Simbol Si Simbolizare. Modalități de Receptare a Simbolului la Nivelul Clasei. Adăposturile Ființei Structuri Simbolice. Modalități de Prelucrare In Literatura Orală Si In Cea Culta

=== 00432265b3bbcc22709fa4c921b55abf3fcfc6b5_104956_1 ===

CAPITOLUL I. COORDONATE TEORETICE

Teorii ale simbolului

Termenul simbol derivă din limba greacă, mai exact de la verbele „de a arunca” și a „uni”. Această etimologie caracterizează modul în care cuvintele sunt expuse în corespondență cu ideile și cu referințele fizice, indiferent de afinitățile naturale. De-a lungul istoriei filosofice, termenul „simbol” este aplicat aproape exclusiv vorbelor rostite, inscripțiilor sau altor artefacte și acțiuni semnificative generate special în mod cultural pentru scopuri reprezentative. Aceste fenomene culturale includ talismane, spectacole ritualice, relicve religioase, insigne militare, cuvinte rostite și personaje tipografice, printre nenumărate alte forme. În schimb, o tuse, spre exemplu, este în general considerată un semn al unei infecții respiratorii, nu un simbol, iar portretele sunt în general descrise ca reprezentând oameni, nu simbolizându-i pe aceștia. Acestea din urmă sunt semne care reprezintă virtutea unei anumite „afinități naturale”, indiferent de intervenția culturală umană.

În consecință, termenul „simbol” este folosit în două moduri destul de dihotomice. În domeniul matematicii, logicii, calculului, științei cognitive și a numeroaselor teorii sintactice, termenul „simbol” se referă la o marcă arbitrar mapată a unui anumit referent și poate fi combinată cu alte mărci conform unui set specific regulat și arbitrar. Acest lucru tratează în mod eficient un simbol ca element al unui cod, iar achiziția limbajului, ca decriptare. În contrast, în științele umaniste, științele sociale, teologie și mitologie, termenul „simbol” este adesea rezervat relațiilor complexe, esoterice, cum ar fi semnificațiile implicate în tote sau obiectele încorporate în spectacole ritualice religioase. În astfel de cazuri, semnificația și referința pot fi lipsite de experiență și exegeză culturală extinsă. Această multitudine de semnificații distruge distincția dintre formele de referință simbolice și alte forme și contribuie, de asemenea, la confuzia cu privire la relația dintre comunicarea lingvistică și cea non-lingvistică. În cadrul lingvisticii însăși, ambiguitatea cu privire la natura exactă a referinței simbolice contribuie la dezacorduri profunde cu privire la sursele structurii lingvistice, la baza competenței lingvistice, la cerințele pentru dobândirea ei și la originea evolutivă a limbajului. Astfel, problema de a descrie fără echivoc proprietățile distinctive ale referinței simbolice în comparație cu alte forme de referință este fundamentală în teoria lingvistică.

Structura semantică a simbolului a fost de multe ori lăsată deoparte, deoarece a acționat ca un element de comparare atât pentru cei care au analizat anumite aspecte ale metonimiei, cât și pentru cei interesați de studiul diferitelor structuri și implicații metaforice. În primul rând, simbolul nu a fost tratat ca o figură independentă în manualele cu retorică romantică sau clasică; în al doilea rând, o descriere exactă a simbolurilor nu a putut fi atinsă, datorită diferitelor tipuri, iar în al treilea rând, relațiile logice și semantice dintre termenii simbolului au fost și sunt mult mai greu de formalizat decât în ​​cazul metronomiei și al metaforei. Simbolul, care este o figură cu frecvență înaltă în textul poetic, lipsește din Retorica Generală aparținând Grupului μ din Liège. Nici Du Marsais, nici Fontanier nu indică simbolul printre tropes. O. Ducrot și Tz. Todorov nu se ocupă de simbol ca de o figură autonomă. Ei examinează relația simbolică în raportul de contiguitate al semnificanților. La fel și H. Lausberg, care notează unele metonimii simbolice atât în ​​textele clasice, cât -și în lucrările moderne.

Teorii principale despre simbol

Considerând simbolul ca trofeu, Mihaela Mancaș îi dă următoarea definiție: „numele unui obiect convențional ales pentru a desemna o întreagă clasă de obiecte, o noțiune abstractă sau o caracteristică predominantă de care poate fi legat”. Simbolul include două trăsături majore: „este un nume extras întotdeauna din câmpul semantic al obiectelor dure”, iar substituirea unui termen cu celălalt are un caracter motivat. Mihaela Mancaș clasifică simbolurile în trei categorii: simboluri convenționale transformate în simboluri poetice, simboluri poetice proprii și simboluri poetice obscure.

Simbolul (simbolul simbolului / simbolul ca „semn convențional”) este „figura de vorbire prin care se exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui nume al unui obiect din lumea fizică sau animală, pe baza unei percepții ușoare”. Ceea ce face simbolul similar cu metafora și metonimia este tehnica substituției, bazată fie pe o analogie, fie pe relația contiguității logice. Ceea ce o deosebește de aceste aspecte este frecvența și dimensiunea semnificației. Pentru Gabriela Duda, simbolul este „relația analogică între un aspect al lumii ideale și un element al lumii materiale vizuale”. Baza relației care se stabilește între aspectul simbolizat și elementul simbolizant este una a medierii, simbolul literar fiind construit pe o relație de desemnare existentă care poate evidenția atât un sens denotativ, cât și într-unul conotativ. Simbolul este considerat „un semn concret, care, prin reprezentările dezvăluite sau prin asemănările sugerate, desemnează în mod convențional ceva diferit de ceea ce este”. În estetica simbolistică, datele informaționale iradiate de analogiile esențiale ale universului se găsesc concentrate în simbolul care nu mai este o imagine substituită a unei idei abstracte. Într-o definiție foarte generală dată de Rodica Zafiu, simbolul este „o imagine concretă, care are o semnificație proprie, dar din cauza unei anumite corespondențe specifice, este identificat unui alt sens abstract”.

Simbolul poate fi analizat din două perspective: cea care îl folosește sau cea care îl descoperă. În primul caz, simbolul este un mijloc retoric, deoarece este folosit pentru transmiterea indirectă a semnificațiilor generale. În a doua situație, simbolul este instrumentul unei acțiuni de identificare psihologică sau de revelație mistică, fiind supus descifrării pentru a identifica, dincolo de aparențe, un sens profund. Deci, se poate spune că simbolul există prin relația care se stabilește între obiectul concret (imagine și înțeles) și face trimitere la sensul abstract. În opinia lui Eugen Negrici, simbolurile sunt „cuvinte mediante”, plasate în text pentru a ține cititorul aproape, încercând să-l determine să-și caute ideea. Dámaso Alonso percepe simbolul din perspectiva continuității. În mintea sa, simbolul cuprinde poezia sau include câteva stanzuri, respectiv versete. Pentru Bousoño, simbolul se limitează la un cuvânt, care se extinde foarte rar la câteva versete. I. Coteanu, definește simbolul ca fiind „semnul trimis obiectului printr-un alt semn”

Simbolul este un metalogism care modifică relația cu referentul și modifică, per ansamblu, contextul, un element care îi permite să existe ca simbol. Perspectiva decodificării se modifică prin intermediul simbolului, care atrage citirea simbolică a altor cuvinte. Procesul de decodificare poate fi progresiv: de la simbol la text, cuvintele înconjurătoare aflându-se în câmpul semantic al simbolizării, simbolul fiind identificat în indiciile de recurență a contextului simbolizat și regresiv: de la mesaj la simbol, fără a fi la fel de accentuat de toate unitățile textuale. Gabriela Duda consideră că „analiza simbolului literar depășește o analiză strict figurativă. Orice trofeu, orice secvență poate dobândi statutul de simbol, în măsura în care acesta reprezintă un semn al unei alte realități semnificative. Simbolul înseamnă un loc de convergență a convențiilor de scriere, indiferent dacă acestea se referă la o competență culturală și literară înainte de actul de scriere sau sunt generate în procesul individual de creație”.

Procesul de simbolizare, care generează semnificații simbolice, are două mișcări complementare. Primul se bazează pe condensarea semnificațiilor, așa cum semnalul evocă mai mult decât o semnificație. Al doilea „se referă la stabilirea unei relații între sensurile care sunt prezente în același timp la diferite niveluri ale ierarhiei textului”. Pe lângă recurență și poziție cheie, trăsăturile atribuite simbolului de către Monroe Beardsley, incompatibilitatea dintre context și semnificația aparentă a figurii pot fi considerate indicii ale prezenței simbolului. Simbolul, împreună cu alegoria, formează o unitate dialectică în care termenii se evidențiază reciproc; prin urmare, Tudor Vianu descrie cele două figuri într-un mod contrastiv, considerând că alegoria este în același timp semnul și semnificația, iar simbolul este doar semnul. În ceea ce privește sistemul simbolic, concepția lui Lévy-Bruhl este înțeleasă doar prin inversiune, trăsătura caracteristică a uzanțelor simbolice, fiind, după părerea lui, absența sistemului. T. Todorov întreabă dacă „această presupusă absență a sistemului este mai degrabă indiciul unui alt sistem”, pe care LevyBruhl nu îl poate deosebi, dar ar putea fi eliberat din exemplele sale. Un simbolizator evocă mai multe simbolizări, nu pentru lipsa unui sistem, ci pentru că fiecare simbolizat se poate transforma într-un simbolizator. Lévy-Bruhl citează următorul exemplu: frunza unui copac simbolizează urma pe care o lăsă (prin metonimie) și ne trimite la persoana care a pășit pe ea; ea simbolizează tribul de care aparține (prin sinecdocă) ” .

Printre sistemele simbolice, limba are un loc special, cel puțin din două motive: „În primul rând, se bazează aproape în întregime pe o convenție pură sau arbitrară. A doua caracteristică specială a limbajului este mult mai importantă. Numai limba este capabilă să-și coreleze simbolurile cu fiecare parte și cu orice fel de experiență umană”. Conform lui L. Hjelmslev, simbolul este un semn fără caracter, o entitate monoplană, iar pentru Ferdinand de Saussure, simbolul este o „eroare de transmisie a unor cuvinte care au avut mai întâi simțul lor direct” . Saussure identifică simbolul cu semnificantul. Simbolul lui Saussure este întotdeauna motivat și definit în raport cu interpretul: „cititorul modern este motivat să dea o interpretare simbolică datorită deficiențelor, omisiunilor, erorilor de transmitere a textului” . Pentru Ch. S. Pierce, simbolul este un semn nemotivat, care este definit în raport cu obiectul, utilizarea simbolului nefiind bazată pe o convenție motivată. Semnele „pot fi legate în mod convențional și astfel folosite, iar ele sunt numite apoi simboluri” . Simbolul se găsește atât în ​​tradiția omenirii, cât și în capacitatea fiecărui creator de a crea noi reprezentări sau idei: „simbolul se caracterizează prin exprimarea speciei în individ sau în genul speciei (… ) Prin exprimarea eternului prin și în efemer”. Adrian Marino consideră simbolul ca „un semn și, de asemenea, ca un cifru al realităților absolute, al celor mai adânci zone cosmice”; cu alte cuvinte, simbolul poate fi considerat a reprezenta o scriere cristată a realității. „În fond, simbolul este un fel de comparație între concret și abstract, unde unul dintre termenii comparației este sugerat”.

În folclor, gesturile magice, incantațiile, colindele fac apel la simboluri care „persistă în creațiile ritualice sub forma unor semne lingvistice definind obiecte, gesturi, atitudini care trebuie interpretate într-un sistem limitat de semnificații” . Lingvistică generală, semiotică, mentalități: o perspectivă de filosofie a limbajului. 

Henri Morrier clasifică simbolurile în două categorii: simboluri convenționale și simboluri contingente. Morrier menționează câteva imagini care apar în visuri și care au o semnificație simbolică, deoarece ar exprima relațiile instinctului sexual, reprimate de rușine. Elementele moderniste din scrierile simbolice provin, în opinia lui Jean-Nicolas Illouz, din mai multe aspecte: „în numele simbolului și sugestiei, presupun, pe de o parte, o teorie a limbajului care înaintează alunecarea nedefinită însemnată sub semnifiant și, pe de altă parte, un gând care leagă lucrarea de deschiderea recepției sale”. Simbolul este o sursă constantă de noi semnificații și expresivitate. Ca o metodă de exprimare a imaginii artistice, simbolul „presupune omogenitatea semnifiantului și a semnificației în sensul unui dinamism organizat”.

Rolul simbolului

Din timpuri imemoriale, simbolismul a jucat un rol semnificativ în viața oamenilor. De fapt, nu este acceptat să spunem că omul a crescut cu simbolurile. Din moment ce „mintea” este calitatea primordială a lui homo-sapiens, ea dobândește câteva trăsături distincte proprii și rolul simbolurilor completează perfect acest cadru.

Dr. Nandkumar afirmă că „simbolul, ar părea un punct de plecare natural al unei călătorii de descoperire și de realizare: punctul de plecare, fața îndreptată spre obiectiv, ardorul călătoriei, toate sunt implicate cumva în simbol”. Odată cu dezvoltarea procesului de gândire, a existat, de asemenea, o evoluție progresivă în utilizarea și aplicarea simbolurilor de către oameni. Jucăriile devin simboluri pentru copii și acum, lumea a ajuns într-o astfel de stare, încât a devenit aproape imposibil să disociem simbolurile de orice domeniu de muncă și profesie. Contextul media și cel al înaltei tehnologii folosesc simboluri în toate ramificațiile lor. Instituțiile s-au dezvoltat pe baza simbolurilor lor. Există simboluri religioase, cum ar fi crucea sau luna crescentă și însuși Budismul este foarte simbolic. Există simboluri de vindecare în Reiki pentru o sănătate bună și simboluri Feng Shui pentru o mai bună calitate a vieții. În ceea ce privește culorile, roșu avertizează asupra pericolulu, verdele fiind atribuit prosperității. Există, spre exemplu, simboluri de siguranță în industrii și pentru drumuri și alte mijloace de transport,precum și în alte domenii.

Cuvântul englez „Symbol” își datorează originea în cuvântul grecesc „Symbolon” însemnând „un semn” prin care se cunoaște sau se deduce un lucru. Swami Swahananda, într-unul din articolele sale, afirmă că „un simbol simbolizează, reprezintă sau reamintește ceva prin posedarea de calități analoage sau prin asociere în fapt sau în gând”. Ființele omenești folosesc atât de multe simboluri, încât au devenit o tendință înnăscută în ele.

În timp, simbolurile au început să fie folosite pentru a interpreta tot mai multe lucruri abstracte, gânduri, virtuți umane, credințe și așa mai departe. Firește, artiștii, poeții și scriitorii au creat simboluri și în timp ce artiștii, inclusiv pictorii și sculptorii, foloseau simboluri pentru a ilustra varietăți de dispoziții și gânduri în schemele și modelele lor, poeții cu imaginația lor bogată împleteau scenarii în cuvinte cu rime și ritmuri, care au ajuns să fie numite poezii, sonete ș.a.

O altă caracteristică semnificativă a simbolurilor este concordanța cu religia. De vreme ce religia în sine se bazează pe o credință în puterea supranaturală sau pe Dumnezeu, simbolismul a început să joace un rol semnificativ în încercarea de a explica diferitele aspecte ale reabilitarilor respective. Pentru a-l cita din nou pe Swahananda, „adevărul religios fiind intangibil, a dat naștere simbolicii. Fiecare religie are propriul său corp de simboluri care sugerează realitatea ultimă, divinitatea și alte adevăruri spirituale ”.

Funcția socială a simbolului

Simbolul poate juca un rol aparte în viața psihică a individului și fie că se ocupă de viața individuală, fie de influența simbolurilor asupra activităților sociale, oamenii ar trebui să fie în mare parte preocupați de probleme de interpretare. În acest context, totuși, trebuie să fie luate în considerare și întrebări mai importante cu privire la ceea ce face în realitate, atât în ​​cadrul personalității, cât și în cadrul grupului. Este evident că aproape toate produsele sociale – moda, poveștile folclorice, obiceiurile de toate felurile, instituțiile și tradițiile – sunt capabile să conțină mult simbolism.

Astfel, prima dintre funcțiile simbolului social este de a facilita transmiterea culturii de la un grup la altul. A doua mare funcție a simbolului social este de a facilita conservarea grupurilor, în contextul în care toate regresiile sociale și simbolurile sunt capabile să joace un rol foarte important. A treia mare funcție socială a simbolului constă în promovarea armoniei grupului.

Există două aspecte importante: semnificația dublă sau multiplă a simbolurilor și relația lor strânsă cu dezvoltarea sentimentelor care le oferă unele dintre cele mai importante funcții sociale. În primul rând, simbolurile sociale trebuie distinse de simbolurile simple. Orice altceva înseamnă un semn, dar un simbol trebuie să posede în același timp o dublă sau mai multă semnificație. Toate simbolurile posedă atât o valoare expusă, cât și una „ascunsă” și una dintre marile realizări ale psihologiei a arătat că valoarea „ascunsă” este, în general, din punct de vedere al rolului simbolurilor, mult mai importantă.

Un steag, de exemplu, este un simbol foarte comun. Ori de câte ori vedem un drapel, îl observăm într-un cadru perceptual particular și acest lucru contribuie la o parte din semnificația sau valoarea sa expusă, restul provenind din alte circumstanțe ale momentului și dintr-o relație mai mult sau mai vag conturată între cadrele colorate, reflectând și anumite idei referitoare la ascendența grupului sau la funcțiile specifice ale grupului.

În al doilea rând, este important de observat că valorile ascunse ale simbolurilor au tendința constantă de a deveni mai puțin capabile de o definiție exactă. Există o istorie naturală a simbolurilor. Punctul său de pornire este atunci când anumite materiale ale cunoașterii atrag în același moment mai mult de o tendință de reacție.

Există patru funcții sociale importante care sunt posedate de simboluri. Toate izvorăsc direct din cele două caracteristici psihologice remarcabile ale simbolului care au fost considerate ca bază a simbolismului într-un eveniment sau situație concretă și din dualitatea sau multiplicitatea semnificației care oferă simbolurilor influența lor durabilă și care le produce imediat o aparență clară, dar totuși abstractă într-o măsură considerabilă, pentru ca simbolul să fie legat, pe de o parte, de imaginea concretă și specială, iar pe de altă parte, să aibă un sentiment și un ideal mai general. Există, fără îndoială, multe alte moduri în care simbolurile influențează natura și dezvoltarea organizării sociale sau a culturii. Aceste patru roluri ale simbolului, totuși, au același impact asupra caracterului social al grupului considerat ca un întreg:

1. Simbolul acționează ca mijloc de transmitere a culturii;

2. Simbolul asigură conservarea grupului;

3. Simbolul promovează armonie socială și discordie socială;

4. Simbolul împiedică aceste sentimente și idealuri sociale care stau la baza vieții de grup organizate să devină abstracte vagi și lipsite de viață.

Nu este de mirare că nu există aproape nicio structură socială față de orice activitate socială care nu conține urme abundente ale elementului simbolic.

Cele mai frecvente dintre toate simbolurile sunt cuvintele. Un cuvânt aduce în minte concepția despre referentul său. Un cuvânt poate fi uneori folosit ca semn. Cuvântul "STOP" pe o piesă roșie octogonală de metal afișat de-a lungul șoselei este un semn care indică o acțiune specifică pe care un conducător auto trebuie să o întreprindă. Dar, în uzul său mai comun, să spunem atunci când întâlnim cuvântul "stop" pe măsură ce citim un text, încorporăm conceptul pe care acest cuvânt îl reprezintă în matricea altor idei pe care le procesăm. Aceste simboluri scrise evocă gândirea. Limbajul poate să fi început să se dezvolte cu mult timp în urmă pornind de la semne, dar limbile moderne sunt înțelese a fi sisteme simbolice care servesc la generarea și structurarea fluxului de gânduri și idei. Sistemele de simboluri susțin tărâmuri întregi de gândire în abstracție pură (matematica vine în minte). În acest sens, ele creează noi game de conștiințe umane care pur și simplu nu ar exista în absența lor. Se poate lua în considerare cât de eficient cuvântul „măr” reușește să evoce un întreg set de trăsături conceptuale pe care le-am asocia cu acel tip de fructe. Cuvântul în sine, așa cum îl vedem, este alcătuit din literele care sunt simboluri pentru sunetele cuvântului rostit și care, la rândul său, este un simbol al conceptului acestui tip de fruct. Faptul că mintea decodează aceste secvențe de reprezentare simbolică într-un mod atât de eficient ne face să nu uităm cât de complexe sunt aceste procese. Profesorii, spre exemplu, se implică în procesele sociale în care copiii dobândesc aceste abilități. Acolo ei se confruntă cu complexitatea lor, deoarece elevii se luptă cu munca înainte ca aceasta să devină ușoară și automată, iar procesele se pot întrerupe sau se pot încheia la oricare din multele etape implicate. Nu avem luxul de a considera aceste procese la fel de ușor și automat – trebuie să acordăm timp pentru a diseca modul în care mintea își gestionează folosirea simbolurilor și cum semnificația rezultă din aceste procese. Un simbol, este astfel, „un instrument al gândirii”.

Simbolurile sunt, în expresia lui Vygotsky, „unelte pentru minte”. Simbolurile creează acele posibilități de gândire care sunt în mod unic omenești, iar sistemele simbolice furnizează matricea de structurare a conștiinței umane. Ernst Cassirer descrie diferența dintre semne și simboluri în acest fel. Semnalele și simbolurile aparțin a două universuri diferite ale discursului: un semnal este o parte a lumii fizice a ființei; un simbol este o parte a lumii umane a sensului. Semnalele sunt „operatori”; Simbolurile sunt „indicatoare”. Semnalele, chiar și atunci când sunt înțelese și utilizate ca atare, au totuși un element ființă fizică sau substanțială; simbolurile au doar o valoare funcțională”.

Cultura intelectuală formală este construită pornind de la utilizarea complicată a simbolurilor scrise care servesc la extinderea memoriei pe hârtie și ajungând la a oferi o dimensiune diferită în care gândirea poate fi condusă. Matematica practică, numărarea lucrurilor sau măsurarea spațiului, diferă de matematica abstractă, deoarece una are loc în domeniul fizic, în timp ce cealaltă are loc într-un domeniu pur simbolic. Simbolurile nu trebuie să aibă nicio legătură logică sau firească cu ceea ce reprezintă. Noi oamenii pur și simplu suntem de acord cu o asociație și trăim cu ea. Undeva în trecut cineva a decis că simbolul „+” ar fi folosit pentru a reprezenta adăugarea. Uneori, în anii 1800, expresia „este egal cu” a fost înlocuită cu simbolul „=”. Spunem că litera „S” este un simbol al sunetului „s-s-s-s-s-s”. Poate că se acordă o valoare iconică sau poate că este o reprezentare a unui șarpe, care face un sunet șuierat și se curbează în forma unei litere în timp ce se mișcă. Dar, dacă valoarea iconică a fost pierdută în memorie, asocierea simbolului cu sunetul este pur și simplu o chestiune de convenție. Este o asociere bluntă, o legătură făcută pur și simplu prin acord social. Aceste asociații au nevoie de timp pentru a fi învățate, deoarece acestea nu pot conține niciun fel de logică intrinsecă. Nu este posibil să vedem de ce este folosit acest simbol pentru a reprezenta acel obiect sau de ce simbolurile pentru obiecte ascuțite arată așa cum fac. Asocierea trebuie făcută pur și simplu printr-un proces de repetare și familiaritate. Simbolul „6” trebuie să fie asociat cu imaginea a șase articole și atenția trebuie să fie focalizată nu pe elementele în sine, ci pe numărul lor. Șase mere, șase mărunțișuri, șase pietricele, șase linguri etc până la când cantitatea de „șase” se deosebește de exemple și este înțeleasă ca un concept abstract. În timp ce suntem învățați, învățăm simbolul, învățăm sensul său și învățăm folosirea acestuia. Întregul gestalt al semnificațiilor trebuie să fie negociat, revizuit din când în când și ajustat după cum este necesar. Odată ce a fost stabilită conexiunea simbolică între simbol și obiect, atunci suntem capabili să lăsăm obiectele deoparte și să abordăm doar funcționalitatea lor numai prin simboluri. De aici se poate desprinde ideea de gândire abstractă, dar în acest mod, se poate deduce un mod de conștiință foarte diferit, gândirea noastră fiind diferită, iar conștiința asupra acelei gândiri având același statut distinct.

Sistemele simbolice creează noi domenii în care cunoașterea umană poate funcționa. Noile sisteme „semiotice” servesc de fapt la extinderea mediului cognitiv. Dar, în același timp, ni se pierde ceva. Legătura imediată, intenționată și semnificativă cu lumea naturală se îndepărtează în spatele unui zid al cunoașterii bazate pe simboluri. De atunci, gândul este deconectat de la „participarea” imediată și viscerală a minții în natură și este „mediat” în mod constant și ineluctabil de schemele produse de activitatea simbolizantă. Hawkes scrie: „Ne-ar plăcea să evităm să descriem negativ revoluția imensă provocată de inventarea scrisului. Dar este esențial să ne dăm seama că scrierii, deși a conferit o mulțime de beneficii umanității, i-a lipsit de fapt de ceva fundamental” . Acel „ceva fundamental” este viața mentală a așa-numitelor persoane primitive luate în discuție mai devreme. Această mentalitate este diferită de mentalitatea oamenilor a căror minte realizează modelarea prin asocierea cu ceilalți în orașe și prin asocierea cu mediul de imprimare și cu alte sisteme semiotice. Ipoteza ușoară cu un secol în urmă a fost una de superioritate îndemânată a oamenilor „civilizați” față de oamenii „necivilizați” sau „primitivi”. Această îndrăzneală rămâne, dar îndreptățirea sa a fost grav erodată, atât printr-o conștientizare profundă a răului ocazional, a goliciunii și a lipsei de sens a vieții moderne, cât și prin recunoașterea faptului că modurile mai simple de viață au avantaje distincte care lipsesc – în cultură, în tehnologie. Popoarele native avertizează „lumea civilizată” că deconectarea de la natură este o tragedie spirituală de proporții masive și iremediabile. Această prudență este recunoscută și în „cultura occidentală” în protestul romantic împotriva valorilor iluministe, așa cum se vede în lucrările lui Rousseau, Goethe, Emerson, Keats și alții.

Simbol și simbolism

Două criterii au servit, la rândul lor, pentru a delimita domeniul simbolismului. Criteriul iraționalității – în prezent, de modă – a fost elaborat în principal în două moduri. În opinia unui Tylor sau a lui Frazer, credințele primitive sunt rodul unei raționamente defectuoase, al unor concluzii ilicite din datele insuficiente. Astfel, în opinia lui Tylor, omul primitiv care reflectă experiența visului, ar fi dedus din el noțiunea de entitate nematerială – sufletul – și ar fi atribuit acest lucru altor ființe, animale sau chiar obiecte inanimate, urmând ca în cele din urmă să le împrumute unei existențe independentă de orice suport material, sub formă de spirite. Potrivit lui Frazer, magia a căpătat două forme, homeopatice și contagioase, bazate pe confuzia similitudinii pe de- o parte și a contiguității pe cealaltă, cu o cauzalitate eficientă. Credințele, cu practicile bazate pe acestea, ar fi, așadar, un set de erori rezultate din raționalitatea insuficientă. Conform celei de-a doua concepții raționaliste, al cărui apărător cel mai proeminent rămâne Lucien Lévy-Bruhl, credințele primitive nu erau produsul unei raționalități eșuate, ci a unei activități mentale care se întoarce pe principiul de bază al tuturor raționalității – cel al necontradicției. Totemismul, în care faptul că o persoană aparține speciei umane, nu exclude tot ce exclude apartenența sa simultană la o specie de animale, nu rezultă dintr-o aplicare defectuoasă a principiului identității, ci din aplicarea consecventă a principiului participare. Conform primului punct de vedere, omul primitiv, prin credințele sale încearcă să fie rațional, dar el nu reușește să fie sistematic; conform celui de-al doilea, este sistematic, dar nu încearcă să fie rațional. Cu toate acestea, însăși noțiunea de primitiv pe care aceste două opinii opuse avea tendința de a se dezvolta s-a dizolvat între timp și, împreună cu ea, teoria simbolismului, un set de mijloace de exprimare și de acțiune adaptate condițiilor unei omeniri, dar iraționale în vizionarea mijloacelor noastre actuale. Energia simbolismului în propria noastră cultură și prezența fără îndoială a gândirii raționale în toate societățile slăbește, cu siguranță, concepția unei umanități primitive iraționale, fie prin insuficiență, fie prin sistem; eele nu pentru toate acestea slăbesc concepția unui simbolism irațional. Obiecția se află în altă parte: viziunea raționalistă o depășește mai mult printr-o lipsă de elaborare decât printr-o elaborare defectuoasă. A studia simbolismul înseamnă a postula că există un sistem și a căuta principiile care îl guvernează. A afirma că principiile raționalității intră în ea insuficient sau deloc ar fi interesant doar dacă ar fi definită raționalitatea în sine și, în orice caz, nu ar constitui definiția simbolismului însuși. Pe de-o parte se poate postula caracterul sistematic al simbolismului,dar pe de altă parte, este dificil de demonstrat; o respingere în principiu a criteriului iraționalității nu rezidă în a renunța la acesta.

Al doilea criteriu – acel simbolism este limbajul semiotic redus prin care într-adevăr, se spune că nu există simbolism irațional, nu există decât simbolism slab interpretat. Această interpretare defectuoasă este prima care vine în mintea unui străin în cadrul unei societăți și, prin urmare, simbolismului ei. Se pare că este irațional; este doar superficial. De fapt, pe lângă semnificația și scopul manifestat, fenomenele simbolice au o semnificație ascunsă.

