Abordarea Didactica a Operei Lui Liviu Rebreanu

Cuprins

1. Argument

2. Introducere

2.1. Integrarea autorului in epocă

2.2. Valoarea literară a romanelor lui Liviu Rebreanu în contextul prozei românești interbelice

2.3. Receptarea literaturii interbelice

3. Contribuția lui Liviu Rebreanu la construirea romanului românesc

3.1. Romanul Ion – creație divină de viață și oameni

3.1.1. Aspecte monografice – tablouri de viață reprezentative pentru satul transilvănean

3.1.2. Oglinzi paralele – simetrie, structură

3.1.3. Două taine: iubirea și pământul

3.1.4. Țăranul și intelectualul în satul ardelean

3.1.5. Elemente realiste in pictură și romanul rebrenian

3.1.6. Personajul Ion – erou stendhalian

3.2. Romanul Pădurea spânzuraților – capodoperă de analiză psihologică

3.2.1. Apostol Bologa – intelectualul ce trăiește drama conștiinței

3.2.2. Pădurea spânzuraților – izomorfismul crucii

3.2.3. Simboluri și semnificații în roman

3.2.4. Roman psihologic

3.3. Romanul Adam și Eva – roman al metempsihozei

3.3.1. Șapte povești – șapte destine

3.3.2. Dragoste perfectă, irepetabilă

4. Abordarea didactică a operei lui Liviu Rebreanu

4.1. Canonul literaturii române reprezentat în programele și manualele de liceu

4.2. Liviu Rebreanu în manualelede liceu – analiza de manuale

4.3. Abordarea tradițională versus abordarea actuală a operei lui Rebreanu

(Modelul cultural, modelul estetic, modelul dezvoltării personale în abordarea literaturii – exemplificare cu opera lui Rebreanu )

Concluzii

Bibliografie

Argument

Opera marelui scriitor Rebreanu poate fi evaluată interpretiv, chiar dacă aceasta poate fi considerată un subiect epuizat, despre care nu se mai poate spune nimic.

Așa cum remarca Felix Aderca în anul 1935, cu ocazia sărbătoriirii a 50 de ani de viață ai lui Liviu Rebreanu, opera marelui scriitor este receptată la adevărata sa valoare în toate categoriile sociale și pentru toate vârstele, succes de care nu s-au bucurat în viață nici dramaturgul Ion Luca Caragiale, nici geniul poeziei românești Mihai Eminescu.

Indiferent de condiția sa socială, românul cunoaște măcar două-trei romane ale marelui Rebreanu, dacă nu întreaga operă.

Marele critic Eugen Lovinescu, cunoscut ca un militant al citadinizării literaturii care să-i ofere acesteia europenizarea, emanciparea și modernizarea a afirmat: ”La această consacrare scoborâtă în mase, la popă și la învățător, a contribuit, firește, și calitatea națională a operei, ruralismul ei, prin care sămănătorismul s-a prelungit cu o tehnică schimbată și evoluată”.

Astazi, pentru critica literară, Liviu Rebreanu este considerat un scriitor dificil tocmai pentru că …nu este atât de dificil. Când se pare că s-au descifrat bine și dintr-o privire toate sensurile operei, când se pare ca s-au epuizat toate posibilitățile de interpretare, ne putem întreba retoric ce mai rămâne de făcut? O asemenea stare de uimire s-a putut înregistra și în cazul altor scriitori mari: Creangă, Eminescu, Coșbuc, Slavici, Goga – toți aparținând secolului al – XIX-lea.

O astfel de situație se repetă și față de Bacovia, Sadoveanu sau Rebreanu – scriitori ai secolului XX, aparent (dar numai aparent) lipsiți de mister.

În perioada de vârf a scriitorului, criticii din perioada interbelică au pus în circulație o imagine devenită convențională, aceasta propagându-se în posteritate, mai ales prin caracterul didactic și rutina publicistică. Putem afirma că, în general când este vorba despre un mare scriitor se lansează multe banalități și prejudecăți care devin foarte rezistente la schimbare.. Luând contact cu opara sa, putem afirma că scriitorul a fost considerat chiar de contemporanii săi un prototip sau un model al prozatorului din totdeauna, având o forță izvorâtă din geana unui geniu, înzestrată cu o disponibilitate în trei dimensiuni.

Mai întâi, el este un mare arhitect, constructor desăvârșit, fiind capabil să structureze genial în romanele lui un întreg univers. Imaginea lucrătorului de altă dată în condițiile unei arhitecturii aflată la originile sale, a unui constructor care singur își ridica schele, ducea în spinare cărămizile și le alinia, apoi le întărea cu mortarul fabricat de el însuși, după ce tot el a fost acela care proiectase planul construcției lui, o astfel de imagine mă urmărește când încerc să definesc uriașele munci făcute de autorul romanelor Ion, Pădurea Spânzuraților și Adam și Eva.

Rebreanu este unic prin faptul că este un ingenios creator de viață în romanele sale, așa cum explica el însuși:

”Arta înseamnă creațiune de oameni adevărați și de viata reală. Nu atât meșteșugul stilistic, cât pulsația vieții interesează. Opera odată creată, trăiește singură prin entitatea de viață ce conține, ca un izvor de energie infinită. Când creează, artistul face opera de sinteză.’’. De aici este vizibilă ambiția scriitorului de a-și depăși condiția civilă, îndrăznind să concureze cu demiurgul însuși.

Imaginea lui Rebreanu în postumitate, impusă deja de contemporanii prozatorului, este aceea a scriitorului devotat muncii lui până la sacrificiu vieții personale. Lucian Raicu își începea eseul său monografic din anul 1967, tocmai de la acest prag: vocația de romancier, consolidată prin ”asceza muncii artistice“. Soliditatea construcțiilor epice susține firesc și energic prestigiul unei profesii, aceea de scriitor. Liviu Rebreanu întruchipează prototipul creatorului, marcat de trudă, încrâncenat și perseverent în efortul elaborării. Variantele, jurnalul, paginile de manuscris care însoțesc fiecare volum din seria de OPERE sunt o mărturie convingătoare a istovitorului efort creator .

Critica interbelică a promovat imaginea clasică a prozatorului format odată cu apariția romanului Ion, în anul 1920, ignorând o istorie interesantă a propriei evoluții. George Călinescu însuși, în ISTORIA sa din anul statuat această apreciere, considerând nuvelele simple exerciții în vederea marii fresce, deși – e clar, chiar dacă exegetul nu o recunoaște – între ele se găsesc capodopere ale speciei .

Evoluția prozatorului până la stadiul stăpânirii depline a uneltelor sale cuprinde etape obscure, naivități, tatonări, eforturi penibile, dar demne de tot interesul, cu atât mai mult cu cât e vorba de începuturile unui mare scriitor. Acest proces al devenirii artistice nu a interesat cu adevărat, decât începând cu deceniul șapte (deși în deceniul șase Nicolae Liu făcuse o explorare de pionierat), a fost metodic cercetat odată cu elaborarea ediției critice, întreprinsă de Niculae Gheran în anul 1968.

Am considerat util și interesant să prezint, din perspectivă didactică dublată de psihologia creației, receptarea operei lui Liviu Rebreanu la clasele liceale.

Introducere

În această lucrare este abordată tema receptării romanelor lui Liviu Rebreanu la clasele liceale în trei din romanele lui Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților, Ion și Adam și Eva, punându-se accent pe o analiză minuțioasă a psihologiei personajelor sale. Sunt puse deasemenea în discuție și elemente ce țin de structura și conținutul romanelor.

Lucrarea debutează cu o largă analiză a contextului social și literar specific perioadei interbelice și a trăsăturilor literare prin care se definea această perioadă.

Pe fondul unei literaturi aflate într-un stadiu de continuă căutare a formelor celor mai adecvate, operele marelui scriitor reprezintă un alt gen de literatură, cu o nouă specie de roman, și anume romanul realist obiectiv, reprezentat prin primul său roman, apărut în anul 1920 – „Ion”.

După apariția acestui roman Liviu Rebreanu publică alte două romane, de o valoare inestimabilă, respectiv Pădurea spânzuraților în anul 1922 și Adam și Eva în anul 1925. În aceste romane se trece de la stilul realist obiectiv la stilul obiectiv de factură psihologică.

Remarcăm faptul că toate cele trei romane sunt construite pe o structură circulară, care are un rol foarte important în desfășurarea acțiunii, deoarece este un motiv al deznodământului.

Circularitatea celor trei romane este analizată minuțios și pe rând, fiind analizate toate mecanismele prin care se construiește această circularitate. Această analiză pornește de la acțiunea romanului, așa cum este percepută incipient, apoi sunt analizate paralel scenele care afișează simetria compozițională de suprafață, folosind comparația.

După analiza de suprafață a circularității, scriitorul pătrunde în adâncime, intrând în profunzimea circularității, construcția romanului realizându-se în jurul unui centrului coagulator, respectiv scânteia care declanșează conflictul, astfel putem preciza că acțiunea este se concentrează ca într-o sferă.

Timpul ciclic apare ca un lait motiv, prin care Rebreanu aduce dramele personajelor sale la limita infinitului, dându-le o dimensiune eternă.

În ultimul capitol este prezentată abordarea total nouă a problematicii canonului, ce este reprezentat în manualele de liceu de limba și literatura română, printr-o analiză critică a prezentării operei lui Rebreanu în manualele de liceu, axată pe paralela dintre tradiționalism și actual, cu exemplificări pe cele trei modele reprezentative ale literaturii: cultural, estetic și al dezvotării personale.

Integrarea autorului in epocă

Reprezentând epicul pur, Liviu Rebreanu marchează o nouă fază a realismului românesc: “Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus”.

Eugen Lovinescu vorbește de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale construcții epice, de obiectivarea prozei.

Romanul lui Rebreanu fortifică intuițiile romanului din secolul al XIX-lea, restabilind legătura cu tradiția reprezentată de Nicolae Filimon și Duiliu Zamfirescu, dar și cu proza lui Ioan Slavici. Asemenea lui Nicolae Filimon, creatorul primului roman realist, de tip balzacian (Ciocoii vechi și noi), Rebreanu așează în centrul romanului său un erou voluntar, produs simbolic al unei anumite realități social-istorice, dar, în plus, îi conferă monumentalitate.

Asimilând datele românești tradiționale, Rebreanu crează diferite tipuri de roman, de la romanul social, cu virtuți monografice (Ion) și de tip epopee (Răscoala) până la romanul de analiză psihologică (Pădurea spânzuraților, Adam și Eva). Potrivit viziunii sale realiste (“pentru mine arta înseamnă creație de oameni și de viață”), Rebreanu dă sens multitudinii de fapte, care pulsează la cele mai înalte cote de expresivitate.

Originalitatea și modernitatea romanului său este susținută și de vocația constructivă a scriitorului, comparabilă cu aceea a marilor creatori de formule epice. Ctitorul romanului românesc modern modelează cu migală fiecare structură a întregului ansamblu arhitectonic. În compoziția cărților sale, Rebreanu pune accent pe simetria ansamblului. Autorul însuși mărturisește că “în cursul elaborării am căutat să realizez împărțirea fiecărui capitol în mici diviziuni, care cuprind câte o scenă, câte un moment. Toate acestea apoi au trebuit înnodate în anume fel ca să se poată întoarce în cuprinsul acțiunilor principale. Acțiunile principale la sfârșit terbuiau să se unească, să se rotunjească, să ofere imaginea unei lumi unde începutul se confundă cu sfârșitul”. Semnificative în acest sens sunt paginile de început și de sfârșit ale fiecărui roman, în care metafora drumului (Ion) și aceea a spânzurătorii (Pădurea spânzuraților) circumscriu drame umane. Planurile paralele, așezate uneori în contrast, gradația ascendentă a episoadelor și succesiunea lor ca într-un scenariu cinematografic conferă romanelor unitate structurală și dimensiuni epopeice.

Modalitățile de plăsmuire a personajelor sunt diverse, făcând posibilă impunerea unor caractere complexe, tipice și viabile. Prezentarea unor fapte și întâmplări, schița biografică, părerea altor personaje sunt procedee artistice ce țin de tradiția românească. Surprin”), Rebreanu dă sens multitudinii de fapte, care pulsează la cele mai înalte cote de expresivitate.

Originalitatea și modernitatea romanului său este susținută și de vocația constructivă a scriitorului, comparabilă cu aceea a marilor creatori de formule epice. Ctitorul romanului românesc modern modelează cu migală fiecare structură a întregului ansamblu arhitectonic. În compoziția cărților sale, Rebreanu pune accent pe simetria ansamblului. Autorul însuși mărturisește că “în cursul elaborării am căutat să realizez împărțirea fiecărui capitol în mici diviziuni, care cuprind câte o scenă, câte un moment. Toate acestea apoi au trebuit înnodate în anume fel ca să se poată întoarce în cuprinsul acțiunilor principale. Acțiunile principale la sfârșit terbuiau să se unească, să se rotunjească, să ofere imaginea unei lumi unde începutul se confundă cu sfârșitul”. Semnificative în acest sens sunt paginile de început și de sfârșit ale fiecărui roman, în care metafora drumului (Ion) și aceea a spânzurătorii (Pădurea spânzuraților) circumscriu drame umane. Planurile paralele, așezate uneori în contrast, gradația ascendentă a episoadelor și succesiunea lor ca într-un scenariu cinematografic conferă romanelor unitate structurală și dimensiuni epopeice.

Modalitățile de plăsmuire a personajelor sunt diverse, făcând posibilă impunerea unor caractere complexe, tipice și viabile. Prezentarea unor fapte și întâmplări, schița biografică, părerea altor personaje sunt procedee artistice ce țin de tradiția românească. Surprinde în creația lui Rebreanu interesul pentru sondajul psihologic și pentru monolog, pentru analiza atitudinilor, a gesturilor, a privirii și tonului personajelor (Apostol Bologa, Ion sau personajul colectiv din Răscoala). Personaje realiste și clasice, în același timp, eroii lui Liviu Rebreanu sunt comparabili cu tipuri din literatura universală “În psihologia lui Ion, scriitorul a întrebuințat, într-o măsură oarecare, simplificarea artei clasice, reducându-l la instinctul principal, tot așa după cum eroii lui Moliere se organizează în jurul unei singure mari pasiuni”.

Nuvelele lui Liviu Rebreanu, insuficient apreciate la data apariției lor în reviste ca și în volume, nu erau inferioare nuvelelor contemporane ale lui Agârbiceanu, Gârleanu și Sadoveanu și aduceau în literatura vremii o lume nouă, țărănimea și mica-burghezie a satelor și târgurilor din nordul Transilvaniei, aflate în stăpânirea imperiului austro-ungar. Că ele reprezentau niște exerciții în vederea marilor creații următoare s-a observat la timp. Deoarece fusese ofițer, nuvelistul venea mai întâi cu încercări din viața de cătănie. În Codrea, un părinte era contrariat de fuga din oaste a feciorilor săi. Problema soldatului român într-o armată străină fusese problema scriitorului însuși, care, demisionând în 1908, tulburase pe tatăl său, va fi problema fiului lui Macedon Glanetașu din Rușinea (deci a lui Ion din prima versiune a romanului Zestrea), a lui David Pop din nuvela Catastrofa, a lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraților. Titlurile ulterioare trebuie raportate la aceste două romane: Dezertorul la Pădurea spânzuraților, iar Glasul inimii la Ion. Altă nuvelă de început, Volbura dragostei (Cântec de dragoste, Răzbunarea, Cântecul iubirii), cuprinde nu mai puțin tema din cea de-a doua parte a romanului Ion, subintitulată Glasul iubirii- răzbunarea, aici, a unei cătane pe locotenentul care-i ademenise ibovnica.

Încă de la începutul activității sale, în plin sămănătorism și poporanism, Rebreanu observă antagonismele de clasă în genere, și pe acelea din sânul țărănimii, în speță. În Ofilire, fata țăranului sărac Ion Prundaru este sedusă și părăsită de feciorul popii, student la Medicină și pentru ea “boier” (tema fetei înșelate va fi reluată mai complex în Ion). În Răfuiala, Tănase Ursu, “sărac ca degetul”, e sugrumat de Toma Lotru, flăcău “voinic și bogat”, pentru că, deși s-a măritat cu Toma, Rafila, “fată orfană, crescută și îmbrăcată din mila oamenilor”, iubește mai departe pe Tănase (o răfuială finală vom avea și în Ion). În Proștii, doi țărani din Năsăud, tatăl și feciorul, sunt împiedicați să-și cumpere bilet de tren la timp, cu toate că se sculaseră cu noaptea în cap, fiind copleșiți de vexațiunile șefului de gară, ale conductorului și chiar ale gardistului și hamalului. Revolta “proștilor” se reduce deocamdată la un blestem amar: “ Nu v-ajute Dumnezeu sfântul!” (O versiune a acestui episod apare în Răscoala). Dăscălița Aglaia nu se zbuciumă în nuvela Dintele numai fiindcă va rămâne prematur știrbă, ci și pentru insensibilitatea dascălului la fenomenul îmbătrânirii, “Nu te necăji, băbucă, din pricina dintelui, că ți-l scot eu cât bați din palme…” (povestirea e reluată în Ion pe seama soților Herdelea). Trista dependență a femeii măritate în societatea rurală, este înfățișată în nuvela Nevasta. Femeia lui Ion Bolovanu, căsătorită cu sila de părinți, a robit în casa bărbatului, supusă, și se bucură la moartea lui că în sfârșit va rămâne liberă și se va remărita. Credința în stricta dependență a nevestei de soț, totala ei desconsiderare în condițiile iobăgiei merg până acolo încât, atunci când văduva se caină că mortul i-a mâncat viața și-l blestemă, lumea crede că, de mare durere, femeia își va pierde mințile (Și această nuvelă e repovestită în Ion, pe seama nevestei lui Dumitru Moarcăș). Țăranii nu au totdeauna respect de cler, și “păgânul” Vasile este de ani de zile în conflict cu popa Grozea, care-l acuză că umblă după o comoară arătată în vis de Necuratul, în vreme ce Vasile îl ia peste picior cu “țăndăricea din crucea lui Hristos”, adusă de el de la Ierusalim. Cearta e întreținută de dascălul Tofan, spirit malign, însă neutru, de când un țăran l-a pălmuit la primărie, fiindcă i-a bătut un copil (Vrăjmașii). Intelectualii din Maieru-notarul, popa, dascălul, se adună în cârciuma armeanului, cafeneaua satului. Ion al Glanetașului pretinde că vaca Boroiului a pierit cu limba scoasă de-un cot, în timp ce Floarea Oanei susține că de două zile dădea “câte zece ocale de lapte amestecat cu sânge”. Este interesantă introducerea lui Ion al Glanetașului în această Idilă de la țară, extrasă desigur din Zestrea. De altfel și Vrăjmașii anunță ceva din conflictul lui Zaharia Herdelea cu popa Belciug din Ion. Vom reîntâlni la Rebreanu și numele Boroiu în Hora morții. Todosia din Talerii e “proasta satului” nu fiindcă ar fi într-adevăr proastă, ci fiindcă slugărește “robotind pe unde putea, adăpostindu-se pe unde apuca”. Dornică să se mărite, Tudosia dă peste un văduvoi bețiv și trândav, care o amăgește și-o lasă cu un copil și fără salba de taleri de la gât. Culmea nenorocirii, copilul moare după câteva săptămâni. Todosia e o prefigurare a oloagei Savista din Ion.

Toate aceste nuvele, mai mult decât onorabile, au fost cu totul umbrite de romanele lui Rebreanu, în care de altminteri erau absorbite.

Războiul a inspirat lui Liviu Rebreanu trei din cele mai caracteristice si mai solide nuvele ale sale, publicate într-un volum aparte în 1921. Prima, Hora morții, studiază soluția tragică pe care războiul o aduce în viața oamenilor simpli, combătuți de conflicte sociale adânci.

Catastrofa pune problema intelectualului burghez într-un stat plurinațional, silit să lupte pe front împotriva fraților de aceeași nație. Problematica acestei nuvele va fi dezvoltată de Liviu Rebreanu în Pădurea spânzuraților.

Cea de-a treia nuvelă din ciclul de război, Ițic Ștrul, dezertor, tratează soarta soldatului evreu în armata română în timpul războiului. Ițic Ștrul, dezertor a stârnit în critică părerile cele mai contradictorii. În timp ce Eugen Lovinescu o considera “singura nuvelă ce afirmă un scriitor”, pentru George Călinescu opera era o “schiță fără interes”. Majoritatea nuvelelor lui Rebreanu nu conțineau, după Lovinescu, “altceva decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic”, iar lui George Călinescu i se păreau interesante doar pentru că “arată raza exactă de investigație psihologică a scriitorului”, fiind însă altfel “azi decolorate”.

Naturalismul unora din nuvelele lui Rebreanu a fost subliniat încă de la început (Mihai Dragomirescu îl numea verism). Este adevărat că o anumită predilecție pentru scenele brutale cu bătăi și omoruri sau pentru eroi din lumea declasaților și a delicvenților există la Rebreanu, fără a constitui, cu toate acestea, o notă predominantă a nuvelelor sale, în cea mai mare parte puternic ancorate în viața socială, realiste fără perspectivă, dar de un realism care nu o dată, direct sau ocolit, ia aspecte critice, protestatare. Proporția între realism și naturalism în nuvele, cărora scriitorul le-a consacrat o treime din activitatea sa, mai mult de un deceniu, se va păstra și în romane, opera sa capitală, din perioada maturității. Nuvelele și schițele sale, cu personaje luate mai totdeauna din drojdia societății, dovedeau desigur simț de observație și darul analizei, reunite c-o înclinație spre detaliul trivial și spre o formă de realism brutal și rece – dar în ele greu ar fi putut cineva să întrevadă pe romancierul de mai târziu.

“Ar fi rezistat Rebreanu ca scriitor dacă n-ar fi scris decât nuvele? Desigur, puțin. Nuvelele au fost absorbite de romane, dar prestigiul romancierului s-a răsfrânt și asupra compunerilor anterioare, acordându-le importanța unor experiențe și un spor de semnificație în opera generală.”.

“Satirico – social în Ciocoii lui Filimon, sentimental în încercările lui Bolintineanu, idilic și armonios stilizat, printr-o concepție de viață și de artă, în ciclul lui Duiliu Zamfirescu, eroic în povestirile lui Sadoveanu, subiectiv și psihologic în Dan și în mai toate încercările din ultimul timp – adevăratul roman, realist prin metodă și epic prin amploarea planului, se fixează, în sfârșit, în Ion al lui Rebreanu. Nu e unic, desigur, nici în această privință, dar în încetul proces al literaturii noastre spre creația obiectivă este nu numai un popas, ci și o realizare definitivă.” (Eugen Lovinescu).

Ceea ce impresionează în primul rând în romanul lui Rebreanu este evadarea din cătușele unei formule înguste și particulare; e intenția de a îmbrățișa larg nu numai o clasă socială, ci toate stratele românilor din Ardeal. Prin importanța punctului de plecare, prin metoda și prin realizarea unui plan atât de vast, romanul lui Rebreanu e tolstoian, este echivalentul nemuritorului Război și pace, procedând prin aceeași adunare neistovită de amănunte, prin aceeași risipire a observației, împinsă până la împrăștierea atenției, prin aceeași vigoare de creație obiectivă, prin același haos de episoade ordonate totuși în tainice corespondențe, prin impresia de nelimitat.

Prin arta lui Rebreanu, romanul românesc se înscrie în circuitul realismului modern. Dacă prin Sadoveanu explorarea mediului rural se bucură de o excepțională sinteză poetică între liric și epic, prin Rebreanu, literatura română dobândește o nouă dimensiune, reprezentată de romanul obiectiv.

În evoluția unei literaturi, romanul de moravuri, romanul social căruia de la Balzac încoace ne-am deprins să-i cerem o reprezentare obiectivă a vieții, nu poate apărea decât târziu, sub forma lui desăvârșită. Căci acest gen presupune din partea unui scriitor însușiri multiple care se întâlnesc rareori împreună: puterea de observație și de analiză, o bogată experiență a vieții și a oamenilor, imaginația psihologică a caracterelor, dramatismul situațiilor, simțul compoziției care grupează părțile unui tot subordonându-le unei concepții unitare, atitudinea obiectivă care are la bază înțelegerea și simpatia pentru alții, oricât ar fi aceștia deosebiți de noi.

Dan și Viața la țară sunt desigur încercări remarcabile, cea dintâi prin puterea de analiză pătrunzătoare a autorului, cea de a doua prin unele scene pline de duioșie și delicatețe. Una din condițiile esențile ale genului le lipsește însă: obiectivitatea. Îndărătul personajelor, autorul cu sentimentele și înclinațiile lui personale e în fiecare moment vizibil. Pentru Vlahuță, numai proletarul intelectual e înzestrat cu însușiri; orice reprezentant al burgheziei e vicios și ridicol. Dacă între prozatorii din generația nouă, Sadoveanu a scris un roman istoric menit să rămână, poetul uneori epic, alteori liric, care e în dânsa, l-a împiedicat, de câte ori a tratat subiecte din realitatea contemporană, să ne dea o imagine neidealizată și veridică a vieții.

Greoi și neîndemânatic, nu însă fără putere și pătruns de un înalt suflu etic, Agârbiceanu a încercat să redea în Arhanghelii un colț din viața Ardealului, fără a reuși să evite cu totul unele exagerări sau zugrăvirea unor tipuri convenționale.

Acolo unde nu au reușit deplin atâția scriitori de valoare, pare a fi fost mai norocos Rebreanu, într-o operă care reprezintă mulți ani de muncă.

O perfectă naturalețe a narațiunii este încă una din caracteristicile de frunte ale operei lui Rebreanu. Nu este poate scriitor român contemporan în care să lipsească mai mult manierismul și obsesia frazei frumoase. “Rebreanu nu este un detailist literar ca să-și târâie cu glăscior de greier un păienjeniș de fraze iscusite. Substanța operei lui, sănătoasă și terestră, e deosebită în fraze largi și simple, monotone, poate, câteodată, dar niciodată inutile. Natura dinamică a talentului său nu se poate mulțumi cu adânciri prea dese și cu cizelări prea atente. Îi plac faptele, dramatismul, vâltoarea realității, adevărul situațiilor, desfășurările largi și impetuoase. Cu asemenea însușiri, fără îndoială că meticulosul stil frumos nu-l preocupă.”(Alexandru Philippide)

Stilul se caracterizează prin sobrietate, limpezime și precizie, scriitorul fiind un “anticalofil”, cum însuși precizează : “Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun într – adevăr ce vreu decât să fiu șlefuit și neprecis. Strălucirea stilistică, cel puțin în opera de creație, se face mai totdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață. De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie frumos decât a exprima exact”.

Excelent mai totdeauna în dialog, în care personajele vorbesc în fiecare moment potrivit cu firea lor sau cu clasa socială din care fac parte și unde, printr-o frază sau câteodată printr-un simplu cuvânt chiar, autorul reușește să ne redea ceva din fizionomia lor sufletească, stilul lui Rebreanu e lipsit în descrieri, narații sau analize de mijloace artistice de primul rang, nu are strălucirea și virtuozitatea pe care o întâlnim în paginile unui Sadoveanu sau Galaction, nici sobrietatea sau precizia clasică a lui Brătescu. Cu tot acest deficit de însușiri artistice, este totuși ceva care nu se poate nega stilului lui Rebreanu: puterea de a crea viață.

Prin acumularea unor detalii mici și uneori triviale, dar semnificative, redate într-o formă de obicei banală, câteodată vulgară și neîngrijită pe alocuri, cam încet și cam greoi uneori, Rebreanu izbutește ceea ce nu se întâmplă întotdeauna artiștilor, să însuflețească o scenă, să dea viață unui caracter.

Limbajul artistic este bogat și variat; între procedeele stilistice preferate de autor se numără comparația și epitetul. Se remarcă imaginile vizuale și auditive. Fraza este sacadată și armonioasă, cuprinzând uneori repetiții obsesive de cuvinte.

Din perspectiva artei narative, trebuie reținut faptul că romanul lui Rebreanu se impune prin dinamizarea acțiunii, izvorâtă din acumularea treptată a faptelor semnificative. Dacă la începutul fiecărei cărți narațiunea se desfășoară lent, acumulând treptat și greoi tensiuni care mai târziu vor exploda, în cele din urmă discursul epic se bazează pe dialectica unor urcușuri din ce în ce mai rapide, pregătind declanșarea furtunii.

Valoarea literară a romanelor lui Liviu Rebreanu în contextul prozei românești interbelice

Perioada interbelică reprezintă o perioadă relevantă pentru literatura română, trecându-se de la literatura de inspirație istorică și socială de până la 1918 la o literatură modernă, născută pe principiul sincronismului cu literatura universală. Sfârșitul primului Război Mondial aduce în plan literar o diminuare a liricului și respectiv o expansiune a epicului, a obiectivității realiste, eclipsând subiectivitatea romancierilor de până la război, pentru care viața reală coincidea cu literatura. Amprenta lirică este astfel ștearsă de către apariția adevăratului roman epic, romanul modern, ce va încununa literatura română și o va reprezenta dincolo de granițele țării.

Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european. Romanul românesc își lărgeste tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc este 1920, când apare "Ion" a lui Liviu Rebreanu. Până la apariția acestui roman au apărut și alte romane cum sunt "Ciocoii vechi si noi" a lui Nicolae Filimon, "Romanul comăneștilor" a lui Duliu Zamfirescu, "Mara" de Ion Slavici și "Neamul șoimăreștilor" de Mihail Sadoveanu. "Ion" este însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degaja.
În romanul interbelic se continuă inspirația rurală prin operele lui Sadoveanu, și Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități specifice. Acum apar romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern. Așa avem creațiile lui Camil Petrescu, Eugen Călinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvoltă și problema intelectualului strălucit ilustrată de romanele lui Camil Petrescu.

În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legatură cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu în studiul "Creație și analiză" constată existența a doua principale tipuri de roman: romanul de creație, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor și romanul de analiză care este interesat de viața interioară de psihic.

Ca reprezentant de seamă al prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat întemeietor al romanului românesc obiectiv prin publicarea romanului "Ion", data publicării fiind considerată o dată istorică "în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice" (Eugen Lovinecsu).
Prin "Ion" Rebreanu deschide calea romanului românesc modern, dând o capodoperă în maniera realismului dur afirmat în literatura universală prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac.

Romanul "Ion" este o monografie a satului român din Transilvania de la începutul secolului al XX-lea în centrul căruia stă imaginea țăranului român care luptă pentru pământ. Din punct de vedere compozițional, romanul a fost împărțit în două volume "Glasul pământului" și "Glasul iubirii", titlul acestora sintetizând esența conținutului.

Dacă în perioada anterioară Primului Război Mondial a existat o așa numită „criză a romanului”, constatându-se o sărăcire a titlurilor la acest capitol, după Primul Război Mondial românul, eliberat de amprenta istorică și socială, începe să inflorească într-o formă nouă, autentică, odată cu apariția în 1920 a romanului „Ion” al lui Liviu Rebreanu, ”roman realist prin metodă și epic prin amploarea planului”. Această înflorire a fost favorizată și de polemicile din presa interbelică cu privire la înnoirea literaturii și culturii românești.

În această perioadă devine din ce în ce mai frecventă confruntarea dintre cele două direcții literare: tradiționalismul, având ca reprezentanți pe scriitorii sămănătoriști grupați în jurul lui Nichifor Crainic și pe cei poporaniști, toți fiind în favoarea reîntoarcerii la strămoși și la cultura populară ca unic nucleu de cultură românească, și cel de-al doilea curent, modernismul, având ca reprezentant principal pe Eugen Lovinescu, sprijinit de adepții și participanții cenaclului „Sburătorul”. Eugen Lovinescu și adepții săi militează pentru necesitatea revitalizării literaturii române, aflate de prea mult timp sub semnul sămănătorismului și al poporanismului, acestea punând accent pe creațiile populare, care însă nu duc decât la apariția unei producții literare minore. În opinia moderniștilor, poporul român nu a fost decât o trestie în bătaia vânturilor orientale și slave, neavând nimic propriu care să îi alcătuiască specificul național, singura marcă specifică românească fiind poezia populară. Însă această poezie nu poate alcătui suportul unei culturi române solide, de aceea, în opinia lui Lovinescu, trebuie să importăm modelul occidental și să ne creăm o cultură și o literatură aplicând acest model la specificul nostru național.

Între cele două direcții extreme din presa literară există și una mediatoare, a filozofului și eseistului Mihai Ralea, colaborator la revista poporanistă ”Viața românească”, acesta dând un răspuns plauzibil din punct de vedere istoric la întrebarea ce frământa întreaga „suflare” literară a timpului: „de ce nu avem roman?”. El susține că din moment ce nu există o tradiție epică majoră în cultura românească care să constituie o bază, nu putem avea nici roman. Balada e singura creație epică românească viabilă, care a constituit însă baza nuvelei, singurul gen narativ propriu literaturii române, după părerea lui Mihai Ralea.

În urma acestor polemici s-a ajuns la concluzia că romanul trebuie importat din literatura occidentală, dar pentru aceasta este nevoie și de o instruire a publicului pentru ca acesta să fie capabil să asimileze acest gen literar nou. Până la 1918, romanul era văzut doar ca un gen convențional, ca o modalitate de divertisment, de către public, lucru datorat sărăciei de subiecte și schematismului psihologic al personajelor, care nu dezvoltau gustul artistic al cititorilor. Astfel, s-a simțit nevoia apariției unui tip de operă care să facă apel la conștiința cititorului pentru a fi înțeles și care, odată înțeles, să devină un mijloc de alimentare spirituală.

Pe lângă lipsa epicului în literatura română ca bază pentru nașterea romanului, un alt factor care a adâncit criza romanului a fost amatorismul scriitorilor români din perioada antebelică, ce consta într-o acută lipsă de idei și într-o încremenire în tematica țărănească, specifice dominației sămănătoriste din acea vreme. Ceea ce moderniștii reproșau tradiționaliștilor era faptul că „atunci când vrei să-i descoperi o idee, te-mpiedici de-o metaforă”, din cauza accentului prea apăsat asupra retoricii și spiritualității.

Astfel, s-a pus problema profesionalizării scrisului, a exercitării literaturii ca o profesie, aceasta fiind considerată singura condiție a maturizării literaturii române. Astfel, sub îndemnul heliadesc vechi de un secol „Scrieți, băieți, numai scrieți!”, scriitorii din perioada interbelică au început să-și exerseze această profesie, scoțând la lumină o serie de romane toate realizate după același tipar occidental, lipsite deci de originalitate, operele fiind exclusiv rezultatul imitației. Acest lucru a avut loc tocmai din acea sete de cultură a poporului român, care, dornic să ajungă la același nivel cu cultura europeană, a importat integral tehnicile, mijloacele și temele occidentale, în special pe cele franceze, sărind peste multe etape din evoluția culturii europene. La baza teoriei imitației formulată de Lovinescu stătea ideea că originalitatea poporului român va consta în modul cum importurile vor fi aplicate la specificul național, însă se pare că scriitorii români dornici să se alăture Europei prin așa-zisa lor latinitate, au uitat să se întoarcă la izvoarele naționale și „să toarne în formă nouă” materialul vechi, producând numai copii exacte ale operelor occidentale. Această producție în serie a deranjat spiritele critice – unele chiar și moderniste -, reieșind necesitatea conturării unei critici mai riguroase, care pe de o parte să pieptene literatura română de operele superflue și fără prea mare valoare estetică, iar pe de alta să le încurajeze pe cele purtătoare de potențială valoare estetică.

Dacă la sfârșitul secolului al XIX – lea romanul nu era decât un gen literar convențional, care se făcea ecoul ori al moravurilor la modă, ori al vreunui interes politic, social sau istoric ce trebuia vehiculat prin paginile lui în rândurile publicului, în primele decenii ale secolului XX începe să se contureze ideea de artă a romanului, deși cu slabi reprezentanți. Această artă a romanului se contura mai degrabă prin constatarea a ceea ce nu erau romanele din acea vreme și prin ceea ce ar trebui să fie Romanul prin contrast cu acestea. Aceste minusuri ale romanelor de tip clasic erau incompatibile cu dinamismul vieții moderne: lipsa autonomiei interioare a personajelor care sunt dependente de mediul lor social, lipsa unei relatări obiective și cât mai apropiate de realitate a evenimentelor, superficialitatea tematicii oferite. Astfel, toate aceste reproșuri se cumulează într-o necesitate a unei metamorfoze radicale a genului romanesc, care să stea sub semnul științei, al filozofiei și chiar al schimbărilor din plan politic și economic din această epocă.

Odată cu sfârșitul războiului, au loc importante schimbări în stat, fiind instaurate democrația și parlamentarismul, iar pe plan economic are loc industrializarea societății, datorată dominației capitalului, schimbări cu repercusiuni majore în statul de tip feudal având la bază țăranul și agricultura. Tradiționalismul împreună cu țăranul său, care nu-și poate concepe existența fără pământ, sunt adânc zdruncinate de noile tehnici de colectivizare, procese ce vor lăsa urme adânci în sufletul populației rurale.

Toate aceste transformări suferite la nivelul întregii țări apar zugrăvite în mod realist și obiectiv în romanul „Ion” al lui Liviu Rebreanu, apărut în anul 1920, roman care va fi considerat primul mare roman autentic și de mare valoare artistică, anul 1920 reprezentând debutul literaturii române interbelice, deschizând numărul marilor victorii ale romancierilor români.

Prin romanul „Ion”, Liviu Rebreanu a inaungurat tipul de roman realist epic și descriptiv, care se află la baza piramidei construite de Nicolae Manolescu în eseul său despre romanul românesc, „Arca lui Noe”, încadrându-se în categoria doricului, caracterizat prin prezența unui narator omniscient și omnipotent atât în ceea ce privește personajele sale cât și pe cititori.

La scurt timp după apariția romanului „Ion”, este inaugurată și categoria ionicului, ce presupune accentuarea analizei psihologice și a reflecției, ce începe să controleze viața, categorie inaugurată prin cel de-al doilea roman al lui Rebreanu, „Pădurea spânzuraților”, apărut la numai doi ani distanță de primul, în 1922. Tot în această categorie se încadrează și romanul „Ciuleandra” al aceluiași autor, apărut în 1927, dar și alte romane ale scriitorilor din acea vreme, precum romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, „Concert de muzică de Bach”, „Fecioare despletite”, „Ultima noapte de dragoste, Întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu, romanele lui Anton Holban, romane de mare valoare artistică prin tehnica realizării și prin profunzimea personajelor.

Anul 1933 este „anul de aur al romanului românesc interbelic” , este etapa concluzivă a unui proces îndelungat și de conștientizare a acestuia, acum apărând câteva din cele mai valoroase titluri din întreaga istorie a literaturii române : Mircea Eliade cu „Maitreyi”, Garabet Ibrăileanu cu „Adela”, Gib Mihăescu cu „Rusoaica”, Hortensia Papadat-Bengescu cu „Drumul ascuns”, Camil Petrescu cu „Patul lui Procust”, Mihail Sadoveanu cu „Creanga de aur”.

Ultima etapă a romanului interbelic, cuprinsă între 1933 și 1940, este etapa corinticului, după cum o numește Nicolae Manolescu, caracterizată prin alegorie, simbol și mit, prin caricatural și parodic, ce cuprinde romane fantastice precum: „Întâmplări din realitatea imediată” și celelalte romane ale lui Max Blecher, romanele lui Urmuz și „Cetatea Milionarului” al lui Ștefan Bănulescu. Tot în această perioadă a maturității literaturii interbelice se încadrează și unele romane scrise mai devreme față de această perioadă, cum ar fi „Craii de Curtea-Veche” al lui Mateiu Caragiale, apărut în anul 1929.

Perioada interbelică a romanului românesc e o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial (nume ca Iorga, Enescu, Brâncuși trec de hotarele țării), dar și de degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literatura româna n-a avut într-o singură perioadaă atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Blaga, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu, Camil Petrescu), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, înregistrându-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

Receptarea literaturii interbelice

Mult simplificat, filmul receptării interbelice are o traumă destul de clară. Volumele de nuvele ale lui Rebreanu apar într-o indiferență cvasi-generală, cu excepția sprijinului entuziast al lui Mihail Dragomirescu. Până în anul 1920, odată cu Ion, ieșit ca din pământ, nu exista o problemă Rebreanu pentru critica românească; ea se formulează și se complică după aceea. Se pot identifica două atitudini distincte. Una a criticilor de direcție, care îl primesc pe Rebreanu cu o subtilă moderație de apreciere, cu excepția, iarăși, a lui Mihail Dragomirescu. În perioada ei ieșeană, viața românească avea în topul său deja un mare prozator, pe Sadoveanu, și lângă dănsul nu părea să mai încapă încă unul, după felul în care scriu George Topîrceanu, Octav Botez și Garabet Ibraileanu despre Rebreanu. Din punctul de vedere al exigențelor modernismului, Eugen Lovinescu sesizează în „Sburătorul” carențele de intelectualitate și de citadinism ale prozei rebreniene și-i elogiază izbânda obiectivității. Tudor Arghezi, în nume propriu, își permite să reacționeze violent la „stilul cenușiu” din Ion, dar o făcea cu infatuare modernistă. Nicolae Iorga mai apară încă, în 1934, în Istoria literaturii române contemporane, reduta demult ruinată a sămănătorismului, citindu-1 nemulțumit pe Rebreanu cu exigențele naționalismului militant. Cel de-al doilea tip de atitudine critică aparține tinerilor Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Șerban Cioculescu, George Călinescu, Vladimir Streinu. Componenți ai celei de-a treia generații post-maioresciene, ei vor practica o lectură critică cu adevărat liberă de orice doctrină sau ideologie de grup. Vor instaura după 1925, pănă în 1944, la moartea scriitorului, o „regalitate” a lui Rebreanu, care îl plasează alături sau chiar deasupra lui Sadoveanu.

