este nici simbolică nici ornamentală, ci una geometrică și organică. Se caută forme raționale și simple eliminându-se supreîncărcarea ornamentală.

Un exemplu elocvent în această privință este ambianța japoneză în care mobilierul este gândit la nivelul solului. Ca forme geometrice sunt preferate suprafețele dreptunghiulare și pătrate și nu cele curbe. Numărul pieselor de mobilier este foarte redus și format din banchete scunde prevăzute cu perne care pot îndeplini și funcție de pat, canapea sau masă, mese foarte joase, lampadare pictate sau abajururi din împletituri plasate în colțurile încăperilor sau atârnate deasupra mesei.

Panouri culisante, din cadre ușoare din mătase, fără decorații alcătuiesc pereții simpli ai locuienței. Paravanul bogat decorat intră în contrast cu simplitatea interiorului. Pentru amenajarea interiorului este folosit ca material bambusul dar și lemn de abanos și tec.

Uneori sunt folosite panouri decorative reprezentând păsări, animale și flori, într-o cromatică închisă de brun, roșu și negru.

Plecând de la mobilierul modular, produs în mare serie, se întâlnesc două tendințe în amenajarea interioarelor și anume: prima are în vedere amenajarea clasică a locuinței care prevede cameră de zi, bucătărie, dormitor, toate separate prin uși, iar cea de a doua contrazice această tradiție și prevede un spațiu interior care să permită schimbări în funcție de dorința individului, o reamenajarea și reorganizarea a interiorului.

Indiferent pentru care tendință se optează în amenajarea locuinței trebuie să se țină cont de aceleași principii și legi de compunere al spațiului, asemeni unei lucrări bidimensionale: proporționalitate, echilibru, contrast, ritm, simetrie, asimetie etc.

Astfel trebuie să se realizeze un echilibru între piesele de mobilier și spațiu. Acestea la rândul lor trebuie să fie cât mai unitare ca forme, volume, materiale, să se potrivească cu arhitectura încăperii. Să se realizeze un echilibru deplin între gol și plin, mobilierul să se plieze și să corespundă arhitecturii, să existe o concordanță deplină și o armonie. Piesele și spațiul să formeze un întreg care să fie unitar, dar pentru a se evita monotonia să aibă și elemente de varietate.

Nu sunt neglijate nici centrele de interes care pot fi obținute printr-o formă deosebită, o piesă de mobilier așezată într-un anumit fel sau într-un anumit loc în încăpere, cu ajutorul culorii (un perete pictat, anumite piese de mobilier puternic colorate), sau concentrarea unor elemente decorative într-o anumită zonă a încăperii. Acestea nu trebuie să fie elemente izolate, ci să constituie parte dintr-un întreg în care celelalte elemente li se subordonează.

Trebuie evitată păstrarea unor piese de mobilier care nu-și au utilitate, pentru a se beneficia de un spațiu cât mai aerisit.

Este necesar să existe o proporționalitate atât între elementele pieselor de mobilier cât și între mobilier și arhitectura interioară pentru a crea un aspect vizual odihnitor și estetic. Trebuie să existe unitate în ceea ce privește amplasarea mobilierului în funcție de utilitatea pieselor, în raport cu destinația încăperilor. Se poate obține un echilibru static sau dinamic prin amenajarea simetrică sau asimetrică a mobilierului, în raport cu formele arhitecturale ale încăperilor, care, la rândul lor, constituie ele înseși un ansamblu de forme și volume statice sau dinamice.

Cantitatea, dimensiunea, forma tuturor elementelor, proporționalitatea lor și armonizarea cu spațiul, trebuie să creeze o ambianță plăcută și estetică din punct de vedere vizual.

Culoarea joacă un rol important în amenajarea interiorului. Conotațiile simbolice și efectele psihologice, pe care culorile le au, ne influențează și de aceea ele trebuie alese cu grijă. Trebuie găsită o paletă cromatică adecvată, astfel încât, culoarea să nu devină obositoare, ci să creeze o atmosferă plăcută, caldă și primitoare atât acasă cât și la locul de muncă.

În ambianța încăperilor intră și iluminatul artificial care poate da o notă intimă, calmă și liniștită sau să creeze efecte puternice de clar obscur în care culoarea să joace un rol important obținându-se o atmosferă dinamică.

Armonia între culorile mobilierului și pereții încăperilor ține și ea de echilibrul deplin al întregului. Pentru încăperile joase tavanul trebuie să fie în culori pastelate cât mai deschse și calde, dacă se dorește în mod deosebit acoperirea în culoare a acestuia. Pentru încăperile foarte înalte se poate apela și la culori mai vii, pentru a crea impresia de coborâre a tavanului și pentru o proporționalitate mai echilibrată a spațiului, indusă vizual.

Un rol important în amenajare îl pot juca oglinzile, care asemeni pereților de sticlă prin care imaginea peisajului devine parte integrantă a interiorului, tot așa oglinda poate reflecta interiorul și chiar exteriorul creând dinamism de forme și culori. Folosirea oglinzilor crează spațiu și pot decora atât pereții cât și mobilierul.

Între toate elementele de ordin funcțional, formal, tehnic trebuie să existe o armonie și un echilibru pentru o ambianță plăcută și odihnitoare.

Incursiune în istoria artelor

Din timpuri străvechi, arta a însuflețit cele mai nobile manifestări ale vieții umane. Natura, viața de zi cu zi a omului, istoria, religia au constituit de-a lungul timpului surse de inspirație pentru om, care cu talentul său creator, folosindu-se de mijloace artistice a creat opere cu adevărat spectaculoase, opere care nu reprezintă numai o delectare a privirii, ci și o istorie a spiritului uman, o imagine a acelor timpuri străvechi de mult apuse, în care popoare sau seminții umane ce-au părăsit istoria ne sunt contemporane, iar noi, prin artă, devenim contemporani cu ele.

Învingând treptat piatra, metalele, cioplind și clădind, construind pentru sine și semenii săi, zugrăvind și cântând, omul își creează o nouă ambianță de viață. Arta redă în timp experiența de viață a omului, reflectă realitatea.

Imagini rupestre de reni, mamuți, bizoni precum și bovine și cai, toate aceste figuri animale, care uneori ating mărimea naturală, ne uimesc prin vigoarea tușei, perfecțiunea atitudinilor și siguranța trăsăturilor.

Picturile, în culori minerale de ocru-galben, ocru-roșu și negru, executate fie cu degetul, cu dăltița, cu penelul din fibră de scoarță sau trestia, înfățișează scene de vânătoare, dansuri rituale sau războinice, dar cel mai adesea animale izolate. Explicațiile în timp, ale acestor compoziții de o rară frumusețe în execuție, pornesc de la ipoteza că ar putea fi interpretate ca o practică magică în folosul vânătorii sau mai mult reprezentarea simbolică a unor forțe religioase.

Picturile din temple reprezentând scene rituale sau imaginile întâlnite în camerele funerale ale nobililor, ne arată că pentru vechii egipteni viața și supraviețuirea erau în mare măsură determinate de lumina soarelui, culoarea fiind un semn esențial de identificare și era legată de aspectul oricărei făpturi luminate. Culorile trebuiau să fie reale, ceea ce nu înseamnă că erau neapărat ,,realiste” de vreme ce rostul lor era de a transmite o viață ideală, cât mai bogată și mai frumoasă cu putință.

În compozițiile egiptene bărbatul frumos era pictat cu un brun viril, iar femeia, grațioasă, era colorată într-un galben deschis. Desenul care delimitează și poartă culoarea va pune în valoare elementele esențiale dintr-o scenă, atributele indispensabile ale unei persoane sau ale unui obiect. Zeii, regii, morții glorioși sunt mai înalți decât celelalte personaje, aceasta pentru a-și afirma și confirma puterea superioară, iar figurarea corpului omenesc îmbină viziunea din față și cea din profil, în unele scene se va pune în evidență un obiect important care, într-o perspectivă corectă, ar fi trebuit să rămână parțial neobservat.

Prin grupări, simetrii și asimetrii calculate desenatorul sugerează lesne mișcarea, iuțeala, efortul atunci când relatează îndeletnicirile trepidante ale țăranilor, ale pescarilor, ale soldaților egipteni, imprimându-le pecetea unei înalte seninății. Aglomerările haotice, zvârcolirile vor fi lăsate, prin contrast, pentru descrierea ființelor menite distrugerii – vânat, inamici.

Imaginile întâlnite în camerele funerare, reprezentând domeniile unui demnitar sau reînviind activitățile publice ale unui funcționar sau măreția unui faraon, sunt poate cele mai atrăgătoare reprezentări ale artei egiptene. Imaginile sunt o prelungire a vieții de fiecare zi relatând muncile țăranilor și meșteșugarilor care produc, ocupațiile slujbașilor care controlează și înregistrază, ospățul funerar însoțit de atracții precum vânătoarea de păsări și pescuitul, interpretate ca și operații magice împotriva dușmanilor defunctului dar și ca pe o destindere. E tratat aici până și ultimul moment al existenței pământești: funeraliile, ritualul dătător de viață precum și tristețea. Egipteanul, îmbină două tendințe, una divină, supraumană, primitivă, îndepărtată, cealaltă umană, cotidiană modernă.

Picturile din mormintele tebane de pe vremea celei de-a XVIII-a dinastii vădesc cel mai frapant spirit modern. Compozițiile denotă o mare iscusință în întregirea ritmicii motivelor geometrice prin grupări de culori și varietăți ale liniei.

Pe parcursul evoluției picturii egiptene, formele se mai mlădiază, grupurile devin mai dense și mai însuflețite, tentele mai variate, culorile pe fond alb-gălbui devin mai fluide, o grație spontană se strecoară sub demnitatea tradițională, născându-se un stil grațios.

O uimitoare știință a regiei pusă în slujba regulilor rituale care dictează ordonarea scenelor, dragostea de viață și de cotidian, transpunerea desăvârșită a unui mediu apăsător, senin și rustic, încordat și sacru, toate aceste calități fac pictura egipteană mai frumoasă și mai misterioasă.

Pictura cretană are un caracter decorativ. Imaginea este ideoplastă, formele sunt reduse la esențial. În imaginile cretare se simte mișcarea, așa cum se poate observa în lucrarea ,,Mica pariziană”, în schimb figurile sunt lipsite de volum. O altă lucrare cunoscută, ,,Fresca delfinilor” îmbină imaginea abstractă cu cea realistă. Figurile preiau ceva din canonul egiptean. Capul este văzut din profil, ochiul din față, bustul iarăți din față, picioarele din profil. Stilizările florale, vegetale sau geometrice întâlnite pe vasele cretane încântă prin dezinvoltura compozițională și cromatică.

Pictura miceniană reia soluțiile picturii cretane. Se păstrează desfășurarea în friză și raportul dintre decorativ și figurativ. Ceea ce apare în plus este ascunderea unui personaj de altul sau a unui animal de altul – suprapunerea. Paleta cromatică cu raporturi și echilibre cantitative între galben-albastru, siena-albastru, ocru-alb-negru, spirala, concepția decorativă a suprafețelor de culoare amintesc de experiențele picturii cretane.

Pictura greacă se consacră exclusiv, reprezentării ființei umane, animalele și natura ocupând locul necesar înțelegerii episodului zugrăvit. La etrusci, dimpotrivă, imaginile reprezentând plante desenate cu dragoste, frunzișuri delicate, păsări cocoțate pe ramuri sau în zbor ne fac să credem că etruscii știau să aprecieze frumusețea unui peisaj, să se bucure de viață. Temele preferate sunt dansurile, ospețele, jocurile sportive iar moartea e dată uitării în fața veseliei de care par cuprinse personajele ce populează compozițiile.

Dezvoltarea artistică, de-a lungul timpului, a fost influențată de gândirea vechilor greci. Arta greacă intră în metabolismul artei europene oferind soluții definitorii pentru arta europeană. Nu se poate vorbi de arta modernă arhitectură, sculptură, pictură, fără a menționa măcar câteva din marile descoperiri din domeniul arhitecturii sau sculpturii grecești. Grecia Antică a lăsat vestigii care au influențat stilurile și curentele moderne. Artiști din toate timpurile s-au întors cu secole în urmă în căutarea canoanelor grecești. Poate cel mai elocvent în acest sens este Stilul Neoclasic.

Arta greacă prin tot ceea ce înseamnă ea, pictură, sculptură, arhitectură, se consacră reprezentării ființei umane. Templul grec care nu reprezenta un edificiu pentru practicarea cultului, ci casa unei divinități, se comportă asemeni unui organism. În cadrul arhitecturii sistemul proporțiilor este acela care organizează sistemul de forme. Arhitectura egipteană este concepută la proporții gigantice în schimb arhitectura greacă la proporții umane, aceste proporții regăsindu-se în proporțiile arhitecturii. În arhitectura egipteană nu sunt întâlnite astfel de raportări, de proporții. Ființa umană se identifică în cadrul templului grec, cu realitatea elementului morfologic care este coloana, ea cuprinzând chiar proporțiile figurii umane. Se trece de la un simbol masculin reprezentat prin coloana dorică ce-și are echivalentul în sculptură în apolloni, la un simbol feminin, adică la coloana ionică, echivalentă în sculptură prin kore. Rolul elementelor figurative, a elementelor ce vor da naștere imaginii, dobândește o importanță din ce în ce mai mare.

Spațiile destinate reprezentării figurative se amplifică. Friza fragmentată a templului de ordin doric, cu metope și triglife, va deveni continuă, Apare o nouă temă, aceea de a istorisi o întâmplare în mod continuu.

Motivul frizei apare și pe vasele de ceramică, din perioada homerică a artei grecești, unde decorul geometric precumpănește în raport cu cel figurativ. Friza abstractă alternează cu cea figurativă. Citirea frizei se face printr-o serie de scene. Decorațiile de tip geometric de pe exteriorul vaselor, prezintă registre orizontale etajate reprezentând cercuri, benzi de triunghiuri sau romburi, grafieri ondulate, frânte. Prezențele zoomorfe și antropomorfe, păsări și animale sau siluete umane sunt mai mult semne geometrice decât forme studiate în detaliu.

Arta romană este plină de originalitate. Ea nu inventează propriu-zis, nici în domeniul tehnicilor, nici în acela al mijloacelor de expresie, ci preia întregul instrumentar tehnic și expresiv din arta greacă.

În cazul arhitecturii romane, individul își pierde însemnătatea, iar omul devine important pentru arhitectură prin dimensiunea sa socială. Arhitectura nu se adresează individului, ci mulțimii, spre deosebire de arhitectura greacă, care presupune o raportare individuală a omului la arhitectură. Elementele morfologice ale arhitecturii grecești sunt transformate în simple piese ale unui joc decorativ.

Pictura romană, fie că este vorba de mozaic, fie că este vorba de frescă, este în bună măsură o copie a originalelor grecești. Și în acest domeniu, al picturii figurative, arta romană se dovedește a fi o moștenitoare a civilizației grecești. Elementele figurative, dispuse dezordonat în cazul mozaicurilor pavimentare romane, ne permit să căutăm începuturile naturilor moarte, gen ce se individualizează în Țările de Jos, sec. al XVI-lea – al XVII-lea, încă în arta romană.

Pictura figurativă are o însemnătate decorativă. Repertoriul iconografic figurativ apare în combinație cu elemente pur decorative – chenarele, funia. Micile compoziții decorative extrase din mitologie sau din activitatea profană a omului, nu au încă o valoare independentă, ci sunt integrate într-o rețea figurativă alcătuită din elemente abstracte. Nu se poate vorbi de o diferențiere pe genuri a picturii romane. Tradiția imaginii figurative poate fi mai ușor sesizată în fenomenul continuității ei , în sculptura romană, mai precis în reliefuri, care spre deosebire de reliefurile grecești – metope, frize, frontoane – au toate o funcție comemorativă – sarcofage, arcuri de triumf, coloane triumfale.

În compozițiile romane pictorul se concentrează asupra trăsăturilor și nu a trăirilor. În lucrarea ,,Brutarul și soția sa” se observă capacitatea pictorului de a surprinde caracteristicile personajului. Întâlnim în pictura pompeiană scene de gen și teme mitologice așa cum este ,,Venus”. Personajele încep să arunce umbră, se realizează iluzia spațială, regăsim pictura în trompe l’oeil. În lucrarea ,,Flora din Stabiae”, se observă tendința spre o pictură impresionistă. Flora e văzută din spate în timp ce culege flori. Este sugerat instantaneul.

Arta greacă, romană și bizantină sunt strâns legate între ele. Imperiul Bizantin a fost un continuator al Imperiului Roman în niște secole de mare restriște când amenințări se exercitau de pretutindeni. Cu toate acestea supremația Imperiului Bizantin nu a fost nici de natura militară, nici de natură economică, ci una de ordin spiritual și cultural. Supremația de ordin spiritual a fost determinată de instaurarea creștinismului ca religie oficială de stat, iar supremația culturală prin formele generate de creștinism, pe de o parte – scrierile sfinților părinți, arta religioasă – și prin perpetuarea și perfecționarea dreptului roman, pe de altă parte.

Până la edictul de toleranță de la Milano din anul 313, prin care creștinii capătă drepturi egale cu celelalte culte, creștinismul a fost o religie persecutată. Această situație a avut pentru istoria artelor consecințe covârșitoare.

Creștinii nu dispuneau de locașul de cult, Între sec. I și anul 310, perioadă în care creștinismul apare și până în anul 313, avem de-a face cu o artă numită Artă Paleocreștină, care aparține perioadei persecuției.

Cultul era secret, se desfășura în catacombe, iar decorația era minimă. Nu avem de-a face cu scene complexe, ci mai degrabă cu imagini răzlețe, importante prin valoarea lor simbolică.

Peștele simbol al lui Cristos

Ancora simbol al mântuirii

Corabia simbol al mântuirii

Păstorul cu turma simbol al Mântuitorului și al comunității creștine

Noile programe arhitecturale impuse de oficializarea creștinismului și transformarea lui în religie de stat vor determina o interpretare a soluțiilor tehnice și planimetrice ale arhitecturii romane, biserica creștină transformându-se într-un edificiu ce nu avea doar rolul de a adăposti ci era impregnată cu un simbolism extrem de dens. Raportul dintre simbolismul edificiului și decorația pe care acesta urma să o primească va da naștere unor programe iconografice extrem de complexe. Aceste programe au apărut treptat, odată cu consolidarea dogmelor religioase.

Între pictura de manuscrise, ce are drept suport pergamentul și cea parietală există o strânsă legătură. Manuscrisele se constituiau adesea în modele pentru pictura parietală numită și pictură monumentală. Ilustrațiile evangheliștilor vor deveni un model pentru reprezentările iconografice din interiorul bisericilor.

Pe măsură ce ritualul se constituie, fiecare zonă a bisericii dobândește și ea o importanță simbolică. Picturile care împodobesc aceste zone răspund anumitor teme bine determinate. Ele intră în armonie cu simboluri ale edificiului. Rigoarea programelor iconografice este mai accentuată în sfântul altar, turla este destinată imaginii pantocratului, în jurul lui cetele îngerești, sfinții apostoli între ferestrele turlei, iar pandantivii aveau figurile celor patru apostoli. Edificiul este structurat pe registre, registrul inferior având fie panouri lucrate în tehnica marchetăriei, fie draperii. Deasupra erau sfinții militari, iar registrele superioare reprezentau scene din viața lui Isus. Peretele vestic înfățișea scena Maicii Domnului sub care erau reprezentați donatorii – portretele votive.

Pereții bisericilor sunt decorați cu mozaicuri de o bogăție cromatică deosebită: ,,Procesiunea Fecioarelor Mucenice”, de la Sant Apollinare Nuovo, din Ravena precum și ,,Împărăteasa Teodora și curtea sa”, ,,Împăratul Iustinian și curtea sa”, de la San Vitale din Ravena. Personajele sunt înșiruite asemeni unei frize, faldurile ascund anatomia, iluzia spațială este aproape inexistentă, iar trăsăturile individuale slab redate lasă să se citească stereotipia pe chipuri.

Au fost redactate așa numitele herminii – cărți cu modele și îndrumări iconografice foarte riguroase ce trebuiau să-l ajute pe pictor în activitatea sa, Aceste herminii au apărut pentru păstrarea tradițiilor ce nu trebuiau să se supună schimbării.

Arta romanică este o artă creștină, tipică Evului Mediu occidental.

Cercetând originile stilului romanic o componentă importantă o constituie arta popoarelor migratoare precum și arta popoarelor autohtone. Arta lor era o artă precumpănitor ornamentală. Repertoriul ornamental va fi conservat pe obiectele de uz, pe arme, iar de aici va trece în paginile manuscriselor și apoi pe fațadele bisericilor romanice.

Pictura gotică se refugiează și ea între paginile manuscriselor. Apare ca noutate vitraliul. Legile după care un vitraliu este citit diferă fundamental de acelea a citirii unei picturi murale.

În pictura antichității grecești și romane se urmăreau efecte iluzioniste. Pictura trebuia să ofere o copie fidelă a realității. Imaginea bizantină este strâns înrudită de cea a antichității,p ictura antică constituindu-se în sursă pentru arta bizantină.

Arta vitraliului reprezintă prima formă de pictură materială în care volumul este înlocuit de elementul – lumină. Imaginea figurativă este însoțită adesea de un repertoriu decorativ de forme. Între decorativ și figurativ nu se poate face o delimitare precisă.

Raportul dintre pictură și arhitectură cunoaște rigori severe în arta bizantină, pictura bizantină dezvoltându-se în funcție de niște programe iconografice severe. În cadrul goticului programele iconografice își pierd în aparență însemnătatea. Cu toate aceste, există un loc în catedrala gotică, în care forma se supune unui program iconografic sever, purtător al unei semnificații precise, iar acest loc îl reprezintă rozasa. În aparență, fereastra circulară pare a avea o simplă funcție decorativă, în realitate, însă, ea este purtătoare a unei semnificații cosmice, constintuindu-se totodată în simbol al creației lui Dumnezeu.

Nevoile cultului au condus către o formă specifică de expresie – altarul poliptic. Aici reprezentarea devine mimetică, spre deosebire de vitralii. Personajele sacre vor fi puse într-un raport spațial firesc, imaginea putând fi interpretată ca o copie a realității. Apare problema raportului dintre figuri și peisaj. Formele de perspectivă empirică vor fii proprii panourilor altarelor poliptice. Aceste însușiri vor face ca în spațiul culturii gotice, picturile altarelor poliptice să marcheze trecerea de la gotic la renaștere. Un exemplu comparabie de operă de hotar îl reprezintă ,,Altarul mielului mistic”, lucrare realizată de Jan van Eyck.

Arta cunoaște o evoluție din ce în ce mai mare începând cu secolul al XV-lea, o dată cu mișcarea culturală apărută în Italia, Renașterea. Evenimentele istorice și religioase, mișcările sociale și culturale și mai apoi subconștientul au influențat creațiile artistice din toate timpurile. Istoria, religia, societatea cu toate schimbările ei și-au găsit locul în marile creații artistice.

În Evul Mediu, Europa era împărțită în cler, nobilime, orășenime. În Renaștere apare intelectualul care dobândește independență materială și socială. Artiștii sunt constituiți în bresle. Asistăm la fenomenul apariției școlilor, centre culturale și artistice. Cea mai timpurie este Școala Sieneză, de al cărei renume se leagă creația lui Simone Martini. Se remarcă, în lucrările sale puternice influențe gotice. Păstrează perspectiva inversă, încearcă așezarea personajelor într-un spațiu coerent, tridimensional. Introduce clar-obscurul.

În Renaștere arta se desacralizează, dobândește caracteristici lumești. Personajele sacre sunt îmbrăcate în veșminte contemporane artistului. Imaginea își pirde aspectul aspațial și atemporalitatea, caracteristice imaginii medievale și a icoanei. Fundalul de aur este înlocuit de peisaj, iar chipurile dobândesc trăsături portretistice. Apar portretele votive (portretele donatorilor) în imaginea sacră. Din cele patru genuri, portretul se desprinde cel dintâi din compoziție, el dobândind independență în veacul al XV-lea. Din perioada Prerenașterii, sec. al XIV-lea, Giotto este cel mai cunoscut ca făcând trecerea de la arta medievală la cea renascentină. La Giotto se schimbă concepția asupra spațiului, spațiu care nu este obținut cu ajutorul perspectivei, ci al clar-obscurulu pe care Giotto îl introduce în lucrările sale, acestea căpătând tridimensionalitate.

Spațiul ca receptacol, ca primitor de volume este construit cu ajutorul perspectivei lineară, aeriană. Această problemă nu este rezolvată în operele lui Giotto, în școala Sieneză, ci în secolul următor la Ucello. Este descoperită perspectiva geometrică, prin linii ce se întâlnesc într-un singur punct aflat în interiorul imaginii, perspectivă, care nu este rezolvată pe deplin.