În această perspectivă, simbolismul nu are semnale proprii; el utilizează ca semnale sau semne deja stabilite în altă parte. Unul are deci un semn – adică un semnal cumulat unui înțeles standard asociat (un semn semnificativ plus un semnificant) – care este el însuși legat ca un semnal pentru un sens simbolic asociat. Greșeala constă în abordarea înțelesului standard care aici este doar un aspect al semnalului, pentru sensul simbolic care este singurul relevant. Simbolismul este un sistem de semne și, ca atare, un limbaj asemănător, reprezintă o chestiune de semiologie. Dar, în timp ce limbajul are propriile semnale care sunt definite numai prin articularea reciprocă și relația lor cu semnificația lingvistică, simbolismul folosește ca semnale elemente, acte sau expresii care există și sunt interpretate și independente de ea. Astfel, un mit, la început, pare a fi un discurs obișnuit. Pentru cine cunoaște limba în care este relatată, nu este mai greu să parafrazăm orice altă poveste, iar interpretarea ei nu prezintă o problemă lingvistică particulară. Dar această interpretare lingvistică nu-i epuizează sensul; mai degrabă, ea constituie un semnal complex care trebuie să devină obiectul unei a doua interpretări, de data aceasta simbolică. Sensul evident și adesea absurd al unui mit este doar un instrument de semnificație simbolică. Culturile dedicate zeilor unui panteon par să fie, la prima vedere, omagiu acordat ființelor supranaturale, ale căror existență nu atestă nimic din experiență. Dar o interpretare simbolică ar arăta, de exemplu, că aceste zeitățo funcționează ca semnale care, în relațiile lor reciproce, au înțeles un set de categorii prin care oamenii își reprezintă propria societate. Mai multe exemple ar putea fi luate din teoria tropelor, din teoria viselor, din literatura antropologică, psihanalitică sau semiologică. Nu există nicio îndoială că această perspectivă a făcut posibilă înțelegerea numeroaselor instituții, ridicarea numeroaselor probleme și sugerarea numeroaselor ipoteze. Dar ar fi greșit să credem pentru toate acestea că natura semiotică a simbolismului a fost vreodată demonstrată.

Chestiunea simbolurilor este similară celei a spiritelor. Existența spiritelor și luxurizarea simbolurilor sunt mai fascinante decât mesajele lor slabe despre vreme. Dacă, de exemplu, interpretăm în maniera lui Malinowski (1926) un mit despre originea omenirii, o povestire bogată și complexă despre nașterile miraculoase și alte evenimente improbabile, în sensul că un anumit clan are dreptul la privilegii pe care le exersează de fapt, se pun mai multe probleme decât se pot rezolva. Povestea marchează acest drept sau îl demonstrează. Dacă înțelesul este acesta, ceea ce trebuie explicat, cu siguranță, este motivul pentru care cineva nu era mulțumit să o spună (atâtea societăți se axează pe „este obiceiul”, „strămoșii au decis că ar trebui să fie în acest fel” etc.). La rândul său, dacă narațiunea mitică demonstrează dreptul, atunci credința în adevărul ei joacă un rol fundamental, iar problema iraționalității este prezentată mai clar: nu numai că este puțin probabil să fie considerată drept adevărată, ci mai departe între interpretarea narativă și între cea simbolică există o relație deductivă care nu are generalizabilitatea care ar face-o logic de admisibilă. Critica ar fi mai accentuată dacă s-ar aplica nu numai teoriei dezamăgitoare a lui Malinowski, ci și interpretării celei mai bogate și intuitive satisfăcătoare dată vreodată de mitologie, aceea a lui Claude Lévi-Strauss. Dacă miturile au un înțeles simbolic, propozițiile exprimate prin acest înțeles pot fi de două tipuri: sintetice sau analitice; adică despre lumea experienței sau despre categoriile de gândire. În timp ce predecesorii săi au văzut în conținutul simbolic al miturilor expresia mai multor banalități despre lumea naturală sau despre societate, Lévi-Strauss a fost primul care a explorat sistematic a doua posibilitate. Utilizarea obișnuită a limbajului utilizează categorii pentru a face declarații despre lume. Gândirea simbolică, dimpotrivă, folosește declarații despre lume pentru a stabili relațiile dintre categorii. Astfel, orice element al mitului devine relevant de îndată ce există cel puțin un alt element cu care se află într-o relație de sinonimie, de implicare sau de contradicție. Setul acestor relații analitice constituie, dacă nu totalitatea, cel puțin esența interpretării simbolice a mitului. În opinia lui Malinowskian, mitul este prea bogat în ceea ce privește interpretarea sa și această redundanță rămâne inexplicabilă. În viziunea lui Lévi-Strauss, redundanța semnalului (narațiunea mitică) cu privire la semnificație (interpretarea simbolică) nu pare să depășească nivelul indispensabil funcționării tuturor sistemelor de semne. Dar redundanța internă a interpretării simbolice este extremă; aceleași relații dintre categorii au trecut din nou și din nou. Fie sistemul de categorii analizate și reanalizate pe parcursul miturilor este un subsistem al categoriilor de limbi, iar în acest caz este greu de văzut ce discurs simbolic adaugă – foarte expensiv – la ceea ce orice vorbitor cunoaște deja și poate exprima mult mai mult pur și simplu, fie categoriile simbolice constituie o limbă adecvată, iar acest limbaj vorbeste doar de la sine.

Disproporția dintre mijloace și sfârșit, clară în cazul mitologiei, devine cu adevărat exorbitantă în cazul ritualului. Când ne gândim la timp, tensiune, pasiune și consum necesare pentru a pune cel mai mic ritual, cum putem să credem că atribuirea incertă a unei interpretări semantice – una care este prin urmare parafrazabilă în limbajul obișnuit, pe un consum relativ inexistent de energie – poate explica în orice mod natura fenomenului? Argumentul conform căruia redundanța unui mesaj simbolic îi dă o forță de convingere contextului în care lipsa mesajului lingvistic simplu nu ridică decât întrebări. Numai redundanța creează mai multă greșeală decât convingerea. Prin urmare, concepția semiologică a simbolismului nu elimină problema iraționalității, ci doar o schimbă. Iraționalitatea aparentă a simbolismului nu rezultă dintr-o eroare de apreciere a faptelor sau din raționamentul defectuos, ci dintr-o disproporție între mijloacele puse în joc și cele pe care se presupune că aceste scopuri nu le explică rațional acestor mijloace. Cu toate acestea, tocmai după viziunea semiologică, simbolismul pune în joc mijloace considerabile de exprimare pentru a exprima frământări sau pentru a reitera redarea cuvintelor.

Polul semantic al unui simbol cultural este legat în mod obișnuit de un set de simboluri perceptuale în rolul lor ca simulatoare ale conceptului (conceptelor) care constituie însemnătatea simbolului. Acest model de evocare a modului în care funcționează simbolurile culturale contrastează atât cu modelul constitutiv moștenit de la structuralism, cât și cu modelul sensual, care a fost moștenit de hermeneutica funcționalistă și de la fenomenologia socială. Prezumția de bază este că sensul cognitiv al simbolurilor nu este simbolic în sensul puternic. În schimb, potențialul de a invoca un anumit conținut semantic trebuie să existe în prealabil stabilirea unei legături între forma externă a simbolului și fragmentul specific al experienței mentale care constituie sensul său cognitiv. În acest sens, simbolurile culturale (spre deosebire de simbolurile perceptuale) nu au nimic direct; în schimb, ele servesc ca o solicitare a persoanelor să se angajeze în acțiuni (individuale sau colective) de semnificație a construcției. În acest fel, potențialul semantic al simbolurilor culturale depinde de semnificația potențialului de construcție încorporat în persoane. Aceasta înseamnă că nu toate persoanele vor putea extrage aceleași concepții atunci când întâlnesc polul obiectiv al unui simbol cultural. Potențialul de construcție a sensului este experimental ireductibil; ea nu iese din internalizarea simbolurilor culturale. În schimb, o mare varietate de capacități (domenii generale) imaginative, cognitive, afective și motor-schematice sunt folosite de persoane pentru a crea sensul. Fără semnificația potențialului de construcție generat de experiență (simbolurile perceptuale), simbolurile culturale nu înseamnă prea mult. În loc să ofere persoanei capacitatea de a crea semnificație, simbolurile culturale permit accesul la forme bogate, multimodale de experiență mentală.

În timp ce aceste simboluri perceptuale au înțeles direct, simbolurile culturale nu prezintă nimic direct; în schimb, ele servesc ca solicitări persoanelor să se angajeze în acțiuni (individuale sau colective) de construcție înțelese și întemeiate pe simboluri ne-arbitrare. Acest lucru implică, de asemenea, că simbolurile culturale externe nu sunt nici internalizate, nici reprezentate în minte. În loc să ofere persoanei capacitatea de a crea semnificație, simbolurile culturale permit accesul la forme bogate, multimodale de experiență mentală, modelul puterii culturale concepând și implicând simbolurile culturale (externe) ca furnizând puncte de acces la conținutul conceptual și pe baza faptului că mediul solicită inițierea unor acțiuni de construcție în sensul personal sau colectiv. Simbolurile culturale externe sunt importante deoarece, în experiența de zi cu zi, sensul cognitiv este evocat prin schimbarea constantă a trăsăturilor din contextul nostru experimental (inclusiv experiența internă (interoceptivă) a corpului). Acest lucru are ca rezultat fluxul de sensuri cognitive al lui Jeffery. Acest flux, prin definiție, nu are o structură puternică (deși acest lucru nu înseamnă că este nestructurat). Aceasta implică, de asemenea, că evocarea structurată a sensului (așa cum se vede în mod obișnuit în performanța rituală) trebuie să se bazeze pe un sprijin extern, iar acest cadru este furnizat de simboluri culturale. Aceasta este de fapt o cheie pentru înțelegerea puterii simbolurilor culturale și a motivului pentru omniprezența lor în toate asociațiile umane cunoscute (nu, după cum sa susținut mai sus, deoarece acestea sunt necesare pentru gândirea abstractă în general). Simbolurile culturale coordonează accesul la bucățile delimitate ale cunoștințelor conceptuale în acțiune, într-un mod care ar fi dificil (dacă nu chiar imposibil) în absența lor, mai ales dacă este lăsat în seama conștiinței umane. Acest lucru este cel mai important în cazul ritualurilor (și al altor simboluri culturale complexe), unde cunoștințele conceptuale trebuie să fie evocate în ordinea corectă și în circumstanțele prescrise. În timp ce acest aspect nu merge până la postularea că această cunoaștere ar fi imposibilă fără simboluri externe, ea recuperează o versiune viabilă și potențial empiric generatoare a viziunii originale împărtășită de abordările lui Saussurean, Durkheimian și Geertzian asupra problemei puterii culturale.

Se va observa, de asemenea, că, dacă simbolismul cultural și visul într-un anumit mod necesită un ciclu lung, formele aparent caracterizate printr-un ciclu scurt, cum ar fi ghicitorile sau ironia, pot, de asemenea, opțional, să declanșeze un ciclu lung. Soluția unei ghicitori rezolvă ghicitul, dar nu rezolvă problema existenței ei. Componența imaginară evocată prin ironie poate evoca tot ceea ce lipsește pentru a o face reală. Pe scurt, o enigmă evocă enigmatica și ironia, ca o figurreă ca evocă ironia ca o stare comună a minții. Așa cum anumite reprezentări conceptuale sunt întotdeauna și în mod necesar simbolice, în timp ce altele sunt simbolice doar ocazional, astfel încât unele reprezentări simbolice întotdeauna și în mod necesar declanșează o evocare nedeterminată, în timp ce altele o fac numai atunci când se dăruiește acest lucru. Nu ar trebui să argumentăm atunci existența a două tipuri majore de evocări pentru a concluziona că aparțin unor specii distincte radical.

Formele simbolice sunt diverse în extrem: diferitele intrări perceptuale, diferitele tipuri de defecțiuni ale mecanismului conceptual, condițiile focale de tot felul, ciclurile lungi sau scurte de evocare. Majoritatea cercetărilor asupra simbolismului au abordat aspectele sale. Însăși noțiunea de simbolism a fost folosită pentru a desemna o proprietate, printre altele, a fenomenelor studiate, și nu un mecanism comun tuturor, care ar sta la baza tuturor acestor fenomene și numai. Pe scurt, având în vedere esențele cercetărilor anterioare, nu este clar că fenomenele simbolice pot fi în mod util asamblate și considerate mai mult decât toate obiectele ovale din univers sau toate cuvintele bi-sillabice în limba franceză, spre exemplu. Pentru unii cercetători, doar aspectele particulare ale simbolismului au o omogenitate interesantă. Pentru alții, dimpotrivă, cum ar fi Cassirer sau Lévi-Strauss, ansamblul omogen interesant este mai mare decât simbolul așa cum l-am descris și include și categorii semantice de limbă: pentru ei, mecanismul conceptual și mecanismul simbolic nu sunt distincte. În mod similar, atunci când Piaget caracterizează simbolismul, se manifestă mai mult o tendință specială în funcționarea unui mecanism intelectual omogen, decât un dispozitiv autonom.

Majoritatea antropologilor sunt interesați numai de proprietățile particulare ale fenomenelor aparținând unei singure culturi. Teoria antropologică, așa cum o vede, reduce la o clasificare argumentată a acestor fenomene culturale diverse. Se consideră, dimpotrivă, că teoria antropologică are ca obiect proprietățile universale ale înțelegerii umane, proprietăți care, la un moment dat, fac posibilă variabilitatea culturală și își atribuie limitele. S-a încercat o descifrare a celor mai generale proprietăți ale simbolismului: statutul epistemologic particular al reprezentărilor care îl exprimă; focalizarea pe care o declanșează; evocarea care însoțește focalizarea. Dacă luăm în considerare aceste proprietăți generale, dacă încercăm să înțelegem cum se potrivesc împreună, schimbarea se observă imediat în felul în care pot fi descrise anumite fenomene. Într-un fel, aceste proprietăți generale sunt bine cunoscute, nu numai de antropologi, ci și de cei pe care îi studiază. Astfel, când Dorze, ca mulți alții, însoțește declarația unei credințe cu „este obiceiul”, au abordat în mod expres această afirmație în citate. Atunci când Wuthnow definește un simbol ca punct de reper, el subliniază rolul său de focalizare. Atunci când occidentalii vorbesc într-un mod vag de sens, aceștia vorbesc cu adevărat despre evocare. Aceste proprietăți sunt evidente. Ceea ce nu este evident este că ele pot fi evidente, că, fără instrucțiuni explicite, toți oamenii învață să trateze informații simbolice care sfidează tratamentul conceptual direct.

Limbajul simbolic. Sensul simbolic

Whitehead explică limba – scrisă sau vorbită – ca un tip mai profund de simbolism. El spune că „sunetul cuvântului sau forma sa pe hârtie este indiferentă” . Ambele evocă același mesaj în minte – care este sensul cuvântului constituit din idei, imagini, emoții sau pur și simplu prin educație sau pun în cuvinte diferite, referindu-se, în ultimă instanță, la experiențele comune ale poporului. Prin urmare, cuvintele exprimă fapte, idei sau evenimente care sunt transmisibile deoarece se referă la cunoașterea despre lume pe care o împărtășesc ceilalți oameni, care este exprimată ca „realitate culturală exprimând limbajul” în „Studii lingvistice”. Cu toate acestea, nu numai aceste cuvinte se comportă ca un simbol din partea vorbitorului. Modul în care oamenii utilizează mediul vorbit, scris sau vizual în sine creează un sens care este ușor de înțeles pentru grupul din care fac parte. De exemplu, tonul vocii, folosirea vocabularului, accentul, stilul conversației, folosirea argoului sau colocviului și multe alte variante poartă referință simbolică pentru ascultător, care este exprimată ca „realitatea culturală a limbii”, precum și simpla rostire a cuvintelor de către vorbitor. Prin urmare, în utilizarea limbajului există o referință dublă simbolică, ceea ce îl face mai evaziv și mai dificil, fără a menționa vorbitorul privindu-și limbajul ca simbol al identității sale sociale. Totuși, aceasta nu poate fi considerată singura dificultate în interpretarea limbajului ca un sistem de simboluri. După cum a afirmat Elias, „orice lucru care nu este reprezentat simbolic în limba unei comunități lingvistice nu este cunoscut de membrii săi: ei nu pot comunica despre ei unul cu altul”, aspect care coincide, de asemenea, cu teoria relativității lingvistice. Pentru a explica ceea ce înseamnă, se poate concluziona că ipoteza Sapir-Whorf susține că structura limbajului pe care îl folosește în mod obișnuit influențează modul în care gândește și se comportă, așa cum s-a afirmat în teoria relativității lingvistice susținând că structurile lingvistice pe care oamenii le folosesc influențează ceea ce gândesc. Astfel, se poate constata că limbile unor societăți posedă reprezentări simbolice ale elementelor de cunoaștere pe care le lipsesc cele ale altor societăți, ale căror eșantioane tipice pot fi zecile de adjective diferite folosite de eschimoși pentru a defini grosimea și natura zăpezii și gheții – mai ales atunci când limba este tratată nu numai ca o piscină simbolică, ci și ca un instrument de supraviețuire. Cum acest exemplu este bine cunoscut se dovedește, de asemenea, pe de altă parte, dacă vorbitorii de limbi diferite nu se înțeleg unul pe celălalt, nu numai pentru că limbile lor nu pot fi traduse una în cealalaltă, ci pentru că nu împărtășesc același mod de vizionare și interpretare în lumea din jurul lor și, astfel, atribuie valori diferite conceptelor care stau la baza cuvintelor. Cu toate acestea, chiar și pentru națiunile care vorbeau în aceeași limbă, cuvintele și expresiile ar avea diferite reprezentări simbolice și astfel ar fi diferite pentru cele două. Whitehead explică acest lucru spunând că „în plus față de indicația goală a semnificației, cuvintele și expresiile poartă cu ele o sugestie enervantă și o eficacitate emoțională”. Această funcție a limbii depinde de felul în care a fost folosită și de familiaritatea proporțională a anumitor expresii și de istoria emoțională asociată cu semnificațiile lor și de acolo transferată derivat la sintagme în sine. Acest lucru ar putea fi cu ușurință prelevat cu numeroase națiuni care pretind să folosească aceeași limbă, cum ar fi vorbitorii de limbă franceză din Franța și Canada. În limba franceză vorbită în Canada, cineva vorbește despre noul său cheval, care este o piesă de artă și tehnologie, ar fi interpretat în Franța destul de irelevant – dacă nu chiar amuzant. Deoarece în Franța, chevalul a fost folosit doar pentru cai, în timp ce în Canada înseamnă încă o mașină modernă. Pentru Kramsch, „cultura poate fi definită drept apartenență la o comunitate de discurs care împărtășește un spațiu social comun, istorie și imaginație și, prin urmare, chiar și atunci când membrii părăsesc această comunitate, ei își păstrează sistemul de percepție, credință, evaluare și acțiune care ar putea fi rezistente la diferite experiențe care modelează limba și care reprezintă o construcție pe diferite contexte de spațiu și timp.”

Prin urmare, ființele umane nu trebuie doar să dobândească o limbă ca o condiție prealabilă a comunicării, ci și simbolismul complex al limbii și al actului, care se răspândește în întreaga comunitate. Acest lucru ar trebui să fie luat în considerare și în contextul reformelor lui Atatürk din Turcia. Cunoscând forța relației de legare a unei națiuni, nu a fost de mirare că reformele lui Atatürk au început cu studii de limbă, inclusiv scenariul și purificarea limbii vorbite din elemente străine, care ar putea fi definite în Studii lingvistice drept „naționalismul lingvistic”. Astfel, limbajul apare ca un simbol național important, dar nu singurul, de vreme ce, așa cum a afirmat Scheffler „trăim într-o lume a simbolurilor, precum și a altor lucruri, iar comerțul nostru cu ei este în sine continuu mediat de simboluri. Pe măsură ce se maturizează, gândul nostru crește din ce în ce mai mult în capacitatea sa de a folosi simboluri corespunzătoare în reflectare, acționare, raționament și realizare”.

Prin urmare, pornind de la „copacul" de Saussure, totul este un simbol, chiar dacă nu există o necesitate naturală care să lege arborele de sunet cu obiectul din pădure, pe care îl reprezintă simbolic. Totuși, s-ar putea să existe o necesitate socială, deoarece pare să existe un consens social în fiecare societate cu privire la sensul cuvintelor, astfel încât poporul să poată înțelege același concept atunci când se folosește acel cuvânt specific, explicat de Skorupski drept „simbolul arbitrar de idei ”. Acest consens nu există, desigur, doar cu cuvintele și cu reprezentările lor simbolice; există și alte simboluri în fiecare națiune care servesc ca simboluri naționale, cum ar fi drapelul național, imnul național, care s-ar dori a fi discutate ca simboluri care compun o națiune ce evocă același sentiment și astfel este un semn comun. Totuși, este necesar să ne amintim că nu ar trebui să facem presupuneri ad-hoc ce ar putea sau ar trebui să însemne un simbol, ci să încercăm să îl analizăm și să îl interpretăm în contextul său cultural și comunitar.

1.5 Rolul contextului. Tipuri de context

Contextul afectează semnificația, dar acest aspect pare destul de necontroversat. Deci, sensul unui cuvânt cum ar fi „absorbția”pare să se bazeze pe contextul propoziției în care apare. În cea mai mare parte a literaturii disponibile până acum cu privire la context există o tendință de a distinge între aspectele așa-numite„aspecte” și „propoziționale” ale unui context. Aceasta înseamnă distincția între circumstanțele exterioare sau extra-lingvistice înconjurătoare (Cum ar fi, unde și când a fost făcut) și așa-numitele „aspecte interne”, prin care se pot înțelege, de exemplu, mecanisme gramaticale simple, cum ar fi referința anaforie.

Dar unii cercetători ar include printre factorii contextuali interiori ai unei declarații presupozițiile pe care se bazează. Iar aici lucrurile încep să devină complicate. Sunt aspectele propoziționale (de exemplu, presupozițiile) ale unui context numai acele lucruri la care vorbitorul (și numai vorbitorul) are acces imediat? Ar putea ca noțiunea să fie extinsă astfel încât să includă informații accesibile în mod obișnuit comunității, informații la care vorbitorul ar trebui să aibă acces și, într-adevăr, ar fi trebuit să aibă acces? Ne putem gândi la o afirmație a unui cercetător științific care ignoră în mod inadecvat unele dovezi importante din domeniul său, chiar dacă acea informație a fost publicată într-un jurnal științific major și este cunoscută în comunitatea științifică. Cum influențează aspectele precum disponibilitatea și relevanța informațiilor pentru comunitate și responsabilitatea agentului în comunitate afectează determinarea contextului? Conceptul de context al unei declarații merge atât de departe încât să includă astfel de lucruri?

Aici pare să se meargă dincolo de divizarea tradițională propozițională / situațională pentru a include un aspect social al contextului. Aceasta este o cutie a Pandorei la care nu putem rezista deschiderii. Un context construit social poate fi sinonim cu oricare dintre diferitele modalități prin care ordonăm relațiile sociale, de la cercuri de familie și de lucru până la comunități lingvistice sau față de religii și culturi.

Prima întrebare care trebuie pusă în legătură cu contextul este dacă avem deja o idee despre el și, dacă da, ce ar putea să reprezintă acea noțiune. Lăsând la o parte lexicoanele specializate, se poate analiza un dicționar general al broșurilor, cum ar fi Dicționarul New World al limbii americane Webster. Acesta definește „contextul” ca „părțile de dinaintea și după un cuvânt sau un pasaj, care determină semnificația lui”. Acest lucru ar determina cu adevărat sensul atât de ușor al contextului! Dar se poate avea în vedere o a doua opinie, de data aceasta dintr-un vechi dicționar, dicționarul modern MacMillan. Aici „contextul” este definit ca „elemente ce preced înainte și după ce un text sau un pasaj este citat sau considerat și ajută la interpretarea lui”. În afară de posibilele nuanțe ale hermeneuticii, există un acord remarcabil între cele două definiții. Dar reflectă acestea, într-adevăr, înțelegerea noastră de zi cu zi a contextului? Se pare că oamenii folosesc adesea termenul „context” pentru a se referi la mai mult decât restul textului examinat (ceea ce Bar-Hillel numește „co-text”). Când ceva este „cantat din context”, aceasta înseamnă de obicei că unele cuvinte au fost, în orice scop, ridicate din mediul lor verbal. Cu toate acestea, chiar și la nivelul pre-teoretic, există mai mult noțiunea de context decât doar textul verbal din jur. Pe de altă parte, pare la fel de clar că noțiunea pre-teoretică, cu diviziunile sale dure ale contextului, poate să nu se înscrie în sarcina de a gestiona întrebările în mare detaliu și cu exactitate. După cum s-a observat, este nevoie de mai multă exactitate, de exemplu pentru a distinge între aspectele sociale și situația contextului. Există multe domenii de anchetă în care noțiunea de context vine să joace un rol important și există o dorință corespunzătoare pentru o explicație detaliată a conceptului.

În acest moment, se pot examina pe scurt câteva dintre domeniile în care conceptul de context joacă un rol important. Se poate analiza ce interes există în context și de ce; la ceea ce se face; și cazul în care interesul în aceste domenii poate fi condus.

Se remarcă diferite domenii diferite de studiu în care context joacă în prezent un rol esențial: în cercetarea inteligenței artificiale, respectiv în filosofie, în antropologie, în psihologie, în teoria literară și bineînțeles, în lingvistică. Aceasta nu este o listă exhaustivă și nici o distincție clară între fiecare domeniu de cercetare. Se pot examina mai detaliat unele dintre aceste domenii, însă, în scopul introducerii, se pot analiza pe scurt câteva dintre modalitățile în care contextul afectează cercetarea în fiecare domeniu. În Inteligența Artificială una dintre cele mai importante întrebări de cercetare a fost direct vizată de context: poate contextul să fie formalizat și, dacă da, cum? Se credea că toate contextele reprezentate formal ar contribui la facilitarea procesării afirmațiilor generalizate, deoarece afirmațiile ar putea fi făcute în raport cu anumite contexte.

Deși multe cercetări privesc formalizarea și, prin urmare, aspectele pur computaționale ale contextului, unele cercetări recente au început să privească mai departe contribuțiile (la înțelegerea contextului) teoriei literare și psihologiei, de exemplu. Motivul pentru această extindere a perspectivelor pare să decurgă din recunoașterea faptului că interpretarea are loc numai în contextul comun. Aceasta înseamnă că pentru a dezvolta computere pe deplin capabile de procesare a limbajului natural, cercetătorii vor trebui să țină seama atât de aspectele individuale, cât și de cele sociale privind utilizarea limbii. Alte domenii de interes în care contextul joacă un rol important, includ recuperarea informațiilor inteligente și reprezentarea cunoștințelor. În filosofie, noțiunea de context a apărut recent, pe măsură ce dezbaterea relativismului a apărut. Întrebarea dacă un relativism în stil rortyian este o poziție susținută sau nu uneori pare a fi palidă pe lângă pretențiile celor care se presupun că a fost răspuns afirmativ. Ancheta continuă cu privire la modul în care contextul relativ sunt pretențiile de cunoaștere, judecățile etice și chiar sensul său însuși și cum contextele sunt legate unul de cealălalt. Este posibil să fie o simplă chestiune aceea de a arăta că un relativism radical se auto-înfrânge, dar pot exista și alte forme de relativism care nu sunt atât de ușor de măturat. Sau așa pare. Cu alte cuvinte, există o modalitate de a recunoaște că noțiunea noastră pre-teoretică este, în principiu, corectă fără a se ajunge pe o pantă alunecoasă? Argumentul este aproximativ de forma următoare: dacă sensul este determinat într-o oarecare măsură de context și nu există o distincție principială între ceea ce face și ceea ce nu aparține contextului, atunci totul poate să aparțină acestuia. Prin urmare, noțiunea își pierde puterea explicativă și devine trivială. Acesta este un fel de context holistic. Astfel, relativismul și noțiunea de context sunt interdependente. Există probleme cu privire la cum ar fi dacă s-ar putea folosi distincții pragmatice, mai degrabă decât principii simple pentru a delimita contextele care sunt de actualitate în filosofie. Ar fi greșit, totuși, să credem că scena filosofică actuală a constat în hoardele relativiste cu ochii sălbatici pe de o parte și unii pragmatiști care abia așteptau pe cealaltă.

Cultura, tradiția și folclorul- contextul optim pentru apariția simbolurilor

Cultura, ca semn al identității, devine o problemă discutabilă și dezbătută atunci când este creată o strategie cuprinzătoare a culturilor. Identitățile culturale trebuie să devină, în mod contrar acestor tendințe de integrare, elemente care sunt dincolo de stereotip; ele trebuie să devină structuri „standard”, afirmând multitudinea fenomenului cultural, în cazul în care multitudinea de forme și culturi nu amenință cu nimic conceptul de universalitate. Recunoscând diversitatea culturală nu numai ca un fenomen, ci chiar ca și proces, implică o valoare a unei condiții istorice pentru supraviețuire. Entitățile culturale, în toată diversitatea lor interioară demonstrează că universul, ca și concept cheie al lumii contemporane, nu poate fi înțeles în afara analizei culturilor sub imaginea unor structuri de identitate.

Macroistoria implică, de asemenea, o „istorie locală”; universul, la nivel cultural, implică de asemenea, particularul, nu doar ca o sumă matematică, dar, în primul rând ca o valoare culturală și ca un angajament istoric. Unitatea culturală actuală nu poate exista decât prin diversitatea sa structurală și de valoare. Fundamentul arhaic și tradițional al culturilor nu poate supraviețui în mod izolat de alte culturi; el supraviețuiește în „memoria”a națiunilor care l-au creat, devenind individualitate în universalitate.

Cultura tradițională a fiecărei națiuni a fost fondată pe propriile lor relații intime, bazate pe standardele de viață ale acestora, pe anumite calități morale, precum și pe un sistem bogat de elemente culturale distincte de mare profunzime, toate conectate în cultura tradițională de aspecte ale existenței umane manifestată în ipostaza sa esențială: naștere, tineret, căsătorie, maturitate și moarte. Se poate identifica în cultura tradițională românească un efort continuu al omului pentru a crea un univers de semne și simboluri, structuri prin care „lumea” ar putea deveni mai accesibil, efort completat în mod conștient de dorința de a recrea experiența de viață, prin utilizarea de praxis pentru a se asigura eficacitatea acțiunilor sale este relația cu natura, cu scopul de a domina necunoscutul lumii și de a pătrunde în complexitatea sa. Studierea tuturor acestor probleme necesită câteva definiții conceptuale:

Tradiția, în general, în limba latină înseamnă transmitere, concept care, în timp să devină un mai larg, și include: valori culturale, respectiv trecutul istoric, care este viu în memoria colectivă.

Conceptul de tradiție, în special, poate fi descris ca fenomen dinamic de natură psiho-socială, care poate asigura participarea într-un sistem specific de valori materiale și spirituale ce prezintă o stabilitate relativă.

Tradiția ca și continuitate este o continuitate culturală, un fenomen aproape firesc: „la fel de natural, nedisimulat și continuarea, astăzi, a unui lucru pe care te-ai oprit îl faci ieri seară". Doar prin aceste probleme se poate concluziona că spiritul tradițional românesc este unul asupra căruia formula lui Ovidiu Papadima se potrivește. Potrivit acesteia, tradiția nu este doar un mod de a gândi al țăranului român, ci este un mod de viață. „Nu este organizat în adevăruri abstracte, ci în viziuni despre viață și în viață. Deci, de aceea are un ordin etic în adâncurile sale, și totodată, este estetic în expresiile sale. Acesta poate fi atât, deoarece nu este doar un mod etic de viață, dar, de asemenea, poate semnifica o ordine creștină, puternic orientată spre transcendent. Dar creștinismul său este ortodox, iar ortodoxia sa este română. În consecință, nu ar încerca deloc să se separe omul din corpul său, să își formeze viața și țara sa”. Prin tradiție, poate fi surprinsă totalitatea umană, simultan, în varietatea ei unicită și infinită.