Până în 1920, prozatorul Rebreanu – nuvelist cu experiență din ce în ce mai bogată – e aproape cu totul ignorat de critica momentului. Publică volumele Frământări (1912), Golanii (1916; ediția a doua, în 1920), Mărturisire (1916), Calvarul (1919), Răfuiala (tot 1919) – cu un minim ecou critic. E un publicist activ, e implicat în viața literară, dar cărțile parcă și le trimite în pustiu. Dezolarea a resimțit-o și autorul. Până să ajungă la marele său prestigiu de după apariția romanului Ion, la difuzarea și receptarea generoasă a prozei lui, Liviu Rebreanu a trecut, înainte de primul război, prin calvarul aspirațiilor și eșecurilor începătorului. Evoluția lui ca nuvelist nu este însoțită de o critică de întâmpinare atentă, situație explicabilă prin starea precară a vieții noastre literare. Nu e nimic semnificativ din extrem de puținele și sărăcăcioasele note critice despre volumele de nuvele ale lui Rebreanu.

Dacă nu s-ar fi sinucis în anul 1913, e de bănuit că Ilarie Chendi s-ar fi aplecat stăruitor asupra operei ardeleanului, cu care avea multe lucruri în comun (originea, cultura, tendințele estetice și naționale). Ilarie Chendi va fi acela care îl va îndrepta pe Rebreanu spre primul său protector, după propria mărturisire a scriitorului: „Printre primii scriitori pe care i-am cunoscut în București a fost Ilarie Chendi. Într-o zi, având o bucată în buzunar, Chendi mi-a spus: – Du-te si citește-o la cenaclul lui Mihalache Dragomirescu”.

În faza debutului în presa românească, în anii 1908 – 1909 a pregătirilor febrile, speranța lui Rebreanu se îndreptase spre Garabet Ibrăileanu, căruia îi trimite din Prislop la Iași schița „Domnul Ionică”, însoțită de o scrisoare . Nu primește nici un răspuns din partea criticului de la Viața românească. Trebuie să remarcăm și să subliniem faptul că în faza debutului său românesc, Rebreanu este foarte preocupat de relația cu criticii, lucru evident și în conspectele din Caiete.

După ce publică în toamna lui 1908 primele nuvele, Codrea si Ofilire, în revista Luceafărul de la Sibiu, pleacă la București și, la recomandarea imaginară (puțin probabilă) a lui Coșbuc, dar la cea reală a lui Ilarie Chendi, frecventează cenaclul lui Mihail Dragomirescu. Este publicat în Convorbiri critice, cooptat ca secretar al revistei Falanga literară și artistică, este promovat și susținut moralmente de critic, într-un moment dificil, de cumpănă: anul 1910, când este extrădat la cererea guvernului austro-ungar. în prima sa tinerețe, Rebreanu are mai mult de-a face cu criticii decât cu critica. Cu toate că în Memorii (II) Eugen Lovinescu ironiza lipsa de gust și de discernământ estetic a lui Mihail Dragomirescu, nu poate să nu consemneze importanța gestului său de sprijin: „Oricum, e un fapt că, într-o epocă lipsită de reviste și fără altă mișcare literară decât aceea de la Iași, Rebreanu a intrat, ca să zicem așa, în dependența estetică a școalei noi a d-lui Mihail Dragomirescu, prin a cărui stăruința și-a făcut loc și la Ordinea tachistă”. Eugen Lovinescu nu pierde ocazia de a releva ironic, pe bună dreptate, și uniformitatea elogiilor împarțite de maestru tuturor ciracilor, astfel încât opinia favorabilă dragoiniresciană nu are semnificația descoperirii unui talent, ci este numai un efect al rutinei redacționale. Gestul e oarecum similar cu salutul norocos al lui Iosif Vulcan pentru Eminescu. Oricum, e un fapt ce trebuie consemnat, acela că în anul 1916 al doilea volum de nuvele al lui Rebreanu, Golanii, apare însoțit de prefața lui Mihail Dragomirescu. Acesta rămâne cel mai important gest și text critic despre Rebreanu înainte de 1920. Criticul remarcă din cuprinsul volumului Hora morții, Dintele, Golanii, Culcușul, Proștii, Nevasta, care aduc „o notă nouă și interesantă în nuvelistica românească – și am putea zice, chiar în nuvelistica în genere”. După cum se vede din acest adaos, aprecierea criticului nu-și temperează elanul și patetismul. Observațiile prefeței se grupează în jurul a trei aspecte principale: mediul social relevat de nuvele (cu indivizi „simpli și obișnuiți”, dar și „ticăloși” sau elementari, care „rareori trec de un oarecare nivel sufletesc”), tragicul ca fond problematic general („tragicul obișnuitului, tragicul crizelor firești, tragicul slăbiciunilor inerente firii omenești”) și, în sfârșit, formula realistă, afectată de tuse naturaliste. Pe acest din urmă subiect, fraza criticului, destul de alambicată, găsește un nou prilej de elogiu: „Rebreanu are un cadru de un realism pe care unii l-ar putea califica de naturalism zolist, dacă imaginația sa nu l-ar innobila printr-un stil și o limbă de-o aspră originalitate, plin de o sevă indrăzneață, care transfigurează lucrurile și le dă o viață ce le armonizează cu stările sufletești descrise”.

Când Rebreanu va ajunge în perioada lui de glorie, aceasta prefață va constitui un titlu de mândrie pentru critic. Mihail Dragomirescu va persevera în susținerea opiniei favorabile despre prozator, dar, după apariția romanului „Ion”, vocea lui se va pierde în concertul general al elogiilor. Va mai folosi două ocazii pentru a-și înnoi declarația de admirație și fidelitate. Una e publicistică, iar cealaltă doctrinară. Un articol din 1922 aruncă o privire estimativă asupra romanelor „Ion” și „Pădurea spânzuraților”, nu înainte de a arăta cum a „recunoscut genialitatea lui Rebreanu” și de a-i „releva cu toată tăria marele rol viitor'' în poezia epică, alături de Mihail Sorbul în poezia dramatică. Dintre nuvele reține Culcușul, Goianii și Dintele, „capodopere ale realismului estetic în limba română”. În „Ion”, „un fel de epopee a romanismului”, este încorporată și o valoare universală, fiind „simbolul ambiției tragice care ne arde sufletul”, „expresiunea primitivă a ambițiunii care roade sufletul oricărui om in general”. În „Pădurea spânzuraților”, o „carte halucinantă”, se realizează în primul rând „analiza unei psihoze”, scrutând adâncurile unei maladii sufletești. Deloc zgârcit în superlative, Mihail Dragomirescu și-1 revendică de fapt pe Rebreanu ca pe un reprezentant al direcției sale estetice de la Convorbiri critice, ca pe o încununare pentru „Școala nouă”. Gestul revendicării doctrinare va fi repetat, fără o argumentare analitică, în vasta sa lucrare sintetică de istorie literară Sămănătorism, poporanism, criticism, integrându-1 pe Rebreanu – de astă dată numai pe baza nuvelei Dintele – în capitolul Poezia epică la „Școala nouă”, alături de Emil Gârleanu, Ion Dragoslav, Gheorghe Valsan, Corneliu Moldovanu și Georgc Gregorian. Turnura elogioasă nu e decât simptomul vanității unui șef de școală, prelungindu-și meritele mult dincolo de perimetrul ei. Și totuși, rolul lui trebuie recunoscut, cum a făcut-o Șerban Cioculescu la o privire retrospectivă în 1936: „Lui Mihail Dragomirescu i se mulțumește, printre altele, divinarea primelor licăriri ale vocației lui Liviu Rebreanu. La școala cea bună a viitorului estetician absolut s-a format obiectivitatea scriitorului. Directorul Convorbirilor critice iscodea această însușire și, unde o întâlnea, o încuraja ca pe un element esențial al producțiilor epice. Este probabil ca aceasta calitate fundamentală a lui Rebreanu, obiectivitatea, deși îi era structurală, nu și-ar fi găsit un teren prielnic, dacă scriitorul și-ar fi legat destinele de vreuna din directivele tendențioase ale scrisului din epocă”.

Din perioada strict nuvelistică abia dacă mai putem reține recenzia de complezență semnată de George Topîrceanu la Golanii, în Viața românească. Dupa ce se referă la câteva titluri, poetul constată: „Oameni, mediu, întâmplări, totul e de o tristețe cenușie, mohorâtă, definitivă. Și pesimismul acestui scriitor ia forma literară a celui mai navrant realism”. Culcușul, Dintele, Hora morții transpun un sentiment „real, incolor, de o amărăciune terasantă”. Exigent, în final, cronicarul improvizat nu iartă stângăciile de exprimare și regionalismele.. Să mai ramânem puțin în raza Vieții românești, căci ea reprezentase orizontul de aspirație al tânărului Rebreanu. Interesant este că în anul 1921 i se consacra în revistă două cronici romanului „Ion”. Prima – în ianuarie – aparține foarte tânărului Tudor Vianu și e, în mod evident, venită din afara grupului poporanist, căci e în întregime favorabilă autorului. Tudor Vianu își începe întâmpinarea cu aprecierea romanului ca „icoană complexă, vie, fără exuberanță, bogată în amănunte de observație”, continuă prin a descrie romanul social – căci „interesul cade asupra relațiunilor proprii Ardealului” – și conflictul psihologic. Propune să fie înlocuită noțiunea de obiectivitate epică cu aceea de „viziune sintetică”. Remarcă depășirea „romantismului naționalist” atât de frecvent la ardeleni, pentru o reprezentare „pozitivistă” a vieții naționale. Considerând, în încheiere, romanul „adevarată poemă a Ardealului”, Tudor Vianu, fără cea mai mică reticență, se sprijină pe o judecată pozitivă: „Siguranța și unitatea gestului care își conduce viața prin pasiune la posesiunea pământului și la posesiunea femeii are o măreție reprezentativă”. Despre împrejurările apariției acestei cronici, Tudor Vianu își va aminti mai târziu, în 1957: “Când a apărut Ion am fost cel dintâi care i-am consacrat o recenzie, în Viața românească. Ibrăileanu imi cedase această prioritate, urmând să revină el însăși mai târziu”.

La numai câteva luni, în iulie 1921, revista revine asupra subiectului cu un punct de vedere „oficial”, semnat de Octav Botez, unul din fidelii critici de casă ai familiei ieșene din jurul lui Garabet Ibrăileanu. După un excurs istoric, un tur de orizont, Octav Botez îl așează pe Rebreanu în perioada de maturitate a romanului românesc, ce și-a dobândit, în sfârșit, spiritul obiectiv. Nuvelele nu-i solicită nici un interes (e, de altfel, o atitudine generalizată a criticii interbelice), pentru că, mediocre, vădesc „înclinație spre detaliul trivial și spre o formă de realism brutal și rece”. Conținutul dramatic al romanului Ion este bine susținut de narațiunea dinamică, alternanța planurilor, „dimensiunile de frescă”, absența notelor false, deformatoare sau idealizatoare, „privirea senină și clară” a naratorului abstract. În partea a doua a cronicii se aglomerează observațiile critice cu jumătate de gură, falsele elogii ce dovedesc, în fond, o opinie neclarificată: „natura nu apare des în romanul d-lui Rebreanu”, pentru că îl interesează oamenii; autorul „nu e lipsit nici de viziunea plastică a lucrurilor”; satul e redat „nu fără culoare sau relief”; câte un peisaj, citat ca exemplu, e „destul de reușit”. Scepticismul criticului se dă în vileag cu măsură când e vorba de stil; „lipsit de o puternică notă personală”, e „partea cea mai vulnerabilă” a operei lui Rebreanu: „stilul d-lui Rebreanu e lipsit de descrieri, narații sau analize cu mijloace artistice de primul rang, nu are strălucirea și virtuozitatea pe care o întâlnim în paginile unui Sadoveanu sau Galaction, nici sobrietatea sau precizia clasică a lui Brătescu”.

Vom regăsi același scepticism în legătură cu Rebreanu și aceleași comparații cu Sadoveanu și Brătescu-Voinești, mai târziu, în Creație și analiză (1926) de Garabet Ibrăileanu, care nu apucase ori nu voise să se exprime într-un text separat despre Rebreanu; singurul loc unde patronul spiritual al Vieții românești se referă la scriitorul ardelean e eseul Creație și analiză, dar numai în treacăt.

Încheierea cronicii lui Octav Botez are aspectul comic al unei aprobări silite, smulse cu cleștele: „Cu toate lipsurile și scăderile artistice pomenite, „Ion” e o operă serioasă și onorabilă, un adevarat roman după formula naturalistă, în senzul larg al cuvantului”. Entuziasmul curat al lui Tudor Vianu este acoperit de această opinie tulbure. Octav Botez va mai scrie și despre Pădurea spânzuraților în aceeași notă de scepticism, considerând „artificială” psihologia lui Apostol Bologa. Dacă mai amintim și faptul că abia Adela, în 1933, este pentru el „primul roman romaânesc de analiză” avem imaginea micșorată a lui Rebreanu, mult diminuată ca importanță, așa cum era reprezentată în cercul conservator și sectar al Vieții românești din perioada ieșeană (până in 1930).

Atitudinea rezervată față de Rebreanu se modifică substanțial în perioada bucureșteană a Vieții românești. În 1933, George Călinescu va scrie generos la cronica literară despre Rascoala; revista va participa firesc la jubileul de 50 de ani al scriitorului și-i va consacra ulterior articole de sinteză, prețuindu-1 la adevărata lui valoare.

În Memorii (II, 1932), Eugen Lovinescu își începe seria de portrete din cercul Sburătorului tocmai cu Liviu Rebreanu, plasat înainte de Hortensia Papadat-Bengescu, care, după cum recunoaște mentorul, a susținut cu „lecturi masive” opt ani la rând ședintele cenaclului. Prozatorul ardelean avea însă meritul de a fi fost optimist și de a-i fi reușit inițiativa apariției revistei Sburătorul în 1919. Proza lui Rebreanu corespundea numai parțial programului estetic al lui Eugen Lovinescu, orientat spre o literatură cu cel putin trei calități: urbană, obiectivă și intelectualizată. Când apare Ion, criticul nu întârzie să semnaleze o mare victorie pe unul din cele trei fronturi: obiectivitatea epicului. Cronica de întâmpinare a romanului, publicată în decembrie 1920 în patru foiletoane succesive în Sburătorul, pune în centru această mare izbândă: „Ion e cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române și, cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive”. Vigoarea creației obiective, vastitatea tolstoiană a planurilor narative, puterea rcproductivă a observației concura spre a realiza un suflu epopeic. Individualitatea dinamică a lui Ion, ca erou al voinței și personaj stendhalian, se conturează cu economia și eficiența mijloacelor clasice. Din perioada anterioară de creație, criticul acordă legitimitate artistică numai pentru nuvelele psihologice Catastrofa și Ițic Ștrul, dezertor. Concluziile nu uită aspirațiile spre citadinizarea și intelcctualizarea prozei românești, astfel încât, într-un mod învăluitor, Eugen Lovinescu reformulează dezideratele unei literaturi care să înfățișeze probleme de conștiință, într-o „elaborație mai subtilă, chinuită și fecundată totodată de o ideologie și de o vibrație nervoasă” (prin ..vibrație nervoasă” trebuie să întelegem intelectualizare). Ultima frază camuflează adevarata judecată de valoare, acordând lui Rebreanu o paradoxală funcție de contrast: „Pentru a justifica trepidația nervoasă, dezordonata bogăție de senzații, incomparabila putere de analiză, exuberanța lirică, febrilitatea intelectuală a literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu – de pildă – trebuie să arătăm alături tabloul granitic, solid al lui Ion”. Destul de surprinzatoare e aprecierea că „romanul d-lui Rebreanu reprezintă realizarea integrală a idealului sămănătorist”. deși va fi silit să constate absența lirismului romantic și a tendențiozității in Ion. Aceasta situare va fi păstrată din cronica din 1920 până in 1937 în sinteza finală din Istoria literaturii romane contemporane. Urmărind evoluția poeziei epice, Eugen Lovinescu îl așează pe Rebreanu în punctul de vârf, al maximei distilări artistice din cadrul epicii rurale, în paragraful dedicat sămănătorismului ardelean, imediat după Ioan Agârbiceanu. Excelenței primelor două romane nu-i poate fi alăturat nici un alt titlu, deși criticul consideră demn de un oarecare interes romanul Adam și Eva, despre care notează: „deși nu sparge vasele corintice cu care umbla, scriitorul nu are însă nici bogăția metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din Sărmanul Dionis, necesare unui astfel de subiect”. Nemulțumit, criticul nu acceptă această tentativă ca pe o cale de intelectualizare a prozei lui Rebreanu. Ciuleandra e abia menționat, în rând cu Jar, deși diferențele dintre ele sunt mari. Răscoala oferă concluzia „magistralei puteri de evocare realistă. Caracterizările de ansamblu se păstrează și ele într-o notă de satisfacție relativă. Proza adoptă „o metodă lipsită de strălucire artistică și de stil, cu mari primejdii, dar care ne dă impresia vieții în toate dimensiunile ei. E lăudabilă diferențierea atât de sămănătorism (menționată, totuși!), cât și de naturalism, pentru că „sunt păstrate cu rigurozitate legile obiectivității. Dincolo de diversitatea de formule narative, proza lui Rebreanu exemplifică pentru Eugen Lovinescu unul și același „realism impins până la brutalitate'.

Acest portret trasat în linii definitive în anul 1937 trecuse printr-o fază intermediară în versiunea din 1928, mai amplă și, prin urmare, mai nuanțată. Pădurea spânzuraților era „cel mai bun roman psihologic român, pentru ca în 1937 să devină „unul din cele mai bune, căci între timp apăruseră și altele, de Hortensia Papadat-Bengescu sau Camil Petrescu. Apostol Bologa e analizat în strânsă relație cu David Pop din Catastrofa și cu dezertorul Ițic Strul. Eugen Lovinescu considera meritorie tentativa de „speculație metafizică” din Adam și Eva, atât de riscantă pentru expresia cugetării lui Rebreanu, care este „în genere, cenușie, greoaie și materială”. În mod cu totul surprinzător, într-un roman cu o astfel de miză, criticul acuză absența simțului realist, citind Ciuleandra cu exigențele lui Ion și ajungând la concluzia bizară (care se vrea, desigur, minimalizatoare) ca singurele realizări ale cărții sunt portretul gardianului Andrei Leahu și cel al mamei Mădălinei. În final, polemizează cu „estetul' Arghezi, penalizat pentru pamfletul său împotriva lui Ion, explicabil (dar nu și scuzabil) prin incapacitatea „modernismului liric de a înțelege creația obiectivă din „cele mai mari construcții epice din literatura noastră. Amplul paragraf dedicat lui Ion, cu care începe capitolul Rebreanu în versiunea din 1928 a Evoluției prozei literare dovedeste abilitatea de interpretare a criticului. În fond, Eugen Lovinescu probează mai multă perspicacitate estetică decat Nicolae Iorga (și era de așteptat să fie așa!), care nu va agrea romanul, astfel încât – cel puțin teoretic – Ion se vede înconjurat de reproșuri atât din partea sămănătoriștilor și poporaniștilor, cât și din partea moderniștilor. Reprezentând punctul de vedere al celor din urmă, Eugen Lovinescu explica de ce romanul Ion face „o revoluție: pentru că se delimitează de orientările previzibile, reușind să evite toate defectele de până atunci ale tematicii rurale: lirismul sămănătorist, tendenționismul poporanist și, pe deasupra, și etnicismul ardelean – defecte depășite/ evitate prin atât de frecvent constatatul proces de obiectivare a narațiunii. Căci – completează Eugen Lovinescu – în disputele sale doctrinare cu sămănătorismul și poporanismul, mentorul Sburatorului „nu avea în vedere materialul ci felul tratării lui''. În finalul paragrafului despre Ion, Eugen Lovinescu nu pierde ocazia de a arăta că totuși romanul nu corespunde în intregime idealului său estetic, întrucât „epopeea scriitorului nostru – punctează cu claritate criticul – este „lipsită, de altfel ca și sămănătorismul, de orice intelectualitate, de orice preocupare pur artistică, de latura speculativă și analitică.

Aflat față de Eugen Lovinescu de cealaltă parte a baricadei literare interbelice, Nicolae Iorga a reacționat în Istoria literaturii românești contemporane (II, 1934) cu o profundă reprobare la „realismul de o salbatecă autenticitate din Golanii, Ion, Pădurea spânzuraților sau Ciuleandra. Nuvelele relevă – după părerea papei sămănătorismului – „un adevarat Gorki al celor mai șterse mizerii umane din cel mai incolor fond muced bucureștean, cu o lume de apași în formație, bălăcindu-se subuman în noroiul inconștienței imorale. Nicolae Iorga confundă planurile și-1 acuză pe Rebreanu pentru urâtul infățișat, mirându-se „cum acest tânîr ardelean, a ajuns să pătrundă, găsind și farmec, în acest mediu. În mod ciudat, în acest capitol ce ar trebui să fie sintetic și detașat, Nicolae Iorga fraternizeză în 1934 cu o recenzie a lui George Topîrceanu din 1916 din Viața românească (recenzie pe care am semnalat-o anterior), din care citează, considerând că opinia rezervată a revistei este semnificativă, întrucât Viața românească este „totuși patroana oricărui realism, cât de negru și cât de crud. Dacă nici ea nu 1-a agreat, atunci ce-ar mai putea spune Iorga? În anul 1934 când scrie aceste rânduri de o gravă opacitate estetică, Ion devenise „o carte de faimă mare, universală, cum consemnează ironic criticul, dar ea nu făcea decât să aducă „același cenușiu sufletesc și aceeași proză de zilnică întrebuințare. În rezumat, Ion este pentru Iorga „romanul cu optzeci de personagii, cu violuri și omoruri, cu toate manifestațiile brutei, prezentate crud, ca un cadavru putred pe care l-ar scutura cineva de un picior. Ceea ce e și mai, grav, dincolo de „gustul pervers pentru subiectele respingătoare, relevabil și în „lumea groaznică din Ion și în „groaznicele scene din Pădurea spânzuraților, și în „lunecările aproape catastrofale din Ciuleandra – e, nici mai mult, nici mai puțin, decât deformarea realității naționale: „Ceea ce răsare astfel poate fi un adevar local, văzut printr-o personalitate permanent amărâtă, dar e diformarea, instinctivă sau voită, a unui atât de sănătos și de estetic element național de bază – notează Iorga abia stăpânindu-și mânia. Concluzia? Nu există „nici o pagină de antologie în toată această lume pe care a creat-o Rebreanu: forma nu are strălucire, lipsesc moralitatea și intelectualitatea cultivată. Dacă nu ar exista episodul de dragoste „din castelul de nemeș ungur, s-ar putea totuși salva din întreaga operă a lui Rebreanu Crăișorul Horia, care, după părerea lui Nicolae Iorga – este „în total totuși o foarte solidă bucată literară”. Nici una din creațiile anterioare nu se bucurase de asemenea îngăduință. Considerat, inexplicit, de către Lovinescu sămănătorist în fond și antisămănătorist în formă, Rebreanu este întâmpinat cu obtuzitate severă de către Iorga. un eveniment considerabil în evoluția romanului din ultimul deceniu.

Sub pseudonimul Ion Darie, Cezar Petrescu scrie la Gândirea atât despre Ion, cât și despre Pădurea spânzuraților, primul fiind apreciat, iar cel de-al doilea în vădit progres în limpezimea construcției. Cronicarul-prozator trece și el prin locurile comune ale receptării imediate, remarcând în Ion suflul epopeic, susținut de lupta națională „ca surdina unui acompaniament, ca mugetul mării în Iliada. Cenușiul stilistic și lipsa de patetism a narațiunii sunt taxate drept monotonie si mediocritate, numite altă dată „platitudine” de Garabet Ibraileanu și Nicolae Iorga. Pădurea spânzuraților oferă lui Cezar Petrescu o „lectură mai puțin anevoioasă”; de astă dată apreciază absența patetismului în prezentarea războiului. Dar stilul îl nemulțumește, limba lui Rebreanu părându-i-se „supărătoare, sâcâitoare”.

3. Contribuția lui Liviu Rebreanu la construirea romanului românesc

3.1. Romanul Ion – creație divină de viață și oameni

În articolul Cred, publicat în anul 1924, Liviu Rebreanu mărturisea concepția sa despre artă, în general, și despre literatură, în special: „Pentru mine, arta – zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creație de viață și de oameni. Astfel arta, întocmai ca și creația divină, devine cea mai minunată taină. Creând oameni vii, cu viață proprie și cu o lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume”.

Respectându-și concepția, Liviu Rebreanu a creat opere durabile, detașându-se de faptele prezentate și de personajele concepute cu forță și artă; fiind omniscient, cunoscând tot și relatând tot despre acestea, în mod obiectiv, prozatorul este considerat „ctitorul” romanului realist obiectiv, într-o perioadă în care literatura română își îmbogățește universul tematic și își diversifică formulele literare, între romanele rebreniene, Ion își are locul binemeritat, subliniat în epocă – dar și după aceea – de critica literară. Astfel, George Călinescu scrie că Ion „este opera unui poet epic care cântă cu solemnitate condițiile generale ale vieții, nașterea, nunta, moartea. Romanul e făcut din cânturi, vădit condensate în stilul marilor epopee”. Nicolae Balotă observă că „înapoia tuturor întâmplărilor se varsă tragicul, într-o depărtare nedeterminată, fără orizont”.

Roman realist-obiectiv, Ion se constituie într-o monografie a satului ardelenesc, în care trăiește o colectivitate rurală în cultul pentru pământ, căci numărul loturilor le asigură țăranilor o poziție respectabilă în ierarhia sătească. Conflictelor dintre bogați și săraci, dintre părinți și copii, dintre intelectualii satului, dintre români și unguri (deci sociale, politice și etnice) li se adaugă cele sufletești, ca în cazul personajului principal al romanului.

Viziunea obiectivă asupra satului transpare și din felul în care au fost surprinse elementele etnografice; nașterea, nunta, hora, înmormântarea sunt descrise, uneori, în detaliu, pentru că la țară obiceiurile și credințele sunt respectate ca și legea, vorbind despre modul de existență a unui neam. Societatea prezentată de prozator este vie, dinamică, dovedind calitățile de observator atent și lucid ale acestuia, romanul dezvăluind adevărata față a satului, departe de viziunea idilică sămănătoristă.

3.1.1. Aspecte monografice – tablouri de viață reprezentative pentru satul transilvănean

Pentru realizarea unei imagini complete și complexe cu referire la ce reprezintă satul românesc în viziunea lui Liviu Rebreanu, în romanul "Ion", este necesară o abordare a subiectului din două puncte de vedere: primul se referă la spațiul satului, iar al doilea la oamenii din acest sat.

Structura romanului este circulară, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas și cu imaginea satului adunat la horă și se termină cu imaginea staului adunat la sarbătoarea hramului noii biserici și descrierea drumului dinspre satul Pripas. Toponimele folosite sunt reale, inclusiv numele satului Pripas, ceea ce arată că satul este un spațiu real populat cu o lume imaginară.

Descrierea satului de la începutul romanului este realizată printr-o tehnică folosită de autor, numită tehnica focalizării. Această tehnică constă în filmarea selectivă, concentrarea obiectivului pe un anumit element. Camera nu urmărelte tot peisajul, ci își fixează atenția asupra unor aspecte.

Primul obiect focalizat de cameră este crucea de la începutul satului. Imaginea sa spune multe despre sat și locuitorii acestuia, "o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de picioare". Imaginea crucii sugerează neglijența și are două roulri: este prezentată la început ca o anticipare a lucrurilor ce se vor întâmpla, iar în final crucea este în aceeași condiție, deci întâmplările nu au schimbat nimic, toate dramele fiind lipsite de semnificație în comparație cu existența în ansamblul ei.

Apoi se trece la prezentarea satului, atmosfera acestuia fiind una calmă. Nu există nimic care să anunțe ce se va întâmpla, toată această descriere parând a fii liniștea de dinaintea furtunii.

Prima casă focalizată a satului este casa învățătorului Herdelea. Învățătorul are cea mai importantă poziție din sat, iar faptul că a sa este prima locuință de la intratea în sat, îi oferă acestuia un statut privilegiat. Însă casa sa se află pe o bucată din pământul bisericii, având astfel o poziție incomodă, învățătorul fiind în permanență sufocat pentru că locuiește pe o bucată de pământ ce nu îi aparține.

Apoi este descrisă casa lui Alexandru Pop – Glanetașul, "ușa e închisă cu zăvorul; coperișul de paie parcă e un cap de balaur; pèreții văruiți de curând deabia se văd prin spărturile gardului". Această descriere a satului spune multe despre oamneii ce locuiesc în acea casă, ei se simt amenințați și au o atitudine defensivă, se produce o izolare a întregii familii.

Ultimul element focalizat este cârciuma ce reprezintă un punct de răscruce, pe acolo trecând toții oamenii și producându-se numeroase evenimente.

Oamenii ce populează acest spațiu sunt bine organizați, respectă cu strictețe regulile nescrise, tradițiile, și funcționează ca un mecanism. Funcționalitatea acestui mecanism este asigurat de: ierarhizarea socială, prezența tradițiilor și instituțiile existente în sat.

Hora este un element de compoziție care deschide și încheie romanul având – de fiecare dată – o altă semnificație: în primul capitol, la acest moment din viața satului iau parte mai toate personajele antrenate în acțiune; în final, ni se sugerează că, dacă unii s-au stins, alții le-au luat locul, iar Timpul nepăsător acoperă totul. Redus la esențe, romanul prezintă momentele eternului ciclu al existenței rurale; odată încheiat pentru un individ, ciclul continuă pentru alții, asemeni unui fluviu, fără sfârșit.

Romanul începe cu descrierea horei, scena antologică prin care autorul realizează mai multe obiective: prezentarea unui joc popular specific zonei, someșana, și introducerea treptată a personajelor și sugerarea viitoarelor conflicte. Obiectivul romancierului înregistrează pe rând lăutarii, care cântă sub șopron, ritmul îndrăcit al someșanei, gesturile flăcăilor, care își ciocnesc cizmele: Zecile de perechi bat Someșana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltorește, se așează în straturi groase pe fețele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală și de mulțumire. Cu cât Briceag iuțește cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, își înfloresc jocul, trec fetele pe subt mână, le dau drumul să se învârtească singure, țopăie pe loc ridicând tălpile, își ciocnesc zgomotos călcâiele, își pleznesc tureacii cizmelor cu palmele nădușite.

În continuare obiectivul romancierului înregistrează grupul fetelor nepoftite la joc, al babelor care-și admiră odraslele și al copiilor, care pândesc poalele fetelor. Scena este semnificativă și pentru realitatea adânc diferențiată a satului. Astfel, într-un grup stă primarul Ștefan Hotnog, un chiabur cu burta umflată, și câțiva bătrâni fruntași: Pe – alături, ca un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea Alexandru Glanetașu, dornic să se amestece în vorbă, știindu-se totuși să se vâre între bogătași.

Lipsesc și reprezentanții intelectualității ardelene: familia învățătorului Herdelea și preotul Belciug. Aceștia respectă petrecerea țăranilor, dar nu se amestecă printre ei. Astfel Maria Herdelea era fată de țăran de pe la Monor, dar fiindcă umblase totdeauna în straie nemțești și mai ales că s-a măritat cu un învățător – se simțea mult deasupra norodului și avea o milă cam disprețuitoare pentru tot ce e țărănesc.

Ion o strânge la piept pe Ana, mireasa lui Geroge, deși este îndrăgostit de Florica. Aici se sugerează conflictul prin apariția lui Vasile Baciu, care îl umilește pe Ion. Liviu Rebreanu excelează în prezentarea vieții țărănești desfășurate sub semnul experienței colective: hora, nașterea, nunta, botezul, slujba duminicală, judecarea vinovațiilor, înmormântarea. Toate aceste aspecte sunt zugrăvite magistral, degajând o puternică senzație de viață reală.

La balul anual însă, nu poate veni toată lumea decât intelectualii și clasele sociale cu un nivel financiar ridicat. Inainte de acest spectacol se fac pregătiri serioase, el având o importanță mai mare decât hora, deoarece nu are loc decât o singură dată pe an. Ierarhizarea se face aici deasemenea după sex, existând grupuri separate de femei și barbați, însă aici femeile sunt privilegiate, și după vârstă într-o parte stând elevii, iar în alta adulții. Domnișoarele erau aici privilegiate, fiind așezate în primul rând. Dansul este precedat de un spectacol, iar fetele acordau baieților diferite dansuri în funcție de atenția primită și de sentimentele lor. Dansul tradițional se păstrează , deschizându-se cu Someșana. Spre deosebire de horă aici există un bufet.

Obiceiurile de la nuntă sunt prezentate cu prilejul nuntei Anei cu Ion. Nunta ține trei zile. În prima zi alaiul pornește cu căruțe spre Jidovița. În frunte merg călăreții, care pocnesc din pistoale. În prima cărută sunt lăutarii, apoi o cărută cu mirii și cu drustele și o brișcă cu nașii. Într-o altă cărută sunt părinții mirilor, apoi altele încărcate cu flăcăi și fete.

Nunta începe la socrul mic și continuă la socrul mare. Imaginea ospățului este autentică, alcatuită din urările și chiuiturile tinerilor, din versurile starostelui, din jocul miresei; ziua a treia ospățul se mută la socrii mari, unde mireasa se duse acuma cu lada de zestre, urmată cu atâta amar de vite si de galițe că de abia încăpeau în ograda Glanetașului.

La nunta Laurei cu George Pintea, rochia de mireasă este lucrată chiar de Laura, iar accentul cade pe cadourile de nuntă primite: un inel cu un briliant impresurat cu rubine, cercei de aur cu stropi de diamant și un colan de platină cu o criuciuliță de aur. Cununia civilă are loc tot la Jidovița, iar duminica la biserică sunt prezenți șase preoți și cântă corul studenților. Nunta este serbată la berăria Rahova, iar după nuntă mirii petrec o săptămână de miere la parohia lui George. La această nuntă participă numai cei ce sunt invitați și se fac schimb de verighete.

Tabloul monografic al satului se completează și cu alte elemente, ca nașterea la câmp. Tot în acest sens sunt prezente informații despre obiceiurile la înmormântare.

La înmormântarea Anei, la prohod, participă tot satul. Romancierul fixează și aici toate elementele esențiale: praporii fluturau alene în adierea de primăvară, tămâie și aducea în schimb valuri de miros dulce de flori de măr. Preotul Belciug mormăia pe nas cântecele de înmormântare șí scutura mereu cădelnița.

Foarte bun psiholog, Liviu Rebreanu surprinde gesturile, comportamentele personajelor și mai ales psihologia personajului principal. În mintea acestuia se amestecă imaginea moartei, cu aceea a copilului și cu imaginea iubitei. Cu deosebită artă romancierul surprinde spaima de a nu pierde pământul, care se strecoară treptat în sufletul lui Ion.

Fiind un sat bine organizat, Prispas are câteva instituții importante: școala, biserica, cârciuma și familia.

Școala este o instituție pe care comunitatea rurală nu punea accent. Învățătorul avea o funcție importantă în sat, el sfătuindu-i pe săteni, iar aceștia nu considerau necesar să învețe și ei la rândul lor. Învățătorul era un erudit în măsură să citească întreaga existență a fiecariu sătean ca pe o carte. Însă această imagine pe care familia Herdelea o afișează intră în contrast cu situațiile penibile în care se găsesc câteodată membri familiei. Ei sunt competenți de pozițiile lor, însă sătenii nu aveau dreptul să participe la problemele lor.

Biserica reprezintă și ea o instituție importantă. Preotul este respecat de săteni, iar absența familiei îl sacralizează. Se arată un om devotat, încercând să construiască o nouă biserică, însă el face din această construcție un scop personal. El știe să își urmărească interesele, are o atitudine superioară, întruchipând moralitatea.

Atât în cazul preotului, cât și în cel al învățătorului, imaginea lor nu ar putea fi afectată în ochii sătenilor, chiar dacă ar fi lipsiți de moralitate, deoarece aceștia nu își pierd încrederea niciodată în aceste instituții.

Și cârciuma se bazează pe o ierarhizare socială, aici existând grupuri omogene ce nu se amestecă.

Satul Pripas este locuit de români și maghiari sub dominație austro-ungară. În sat există o ierarhie bine determinată în funcție de averea fiecăruia. În frunte se află Ștefan Hotnog, apoi țărani bogați, ca Vasile Baciu, Toma Bulbuc, țărani înstăriți, ca Simion Lungu și săraci ca Ion, Florica, văduva lui Maxim. În această lume pământul determinaă poziția socială a oamenilor și relațiile dintre ei.

În sat există câteva familii reprezentative. Una dintre ele ar fi familia învățătorului Herdelea, ce este o familie clasică, tradițională, Herdelea nefiind un om cu mentalitate de oras. O altă familie ar fi cea a Glanetașului, ce este o familie tipică de țărani, care însă s-au izolat de restul lumii în urma pierderii averii. Acestei familii îi lipsește calmul, aici producându-se o ruptură între membri familiei, ce se vede prin conflictul interior al fiecărui membru. O altă familie, dar de data aceasta în formare, este familia lui Ion. Ea nu este bazată pe dragste, iar în momentul în care copilul apare, lucrurile tot nu se schimbă.

Conflictele prezente în acest roman sunt numeroase. Întâlnim conflictul intelectualității, Herdelea, care-și clădise casa pe un teren al bisericii, intră în conflict cu preotul Belciug și este înspăimântat că va rămâne pe drumuri. Conflictul generației, între Ion și familia sa, Alexandru Glanetașu, tatăl lui Ion, sărăcise din cauza anumitor vicii, cu toate că avusese câteva loturi de la soția sa, Zenobia. Conflictul social, între Vasile Baciu și Ion; Vasile Baciu îl considera pe Ion un om de nimic, un sărac, el nefiind de acord ca fata lui să se mărite cu acesta, și să primească pământurile sale, lui îi trebuia "un ginere cumsecade, nu o fleandură", Baciu preferându-l pe George. Dar, Ana rămâne însărcinată cu Ion, și, constrâns de împrejurări, promite lui Ion pământul și cele două case pentru a o lua de soție pe Ana.

Conflictul Anei reflectă imposibilitatea ei de a-și găsi locul, nici ca soție, nici ca mamă, nici ca fiică. Până la căsătorie fusese chinuită de tatăl ei, care sufocat de rușine, se manifestase violent. Ion, crezându-se mințit, devine rece cu Ana și biata femeie este împinsă de la unul la altul.

Conflictul personal, prezent între George și Ion, George căsătorindu-se cu femeia pe care o iubea de altfel Ion. Conflictul psihologic, al lui Ion, pentru acesta, cel mai semnificativ fiind capitolul II – "Zvârcolirea": "Totuși în fundul inimii lui rodea ca un cariu părerea de rău că din atâta hotar el nu stăpânește decât două – trei crâmpeie, pe când toată ființa lui arde de dorul de a avea pământ, cât mai mult"; conflictul se acutizează când personajul se dovedește nemulțumit și aspiră spre iubire.

Satul din romanul "Ion" reprezintă o comunitate închegată cu diferite instituții, oameni ce respectă tradițiile și cu o stratificare socială ce nu poate fi încălcată. Însă, în ciuda celor întâmplate, evenimentele nu reușesc să schimbe nimic, iar viața oamenilor merge înainte, aceștia continuând să facă aceleași greșeli.

3.1.2. Oglinzi paralele – simetrie, structură

Publicat în anul 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o capodoperă care înfățișează universul rural în mod realist.

Tema romanului este dată de prezentarea problematicii pământului, în condițiile satului ardelean de la inceputul secolului XX. Romanul prezintă lupta unui țăran sărac de a obține pământul și consecințele actelor sale. Tema centrală, posesiunea pământului, este dublată de tema iubirii. În plan simbolic, destinul protagonistului se plasează pe două coordonate: Eros și Thanatos.

Titlul este format din numele protagonistului, devenit personaj principal. El anunță importanța acestui personaj în declanșarea și dezvoltarea acțiunii; ”Ion” reprezintă în același timp o categorie socială – aceea a țăranului tânăr, harnic, iubitor de pământ, dar sărac.