Programele iconografice își pierd din rigoarea lor, iar artistul își oferă o mai mare libertate în alcătuirea tematicii, colaborând uneori cu comanditarul. Omul devine o preocupare pentru artist. Apare interesul pentru trupul omenesc. Goticul rezolvă problema nudului doar în teme Adam și Eva, temă întâlnită și în Renaștere la artiști ca Masolino și Masaccio. Mișcarea este evidentă la Masaccio, interesul pentru corpul uman, este prezent clar-obscurul. Artistul este preocupat să sugereze realismul. Zonele umbrite ocupă un loc mai mare în comparație cu lumina. Nu prea există legătură între personaje și peisaj. Trăirile interioare sunt evidente. La Masolino mediul este citadin, cu o viziune realistă. Raportul dintre personaje și mediul înconjurător nu este rezolvat. Personajele nu comunică nici cu mediul înconjurător nici între ele.

În lucrarea ,,Plata tributului”, Masaccio este interesat de redarea narațiunii. Se crează o relație firească între personaje și arhitectură. Personajele sunt puse mai bine în relație unele cu altele. Se pune accent pe compoziția centrală. Personajele sunt mai bine individualizate. Scena se desfășoară în trei planuri. Imaginea este mimetică, copiază realitatea. Peisajul dobândește atmosferă. Grupul este mai compact, fapt ce face ca personajele să se afle într-o mai mare legătură. Imaginea capătă coerență. Jocul faldurilor și chipurile sunt realizate prin clar-obscur. Figurile sugerează mișcare, este prezent racursiul. Mantia aruncată pare și ea studiată, prezența personajului culcat, dubla prezență a Sfântului Petru care realizează minunile, fac compoziția să devină din ce în ce mai complexă.

Secolele al XV-lea și al XVI-lea aparțin Renașterii. Comparând lucrările între ele acestea sunt diferite, având prea puține lucruri în comun. Se consideră că secolul al XVI-lea aparține de fapt Manierismului. Instrumentarul artistic se constituie în sec. al XV-lea, iar în a doua parte a perioadei renașcentine acesta se transformă astfel încât Michelangelo și Leonardo sunt manieriști dar se manifestă ca renașcentiști.

Când realizează mari compoziții Botticelli nu se manifestă ca portretist. El idealizează personajele. Narează opere literale. Tema Primăvara este extrasă din poemul ,,Giostra” al contemporanului său Angelo Polizione. Adevărul mental este cel care domină și nu cel optic. Nici un personaj nu calcă pactic pe pământ. Botticelli se manifestă ca manierist în această lucrare.

În compozițiile cu tematică religioasă Botticelli este influențat de predicile lui Savonarola optând pentru o viziune mai ascetică. În plină perioadă renașcentistă, prin operele sale târzii, Botticelli se întoarce spre ideologia icoanelor.

În lucrările sale Leonardo alege o imprecizie în care își învăluie formele, este vorba de sfumato, acea încețoșare a formelor, o redare confuză a planurilor. Stilul său este pictural.

În lucrarea ,,Madona între stânci”, o lucrare de maturitate, tema este religioasă: Maica Domnului, Îngerul, Pruncul, Ioan Botezătorul. Figurile tind să se topească în mediul înconjurător. Figurile sunt inventate. Se remarcă interesul pentru studiul botanic în fragmentele de peisaj, în elementele vegetale.

În ,,Monalisa”, perspectiva este frontală. Linia de contur își pierde valoarea expresivă. Tehnica ,,sfumato” este vizibilă aici. Peisajul este cu totul inventat. Peisajul rămâne un spațiu al transcendenței, al imaginarului. Nici Leonardo nu este interesat de redarea materialității. Lucrarea ,,Cina cea de taină” este tipic renasșcentistă. Se caracterizează ca un portret colectiv. Compoziția este simplă, concepția fiind cea de friză, a înșiruirii pe orizontală a scenei. Se citește psihologia personajelor, reacțiile figurilor. Leonardo desacralizează scena, apostolii căzând pradă patimilor prin diferite reacții.

Între sec. al XV-lea și al XVI-lea, în cuprinsul Școlii Venețiene artiștii manifestă un interes tot mai mare pentru peisaj. La Carpacio personajele și fundalul stau în echilibru. La Goiorgione peisajul tinde să se autonomizeze în ,,Furtuna”, iar la El Greco în lucrarea ,,Toledo sub furtună” peisajul este desprins de figura umană, de genul compoziției. Carpacio se manifestă ca un reporter al vieții venețiene din secolul al XVI-lea, Giorgione, spre deosebire de Carpacio, se interesează doar în ,,Furtuna” în mod special de peisaj, acesta inventat. La El Greco peisajul este observat, dar nu-i lipsește viziunea imaginativă. Orașul Toledo, văzut de El Greco, este un oraș a cărui topografie este modificată. El schimbă locul diferitelor porți, turnuri, biserici, depărtându-se de model. Asupra acestui joc al imaginației tinde să ne atragă atenția chiar artistul, căci în peisajul de tip vedută în care Toledo este personajul principal avem de-a face cu un Toledo imaginat, acela din fundal și un Toledo real, așa cum harta din primul plan ni-l înfățișează. Toledo dobândește diferite identități Troia, Ierusalim în lucrările ,,Laocoon” și ,,Înălțarea Maicii”.

În lucrarea ,,Înmormântarea contelui de Orgaz” perspectiva dispare, apar două registre cel pământesc și cel ceresc. În planul superior contele este primit în ceruri în stare de nuditate de Maria, Sf. Petru și Isus. Personajele sunt înfățișate izocefal. Este abordată tema portretului colectiv. Pe veșmintele Sf. Petru sunt scene din viața sa: lapidarea-omorârea cu pietre. El Greco este un produs al Școlii Venețiene cu toate că face parte din Școala Spaniolă. Școala Venețiană dintre toate școlile italiene este interesată de peisaj, la început cu interes decorativ, apoi peisajul se individualizează. Acest lucru conduce la slăbirea interesului pentru personaje. Se stabilește un raport invers proporțional cu Școala Florentină unde peisajul are un rol subordonat, personajele situându-se pe primul loc (ex.Plata tributului –Masaccio). La Giorgione în ,,Furtuna” peisajul este mai evident, el capătă un rol secundar în lucrarea ,,Cei trei filozofi”, personajele situându-se pe primul plan. Tema nudului este comună.

Peisajul nu este individualizat în veacul al XVI-lea, el este populat de personaje ceea ce ne duce cu gândul la faptul că artistul a vrut să ne comunice ceva în legătură cu ele.

În ,,Venus dormind”, tema principală nudul apare în prim-plan, tot restul imaginii fiind consacrat peisajului. Întâlnim pentru prima dată rezolvată tema nudului feminin în peisaj.

În ,,Concert câmpenesc”, este vorba de o petrecere în aer liber. Tema nudului este și aici prezentă. Apariția păstorului raportează lucrarea la opera lui Virgiliu. Titzian se manifestă ca un antic prin raportarea temelor la scrierile antice.

,,Bacanală”, este o compoziție cu multe personaje , cadrul de desfășurare fiind peisajul. Raporturile cu antichitatea pot fi stabilite pe ilustrarea tematică dar și stilistică deși sunt convocate multe personaje acestea nu sunt individualizate. Apare personajul comun. Se pune accent pe mișcare.

Renașterea în Țările de Jos, Belgia, Olanda, Germania, nu are nici un raport cu arta antichității. Ceea ce face specificul artei în perioada Renașterii este moștenirea gotică, medievală puternică peste care vin să se așeze influențele italiene, influențele sudului. Ceea ce Italia și sudul oferă în sec. al XV-lea, este concepția asupra spațiului, problemele perspectivei vor fi cele care trec dinspre sud înspre nord. Cercetând creațiile artistice ale nordului din perspectiva tematică se constată un accentuat proces de desacralizare a imaginii plastice, astfel încât se ajunge la adevărate reportaje extrase din cotidian care nu erau caracteristice creației artistice italiene în sec. al XVI-lea. Acestă întoarcere către lumesc a fost favorizată și de mișcarea Reformei, aceasta separând net în concepțiile ei, viața spirituală de viața materială.

,,Mielul mistic” de Jan Van Eyck altarul este moștenit din arta gotică, chipurile sunt puternic individualizate – portrete colective. Sub aspectul peisajului, lucrarea este evoluată, dar raportul personaje-peisaj nu este rezolvat. Simetria este evidentă amintind de influența medievală. Fiecare grup este gândit la o scară perspectivală diferită. Materialitatea și captarea tactilă a materialelor sunt caracteristice lucrărilor sale.

Lucrarea ,,Adam și Eva” încearcă să se apropie de căutările artiștilor Renașterii. Crează un adevărat canon al figurii umane. Artistul este preocupat de anatomie. Tema, compoziția biblică este descompusă – nu realizează practic o compoziție ci înfățișează personajele separat în panouri distincte.

Desenul de contur propriu Renașterii are funcția de a izola personajele, în vreme ce desenul realizat prin valori apropie personajele compozițiilor.

În Renaștere, desenul este un element de analiză. El are funcția de a pregăti opera finală (majoră-pictura). Desenul apare, ca un stadiu pregătitor al operei definite, în vreme ce, în Baroc, desenul tinde să dobândească o valoare independentă. Prin caracterul sintetic al desenului baroc orice schiță se împărtășește din caracteristicile operei finite. În Renaștere desenul are doar o funcție pregătitoare.

În calitate de reprezentant al Renașterii, Leonardo desenator, este un caz atipic. Astfel există opere – ,,Autoportret” în sangvină, în care imaginea se împărtășește din opera finită. Cu toate că valorația, lumina și umbra lipsesc, se poate spune despte acest desen că este unul pictural. Pe desenatorul analitic îl întâlnim în manuscrisele sale în ,,Tratatul despre pictură”, unde desenul are o funcție pregătitoare de studiu. Pe desenatorul Leonardo aplecat spre o viziune picturală, îl descoperim în seria imaginilor neterminate ,,Închinarea magilor”, ,,Sfântul Ieronim” care sunt desene și picturi în egală măsură. Analizând aceste opere descoperim faptul că desenul este înțeles ca bază a oricărei picturi.

Se consideră că Școala Florentină este aceea care descoperă valoare desenului pentru pictură. Celălalt pol îl ocupă Școala Venețiană unde culoarea deține rolul dominant între mijloacele de expresie. Nu este de imaginat un tablou al școlii venețiene ,,Venus dormind”, ,,Venus din Urbino”, ,,Încoronarea cu spini”, în absența instauratoare a desenului. Totuși este ciudat faprul că puține desene de Titzian sunt cunoscute, în timp ce, desenele lui Leonardo abundă. Prin picturalitatea lor, desenele sale depășesc hotarele Renașterii și îngăduie încadrarea lor în curentul numit Manierism.

În Renaștere, desenul servește doar tematica legată de figura umană. Se remarcă valoarea de studiu a desenului și lipsa lui în calitate de operă finită.

În Baroc, sfera tematică se extinde, desenul impunându-se în principal asupra temei peisajului. Deși la începutul Barocului și în Manierism natura moartă se autonomizează ca gen, la fel și peisajul, este interesant de observat că nu sunt cunoscute serii largi de desene care să înfățișeze naturi moarte ori peisaje. Aceasta ne permite să credem că peisajul desenat își are rădăcinile în fundalurile peisagistice din compoziții.

Gravura încetează și ea să fie o simplă reproducere a picturilor, ea dobândind o valoare în sine. Cercetând mapele cu gravuri ale lui Rembrandt vom constata că unele au doar valoare de schiță, altele de operă finită ca și în cazul desenelor.

Secolul al XVII-lea este considerat secol al Barocului cu excepția mișcării Contrareformei. Arta în Europa în această perioadă capătă un profil unitar determinat de caracteristicile baroce. Franța prezintă o excepție, la fel și Olanda.

În Olanda asistăm la o transformare a imaginii baroce, o transformare determinată de anumite tendințe desacralizatoare. Deși biserica se retrage ca și comanditar, nevoia de imagine plastică continuă să fie importantă. Comanditarul devine burghezia.

Până în secolul al XVII-lea imaginile fuseseră comandate, susținute și răspândite prin biserică. Biserica Protestantă se dispensează de aportul imaginii, dar nevoia de imagine rămâne, ea devenind o obișnuință cotidiană a olandezului secolului al XVII-lea. Schimbarea comanditarului determină și schimbarea programelor de creație.

Orizontul temetic se schimbă. Scene cu tematică religioasă vor lăsa locul scenelor profane. Apare un tip specific de compoziție cu un nume distict și anume scena de gen. Nici un aspect al realității nu va fi considerat modest pentru a hrăni tematica picturii de gen. Apar scene de bucătărie, petreceri, aspecte din bordele și cârciumi precum și aspecte ale vieții domestice. Pictorii se specializează într-un număr restrâns după temele pe care le abordează: Jan Stin – petreceri și chermeze, David Tenier cel Tânăr – scene de cârciumă, Vermer din Delft – scene domestice. Toate se petrec în limitele genului compoziției. Un al doilea fenomen corelativ cu cel al scenei de gen este pronunțata specializare a pictorilor în diferite genuri ale picturii. De altfel, apariția peisajului și a naturii statice trebuie puse în legătură tot cu această mișcare de desacralizare a picturii determinată de Biserica Protestantă. Natura moartă și peisajul vor fi slujite de pictori specializați în aceste genuri: Jan van Goyen, Jakob și Solomon van Ruysdael – în peisaj, Frans Snyders, Jan Fyt, Willem Claesz Heda – natură moartă. Artiștii care s-au specializat în scene de gen vor beneficia fiecare în parte de aceste specialități care vor apărea sub formă de detaliu. Vermer se specializează în pictura de gen, realizând și natură moartă ce apare ca detaliu în diferitele sale compoziții. Tot el pictează și peisaje: ,,Vedere din Delft”, ,,Strada”. Jan Stin se specializează în natură moartă cu vânat, iar Snyders este creatorul unor naturi moarte de mari dimensiuni care iau această formă prin tema abordată – prăvălia.

O caracteristică a imaginii baroce este monumentalitatea, în sensul propriu al cuvântului (dimensiuni mari), caracteristică determinată de comanditar – biseriaca. Schimbându-se comanditarul se schimbă chiar dimensiunile tabloului, acestea se restrâng dramatic, ca urmare a faptului că ele își vor găsi locul în casele burghezilor. Acest lucru va schimba viziunea artistică. Din monumentală și sintetică imaginea va devein analitică. Interesul crește și pentru redarea materialității lucrurilor, aspectul tactil îi interesează în mod deosebit pe artiști. Acest lucru a fost posibil și datorită picturii secolului anterior când picture în ulei pe pânză și panouri din lemn a făcut posibil acest tip de analiză.

Această caracteristică, caracterul analitic al imaginii și sensibilitatea pentru materie, este o expresie a caracteristicii artei baroce datorate picturii olandeze. Independent de tematica religioasă impusă de programul Contrareformei, arta barocă descoperă o temă nouă – atelierul. Viziunea asupra atelierului e determinate de temperamental propriu artistului. La Vermer, tema atelierului se adăpostește în sfera alegoriei. La Velazquez, atelierul apare sub masca unor scene de curte – ,,Las Meninas”. Atelierul lui Rembrandt se împărtășește din caracteristicile pictorilor de interioare de biserici.

În continuitatea temei atelierului și făcând corp comun cu ea, apare tema autoportretului. Cea mai largă serie de autoportrete se remarcă la Rembrandt. O altă extensie a temei este colecția de artă. Exemplul clasic în acest sens este lucrarea ,,Arhiducele Rudolf vizitându-și colecția de picture din Bruxell”. Arta face referire la ea înseși, apare tabloul în tablou. Arta lui Tenier are rolul unui inventar vizual. Un exemplu înrudit este cel al lui Vermer care își ia ca temă de fundal propria sa casă cu tot inventarul ei. În ,,Alegoria credinței”, apare tema răstignirii, un tablou de Jacob Jordens, tablou aflat în proprietatea soacrei lui Vermer.

Acest cult al obiectului putea să apară numai în spatiul artistic al artei Țărilor de Jos, unde schimbările mai accentuate au determinat o altă viziune asupra imaginii. Deși, sub aspect stilistic, arta secolului al XVII-lea din Țarile de Jos se prezintă ca o unitate stilistică, Barocul fiind stilui pentru care artiștii optează, există și deosebiri între picturile celor două provincii. Pictura flamandă rămâne în slujba mișcării contrareformei astfel încât arta flamandă își păstrează caracterul aulic de aparat. Comanditarul rămâne biserica catolică, fapt ce are repercursiuni asupra tematicii. Caracterul de gen, propriu picturii olandeze, nu este cunoscut picturii flamande. Pe lângă biserica catolică, casele regale vor avea și ele un rol important în evoluția artistică – Casa Regală Franceză și Casa Regală Engleză. Reprezentanții de seamă ai picturii flamande Rubens, Jacob Jordens, vor servi prin creațiile lor casa regală. Van Dyck, elev al lui Rubens va fi active mai mult în Anglia, fiind pictorul de curte al lui Carol I Stuard. Deosebirile care privesc programul de creație vor determina o altă concepție asupra organizării atelierului artistului. Tablourile de mici dimensiuni specifice picturii olandeze presupuneau ca execuția tabloului să revină exclusiv maestrului, fapt care nu-și află corespondent în atelierul pictorului flamand. Amploarea suprafețelor ce se cer pictate în Flandra presupune o muncă colectivă în care maestrul era asistat de ucenici. În funcție de importanța comenzii intervenția mâinii maestrului era mai pronunțată sau mai reținută. Pentru comenzi mai puțin importante maestrul nu intervenea asupra lucrării el fiind doar autorul schiței. Atelierul lui Rubens este un exemplu în acest sens. Există și lucrări executate exclusive de artist: autoportretele, portretele soției și ale copiilor.

Deosebirea de viziune ce separă pictura olandeză de cea flamandă ne face să ne dăm seama că sursele de inpirație sunt diferite.

În vreme ce caracteristicile picturii de gen proprii artei olandeze sunt hrănite de experiența plastică a picturii Țărilor de Jos din secolele al XV-lea și al XVI-lea, arta flamandă reprezentată mai ales prin Rubens, apelează la pictura italiană a Renașterii târzii. Din corespondența lui Rubens reiese faptul că un model al artei sale l-a constituit pictura liu Tițian. Acest lucru dovedește faptul că o operă clasică poate sta la temelia uneia baroce.

Acea hiperspecializare caracteristică picturii olandeze nu o mai întâlnim la pictorii falanzi și nici împărțirea pe genuri nu mai este atât de categorică.

Compoziția rămâne genul determinant, fapt impus și de comanditar – religios, laic – genurile mai noi apărând accidental cu valoare de exercițiu. De la această regulă se vor îndepărta câteva creații considerate de excepție. Astfel, Snyders se remarcă pentru naturile moarte, el fiind pictor flamand. Spre deosebire de cele olandeze, operele sale sunt de dimensiuni ample oferind prin aceasta o variantă monumentală acestui gen. În alte cazuri, pictori flamanzi, David Teniers cel Tânăr dar și Adriaen Brouwer preiau modalitatea olandeză de exprimare și anume dimensiuni mici. Deși Rembrandt este pictor olandez și păstrează caracteristicile picturii olandeze este influențat în mare parte de viziunea flamandă: dimensiuni mari, caracter aulic. Creația lui Frants Hals se caracterizează prin tușe spontane, înrudindu-se prin aceasta cu Rubens. Vermen rămâne credincios tuturor caracteristicilor baroce, el provenind dintr-o familie catolică nu rămâne străin de stilul Baroc, de mișcarea Contrareformei.

Una din lucrările caracteristice creației lui Rembrandt este ,,Rondul de noapte”. Pintr-un portret de grup pictorul ne înfățișează o adevărată compoziție ce se încadrează unui subgen – compoziția batalistă, întâlnită și în Renaștere la Ucello. Nu toate personajele sunt în mod egal caracterizate. Asta ne face să nu atribuim lucrarea tematicii portretului colectiv. Apare o figură feninină care pare străină, Saskia care murise cu puțin timp înainte ca el să primească comanda. Sunt prezente două lumi: garda arhibuzierilor cei prezenți, cei vii și lumea celor morți prin prezența Saskiei.

În lucrările lui Vermer ,,Atelierul”, ,,Lăptăreasa”, ,,Dantelăreasa”, personajele se găsesc într-un atelier în toate cele trei cazuri și întreprind o acțiune. În prima este prezentă tema atelierului subliniată prin prezența artistului. Natura moartă este și ea prezemtă în toate cele trei cazuri. Detaliile de mobilier, țesături sunt redate prin mijlocirea materialității tactile. Prima lucrare reprezintă o compoziție mai amplă în care este redat până și interiorul cu multă minuțiozitate. În celelalte cazuri, interiorul își pierde importanța punându-se treptat accentul tot mai mult pe portret.

Franța este singura țară în care soluțiile Barocului sunt refuzate în favoarea unei concepții clasice asupra imaginii. Aceasta este datorată comanditarului care în Franța este regalitatea.

Charles le Brune și Nicolas Poussine sunt cele două personaje cheie ale clasicismului francez. Primul conduce Academia Regală de Artă, iar al doilea, mai important sub aspect valoric, își desfășoară activitatea la Roma nesatisfăcut fiind de ambianța artistică de la Curtea Franței.

Pe lângă arta oficială încurajată de regalitate, întâlnim în Franța tendințe artistice centrifuge promovate de arta fraților Le Nain sau Georges de la Tour. Arta lui Georges de la Tour este direct influențată de caravagismul italian constituindu-se într-o variantă autohtonă a acestuia, în vreme ce frații Le Nain continuă experiențele legate de pictura de gen, niște excepții în cadrul Academiei de la Bologna condusă de frații Carracci.

Spre deosebire de Renaștere, unde imaginea pictată reprezintă un univers în sine, în perioada Barocului pictura italiană pare a fi importantă prin tema înfățișată. Exemplul caracteristic îl prezintă opera lui Caravaggio, care sacrifică o parte importantă a tabloului și anume fundalul. Acesta își pierde caracteristicile descriptive, astfel încât atenția privitorului se concentrează doar asupra grupului de personaje, asupra scenei înfățișate. Lucrările au, de cele mai multe ori o tematică sacră. Privitorul trebuie să aibă impresia că el participă nemijlocit la scena pe care artistul o înfățișează. Această cerință apare ca un rezultat direct al mișcării contrareformei. Se urmărea recâștigarea credinciosului pe cale emoțională. Prin elementele realism incluse scenelor înfățișate, artistul fie el pictor sau sculptor urmărește să trezească în privitor tocmai acest sentiment. Toate aceste trăsături sunt caracteristice în cel mai înalt grad artei lui Caravaggio, motiv pentru care pictorul este considerat drept reprezentantul tipic al barocului italian în pictură.

Construcția bazată pe imaginație întâlnită în Renaștere este înlocuită printr-o construcție datorată observației. La artiști ca Velazquez sau Rembrandt, fundalul va câștiga în importanță. Problema fundalului va fi recuperată păstrându-se toate caracteristicile clar-obscurului tipic barocului. În paralel cu experiența lui Caravagio, în Italia, în această perioadă asistăm la o altă experiență picturală, diferită de a sa și anume de fenomenul pictural cunoscut sub numele de Academia de la Bologna condusă de frații Carracci. Viziunea acestora era una clasică, ei continuând problematica picturii italiene din Renașterea Târzie și Manierism. Experiențele renascentiste și manieriste sunt transformate în sistem pedagogic. Din Renaștere se conservă interesul pentru valoarea desenului. Spre deosebire de Caravaggio, artiștii academiei vor acorda importanță fundalului, care devine din nou un personaj cheie în economia tabloului. Se remarcă importanța preocupării pentru peisaj, preluată din arsenalul picturii venețiene, mai precis de la Tintoretto, artist al renașterii târzii, cel mai apropiat de o viziune barocă. În perioada barocă, privitorul trebuie să creadă că participă nemijlocit la evenimentele înfățișate de artist.

În lucrea ,,La mijlocitoare”, Vermer nu este interesat de perspectivă, lucrarea nu are spațialitate. Personajele se decupează în mod brutal năvălind spre privitor.

Stilul baroc în pictură presupune ca privitorul să ia parte la scena înfățișată. Acest lucru se realizează prin artificii multiple, fiecare artist având un stil personal de redare.