Tradiția ca permanență, ca sursă de viață, extinde experiența umană, conferindu-i timp, acțiune, implicare și permanența în cadrul sistemului de valori. Nu se poate crede că pe de-o parte este tradiția, iar pe de alta, inovația, modernitatea; numai prin vizualizarea celor două planuri este posibilă delimitarea potențialității tradiției românești ca „matrice stilistică” aferentă „spațiului mioritic”, o formulă cunoscută și atribuită lui Blaga, în ceea ce privește destinul istoriei culturale românești. Tradiția implică „natura umană” care nu este determinată de rigiditatea constituției sale biologice și psihologice, dar este modelată în mod continuu de valori culturale care sunt internalizate, individualizate, exprimând idealurile ce aparțin diferitelor comunități, idealuri care pot deveni permanente.

Tradiția specifică psalmodiei, corelată cu specificul spiritualității românești, sugerează existența multor lucruri spuse și scrise, dar, probabil, limba, verbul, cuvântul, nuanțele sunt esențiale în exprimarea valorilor creatoare ale limbajului ca mijloc de comunicare. Noica este de părere că viziunea asupra lumii românești poate fi recompusă.

Tradiția ca o Paideia autentică poate fi o formă accesibilă a universului cultural românesc în care tradiția poate fi resimțită asemeni unei prezențe copleșitoare într-o valoare și semnificație simbolice, cu multiple funcții cognitive și de modelare asupra umanului. Toate acestea, reunite în coduri simbolice, morale, etice, estetice, exprimă un univers ontologic, care începe cu „pentru totdeauna” și se îndreaptă spre veșnicie. Cel mai elocvent mod în care se pot exprima tradițiile unei națiuni este acela al creațiilor anonime care scot în evidență existența tradițională în forma sa esențială. Aceste creații sunt reprezentate de mituri, legende, balade, doine, povestiri, proverbe, ghicitori, obiceiuri sau practici rituale. Pornind de la doar câteva cuvinte: sine, sens, pe deplin, vorbire, temperament, doar câteva prin care se poate identifica acea cale specifică de a trăi și de a gândi a poporului român. Tot Noica a utilizat câteva cuvinte românești cu potențial de a „intra în însăși substanța culturii înalte”, „cu aceste cuvinte, fiind posibilă transmiterea unor lucruri noi lumii, din interiorul său.” Astfel, cuvintele cu nuanțe de sens pot fi argumente prin prisma faptului că susțin conceptul menționat mai sus.

Cultura, în general, include triunghiul semiotic format între Arhaic, Tradiție și Modernitate, ca expresie a multiplelor valori stocate și redimensionate și, păstrându-și, de dimensiunea potențială a propriei valori. Aceste aspecte, în timp, sunt comprimate simbolic, declanșând astfel coduri simbolice care au existat în afara istoriei și în istorie, oferind în mod irevocabil plăcerea de (re) lectură. Acest proces implică din criticilor, scenarii intuitive, cele semantice și hermeneutice, scenarii logice prin care pot fi descoperite variabile relaționale și interpretative ale semnelor și simbolurilor ca formule de coerență și de rezonanță pentru cultura tradițională.

Tradiția românească este prezentată ca făcând parte din aceeași istorie, cu accent pe „esență”, pe „valori” care au statutul de verb ontologic, exprimând identitatea, starea de raționalitate a lumii și aratând „distanța” care separă un popor de propriul său trecut. Această abordare combină, astfel, aspecte teoretice cu exemplele practice de elemente populare, sursele oferite de țărani, elementele de gândire, de limbaj, de practici tradiționale, de credințe creștine, toate acestea fiind probleme care pot fi subscrise metodei de analiză promovată de Vasile Pârvan, respectiv pe o înțelegere bazată pe: „interpretare, din punctul de vedere al limbii, al timpului și locului”; ca o „combinație de întâlniri după loc, ca un timp de recurgere la fantezie și filosofie” în „înțelegerea condițiilor generale” .

Cultura contemporană include folclorul ca o componentă specifică a expresiei, indiferent de nivelul progresului tehnic sau a sistemului social național. Folclor este rezultatul unei istorii, este un proces controlat și reprezintă, de asemenea, un proces bipolar constant. În prezent, acesta este exprimat printr-o mare varietate de forme, mai puțin identificate în tradiție, adesea atipice și confuze pentru specialiști.

În Recomandarea UNESCO pentru protejarea culturii și a folclorului tradițional (1989) „folclorul (sau cultura tradițională și populară) reprezintă totalitatea creațiilor bazate pe tradiție a unei comunități culturale, exprimată de către un grup de indivizi și recunoscute ca reflectând așteptările unei comunități, în măsura în care acestea reflectă identitatea culturală și socială a acesteia; standardele și valorile sale sunt transmise pe cale orală, prin imitație sau prin alte mijloace. Formele sale includ, printre altele, limba, literatura, muzica, dansul, jocurile, mitologia, ritualurile, obiceiurile, obiectele de artizanat, arhitectura și alte arte. "

„Cultura orală” are loc în mediul rural și mediul urban, în toate grupurile profesionale și sociale, la toate vârstele, la ambele sexe, în grupuri subordonate și dominante, în elite, clase de mijloc sau clase mai mici, în societăți „primitive” și „avansate”.

Folclorul autentic există numai într-un anumit context. Reproducerea folclorică, în orice alte contexte decât cele imediate și operaționale, a determinat o transformare a folclorului ca atare în folclor ca un subiect de cercetare științifică, folclor ca subiect curricular, folclor ca divertisment și informații artistice speciale și folclor ca sursă de inspirație și de prelucrare. În niciuna dintre aceste situații nu funcționează folclorul ca atare, acestea devenind mărfuri culturale, folosite în alte scopuri decât cele proprii.

Folclorul nu este un produs mai mic sau mai mare a conștiinței umane într-o cultură. El este rezultatul cooperării, al unui schimb reciproc între produsele din clase diferite, grupuri ș.a. Cultura orală este rezultanta proceselor constante de interrelaționare între creații orale și tipărite, anonime și „autoare” de lucrări profesionale, formale și informale, constante și nepregătite.

Cultură orală se confruntă cu un proces inevitabil al inovării, care are ca rezultat modificarea parțială sau totală a modelelor tradiționale de grup. Transmiterea orală oferă cadrul pentru apariția sincretismului, caracteristic culturii de tip folcloric, alături de alte elemente specifice – variabilitate, sursă anonimă, aspect colectiv. Odată creat, mesajul folclorului este ireversibil și nu poate fi repetat. Oralul este, de obicei, deosebit de modul în care este „tipărită” existența unui produs al „profundului” și al culturii de neatins. Noile generații se confruntă cu un sistem de efectuare și primire a mijloacelor audio-vizuale, având consecințe precise și bine diferențiate asupra capacității de memorare și de reproducere, de re-consultare imediată și pentru stimularea capacității de inovare a individului creator. Fiind un sistem de sisteme, folclorul se poate exprima folosind mai multe tipuri de limbaje: prin cuvinte sonore, muzică; gestual, choric, dramatic, ș.a., fiecare fiind obiectul unei discipline etnologice: Folcloristică, etnomuzicologie, etnografie, iar folclorul este obiectul de studiu. Fiecare variantă creată (o piesă de teatru, un produs, cântecele, dansurile, poveștile, farmecele ș.a.), reprezintă obiecte ale proprietății intelectuale pe mai multe niveluri. Astfel, se poate observa creatorul care are conștiința proprietății, la fel ca și întregul grup reprezentat; cercetătorul specialist care adună materialele în conformitate cu o metodologie precisă și drepturilor creatorului și ale grupului și institutul care creează și păstrează materialele din arhiva populară neconvențională.

Studiul culturii populare a apelat la descifrarea și explicarea elementelor asociate ideilor naționale, încă din secolul al XVIII-lea, „identitatea națională” concentrând mai multe eforturi de cercetare. În prezent, tot mai multe țări sunt martore la o tendință gravă a cercetării etnologice în ceea ce privește demontarea legăturii aproape funcționale – în conformitate cu tradiționaliștii – dintre conceptul de „național” și studiul culturii orale. Pe de altă parte, reorientarea interesului asupra a noi perspective a rezultat într-o adevărată „obsesie”, odată cu definirea și specificarea coordonatelor care ar trebui să fie luate în considerare, atunci în contextul pătrunderii în sfera oricăror aspecte identitare. Societatea contemporană are o așa-numită „cultură industrială”, orientată spre consum, cu un rezultat al exploziei tehnologice din ultimele decenii. Ritualul și non-ritualul, faptele zilnice și ceremoniale, formalul și informalul, legalul și ilegalul, noțiunile fundamentale privind viața, grijile, îndoielile, frica, speranța, totul se petrece sub forma unei imagini cu sunet și mișcare.

Implicații ale folclorului în spațiul rural românesc

De ce satul tradițional este un element de analiză din perspectivă folclorică? Tocmai pentru că unii cred că satul este dincolo de imaginea pe care o exprimă tradiționalul, etnicul și arhetipalul și că, de asemenea, el este „vocație”, este creuzetul în care se cristalizează destinul istoric al poporului. Fiecare națiune presupune o participare la o devenire istorică, aceasta putând fi lentă sau ritmică, dar indiferent de ritm, aceasta include tradiție, respectiv elemente umane considerate metaforic de Blaga ca având „vârsta adoptivă” a creatorului lor, „ale cărui auspicii au fost create ca și sub influența unui zodiac atotputernic”.

Chiar dacă timpul istoric a modificat configurația satului tradițional românesc, în esență, structurile sale sunt aceleași: „cumva poziționate în jurul bisericii și în jurul cimitirului, și anume în jurul lui Dumnezeu și în jurul valorii decesului” Satul, per ansamblu, poate fi delimitat fără menajamente de aceste limite. Se remarcă aici tradiția, concept cu un pronunțat aspect spiritual, care implică nu numai un anumit grad de conservatorism, ci și o deschidere spre nou, care are influență asupra prezentului și viitorului la nivelul valorilor, dar are efecte și asupra nivelului de creație, unde domeniul de valabilitate pur este substituit cu existențialismul. Astăzi, universal nu poate fi conceput ca dizolvare integrată, fiind implicată, astfel, o abordare inovativă impusă de o nouă ordine istorică. Nevoia de comunicare interculturală este acută și acest proces necesită nu numai o limbă universală – care aparține valorilor – dar, totodată, prezintă accente individuale cu vaste deschideri semantice.

Prin structurile arhetipale autohtone, prin limbajul codificat al simbolurilor, prin toate elementele care definesc arhetipul se poate observa regândirea istorică, politică și culturală în spațiul modernității și post-modernității. Istoria nu este definită numai ca parte a „tradiției”, ci ea este plasată în permanență la acest nivel de căutare continuă a definirii automate, într-un spațiu „generos”, marcat de fapte și evenimente nesigure. Dacă aceasta a reprezentat „generozitatea” istoriei, cel puțin din punct de vedere al fenomenului cultural, trebuie să descopere și să se redescopere elementele de stabilitate ale entităților naționale și culturale, care se află sub acord cu o anumită istorie. Paradigma culturală a Europei în viitor, nu mai poate fi la un nivel exclusivist, iar această logică carteziană trebuie să fie abandonată în favoarea acceptării raționamentului și pentru recunoașterea diversității culturale și a unității, în timp ce contradicția dintre individ și universal trebuie să să fie depășită prin acceptarea „reconcilierii” lor. Nimic din ce aparține spațiului românesc nu implică acel confort utopic, iar astăzi, definiția identității este și rămâne o provocare pentru istorie .

Patrimoniul cultural ca și concept nu se limitează la evenimente ce includ materiale tangibile, cum ar fi monumente și obiecte, care s-au păstrat în timp. Dimpotrivă, această noțiune cuprinde expresiile de viață și tradițiile nelimitate ale grupurilor și comunităților, pe care acestea le-au moștenit de la strămoșii lor și le transmit urmașilor.

În sens larg, conceptul de patrimoniu cuprinde culturi corporale (respectiv clădiri, monumente, peisaje, cărți, opere de artă și documentare), culturi intangibile (folclor, tradiții, limbă și cunoaștere), precum și un patrimoniu „natural” (peisaje culturale importante).

Diferențele culturale pot șterge orice urmă de comunicare, fiind și principala sursă de conflict , înainte de antagonismul ideologic sau de diferențele economice. Astfel, ar trebui să evidențieze „distincția între identitatea civică și teritoriul statului, precum și identitatea etnică bazată pe limbă și cultură” . Un alt aspect important este specificul spațiului rural românesc, care este total diferit de cel european, fiind considerat „o lume cu povești nescrise, cu oameni tăbăciți, cu tradiții orale, cu găini, vaci și oi; o lume „diferită” pentru mulți dintre locuitorii Europei de Vest. O lume cu praful de pe marginea drumului […] o lume în care toată lumea cunoaște pe toată lumea, o lume a contradicțiilor, în cazul în care vechiul și noul se amestecă; o lume săracă potrivit standardelor contemporane și greu de înțeles de către anumiți indivizi”. Cu toate acestea, cel mai bun mod de a înțelege lumea satului românesc aceasta este acela de a menține tradițiile și obiceiurile străvechi și de a le face cunoscute generațiilor tinere. Obiceiurile și tradițiile din România au fost o expresie a comunicării interculturale de secole, poetul român Lucian Blaga fiind de părere că „veșnicia s-a născut la țară”. Astfel, tinerii pot dobândi „o perspectivă asupra modului în care memoria colectivă este fie țesută în comunitățile rurale sau urbane, fie în comunități etnice sau religioase sau a unui grup profesional sau social”.

Spațiul rural a apărut în același timp cu primele facilități de cazare, în scopul realizării producției agricole, și de atunci între societățile rurale s-a stabilit un set de reguli, consolidate prin funcția tradițiilor, practicilor și intereselor asupra tipurilor de spații rurale . Pentru locuitorii din satele tradiționale, timpul a avut o valoare profitabilă și principale ocupații lor au fost concepute în funcție de diferite tipuri de calendare, cum sunt calendarul agrar și calendarul pastoral. Chiar și astăzi „țăranul român nu este doar un producător, ci și consumator al produselor. Statisticile indică faptul că 81% din exploatațiile agricole din România folosesc mai mult de jumatate din produsele agricole pentru consum propriu” Cercetarea indică faptul că festivitățile dedicate creșterii animalelor și agriculturii împart calendarul pastoral în două anotimpuri de bază: de iarnă și de vară. Acestea au fost egale în ceea ce privește numărul de zile, dar s-au opus ca semnificație. De aceea, vara a însemnat lumină, căldură, fertilitate, viață, în timp ce iarna a fost asociată întunericului, răcealii, sterilității, morții. În acest context, corpurile cerești care măsoară timpul oamenilor sunt Luna, asociată cu un lup, cu întunericul și cu senzația de rece, și Soarele, asociat unui măreț cal, o personificarea a luminii și căldurii. Prin urmare, toate sărbătorile și tradițiile din calendar dedicate divinității calului sunt diurne și cele dedicate lupilor sunt nocturne.

Folclorul în literatura română și perspectivele asupra sacrului

În prezent, unul dintre principalele obiective cuprinse în politicile lingvistice ale Consiliului European și Comisia Europeană este acela de a promova plurilingvismul, în principal, prin contactul dintre limbi și culturi, acesta fiind un element cheie în construirea și dezvoltarea competenței interculturale. Într-o eră din ce în ce mai globalizată, comunicarea interculturală este un proces care conduce la globalizarea culturală a unei „lumi în mișcare” în care persoanele din diverse medii lingvistice trebuie să se adapteze la o nouă comunitate, una care este definită prin termenii „unitate în diversitate”. Astfel, se evidențiază acea importanță a învățării limbilor străine este evidențiată prin prisma unei competențe plurilingve și pluriculturale a elevilor, acestea fiind foarte apreciate sub aspectul unui mijloc de forjare propria lor identitate. În consecință, literatura populară reprezintă un instrument esențial pentru educația interculturală, un pas necesar în direcția recunoașterii și cuprinzatore a istoriei un popor, a rădăcinilor și simbolurilor unice care formează identitatea unei națiuni. De-a lungul liniilor similare, Morote a accentuat funcția interculturală a literaturii populare orale prin prisma faptului că „s-ar putea adăuga încă o funcție interculturală, iar literatura populară orală face posibilă lupta împotriva discriminării rasiale sau etnice, în vederea încurajării respectării diversității umane și reflectării unei uniuni ca ființe umane”.

În literatura populară, poveștile utilizează principiul Horațian clasic și denotă acea încântare de a construi treptat noi rute de învățare care apar ca urmare a nevoii copilului la nivelul structurii emoționale. Astfel, împărtășind opinia Rodríguez Almodovar, se poate afirma că „povestea populară face ca spațiul geografic să creeze punți între diferite culturi și națiuni, accentuând afectivitatea canalelor și promovarea unei mai mari acceptări a valorilor sociale ale fiecărui popor:… există un material universal atemporal, comun și simbolic, care este aparent încorporat în condiția umană. Acesta ar fi contextul perfect pentru ca individul să înțeleagă o mulțime de alte lucruri, cum ar fi absurditatea comportamentului xenofob, legăturile de solidaritate culturală între națiuni, respectul pentru trasaturile distinctive ș.a.”.

Având în vedere că literatura populară joacă un rol activ și important în promovarea competențelor interculturale și de îmbogățire culturală, scopurile și obiectivele acesteia ar putea fi rezumate în mod eficient în trăsături distinctive. Astfel, accentul se poate pune pe capacitatea de dezvoltare a competențelor interculturale în rândul elevilor, mai ales printr- o analiză detaliată a motivelor care apar în literatura populară română, dar și pe promovarea valorilore interculturale ale elevilor români, permițându-le să își cunoască propria cultură, precum și cultura noului spațiu în care o locuiesc (cultura de destinație).

Literatura populară afișează o serie de teme universale și motive, unele dintre ele atât de vechi încât s-ar putea califica drept mitice. Povestirile românești sunt romane scurte, uneori, antice sau povestiri magice în care observațiile morale și milenare sunt analizate. Este demn de menționat faptul că poveștile românești se caracterizează prin prezența unor elemente fantastice umanizate, în cazul în care animalele și ființele supranaturale sunt înfățișate ca personaje, fiecare cu propriile lor idei și mentalități care aparțin „realismului rural”. Originile elementelor fantastice pot fi urmărite în senul realității, care este prezentată în forma unor alegorii; acestea sunt figuri ale naturii, ale vieții sociale și ale personalității umane transpuse . Oamenii și animalele sunt protagoniștii lumii diferite care se unesc, amestecând elementele reale și imaginare într-un „limbaj de sine generat ce reprezintă de asemenea, principala sursă a fantasticului, în interiorul textului”. Basmele populare românești folosesc elemente realiste, care sunt tipice vieții româneaști, care reflectă modul special de gândire și simțire al poporului, cu motive care fac parte din literatura universală. Cu toate acestea, diferența constă în stabilirea; ele sunt aceleași motive universale, pe care cultura românească le-a transpus, cu scopul de a reflecta caracteristicile sale particulare, conservate printr-o înțelegere profundă a tradiției și a valorilor folclorice.

Indisolubil legat de convențiile lingvistice ale societăților occidentale, sacrul nu este doar un concept religios, ci și o constantă antropologică utilizată în diferite contexte culturale ale discursului uman. Dintr-o perspectivă lingvistică sau etimologică, sacrul denotă că este parte separată a vocabularului religios, acest termen fiind frecvent folosit ca un referent ontologic pentru a sublinia o anumită semantică . În această privință, Anttonen a observat „că oamenii de știință implicați în studiul științific al religiei au estompat granițele discursurilor teologice și științifice în adoptarea sacrului ca o categorie supraordonată pentru lumile religioase în contextul în care, dintr-o perspectivă cognitivă, abordarea științifică a ideii de sacru nu implică întrebări metafizice sau religioase despre natura realității.” Perspectiva cognitivă, pe de altă parte, se concentrează asupra legităților trans-culturale, ceea ce a făcut ca o anumită realitate să fie considerată sacră într-o certă comunitate lingvistică și într-un context geografic specific.

Prin această abordare, cercetătorii fenomenului religios trebuie să fie familiarizați cu istoria religiilor și diversele discursuri în care termenii utilizați în diferite limbi denotă o realitate „sacră”. Din perspectiva unei arheologii a sacrului, capacitatea umană de a consacra și atribui o semnificație religioasă diferitelor obiecte și fenomene a reprezentat un fluid mental, prin care teritorii, păduri, munți sau locuri marcate de anomalii au fost numite „sacre”, termenul fiind totodată, „o denumire apelativă pentru un loc, pentru un anumit subiect, sau pentru o anumită perioadă de timp, în vederea marcării unei delimitări categorice. Sacrul a fost folosit ca un atribut prin care distincțiile au fost exprimate între acele lucruri ce posedă o valoare culturală deosebită și cele care nu necesită o atenție specială sau comportament specific” . Astfel, conceptul de „sacru” are o lungă istorie din perspectivă lingvistică, rădăcinile sale universale fiind asociate cu verbele „a tăia”, „a pune deoparte”, „a marca”.

Dincolo de perspectiva etnografică a sacrului, se poate face o încercare de a analiza semnificația expresiei „ creștinism cosmic” căreia marele Mircea Eliade i-a dat un sens, fără ca aceasta să presupună o enigmă metafizică, ci mai degrabă o problemă epistemologică, observată de către interpreții muncii scriitorului atunci când, pornind de la lucrările istoricului român al religiilor, este subliniată tensiunea dintre religiozitatea cosmică a omului arhaic și religiile istorice. Viziunea lui Eliade asupra religiilor cosmice contrastează cu viziunea religiilor istorice occidentale; Eliade a ignorat raționalismul, dimensiunile teologice, etice și istorice ale fenomenului religios occidental și a insistat asupra caracterului anti-istoric, asupra fenomenelor cosmice, legate de natură, și de obicei, ignorate de alți cercetători. Mai mult decât atât, modul în care Eliade a înțeles creștinismul cosmic pornind de la balada Miorița – una dintre cele mai remarcabile creații ale folclorului românesc și balcanic – permite posibilitatea unei interpretări cognitive în contextul istoriei primare a creștinismului de Est. În cartea sa, „De la Zalmoxis la Genghis-Han”, Mircea Eliade a identificat trei direcții în studiul Mioriței. Astfel, el s-a referit la o abordare istorică (interesată în reconstruirea originii și istoriei baladei), o analiză folclorică (al cărei scopul este acela de a lua în considerare balada în contextul general al culturii populare românești), precum și o abordare filosofică (aceasta identificând Miorița ca o expresie majoră a geniului național și ilustrând modul specific de existență a românilor în lume). Dintre opiniile istoricilor, Eliade a citat-o pe cea a lui D. Caracostea, care a negat caracterul istoric al baladei. Caracostea a susținut că „baza conflictelor epice ale baladelor populare nu este reprezentată de evenimente istorice, ci de experiența umană primară, care a produs o viziune poetică a lumii. Potrivit lui Eliade, contribuțiile decisive erau furnizate de folcloriști (Ovidiu Densușianu, Ioan Diaconu, Constantin Brăiloiu, Adrian Fochi), acesta aventurându-se să prezinte noi ipoteze cu privire la originea baladei sau mentalitatea populară românească. Printre filosofi, cele mai importante contribuții aparțin lui Dan Botta, cu eseul său „Unduire și moarte” (în care a înălțat moartea nupțială, legată de nostalgia morții, în sensul tracic al termenului), lui Liviu Rusu (pentru pasivitatea și resemnarea eroului sunt esențiale atunci când el se confruntă cu propriul destin) sau Lucian Blaga.

Brăiloiu a identificat două teme folclorice cunoscute în folclorul românesc: prima, moartea asimilată unei nunți, este o temă populară cu rădăcini preistorice; a doua se referă la înlocuirea unui element al ceremoniilor funerare țărănești cu un altul cosmic. Pentru o înțelegere corectă a Mioriței, Brăiloiu a recomandat analiza baladei în lumina ritualurilor țărănești și simbolurilor, iar Eliade a remarcat că „simbolismul nupțial al Mioriței este unit cu ritualul postum al nunții, iar acest rit exprimă voința celor vii de a se apăra de morți, prin pacificare. Versurile care au redat atmosfera inimitabilă a baladei , au constituit anterior, elementul verbal al unei incantații”.. Regretul și compasiunea au fost urmări ale conținutului creștin, înaintea căruia teroarea ancestrală a fost exprimată prin prisma unor astfel de incantații – ele nu exprimă nici renunțare (așa cum a considerat Rusu), nici euforia nimicului (în viziunea lui Dan Botta), dar nici adorarea morții (așa cum considera Lucian Blaga), ci, dimpotrivă, ele perpetuează amintirea gesturilor curate ale apărării vieții. Această interpretare anti-mistică și anti-metafizică dezvoltată de Brăiloiu a fost preluată din 1950, de către mai mulți folcloriști, sociologi și filosofi și reprezintă o etapă importantă în istoria ideilor în România modernă.

Pe baza cercetărilor lui Adrian Fochi , Eliade a remarcat, pornind din zona de difuzie a baladei, că „nici o altă lucrare folclorică nu se bucură de o astfel de popularitate” : balada este răspândită în toate provinciile românești și în Peninsula Balcanică. Dar, vitalitatea baladei este dovedită prin marea sa capacitate de a se adapta la realitățile geografice și regionale. În acest context, Eliade a menționat, pe lângă caracterul său general românesc, ceea ce el a considerat ca fiind mai important, și anume „procesul creativ” al ei: „avem de-a face cu o creație folclorică încă în viață, care se mișcă așa cum nici un alt suflet alt poporului nu a mai facut-o; cu alte cuvinte, există o adeziune totală și spontană a românilor la frumusețile poetice și simbolismele baladei, cu ritualul sau cu interpretările speculative”. Astfel, Eliade a considerat ca fiind legitim punctul de vedere potrivit căruia balada Miorița reprezintă o expresie exemplară și privilegiată a sufletului românesc.

În economia unei interpretări cognitive a balada Miorița, Sperber a criticat societățile care nu au scris o cultură, nici școlile și nici alte instituții de învățământ. El a remarcat că „acolo, de cele mai multe ori, învățarea este spontană, cele mai multe reprezentări mentale sunt construite , depozitate și recuperate fără deliberare. Într-o tradiție orală, toate reprezentările culturale sunt ușor de amintit; poporului îi este greu să-și amintească reprezentările uitate, transformându-le apoi, în aspecte ușor de reținut, înainte de a ajunge la un nivel cultural de distribuție”. În acest sens, studiul tradițiilor orale și implicit, al folclorului, este unul dintre domeniile în care prezenta lege are o aplicare imediată.

Folclorul, comoară spirituală românească

„Încrederea” în modernitate s-a manifestat la începutul secolului al XIX-lea în lumea românească, iar cea mai mare parte a acesteia din urmă aparținea unui univers rural dominat de tradiții ancestrale, cunoscând ambele provocări. Pe de o parte, românii trebuiau să se integreze în istorie, să se adapteze la ritmurile timpului, iar pentru acest lucru au fost nevoiți să scape societatea de toate elementele care au ținut-o pe loc. Sub auspiciile secularizării, credințele tradiționale au fost privite ca un imens obstacol moral. Elitele românești educate în școlile laice ale Occidentului nu a avut scrupule în demola ceea ce au considerat ca un pachet de superstiții. Pe de altă parte, deschiderea spațiului românesc spre modernitate a favorizat pătrunderea mai multor culte creștine, prozelite, fenomen care a perturbat estul românesc și regiunile de la sud de Carpați care, timp de secole, au fost ferite de fluctuațiile majore în ceea ce privește dinamica fenomenului religios, păstrând un mare respect față de ceea ce au moștenit de la strămoși. Noii misionari au considerat satul românesc un teritoriu în care creștinismul real a trebuit să fie făcut cunoscut.

Ideea că românii nu erau adevărați creștini a condus la credințe păgâne și superstiții, nefiind deloc nouă. Călătorii străini care au trecut prin spațiul românesc, catolicii sau protestanții, clericii au stabilit o anumită cunoaștere teologică, fiind susținătorii unei lumi mai „avansate”, dar înregistrând, încă din secolul al XVII-lea, atitudini și practici religioase care par a contraveni credinței creștine. Misiunile evanghelice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea de pe teritoriul românesc au insistat asupra ideii că Biserica Ortodoxă nu a reușit să creștineze cu adevărat societatea românească, aceasta fiind încă într-un stadiu de obscurantism religios. Din această perspectivă, „trezirea religioasă” era obligatorie, scopul fiind acela de a construi o religiozitate mai ridicată, ceea ce a presupus de asemenea, evoluția societății.

Toate această evoluție istorică a cristalizat un set de idei care pot fi rezumate după cum urmează: de-a lungul anilor, Biserica Ortodoxă Română s-au dovedit lipsită de dinamism și incapabilă de a impune cuvântul lui Dumnezeu și valorile unei civilizații superioare. Așa-numitul creștinism al satului românesc a fost, de fapt, un pachet de superstiții, care nu aveau nimic de-a face cu credința autentică, fiind doar o parte din „folclor”, noțiune prin care etnografii europeni desemnau rămășițele culturii tradiționale încă păstrate în spațiul dominat de cultura europeană modernă. Răspunsurile la aceste provocări au venit atât din partea Bisericii, cât și de la etnografi, etnologi și folcloriști.