Romanul este alcătuit din două părți opuse și complementare, coordonate ale evoluției interioare a personajului principal: Glasul pământului și Glasul iubirii. Cele 2 părți sunt organizate în 13 capitole, cifră aducătoare de ghinion pentru multe din personaje, în episoade și secvențe narative, totul bine echilibrat. Titlurile celor 13 capitole (număr simbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ având un început și un sfârșit: Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Rușinea, Nunta (prima parte); Vasile, Copilul, Sărutarea, Ștreangul, Blestemul, George, Sfârșitul (partea a doua). Opera are structură circulară realizată prin simetria începutului și a finalului care descriu drumul care vine și pe cel care pleacă din satul Pripas. Această descriere simbolizează viața care își urmează cursul cu indiferență la tragediile oamenilor.

Prin tehnica planurilor narative este prezentată viața țărănimii și a intelectualității rurale.Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanță, iar succesiunea secvențelor narrative este redată prin înlănțuire. Primul plan (cel amplu) este planul țărănimii văzută în lupta sa pentru pământ; din acest plan se remarcă personajul Ion, care este apreciat și acceptat de membri celui de-al doilea plan, planul micii intelectualități rurale format din învățătorul Herdelea, preotul Belciug și ceilalți pe care îi întâlnim la Armandia. Ion influențează acest plan deoarece dezbină cele două familii, învățătorul cu familia sa susținându-l, pe când preotul îl va ocărî.

Compoziția romanului îl consacră pe scriitor ca reprezentant al unei tehnici moderne, a unei structuri originale. Romanul este o structură compozițională specifică, asemenea unui circuit închis; este o construcție simetrică care aduce la început și în final aceeași imagine: drumul intrării în satul Pripas, loc al întâmplărilor și, la sfârșit ieșirea drumului din satul lăsat să-și aștepte alte victime. Chiar titlul capitolelor este sugestiv: Începutul și Sfârșitul.

Nicolae Manolescu considera drumul, primul personaj al romanului: “urcă anevoie, își face loc, înaintează vesel, neted, ascunzându-se printre fagi, poposind puțin la cișmeaua mortului.”

Imaginea drumului din ultimul capitol este dominată de sentimentul tristeții ca și drama lui Ion: “suferințele, patimile, năzuințele se pierd într-o taină dureroasă de necuprins”. Peste zvârcolelile vieții vremea vine nepasătoare, ștergând toate urmele.

În planul conținutului pot fi două direcții care se intersectează adesea: satul și evoluția lui Ion, în raport cu lumea țărănească, iar a doua direcție este raportul intelectualității cu lumea satului – preotul și mai ales familia învățătorului.

Hora este un alt element de compoziție care deschide și închide romanul având – de fiecare dată – o altă semnificație: în primul capitol, la acest moment din viața satului iau parte mai toate personajele antrenate în acțiune; în final, ni se sugerează că, dacă unii s-au stins, alții le-au luat locul, iar Timpul nepăsător acoperă totul.

Redus la esențe, romanul prezintă momentele eternului ciclu al existenței rurale; odată încheiat pentru un individ, ciclul continuă pentru alții, asemeni unui fluviu, fără sfârșit.

S-a remarcat existența în roman a două planuri (tehnica utilizată și de Lev Tolstoi în Război și pace): unul evocând viața țăranilor reprezentați prin: Ion al Glanetașului, Alexandru Glanetașul, Zenobia, Vasile Baciu, Ana, George Bulbuc, Florica și alții, celălalt reliefând momente din viața intelectualilor reprezentați prin familia învățătorului Herdelea și prin preotul Belciug.

Între cele două planuri ale acțiunii există numeroase puncte de convergență.

Incipitul și finalul, construite pe motivul drumului, evidențiază aspectul de “corp sferoid” al romanului, care închide în sine un bogat univers rural, stratificat social și economic (săraci, bogați), dar și cultural (țărani – intelectualitatea satului).

Ca prim personaj al textului, drumul se constituie ca liant, ca intermediar între realitate și ficțiune. ”Șoseaua cea mare și fără de sfârșit” marcată de o serie de toponime identificabile pe hartă (Cârlibaba, Someș, Cluj, Bistrița, Bucovina, trecătoarea Bârgăului) este un transparent simbol al Realității. Din această șosea, se desprinde un drum care conduce inițial cititorul în ficțiunea romanescă și care îl va înapoia la final realității.

Crucea strâmbă, cu Hristosul care “își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită” veghează, atât la început, cât și la final, o lume rău alcătuită, în care se macină destine incapabile să se verticalizeze.

Simetria dintre incipit și final, descrierea drumului care la început se desprinde, iar apoi se pierde în “șoseaua cea mare “, pare să-i sugereze cititorului ideea (susținută și de soarta protagonistului) zădărniciei zbaterilor vieții.

3.1.3. Două taine: iubirea și pământul

Ion este personajul central al romanului, simbol al destinului tragic al țăranului român din Transilvania și, în același timp, moment de referință în evoluția prozei românești de inspirație rurală.

Realizat în manieră realistă, cu câteva nuanțe naturaliste, personajul complex, contradictoriu va trăi drama ancestrală a pământului și apoi drama iubirii. În prima parte a romanului, Ion acționează ca un lucid erou stendhalian, concepând un plan urmărit cu perseverență, înscenând dragostea cu speranța implinirii unei patimi nepotolite. De aici se desprind structura morală a personajului, caracterul său simbolic, Ion fiind o metaforă a dramei pământului, în care factorul social nu trebuie separat de cel biologic".

Din prima secvență a horei, Ion pare să o urmărească pe Ana cu o privire stranie care ascundea parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut", deși sufletul îi este plin de iubirea pentru Florica, cea cu obrajii fragezi ca piersica și ochii albaștri ca cerul de primăvară".

Dar Ana avea locuri și case și vite multe", iar starea lui de spirit este agravată prin disprețul afișat al lui Vasile Baciu, tatăl fetei, pentru cei săraci. Eroul va căuta răfuiala, temă prezentă și în alte scrieri rebreniene. Îl domina pe George în celebra scenă a bătăii, trece nepăsător pe lângă casa fetei, dozându-și efectele pentru a spori sentimentul ei.

Psihologia socială a personajului este determinată de starea economiei agrare la începutul secolului – destrămarea micii proprietăți. Tatăl său, Glanetașul, fusese un om înstărit, dar sărăcise, din cauze obiective, dar și din nepricepere și lene. Ion căuta cu insistență schimbarea condiției, trăiește acut dragostea de pământ, ajungând până la exaltare. Visul său era pământ, cât mai mult pământ". Senzualitatea iubirii lui de pământ se completează cu o mare capacitate de a se bucura. El exclama cu o anumită spaimă în fața imensității: “Cât pământ, Doamne ! ". Această trăire sinceră, alături de hărnicie, pasiunea muncii, inteligența nativă reprezintă trăsături de caracter ce coexistă dramatic cu planurile viclene, cu bestialitatea și cinismul, cu lipsa de scrupule într-un personaj complex și contradictoriu.

Planul său se împlinește etapă cu etapă, o cucerește definitiv pe Ana și ajunge treptat din ogradă pe prispă și de acolo în casă, sedus aparent de Ana. Aici se derulează una dintre cele mai puternice scene ale romanului – scena de pe cuptor, lucrată în tuse naturaliste. Atmosfera de teamă, de nesiguranță, dăruirea sinceră a fetei, ambiția și disimularea eroului se consumă sub amenințarea descoperirii lor de către tatăl fetei, adormit alături.

După acest moment, Ion devine distant și glacial, tratând-o disprețuitor pe femeia disperată (îi cântări burta cu o privire triumfătoare") și purtându-se sfidător cu tatăl ei, tocmindu-se pentru fiecare palmă de pământ. “Glasul pământului" a dominat sufletul eroului ca un datum inevitabil, o fatalitate de tragedie antică. În capitolul “Nunta", Ion se află sugestiv între cele două voci, tentația iubirii ignorate o vreme insinuându-se treptat: “Adică ce-ar fi oare dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi în lume, să scap de urâțenia asta ? ".

Dragostea pentru pământ se concentrează simbolic pe scena sărutării acestuia, devenit un substitut al iubitei pierdute. Imaginile accentuează relieful materialității în contopirea omului cu glia: „Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agațe de opinci, să-i soarbă mirosul și să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare. Simțind mirosul acru, proaspăt și roditor, se naște dorința îmbrățișării, iar mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște mănuși de doliu" – dramatica prevestire a sfârșitului. Pământul devine ibovnică sau idol, act clar de fetișizare, în care intră teama, ardoarea și unda de mister: Apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lasă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta grabită simți un fior rece, amețitor".

Aici se încheie drama pământului, suficientă pentru a fi realizat un personaj de excepție. Dar autorul va insista mai departe asupra complicatei psihologii a eroului.

Ion o caută stăruitor pe Florica, măritată acum cu George. Imaginea femeii iubite devine treptat o obsesie. Se întâlnesc, fac dragoste în camp, simbolica reîntâlnire a celor două voci interioare. Eroul este decis acum să-și împlinească dragostea, rostind categoric: “Să știi de bine că fac moarte de om și tot a mea ai să fii".

Relația adulteră a celor doi este descoperită de George care pregătește răzbunarea. Atmosfera casei anunță deznodământul previzibil. “Casa dormea nepăsătoare și tăcută ca o matahală moartă, iar tăcerea era ca o piatră de mormânt". Barbatul înșelat își va ucide rivalul cu lovituri de sapă. Moartea încheie violent un destin sinuos și tragic, sfârșit motivat moral și estetic.

Prezentat în devenire, Ion își păstrează unitatea caracterologică, în sensul unei trăsături dominante – patima pentru pământ – căreia i se subordonează alte numeroase trăsături ce îi conferă complexitatea. De aici și diversitatea opiniilor critice, dintre care consemnăm câteva reprezentative pentru conturul acestui personaj.

“În planul creației, Ion e o brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la spânzurătoare și a ramas în cele din urmă cu pământ.".

Sunt câteva momente de potențare simbolică, în care personajul principal e împins dincolo de planul realist, în lumina tare a apoteozei, dar cununa eroică este ridicată atunci de pe conștiința omului, pentru a fi așezată pe instinctele lui viguroase și nezdruncinate."

Punctul culminant al romanului și momentul în care cele două "glasuri" se confundă este scena sărutării pământului. În construcția subiectului, ea reprezintă totodată o anticipare a finalului său tragic, a contopirii cu pământul care îi este atât de drag. El confundă glia, aflată în întregime în posesia lui, cu o persoană, cu o femeie iubită, care trebuie să îi aparțină în întregime: " Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agațe de opinci, să îi soarbă mirosul, să își umple ochii de culoarea lui îmbătătoare."Imposibilitatea împlinirii erotice alături de Florica generează o pasiune imensă și nefirească pentru ceea ce și-a dorit de mic; obsesia pământului substituie nevoia de afecțiune: "Mirosul acru, proaspat și roditor îi aprindea sângele […], lua în mână un bulgăre și-l sfărâma între degete cu o plăcere înfricoșată. Gestul de a săruta pământul este o manifestare anormală, personalitatea sa depășind sfera realismului, fiind încadrată naturalismului: "Apoi încet, cucernic fără să își dea seama, se lasă în genunchi, își coborî fruntea și își lipi buzele de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta grăbită simții un fior rece, amețitor. "Înfrățirea cu lutul îi conferea statutul absolut, prin împlinirea unei obsesii mistuitoare; personajul căpătă astfel dimensiuni epopeice: "Se vedea acum mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit, în lupte grele, o ceată de balauri îngrozitori […]. Și pământul parcă se clătina, și închina în fața lui."

Epuizând energia erotică în împlinirea patimei pentru pământ o tratează pe Ana ca pe un obiect, un mijoc de a obține ce și-a dorit întotdeauna. Destinul ei nefericit devine tragic după căsătorie. De mică, a rămas orfană de mamă, fiind singurul copil a lui Vasile Baciu care a supraviețuit. Deși tatăl se îngrijește de ea, nu este capabil să îi ofere afecțiunea de care are nevoie. Ion i se pare a fi o compensație pentru ceea ce i-a lipsit, simțindu-se măgulită de atenția acestuia, dar nebănuind adevărata lui natură. Căsătoria care, la început i se parea a fi o binecuvantare devine un prilej de dezamagire. Nici atunci când naște un copil nu obține de la Ion afecțiunea dorită, pentru că acesta nu simte decât milă și repulsie pentru ea.

Romanul este și din acest punct de vedere naturalist, prezentând semne de violență conjugală, dar și supradimensionând destine fără salvare. Sinuciderea Anei este anticipată de observații minuțioase asupra morții cârciumarului Avrum, și a celei lui Dumitru Moarcăș, la care femeia este martoră. Ea găsește în sinucidere o salvare în cercul vicios al propriului destin. După moartea soției, Ion este preocupat de păstrarea averii pe care o obținuse cu greu de la socrul său, care, la rândul lui, devenise bogat datorită zestrei obținute prin căsătorie; spre deosebire de ginerele său însă, el își iubește consoarta care întruchipa averea, fiind un parvenit care nu depășește sfera umanului. Ion își dă seama că singurul mijloc de a păstra averea este copilul Petrișor, dar acesta moare, și după îndelungi dispute, pământul rămâne totuși în administrarea tatălui, dar, în caz de deces rămâne Bisericii.

Imediat ce își satisface dorința pătimașă de posesie, Ion realizează că ea nu poate substitui iubirea adevărată, ajungând prea tarziu la o remarcă plină de înțelepciune: "Ce folos de pământuri, dacă cine ție drag pe lume nu-i al tau!". Florica, fata pe care o iubește în continuare, se căsătorise cu George Bulbuc, al cărui orgoliu de a face pe Ion să sufere este pe deplin satisfăcut. Dar tocmai pentru că și din punct de vedere erotic Ion manifesta aceași dorință puternică, el se întâlnește pe ascuns cu aceasta. Pedeapsa pentru tot răul produs celor din jur nu poate fi decât una capitală: George îl răpune cu câteva lovituri de sapă sub ferestrele Floricăi.

Drama morții sale premature este sporită și de afirmația medicului care constată decesul: "A fost un om ca oțelul!…Putea să trăiască 100 de ani!"; apoi "Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag".

Prozator obiectiv, Rebreanu practică impresionalizarea discursului, convins că implicarea auctorială ar fi destrămat veridicitatea operei. Dar din comentariile discrete asupra realității epice, asupra personajelor, transpar uneori implicarea, compasiunea sau ironia.

Limbajul se caracterizează prin concizie și sobrietate, refuzând ornamentul stilistic, în favoarea expresiei aspre, a stilului cenușiu, dar precis. “Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun într-adevar ce vreau, decât să fiu șlefuit și neprecis (). De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie frumos, decât a exprima exact."

Romanul Ion este capodopera scriitorului în care arta sa impune viziunea realistă, ce îl apropie de un Tolstoi sau Faulkner, dar cartea vorbește și despre permanențele mitice, despre continuitatea și dăinuirea unei civilizații rurale, despre dialectica vieții și morții, despre miracolul existenței.

3.1.4. Țăranul și intelectualul în satul ardelean

Cu "Ion" Liviu Rebreanu inaugurează o fază nouă în istoria romanului românesc și o trecere de la realismul poetic și liric la realismul epic, impunându-se ca cel mai mare creator epic și intemeietor al romanului nostru modern.

Romanul este fructul unei colaborări îndelungate. Rebreanu l-a scris în patru ani, dar l-a purtat în sine, l-a plămădit și l-a rotunjit. Este o carte crescută organic, dintr-o experiență care s-a precipitat cu o preatimpurie maturitate. "Ion" nu este ceea ce se știe, o capodoperă a genului, și primul roman românesc într-adevăr desăvârșit: este tezaurul unei experiențe în care se oglindește o provincie și un popor.

Obiectul de studiu a lui "Ion" este viața socială a Ardealului, care, deși închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întreaga ei stratificație, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat și la mediul administrației ungurești, cu o faună bogată în exemple variate. Cu un material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezișul. Romanul se organizează, totuși, în jurul unei figuri centrale, al eroului frust și voluntar al lui Ion.

"Ion" își trage originea dintr-o scenă pe care a surprins-o autorul și care l-a impresionat profund: "Era o zi de început de primavară. Hoinărind pe coastele dimprejurul satului, am zărit un țăran, îmbrăcat în straie de sărbătoare. Deodată s-a aplecat și a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică …".

La puțin timp după această întâmplare, are un alt "eveniment" care îi atrage atenția: unul dintre cei mai bogați țăranii din satul părinților săi, văduv, își bate unica fiică într-un hal îngrozitor, deoarece ea făcuse greșeala să rămână însărcinată, și încă "cu cel mai becisnic flăcău din tot satul". "Așa însă rușinea lui era mai amară: afară de greșeala fetei, trebuia să se încuscrească el, fruntaș, cu plevna satului și să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău.".

Tot în aceiași perioadă, Rebreanu purtase o discuție cu un flăcău din vecini, chipeș, harnic, muncitor și foarte sărac, Ion Pop al Glanetașului. Flăcăul ajunsese la concluzia că diversele necazuri sunt pricinuite de lipsa de pământ. "Pronunța cuvântul cu atâta sete, cu atâta lăcomie și pasiune parcă ar fi fost vorba de o ființă vie și adevărată".

Rebreanu încearcă să facă o legătură între aceste trei scene creionându-se astfel "scheletul" unui roman. Prima încercare a fost o nuvelă cu titlul "Rușinea", rămasă nepublicată, în care Rodovica devenea negreșit o victimă a iubirii. A doua etapă de prelucrare a acestor întâmplări o constituie romanul "Zestrea", însă autorul ajunge la concluzia că "ieșise ceva cu desăvârșire neorganic", "că materialul nu era suficient frământat". După trei ani el rescrie romanul "Zestrea" ca și când nu ar mai fi existat textul cel dintâi, dându-i numele "Ion".

Din linia țăranilor lui Balzac, dar mai ales a lui Zola, Ion este expresia instinctului de posesiune a pământului în serviciul căruia pune o inteligență suplă, o cazuristică inepuizabilă, o viclenie procedurală și, cu deosebire o voință imensă. Știe să adune energiile difluente intr-un singur fascicul. Nimic nu-i rezistă: în fața ogorului aurit de spice e cuprins de beția unei înalte emoții; vrea să-l aibă cu orice preț; dragostea devine și ea o armă călită în vâlvătaia focului ce-l încinge.

De la rivalitatea flăcăilor pentru recunoașterea primului loc între indivitii de aceeași vârstă, la aceea a fetelor care așteaptă să fie invitate la horă, ierarhia stăpânește totul, dar se raportează în primul rând la forța economică. Hora e o răspântie, de unde pornesc două drumuri ale narațiunii, mergând când alături, când încrucișându-se, comunicând însă mereu între ele, spre a de imaginea totală a vieții satului românesc. Descoperim un adevărat roman în roman, și anume, acela a micii intelectualități, reprezentată în primul rând de preot și învățător. Deși având o stare economică nu foarte diferită de a țăranului, "inteligența" se bucură de un statut care îi atrage respectul și ascultarea datorită, firește prestigiului, destul de rar pe atunci, al științei de carte. Învățătorul și popa sunt "domni", alcătuind o categorie socială diferențiată. Zaharia Herdelea e un învățător inimos, dar împovărat de o familie grea în care sunt două fete de măritat, fără zestre.

Cel mai reprezentativ personaj pentru a doua linie epică este Titu Herdelea. "Domnișorul" pare condamnat să rămână la suprafața lucrurilor, în ciuda eforturilor susținute de a găsi existenței sale un făgaș ieșit din comun. Experiențele sale cad sistematic în derizoriu. Declarat poet al văii Someșului, producția lui cvasiinexistentă se concretizează într-un text publicat de un ziar local, tentat de amor, dovedește veritabile resurse melodramatice, ezitând între Lucreția Dragu, un fel de pastilă pentru inspirația sa poetică firavă și senzuala Roza Lang, neglijată de barbat. Titu Herdelea este un "alter ego" al autorului și de aceea în jurul lui se organizează cel de-al doilea fir al romanului. Reprezintă un personaj simbol fiindcă sugerează conștiința națională, care renaște.

În lumea satului principalul mijloc de ameliorare și stratificare a condiției sociale, ca și de îmbogățire îl constituie posesiunea pământului. Pentru țăran, pământul a însemnat o dramă ancestrală, o sete nepotolită într-un șir de secole. Ion e o metaforă a dramei pământului, în care factorul social nu trebuie separat de cel biologic.

Ion simțea o vocațiune obscură, înrădăcinată pentru pământ. Ca să dobândească pământul râvnit, Ion își dă seama că soluția cea mai la îndemână este căsătoria cu o fată bogată. Cum aceasta nu e și frumoasă, flăcăul va fi nevoit să însceneze dragostea. El joacă mai întâi rolul cuceritorului, pornind de la o stare psihică oarecum confuză. Lui "nu-i fusese dragă Ana și nici acum nu-și dădea seama dacă-i dragă. O iubea pe Florica, cea cu obrajii fragezi ca piersica și ochii albaștri ca cerul de primăvară". Însă aceasta este, ca și Ion, săracă, în timp ce Ana avea locuri și case și vite multe". Știind foarte bine ce vrea, Ion își înăbușă, cel puțin pentru o vreme, iubirea pentru Florica, dorind cu nesaț pământurile lui Vasile Baciu. Lupta începe cu avantajul că fata îl place pe el și nu pe George, fiul unui bogătan după care ar vrea s-o dea tatăl său. La horă, Ion joacă pe Ana și apoi o trage după el după șură pentru ai șopti vorbe de amor. George află că cei doi sunt în grădină și îl informează pe Vasile Baciu, care tocmai își face apariția "lălăind un cântec de beție, cu pălăria într-o ureche, cu ochii înroșiti de băutură". Acesta sare la Ion strigându-i: "Sărăntucule!", dezlanțuindu-se furios: "Lasați-măăă! Lasați-mă să-i scot blohatăile! Trebuie să-i beau sângele, altmiteri plesnesc! Lasați-mă!". Flăcăul primește ocara "ca o lovitură de cuțit", reacție fulgerătoare, tipică pentru țăranii lui Rebreanu, care sunt în genere impulsivi, căzând repede pradă instinctelor. Injuria lucrează adânc în sufletul flăcăului: "inima îi sfarâmă coastele ca un ciocan înfierbântat". Rușinea ce i-o făcuse Vasile Baciu i se așezase pe inimă ca o piatră de moară. "fiece vorbă îl împungea drept în inimă, cu deosebire fiindcă auzea tot satul". Va căuta răfuilala, dar nu lui Vasile Baciu va dori să-i plătească, ci lui George, rivalul său în competiția pentru Ana. Îl va provoca în aceeași seară încingându-se o bătaie vecină cu moartea, reliefând pe prim plan detaliile fizice observate foarte aproape: venele care se umflară, pumnii care cad grei, sângele care curge șiroaie. După această bătaie, Ion se simte răcorit și triumfător. Inteligent, el se gândește cum să speculeze această victorie, astfel încât Ana să afle de la altcineva întâmplarea și să creadă că ea a fost pricina bătăii. Dobândirea lui Gorge înseamnă un pas spre realizarea scopului său, o treaptă epică care-i creează eroului un nou avantaj. Stăpânit de beția averii, când trece pe la lângă casa lui Baciu, cu ograda largă și grădini, îl cuprinde o bucurie "ca și când toate acestea ar fi ale lui", fără a lua în seamă că Ana îl pândea "cu inima cât un purice", în speranța că se va opri să-i vorbeasca. Acesta însă "își urmă calea, fluierând și pășind mai apăsat", știind că în felul acesta prețul lui va crește și dorința fetei va fi și mai aprinsă. El începe să domine o situație morală pe care nu va întârzia s-o fructifice pentru atingerea unicului țel: dobândirea pământului. Flăcăul era conștient că o pierde pe femeia iubită din cauza statutului său economic precar, pentru care îl face răspunzător pe bătrân: “De ce mi-ai mâncat și mi-ai băut pământurile hodorogule?’. Vrea să spună: altfel, aș fi fost fericit, n-ar fi trebuit să-mi sacrific dragostea. Și ar fi fost posbil, pentru că Ion e înzestrat cu o mare energie și voință de a muncii, cu râvnă și pricepere. Patima lui de pământ nu reprezintă o fetișizare, ci atașamentul unui tip constructiv, al unui gospodar, care știe cum trebuie arat și semănat mai bine. El privește locurile lui Vasile Baciu cu dorința de a le stăpâni, dar și cu ochiul specialistului: "Le cântarea din ochi, se uita dacă sunt bine lucrate și se supăra când vedea că nu sunt cum trebuie. Se simțea stăpânul lor și-și făcea planurile cum va ara fâneața cutare, iar cutare porumbiște cum va semăna-o cu trifoi." Întrucât obținerea lor mai cerea timp, Ion înfige plugul în ogorul vecinului, care fusese altădata al lui: " Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu …". După ce trage hățul cel nou, inima flăcăului "tremura de bucurie că și-a mărit averea". Se ia la bătaie cu vecinul Simion Lungul, dar la toate întrebările răspunde că lui nu-i pasă nici de Dumnezeu. Nu-l sperie nici predicile popii care probozește într-o Duminică biserica, nici faptul că e chemat la judecată. Competiția pentru căsătoria de bunăvoie îi apare lui Ion lipsită de orice sorți de izbândă. Baciu nu va fi de acord în ruptul capului ("mai de grabă îi trag una cu barda" decat sa i-o dea pe Ana lui Ion). Însă soluția i-o oferă Titu Herdelea: " Dacă nu vrea el să ți-o dea de bună voie trebuie să-l silești!". Acesta este momentul în care își dă seama "limpede ce trebuie să facă".

Speculând sentimentele Anei, Ion ajunge în ogradă, pe prispă și de acolo în casă, unde nu flăcăul, ci fata insistă să intre. Acesta, nici vorbă să comită un act de siluire, și nici o simplă seducere. O cucerește pe Ana, lăsând-o să creadă că ea l-a cucerit, că l-a smuls din mrejele Floricăi, Ion fiind în stare să joace chiar și rolul celui ademenit. Scena de pe cuptor este una din cele mai "tari" prin admosfera de pândă și teamă, de dragoste mincinoasă și ambițios calculată din partea lui Ion și de firească dăruire a Anei, consumându-se promiscuu sub amenințarea de fiecare clipă a morții. Cu spaima că dacă s-ar trezi i-ar ucide pe amândoi, se strecoară în culcușul de la picioarele lui Baciu, unde Ion, neclintit în hotărârile sale o posedă pe Ana. În sfârșit, ies din casă, fata cu teama să nu fi rămas gravidă, în timp ce flăcăul "trebuia să-și muște buzele ca să nu izbucnească de bucurie". El va veni seară de seară, până ce va fi sigur ca Ana e însărcinată. Apoi își rărește vizitele, ca în curând să nu mai treacă pe la ea deloc. Între momentul seducerii și nuntă, Ana are de îndurat nenumarate bătăi și umilințe, ea fiind prinsă la mijloc între lupta pentru pământ dintre Ion și Vasile Baciu, ea fiind o tragică victimă. Ion îl are la mână pe adversar și poate să se tocmească, să îl silească. El îi spune clar Anei ca nu cu ea vrea să discute, ci cu Baciu. De aceea, o expediază neîntârziat, cu mesajul unei propuneri: "așa să-i spui! Că eu cu tine n-am ce să mă sfătuiesc. Dar cu dumnealui om vorbi, ne-om chibzui". Baciu, firește, o va bate iar s-o omoare, jurând că nu se va duce la Glanetașu. Totuși "părțile se întâlnesc", Ion adoptând inflexibil tactica refuzului, jucând "tare" în așteptarea contrapropunerilor: "Adică nu vrei s-o iei? – Nu vreau, bade Vasile! Când am vrut eu, n-ai vrut dumneata."Ion folosește șantajul moral: dacă nu i se vor satisface condițiile, Ana va fi expusă, ca una care a păcătuit și a născut de fată mare. De aceea, dându-și seama că nu are încotro, Baciu cade la învoială, ceea ce-l pune pe viitorul ginere într-o stare euforică: "se gândea numai la pământurile lui și plănuia cum să le muncească mai bine". De Ana parcă uitase. Ana e doar un mijloc prin care Ion își duce la îndeplinire planul. Scena tocmelii între cele două părți, în fața miresii însărcinate și neluate în seamă, este de o vigoare rece.

Alături de asprimea, de lăcomia, de egoismul feroce al lui Ion, stă chipul blând și iertător al Anei, care "nu se gândea decât la dânsul. Uitate erau rușinea și bătăile și suferințele. Ea nu știa nici de planuri, nici de vicleșuguri … sufletul ei dornic de iubire aștepta împlinirea visului ca o mântuire…". La nuntă, mirele, parcă trezit din somn, își dă seama ce slută este mireasa în comparație cu Florica, femeia vieții lui. Pentru o clipă, îi trece prin minte un gând nebunesc:" ce-ar fi dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi în lume să scap de urâțenia asta?" Dar patima pământului nu-l poate slăbi, tocmai acum când l-a dobândit: "și să rămân tot calic… pentru o muiere?". Ana, victimă a conflictelor între ginere și socru, bate drumul ca un câine alungat între casa lui Baciu și a lui Ion, fiecare trimițând-o cu mesajul sau, asteptând-o și, apoi, crezând-o complice cu partea adversă cărându-i pumni cu nemiluita. După ce Ion o alungă pe Ana, pentru a-și consolida poziția, îl dă judecată pe Baciu spre a obține cu martori, ceea ce acesta nu voia să mai recunoască. Baciu se lăsă prins pe deaîntregul în capcana lui Ion iscălind actele de întabulare pe numele ginerelui. Venise bogat și acum pleca cerșetor, astfel că de acum în colo îl vom auzi mereu pe Baciu spunând: "Mi-ai furat pământul, Hoțule! M-ai omorât hoțule!". Acum Ion ajunge să-și vadă visul cu ochii: "tot pământul e al meu domnișorule". Cuprins de beția fericirii, eroul vede pământurile ca pe "niște ibovnice credincioase", "care și-ar fi lepadat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor".

Pe Ana o apucă durerile facerii pe câmp, în timp ce ducea mâncare alor săi aflați la lucru. Nici măcar acum, Ion nu-și schimbă atitudinea față de nevasta, pe care n-o poate suferi, o boscorodește nepăsător. Doar gândul că femeia ar putea muri îl înspăimânta și îl face să vrea să fie lângă Ana, care țipa în muncile facerii.

Momentul care aduce trecerea la un timp personal, adică trăit în interioritatea conștiinței intime, e acela al reîntâlnirii cu Florica, mireasă. În timpul nunții, George surprinde printre meseni ochiii lui Ion "dârji, aprinși și tulburi" și-l înspăimânta parcă i-ar fi spus că "din ei pornește o primrjdie". "Ion nu-și putea lua ochii de la mireasă, ca și când i s-ar fi lipit de ea într-o sărutare, atât de pătimașă ca nici o putere din lume să nu-i mai poată despărți". Și Ana observă scena; amărăciunea o sugruma și se pomenește zicând fără voia ei :" am să mă omor, Ioane!".

Lipsită de cea mai elementară afecțiune, de ocrotire și de dragoste, înveninată de gelozie, căci o îmbrățișează pătimaș pe Florica sub ochii ei fără nici o speranță de a-și mai atinge visul de fericire lângă bărbatul căruia i se jertfise, Ana hotărăște să se spânzure.

Obidita soție a lui Ion începe prin a face o fixație, fiind stăpânită obsesiv de imaginea celor doi morți văzuți de ea: Cârciumarul Avrum și Dumitru Moarcăș. Semnele de alterare a echilibrului mintal se traduc nu prin agitație, ci printr-o liniște aproape suspectă care însoțește fiecare gând și fiecare pas. Înainte de a porni spre locul unde avea să-și pună capăt zilelor, așează copilul în leagăn și-l închină de trei ori, amintindu-și noaptea de pe cuptor, cu plăcerile ei înfricoșate și neștiutoare. Intră în grajd, unde, "într-un cui de lemn atârnă ștreangul nou nouț cu care legau vițelul pe care-l alegeau la muls". Pregătindu-și spânzurătoarea, are un moment de ezitare; are o scurtă tresărire de spaimă, după care își reia pregătirea punându-și anevoie lațul de după gât. Moartea își face apariția dându-i mai întâi un fior senzual, caracteristic sucombării prin spânzurare: "Simți o plăcere amețitoare, ca și când un ibovnic mult așteptat ar fi îmbrîțișat-o cu o sălbăticie ucigătoare". Ultima fulgerare de gând se leagă tot de noaptea plăcerilor, după care totul se încâlcește. Rămâne doar planul fiziologic: "Ochii holbați nu mai vedeau nimic. Doar limba creștea mereu, sfidătoare și batjocoritoare, ca o răzbunare pentru tăcerea la care a fost osândită toată viața". În jur, lucrurile își urmează cursul mai departe, ca și când nu s-ar fi întâmplat nimic. Existența chinuită și tragicul sfârșit al Anei dezvăluie cu o deosebită forță condiția de înrobire și înjosire a femeii în această lume. Eroina se pleacă în fața unei legi crunte, neiertătoare, care o transformă din roabă a tatălui în sclava bărbatului. Aducătoarea de zestre, născătoare de prunci și animal de muncă, iată singurele rosturi sociale ce i s-au lăsat.

O mână a fatalității face ca și copilul acestora să se stingă, și cu el neamul Glanetașului.

După moartea Anei, personajul începe să se comporte ca un intrat în transă. Îi dă târcoale lui George găsind diverse prilejuri să-i facă vizite acasă. Patima a pus o asemenea stăpânire asupra lui, că abia se putea ține să nu sară să o ia în brațe pe Florica, față de bărbatul ei. Oricât ar fi de împătimit de avere, ea nu-l satisface pe deplin. Ocolită și amânată, problema fericirii i se pune în termenii cei mai firești: "ce folos de pământuri dacă cine ți-e drag pe lume nu-i al tău". Femeia devine obsesia lui Ion, ca altădată pământul. Odată se întâlnesc și fac dragoste pe câmp, acolo unde născuse Ana. Ion e acum mai decis ca oricând să-și ducă până la sfârșit pătimașa chemare de dragoste: "Să știu că fac moarte de om și tot a mea o să fii".

În incursiunea amoroasă finală, Ion e de o imprudență fatală: "Toate le potrivește cu mare grijă, numai la George nu se gândise, parcă nici n-ar fi fost pe lume". Drumurile lui Ion încep a fi cunoscute și de George, care aștepta răfuiala. Presimțirile negre se înmulțesc. George pleacă la pădure, se întoarce din drum să-și ia toporul. Atmosfera însăși parcă ascunde ceva care o face pe Florica să fie "gâtuită de spaimă". Tăcerea e ca o "piatră de mormânt": bărbatul înșelat îl surprinde pe Ion și-l doboară cu trei lovituri de sapă: "cu amândouă mâinile, George ridică sapa și izbi. Simți că fierul a pătruns în ceva moale și în gând îi răsări întrebarea: "Unde l-oi fi lovit? Dar numaidecât se auzi iarăși, încet și rugător: – Ssst … ssst … George izbi a doua oară. Sapa vâjâi în aer. Apoi un pârâit surd, urmat de un zgomot răgușit ca și când se prăvale un sac plin. Mai ales zgomotul acesta înfurie mai crunt pe George. Parcă tot întunericul s-ar fi schimbat, dintr-o dată, într-o baltă de sânge închegat. Lovi a treia oară fără a-și da seama unde …" Când plecă la închisoare, George întâlnește ochii albaștri ai Floricăi, "privindu-l drept ca o imputare și o milă care nu știa dacă sunt pentru el sau pentru celălalt". Florica rămâne o imagine de frumoasă enigmă și de nefericită incertitudine. Ea este nevoită să oscileze între barbatul pe care l-a iubit întotdeauna, și întamplătorul soț care i-a oferit un statut social. Putem spune astfel că Florica e un alt Ion de sex feminin. Ambiția lui Ion face pereche cu resemnarea și lipsa de curaj a Floricăi.

Drama se încheie o dată cu dispariția eroului principal, cu înmormântarea lui care arunca un ultim fascicul de lumină asupra acestui caracter aspru și pătimaș: "pe urmă Ion fu coborât în pamântul care i-a fost prea drag, și oamenii au venit pe rând să-i arunce câte o mana de lut umed care răbufnea greu și trist pe scândurile odihnei reci". Lupta lui Ion de a răzbate, de a răspunde unei necesități vitale și deopotrivă unei pofte de a avea nostalgie, care declanșase rezerve uriașe de energie și voință, lua sfârșit cu o înfrângere tragică. Apriga lui zbatere, ne lasă autorul a înțelege, rămânea o zădărnicie. În pământ se duc toate pământurile.

Nicăieri în literatura română viața satului nu a fost evocată cu atâta forță realistă, atât de viguros și pătrunzător. Condiția lui Ion rezumă tragedia istorică a țărănimii fără pământ și dacă parvenirea socială a personajului este reprezentativă doar pentru o parte infimă a acesei țărănimi, ambiția de care este devorat definește sufletul țărănesc, iar destinul său denunță întocmirea inechitabilă ce condamnă pe cei de seama lui fie la sărăcie și umilință, fie la schilodire morală. Sforțarea lui Ion de a-și depăși condiția capătă dimensiuni universale și înfrângera sa în lupta cu soarta implacabilă aduce aminte de prăbușirile eroilor din tragediile antice. Povestea ascensiunii și surpării lui Ion adună în cuprinsul ei întreaga existență a Transilvaniei românești. "Ion" este o densă monografie, o epopee a satului românesc de peste munți.

În psihologia eroului principal scriitorul a întrebuințat simplificarea artei clasice, întrucât Ion este redus, în realitate la un singur instinct. În sufletul lui Ion există o luptă între "Glasul Pământului" și "Glasul Iubirii", dar forțele sunt inegale și nu domină decât succesiv. La început, Ion e lipsit, deci, de interesul unei lupte: "Glasul Pământului" îl stăpânește și în fața lui totul tace; numai la urmă i s-a adăugat și "Glasul Iubirii". Ajungând la stăpânirea pământului dorit, Ion se umanizează, devenind un om ca oricare altul care poate iubi pe Florica fără ca dragostea să contrarieze marea și unica pasiune a vieții: dacă prin succesiune s-a eludat nu numai conflictul, ci și adevărul interes dramatic, unitatea lui sufletească, îi dă proporții impunătoare: simplu, frust și masiv, el pare crescut din pământul iubit cu ferocitate, așa că, prin gesturi voluntare și tenace, condiția lui umilă se topește în imensitatea simbolică a unei creații ctonice.

În pararel cu planul care urmărește destinul tragic al lui Ion, naratorul prezintă viața intelectualității rurale reprezentate de preotul Ioan Belciug și de familia învățătorului Zaharia Herdelea; cei doi sunt exponenții a două instituții foarte respectate în cadrul colectivității, dar nu ezită să își dispute supremația, prestigiul, asupra țăranilor. Deși sunt vechi prieteni, preotul și învățătorul ajung dușmani de moarte, își fac reproșuri și se amenință pentru ca, spre finalul romanului, să se împace din nou.

Și în cazul intelectualilor de la sate, căsătoria este privită ca fiind o afacere în care privează zestrea. Fata cea mare a lui Herdelea, deși este îndrăgostită de Aurel Ungureanu, se mărită cu George Pintea pentru că acesta nu pretinde zestre. Protestul ei inițial se transformă în resemnare alături de viitorul preot; ea reface destinul mamei sale, într-un alt timp, ca și Ghighi, sora mai mică, cea care se marită cu Zăgreanu, noul învățător din Pripas.

Criticul literar Alexandru Piru afirmă că Titu Herdelea întruchipează "propriul roman al tinereții" lui Rebreanu. Este un tânăr cu inclinații artistice și fire boemă, aflat într-o permanentă căutare a sinelui. Îl admiră pe Ion pentru perseverența sa și, și-ar dori el însuși să fie perseverent. Neputând găsi împlinirea nici pe plan afectiv nici pe plan social, el hotărăște să treacă Munții Carpați, părăsind Transilvania. În romanul "Ion" el face legătura între cele două planuri principale, pentru ca în "Răscoala", tot el să joace rolul martorului la revolta colectivă generată de dorința țăranilor de a avea pământ.

Ampla creație romanescă prezintă un întreg univers, dominat de iubire și patimă, dezvoltând energii umane surprinse în diferite ipostaze, conturând o frescă socială a începutului de secol al XX-lea. Finalul său sintetizează meditativ dramele individuale prezentate de-a lungul subiectului: " Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câțiva oameni s-au stins, alții le-au luat locul. Peste zvârcoririle vieții vremea vine nepăsătoare, ștergând toate urmele. Suferințele, patimile, năzuințele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca niște tremurări plăpânde într-un uragan uriaș". Cazul particular, reliefat prin prezentarea destinelor individuale, se contopește cu generalul, întocmai cum drumul iese din sat și "se pierde în șoseaua mare și fără început….".

Rebreanu a căutat mereu o unitate pierdută a Lumii; ca un om al pământului, a încercat să revele o "axis mundi", să descopere, pentru cititorul său, un Centru al lumii. Ca și Eminescu, ca și Sadoveanu, ca și Blaga, a refuzat dinamismul excentric al literaturii moderne. Dinamism resimțit de o seamă de literaturi ale estului european, în al doilea pătrar al secolului al XX-lea.