Apicta într-un mod realist înseamnă a picta după un model. În lucrarea lui Vermer acțiunea este minimă, portretul colectiv se regăsește în compoziție. În lucrarea ,,Narcis”, Caravaggio realizează o compoziție închisă, în care reflectarea trebuie să fie cât mai fidelă actului creator. Caravaggio își idealizează personajul în lucrarea ,,Bacchus”. Artistul devine sensibil în redarea materialității, se folosește de un model în cazul naturii moarte. În lucrarea ,,Bahccus bolnav”, nu portretul este important ci mai mult starea prin care personajul trece. Același lucru se întâmplă și în lucrarea ,,Tânărul mușcat de șopârlă”. Natura moartă este prezentă, lipsa perspectivei este evidentă, starea sufletească, spaima, clar-obscurul ce conferă volumetrie sunt și ele prezente. Lipsa perspectivei se remarcă și în natura moartă ,,Coșul cu fructe”. Coșul cu fructe, așezat pe marginea consolei, pare a fi o ofrandă adusă privitorului. Spațiul năvălește spre privitor. Se remarcă intenții portretistice în lucrarea cu tematică religioasă ,,Cina de la Emaus”. Realismul se face remarcat prin prezența și prin modul în care sunt înfățișate cele două personaje din stânga. Natura moartă este prezentă și aici prin coșul cu fructe.

Din arsenalul creației artistice renascentiste și anume perspectiva, atmosfera, preocupări de includere a personajelor în peisaj, Caravaggio se oprește doar la reprezentarea tridimensională a figurii, sacrificându-le pe toate celelalte. Și Caravaggio, asemeni renascentiștilor, apelează la clar-obscur. Spre deosebire de primii, el absolutizează rolul clar-obscurului, acesta devenind principalul mijloc de expresie. Programul său de creație pare a fi unul reducționist. Eliminând din creația sa o mare parte din cuceririle renașterii, Caravaggio este obligat să pună ceva în loc și acest ceva va fi tocmai dimensiunea realistă a creației sale. Restrângând aria preocupărilor, Caravaggio adâncește dimensiunea analitică în imaginile sale, astfel că, individualitatea celui reprezentat va fi singurul lucru care îl interesează. Fie că abordează o temă mitologică ,,Narcis”, fie că-l interesează o temă religioasă ,,Cina de la Emaus”, Caravaggio se manifestă ca un simplu portretist. Aceasta pentru că, programul său de creație nu este extensiv ci intensiv. Această opțiune pentru amputare și restricție trebuie pusă în relație cu structura personalității artistului. Caravaggio este chiar opusul artistului savant al Renașterii. Structura sa spirituală era mai simplă – aventurier, instabil, romantic. El aderă la un program de creație realist prin care, pare să anunțe acea remarcă a lui Gustave Courbet potrivit căreia artistul nu putea picta un înger de vreme ce nu l-a văzut. Această observație a lui Courbet scoate în evidență dependența artistului de model, dependență clar exprimată de Caravaggio atunci când apelează la corpul unei înecate pentru compoziția ,,Adormirea Fecioarei”.

În Renaștere tematica este diversificată pentru a se putea ajunge la apariția genurilor picturii – peisaj, portret, natură moartă. La Caravaggio toate genurile amintite tind să se contopească în genul portretistic. Toți marii reprezentanți ai secolului al XVI-lea Rafael, Leonardo, Giorggione, Tițian, Veronese, Tintoretto, au abordat genul portretistic. El nu devine însă, preocuparea principală a artistului din acea perioadă. Mai mult, în activitatea de portretiști a celor amintiți mai sus se remarcă preocuparea pentru idealizarea celui reprezentat. Portretul renascentist apare ca rezultat al îmbinării observației cu imaginația. Ca exemplu îl constituie portretul ,,Monalisa”.

Potrivit programului său reducționist, Caravaggio elimină latura imaginativă punând accent pe observație. Aceasta va constitui preocuparea majoră a portretistului Caravaggio. O dovadă în acest sens este faptul că abordând unul și același subiect și anume Bacchus, artistul este preocupat de surprinderea stării personajului. Astfel artistul îl reprezintă în plină tinerețe, sau îl reprezintă bolnav. În Renaștere, reprezentarea stării personajelor înfățișate (copilărie, bătrânețe, boală), este o excepție. Cel portretizat trebuia înfățișat în momentul în care modelul atinge apogeul împlinirii sale fizice și spirituale, conform principiilor clasice.

În evoluția firească a picturii, genurile minore (compoziția, portretul, peisajul, natura moartă), se desprind din genul mai amplu al compoziției. Portretul, spre exemplu, apare ca un extras din compoziție, iar peisajul apare ca o compoziție în care personajele sunt rarefiate. La rândul ei, natura moartă apare ca o supradimensionare a unui detaliu din compoziție. În arta sa, Caravaggio pornește de la portret spre compoziție.

După cum am mai spus, în secolul al XVII-lea, asistăm la un fenomen paralel de continuitate în raport cu arta renascentistă. Este vorba de Academia de la Bologna a fraților Carracci. Din experiențele lor artistice se naște arta numită în Europa Academism – orientare artistică clasică care perpetuează experiențele renascentiste. Acestea vor fi preluate și transformate în sistem pedagogic rigid. O artă de tendință clasică academistă va prefera desenul de contur și mai puțin culoarea, tematica va fi extrasă dim mitologie, istorie, religie, temele vor avea un rol moralizator, iar contactul cu realismul va fi rupt, munca artistului desfășurându-se în mediul și în lumina artificială a atelierului. Această variantă de creație promovată de frații Carracci va fi preluată și dezvoltată de Poussine, artist reprezentativ pentru clasicismul francez al secolului al XVII-lea, dar care si-a desfășurat întreaga activitate la Roma. Așadar cele două mari direcții creatoare proprii secolului al XVII-lea Barocul și Clasicismul se vor manifesta simultan la Roma, prin mijlocirea lui Poussine și Caravaggio. Picturile italiene din această perioadă fie că aparțin lui Caravaggio fie a celor de la Academia de la Bologna, își armonizează dimensiunile cu dimensiunile arhitecturii baroce. Această atașare a operei la spațiul care trebuie să o adăpostească, influențează în mod direct compoziția tabloului și chiar viziunea artistului. Un exemplu îl oferă creația lui Caravaggio în care artistul pune accent pe vederea de aproape. Se poate stabili un raport de echivalență între modul pictorului și al sculptorului de a se raporta la spațiul căruia opera fie sculptură, fie ea pictură, îi este destinată. Acest raport spațial va determina legile compoziționale ale tabloului sau ale grupului statuar. ,,Extazul Sfintei Tereza” de Bernini, în calitate de grup statuar, se împărtășește din procedeele compoziționale ale picturii. S-a vorbit chiar despre picturalitatea sculpturii lui Bernini. Personajele picturii lui Caravaggio dobândesc caracteristici sculpturale, fapt înlesnit și de accentuata tehnică a clar-obscurului, pe care Caravaggio o folosește în operele sale. Fundalul întunecat, pe care figurile sale, modelate în clar-obscur se proiectează are și menirea de a se contopi cu umbrele naturale firești din interiorul bisericii. În acest mod personajele din compozițiile lui Caravaggio se prezintă ca niște sculpturi în interiorul bisericii.

Rococoul ocupă primele două treimi ale secolului al XVIII-lea și se constituie în expresia gustului estetic al aristocrației frnceze. Clasicismul francez avea drept comanditar curtea regală. Rococoul nu este un stil ce privește ansamblul societății ci este adus la nivelul individului, servind intimității acestuia. Pictura rococo devine o artă decorativă, imaginea dobândește caracteristici decorative, viziunea artistică respectă suprafața pentru a scoate în evidență calitățile decorative ale imaginii. Pânza încetează să mai fie suport al picturii încă din secolul al XVII-lea fiind înlocuită prin perete sau panouri de lemn. Acest amănunt devine semn sigur al unei sinteze a artelor. Pictura, sculptura, arta decorativă tind să fuzioneze între ele. Această mișcare de convergență a artelor unele către celelalte se face printr-un sacrificiu: fiecare artă cedează ceva din specificul ei pentru a se putea apropia și fuziona cu celelalte. Pictura dobândește caracteristici decorative, în vreme ce arhitectura dobândește caracteristici picturale.

În perioada rococo, coloana își pierde funcția structivă, ea fiind înlocuită prin elemente vegetale ce șerpuiesc edificiul și care vor putea fi regăsite și în interiorul edificiului. Prin această dizolvare a distincției dintre interior și exterior, se ajunge la o maximă picturalitate a arhitecturii rococo. Pentru ca hotarul ce separă interiorul de exterior să fie mai fragil, interiorul rococo va fi acoperit cu oglinzi în care se reflectă fereastra și peisajul de afară. Locul destinat picturii sunt panourile ușilor și boltirile tavanelor. Prin această clară distribuire a spațiilor destinate picturii, pictura de șevalet trebuie să devină simultan și artă decorativă. Stilul începe să se supună exigențelor modei astfel că, în arta decorativă apar stiluri care poartă numele suveranilor francezi. Aceste stiluri sunt ilustrate în domeniul mobilierului, țesăturilor și ceramicii. Marile manufacturi de porțelan din Franța și Germania vor impune prezența unei noi meserii: de modelator a formei ceramice. Activitatea sculptorului este coborâtă la cea de meșteșugar. Porțelanurile vor fi pictate de artiști specializați. Adesea, pictorii secolului al XVIII-lea, cei importanți, vor face un stagiu în manufacturile de porțelan, ca pictori de porțelan, iar această tehnică specifică va putea fi recunoscută și în pictura lor de șevalet.

Grațiosul și agreabilul sunt categoriile estetice care caracterizează imaginea rococo, Asistăm la un fenomen de sinteză al artelor, arhitectura fiind aceea care se impune. Era firesc ca pictura să capete un caracter monumental. Întrucât stilul rococo se naște în Franța este de presupus că izvoarele sale ar trebui căutate în perimetrul artei franceze. Rococoul este un stil de esență anticlasică. Prin urmare, arta clasică franceză nu putea oferi soluții stilului. Barocul italian era purtător al mesajului contrareformei, soluțiile sale plastice nu puteau fi nici ele o sursă pentru un stil pus în slujba vieții private, cum era rococoul. Sursele franceze ale rococoului trebuie căutate în pictura Țărilor de Jos din secolul al XVII-lea care putea fi văzută de pictorii francezi în zona de graniță. Watteau a putut vedea în bisericile orașului său o pictură de altar atribuită lui Rubens sau cercului său. O a doua sursă o constituie scenografia legată de arta teatrului. Primii ani de ucenicie Watteau îi petrece în atelierul unui pictor scenograf. Această influența (a teatrului și a scenografiei) poate fi lesne observată în fundalurile peisagistice, dar și în grupările de personaje din cuprinsul compozițiilor sale. În pictura rococo și în cea a lui Watteau relația dintre artist și model devine foarte fragilă. Artistul rococo se dispensează de serviciile tradiționale ale modelului. El preia soluțiile caracteristice picturii din scenografiei și a picturii artiștilor flamanzi. Acest lucru dă frâu liber imaginației artistului.

Dacă am judeca după pictura de șevalet a lui Watteau, am putea crede că imaginile sunt rezultatul imaginației și a fanteziei artistului. Desenele și studiile în sangvină, atribuite lui Watteau, demonstrează faptul că, artistul nu abandonează cu totul studiul după model. Desenele sale pot fi considerate o adevărată capodoperă. Asistăm la un efort de idealizare a celor reprezentate, evitându-se aspectele întâmplătoare sau cele caricaturale. Prin idealizare artistul conferă unitate imaginii. Este ascuns, astfel, raportul artistului cu modelul său. În domeniul picturii, în secolul al XVIII-lea, se constată o restrângere a universului tematic, stilul Rococo inventând o subspecie a scenei de gen și anume serbările galante.

Această unică temă a creației lui Watteau ilustrează aspectele hedonistice din secolul al XVIII-lea. În compozițiile sale personajele, aparținând aristocrației, apar înrt-o defilare feerică. Substratul literar și simbolic devine aproape inexistent. Aceast lucru este înlocuit de Raportul artistului cu lumea teatrului este cel care va înlocui această inexistență. Watteau introduce substratul tematic în genul serbărilor galante.

Tema mulțimii este foarte rar întâlnită în istoria artei până în secolul al XVIII-lea când ea este abordată de Goya. În Renaștere ea apare la Pieter Bruegel cel Bătrân ,,Sfântul Ioan Botezătorul predicând mulțimii”, iar în renașterea germană la Albrecht Altdorfer ,,Bătălia lui Alexandru” – sute de personaje stereotipe care poartă lănci. Nici opera lui Brueguel nici a lui Adolfler nu corespund sensului modern a temei mulțimii. Aceasta se datorează individualizării portretistice pe care o întâlnim la Bruegel. În cazul lui Adolfler este vorba de stereotipia personajelor (acestea sunt identice, minuscule, iar compoziția rezultă nu din prezența personajelor, ci din lăncile pe care acestea le poartă). Tiepollo și apoi Goya vor inventa această temă. Acest lucru devine posibil prin aceea că se renunță la individualitatea personajelor prezente. De asemeni se va face o trecere gradată de la starea de portret sau mască la aceea de anonimat din ultimul plan al imaginii..

În cartoane de tapiserie, spre sfârșitul activității sale ca decorator, Goya modifică în mod semnificativ universul tematic, propriu imaginilor țesute. ,,Vânzătorul de veselă” se aseamănă unei picturi de șevalet abordând o scenă de gen. În tapiseria ,,Toamna”, Goya se autoportretizează alături de soție și ducesa de Alba. Astfel tapiseria devine suport al unei alegorii, al unui portret de grup și al unui autoportret. Această complexitate poate fi interpretată ca înnoire tematică a universului artei decorative, pe de o parte, iar pe de altă parte, ca trecere a temelor din domeniul picturii spre universul tematic al tapiseriilor.

În pictură Goya dă formă și soliditate mulțimii, iar în tapiserie pornind de la motive rococo ajunge să reprezinte teme complexe situate la confluența genurilor picturii.

În activitatea creatoare a lui Goya, care debutează ca artist decorator și sfârșește ca pictor muralist în propria sa casă, se poate constata o indiferență la aspectele tehnice ale picturii. Mesajul pare mai important decât factura propriu-zisă. Cu toate acestea artistul conferă complexitate tematică creațiilor sale.

Există un ansamblu de picturi cu funcție decorativă incluse în seria de tablouri de cabinet. Acestea vor deveni tot mai intense iar mesajul mai greu de descifrat. Noile teme pe care artistul le inventează amintesc de pictura lui Boch cunoscută de Goya la Escorial unde era expus ,,Carul cu fân” și de creația lui Velazquez ,,Curcă jumulită” și Rembrandt ,,Felii de somon”.

Într-o serie restrânsă de portrete Goya optează pentru soluția compozițională figură întreagă. Analiza chipului nu este foarte adâncită trăsăturile feței având o valoare expresivă comparabilă cu ansamblu. O anume încremenire caracterizează aceste portrete asemănătoare cu cea întâlnită în cartoanele de tapiserie de influență rococo. Extrăgând din seria de portrete personajul acesta pare mai amplu fapt ce conferă stranietate acestei serii de opere. Portretele lasă impresia că au apărut ca un rezultat al unor amputări operate în substanța unor compoziții mai vaste.

Marile etape ale creației sale sunt dublate de către un ciclu de gravuri. Altele își au un corespondent în activitatea de grafician în ciclul ,,Disparatelor” – ultima perioadă, perioada neagră. ,,Dezastrele războiului” și ,,Capriciile” corespund maturității, iar activitatea din domeniul gravurilor de reproducere corespund primei faze influențate de viziunea rococo.

În lucrările de cabinet ,,Procesiunea flagelaților” și ,,Miercurea cenușei” se remarcă accentul de picturalitate. Personajele și peisajul își pierd identitatea, efectul de mulțime fiind urmărit cu precădere. Un pandant al tabloului ,,Miercurea cenușei” îl poate constitui tabloul lui Caspar David Friedrich ,,Stâncile de calcar pe insula Rugen”. Întâlnim o viziune asemănătoare în ceea ce privește peisajul prin fluiditatea tratării. Întâlnim și personaje manechin proprii tabloului lui Goya. Deosebirea o constituie faptul că la Friedrich, peisajul reprezintă tema principală, personajele având funcția de a sonda dimensiunile peisajului în timp ce, la Goya grupul de personaje reprezintă tema principală, peisajul având rol secundar, subordonându-se personajelor. Prin personajele manechin pe care le include peisajul și prin peisajul imaginat, Fredrich participă la estetica rococoului, în vreme ce Goya prin tema mulțimii se deschide esteticii romantismului. Calitatea de precursor al romantismului la Goya rezultă din caracteristicile imaginative ale procesului creator. Imaginația la Goya ia adesea forme realiste. Scene care apar ca rod al imaginației par să fi fost datorate pur observației, în vreme ce, secvențe de reportaj ,,Dezastrele războiului”, datorate observației, par sărăcite de substanță, fiind considerate adesea simple exarciții de atelier.

Grafica lui Goya este la fel de importantă ca și pictura sa. Se poate spune chiar că ea se deschide într-o mai mare măsură modernității comparativ cu pictura. Prin opera sa de pictor Goya se constituie într-un element de legătură între creația secolului al XVIII-lea și cea a secolului nal XIX-lea. Opera grafică este aproape total absorbită de spiritul modernității estetica rococoului lipsind aproape cu desăvârșire. Având însă, în vedere strânsa legătură între opera pictorului și cea a graficianului, Rococoul își face loc în grafica sa modelând atitudinea personajelor, construcția acestora.

Fiecare mare etapă din creația pictorului este dublată de un ciclu de opere grafice. Doar prima fază a creației sale în care Goya se manifestă ca pictor decorator, autor de cartoane de tapiserie nu își află un corespondent în domeniul graficii. Acestei perioade îi corespunde grafica de reproducere prin care artistul transpune opere de Vellazquez și Rembrandt, pe care Goya îi recunoaște ca precursori ai operei sale. Ceea ce face posibilă apropierea creației lui Goya de cea a lui Rembrandt nu este tematica, ci raportul de echivalență care se poate stabili în cele două cazuri între opera graficianului și cea a pictorului. Există un raport de legătură firească între grafica lui Rembrandt și pictura sa. Același raport de înrudire este descoperit și la Goya.

În perioada Renașterii, opera grafică era considerată ca fiind un stadiu pregătitor pentru opera finită, pictura. Un exemplu îl constituie seria de portrete groteși ale lui Leonardo, unele dintre ele constituind schițe pregătitoare pentru ,,Cina cea de taină”. Opera grafică dobândește independență în momentul în care artistul devine interesat de tehnicile grafice. Operele lui Dürer, ,,Melancolia” și ,,Cavalerul și moartea", sunt independente de pictură având statut de operă definită. Grafica și pictura nu se condiționează reciproc.

În secolul al XVII-lea opera pictorului nu mai poate fi despărțită de cea a graficianului. Mai mult chiar, grafica, fie că este vorba de desen sau gravură, beneficiază de experiența pictorului.

Potrivit lui Wolfflin, întreaga creație barocă stă sub semnul picturalității și este firesc ca experiența pictorului Rembrandt șă o hrănească pe cea a graficianului, iar planșele grafice să poată fi interpretate ca tablouri de șevalet realizate în alb și negru. Această caracteristică a creației grafice a lui Rembrandt se regăsește și în opera de gravor a lui Goya. Planșele sale se prezintă ca adevărate picturi de șevalet. Pentru a accentua caracteristicile picturale, Goya alături de tehnica acvaforte folosește și acvatinta, combinând cele două procedee. Prin acvatinta care oferă o nuanțare a scării tonale, grafiaca lui Goya se îmbogățește cu calități picturale. Marile cicluri grafice sunt organizate tematic dublând căutările pictorului. Perioadei picturilor de cabinet îi corespund ciclul ,,Capriciilor”, picturilor din casa surdului le corespund ciclul ,,Disparatelor” urmat de ,,Dezastrele războiului”. Ultimul ciclu ce izolează tematic, el avînd adesea valoare de reportaj de unde deducem că procedeul observației a jucat un rol important. ,,Capriciile” și ,,Disparatele” se singularizează din punct de vedere tematic accentul punându-se pe dimensiunea imaginativă. ,,Capriciul” ar putea însemna ,,toană” dar și ,,invenție”. ,,Disparates” își găsește echivalentul în noțiunea de ,,prostie”, de ,,lucru sucit”. Această latură imaginativă face specificul celor două cicluri de gravuri.

Dacă din punct de vedere stilistic pictura este cea care influențează formulările stilistice din domeniul graficii, la nivel tematic grafica influențează cele mai îndrăznețe rezolvări tematice din domeniul picturii. O lucrare inexplicabilă ca origine tematică ,,Viziune fantastică” își poate afla sursa într-una din planșele disparatelor, planșe numită ,,Mod de a zbura”. Cercetătorii nu s-au pus de acord asupra surselor fantasticului lui Goya. Două ar putea fi: pe de o parte pictura lui Boch, a cărui lucrare ,,Carul cu fân”, Goya a întâlnit-o la Escorial, iar pe de altă parte viziunea fantastică din ciclul ,,Temnițelor” (,,Carcerii”), a lui Giovani Piranessi. Analizate din punct de vedere tematic, gravurile lui Goya se încarcă de profunde accente de critică socială. Goya spre deosebire de înaintașii săi este preocupat de caracterul militant al graficii. Biserica, Justiția, instituțiile de învățământ, regalitatea sunt ținta atacurilor lui Goya. Pentru a putea să-și publice planșele, Goya a recurs la un șiretlic sugerat de una dintre victimile sale – primul ministru. Pentru a scăpa cenzurii primul ministru i-a sugerat artistului să dedice ciclul ,,Capriciilor” persoanei regelui.

Deși opera pictorului o determină pe cea a gravorului, la Goya operele grafice vor fi supuse unei sinteze. Se va renunța la compoziții ample, la tema mulțimii. Atenția gravorului se concentrează asupra a două, trei personaje pe care le aduce aproape de ochiul privitorului. Același procedeu reducționist e prezent și în desenele lui Rembrandt, încadrabile tematicii de gen. Dacă la Rembrandt observația stă la baza celor reprezentate, la Goya va interveni dimensiunea imaginativă atât de caracteristică graficii sale.

Ultima treime a secolului al XVIII-lea și primele decenii ale secolului al XIX-lea aparțin Neoclasicismului. Stilul neoclasic nu apare ca urmare a unei evoluții firești a fenomenului plastic, ci este un produs al elitei intelectuale de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Ca moment al apariției sale trebuie reținut anul 1789, anul revoluției franceze. Este contemporan, la începuturile sale, cu rococoul și apare ca o reacție împotriva acestuia și a oricărei formule stilistice de extracție barocă. Stilul a putut să apară ca urmare a interesului pe care mediile culturale germane l-au manifestat în raport cu arta antichității cunoscută prin mijlocirea copiilor romane.

Arta neoclasică cunoaște doi poli: Germania, unde stilul se manifestă în domeniul arhitecturii și al teoriei artei și al doilea, Franța unde este ilustrat în domeniul picturii.

Tematica neoclasică este determinată de admirația pa care artiștii neoclasici o aveau în raport cu antichitatea, dar și de implicarea lor în evenimentele istorice contemporane.

Registrul mijloacelor de expresie este caracterizat printr-o austeritate extremă, iar registrul tematic dobândește o importanță exagerată. Sursa cea mai importantă a tematicii neoclasice o constituie scriitorii antichității. Tematica neoclasică se încarcă de o anume artificialitate. Darul de observator al artistului își pierde relevanța, iar raportul artist-model își pierde sensul. Modelul nu-l mai constituie realitatea înconjurătoare – oameni, peisaj, obiecte – ci chiar operele antichității se constituie în model al artistului. Acest lucru a dus la redistribuirea importanței genurilor picturii: natura moartă și peisajul dispar, compoziția cu teme extrase din istorie, mitolog, religie precum și portretul devin genuri și teme predominante. În ordinea mijloacelor de expresie se remarcă atenția pe care artiștii neoclasici o acordă desenului. Concentrarea asupra desenului e datorată și faptului că întreaga activitate creatoare se desfășoară în atelier. Preeminența desenului asupra culorii și modeleul prin clar-obscur sunt mijloacele de expresie caracteristice neoclasicismului.

Începând cu mișcarea neoclasică asistăm la un fenomen de politizare și socializare a activității creatoare. Apare o distincție între arta oficială și cea care se opune acesteia, arta cu caracter novator, menită a înnoi limbajul plastic și orizontul tematic. Arta oficială este slujită de un sistem complex de instituții care aveau menirea de a asigura consacrarea artiștilor: muzeu, școala de arte și expozițiile cu caracter periodic numite Saloane. Până în secolul al XIX-lea era cunoscută numai arta oficială impusă de instituția comanditarului și a mecenatului. Multă vreme biserica a fost principalul comanditar. Artei oficiale din toate epocile artistice i se opunea arta cu caracter privat. În secolul al XIX-lea arta cu caracter privat dispare.