Analizând diverse colecții de folclor sau studii etnografice, se poate spune că mamajoritatea folcloriștilor și etnografilor români nu au considerat „folclorul” ca fiind ceva exterior ființei lor, capabili să-l prezinte la o disecție la rece, dar au simpatizat această idee. O astfel de atitudine s-a datorat faptului că, la începutul secolului XX, „folclorul” era o realitate vie, o parte a vieții căruia etnografii i-au aparținut și în contextul căreia a fost greu de acceptat faptul că părinții și bunicii și- au trăit viața crezând în superstiții absurde. Prin urmare, încă de la cristalizarea științei etnografice din România, reprezentanții săi au încercat, dincolo de prestigiul schemelor impuse și a diferitelor discursuri ostile, să nuanțeze relația dintre creștinism și „folclor” în lumea românească. Putem înțelege mai bine evoluția acestui fenomen din istoria culturii române, dacă s-ar analiza activitatea „civilizației satului românesc”. Aceasta se află în centrul preocupărilor științifice ale lui Ernest Bernea, sub toate posibilele perspective cărora noțiunea de „civilizație” le corespunde. Conform specialistului, „civilizației satului românesc se închide într-un ritm de valori și ordine, plin de leziuni bogate. Aici, toate produsele din creația populară, anonime și autentice, au fost obiectivate și ordonate. Civilizația satului românesc este expresia milenară a experienței populare fructuoase și pentru totdeauna reînnoită”. Bernea mai subliniază și faptul că „activitatea religioasă se află în centrul vieții satului românesc. Toate celelalte fenomene, atât cele care privesc ordinea materială a lucrurilor, cât și cele care se concentrează asupra ordinii spirituale, sunt conduse prin intermediul religiei, ca printr-un fir invizibil. Toate celelalte activități artistice, tehnice, economice, politice sau juridice sunt judecate și ghidate de-a lungul liniilor unei viați religioase”.

Într-o lume care pare să-și fi pierdut echilibrul, vorbind și scriind astăzi despre comorile spirituale românești, adânc îngropate în negura timpului poate părea o activitate destul de straine în contextul în care aceasta nu intră în contradicție cu propria sa cale. Astăzi, când noi hărți sunt proiectate și create, când alianțele se încheie și desfac, când strategiile și interesele servesc competițiilor politice obscure, de multe ori împotriva spiritului și voința oamenilor, când timpul și oamenii au pierdut pacea dintre ei, se pare nepotrivit ca unii indivizi să înceapă să caute în sertarul de jos al spiritualității românești, doar pentru a găsi particule de praf și pentru a aduce la lumină comori sculptate în scoarța timpului, cu discreție. Comoara îngropată adânc în praful arhivelor, bibliotecilor și muzeelor ​​este acum adusă la lumină prin eforturile pasionaților de cultură, care s-au întâlnit în tărâmul adevăratei științe etnologice. Apăsați de timp, oamenii suferă în tăcere, însă pare că a sosit vremea ca „sunetul pietrelor” istoriei și tradiției să răsune în liniștea revărsată asupra lor printr-o nemurire latentă. Muzica tăcută a doinelor, cântecele și dansurile îngropate în tăcerea arhivelor folclorice și a colecțiilor de referință, vor trebui să aștepte în liniște până când vor fi redescoperite și readuse la fosta onoare care a fost odată a țăranului român.

Ideea de folclor, artă populară, apare din nou ca un refren, deoarece aici există valori estetice care pot induce o meditație permanentă. Sugestiile acestei arte conțin, ca o formă de concentrație maximă, esențele vieții spirituale a poporului român.

„Armele” spirituale ce dau valoare sunt cuvântul, suneult, piatra, lemnul și culorile. Sunetul și cuvântul reprezintă „insule plutitoare în infinitul oceanului de tăcere” și dau naștere unora dintre comorile sufletului românesc, respectiv baladelor populare.

Vorbind despre spațiul Mioritic, Lucian Blaga a considerat această baladă ca un „cântec sau o artă care interpretează cel mai bine cele mai profunde părți ale subconștientului și dezvăluie, de asemenea, ceea ce oamenii numesc orizont special al inconștientului […]. Sufletul ancestral românesc se resimte împreună cu acest orizont spațial al inconștientului, în părțile sale profunde”.

Pătrunzând în inima satelor românești, se poate constata că vechea comunitate rurală este total neamenajată și, în același timp, creațiile folclorice au aceeași soartă. Indiferent de evoluția unui popor, progresul științific sau transformarea sa socială, folclorul rămâne o parte integrantă a spiritualității sale. El este o formă de artă eternă deoarece va rămâne un mod de a reflecta viața, de a exprimara sentimentele și de a crea moralitate. Din comorile populare, poporul român a moștenit cunoștințe legate de umanitate, de lumea cosmică, reală sau mondială și transcendentală. Toate credințele care se întâlnesc în creații populare, provin de la oameni simpli, deținători de legi și obiceiuri, primite, la rândul lor, de la strămoși. Țăranul vremurilor de demult, era needucat, viața sa fiind nealterată și necontaminată cu normele și principiile academice care, prin rigoarea lor puteau limita creativitatea în faza pură, ingenuă, așa cum se manifestă în lucrarea populară, transmisă pe cale orală de la o generație la alta.

Cântecul epic reprezintă modele de comportament în situații tipice, influențarea destinului uman, legate de momente ale vieții omului (naștere, căsătorie, deces), activități (păstorit), oameni rebeli împotriva nedreptății de toate felurile, ș.a. Cântecul epic are o funcție socială și una educațională, creând diferite genuri de balade, care, la rândul lor, reprezintă diferite stadii în evoluția mentalităților umane și totodată, aspirații. O preocupare esențială în studiul folcloriului este legată de limba populară și retorica baladei. Eugen Coseriu pornește de la teoria funcțională a lui Jakobson aspru criticată de el, dar are o nouă viziune asupra limbajului poetic, definit ca fiind „plenitudinea funcțională a limbii – sau pur si simplu, lingvistică.”

Pavel Ruxăndoiu consideră că folclorul literar este integrat „sistemelor generale de valori culturale care aparțin unei comunități etnice”. Acest autor prezintă o problemă discutată de către folcloriștii și istoricii literari din toate timpurile, și anume „valoarea autonomă a textului poetic în folclor”. Fără a nega integrarea textului literar în cadrul popular general, Pavel Ruxăndoiu pledează pentru posibilitatea (și valabilitatea) separării folclorului (literar) de text ca obiect de cercetare”, deoarece „cuvintele sunt încorporate în text, nu numai cu valorile semantice ale utilizării curente, ci și cu o semnificație culturală semantică în afara textului. Latura estetică a folclorului nu poate fi separată de trăsăturile mentalității tradiționale. Din acest motiv, nu poate fi limitată numai la punerea în aplicare în universul poeziei populare, iar deschiderea către antropologia culturală este adecvată.

Într-o epocă dominată de gândirea mitologică sau de mentalitatea eroică, evenimentul autentic ar putea fi conceput la început, la nivel mitic sau eroic. În epocile ulterioare, evenimentul ar fi putut fi gândit strict istoric, integrarea într-o viziune poetică realizându-se ulterioară conform unei lungi serii de variante. Identitatea culturală a fiecărui popor este reflectată de miturile și legendele care acesta l-au însoțit pe acesta în timpul dezvoltării sale. Deținând o tendință populară și fiind transmise pe cale orala, miturile au fost colectate și transformate în epopei care reprezintă adevărate monumente culturale vechi și fac parte din comoara culturii universale. Unele dintre aceste „povești”, „narațiuni sacre” sunt purtătoare de semnificații mitice transgresate în realitate și s-au stabilit în scris, fiind luate și prelucrate, în același timp deschizând un capitol important al folclorului.

Din moment ce creațiile populare sunt expresia vie a vieții rurale, imaginile și simbolurile provin din însăși substanța sa, adică din mitologie, iar comunicările poetice sunt evaluate simbolic în colinde și balade la imaginea mitologică. Pe fundamentul conceputului de retorică veche ca „ornamente”, cât și estetica literară ca „formulă itinerant”, Gheorghe Vrabie consideră imaginile de folclor ca fiind „o expresie a unei gândire metaforice”. Pe măsură ce marii poeți devin „autorii unui sistem metaforic, în creațiile diversificate orale, în același mod, se va deschide o lume de imagini care se disting prin plasticitate și care vor fi plasate într-un anumit sistem retoric”.

Folclorul nu este individual și izolat, ci este un fapt social care cuprinde toate miturile, credințele religioase și estetice ale comunității tradiționale.

Muzica sacră a românilor a fost stabilită ca o componentă a tradiției muzicale locale și în același timp, ca o dezvoltare a procesului etno-genetic. Pe teritoriul românesc s-au dezvoltat două tipuri de muzică religioasă: unul practicat în centre religioase, care a circulat în manuscrise și unul care a existat în mediul rural și care a fost transmis pe cale orală , influențând limbajul popular. În contextul pătrunderii folclorului în spațiul sacru, se poate observa o influență a acestuia asupra muzicii psalmice, transmisă pe cale orală și fiind resimțită mai ales în Transilvania centrală și de nord, dar și în alte provincii. Această influență constă în accente melodice adesea plasate pe silabe neaccentuate, melodia și ritmul fiind apropiate de cele din folclor, tonurile modale fiind asemănătoare, iar modul de ornamentare, similar.

Folclorul este acea creație artistică spirituală a oamenilor, întrețesută la fiecare pas cu viața de zi cu zi și cu evenimentele sale, din leagăn până în mormânt. Liniile blânde ale cântecului de leagăn o ajută pe mamă să îi cânte copilul pentru ca acesta să doarmă; copiii cresc într-o lume a lor, cu jucării specifice sonore, cântece și jocuri; totodată, festivalurile sezoniere ale anului sunt împodobite cu cântece și dansuri speciale, iar ciobanul își desfășoară acitivitatea sa zilnică fredonând melodii prescrise și alte cântece specifice; ee asemenea, este bine cunoscut faptul că nicio nuntă poate avea loc fără lăutari și implicit, fără cântece și dansuri, dintre care unele sunt ocazionale, fie ritualice sau ceremoniale; până și moartea, la rândul său, a dat naștere la mai multe cântece deosebit de emoționante, respectiv unor efuziuni melodice și poetice de durere; în balade, faptele eroilor antici sunt proslăviți, iar doinele și cântecele laudă frumusețea naturii, dragostea, dorul tristețea și suferința, o gamă întreagă de sentimente umane, în timp ce dansurile sunt acompaniate de o ambianță sonoră caracteristică, respectiv chiuituri ( „strigăte” în timpul unui cântec sau unui dans) și strigături ( strigăte pline de umor sau satirice, declamate în timpul unui dans).

Pe lângă cercetarea noțiunii de context, se pot analiza atât argumentele pentru și împotriva relativismului contextual, cât și argumentele care intenționează să elimine problema înainte de a se dezvolta într-o astfel de aberație. Trecând dinspre exterior spre planul intrinsec, putem observa că Psihologia este, de asemenea, interesată de probleme legate de context. Deși „contextul" este adesea folosit în Psihologie pentru a se referi la mediul fizic, există un alt sens mai specific în care se referă la reprezentările inconștiente. Aceasta servește pentru a evidenția rolul informațiilor inconștiente în modelarea experienței conștiente; ca reprezentare mentală inconștientă care acționează asupra reprezentării mentale conștiente. Acest lucru nu limitează totuși discuția cu privire la contextele conceptuale, deoarece problemele care implică acest tip de contexte depind adesea de modul în care informațiile contextuale sunt reprezentate mental. Baars folosește un exemplu minunat de a-și păstra picioarele mării‖ în timp ce navighează și apoi de a le readuce la plimbări pe uscat. Există o afinitate aici cu privire la părerile lui Peirce despre obișnuință, în care informațiile se consideră a fi parte a obiceiurilor sau proceselor automate, ce afectează apoi experiențele conștiente.

Discuția asupra contextului din Psihologie are, de asemenea, o influență directă sau indirectă asupra unor interese ale cercetătorilor inteligenței artificiale. De exemplu, psihologii sunt preocupați de astfel de lucruri cum ar fi accesarea și abordarea contextelor și modul în care este utilizată reprezentarea contextuală în procesare pentru a aborda ambiguitățile de semnificație și experiență și problema modului în care contextele sunt modificate.

Teoria literară este un alt domeniu în care noțiunea de context se află în prim plan. Ce ne împiedică să interpretăm un text literar pentru a însemna ceea ce vrem să însemne? Per ansamblu, am putea inventa pur și simplu un anumit context care ar oferi o semnificație pentru interpretare. Există, după cum se poate aștepta, o serie întreagă de răspunsuri la această problemă. Pe de o parte, un teoretician al recepției, plasând povara unui text care are sens în întregime asupra cititorului, poate fi acuzat de solipsism. Pe de altă parte, New Historicism susține că cel mai plauzibil contextul pentru înțelegerea unui text este perioada istorică în care a fost scris. În teoria literaturii există o triadă constând din Text, Autor și Cititor și modul în care un text este cel mai bine interpretat părând să presupună adesea o decizie sau o ipoteză despre care dintre acestea are prioritate. Aceasta înseamnă a face presupuneri și decizii referitoare la contexte: contextele în care autorul a compus lucrarea; contextele în care se desfășoară activitatea; și contextul în care cititorul interpretează lucrarea. Dar acesta este doar un prim pas, pentru că atunci trebuie să existe un consens cu privire la modul în care sunt structurate aceste contexte, despre modul în care trebuie să le analizăm.

O altă triadă a evoluat, care accentuează temele predominante ale rasei, sexului / sexului și relațiilor economice. Așadar, avem o rețea complexă de relații care implică membri ai ambelor triade și posibilele lor interconexiuni, precum și cele ale oricărei subcategorii introduse în joc. Dar principala cauză este următoarea: o mare parte din discuțiile care au loc în cadrul teoriei literare sunt despre natura și rolul contextelor în crearea și evaluarea sensului și înțelegerii. Care este situația din lingvistică? Dacă luăm în considerare lingvistica ca studiul limbajului și urmărim diviziunea tradițională a muncii în domeniu în sintaxa, semantica și pragmatica, în ce direcție sunt orientate întrebările despre context? Sau, dacă luăm în considerare doar istoria recentă a lingvisticii, cum este tratat contextul acolo? Cu privire la schema tradițională, sintaxa studiază propozițiile, propunerile de studii semantice și pragmatica studiază contextele și rolurile lor. Una dintre problemele majore considerate a aparține domeniului pragmatic este determinarea propoziției exprimate printr-o altă propoziție sau altfel, dezambiguarea propoziției exprimate. Dar, recent, au existat încercări de a formaliza pragmatica, bazată pe o posibilă semantică mondială și o semantică funcțională a adevărului, o mișcare care pare să diminueze diviziunea tripartită tradițională. Chomsky și adepții săi văd limba ca pe un sistem cu două nivele, constând dintr-o structură de suprafață și o structură adâncă. Pe un astfel de model, disambiguarea este o chestiune de legare a cuvântului până la propunerea corectă în structura profundă. Structura suprafeței este evidentă, în timp ce structura profundă este în natură mentală sau înnăscută. Pentru a utiliza o analogie, structura suprafeței este ca un program software, iar structura profundă este inter-conectată.

Contextul este retrogradat la fenomenele de suprafață, alături de alte „accidente”, cum ar fi dezvoltarea istorică a limbajului, și poate chiar în ce limbă se are în vedere. Pe acest model, ambiguitatea este tratată nu prin referire la contextul extern per se, ci la diferențele în structurile profunde. Șansa pentru succesul unei astfel de eforturi este dezbătută brusc, dar merită menționată pur și simplu în virtutea recursului și a influenței pe scară largă.

Când ne îndreptăm atenția spre relativism, totuși, alți jucători intră în scenă. Rorty, precum și Fish, sunt, de fapt, promotori ai relativismului, în timp ce Böhler și alții atacă contextualismul pentru că nu a reușit să înlăture valul în creștere al relativismului. Rorty acceptă cu desăvârșire un fel de relativism cultural în convingerea că va ajuta într-un fel să promoveze tot ce este bun cu privire la societățile democratice, în timp ce pesimiști precum Böhler tind să prezică o defalcare completă a standardelor, abilitatea de a judeca și chiar rațiunea. Böhler crede că gândirea rațională necesită o noțiune transcendentă a lui Verstand, dacă trebuie să se aplice în toate cazurile. Există o discrepanță atât de mare între aceste poziții încât trebuie să analizăm mai îndeaproape pentru a găsi meritul fiecăruia. Davidson a susținut că orice noțiune de context care urmărește să echivodeze într-un fel un context cu o „schemă conceptuală” și mai departe, care susține că sensul este relativ la o astfel de schemă, este un proiect incomprehensibil. Pentru a constata că o altă schemă este mai mult decât palidă, trebuie să fim în măsură să înțelegem afirmațiile ei. Numai acest fapt oferă falsitate oricărei noțiuni de scheme conceptuale la care se presupune că relativitatea este relativizată. Dacă Davidson este corect în evaluarea sa, ce efect va avea asupra ideii (adică noțiunea noastră pre-teoretică) că un context afectează semnificația? Argumentul său vizează numai formele radicale ale relativismului (conceptual) contextual sau are ramificații pentru orice noțiune a semnificației care se bazează chiar parțial pe context? Un alt argument interesant care încearcă să reducă excesele contextualismului este oferit de HJ Schneider, care subliniază că determinarea a ceea ce aparține unui context depinde de ceea ce ascultătorul cuvântului trebuie să înțeleagă cuvântul și, mai departe, de „nivelul” la care se dorește înțelegerea respectivă. Elaborarea înțelegerii este, după părerea sa, un proces, deoarece fiecare înțelegere realizată poate fi fie greșită, fie incompletă și necesită explicații suplimentare. Prin urmare, este imposibil să dăm „contextul” unei exprimări, ca și cum contextul ar fi o gamă abstractă predeterminată de circumstanțe și caracteristici situaționale. Acestea sunt trei domenii principale cu care se confruntă orice teorie a contextului: holismul, relativismul și coerența.

Necesitatea contextuală

Contextele sunt componentele necesare ale utilizării limbii. Acest lucru poate fi abordat în mai multe moduri, prin intermediul noțiunilor de semnificație a exprimării, de semnificație literală, de semnificație propozițională și de traducere. Considerația generală din această secțiune este ideea conform căreia contextul este întotdeauna implicat în discurs, nu doar în cazuri speciale (cum ar fi în determinarea referinței la indexuri). Se poate lua în considerare punctul de vedere criticat de Wittgenstein în pasajele de deschidere ale investigației filosofice: viziunea „austroiană”, în care vorbele se referă la lucruri. Învățarea unei limbi, în această privință, constă în învățarea a ceea ce înseamnă cuvintele. Această viziune a fost numită Realism -Naiv‖ de către Schneider. Însă, învățarea unei limbi implică și relații sociale complexe care stau la baza acesteia. Iar aceste abilități sociale, ipoteze, tradiții etc. sunt învățate mai ales prin acțiunea de a face, într-un proces devenit aclimatizat culturii în care se folosește limba. Acest tip de învățare prin practică este deseori numit „cunoaștere” , pentru a-l distinge de presupusul corp propozițional de cunoaștere. Înțelegerea unei limbi presupune cunoașterea realizării anumitor lucruri, cum ar fi posibilitatea de a crea și de a înțelege noi propoziții. Aceasta, la rândul său, necesită un context în care se consideră că rezultatele acestor declarații. Semnificația teoriilor de utilizare arată în această direcție.

ROLUL CONTEXTULUI

După cum s-a observat, contextul joacă un rol foarte important în analiza discursului. Se poate încerc o generalizare a rolului său, după cum urmează:

Eliminarea ambiguității

Ambiguitatea se referă la un cuvânt, o frază, o propoziție sau un grup de propoziții cu mai multe interpretări sau semnificații. Există două tipuri de ambiguități: ambiguitatea lexicală și ambiguitatea structurală. Lexicitatea ambiguității este cauzată în cea mai mare parte de omonimie și polisemie. De exemplu, unele cuvinte sunt toate pronunțate asemănător, dar ele sunt destul de diferite unul față de celălalt. Totodată, amiguitatea structurală rezultă din analiza gramaticală a unei fraze sau a unei fraze.

Indicator de referință

Pentru a evita repetarea, de obicei, folosim diverse cuvinte pentru a înlocui unele substantive sau cuvinte în fraze, pentru a înlocui expresii verbale sau pentru a înlocui expresia adverbială a timpului și a locului. Prin urmare, contextul are o mare importanță în înțelegerea referințelor unor astfel de cuvinte.

Detectarea implicațiilor conversației

Termenul de implicație conversativă este folosit de Grice pentru a explica ceea ce un vorbitor poate implica, sugera sau însemna, diferit de ceea ce vorbitorul spune literal și care se deduce pe baza sensului conversativ al cuvintelor împreună cu contextul, sub Orientarea Principiului Cooperativ și a celor patru maxime ale acestuia, respectiv Cantitatea, Calitatea, Relația și Modul. De asemenea, Grice a constatat că atunci când oamenii comunică între ei, nu respectă întotdeauna cele patru maxime. Încălcarea unei maxime poate avea ca rezultat faptul că vorbitorul transmite, pe lângă semnificația literală a cuvântului său, un înțeles suplimentar, care este implicit conversativ.

Odată ce analiza semnificației intenționate depășește sensul literal al unei declarații, trebuie luate în considerare un număr mare de probleme. În analiza discursului, implicarea conversațională este pragmatică și derivă parțial din semnificația conversațională sau literală a unei declarații, produsă într-un context specific, care este împărtășită de vorbitor și ascultător și depinde de recunoașterea principiului cooperativ și a maximelor sale. Conversația implicită se schimbă odată cu schimbarea contextului. Percepția unei implicații conversaționale nu poate lăsa de- o parte contextul specific în care discursul are loc.

Un cuvânt, atunci când este folosit într-un pasaj de text, are de obicei doar o singură semnificație din multiplele semnificații pe care le poartă în mod inerent. Deși nu ne este cunoscut cum se întâmplă, observația generală este aceea conform căreia contextul determină ce semnificație a cuvântului trebuie luată în considerare. Această observație, ca o consecință logică, ne determină să identificăm acel context responsabil pentru variația semnificației unui cuvânt. Convingerea generală este aceea că identificarea contextului depinde în mare măsură de capacitatea intuitivă a unui utilizator de limbă. Se poate susține, în acest sens, că textele în limba nativă sunt cele mai bune resurse pentru această sarcină, de vreme ce cuvintele sunt de obicei reprezentate în aceste texte cu tot felul de informații bazate pe context. Limbile corporale, făcute cu diferite tipuri de text natural, conțin numeroase exemple de utilizare contextuală a cuvintelor pentru a furniza informații utile pentru a înțelege variația de semnificație a cuvintelor, precum și pentru a descifra sensurile lor reale bazate pe context.

Este necesar să descoperim modalități mai eficiente de a defini "contextul". În literatura actuală, există două tipuri de context: liniare (cele mai multe modele de încorporare a cuvintelor) și bazate pe dependență. Contextul liniar este definit ca vecinul pozițional al cuvântului țintă în text. Contextul bazat pe dependență este definit ca elementul sintactic al cuvântului țintă bazat pe arborele de analiză a dependenței. În comparație cu contextul liniar, contextul bazat pe dependență poate capta o semnificație mult mai exhaustivă. De exemplu, contextul liniar nu consideră perechea cuvânt-context, în timp ce contextul bazat pe dependență conține aceste informații. Contextul bazat pe dependență poate, de asemenea, exclude unele perechi de cuvinte-context neinformative.

CAPITOLUL II. LOCUIREA ÎN SPAȚIU ȘI TIMP

2.1 Locuirea în spațiu

Definirea termenului – locuire

Fiecare ființă umană este condiționată să presupună că lumea reală este o lume exterioară, că modul în care individul trăiește este posibil prin contactul cu o realitate externă, prin căutarea contribuției, fizicii și mentalității. Cei mai mulți dintre noi nu au considerat niciodată separarea contactelor exterioare pentru a vedea ce se întâmplă în interiorul lor. Dar, de fapt, universul există pentru fiecare dintre noi numai atunci când îl experimentăm cu trupul și cu mintea. Nu este niciodată în altă parte, este întotdeauna aici și acum. Explorându-ne aici și acum pe noi înșine, putem explora lumea. Dacă nu vom investiga lumea în care trăim, nu putem cunoaște niciodată realitatea – nu vom cunoaște decât convingerile noastre despre aceasta sau concepțiile noastre intelectuale legate de ea. Observându-ne, totuși, putem să cunoaștem realitatea direct și să învățăm să o facem într-un mod pozitiv și creativ.

Cunoașterea spațiului poate fi privită din două perspective: experimentarea directă, senzorială a practicilor obișnuite sau experimentarea inițial dorit rationalizanta, cu scopul de control, planificare, care devinde ulterior rațională în mod obligatoriu. Din acest motiv definirea precisă a limitelor unui teritoriu, trasarea de frontiere, desenarea de praguri, sunt gesturi unice, marcând declarativ întâlnirea cu ceilalți diferiți de noi cei ai teritoriului. Raportul dintre reperele emice (cotidiene – de interior) și reperele etice (frontiere – limita) ale unui teritoriu este pus în lumină la studiul rapoartelor între teritoriile trăite și cele administrative, capabile de a genera conflict sau măcar incongruente de tip desemnare/ semnalizare, apropiere/utilizare.

Se poate vorbi așadar de două tipuri majore de teritorii: ale noastre și ale lor, – fiecare individ se raportează la un dublu sistem teritorial. Primul sistem de referință este administrativ, politico-ideologic. Acesta reglează sau măcar influențează funcționarea celui de-al doilea sistem, cel al practicilor cotidiene. Relația de cele mai multe ori conflictuala între cele două tipuri provine din chiar modul lor de definire: prin limite – prin conținut. Conținuturile sunt ceea ce teritoriile încorporează în structura lor intimă în mod constant, cotidian, fiind în același timp generatorul și rezultatul unor reprezentări socio-spatiale ale grupului. Ele se constituie insesizabil în conștiința grupului formând o structură discretă rezultat al unui proces îndelungat. În timp ce sistemul administrativ se constituie din teritorii riguros juxtapuse, cel de-al doilea sistem este caracterizat de o suprapunere de teritorii rezultată din diferită utilizare și reprezentare a unui spațiu fizic de către mai multe grupuri. Procesul de teritorializare și cel de reprezentare merg întotdeauna în paralel, cel din urmă având ca rezultat producerea spațiului social, reprezentările asigurând formele elementare ale socializării (solidarități și apartenente, stigmatizări și excluziuni). Spațiul ca loc practicat, așa cum îl numește Michel de Certeau, este un spațiu concret al cotidianului, dependent de percepția directă cât și de sferele imaginarului (vis, memorie). De aici rezultă eterogenitatea și selectivitatea imaginilor ca fenomene cognitive și a reprezentărilor spațiale ca simbolizări ale realului, opusă omogenității impuse de sistemul teritorial-administrativ.

Una din caracteristicile pregnante de actualitate ale orașelor, teritoriilor, spațiului în general, este dispariția dimensiunilor geometrice/geografice ale sociabilității sub influența rețelelor de comunicare și a mobilității. Un efect direct al acestui aspect s-ar putea crede a fi dezrădăcinarea individului. De fapt individul are acum capacitatea de a își întinde rădăcinile acolo unde își găsește locul prielnic.Teritoriul personal nu este împrăștiat ci mai degrabă se poate vorbi despre o deșirare a rețelei noastre teritoriale. Mobilitatea extremă de care ne bucurăm azi nu ne face să fim mai puțin ancorați într-un loc al nostru. De fapt raportul nostru cu spațiul se schimbă. Modul nostru de teritorializare devine diferit, asemeni modului de organizare a comunităților.

În cadrul comunităților tradiționale spațiul juca un rol determinant, proximitatea spațială determina relațiile sociale, interesele grupului. Comunitatea se constituia pornind de la principiul vecinătății. Astăzi comunitatea este cea care își determina un spațiu propriu ei. Grupurile se formează în jurul unor interese comune, afinități, iar spațiul pe care și-l constituie este mai puțin omogen. Noile principii de formare a grupurilor împreună cu mobilitatea individuală crescândă produc noi tipuri de teritorializări. Teritoriile noastre cotidiene încetează a mai fi amplasate într-o continuitate spațială formând acum o rețea de puncte de interes independente. Dacă înainte grupurile se suprapuneau în mare măsură (vecini, colegi de muncă, prieteni), astăzi ne regăsim încadrați într-o multitudine de grupuri care încetează a mai avea contact între ele. Interesantă, într-un asemenea context socio – spațial este delimitarea teritoriului numit acasă.

Acasă este centrul teritorialității fiecăruia pastarnd un caracter de unicitate, în ciuda faptului că variază o dată cu geografia personală. Teritoriul acasă rămâne greu de definit ca limite și în materie de conținuturi. Acasă este spațiul cel mai încărcat de imagini, reprezentări, simboluri și semnificații pe care fiecare dintre noi îl construiește. Omul este în mod costant înserat într-un sistem teritorial predefinit și construiește permanent un sistem teritorial propriu. În acest context acasă devine un teritoriu al evadării din spații teritoriile impuse. Imposibilitatea actuală de a fi creatorii direcți ai propriilor spații este datorată motivelor economice (eficiența, standardizare), politice (control, putere), sociale (mobilitate, migrare). De aici dificultatea de a crea un acasă la fel de profund asumat, de reprezentativ. Locuința de fapt, este un punct al intersectării între individ și grup/societate, rezultând de aici o combinație între ascuns și vizibil între public și privat. Acasă este spațiu de refugiu dar și de primire, este o succesiune de spații gradate între afară și înăuntru. În cadrul public/social, spațiul locuinței tradiționale a fost conceput telescopic. Începând cu drumul, bătătura, pridvorul și cameră bună sunt spații care primesc într-o locuință în care viața privată se ascunde în odaie în cutea din spate. Adus din mediul rural în cel urban, omul regrupează întreaga configurație spațială a locuinței tradiționale în apartamentele de bloc muncitorești. Casa trebuie să rămână un spațiu de reprezentare , fapt ce a dus la apariția unei adevărate tipologii de locuire și socializare.

O dată însă cu nouă configurație socio-spatiala a teritoriilor noastre, configurație în care are loc o "izolare a locurilor noastre", se produce și izolarea spațială a lui acasă ca teritoriu de restul teritoriilor personale. Nouă mobilitate socio-spatiala aduce cu ea două tendințe în domeniul locuirii. În primul rând locuința încetează a mai fi un criteriu al alegerii locului de muncă ci dimpotrivă astăzi un "job" bun poate duce la schimbarea locuinței. Locuința nu mai este casa familiei de-a lungul a câteva generații ci devinde un bun de consum ca oricare altul. Această capacitate de a schimba locuința duce la o dezlegare a ideii de loc al meu/nostru, dar presupune concomitent dezvoltarea unei aptitudini de reproducere al unui spațiu propriu. Nu mai construim un spațiu al nostru, nu ne mai adaptăm existența personală la un spațiu al lor , ci reproducem în mod repetat același acasă oriunde ne-am deplasa. Ființă umană nu își pierde dimensiunea teritorială ci teritoriul însuși capăta mobilitate în spațiul fizic. Probabil cele mai bune exemple în această privință sunt cartierele maghrebine, negre sau chinezești. Acestea se formează având la bază o stigmatizare a outsider-ilor de către instalați, dar și o asumare a stigmatului de către outsider-i ca formă de creere a unei identități colective și de reconstrucție a unui tip specific de socializare.