"Ion" este capodopera rebreniană în care arta romancierului descoperă, cu o rigoare și sobrietate exemplare, adâncurile simplității, marea poezie epică a miracolului existenței esențiale, și în care liniștea povestirii și echilibrul construcției răsfrâng înțelegerea matură și armonioasă a omenescului, dau epicului statura memorabilă de simbol complex și substanțial al frumuseții și contradicțiilor lumii și vieții reale.

3.1.5. Elemente realiste in pictură și romanul rebrenian

Realismul în artă se referă la detaliul vieții curente și al problemelor sale.

Artiștii realiști se indreaptă către viața socială prezentând omul în strânsă legătură cu aceasta, ca un produs al mediului în care trăiește, prezentarea societății trebuie să fie sinceră adevărată, lipsită de orice idealizare.

Primul pictor care s-a declarat realist a fost Gustave Coubert.

Într-un manifest a anunțat că, pentru el, pictura reprezenta o artă a vizibilului și concretului. El a insistat ca pictura să se realizeze ca un instigator la schimbări sociale. Un alt pictor a fost Jean – Francois Millet, unul dintre primii artiști care au portretizat munca țăranului și viața rurală într-o manieră simplă, dar eroică.

În Franța curentul în artă se dezvoltă cel mai bine în pictură, iar mișcările revoluționare sunt hotărâtoare în această privință. Realismul apare înaintea anului 1830, ajunge la apogeu în jurul anului 1848, iar în 1870, după Comuna din Paris, este în declin. Arta realistă a apărut aici din dorința artiștilor de a oglindi în formele sale cele mai multiple viața. Ei proclamă drept ideal artistic o artă strâns legată de viață, ca să se adreseze unui cerc cât mai larg de oameni, și consideră că numai ceea ce ochiul percepe direct poate fi subiect pentru artă.

Pictorii de la Barbizon au descoperit frumusețile patriei lor. Ei nu sunt vizionari, ci observatori iubitori de natură, pe care o redau cu multă plăcere.

Arta lor exprimă reprezentarea obiectivă a lumii exterioare, a copacilor, a pădurilor și a diferitelor alte elemente, ceea ce-i face să fie încadrați în curentul realist din pictură.

Școala de la Barbizon are o impotanță deosebită și pentru arta noastră, deoarece

acolo au lucrat doi dintre reprezentanții cei mai de seamă ai picturii românești, Nicolae Grigorescu și Ion Andreescu.

În Germania, arta realistă se dezvoltă și oglindește noile condiții de viață din această țară avansată din punct de vedere industrial. În orașele mari există centre de artă cu o puternică tradiție, unde arta realistă apare cu elemente progresiste. Între artiștii de seamă, a fost Adolph Menzel. A pictat scene de interior (Camera cu balcon), petreceri de familie (Seara), scene istorice (Masa rotundă la Sans-Souci).

În Olanda, Josef Maris (1837-1889) este peocupat de condiția oamenilor umili pe care i-a pictat cu multă înțelegere, într-o viziune profund realistă (Singur pe lume).

Edward Hopper, unul dintre cei mai cunoscuți pictori realiști americani, a mărturisit că munca il reprezintă pe om și că un lucru nu apare din nimic.

Lucrările sale exprimă singurătatea și introspecția, caracteristici definitorii ale pictorului.

Opera lui Hopper poate fi considerată din mai multe puncte de vedere. Esențial este însă modul său modest, discret, aproape impersonal, de a realiza pictura. Folosirea formelor unghiulare și cubice – nu inventate de el, ci existente în natură, compozițiile simple, aparent nestudiate, fuga de orice artificiu dinamic, sunt elemente ale stilului său care dau impresia de a nu avea de a face cu pictura, dar descoperă un profund conținut spiritual. Atmosfera de tăcere, care pare să domine cele mai importante lucrări ale sale, indiferent de tehnica folosită, este evidentă în acele tablouri cu o prezență umană izolată, dar și în acelea cu tematică arhitectonică pură. Pare că timpul s-a oprit pe loc, într-o stare de încremenire.

Realismul este curentul literar care tinde să dea o reprezentare veridică realității, să înfățișeze cu obiectivitate adevărul, să observe existența reală.

Ca principale caracteristici ale acestui curent literar, amintim:

refuză imaginarul în descrierea realității

susține necesitatea observației

își propune să ofere un tablou al societății

tinde spre generalizarea evoluției specifice literaturii, dobândind trăsături naturaliste.

Domeniile în care se manifestă realismul cuprind operele literare și artistice, aparținând celor mai diferite personalități.

Printre reprezentanții în domeniul literaturii amintim pe Stendhal, Flaubert, Mérimée și mai ales Balzac în Franța, Dickens și Thackeray în Anglia, Tolstoi, Dostoievski, Gogol în Rusia și I. Slavici, I. L. Caragiale, L. Rebreanu, C. Negruzzi, N. Filimon, Hortensia Papadat-Bengescu, G. Călinescu în România

Realismul nu epuizează sensurile operei – e o constatare din ce în ce mai stăruitoare în critica de după apariția volumului lui Lucian Raicu. Metafizicul, valorile simbolice, poetica discretă a tainei, explorarea subinconștientului constituie tentative de îmbogățire a dimensiunilor a operei, de multiplicare a nivelurilor de semnificație. Această diversificare a mijloacelor și mizelor artistice nu ține nici într-un caz de un spirit epic rigid și realist, ci de unul mobil, suplu, deschis, permeabil, la sugestiile venite de pe alte teritorii decât acelea ale socialului, materialității, cauzalități accesibile sau logicii curente. E un Rebreanu dincolo de realism, a cărui identitate secretă ,greu aproximabilă, solicită un instrumentar critic evoluat ,modernizat .Am evitat să-l considerăm numai pe acesta adevăratul sau esențialul Rebreanu și ,fără exagerare sau exclusivism, l-am completat, cum era firesc cu fațetele evidente, unanim recunoscute, ale pre-realistului (istoria literară, capitolul doi dedicat lui Rebreanu) și realistului clasic (capitolul trei). Istoria, teoria și critica literară participă în mod egal, pentru a disocia cele trei “personaje” la fel de adevărate: un Rebreanu dincolo de realism. Sunt trei ipostaze ,sensibil diferite, dar care nu se anulează unele pe altele, nu se exclud, ci se completează în mod fericit.

Rebreanu afirmă o puritate “clasică” a formei prin echilibru, simplitate, accesibilitate, limpezime, religiozitatea artei, tipicirea personajelor, monumentalitate, rigoarea construcției geometrice. O astfel de impresie rămâne valabilă numai pentru partea operei rebreniene, aceia subsumabilă caracterizării de “realism pur”, după expresia lui Pompiliu Constantinescu. Dincolo de realism înseamnă deci, în cazul lui Rebreanu, și această aspirație discret clasicistă. Dincolo de realism nu inseamnă deci cu necesitate modernism, ci o permeabilitate la alte tendințe, care pot fi naturaliste sau expresioniste, dar și romantice sau clasice.

Liviu Rebreanu scrie o proză ce aparține unui realism întârziat și modernitatea lui, câtă e, decurge de aici. Orice valoare, în măsura în care e autentică, și deci actuală. Dincolo de realism înseamnă că există, în evoluția conștiinței estetice a lui Rebreanu, o fază pre-realistă de primă tinerețe și post-realistă capabilă să asimileze elemente din alte zone, cum sunt inconștientul, metefizicul și miticul.

Elemente realiste prezente în romanul Ion sunt prezentarea în manieră veridică a faptelor fictive ce compun universul cărții, tematica socială (drama țăranului însetat de pământ), aspectul monografic, precizia coordonatelor spațio-temporale, circularitatea/simetria compozițională, prezența unui narator impersonal, obiectiv, la persoana a III-a, căruia îi corespund viziunea naratologică „din spate”, perspectiva auctorială, focalizarea preponderent zero.

La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice în situații tipice, reprezentative pentru o categorie socială: țăranul însetat de pământ este principalul exponent al romanului. Pe de altă parte, personajele sunt în strânsă relație cu mediul social în care trăiesc, fiind un produs al societății: faptele lui Ion își găsesc până la un punct justificarea în modalitatea prin care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcție de unica valoare materială care contează, pământul.

De asemenea, personajele se pot clasifica în plate și rotunde, conform tipologiei stabilite de E.M. Forster în „Aspecte ale romanului”. Ion, protagonist și personaj rotund, cu evoluție interioară, complexitate psihologică, gesturi memorabile și având capacitatea de a surprinde în mod credibil cititorul, împlinește alături de Ana, personaj plat cu vocația tragicului, unul dintre cuplurile cu rol esențial în evoluția firului epic și în conturarea dramei personajului principal.

Diferența de statut social: personaj eponim, Ion este prototipul țăranului sărac, năpăstuit de soartă, născut în sânul unei familii al cărei tată a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile Baciu, țăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soției sale; tatăl dorește să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea și a nu o risipi prin alianța cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele două personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul realist adună toate personajele pe aceeași scenă. Ion și Ana bat someșana, apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retrași, ceea ce dă naștere furiei și reacțiilor disprețuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar, hoț, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu decalnșează conflictul exterior principal al romanului, de esență socială.

Viziunea diferită asupra iubirii: Deși la horă dansează cu Ana, Ion o iubește pe Florica, țăranca săracă, dar frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica și condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii și dorința de a parveni fiind mai puternice, el va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-o dă de soție.

Ana îl iubește însă cu sinceritate și devine victima tragică a lipsei de scrupule și a nepăsării lui Ion. Căsnicia lor are, așadar, la bază nu o motivație de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau conștiința datoriei, ci în primul rând considerete materiale (pentru Ion) sau de eliminare a rușinii provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).

Cu alte cuvinte, pentru Ion căsătoria și iubirea sunt condiționate material, iar sentimentele sincere și intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion un temei demn de luat în seama, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de parvenire, o sursă de perpetuare a speciei și două brațe de muncă, după cum observa G. Călinescu.

Nunta/pregătirile pentru nuntă: Ana înțelege abia la nuntă că deși este soțul ei, Ion nu o va iubi niciodată; văzându-l dansând cu Florica, ea își explică schimbarea de atitudine a flăcăului de după noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează cu diminutivul Anuță, impulsivitatea, nepăsarea și răceala iau locul falsei afecțiuni de la început; viclenia planului băiatului este dublată de inteligența cu care îi condiționează pământurile lui Vasile Baciu în schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunții se caracterizează prin îndepărtarea celor doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunții Laurei cu Pintea, în planul vieții intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a afectului, niciun gest de tandrețe nu definește comportamentul lui Ion.

Căsnicia – dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o etapă a maturizării afective, a trecerii la o altă etapă în evoluția cuplului, marcată de conștiința sumării unor reponsabilități, în Ion schimbarea statutului civil nu are consecințe în ameliorarea relației dintre cei doi. Disprețuită de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărășia lui Dumitru Moarcăș, de la care învață că remediul suferinței, regăsirea liniștii sufletești sunt în moarte. Nici nașterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deși în momentul nașterii pe câmp Ion este impresionat de măreția momentului, dându-și cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se dovedește a fi un tată iubitor sau un soț grijuliu. Ana își pune capăt zilelor, împlinindu-și destinul de personaj condamnat la o existență tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii și râvnește la Florica, acum nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare ucis de George cu sapa în cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.

Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de experiență, sinceritatea și intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor trăsături sufletești precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea. Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaște o involuție curmată de moartea celor doi.

Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza conflictului, pentru că el determină în lumea satului poziția socială și autoritatea morală a indivizilor. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorința lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera că și tema destinului este definitorie pentru roman.

Titlul este sugestiv din această perspectivă, reprezentând numele personajului principal, care devine astfel, personaj eponim.

În ceea ce privește structura, romanul este alcătuit din două mari părți complementare, având în centru pământul, respectiv iubirea: „Glasul pământului” și „Glasul iubirii”, cărora li se subordonează cele treisprezece capitole cu titluri sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârșitul”.

O altă trăsătură realistă este prezentarea veridică a oamenilor și evenimentelor, care se face încă din incipit. În descrierea drumului care intră în satul Pripas, naratorul estompează distincția dintre realitate și ficțiune și surprinde cadrul unei lumi în care narațiunea pare a continua viața însăși. Detaliile toponimice dau veridicitate prezentării și îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice și sociale ale lumii prezentate. În același timp, descrierea ilustrează condiția socială a unor personaje și anticipează rolul acestora în desfășurarea narativă.

Finalul reprezintă descrierea aceluiași drum, după încheierea evenimentelor, drum care se pierde, de această dată, în „șoseaua mare”, înscriind destinul individual al personajelor în marele destin universal. Simetria incipitului cu finalul corespunde concepției lui Rebreanu despre roman, înțeles ca un „corp sferiod”.

În planul conținutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieții în multitudinea ipostazelor sale. În ceea ce privește planurile narative, Rebreanu folosește tehnica planurilor paralele, prin care prezintă simultan viața țărănimii (Ion, Ana, Vasile Baciu, George, Florica) și viața intelectualității (preotul Belciug și familia Herdelea). Se poate vorbi așadar chiar despre un roman în roman, pentru că se urmărește în paralel destinul a două familii aparținând unor grupuri sociale diferite.

Conflictul este generat, ca în orice roman realist de dorința de parvenire a unui personaj, de lupta pentru o poziție socială sau de confuziile generate de iubire. Conflictul central al romanului este lupta pentru pământ care determină în lumea satului poziția socială a indivizilor și autoritatea lor morală. Ion este implicat într-un dublu conflict exterior: cu Vasile Baciu, pentru obținerea pământului și cu George Bulbuc, pentru Ana și apoi pentru Florica. În confruntarea cu Vasile Baciu, el folosește șantajul moral, amenințând că dacă nu i se vor satisface condițiile, Ana va fi expusă lumii ca una care a păcătuit înainte de nuntă, rămânând însărcinată. Cu George, conflictul are ca miză iubirea. Momentul în care se intensifică conflictele este nunat lui Ion cu Ana, când fata realizează că ea nu reprezintă pentru soțul ei decât sursa averii.

Pe planul intelectualității se manifestă conflictul național, între mica intelectualitate, care dorește autonomia românească și stăpânirea austro-ungară.

Totuși, definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior, între glasul pământului și glasul iubirii, care îl conduce pe acesta într-o situație limită. De fapt, destinul lui Ion nu este marcat de confruntările cu semenii săi, pe care îi și domină, de altfel, ci de relația cu pământul care devine pentru el, o obsesie.

Un alt element specific romanului realist este prezentarea aspectelor monografice ale satului românesc tradițional: obiceiuri legate de marile evenimente ale existenței umane ( botezul, nunta, înmormântarea), sărbătorile creștine (Crăciunul), hora, jocul popular. Rebreanu acordă horei un rol esențial pentru că ea coagulează viața satului, fiind nu numai loc de întâlnire și de petrecere, dar și de confruntări. Se fixează în același timp și timpul și spațiul (duminica, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea)

Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susținând firul epic al romanului. Personajul principal este tipic realist, exponențial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul țăranului, caracterizat printr-o inteligență dură, egoism și cruzime, dar mai ales printr-o voință imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacțiile și gesturile lui. El se opune personajelor plate, construite în jurul unei singure idei sau calități, precum Ana, Florica.

Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului. El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica, George), și care contribuie la evidențierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însușiri contradictorii: viclenie și ingenuitate, brutalitate și delicatețe.

Inițial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calități: „iute și harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorința pătimașă de a avea: „Toată istețimea lui nu plătește o ceapă degerată, dacă n-are și el pământ mult, mult…”

Celelalte personaje ale romanului îi evidențiază caracterul, cu lumini și umbre, în funcție de conflictele în care sunt implicați cu toții. Astfel, învațatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai iubiți elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteț”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acțiunii, când Ion va trece în conflictul dintre invațător și preotul satului, de partea celui din urmă.

Autocaracterizarea evidențiază frământările sufletești, prin monologul interior: „Mă moleșesc ca o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului și glasul iubirii: deși o iubește pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorința de posesie a pământului îl determină să o aleagă pe Ana, cea „urâțică”, dar bogată.

Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele și atitudinea personajului, din relațiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul, teama celorlalți flăcăi ai satului și a lăutarilor care cântă la comanda lui și îl însoțesc la cârciumă după horă, deși George este cel care îi plătește.

Viclenia sa este evidentă în relația cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-o și lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligența dură, egoismul, cruzimea îi subordonează toate acțiunile: bătaia cu George, comportamentul agresiv față de Ana. El reprezintă, așa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a pământului”, având ca trăsături definitorii „inteligența ascuțită”, „viclenia procedurală” și „voința imensă” .

Este naiv, in relația cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce și pământul, fără a încheia o înțelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare, cât mai ales de conflictul interior, generat de relația sa cu pământul. Personajul are o dorință obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrațișeze huma, s-o crâmpoțească în sărutări!” Acest gest depășește limitele unei reacții obișnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum și legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăiește o triplă voluptate: a simțurilor, a puterii, a trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esență. Din această perspectivă, deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l lovește nu este decât un instrument al destinului.

Romanul realist mai presupune un tip anume de personaj, purtător de cuvânt al naratorului, ceea ce-i conferă acestuia un grad mai mare de obiectivitate: personajul alter-ego. Acesta este Titu Herdelea, care va apărea și în alte romane („Răscoala”, „Gorila”). În „Ion”, el face legătura dntre cele două planuri și îi detemină pe membri celor două familii să comunice. Este un personaj tipologic, reprezentând intelectualul dilematic, care caută răspunsuri la marile probleme ale existenței personale și sociale.

Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul cauzalității și al coerenței, romanul având o desfășurare logică și cronologică. Totuși, naratorul adaugă procedeul anticipării, prin care se prefigurează evoluția unui personaj prin replici, gesturi, situații care anunță evenimentele ulterioare. În „Ion”, cel mai important element cu valoare de anticipare este apariția Zavistei, în momentele cheie ale romanului.

Perspectica narativă este auctorială, făcută din punctul de vedere al unui narator detașat, obiectiv, care nu intervine în desfășurarea acțiunii prin comentarii sau explicații, un narator omniscient și omniprezent, care relatează la persoana a treia, prin focalizare zero, dând cititorului impresia că stăpânește narațiunea.

Acest narator înfățișează realitatea ca pe un proces logic, prin înlănțuire (respectarea etapelor acțiunii) și prin alternanță (trecerea de la un plan narativ la altul).

Prin urmare, Liviu Rebreanu construiește un roman realist, obiectiv, care rămâne un model pentru proza de acest tip din literatura noastră.

3.1.6. Personajul Ion – erou stendhalian

Ion din romanul „Ion”, de Liviu Rebreanu, este, între cele mai complexe personaje din literatura română, „primul erou obiectiv”, lipsit de idealizarea tipic sămănătoristă de la începutul secolului și prezentat de narator în toată nuditatea caracterului său. Modalitățile de caracterizare la care face apel autorul includ atât portretul fizic, cât și portretul moral ale protagonistului. Încă de la început Ion este prezentat direct de către narator, în scena antologică a horei: „Avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut”.

De asemenea, în spiritul omniscienței, Rebreanu, prin vocea naratorială, îi subliniază calitățile: „Era iute și harnic ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca o ibovnică”. Intrând în relație cu multe dintre personajele universului epic, Ion este văzut în mod diferit de către acestea, într-un exercițiu de pluriperspectivism ce conferă romanului modernitate. Pentru Vasile Baciu este „hoțul, „sărăntocul” și „tâlharul”, în timp ce pentru Ana este, la începutul relației lor, „Ionică, norocul meu”. Preotul Belciug îl numește „un stricat și un bătăuș”, „un om de nimic”, pentru ca, după ce Ion moare și lasă implicit pământurile bisericii, să fie numit „mândru creștin”.

Pentru că flăcăul se arată nerecunoscător față de învățător, soția acestuia, Maria Herdelea, îl califică drept „becisnic”, „fără pereche în blăstămății”, iar Titu trăiește sentimente contradictorii, de admirație pentru tenacitatea flăcăului, dar și de dispreț pentru lipsa de scrupule și insensibilitatea acestuia, numindu-l, la un moment dat, „o canalie”. Într-o încercare dramatică de a se lămuri în legătură cu ceea ce dorește și simte, Ion oscilează – „Aș fi o nătăfleață să dau cu piciorul norocului” -, acunzându-se, încă din scena nunții sale, de slăbiciunea neuitată pentru Florica. Îi mulțumește lui Herdelea pentru sfatul său, spunând „că doar nu suntem noi tocmai așa de proști”, ceea ce îi evidențiază orgoliul.

Caracterizarea indirectă este realizată prin vorbe, fapte, relații, gânduri, într-o veritabilă desfășurare epică focalizată asupra protagonistului. Astfel, se dovedește cinic atunci când află că Vasile Baciu își bate fiica pentru păcatul comis: „Lasă, că bine-i face, lasă s-o bată zdravăn, că i se cuvine…”. El însuși este violent, fiindcă se încaieră cu Simion Lungu pentru pământ și chiar cu socrul său, de la care vrea toate ogoarele. Comportamentul față de Ana îi subliniază, în etape, viclenia, insensibilitatea și, finalmente, ura pentru aceasta, considerând-o vinovată pentru nefericirea lui. În mintea sa, o compătimește cu superioritate, dar o și detestă: „Tare-i slăbuță și urâțică, săraca de ea (…). Uite pentru cine rabd ocări și sudălmi”.

Cea mai importantă secvență a textului, cu o mare forță de sugestie, este cea a sărutării pământului. Într-o atitudine de evlavie, Ion îngenunchează în fața ogorului și sărută huma cu o voluptate ce-i trezește fiori la limita eroticului: „o poftă sălbatecă să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări”. Scena intră în sfera patologicului, autorul avansând în felul acesta o ipoteză de interpretare a devenirii interioare a protagonistului.

Receptarea critică a personajului a cunoscut anumite variabile în timp, de la publicarea romanului și până în contemporaneitate. Primul care interpretează cazul lui Ion este Eugen Lovinescu, în Istoria literaturii române contemporane: „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și, cu deosebire, o voință imensă…”. Criticul îl consideră, în mod evident, un erou stendhalian puternic și hotărât în tot ce face, un parvenit din lumea rurală.

O percepție opusă celei lovinesciene asupra personajului este cea a lui George Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, unde neagă toate meritele și calitățile acestuia: „Ion nu este inteligent și, prin urmare, nici ambițios. Dorința lui nu este un ideal, ci o lăcomie obscură”.

“Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume".

3.2. Romanul Pădurea spânzuraților – capodoperă de analiză psihologică

Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihiei sociale dar și al celei psihologice reprezentată de “Pădurea spânzuraților”, primul roman de analiză psihologică, obiectiv și realist din literatura română.

Pădurea spânzuraților este un roman din categoria prozei de analiză psihologică, scris de Liviu Rebreanu în anul 1922.

Tema romanului o constituie evocarea realistă și obiectivă a primului razboi mondial, în care accentul cade pe condiția tragică a intelectualului ardelean care este silit să lupte sub steag străin împotriva propiului neam. ”Pădurea spânzuraților” este “monografia incertitudinii chinuitoare”.

Structural, romanul este alcătuit din patru cărți, fiecare câte 18 capitole, cu excepția ultimului, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literară prin aceea că viața tânărului Bologa s-a sfârșit prea curând și într-un mod nefiresc. Romanul are două planuri distincte, care evoluează paralel, dar se intercondiționează, unul al tragediei războiului, altul al dramei psihologice a personajului.

Atmosfera dezolantă a peisajului de toamnă mohorâtă, cu cer rece, în care câmpia este neagră, arborii sunt desfrunziți, iar ploaia, vântul, întunericul, cimitirul, precum și sârma ghimpată constituie manifestări ale naturii aflate în concordanță cu stările sufletești ale personajelor.

Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curții Marțiale, a făcut parte din completul de judecată care a condamnat la moarte prin spâzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la inamic. Convins că și-a făcut datoria față de stat, Apostol Bologa supraveghează cu severitate execuția, care i se pare un act de dreaptă justiție. Momentul crucial care va avea puternice influențe în conștiința eroului și care va declanșa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedantă a ochilor lui Svoboda, “simiți limpede flacăra din ochii condamnatului i se prelingea în inimă ca o imputare dureroasă…ochii omului osândit parcă îl fascinează cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumusețată de o dragoste uriașă”. Este acum o primă manifestare a crizei de conștiință, care, treptat, va domina mintea și sufetul lui Apostol.

Întreaga sa ființă este dominată de aspirația spre libertate și conștiința apartenenței etnice. De aceea, când află că regimentul său trece în Ardeal, încearcă să obțină aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta împotriva neamului românesc, însă nici după ce va distruge reflectorul rusesc, generalul său nu va accepta. Încercând să dezerteze, este rănit și se întorce la Parva în covalescență. Va rupe logodna cu Marta pentru că, revenit pe front să se îndragostescă de Ilona, fiica groparului Vidor, de care era găzduit.

După ce este pus în situația de a condamna la moarte 12 români, Bologa dezertează din nou fiind prins de cel mai vigilent dușman al său, locotenentul ungur Varga; refuză cu încăpățânare să fie apărat și este condamnat la moarte prin spânzurătoare.

Apostol Bologa moare ca un erou, întruchipând puterea de scrificiu pentru cauza nobilă a neamului său, pentru libertate și iubire de adevăr, “cu ochii însetați de lumina răsăritului”, cu privirile îndreptate “spre strălucirea cerească”.

Inspirat de un eveniment real, condamnarea la moarte și apoi execuția prin spânzurare a fratelui lui Liviu Rebreanu, Emil, ofițer în armata austro-ungară, care a încercat să dezerteze și să ajungă în liniile românești „Pădurea spânzuraților” configurează un univers dominat de război, și pândit de perspectiva morții prin spânzurare, prezentată chiar din primele scene ale romanului. Personajul principal, Apostol Bologa, este un intelectual confruntat cu mai multe drame de conștiință. Identitatea națională a sa este pusă în cumpănă pe fondul ascensiunii naționalismului în jurul și chiar în interiorul Imperiului Austro-Ungar. Romanul debutează cu scena spânzurătorii locotenentului ceh Svoboda, care, în încercarea sa de a fugi la dușman cu hărțile și planurile în mână, este prins. Apostol Bologa este cea mai vajnică persoană din timpul executării acelei persoane. Apostol Bologa era fiul aprigului avocat Iosif Bologa ce fusese doi ani întemnițați, și al Marie. Mama sa, d-na Bologa era o femeie credincioasă, de aceea își educă copilul pe cale religioasă. La vârsta de 6 ani copilul Bologa are o viziune pe care mama sa o interpretează ca pe un semn divin și își dirijează copilul spre calea preoției. După patru clase, copilul a plecat să învețe în oraș. Avea succese enorme și tatăl său se bucura de rezultatele acestuia. Elev la liceul din Năsăud trăiește o experiență tristă prin moartea tatălui său, suferind că nu i-a demonstrat pe deplin dragostea, considerând că la pierdut pe D-zeu. „Am pierdut pe D-zeu, îl fulgeră prin minte”. Student la facultatea de filosofie din Budapesta este dornic de cunoaștere dobândind stima profesorilor pentru inteligența, sârguința și curajul opiniilor, aici caută certitudini crezând că știința îi poate oferii un „adevăr absolut”. Se logodește cu Marta și din orgoliu dar și din dorința de cunoaștere se înrolează pe front convins că războiul „este un adevărat izvor de viață, cel mai eficace element de selecțiune(…) pentru că numai războiul este adevăratul generator de energii” .

Ca ofițer în armata austro-ungară, Bologa are conștiința datoriei față de stat și se comportă exemplar, obținând decorații pe frontul din Galiția și Italia, fiind apoi numit membru în completul de judecată al Tribunalului Militar. Criza de conștiință a personajului este generată de cuvintele tatălui său: "Să năzuiești mereu a dobândi stima oamenilor, și mai ales pe a ta însuți. De aceea sufletul tău să fie totdeauna la fel cu gândul, gândul cu. vorba și vorba cu fapta, căci numai astfel vei obține un echilibru statornic între lumea ta și lumea din afară! Ca bărbat să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că ești român". Având puternic înrădăcinat acest principiu de conștiință, Bologa se simte zdruncinat de imaginea spânzurătorii și de privirea condamnatului Svoboda care exprima dispreț față de moarte și care era "înfrumusețată de-o dragoste uriașă." De acum, întreaga sa ființă este dominată de aspirația spre libertate și conștiința apartenenței etnice. De aceea, când află că regimentul său trece în Ardeal, încearcă să obțină aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta împotriva neamului românesc.

Discuția cu Klapka dezvăluie pentru prima oară dorința lui Bologa de a dezerta, dacă generalul Karg nu îi va accepta cererea de a fi mutat pe alt front decât cel românesc. De aceea el se străduiește să se distingă prin fapte de vitejie și eroism, ca să poată avea argumente militare care să-i susțină cererea în fața superiorilor. După atacul în care Apostol Bologa distruge reflectorul rusesc, speranța că i se va accepta rugămintea crește, dar generalul Karg îl refuză categoric: "Divizia mea are o misiune sfântă în Ardeal! (…) Dușmanul a pângărit pământul țării. Acolo valahii … (…) Mi se pare că dumneata faci deosebire între dușmanii patriei…" Analizându-și criza de conștiință, Bologa îi mărturisește generalului starea sa morală conflictuală: "Nu mi-am cântărit niciodată datoria. (…) Azi însă mă aflu într-o imposibilitate morală.", fapt ce stârnește mânia superiorului, care consideră că trebuie să-l răsplătească cu "glonte, nu medalie!". Se trezise la unu după miezul nopții. Auzise de undeva că vor ataca rușii, însă după ce întrebase pe cineva s-a convins că nu poate fi adevărat. În noaptea aceea Bologa încearcă să dezerteze "la muscali", dar este rănit în luptă, este spitalizat, iar timp de cinci luni de zile, viața lui a atârnat de un fir de păr.

În acest timp, și-a primit medalia și a fost îngrijit de Petre, un soldat credincios. Revenit pe front, Bologa lucrează un timp în biroul coloanei de muniții, fiind găzduit de groparul Vidor. Intrând în odaia sa, a observat o curățenie strălucită, totul strălucea. În colț stă fata gazdei, Ilona. El a văzut-o și a observat că este măsurat din cap până în picioare. Nu-și permitea nici să se uite la ea, avea deja logodnică, pe care o iubea nespus de mult. Umblând prin sat, a încercat să se spovedească unui preot, însă acesta nu l-a primit cu brațele deschise și într-un târziu a plecat la Klapka, la tovarășii lui de altă dată. Le-a povestit totul detaliat, se simțea foarte obosit, calul pe care i la împrumutat doctorul întâlnit în drum părea foarte obosit. Ajuns acasă a fost întâmpinat de Ilona, căreia i-a răspuns cu brutalitate. Când s-a culcat își simțea capul tot mai greu, îl năvălise boala, douăsprezece zile a stat sub îngrijirea Ilonei și a lui Petre. Medicul i-a acordat un concediu pentru a fi îngrijit acasă . Vestea că va pleca acasă nu l-a prea bucurat, însă și-a amintit că are o iubită și că nu s-a gândit demult timp la ea, luându-și rămas bun de la Ilona și-a luat bagajele făcute de Petre și a plecat la gară. Ajuns acasă, a fost întâmpinat de mama sa și de servitoarea lor. A doua zi trebuia să se ducă numaidecât la Marta, logodnica lui, să-i cadă la picioare și să-i ceară scuze. Nici nu a apucat să plece că ea era deja aici, venise cu vizitiul, care o aștepta la poartă. Discuția nu a fost reciproc interesantă, ea vorbind împreună cu vizitiul său în limba evreiască, lucru care nu i-a plăcut prea mult lui Bologa. La despărțire ea i-a transmis un sărut, pe care l-a acceptat însă nu cu multă atenție.

În dimineața următoare a scris o scrisoare domnului Domșa, în care și-a lăsat și inelul de logodnă, în semn că n-o mai iubește pe Marta. Ca răspuns, Domșa, un om respectabil a venit acasă la el, i-a cerut explicații și a înțeles de la Apostol că n-o mai iubește pe Marta, considerând, însă că i-a dezonorat fata. Domnul Domșa ajuns acasă a analizat situația împreună cu fata sa și despre ce avea să zică satul. Pentru aceasta a născocit că Apostol s-a supărat datorită faptului că ea a vorbit o altă limbă în afară de română. Următoarele trei zile a plouat, iar Apostol a stat în cerdac.

Venind în vizită vecinul cu care fusese prieten, s-a certat și cu acesta care a plecat supărat.Mai târziu însă Apostol Bologa a înțeles iubirea lui Dumnezeu, a și simțit-o. Aceasta l-a determinat să se schimbe. Astfel s-a împăcat și cu vecinul său, dar a fost și acasă la Marta, să-i ceară iertare. Ea a început să plângă spunând că doar ea este de vină. Cu trei zile înainte de expirarea concediului a fost sunat la telefon și anunțat să se prezinte de urgență la serviciu. La gară a fost petrecut de mama sa, care i-a amintit că e Săptămâna Patimilor și să nu uite de Dumnezeu, și a întâlnit-o pe Ilona. Când a văzut-o a roșit. Sub pretextul că-și aștepta tatăl să vină de la piață, Ilona nu i-a spus că de fapt pe el îl aștepta.

Apostol și-a reînceput viața fericit, alături de Dumnezeu și dragostea lui pentru Ilona. Primul sărut a avut loc la plecare, iar el a strâns-o de talie. De atunci fata devenise rușinoasă și chiar se ascundea de el, chiar ea i-a spus că se teme de el. Era deranjat chiar și de faptul că Petre vorbește cu Ilona, gelozia îl apăsa. Într-o zi, tatăl fetei îl anunță că o să plece și o să revină peste câteva zile. Apostol se bucură că va rămâne cu Ilona. În ziua aceea ea trebuia să treacă pe la el după slujba de la biserică. Îl măcinau gândurile că poate ea nu o să vină. Într-un târziu fata a venit. El o sărută și ea nu se putu abține și a rămas la el în brațe. Dimineața el era foarte fericit, unii spuneau despre el că deja s-a îndrăgostit de fata groparului și că nu are gusturi rele.

S-a dus la preotul satului și acesta i-a spus că în viață e importantă doar fericirea și să facă ce îi spune sufletul. Plecând de la preot s-a dus la locuința groparului să o ceară de nevastă pe Ilona. Tatăl ei a acceptat însă nu deodată. Cei doi au mers la părintele satului care le-a dat binecuvântarea. Într-o seară, stând în cameră cei doi, au auzit o mașină care s-a oprit la poartă. Imediat Apostol a ieșit afară și a văzut un soldat, care era trimis pentru a-i aduce o scrisoare. Chiar dacă nu-i prea plăcuse soldatul, oricum i se părea cunoscut. În scrisoare era scris că trebuie urgent să se prezinte la regiment. Așa și a făcut, dar mai întâi și-a luat rămas bun de la soția sa, care parcă simțea că se duce pe ceva timp și a început a plânge. La regiment era chemat pentru înlocuirea judecătorului general. Ca membru al Curții Marțiale, Apostol este pus în situația de a condamna la moarte 12 români acuzați de pactizare cu inamicul și, pentru a preîntâmpina o nouă greșeală, ia pentru a doua oară hotărârea de a dezerta, deși era urmărit cu tenacitate de locotenentul Varga, care-i bănuia intenția. Câteva simboluri devenite obsesii îl tiranizează și îi macină conștiința: lumina din ochii lui Svoboda suprapusă peste lumina reflectorului rusesc, datoria de ofițer al statului austro-ungar și apartenența la neamul românesc, îndreptându-l cu repeziciune spre împlinirea destinului tragic.Apostol Bologa dezertează chiar din locul păzit de cel mai vigilent dușman al său, locotenentul ungur Varga, care îl prinde și îl predă Tribunalului Militar, consemnând în raport și faptul că dezertorul avusese asupra sa "harta cu pozițiile" frontului. Bologa refuză cu încăpățânare să fie apărat de căpitanul Klapka și este condamnat la moarte prin spânzurare. Odată hotărâtă sentința. Apostol Bologa își simte sufletul împăcat cu el și cu lumea din afară, inima îi este inundată de "iubirea care îmbrățișează deopotrivă pe oameni și pe Dumnezeu, viața și moartea (…) e în mine și în afară de mine".

Moartea nu-l înfricoșează, ba se întreaba chiar "dacă dincolo de moarte nu e adevărata viață?". Îîntreaga sa ființa e cuprinsă de iubirea totală, față de oameni și de Dumnezeu, căci "cu iubirea în suflet poți trece pragul morții" și cine are fericirea să o simtă "trăiește în eternitate…"

În momentul spânzurării, ca și Svoboda la începutul romanului, "Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului". Moare "în vreme ce în urechi i se stingea glasul preotului: Primește, Doamne, sufletul robului tău Apostol…".

Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru țara sa, pentru libertate și adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii.

3.2.1. Apostol Bologa – intelectualul ce trăiește drama conștiinței

Apostol Bologa este personajul principal al romanului "Pădurea spânzuraților", primul erou din literatura română întruchipat de intelectualul ce trăiește o dramă de conștiința, un tragic conflict interior declanșat de sentimentul datoriei de cetățean față de legile statului austro-ungar și apartenența la etnia românească.

Liviu Rebreanu analizează personajul din punct de vedere psihologic cu obiectivitate și, pentru prima oară în proza românească, aduce în prim plan o criză de conștiintă a unui intelectual ce aspiră la o existență bazată pe principii morale solide, clare și intransigente.

Liviu Rebreanu alcătuiește sondajul psihologic al personajului, utilizând o gamă variată de modalități și procedee de caracterizare: monologul interior al eroului și autoanaliză ("«Am pierdut pe Dumnezeu», îi fulgeră prin minte"), cuvintele personajului ce se constituie în mărturisiri ale propriilor concepții ("Lege, datorie, jurământ …sunt valabile numai până în clipa când îți impun o crimă față de conștiința ta, nici o datorie din lume n-are dreptul să calce în picioare sufletul omului"), caracterizarea făcută direct de către narator ("Apostol Bologa se făcu roșu de luare-aminte și privirea i se lipise pe fața condamnatului. Își auzea bătăile inimii ca niște ciocane."), introspecția învălmășelilor de gânduri și obsesii ce nasc situații dramatice, prin repetarea unor cuvinte cu valoare de simbol (datoria, lumina din privirea condamnatului, legea, iubirea), precum și armonizarea naturii mohorâte, reci, sumbre cu zbuciumul dramatic din conștiința personajului.

Apostol Bologa este fiul aprigului avocat Iosif Bologa, ce fusese doi ani întemnițat – ca semnatar al Memorandumului – și al Mariei, care avea pentru copilul ei "o dragoste idolatră" și al cărui suflet era "plin de credința în Dumnezeu". Venit din închisoare, tatăl vrea să facă din fiul lui "un om și un caracter" și îl povățuiește ca, pentru a dobândi stima oamenilor, dar mai ales pe a lui însuși, trebuie să stabilească un echilibru între conștiința sa și lumea din afară, având grijă ca sufletul să fie tot una cu gândul, gândul cu vorba și vorba cu fapta, iar "ca bărbat să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că ești român!" Având această structură educațională, copilul evoluează cu o bază de principii ce păreau solide, primul dezechilibru interior producându-se la moartea tatălui său, când are sentimentul că "Am pierdut pe Dumnezeu".

Bologa se înrolează în armata austro-ungară dintr-un orgoliu juvenil, având opinia că "numai războiul e adevăratul generator de energii", fiind singura modalitate de selecție a valorilor umane: "războiul este […] cel mai eficace element de selecțiune. Numai în fața morții pricepe omul prețul vieții și numai primejdia îi oțelește sufletul".

Statul, datoria și războiul, repetate obsesiv, sunt cuvinte cu valoare de simbol pentru concepția eroului și principalele lui coordonate de conștiință. Prima zguduire a concepțiilor sale despre viață, ce păreau atât de solide, are loc atunci când este surprins de privirea disprețuitoare de moarte a condamnatului ceh și el nu înțelege lumina din ochii acestuia,

Ca student la Facultatea de Filozofie, își formase câteva principii asupra vieții, eticii, considerând că "omul singur nu e cu nimic mai mult decât un vierme" și că numai "colectivitatea organizată devine o forță constructivă". În contactul direct cu lumea eterogenă a frontului -cehi, ruși, polonezi, unguri, români, nemți – toate aceste principii se răstoarnă total devenind convins de valoarea unică a omului în univers: "nimic nu e mai presus de om" sau "omul este centrul universului […], omul e Dumnezeu!"

Concepțiile despre viață – "Conștiința să-ți dicteze datoria, nu legile" – precum și despre datoria față de stat – "Eu nu afirm că statul nostru e bun! […], dar câtă vreme există, trebuie să ne facem datoria…" se vor schimba fundamental. După ce fusese rănit, într-un dialog purtat cu Varga în tren, Bologa susține ideea că legea și datoria sunt valabile "numai până în clipa când îți impun o crimă față de conștiința ta" și că nici o datorie nu are dreptul "să calce în picioare sufletul omului".