Arta oficială promovate de saloane cât și arta novatoare, cea care se opune artei oficiale aveau un caracter social. Reprezentanții artei oficiale agreați în manifestările periodice perpetuau soluțiile stilistice neoclasice vlăguindu-le însă de puterea expresivă și de semnificație. Acești reprezentanți erau și profesori la Școala de Arte, drept pentru care direcția stilistică a primit numele de Academism.

Universul tematic restrâns religie, mitologie, istorie s-a dovedit a fi nesatisfăcător, astfel că, artiștii doritori să expună la saloane au încercat să îmbogățească universul tematic.

Toți artiștii francezi neoclasici, fac un stagiu la Academia Franceză din Roma, condusă de Luis David.

Pentru perioada imperială David se specializează în portrete de aparat ,,Împărăteasa Josefina”, ,,Încoronarea lui Napoleon”. Artistul este atent la decupaj, la trăsăturile fizionomice, raportul cu modelul interesându-l în mod deosebit. Fiecare personaj capătă individualitate proprie. Când David are drept temă pentru tabloul său o secvență de istorie contemporană ,,Încoronarea lui Napoleon”, el se manifestă și în calitate de cronicar. Acest lucru scoate în evidență calitățile de portretist ale artistului. Toți cei prezenți la momentul încoronării vor fi redați cu întreaga lor individualitate. Vom avea un portret colectiv în care individualitatea este consemnată ca într-o cronică.

Raportul cu opera antichității îl descoperim în creația lui David atât la nivelui construcției umane cât și la nivelul compoziției. Basoreliefurile romane oferă sugestii compoziționale. Personajele sunt reprezentate într-un singur plan, iar modalitatea compozițională aleasă este cea a frizei.

În ,,Răpirea sabinelor” compoziția refuză prezența perspectivei, este prezentă tehnica basoreliefurilor. Personajele masculine sunt nude accentuându-se asemănarea cu sculptura.

În ,,Jurământul Horaților”, plasarea compoziției pe un fundal arhitectural îi permite artistului să evite fundalul peisagistic. Întreaga atenție se concentrează asupra grupului de personaje distribuite simetric, în dreapta și în stânga personajului central. Spre deosebire de ,,Răpirea Sabinelor”, în ,,Jurământul Horaților” se remarcă o raportare mai atentă a compoziției la fundal. Cele trei grupuri de personaje sunt marcate de câte o arcadă, compoziția pierzându-și caracterul artificial. Impresia de relief antic este atenuat.

În creația neoclasică culoarea nu are un rol constructiv. Pe lângă desen, clar-obscurul conferă consistență. Tonul local este preferat fiind evitate reflexele de culoare. O altă caracteristică stilistică este absența atmosferei. În toate zonele tabloului artistul urmărește o maximă claritate. Evenimentele vizuale îndepărtate sau apropiate sunt reprezentate cu aceeași intensitate. Această modalitate artificială de reprezentare, este datorată și faptului că, munca artistului neoclasic se desfășoară în atmosfera artificială de atelier. Datorită preocupărilor de a copia opere ale antichității atenția pictorului nu se focalizează asupra unor detalii semnificative ci este uniform distribuită asupra întregii compoziții. Întâlnim absența intențiilor portretistice atunci când tematica este extrasă din mitologie. ,,Jurământul Horaților” și ,,Răpirea Sabinelor” ilustrează în mod convingător această tendință.

La o analiză atentă a lucrării ,,Marea odaliscă”, a lui Ingres, se poate observa că întreaga semnificație a operei este îndreptată către împlinirea exigențelor salonului de artă. Totuși componentele tematice neoclasice, mitologie, religie, istorie, nu pot fi descifrate aici. Singura componentă tematică ce trimite către neoclasicism și academism este nudul. Acesta este și primul strat tematic și cel mai consistent al operei. Prin titlu și prin alte cîteva detalii pitorești turban, draperie, natură moartă cu narghilea, este descrisă tema evazionismului romantic, o temă neacceptată la Salon. Cele două straturi tematice amintite, descoperite în lucrare stau într-o stare de conflict. Nudul servește arta oficială, în timp ce, elementele caracteristice evazionismului romantic, evocă arta novatoare.

Într-un singur tablou sunt rezumate cele două direcții în care va evolua pictura franceză a secolului al XIX-lea. Anticipând, vom observa că ,,Dejun pe iarbă” de Manet, prezintă o structură asemănătoare cu a lui Ingres. Și aici descoperim două arii tematice aflate în conflict. Tema neoclasică și academică a nudului este prezentă prin cele două nuduri feminine. Tema peisajului, precum și subiectul contemporan pot fi descoperite prin fundalul peisagistic și prin prezențele masculine purtând veșminte contemporane. Se poate afirma și despre ,,Dejun pe iarbă” că slujește academismul preferat la saloane dar și impresionismul.

,,Baia turcească”, este o compoziție amplă cuprinsă în formatul tondo. Se compune din numeroase nuduri care se pot regăsi în diferite studii sau schițe ce au stat la baza marii compoziții sau chiar făcând parte din teme separate abordate de artist. Prin mișcarea lascivă a nudului din stânga lucrarea amintește de ,,Marea odaliscă”. Masa de trupuri feminine care dezvoltă tema nudului, face ca tema portretului să fie lăsată în urmă.

Un contemporan al lui Ingres a fost Delacroix. Cu toate acestea cei doi artiști slujesc stiluri distincte. Ingres rămâne atașat neoclasicismului, Delacroix inițiază romantismul. Ingres poate fi considerat drept ultimul reprezentnt al neoclasicismului. El continuă să picteze în manieră neoclasică într-un moment în care concepțiile neoclasice încetează să mai fie oficiale. Cei doi se aseamănă într-un anume fel Delacroix preia teme neoclasice și le tratează în manieră proprie, romantică, în vreme ce Ingres rămâne atașat neoclasicismului, importanței liniei pe care a teoretizat-o, subiectele sale fiind extrase adesea din repertoriul romantic.

Romantismul apare ca o reacție la formula clasică de manifestare din domeniul creației plastice și al literaturii. Neputându-se vorbi despre o arhitectură sau o sculptură romantică, se poate afirma că romantismul plastic ilustrat în Franța prin personalitățile lui Eugene Delacroix și Theodore Gericaulx nu poate fi considerat un fenomen stilistic, ci el trebuie acceptat ca un fenomen ideologic. Același raport între creația plastică și ideologia romantică poate fi descoperit și în spațiul german. Comparând creațiile romantismului francez și ale celui german, s-ar putea crede că avem de-a face cu două experiențe distincte și chiar opuse, amândouă au în vedere ideologia romantică.

Apărând în momente de criză în care se caută noi forme de expresie a trăirii spirituale, Romantismul se aseamănă cu Manierismul. Artiștii romantici ca și cei manieriști aderă la trăirea fenomenului religios. Imaginația trece pe primul plan în detrimentul observației. Apare în spiritualitatea romantică o tendință pe care o putem numi evazionism și care trebuie interpretată ca o dorință de abandonare a civilizației europene de tip clasic în favoarea unor civilizații nealterate pe care oamenii secolului al XIX-lea le caută în Africa, în Orient.

Și pictura lui C.D.Friedrich și cea a lui Delacroix se împărtășesc din tendințele generale ale artei romantice: sunt refuzate civilizațiile de tip clasic, importanța acordată compozițiilor bazate pe imaginație, evazionismul. Spre deosebire de Eugene Delacroix, Friedrich nu va migra în spațiu, în zonele considerate virgine, ci evazionismul său va fi unul spiritual, se va orienta către trăirea fenomenului religios. Înainte de a evada în spațiu ( călătoriile lui Delacroix ) artistul romantic evadează pe calea imaginației, iar evadarea în imaginar a lui C.D. Friedrich ia o formă religioasă: ,,Crucifix în munți”, ,,Catedrală în munți”. C.D.Friedrich abordează dintre genurile picturii cu precădere genul peisagistic. Totuși, el nu poate fi considerat peisagist pentru că în raportul imaginație-observație, în creația lui Friedrich, imaginația precumpănește. Mijloacele de expresie prin care artistul își construiește peisajele sunt acelea ale neoclasicismului. Prin literaturizarea peisajelor sale Friedrich servește ideologiei romantice.

Arta lui Delacroix trebuie interpretată ca un fenomen de sinteză plastică care are izvoare multiple. Una din surse este pictura venețiană, pe care o redescoperă la Louvre și a Țărilor de Jos, cea a lui Rubens. A doua sursă este pictura engleză, cu care Delacroix ia contact la Londra. Artiștii care l-au influențat au fost Constable și Richard Parkes Bonington. Analizând aceste surse de inspirație se observă că toți acești artiști practică o artă a nonfinitului, în care tușa absoarbe valoarea constructivă a desenului. Prin aceasta, Delacroix se opune viziunii neoclasice care punea accent pe linia de contur, pe desen.

O altă sursă majoră este arta lui Goya și anume seria Capriciilor pe care Delacroix le-a studiat.

Dacă în perioada tinereții este influențat de tematica neoclasică ,,Barca lui Dante”, această orientare va fi înlocuită prin subiecte preluate din texte literare Shakespeare și Goethe.

Temele care vor face specificul creației sale pur romantice sunt cele orientale apărute în urma călătoriilor în Maroc și Algeria: ,,Femei în Alger”, ,,Nuntă evreiască”. O altă temă eminamentă romantică redescoperită de Delacroix este aceea a luptei și a vânătorii, ideea conflictului este în armonie cu ideea romantică.

Creația lui Delacroix refuză valoarea constructivă a liniei de contur, desenul său este pictural, este redat cu ajutorul tușei. Delacroix descoperă valoarea contrastelor cromatice pure, înlocuiește modeleul în clar-obscur prin mijloace pur cromatice, prin procedeul modulării cromatice. Lucrarea sa ,,Autoportret” poate fi considerată una din cele mai inovatoare alături de schițele din Maroc și Algeria. Faptul se datorează și stadiului de eboșă păstrat de artist. Eboșa trebuie interpretată ca semn al modernității. Valoarea schiței este descoperită de artist în creația lui Constable, în operele în care acesta, în mod voit, își păstrează peisajele într-un stadiu de eboșă.

În lucrarea sa de tinerețe ,,Barca lui Dante”, Delacroix înfățișează călătoria lui Dante în Infern alături de Virgiliu. Fundalul întunecat corespunde fondului uniform, inert al picturii neoclasice. Portretele sunt din profil ele reconstituind efectul de medalie și necesitând o documentare prealabilă a pictorului. Nudurile sunt poate cele mai îndatorate unei viziuni neoclasice, având sculpturalitate, volumul fiind redat prin clar-obscur. Concentrarea întregii imagini vizuale în primul plan constituie efectul de relief amintind de soluțiile plastice neoclasice. Ceea ce Delacroix își propune în lucrare este caracterul dinamic evident prin mișcările nudurilor, în vreme ce Dante și Virgiliu sunt caracterizate prin încremenire.

,,Masacrul din Chios”, tot o lucrare de tinerețe, este deosebită fundamental de ,,Barca lui Dante”. Din perspectiva selecției tematice nici această lucrare nu se îndepărtează în mod radical de soluțiile neoclasice. Pentru neoclasici istoria reprezintă un izvor tematic important. Tema istorică este prezentă și în ,,Masacrul din Chios”, doar că subiectul este contemporan, iar zona în care se desfășoară insulele grecești putea fi considerată ca fiind exotică. Percepută din această perspectivă lucrarea îmbină tematica neoclasică cu cea a evazionismului romantic ca semn al modernității. Din punct de vedere plastic lucrarea păstrează ceva din impresia de relief caracteristică soluțiilor neoclasice, însă continuitatea compozițională se pierde, personajele se concentrează în două grupuri distincte, spațiul central îngăduind sondarea adâncimii virtuale a tabloului. În lucrare, spre deosebire de ,,Barca lui Dante”, Delacroix este interesat de opțiunea stilistică și tehnica picturală în ceea ce privește fundalul. Este vorba de un fundal peisagistic realizat într-o singură ședință de pictură. Se poate spune despre peisajul lucrării ,,Masacrul din Chios” că este o eboșă. Oricât de virtuos ar fi realizat peisajul acesta nu are identitate stilistică, fapt datorat absenței unui model real. Dispare încremenirea figurilor și se remarcă decupajul foarte interesant.

Tematica lucrării ,,Asasinarea episcopului din Liage”, amintește de neoclasicism. Din punct de vedere plastic, compoziția urmărește tema mulțimii, una din sursele de inspirație a lui Delacroix fiind arta lui Goya. Soluția compozițională este preluată din pictura renascentistă, Delacroix fiind un observator al creației lui Tintoretto. Spațiul boltit și întunecat, motivul mesei reprezentat în perspectivă, clar-obscurul tensionant, toate amintesc de creația lui Tintoretto. Spre deosebire de Tintoreto, la Delacroix scena dobândește vastitate iar numărul personajelor este amplificat.

Dacă în operele de tinerețe ,,Barca lui Dante” și ,,Masacrul din Chios”, neoclasicismul este foarte puternic și evident, desprinderea lui Delacroix de neoclasicism poate fi observată în schițele pregătitoare ale operelor sale precum și în carnetul cu desene din timpul călătoriilor în Africa. Desenul lui Delacroix este un desen pictural, nu urmărește conturul anatomic, dobândește o valoare expresivă în sine, optează pentru un desen pictural, își colorează desenele, uneori zonele pictate se caracterizează prin tratare analitică.

,,Femei din Alger” este în concepția lui Signiac opera care anunță divizionismul cromatic al impresioniștilor. În lucrare Delacroix aproape că renunță la valoarea constructivă a desenului. Din acest moment viziunea sa devine pur picturală, efectele de atmosferă fiind și ele încorporate în imagine.

O construcție a imaginii extrem de complexă o întâlnim în lucrarea ,,Nuntă evreiască”. În urma călătoriilor în Africa Delacroix devine tot mai atent la efectul de atmosferă al compozițiior sale. Atmosfera aproape că devine ,,personajul principal” al tablourilor sale ea fiind obținută printr-o abilă regie luministică. În cazul lucrării ,,Femei din Alger” tabloul finit și schița sunt mult mai apropiate ca efect în comparație cu tabloul finit și schița înfățișând ,,Masacrul din Chios”. În cazul lucrării ,,Femei din Alger” elementul de legătură îl constituie tocmai efectul de atmosferă încorporat compoziției. Fundalul devine aproape la fel de important sub aspectul expresiei plastice ca și evenimentele compoziționale propriu-zise. Raportul dintre fundal și compoziție aproape că este răsturnat în tabloul ,,Nuntă evreiască”. Adevărata forță compozițională este conferită de arhitectură. Compoziția din ,,Nuntă evreiască” este datorată contactului direct pe care Delacroix l-a putut avea cu modelul, o mulțime în acțiune. Tema mulțimii nu este nouă, ea putând fi întâlnită în creația lui Goya. Goya și Delacroiz rezolvă diferit tema mulțimii. Goya o inventează pe când Delacroix reconstituie evenimentul vizual. Această opțiune de preluare și reconstituire a realității vizuale îi va determina pe Corot, Daubigny, Mille, Courbet și alții, să înnoiască limbajul artistic aducând o viziune total nouă în creația plastică și deschizând drumul petru arta modernă.

Contemporan cu Delacroix, Ingres și Gericoult, Courbet își impune propriul punc de vedere și propria viziune artistică într-un mod organizat. Cu prilejul expoziției internaționale de la Paris din 1855 el își deschide un pavilion propriu numit ,,Pavilion al Realismului”. Courbet este acela care afirmă că nu poate picta un înger de vreme ce nu l-a văzut. Această afirmație precum și titlul pavilionului marchiază atașamentul artistului față de adevărul optim al lucrurilor. Ceea ce conferă unitate mișcării realiste este dependența artistului de model precum și un nou univers tematic pe care acești artiști îl descoperă. Există o generație de artiși considerați realiști Francois Daubigny, Narcisse Diaz, Theodore Rousseau, generație de artiști care s-a organizat în așa numită Școală de la Barbizon. Artiștii sunt dependenți de model doar că ei sunt foarte selectivi în ceea ce privește modelul. Aproape singurul model este pădurea Fontainebleau, natura. Reprezentanții școlii de la Barbizon sunt în primul rând artiști peisagiști. Pe lângă artiștii francezi întâlnim la Barbizon și alți artiști europeni printre aceștia numărându-se și artiștii români Grigorescu și Andreescu.

Artiștii realiști vor introduce o tehnică importantă în recuzita școlilor europene de pictură și anume tehnica în aer liber. Având în vedere dependența de model, iar în cazul artiștilor de la Barbizon, modelul fiind natura, tehnica în aer liber aproape că se impune de la sine. Prin această opțiune se modifică și concepția privitoare la atelierul artistului. Acesta nu mai este o încăpere ce adăpostește artistul, modelul și opera, ci universul întreg devine atelier al artistului. Tehnica în aer liber nu este însă absolutizată de artiștii realiști. Potrivit concepției artiștilor realiști, tabloul este început în mijlocul naturii, față în față cu motivul și desăvârșit în lumina neutră a atelierului. Contactul cu modelul este considerat ca fiind determinant doar în prima fază a actului creației. Finisarea se putea face în atelier.

Descoperirea noii teme, peisajul și a tehnicii în aer liber a fost favorizată de contactul artei franceze cu cea a școlii engleze, cu pictura lui Constable și Turner. Aceștia au descoperit cu o generație mai repede tema peisajului. Nu se poate afirma că ei au practicat în mod sistematic pictura în aer liber. Constable își concepea creația în doi timpi: în prima fază artistul realiza o schiță spontană, urmând apoi reluarea temei și aducerea ei la un stadiu mai elaborat de finisare. La Turner este dificil a spune care operă a fost realizată în aer liber și care în atelier, ca produs unic al imaginației. Există însă, o serie de acuarele pe care Turner le-a pictat în timpul unei călătorii în Alpi, care sunt indiscutabil realizate în aer liber, precum și o serie de lucrări care iau drept temă motivul norilor, acestea putând fi și ele lucrate în aer liber.

Următorul pas în absolutizarea picturii în aer liber va fi săvârșit de către impresioniși care vor transforma în dogmă terminarea peisajului într-o singură ședință de pictură.

Dacă în prima parte a secolului al XIX-lea asistăm la o tensiune permanentă între mișcările stilistice care se succed, cea nouă opunându-se precedentei, în ceea ce privește mișcarea impresionistă, se constată o trecere firească de la Realism, la noua mișcare stistică Impresionismul. Această evoluție firească a fost posibilă datorită faptului că atât Realismul cât și Romantismul se opun artei oficiale, academismului, continuator al neoclasicismului.

La impresioniști peisajul devine cu adevărat model al artistului, artistul încetează să mai imagineze peisajul. El îl analizează așa cum artistul neoclasic își analizează modelul uman în atelier. Idealul artistului impresionist este acela de a termina peisajul într-o singură ședință de pictură. Pentru prima oară este abolită granița dintre schiță și opera finită. Impresioniștii preiau spontaneitatea schiței ridicând-o pe aceasta la stadiul de operă finită. Desigur, idealul încheierii tabloului într-o singură ședință de pictură nu a putut fi păstrat mereu. La un moment dat, pe urmele lui Courbet, impresioniștii sunt fascinați de suprafețele mari ale tabloului care nu putea fi terminat într-o singură ședință. Fiind dependenți de prezența modelului, peisajul, artiștii impresioniști descoperă din aproape în aproape o nouă estetică, o nouă arie de expresivități plastice. Ei vor deveni pictori ai senzației și vor trece pe pânzele lor tot ceea ce scapă stabilității, metamorfozele peisajului datorate schimbărilor atmosferice vor deveni temă a creației lor. Toate aceste noutăți nu au fost conștientizate de la început, însă momentul în care Monet înfățișează unul și același motiv, fațada catedralei din Rouen, în diferite momente ale zilei, devine limpede că, momentul, clipa se transformă în temă specifică pictorului. Idealul de a termina tabloul într-o singură ședință atrage după sine un nou univers tematic – senzația, trecătorul, dar și schmbări în ceea ce privește factura, adică modul în care materialele sunt așternute pe suport.

Pictura impresionistă se dezvoltă odată cu tehnicile fotografiei și ale cercetărilor din domeniul opticii și cromatologiei. Aceste cercetări vor interfera cu cele ale pictorilor impresioniști care descoperă divizionosmul cromatic și amestecul optic al culorilor. Compunerea tablourilor impresioniste stă într-un raport direct cu descoperirile din domeniul fotografiei. Vizorul aparatului de fotografiat impune fotografului un anume decupaj, compoziția va fi selectată în funcție de ceea ce dreptunghiul poate să cuprindă. Pornind de la această selecție a datelor artiștii impresioniști vor proceda la decupaje îndrăznețe preferând compoziții deschise care se continuă și dincolo de rama tabloului.

Un artist atașat grupului dar care nu este impresionist, Edgar Degas va merge până acolo încât va decupa fragmente din compoziții mai ample pe care le transformă în tablouri individuale.

Impresioniști au remodelat întregul univers tematic al picturii. Ei schimbă în mod personal sistemul genurilor picturii. Dintre cele patru genuri peisajul va fi favorizat. Natura moartă va fi cel mai puțin analizată, iar în domeniul compoziției ei vor introduce schimbări radicale. Izvoarele tradiționale ale tematicii compoziției religie, mitologie, istorie, nu vor mai fi expluatate, iar caracterul moralizator nu-i va mai interesa. În domeniul compoziției impresioniștii vor fi interesați de surprinderea aspectelor cotidiene. În compozițiile lor impresioniștii doresc să surprindă instantaneul, fapt datorat și influenței artei fotografice.

Cel mai important artist impressionist este Monet. Camille Possarro, Alfred Sisley, Auguste Renoir se numără și ei printer artiștii impresioniști. Eduard Manet și Edgar Degas expun împreună cu impresioniștii dar nu vor adera pe deplin la estetica acestora.

Creația lui Manet este datorată analizei la fața locului a creației pictorilor spanioli El Greco și Velazquez, ceea ce îl împiedică să adere cu totul la estetica impresionistă. Deși natura este elemental principal al impresioniștilor ei nu evită contactul cu muzeul. Călătoresc în Olanda pentru a studia și analiza operele artiștilor școlii olandeze. Fiind interesați de amestecul optic al culorilor, divisionism, ei se îndreaptă spre Velazquez sau Frans Hals.

În lucrarea ,,Muzică în grădina Tuileries”, Manet se dovedește a fi innovator prin redarea impresiei de mulțime, preluată de la Goya, cu toate că, numărul personajelor se poate citi ușor. Personajele nu sunt individualizate. Nu se poate vorbi de o realizare pur impresionistă, de o atmosferă spontană încărcată de senzații trecătoare. Inovator s-ar putea remarca și prin titlu ,,Muzică în grădina Tuileries”, cu toate că muzicienii lipsesc.

Este dificil a sesiza diferențe stilistice clare între operele impresioniste. Viziunea lui Manet pictând în aer liber este apropiată de cea a lui Monet. Apropieri semnificative se pot stabili și între creația lui Sisly și cea a lui Pissarro.

Degas deși expune împreună cu impresioniștii și participă la schimbul de idei și transmiterea experiențelor plastice, el își constituie o viziune proprie, independent de aceea a impresioniștilor. El este un desenator și un colorist în egală măsură, în vreme ce, impresioniștii își îndreaptă preocupările exclusive în zona cromaticii. Dacă la impresioniști peisajul reprezintă principala formă de manifestare, Degas este un artist care își centrează căutările asupra problemelor dintre figura umană și spatial interior. E mai atent la tradiție prin faptul că el abordează tema portretului de grup.

Tablourile lui Degas, care înfățișează femei spălându-se sau femei uscându-se, se numără printer cele mai impresionante și originale nuduri ale artei secolului al XIX-lea. El tratează în termeni moderni raportul dintre tema nudului și spatiul interior analizat. Unghiurile din care nudurile și interioarele sale sunt văzute nu se pliază peste soluțiile clasice ale artei de muzeu. Ochiul său se identifică cu obiectivul aparatului de fotografiat.

Degas s-a manifestat și în domeniul sculpturii, sculpturile sale reprezentând o formă de experiment prin care artistul își prelungește căutările din domeniul picturii. Imaginile lăsate de Degas sculptorul sunt modele de care s-a folosit Degas pictorul în compozițiile sale cu balerine. Nu apare lipsit de sens faptul că, sculpturile sunt nefinisate, că ele sunt picturale.

Ca o reacție la absența mesajului din creația impresionistă, în secolul al XIX-lea, artiși precum Van Gogh, Paul Gauguin, Cezanne, Touluse Lautrec, prin creațiile lor, diferite între ele ca viziune, vin să readucă semnificații și simboluri în limbajul artistic. Van Gogh venit din Olanda cu experiența unui cubist încadrabil școlii realiste, ajuns în Franța încearcă să-și apropie mijloacele de expresie de cele ale Impresionismului. Cu toate acestea opera sa se opune acestuia, Van Gogh oferind o formă de expressionism ,,avant la lettre”. Ceea ce artistul reține din experiența impresionistă este registrul tematic și chiar tehnica în aer liber, pe care Van Gogh o transformă, o personalizează potrivit tendințelor expresioniste pe care arta sa le întruchipează.