În același timp, destrămarea rețelei teritoriale a individului duce la diminuarea rolului de reprezentare socială a locuinței. Spațiul specific al locuinței "tradiționale" este înlocuit de unul caracterizat de un raport brutal afara-inauntru. Teritoriul, noțiunea de acasă se acutizează. A primi este din ce în ce mai mult un gest de intimitate decât unul de socializare, de reprezentare. Arhitectul Peter Eisenman afirma că arhitectura locuinței ar trebui în momentul de față să reziste statutului de teritoriu al evaziunii din fata angoaselor societale rămânând o imagine fidelă a societății în care este amplasată, o reflectare a acesteia cu bunele și cu relele. locuința ar trebui să fie activa nu pasivă.

Noi, oamenii moderni, tindem să gândim spațiul ca o întindere uniformă răspândită oriunde fără sfârșit, deci credem că poate fi măsurată obiectiv. De fapt, măsurarea exactă ne amăgește. Atunci când comandăm o bucată de mobilier, măsuram încăperea, iar piesa de mobilier se potrivește în respectivul colț al acesteia. Ne simțim uneori intuitiv când spunem că „acest dulap poate fi prea mare pentru acel perete" sau „un astfel de spațiu este suficient pentru acel pat", dar o astfel de intuiție nu este fiabilă. Simțurile noastre au prea multă eroare pentru a măsura exact spațiul. Această eroare provine din faptul că simțim spațiul în contextul său. De exemplu, atunci când un obiect mare este în apropiere, ne poate face să simțim că spațiul din jurul nostru este mai mic. Un spațiu înconjurat de pereți poate fi simțit cu totul diferit în raport cu dimensiunile dintr-un spațiu deschis, deși acestea au aceeași dimensiune dintr-o vedere obiectivă. Sentimentul nostru de spațiu se schimbă în funcție de felul în care trăim în el și de modul în care îl folosim. Spațiul prea mic pentru dans poate fi simțit suficient de mare pentru un magazin, din nou, prea mare pentru odihnă. Spațiul pentru oameni este strâns legat de viața lor. Spațiul exprimat în metri cubi nu conține nici sensul „spațiu”, nici pe cel de „înghesuit". Așadar, putem spune că sentimentul nostru de întindere este mai bogat decât valoarea măsurată printr-o bandă, deoarece o simplă valoare numerică nu conține „Eul” (subiectul – autorul recunoașterii sau acțiunii) legat de spațiu.

Spațiul reflectă deseori starea noastră de spirit. Modul nostru de a experimenta schimbă complet aspectul spațiului. Când „ceva deschide o lume nouă”, lumea intră cu adevărat pe o nouă întindere. Când suntem copleșiți de durere, lumea își pierde culoarea sau devine plată; s-ar putea să nu putem simți întinderea ei bogată. Dar dacă în noi se simte spațiul în care apare durerea și din care apar lacrimile, putem fi eliberați de planeitatea plictisitoare și lumea din jurul nostru își va recâștiga întinderea bogată. Simțind înălțimea cerului sau viața copacilor, poate deveni uneori începutul de a lua inima. Mințile noastre sunt legate de mediul nostru. Când experimentăm cu adevărat lumea în care trăim, lumea se prezintă recent în fața noastră cu o întindere bogată. Fără o întindere bogată a spațiului, s-ar putea să nu reușim să avem prospețime. Eu folosesc cuvântul „bogat" pentru a exprima un fel de profunzime sau abundență de semnificație tacită. Bogăția spațiului este simțită doar ca un fel de întindere, răspândită cu o mulțime de sentimente sau sensuri. Bogăția spațiului nu poate fi măsurată printr-o măsurătoare de bandă, deci, desigur, nu este întotdeauna adevărat că un spațiu mare este un spațiu bogat. Bogăția spațiului și a largenței sunt două lucruri diferite. Poate că au o relație, dar un spațiu foarte mic se răspândește uneori foarte bogat. De exemplu, putem să simțim un spațiu mai bogat într-o capelă mică decât într-un câmp atletic mare. O floare frumoasă într-un colț al unui parc poate transforma colțul în cel mai bogat spațiu din lume. Oriunde avem o experiență emoționantă, spațiul bogat se răspândește și timpul inestimabil curge. Uneori luăm o cameră de luat vederi pentru a rezolva experiența, dar nu putem surprinde bogăția într-o fotografie. Fotografiile amatorilor sunt de obicei doar pentru a ajuta la rechemarea experienței; imaginea se dovedește a fi destul de plată, pentru că fotograful intenționează să facă o imagine a lucrurilor în sine. Nu este ușor să captureze un spațiu impresionant într-o fotografie. Uneori fotografii profesioniști pot capta impresia sau crea o nouă impresie prin captarea nu numai a unui lucru în sine, ci și a răspândirii spațiului și a curgerii timpului în care a avut loc întâlnirea. În acest spațiu și în timp, există sentimentul bogăției de nuanță care ne atinge.

Sensus Communis și sentimentul de spațiu

Ni se pare că sentimentul nostru de bogăție a spațiului este subiectiv, nu un atribut al spațiului în sine. Trebuie să fie adevărat deoarece bogăția, desigur, există între subiect și obiect. Nu putem să vedem obiectul fără subiectivitate și să vedem în mod obiectiv ce este și cum funcționează? Poate, dar este discutabil. După cum am văzut în exemplul fotografiei, experimentăm obiectul întotdeauna în nuanță sau în ambianță. De exemplu, putem vedea diverse bunuri atractive la un magazin la modă, însă impresia pe care produsele le-a dat devine destul de diferită în spațiul vieții de zi cu zi. Deși capturarea unei naturi a unui obiect fără a fi influențată de ambianță este posibilă într-o anumită măsură, nu putem îndepărta temeinic subiectivitatea de obiectivitate. Problema este că dacă eliminăm cât mai mult nuanță sau ambianță posibil, obiectul își pierde sensul și devine plat. Semnificația obiectului este dată de această nuanță sau atmosferă, și ne confruntăm cu obiectul întotdeauna într-un anumit context de sens. Nu putem discuta „înțelesul" fără să ne gândim la relația sa cu domeniul în care este plasat obiectul. De fapt, putem să simțim „sensul" numai în acest „câmp" sau în spațiu.

Cuvântul „ambianță" exprimă înțelepciunea în spațiu. Nu putem simți atmosfera fără un spațiu. Ambiția este un fel de nuanță simțită în spațiul din jurul obiectului sau între dvs. și obiect. Atunci, cum simțim "atmosfera" sau cum citim sensul în spațiu? Ochii noștri nu o pot citi. Urechile noastre nu pot auzi, și nici pielea noastră nu o poate simți. Cu toate acestea, simțim înțeles cu toți. Pentru a exprima această ambianță, folosim de asemenea cuvinte precum „mirosul" sau „gustul", astfel încât aceste simțuri trebuie să joace niște roluri în simțirea atmosferei. Cu toate acestea, dacă înțelegeam sensul în fiecare sens separat, nu am putut citi ambianța atât de bogată. Este dificil să explicăm cum simțim ambianța, dar se pare că este simțită în integrarea simțurilor noastre.

Datele obținute de fiecare simț sunt primite în moduri diferite. Deși datele din ochii și urechilor noastre au proprietăți diferite, ceea ce simțim prin vedere și auz nu este o lume diferită, ci o singură lume. Atingerea, mirosul și gustul aparțin acelei lumi. Ceea ce acceptăm din cele cinci simțuri sunt integrate într-o singură întindere a spațiului, sau, într-adevăr, într-un spațiu-timp. În plus, în acel spațiu-timp, sunt integrate nu numai simțurile, ci și comportamentul. Localizăm obiectul și acționăm asupra acestuia în spațiul unic.

De exemplu, când auzim un sunet neobișnuit din bucătărie, putem privi acolo. Vedem fum și miroase ca ceva care arde. Fugim în bucătărie, întindem mâna și tragem din nou din cauza căldurii. În această situație, localizăm sunetul, vederea fumului, mirosului și căldurii într-un spațiu. Ne întoarcem ochii în direcția în care provine sunetul, astfel încât să știm mai exact cu ochii noștri „unde” este sursa sunetului. Apoi acționăm asupra obiectului situat în spațiu prin auz și vedere. Într-un alt exemplu, când ne plimbăm pe un drum, cineva ne strigă numele (sau ne prinde de umăr); Ne întoarcem gâtul și corpul pentru a căuta proprietarul vocii. Când ne vedem prietenul, zâmbim și mergem alături de el. Localizăm vocea și vederea în spațiul integrat și ne recunoaștm prietenul, acționând în același spațiu. Vocea și vederea sunt integrate într-o singură persoană existentă în spațiu, iar tu acționezi la aceeași persoană.

Într-un mod atât de integrat, vedem, ascultăm, mirosim, atingem și acționăm în mod natural într-un spațiu. Cu toate acestea, în reflecție, aceasta este o trăsătură extraordinară a ființelor umane sau a animalelor. În ciuda diferenței dintre datele din fiecare simț, îi adunăm într-o singură experiență într-un spațiu. Ca rezultat, existența unui obiect se realizează în spațiu. Cu alte cuvinte, simțurile umane sunt integrate într-o percepție că „un obiect există în spațiu". Deși existența unui obiect are o anumită substanță, această substanță nu este cuprinsă în datele brute din fiecare sens. Este percepută doar ca un obiect integrat în spațiu.

Aristotel, filozoful antic grec, avea ideea lui Sensus Communis, funcția de a conecta simțurile. Yujiro Nakamura și Bin Kimura au luat notă de acest concept și au tratat-o ​​în detaliu. Potrivit lui Kimura (1977), simțurile și reprezentările nu sunt suficiente pentru a permite ca un lucru să fie acolo ca un lucru. Este nevoie de Sensus Communis ca „funcția de sintetizare care ia aceste materiale într-o relație reală cu lumea și îi dă corpul." Funcția fiecărui simț nu este suficientă pentru a lăsa lucrurile să intre în existență; Numai cu funcția Sensus Communis suntem capabili să simțim că „există ceva". Acest Sensus Communis „apare întotdeauna ca o umbră atunci când obiectivăm sau vorbim despre diverse evenimente și ne îmbogățește folosirea limbajului prin adăugarea de nuanțe diferite și permițând utilizarea metaforică a limbajului ". Deci, Sensus Communis, ca o funcție integrată a simțurilor, nu numai că permite existența unor lucruri, dar oferă și un adâncime de semnificație unui obiect.

Ce este Sensus Communis? Acesta este chiar simțul spațiului propriu-zis, deoarece simțurile sunt integrate în modul în care „un obiect există în spațiu". Semnificația se simte în acest sens al spațiului. Datele de la organele senzoriale capătă sens în întinderea spațiului și sunt experimentate prin a fi localizate în spațiu, ca și în Sensus Communis. Este posibil să nu putem experimenta prezența obiectului fără simțul spațiului. Noi numim lipsa de sensul plin de viață „plat" sau „fără adâncime", deoarece sensul este în esență spațial. În mod natural știm că profunzimea înțelesului nu poate exista într-o experiență plată.

În starea numită „tulburarea de depersonalizare" în psihopatologie, sensul viu este pierdut din lume. Cuvântul „depersonalizare" înseamnă această pierdere de sens. S-ar putea să fi experimentat un moment în care nu reușim să simțim semnificația într-o scrisoare sau un cuvânt când am văzut-o din nou și din nou. Acesta este sentimentul de depersonalizare. În tulburarea de depersonalizare, depersonalizarea apare clar, iar semnificația este pierdută din întreaga lume. Deși pacienții cu tulburare de depersonalizare nu au nicio problemă cu organele senzoriale și pot recunoaște lucrurile în mod obiectiv la fel ca oamenii sănătoși, lumea devine ciudat și lipsită de realitate pentru ei. Împreună cu această lipsă de realitate, întinderea spațiului este și ea pierdută. Lumea devine plată ca o imagine pe ecran. Într-o lume plată fără întindere, nu putem simți prezența lucrurilor și nici nu putem să le simțim substanța, pentru că în planitate sensul este pierdut. O asemenea schimbare a existenței lumii în experiența depersonalizată ne spune că sensul sensului este legat de întinderea spațiului.

Tanaka (2017) a scris că locul „Aida" (spațiul dintre) este acolo unde semnificația există. Deși cuvântul japonez „Aida" desemnează ceva spațial, Kimura însuși a remarcat că el folosește acest cuvânt nu ca o întindere spațială, ci ca relație fundamentală de la care apare subiectul ("eu"). Desigur, locul "Aida", în care se înfățișează semnificația, nu face aluzie la "spațiul fizic și mecanic". Totuși, acest loc al "Aida" este încă simțit ca un spațiu plin de viață, în care sensul și nuanța sunt bogate.

Spațiul ca un cuvânt cheie

Dacă Raymond Williams și-ar contempla înscrierile cu cuvinte cheie astăzi, ar fi inclus cu siguranță cuvântul "spațiu". Poate că ar fi inclus în lista scurtă de concepte, cum ar fi "cultura" și "natura" pentru a fi enumerate ca fiind "unul dintre cele mai complicate cuvinte din limba noastră". Cum poate fi extinsă și clarificată gama de semnificații care se atașează cuvântului "spațiu", fără a ne pierde într-un anumit labirint (ea însăși o metaforă spațială interesantă) de complicații?

Spațiul este, desigur, unul dintre acele cuvinte care duc frecvent la modificări. Probele pot apărea mai mult din modificări (care prea adesea sunt omise în scriere sau scriere), mai degrabă decât din orice complexitate inerentă a noțiunii de spațiu însuși. Atunci când, de exemplu, scriem despre spațiul "material", "metaforic", "liminal", "personal", "social" sau "psihic" (doar pentru a da câteva exemple), indicăm o diversitate considerabilă de contexte ce influențează lucrurile astfel încât să pară că aduc înțelesul spațiului în sine în întregime contrar contextului. În mod similar, atunci când desemnăm gama sa de aplicații în termeni precum spații de frică, de joc, de cosmologie, de vise, de furie, de fizică a particulelor, de capital, de tensiune geopolitică, de speranță, de memorie sau de interacțiune ecologică (din nou, doar pentru a indica unele dintre o serie de potențiale concepte de reprezentare a termenului), atunci pare să spunem că arena de aplicare definește ceva atât de special în sensul spațiului, încât să facă orice considerație generală a acestuia devine o sarcină fără speranță.

Important și influent, deși toți acești modificatori sunt o explorare mai generală a semnificației termenului ce pare necesară. Numai atunci vom putea să dispersăm o parte din ceața unei comunicări greșite care pare să facă uz de folosul cuvântului.

Cu toate acestea, este dificil să se decidă de unde să înceapă. Această determinare nu este nevinovată, deoarece modul în care ancheta este pusă în scenă (pentru a implementa o altă metaforă spațială) definește o perspectivă specială care evidențiază unele aspecte în timp ce îi ocluiește pe ceilalți. Și, deși poate fi corect, pe termen lung, să acordăm un anumit privilegiu tărâmului, de exemplu, reflecției filosofice, ca o arenă a gândirii a cărei misiune este în primul rând să se ridice deasupra diferitelor domenii divergente ale practicilor umane și cunoștințelor parțiale, noi realizăm ceva definitiv cu privire la categoriile la care am putea face recurs, creând impresia că între filozofi există o dispută și o confuzie suficientă pentru a face acest lucru doar ca un punct de plecare fără probleme. În plus, deoarece nu suntem în niciun caz calificați să contemplăm conceptul de spațiu din cadrul tradiției filosofice, se poate începe abordând punctul de vedere al geografului, nu pentru că tema spațiului este privilegiată, care are cumva un drept de proprietate (cum se pare că uneori unii geografi pretind) în ceea ce privește utilizarea conceptelor spațiale, ci pentru că aici, în această arenă, individul trebuie să se lupte cel mai direct cu complexitatea a ceea ce poate oferi substanța cuvântului spațiu. Desigur, am căutat frecvent asistență și inspirație din partea altora care lucrează în altă parte în diviziunea complexă a muncii academice și practice. Oamenii au căutat, mai degrabă, sensuri care funcționează, cât mai satisfăcător posibil, pentru subiectele teoretice și practice de interes primar pentru ei.

În 1973, s-a argumentat că este esențial să reflectăm asupra naturii spațiului dacă ar trebui să înțelegem procesele urbane în capitalism. Bazându-ne pe ideile care anterior au fost descoperite dintr-un studiu al filozofiei științei, se poate identifica o diviziune tripartită în modul în care spațiul putea fi înțeles: „Dacă privim spațiul ca fiind absolut devine un „lucru în sine” cu o existență independentă de materie. Apoi, posedă o structură pe care o putem folosi pentru a descoperi fenomene sau pentru a identifica fenomene. Vederea spațiului relativ propune să fie înțeleasă ca o relație între obiecte care există doar pentru că există obiecte și se relaționează una cu cealaltă.” Există un alt sens în care spațiul poate fi privit ca fiind relativ și acesta se paote numi spațiu relațional – spațiu privit în maniera lui Leibniz, ca fiind „conținut în obiecte în sensul că se poate spune că un obiect există numai în măsura în care acesta conține și reprezintă în sine relații cu alte obiecte”.

Cred că această diviziune tripartită are valoare de susținere nu atât ca o abstractizare, ci ca o combinație de mijloace pentru a înțelege evenimentele care se petrec în jurul nostru și pentru a formula moduri de gândire și de teoretizare cu privire la fenomenele și procesele geografice. Argumentele oferite de arhitecți și sociologi de-a lungul anilor se descompun adesea în argumente bazate pe privirea asupra naturii spațiului în aceste moduri diferite.

Așadar, se poate începe cu o scurtă elaborare a ceea ce ar putea implica fiecare dintre aceste categorii. Spațiul absolut este fixat și interiorul cadrului său este locul de înregistrare sau planificare a evenimentelor. Acesta este spațiul lui Newton și al lui Descartes și este reprezentat, de obicei, ca o rețea preexistentă și imobilabilă, supusă măsurărilor standardizate și deschise la calcul. Din punct de vedere geometric, este spațiul Euclid și, prin urmare, spațiul tuturor modurilor de cartografiere cadastrală și practici de inginerie. Este un spațiu primar al individualizării – res extensa așa cum a spus Descartes – și aceasta se aplică tuturor fenomenelor discrete și limitate, inclusiv oamenilor, ca persoane individuale. Din punct de vedere social, acesta este spațiul proprietății private și alte denumiri teritoriale limitate (cum ar fi statele, unitățile administrative, planurile orășenești și rețelele urbane). Când geniul lui Descartes a privit lumea cu un sentiment de măiestrie, era o lume a spațiului și timpului absolut, de unde toate incertitudinile și ambiguitățile puteau fi, în principiu, excluse și în care calculul uman putea să înflorească neîngrădit.

Noțiunea relativă de spațiu este în principal asociată cu numele lui Einstein și cu geometrii non-Euclide care au început să fie construite cel mai sistematic în secolul al XIX-lea. Spațiul este relativ în sensul dublu: că există mai multe geometrii din care să aleagă și că cadrul spațial depinde în mod crucial de ceea ce este relatat și de cine. Când Gauss a stabilit pentru prima oară regulile unei geometrii sferice non-Euclidane pentru a face față problemelor de supraveghere precisă pe suprafața curbată a pământului, el a confirmat și afirmația lui Euler că este imposibilă realizarea unei hărți perfect calibrate a oricărei porțiuni a suprafeței pământului, validând mai târziu fantezia lui Borges despre harta perfectă care, pentru a garanta perfecțiunea, trebuie să fie exact la aceeași scară ca și teritoriul care este cartografiat. Einstein a argumentat mai departe, subliniind că toate formele de măsurare depind de cadrul de referință al observatorului. Ideea de simultaneitate în universul fizic, ne-a învățat, trebuie abandonată. Este imposibil să înțelegem spațiul independent de timp în cadrul acestei formulări și acest lucru impune o schimbare importantă a limbajului de la spațiu și timp la spațiu-timp sau la spațiu-mărime. Desigur, realizarea lui Einstein a venit cu mijloace precise pentru a examina fenomene precum curbarea spațiului atunci când examinăm procesele temporale care funcționează la viteza luminii. Dar în schema lui Einstein timpul rămâne fix în timp ce este un spațiu care se îndoaie conform unor reguli observabile (în același fel în care Gauss a conceput geometria sferică ca mijloc precis de a cerceta prin triangularea pe suprafața curbată a pământului).

La nivelul mai profund al lucrării geografice, știm că spațiul relațiilor de transport pare și este foarte diferit de spațiul relațiilor de proprietate privată. Unicitatea localizării și individualizarea definite de teritoriile mărginite în spațiul absolut dă loc unei multitudini de locații care sunt la fel de îndepărtate de, de exemplu, o anumită locație centrală a orașului. Putem crea hărți complet diferite de locații relative prin diferențierea distanțelor măsurate în termeni de cost, timp, împărțire modală (mașina, bicicletă sau tren) și chiar se poate perturba continuitatea spațială prin vizionarea rețelelor, relațiilor topologice (traseul optim pentru livrarea poștală) și altele asemenea. Știm, având în vedere fricțiunile diferențiale ale distanței întâlnite pe suprafața pământului, că distanța cea mai scurtă (măsurată în timp, cost, energie consumată) între două puncte nu este neapărat dată de modul în care legenda se manifestă peste distanța fizică. În plus, punctul de vedere al observatorului joacă un rol critic. Vederea tipică a individului asupra lumii, după cum sugerează celebrul desen animat Steinberg, se estompează foarte repede, după cum se gândește la ținuturile de la vest de râul Hudson sau la est de Long Island, spre exemplu.

Toate aceste relativizări, importante de observat, nu reduc sau elimină neapărat capacitatea de calculabilitate sau de control, dar indică faptul că regulile și legile speciale sunt necesare pentru fenomenele și procesele în cauză. Dificultăți apar, totuși, pe măsură ce încercăm să integrăm înțelegeri din diferite domenii într-un efort mai unificat. Spațiul de oportunitate necesar pentru captarea precisă a fluxurilor de energie prin intermediul sistemelor ecologice, de exemplu, poate să nu fie compatibil cu cel al fluxurilor financiare pe piețele globale. Înțelegerea ritmurilor spațio-temporale ale acumulării de capitaluri necesită un cadru cu totul diferit de cel necesar pentru a înțelege schimbările climatice globale.

Astfel de disjuncții, deși extrem de dificil de lucrat, nu reprezintă neapărat dezavantaje, cu condiția să le recunoaștem pentru ceea ce sunt. Comparațiile între diferitele cadre spațio-temporale pot pune în lumină problemele alegerii politice (favorizăm spațio-temporalitatea fluxurilor financiare sau a proceselor ecologice pe care, de obicei, le perturba).

Conceptul relațional al spațiului este cel mai adesea asociat cu numele lui Leibniz, care, într-o serie de scrisori faimoase adresate lui Clarke (în mod efectiv un imbold pentru Newton), se opunea în mod voit la viziunea absolută a spațiului și a timpului atât de central pentru teoriile lui Newton. Vederea relațională a spațiului susține că nu există spațiu în afara proceselor care îl definesc. Procesele nu apar în spațiu, ci își definesc propriul cadru spațial. Conceptul de spațiu este încorporat sau procesat intern. Această formulare implică faptul că, ca și în cazul spațiului relativ, este imposibil să se desprindă spațiul din timp. Prin urmare, trebuie să ne concentrăm mai mult pe relaționalitatea spațiului-timp decât asupra spațiului în izolare. Noțiunea relațională a spațiului-timp implică ideea relațiilor interne; influențele externe se internalizează în anumite procese sau lucruri în timp (la fel cum mintea mea absoarbe toate informațiile și stimulii externi pentru a genera modele ciudate de gândire, inclusiv vise și fantezii, precum și încercări de calcul rațional). Un eveniment sau un lucru într-un punct din spațiu nu poate fi înțeles prin apel la ceea ce există doar în acel moment. Depinde de tot ceea ce se întâmplă în jurul acestuia (deși în practică, de obicei, într-o anumită gamă de influență). O mare varietate de influențe disparate care se învârt în spațiu în trecut, prezent și viitor, se concentrează și converg într-un anumit punct pentru a defini natura acestui punct. Identitatea, în acest argument, înseamnă ceva cu totul diferit de sensul pe care îl avem de la spațiul absolut. Astfel ajungem la o versiune extinsă a conceptului lui Leibniz.

Măsurarea devine din ce în ce mai problematică cu cât ne apropiem mai mult de o lume a spațiului spațial relațional. Dar de ce ar fi presupus că spațiul-timp există numai dacă este măsurabil și cuantificabil în anumite moduri tradiționale? Aceasta conduce la câteva reflecții interesante asupra eșecului (probabil mai bine interpretat ca limitări) al pozitivismului și empirismului de a evolua înțelegerea adecvată a conceptelor spațio-temporale dincolo de cele care pot fi măsurate. Într-un fel, concepțiile relaționale ale spațiului-timp ne aduc la punctul în care matematica, poezia și muzica converg. Și aceasta este o anatemă a celor de o îndoială pozitivistă sau materialistă. Dar revenirea la popularitate și semnificație a lui Leibniz nu numai ca și guru al spațiului cibernetic, ci și ca gânditor fundamental în relație cu abordări mai dialectice ale problemelor minții-creierului și ale formulelor teoretice cuantice semnalează un fel de dorință de a depăși conceptele absolute și relative și mai mult, subliniază calități ușor măsurabile. Dar terenul relațional este o zonă extrem de dificilă. Există totuși mulți gânditori care, de-a lungul anilor, și-au aplicat talentele pentru a reflecta asupra posibilităților de gândire relațională. Deleuze, spre exemplu, a abordat multe din aceste idei atât în ​​reflecțiile sale despre Leibniz (cu reflecții asupra arhitecturii baroce, cât și asupra matematicii din lucrarea lui Leibniz), precum și despre Spinoza. Aici scrie, de exemplu, acesta din urmă: „Lucrul important este să înțelegem viața, fiecare individualitate vie, nu ca o formă, ci ca o relație complexă între viteze diferite, între decelerații și accelerațiile particulelor. O compoziție de viteze și leneși pe un plan de imanență. "

Deci este spațiul absolut, relativ sau relațional? „Spațiul nu este absolut, relativ sau relațional în sine, dar poate deveni unul sau toate simultan în funcție de circumstanțe. Problema conceptualizării corecte a spațiului este rezolvată prin practica umană cu privire la ea. Cu alte cuvinte, nu există răspunsuri filosofice la întrebările filosofice care se ridică asupra naturii spațiului – răspunsurile se află în practica umană. Întrebarea „ce este spațiul?" este așadar înlocuită de întrebarea „Cum se creează diferite practici umane și se folosesc diferite conceptualizări ale spațiului?". Relația de proprietate, de exemplu, creează spații absolute în care poate funcționa controlul monopolului prin mișcarea oamenilor, a bunurilor, a serviciilor și a informațiilor are loc într-un spațiu relativ, deoarece este nevoie de bani, timp, energie și altele asemenea pentru a depăși fricțiunea distanței. Parcelele de teren, de asemenea, captează beneficii, deoarece acestea conțin relații cu alți indivizi; sub formă de chirie, spațiul relațional vine în sine ca un aspect important al practicii sociale umane.

Atunci când contrastul dintre concepțiile absolute, relative și relaționale ale spațiului este singura modalitate de a despacheta semnificația spațiului drept cuvânt cheie, lucrurile ar putea fi lăsate în siguranță aici. Din fericire sau din păcate, există alte modalități de a analiza problema. Mulți geografi, în ultimii ani, au arătat, de exemplu, o diferență esențială în implementarea conceptului de spațiu ca element esențial într-un proiect materialist de înțelegere a geografiilor tangibile pe teren și a aproprierii răspândite a metaforelor spațiale în teoria socială și literară și studii culturale pentru a perturba metanarantele dominante și strategiile discursive în care predomină în mod obișnuit dimensiunea temporală. Nu putem intra aici într-o discuție detaliată a semnificației așa-numitei „transformări spațiale" în teoria socială și literară și în studiile culturale, dar putem arunca o iluminare asupra ei, luând în considerare și alte distincții fundamentale care s-au evidențiat în timp. Cassirer, de exemplu, stabilește o diviziune tripartită a modurilor de experiență spațială umană, făcând distincție între spațiile organice, perceptuale și simbolice. Sub primul element al diviziunii, el aranjează toate acele forme de experiență spațială date biologic (prin urmare, material și înregistrate prin caracteristicile particulare ale percepțiilor noastre senzoriale). Spațiul perceptual se referă la modurile în care procesăm percepțiile sensibile în mod neurologic și le înregistrăm în lumea gândirii. Spațiul simbolic este abstract (și poate presupune dezvoltarea unui limbaj simbolic abstract, cum ar fi geometria sau construcția unor forme arhitecturale sau pictate). Spațiul simbolic generează sensuri distinctive prin citiri și interpretări. Problema practicilor estetice vine în prim plan. În acest domeniu, Langer distinge între „spațiul real" și „spațiul virtual". Acesta din urmă, în opinia sa, reprezintă un „spațiu creat construit din forme, culori și așa mai departe" ce poate produce imagini intangibile și iluzii care constituie inima tuturor practicilor estetice. Arhitectura este artă plastica, iar prima sa realizare este întotdeauna, inconștientă și inevitabilă, o iluzie: ceva pur imaginar sau conceptual tradus în impresie vizuală. "Ceea ce există în spațiul real poate fi descris cu ușurință îndeajuns, dar în ordine pentru a înțelege impactul care vine; odată cu expunerea la operele de artă, trebuie să explorăm lumea foarte diferită a spațiului virtual. Iar aceasta ne întărește întotdeauna într-un domeniu distinct etnic.

Din această tradiție a gândirii spațiale, Lefebvre (aproape cu siguranță prin prisma lui Cassirer) își construiește propria diviziune tripartită distinctă a spațiului material (spațiul de experiență și percepția deschisă atingerii și senzației fizice); reprezentarea spațiului (spațiul conceput și reprezentat); și spațiile de reprezentare (spațiul trăit al senzațiilor, imaginația, emoțiile și sensurile încorporate în viața și practicile noastre de zi cu zi).