Vestea că divizia lor se mută pe frontul din Ardeal și că va fi nevoie să lupte împotriva românilor duce la prăbușirea definitivă a conștiinței personajului, mai ales că încercarea de a obține mutarea pe alt front este respinsă cu fermitate de generalul Karg, chiar dacă doborârea reflectorului rusesc fusese un merit militar deosebit. Devine periculos de sincer pentru un ofițer al statului Austro-Ungar și-i destăinuiește generalului Karg că în sufletul său "s-a prăbușit o lume", exprimându-și nădejdea că omul ar trebui să-și stăpânească pornirile, astfel că "să nu facă niciodată inima că nu vrea creierul și mai cu seamă creierul să nu facă ce sfâșie inima!"

Plecat acasă în convalescență, Apostol rupe logodna cu Marta și întors pe front, stă în gazdă la groparul Vidor și se îndrăgostește puternic de fata acestuia, Ilona, cu care se și logodește. Bologa dezertează într-o noapte, trecând linia frontului chiar prin sectorul ungurului Varga, care-l suspecta demult și care are acum prilejul să-l aresteze, găsind asupra lui și "harta cu pozițiile frontului". Refuză cu încăpățânare să fie apărat de Klapka, simțindu-și sufletul inundat de iubire, deoarece numai "prin iubire cunoști pe Dumnezeu și te înalți până la ceruri…".

Monologul interior are ca bază teoretică legea psihologică a asociațiilor libere. James Joyce, considerat ca fiind scriitorul care a utilizat acest procedeu în modul cel mai semnificativ, declară că a fost influențat în acest sens de romanul lui Edouard Dujardin, Les Lauriers sont coupes, apărut în 1887. Acest roman a avut o soartă interesantă. Uitată curând după apariție, cartea a fost retipărită cu o prefață de Valery Larbaud, în care acesta numea procedeul „le monologue interieur”. După reapariția cărții, Dujardin a ținut mai multe conferințe, explicând esența procedeului folosit: „Monologul interior este acel discurs neauzit și nespus prin care un personaj își exprimă cele mai intime gânduri, acelea care sunt cel mai aproape de inconștient, anterior oricărei organizări logice – adică în starea lor originară, prin intermediul unor fraze, reduse la un minimum sintactic, astfel încât să dea impresia că reproduc gândurile chiar așa cum vin ele în minte” . Este greu de stabilit paternitatea absolută a monologului interior.

Monologul interior e legat cu metoda psihanalitică a exprimării libere, a gândurilor care vin în minte, fie pornind de la un element dat (cuvânt, număr, imagine dintr-un vis etc), fie în mod spontan, cu simultaneitatea din tablourile cubiste și cu dicteul automat suprarealist, care își propunea să exprime (cu ajutorul automatismului psihic) funcționarea reală a gândirii, în absența oricărui control al cugetului, în afara oricărei preocupării estetice sau morale. Cu toate că monologul interior se apropie de metoda psihanalitică, Gh. Lăzărescu consideră, pe bună dreptate „nu se identifică total cu asociațiile libere ale pacientului unui psihanalist. Ca orice procedeu al unei creații literare, monologul interior presupune o elaborare și este construit după modelele realului, dar pe structura literarului, el nefiind o simplă transcriere a realității, ci o ficțiune menită să o sugereze cu impresia maximei autenticități” .

În Pădurea Spânzuraților, Liviu Rebreanu folosește acest mijloc de investigație psihologică, atribuindu-i un caracter reflexiv. Astfel, după ruperea logodnei cu Marta, Bologa reflectează: „Sufletul are nevoie de o merinde veșnică… Dar merindea aceasta în zadar o cauți pe afară, în lumea simțurilor. Numai inima poate s-o găsească, fie în vreo tainiță a ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor și de auzul urechilor”. În gândirea personajului intervine de multe ori factorul inhibitiv, care determină crearea unor stări sufletești de îndoială, difuze. Un sentiment de teamă sau de prudență face ca eroul să-și acopere gândurile cu fraze rostite ca pentru el însuși. Iată de ce replicile ba sunt strigate, ba murmurate, șoptite. În momentul dezertării, personajul își tălmăcește gândurile intime prin propriile lui cuvinte și care exprimă starea de liniște de care e stăpânit Bologa, sentiment cu atât mai tragic cu câtevenimentele următoare aveau să-1 curme brusc și brutal, întrucât ceea ce Apostol considera drept certitudine era o teribilă amăgire. Dezertarea lui e o sinucidere și subconștientul lui știa aceasta (luarea hărții, chiar dacă n-a folosit-o, e o dovadă a acestui lucru). „Apostol a trebuit să treacă prin infernul condamnărilor la moarte și al execuțiilor, prin iadul imposibilității sale morale de a lupta cu frații de sânge, pentru a da semne de psihoză, dorind nu să ucidă, ci să fie ucis” , menționează Alexandru Săndulescu. Scriitorul îl prezintă pe Bologa drept un personaj problematic, mai ales în ultima parte a romanului, când el este arestat și închis într-un chioșc. Aici reîncep frământările sufletești ale eroului, luând forma unui monolog: „Viața omului nu e afară, ci înlăuntru, în suflet. Ce-i afară e indiferent… nu există… Numai sufletul există… Când nu va fi sufletul meu, va înceta de a mai fi tot restul… restul. Și totuși restul hotărăște soarta sufletului meu… Și restul depinde de alt rest… Pretutindeni dependență… Un cerc de dependențe în care fiecare verigă se mândrește cu independența cea mai perfectă!… Numai Dumnezeu…”.

Prozatorii secolului al XIX-lea erau încredințați că stările subiective ale personajului pot fi numai povestite cititorului, dar nu și redate în mod direct. Romanul psihologic modern se distinge de cel clasic anume printr-o interiorizare a perspectivei romancierului, prin aceea că cititorul e menținut în interiorul unei conștiințe străine, pe care o va putea observa astfel fără intermediar. O contribuție esențială la formarea unei noi concepții asupra vieții lăuntrice, asupra modurilor de abordare a realității de către individ a avut-o filozofia lui Henry Bergson. Filozoful considera că limbajul modifică stările psihologice întrucât le aduce în conștiință într-o asociere cu altele și le redă în exterior într-o formă impersonală. De aceea trebuie să delimităm eul fundamental real, concret și eul superficial, simbolic, stările autentice și cele transmise impersonal. După Bergson, psihologia superficială raționează asupra faptelor de conștiință ca asupra obiectelor materiale. Iar cunoașterea eului real e posibil numai în momentele de reflexie adâncă, de intuiție, când simțim stările interioare ca pe niște stări vii, în continuă formare. Iată de ce prozatorii secolului XX nu redau impersonal, obiectiv frământările lăuntrice ale personajelor, utilizând în acest scop monologul interior, care deseori trece în flux de conștiință. Gh. Lăzărescu remarcă faptul că „folosind monologul interior, analiștii secolului XX încearcă să prezinte gândurile și sentimentele personajului dinăuntru, să respecte fluxul adesea dezordonat al conștiinței, să surprindă succesiunea stărilor psihice și ecourile subconștientului, realizând identificarea cititorului cu personajul prin punerea lor în contact direct și prin dispariția totală a povestitorului” . S-a constatat că activitatea mentală cunoaște mai multe nivele de adâncime: „Există întâi de toate o zonă a conștiinței care se află dincolo de pragul verbal, o zonă în care gândurile și emoțiile alcătuiesc o masă încă amorfă și instabilă, în permanentă prefacere, denumită de Leon Edel cu termenul de „stream of consciousness”. La etajul superior al conștiinței (pragul verbal), scriitorul va întâlni doar un reziduu al fluxului interior; anumite gânduri sau stări incipiente ajung să se desăvârșească, să dobândească o consistență și o formă care să le facă indestructibile. Celelalte trăiri – care au o existență momentană, care se sting înainte chiar de a-și fi afirmatcu adevărat prezența, nu au ajuns la acest nivel, recad în neființă. Cu alte cuvinte, nivelul verbal al conștiinței reprezintă produsul finit al șuvoiului psihologic, iar nu șuvoiul însuși. “Interiorizarea perspectivei va trebui deci să țină seama de această disociere de planuri; adevărata modernitate nu va fi cucerită decât atunci când romancierul își va deschide drum până la fluxul interior, până la stratul genezelor mentale” .

De multe ori este pus semnul egalității între noțiunea de „flux de conștiință” și cea de „monolog interior”. Nicolae Manolescu, în lucrarea Arca lui Noe, distinge acești doi termeni din punctul de vedere al sintaxei: „Fluxul conștiinței trebuie deosebit de monolog pur și simplu, căci el implică o renunțare la sintaxă”.

Bologa își exprimă cele mai intime gânduri, care sunt cele mai aproape de inconștient, în starea lor originară. Scopul utilizării fluxului de conștiință este să dea impresia că reproduce gândurile chiar așa cum vin ele în minte, în succesiunea lor firească, bazată pe asociații libere, fără vreo ordine logică. Este un flux nestăvilit al conștientului și al intervențiilor subconștientului. Uneori naratorul se contopește cu personajul său, intervine în interiorul lui, astfel sufletul lui Bologa se deschide în fața cititorului în toată plinătatea. Concludent în acest sens este fragmentul când, venind din concediu, lui Apostol îi nimerește harta nouă, sosită în lipsa lui, cu situația exactă de pe front. Bologa se trezește studiind-o cu o atenție deosebită. Și până la urma cade pradă gândurilor care-i invadează creierul. Ne dăm seama că protagonistul n-a încetat să se mai gândească la dezertare, fiecare detaliu (în cazul dat harta) deșteptându-i asociații cu evadarea: „Bologa urmări cu creionul drumul de atunci, până la adăpostul căpitanului Klapka. A, dar de aici mai e cale bună până la infanterie!… Și ce aproape i s-a părut pe „teren”! Firește, pentru că uite ce mai cotituri până la primele linii… Dacă ții drumul principal, uite, dai tocmai de husarii descălecați… Dar escadronul lui Varga?… Al treilea… uite-1!… Ce curios e aici frontul. E pe o muchie, ceilalți pe altă muchie de munte și la mijloc gol… gol… peste o mie de metri… Oare de ce s-a fixat așa linia, de ce nu s-au apropiat, fie husarii, fie ceilalți?… Iaca, pe aici aș fi putut trece atunci dacă aș fi știut… Și dacă mă întâlneam cu Varga?… Mi-a spus doar că m-ar aresta și…”.

Închis în chioșc, în momentele premergătoare morții, Bologa meditează mult, încercând să găsească o cale de scăpare: „Atârnă mult de cine va fi în juriu, […]. Precum și de apărător!… Cine o să mă apere? A, da… Klapka… I-am spus pretorului… A fost prima întrebare și primul răspuns… Klapka? Poate că ar fi fost mai folositor un militar viteaz, ale cărui cuvinte să zguduie și să convingă sufletele militarilor din juriu… Klapka?… Cine știe dacă nu Klapka e pricina prăbușirii. El a venit cu pădurea spânzuraților și i-a picurat în inimă îndoielile… Viața e un povârniș cu un capăt în cer și cu celălalt în neant. Omul trebuie să facă imense sforțări să stea în picioare, iar când a început prăvălirea nimeni nu-i mai poate reda echilibrul. M-am amăgit cu vorbe, parcă viața s-ar călăuzi cu vorbe…”.

Mustrările de conștiință, gândurile care îl macină devin pentru Apostol Bologa o adevărată obsesie care este manifestată prin „gesturile, mimica și reacțiile unei fiziologii a emoției” și „corespund unei psihologii a fixației”. Astfel, încă de la început, mimica sa excesivă trădează o obsesie: „De sub casca de fier lătăreață, fața lui rotundă și bălaie apărea chinuită, mai cu seamă din pricina ochilor cafenii, mari și ieșiți din orbite, care priveau înfrigurați stâlpul spânzurătoarei fără a clipi, cu un nesățiu bolnăvicios. Gura, cu buzele cărnoase era strâns într-un spasm dureros, tremurător”. Chiar dacă obsesia lui Bologa se fixează în fața spânzurătorii camaradului său de arme, a ofițerului ceh condamnat pentru dezertare, ea își are de fapt originea în viața și constituția sa. Apostol Bologa este descendentul unui părinte imperios, personaj episodic, indirect evocat: „În figura lui aspră, colțuroasă, cu ochii scunfundati in orbite și adumbriți de sprâncene stufoase, cu mustăți castanii, bogate și cu o bărbie lată și puțin invețită de tăișurile briciurilor, părea că simte mai acasă ura decât dragostea”. Bologa suferă în copilărie de o adevarată teroare paternă găsind refugiul, fie într-o mistică infantilă, fie în cărți, ca în urma morții tatălui să se producă prima cădere și anume pierderea credinței. Astfel, obsesiile de mai târziu , obsesia spânzurătorii nu sunt decât urmările unei fixații în traumele copilăriei.

Deci, am putea conchide, în Pădurea Spânzuraților, monologul interior și fluxul de conștiință sunt cele mai eficiente modalități de analiză psihologică. Datorită lor, atât nuanțele, cât și lumea interioară iau amploare, câștigă în complexitate. Cu ajutorul lor, Liviu Rebreanu a reușit să dezvăluie multilateralitatea personajului său, care ezită în permanență, este stăpânit de frământări sufletești și caută întotdeauna răspunsuri la întrebări.

3.2.2. Pădurea spânzuraților – izomorfismul crucii

Romanul lui Liviu Rebreanu, “Pădurea spânzuraților” se compune din patru părți și are în centru un erou urmărit în patru etape ale devenirii: ofițer – român – om – martir. Trecerea de la o ipostază la alta se realizează de fiecare dată printr-un agent al destinului: Klapka îl determină să destrame carapacea autoimpusă de ofițer și să revină la testamentul tatălui, dragostea pentru Ilona îl împinge să depășească barierele etniei, prietenul vechi, regăsit – preotul Constantin Boteanu îl ajută să pătrundă mai adânc în sine și să-și asume condiția de martir.

Bologa este întâi Ofițerul pentru care Statul este suprema instanță și Datoria – sentimentul esențial. El redevine Român, când își regăsește identitatea națională și condiția de urmaș al unui luptător pentru cauza națională, iar Neamul și Iubirea de neam devin instanță și sentiment definitoriu. Eliberat din matricea etnică, se recunoaște ca Om, iar Omenirea și Iubirea de semeni au rolul de instanță și sentiment, până când se desprinde și de ele pentru a-și găsi natura adevărată, încifrată în prenume, Apostol, pentru care Dumnezeu și jertfa duc la împlinire.

Evoluția lui Apostol Bologa schițează cercuri concentrice, din care iese, fiecare pare să aibă pe circumferință patru repere: condiția proprie și agentul destinului, instanța supremă și sentimentul esențial. Astfel, cercurile concentrice tot mai largi sunt fixate în interior de o cruce nevăzută. Există însă și o cruce în traseul spiritual al eroului: întors la Parva, are parte de multe frământări, doar crucea bisericii rămâne reper luminos, tot ea prilejuește și un moment de iluminare mistică.

Crucea îl obseda atâta pe scriitorul american încât pentru prima oară este atent la ținuta grafică a romanului. Mircea Mihăieș selectează un pasaj dintr-o epistolă a lui Faulkner către Malcolm Cowley ca indiciu al intenției de a ieși din roman și de a merge spre altă specie – parabola: „În loc să poarte obișnuitul titlu, ilustrația și textul descriptiv, ea n-ar trebui să conțină nimic altceva decât o cruce – și poate de dedesubtul ei, în colțul din dreapta, cu litere mici, două cuvinte: A Fable.” Și a doua ediție a romanului apărut la noi în 2011, în aceeași traducere, se conformează peste decenii dorinței autorului, cu o cruce pe copertă.

Legătura dintre cruce și spânzurătoare se dezvăluie treptat. De altfel, Rebreanu apelează perfect conștient la valorile complementare ale crucii: crucea patimilor are ca semnificație suferința și moartea lui Hristos, pe când crucea învierii amintește biruința lui asupra morții. Simbologia le-a diferențiat: „crucea învierii este de obicei împodobită cu o panglică sau cu o faclă și seamănă cu un steag, labarum, pe care Iisus îl înalță ridicându-se din mormânt și a cărui lance se termină în formă de cruce, în loc să fie ascuțită ca o suliță… Nu mai avem de-a face cu un copac, ca în cazul crucii patimilor, ci cu un toiag, și am zice noi, chiar cu un sceptru. „Este o spânzurătoare transfigurată.”

3.2.3. Simboluri și semnificații în roman

Simbolul este un element substitutiv, bogat în semnificații și exprimă într-un fel însăși esența ideii sau a lucrului reprezentat.

Ca mijloc de sugestie psihologică el constituie un instrument predilect, fiind ușor de operat. De aceea simbolul este folosit de mulți scriitori din literatura europeană (Proust, Kafka, Joyce etc.), dar și de contemporani ai lui Rebreanu (H. Papadat-Bengescu, Gib Mihăiescu etc). Și în "Pădurea Spânzuraților", această modalitate de analiză este valorificată, având un rol important în dezvăluirea complexității personajului.

Protagonistul romanului "Pădurea Spânzuraților" se impune atenției noastre prin manifestările sale psihice pe care scriitorul le dezvăluie indirect, cu ajutorul sugestiei simbolului. Frecvența cu care Apostol Bologa îsi amintește de privirea arzătoare a cehului Svoboda ce fusese executat printr-o sentință a Curții Marțiale din care făcuse și el parte, marca o predispoziție spre stările obsesive. În mecanismul acestei stări ne introduce în parte imaginea luminii și a privirii, romanul fiind „dominat de metafora ochiului". Nicolae Manolescu constată numărul mare de verbe și de substantive care desemnează privirea: toate personajele se uită, privesc, întorc ochii. "În Ion, pentru că un lucru (un personaj, un loc) să existe, era de ajuns să fie numit; în Pădurea Spânzuraților, el trebuie sa fie văzut. Nu există, continuă criticul, în Ion decât o singură versiune a fiecărui lucru, aici fiecare lucru are tot atâtea versiuni câte apariții. Ca într-un sistem de oglinzi, lucrurile se reflectă unele în altele. Înainte de a ști ceva despre Klapka, îi vedem (împreună cu caporalul) ochii înfrigurați; înainte de a ne orienta la fața locului, caporalul ecel ce se uită, cercetător și plin de dispreț; înainte de a ști cine e și cum îl cheamă îl vedem pe Bologa din perspectiva lui Klapka". E interesantă evoluția lui Bologa: nepăsător la început față de executarea cehului, la un moment dat el începe să vadă, sub privirea lui Klapka, se simte brusc "rușinat și umilit". Motivul privirii e prezent și în următoarele pagini. Ascultând vocea pretorului care citește sentința, "Apostol Bologa se făcu roșu de luare-aminte și privirea i se lipise pe fața condamnatului [.,.], O mirare neînțeleasă îi clocotea în creieri, căci în vreme ce pretorul înșira crimele și hârtia îi tremura intre degete, obrajii sublocotenentului de sub ștreang se umplură de viață, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată, care parcă pătrundea până în lumea cealaltă… Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoșa și îl întărâta. Mai pe urmă însă simți limpede că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o imputare dureroasă… Încercă să întoarcă capul și să se uite aiurea, dar ochii omului osândit parcă îl fascinaseră cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumusețată de o dragoste uriașă". Înțelegem că Bologa a suferit un șoc neașteptat. Plecând spre casă împreună cu Klapka, Apostol e într-o stare de neliniște. "Disprețuitoare de moarte", privirea lui Svoboda îl fascinează pe locotenent și îl urmărește zădărnicindu-i încercările de a justifica execuția la care a participat. Bologa nu-și poate dezlipi ochii de pe fața cehului, de la privirea lui mândră, în care ardea parcă flacăra unei izbânzi, a unei mântuiri.

Obsesia privirii apare și la Klapka, pe care îl urmăresc ochii tovarășilor lui spânzurați în pădure: "Străluceau cumplit, ca niște luceferi prevestitori de soare, și de atât de măreți și cu atâta nădejde, că fața lor părea scăldată într-o lumină de glorie".

Privirea extatică izvorăște și din ochii țăranilor din Lunca, spânzurați de crengile unei păduri, suspectați fiind de spionaj. Pentru Bologa, geamurile spitalului sunt "cenușii ca niște ochi bolnavi stinși", iar "privirile stranii" ale Ilonei îl obsedează. În momentele de criză, Apostol este străfulgerat de imaginea luminii. "Lumină și întuneric sunt termenii dominanți ai întregului roman, semnificând stările sufletești ale eroului, în care înving când unul, când altul dintre ei", menționează C. Negreanu imaginea luminii și întunericului sugerează cei doi poli în care se frământă conștiința lui Bologa, traumatizată și chinuită de război. Astfel, cuvintele lui de la sfârșitul capitolului I capătă valoare de simbol, prevenindu-ne parcă de evenimentele ce vor urma: "Ce întuneric, Doamne, ce întuneric s-a lăsat pe pământ". Distrugerea reflectorului are și ea un loc bine definit în confruntarea permanentă dintre lumină și întuneric. "Îndârjirea cu care comandanții ordonă distrugerea reflectorului simbolizează ura forțelor întunericului, consideră Gh. Lăzărescu, iar dorința lui Apostol de a-1 stinge, lupta care se dă în sufletul său între vechea convingere și mirajul luminii căreia încearcă zadarnic să i se opună". În ordinea dată de idei este semnificativ următorul fragment: "în primul moment Apostol simți numai o ură năprasnică împotriva luminii care îl îmbrățișa fără voia lui. Dar când vru să rostească două cuvinte în telefon, ca să corecteze tragerea tunurilor, nu-și mai putu întoarce privirea. Dezmierdarea razelor tremurătoare începea să i se pară dulce ca o sărutare de fecioară îndrăgostită, amenințându-1 încât nici bubuiturile nu le mai auzea. În neștire, ca un copil lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat: -Lumină!… Lumină!..," Distrugerea reflectorului dintr-un fapt divers de front "începe să se dezvolte, printr-o subtilă și neexagerată amplificare psihologică în eveniment-simbol, consideră Al. Protopopescu. Reacția paradoxală a lui Apostol față de propria faptă își prelungește ecourile peste întreaga lui psihologie, devenind chiar principiu de funcționare a unei naturi contradictorii în tragică oscilație". În fața luminii ucise, criza lui Bologa e de natură "blagiană". Personajul se autoanchetează. Lumina, ucisă cu violență din calcule meschine, încetează de a mai fi lumina concretă a unui reflector vrăjmaș. În întuneric, odată cu interiorizarea bruscă a lui Apostol Bologa, amintirea ei devine obsedantă, I se pare că a ucis "ultimul strop din lumina creată în ziua dintâi". Reproșurile lui Cervenco contribuie la acutizarea zbuciumului lui Bologa: "N-am putut închide ochii toată noaptea, murmură căpitanul abătut. Îmi pare rău c-ați nimicit reflectorul, nu știu de ce… Ați ucis lumina, Bologa!" Apostol Bologa e un personaj chinuit de îndoieli, de frământări sufletești. Acest fapt îi confirmă și următoarea sintagmă cu care se începe cartea a doua: "O pată de lumină tulbure-cețoasă".

Și cartea a treia, unde e vorba despre cele două mari evenimente din viața lui Bologa: dragostea pentru Ilona și dezertarea,confruntarea dintre cele două elemente nu poate să nu lipsească. Astfel, arestarea eroului coincide cu: "fâșia de lumină muri în potopul de întuneric". În cartea a patra, motivul întunericului e prezent chiar de la început. Dar în apropierea morții "în sufletul lui Bologa lumina se confundă cu iubirea

universală". Iată cum e descrisă scena finală: "Ridică ochii spre cerul țintuit cu puține stele întârziate… Drept în față lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului". Eroul primește moartea cu o bucurie paradoxală, cu o liniște plină de încredere, căci conștiința lui se eliberase de îndoială. De altfel, moartea lui Bologa este anticipată de spânzurarea lui Svoboda. Dar dacă aceasta are loc într-o atmosferă mohorâtă, sub un "cer cenușiu", în final, cerul începe să se lumineze. "Lumina care va inunda lumea este sinonimă cu iubirea universală de care era animat Bologa".

E semnificativ numele ofițerului ceh Svoboda cu a cărui spânzurare debutează romanul. În cehă, Svoboda înseamnă libertate, deci romanul începe tocmai cu abolirea libertății, legitate specifică războiului purtat de imperiul austro-ungar și se încheie cu dispariția apostolului Bologa, a cărui “conștiință nu rezistase acestei dure confruntări", relatează Negreanu. Privirea arzătoare a lui Svoboda, lupta dintre întuneric și lumină, distrugerea reflectorului, numele simbolice ale lui Apostol și Svoboda sunt doar niște mijloace artistice prin care autorul, indirect, sugerează frământările morale, crizele de conștiință ale protagonistului romanului.

Viața interioară a eroilor lui Rebreanu se consumă la o mare adâncime. Ea atinge tărâmuri pentru dezvăluirea cărora limbajul pare insuficient, necuprinzător. Comunicarea incompletă își are corespondentul în gândirea difuză, tulbure, interiorizată.

Personajele lui Rebreanu nu se comunică pe ele însele în întregime prin vorbele și faptele lor. Gândirea neexteriorizată, momentele de tensiune sufletească sunt sugerate prin elipsă și prin suspensia frazei. Ștefan Munteanu notează: "Ca și ecoul în locurile pustii, care amplifică vorbele și le poartă din culme în culme, tot astfel golul, tăcerea care urmează după frazele suspendate ale Laurei, ale lui Bologa sau ale țăranilor din "Răscoala" subliniază clipele de încordare lăuntrică. Pauzele, scenele mute, liniștea încărcată ce coboară după asemenea convorbiri frânte și după acel de echivoc definesc o stare sufletească confuză și învolburată, inaptă să urce până la expresia verbală limpede și răspicată". Concludentă în acest sens este discuția de la popotă după execuția lui Svoboda, când Bologa este iarăși supus unor îndoieli:

„ -Dacă în vreme ce tu, aici, superi sau faci viteji, niște ticăloși ar spânzura acasă pe tatăl tău sub o învinuire oarecare, spune, eroule, n-ai imita pe Svoboda?

– Adică tatăl spânzuratului?… întrebă Bologa cu ochii cât pumnii, întinzând gâtul spre Gross. Bine, atunci de ce n-ai vorbit, de ce?

– Și dacă ar fi vorbit? zise Gross înăbușit și cu scârbă. Cel mult o circumstanță agravantă…

– O, o, dar e… este… bolborosi Bologa, oprindu-se deodată aiurit și simțind o uscăciune ciudată în cerul gurii, parcă s-ar fi trezit dintr-un somn cu visuri năprasnice."

Vestea că trebuie să plece pe frontul românesc îl exasperează pe Apostol Bologa:

" — Domnule căpitan, te rog… te implor… Scapă-mă!… Dumneata mă poți scăpa!… Nu vreau să mă duc pe frontul… […]. Trebuie să se găsească un mijloc de salvare!… Mutați-mă la un regiment care rămâne aici!… Ori trimiteți-mă înapoi în Italia, oriunde, numai acolo nu!… Voi lupta ca și până azi, jur!… Voi… Am trei medalii de vitejie, toate trei dobândite cu… Numai acolo nu pot merge… Acolo presimt că am să mor.,. Și nu vreau să mor! Trebuie să trăiesc!”

După șirul nesfârșit de șovăieli, îndoieli, Bologa, așteptându-și sentința, este cuprins de frica morții, firească pentru orice muritor de rând. Această frică se exteriorizează prin suspensie și prin tabuizarea cuvântului "moarte" și cu tot ce e legat de ea.

Semnificativ este fragmentul următor:

" – Ați isprăvit de scris? întrebă [plutonierul] vrând să strângă masa, fără să se uite la Bologa.

– Nu, nu… nici n-am înce… zise Apostol deodată foarte agitat, adăugând repede, cu niște ochi ieșiți din orbite: Așa-i de mare graba?… S-a hotărât sentința, s-a…”

Sau cel în care Bologa vorbește cu preotul român Boteanu: "

– Părinte! zise deodată Apostol, grăbit și îngrijorat. Am vrut să scriu mamei și uite colo, hârtia neîncepută… n-am fost în stare… din pricina… Spune-i tu cum am… să aibă grijă de logodnica mea… să aibă mare grijă… căci ele, amândouă, mi-au sădit în inimă iubirea… și din iubirea lor mi-am întruchipat credința… și credința călăuzitoare… și.,, și…".

Repetiția e și ea un mijloc de sugestie psihologică, cu ajutorul căreia își găsesc expresie intensitatea și profunzimea stărilor sufletești ale eroilor. Fiind folosită frecvent, ea, constată Șt. Munteanu, "ne duce spre același plan intim "obscur" al conștiinței personajului. Cititorul are insă intuiția clară că, în astfel de replici, ideea, amplificată prin repetiție, nu exprimă decât fragmentar gândirea eroului, a cărei firi se deapănă într-o zonă aflată dincolo de cercul imediat și luminos al conștiinței."

Gândirea lui Bologa este mult mai bogată si mai frământată decât pare la prima vedere, întrucât drama lui se desfășoară în planul conștiinței. Reflecțiile lui iau forma unor repetiții obsesive, a unui refren care destăinuie zbuciumul interior al personajului, din care străbate puterea chinuitoare a gândurilor:

" — Mă plimb veșnic între două prăpăstii, Constantine!… Veșnic, veșnic!… Prăpastie afară, prăpastie în sufletul meu… Și la fiece poticnire mă uit în fundul prăpastiilor… la fiece poticnire! Și așa a fost totdeauna… De câte ori nu mi-am dat seama că omul nu poate merge singur pe drumul vieții, fără o călăuză sigură, și totuși mereu am încercat!… Dar drumul vieții e plin de răscruci și la fiecare răscruce am fost silit să mă opresc, să chibzuiesc și niciodată n-am nimerit calea cea dreaptă și m-am întors și nici înapoi n-am mai cunoscut drumul pe care am mers…"

" – Omul… omul… omul, făcu Bologa, cutremurându-se", după o discuție cu un camarad al său.

" – Nu se poate… nu se poate… nu se poate… […] Orice… orice, numai asta nu se poate! […] Asta ar fi o… o… o…", rostește Apostol deznădăjduit când află că trebuie să lupte împotriva românilor, încercând să fugă de gândurile care-1 prindeau în păienjenișul lor, dărâmându-i echilibrul conformist de până atunci.

Repetițiile nu numai că evidențiază unele momente cheie de tensiune psihică ale personajului, ele sunt și reflexul unei gândiri torturate de ezitare, îndoială. Bologa este un suflet frământat, conștiință muncită de întrebări cărora nu le poate răspunde. Repetițiile și sincoparea frazei sunt totodată niște formule stilistice pentru a dezvălui caracterul complex al personajului.

3.2.4. Roman psihologic

Sondarea vieții interioare a personajelor, preocupare ce a avut ca rezultat conferirea unei dimensiuni psihologice fenomenului literar a devenit o constantă a creatorilor epici începând cu perioada marilor clasici, apogeul cunoscându-l în perioada interbelică. În această perioadă proza romanescă va sta sub imperiul direcțiilor impuse de Eugen Lovinescu în studiul "Creație obiectivă", studiu în care acesta avertiza asupra necesității sincronizării literaturii române cu cea europeană. În virtutea acestui spirit al veacului, criticul consideră ca oportună renunțarea în proză la problematica de extracție rurală și la subiectivismul care aureola actul creator ceea ce va duce la apariția romanului ca scriitură elevată, despre și pentru intelectuali. Mulți scriitori interbelici se vor orienta către romanul de analiză – care presupune privirea dinăuntru a întregului univers romanesc – în perioada de culme a acestuia scriind Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu și Liviu Rebreanu. În studiul "Creație și analiză” Garabet Ibrăileanu distinge între romanul obiectiv în care naratorul privește din afară fenomenul, personajele, conflictul, fără să se implice în nici un fel în diegeza și romanul de analiză, în speță cel subiectiv care presupune privirea dinăuntru a întregului. univers romanesc. Acesta din urmă este romanul care reflectă criza burgheziei pe plan social, o lume eterogenă, roman în care domină analiza și confesiunea, roman care devine jurnal unde creația este dominată omniscientă anulată, focalizarea este internă, viziunea "împreună cu narațiunea fiind în general la persoana întâi, iar personajul unul reflector, intelectual care filtrează prin propria conștiință evenimentele”.

Prin mărimea substanțială în raport cu celelalte specii literare înrudite. prin dezvoltarea de regulă a unei problematici grave, fiind o narațiune fictivă în care acțiunea dominantă bazată pe evenimente reale, pe documente, se desfășoară pe mai multe planuri, fiind susținută de mai multe personaje, bine individualizate, antrenate de o intrigă complicată, "Pădurea spânzuraților” este un roman. Caracterul psihologic rezidă în modul de abordare a temelor, care punctează teme existențiale, în modul de individualizare a personajului și în structurile narative uzitate.

Primul argument care coroborează statutarea acestei opere ca roman de analiză îl reprezintă tema și modul de abordare a temei războiului validate pe parcursul diegezei. Una din particularitățile romanului constă în "construcția simfonică a operei, potrivit căreia, fiecăreia dintre cele patru cărți îi corespunde o temă aparte – Valeria Dumitrescu. Astfel partea întâi tratează datoria de ostaș, partea a doua datoria și dragostea de neam, partea a treia iubirea pentru toți oamenii, iar partea a patra iubirea morții. Discursul narativ se desfășoară în două planuri: al tragediei razboiului și al analizei stării de conștiință a personajului principal, romanul devenind "o monografie a incertitudinii chinuitoare” – George Calinescu sau după părerea lui Nicolae Manolescu: "romanul unei stări de urgență interioară”. Liviu Rebreanu polemizează la fel ca și Camil Petrescu cu romanul tradițional de război, se detașează de clișeele patriotarde, perpetuate de propagandă, afiliindu-se scriitorilor inovatori de atunci ca Henri Barbusse, demistificând imaginea cataclismului din tranșee, opus astfel viziunii încetățenite. Un alt argument care coroborează statutul de roman psihologic îl reprezintă faptul că în acest tip de roman prevalează conflictul interior, întreaga diegeză fiind o prezentare gradată a acestuia. Astfel romanul debutează cu o atmosferă cenușie de toamnă în timpul primului război mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpânește întreg spațiul vizual, peisaj reprezentând expozițiunea operei.

Intriga, momentul crucial care va avea puternice influențe în conștiința eroului și care va declanșa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedantă a ochilor lui Svoboda, care nu se împotrivește morții nici în iminența ei. Este acum o primă manifestare a crizei de conștiință, care, treptat, va domina mintea și sufletul lui Bologa. Naratorul face o retrospectivă a vieții lui Apostol, o desfășurare a acțiunii, motivând devenirea personajului din copilărie și până la înrolarea sa în armată. El își petrece primii ani din viață în târgușorul Parva, iar mama sa – în absența tatălui său arestat – îl creștea pe Apostol într-o atmosferă blândă, dar a supunerii față de dogmele religioase, așa că, la vârsta de șase ani, copilul are viziunea lui Dumnezeu "ca o lumină de aur ocrotitoare”. Ieșit din închisoare, tatăl lui consideră că acesta trebuie crescut în respectarea preceptelor morale solide, propunându-și să facă din el "un om și un caracter”. După moartea tatălui, eroul refuză să urmeze cariera preoțească și se hotărăște să studieze filosofia, simțind o teamă îngrozitoare și o chinuitoare "dorință de a cunoaște”. Este un student eminent, bucurându-se de stima profesorilor, pentru inteligența, sârguința și curajul opiniilor personale. Venit acasă în vacanță, o cunoaște pe Marta, fiica avocatului Domșa, se logodește cu ea apoi se înrolează voluntar în armată pentru a-i arăta acesteia că este viteaz și curajos. Ca ofițer în armata austro-ungară, Bologa are conștiința datoriei față de stat și se comportă exemplar, obținând decorații pe frontul din Galiția și Italia, fiind apoi numit membru în completul de judecată al Tribunalului Militar. Punctul culminant este generat odată cu criza de conștiință a personajului și de cuvintele tatalui său: "ca barbat să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că ești român!". De aceea când află că regimentul său trece în Ardeal, încearcă să obțină aprobarea de a nu mai participa la aceaste lupte ce se vor purta împotriva neamului românesc. După actul în care Apostol distruge reflectorul rusesc, speranța că i se va accepta rugămintea, crește, dar generalul Karg îl refuză categoric. Analizându-și criza de conștiință, îi mărturisește superiorului starea sa morală conflictuală, lucru ce stârnește mânia generalului. Bologa încearcă să dezerteze, dar este rănit în luptă și spitalizat, lucru ce generează deznodământul. Se întoarce în Parva unde rupe logodna cu Marta, iar mai apoi revenit pe front lucrează în biroul coloanei de muniții, fiind găzduit de groparul Vidor, de a cărui fiica Ilona, se îndrăgostește și cu care se logodește. Ca membru al Curții Marțiale este pus în situația de a condamna românii acuzați de pactizare cu inamicul și pentru a preîntâmpina o nouă greșeală ia pentru a doua oară hotarârea de a dezerta. Face acest lucru însă, prin locul păzit de cel mai vigilent dușman al său, locotenentul Varga, care îI prinde și îl predă Tribunaluiui Militar. Bologa este judecat, refuză apărarea căpitanului Klapka și este condamnat la moarte prin spânzurare. Moare ca un erou întruchipând puterea de sacrificiu pentru cauza nobilă a neamului său, pentru libertate și iubire de adevăr.

Alt argument care statutează această operă ca roman de analiză este reprezentat de transformările suferite de personajul aflat sub imperiul acestui conflict interior și de modul de individualizare a acestui personaj, analiza psihologică având un rol deosebit. Astfel, ca instanță narativă Apostol Bologa este un personaj principal, fiind prezent în toate scenele romanului, un personaj protagonist, narațiunea polarizând în jurnalul său, un personaj reflector, evenimentele fiind narate din perspectiva lui, un personaj tridimensional, pe parcursul romanului fiind prezentată evoluția sa. Ca referent uman el nu beneficiază de portret fizic, iar cel moral este realizat prin caracterizare directă, indirectă și prin autocaracterizare. Bologa este primul personaj din literatura română întruchipat de intelectualul ce trăiește o dramă de conștiință, un tragic conflict interior declanșat de sentimentul datoriei de cetățean, ce-i revine din legile statului austro-ungar și apartenența la etnia românească, aduce în prim plan o criză de conștiință a unui intelectual ce aspiră la o existență bazată pe principii morale solide, clare și intransigente. Portretul protagonistului se întregește din mai multe portrete satelit, fiecare investit cu alte trăsături. El este militarul credincios jurământului prestat împăratului, la început mândria și exaltarea fiindu-i caracteristică activității depuse de el ca mai apoi sa debuteze îndoiala. Este românul încapabil să ridice arma împotriva frațiior săi, conștientizează greșeala și se hotărăște să dezerteze în momentul iminentei mutării pe frontul din Transilvania. El are tot timpul în minte chipul tatălui său care l-a povățuit să dobândească stima oamenilor, dar mai ales pe a lui însuși, iar "ca bărbat să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că ești român!'. Bologa se înrolează în armata austro-ungară dintr-un orgoliu juvenil, plecând de la concepția că "războiul este adevăratul izvor de viață, e adevăratul generator de energii”. Așadar, datoria și războiul sunt principalele coordonate de conștiință ale lui Apostol, care-i energizează toate faptele eroice de pe front, fiind răsplătit cu medalii și cu "onoarea să fac parte din Curtea Marțială” care l-a judecat pe sublocotenentul ceh Svoboda. Evoluția personajului este construită după înseși spusele autorului pe baza următorului raționament: Apostol este cetățean, o părticică din eul cel mare al statului, o rotiță într-o mașinărie mare – omul nu e nimic decât în funcție de stat. Bologa devine apoi român, pe când statul e ceva fictiv și întâmplător putând întruni oameni străini în suflet și aspirații, neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament și disciplină omului, pe când neamul presupune o dragoste frățească. În final, personajul devine om: în sânul neamului, individul își regăsește eul său cel bun, în care sălăsduiește mila și dragostea pentru toată omenirea. Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru țara sa, pentru libertate și adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii.

Alt argument în sprijinul validării operei ca roman de analiză este reprezentat de structurile narative uzitate. Substratul antropologic – legăturile pertinente ce se pot stabili între realitate și dimensiunile operei, este reprezentat de faptul că fratele scriitorului a fost forțat să lupte împotriva românilor și spânzurat după ce dezertează, și de mărturisirea autorului cu privire la o fotografie ce imortalizează imaginea unei păduri de ai cărei copaci erau atârnați oameni spânzurați. Totuși, ambele elemente sunt doar niște pretexte literare, naratorul mărturisind că Bologa nu este o copie a fratelui său, dar în el "am vrut să sintetizez prototipul propriei mele generații, șovăirile lui sunt șovăirile noastre, ale tuturor”. Romanul este construit pe baza câtorva simboluri care articulează adevărate obsesii cu rol de accente psihologice: spânzurătoarea, lumina, moartea și războiul. Spânzurătoarea este imagine ocurentă de douăzeci de ori pe parcursul discursului narativ, ea concretizându-se într-o metaforă simbol a războiului. Prin grefarea acestui simbol, naratorul atinge cea de-a treia caracteristică a discursului artistic – globalismul, romanul constituindu-se într-o operă protest, știindu-se că numeroși soldați sunt înrolați sub alt steag și nevoiți să lupte cu frații de același neam, au dezertat. Lumina se validează ca un motiv proteic, având mai multe ipostaze: lumina din ochii lui Svoboda – sugerând libertatea de destin, lumina din copilărie – credința și puritatea, lumina reflectorului rusesc – o lumina negativă, care vine din afară și obligă individul să nu ascundă nimic – și iubirea izvorâtă din iubirea văzută ca atitudine pozitivă în fața lumii. Războiul este absurd și nu ține cont de om, viziunea asupra acestuia fiind diferită, mama lui Apostol Bologa surprinzând obiectiv absurditatea războiului: "Să te bați tu pentru ungurii care ne bat pe noi? Dar când ai o patrie ca a noastră nu ești deloc obligat și te îmbulzești la datorie, ba chiar dimpotrivă!'. Moartea este în strânsă legătură cu războiul, individul este pus astfel în raport cu istoria, moartea nedepinzând de el. Protagonistul consideră moartea la început ca un lucru acceptabil, punând datoria înaintea individului, apoi vede moartea de orice fel ca o tragedie și nu merită acceptată ca în final să o considere drept o etapă.