Gauguin, pe urmele mișcării romantic încearcă să redescopere valoarea originarului, a primitivismului artistic. Tematica aceasta nu era nouă. Repetă la o altă scară experiența evazionismului romantic făcută cu câteva decenii în urmă de Eugen Delacroix.

Înaintea experienței sale exotice, Gauguin caută originarul în regiunea Bretagne, cea mai izolată regiune a Franței. Acum artistul oferă prima soluție plastic care se opune impresionismului. Această soluție poartă numele de sintetism, prin care vibrarea și picturalitatea specifice picturii impresioniste sunt înlocuite prin tonul local, prin tentă plată, de un colorit arbitrar, cu valoare simbolică. Gauguin redescoperă desenul de contur, contur care înconjoară figura izolând-o de mediu. Simbolismul descoperit de Gauguin reprezintă chiar opusul soluțiilor plastic descoperite de impresioniști.

După faza din Bretagne, Gauguin călătorește în insula Martinica, iar în ultima parte a vieții se stabilește în insulele Tahiti. Acest popas va duce la o simbioză ciudată între soluțiile artei europene și acelea originare, etnografice din Tahiti. Contactul cu arta folclorică a Oceaniei va fecunda creația europeană modernă.

Tuluose Lautrec își îndreaptă preocupările în zona graficii. Artistul își allege temele din lumea spectacolului și a bordelurilor. Desenul său, de factură expresionistă intersectează într-un anume segment al creației, sintetismul lui Gauguin. Este vorba despre creațiile din domeniul afișului.

Paul Cezanne a fost atașat grupului impressionist fără însă ca opera sa să exprime tendințele acestui stil. Chiar prin selecția tematică artistul se îndepărtează de experiența Impresionismului. Tema preferată a impresioniștilor, peisajul, ocupă în creația lui Cezanne un loc echivalent cu acela al compoziției cu personaje, ori cu acela al portretului. Un gen puțin experimentat de artiștii impresioniști, natura statică va ocupa aria cea mai întinsă în creația sa. Tehnica impresioniștilor impusă de procedeul picturii în aer liber nu-l mai interesează, creația sa fiind ocupată de analiza atentă pe care munca de atelier o impune. În ,,Jucătorii de cărți”, ,,Jiletca roșie” sau ,,Fumătorul de pipă”, amintește de tematica realist, iar în ,,Mardi Gras” prin scenele de carnaval, el are în vedere chiar tematica rococo, introducând motivul arlechinului. Toate aceste teme sunt unificate din punc de vedere stilistic, artistul având tendința de a geometriza forma plastic cu ajutorul unei facturi stilistice noi – plăci colorate puse pe suprafețe colorate întinse cu șpaclul.

Deși se consideră precursori ai Impresionismului, neoimpresioniștii ajung la o formă pură, abstractă, geometrică, la o viziune sintetică opusă viziunii analitice proprie artiștilor impresioniști. Tehnica lor minuțioasă nu îngăduia terminarea tabloului în aer liber, într-o singură ședință de picture, prin urmare, ei nu puteau fi pictori ai senzației, ai evenimentelor trecătoare. Tematica impresionistă peisajul și compoziția cu personaje în aer liber reprezintă o preocupare importantă pentru neoimpresioniști. În lucrările lor refuză amestecul cromatic, așternând pe pânză doar puncte de culoare pură.

Tabloul ,,O duminică de vară pe insula Grande Jatte”, de Georges Seurat, prezintă o compoziție static, deoarece structura lui geometrică se aranjează pe direcții orizontale și vertical. Deși unele personaje se plimbă, totuși, ele nu exprimă dinamismul. În compoziție sunt mai multe centre de interes formate din două sau mai multe grupuri de personaje. Culorile și formele sunt realizate cu ajutorul a mici puncte colorate care, juxtapuse, formează nuanțele și tonalitățile dorite cu ajutorul amestecului optic. Această preocupare puantilistă face ca personajele lui Seurat să pară imobilizate în atitudini rigide.

Artiștii activi în primul deceniu al secolului al XX-lea se formează în ambianța artistică a secolului al XIX-lea, trecând printr-un proces de formare academică. Artiștii de avangardă la începutul activității creatoare se vor lega de unul sau altul dintre cutentele secolului anterior.

Comparând creațiile celor două secole dintr-o perspectivă pur temetică în aparență vom constata deosebiri notabile. Intervine în secolul al XX-lea fenomenul artei abstracte sau opere care se împărtășesc în egală măsură din procedeele artei figurative și a celei abstracte.

Începând cu anul 1900, mișcările sau curentele reprezintă interesele sau convingerile artistice ale unor grupuri care sunt ilustrate și în lucrări teoretice. Adesea teoriile artistice iau forma așa numitelor ,,manifeste artistice”. Manifestul apare ca necesitate a autopromovării creației în absența mecenatului tradițional. Salonul oficial este înlocuit prin așa numitul Salon al Independenților care tinde și el să se academizeze, să devină exclusivist, fapt ilustrat de ediția din 1912 a Salonului Independenților când mișcarea cubistă a ocupat o întreagă sală în care au fost expuse exclusiv lucrări cubiste. Cu acest prilej, o lucrare a lui Duchamp ,,Nud coborând o scară” a fost eliminată din expoziție, tocmai de către reprezentanții mișcării cubiste, de care Duchamp se simțea legat, întrucât se considera că lucrarea depășește problematica mișcării cubiste, că nu o ilustrează într-un mod caracteristic.

Mișcarea cubistă a fost caracterizată prin două direcții: una legată de aspectele pur vizuale, formale ilustrată de Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, alta era doritoare să fundamenteze din punct de vedere științific imaginea cubistă, aceasta fiind un rezultat al reflexiei teoretice, științifice și filosofice. Roger de la Fresnaye, Frank Kupka, Fernand Leger, Jan Metzinger se numără printre artiștii cubiști pe care îi întâlnim grupați în jurul fraților Duchamp, interesați fiind să-și fundamenteze la nivel teoretic căutările artistice.

Cea de a doua grupare cubistă intră în concurență cu gruparea organizată în jurul lui Picasso, aceștia din urmă punând accentul pe mijloacele de expresie fără a fi interesați de stratul purtător de semnificație.

Prima operă cubistă este lucrarea lui Picasso ,,Domnișoarele din Avignon”. Asupra genezei lucrării circulă o legendă. Se spune că mai mulți artiști adunați în casa colecționarului Daniel Kahnweiler, ar fi fost surprinși de Henri Matisse care le-ar fi prezentat o operă de artă etnografică, o statuietă africană. Printre ei se afla și Picasso. A doua zi, spune mărturia în atelierul lui Picasso ar fi apărut o seamă de portrete care toate reproduceau o mască africană. Cubismul se născuse.

Dând crezare acestei mărturii s-ar putea considera că arta cubistă a apărut ca rod întâmplător al întâlnirii dintre artist și opera africană. Totuși cei adunați în casa lui Kahnweiler erau artiștii grupați în jurul lui Picasso. Gruparea din jurul lui Duchamp nu pare a ține cont de geneza etnografică, opera lor fiind rodul unor cercetări științifice aprofundate.

Opera cubistă este legată într-o anume măsură de pictura tradițională prin aceea că și în cubism se respectă sistemul genurilor picturii. Întâlnim în creațiile cubiste portretul, natura statică, compoziții, mai rar peisaje. Genurile tradiționale sunt trecute printr-un filtru deformator, formele realiste sunt reprezentate printr-o geometrizare forțată, dobândind o anume transparență. Obiectul reprezentat nu este văzut dintr-un singur unghi de vedere ci pare a fi văzut din mai multe unghiuri. Concepțiile unei viziuni asemănătoare se regăsesc în arta lui Cezanne. Chiar dacă nu direct cubiștii îl consideră pe Cezanne un precursor.

Artiștii adunați în jurul lui Picasso recunosc două etape ale dezvoltării cubismului. Cubismul analitic care are în vedere tocmai această analiză plurioculare și cubismul sintetic care include în operele cubiste tehnica colajului, prin care operele cubiste își pierd spațialitatea, iar formele sunt comprimate și aplatizate.

Cubismul analitic și cel sintetic sunt ilustrate în egală măsură în creația artistică a lui Picasso. În ansamblul creației sale Picasso experimentează faze stilistice distincte, suprarealismul de pildă, cubismul reprezentând doar un fragment al creației. În unele pânze ale sale Picasso transmite un mesaj suprarealist prin filtrul expresiei cubiste.

Majoritatea operelor cubiste se dezvoltă în jurul temei naturii moarte și al portretului. Compoziții cu numeroase personaje nu vor fi preferate de estetica mișcării cubiste. Lucrarea ,,Domnișoarele din Avignon” face excepție din acest punct de vedere. Și această compoziție, care din perspectiva genurilor picturii este echivalentă cu o sumă de nuduri feminine, se naște din preocupările de portretist ale lui Picasso, portretistică trecută print-un filtru deformator, a unei viziuni exotice datorată contactului cu arta africană. Dacă creația cubiștilor se limitează la portret și natură moartă faptul se poate datora caracterului experimental analitic precum și al regulii de creație cubiste care are în vedere descompunerea obiectului. Această descompunere a obiectului proprie creației lui Picasso și a celor grupați în jurul său contrazice creațiile gvaziștiințifice ale artiștilor grupați în jurul lui Duchamp.

Duchamp rămâne fidel tematicii cubiste până în 1912 moment în care lucrarea sa ,,Nud coborând o scară” este retrasă din expoziție. Întâmplarea face ca prima operă considerată cubistă ,,Domnișoarele din Avignon” să abordeze tot tema nudului. În opera lui Picasso, nudul este încărcat de semnificația sa tradițională, el fiind un nud feminin, în vreme ce la Duchamp, potrivit mărturiei artistului, nudul își pierde identitatea, artistul mărturisind că el nu știe dacă a pictat un nud feminin sau unul masculin și că acest lucru nu are importanță. În cazul lui Duchamp o descompunere nu e doar o descompunere a figurii ci se poate vorbi, mai mult chiar, de o descompunere a mișcării, el interferând prin aceasta cu preocupările suprarealiste.

În faza cubismului sintetic intervine tehnica colajului aceasta având tendința de a transforma imaginea plastică din pictură bidimensională în obiect tridimensional. Și în aceste imagini artistul se raportează la realitățiel lumii înconjurătoare ca la un model. Picasso nu imaginează o vioară, ci crează această vioară din nou. La cubiști colajul a fost acceptat în calitatea sa de pată de culoare, sacrificând iluzia volumetrică, dispunând construcția obiectelor într-un singur plan. La artiștii dadaiști colajul intervine ca element care neagă mijloacele tradiționale de expresie.

,,Nud coborând” o scară considerată a fi lucrarea cea mai cubistă din creațiile lui Duchamp, cunoaște trei variante, două apărând la solicitarea colecționarilor. Înrudit ca viziune este tabloul ,,Bărbat trist într-un tren” care precede ,,Nud coborând o scară” cu puțin. Dacă cea de a doua lucrare are un caracter întrucâtva autobiografic, putând fi echivalată cu un autoportret, ,,Nud coborând o scară” a fost pictata în absența modelului. Prin tema aleasă Duchamp încearcă să rămână credincios universului tematic tradițional. Prin ambiguitatea masculin-feminin legată de tema nudului Duchamp anticipează cu această operă cubistă căutările sale viitoare din domeniul alchimiei. Nedorind să schimbe titlul lucrării Duchamp o extrage din expoziție, gest care înseamnă și retragerea sa din cadrul mișcării cubiste. Lucrarea a fost refuzată întrucât ea includea în structurile sale și dimensiunea mișcării. Se pare că Duchamp ar fi fost influențat în lucrare de mișcarea futuristă, cu toate că artistul neagă această influeță el recunoscând ca surse doar arta cinematografică și procedeul cromofotografiei.

Operele executate la Munchen, abstracte însă, sugerând o tematică în care ființa umană e prezentă, sunt legate din punct de vedere stilistic tot de arta cubistă. ,,Regele și regina înconjurați de nuduri repezi”, ,,Regele și regina străpunși de nuduri în viteză” încă marcate de viziunea cubistă sunt total abstracte, vorbindu-se chiar de un mecanumorfism al acestor lucrări. Aceste lucrări precum și ,,Virgină” și ,,Trecerea de la starea de virgină la aceea de mireasă”, sunt singurele care poartă pecetea stilistică a cubismului. Ele vor intra fie prin subiect, fie pe calea formei plastice în lucrarea lui Duchamp numită ,,Marele geam”, operă ce nu este nici pictură, nici sculptură, nici arhitectură ci se înpărtășește puțin din toate. Prin ea, Duchamp se desparte definitiv de cubism.

Lucrările mecanumorfe ce preced ,,Marele geam”, sunt numai aparent abstracte, căci prin titlu ele induc ideea prezenței umane. Artistul acorda o mare importanță titlului operelor sale fiind interesat în mod deosebit de opera de artă ca purtătoare de semnificație. În mărturiile sale Duchamp afirmă că întreaga sa creație este un răspuns dat creației de tip retinian, creație în care doar aspectul vizual contează și care e golită de semnificație.

Expresionismul, aproape concomitent cu mișcarea fovistă, se manifestă în Germania mai organizat ca în Franța. Mișcarea cunoaște două direcții: prima apare la Dresda numită ,,Podul” – Die Brücke, iar cea de a doua la München, condusă de Kandinski, numită ,,Călărețul albastru” – Der Blaue Reiter. Prima grupare manifestă tendințe sociale Emil Nold, Otto Müler, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, iar cea de a doua condusă de Kandinsky alături de care îi întâlnim pe Frantz Marc, August Macke, are o orientare mistică și lirică. Ambele ilustrează tendința artistului de a exprima prin creațiile sale propriile emoții, o artă care adesea se dispensează de suportul modelului. Imaginația artistului fiind liberă. Un factor important l-a constituit revalorizarea culturii primitive. Prin aceasta expresioniștii nedeosebindu-se cu nimic de cubiști. Nu este întâmplător poate că mișcarea abstractă pornește din sânul experiențelor expresioniste. Este cazul lui Kandinski cel care concomitent cu Malevici descoperă expresia nonfigurativă. Kandinski ilustrează latura lirică a artei abstracte, în vrece ce Malevici și mai târziu Mondrian vor porni de la aspectele pur geometrice. Aceștia își teoretizează experiențele plastice: Kandinski în ,,Despre spiritual în artă”, iar la Malevici textul ia forma unui manifest ,,Manifestul suprematismului”, prin care artistul dorea să afirme că actul creației artistice este o experiență absolută, supremă.

Artiștii expresioniști se manifestă simultan cu artiștii foviști iar această simultaneitate capătă importanță și prin faptul că artiștii foviști sunt invitați să expună în cadrul grupării Die Brücke. Spre deosebire de cei de la Der Blaue Reiter, artiștii din gruparea Die Brücke vor aduce în centrul preocupărilor lor aspectele sociale. Ținând seama însă de convingerile artistice ale celui mai important reprezentant al grupării Emil Nolde, se poate stabili un anume paralelism între expresioniștii celor două grupări, o concepție aproape mistică asupra creației este proprie și lui Emil Nold și celor de la Der Blaue Reiter.

În scrierile lor artiștii vorbesc despre necesitatea interioară care trebuie să guverneze activitatea artistică. Într-o conferință ținută la Viena, Paul Klee afirmă că nu înfăptuirile naturii trebuie să-l preocupe pe artist și să se constituie în temă a activității acestuia, ci înseși energiile prin care natura crează devin obiect și temă pentru artist. Klee echivalează activitatea artistică unui arbore, rădăcinile își află echivalentul simbolic în energiile naturii, trunchiul se identifică persoanei artistului, iar frunzișul, coroana în rezultatul activității sale creatoare. Klee afirmă că deși asemănătoare, rădăcinile și coroana nu sunt identice. Artistul nu este răspunzător pentru forma pe care o ia coroana, opera de artă întrucât, el nu este decât mediul prin care energiile se transmit și lucrează. Concepția lui Klee asupra activității creatoare este o concepție mistică asemeni concepțiilor artiștilor din grupările expresioniste: Kandinsky sau Emil Nold. În amintita lucrare ,,Despre spiritual în artă”, Kandinsky vorbește despre necesitatea interioară care trebuie să guverneze activitatea artistică. Expresioniștii nu vorbesc despre lumea vizibilă care îi înconjoară ci despre imagini ce sălășluiesc în interiorul său. Aceste concepții și viziuni noi asupra creație artistice și actului creator sunt premize ce conduc către arta abstractă, artă care se desprinde de obiectul vizual, de subiectul reconoscibil. Observația lui Kandinski ,,Opera de artă devine subiect” subliniază faptul că artistul nu comunică nimic decât propria sa emoție determinată de necesitatea interioară.

Printre promotorii expresioniștilor trebuie amintiți Van Gogh și Gauguin. Deși convenționali în creația lor înclină spre o viziune abstractă. În momentul în care Gauguin pictează ,,Crist galben”, prin convenția culorii, artistul se îndepărtează de adevărul optic al lucrurilor. Același lucru se poate spune și despre autoportretul lui Gauguin înfățișat în continuitatea unor elemente ornamentale. Aceste premize vor fi valorizate de foviști și expresioniști. În deformarea viziunii ce conduce către abstract o contribuție importantă aparține artei exotice.

Arta abstractă se manifestă simultan prin două tendințe distincte: una mistică proprie viziunii lui Kandinski și Malevici, iar a doua scientist, obiectivă, caracteristică neoplasticismului și lui Mondrian.

Dacă arta lui Kandinski și Malevici se întemeiază pe un impuls interior, sensibilitate, spirit absolut aparținând imaginației, afectivului, abstarcționismul lui Mondrian este întemeiat pe rațiune. Neoplasticienii doresc să elibereze creația plastic de orice amprentă personală pentru a ajunge la un limbaj universal al artei. Pentru Kandinski actul creator reprezintă expresie a personalității, la Mondrian dimpotrivă orice amprentă personală e ștearsă. Nu este întâmplător că neoplasticiștii au promovat arta lui Brâncuși intuind că drumul creator al sculptorului intersectează cu propriul lor drum. Perfecta finisare a suprafeței sculpturilor sale, trebuie interpretată ca o evitare a oricărei amprente personale. Dacă Mondrian e conștient că arta sa tinde către abstracția pură, Brâncuși nu a acceptat niciodată să fie considerat sculptor abstract. El considera că înfățișează nu aspectul exterior, ci esența lucrurilor. Neoplasticiștii nu erau interesați nici de aspectul exterior nici de esența acestora, ci de dispariția imaginii figurative.

Ca o zdruncinare din temelie a tot ceea ce înseamnă concepție tradițională asupra actului artistic și al creativității, dadaiștii nu se manifestă doar în calitate de plasticieni ci încearcă să-și extindă preocupările asupra altor domenii: literature, arta spectacolului. Unul dintre procedeele prin care Dadaismul înnoiește repertoriul mijloacelor de expresie este introducerea hazardului, aleatorului în creația artistică. Aceasta nu se mai desfășoară după un plan cu etape bine definite, ci apare ca un efect al întâmplării și spontaneității.

Din creațiile pur dadaiste cele ale lui Marcel Iancu, păstrate doar în câteva fotografii, recunoaștem sugestii cubist, cu toate că artiștii dadaiști pretind că se opun atât artei oficiale, tradiționale cât și curentelor artistice Cubism, Futurism, Expresionism. Și aceste tendințe novatoare erau condamnate de dadaiști pe motiv că ele nu se deosebesc în mod esențial de fenomenul numit ,,artă”, căruia ei dadaiștii vor să i se opună. Dadaiștii transformă hazardul în motor al creației în timp ce suprarealiștii sondează direct straturile subconștientului. Atât actul literar cât și cel al creației plastic încetează să mai fie un act de reflectare, un act de redare a unei realități existente. Artistul își schimbă modelul din exterior acesta devine interior, extras chiar din subconștientul creatorului. Viața interioară devine unicul model al artistului. Această tendință de sondare a interiorității se manifestase și în creația lui Van Gogh și în creația artiștilor expresioniști. Dadaiștii și apoi suprarealiștii absolutizează aceste experiențe prin aceea că refuză să își încadreze creațiile în limitele artei tradiționale. Sistemul genurilor picturii încetează să mai fie valabil în Suprarealism tocmai datorită faptului că sintaxa tradițională a genurilor corespunde unei logici tradiționale, în vreme ce creația suprarealistă vizează legile întâmplării, subconștientul.

Și pe plan europea și în cuprinsul artei românești, avangarda a însemnat o reacție îndreptată împotriva fenomenului artistic traditional. Pentru spatiul european arta oficială o reprezenta expresia de tip clasicist, pentru spatial românesc ținta avangardei o reprezenta creația de descendență post grigoresciană. În perioada în care avangarda românească începe să se manifeste în câmpul artei românești erau active artiști precum Luchian, Petrașcu, Tonitza, despre a căror creație nu se poate spune că slujește arta oficială, dar care toate în fazele lor incipiente se trăgeau din experiența grigoresciană. Avangarda româneasc își propune să pună în discuție tocmai aceste creații. Soluțiile stilistice pentru care artiștii avangardei românești optează nu poartă amprenta specificului national, ci limbajul avangardei este unul universal. Pentru a-și impune creațiile artiștii avangardei românești apelează la aceleași procedee caracteristice avangardei europene. Redactează manifeste în care își expun crezul artistic, editează reviste care au rolul de a educa publicul în spiritu noilor tendințe stilistice.

Avangarda românească prin toți reprezentanții ei Marcel Iancu, Corneliu Mihăilescu, Max H. Maxy, Victor Brauner este caracterizată printr-un eclectism stilistic, sugestiile cubiste, expresioniste, suprarealiste coexistă uneori în cuprinsul uneia și aceleași imagini. Oricât de exploziv este fenomenul avangardei românești și orientat împotriva arte de tip traditional, orientare confirmată de manifestele lansate de revistele românești de avangardă, se constată nu numai un ecletism stilistic dar și o înclinare în raport cu sistemul genurilor picturii. Portretul rămâne un gen preferat și ilustrat de toți artiștii importanți.

Dintre toți artiștii români de avangardă Victor Brauner se atașeză unei singure direcții stilistice și anume suprarealismului. Eclectismul stilistic este mai puțin pregnant, cu excepția perioadei de început când și el este influențat de tematica grigoresciană pe care o trece printr-un filtru cubist. Pentru faza suprarealistă a creației lui Brauner se poate vorbi despre o coerență a domeniului iconografic. Din punct de vedere al genurilor artistice Brauner rămâne atașat acestora. Întâlnim în creația sa portrete, compoziții, peisaje. Toate aceste genuri se intersectează în compozițiile sale suprarealiste. Peisajul în care apare muntele retezat ca leitmotiv e asociat când genului portretistic ,,Portretul lui Sașa Pană”, ,,Portretul pictoriței Margareta Sterian”, când genului compoziției cum e cazul imaginii intitulate ,,Balaurul”. Compoziția este completată în partea ei superioară de o serie de inscripții și ideograme fără o semnificație aparentă, dar care ar putea fi pusă în legătură cu preocupările lui Brauner pentru literatura ezoterică.

Un caz atipic de artist avangardist și care se manifestă în ambianța artistică europeană este Dali care din puct de vedere stilistic rămâne îndatorat tradiției, fiid aplecat spre descoperirile artistice ale secolelor anterioare. Dali își asumă discret și în mod original trecutul artistic, se pune mereu în legătură cu întreaga istorie a artelor. El coboară dincolo de Postimpresionism vădindu-se a fi un cercetător al lui Velazquez. Postimpresionismul, Expresionismul și chiar soluțiile tematice și compoziționale proprii Fovismului sunt recunoscute de artist. Din paleta stilistică a secolului al XX-lea Dali exclude Cubismul, Futurismul și Dadaismul întrucât ca artist suprarealist el este interesat doar de aspectul pur tematic care determină aducerea la vizibil a ceea ce nu poate fi văzut, zona inconștientului și subconștientului.

Analizând toate aceste stiluri, curente și mișcări artistice care s-au succedat de-a lungul timpului, chiar dacă unele dintre ele au negat la un moment dat legătura lor cu tradiția, nu au abandonat-o cu totul.

Am văzut cum de-a lungul timpului, arta a evoluat în pofida evenimentelor istorice, religioase sau a mișcărilor sociale. Stilurile, curentele și mișcările artistice au cunoscut tensiuni permanente unele dintre acestea venind ca o reacție la absemța mesajului din creația plastică anterioară, altele succedându-se firesc, înnoind limbajul plastic prin noi mijloace de exprimare.