Este tentant, ca și în prima diviziune tripartită a termenilor spațiali pe care am considerat-o, de a trata cele trei categorii ale lui Lefebvre ordonate ierarhic, dar și aici se pare că este cel mai potrivit să se mențină cele trei categorii în tensiune dialectică. Experiența fizică și materială a ordinelor spațiale și temporale este mediată într-o oarecare măsură de modul în care spațiul și timpul sunt reprezentate. Oceanograful care înotă printre valuri le poate experimenta diferit de poetul însuflețit de Walt Whitman sau de pianistul care îi iubește pe Debussy. Citirea unei cărți despre Patagonia va afecta probabil modul în care trăim acolo atunci când călătorim în zona respectivă, chiar dacă avem o disonanță cognitivă considerabilă între așteptările generate de cuvântul scris și cum se simte de fapt în mediul fizic. Spațiile și momentele de reprezentare care ne înconjoară pe parcursul vieții noastre cotidiene afectează atât experiențele umane directe, cât și modul în care interpretăm și înțelegem reprezentările. S-ar putea să nu observăm nici măcar calitățile materiale ale ordinelor spațiale încorporate în viața de zi cu zi prin cunoștințe profunde și rutine neexaminate. Cu toate acestea, prin aceste rutine materiale zilnice absorbim un anumit sentiment al modului în care funcționează reprezentările spațiale și se construiesc anumite spații de reprezentare pentru noi înșine. Observăm doar când ceva ce apare ca fiind radical în afara locului. Se poate sugera, astfel, relația dialectică dintre categoriile care contează cu adevărat, chiar dacă este utilă pentru scopuri de înțelegere pentru a le cristaliza ca momente distincte la experiența spațiului și a timpului și, prin urmare, la înțelegerea diferitelor căi prin care conceptul de „Spațiu" ar putea fi folosit ca și cuvânt cheie.

Filosofia revoluționară care a stabilit cu fermitate gândirea spațială în gândirea modernă a fost atribuită lui Martin Heidegger. Mai mulți gânditori au contribuit în mod semnificativ la explorarea relației dintre subiect și spațiu, cum ar fi Immanuel Kant sau Edmund Husserl, însă Heidegger, cu Ființa și timpul său, a revoluționat gândirea cartesiană defocalizând „prioritatea cunoașterii asupra practicii". Pentru a menține o diferențiere intensă între res cogitani și res extensa caracteristice gândului occidental după Descartes, el a pus accentul pe încorporarea umană.

Gjermund Wollan susține concepția lui Heidegger despre Dasein ca descriind poziția „unei ființe umane interesate, situată într-un anumit loc și într-o anumită perioadă". Heidegger contextualizează astfel termenul „Dasein” în temporalitatea trecutului-prezent-viitor al experienței, precum și în localizarea sa în ceea ce privește spațiul social. De fapt, Heidegger susține în mod explicit că „Dasein” este spațial, dar „Dasein” este abordat „în sensul unei asociații familiare și aservite cu ființele întâlnite în lume”. Astfel, când spațiul este atribuit într-un anumit fel, acest lucru este posibil numai pe baza acestei ființe. Dar spațialitatea existenței arată caracterul de distanțare și direcționalitate". Dasein se simte aruncat în lume, care este întotdeauna o ființă, iar subiectul cunoaște lumea așa cum subiectul se cunoaște pe sine, astfel încât el întâlnește această lume cunoscută ca un tot. Lumea subiectului însă nu este stabilă: existențialul, distanțarea și direcționalitatea arată exact că Dasein se află întotdeauna în mișcare prin faptul că, pe de o parte, devine conștient de sine într-o manieră reflexivă (așa cum interpretează și se reinterpretează în sine) și, pe de altă parte, cunoaște lumea înconjurătoare, pe măsură ce ea îl atașează lumii. Pentru Heidegger, metafora spațială a distanțării denotă caracterul absorbit al lui Dasein prin auto- interpretare, în timp ce directivitatea presupune pentru el „baza prereflectivă" a lui Dasein. Așa cum explică Heidegger, înfățișarea care aparține fiecărei regiuni în prealabil are ca ființă a ceea ce este la îndemână caracterul de familiaritate inconștientă într-un sens mai primordial. Familia în sine devine vizibilă în mod vizibil numai atunci când ceea ce este la îndemână este descoperit în mod obișnuit în sensul deficitar de a avea grijă de lucruri. [. . .] Spațiul, care este descoperit în mod circumspect fiind-în-lume ca spațialitate a unui total de lucruri utile, aparținând ființelor în sine ca locului lor.”

Prereflecția ordonă lucrurile în locul lor. De fapt, el se referă la filtrul reflexiv al lui Dasein asupra lumii care face lucrurile la îndemână; este filtrul său de percepție care creează în mod dinamic o continuitate pentru Dasein în spațiu și timp, asigurând temporalitatea dinamică a lui Dasein din viitorul trecut. Abordarea prereflectivă este responsabilă pentru interpretarea heideggeriană „vorhandene” ca fiind „la îndemâna” („zuhandene"), ceea ce înseamnă, pe de o parte, un orizont de interpretare indus de experiențele trecute și , pe de altă parte, o constantă practică a cunoașterii lucrurilor, precum și localizarea lor semnificativă în lumea lui Dasein. Continuitatea dinamică care rezultă din acest tip de spațiu este responsabilă pentru simțul locului subiectului, care nu reflectă doar o constrângere geografică, ci și una temporală. De fapt, timpul și locul trebuie să fie intercalate în acest sens, deoarece doar în funcția trecutului-prezent-viitor poate fi înțeleasă intenționalitatea diferitelor entități.
Pentru Heidegger, lumea obiectivă, geometrică nu poate fi detectată ca „un spațiu [obiectiv] este încă acoperit de spațialitatea a ceea ce există”. El exprimă exact dominația spațiului obiectiv de către Dasein; adică entitățile pot exista numai pentru Dasein dacă sunt contextualizate în sistemul acestuia. Într-un mod interconectat, Dasein este, de asemenea, încorporat în acest spațiu, în timp ce formează spațiul ca element central. În interpretarea lui Heidegger, Dasein este punctul de plecare pentru orice explorare a lumii înconjurătoare. După cum explică el, „lumea lui este mereu deja de la bun început”, și „lumea este acolo unde Dasein locuiește "; astfel, spațiul prezentat în jurul lui Dasein aparține spațiului său personal, iar Dasein însuși se referă la această lume cunoscută, cu implicare și familiaritate activă. Datoria spațială a lui Dasein denotă două lucruri: în primul rând, Dasein este aruncat în lume (peste spațiul obiectiv) în felul în care întotdeauna a existat deja în lume împreună cu alte entități („a fi acolo cu ei” ), care îl instituie pe Dasein ca pe o entitate temporo-spațială, ce are un caracter obiectiv cuantificator cum ar fi corpul; și, în al doilea rând, se referă la spațialitatea care evoluează în jurul lui Dasein având influențe inclusiv asupra sinelui.

Heidegger sparge spațiul în unități mai mici. „Locul real este definit ca locul acestui lucru util în termeni de ansamblu dintre locurile interconectate ale contextului lucrurilor utile în lumea înconjurătoare ”; dar locul are caracterul esențial al apartenenței. Acest lucru sugerează legătura cu alte entități, precum și, în funcție de distanțare și direcționalitate, locul exprimă de asemenea „unde" – termen care denotă pentru Heidegger contextualizarea locurilor într-o spațialitate mai largă, care este partea lui Spațialității lui Dasein: „noi numim acest lucru în care ar putea să aparțină o parte a unor lucruri utile, ținute în mod obișnuit în preajma, și asociindu-le asiduu cu regiunea. [. . .] Tipul acesta de loc este constituit din direcția și apropierea de distanță fiind doar un mod al acestuia din urmă – este deja orientat către o regiune și în acea regiune. Ceva asemănător cu o regiune trebuie să fie deja descoperit dacă trebuie să existe posibilitatea de a face trimiteri și de a găsi locurile unei mulțimi de lucruri utile la îndemână. Această orientare regională a multitudinii de locuri ale ceea ce este la îndemână constituie împrejurul, ființa din jurul nostru, a ființelor întâlnite inițial în lumea înconjurătoare.”

Regiunea se referă astfel la textura locurilor și, de asemenea, locul reflectă direcționalitatea spațialității lui Dasein, care se manifestă în regiune. „Regiunea este legată de utilizarea noastră asociată cu lucrurile la îndemână. În acest fel, regiunea formează un context limitat al acțiunilor și al instrumentelor ", adică, regiunea cuprinde diferitele funcții și obiecte ale diferitelor locuri. Mai mult, regiunea mai indică, pe lângă direcționalitate, și interdependența dintre locuri. După cum afirmă Eugene Francis Kaelin, „plasarea instrumentului este fixă ​​cu privire la o anumită direcție: acolo, relativ la un anumit aici, stabilit de implicarea omului în mediul său. Punctul de legătură al acestei relații creează o regiune care este realitatea „unde” a implicării umane în lumea sa ". Abordarea lui Heidegger față de „a fi” este de fapt foarte practică. El îl reprezintă Dasein ca nod al ființei, iar spațialitatea lui Dasein se referă nu numai la corpul său ca formă spațială, ci și ca domeniu prereflectiv al semantizării lucrurilor; subiecții locuiesc astfel în lumea locului cu o înțelegere inertă a lumii înconjurătoare. Familiaritatea cu lumea este modul în care lumea se întemeiază pe subiect, adică modul în care subiectul întâlnește și înțelege lumea din jur prin lumea sa locală. Înțelegerea lui Heidegger este, de asemenea, atinsă și extinsă de alți gânditori. Jean-Paul Sartre accentuează experiența întrupată; pentru el subiectul nu poate fi separat de corp. El vorbește despre trup atât ca obiect, cât și ca „formă contingentă" și „pentru el însuși". Sartre înțelege subiectul ca subiect întrupat, ce „trebuie să fie în întregime trup și trebuie să fie în întregime conștiință". De aceea, prin acest corp, subiectul menține o relație cu lumea. Lumea sau spațiul pentru Sartre, ca și pentru Heidegger, este ascuns ca o „multiplicitate nedefinită de relații reciproce [. . .] și nici nu poate fi reprezentat ". Este ființa pentru sine (moneda lui Sartre despre ceea ce Heidegger numește Dasein și ce este subiectul întrupat pentru Merleau-Ponty care face ordinea în lume, fiind punctul de referință în lume: „lumea nu poate exista fără o legătură univocă cu mine". Relația dintre lume și subiect este stabilită prin „cunoașterea angajată" a subiectului, care este „singurul ascendent într-un punct unic determinat” . Subiectul întrupat și experiența trăită de acesta dobândesc relevanță și în filosofia lui Merleau Ponty: pentru el „corpul însuși este subiectul perceperii: punctul de vedere al lumii, structura temporală a spațiului perceperii experienței” .

Materializându-l pe Dasein ca un corp fenomenal, în acest mod, el folosește trupul în lume, similar cu spațiul Dasein al lui Heidegger. Subiectul întrupat, prin „activitatea intenționată", explorează împrejurimile într-o sferă „spațială a situației". În acest fel, înțelegerea nu este transformată într-o funcție a formei, ci este una de localizare în timp și loc și intenționalitatea corpului. Asa cum Merleau-Ponty dezvolta în fenomenologia percepției: „acum corpul este în esență un spațiu expresiv. [. . .] Corpul este mijlocul nostru general pentru a avea o lume. Uneori se limitează la acțiunile necesare pentru conservarea vieții și, în consecință, pune în jurul nostru o lume biologică; alteori, elaborând aceste acțiuni primare și trecând de la semnificația lor literală la figurativă, ea se manifestă prin ele printr-un nucleu de nouă semnificație: acest lucru este valabil pentru obiceiurile motrice, cum ar fi dansul. Uneori, în final, înțelesul nu poate fi atins prin mijloacele naturale ale corpului; ființa umană trebuie să-și construiască un instrument și să proiecteze astfel o lume culturală.”

Spațializând subiectul prin întrupare, Merleau-Ponty impune restricții ale corpului asupra subiectului, nu numai fizic, ci și în ceea ce privește interpretarea lumii. După cum subliniază Kelly, activitatea corporală pare a fi o perioadă independentă de voința subiectului, ca și când subiectul ar acționa inconștient. Cu toate acestea, Merleau-Ponty identifică viziunea asupra corpului ca mediator între sine și lume, unde sinele devine o mână superioară în a da sens mediului său prin folosirea și transformarea împrejurimilor.

Într-o manieră similară, Gaston Bachelard își dă seama de funcția spațiului prin practica obișnuită a subiectului. Când se ia în considerare imaginația creativă a subiectului, el susține că „sufletul vine și inaugurează forma, locuiește în ea, ia plăcere în ea”, creând un „spațiu fericit”. Imaginația concepută de Bachelard pare foarte asemănătoare cu ideea lui Heidegger despre spațialitatea lui Dasein. Pentru Bachelard „saltul original și miraculos al spiritului” interpretează orice lucrare de artă, adică orice fenomene pe care le întâlnește în lume. În acest fel, subiecții stabilesc un spațiu original al locuirii: „Spațiul care a fost confiscat prin imaginație nu poate rămâne spațiu indiferent sub rezerva măsurilor și estimărilor inspectorului. A trăit, nu în pozitivitatea sa, ci cu toată parțialitatea imaginației ". Negarea integrității spațiului obiectiv în întâlnirea cu subiectul perceperii vine mai degrabă în prim plan în discuția sa asupra casei: „imaginea casei pare să fi devenit topografia ființei noastre intime [. . .] Prin amintirea „caselor" și „camerelor", învățăm să rămânem în noi înșine [. . .] Imaginea casei se mișcă în ambele direcții: ele sunt în noi cât noi suntem în ele). Timpul și spațiul din epistemologia bachelardiană creează o unitate organică cu subiectul. Ca și în Heidegger și Merleau-Ponty, acest lucru nu înseamnă doar că subiectul determină geniul, dar și că subiectul este ocupat într-o anumită paradigmă temporală-spațială: subiectul răspunde provocărilor lumii înconjurătoare în funcția propriei sale istorii temporalo-spațială. Este clar pe baza acestor gânditori că structura spațială temporalo-spațială a subiectului este în mod inerent una activă și practică, nu detașată de mediul înconjurător, ci încorporată în ea.

Edward Casey, printre altele, stabilește legătura dintre subiect și mediul său prin ceea ce el numește "habitus". Pe de o parte, asemănător cu Merleau-Ponty, Casey identifică corpul ca fiind legătura dintre sine și „Locul de trăit"; pe de altă parte, el insistă asupra unui „nucleu de habitate", ceva ce se leagă de sinele geografic. Merleau-Ponty abordează această problemă prin diferențierea vizibilității trupului și a invizibilității a ceea ce este dincolo de (înainte) corpul, „conținutul latent al trecutului" și „în altă parte". De fapt, și el sugerează că trebuie să existe ceva dincolo de limitarea corpului în timp și spațiu, care este responsabil pentru continuarea sinelui întrupat în aceste două straturi în structura temporală-spațială vizibilă materializată în, în jurul și de către corp. El își extinde conceptul de corp trăit la o idee despre un „element spațial și temporal" care depășește presentismul și materialitatea corpului, pentru a permite și o intenționalitate formată de habitus. Habitus este înțelegerea practică a prereflectivității lui Heidegger față de Dasein, deoarece acordă schema de înțelegere a oricărui loc, precum și continuitatea subiectului în alte locuri: „Un habitus dat este întotdeauna adoptat într-un anumit loc și încorporează caracteristicile inerente precedentei unor astfel de locuri, toate fiind legate printr-o legătură obișnuită ". Habitus oferă subiectului o realitate temporală-spațială; adică experiențele, locurile și habitusul trecut condiționează dinamic habitusul și acțiunea actuală a subiectului, iar prin legătura habitudinală se asigură continuitatea istoricității. Habitus este astfel, de asemenea, legat direct de intenția subiectului, deoarece este motorul de bază al direcționalității, precum și realizarea intenționalității într-un anumit loc. Casey accentuează rolul organismului în realizarea locurilor.

Remarcându-l pe Merleau-Ponty, Casey susține că „habitusul este compus doar din schemele corporale”, subliniind astfel „angajamentul fizic" în crearea locului: „Numai corpul ține împreună, într-o entitate coerentă, în loc, trecutul pertinent acelui loc (adică prin amintirile corpului) și puterea de orientare pe care locul o cere". Casey așează, astfel, corpul în centrul locului ca entitate care oferă loc stabilității temporale și spațiale. Acest lucru devine mai explicit în cartea sa „Amintirea: un studiu fenomenologic", în care acesta distinge două concepte ale corpului: corpul ca intra-loc și corpul ca intersecție. De fapt, el identifică două aspecte verticale și orizontale ale corpului trăit. Corpul ca intra-loc stabilește că respectivul corp este forța organizatoare într-un anumit loc; fiecare obiect își câștigă locul prin ordonarea corpului: „corpul ca intra-loc este astfel un loc prin care orice se întâmplă într-un anumit cadru poate avea loc: este un loc de trecere pentru astfel de evenimente". Plasarea nu înseamnă numai o simplă selecție aici, ci și o plasare semnificativă în raport cu corpul ca un „loc de ancorare" . Corpul ca intersecție, pe de altă parte, denotă pentru Casey aspectul conjunctiv al corpului, respectiv „corpul trăit creează intersecția în care cele două epicentre ale lui aici și acolo sunt aduse în legătură concretă". Locurile diferite sunt reunite în lumea întreagă prin mișcarea subiectului între și prin ele.

Subiectul absoarbe locul prin activitatea corporală îndreptată spre habitus, cu alte cuvinte, transformând locul în asemănarea subiectului. Locurile devin locuințe, spații de locuit. Așa cum am arătat mai devreme, Bachelard conceptualizează casa ca expresie a ființei subiectului. De fapt, studierea casei poate fi văzută ca și cartografiere a subiectului. În mod similar, Emmanuel Levinas vede locuința ca „revărsare a conștiinței în lucruri, care nu constă într-o reprezentare a lucrurilor prin conștiință, ci într-o intenționalitate specifică a concretizării". Concretizarea corespunde locuirii în practică. Cu toate acestea, locuirea nu este un proces detașat sau izolat, deoarece subiecții sunt întotdeauna – deja (căzuți și aruncați – pentru a folosi ideile lui Heidegger) în lume și de aceea „conștiința unei lumi este deja conștiință prin acea lume. Astfel, subiectul contemplând lumea, presupune evenimentul de locuire, retragerea din elemente [. . .], amintirea în intimitatea casei". Heidegger menține o noțiune asemănătoare de locuire atunci când susține că „a construi este în sine deja a locui".

Pentru el, locuința este, de asemenea, un fenomen activ, pe care îl compară cu cultivarea. Într-adevăr, acest cuvânt exprimă nu numai menținerea, ci și angajarea și transformarea activă sau, mai degrabă, realizarea. Sau, așa cum arată prin metafora podului, locuința este ca adunarea sau asamblarea lucrurilor într-un mod unic. Pentru Heidegger, actul de „a fi” este totdeauna interdependent lumii, actul de strângere fiind întotdeauna în legătură cu centralizarea lui Dasein – din nou, așa cum susține el despre pod: „Dar numai ceva care este el însuși o locație poate face loc pentru un spațiu".

Activitatea centralizatoare, care poate fi echivalată cu locuirea, atrage lucrurile și relațiile în jurul ei în mod ordonat. Acest lucru poate fi văzut ca procrearea locurilor, dar cu toate acestea, Casey insistă că există, de asemenea, o interacțiune activă între sine și locul responsabil pentru întreținerea locurilor, o interacțiune care aparține chimiei locurilor: „sinele se referă la locul unde mișcări corporale concertate reprezintă activarea schemelor habituite, dar și explicarea și exfolierea lor în lumea locuibilă”. Organismul ca locator și agent de centralizare locuiește în spațiu prin activitatea corporală motivată de habitus. În acest fel, locurile devin locuri de stabilitate atât de mult ca sinele poate fi văzut ca stabil. După cum spune Casey în alt context: „În acțiunile corpului obișnuit, atunci observăm continuitatea timpului în loc – o continuitate înseamnă nu numai întreținerea, ci și încorporarea activă”. Adică, localizarea înseamnă că locul este interdependent organic cu subiectul din punct de vedere fenomenologic și că urmează în mod direct schimbările dinamice ale habitusului subiectului.

În înțelegerea fenomenologică, centrul lumii este sinele. Este totuși întotdeauna plasat undeva astfel încât sinele are nu numai un aspect temporal, ci și unul spațial. Sinele iese și se întâlnește cu lumea (chiar dacă întotdeauna – el se află deja în lume), într-un anumit sens o creează dându-i semnificație. Sinele apare ca agent activ care acordă lumii totalitatea (lumea întâlnită de subiect) și stabilitatea. Stabilitatea sau continuitatea pot fi conceptualizate numai în funcție de matricea de sine a spațiului și temporalității. Conceptul de habitus transmite bine intenționalitatea subiectului în practică. Aceasta sugerează forța de structurare a activității corporale pe baza experiențelor din trecut. Habitus corespunde, de fapt, procesului de selecție, simplificare și idealizare a experiențelor, stabilind un orizont de acțiune într-un anumit loc. În interacțiunea loc – interfață activă apare corpul trăit care forțează habitusul și răspunde la provocările locului pentru schemele obișnuite ale subiectului prin încorporarea lor prin negare sau adopție. În acest fel, subiectul, prin activitatea sa corporală îndreptată spre habitus, locuiește în acest loc.

Spațiu mitic

Timpul și spațiul au reprezentat întotdeauna principalii piloni ai percepției umane asupra lumii și a fenomenelor ei. Totuși, se pare că se pune mai mult accent pe problemele temporale decât pe aspectele spațiale. Acest lucru se datorează, probabil, faptului că, deși aspectele spațiale adesea stau la baza unui text narativ, fără a exista o definiție clară și completă a termenului însuși. Criticii sunt interesați fie de relațiile dintre anumite locații oferite de o lucrare literară, cât și de omologii lor în realitate. Nu există un concept cuprinzător al spațiului; „Spațiul” în narațiuni se poate face referire la spațiul care constă în literele ce alcătuiesc textul sau în condițiile topografice și spațiile experimentate. Merleau-Ponty, de exemplu, introduce dimensiunea vizionării ca o caracteristică a spațiului experimentat. Astfel, spațiul în care trăim și cel pe care îl trăim sunt concepute din punctul de vedere al individului. O altă abordare este dată de Gaston Bachelard în „Poetica spațiului” ; el combină psihanaliza cu fenomenologia pentru a obține o nouă formă de descriere a spațiului. El este interesat de spațiu din perspectiva lumii heideggeriană. El analizează casa pornind de la pivniță până la acoperiș, definind locuri ca spațiu experimentat care influențează subconștientul uman.

Ernst Cassirer – în studiul său intitulat „Spațiul mitic, estetic și teoretic datând din 1931”, concluzionează că spațiul desemnează ideea generală care stă la baza coexistenței posibile a diferitelor substanțe într-o succesiune determinată. Spațiul este văzut ca un principiu organizatoric de bază, care devine astfel o formă simbolică generală. Ca atare, el poate fi perceput în mai multe moduri, rezultând în mai multe concepte concrete diferite, fiecare oferind-ne un sistem care prezintă fenomenele și evenimentele cu un înțeles special prin asumarea unei poziții în sistem și prin intrarea în relații cu alte elemente.

Spațiul mitic, ca sistem, presupune o diviziune inițială a spațiului care funcționează ca o structură de ordonare a fenomenelor unice și a evenimentelor care apar în el. Această structură nu are niciuna dintre caracteristicile formale cunoscute percepției tipice zilnice a spațiului. Aceasta provine dintr-un mod specific al mitologiei și experienței de viață inerentă tuturor creațiilor mitului.

Spațiul mitic este alcătuit din locuri cu semnificație deosebită. Există un contrast între valoarea și semnificația lor: spațiul pe care îl experimentăm în mod natural este înzestrat cu forțe pozitive sau negative care se referă la diverse locuri într-un sistem de poziții. Când vorbim despre sus și jos, la stânga și la dreapta, la est și la vest sau la nord și la sud în termeni mitici, nu le menționăm ca puncte și direcții ca în spațiul geometric sau empiric și fizic. Fiecare loc și direcție are o calitate mitică. Această calitate mitică definește conținutul, înțelesul și specificitatea. Ceea ce se identifică în acest sens sunt trăsături magice. Mântuirea, accesibilitatea sau interzicerea, binecuvântarea sau blestemul, familiaritatea sau înstrăinarea, norocul sau pericolul – acestea sunt mărcile care permit mitului să separe locurile unele de altele. De exemplu, atribuim o valoare pozitivă Estului – deoarece Soarele se ridică în Orient – și o valoare negativă pentru Occident – deoarece Soarele se află în Occident. Estul este originea luminii și reprezintă astfel sursa vieții, spre deosebire de Occident, unde există decăderea, groaza și morții. Cu toate acestea, nu putem considera astfel de structuri spațiale independent de domeniile substanțiale pe care le conectează. Ele sunt mai degrabă calități ale importanței considerabile inerente acestor locuri. Dacă în spațiul mitic găsim o orientare inițială, fundamentală a spațiului, această spațialitate nu are nicio valoare oficială independentă. Formele spațiului mitic pot da un sens doar dacă începem și ne întoarcem la funcția mentală universală a mitului însuși.

Când vorbim despre felul în care oamenii experimentează lumea, Mircea Eliade (1987) face o distincție între omul religios, care acceptă sacralitatea lumii și omul nereligios, care o respinge. Astfel, timpul și spațiul sunt, de asemenea, percepute în două moduri diferite, și anume sacre și profane. Spațiul nu este omogen, ceea ce înseamnă că unele dintre părțile sale diferă în comprație cu altele. Există un spațiu sacru cu locuri sacre, care sunt similare celor mitice. În opoziție cu spațiul sacru, care este puternic și semnificativ, deoarece reprezintă o experiență primordială, identică întemeierii lumii, se remarcă spațiul profan, eterogen, haotic și relativ. Atunci când sacrul se manifestă, el întemeiază ontologic lumea, dezvăluind „un punct fix, absolut, un centru”. Trebuie să existe o teofanie sau ierofanie sau cel puțin un semn care să indice sacralitatea unui loc: „Fiecare spațiu sacru implică o ierofanie, o iritare a sacrului, care duce la detașarea unui teritoriu din mediul cosmic înconjurător și la diferențierea calitativă.”

Se cere un semn pentru a pune capăt tensiunii și anxietății cauzate de relativitate și dezorientare – pe scurt, pentru a descoperi un punct absolut de susținere.

Spațiul sacru permite adevăratului să se manifeste, deschizând o comunicare între planurile cosmice – de exemplu, pământul și cerul – și astfel, făcând trecerea ontologică de la o formă de existență la alta posibilă.

Astfel, spațiile mitice / sacre reprezintă locații semnificative în care se poate manifesta o deschidere spre înțelegerea lumii și a sinelui.

În miturile literare au fost întotdeauna prezente, sub diferite forme, structuri imaginare. Ca fenomen al narațiunii contemporane moderne, mitologia nu reprezintă doar un proces care utilizează propriile motive, personaje și imagini, ci el însuși constituie o metodă. Dintre elementele esențiale ale metodei mitologice – dimensiunile timpului și procesele de inițiere – ne putem concentra asupra dimensiunii spațiului. În general, putem împărți spațiul în două categorii, și anume vertical și orizontal. Dacă ne orientăm spre categoria verticală, va trebui să lucrăm cu opoziția sus – jos, care la rândul ei împarte lumea în trei tărâmuri: subteran, pământesc și ceresc. Dacă se abordează nivelul orizontal, întâlnim opoziția stânga / dreapta, estul și Occidentul. Dacă ne orientăm spre cele două subsisteme în același timp, vom vedea o imagine asemănătoare arborelui cosmic / axis mundi.

Începutul secolului al XX-lea a adus o schimbare structurilor tradiționale ale narațiunii. Scriitorii precum Marcel Proust, Virginia Woolf și James Joyce au început să sporească spontaneitatea în textele lor literare prin recurgerea la simboluri și mituri. Astfel, mitologizarea a început să structureze narațiunea. Fără îndoială, James Joyce a avut cel mai mare impact asupra procesului de mitologizare a ficțiunii din secolul al XX-lea. Mitologizarea a presupus faptul că structurile miticale și rituale au fost păstrate ca formă, dar le-a fost acordat un conținut diferit. Una dintre cele mai importante probleme părea a fi călătoria reală sau imaginară a eroului, care adeseori urma căile prezentate în mituri sau în Biblie. Eroul își îndreaptă atenția asupra lui; el încearcă să-și găsească propria personalitate descoperind o altă dimensiune existențială în sine și în spațiul limitat al vieții obișnuite. Focul se deplasează din exterior spre interior, de la itinerarul eroului mitic (Ulysses), până la oraș, spre grădină, spre cameră, spre pivniță, spre sinele interior. Astfel, când se întâlnesc anumite condiții temporale și spațiale, chiar dacă se întâmplă în mod aleatoriu, are loc o schimbare a percepției și poate să apară epifania. Eroul modern caută și găsește adevărata dimensiune a existenței, astfel încât el să fie unit cu lumea și ființele umane.

Timpul și spațiul pot fi diferite; miturile pot varia și pot fi transmise în moduri diferite. În miturile romane moderne occidentale se pierde sacernicitatea lor, aceasta fiind înlocuită de ironie, grotescși umor. Literatura latino-americană folosește de asemenea vise, mituri și basme pentru a recrea adevăratul. Alejo Carpentier, Ernesto Sabato sau Jorge Luis Borges instituie un schimb gratuit al realului și imaginarului. Prin proiectarea fanteziei, apare spațiul mitic și în momentul în care legea surprizei și metamorfozei guvernează lumea.

În capitolul intitulat „A fi dezbătut – mitologia românească" al studiului publicat pe baza unei investigații, I. Oprișan reunește opiniile pertinente ale unor personalități celebre cu privire la un subiect delicat, care pare a fi în mod constant prezent: Mitologia românească. Punctele de vedere exprimate subliniază necesitatea unei noi sistematizări a materialului mitologic sau, totuși, redactarea de noi studii de cercetare și lucrări dedicate mentalităților arhaice. Există cel puțin două motive pentru care trebuie făcută această abordare: pe de o parte, se referă la existența unui substrat mitologic bogat în creațiile populare românești, care este insuficient valorificat și, pe de altă parte, aceste studii ar putea aprofunda cunoașterea vieții spirituale a poporului român. De fapt, se pare că analiza faptelor limbajului din creațiile populare și, implicit, din mitologia comunității lingvistice este o abordare dificilă, cauzată de abordarea interdisciplinară, absolut necesară pentru acest tip de cercetare. În acest scop, se poate observa părerea lui Ivan Evseev, care consideră că substratul mitologic poate fi exclus din comentariile lingvistice; în consecință, vocabularul românesc presupune și o componentă mitologică, care completează cuvintele „analiză”. În ceea ce privește toponimele, cercetătorul consideră că: „furnizează un material bogat care completează imaginea lumii, reflectată în culturile arhaice și tradiționale” . Luând în considerare referirea la „culturile arhaice și tradiționale” din fraza citată, se poate considera că autorul se referă, în general, la spațiul european și mai ales la spațiul românesc. Deși, în acest context, spațiul geografic devine mai puțin important dacă luăm în considerare opinia lingvistului Petre Gheorghe Bârlea. În studiul său privind lingvistica și mitologia, autorul subliniază faptul că reminiscențele mitologice existente în structurile lingvistice ale toponimelor sau antroponimelor din producțiile populare sunt relevante pentru toate sistemele poetice ale lumii mitologice, modelul lumii imaginate prezintă același mecanism esențial bazat pe dualismul gândirii mitice. Studiind toponimia imaginară, referința la realitate nu este suficientă. În acest caz, este necesar să se înțeleagă faptul că „specificul delicat” care echilibrează „exterioritatea naturii și interiorul psihicului” și care generează diferențe minore în mecanismul de creare a numelor locurilor imaginare. Acest mecanism poate fi rezumat în câteva formule lingvistice recurente:

• Adunarea unui nume comun, real și a unui personaj imaginar (situație care oferă cel mai mare număr de locuri imaginare), cum ar fi: curtea Green King.