Incipitul romanului este axat pe imaginea spânzurătorii pregătind secvența executării lui Svoboda – noaptea în timp ce finalul surprinde executarea lui Apostol Bologa – dimineața, putându-se afirma că țesătura romanului se circumscrie unui ciclu existențial noapte – zi, raportul dintre cele două momente validând circularitatea operei și un raport antitetic între câmpurile semantice conținute.

Astfel datorită faptului că în operă domină analiza și confesiunea, omnisciența fiind anulată, creația este diminuată, personajul este un intelectual, bine evidențiat, reflector care filtrează prin propria conștiință evenimentele și datorită uzitării pe parcursul operei a analizei psihologice, romanul "Pădurea spânzuraților' se dovedește a fi un roman de analiză psihologică.

3.3. Romanul Adam și Eva – roman al metempsihozei

Romanul Adam și Eva al lui Liviu Rebreanu, dezvoltă la modul liric una din temele cardinale ale oricărei mitologii – metempsihoza cu implicațiile ei – un ciclu de mai multe reîncarnări.

Apărut la scurt interval (în anul 1925) după Ion și Pădurea spânzuraților, romanul Adam și Eva, nu poate fi totuși minimalizat, de n-ar fi să luăm în considerație mărturisirea autorului din anul 1932 – care se știe era extrem de lucid față de propriu-i scris: ,,În orice caz, mie, din tot ce am scris până acum, Adam și Eva mi-e cartea cea mai dragă. Poate că într-însa e mai multă speranță dacă nu chiar o mângâiere, pentru că într-însa viața omului e deasupra începutului și sfârșitului pământesc, în sfârșit pentru că Adam și Eva, e cartea iluziilor eterne…”

Cuvintele citate trimit la o trăsătură mai puțin cunoscută a spiritualității lui Rebreanu: puternica vocație a idealității, însușire care, departe de a rămâne la un nivel declarativ-nostalgic, dobândește o transfigurare corespunzătoare în multe pagini din opera sa. În perspectiva întregului său drum de viață și de creație și, mai ales, a eului profund prin care opera sa se justifică în afara aparențelor ei obiective, Rebreanu, apare ca un scriitor de excepțională complexitate, receptiv la exigențele modernității.

În Jurnal, Rebreanu descrie geneza romanului: o viziune lirică avută în adolescență într-o criză de friguri. Iar în Caietele de creație descrie evoluția elaborării romanului până la finisarea lui.

Pentru unele amănunte revelatoare care descriu mitul metempsihozei ca model arhetipal al reîncarnării eroilor din romanul Adam și Eva, reproducem mărturisirile din Jurnal referitoare la viziunea lirică ce s-a repetat în adolescență, întâlnirea cu o necunoscută de la Iași, a cărei privire i-a adus aminte de viziunea din adolescență, și recurgerea la teoria reîncarnării eroilor romanului, axat pe mitul platonician al despărțirii androginului în două jumătăți, bărbatul și femeia, care se caută într-un ciclu de șapte vieți terestre, toate ratate, pentru vini nemărturisite, ca în a șaptea viață cele două făpturi ce s-au întâlnit fugar, dar nu și-au putut realiza dragostea, să se recontopească într-o făptură androgină care astfel își recâștigă starea integrală genuină: ,,Viziunea , de mult uitată, mi-a reapărut în suflet atunci când m-am apucat să scriu o poveste cu reîncarnare. Romanul Adam și Eva de aici a pornit, deși apoi a urmat alte căi. Viziunea a servit doar la închipuirea teoriei ce mi-a trebuit pentru motivarea celor șapte vieți sau a încarnărilor celor două suflete, care în planul divin constituie unul singur, alimentat de o iubire eternă(…). Totuși, întâlnirea cu necunoscuta de la Iași nu se putea rezolva pentru mine cu o nuvelă romanțoasă, mai mult sau mai puțin în genul Sărmanului Dionis. Teoria reîncarnării poate servi însă ca fir roșu pentru o viață completă, adică una trăită în mai multe epoci. …Romanul are nevoie de un conflict care să canalizeze interesul. Și atunci, încet-încet, mi-am făcut eu singur o teorie potrivită cerințelor romanului închipuit. …În orice caz , mie, din tot ce am scris până acum, Adam și Eva mi-e cartea cea mai dragă. Poate pentru că într-însa e mai multă speranță, dacă nu chiar mângâiere, pentru că într-însa viața omului e deasupra începutului și sfârșitului pământesc, în sfârșit, pentru că Adam și Eva e cartea iluziilor eterne(…)” .

Mărturisirile dezvăluie o poligeneză declarată prin: – viziunea din adolescență; – întâlnirea cu necunoscuta de la Iași; – drama poeților Ștefan Octavian Iosif și Dimitrie Anghel, ambii îndrăgostiți de Natalia Negru; – mitul metempsihozei ca model literar și – oscilarea alegerii unui titlu între Poveste de reîncarnare, Șarpele și Adam și Eva – pentru a exprima simbolic succesiunea celor șapte vieți predestinate.

Romanul Adam și Eva, debutează în maniera senzațională: profesorul de filosofie Toma Novac, e adus în stare gravă la sanatoriul doctorului Filostrat, după ce s-au tras asupră-i patru focuri de revolver de către emigrantul rus Stefan Alexandrovici Poplinski, care l-a surprins în flagrant delict de adulter cu soția sa. Senzaționalul continuă, cuprinzând și planul experiențelor teoretice ale eroului. Pacientului îi vin în minte, acum, în pragul sfârșitului, frânturi din discuțiile despre iubire, viață și moarte, purtate împreună cu bizarul său prieten, profesorul Tudor Aleman. Aserțiunile acestuia deduc totul dintr-un principiu al spiritualității, socotit drept factor de coeziune și echilibru în univers, de unde viziunea unui eros mai presus de orice sugestie pământeană, impură: ,,Un bărbat din milioanele de bărbați dorește pe o singură femeie, din milioanele de femeii (…) . Instinctul iubirii e reminescența originii divine. Prin iubire numai se poate uni sufletul bărbatului cu sufletul femeii pentru a redeveni parte din lumea spirituală.”

A șaptea moarte a unuia și aceluiași suflet, care a rătăcit în căutarea termenului complementar, găsindu-l, înseamnă cucerirea vieții eterne și aduce cu sine recapitularea, într-o clipită, a tuturor celor șapte vieți trecute, – mai susține Tudor Aleman, venit repede la patul muribundului, pentru a-i verifica, în ultima privire, revelația credinței profesată de el. Toma Novac se arată îndeajuns de circumspect față de aceste idei, păstrându-se sceptic până la capăt, după cum rezervat e autorul însuși, atras desigur – să mai spunem o dată – nu atât de conținutul ocult, ezoteric al doctrinei, cât mai ales de idealismul moral impregnat într-însa.

Obsesia ,,semnelor de întrebare ce mărginesc rațiunea omenească” – spre a folosi o expresie aflată în carte – și-a avut și ea rolul important în această tentativă romanescă de sondare a necunoscutului. Să menționăm că, indiferent de mobilurile care ar produce-o, scăparea de imensă fericire pe care Tudor Aleman o caută cu înfrigurare în ochii unui muribund – pare să aibă o confirmare științifică.

Astfel, medicul și literatul Ion Biberi, scrie într-un eseu din 1940: ,,S-a notat deseori expresia de fericire care a luminat fața câtorva muribunzi, (…) Individualitatea biologică apare în istoria lumii ca o desprindere din ritmul vieții universale, în sensul că ea i se opune într-o oarecare măsură, centrându-și adevărul vital; în sfera sa proprie de viață, considerată sub raport util, biologic, ea nu mai ascultă deci exclusiv de ritmurile lumii fizice, de care stă în fapt diferențiată. Moartea suprimă această diferențiere. Ea cheamă la originile ei cosmice plămada vieții, avântată pe cărări proprii. Dar în momentul prăbușirii, individualitatea, apropiind moartea, se detașază de toate imperativele biologice și sociale, de toate constrângerile vieții de relație, și se pune în comunicare în același timp cu propriul adânc și cu adâncurile lumii. Vorbim, deci nu numai de o cunoaștere prin sănătate plenară și prin sensibilitate morbidă, dar și de o cunoaștere prin agonie și moarte.”

Cuprinsul romanului, plasat la Începutul și Sfârșitul agoniei lui Toma Novac, e alcătuit din derularea filmului celor șapte avatarii ale eroului: păstor în vechea Indie, nomarh (guvernator) în Egiptul antic, scrib în Babilon, cavaler roman pe vremea împăratului Tiberiu, călugăr în evul mediu german, medic în Franța Revoluției de la 1789, profesor universitar la București. Fiecare dintre capitolele consacrate acestor stadii poartă unul din numele femeii ursite: Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne și Ileana, ea însăși divers ipostată, ivită ca într-o străfulgerare, în drumul bărbatului, dar tot atât de iute pierdută, până la ultima întâlnire, alinătoare, din final.

Subiectul capitolelor dezvoltându-se pe o schemă – tip, cu un erou ce trebuie să rămână în datele lui fundamentale neschimbat, dificultatea cea mai de seamă pe care o avea de înfrânt romancierul ține de evitarea monotoniei uniformității epicului. Capcana aceasta a fost ocolită, prin fastul decorativ asigurat acțiunii, prin nuanțările psihologice care însoțesc mutațiile personajului, prin varietatea peripețiilor parcurse de fiecare dată și, mai cu seamă, printr-o creștere gradată a intensității pasionale, de la o perioadă la alta, pregătind marea întâlnire de la sfârșit. Pe lângă toate acestea capitolele aduc, fiecare, câte un accent specific, pun în relief o modalitate aparte de manifestare a iubirii, într-un context anume.

Existențele umane ce se perindă în roman, dominate de un sens tragic-solemn, de o fatalitate sumbră a sacrificiului, impun un ritm ceremonios al evocării, după cum aceeași manieră de relatare e cerută de viziunea civilizațiilor rând pe rând înviate din noaptea timpurilor și a căror succedare continuă reactualizează, parcă, sentimentul de melancolie gravă din eminesciana Panoramă a deșertăciunilor. Un lirism al grandiosului se desprinde, de asemenea, din pasajele în care Rebreanu, situează viețile omenești individuale în perspectiva unui destin cosmic.

Roman de dragoste, în accepțiunea cea mai înaltă a noțiunii, și, în același timp, roman de evocare istorică, bazat pe o solidă documentație, Adam și Eva își păstrează prospețimea inițială, din urmă cu opt decenii. Iubirea veșnic nepieritoare, celebrată aici cu puterea de incantație a unui poem, îi asigură cărții o tinerețe perpetuă.

Liviu Rebreanu a limitat metempsihoza la o serie umană, a supus bărbatul la suferințe groaznice, lăsând femeia să supraviețuiască bărbatului, în final femeia se lamentează la capul eroului mort. Iar teosoful modern își contemplă satisfăcut prietenul care a plătit tributul teoriei lui. Cu toate aceste transfigurări literare ale conceptelor mitice discutate, romanul departe de a fi didactic, monoton sau prolix, rămâne o creație inedită a unor variațiuni pe aceeași temă mitologică, căutarea frenetică a partenerului și întregirea cu acesta într-o făptură unică, unitară și suficientă sieși.

3.3.1. Șapte povești – șapte destine

Aparent o înșiruire de șapte (magic) nuvele, romanul cel mai iubit a lui L. Rebreanu – Adam și Eva ne poartă într-o călătorie universală în timp și spațiu. Ne întrebăm uneori, de unde atâta imaginație, inspirație? Răspunsul îl vom găsi citind romanul.

Tema sa este nonconformistă, aș putea spune tabu. O temă ascunsă de majoritatea religiilor, în special de creștinism – reîncarnarea. Contrastele sunt puternice, toată însă cu menirea de a ne face să înțelegem că undeva, cândva sufletul nostru a mai trăit pe pământ și a iubit. Autorul încearcă să demonstreze că iubirea nu este un mit, nici o nebunie, ci este un destin.

Cu fiecare pagină citită, m-am afundat tot mai tare în mirajul unei iluzii din care cu greu îmi revin. O carte prea bună pentru a nu fi citită.

Liviu Rebreanu însuși în Amalgam, 1943, relatează, ulterior și în câteva interviuri, respectiv în Jurnalul de scriitor despre misterioasa întâlnire de la Iași, 1918, pe strada Lăpușneanu, cu o femeie cu umbrelă. I-a reținut ochii și privirea; pentru el era primul caz déjá vu. El își reamintește și un alt caz de prin clasa a cincea de liceu, cu artista unguroaică, respectiv cu fata coșarului sas. Aceste viziuni i-au servit autorului la închipuirea teoriei ce i-a trebuit pentru motivarea celor șapte vieți sau a incarnărilor celor șapte suflete, care în planul divin constituie unul singur, alimentat de o iubire eternă. Rebreanu opina, că întrebările asupra începutului și sfârșitului nu conțin și răspunsurile care să servească drept merinde pentru viața de aici și de dincolo.

Primul, care fixează punctul de pornire al cărții în mitul androginului din Simposionul lui Platon, este Eugen Lovinescu; criticul conchide: “pe baza acestei fantezi filozofice e construit romanul cu șapte caturi suprapuse al scriitorului”. Același critic vorbește de partea ocultă a romanului, pe care o urmărim cu temere; deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăția de fantezie metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din Sărmanul Dionis, necesară unui astfel de subiect. Pompiliu Constantinescu remarcă la rândul său tema metafizică a romanului și structura lui septenară: „șapte nuvele-tip, șapte povești de iubire, evidențiind perechile în care Novac și Ileana se întrupeză, în diferitele epoci, prin migrațiunea succesivă a sufletului”. Felix Aderca constată: „Rebreanu a dat Adam și Eva, romanul Celor șapte vieți ale unei singure perechi de oameni, de-a lungul timpului și al spațiului”. Criticul interbelic vede această operă roman fantastic, apropiind-o de Vagabondul stelelor de Jack London. Felix Aderca ne oferă și cel mai scurt posibil rezumat al cărții rebreniene: Un tânăr profesor de la Universitatea din București, Toma Novac, a fost împușcat cu patru focuri de revolver în str. Albă, no.7, de emigrantul rus Ștefan Alexandrovici Poplinski. Pricina: gelozia. În clipa în care se desparte viața de moarte, Toma Novac vede cele șapte vieți ale sale anterioare, cu același destin, de a-și căuta, a-și găsi și a plăti cu viața încercarea de a se apropia de eterna-i femeie iubită. Noi am aflat în cartea Pitagora, Imnurile sacre, Herald, B., 2013, p. 29, spusele lui Empedocle despre marele filozof: atunci când își încorda toate puterile minții, vedea fără nicio greutate orice lucru în amănunt, vreme de zece sau douăzeci de vârste omenești. Șerban Cioculescu consideră romanul metafizic, o metempsihoză sui-generis, a cărei dezlegare se petrece fulgurant în ultimul ciclu al existenței, când bărbatul pe moarte își retrăiește în conștiință, respectiv, viețile anterioare. George Călinescu recunoaște informația harnică, sobrietatea și echilibrul narativ, la care se adaugă meritul invenției, reproșând că aparatura nominală, rece, e lipsită de fastul reconstructiv al lui Flaubert și de acea atmosferă hieratică, feerică, din Le roman de la momie al lui Th.Gautier, ori imensitatea lunatică, halucinantă din închipuirile lui Eminescu, și e deficientă speculația metafizică din nuvele lui E.A. Poe. L. Raicu remarcă tentativa de a acorda obsesiei erotice o dimensiune metazică și înclinarea ocultă a scriitorului, iar Ov. S. Crohmălniceanu esoterismul cărții, a cărei intrigă e construită pe ideea metempsihozei, văzută ca o operă de întregire a spiritului, care se degradează desfăcându-se în materie și se recompune prin iubire, câștigându-și astfel din nou puritatea sa primordială.

Romanul, precizează Rebreanu, este relevarea iubirii absolute, dincolo de ființă, stând totuși la temelia lumii. Întâmplarea deja amintită de la Iași din 1918, toamna, printr-o ploaie grozavă, cu clăbuci, trecând spre casă , înspre strada Păcurari, scriitorul a întâlnit o femeie frumoasă, o siluetă plină de grație sub o umbrelă cochetă. Iată ce ne relatează: Am încrucișat ochii. Am tresărit. Cred că amândoi, deodată. Aveam impresia că recunosc o figură foarte apropiată, care mi-ar fi stat multă vreme alături. Și cred că și ea la fel. Ne-am apropiat mai bine, am trecut totuși –întretăindu-ne privirile – unul pe lângă altul, aproape atingându-ne reciproc. Ajuns acasă, autorul, care mărturisește, când eram mic în școală, încă trăiam impresii rupte parcă din altă lume, scrie nuvela Mirza, prima variantă a romanului Adam și Eva. Întrupările anterioare ale protagonistului Toma Novac sunt: un tânăr păstor indian, un nobil egiptean, un aristocrat cărturar din Mesopotamia, un nobil roman, un călugăr german și un medic francez din vremea revoluției, iar ale Ilenei: Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne. Întrupările lor anterioare sunt personaje de vârste diferite și trăiesc în culturi diferite, de-a lungul timpului.

Găsim în DEX: metempsihoză; concepție mistică despre transmigrația sufletelor oamenilor care ar parcurge , după moarte, în vederea purificării, un lung șir de reîncarnări succesive în animale, plante și oameni. Nu trebuie să confundăm metempsihoza cu metemsomatoza: concepție religioasă potrivit căreia sufletul omenesc trece prin diferite corpuri spre a se apropia de perfecțiune. În celebrul Dicționar al religiilor, autorii, Mircea Eliade și I.P. Culianu, urmăresc problema la Platon care pune metemsomatoza (reîncarnarea sufletului în mai multe trupuri, spre deosebire de metempsihoză, care ar fi animarea mai multor trupuri succesive de către un suflet) în centrul scenariului său religios – cf. p. 162 –. Aceiași savanți ne lămuresc: acțiunile împotmolesc ființa omenească în cicluri de metemsomatoză (samsara). Ca și în platonism, metemsomatoza este văzută ca un proces în întregime rău.Ea este fructul ignoranței (avidya), responsabilă de crearea structurilor cosmice și a dinamicii existenței. Opusă ignoranței, gnosa (jnana) eliberează, descurcând ghemul încâlcit al vieților noastre. Suntem în fața situației în care privarea ontologică este cauza unei creații înșelătoare și în care sporirea ontologică (gnosa) eliberează de iluzie, abolind creația – cf. p.171 – Eroii din roman, ca în hiero-glifa lui Mercur, în care se cuprind alfa și omega, începutul și sfârșitul a toate, trec prin șapte reîncarnări succesive (cifra 7 este simbolică și consacrată, făcând trimitere la Facerea biblică), întâmplate în șapte culturi diferite. Alchimic vorbind, trec prin șapte stări deosebite ale lui Mercur, până la starea de aur; reintegrația solară, nașterea eternă, adică descoperirea pietrei filosofale. Motoul romanului, preluat din Kant, ne pune pe gânduri: Man muss nicht alles glauben was die Leute sagen; man muss aber auch nichtglauben, dass sie es ganz ohne Grund sagen. De la bun început observăm că toate cele șapte capitole sunt înrămate simetric de capitolele Începutul și Sfârșitul romanului, un fel de prolog și epilog, amândouă legate de cea de-a șaptea povestire: Ileana. La Sanatoriul Sfânta Maria, sora de caritate Dafina veghează la căpătâiul lui Toma Novac, muribund; ea citește în odaia albă despre drama din Strada Albă, în ziarul Universul. Crima din gelozie a avut loc la nr.7, mai precis, în ziua a șaptea din luna a șaptea – simbolistica numerelor vorbește de la sine; avem trimitere inclusiv la septenarul, sacru la pitagoreici. Numele eroului, Toma, este androginic: geamnul; în creștinism: necredinciosul. Toma ridică pleoapele ca și când s-ar fi trezit dintr-un somn fără visuri (la fel ca Făt-Frumos din basmele românești). Ideea originii fantastice, populare a subiectului cărții este susținută și de deviza eroului: Cine se naște trebuie să moară. O altă formulă memorabilă rostită de Toma sună așa: Moartea e o ipostază până în momentul când omul se pomenește în brațele ei, fără nici-o speranță de întoarcere. În roman se confruntă două universaluri: erosul și thanatosul.

Lui Toma Novac i se întruchipă în suflet iarăși femeia de adineaori, mai ispititoare, ca o călăuză pentru o cale lungă și necunoscută. Prezența călăuzei susține idea de ritual inițiatic, vorbim de cea mai grea inițiere aici.Toma și Ileana sunt arhetipuri, toate celelalte perechi sunt avataruri. Muribundul Toma cugetă: Fericirea adevărată e totdeauna o clipă. El își regăsește perechea ideală, sufletul pereche, predestinat, divin, recte femeia celor șapte vieți ale sale, după o rătăcire de 7 zile. Reîntâlnirea lor este fulminantă: și s-au îmbrățișat înainte de a-și fi cunoscut numele – predestinații se recunosc ușor! –. Și aceasta pentru că își dădeau seama amândoi că sufletele lor se căutau de mult, poate de mii de ani. Deloc întâmplător, în conștiința eroului alte amintiri i se deșteptară, întâi încâlcite, mai apoi închegate și în sfârșit rotunjite ca verigile unui lanț – să remarcăm simbolul lanțului și aluzia transparentă la aserțiunea platoniană: cunoașterea este doar reamintire. La căpătâiul bolnavului vine Tudor Aleman, maestrul inițierii, un fel de căutător, un mesager al destinului, cu niște ochi negri veșnic zâmbitori și atât de vii că privirea lor te pătrundea până în fundul sufletului. Ei s-au cunoscut la un botez. Primele vorbe ale lui Aleman au fost: Glasul lui Dumnezeu e totdeauna frumos. Toma se simte atras de bătrân, parcă l-ar fi atras o vrajă. Aleman explicase unei domnișoare că moartea ca și nașterea, n-are decât o însemnătate relativă în cursul adevăratei existențe a sufletului. Aleman îi citește gândurile lui Toma! Ei vorbesc despre viață, moarte și despre Dumnezeu. Aleman îl inițiază pe novice: Căci moartea e taina tainelor și totodată cheia misterului – să observăm, nu în treacăt, firește: eroul este un purtător de chei! – Replica lui Toma vine ca o contrapondere: Iubirea e taina tainelor. Paradoxal, cei doi vorbesc despre moarte la la sărbătoarea vieții. Geții, ne reamintim, plângeau la nașterea unui copil și se bucurau la moartea unui om. Aleman îi relevă lui Toma taina cea mare: Viața e una neîntreruptă, dincolo de viața și moartea pământească. Viața e Dumnezeu! Tudor Aleman continuă: În clipa morții de-abia, omul e dezlegat să explice ceea ce n-a putut înțelege pe pământ: începutul și sfârșitul între care se înșiră cele șapte vieți ale sufletului. Toma traduce cuvintele bătrânului: Un fel de metempsihoză împrospătată. Amândoi eroii au trăiri gen déjà vu, déjà conu. Aleman știe că: Sufletul comunică direct cu lumea spirituală, cu lumea lumilor. Și doar spiritul e esența, spiritul etern, infinit, cuprinzător a toate. Viața unui atom e însăși viața universului. Unul este totul și totul e unul. Începe căutarea reciprocă, generată de instinctual iubirii care e reminiscența originii divine. Dumnezeu sub chipul iubirii trăiește în om, spune Aleman, iar o viață adevărată închide în sine șapte vieți omenești. Abia cea de-a șaptea viață aduce fericirea unirii cu celălalt suflet. Apoi conchide: Și iată cercul închis! Spiritul regenerat prin materie, materia animată prin spirit! Unitatea desăvârșită prin dualitate. Aleman avertizează: Verificarea directă e rezervată pentru clipa supremă!…Atunci să-ți aduci aminte! Eu sunt mai înțelept ca d-ta; am priceput din moartea altora și am învățat. Cei mulți –ignoranții, nu se cumințesc decât prin moartea lor. Ileana, femeia cu ochii verzi, mari, cu lumini de taină îi spune: Iartă-mă, Toma, iubirea mea, singura mea iubire dumnezeiască! Toma va muri la ora șapte precis, gândind: Acum ar fi să-mi retrăiesc, într-o fulgerare, toate cele șapte vieți. Reamintirea, reamintirea supremă, se produsese, după ce o reîntâlnise pe Ileana într-un vis, cu o noapte mai înainte de clipa supremei iubiri: I se arăta sub înfățișări diferite, ca o ademenire, și se pierdea mereu în clipa când era s-o dobândească. Alerga după ea prin țări necunoscute, în epoci bizarre, aci păstor indian, aci mare dregător egiptean, apoi scriitor într-un templu babilonian, sau cavaler roman, călugăr medieval, revoluționar provincial. Aleman crede că: dacă e într-adevăr perechea d-tale și v-ați unit, înseamnă că vi s-a împlinit destinul divin!

Toma și Ileana simțeau că nimic nu mai are importanță în lume afară de iubirea lor. Se vedeau, unul în ochii celuilalt, ca în oglinda veșniciei. Totul durează șapte săptămâni. Finalul este de o dureroasă frumusețe: și recunoscu sufletul Ilenei. Plânsul era ca o chemare la care nu mai poate răspunde. Chemarea îi picura în suflet o fericire nemărginită, o merinde pentru o cale necunoscută și nesfârșit de lungă. Ileana mai strigă numele celui iubit și pre-destinat: Toma! …Toma! Dacă ar fi să-i dăm crezare inițiatului R. Guénon – Acestea sunt cele două Căi permanente, una luminoasă, cealaltă întunecată a lumii manifestate, jagat; pe una nu mai există întoarcere (de la nemanifestat la manifestat); pe cealaltă se revine (în manifestare). De cele două căi, din postexistență, se știe și în folclorul românesc: aceea, spre stânga, e fără întoarcere, iar cealaltă, spre dreapta, e cu întoarcere. În creația lui Liviu Rebreanu acest roman face diferența specifică.

3.3.2. Dragoste perfectă, irepetabilă

"Adam și Eva" celebrează dragostea perfectă, irepetabilă, cu puterea de incantație a unui psalm. De la o poveste la cealaltă, puterea de a iubi primește alte valențe, se redimensionează crescând. Fiecare dintre cele șapte capitole pot părea de sine stătătoare, dar de fapt sunt unite prin căutarea mistuitoare a partenerului, prin dorința de întregire a două persoane într-o singură ființă, într-o făptură unică, unitară și suficientă sieși.

Mitul sufletelor-pereche este strâns legat de cel al androginului: omul originar, ce prezintă atât caractere feminine cât și masculine, așa cum apare descris și în „Banchetul” lui Platon. În al său dialog despre iubire, Platon spune că Zeii au separat ființa androgină în două: bărbat și femeie, ce au intrat în curentul vieții materiale; și de atunci fiecare om își caută jumătatea originară cu care să se unească și să redevină ființa divină de odinioară.

O descriere a mitului sufletelor-pereche apare în romanul lui Liviu Rebreanu, „Adam și Eva”. Un bărbat și o femeie, proveniți din aceeași unitate care s-a separat în două și a intrat în viața materială, se caută mereu, în vălmășagul imens al vieții omenești, timp de șapte vieți, pentru a se reuni și regăsi unitatea paradisiacă inițială. În aceste șapte vieți, omul se întâlnește de fiecare dată cu sufletul său pereche, cei doi recunoscându-se din priviri: „când i-a întâlnit privirea, s-a cutremurat până în temeliile ființei lui, ca și când i s-ar fi lămurit fulgerător toate misterele vieții”. Apare desigur ideea de unicitate: chiar dacă, până să își întâlnească sufletul-pereche, fiecare din ei mai poate iubi și alte persoane de sex opus, din momentul în care se întâlnesc nu mai pot fi decât împreună pentru totdeauna, unul cu celălat. În viziunea lui Liviu Rebreanu, căutarea reciprocă, inconștientă și irezistibilă, este însuși rostul vieții omului. Dar „unirea sufletelor-pereche numai în viața materială poate fi mîntuitoare”. Când omul nu reușește să își găsească sufletul-pereche, el simte cumplit zădărnicia vieții pământești și a tuturor zbuciumărilor sale. Iar, în momentul morții, în ochii lui tremură durerea neputincioasă a sufletului ce a trăit în zadar. Când însă omul își întâlnește sufletul-pereche, are sentimentul de regăsire, de cunoaștere dintotdeauna. Un bărbat ce se unește în plan material cu femeia care e jumătatea sa originară, redevenind un întreg, va avea, la sfârșitul vieții, viziunea tuturor celor șapte vieți ale sale. Se poate vedea atunci, în ochii săi, în momentul desprinderii sufletului de corp, bucuria deosebită ce aduce o scânteie aparte, din lumi cerești.

Așa exprimă Rebreanu, prin intermediul personajelor din romanul său, viziunea sa asupra sufletelor-pereche. Se poate observa că fiecare viață de căutare a sufletului-pereche este marcată de etapele: nașterea – recunoașterea din priviri și îndrăgostirea pasională – moartea. Unii critici literari au văzut în această idee a lui Rebreanu doar o încercare de a acorda obsesiei erotice o dimensiune metafizică, de a descoperi în atracția corporală dintre bărbat și femeie o finalitate superioară: regăsirea unității originare. Dar însuși Rebreanu și-a denumit romanul său cel mai iubit, „Adam și Eva”, ca fiind „cartea iluziilor eterne…”

Este dorul cel mai profund al ființei umane să regăsească paradisul pierdut, patria spirituală, din care a fost alungat cândva; iar conform mitului sufletului-pereche, a regăsi unitatea originară înseamnă a te uni în plan fizic cu o anumită, unică persoană de sex opus.

4. Abordarea didactică a operei lui Liviu Rebreanu

4.1. Canonul literaturii române reprezentat în programele și manualele de liceu

Conceptul de canon poate fi asociat în literatură atât autorului, cât și textului sau personajului. Deși canonul este un model, el nu este fixat pentru totdeauna, ci este raportat la contextul economic, social și politic; se pune însă problema importanței esteticului în stabilirea unui model. Parodia, reinterpretarea, ecranizarea, spectacolul care au ca reper un autor/text/personaj pot întări sau destabiliza un canon.

În universul Canonului literar elevii intră încă din clasele primare: programa, manualul, învățătorul sau profesorul aleg pentru elevi anumite texte pentru studiu sau pentru lectură. Acest lucru nu e neapărat ceva negativ, cum nu e nici faptul că te naști într-o anumită țară fără să ți se ceară părerea. În timp, elevii descoperă și alte cărți ce îi încântă, alte „lumi” care îi cheamă. Fascinația unor țări mai frumoase, mai bogate, în care „curge lapte și miere” face aproape imposibilă misiunea noastră de a-i ține între granițele impuse de orice fel de canon. Așa că trebuie să-i lăsăm să plece, rămânând de multe ori cu gustul amar al dezamăgirii. Am găsit totuși modalitatea de a trece „granița” fără să plecăm din țară: prin imaginație.

Discuțiile despre canon au început în viața literară de la noi în urmă cu un deceniu. Cred că rolul hotărâtor l-a avut apariția unei cărți de referință (Canonul occidental de Harold Bloom, traducere de Diana Stanciu, Ed. Univers, 1998; ediția a II-a într-o nouă versiune de Delia Ungureanu, Editura Art, 2007) și reforma în educație puternic resimțită ca ruptură mai ales la disciplinele istorie și limba și literatura română, datorită manualelor alternative pentru ciclul liceal, intrate în licee în anul 1999: întâi cele pentru clasa a IX-a, urmate pe rând, timp de trei ani, de manuale pentru clasa a X-a, a XI-a și a XII-a. La noi se realiza pentru prima oară o “spărtură” într-un canon tare, construit și perpetuat de foarte multă vreme, compus din opere obligatoriu de studiat și, implicit, din autorii validați de critică pe parcursul mai multor decenii. Nu cred că o discrepanță uriașă separa canonul școlar pentru liceu de canonul universitar, cu excepția a două perioade literare, cea veche și cea contemporană, ambele extinse și aprofundate la nivelul superior. Până în anul 1999, o programă unică și un manual unic impuneau un canon înalt, academic. Indiferent de structura liceului, cu sau fără două trepte, de structurarea programei, aceiași autori se succedau: cei patru mari “clasici” (Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Ion Slavici, escortați de criticul Junimii, Titu Maiorescu), cei patru poeți (Tudor Arghezi, George Bacovia, Lucian Blaga și Ion Barbu) și cinci prozatori (Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, G. Călinescu) asociați perioadei interbelice, deși unii continuă să scrie și în deceniile postbelice. În primele două decenii postbelice, unui canon oficial, creat prin ideologizare și presiune politică, construit de sus în jos, i s-a opus un canon resimțit ca autentic. O bătălie pentru a instaura (sau a reinstaura) canonul s-a petrecut în deceniul 1960 – 1970. Abia după anul 1970 a devenit o realitate în manualele școlare de liceu, în care se studiau Psalmi arghezieni și lirică ermetică barbiană, poezia lui Ștefan Augustin Doinaș ori Nichita Stănescu. După anul 1989 se produce o reconstruire a canonului și în puțini ani se recuperează pe toate căile, la toate palierile, autorii interziși în anii comunismului, fie parțial, fie total, de la Mircea Eliade și Eugen Ionescu la autorii din cercul Gândirii sau la I.D. Sârbu. Apariții editoriale, teze de doctorat, studii și exegeze de ținută academică sau contribuții didactice reușesc să contruiască alt canon. Supus deja, la pragul dintre secole, unui nou proces, al decanonizării, de unde începe alt episod din istoria canonului autohton. Un canon sau mai multe? A funcționat tacit un singur canon sau mai multe în ultimele două perioade mari parcurse de literatura română? Cred că da. În primele decenii postbelice, a existat un canon oficial supus lent unui atac ce țintește să-l submineze și să-l înlocuiască treptat. După anul 1965 însă, forța unui canon reinstaurat nu exlude existența altui canon al literaturii scrise în exil, pe care mulți o resimt ca fiind singura autentică, realizată în spațiul deplinei libertăți. Cred că mereu canonul existent și-a avut canonul din umbră, care aidoma unui guvern fantomă reamintea că oricând cei prezenți în cercul puterii pot ieși ca alții să le ia locul. Jocul canonului s-a produs datorită istoriei și politicii, dintr-o asemenea perspectivă, mi se pare limpede că s-au confruntat două tipuri diferite de instanțe în bătălia canonică: putere politică și autoritatea criticii literare. Din alt punct de vedere, canonul însuși nu are coerență și omogenitate. Canonul critic, cel academic, universitar nu formează o singură mulțime compusă din opere sau autori. Intră sau ies din canon scrieri literare sau de graniță. Nu toți autorii studiați în Universitate fac parte din canon – mă gândesc la autorii minori ai pașoptismului, la simboliștii români sau la prozatorii și poeții din diferite grupări literare. Și invers, romane distinse cu premiile Academiei, ale Societății Scriitorilor Români / Uniunii Scriitorilor uneori nici nu ajung să intre în canon. Baza canonului, centrul său de greutate îl reprezintă canonul școlar. Și el se construiește continuu, dar cu alte reguli de joc. Cele trei paliere ale sistemului școlar preuniversitar, de la ciclul primar la cel gimnazial sau liceal familiarizează treptat pe copil și adolescent cu opere ale autorilor canonici. Sunt mai curând tatonări, prin puținele fragmente accesibile la o asemenea vârstă. Operele autorilor canonici au aici o concurență serioasă din partea unor autori minori.

Să ofer câteva exemple: Liviu Rebreanu, autor principal al canonului, nu poate fi studiat decât în liceu, iar o scriere cotată drept vârful romanului românesc, Craii de Curte Veche, nici măcar în liceu. Prezentă în manuale niște ani buni, cartea Crailor…rămâne un mister, greu de elucidat pentru majoritatea liceenilor. Îmi revăd foștii elevi care au treizeci de ani și unii mărturisesc că abia acum au recitit-o și încep să o înțeleagă. Alt caz edificator îl reprezintă Mircea Eliade. N-am văzut serie de liceeni, din 1990 până azi, pe care să nu-i fascineze proza fantastică și romanele lui Mircea Eliade. Prezent în manualul unic pentru clasa a XII-a timp de nouă ani, din 1993 până în 2002, Eliade iese din lista autorilor canonici a programelor școlare din 1999 încoace, deși creații eliadești sunt ofertate ca sugestii pentru specii sau teme și sunt selectate de multe manuale. Probabil că destul de puțini (dintre cei plasați în exteriorul cercului școlar) știu exact lista autorilor care se studiază obligatoriu în liceu prin cel puțin o operă: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Ioan Slavici, Titu Maiorescu, Tudor Arghezi, G. Bacovia, Lucian Blaga, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu și Marin Sorescu. Așadar 15 scriitori, poeți și prozatori, și doi critici. Acest canon strict este dublat de un canon lărgit, lax. În aproape toate manualele de liceu intră nuvela istorică a lui C. Negruzzi, Alexandru Lăpușneanul, intră rondeluri sau poeme ale lui Alexandru Macedonski sau poezii de George Coșbuc sau Octavian Goga, texte ale postmodernismului românesc, cu o selectare insistentă a lui Mircea Cărtărescu. Lipsește peste tot o mare scriitoare: Hortensia Papadat-Bengescu. Asta pentru a confirma “miezul rău” al canonului redus la cei trei termeni-cheie: “Bărbați Albi Morți”, la noi funcționând o variantă simplificată, ce exclude termenul mediu. Paradoxuri canonice Canonul este o construcție culturală, de îndată ce și-a găsit o alcătuire, începe, în cel mai fericit caz, fisurarea ei, dacă nu chiar dinamitarea, distrugerea, și apoi refacerea. Trecerea timpului și rezistența cărților sunt, probabil, actanții cei mai duri în procesul canonizării și al decanonizării. Pentru mine exemplul de maximă pertinență îl formează romanele lui Liviu Rebreanu și G. Călinescu. Primele două romane, Ion și Pădurea spânzuraților trec proba timpului cu superbie, dar Răscoala are deja o concurență serioasă în Ciuleandra văzută în cu totul altă paradigmă de valorizare în ultimele două decenii și jumătate. “Glisarea” din canonul critic are efect și în canonul liceal. Iar în cazul lui G. Călinescu s-a produs o mică revoluție: primul său roman, Cartea nunții, s-a dovedit ofertă incitantă pentru abordarea tematică în primul an de liceu. Încerc să ajung cu exemplele de mai sus la faptul că din 1999 canonul școlar se situează în centrul “bătăliei”. Discuțiile, scandaluri provocate de manualele alternative vin de la o democratizare a intervenției asupra canonului. Un număr mare de manuale în locul celui unic, mai mulți autori cu opțiuni diferite au schimbat radical peisajul literar al canonului școlar. Aici a căpătat vizibilitate problema canonului și procesul decanonizării. Paradoxul cel mai interesant se naște, cred, după anul 2000, când prin instituții oficiale și prin demers editorial literatura română reintră în circuitul european. Și mă întreb dacă nu s-a construit în timp și alt canon, prin traduceri, care probabil arată altfel, se bazează pe alte principii și are alți făuritori. Este canonul ce scapă instanțelor autohtone de toate felurile și ar fi interesant de urmărit evoluția unui asemenea canon, de văzut câte dintre operele ce alcătuiesc canonul, prezente în manuale, bunăoară, de-a lungul timpului, au fost traduse și au avut impact într-un circuit străin, european sau internațional. Vom descoperi alt tip de canon ideologizat în deceniile comunismului, prin parteneriate ale traducerilor reciproce în țările din “lagărul comunist”, cu traiectoria lui și cu artileria grea pe care probabil canonul actual o respinge. Oricum, „canonul din umbră” exista și se substituia canonului politizat, îl surclasa, începând chiar cu literatura sovietică: Doctor Jivago de Boris Pasternak ori cărțile unui Aleksandr Soljenițân, publicate la noi abia după 1989. Un astfel de “canon in absentia” ori “canon interzis” se contura la noi prin scrierile celor ce părăsiseră țara, de la Vintilă Horia la Petru Popescu, a celor ce supraviețuiseră obligați la exil interior. Canonul traducerilor se transformă într-o alternativă interesantă. Am în minte un exemplu de scriitor prin care literatura noastră a fost cunoscută și care poate fi obiectul unui studiu de caz: Panait Istrati. Cărțile lui s-au bucurat de mare succes de public nu doar în spațiul cultural francez, ci și în cel german. În canonul autohton înregistrează treceri meteorice, încât rămâne un mare necunoscut în literatura română, pe când pentru străini, dezvăluie ceva esențial despre spiritul românesc. Canonul traducerilor uneori parcă sfidează canonul autohton. Traducători contemporani optează pentru anumite cărți ale perioadei interbelice și mi se pare iarăși simptomatic că doi traducători din zone culturale complet diferite au o fascinație față de Mircea Eliade: Joaquín Garrigós l-a tradus în spaniolă și Sumya Haruya în japoneză, ambii rămân îndrăgostiți iremediabil de fantasticul lui Eliade, de geografia mitică a Bucureștiului. Cred că opiniile și alegerile traducătorilor din literatura română ne-ar aduce surprize și probabil ar coagula alt canon care, în fond, ar reprezenta literatura română în fața lumii, cu o depășire a prejudecăților proprii. Am bănuiala că un asemenea canon configurat de traduceri conferă alt tip de prestigiu și este râvnit de scriitorii contemporani cel puțin tot atât de intens ca prezența în canonul autohton.