Artiștii au adus mereu noi semnificații și simboluri în mesajul artistic, uneori exprimându-și convingerile prin mijlocirea textelor literare sau a manifestelor.

Având în vedere toate acestea am putea afirma fără a greși prea mult că toate creațiile artistice stau în stânsă legătură unele cu altele. Chiar și arta abstractă, care privește subconștientul și neagă orice formă de expresie clasică, prin personalitatea lui Kandinsky, care cunoaște o fază expresionist ,,Biserica din Murnau”, nu este străină cu totul de tradiție.

Arta, însă, este departe de a fi doar o înșiruire de date, evenimente artistice ori istorice, de stiluri, opere și autori, este mai degrabă o interpretare a acestora, prin încercarea de a descifra mesajul lăsat parcă cu bună știință în seama noastră.

Analiză plastică

,,Las Meninas” este una din cele mai remarcabile creații ale lui Velasqez și totodată ale picturii universale. Lucrarea fascinează prin redarea realistă și discretă a vieții de la curte, prin surprinderea gesturilor și privirilor, prin înfățișarea desăvârșită a scenei și misterul mesajului pe care artistul, parcă intenționat, îl lasă spre descifrare în seama privitorului.

Minuțiozitatea cu care sunt redate veșmintele, cadrul în care se desfășoară scena, ne permite să plasăm în timp acțiunea și personajele, mai mult chiar, să indentificăm personajul central al grupului. Este vorba de infanta Margareta. Aceasta este surprinsă în momentul în care pătrunde împreună cu suita (domnișoarele de onoare, servitoarea, bufonii), în una din încăperile palatului Escurial, în atelierul artistului, în timp ce acesta îi pictează pe Filip al IV-lea și pe soția acestuia Mariana.

Tabloul redă indirect imaginea cuplului regal. Prin intermediul oglinzii aflate pe peretele din fundalul încăperii aceștia își fac simțită prezența. Ideea de a marca indirect prezența unui personaj ne poate duce cu gândul la tabloul lui Jan Van Eyck ,,Căsătoria soților Arnolfini”.

Velasquez așează laolaltă toate rangurile curții spaniole de la cel mai înalt statut până la cel mai mic: cuplul regal, infanta Margareta, sambelanul reginei, Velasquez însuși, suita cu piticii și domnișoarele de onoare, servitoarea prințesei îmbrăcată în doliu, o gardă).

Cele mai multe lucrări ale lui Velasquez care au ca temă curtea regală sunt în mărime naturală redându-l pe rege în întregime. Oglinda din fundalul lucrării ,,Las Meninas” îl redă pe acesta fragmentar. Ea înfățișează perechea regală în bust.

Lucrarea are o compoziție echilibrată, în care predomină liniile orizontale și verticale (liniile pereților se regăsesc în liniile tablourilor din fundal). Este o compoziție închisă în care privirea cade pe portretul infantei între două doamne de onoare și care se uită spre privitor, de fapt spre cuplul regal. La fel fac și femeia pitică, una din doamnele de onoare, garda, personajul din fundal și chiar pictorul.

Lumina, ce pătrunde din dreapta, inundă primplanul lucrării, învăluind personajele aduse foarte aproape de ochiul privitului. Cu toate acestea, cea mai mare parte a tabloului rămâne în penumbră.

În planul îndepărtat, prin ușa deschisă se conturează silueta sambelanului reginei. Acesta, cu un gest natural, invită privirea spectatorului și probabil și pe cea a cuplului regal, spre încăperea alăturată care reprezintă și ea o sursă de lumină. Punctul de fugă al liniilor perspectivale se găsește în brațul îndoit al acestuia.

Din fundalul întunecat, ce reflectă imaginea cuplului regal, se conturează pe peretele aflat în penumbră două lucrării ale lui Rubens. Dintre tablourile aflate pe perete se desprinde o imagine care înfățișează portretul în bust a două personaje. Îi recunoaștem pe Filip al VI-lea și pe soția lui Mariana. Lumina care pătrunde în încăpere din partea dreaptă a lucrării accentuează portretul celor doi. Prin asta ne dăm seama că artistul a vrut să ne atragă atenția asupra acestei imagini, să ne spună ceva.

Știm că majoritatea lucrărilor care îl înfățișează pe Filip al VI-lea și curtea sa sunt aproape în mărime naturală redându-l pe rege în întregime. În mod normal și această imagine ar trebui să respecte această regulă. În stânga tabloului îl recunoaștem pe Velasquz în fața unei pânze de mari dimensiuni, cu pale și pensula, am putea spune în plin act creator.

Cunoaștem că artistul era pictorul curții regale și că în perioada în care pictează, în Europa domnește ca mod de manifestare artistică stilul Baroc. O caracteristică a stilului Baroc este monumentalitatea, la propriu vorbind, adică dimensiuni mari (această caracteristică se remarcă și din dimensiunile mari ale pânzei în fața căreia se află artistul).

Aproape toate personajele se uită spre privitor, asta înseamnă că ceva le atrage atenția în mod deosebit. Chiar pictorul se uită în mod voit spre noi. Ceva sau cineva se află în fața lor. Nu poate fi altcineva decât modelul artistului, adică cuplul regal, a cărui imagine se reflectă în oglindă, pentru că numai o oglindă poate reda imaginea celor doi decupată în modul acesta. În ea se reflectă, de fapt, pânza la care lucrează pictorul.

Tabloul pune în discuție mai multe teme și modele la care am putea face referire.

Una dintre aceste este portretul de grup. Personajele sunt redate în manieră realistă și aduse foarte aproate de ochiul privitorului. Atenția cu care pictează veșmintele și figurile mai mult sau mai puțin detaliat în funcție de statutul și rolul lor, ne permite chiar să indentificăm persenajele.

În centrul tabloului și în mijlocul personajelor se găsește infanta Margareta. Artistul o redă în momentul în care pătrunde în încăpere împreună cu suita ei surprinzând momentul în care prințesa își privește părinții. Chipul este parțial întors spre câinele aflat în colțul din dreapta tabloului pe care îl urmărise jucându-se cu piticul. Faptul că ea se găsește în centrul tabloului, iar cele două însoțitoare sunt aplecate asupra ei, concentrează privirea noastră asupra infantei, permițându-ne să interpretăm prezența acesteia ca subiect, ca temă a tabloului.

Arta barocă descoperă o nouă temă și anume: tema atelierului. Frecvența cu care ea apare o transformă într-o subcategorie a picturii de gen.

Dacă la Vermer tema atelierului se adăpostește în sfera alegoriei (ținând cont de elementele simbolice pe care femeia le poartă, cartea, trompeta, coronița, sombolizând-o pe Clio muza istoriei), la Velasquez tema apare sub masca unor scene de curte.

Figura pictorului cu penelul și paleta în fața pânzei pe care tocmai o pictează precum și reflectarea în oglintă a imaginii de pe pânză dezvăluindu-ne ceea ce pictează, ne lasă să pătrundem în intimitatea atelierului. Așadar sunt redate toate elementele componente ale temei și anume: operă-prin fragmentul pânzei de mari dimensiuni, artist-prin prezența artistului în fața pânzei surprins într-un moment de relaxare, model-prin reflectarea în oglindă a imaginii de pe pânză a cuplului regal.

Dacă ar fi să ne raportăm la pictura lui Vermer, ,,Alegoria Picturii” sau ,,Atelierul”, am putea afirma că și aici avem toate elementele care conduc spre tema atelierului: pictor-operă-model, dar diferit redate. Artistul nu se reprezintă din față, ca în cazul lui Velasquez (de aici am putea să ne punem întrebarea dacă este însuși artistul cel care pictează sau cu totul alt pictor, ținând cont și de veșmintele pe care le poartă și care nu corespund epocii artistului), ci se redă cu spatele. Mai mult chiar este surprins exact în timpul lucrului, spre deosebire de ,,Las Meninas”, unde, artistul, aflat tot în fața unei pânze de mari dimensiuni, cu penelul și paleta, este surprins într-un moment de relaxare, scrutând spatial privitorului și al modelului totodată. Dacă pânza lui Velasquez este întoarsă cu spatele spre privitor dezvăluindu-și conținutul doar în oglinda de pe perete, la Vermer pânza de mici dimensiuni nu mai este un mister cum am putea crede în cazul lui Velasquez, ci ne înfățișează exact subiectul, modelul artistului. Modelul este prin urmare în fața noastră și a pictorului, în fundalul tabloului.

Dacă la Vermer planurile sunt clar redate și anume: artist-operă-model, în cazul lui Velasquez lucrurile se schimbă. Ceea ce vedem mai întâi este pânza, opera aflată în primul plan, urmează artistul în plan secundar și modelul în ultimul plan, redat prin intermediul oglinzii ce reflectă imaginea pânzei la care lucrează pictorul. De fapt, modelul se află în spațiul privitorului, ascuns de ochiul acestuia dacă nu ar fi reflexia în oglintă a pânzei.

La Velasquez modelul este cuplul regal redat în bust, la Vermer în schimb, modelul capătă conotații simbolice, alegorice. Figura feminină, reprezentată în picioare, în fața unei ferestre, poartă pe cap o cunună de lauri și ține în mâna stângă o carte groasă (simbol al înțelepciunii), iar în dreapta o tompetă (simbolizează, anunță victoria istoriei și slava), ea personificând-o pe Clio, muza istoriei.

În continuarea temei atelierului și făcând corp comun cu ea, apare tema autoportretului (prin prezența evidentă a lui Velasquez).

Tablourile aflate pe peretele din fundal ne duc cu gândul la o altă temă, aceea a colecției de artă, care bineînțeles nu este tema fundamentală a tabloului, ele aflându-se în penumbră și având rol de redare al spațiului, de decor al sălii palatului.

Tema ne pume în schimb în legătură cu o lucrare a lui David Tenier și anume ,,Arhiducele Leopold vizitându-și galeria sa de pictură din Bruxelles” lucrare ce are trăsături comune cu ,,Las Meninas” lui Velasquez. Tenier aduce în primul plan al lucrării sale o pictură de Jan Gossaert, ,,Luca pictând Fecioara cu pruncul”, prezentându-ne astfel o variantă a autoportretului pictorului la lucru.

Tema vizitei suveranului într-o galerie de tablouri este redată de Velasquez prin intermediul vizitei infantei cu suita. Prin motivul ușii întredeschise din fundalul imaginii recunoaștem replica lui Velasquez din ,,Las Meninas”. Perechea de portrete în bust situate de o parte și de alta a ușii, anticipa parcă dublul portret din oglindă.

În tabloul lui Tenier tema principală este cea a colecției de artă. Prin prezența tablourilor aflate pe peretele din fundalul imaginii, Velasqez redă și el oarecum această temă, însă nu reproduce tablourile așa cum face Tenier, ci se raportează la redarea unei săli ale palatului regal, dotată fiind, cu un anumit program iconografic. Sala palatului cuprindea mai multe lucrări. Velasquez se oprește numai asupra acestor lucrări care sunt de fapt copii după Rubens și Jordenes, datorate lui Bautista del Mozo, (ginerele lui Velasqez), redând însă cu exactitate poziția lor în ,,galerie”. Cu toate aceste legături evidente cele două lucrări se diferențiază ca mod de tratare și organizare al spațiului.

Întorcându-ne la temele abordate sau mai bine zis, pe care le putem descifra în ,,Las Meninas” și anume portret de grup, portretul infantei, tema atelierului, autoportretul și colectia de artă, oglinda din fundalul tabloului ne dezvăluie o altă posibilă temă a lucrării și anume portretul în bust al cuplului regal.

Oglinda, ne face să ne gândim la o altă lucrare și anume ,,Portretul soților Arnolfini” de Jan Van Eyck.

Aici, artistul nu este prezent direct în imagine așa cum se întâmplă în cazul lui Velasquez în ,,Las Meninas”. Oglinda convexă din fundal redă spațiul imaginii (se reflectă portretul văzut din spate al celor doi soți) și continuarea sa în spațiul real în care stă privitorul, inclusiv artistul.

Oglinda introduce personajele, ca și în cazul lucrării ,,Las Meninas”, personaje ce se află în afara cadrului (artistul și martorul la eveniment, în cazul lui Van Eyck, cuplul regal în cazul lui Velasqez). Velasqez se înfățișează direct în tablou, în spațiul imaginii, în timp ce, în oglindă îi reprezintă pe Filip al IV-lea și pe Mariana, redați nu în apariția lor reală (ca în cazul soților Arnolfini), ci prin mijlocirea oglinzii, prin reflectarea în oglindă a tabloului la care lucrează.

Oglinda, în cazul lui Van Eyck are dublu rol: pe de o parte de semnătură, iar pe de altă parte capătă conotații simbolice. Rama decorată a oglinzii lui Van Eyck cu cele zece scene ale Patimilor, conferă acesteia un caracter sacru.

În ambele cazuri oglinda joacă un rol important.

La Velasquez nu are rol de semnătură sau un rol simbolic, ci dimpotrivă ea face parte dintr-un joc de forme, ele înseși fiind încărcate cu conotații simbolice: tablourile de pe pereți, pânza a cărei imagini o reflectă, tocurile ușii în peretele din spate ce ne permit să pătrundem în cealălaltă încăpere.

Spațiul oglinzii lui Velasquez este lipsit de tridimensionalitate. El intră în contrast cu perspectiva accentuată de ușa deschisă din fundalul lucrării. Suprafața plană a oglinzii redă lipsa de spațialitate și lipsa totală de volume a celor două figuri, spre deosebire de oglinda convexă a lui Jan Van Eyck.

Spre deosebire de Velasquez care ne permite să admirăm o scenă de curte, lucrarea lui Van Eyck ne reprezintă pe negustorul Giovanni Arnolfini și pe soția acestuia Giovana Cenami.

Artistul nu redă figurile în bust așa cum se obișnuia în acea perioadă, ci în figură întreagă. Paradoxal parcă, Velasquez face la fel. El nu redă figura întreagă a regelui așa cum obișnuia să o facă, ci în bust.

Ca și Velasquez, Van Eyck este atent la redarea cât mai exactă și realistă, atât a personajelor cât și a materialităților din jur: strălucirea robei de mătase cu care este îmbrăcat Giovanni, blana moale și faldurile grele cu mâneci largi ale rochiei verzi, reflexele metalice ale candelabrului, rama din lemn a ferestrei, ar fi numai câteva. Pictează toate acestea cu o mare atenție pentru detaliu; de la dușumea, saboți, câine până la candelabru, oglindă și mobilierul din lemn.

Spațiul este redat cu ajutorul a două surse de lumină fereastra și ușa situată în fața celor doi soți și pe care le regăsim în oglinda din fundalul tabloului.

La Velasquez sursa de lumină pătrunde prin fereastra situată în partea dreaptă a tabloului, luminând o parte din personaje, iar altele rămânând în penumbră. Mai regăsim și o a doua sursă de lumină, ce ne lasă să pătrundem prin ușa deschisă, în altă încăpere, aceasta însă, nu are rolul de a lumina personajele. De ea se bucură doar sambelanul reginei.

Lumina din partea dreaptă, în cazul lui Velasquez accentuează și dublul portret pe care oglinda ni-l dezvăluie, fără însă de a crea volume așa cum se întâmplă în oglinda lui Van Eyck.

Lucrarea lui Van Eyck reprezintă și ea un dublu portret. Soții Arnolfini reprezentați în picioare, în haine elegante, într-o încăpere scump mobilată se află lângă un pat cu baldachin, situat în dreapta tabloului. Am putea spune că se găsesc în dormitor.

Unirea mâinilor celor doi, mâna dreaptă ridicată a lui Arnolfini, ce pare să sugereze legământul de căsătorie, precum și accentul pe care artistul îl pune pe redarea patului, ne sugerează faptul că încăperea este dormitorul celor doi. Personajele lui Van Eyck sunt ușor distorsionate și anume: chipul lui Arnolfini este alungit, mărit, în timp ce, figura feminină este în mod exagerat idealizată.

Gesturile și privirile personajelor mai pot fi interpretate și ca o atitudine de întâmpinare a oaspeților (mâna este ridicată spre a întâmpina cele două personaje pe care le regăsim în oglindă). Să fie oare la fel și în cazul lui Velasquez? Întreaga curte întâmpină cuplul regal care își face apariția din spațiul privitorului, reflectându-se în oglindă, sau este doar o apariție a infantei însoțită de curtea sa?

Velasquez nu înfățișează un portret clasic de cuplu, ca în cazul lui Van Eyck.El aduce în prim-plan pe fica lor, infanta Margareta.

Înscripția în latină ,,fuit hic” însoțită de semnătură și datată și care se traduce ,,Jan Van Eyck a fost aici, 1434”, este plasată între cei doi soți, pe peretele din fundal. Acest lucru precum și reflexia celor două personaje în oglindă, ne permite să interpretăm scena ca pe o căsătorie (ținând cont de faptul că la acea vreme era suficientă prezența a doi martori pentru a putea fi legitimă căsătoria). De asemeni, unica lumânare aprinsă, poate fi interpretată ca prezență a divinității, iar câinele ca simbol al fidelității.

La Velasquez, imaginea câinelui din colțul din dreapta al primului plan al tabloului, marchează pragul pe care privitorul ,,îl pășește” pentru ,,a pătrunde” în interiorul tabloului.

Câinele, saboții din prim-plan, precum și cei din fundal, natura moartă din stânga accentuează spațiul intim în care se găsesc cei doi soți. Dacă ar fi să extrapolăm puțin, și la Velasquez este vorba de un spațiu intim: acela al artistului, intimitatea artistului, atelierul său cu tot ce presupune, model-operă-artist.

Oglinda convexă sugerează mișcarea și temporalitatea prin circularitatea ei, prin faptul că este bombată, prin redarea semnelor zodiacale. Rama oglinzii ne dezvăluie și Patimile lui Isus.

Fereastra este prezentă și aici ca sursă de lumină, dar spre deosebire de Velasquez care o așează în dreapta, Van Eyck o plasează în stânga, mai mult chiar, în spatele personajelor, luminând fundalul încăperii, spațiul din spatele soților.

Fereastra deschisă poate fi interpretată ca o legătură cu lumea exterioară, iar detaliul vegetal și portocala aflată pe pervaz, ne invită parcă să pătrundem într-o lume exotică, o lume pe care, artiștii moderni o vor explora la maxim (să ne amintim călătoriile lui Delacroix în Algeria sau cele ale lui Gauguin în Martinica și Tahiti).

Portocalele erau considerate o delicatesă. Prezența acestora precum și hainele scumpe, încălțămintea din piele sunt simboluri ale prosperității.

Tabloul ne mai dezvăluie și o sculptură a Sfintei Margareta, patroana sfântă a căsătoriei, o perie și un rozariu, ce pot fi interpretate ca făcând referire la treburile obișnuite, casnice ale unei soții precum și respectul față de biserică.

Cu toată varietatea de elemente și simboluri, compoziția rămâne una echilibrată și armonioasă, pentru toate lucrările luate în discuție.

Personajele comunică cu spațiul prin simbolistica elementelor, contopindu-se într-un tot unitar, atât la Velasquez cât și la Tenier, Vermer sau Van Eyck.

Departe de a fi descifrat întreaga simbolistică și de a fi epuizat modelele la care face trimitere, ,,Las Meninas” este cu siguranță o lucrare la care ne putem raporta pentru a înțelege mai bine creația lui Velasquez. Prin ea, întreaga sa operă a căpătat valoare în sine, devenind o sursă inepuizabilă de inspirație pentru artiștii moderni. Nu este de mirare că, Picasso a realizat nu mai puțin de 44 de variante ale lucrării.

Artistul a păstrat elementele principale ale compoziției, modificând însă detaliile și transformând-o într-o variantă cubistă proprie stilului său de lucru.

Privind lucrarea lui Picasso, ne este greu să mai distingem cu exactitate și să identificăm personajele și locul lor în lucrare, așa cum Velasquez ne permite grație manierei sale realiste. Personajele sale s-au transformat în linii și forme geometrice colțuroase, în pete de culoare mai mult sau mai puțin decorative. Cu alte cuvinte, nimic din realismul său nu se mai găsește aici, nimic din grația gesturilor, din minuțiozitatea veșmintelor, din armonia culorilor sau a detaliilor, din misterul mesajului proprii operei sale.

Intenția lui Picasso nu a fost să redea o copie fidelă a lucrării, întrucât acest lucru nu și-ar fi găsit sensul, ci, mai mult o interpretare. Simbolistica din lucrarea ,,Las Meninas” de Velasquez, capătă altă valoare. Este vorba de o simbolistică a formelor și a culorilor. Lucrarea lui Picasso exprimă tensiune și dinamism prin folosirea culorilor primare și a grupei de complementare roșu-verde, prin expresivitatea liniei și a formei.

Culorile sunt pure, saturate, deschise cu alb sau întunecate cu negru, luminoase, intând în contrast puternic unele cu altele, contrast accentuat și de petele mari și îndrăznețe de negru.

Picasso păstrează locul infantei Margareta în tablou, aceasta rămânând în centrul atenției, lipsită însă de toată grația și gingășia ei. Redusă la o serie de forme plane, semi-geometrice, cu un cerc mic reprezentând capul, infanta atrage atenția prin galbenul pur și luminos al rochiei. În jurul infantei se află cele două domnișoare de onoare, deformate și disproporționate într-o gamă cromatică de verde și albastru.

În fața infantei, câinele redat la o scară redusă într-o pată decorativă luminoasă, pusă în evidență de suprafețele negre și roșii din jur, își păstrează împreună cu piticul din colțul din dreapta, aceeași simbolistică. Conturul negru pe fond roșu al bufonului, ne plasează într-un plan mai îndepărtat, la cele două personaje din lucrarea lui Velasquez, servitoarea și garda, care la Picasso au devenit forme stilizate și geometrice. De aici, ajungem în ultimul plan al tabloului, la silueta simplă, neagră, mult mai mică și mai enigmatică a sambelanului reginei.

Artistul, pânza la care lucrează, oglinda din fundalul lucrării, care la Velasquez au o simbolistică aparte, aici, nici nu mai știm dacă există.

Dacă la Velasquez compoziția este închisă și statică, inducându-ne o stare de liniște interioară, la Picasso, contrastele puternice, formele exageraten și geometrice, contururile îndrăznețe crează dinamism și tensiune.

Misterul mesajului din ,,Las Meninas”, se regăsește și aici, redat, însă, prin alte mijloace artistice total diferite.

Metode și tehnici de învățare prin colaborare

Metodologia didactică are în vedere ansamblul metodelor și procedeelor didactice utilizate în procesul de învățare. Ea trebuie să fie în corelare cu modificările și transformările produse cu privire la conținuturile învățământului, finalitățile educației și nu în ultimul rând noile cerințe ale elevilor și societății. Metodologia trebuie să fie deschisă în raport cu dinamica schimbărilor produse în componentele procesului instructiv educativ.

Calitatea unei tehnologii, a unei specialități ține de flexibilitatea și deschiderea ei în raport cu exigențele noi și complexe ale învățământului contemporen. O metodă nu este bună sau rea în sine. Raportarea ei la o situație didactică, criteriul adecvării ei la o anumită realitate o poate face mai mult sau mai puțin eficientă. Concordanța între secvențele unei metode, modul eficient în care metodele sunt corelate între ele, în care un procedeu și o metodă se completează reciproc, fac ca o metodă să fie adecvată și potrivită în procesul instructiv educativ. Afirmând că o metodă este mai bună decât alta, fără a ține cont de contextul în care acea metodă este eficientă sau poate deveni eficientă, este o afirmație eronată total lipsită de sens.

Metodele didactice comunică cunoștințe și condus spre redescoperirea unor adevăruri noi pentru elevi. Ele reprezintă o modalitate de organizare și desfășurare ale predării-învățării.

Cooperarea între profesor și elev și participarea acestora la căutarea unor soluții, la distingerea adevărului de eroare se face prin metode de lucru variate. Cadrul didactic trebuie să selecționeze și să pună în aplicare în lecție sau activități extrașcolare căi de lucru adecvate, eficiente care să vină în beneficiul elevilor. Utilizarea metodelor nu vizează numai asimilarea cunoștințelor. Metodele au în vedere trebuințele și interesele elevilor, stimularea spiritului creativ, punerea corectă în practică a cunoștințelor temeinic asimilate.

În alegerea metodei cadrul didactic trebuie să țină cont de finalitățile educației, conținutul procesului instructiv, de particularitățile de vârstă și de cele individuale ale elevilor, de psihosociologia grupurilor școlare, de natura mijloacelor de învățământ.

Profesorul de educație plastică are la îndemână aceleași metode utilizate în întregul proces educativ: metode de comunicare (povestirea, explicația, demonstrația), metode pentru dezvoltarea gândirii critice (știu/vreau să știu/am învățat, metoda cubului, organizatorul grafic, turul galeriei), metode bazate pe acțiune (exercițiul, proiectul, jocul), metode pe care le poate folosi individual sau prin colaborare.