• Adunarea unui nume real comun și a unui alt spațiu (în general, construcțiile prepoziționale locative) cum ar fi: granița dintre lumea neagră și lumea albă. Denumirile reale asociate unei calități statice sau dinamice, dezvăluie mentalități mitice păstrate la nivel simbolic.

• În sfârșit, numele concrete și reale, urmate de descrieri extraordinare atrag atenția asupra modului principal de transmitere a miturilor de la o generație la alta, oralitatea fiind conectată direct și imediat la imaginar.

Analiza lingvistică a exemplelor citate devine mai puțin semnificativă fără o cercetare mitologică a termenilor componenți ai expresiilor, a numelor locurilor imaginare și a personajelor, fiind mai mult decât simple acte de limbaj. Prin urmare, este necesară o nouă perspectivă de lucru, perspectiva mitologică. În cele ce urmează, se pot aborda unele asemănări generate de modul specific de gândire și sentiment al ființei umane și care pot fi organizate într-un sistem de coordonate mitologice specifice spațiului balcanic. Lazăr Șăineanu, un nume de referință în lingvistica și etnopsihologia românească, numește aceste asemănări „analogii miticale” care stau la baza studiului de referință a relevanței antropologice a basmelor, peste care se suprapune factorul etnologic. Nu se intenționează o abordare a mitologiei în integritatea sa structurală și cantitativă pentru a identifica acele trăsături comune ale gândirii mitice, specifice locuitorilor spațiului balcanic. Se pot aborda, în acest sens, doar unele fragmente mitologice care sunt „arhivate” în limbajul basmelor românești, adevărate „tratate ale filozofiei populare”, mai exact, exprimând unele nume de locuri imaginare.

Analiza mitologică se bazează pe exemple concrete, extrase din indicele bine definit al numelor de locuri imaginare. Abordarea pe care o sugerăm va fi consolidată pe măsură ce descifrăm câteva idei, imagini de tip, materializate în coduri culturale care reflectă o mentalitate specifică zonei balcanice, pe care Antoaneta Olteanu o numește „mitologie balcanică”. Ținând cont de originea slavă a cuvântului „basm”, cu semnificația primitivă, de cea a „produsului imaginației”, sensul corect al limbii române, observăm că este păstrat și în celelalte limbi balcanice, cu toate formele lingvistice: basm (basm) în limba română, prikazka în bulgară, pripoviedka în limba croată Serbo, pravlița în slovacă, basna sau basma în limba sârbă. Limba greacă are și vechea formă, μυθος, dar și cea modernă, παραμυθιά, o formă asemănătoare cu cea a aromânilor din Macedonia, părămith, în timp ce albanezii o numesc prală (parabola).

Un prim aspect pe care îl putem observa în privința asemănărilor dintre locurile imaginare este sfințenia spațiului individual. Plecând de la observația lui Mircea Eliade conform căreia „așezarea pe un teritoriu este echivalentă cu întemeierea unei lumi noi”, putem afirma că existența tuturor caselor, de la cea mai sublimă până la cea mai modestă, este legată de simbolismul centrului. Indiferent de mărimea și valoarea materialului, casa reflectă lumea de la începutul său. În imaginarul colectiv, fiecare casă „implică un aspect sacru” și tinde să fie plasată foarte aproape sau chiar în centrul lumii. În acest sens, crearea acestor nume de locuri este strâns legată de relevanța creației primordiale. Bineînțeles că frecvența mare a lexemelor care creează paradigma semantică lexicală a acestor locuri imaginare, în special a spațiilor închise sau a „locurilor locuite” observate și în analiza lingvistică a toponimelor imaginare, nu reprezintă singura indicație pentru anumite preferințe în selectarea termenilor care formează aceste nume. Inteligența imaginară trebuie să fie legată de conceptul omului primitiv în ceea ce privește existența locului în care vor trăi, un loc pe care ei îl doresc cât mai aproape posibil sau chiar în „centrul lumii". Numele locurilor imaginare create prin prisma termenilor de bordei sau colibă aparțin exclusiv caracterului mitic al celuilalt plan. Pentru astfel de locuri terestre se utilizează frecvent structuri care implică elementul de bază (chilia), ca în următoarele exemple:

• chilia împăratului ;

• chilia împărătesei.

Bineînțeles că aceste utilizări ale denumirilor citate trebuie înțelese ca locuri simbolice, exclusive, deși termenul de bază face referire la un „loc mic". Din aceeași perspectivă, este interesant să observăm folosirea diminutivului pentru exprimarea numelui locului: colibă a împăratului. Diminutivul hipocorist justifică „percepția idilică a unei lumi finite, a unui univers senin, organizat în jurul unei case părintești”. Prin faptul că folosirea diminutivului nu este niciodată peiorativă este subliniată și ideea conform căreia totul este legat de cuib sau cuibar, dar mai ales de căsuță, elemente cheie pe care le găsim în structura denumirilor locurilor din planul imaginar, dar cu același înțeles de „loc de protecție”. Casele, colibele, palatele, simbolurile habitatului constant sunt clădite numai în zone bune și curate, fie ele alese la sfârșitul drumului, fie acolo unde au apărut anumite semne favorabile. O analiză detaliată a condițiilor de selecție pentru un loc bun în vederea construirii unei case este făcută de Ion Taloș în lucrarea „Meșterul Manole. Contribuția la studiul unui subiect folcloric european”. Pentru a înțelege aceste selecții în exprimarea numelor, trebuie să cunoaștem metoda de interpretare a imaginarului în cultura românească, în general, și în cultura basmului, în special, care localizează spații mari, curți și palate în lumi din alte dimensiuni paralele; acest lucru dezvăluie un ideal de neatins al omului arhaic. Acesta este modul în care se poate explica faptul că am identificat un singur exemplu care localizează pe pământ casa împăratului, în timp ce spațiile mari închise, în special palatul, se găsesc într-un număr mare pe celălalt tărâm. Mai mult decât atât, punctul de referință spațial care este mereu constant este casa, în basme se utilizează adesea adverbul de loc „acasă”, același înlocuitor pentru orice tip de casă, modestă sau sublimă. Observăm aici părerea lui Vasile Tudor Crețu despre acest subiect, care, scriind despre viața tradițională de familie și ceremoniile sale, susține polivalența conceptului de „casă” pentru nucleul societății: „acasă, pentru români, înseamnă existența într-o realitate spațială, dedicată și tridimensională”.

Un alt aspect pe care ne putem concentra este preocuparea excesivă a Balcanilor de a-și proteja propriul spațiu. O observație valoroasă a acestui aspect este prezentată de Antoaneta Olteanu în cartea sa „Homo balcanicus. Caracteristicile mentalității balcanice”. Vorbind despre construirea casei omului din Balcani, autoarea menționează preocuparea pentru apărarea sa, o opinie care poate fi dovedită prin analiza unor exemple ale basmelor românești: „construirea casei – fortăreață puternică și stabilă care protejează omul de incertitudinile lumii exterioare”. Marea apariție a numelor de locuri imaginare din basmele românești formate din elementul de bază (cetate) trebuie să fie legată în special de rolul principal al acestor clădiri, de rolul de a proteja locuitorii; în primul rând, se are în vedere protejarea acestora de anumite spirite și mai târziu de cuceritori: este foarte probabil ca fortificațiile spațiilor locuite și ale cetățenilor să fie, la început, fortificații magice; aceste fortificații – tranșee, labirinturi, pereți de protecție etc. – au fost menite să evite invazia sufletelor demonilor și morților, mai mult decât atacul oamenilor.

Indiferent de natura amenințărilor demonice sau umane exterioare, zidurile cetăților au fost un mijloc de protecție a unui spațiu închis, organizat în interiorul tuturor regulilor de construire a nucleului, un spațiu care trebuia protejat cu orice preț. Este adevărat că, analizând câteva exemple selectate din paradigma semantică lexicală a locurilor imaginare închise observăm că numele locurilor care conțin termenul cetate sunt urmate de paragrafe scurte care exprimă nevoia de protecție a unor astfel de locuri:

• Cetatea împăratului Roșu;

• Cetatea Imparatului Verde;

• cetatea lui Auraș împărat;

• cetatea împărătească.

Prima dintre cetăți este amenințată de faptul că „va arde totul în timpul zilei, la răscruce, iar mii de suflete nevinovate vor pieri în foc" . În altele, se caută un om curajos, capabil să „străpungă vârful cetății” și astfel să elimine blestemul din acest loc. Un alt exemplu citat sugerează – prin selectarea numelui adjectivului – abilitatea împăratului de a-și proteja propriul teritoriu, ceea ce accentuează cetatea ca un loc de suferință. Structurile citate pot semnifica locuri îndepărtate, chiar și locuri izolate, unde nimeni putea îndrăzni să merargă pentru că și „caii mor de oboseală”. Prin urmare, acestea sunt locuri situate strategic, care diminuează puterea inamicului. În cele din urmă, ultimul exemplu citat aduce un detaliu suplimentar cu privire la acest tip de spațiu, dar care se concentrează pe aceeași preocupare pentru protecție, pentru că aici chiar „Prințul fermecător a venit să închidă ușile”.

Este relevant pentru abordarea noastră și convingerea comună populară a popoarelor din Balcani că fiecare casă, indiferent de mărimea ei, este situată într-o colectivitate organizată, satul, văzut ca o societate în care oamenii trăiesc împreună: „pentru majoritatea oamenilor, satul lor este centrul lumii, axis mundi sau a pământului”. Analizând asemănările constante ale mentalității balcanice, Antoaneta Olteanu, în lucrarea de referință, citează opinia lui Nicolae Iorga, care are o perspectivă culturală unitară asupra Europei de sud-est: „Satele românești, satele sârbe, satele bulgare, satele din Tracia, cu excepția terenurilor din apropierea mării (…) au străzi, au aceeași aliniere a caselor, aceleași dimensiuni”.

Ideea de a construi spații existențiale în conformitate cu unele ritualuri poate fi găsită la multe popoare balcanice, așa cum observa Marianne Mesnil și Assia Popova în cartea intitulată „Dincolo de Dunăre. Studii etnologice balcanice”. Studiul se referă la „idealizarea filosofică a satului românesc” al lui Lucian Blaga, care sugerează formula ideii de sat. În aceeași lucrare se menționează trăsăturile caracteristice ale satului românesc, văzute ca sinonim al „stării de spirit”, așa cum a crezut Lucian Blaga: „Pentru conștiința sa, satul este situat în centrul lumii și este extins prin mit”.

Marile locuri imaginare care aparțin paradigmei „tărâmurilor” sunt stabilite conform aceluiași principiu al incluziunii. Cu doar două înscrieri în inventarul de nume, locul numit „satul împăratului” reprezintă un loc existențial construit în funcție de ritualuri, fiind apoi asimilat de întregul cosmos. Povestea nu se referă la modul în care este construit locul, însemnând că „pornind de la o răscruce (…) este căutată o intersecție naturală”, dar chiar și ideea satului include o cale de existență bazată pe un anumit stil de viață economic sau cultural. Observăm cum tendința de focalizare pe un spațiu restrâns, pentru protecția acestuia, se materializează din nou prin preferința genitivului. Faptul că aceste exemple sunt citate din basmele literare ne face să credem că alegerea termenului de bază sat pentru a crea această denumire de loc imaginar nu este o caracteristică a imaginarului popular; autorii basmelor încearcă să păstreze într-un anumit mod modelul popular. Bineînțeles că nu este exclus faptul că alegerea elementului-cheie al structurii se referă la un spațiu exterior de dimensiuni reduse în ierarhia pământurilor care aparțin paradigmei. Dimpotrivă, denumirile care menționează zone imperiale sunt selectate din basme populare, reprezentând spații organizate în conformitate cu anumite reguli, cum ar fi respectarea rangului, care este prima regulă. Din această cauză armata, semnul puterii și al disciplinei, se remarcă în fața suitei din orașul împărătesc. Individualizarea locului se face cu determinantul genitiv, urmat de adjectivul calificativ, astfel încât spațiul devine iconic pentru personajul care îl posedă, de exemplu:

orașul împăratului Roșu;

orașul împăratului Verde.

Primul exemplu ilustrează centrul lumii forțelor inamice, asemănător cu trăsăturile negative ale Împăratului Roșu, care semnifică „moartea și războiul crud și devastator”, în timp ce spațiul în care trăiește Împăratul Verde este pașnic și ospitalier. În ceea ce privește semnificațiile locuitorilor, care includ în denumirea lor termenul de împărat, observăm două aspecte relevante. În primul rând, numele se referă la spații foarte mari și bogate fără limite. Un astfel de loc este împărăția împăratului Verde.

Povestea asigură suficiente detalii despre acest imperiu. Este „lung și larg", astfel că este nevoie de mai mulți ani pentru a-l ocoli și este format din mai multe imperii mici, pe care nici măcar împăratul nu le cunoaște. Aspectul descriptiv este dublat de perspectiva unei legături strânse la nivel conceptual, între spațiu și acțiunile maestrului, reflectate de selecția exclusivă a genitivului, deoarece, după cum a spus Gilbert Durand în studiul său antropologic faimos, „reprezentarea spațială este o acțiune internalizată”. Din acest punct de vedere, numele unor împărății se referă mai degrabă la spații psihologice, fiind sinteza structurii spirituale și de acțiune a personajelor: împărăția lui Făt-Frumos; împărăția lui Sefer împărat; împărăția lui Hai-Hai și a fetei lui Roș-împărat.

Prima dintre denumirile citate desemnează încheierea unui destin prin dragoste, al doilea are calitățile unui spațiu ospitalier, iar ultimul simbolizează hotărârea în luarea deciziilor cu privire la colectivitate. Atributele unei bune împărății sunt, în general, „mari și puternice”, dar există circumstanțe în care un spațiu favorabil, cum ar fi împărăția Verde contribuie la pierderi umane: „Durerea și tristețea erau în jurul împărăției Verzi”. De fapt, în toate exemplele analizate, ne referim la conexiunea indestructibilă dintre om și spațiul în care trăiesc. Un spațiu de trecere și, în același timp, un spațiu de luare a deciziilor este și împărăția vecină, un loc situat la intersecții „unde drumul se împarte în două părți”. Se poate considera, astfel, că numele împărăției de la sfârșitul pământului este reprezentativ pentru acest segment de denumiri dezbătute din două motive: pe de o parte, ideea limitei presupune o nouă deschidere către alte lumi posibile și pe de cealaltă parte, sugerând distanța, locul devine o materializare a gândirii umane și devine ceea ce Gilbert Durand numea „simbolul operativ al distanței controlate”.

Denumirea de țară care a apărut în perioada fondării statelor feudale românești face parte dintr-un număr de 31 de nume de locuri imaginare, despre care se poate crede că este un număr destul de mare pentru a sprijini ideea că acțiunile inițiate de eroii de basme au loc într-un teritoriu real, imaginat în funcție de mediul natural. O primă observație este determinarea denumirii de bază, toate numele citate având, fără excepție, un articol enclitic, asigurând conexiunea referențială prin legătura strânsă dintre substantivul de bază și determinantul acestuia din structură. Având în vedere opinia lui Constantin Noica, „pentru noi determinarea este afirmarea. Este creație” se poate considera numele locurilor imaginare din creațiile noastre simbolice ale unei mentalități profunde cu privire la lume. Declarația noastră poate fi văzută ca o exagerare a cititorului informat. Dar, conform specificului analizei, se poate demonstra că interpretările simbolice dezvăluie elemente mitice ale unui mecanism imaginar, poate nu unul originar, ci unul delicat. Un exemplu relevant în acest sens este denumirea ingenioasă a țărilor formată din substantive determinante: țara de cupru / argint / aur. Dincolo de motivele simbolismului metalelor, observăm că, în cazul exemplelor citate anterior, valoarea metalului este legată de puterea stăpânilor țărilor, zânele de cupru / argint / aur, deci în legătură cu feminitatea. Denumirile locurilor devin mai interesante pe măsură ce statutul lor imaginar este confirmat. Numele împăraților țărilor se formează pe baza algoritmului pe care l-am descris în rândurile anterioare privind formarea structurilor cu substantivul împărăție. Același algoritm, bazat pe alegerea determinanților genitori, se aplică și în cazul denumirilor în care spațiul este asociat aspectului cromatic al împăratului, un aspect esențial pentru determinarea tipologiei locului. În acest segment de nume sunt situate următoarele exemple:

țara împăratului Barbă Albă

țara împăratului Verde

țara împăratului Roșu

Exemplele citate ilustrează numele unor locuri mari sunt formate din multe sate. De cele mai multe ori, pământurile sunt motive adiacente care confirmă ostilitățile constante dintre ele. Povestea confirmă această locație în geografia imaginară: „Au călătorit până când au ieșit din împărăția împăratului roșu și au ajuns pe pământul împăratului Verde, unde oamenii sunt verzi, vitele lor sunt verzi și tot ceea ce se vede este verde”.

După cum se poate observa din fraza citată, în fiecare zonă, spațiile naturale și locuitorii își asumă culoarea dată de adjectivul determinant al structurii. Tărâmurile imaginare sunt îndepărtate în spațiu și timp, o idee oferită de formulele iterative specifice pe care le-a făcut povestea; aceste tărâmuri sunt, de obicei, ultimele spații terestre înainte de a intra într-un alt teritoriu, care, de obicei, se întâmplă să traverseze un teritoriu mai mare sau o apă.

Similitudinile mentalității balcanice pot fi observate și la nivelul graniței cerului în structura imaginară. Toponimul imaginar exprimă zonele de odihnă ale sufletului după moarte și se formează cu plural, nu accidental, ci datorită credinței că există un număr mare de astfel de locuri. Termenul de bază al structurii își are originea în cuvântul maghiar va, iar semnificația dată de mitologia populară este cea a unui „loc între cer și pământ”, unde relele presupun obiceiuri pentru sufletele umane, astfel încât niciun vinovat nu se îndepărtează și nu ajunge în Rai. Aceleași credințe se regăsesc – în opinia lui Lazăr Șăineanu la grecii moderni, precum și la alte popoare balcanice, bulgari și albanezi: între cer și pământ există o mulțime de drumuri nevăzute, pe care sufletele trec spre cer. Răul este așezat la fiecare intersecție cu stâlpi ca și cum ar fi o barieră, astfel încât să poată opri trecerea sufletelor și și-a mărginit obiceiurile acolo. Nimeni nu știe cât de multe obiceiuri sunt până la cer.

Indiferent de numărul exact de vămi pe care sufletul le întâlnește, accesul la fiecare dintre acestea se face numai după trecerea unor teste specifice. Fiecare vamă cere o taxă pentru un anumit păcat și se poate trece numai dacă sufletul este fără de păcat și omul își curățește sufletul într-un râu din apropiere. După îndeplinirea tuturor obiceiurilor, cea mai grea încercare a sufletului este să treacă podul Cerului, care este foarte lung, îngust, gros, dar și ascuțit ca o lamă, așezat peste întunericul iadului. Acest pod va fi trecut de cei care au o lumânare în mână și o monedă pentru a o da aceluia care îl va ajuta să meargă mai departe la poarta Cerului. Între numeroasele nivele ale culturii și civilizației balcanice care pot dovedi unitatea acestei idei în spațiu, se pot aborda aici elementele mitice conservate în cultura populară, mai exact, în basme. Se pot identifica astfel câteva din exemplele multiple care pot fi furnizate cu privire la fundalul comun al reprezentărilor din imaginația popoarelor balcanice, acestea putând fi rezumate după cum urmează:

Sacralitatea spațiului individual;

Protecția excesivă a propriului spațiu;

Satul, văzut ca un spațiu organizat;

Imaginea mitică a împărăției;

Credințele comune ale vieții după moarte;

Bineînțeles că mitologiile locale păstrează încă multe idei de acest gen, cum ar fi podul imaginar, fiind mai aproape de relațiile multietnice și multiculturale. Analiza comparativă a tuturor acestor denumiri de locuri la nivel mitologic – lingvistic poate dovedi, fără îndoială, faptul că există multe analogii mitice în cultura populară a spațiului balcanic.

Spațiul mitic în basm

Dintre categoriile ontologice care au căpătat în mitologia română un rol important și prioritar fac pare: Spațiul, Timpul, Cauzalitatea și Finalitatea.

Spațiul mitic este decoperit ca fiind sacru după anumite semne caracteristice, ca loc marcat de evenimente considerate mitice, însă spațiul mitic poate fi și consacrat în sensul că este conceput ca loc de purificare în vederea unui contact cu divinitatea. În imaginația românului, centrul spațiului cosmic este Pământul, iar pentru români centrul interesului mitic de pe acest pământ îl reprezintă pământul românesc, însă vom vedea că mai există și alte locuri și spații sacre. Valeriu Cristea într-o lucrare de-a sa surprinde nenumărate fațete ale spațiului mitic în literatura universală, cu aplicații la literatura română.

Pământul este un simbol arhetipal și unul dintre cele patru elemente fundamentale din alcătuirea cosmosului, alături de apă, foc, cer, și aer. Dacă în opoziție cu cerul, pământul apare marcat negativ, în raport cu apa el reprezintă un pol pozitiv. Pământul mai este considerat atât un paradis, prin bogăția și varietatea naturiicât și prin grădinile și câmpuile cultivate de oameni, dar și de spațiul infernal, tărâm al suferinței și al morții.

În basme fața întunecată, angoasă a pământului a fost întreținută print-un sistem de simboluri ale regimului nocturn derivate din acest arhetip: prin ființe fantastice (balauri, zmei, strigoi, uriași) și prin simbolurile adâncurilor (infern, mormânt, peșteră, mormânt, lumea cealaltă).

Dimensiunea spațială reprezintă o coordonată fundamentală a epicului folcloric. Nu trebuie privită doar ca un artificiu poetic, ci mai ales ca “ambianță simbolică, propice eroului și acțiunilor desfășurate”. Ideea de spațiu privește marca specifică a regiunii în care basmul circulă, a mediului în care trăiește povestitorul, a gândirii, a sensibilității și a talentului acestuia. Există în basme un spațiu extern universului existențial al protagonistului, format din “țările” ființelor monstruoase, adesea “lumea cealaltă”, din păduri și câmpuri, munți în care se bat în capete, grădini minunate, pustiuri, insule, și un spațiu interior compus din case, palate , de unde pleacă eroul sau unde trebuie să ajungă la sfârșitul aventurii sale.

“A fost odată ca niciodată” aceasta este formula magică cu ajutorul căreia ascultătorul pătrunde întt-o lume miraculoasă, fantastică, în lumea basmelor. În această lume noțiunile de timp și de spațiu nu se cunosc, timpul și spațiul fiind fantastice, diferite de cele ale vieții obișnuite și prelungindu-se în miraculos. Basmul fantastic spre exemplu își plasează acțiunea într-un timp neverosimil (imposibil), sau într-un spațiu verosimil.

Spațiul este deasemenea unul miraculos, un tărâm al altei lumi, lumea de la marginea pământului, lumea cealaltă, lumea dincolo de pădurea deasă și întunecată, plină de mister, sau cea de peste o apă mare, lumea de peste nouă mări și țări. Parcurgerea acestui spațiu miraculos este ușor de motivat: eroul sau eroina caută ceva sau pe cineva. Prin formula de început a basmului suntem introduși în timpul și spațiul fantastic. Prin folosirea formulei de timp “se datează” acțiunea iar prin folosirea unei formule topografice “se localizează” acțiunea. Formula inițială are și rolul de a plasa într-un timp și spațiu fantastic personajele basmului. Prin folosirea formulelor inițiale se urmărește conturarea unor atmosfere favorabile comunicării basmului.

Evenimentele relatate sunt plasate într-un timp și spațiu imaginar. Spațiul sau drumul pe care trebuie să-l parcurgă eroii în căutările lor este unul plin de primejdii, aflat mereu departe de civilizație, în pustietate, fie pe acest tărâm fie pe tărâmul celălalt. Părăsindu-și locuințele ocrotitoare, eroii din basm pornesc spre necunoscut. Drumul pe care îl au aceștia de parcurs nu este unul de cunoaștere ci de inițiere.

Echilibrul spațio-temporal de la început se rupe, eroii pleacă la drum fără să știe când vor ajunge la capătul lui, sau cum se va termina călătoria lor. Castelul în care locuesc aceștia simbolizează siguranța și ocrotirea. Părăsirea lui echivalează cu intrarea într-un spațiu al nesiguranței sau al pericoleler, in care nu mai există ordine omenească.

De obicei, peisajul, elementele care sugerează ideea de spațiu sunt sumar descrise în narațiune, atenția povestitorului concentrându-se pe eveniment. Totuși, în unele basme, întâlnim și descrieri mai ample, atunci când naratorul sugerează starea sufletească a atacantului și pregătește receptorul pentru întâmplările ce vor urma.Un exemplu de acest fel este următoarea prezentare peisagistică din basmul Cele douăsprezece fete de împărat și palatul fermecat:”Într-o zi de primăvară, ostenit fiind tot umblând după vaci, se dete la umbra unui copac mare și stufos și adormi, își alesese, vezi loc pentru așa ceva. Era o vâlcea impodobită cu fel de fel de floricele, toate înflorite, de părea că dă ghes omului să treacă prin ele. Ceva mai încolo un pârâiaș, a cărui obârșie venea dintr-un șipot de apă ce ieșea din coasta unui deluț, șerpuia printre brusturi și alte buruieni, pe unde își făcuse loc, i susurul apei parcă te îndemna la somn. Copaciul sub care se adumbrise era măreț și parcă se lupta ca să ajungă la nouri. Printre crăcile lui întinse se giugiuleau păsărelele și-și făceau cuiburi, numai ascultând cineva ciripitul lor se aprindea într-însul focul dragostei. Desișurile frunzelor sale făcea o umbră, de parcă rămâneai la ea”.

În același basm, delaliat este descris locul misterios, subteran, unde fetele de împărat mergeau în fiecare noapte, neștiute de nimeni: “Trecură printr-o pădure cu frunzele de argint, trecură prin alta cu foile de aur, trecură prin altă pădure cu frunzele numai de diamanturi și pietre nestimate, cari sclipeau de-ți luau ochii, și ajunseseră la un eleșteu mare.

În mijlocul acelui eleșteu se ridica un dâmbuleț și pe dânsul niște palaturi cum nu mai văzuse el până atunci. Palaturile împăratului rămăseseră jos de tot pe lângă acestea, cari străluceau de la soare te puteai uita, dară la dânsele ba. Și așa de cu meșteșug erau făcute, încât te urcai în ele și ți se părea că te cobori, și când te dădeai jos din ele ți se părea că te urci”.

De altfel, asemenea imagine este tipică prozei fantastice, naratorul reliefând măreția, frumusețea deosebită a locurilor din cealaltă lume sau dintr-un spațiu în care numai “celor aleși” le este permis să pătrundă. Cert este că orice descriere corespunde necesităților subiectului și imprimă textului valoare artistic. Când spațiul existențialistal eroului este “pădurea adâncă”, modul de viață relalat este specific vremurilor ancestrale. Alungată de acasă pentru că ,în mod miraculos rămâne însărcinată și părăsită într-o pădure deasă, fata de împărat trăiește într-o scorbură, iar copilului îi face leagăn din ramurile copacilor. După ce fiul crește, ocupația lui devine pescuitul sau vânătoarea, până când descoperă un palat al zânelor sau al zmeilor. În acest context, ideii de spațiu i se asociază ideea de muncă și de obținere a hranei.

În basmul “Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” a lui Petre Ispirescu, spațiul primește și o altă semnificație, de spațiu interior, al ființării. Reîntors, după foarte mult timp, de pe tărâmul nemuririi în locul unde se născuse, Făt-Frumos cu adâncă durere constată degradarea spațiului. De fapt este sentimentul curgerii timpului pe care îl resimte. Descrierea reliefează starea lui sufletească în fața conștientizării condiției ființei umane: “ Văzând palaturile dărâmate și cu buruieni crescute pe dânsele, oftă și cu lacrimi în ochi, cătă să-și aducă aminte cât era odată de luminate aste palaturi și cum și-a petrecut copilăria în ele. Ocoli de vreo două, trei ori, cercetând fiecare cămară, fiecare colțuleț, ce-i aducea aminte de cele trecute: grajdul în care găsise calul, se pogorî apoi în pivniță, gârlicul căreia se astupase de dărâmăturile căzute. Căutând într-o parte și în alta, cu barba albă până la genunchi, ridicându-și pleoapele ochilor cu mâinile și abia umblând, nu găsi decât un tron hodorăgit, îl deschise, dară în el nimic nu găsi(…..)”.

Fiul de împărat din “Tinerețe fără bătrânețe” pleacă de acasă pentru căutare de viață veșnică și tânără. În drumul său, Făt-Frumos împreună cu tovarășul său de drum, calul năzdrăvan, înzestrat cu darul vorbirii, “merg o zi, merg două și merg trei până ce la o vreme intră calea în codru”. Acest număr trei, este unul simbolic ce semnifică răgazul acordat sufletelor morții pentru a intra definitiv în noua lor lumea.

Așadar mergând alături de calul său, prin ținuturi locuite, fiul de împărat se pregătește pentru a intra într-o altă lume, diferită de cea în care a trăit până acum. Toți eroii de basm ajung prima dată în pădure după ce își părăsesc locuințele ocrotitoare. Călătoria inițiatică propriu-zisă începe atunci când aceștia pătrund în codru, deoarece acesta este spațiul propice inițierii. Drumul eroilor nu este unul obișnuit ci o adevărată călătorie a devenirii, la capătul ei, aceștia fiind pregătiți să devină împărați. Intrând în codru fiul de împărat se întâlnește cu Ghenoaia, simbol al omului viclean, rău și primejdios,

Spațiul în care eroul o întâlnește pe Scorpia, sora Ghenoaiei este unul neprielnic, primejdios, misterios. Pădurea întunecoasă în care apare aceasta simbolizează un tărâm stăpânit de forțele malefice, un loc în care omul bun se pierde, un loc în care razele soarele nu pătrund niciodată.