4.2. Liviu Rebreanu în manualele de liceu – analiza de manuale

Una din problemele predării literaturii române în liceu este aceea a găsirii unui echilibru între limbajul formalizat și „autoritar“ al discursului educativ, care ar trebui să ofere informație corectă, pe de o parte, și statutul inevitabil alunecos al disciplinei, teritoriu al unei conceptualizări aproximative, pe de altă parte.

Problema veche a manualelor de limba și literatura română, acutizată înainte de anul 1989, când acestei precarități obiective i se adaugă inflația verbală a limbajului de lemn care contamina totul, constituie și acum una dintre principalele cauze ale calității scăzute a noilor manuale elaborate după anul 1997. Pe acest fundal, firesc, de altfel, și până la urmă nu tocmai neproductiv, dacă nesiguranța inițială devine prilejul unui continuu exercițiu de gândire și de informare (ceea ce se presupune că este o parte esențială a școlii), au înflorit, în vechiul regim al manualului unic, și rezistă încă metafora bombastică, în locul rigorii analitice, și intoleranța discursului unic, care descifrează un text literar făcând abstracție de pluralitatea interpretărilor, încălcând astfel flagrant unul dintre principalele obiective ale educației, acela al dezvoltării spiritului critic și a gândirii personale (nemanipulate). În plus, încercarea de a reveni la receptarea specializată a textului literar nu a generat totdeauna un discurs didactic clar, eficient, ci adesea unul nesigur în mânuirea terminologiei, încă tributar limbajului prolix și chiar unor șabloane din manualele anterioare.

Libertatea de alegere a strategiilor didactice și, în anumite limite, a conținuturilor din manuale promovată de programele elaborate în ultimii ani a permis o înnoire reală a acestora și, de aceea, ele sunt preferabile acelora vechi, chiar și atunci când calitatea lor lasă de dorit. Importanța, înainte de orice, este renunțarea la comentariile de-a gata, vag structurate, de dinaintea schimbării programelor, texte în care intrau de toate, de la locuri comune ale criticii literare la emfaza valorilor naționale și șabloanele lecturii comandate de partid.

Pentru eventualii nostalgici ai manualului unic și ai unei presupuse performanțe a școlii din vremea dictaturii, mă opresc la unul din numeroasele exemple de infestare a discursului pedagogico-literar cu morbul ideologiei comuniste. Într-un manual de clasa a XI-a din 1996 (bun în comparație cu altele de dinaintea reformei; anul nu trebuie să ne înșele, pentru că este vorba tot de manualele de până la 1989, cosmetizate pe ici, pe colo), despre nuvela Catastrofa a lui Liviu Rebreanu se afirmă următoarele: „David Pop, tulburat în viața lui tihnită de vestea de război, îmbracă haina militară austro-ungară, cu un «ce i-o fi scris», ca să-și facă datoria”. Este aceasta o motivație care acoperă neliniștea eroului, instinctul lui de conservare. Ar fi putut să dezerteze. Ezită însă. în momentul în care românii iau cu asalt poziția pe care o ocupă, reacția lui de apărare e mai puternică. Mitraliera lui secera până când, rămas singur, în situație critică, cere îndurare: «Datoria… frate-român!». Replica plutonierului, care-i zdrobește țeasta capului cu patul puștii, include un punct de vedere care este al scriitorului: conștiința națională exclude sentimentul datoriei față de un stat în care un om, de altă naționalitate, este asuprit: «Ne omorâși cinci ceasuri cu mitraliera și acum zici că ești frate?… Grijania și anafura ta de cine!». David Pop nu poate fi un erou. Egoismul său biologic, hrănit de o situație materială avantajoasă ce nu-i ridică problema conștiinței naționale, nu-l poate schimba. Moartea, pentru el, e o binefacere care stârnește, cel mult, compasiune“. Concluzia comentariului ar putea fi exprimată, mai vulgar, în felul următor: cine nu vrea să moară pentru patrie poate fi ucis fără remușcări. Cel mult îl putem compătimi, dar altfel de probleme nu se ivesc. Nu contează individul comun, cu egoismul lui cu tot și cu inapetența lui înnăscută pentru eroism, nu contează contextul social și politic, dificultățile eventuale pe care le ridică o idee, aceea de națiune, care nu avea în spate la începutul secolului XX decât vreo sută de ani, nu contează ororile încă la zi ale conflictelor dintre etnii etc.

Ar fi amuzant până la urmă dacă un asemenea comentariu n-ar ajunge în mințile unor oameni în formare (că tot vorbim, în virtutea prestanței șabloanelor, de caracterul formativ al educației). Originea unei asemenea atitudini nu este însă deloc obscură și irațională.

În programa de literatura română, aprobată de Ministerul învățământului Public în anul 1952, la capitolul Liviu Rebreanu se specificau următoarele: „înfățișarea critică a războiului imperialist în romanul Pădurea spânzuraților și în volumul Catastrofa (prezentare generală). Demascarea atrocităților războiului imperialist, a diversiunilor șovine (Pădurea spânzuraților, Ițic Ștrul, dezertor). Înfățișarea realistă a lașității burgheziei și a felului ipocrit în care concepe noțiunea de patrie (Catastrofa)“. Stupefiantă este, pentru mine cel puțin, rezistența în timp a acestei ideologii și, cu siguranță, urme ale ei persistă și acum, în noile manuale, după mai bine de o jumătate de secol.

În mare măsură, programa elaborată în perioada transparent dogmatică a regimului comunist a oferit cadrul ideologic al tuturor manualelor de limba și literatura română, până la schimbarea produsă de reforma lui Andrei Marga. Cadrul firesc ar fi fost, fără îndoială, acela al receptării specializate a textului literar prin istoria, critica și teoria literara. La el s-au întors manualele actuale, cu rezultate uneori bune, alteori nu. Riscurile sunt, de data aceasta, altele. Reperele pe care le oferă un manual ar trebui să aibă ca fundament o sinteză clară a unui material bogat, nuanțat și de multe ori contradictoriu, pentru că este nevoie să înveți mai întâi temeinic să desenezi o mână ca să poți ajunge mai apoi la pictura abstractă, după cum spunea cineva. Probabil că este nevoie de ceva mai mult timp ca să putem ajunge la această claritate absolut necesară unui asemenea discurs și de mai mult interes acordat unor asemenea cărți – modeste, e drept, dar care trec măcar prin mâinile, dacă nu și prin mințile atâtor oameni…

Destul de frecvent, dorința de a face accesibil un limbaj specializat generează explicații confuze sau aproximează concepte până la denaturarea lor.

Pentru ușurința demonstrației, mă voi opri la felul în care este tratat Rebreanu în manualele de clasa a X-a, dar voi recurge, când va fi cazul, și la exemple din alți scriitori. Noțiuni ca modern sau tradițional, perspectiva narativă, tipologia personajului principal, realism sau naturalism, în cazul de față, sunt tratate uneori fără rigoare, schematic și derutant. Manualele includ, la romanul de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial și la Rebreanu, ca autor canonic, Ion (prezent în aproape toate) și Pădurea spânzuraților (prezent doar într-unul dintre ele).

Se știe că lectura interbelică – în cazul romanului Ion – pune în lumină, în mod special, latura socială a textului și vede în personajul principal tipizarea specifică realismului. Odată cu monografia lui Lucian Raicu din 1967, începe să fie descoperit un Rebreanu mai pe gustul contemporaneității, profund nu doar în observarea grupurilor umane, dar și în analiza individului: tragismul existențial, experiența arhetipală, fatalitatea biologică etc. dezvaluie un romancier modern, în perspectiva unor comentatori ca Nicolae Balotă, Nicolae Manolescu, Ov. S. Crohmălniceanu și alții.

Interesul pentru eventuala actualitate (modernitate) a lui Rebreanu aparține unei tendințe generale de verificare a rezistenței în timp a clasicilor, dar, dacă într-o carte autorul nostru poate fi receptat ca scriitor existențialist cu mai mult sau mai puțin succes, un manual trebuie să preia, înainte de orice, ceea ce a ajuns loc comun în critica literară și ceea ce permite ulterior, de-abia după ce a fost bine înțeles, jocul de idei, oricât de subtil, forțând limitele acestor șabloane. Rebreanu este modern în aceeași măsură ca Shakespeare sau ca Homer (eventual), nu în sensul unei descrieri exacte, tehnice, a tipului de proză pe care o creează, ci în sensul foarte larg în care ne putem recunoaște problemele și dilemele existențiale în opera oricărui mare autor.

Tentația modernizării forțate trece, din păcate, din spațiul criticii și eseisticii literare în acela al manualelor și explică, în parte, nesiguranța întrebuințării unor concepte operaționale (cum sunt numite de programă), prin urmare a unor noțiuni fundamentale, pentru că ele sunt instrumentele de lucru ale elevului. În manualul Editurii Corint, spre exemplu, din 2005 (autori: Marin Iancu, Ion Balu, Rodica Lazărescu), despre personajul lui Rebreanu se afirmă următoarele: „Personaj modern, căruia i se motivează acțiunile, Ion este prezentat prin mai multe perspective: pluriperspectivism“. Termenul din urmă este explicat pe pagina anterioară: „Tehnica pluralității perspectivelor (caracterizare directă realizată de alte personaje)“. Dacă definim perspectiva narativă (punctul de vedere, focalizarea) în felul acesta, sunt toate șansele ca Homer din Iliada să fie mai modern decât Rebreanu, deoarece numărul de personaje din epopee este mai mare și crește probabilitatea diversității punctelor de vedere exprimate prin dialog sau monolog, nu prin narațiune (or, noi vorbim de perspectiva narativă). La fel de obscură rămâne și legătura dintre personajul modern și motivarea acțiunilor acestuia.

Dacă mă opresc la un personaj pe care nu-l consideră nici un manual altfel decât modern (deocamdată), Fred din Patul lui Procust de Camil Petrescu, aș înclina să cred că lucrurile stau exact pe dos.

De altfel, chiar încadrarea romanului într-una din formulele prevăzute de programa de bacalaureat (tradițional, modern, obiectiv, subiectiv) pune uneori probleme elevilor, mai ales acelora cu un nivel de instrucție redus și care preferă manualului o carte de comentarii cu mare succes de piață, în care Rebreanu este considerat, pe urmele lui Lovinescu și ale lui G. Călinescu, creatorul romanului românesc modern. Prestigiul autorilor amintiți nu îndreptățește o asemenea clasificare, în răspăr cu reperele simple ale receptării acestui scriitor. Problema este lămurită sintetic de Ion Simut: „La apariția romanului Ion, Lovinescu il considera pe Liviu Rebreanu ctitorul romanului nostru modern, iar afirmația a fost preluată de întreaga critică. Însuși George Călinescu, care, de obicei, a scris în contradicție voită cu criticul de la Sburătorul afirma, în 1935, aproape identic: «Ion este întâiul roman românesc modern».

Rațiunea acestui calificativ, neargumentat de nici unul din cei doi în sensul său propriu, provenea numai din atitudinea anti-idilică și anti-sămănătoristă a prozatorului în panoramarea inedită a vieții rurale, dând o imagine nouă satului care l-a șocat și l-a nemulțumit pe Nicolae Iorga. Reprezentarea anti-tradiționalistă a satului i-a adus cu prea multă ușurință romanului atributul de modern. Argumentul rezidă în… «realismul demistificator» (Raicu, p. 363). Militant pentru obiectivitate în epică, Eugen Lovinescu, polemizând cu subiectivismul minor (de fapt, cu lirismul sentimental din proză), avea întâia dată de propus un model literaturii contemporane. Evoluția literaturii noastre moderne se îndrepta spre o altfel de subiectivitate decât cea lirică și naturistă ce împânzea proza noastră în primele două decenii ale secolului XX: spre o subiectivitate analitică, psihologistă și intelectualistă. În critica sa de direcție, Eugen Lovinescu nu a propus, în mod curios, o altă înțelegere, intelectualizantă, a subiectivității, ci, în contradicție cu programul său de sincronizare și cu drumurile majore ale prozei moderne, obiectivitate epică realistă.

Eugen Lovinescu a văzut foarte bine că proza noastră avea nevoie de maturizarea realismului obiectiv, vârsta pe care nu o trăise încă decât prin experiențe. “Prin Rebreanu literatura română consuma, în plin secol XX, o etapă absolut necesară în evoluția organică a unei literaturi tinere, etapă pe care marile literaturi o încheiaseră în secolul anterior“ (în Liviu Rebreanu, Editura Aula, Brașov).

În plus, exista o modernitate istorică („epoca modernă“ din manualele de istorie) și alta cultural-estetică, al cărei debut este considerat de majoritatea comentatorilor simbolismul în poezie și în teatru (sau, în mare, epoca postromantică) și care se manifestă ceva mai târziu în proză, după consumarea realismului și a naturalismului. În formularea programei de română, modern din poezia premodernă (poeții Văcărești, Costache Conachi etc.) și din romanul modern (Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.) păstrează această ambiguitate semantică.

Ezitarea terminologică apare, evident, și în unele manuale, uneori în cazul aceleiași prezentări, la interval de câteva rânduri: „Creatorul romanului modern poate fi considerat Balzac. în ciclul intitulat Comedia umană, el a aspirat spre cuprinderea totalității atât din punctul de vedere al modalităților narative, cât și al conținutului, propunându-și ca în descrierea societății timpului sau să concureze starea civilă. Spre același ideal vor aspira și alți romancieri realiști. Romanul modern prin Proust, Joyce și Virginia Woolf, renunță la investigația socială și studiul tipologiilor în favoarea jocului memoriei asociative și a fluxului conștiinței…“ (Art, 2005). Prin urmare, romanul realist obiectiv este un roman modern în aceeași măsură ca romanul psihologic proustian sau poate și mai complicatele de la un punct încolo structuri narative create de ceilalți doi scriitori evocați. Lipsa de rigoare inițială generează, cum este și firesc, alte probleme. Dacă Balzac aspiră la cuprinderea tuturor modalităților narative, ne-am putea gândi că acestea sunt cumva epuizate prin el sau măcar el conține în germene toată evoluția romanului ulterior (pare totuși cam mult, dar entuziasmul facil generat de contactul cu marile valori este altă boală veche a manualelor). La fel de excesiv este să afirmi că romancierii moderni (cei adevărați) au renunțat la „investigația socială“ (e, spre exemplu, de mult un loc comun balzacianismul lui Proust, adică substanța socială a romanelor din ciclul în căutarea timpului pierdut).

Un alt risc al abordării noi propuse de manualele alternative este vulgarizarea acestor repere, din dorința de a face accesibile idei care reclamă o experiență culturală și de viață mai bogată (se presupune) decât aceea a unui adolescent. Lăsând la o parte faptul că accesibilitatea la acest nivel este foarte greu de măsurat din motive variate și că este preferabil un text care să dea de gândit și să nască întrebări (cu condiția să fie impecabil la nivelul clarității în formulare) unuia care să simplifice lucrurile până la denaturarea lor, dacă evităm ceea ce este complicat și nuanțat în analiza textului literar riscăm să ratăm tocmai „miezul“ lui și să-l reducem la șabloane tehnice sau existențiale, ușor de întrebuințat în descifrarea oricărui text.

Tema pământului din romanul Ion nu pune probleme atunci când manualele se limitează la motivațiile economico-sociale, dar aproape toate încearcă să prindă ceva și din reverberațiile ei arhetipale, cu rezultate nu totdeauna fericite. Există tentația reducerii arhetipalului, subliniat printre altele de secvența sărutării pământului, la patologic (Editura Teora, 2000). în alt manual obiectivitatea narativă este definită în afara oricărei naratologii: „Caracterul obiectiv al faptelor relatate creează o distanță între narator și evenimentele relatate“ (Editura Punct&aideia, 2000). După cum se știe, obiectivitatea nu se raportează la întâmplări, ci la cine le vede (un narator, un personaj) și la cum le vede.

Am selectat doar câteva exemple dintr-o listă destul de mare de erori sau confuzii, prezente aproape în toate manualele (fac excepție trei dintre ele, pe care nu le voi numi, remarcabile pentru acuratețea științifică a noțiunilor vehiculate). În ciuda acestor deficiențe, ele constituie un progres față de manualele concepute înaintea schimbării programei și pot să devină, în timp, niște instrumente de lucru eficiente, să scape de balast, să recurgă la o terminologie mai puțin ezitantă și să invite la un dialog cultural veritabil.

Nu același lucru se poate afirma despre manualul publicat de Editura Corint și coordonat de Eugen Simion. Abundent în informații de tot felul printre care se pierd așa-zisele concepte operaționale și redactat într-un limbaj care vânează neologismele mai mult sau mai puțin necesare și metaforele prețioase în sens molièresc, un asemenea manual numai instrument de lucru nu poate fi. În rest, lectura lui poate fi instructivă pentru un eventual cercetător al patologiilor din sfera intelectului. În definirea romanului sunt invocate fără rigoare toate criteriile posibile – spațiul acțiunii, cadrul social sau geografic, curentul literar, forma de organizare epică, tehnica narativă etc., iar distincția dintre tradițional și modern, importanța măcar pentru că apare în programa de bacalaureat, se face în treacăt și eronat, fiind redusă la respectarea sau nerespectarea cronologiei evenimentelor narate. Mai mult decât atât, în cadrul aceleiași prezentări generale a romanului, poziția lui Eugen Lovinescu este sintetizată într-o formă care face inutil orice comentariu: „Eugen Lovinescu (Istoria literaturii romane contemporane) face disocierea între «subiect» (rural) și «obiect» (urban), atribuind dezvoltarea lentă a romanului românesc preponderenței «subiectului» asupra «obiectului», adică a «ruralului» asupra «urbanului»“.

După această prezentare, într-o pagină de gardă care precede textele selectate din romanul românesc, manualul propune o clasificare stufoasă, ca de obicei, numai bună să genereze confuzii: romanul tradițional (Nicolae Filimon, Ciocoii vechi și noi), romanul realist (Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților), romanul simbolic (Mihail Sadoveanu, Baltagul), romanul istoric (Mihail Sadoveanu, Zodia Cancerului…), romanul modernist (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), romanul subiectiv (Hortensia Papadat-Bengescu, Concert din muzică de Bach, Mircea Eliade, Nunta-n cer), romanul clasicizant (G. Călinescu, Enigma Otiliei), romanul realist modern (Marin Preda, Moromeții). Las la o parte întrebările pe care și le-ar putea pune un elev, în căutare mereu de tabele și scheme care să-i facă accesibile multele lucruri pe care le are de învățat într-un timp inextensibil, și mă opresc la felul în care este calificat romanul lui Rebreanu. Este oare Pădurea spânzuraților un roman realist? De altfel, o asemenea întrebare nu mă mai surprinde de când la un examen de bacalaureat o colegă din comisia de evaluare (profesoară la o școală generală) m-a întrebat dacă Moromeții este un roman realist obiectiv. M-am întrebat la rândul meu cum va reuși să pună note, în funcție de care criterii, dar aceasta este altă poveste, mult mai dureroasă decât aceea a manualelor de romană. Revenind la Rebreanu și la realism, să ne amintim din nou ce spune receptarea specializată în această privință. O narațiune realistă se caracterizează prin interesul accentuat pentru social, prin obiectivitate, omnisciență, tipologizare; este, de obicei, o construcție monumentală care include un număr mare de episoade și de personaje și care creează iluzia vieții complete.

Ion și Răscoala sunt romane exemplare în acest sens. Despre Pădurea spânzuraților critica spune că este un roman de analiză psihologică, prin urmare un roman interesat de un eu, de o psihologie, de un caz de conștiință, în această situație, nu de social (care, evident, nu dispare, dar din ce formulă de roman dispare?). Ar intra mai degrabă la romanul modern, alături de Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, sau poate fi considerat, pe urmele lui Nicolae Manolescu, o formulă hibridă. Problema nu este ca, la rigoare, cineva n-ar putea să ne convingă de realismul romanului și să contrazică tot ce s-a spus până acum despre el. Este vorba doar despre faptul că un manual transmite o moștenire culturală, nu este un teren de experimentare a opiniilor mai mult sau mai puțin temeinice ale unui autor sau ale altuia. De altfel, manualul rezumă romanul pe câteva pagini și-l comentează, urmărind evoluția psihică și morală a eroului, pentru că nici nu se putea altfel, iar unele dintre noțiunile de teorie literară explicate în marginea paginilor, cum ar fi discontinuitatea temporală în narație sau memoria involuntară, trimit la romanul modern, nu la romanul realist.

Dacă în ceea ce privește romanul lui Rebreanu lucrurile mai pot fi discutate, aproximativ aceeași echipă face o alegere, eufemistic vorbind, stupefiantă în cazul manualului de clasa a XI-a, la capitolul dedicat tragediei. Între timp programa s-a schimbat, dar problema respectului față de școală rămâne. După ce se afirmă în prezentarea de început a speciei că, în literatura europeană, tragedia cunoaște câteva epoci mari și lasă locul în secolul al XVIII-lea dramei (informație care întrunește consensul cvasi-general), manualul susține următoarele: „în literatura română, absența unui moment literar clasic a făcut ca tragedia propriu-zisă să fie rar reprezentată (în piesele lui Mihail Sorbul), dramaturgii autohtoni preferând dramele cu accente tragice…“.

Nu am citit tot ce s-a scris despre Mihail Sorbul, de aceea nu pot evalua originalitatea acestei afirmații, dar știu că autorul invocat a scris piese istorice, comedii tragice și comedii (pe care le-am și citit cândva). Mai știu, de asemenea, că în literatura română nu există tragedii, în sensul clasic și riguros al termenului, că există, în schimb, încercări din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, obscure, hibride, clasicizante și romantice în stil minor, că tot ce este numit tragedie în secolul al XX-lea (cum ar fi o piesă de Mircea Eliade intitulată Iphigenia sau Iona de Marin Sorescu) are tot atâta legătură cu Sofocle câtă are romanul Ulysse al lui Joyce. Problema manualului, cred, nu este minima corectitudine științifică, ci faptul că literatura română trebuie să aibă măcar un autor de teatru tragic, chiar dacă nu este de valoarea marelui nostru dramaturg comic I.L. Caragiale. Numai în aceste condiții alți scriitori pot să prefere drama cu accente tragice (prin urmare, să fie liberi, necondiționați de o literatură care se dezvoltă târziu, în absența unui moment clasic atât de important pentru alții).

Aflăm, în continuare, că Patima roșie este o tragedie autentică, chiar dacă Mihail Sorbul a considerat-o, surprinzător (pentru autorii manualului), „comedie tragică“. Nimic despre faptul că, în linii mari, critica interbelică a încadrat-o în categoria dramei („pasionale“, spune George Călinescu) și că în lecturile mai recente se subliniază latura parodică a textului care apropie oarecum „comedia tragică“ de „farsa tragică“ a lui Eugen Ionescu și a altor autori de teatru absurd. Urmează rezumatul în detaliu al piesei, combinat cu o prezentare a personajelor orientată către figura feminină, Tofana, considerată o eroină reprezentativă pentru specia literară în discuție, comparabilă cu Antigona (așa cum sugerează exercițiul de la pagina 15). Cum este, moralmente, această Antigona românească? În caracterizarea realizată de manual, Tofana este parvenită, întreținută, „n-are dorința de a se devota formării tinerelor generații în viitoarea profesiune didactică“ (superbă această propoziție transcrisă din documentele de partid și de stat!), „sterilă sufletește și incapabilă de o trăire sufletească autentică“ (s-ar putea să fie o oarecare diferență semantică între prima parte și a doua), cinică, de o nepăsare crudă, fără idealuri etc. În aceeași manieră am putea s-o comparăm pe Crina cu Ofelia, ca să transformăm orele de română într-un science-fiction de duzină. S-a mai spus că multe dintre comentariile acestui manual sunt bombastice. Nu s-a observat însă că sunt în aceeași măsură inchizitoriale, de-a dreptul nocive prin mentalitatea pe care o promovează. Dogmatismul de substrat politic al vechilor manuale a fost înlocuit cu altul, cel al suficienței moralizatoare, în stilul domnișoarei Cucu din piesa lui Mihail Sebastian. „Eronat“ este un calificativ care apare atât de frecvent în prezentarea situațiilor existențiale în care sunt prinse personajele, încât ai impresia că nu mai este vorba de analiza unei convenții literare, ci de execuția unor inși care nu corespund unei morale a valorilor absolute. Castris, din piesa discutată a lui Mihail Sorbul, își explică neîncrederea Tofanei, eronat, prin excesul de pregătire intelectuală, protagonista crede eronat că numai inculții sunt fataliști; Apostol Bologa are o concepție eronată despre război, un gust periculos al utopiilor, greșeste periculos atunci când afirmă că „unde-i datoria, acolo-i patria“, comite o gravă eroare condamnându-l pe Svoboda. Atunci când termenul nu apare la suprafața textului, transpare din formulele negative care califică atitudini existențiale inadecvate.

Ștefan Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu „trăiește doar iluzia iubirii, nu sentimentul ca atare, căruia nu i se abandonează niciodată și nici nu consimte la sacrificii în numele dragostei“, un personaj al lui Eugen Ionescu se bucură superficial de „glasul sentimentului“, nu-l eternizează în spirit, este megaloman, cinic, „se manifestă cu o umilință degradantă“ etc. Pe celalalt taler al balanței inchizitoriale se află personajele care pot fi transformate cu mai multă ușurință în niște modele morale, prin urmare, care au idealuri și se sacrifică pentru ele în mod corect, ca să-i parafrazez pe autorii acestui manual. Sadoveanu are parte, mai mult decât alți scriitori, de o inflamare a limbajului pătruns de un entuziasm vecin cu extazul. Pe prima pagină a capitolului despre Baltagul este scris mare, cu verde, Melopeea eternei pasiuni. Secvențele de comentariu capătă fiecare câte un titlu într-un crescendo cu final ratat (lipsit de metafore, polițisto-justițiar): Un roman de dragoste, Motivațiile interioare ale căutării soțului dispărut, Asumarea definitivă a condiției de văduvă, Nechifor Lipan – bărbatul unic în existența Vitoriei, Valențele inițiatice și arhetipale ale romanului, Vitoria și Nechifor – o pereche de inițiați, îndeplinirea strictă a ritualurilor funerare, Semnificația simbolică și morală a inițierii lui Gheorghiță, Rolul câinelui în preluarea consecințelor gestului vindicativ.

Finalul este antologic. Pe când o probă scrisă la bacalaureat care să propună un eseu cu titlul Rolul câinelui…? Cu atât mai mult cu cât se pare că manualul se bucură de succes și, prin urmare, este întrebuințat la ore de un număr mare de profesori și de elevi. De altfel, maniera aceasta de a comenta literatura se potrivește ca o mănușă abordării didactice în răspăr cu programa, care invită la o perspectivă cu adevărat modernă, interactivă, cu accent pe dezvoltarea spiritului critic, a dialogului, a gândirii personale și a respectului pentru opinia celuilalt. Dacă un elev va dori să gândească altfel un personaj ca Gheorghidiu sau ca Vitoria Lipan, va trebui să înfrunte tonul autoritarist al manualului și o va face doar dacă va înțelege că acesta nu a propus o sinteză simplă, elementară și utilă a receptării specializate în cazul de față, ci un comentariu abuziv, pentru că are aerul unei rezolvări unice, incontestabile a problemei în discuție.

Dincolo de texte, un manual conține în filigran imaginea unui elev, a unui profesor și a relației dintre cei doi. Dacă vrem un parteneriat, cum ar fi necesar, atunci trebuie să deprindem arta dialogului și a respectului pentru gândirea celuilalt, să nu-i oferim adevăruri absolute la tot pasul, ci doar informații exacte și adevăruri parțiale. Și, mai ales, să-l provocăm să gândească. Așa cum spunea un veritabil gânditor, educatorul „nu trebuie să impună celor pe care-i educă scara valorilor sale «superioare», el este cu siguranță dator să stimuleze interesul lor pentru aceste valori. El e dator să se îngrijească de sufletele elevilor săi. (Când Socrate le spunea prietenilor săi să aibă grijă de sufletele lor, el era cel ce avea grijă de ele). «Nu dăunați (și, deci, dați tinerilor ceea ce le este mai urgent necesar pentru ca să devină independenți de noi și capabili să aleagă singuri)» ar fi un obiectiv de mare valoare pentru sistemul nostru educativ, obiectiv ce pare modest, dar a cărui realizare este destul de îndepărtată“.

4.3. Abordarea tradițională versus abordarea actuală a operei lui Rebreanu

(Modelul cultural, modelul estetic, modelul dezvoltării personale în abordarea literaturii – exemplificare cu opera lui Rebreanu )

În învățământul preuniversitar, prin obiectul literatura română nu trebuie să se înțeleagă „istoria literaturii” , cum s-a înțeles, în învățământul tradițional (viziune reperabilă însă chiar în programele școlare noi, în curs de elaborare), ci literatura română ca artă, un continuu proces de dezvoltare, ca viziune și ca limbaj artistic. în acest context problematic, apare, firesc, întrebarea: Cu ce trebuie să se ocupe metodica abordării literaturii în școală: cu „predarea” sau cu „receptarea” literaturii?

Răspunsul nostru categoric este că, literatura fiind artă, metodica modernă a cunoașterii ei nu „predarea” ei trebuie să o urmărească (ceea ce ar fi un nonsens), ci „receptarea” ei, ceea ce înseamnă cu totul altceva. Prin „predare” se înțelege, în general, emiterea de informații despre o anume realitate, proces în care emițătorul deține un rol activ, iar cel ce ascultă, unul pasiv, crezându-1 pe cuvânt pe cel dintâi. Or, cum s-ar putea vorbi de „predare”, în cazul unei partituri muzicale, al unui tablou sau, în ceea ce ne interesează., aici, în mod deosebit, al unei poezii, al unei drame, care implică universuri imaginare, fictive, menite să sensibilizeze cititorul, să-i stimuleze imaginația, pentru a-1 proiecta în aceste universuri ficționale? În nici un fel! Pentru că, în cazul „predării” unei opere literare, este, de fapt, vorba despre transmiterea unor impresii sau judecăți critice ale emițătorului.

Pe de altă parte, studiul literaturii aduce o contribuție substanțială la realizarea educației multilaterale a elevilor, contribuind la cultivarea gândirii, a orizontului intelectual și cultural al acestora, la formarea concepției despre lume și viață.

Unul din obiectivele principale ale studiului literaturii la acest nivel este sensibilizarea elevilor față de frumosul literar, formarea lor ca cititori de literatură, dezvoltarea motivațiilor și înclinațiilor pentru lectură, cultivarea gustului estetic, a discernământului critic, a judecății de valoare. Toate acestea se realizează dacă elevul va fi sensibilizat prin forța de sugestie a limbajului poetic al operelor literare și nu numai prin comentariul profesorului pe marginea acestora. Totodată, ”trăirea” emoțional-reflexivă a universului operei de către elevi e singura cale de educație morală a lor. Antrenarea în dezbateri, pentru confirmarea sau infirmarea unor teze, stimularea discuțiilor controversate între elevi, înlăturarea oricăror inhibiții ținând de autoritatea profesorului, de conformism sau de raporturile competitive dintre elevi sunt factori care pun în centrul receptării operei literare personalitatea elevului, condiționându-i dezvoltarea, împlinirea.

Pentru realizarea acestor obiective complexe profesorul nu trebuie să uite că literatura nu se predă. ”Pot fi descrise însă structura operei și regulile de funcționare ale întregului. Profesorul poate deci să-i înarmeze pe elevi cu o anumită metodologie, care, bazându-se pe înțelegerea operei ca organism complex structurat, să permită în practică apropierea adecvată a textului, bazat pe respectul pentru normele specifice ce-l guvernează.”

Prin limbajul ei conotativ, literatura favorizează lecturile (rezonanțe, interpretări) multiple, în funcție de gradul receptivității literar-artistice a cititorilor. Ca atare, o metodică modernă a însușirii limbajului specific al literaturii trebuie să se preocupe de procesul receptării artistice a operelor, de metodele, procedeele și mijloacele specifice ale acestui proces, de înlesnirea contactului direct al elevului cu opera literară.

O asemenea didactică specială ar trebui ca, plecând de la statutul artistic al literaturii, să se ghideze după anumite principii, pe care am dori să le menționăm, pe scurt.

Transfigurând realitatea, printr-un demers sui generis, impregnat de o intensă participare emoțională, fenomenul literar se impune a fi înțeles ca expresie a creativității omului și raportat permanent la artele conexe.

Apărând într-un context de determinări (istorico-sociale, filosofice, culturale), fenomenul literar trebuie raportat la împrejurările în care, a apărut, dar fără excese istoriste, sociologizante etc., ci într-o viziune deschisă interpretărilor nuanțate.

Opera literară (poezia, în special) fiind o „tipicitate caracteristică polisemă”, spre deosebire de știință în general, care e o „tipicitate caracteristică univocă”, trebuie receptată direct de către elevi, fiecare operă pretându-se la o lectură particulară, în funcție de trăsăturile sale intrinsece. Folosind un limbaj specific (inefabil, ambiguu, sugestiv, muzical, nelimitat creativ, imprevizibil, afectiv, deschis, alogic, netraductibil), opera literară solicită implicarea permanentă a receptivității elevilor în comentarea ei, cu deschidere specială spre analiza stilului (expresivității) limbajului ei.

Opera literară reprezentând o structură specifică, a cărei existență estetică se înfiripă in act (adică în contactul direct cu o subiectivitate receptoare), se impune ca, în acest act de identificare și de interpretare a elementelor ei structurale, să se îmbine, diferențiat, în funcție de particularitățile individuale și de vârstă ale elevilor și de individualitatea operei, diverse perspective de lectură.

Prin natura sa artistică, opera literară are un caracter autofuncțional, „scopul” ei fiind unul estetic, ceea ce impune imperativul evitării transformării comentariului ei în considerații istorice propriu-zise, sociologice, moralizatoare, cum, în mod eronat, se mai procedează încă, atât în unele manuale, cât și în discuțiile purtate cu elevii în clasă.

Importanța acestei „discipline” școlare reiese din specificitatea artistică a ei, schițată, sumar, mai înainte, prin care realizarea obiectivelor generale instructive, educativ-formative ale învățământului se poate înfăptui, pe calea sensibilizării elevilor. Prin intermediul modelelor de artă literară oferite spre receptare, obiectul acesta acționează direct asupra sensibilității și, implicit, conștiinței lor, inoculându-le cunoștințe, idei, sentimente și modelându-le atitudini, comportamente umane.

De importanța educativă deosebită a disciplinei depinde și locul pe care ea îl are în planurile de învățământ. În toate ciclurile de învățământ și în toate clasele, indiferent de profilul școlilor, literatura română este prezentă,în diferite grade de relevanță.

În ciclul liceal, literatura este și va trebui să fie bine reprezentată, iar receptarea ei va trebui să iasă din limitele unor criterii extraestetice (istoriste, sociologizante, moralizante etc.), operante sub diverse forme, în vechile manuale.

Studiul literaturii în școală aduce o contribuție substanțială la realizarea educației multilaterale, contribuind la cultivarea gândirii, a orizontului intelectual și cultural al acestora, la formarea concepției despre lume și viață. Se impune să precizăm că obiectivele cunoașterii literaturii române ca proces didactic desfășurat într-o viziune modernă, în școala de cultură generală, sunt formarea interesului elevilor pentru lectura textelor literare și, pe această cale, modelarea gustului lor estetic.

Indiscutabil că, în obiectivul acesta general, se includ și alte obiective, precum: cultivarea gândirii, a imaginației (îndeosebi a celei creatoare), a spiritului de observație, a exprimării, cât și educarea unor sentimente deosebite, precum cele morale (solidaritatea umană, atașamentul față de ceea ce înseamnă adevărul, binele și frumosul, față de locul în care neam ivit în lume: familie, sat, oraș, țara natală), cât și formarea unei conduite civilizate în societate. Nu trebuie uitat însă ceea ce este prioritar: finalitatea principală a procesului de receptare a literaturii în școală rămâne aceea de a forma din elevi cititori de literatură, în devenire oameni cu deprinderea de a citi, zilnic, ceva interesant, capabil de a adopta o poziție personală față de lecturile lor.

Din natura specifică a disciplinei reies câteva cerințe de ordin didactic, care trebuie permanent avute în vedere în desfășurarea procesului cunoașterii operelor literare, în context școlar:

Textele literar-artistice și comentarea lor în școală impun înțelegerea faptului că ele devin mijloace pentru formarea elevilor ca cititori avizați de literatură, cu alte cuvinte, pentru cultivarea receptivității lor literare, ceea ce mai înseamnă și abandonarea practicii de a pune accentul pe excesul de informații istorico-literare, bibliografice, istorice, sociale etc.

Se impune ca elevii să fie permanent puși în contactul direct cu operele, să fie stimulată, pe această cale, sensibilitatea lor, ceea ce presupune abandonarea obiceiului de a transmite observațiile critice ale altora despre operele în cauză.

Tot din natura specific artistică a disciplinei reiese cerința ca profesorul să devină din transmițător de informații (istorico-literare, critice etc.) un ghid priceput, care să conducă elevii în înțelegerea limbajului literar. De aici decurge obligația de a veghea la formarea și consolidarea deprinderilor elevilor de a citi (curent, conștient și, mai ales, expresiv), de a-și exprima impresiile de lectură într-o vorbire și scriere corecte, de a-și însuși un limbaj critic adecvat, de a le asigura un orizont cultural care să înlesnească surprinderea intenționalităților virtuale ale operelor.

Profesorului de literatură i se cere să nu uite niciodată că literatura este unul din obiectele chemate să contribuie la realizarea educației estetice a elevilor, alături de alte obiecte, precum muzica, desenul (încă insuficient reprezentate în planurile de învățământ ale unor cicluri, precum cel gimnazial, dar, mai ales, cel liceal). Cerința aceasta înseamnă ca profesorul, bazându-se pe virtuțile estetice ale textelor literare, să se preocupe de dezvoltarea gustului pentru frumosul artistic (deci să nu neglijeze raportarea – de câte ori este cazul – operei literare la opere din alte domenii ale artei – muzică, pictură, sculptură, arhitectură, cinema) pentru frumosul din natură, din relațiile interumane, să aibă în atenție cristalizarea criteriilor de apreciere a valorilor literar-artistice.

Cerințele menționate nu pot fi respectate fără ca profesorul de literatură să fie el însuși un cititor avizat de literatură, capabil de reacții și interpretări personale ale fenomenelor literare și în măsură să accesibilizeze pătrunderea elevilor în mecanismele intrinsece ale textelor literare.

Modelul cultural

Acest model, care a devenit dominant în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, este încă prezent în școală. Scopul predării literaturii este îmbogățirea orizontului cultural al elevilor. Textele propuse pentru studiu fac parte din canonul literar, iar acestea sunt discutate cu referire la biografia autorilor sau la curentele literare și la trăsăturile acestora, la situarea în timp a textelor respective. Modelul este folosit în învățământul liceal și este asociat în general unei educații pentru elite. Abordarea, emanație a filozofiei iluministe, consideră că literatura oferă cititorilor un repertoriu de texte considerate adevărate (conțin perspective valide asupra cunoașterii vieții și a umanității), morale (sunt conforme cu anumite norme ale eticii) și frumoase (sunt valori reprezentative ale creației artistice).

În general, acest model accentuează canonul literaturii naționale (și, implicit, formarea mândriei naționale a elevilor).

În timp, s-a dezvoltat, din acest model și o perspectivă psihologică asupra operei studiate, care leagă textul de biografia autorului (perioada în care a trăit și a scris, relația dintre perioada istorică și opera respectivă etc.)

Din punct de vedere didactic, profesorul este un expert care transmite elevilor informații privitoare la canonul literar, ale cărui valori sunt împărtășite deopotrivă de profesori și de elevi. Evaluarea elevilor viza cunoștințe legate de nume de autori și opere, date, perioade și trăsături / caracteristici ale acestora.