Elevii trebuie educați nu doar ca receptori pasivi ai operelor de artă. Ei trebuie să devină capabili să-și motiveze plăcerea sau neplăcerea pentru aceasta. Capacitatea de apreciere a valorilor ține și de însușirea unor atitudini active și personale față de opera de artă. Profesorul poate dezvolta capacitatea elevilor de a putea aprecia critic atât propria lor operă cât și a celorlalți, prin valorificarea lucrărilor, prin expunerea lor în expoziții. Elevul a cărui lucrare este apreciată pozitiv, va desena din ce în ce mai mult, va fi mai perseverent, dobândind înclinație pentru arta plastică.

Metodele de învățare prin cooperare se dovedesc a fi benefice pentru elevi ele având avantaje multiple: formarea și consolidarea deprinderii de ascultare activă, dezvoltarea gândirii creitice, dezvoltarea respectului față de ceilalți și a toleranței, dezvoltarea competențelor de comunicare , formarea și dezvoltarea capacității de cooperare, a spiritului de echipă, dezvoltarea capacității argumentative etc. dar și limite precum tendința de conformare la opinia grupului, de dominare a grupului de anumiți elevi, apariția unor conflicte, marginalizarea sau autoizolarea elevilor care împărtășesc alte opinii etc. Profesorul poate intervene ameliorând disputele, neînțelegerile apărute în cadrul grupului de elevi. Elevii trebuie să-și distribuie munca fiecare având o sarcină precisă de care să țină cont toți membrii grupului în realizarea produsului final.

Una din metodele de acest gen este Turul Galeriei, o tehnică de învățare prin colaborare în cadrul căreia elevii divizați în micro- grupuri lucrează la rezolvarea unei problem date.

În prima etapă sunt împărțiți elevii în grupuri de câte 4-5 membri. Pentru fiecare grup se distribuie foi, markere, cartoane sau alte material necesare. În funcție de tema propusă de către profesor elevii își pot aduce singuri materialele necesare, este cazul unor colaje cînd pot fi utilizate diverse material nonconvenționale. În acest caz profesorul trebuie să-I informeze corect pe elevi asupra materialelor menționând tipul și natura acestora.

După împărțirea pe grupe și distribuirea materialelor și precizarea unui timp de lucru, profesorul prezintă elevilor problema pe care aceștia trebuie să o soluționeze menționând că rezolvarea problemei trebuie realizată pe foile sau pe cartoanele distribuite după caz. Se precizează și faptul că unul dintre membrii fiecărui grup va avea rol de ,,lider” sau ,,ghid”.

Temele date de profesor pot fi diverse peisaje, nature moarte, benzi desenate, compoziții cu diferite subiecte etc. Profesorul trebuie să precizeze exact tema și materialele de lucru, cerințele de lucru pentru ca elevii să cunoască exact ce au de făcut.

Elevii interacționează în cadrul microgrupurilor pentru realizarea sarcinii propuse folosind și utilizând materialele puse la dispoziție de către professor sau de membrii grupului.

După expirarea timpului fiecare grup își afișează produsul la fel ca într-o galerie de artă. Elevii care au rol de ,,ghid” se vor așeza în locul unde este expus produsul grupului din care fac parte.

Membrii grupurilor vizitează galeria examinând fiecare produs, adresează întrebări și pot face comentarii, pot complete ideile sau pot propune alte soluții. Fiecare grup își reexaminează propriile produse prin comparație cu celelalte și valorificând comentariile făcute de membrii celorlalte grupuri.

Această metodă consolidează deprinderile de ascultare activă și dezvoltă capacitățile reflective ale elevilor. Dezvoltarea gândirii critice, dezvoltarea competențelor de relaționare și comunicare, dezvoltarea capacității argumentative constituie și ele avantajele acestei metode. Prin această metodă este stimulată creativitatea, cultivat respectful față de ceilalți și a toleranței, a eforturilor de intercunoaștere și autocunoaștere, formarea și dezvoltarea capacităților de cooperare, a spiritului de echipă, a competențelor de evaluare și autoevaluare.

Participarea activă, implicarea tuturor elevilor în realizarea sarcinilor de învățare fac din această metodă o metodă creativă din care elevii au numai de învățat.

Ca orice metodă de lucru și această metodă are dezavantajele ei și anume: tendința de conformare la opinia grupului, tendința de dominare a grupului manifestată de liderii grupului sau de alți membrii ai grupului, marginalizarea sau autoizolarea elevilor care împărtășesc alte opinii, nonimplicarea unor elevi, dezvoltarea unei posibile dependențe de grup în rezolvarea sarcinilor, apariția unor conflicte între elevi, generarea unei gândiri de grup, o aparentă dezordine ivită în cadrul grupurilor și la nivelul clasei. Profesorul trebuie să observe conduita comunicațională a elevilor, să soluționeze problemele apărute, să medieze conflictele, să încurajeze munca în echipă, îndemnându-i pe elevi să se asculte reciproc, să-și susțină propriile păreri și să-și argumenteze ideile.

Turul Galerie poate fi utilizată în cadrul orelor de educație plastică și individual fără ca profesorul să distribuie munca pe grupe de elevi, ea nefiind însă la fel de eficientă, elevii neputând să colaboreze și să-și împărtășească ideile în realizarea produselor finale.

În cadrul unei lecții de predare de noi cunoștințe poate fi utilizată această metodă distribuindu-se munca individual și nu pe grupe.

Elevilor li se transmit anumite cunoștințe cu privire la o lecție nouă cum ar fi Ritmul în artele plastice, explicându-li-se ce este ritmul, elementele din care este compus, tipurile de ritm întâlnite: valoric, liniar, aglomerat, dispersat, orizontal, ascendent, descendent, de formă, cromatic, etc. Elevii vor avea de realizat individual, folosind, pentru a înțelege mai ușor lecția, elemente simple cum ar fi elemente de limbaj plastic (linia, punctul), sau forme geometrice (pătrate, triunghiuri, cercuri), o gamă cromatică reținută sau monocromă o compoziție folosind diverse tipuri de ritm.

La sfârșitul orei lucrările sunt expuse, elevii putând examina lucrările, comparându-și propria lucrare cu celelalte. Se realizează astfel autoevaluarea. Expunerea și comentarea lucrărilor întăresc fixarea cunoștințelor. Prin întrebări adresate elevilor profesorul îi poate antrena pe aceștia, chiar și pe cei mai timizi, în discuții prin care să-și exprime părerile, să-și argumenteze opiniile alegerea tipului de ritm, a gamei cromatice, tipul de compoziție-închisă, deschisă, statică, dinamică, cu unul sau mai multe centre de interes. Se reactualizează astfel și cunoștințe mai vechi. Fiecare elev lucrând individual își exprimă propria idee fără a fi nevoit să țină cont de altă opinie, fără a se simți dominat ca în cazul activității pe grupe, toți elevii lucrează, se evită conflictele, mai des întâlnite în cazul muncii în echipă, se evită acea aparentă dezordine. Elevul învață să-și argumenteze ideile, își fixează noile cunoștințe, își reactualizează altele, ascultă opiniile colegilor, evaluează și autoevaluează atât propria lucrare cît și celelalte lucrări, dar nu ajunge la realizarea unei sarcini prin cooperare cu alți elevi așa cum metoda pe grupe de elevi o oferă.

Proiectul este o metodă de lucru prin care elevii sunt antrenați într-o acțiune de cercetare și o acțiune practică pentru elaborarea unei teme, a unei sarcini de lucru și care se poate aplica fie individual, fie pe grupe de elevi.

Proiectul se poate desfășura pe parcursul mai multor ședințe de lucru 3-4 ore, în funcție de gradul de dificultate al sarcinii de lucru.

În prima oră se formează grupele de elevi de 4-5 membri și se propun temele. Acestea pot fi sugerate de profesor sau elevii la rândul lor pot propune singuri anumite teme. Poate fi o temă comună sau fiecare grupă poate avea o temă distinctă: Iubirea, Natura, Simbolistica culorilor, Anotimpurile, Constelațiile, Timpul, Cultura africană, Grecia Antică, etc. Se precizează faptul că proiectul trebuie să conțină o parte de cercetare, teoretică, materializată printr-un referat și o parte practică, artistică de prezentare, materializată prin schițe, desene, fotografii, un produs final, o planșă 50/70cm și o prezentare în format electronic de tip ppt. (PawerPoint). Elevii vor fi nevoiți în proiectul lor să facă referire și la alte domenii decât cel artistic și anume, muzică, literature, fizică etc.

După alegerea temei de comun-acord de membrii fiecărei grupe, elevii pot începe să-și noteze ideile pe foi, își pot face o listă cu domeniile, autorii sau artiștii la care vor să facă referire, își gândesc în ansamblu proiectul, își distribuie munca și sarcinile de lucru. La finalul orei fiecare grupă își prezintă tema, schițele și schema de lucru, domeniile la care vor face referire și schița produsului final. Membrii grupurilor adresează întrebări pot face comentarii, pot complete ideile sau pot propune alte soluții. Elevii fiecărei grupe sunt antrenați în discuții astfel încât să vină cu propuneri și sugesti pentru fiecare temă în parte.

Pe parcursul orei elevii interacționează în cadrul microgrupurilor pentru realizarea sarcinii. Le este stimulat respectul față de ceilalți și a toleranței, formarea și dezvoltarea capacității de cooperare, a spiritului de echipă. Prin interacționarea și comunicarea la nivelul microgrupurilor elevii ajung să se cunoască și să se autocunoască mai bine. Prin discuțiile, sugestiile și comentariile de la sfârșitul orei sunt consolidate capacitățile argumentative, competențele de relaționare și comunicare, este dezvoltată gândirea critică.

Pe parcursul următoarelor ore elevii vin cu completări, interacționează la nivelul grupurilor, își compară și completează ideile. La sfârșitul fiecărei ore elevii își vor prezenta contribuția lor la îndeplinirea sarcinii argumentându-și ideile.

O oră va fi rezervată pentru munca în laboratorul de informatică unde elevii își vor realiza produsul în format ppt. În această oră elevii vor lucre atât individual cât și pe grupe. Pot utiliza informațiile, produsele deja culese, realizate până acum sau pot utiliza internetul pentru informare și documentare sau pentru completarea cunoștințelor.

Se precizează faptul că elevilor nu au voie să copieze informații de pe internet ci acesta este numai un mijloc de a-și complete și îmbogăți cunoștințele.

Elevii fiecărei grupe caută și înterpretează informațiile găsite cu ajutorul internetului: muzică, imagini, texte sugestive, citate, comentarii, etc. le stochează în fișiere, le împărtășesc membrilor grupului. Utilizează programe cu ajutorul cărora pot modifica imaginile găsite sau fotografiile realizate personal, pot desena realizând și variente în format electronic. Elevii fiecărei grupe interacționează își compară produsele, le selectează și cu ajutorul programelor de utilizare pe calculator își finalizează produsul ppt. La finalul orei fiecare grupă își prezintă produsul final, utilizând videoproiectorul.

Se realizează în această oră de laborator formarea și dezvoltarea competențelor digitale, dezvoltarea competențelor instrumental aplicative, utilizarea corespunzătoare, corectă a programelor, selectarea și utilizarea corectă a informațiilor preluate de pe internet. Participarea activă implicarea tuturor elevilor în realizarea sarcinilor de învățare îi determină pe aceștia să devină mai responsabili, mai activi, formându-le și dezvoltându-le capacitățile reflective. Dezvoltarea competențelor de relaționare, de comunicare, formarea și dezvoltarea capacității de cooperare, a spiritului de echipă sunt realizate și în această oră de laborator.

În ultima oră fiecare grupă își prezintă materialele și produsele finale, sarcinile individuale de muncă, își argumentează ideile. După fiecare prezentare elevii din celelalte grupe pot adresa întrebări, pot face comentarii.

Pe parcursul fiecărei ore profesorul trebuie să observe conduita comunicațională a elevilor, să îndrume elevii în găsirea unor soluții cât mai bune în îndeplinirea sarcinii de lucru, să soluționeze problemele apărute, să medieze conflictele, să încurajeze munca în echipă, să stimuleze inițiativa și originalitatea, să noteze contribuția elevilor pe parcursul orei.

Această metodă cultivă capacitatea de investigare, gândirea predictivă, familiarizează pe elevi cu strategia cercetării și documentării din mai multe domenii de activitate, îi deprinde să-și planifice și să-și organizeze activitatea, să persevereze în îndeplinirea unei sarcini, să manifeste încredere în forțele proprii, îi ajută să devină mai responsabili. Sunt dezvoltate competențele de relaționare și comunicare, capacitățile argumentative, gândirea critică și creativă, promovează interînvățarea și învățarea activă. Stimulează creativitatea, capacitatea elevilor de a selecta informațiile din mai multe domenii și de a le concretiza în produse finale, stimulează eforturile de intercunoaștere și autocunoaștere, cultivă respectul față de ceilalți și a toleranței, consolidează deprinderea de ascultare activă.

O temă de un asemenea grad de dificultate poate fi aplicată cu ușurință la grupe de vârstă cuprinse între 15-18 ani. Pentru grupe mai mici de vârstă cerințele nu trebuie să fie atât de complexe.

Nu au atât de bine formate competențele digitale și utilizează cu greu aparatura. Lucrează în dezordine, dar sunt creativi și dornici să-și exprime ideile deși nu știu întotdeauna să le argumenteze. Nivelul de cunoștințe este mai scăzut, nu selectează atât de bine informațiile, întâmpină dificultăți în a face conexiuni interdisciplinare.

Cei mari lucrează organizat, sunt mai responsabili, nivelul de cunoștințe este mai ridicat, utilizează cu ușurință aparatura și programele digitale, își exprimă cu ușurință ideile, înțeleg mai bine cerințele.Au însă tendința de a trata cu oarecare superficialitate sarcina de lucru, bazându-se pe propriile cunoștințe, trăgând de timp, uneori dând dovadă de neseriozitate. Au o personalitate puternică, manifestată prin impunerea propriilor idei iscându-se astfel conflicte care din păcate uneori nu pot fi mediate.

Jocul de rol este o metodă care constă în realizarea unei sarcini, în provocarea unei discuții pornind de la un joc pe o problemă cu incidență directă asupra unui subiect ales. Subiectul ,,de jucat” trebuie să fie familiar elevilor, să fie extras din viața lor curentă (de pildă să-și imagineze că sunt în fața unui maestru iar ei sunt ucenicii, că sunt artiști plastici recunoscuți la nivel mondial și primesc comanda redecorării interioarelor unui muzeu celebru, că se găsesc într-o galerie de artă unde au lucrărilr expuse și li se ia un interviu). Se cer unor membri ai clasei să joace rolurile respective improvizând o scenă (sau li se pot înmâna fișe de lucru în care sunt prezentate rolurile și cerințele sarcinii de lucru urmând ca la final să interpreteze rolurile justificându-și munca).

Trebuie precizat faptul că scenariul va fi spontan creân premisa unei exprimări sincere, deschise, naturale a elevilor cu privire la problema discutată. Jocul propriu-zis nu trebuie să dureze mai mult de cinci sau zece minute după care vor urma sarcinile de lucru, intervențiile și comentariile ,,spectatorilor”.

Jocul de rol conduce la realizarea următoarelor obiective: dezvoltarea capacității de înțelegere a opiniilor, trăirilor, aspirațiilor altora, învățarea modurilor de gândire, trăire și acțiune specifice unui anumit statut, formarea competenței de a rezolva anumite situații problematice dificile.

Poate fi aplicată individual sau pe grupe de elevi cu avantajele și dezavantajele specifice modului de lucru (individual sau pe grupe) și descrise în cadrul metodelor anterioare.

În susținerea acestei metode prezint mai jos un model de fișă de lucru.

Fișa nr. 1

Joc de rol

Vă aflați într-o galerie de artă unde în urma realizării unei comenzi participați împreună cu ceilalți artiști la o expoziție de grup. Cu acest prilej vă este luat un interviu în care reporterul un mare critic de artă începe prin a descrie în mare cerințele comenzii:

reporterul/criticul

Sunteți un pictor celebru și împreună cu alți artiști plastici recunoscuți la nivel mondial ați fost angajat de statul francez prin curatorul muzeului Louvre să redecorați interioarele acestuia. Obiectul contractului l-a constituit realizarea unei colecții de 30 de compoziții plastic bidimensionale în culoare, individuale și cinci lucrări commune, collective. Tablourile au fost realizate respectând gramatica imaginii plastic, canoanele și expresivitățile artistice, pe un support de hârtie format A4 cu excepția lucrărilor collective de format A3. Tema colecției a fost: Peisaje de toamnă.

Fin cunoscător al picturii, al noțiunilor de artă și al limbajului plastic curatorul muzeului v-a transmis indicațiile necesare realizării compozițiilor printr-o scrisoare.

Ceea ce știm noi până acum despre cerințele relatate în scrisoare este faptul că se descrie în detaliu viziunea angajatorului despre tablourile comandate insistându-se pe:

unitatea colecției – aceeași imagine dar viziuni, stiluri, abordări diferite

varietatea colecției – originalitate, creativitate, amprenta personală diferită în fiecare licrare din colecție

Am dori, pentru cititorii noștri, să aflăm detalii cu privire la indicațiile prezentate în scrisoarea curatorului ce au dus la realizarea compozițiilor.

Fișa nr. 2

Cerințele relatate în scrisoarea curatorului

Într-un spațiu plastic bidimensional de formă dereptunghiulară A4 (A3 lucrările colective), paginat pe orizontală sau pe verticală am avut de comstruit o compoziție figurativă cu titlul: ,,Peisaj de toamnă”.

reporterul/criticul:

Definiți pentru cititorii noștri noțiunile de bi/tridimensional

Răspuns:

Noțiunea de bidimensional………………………………………………

iar noțiunea de tridimensional…………………………………………………

reporterul/critical:

Continuați să ne descrieți pașii urmați în realizarea compoziției.

Răspuns:

Pentru început am trasat linia de orizont pentru a delimita cele două planuri ale lucrării: planul orizontal (pământul) și planul vertical (cerul). Pe planul orizontal se conturează forma copacilor, aleea, iar în fundal, pe linia orizontului, munții. Cerul e străbătut de nori grei prin care abia străbate lumina soarelui.

În spațiu am avut de așezat cinci copaci de forme, mărim și culori diferite după cum urmează:

copacul din mijloc cel mai mare, un stejar cu coroană bogată, a fost pictat în culori calde, folosindu-se pentru trunchi elementele de limbaj plastic

(elementele de limbaj plastic sunt………………………………………………)

(culorile calde sunt……………………………………………………………..)

în dreapta stejarului cade un copac uscat care se evidențializează cu ajutorul nonculorilor

(nonculorile sunt……………………………………………………………..)

în partea stângă a stejarului am pictat un copac în toate culorile primare

(culorile primare sunt………………………………………………………..)

în planul secundar, au fost plasați în spațiu doi pini; am folosit pentru punerea lor în spațiu perspectiva lineară

(perspectiva lineară spune că…………………………………………………..)

în ultimul plan se înalță munții pictați în culori reci

(culorile reci sunt………………………………………………………….)

printre copaci șerpuiește o alee care se pierde în fundal. Aceasta a fost pictată folosindu-se pata plată, decorativă și suprapunerea grafică

(pata plată sau decorativă este…………………………………………………)

(suprapunerea grafică constă în…………………………………………………)

Conform efectului spațial al culorilor primul plan este mai apropiat de privitor fapt pentru care se pictează într-o culoare …………. în timp ce planurile secundar și ultimul plan sunt mai depărtate de privitor și se pictează în nuanțe și tonuri din ce în ce mai ……….. finalizându-se astfel lucrarea.

(nuanța reprezintă………………………………………………………………….)

(tonul constă în amestecul…………………………………………………………)

Fișa nr. 3

Evaluare

Titlul lucrării…………………….

Autor………………………….

Evaluator………………………

Elevii pot lucra individual având fișele de lucru la îndemână realizând desenele individual și împreună cu profesorul să găsească răspunsurile și să urmeze pașii în realizarea compozițiilor. Lucrările individuale pot fi expuse și comentate.

Se poate lucra pe grupe în care fiecare membru realizează o schiță după fișa model găsind răspunsurile împreună cu colegii de grupă. Cea mai bună variantă a schițelor se transpune pe suprafață mare, iar la final cele 5-6 lucrări mari se expun. Se compară lucrările, se fac comentarii, se observă dacă au fost respectate indicațiile din fișă. Elevii își corectează răspunsurile greșite, își reexaminează propriile produse prin comparație cu celelalte valorificând comentariile colegilor. Se pot interpreta rolurile expuse în fișă elevii răspunzând pe rând la întrebările colegilor care își asumă rolul de critic/reporter. Fiecare grupă poate interpreta roluri diferite, poate intra în joc și profesorul.

Cubul reprezintă o strategie de predare prin care sunt scoase în evidență activitățile și operațiile de gândire implicate în învățarea unui conținut.

Metoda este utilizată în cazul în care se dorește explorarea unui subiect din mai multe perspective. Are ca rezultat implicarea elevilor în înțelegerea unui conținut informațional.

Elevii sunt organizați în șase grupe. Se confecționează un cub pe ale cărui fețe se scriu cuvintele descrie, compară, analizează, asociază, aplică, argumentează. Elevii citesc un text, realizează o investigație pe o temă dată, compară lucrări de artă. Se alege prima față a cubului pe care scrie ,,descrie”. Se cere grupelor să examineze tema dată din această perspectivă (observații asupra formei, culorii, mărimii etc.). În continuare se procedează la fel cu toate fețele cubului purtându-se următoarele tipuri de discuții: ,,compară”: ce este asemănător și cu ce este diferit?; ,,asociază”: la ce te îndeamnă să te gândești?; ,,analizează”: spune din ce este făcut, din ce se compune?; ,,aplică”: ce poți face cu el? cum poate fi folosit?; ,,argumentează”: enumeră o serie de motive care vin în sprijinul afirmației tale.

Prin brainstorming metoda asaltului de idei participanții pot identifica idei novatoare pe care le pot include într-un paragraf, pot realiza desene, schițe referitoare la tema respectivă. Forma finală este împărtășită de fiecare grupă. Este bine ca profesorul să scrie sau să realizeză și el o schiță în timpul activității. Demonstrează prin aceasta că este membru al grupului, al clasei înțeleasă ca și comunitate ce învață.

Un subiect frumos, la îndemâna profesorului și care poate fi abordat ( dar nu întotdeauna ușor mai ales pentru grupele de vârstă mai mici ) este textul literar ( fragmente din romane, povești sau povestiri, versuri sau chiar texte din ziare și reviste).

Pentru reușita acestei teme textul trebuie ales cu grijă, în funcție de nivelul clasei și al grupei de vârstă. Metodele și strategiile de lucru aplicate pot varia în funcție de finalitatea urmărită.

Se poate lucra individual, fiecare elev realizează mici lucrări, schițe sau desene mai ample, colaje interpretând în viziune proprie textul respectiv. Tehnica abordată poate varia de la grafică la pictură, de la creion la acuarele și tempera până la tehnica mixtă și colaje.

Lucrările pot fi expuse în clasă și pot fi discutate sau se poate realiza o expoziție în cadrul școlii. Se discută unitatea și varietatea lucrărilor, originalitatea, creativitatea și viziunea fiecărui elev referitoare la interpretarea textului. Echilibrul formelor, elementele de detaliu, spontaneitatea, acuratețea în abordare, ritmul și nu în ultimul rând tehnica folosită.

Se pot alege cele mai bune lucrări care vor fi transpuse toate pe o suprafață mare (carton sau pânză) realizându-se o lucrare comună, de grup și care poate fi expusă într-o sală de clasă. Pot fi implicați în realizarea lucrării finale atât autorii schițelor, dar și alți elevi care pot veni cu idei noi, aducându-și fiecare propria contribuție, dând o viziune proprie produsului final.

Pornind de la un text literar versuri de Octavian Goga, Mihai Eminescu se pot realiza colaje folosind materiale nonconvenționale. Elevii sunt împărțiți pe grupe, fiecare grupă realizând pe un carton un colaj folosind tehnica mixtă și materiale nonconvenționale. Pot fi introduse fragmente din text sau versurile cele mai sugestive în exemplificarea mesajului, pentru a da complexitate lucrării. Lucrările sunt expuse și discutate.

Textele literare pot fi abordate în manieră realistă, lucrările redând cu strictețe contextul sau se pot realiza interpretări ale textului într-o manieră simbolistică, suprarealistă chiar.

Ca metode de lucru pentru acest subiect pot fi aplicate turul galeriei, cubul, jocul de rol etc.