După al doilea război mondial, când învățământul a devenit de masă și nu a mai avut în vedere doar elitele, au apărut și probleme legate de motivația unor elevi proveniți din medii culturale și sociale diferite pentru acest tip de abordare a literaturii.

În secolul al XX-lea, s-au dezvoltat alte trei modele. Cu toate acestea, modelul cultural domină încă practicile școlare din multe țări europene.

Modelul estetic

Actul de lectură presupune interacțiunea dintre structura sa și cititor. Examinarea unei opere literare nu trebuie să se concentreze numai asupra configurației textului, ci și asupra înțelegerii acestuia. Textul are diverse intenții prin care se poate scoate în evidență obiectul operei, dar se concretizează în momentul înțelegerii, adică cu alte cuvinte opera literară are doi poli: unul artistic (textul creat de autor) și altul estetic (modul de interpretare al cititorului). Din această polarizare rezultă că opera este mai mult decât textul, deoarece prinde viață prin interpretare și acolo unde textul – ceea ce dorește el să transmită și interpretarea ajung la un punct comun este locul operei literare, un loc virtual pentru că nu poate fi redus nici la realitatea textului, nici la dispozițiile ce-l caracterizează pe cititor. Din această virtualitate izvorăște dinamica operei.

Examinarea unei opere presupune analizarea relației dintre text și cititor. Nici una dintre aceste elemente nu poate fi scoasă din ecuație, pentru că astfel opera s-ar reduce la o tehnică descriptivă a textului sau la psihologia cititorului. Textul unei opere literare este o interacțiune dintre două structuri: una verbală (care dirijează reacția) și o alta afectivă (reacția estetică). Din interacțiunea dintre text și cititor decurge felul în care textele sunt receptate în procesul lecturii. Din ușurința cu care cititorul pătrunde în sensul/sensurile textului decurge percepția estetică, a frumosului. Efectul estetic rămâne un efect atâta timp cât conținutul, sensul său nu reiese din nimic altceva decât din acest efect.

Interpretarea are ca sarcină descifrarea, elucidarea sensului/sensurilor posibile pe care le pune la dispoziție textul, iar acest demers nu poate fi niciodată complet, ci întotdeauna doar parțial. Înțelegerea textului presupune prelucrarea acestuia, care se desfășoară prin mijloacele de orientare de care dispune cititorul și de asemenea, presupune strategiile de interpretare. "Interpretarea poate fi obiectivă, dar mai ales subiectivă, pentru că se crede că fiecare persoană în parte își va recrea opera în felul său personal. Există și o obiecție formulată împotriva teoriei efectului estetic sau a receptării estetice, căreia i se reproșează că lasă textul în seama bunului-plac subiectiv al înțelegerii. Teoria obiectivistă postulează că înțelegerea textului reprezintă un ideal în calitatea textelor, comprehensiunea întruchipând condiția centrală a interacțiunii dintre text și cititor.

“Teoria esteticii este o încercare din punct de vedere logic inutilă de a defini ceea ce nu poate fi definit, de a enumera caracteristicile necesare și suficiente, de a vedea conceptul de artă ca fiind închis, când însăși folosirea acestuia îi demostrează și îi cere deschiderea”. Când cititorul emite judecăți de valoare (de ex.: o operă este bună sau proastă) și motivează aceste judecăți, el emite criterii care nu depind de domeniul valorii, ci desemnează anumite particularități ale operei în discuție.

Efectul textului este supus subiectivității, dar și erorii afective. De asemenea, întotdeauna textul literar este supus la două acte de determinare, semnificația și receptorul, ce pot fi de diferite feluri. În receptarea estetică a sensului textului sunt implicate atât facultățile emotive, cât și cele cognitive.

Modelul dezvoltării personale (orientării spre cititor)

Spre sfârșitul secolului al XX-lea, acest model devine foarte important. El presupune o abordare a lecturii în care profesorul pune accent pe efectul pe care textul îl are asupra elevului-cititor. Scopul principal este dezvoltarea personală a elevilor (de altfel, acest tip de abordare este cunoscută și sub denumirile de „modelul dezvoltării personale“, „experiența lecturii“). Profesorul încearcă să creeze situații de învățare prin care elevii să devină conștienți de valorile cognitive sau emoționale pe care lectura textului le activează sau nu pentru ei, să provoace răspunsurile / reacțiile personale ale elevilor față de textele citite. Pornind de la ideea că fiecare cititor aduce în procesul lecturii alte experiențe (cognitive și afective), modelul dezvoltării personale pune în valoare aceste experiențe, pentru a încuraja apropierea elevilor de text și formarea imaginii de sine.

Această abordare este menită în primul rând să stimuleze reflecția elevilor asupra textelor citite. Studenții sunt puși în situația de a citi, de a scrie despre ceea ce citesc, de a vorbi despre ceea ce citesc și scriu. Ei nu mai sunt dependenți de un profesor-expert, ci sunt ghidați de profesori să-și construiască propria înțelegere asupra literaturii și să-și dezvolte propriile preferințe de lectură.

Metodele de evaluare, la fel de dificil de conceput ca și în cazul modelului social, se bazează pe portofoliile de lectură.

Modelele prezentate se regăsesc în practica didactică într-o anume combinație, pe care profesorul o decide în funcție de grupul de elevi cu care lucrează, de textele abordate și în funcție de propriile opțiuni (felul în care concepe literatura și abordarea ei).

În școala românească, modelul cultural are o tradiție bogată, care impune în continuare valorizarea acestui model. Modelul dezvoltării personale este aplicat în cunoștință de cauză abia după 1995, an în care încep să apară programe școlare noi de limba și literatura română, care propun o schimbare de paradigmă. Mulți profesori, formați în spiritul modelelor cultural și lingvistic, văd în abordarea de tip sociologic un risc al vulgarizării opere, al ignorării distanței dintre realitatea obiectivă și cea ficțională sau al punerii între paranteze a laturii estetice a textului.

Programele actuale de limba și literatura română nu exclud nici unul dintre aceste posibile modele, dar subliniază importanța demersurilor didactice de tip formativ și accentuează valențele comunicării, care trebuie exersate și în relație cu textul literar.

Putem să plasăm, pe axa timpului, anumite accente preponderente în folosirea unui model, fără a le exlude în totalitate pe celelalte.

Astfel, fără a fi absent din gimnaziu sau din liceu, modelul dezvoltării personale este totuși predominant în ciclul primar, când elevii sunt tentați să participe emoțional la evenimentele universului ficțional și să interogheze textul sau să dea răspunsuri plecând de la datele realității imediate pe care le cunosc. Mai mult, cel mai adesea textele propuse pentru această vârstă pot fi abordate conform modelului social, câtă vreme le oferă o „învățătură“, o „morală“ pe care elevii încearcă să o adapteze propriilor nevoi de dezvoltare personală.

În această etapă, abordarea culturală nu este adecvată (cu excepția oferirii de către profesor a unor detalii legate de biografia autorilor citiți), dar activități inspirate de modelul lingvistic (analiza unor expresii din text) sau social (discuții referitoare la felul în care apare, de exemplu, imaginea copilului / a femeii într-un text mai vechi comparativ cu imaginea lor de azi) pot fi utilizate într-o măsură moderată. Este important ca acum elevii să guste bucuria lecturii, să fie încurajați să-și exprime reacțiile personale (întrebări, opinii, atitudini) față de text. Pe de altă parte, este important ca activitatea de lectură să fie dublată de exerciții de scriere imaginativă, în care să fie stimulați să creeze, la rândul lor, povești, să-și povestească oral sau în scris experiențele personale sau să-și exprime într-un paragraf propria înțelegere privitoare la textul citit.

În gimnaziu, procesul lecturii școlare devine mai analitic și elevii sunt ajutați de profesori să-și însușească anumite instrumente, tehnici și strategii de lectură și să exploreze structura textului, să identifice particularitățile unor genuri și specii literare etc. De aceea, predominant în această etapă este modelul estetic. Modelul dezvoltării personale trebuie activat și în această perioadă (motivația elevilor pentru lectură trebuie susținută în continuare prin texte care să le spună ceva, care să le ridice semne de întrebare sau să le ofere răspunsuri), iar celelalte două abordări (cea culturală și cea socială) pot fi folosite într-o măsură mai mare decât în învățământul primar.

Clasele ciclului inferior al liceului accentuează, prin programe, modelul social, la clasa a IX-a: felul în care o anumită temă se reflectă în texte literare și nonliterare, felul în care este abordată diferit o temă în funcție de epocă, de personalitatea scriitorului, de un domeniu al cunoașterii etc. Și modelul estetic este presupus de recomandările programei pentru clasa a X-a (studiul formelor prozei, ale poeziei și ale dramaturgiei). Modelul cultural intră și mai puternic în această etapă, deoarece reperele istoriei culturale ar trebui să capete contururi mai clare (plasarea unui autor, a unei opere într-o anumită epocă). Modelul dezvoltării personale este, de asemenea, foarte important, pentru că este momentul decisiv în care elevii pot fi câștigați sau pierduți pentru cauza lecturii. De aceea, selecția textelor trebuie să fie acum foarte atentă și să vină în întâmpinarea propriilor nevoi de cunoaștere a lumii și a sinelui.

În fine, ciclul superior al liceului accentuează modelul cultural, deoarece programele pentru clasele a XI-a și a XII-a propun studiul istoriei literaturii române și al curentelor culturale. Folosirea celorlalte trei abordări este menită să completeze și să îmbogățească perspectiva culturală, care în general nu este foarte atractivă pentru elevi.

Dificultatea unei discuții despre impactul dintre realism și modernitate, fie și restrâns ca aplicație la opera unui scriitor cum e Rebreanu, provine din faptul că ambele noțiuni au sfere extrem de largi și contururi imprecise. Despre accepțiile realismului și dinamismul tendințelor lui în proza rebreniană se poate glosa atât în privința sensurilor centripete, cât și a celor centrifuge. Pentru a răspunde la întrebarea “în ce măsură este modernă proza lui Rebreanu?” o să apelăm la două accepții operative ale modernității. Bazat pe o documentație erudită, Adrian Marino include în modelul ideii de modern: caracterul negativist, insurecția antidogmatică, antitradiționalismul prin vocație, ruptura sistematică cu trecutul. Polemismul modernist, distructiv și chiar anarhist în excesele lui, statuează o estetică a discontinuității, bazată în principal pe ideea de ruptură. Violența negației, obsesia sincronizării continue la “spiritul timpului”, emanciparea de sub tirania formelor tradiționale, valoarea de șoc definesc modernismul, în accepția cea mai răspândită în critica literară, ca o epocă postromantică. Asta înseamnă că realismul, fiind în chiar spiritul său antiromantic, ține deja de modernitate. Aici însă am îndrăzni să ne disociem chiar de accepțiile și periodizările în uz, pentru a face o diferențiere între istoria poeziei și cea a romanului: considerăm modernă pentru poezie epoca postromantică (ruptura semnificativă fiind produsă de simbolism), iar pentru romanul “nou” modernitatea ar însemna epoca postrealistă și postnaturalistă. Aici intervine cea de-a doua accepție operativă a modernității, la care vrem să ne referim pentru a da un răspuns mai clar: preluând sugestiile teoretice din sinteza tipologică a romanului propusă de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, considerăm moderne ionicul și corinticul, iar doricul ca reprezentând modelul realist. Astfel, întrebarea inițială ar avea o claritate mai mare în următoarele formulări: implică Rebreanu în viziunea lui epică ideea de ruptură cu tradiția? Se îndreaptă proza lui Rebreanu, cel puțin prin aspirații, spre domeniile ionicului și corinticului?

La apariția romanului Ion, în anul 1920, Eugen Lovinescu îl considera pe Liviu Rebreanu ctitorul romanului nostru modern, iar afirmația a fost preluată de întreaga critică. Însuși George Călinescu, care, de obicei, a scris în contradicție voită cu criticul de la Sburătorul, afirma în anul 1935 aproape identic: “Ion este întâiul adevărat roman românesc modern”. Rațiunea acestui calificativ, neargumentat de nici unul din cei doi în sensul său propriu, provenea numai din atitudinea anti-idilică și anti- sămănătoristă a prozatorului în panoramarea inedită a vieții rurale, dând o imagine nouă a satului care l-a șocat și l-a nemulțumit pe Nicolae Iorga. Reprezentarea anti-tradiționalistă a satului i-a adus cu prea multă ușurință romanului atributul de modern. Argumentul rezidă în… “realismul demistificator” (Raicu, p. 363). Militant pentru obiectivitate în epică, Eugen Lovinescu, polemizand cu subiectivismul minor (de fapt, cu lirismul sentimental din proză), avea întâia dată de propus un model literaturii contemporane. Evoluția literaturii noastre moderne se îndrepta spre o altfel de subiectivitate decât cea lirică și naturistă ce impânzea proza noastră în primele două decenii ale secolului XX: spre o subiectivitate analitică, psihologistă și intelectualistă. În critica sa de direcție, Eugen Lovinescu nu a propus, în mod curios, o altă înțelegere, intelectualizantă, a subiectivității, ci, în contradicție cu programul său de sincronizare și cu drumurile majore ale prozei moderne, obiectivitatea epică realistă. Însă, cu toată această inconsecvență logică, Eugen Lovinescu a văzut foarte bine că proza noastră avea nevoie de maturitatea realismului obiectiv, vârsta pe care nu o trăise încă decât prin expediențe. Prin Rebreanu literatura română consumă, în plin secol XX, o etapă absolut necesară în evoluția organică a unei literaturi tinere, etapă pe care marile literaturi o încheiaseră în secolul anterior. Nu e deci nimic infamant în afirmația că autorul romanelor Ion și Răscoala e un realist întârziat, cum nu e nimic infamant în constatarea că Eminescu e ultimul mare romantic european. În istoria romanului nostru încheie o etapă, începută prin Nicolae Filimon și Ion Slavici, continuată de Ion Agârbiceanu și de alții; cu el, realismul tradițional, curățat de sentimentalism, eticism și orice partizanat ideologic, ajunge la maturitatea deplină. El nu deschide deci în Ion (cum credea Eugen Lovinescu) cariera romanului nostru modern, în accepția secolului XX de roman ionic sau corintic – cinstea aceasta le va reveni cu adevărat altora, Hortensiei Papadat- Bengescu sau lui Camil Petrescu. Spiritul novator capătă la noi impulsul catalizator odată cu dezbaterea declanșata în jurul proustianismului, chiar dacă nici unul dintre participanți nu se va dovedi, în practica romanului, un veritabil proustian. Realismul rebrenian s-a impus cu Ion, dintr-odată, cu toată vitalitatea, într-o vreme în care altele urmau să fie căile modernității. În anul 1926, când apărea Ion, uimirea generală se producea ca în fața unui fenomen, iar șocul a existat cu adevărat.

Curiozitatea e că, dacă în romanul Ion, Liviu Rebreanu a dat o imagine antitradiționalistă (de fapt, antisămănătoristă, ceea ce nu e chiar totuna) a satului, el nu s-a pronunțat niciodată și nu a acționat (estetic, firește) împotriva tradiției. Încă din anii 1907-1908 ai spicuirilor de ucenicie din articolele critice ale Vieții românești, Rebreanu părea să fie de partea unei reprezentări obiective, tradiționale, a realității în roman, așa cum putem observa din acest fragment decupat dintr-un articol de Garabet Ibraileanu: “Romanul modern zugrăvește; și nu se poate zugrăvi decât ceea ce este cunoscut, văzut”. (Caiete, p. 197).

Deși vehiculează noțiunea de roman modern, e clar că atât Garabet Ibraileanu cât și Liviu Rebreanu, ucenicul său, înțeleg cu totul altceva decât înțelegem noi astăzi prin roman modern: eventual, putem accepta că aici ar fi vorba de un roman doric. O poziție indubitabil tradiționalistă se configurează din publicistica lui Rebreanu, încă din 1919, când condamnă “invazia străinismului” și îi invocă aprobator pe Nichifor Crainic și Nicolae Iorga (v. Opere 16, p. 177-178) și continuând cu alte articole din anul 1924, prin care intervine în disputa dintre europenism și romanism cu opinii previzibile: “Bruma de occidentalism, cu care vor să se împăneze unii grăbiți, nu se poate înfiltra în sufletul românesc. Occidentalismul nu ni se potrivește și ne face ridicoli ca harapul gol cu joben pe cap. (…) Sufletul românesc nu cunoaște Occidentul, dar se simte în stare să se realizeze deplin printr-o viață proprie”. (Opere 16, p. 215-216). “Nu forme culturale căutăm, ci cuprinsuri vii. Formele sunt schimbătoare, cuprinsul pătrunde în suflete și le împrospătează. Romanismul va găsi el formele realizării sale.” (Opere 16, p. 221). Rebreanu denunță “oroarea de tradiție” a spiritelor europenizante și proclamă legătura organică a culturii cu poporul și pământul, anunțând acea dezvoltare sistematică a ideilor sale tradiționaliste din discursul academic Laudă țăranului roman. Tot din anul 1924, ca și afirmațiile pe care le-am citat anterior, datează și articolul Tradiționalismul, care proclamă încă o dată că “tradiția e sufletul unui neam” și se încheie fără nici o nuanță conciliatoare cu europenismul:

“Tradiționalismul e adevărat civilizator. Orice progres de-aici pornește, orice ideal de aici se adapă. Civilizația crește în leagănul tradiționalismului”. (Opere 16, p. 247) Nu se poate deci să nu ținem cont, când discutăm eventuala modernitate a lui Rebreanu (deopotrivă a prozei lui și a conștiinței lui estetice), de această atitudine care nu pronunță niciodată ruptura cu tradiția și nu mizează pe o estetică a discontinuității.

După ce am văzut ce credea despre tradiționalism, e interesant de văzut ce atitudine a exprimat prozatorul față de modernism, într-un articol chiar cu acest titlu, publicat întâia dată în anul 1910, revăzut și republicat încă o dată în anul 1912, de două ori în 1914, o dată în anul 1922 și, în sfârșit, a șasea oară, în formă definitivă, în anul 1925. Poziția scriitorului, corectată câte puțin de-a lungul unui deceniu și jumătate, e relativ echilibrată. El se simte somat să-și exprime opinia despre un fenomen – modernismul – ce a stârnit “vijelii de fraze” și a golit “butoaie de cerneală”, fiind considerat “un imperativ categoric” al actualității: “A fi modern e un titlu de noblețe pentru o sumedenie de scriitori și artiști tineri doritori de glorie și avere, precum e și pentru o seamă de îmbogățiți masculini și feminini care, sub scutul idolului, cred că se vor transforma mai repede din plutocrați în aristocrați”. (Opere 16, p. 46).

Rebreanu constată extinderea disputelor în jurul idolului modernismului în politică, știință și literatură, distingând între problema materială a civilizației moderne și cea spirituală. În primul caz, e ușor de decis, pentru că “în viața materială s-ar putea spune că ceea ce apare mai târziu e mai modern”, pe când în sfera valorilor spirituale ierarhia pe criterii istorice “nu urmează o linie ascendentă”, deși între Dante și Goethe (sunt exemplele autorului) “mai modern va fi acesta din urmă”. Prozatorul distinge între un modernism al formei și unul al fondului, condamnând “modernismul de suprafață”, exterior și amăgitor, denigrând împotriva profitorilor de pe urma unei “industrii literare și artistice”, ce nu are de-a face cu adevărata artă, inaccesibilă pentru “sfârlezele curentelor la modă, microfoanele noutății cu orice preț, flaneurii șandramalelor intelectuale extra-șic”. Concluzia, după cum recunoaște Rebreanu însuși, e banală, dar merită reținută: “Adevăratul, prețiosul modernism înseamnă râvna de-a produce valori estetice îmbrăcate în spiritul timpului, dar cu un nivel mai înalt decât al epocei precedente. Adevăratul artist trebuie să-și însușească organic tot ce s-a produs valoros în domeniul său până la dânsul și să adaoge în plus ceea ce are el. Acest adaos, acest plus este modernismul adevărat, care va fi valoros indiferent dacă se va înfățișa în mantia romantică, în haina realistă sau în dantela simbolistă. Nu etichetele sunt hotărâtoare în artă, ci valoarea estetică”. (Opere 16, p. 49). Rebreanu dizolvă problema modernității într-o problema a valorii. Pentru el, devine astfel mai importantă o situare axiologică decât una istorică sau tipologică. Să reținem și faptul că îi este indiferent dacă modernismul se înfățișează ca romantic, realist sau simbolist. Atitudinea nu poate fi calificată decât de maximă moderație, până la anularea conceptului de modernitate. Cu altă ocazie, într-un interviu din anul 1938, definește romanul modern prin contribuția “mai multor formule ca până acum”, toate subsumabile “neorealismului”: “Dacă se poate vorbi de o formulă generică a romanului modern, apoi este acest nou realism, care înglobează toate fenomenele scriitoricești de seamă. Orice talent se poate exprima în cadrul acestei formule. Poți fi chiar și romantic”. (Jurnal 2, p. 290).

E limpede că pentru Rebreanu romanul modern nu înseamnă decât o reformulare a romanului realist, într-o viziune mai largă, capabilă să asigure confluența dar și subordonare a unor noi mijloace. Realismul îndeplinește astfel rolul de sinteză a unui evantai larg de tendințe, de la cele romantice (pe care le invocă adesea, cu o toleranță rară la un realist) până la cele naturaliste, psihologice, simboliste sau, pur și simplu, moderne. Când să dea exemplele clarificatoare care îi convin, Rebreanu trimite la Balzac și Tolstoi, prozatori apropiați de structura lui, ca și Cehov, Dostoievski, Ibsen sau Reymont, chiar Zola (prețuit cu moderație) sau Hauptmann, dintr-o anumită perioadă a lui de creație. Poate că ar fi util ca, în legătură cu scriitorul german a cărui piesă Țesătorii a recunoscut că l-a influențat în scrierea romanului Răscoala (Jurnal 1, p. 459), să vedem încă o dată, într-un articol din anul 1920, modul cum se situează Rebreanu în câmpul modernismului, respingând tendințele de avangardă. Rebreanu apreciază la Gerhardt Hauptmann faptul că “din vajnicul naturalist extremist de odinioară a devenit, încetul cu încetul, neoromanticul dublat de misticism de azi, în dramă”, faptul că a rezistat la tentațiile estetismului, elitismului și ale oricărui modernism: “Modernismul formalist trece pe lângă Hauptmann fără să-l atingă”. Artistul care exprima nuanțele sufletești cele mai delicate în forma cea mai simplă rămâne neclintit în mijlocul frământărilor literare. În țara expresionismului, dadaismului și a tuturor ce se lansează mereu, Hauptmann își păstrează și chiar ăși intensifică seninătatea”. (Opere 16, p. 183). Rebreanu s-a raportat la modernitate întotdeauna cu moderație și reticență față de orice exces. Avea chiar orgoliul de a crede că practicarea realismului, după modelul realității, este o cale estetică mai sigură – în drumul spre valoare – decât experiențele modernității. Ințelegea realismul când ca pe o alternativă la modernism, când ca pe o formă sub semnul căreia se poate realiza o sinteză a tuturor orientărilor. Realismul are capacitatea de a asimila și tempera inovațiile, astfel încât ar fi motivată opinia lui Adrian Marino că prozatorul își manifesta preferința spre un “realism “, ca o sinteză creatoare, moderatoare și modelatoare).

Marile resurse ale prozei lui Rebreanu în procesul de transformare a discursului realist provin din zona romantismului (tendința simbolică tranzitivă, năzuința idealistă, mitologizarea patetică a cuplului etern). Impresia de modernitate este creată în mod paradoxal prin fisurarea consecvenței realiste și penetrarea unor elemente de altă natură, îndeosebi romantice sau naturaliste, dar în nici un caz strict moderne (cum ar fi monologul interior, ludicul sau ironia). Această coabitare de stiluri, teme și tendințe explică “modernitatea” lui Rebreanu. Scriitorul s-a arătat receptiv și chiar a luptat să depășească o perspectivă limitat realistă, dar depășirea s-a realizat prin absorbția, includerea și subordonarea unor elemente de altă “esență”. Transformarea realismului rebrenian s-a întâmplat nu printr-o intelectualizare propriu-zisă în stilul secolului XX, care ar fi însemnat o asumare a ideii în sens eseistic (ca la Proust sau Thomas Mann), ci printr-o spiritualizare de tip romantic, care înseamna o infuzie de idealism, mister, tainic și aspirație metafizică. În același timp, vorbind de metafore obsedante în proza lui Rebreanu, cum sunt iubirea ca punte între două lumi sau iubirea ca merinde a veșniciei, putem demonstra implicit poeticitatea ei ascunsă, o poeticitate de profunzime, prezentă în toate marile creații epice, în forme și modulații diferite.

Problema modernității prozei lui Rebreanu este deci dificilă nu numai pentru că însăși noțiunea de modern este imprecisă, atât istoric cât și semantic, dar și pentru că atributul de modern este conferit adesea lui Rebreanu prin operațiuni artificioase și hazardate, ce conduc nefiresc la hiperbolizarea importanței lui în istoria romanului românesc. Rebreanu trebuie înțeles, cu luciditate critică, drept un reper relativ, contextualizat istoric, dar în nici un caz unul absolut, de alfa și omega romanului sau modernismului epic românesc. Apoi chiar dacă suntem de acord (și nu se poate să nu fim, cu moderație) că modernitatea există ca tendință cu amprente remarcabile în proza lui Rebreanu, trebuie să-i indicăm aria de extindere, căci ea nu acoperă întreaga operă, ci numai anumite segmente. Să admitem că nu e cel mai adecvat să căutăm modernitatea în Ion, Răscoala, Crăișorul, Jar sau Gorila, dar că vom gasi cu siguranță urme ale ei în nuvelele Catastrofa și Ițic Ștrul, dezertor, sau în romanele Pădurea spânzuraților, Ciuleandra sau Adam și Eva. E, de asemenea, în afara oricărei îndoieli și faptul că, dacă uneori și pe alocuri Rebreanu e modern, el nu e niciodată modernist. Decurge de aici în mod logic că, în ansamblul ei, conștiința estetică rebreniană nu privilegiază modernitatea, dar nu este nici una exclusivist și mărginit realistă. Înverșunarea tradiționalistă a prozatorului de până prin 1920-1921 s-a mai temperat spre 1930. E de aceea înțelept să vorbim de confluența celor două sfere (tradiție și modernitate), în felul în care a făcut-o Mircea Zaciu: “aria preocupărilor și accentele ni-l recomandă pe Rebreanu ca pe un exponent al tendinței de sinteză între tradiție și modernitate, premisă a noului clasicism constituit în literatura română în anii ce au precedat a doua conflagrație mondială”.

În Pădurea spânzuraților, Rebreanu bate la porțile romanului ionic, fără a accede însă în spațiul său. Înregistrăm aici nu un psihologism modern, ale cărui mijloace rudimentare le-au acuzat cei mai mulți dintre critici, ci un ionic ratat sau, cum precizează Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, un roman psihologic de tip doric, caracterizat de o obiectivitate ce obturează limbajul separat al subiectivității personajului. Romanul rămâne prin capacitatea lui de interogație asupra condiției umane și prin “adâncimea problematică”. Sub raportul problematicului, modernitatea lui Rebreanu poate primi o mai mare extindere, căci, afirma Lucian Raicu, “caracterul unei literaturi, dimensiunea prin care comunica cu spiritul epocii moderne n-o dă materialul reprezentat, ci conștiința care îl reprezintă, substanțialitatea, înălțimea și complexitatea ei. Este și cazul lui Rebreanu, și meritul său e tocmai de a fi supus unei viziuni de o mare complexitate materia nu altfel decât obișnuită și elementară a vieții” (Raicu, p. 356).

Fără îndoială că este de luat în seamă Adam și Eva ca un roman corintic interesant, ce prelucrează însă un material romantic. Dacă în cea mai mare parte a prozei lui, Rebreanu creează respectând principiul realist al veridicității sau al verosimilității, aici guvernează ipoteza și prezumtivul, căci protagonistul trăiește o “dualitate subterană, subversivă, care îl sfâșie și îl duce la pieire, nu însă înainte de a-i fi prilejuit asumarea lumii lui parcă, adică a prezumtivului” (Manuca, p. 137). Identificăm aici germenii unui intelectualism ce depășește limitele realismului. În Adam și Eva prozatorul lucrează cu o ipoteză – metempsihoza – iar pentru a o demonstra are nevoie mai puțin de sprijinul realității fizice decât de cel al cărților și al metafizicii. Fără să-și particularizeze afirmația la un roman anume, Mircea Horia Simionescu îl crede pe Rebreanu “un scriitor livresc”, pentru că “și-a confecționat o rețetă a romanului , consumând cărți și studiind procedee; a îmbrățișat mai întâi teze și a cercetat mijloace, a vrut să fie cu orice preț scriitor” (LR-100, p. 456).

Chestiunea modernității operei lui Rebreanu poate fi pusă și la modul general, angajând întreaga viziune rebreniană care, bazată esențialmente pe o optică balzaciană, “aglutinează la nivelul fiecărei opere mai importante, cele trei vârste din epica europeană”: epopeicul, realismul și modernitatea, astfel încât “ în proza lui Rebreanu se poate urmări, ca într-un soi de palimpsest, o dublă translație, aceea de la spiritul epopeic către formula romanului realist și apoi spre proza modernă” (Muthu, p. 53). “Indicele de modernitate” rezultă din confruntarea dintre un univers tradițional închis și factorii perturbatori ai tragicului, proveniți în cea mai mare măsură din spațiul erosului. În opinia lui Al. Săndulescu, modernitatea realismului obiectiv al lui Rebreanu ar fi dată de trei surse: “unda naturalistă”, “psihologismul dostoievskian” și “aspirația subiacentă spre cifrul simbolic” (Săndulescu, p. 176). Însă fiecare din cele trei surse este mai degrabă pre-modernă, modernă fiind numai amalgamarea lor într-o viziune sintetică în stare să realizeze compatibilitatea lor. Viziunea sintetică a prozei lui Rebreanu poate fi definită pe scurt ca un realism modernizat, întors cu fața spre romantism. Faptul este demonstrat cu prisosință de miezul operei rebreniene: mitologizarea romantică a cuplului etern, antrenând o recuzită specifică (idealizarea patetică, metaforele obsedante, spiritualismul, cultul tainei și aspirația spre eternitate). (ION SIMUȚ, fragment din vol. Rebreanu dincolo de realism, în România literară, nr. 30, 1997).

Servind ca obiect aparent docil în discuțiile de idei, exemplificând punctul de vedere când al unora, când al celorlalți, îmbrățișată sau respinsă nu atât sub aspectul valorii ei autonome, cât sub cel al adecvării la construcție de perisabilă idelogie estetică, literaturii lui Rebreanu a fost prea puțin analizată în propria-i substanță, în perspectiva normelor și obsesiilor ei specifice când spunea că pretutindeni criticului nu laude ci înțelegere, când la semicentenar exprima nevoia legitimă de a se vedea oglindit într-o conștiință critică exactă, scriitorul avea în vedere nu fără amărăciune o situație reală deplânsă polemic și de un critic al epocii: "Scriitorii joacă penibilul rol de a servi drept cadavre, în jurul cărora teoreticienii zeloși se luptă să-și însușească pentru a fi așezați în cripta formelor noi; iată cum din această confuzie opera d-lui Rebreanu e când semănătoristă, după un critic, când e repudiată de altul, din același curent."

Un sumar sondaj poate da o idee despre situația lui Rebreanu în epocă, despre locul ce i se recunoaște. Cei mai severi, marile temperamente polemice, spiritele critice foarte acute se-nduplecă, într-un fel caracteristic, să-1 recunoască.

Aprigul, nemulțumitul de toate Ion Barbu, respectă numai împreună cu alți doi-trei autori pe "interesul, colțurosul romancier Rebreanu."

Camil Petrescu afirmă: "Nu e scriitor care să iubească mai mult acest meșteșug al scrisului, mai împăcat cu satisfacțiile pe care literatura le poate oferi devotaților ei, mai rece la onorurile din afară, scriitor de vaste posibilități, "cel mai citit scriitor de limbă românească".

Prezența lui Rebreanu reabilitează valoarea intrinsecă a creației, realizarea perfecțiunii, înlăuntrul formei sale conținând sugestia, nicidecum a imitației zadarnice, dar a necesității pentru orice scriitor de a descoperi drumuri noi. Valoarea exemplară a scrisului său refuză orice înțelegere joasă de tip epigonic, rămâne în ea elogiul înalt al actului creator, metalul pur al conștiinței artistice. L. Rebreanu a atins formula de creație care corespunde întocmai necesităților și stadiului de expresie prezente.

Eugen Lovinescu, deși observă în opera lui L. Rebreanu pe romancierul de înaltă ținută, nu-i recunoaște valoarea sa de nuvelist. „Adevărul e că nici Golaniii, nici Frământări, nici Calvarul nu conține decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic.”

Șerban Cioculescu apreciază opera lui Rebreanu în întregime: „A răsculat literatura într-un sens constructiv, desțelenind brazde și însămânțând ogorul sterp. în toate domeniile activitățile sociale a lăsat urme, chiar dacă n-a durat clădirea”.

La aproape un deceniu după cel de-al doilea război mondial Tudor Vianu apreciază arta realistă a lui Rebreanu și rolul important pe care scriitorul îl joacă în istoria literaturii române: “Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul întocmai în variantă mai nouă a

realismului european, crudul naturalism francez și rus, într-o epocă încheiată în acest moment.”

Lucian Raicu, în 1967 sublinia arta lui Rebreanu de a crea o operă cu un „efect copleșitor”, deși mijloacele folosite așa de simple, dezarmate, încât par misterioase, știu să obțină un efect copleșitor. A comenta în stilul și tehnica obișnuită a criticii literare astfel de pagini imposibil de parafrazat, este cu siguranță, o impietate.”

Ov. S. Crohmălniceanu îl vede în nuvele pe viitorul romancier de mai târziu: „Nuvelele îl anunță pe viitorul romancier și printr-o siguranță evidentă în conducerea narației (…) Personajele apar din primele rânduri în plin zbucium sufletesc, iar momentul final, fixând un punct al intensității dramatice "se dispersează de orice comentariu ulterior”.

Al. Piru merge chiar mai departe decât Crohmălniceanu, punând nuvelele lui Rebreanu pe aceeași treaptă cu nuvelele lui Agârbiceanu sau Gârleanu: „nuvelele românești ale lui Rebreanu, insuficient apreciate la data apariției lor în reviste ca și în volume, nu erau inferioare nuvelelor contemporane ale lui Agârbiceanu, Gârleanu și Sadoveanu, și aduceau în literatura vremii o lume nouă, țărănimea și mica burghezie a satelor și târgurilor din nordul Transilvaniei, aflate în tipărirea imperiului austro-ungar.”

Nicolae Gheran încurajează critica rebeniană: „S-a afirmat adesea că nuvelistica rebreniană e inegală. Faptul nu trebuie să ne surprindă (…). Dar chiar inegală opera unui autor se cuvine investigată în întregime, pentru că, nu de puține ori diferitele momente ale creației se înregistrează organic într-o unitate atotcuprinzătoare. În cazul lui Rebreanu o astfel de cercetare se impune cu atât mai mult cu cât paginile de început oferă cheia înțelegerii personalității sale, prilejul de a surprinde modul particular în care, printr-o fericită îmbinare, talentul, educația și încurajările au conlucrat spre a da naștere primei capodopere, Ion”.

Deschizător de drumuri, cu o intuiție modernă în sondarea stărilor interioare adânci, creator al unor tipuri de nuvelă și roman în linia marilor creatori europeni, L. Rebreanu este el însuși un monument al literaturii noastre.

Primul lui talent – observă Felix Aderca – s-a manifestat prin hotărârea de a rămâne în viață, aproape singur între atâția prieteni scriitori secerați tineri: Chendi, Anghel, Gârleanu, Beldiceanu. în același timp după ce rezistase morții fizic, a triumfat și asupra celei morale. S- a înverșunat să creadă că scrisul nu e o „iluzie”, el "n-a primit și n-a voit să recunoască dezamăgirea, n-a aruncat cravata, paltonul și pălăria de scriitor.”

Concluzii

Cu Liviu Rebreanu se începe o nouă eră în evoluția romanului românesc. Nu în zadar N. Crețu îl consideră constructor al romanului (alături de Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu). Caracteristic pentru romanele lui este îmbinarea procedeelor tradiționale și noi: preferă un narator omniprezent și omniscient, dar totodată introduce în operele sale tehnici moderne (tehnica punctelor de vedere, monologul interior, fluxul de conștiință etc). Recurgând la diverse modalități de investigație în procesul de explorare a subconștientului în momentele de criză, prin talentul său, Liviu Rebreanu a contribuit considerabil la constituirea romanului psihologic românesc. "Pădurea Spânzuraților” este romanul unei conștiințe tulburate și scindate, al unui permanent zbucium interior. Conflictul înverșunat cu lumea și cu sine eroul nu-l poate soluționa decât trecând în neant. Pentru a dezvălui esența acestui conflict acut, dar și lumea lăuntrică în permanentă transformare a eroului, Liviu Rebreanu folosește de preferință disocierea directă în îmbinare cu sugestia simbolică. Naratorul heterodiegetic înregistrează din interior și parcă pe viu senzațiile, percepțiile, stările protagonistului, străluminând din diferite unghiuri oscilațiile și frământările lui sufletești și de conștiință. Scriitorul utilizează cu deosebită măiestrie fluxul de conștiință, care la el este adesea și un flux al memoriei afective și involuntare. Nu mai puțin măiestrit întrebuințează Liviu Rebreanu, în scopul unei analize introspective, monologul interior, suspansul ș.a. Grație talentului său, scriitorul le intuiește valențe artistice însemnate. În virtutea acestui fapt, Liviu Rebreanu se remarcă în "Pădurea Spânzuraților", în comparație cu alți scriitori români, prin forța analizei psihologice, pe care o întreprinde pe registrele conștientului și subconștientului. Totodată, el se remarcă și prin puterea de a da expresie artistică interiorității răvășite si complexității caracterologice a eroului care trăiește în același timp drama momentului istoric și drama general-umană a victimelor războiului. Datorită acestor virtuți, "Pădurea Spânzuraților" se înscrie printre realizările cu valoare ale literaturii române.

În Pădurea Spânzuraților, Rebreanu bate la porțile romanului ionic, fără a accede însă în spațiul său. Înregistrăm aici nu un psihologism modern, ale cărui mijloace rudimentare le-au acuzat cei mai mulți dintre critici, ci un ionic ratat sau, cum precizează Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, un roman psihologic de tip doric, caracterizat de o obiectivitate ce obturează limbajul separat al subiectivității personajului. Romanul rămâne prin capacitatea lui de interogație asupra condiției umane și prin “adâncimea problematică”. Sub raportul problematicului, modernitatea lui Rebreanu poate primi o mai mare extindere, căci, afirma Lucian Raicu, “caracterul unei literaturi, dimensiunea prin care comunică cu spiritul epocii moderne n-o dă materialul reprezentat, acesta poate fi oricât de… , ci conștiința care îl reprezintă, substanțialitatea, înălțimea și complexitatea ei. Este și cazul lui Rebreanu, și meritul său e tocmai de a fi supus unei viziuni de o mare complexitate materia nu altfel decât obișnuită și elementară a vieții” (Raicu, p. 356).

Fără îndoială că este de luat în seamă Adam și Eva ca un roman corintic interesant, ce prelucrează însă un material romantic. Dacă în cea mai mare parte a prozei lui, Rebreanu creează respectând principiul realist al veridicității sau al verosimilității, aici guvernează ipoteza și prezumtivul, căci protagonistul trăiește o “dualitate subterană, subversivă, care îl sfâșie și îl duce la pieire, nu însă înainte de a-i fi prilejuit asumarea lumii lui parcă, adică a prezumtivului” (Manuca, p. 137). Identificăm aici germenii unui intelectualism ce depășește limitele realismului. În Adam și Eva prozatorul lucrează cu o ipoteză – metempsihoza – iar pentru a o demonstra are nevoie mai puțin de sprijinul realității fizice decât de cel al cărților și al metafizicii. Fără să-și particularizeze afirmația la un roman anume, Mircea Horia Simionescu îl crede pe Rebreanu “un scriitor livresc”, pentru că “și-a confecționat o rețetă a romanului, consumând cărți și studiind procedee; a îmbrățișat mai întâi teze și a cercetat mijloace, a vrut să fie cu orice preț scriitor” (LR-100, p. 456).

Odată schițat realismul caracteristic marilor creații rebreniene, este timpul ca această lucrare să aducă și alte pagini, menite să reprezinte prețuirea de care scriitorul se bucură în rândurile oamenilor de litere ce i-au urmat generații la rând.

În accepțiune didactică, receptarea presupune cunoașterea condițiilor subiective și a impedimentelor de ordin tehnic, inerente atât lecturii, cât și interpretării (incapacitatea elevului de a surprinde mesajul global al operei, dificultățile în interpretarea anumitor imagini artistice, sensibilitatea lui, blocajele de diferite tipuri, gustul estetic primitiv, neevoluat etc.), acceptarea elevului nu ca un element de referință pasiv, ca un simplu beneficiar al mesajului estetic, ci ca partener de dialog, care își va aduce contribuția la înțelegerea și interpretarea unei opere literare.