Pentru metoda cubului elevii împărțiți pe grupe caută răspunsuri pentru cele șase fațete ale cubului încercând să înțeleagă mai bine textul, să extragă elementele sugestive, de detaliu, să descrie, să analizeze, să compare, să asocieze metaforele, figurile de stil pentru a putea aplica apoi ideile finalizându-le într-o lucrare de grup. Fiecare grupă își prezintă produsul final justificându-și, argumentându-și ideile. Se fac comentarii și se împărtășesc idei, se pot propune alte soluții. Este folosită metoda turul galeriei.

Se poate aplica și metoda ,,joc de rol”, în care elevii își imaginează că sunt artiști celebri și primesc comanda realizării unei coperți de carte sau să întocmească ilustrații după un text dintr-un roman al unui scriitor celebru. Elevii vor avea pe fișa de lucru textul și indicațiile ,,scriitorului”.

Se poate aborda ca text și proverbul care poate fi ales la întâmplare de elevi sau pe o temă sugerată de către profesor elevii caută proverbe și zicători sugestive pentru subiectul respectiv, urmând apoi să realizeze schițe și desene.

Textul literar poate fi utilizat folosind metoda continuă jocul, metodă prin care elevilor le este stimulate creativitatea și imaginația. Interpretând textul elevii realizează individual desene. După un timp determinat schimbă lucrările între ei cei din față dau lucrările celor din spate și tot așa continuând să picteze până la finalizarea lucrării.Este posibil ca la finalul orei, când lucrările sunt expuse și comentate elevii să nu mai poată să-și recunoască lucrările inițiale.

Abordarea textului literar duce la: dezvoltarea competențelor de comunicare a unor idei extrase din text, dezvoltarea competențelor elevilor de a utiliza interdisciplinar cunoștințele, creșterea interesului față de textul literar, este stimulat și dezvoltat potențialul creativ și originalitatea, sunt dezvoltate competențele de relaționare, capacitățile argumentative, gândirea critică și creativită, capacitatea de interpretare și transpunere a unui text în imagini, promovarea interînvățării și a învățării active.

O altă temă abordată în cadrul orelor de educație plastică folosindu-se metode și strategii diverse de lucru este forma spațială, care spre deosebire de cea plană se încadrează în spațiu, având volum și trei dimensiuni lungime, lățime și înălțime.

Formele spațiale se pot obține nu numai prin sculptură și ceramică dar și prin plierea hârtiei și a cartonului. Unul din cele mai vechi și mai folosite procedee este ,,origami”. Cuvântul de origine japoneză se traduce prin arta plierii hârtiei. Acest procedeu scoate în evidență forma spațială și nu pune accent pe culoare ci pe volum.

Hârtia ce urmează a fi pliată trebuie să fie netedă și curată. Pornind de la forma simplă a hârtiei (pătrat, dreptunghi), prin pliere se obțin forme simple de bază ajungându-se apoi prin plieri repetate la forme spațiale complexe.

Pentru început elevilor li se prezintă forme simple cartea, batista, cortul, scara, urmând apoi forme mai complicate rozeta, fesul, paharul, barca, cutia, lebăda, cocorul, laleaua etc.

Învață să plieze hârtia și să obțină forme spațiale împreună cu profesorul. Elevii pot lucra individual urmând indicațiile și îndrumările profesorului sau pe grupe ajutându-se între ei. La sfârșitul orei se expun produsele și se discută.

Pot fi aplicate ca metode turul galeriei și jocul de rol.

Elevii împărțiți pe grupe împachetează diferite forme. Învață unii de la alții forme noi. Produsele finalizate se expun iar liderul grupei le prezintă demonstrând împachetarea uneia dintre forme la cererea colegilor din alte grupe. Poate să prezinte formele spațiale interpretând un joc de rol alegându-și unul sau două produse pe care le va împacheta în timpul scenariului.

Pentru ca toți liderii să prezinte produsele printr-un joc de rol formele alese pentru a fi interpretate trebuie să fie mai puțin complicate pentru a putea fi realizate în timp util.

Pentru metoda joc de rol poate fi rezervată o oră în care elevii împărțiți pe grupe trebuie să se gândească la un scenariu pe care să-l interpreteze în timp ce împachetează hârtia obținând prin plierea ei forme sugestive.

Pe fișele de lucru elevilor li se sugerează să-și imagineze faptul că sunt actori și au de interpretat un rol pornind de la niște cuvinte cheie dintr-un text. Se specifică faptul că acele cuvinte trebuie interpretate ca forme spațiale obținute prin plierea hârtiei iar scenariul jucat să includă atât cuvintele cât și formele tridimensionale obținute în timpul interpretării rolului.

Elevii primesc textul în care sunt subliniate cuvintele, hârtie, foi A4 și creioane pentru a-și putea nota ideile, scenariul. Fiecare membru al grupei realizează formele tridimensionale pornind de la cuvintele subliniate, se gândește la un scenariu, își notează ideile pe foi. Se alege cel mai bun scenariu și se interpretează rolurile de către doi, trei membri din fiecare grupă. Jocul de rol nu trebuie să dureze mai mult de șase sau șapte minute.

Elevilor le este stimulapă creativitatea, dezvoltate imaginația, abilitățile practice și îndemânarea.

Diverse forme spațiale, folosindu-se acest procedeu, origami, se pot obține și prin îmbinarea mai multor piese. Astfel se realizează piese prin plierea hârtiei, iar apoi acestea sunt îmbinate obținându-se forma spațială dorită ( fluturi, pinguini, lebede, păuni, moș crăciun etc. ). În funcție de mărimea formei numărul pieselor variază. Pentru că piese sunt aceleași ca mărime și formă și nu diferă între ele prin pliere și pentru a se câștiga timp o parte din piese pot fi realizate acasă în clasă elevii urmând să le asambleze individual, pe grupe sau cu ajutorul profesorului obținând astfel forma dorită.

Formele spațiale obținute pot fi expuse în cadrul unei expoziții tematice, sau cu prilejul unor activități, proiecte sau ocazii speciale.

Pentru a obține forme spațiale pot fi utilizate și materiale nonconvenționale sau reciclabile. Metodele și strategiile de lucru pot fi aceleași. Elevii pot lucra individual sau pe grupe iar ca metode de lucru pot fi utilizate proiectul sau turul galeriei.

Elevii pot realiza forme spațiale fără a li se sugera un subiect anume. Se specifică faptul că trebuie să folosească materiale reciclabile, iar formele obținute să fie reconoscibile. Se pot folosi ca materiale peturi, doze de sucuri, diverse cutii și ambalaje, capace din plastic sau metal, suluri de hârtie igenică sau prosoape de bucătărie, cofrage de ouă etc. Acestea pot fi tăiate, decupate, pictate sau învelite în hârtie colorată, în diferite materiale textile, după imaginația fiecăruia obținându-se astfel obiectul dorit: roboți, suporturi pentru creioane, cutii de bijuterii, flori sau obiecte decorative, castele, diferite machete, stropitori etc.

Formele spațiale astfel abținute se pot expune în școală în contextul unei expoziții sau substituite unor proiecte.

Forma spațială este o temă plăcută și agreată de elevi. Cei mici sunt încântați și nerăbdători să descopere forme noi. Întâmpină greutăți, însă, în plierea hârtiei. Cei mari sunt mai îndemânatici, cunosc mai multe metode de împachetare a hârtiei, lucrează mai repede. Atât cei mici cât și cei mari nu sunt prea încântați când au de făcut multe pise, dar sunt bucuroși atunci când au obținut forma spațială dorită. Sunt și elevi care au făcut o pasiune din acest procedeu, origami, find receptivi ori de câte ori sunt solicitați în realizarea unei forme de acest gen.

O modalitate de-ai determina pe elevi să lucreze cu drag, în cadrul orelor de educație plastică, este studiul după natură, în aer liber.

Gândul că părăsesc spațiul academic, sala de clasă, și că urmează să-și desfășoare ora în natură, le aduce zâmbetul pe buze făcându-i să fie mai receptivi. În natură se pot realiza schițe în creion sau cărbune și fotografii.

Fotografia, ca și celelalte arte vizuale, este un mijloc de exprimare și de comunicare având o influență covârșitoare asupra informării.

Fotografia este o artă ,,gustată” de majoritatea tinerilor din ziua de azi. Cei care ajung să o descopere și să o cunoască cu adevărat fac din ea o pasiune. Timizi și neîncrezători la început, cu aparate mai mult sau mai puțin performante, telefoane chiar, devin pe parcurs din ce în ce mai curioși să descopere misterele acestei ,,vrăjitorii” fascinante.

Natura este poate cea mai la îndemână sursă de inspirație, ea oferind un inepuizabil repertoriu și în același timp reprezintă un stimul pentru cel care o studiază fie el pictor, sculptor, arhitect, designer sau fotograf.

În natură nimic nu este întâmplător. Fiecare element își are rolul său dând astfel posibilitate ansamblului să funcționeze. Proporțiile, armonia formelor și culorilor, legile apariției și dezvoltării formelor, raportul între întreg și părți, echilibrul, ritmurile și contrastele, structurile și texturile se completeză și funcționează ca un întreg, iar observarea și înțelegerea lor este mai mult decât necesară. Studierea liniilor, formelor, ritmurilor și armoniilor, a luminilor și a umbrelor, a mișcării la care se adaugă decupajul, interpretarea care presupune să înțelegi ceea ce vezi, să dai un sens imaginii, îi determină pe ,,tinerii artiști” să-și dorească să descopere atât frumusețile naturii cât și misterele pe care arta fotografică le oferă. Pentru că, trebuie spus, nici un cadru fotografic nu este identic cu altul, nici o fotografie nu imită o altă fotografie, deși subiectul poate fi același. O adiere de vânt poate mișca o floare sau o frunză, un strop de ploaie poate tulbura altfel apa, lumina și umbra se pot schimba rapid pe chip, iar emoțiile, trăirile, sentimentele sunt întotdeauna altele.

Pentru început, li se cere elevilor să fotografieze la întâmplare, să surprindă din natură orice element pe care îl consideră frumos și atractiv: crenguțe, flori, frunze, scoarța sau coroana unui copac, textura unui zid, clădiri și chiar peisajul în ansamblul lui. Apoi se comentează fotografiile, pe aparat, discutându-se probleme precum: claritate, proporție, încadrare și chiar subiectul surprins. Se discută și problemele de funcționare și utilizare ale aparatului dacă este nevoie, dar de cele mai multe ori nu este cazu, întrucât elevii sunt familiarizați cu tehnologia. Detalii despre aparatul de fotografiat, despre instrumentele și substanțele utilizate sau tehnicile și procedeele folosite în obținerea sau în trucarea imaginii fotografice pot fi discutate în clasă.

După comentarea fotografiilor și specificarea greșelilor întâlnite, se cere elevilor să reia subiectul, să refotografieze urmărind cu mai multă atenție ceea ce se întâmplă în jurul lor. Elevii sunt urmăriți și îndrumați pe tot parcursul ședinței, profesorul fiind permanent alături de ei, corectându-i mereu, fotografiind și el împreună cu ei.

Un subiect frumos, atractiv și complex în același timp este portretul în natură. Elevii sunt lăsați din nou liberi să se fotografieze între ei, să se joace după bunul plac cu obiectivul. Li se dau indicații despre încadrare, proporții, contraste de lumină și umbră, se specifică să fotografieze modelul din mai multe unghiuri, să fie atenți și să surprindă emoțiile și trăirile acestuia și nu în ultimul rând să decupeze din natură ceea ce consideră că merită a fi imortalizat.

Cei care pozează sunt îndrumați să fie cât mai naturali, să ia totul ca pe o joacă, să evite încrâncenarea și stereotipia, să-și înfrângă timiditatea, să fie îndrăzneți și să colaboreze cu ,,fotograful”. Astfel, lăsându-și la o parte complexele, depășindu-și timiditatea, interpretându-și pe rând rolurile de model sau fotograf (metoda joc de rol) elevii devin din ce în ce mai îndrăzneți, mai curioși să surprindă detalii și instantanee.

Fotografiile, portretele în mod deosebit sunt de preferat a se realiza în natură și asta nu pentru că în interior nu s-ar putea surprinde stări sau emoții, ci pentru a se evita detaliile nedorite care ar putea trimite spre kitsch.

O parte din fotografii, cele mai reușite sunt scoase pe hârtie fotografică și expuse în cadrul școlii, în expoziții tematice cu prilejul unor activități sau proiecte. Elevii pot fi solicitați să participe cu fotografii pe diferite teme la concursuri și simpozioane școlare și chiar naționale, sau de ce nu, să realizeze expoziții personale în școală. Fotografiile, unele dintre ele, pot fi prelucrate pe calculator, în laboratorul de informatică și pot constitui un suport pentru teme mai ample sau pot face parte dintr-un proiect.

Pe parcursul acestei activități, elevii pot fotografia individual, dar pot colabora între ei după cum am relatat mai sus, în cadrul metodei joc de rol, interpretându-și pe rând rolurile de ,,model” și ,,fotograf”. Elevii mai pot fi împărțiți pe grupe, fiecare grupă își poate alege singură un subiect din natură. Fiecare membru fotografiază subiectul încercând să surprindă cât mai multe detalii și aspecte inedite ale acestuia, să-l fotografieze din mai multe unghiuri. Fotografiile cele mai reușite sunt developate și expuse în clasă, fiecare reprezentant prezintă munca echipei pe care o reprezintă. Fotografiile sunt discutate și comentate. Este utilizată metoda turul galeriei. Poate fi folosită și metoda cubului. Membrii grupurilor descriindu-și produsele, analizându-le și comentându-le pentru ca apoi să găsească soluții în folosirea și utilizarea fotografiilor ca suport pentru o lucrare mai amplă de grup sau a unui proiect pe aceeași temă.

Avantajele și dezavantajele sunt cele aferente metodelor în cauză: joc de rol, turul galeriei, cubul, descrise și prezentate mai sus. De relatat ar fi câteva din avantajele și dezavantajele tehnicii de lucru în natură și anume:

Avantaje:

dezvoltarea capacității de surprindere și interpretare a unor realități și detalii din natură

dezvoltarea capacității de surprindere și redare a unor realități interioare – stări, emoții, trăiri

dezvoltarea capacității de cunoaștere și înțelegere a elemntelor din natură, a legilor apariției și dezvoltării formelor din mediul înconjurător

dezvoltarea competențelor instrumental aplicative, de utilizare a aparaturii

formarea și dezvoltarea capacității reflective

dezvoltarea competențelor de comunicare și relaționare

este stimulat potențialul creativ și originalitatea

Dezavantaje:

nonimplicarea unor elevi, refuzul de a poza ca model, în cazul portretului în natură, datorată și faptului că se află în spațiul public

apariția unor conflicte

riscul de a imita, de a fotografia același subiect fără a mai aduce o contribuție proprie

aparentă dezordine și pierderea controlului asupra elevilor luți ca și grup ( îndepărtându-se de grup pentru a fotografia )

Preocupați mereu de felul în care arată, dornici să iasă în evidență și să șocheze, tinerii din ziua de azi se dovedesc a fi receptivi și cooperanți atunci când li se oferă ocazia de a-și exprima punctul de vedere, opinia cu privire la tendințele din domeniul modei.

Tema design vestimentar are drept scop atât dezvoltarea creativității cât și îndrumarea, și dezvoltarea capacității elevilor de a putea să-și aleagă corect, cu grijă și bun gust vestimentația.

Metodele și tehnicile de lucru pot varia. De la munca individuală la cea pe echipe și grupe de elevi, de la transmiterea unor noțiuni teoretice și realizarea unor schițe, de la simple discuții și dezbateri pe imagini ( atât desene cât și imagini video, prezentări de modă, colecții ale unor designeri renumiți ), până la realizarea unor lucrări și proiecte mai ample care să includă punerea în practică a unei creații vestimentare. Pot fi aplicate metode de lucru precum turul galeriei, jocul de rol, cubul.

În cadrul orelor de educație plastică, se cere elevilor să realizeze pornind de la un motiv, de la o sursă de inspirație, două creații vestimentare aparținând unei colecții. Se specifică faptul că motivul, sursa de inspirație trebuie să fie una singură pentru ambele creații, iar acestea să fie unitare, să facă dovada că aparțin aceleași colecții.

Se explică elevilor ce este un motiv și se specifică surse de inspirație exemplificându-se prin imagini. Se anunță materialele de lucru foi A4, creioane de desen, creioane colorate, markere, acuarele, după preferință. Se atrage atenția elevilor să-și aleagă cu grijă motivul astfel încât, pornind de la el să poată realiza creațiile vestimentare și în același timp să țină cont în creația lor de construcția formelor și a pieselor vestimentare.

Pentru că elevii întâmpină greutăți în transpunerea practică a ideilor, pentru prima creație vestimentară sunt ajutați să deseneze, să construiască forma. Se amintesc și câteva noțiuni de bază precum paginație, proporție, construcție, echilibru, contrast, ritm etc.

Astfel, în prima oră elevii se decid asupra motivului, a sursei de inspirație, realizând un desen pe coli A4, în care acesta este redat cât mai clar, din mai multe unghiuri, cât mai detaliat. Apoi, cu motivul în față realizează prima creație vestimentară la care sunt ajutați. În ora următoare elevii realizează singuri a doua creație vestimentară, iar lucrările sunt expuse și comentate. Cea mai bună creație poate fi pusă în practică.

Elevii pot fi împărțiți pe grupe și fiecare grupă își poate alege un motiv. Membrii fiecărei grupe realizează câte o creație vestimentară pornind de la același motiv. Lucrările se expun, iar liderul grupei prezintă lucrările ca făcând parte din aceeași colecție. Munca de echipă reflectându-se în unitatea colecției elevii colaborând pentru realizarea acesteia. Membrii grupurilor examinează desenele, adresează întrebări, pot face comentarii, pot propune alte soluții. Fiecare grup își reexaminează propriile creații prin comparație cu celelalte, valorificând comentariile făcute. Este folosită metoda turul galeriei.

Se poate decide cea mai bună colecție de comun acord cu membrii grupelor, iar una din creațiile acestei colecții, cea mai reușită poate fi pusă în practică. Aici intervine aproape întotdeauna o problemă în punerea în practică a creației întrucât nu există un manechin, iar elevii nu sunt dispuși întotdeauna să joace rolul de model. Ca o alternativă se poate propune elevilor să se realizeze creația aleasă la o scară mai mare, folosindu-se și alte materiale și tehnici în realizarea ei.

O altă metodă care poate fi aplicată este jocul de rol. Se cere elevilor să-și imagineze că sunt designeri celebrii și au de realizat o colecție de piese vestimentare pentru o piesă de teatru, pusă în scenă de un regizăr celebru.

Pe fișa de lucru elevii primesc indicațiile și detaliile necesare pentru realizarea colecției detalii despre piesa de teatru, epoca în care se desfășoară acțiunea, numărul actorilor, al personajelor feminine și masculine din piesă, materialele și tehnica de lucru, numărul creațiilor și al pieselor vestimentare etc.

Elevii realizează schițele urmând instrucțiunile din fișa de lucru, iar la final se expun lucrările și se comentează.

Poate fi folosită și metoda cubului. Se așează pe catedră două obiecte diferite prin natura lor, ca formă, culoare, textură: scoarța unui copac și o hârtie mototolită, o frunză și o împletitură, o floare și o bucată de material, o țesătură etc. Se cere elevilor să analizeze, să descrie, să compare obiectele, să găsescă asemănări și deosebiri. Folosind cele două obiecte, motive, să realizeze apoi o creație vestimentară.

Pe parcursul orelor, elevii s-au dovedit a fi receptivi, dornici să învețe lucruri noi și mai ales tehnici noi.

Compoziția se dovedește a fi una din temele lor preferate indiferent de subiect. Colaborează între ei și lucrează frumos, sunt muncitori și creativi, chiar dacă uneori consideră subiectele prea dificile. Cei care sunt mai puțin îndemânatici dovedesc la rândul lor ambiție și perseverență, iar compozițiile lor sunt echilibrate și omogene, remarcându-se prin simplitate. Ambiția lor crește atunci când sunt solicitați să participe cu lucrări la concursuri sau expoziții școlare.

Există și elevi foarte talentați, putând desena fără a fi prea mult ajutați, înțelegând fără dificultăți ceea ce au de făcut.

Unul dintre aceștia este Cătălin Tăvală, care anul acesta a bsolvit colegiul nostru și care pe parcursul celor patru ani s-a dovedit a fi capabil să aplice și să sintetizeze cunoștințele într-un mod complex, fiind receptiv la nou și dovedind seriozitate. S-a implicat activ atât în activitățile școlare cât și în cele extrașcolare. A dovedit înclinare atât spre partea de grafică, desen cât și spre cea de culoare, realizând portrete, caricaturi și compoziții de o mare sensibilitate și expresivitate artistică. Noua lui pasiune este fotografia.

,,Pasiunea pentru fotografie a început acum un an pe când dețineam un aparat de tip săpunieră…Asta a început din dorința de a-mi crea propriile mele imagini/fotografii după care să mă inspire…pur și simplu din pura curiozitate și nevoie de a încerca ceva nou…sau din nevoia de a-mi documenta întreaga muncă. Primul meu DSLR l-am luat din banii câștigați pe portrete și caricature, tablouri, burse și ce mi-au mai dat ai mei. Fotografia mi-a schimbat percepția pe care o aveam până atunci asupra realității… am început să observ lucruri la care nici nu m-aș fi gândit …cel mai important, am început să înțeleg lumina. De când m-am apucat de fotografie, pot spune că m-am schimbat social… am lut parte la diferite evenimente culturale, întâlniri cu artiști, voluntariate, alea, alea… fotografia pentru mine înseamnă o altă formă de exprimare, de comunicare și face la fel ca și celelalte pasiuni din universul vizual al artei”. Tăvală Cătălin

Concluzie

Tot ce ține de estetica industrială de la proiectare la reclamă și ambalaj, precum și partea de decorațiuni ambientale (interioare sau exterioare), se supun unor reguli și principii ce țin de domeniul artelor vizual.

Cu cât reclama este mai bună, iar produsul mai reușit din punct de vedere estetic, cu atât va avea mai mult succes pe piață.

Cu cât mediul moral, social, material, în care trăim corespunde mai bine unei imagini estetice, cu atât starea noastră fizică și psihică este mai bună, iar reușita muncii noastre mai evidentă.

Cunoștințele proprii picturii, sculpturii, artelor decorative trebuie îmbinate cu cele de ergonomie economicitate și funcționalitate, cu studiul pieții, al specificului local și cu toate noutățile din domeniul tehnicii, pentru a se ajunge la un rezultat vizual cât mai estetic, care să corespundă cerințelor sociale.

Prin urmare, legile și principiile compoziționale, elementele de limbaj (punctul, linia, forma plană și volumetrică, culoarea și chiar spațiul), precum și mijloacele de expresie (proporția, armonia, contrastul, echilibrul, ritmul, centrele de interes, simetria, asimetria, suprapunerea, juxtapunerea) sunt indispensabile oricărei imagini vizuale.

BIBLIOGRAFIE UTILIZATĂ

Istoria ilustrată a picturii de la arta rupestră la arta abstractă, tradusă de Mărculescu Sorin, Editura Meridiane, București, 1968

Chevalier, Jean, and Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1995, nr.1,2,3

Dabner, David, Design Grafic, Editura Enciclopedia Rao, București, 2005

Cosma, Gheorghe, Afișul românesc, Editura Meridiane, București, 1980

Argan, Giulio Carlo, Arta modernă, vol.II, Editura Meridiane, 1982

Colecția Mari pictori, Editor Publishing Service SRL, nr. 3,8,22/2000,; nr., 68/2001,; nr., 94,96,100, 103,115/2002

Colecția Art Galery, Editura DeAgostini Hellas SRL, București, nr. 2/2006; nr., 3,5,8,73/2007

Heinrich, Wolfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei, Editura Meridiane, 1968

Daniela, Orăvițanu, Introducere în stilismul vestimentar, Editura Artpress, Timișoara, 2004

Stoichiță, Victor Ieronim, Efectul Don Quijote, Imago Regis, Teorie a artei și portret regal în ,,Las Meninas” de Velasquez, Editura Humanitas, 1995, pag. 55-90,

Cucoș, Constantin, Pedagogie, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Polirom, Iași, 2002

Husar, Al. Ars Longa, probleme fundamentale ale artei, Editura Univers, București, 1980

Manuale școalare de Educație plastică, cele utilizate la clasă

Metode și tehnici de învățare prin colaborare, Siveco România S.A, sursă: internet

Cursuri de istoria artelor din timpul facultății, profesor Cristiat Robert Velescu

Internet pentru imagini, cap.: Incursiune în istoria artei; Analiză plastică

Imaginile au fost realizate după lucrările elevilor în timpul orelor de curs

Imaginile reprezintă lucrări și activități desfășurate în timpul orelor de educație plastică