Codrul reprezintă un adevărat labirint vegetal, care amintește de primordialitatea dominantă de duhurile rele, de haosul în ceputului. Acest tărâm fără lumină parcă prevestește ceva, sugerând primejdia și răul ascuns care stă în umbră și așteaptă să iasă la iveală.

Călătoria labirintică a eroului din basmele noastre este de inițiere și de împliniri uneori, iar alteori a inițierii, a morții simbolice și a renașterii. În orice basm, fără îndoială, simbolistica centrului are o importanță covărșitoare, revelatoare. La ieșirea din centrul universului său, actantul nu mai este unul neinițiat, ci un om care deslușește sensurile profunde ale vieții și ale lumii prin care însăși lumea se cunoaște pe sine. Imaginarul omului primitiv a creat basmele pe simbolismul drumului labirintic, în care a înserat elemente (motive, rituri) cu o puternică încurcătură simbolică, cu un caracter mai mult sau mai puțin repetativ, care de-a lungul timpului s-au păstrat în subconștientul colectiv. Inițierea, împlinirea eroului mitic pe măsura parcurgerii traseului imaginar, cu toate obstacolele ce trebuie depășite, izvorăște fără îndoială, dintr-o experiență individuală ce reliefează, în fond, dorința omului de a se simți, de a fi o ființă biruitoare. Este inexplicabil de ce el incearcă adesea să se depășească pe sine, să-și depășească impusa condiție de ființă muritoare.

Locul în care coboară Făt-Frumos pentru a găsi viață veșnică este un “tărâm al învățăturii și a cunoașterii”, deasemenea acest loc constituie spațiul căderii în rang ca stare materială și psihică, capcana unui contract social apăsător, dictat de cel care ajunge prin vicleșug, stăpân pe situație”. Totuși aceasă degradare socială reprezintă începutul ascensiunii deoarece fiul de împărat își începe inițierea. Așadar coborârea în lumea cealaltă nu simbolizează doar dobândirea unei noi identități ci și începutul uni nou drum, drumul urcării pe scara spirituală.

Călătoria este una foaret lungă, iar cei doi traversează mări, uscat, spre a ajunge la tinerețe fără bătrânete și viață fără de moarte. Nu există determinări geografice foarte exacte, distanța fiind una imensă, o distanță mitică. Cifra trei semnifică triada: cer, pământ și infern, fiind un simbol al cunoașterii totale. Distanța parcursă de cei doi este una imensă, personajele nu îmbătrânesc în timpul călătoriei, deși ni se pare de neexplicat și lipsit de raționalitate la sfârșitul călătoriei faptul că eroii sunt mai bătrâni ci și mai înțelepți.

În ceea ce privește timpul mitic din basme, aceste nu este conceput static și de aceea oricând se poate produce “căderea” în durată, în timp, așa cum se întâmlpă cu Făt-Frumos în Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Imaginea generațiilor care se succed:(tată-fiu, fiul cel mai mic căutând armele ruginite și calul tatălui, necesare îndeplinirii misiunii sale), revelează funcția de obstacol a timpului, care trebuie înlăturată pentru ca scopul să fie atins. Durata este anulată din momentul în care eroul intră în posesia calului năzdrăvan care se deplasează cu o viteză uluitoare. La fel prin formulele finale tipice în care se exprimă ideea contemporaneității eroilor cu povestitorii (or mai fi trăind și azi) este reliefată depășirea temporalității.

Expresia de început”a fost o dată ca niciodată” ne introduce într-un timp paradoxal, de care, în mentalitatea ancestrală sugerează întoarcerea totală la origine. Aceasta nu înseamnă că timpul este lipsit de funcție în basm. Secvența narativă a călătoriei făcute de erou încălțat cu opinci din fier , care se tocesc până a ajunge la destinație sugerează ideea de scurgere a timpului. În general, protagonistul resimte acut trecerea timpului, tocmai prin încercarea de “evadare” din timp în locuri miraculoase, în tărâmul celălalt, în palatele zânelor, unde anii trec precum un minut în universul mundan obișnuit.

Singurul basm în care moartea intervine în competiția eroului cu timpul este Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Reîntors la locurile unde se născuse, de pe tărâmul nemuririi, după ce o dată a intrat în Valea Plângerii simțea că se topește “d-a-n picoarele de dorul părinților” săi, Făt-Frumos se întâlnește cu Moartea sa, căci “individualizarea nașterii, care e excepțională, duce și la individualizarea morții care nu e ca toate celelalte având ea însăși un destin determinat de ființa umană căreia îi este destinată”(Adrian Alui Gheorghe, op.cit. p. 111). Întrucât eroul este un inițiat în momentul revenirii, își împlinește destinul, moartea nu trebuie văzută ca un “sfârșit”, „înfrângere”, „finalitate” ci ca asumare a condiției, iar în sens inițiatic ca regenerare.

Tărâmul în care pătrunde Făt-Frumos, este un “tărâm al fericirii “ și nu cunoaște scurgerea timpului: “Petrecea acolo vreme uitată, fără a prinde de veste fiindcă rămăsese tot atât de tânăr ca și cum venise”. Era oprit însă a pătrunde într-o vale denumită Valea Plângerii, însă alergând după un iepure la vânătoare a depășit hotarul interzis și “deodată îl apucă un dor de mă-sa și de tată-su” pe care vroia doar să îi revadă. Este avertizat “- Nu ne părăsi iubitule, părinții tăi nu mai trăiesc de sute de ani, și chiar tu ducându-te, ne temem că nu te vei mai întoarce, rămâi cu noi căci ne zice gândul că vei pieri”. Timpul din basm nu este unul obișnuit, acesta dilatându-se sau contractându-se în funcție de dorințele eroului sau eroinei. Mircea Constantinescu spunea că: “ieșirea din timpul istoric din basme se face din două direcții diferite:din necesitate și în scopul realizării fantasticului, și din aspirație sau nevoia de motivare a ficțiunii, fiind o lume fantastică, timpul devine unul fictiv, iar acțiunea este una neobișnuită, una supranaturală”.

Călătoria lui Făt-Frumos este una neobișnuită. El părăsește spațiul protector al palatului părintesc și străbate unul al singurătății și pericolelor, întru devenire. Valeriu Cristea spunea în “Spațiul în literatură” că această călătorie este una și de familie, pentrucă se refac și gradele de rudenie dintre cei doi frați despărțiți de soartă, ce locuiau unul la un capăt al pământului iar altul la celălalt capăt.

Protagoniștii basmelor pornesc în călătorie pentru a se iniția, iar inițierea nu presupune ieșirea din timp, ci identificarea cu el, de aceea, evenimențialul se desfășoară”acum”, într-un prezent continuu, în raport cu timpul fizic în care se situează personajele și oamenii lumii concrete.

2.2 Locuirea în timp

Pe măsură ce fiecare copil învață rapid, există doar o singură dată. Acesta curge uniform și poate fi împărțită în părți egale oriunde de-a lungul liniei. Acesta este timpul pe care Isaac Newton l-a definit în 1687: „Timpul absolut, adevărat și matematic, în sine și din propria sa natură, curge în mod egal fără legătură cu orice altceva". În critica rațiunii pure, Immanuel Kant a respins teoria newtoniană a timpului absolut și obiectiv (pentru că nu putea fi experimentat) și a susținut că timpul era o formă subiectivă sau fundație a întregii experiențe. Dar, chiar dacă a fost subiectivă, a fost, de asemenea, universală pentru toți. Fără îndoială, Newton și Kant au experimentat diferite momente de timp privat, însă, înainte de sfârșitul secolului al XIX-lea, nimeni (cu excepția lui Laurence Sterne, care a explorat timpul privat în Tristrum Shunde) nu a pus la îndoială în mod sistematic omogenitatea timpului. Dovezile pentru aceasta au fost marcate pe chipurile a milioane de ceasuri și ceasuri fabricate în fiecare an.

Cea mai importantă evoluție din istoria timpului uniform, public, de la inventarea ceasului mecanic din secolul al XIV-lea a fost introducerea timpului standard la sfârșitul secolului al XIX-lea. Un pionier în promovarea timpului uniform a fost inginerul canadian Sanford Fleming, care în 1886 a subliniat câteva motive pentru adoptarea sa. Utilizarea telegrafului „supune întreaga suprafață a globului la observarea comunităților civilizate și nu lasă niciun interval de timp între locuri foarte despărțite, proporționale cu distanțele dintre ele". Acest sistem se amestecă zi și noapte ca „amiază, miezul nopții, răsăritul soarelui, apusul soarelui, toate fiind observate în același moment" și „duminica începe de fapt în mijlocul sâmbetei și durează până la mijlocul zilei." Un singur eveniment poate avea loc în două luni diferite sau chiar în doi ani diferiți. A fost important să se poată stabili timpii locali și să se poată cunoaște exact când legea intră în vigoare și când politicile de asigurare încep. Sistemul actual, a concluzionat el, ar conduce la nenumărate probleme politice, economice, științifice și juridice pe care le-ar putea împiedica numai adoptarea unei rețele mondiale coordonate.

Să presupunem că un obiect geografic nu poate exista pentru o perioadă infinită de timp. Cu alte cuvinte, va exista întotdeauna o perioadă de timp în care obiectul există încă și o perioadă în care obiectul nu va mai exista. Mai mult decât atât, susținem, de asemenea, că un obiect care a fost distrus și a cărui identitate a fost de asemenea distrusă nu poate să apară din nou în aceeași formă, adică nu acceptăm „învierea” obiectului geografic. Scena care marchează crearea unui obiect este definită de experimentul de gândire care are ca scop să-l conceptualizeze. Cu toate acestea, nu ar fi previzibil să concepem un sistem care să permită materializarea fiecărui obiect geografic creat în timpul unui experiment gândit. Acesta este motivul pentru care este preferabil să se restricționeze această definiție prin postularea faptului că existența unui obiect începe imediat ce se stabilește o relație semantică sau spațială pentru acest obiect și că acesta încetează să mai existe atunci când nu mai există relații cu el. Pentru a face poziția mai clară, începem cu următoarele exemple. O locuință are o identitate de îndată ce a fost supusă unui experiment gândit (creatorul lucrării prevede crearea unei locuințe) și relațiile se stabilesc cu obiectul și alte obiecte existente (se începe un plan de construcție, se înaintează o cerere de autorizație de construcție pentru construcția viitoare). În acest moment, construcția fizică a locuinței nu există încă, însă identitatea sa este reală în sensul că este utilizată în scopuri de comunicare sau ca obiect într-o procedură juridică. În plus, se poate întâmpla ca un obiect să fie creat prin definirea identității și legăturilor sale cu acest obiect, însă nu are loc nicio construcție fizică în timp. Credem că, în acest caz, este întotdeauna util să vorbim despre un obiect geografic deoarece, deși are doar o extensie virtuală în lumea fizică, acesta poate fi folosit ca punct de referință sau poate servi drept bază pentru raționamentul spațial. Un exemplu al acestui scenariu este cazul unui grup de indivizi care își manifestă opoziția față de un proiect de construcție care mai târziu va fi abandonat. O posibilă solicitare ar fi căutarea tuturor persoanelor prezente pe șantier pentru a identifica protestatarii. Aici, prezentăm o relație între obiectele existente (protestatarii) și un obiect de referință care nu are o realizare fizică (proiectul de construcție). Atunci când există un obiect, acesta nu este neapărat întotdeauna recunoscut pe parcursul întregii sale existențe. Oricare ar fi tipul de monitorizare a obiectelor geografice, există două perioade de timp în care obiectul este spațial în afara zonei de analiză (de exemplu, atunci când o persoană este în afara unei rețele de senzori activi) sau perioadele în care achiziția sistemului nu permite obținerea de informații cu privire la spațiul obiectului (de exemplu, atunci când un vehicul urmat de un sistem de poziționare prin satelit se află într-un tunel). Aceste cazuri diferite nu corespund în totalitate unei lipse de informații sau unor informații vagi, deoarece identitatea obiectului rămâne foarte des cunoscută. Pierderea informațiilor despre extensia temporară spațială nu distruge existența obiectului geografic.

Inseparabilitatea spațiului și a timpului

Spațiul este de obicei imaginat în contrast cu timpul, deci este considerat că nu conține timp. Dar spațiul plin de viață conține timp în el. Spațiul și timpul sunt în esență unul. Acest lucru este valabil și pentru spațiul din fizică. Teoria relativității lui Einstein arată că spațiul și timpul nu sunt independente unul față de celălalt, ci inseparabile. Deși inseparabilitatea spațiului uman și a timpului nu este aceeași ca în fizică, ambele conțin un aspect comun deoarece ele arată, de asemenea, limita conceptelor noastre uzuale de spațiu și timp. Teoria relativității constă în faptul că spațiul și timpul nu sunt absolut și nici elementele de bază pentru descrierea lumii. Baza absolută este mai degrabă viteză, mai ales viteza luminii. Spațiul și timpul în teoria relativității sunt deduse din faptul că viteza luminii este întotdeauna consistentă. Nu este adevărat că spațiul și timpul sunt absoluturile care formează viteza. Este procesul de mișcare de la un punct la altul, care face ca spațiul și timpul să apară.

Pentru viața umană, ca și în teoria relativității, există un fel de "mișcare" la baza spațiului și a timpului. Cu toate acestea, nu este o mișcare ascuțită ca viteza luminii. Este procesul nostru viu și sentimentul pe care îl simțim în viața noastră de zi cu zi. Cu toate că prin cuvândul "proces" se pot reliefa ideea de spațiu și timp, nu este adevărat că spațiul și timpul există înainte de procesul nostru de viață sau înaintea șirului de sens. Dimpotrivă, spațiul și timpul sunt diferențiate de la un proces – de la viața noastră sau de la o înțelepciune. Acest spațiu abstract separat de timp este spațiul într-un sens restrâns, dar în unele cărți se folosește de obicei cuvântul "spațiu" pentru a defini procesul care nu este diferențiat în spațiu și timp abstracțios. Acesta este spațiul uman în care trăim. Spațiul care este fără timp și deci fără mișcare nu există în realitate.

S-ar putea să gândim că este posibil un timp pur fără spațiu. Bergson, un filosof francez, a criticat că a văzut timpul dintr-un punct de vedere spațial și a încercat să descrie timpul pur. De obicei, înlocuim inconștient timpul cu spațiul. Trăim timpul ca o linie în spațiu atunci când punem planurile zilei pe o linie de timp sau ne imaginăm timpul ca un flux de la trecut la viitor. Numai în acest fel, putem avea trecut, prezent și viitor în ochii noștri imediat. Dar Bergson credea că aceasta nu era adevărata natură a timpului. Potrivit lui, timpul este o durată pură sau o calitate pură. Ceea ce a subliniat Bergson este că timpul nu este ceva cantitativ ca o poziție pe o linie, ci o schimbare calitativă, fără spațiu.

Mi se pare imposibil să îmi imaginez durata pură a timpului fără spațiu. Mai degrabă, durata de timp este sesizată ca o întindere a spațiului. De exemplu, deși muzica aparent poate să existe ca un flux pur de timp, melodiile și ritmurile inspiră de fapt un sentiment de mișcare care conține spațiu. Când vă închideți ochii și ascultați muzică, simțiți o întindere a spațiului în ordinea sunetului. Nu este un sentiment al timpului pur. Simțim mereu timpul în sensul spațiului.

Timpul este uneori egalat în ceva asemănător unei linii uniforme care poate fi măsurată. De fapt, timpul nu este un punct care se mișcă pe o linie, dar este în mod natural calitativ. Cu toate acestea, asta nu înseamnă că timpul nu conține spațiu. Mai degrabă, fluxul de timp se simte în acest spațiu în care "eu" este prezent. Omogenitatea sau măsurabilitatea nu este nici natura esențială a spațiului. Uniformitatea lipsește vivacitatea nu numai din timp, ci și din spațiu. Contrastul semnificativ nu este între spațiu și timp; ceea ce este important este contrastul dintre spațiu-timp plin de viață și cuantificat și spațiu-timp uniform. În spațiu-timp uniform, obiectele existente devin uniforme și devin „lucruri simple” fără un sens unic. Spațiul plin de viață (care conține timpul) investește obiecte cu prezent și cu înțeles.

Timp mitic

În sens precreștin, timpul mitic poate fi divizat între timp sacru și timp profan. Timpul sacru are aspectul paradoxal al unui Timp circular, reversibil și recuperabil, un fel de etern prezent mitic, în care te reintegrezi periodic prin intermediul riturilor. Eliade consideră că semnificația profundă a acestui fapt pare a fi următoarea: pentru omul religios al culturilor arhaice, Lumea se reînoiește annual; cu alte cuvinte, el regăsește în fiecare an nou “sfințenia” originală, care era și a lui când a ieșit din mâinile Creatorului. Ca o concluzie, putem adăuga că în societățile arhaice are loc o asimilare a timpului de către spațiu, prin sacralizarea pe care ele o suferă. Omul religios arhaic trăiește într-un spațiu sacru dominat de un timp sacru. Fenomenul religios se află în strânsă legătură cu timpul și istoria. Este evident că problema timpului și a istoriei nu are o obârșie creștină. La apariția creștinismului, existau deja interpretări date de gânditorii greci și romani acestor categorii ale gândirii, pe care cugetătorii creștini le-au combătut sau le-au primit îndreptându-le. Astfel, pitagoricii consideră cosmosul deopotrivă vie (zoon), cu respirație și principiu al Limitei (peras). Pentru Platon și Aristotel timpul și mișcarea sunt strâns asociate într-un soi de relație reciprocă. Punctul în care cei doi se despart în modul cel mai clar îl reprezintă însă absența la Aristotel a contrastului dintre timp și eternitate. Pornind de la existența timpului ca eikon, Platon îi atribuie timpului, cel puțin prin implicație, un statut ontologic. Timpul are chiar și un scop în schema lucrului, acela de a permite oamenilor să numere.

Pentru Aristotel însă, timpul nu e sinonim al mișcării, ci trebuie socotit pornind de la mișcare. Recunoașterea succesiunii (anterior și posterior) este cea care îi face pe oameni să aibă conștiința timpului. După Aristotel, cei mai vechi filosofi, pitagoreii, căutau esența timpului în mișcare, și anume în învârtirea cerului. În vechea Grecie asistăm la elaborarea unei vaste mitologii a reminiscenței, ba chiar la existența în panteonul grec a unei divinități care poartă numele unei funcții psihologice: Mnemosyne, memoria; nu se poate spune, prin urmare, că evocarea „trecutului” face să retrăiască ceea ce nu mai există, dându-i în mintea noastră iluzia unei existențe.

În secolul al VII-lea î. Hr. asistăm la o criză care se produce în lumea greacă: apariția unei noi imagini a omului. De aici va rezulta o adevărată problemă a timpului, care nu-și va găsi dezlegarea decât printr-o schimbare a viziunii asupra acestei noțiuni. Individul se simte purtat de un flux ireversibil, dominat de fatalitatea morții, astfel că timpul în care i se desfășoară existența îi apare ca o forță distrugătoare, “minând iremediabil tot ceea ce constituie pentru el prețul vieții”. De aceea individul încearcă să transforme acest timp al vieții individuale într-un ciclu (kyklos) total reconstituit. De aici încercarea lui de a reintegra timpul uman în periodicitatea cosmică și în eternitatea divină. Poporul lui Israel, spre deosebire de greci, nu adoptase această viziune abstractă a timpului, precum am văzut mai sus. Ei s-au interesat mai mult de conținutul istoric al timpului decât de problema filosofică a naturii sale. La evrei, templul sacru premerge Bisericii creștin și istoria curge ca teofanie, ieșind din cercul închis al regenerărilor mitice. Evreii trăiesc în linie dreaptă, așteptându-l pe Mesia. De fapt, sacrul nu mai este un termen adecvat religiei mozaice; el trebuie înlocuit cu sfânt. Templul este în fapt templul sfânt; timpul curge către evenimentul central al istoriei – și aceasta spre binele omenirii. E pentru prima oară când timpul are conotații pozitive, fără a mai inspira doar teama de moarte. E o mare așteptare la mijloc și atunci se gândea poate că e bine că trece timpul, că intervalul se consumă, că Mesia e din ce în ce mai aproape. Îndrăznim să credem că evreii au trăit primii bucuria timpului aducător nu de moarte, ci de viață.

Timp creștin

Se poate oferi și o perspectivă a teologiei creștin-ortodoxe asupra timpului și spațiului. Privit drept o succesiune de date și evenimente, timpul istoric nu reprezintă nimic altceva decât un timp matematic, divizat ici-colo în perioade mai lungi sau mai scurte. În aceste condiții, “înhămat la jugul timpului și al spațiului, omul trage după el universul. Încotro anume?” se întreabă pe drept cuvânt părintele Iustin Popovici. “O, timpul!, continuă el, spuneți-mi taina timpului!… Timpul: amarnică povară… Nu există nimic mai tragic și mai trist ca neamul omenesc înhămat la jugul apăsător al timpului și spațiului. Trage după sine timpul fără să cunoască nici natura, nici sensul și nici scopul acestuia.”Aceasta se întâmplă însă în condițiile unei ignoranțe umane totale, a nedorinței omului de a cunoaște pe Hristos.

În Biserica Ortodoxă, încă din secolul al VII-lea, Sfântul Maxim Mărturisitorul, în disputa sa cu monofizitismul și origenismul, expune o viziune hristologică a timpului istoric. Istoria are un rol pozitiv, fiind mediul prin care omul crește spre îndumnezeire. După Sfântul Maxim, Dumnezeu exclude timpul din ființa Sa. Dealtfel, orice modalitate determinată a existenței este exclusă din ființa Sa, căci altfel El nu ar mai avea un caracter de absolută infinitate. Sfântul Maxim face distincție între timp și veac, afirmând că Dumnezeu este mai presus de toată existența. Legea timpului se aplică diferit pentru cele care se produc în timp și cele care se fac din virtute. Cele produse în timp se opresc atunci când sunt desăvârșite, la capătul creșterii lor naturale. Cele din virtute, însă, prin știința lui Dumnezeu, se mișcă spre o nouă creștere. Sfârșitul reprezintă un nou început. Cel ce a făcut să înceteze în el ipostasul celor stricăcioase, a pus începutul unor modelări mai dumnezeiești, Dumnezeu neîncetând niciodată să împărtășească bunătățile Sale, care nu au nici început, după Sfântul Maxim. Sf. Maxim, urmând lui Grigorie de Nissa, cunoaște o mișcare temporală care ia sfârșit și una eternă, care după orice realizare a unei ținte, pornește mai departe. Dar această mișcare eternă nu aparține naturii spiritului creat, cum pare a socoti Grigorie de Nissa, ci prin harul dumnezeiesc. În Legea veche Sâmbăta se cinstea prin odihnă, căci era socotită că încheie mișcarea în timp, după ea nemaiurmând nimic. În Evanghelie e cinstită prin facere de bine, arătându-se că, după desăvârșirea ajunsă prin activitatea practică, începe urcușul spre o nouă desăvârșire, începe studiul cunoașterii duhovnicești.

Sfântul Maxim justifică rostul spațiului și al timpului și modul de transfigurare a lor: veacurile, timpurile și locurile sunt relative, existând pentru ceva. Dumnezeu însă nu face parte din cele ce există pentru ceva. De aceea, dacă însuși Dumnezeu este moștenirea celor vrednici, « cel ce se va învrednici la acest har va fi mai presus de toate veacurile, timpurile și locurile, având ca loc pe însuși Dumnezeu, după cum s-a scris: «Fii mie Dumnezeu ocrotitor și loc întărit, ca să mă mântuiești pe mine»”. Căci „cel ce se mântuiește, desăvârșindu-se după Dumnezeu, va fi mai presus de toate lumile, de toate veacurile și de toate locurile, prin care era condus mai-nainte, ca prunc.”

În esența lui, timpul este „logosic” (logosno). Focalizăm apoi și mai accentuat noțiunea de timp (creștin, desigur), așa cum reiese ea din Evanghelii. Suveranitatea lui Dumnezeu Îi permite să comprime timpurile, fixând momente (kairoi) și scurtând zilele când vrea. El nu îngăduie credincioșilor să dispună de timpul infinit și incomensurabil și să străbată cu o săritură etapele, fie efectiv, fie prin cunoașterea datelor. Dar le îngăduie să experimenteze anticipat efectul evenimentelor viitoare, să înțeleagă istoria mântuirii în marile ei etape, să recunoască și că prin Iisus Hristos s-a întâmplat ceva hotărâtor în împărțirea timpului, cu toate că, chiar dacă e timpul mântuirii, continuă să se desfășoare conforma calendarului. În poziția Sa de Suveran, Dumnezeu nu face însă abstracție de libertatea omului și, deci, nu poate fi vorba aici de predestinație. După Biblie, linia timpului se împarte în trei părți: cel dinaintea creației, cel dintre creație și parusie și cel după parusie. În iudaism s-a suprapus acestei împărțiri alta în două părți, originală în parsism, care deosebește eonul prezent de cel viitor. Creștinismul a adus o nouă împărțire, revoluționară, a timpului. Centrul nu mai e în viitor, ci în trecut, în viața și lucrarea Mântuitorului. Apariția lui Hristos are un caracterul temporal unic, fiind evenimentul central al istoriei mântuirii.

Termenul “ἐπάφαξ” (odată pentru totdeauna, irepetabilitate, unicitatea istoriei mântuirii), se raportează la fiecare punct al istoriei mântuirii și e caracteristic pentru evenimentul central al acestei istorii. Timpul creștin are caracteristici originale în raport cu ceea ce îndeobște numim timpul comun. Dealtfel, timpul face parte din acele realități care, în mentalitatea creștină, se regăsesc în altă lumină prin Evanghelie și prin credința evanghelică. A fi creștin înseamnă a experimenta timpul într-o manieră originală.

Timpul și spațiul în filosofia și știința contemporană

Se pot individualiza trei direcții de bază care definesc concepția filosofiei contemporane despre timp: direcția unificatoare, direcția divizării timpului și direcția relativizării și istorizării timpului. În cele ce urmează, se poate face o trecere în revistă a celor mai importanți gânditori contemporani care s-au orientat asupra problematicii spațiu-timp. Amintim aici pe: Henri Bergson, Alfred North Whitehead , Bertrand Russell, Giovanni Gentile, Teilhard de Chardin, Edmund Husserl, Gaston Berger, Maurice Merleau-Ponty , Karl Jaspers, Martin Heidegger. În cadrul științei contemporane, se poate vedea cum s-a ajuns la dezmințirea clară a unei expresii ce s-a crezut multă vreme inatacabilă: „certitudinea științifică”. Această certitudine, practic, nu există: pentru că ori nu e științifică, ori nu e certitudine. Universul nu e o amestecătură de monade, fiecare închisă în sine, așa cum era concepția veche despre materie, ci un tot unitar, viu, cu o istorie neîntreruptă și plină de surprize. Sunt evidente, în acest caz, ideea și realitatea comuniunii pe care a adus-o creștinismul.

Concluzia fizicienilor este că universul n-a existat dintotdeauna. Universul și timpul însuși au un început în Big Bang, adică în jur de 15 miliarde de ani în urmă. Începutul timpului real ar fi putut avea o singularitate în cadrul căreia legile fizicii ar fi putut intra în colaps. Și totuși suntem departe de a fi descoperit misterul vieții și filosofia lui profundă, ceea ce ne arată că adevărata descoperire se dă de la Dumnezeu celor cu adevărat smeriți și asupra cărora se pogoară Duhul Sfânt. Iisus a făcut să se cutremure pământul când trupul Lui suferea pe cruce și a vindecat boli prin simpla sa poruncă. Prezența prin spiritul la distanță e semnul unei transcenderi a universului material de către ființa umană vie cu toată întregimea puterilor ei, cum nu reprezintă trimiterea unui cuvânt de la distanță prin mijloace tehnice. În această putere a spiritului la distanță se arată în mod vădit depășirea granițelor universului prin omul viu întreg. Dar aceasta o poate face omul doar umplându-se de Duhul dumnezeiesc. În sfârșit, prin reprezentarea spațiului și timpului în ethosul popular românesc se pot identifica profunde trăsături liturgice. Fazele timpului tradițional – trecutul, prezentul și viitorul – sunt adevărate modele ale unei viziuni hristocentrice. Întoarcerea către satul tradițional poate fi de un real folos în ceea ce privește înțelegerea creștină a spațiutimpului. Țăranul român și-a reprezentat spațiul și timpul în legătură cu bogatul fond religios al poporului român. Modelul său ar putea fi reiterat într-un mod sau altul în societatea contemporană.

Se poate porni, astfel, de la faptul că reprezentările iconografice nu respectă regulile perspectivei liniare, ci ale perspectivei inverse sau false. Aceasta denotă, în fapt, maturitatea artei adevărate. Atunci când se destramă stabilitatea religioasă a unei concepții despre lume, când dispare metafizica sacră a conștiinței comune a poporului, corodată de judecata personală a unui singur individ, având propriul său punct de vedere și anume unul exprimat într-un anumit moment, acela este momentul în care apare și perspectiva (liniară), caracteristică acelei conștiințe singularizate.

Cu alte cuvinte, la nivel existențial apare o diferență de mentalitate între omul modern și predecesorii lui, diferență sugestiv pusă în valoare în arta plastică de apariția perspectivei și de ceea ce iconarii folosesc în reprezentările sacre sub denumirea de perspectivă inversă. Aceasta este, de fapt, și soluția pe care Biserica o dă crizei omului modern, pe care psihanaliza o caracterizează, iată, până într-un punct, atât de bine. Cuvintele Sfântului Pavel din Epistola către Romani cuprind această soluție: “Vă îndemn, deci, fraților, pentru îndurările cu Dumnezeu, să înfățișați trupurile voastre ca pe o jertfă vie, sfântă, bine plăcută lui Dumnezeu, ca închinarea voastră cea duhovnicească, și să nu vă potriviți cu acest veac, ci să vă schimbați prin înnoirea minții, ca să deosebiți care este voia lui Dumnezeu, ce este bun și plăcut și desăvârșit. Căci, prin harul ce mi s-a dat, spun fiecăruia din voi să nu cugete despre sine mai mult decât trebuie să cugete, ci să cugete fiecare spre a fi înțelept, precum Dumnezeu i-a împărțit măsura credinței.”

Așadar, Sfântul Pavel ne cere să nu ne potrivim acestui veac, să respingem, în acest sens, trăirea unei vieți „în perspectivă”, acceptând iluzoriul ca o realitate și complăcându-ne în existența într-un spațiu amorf și omogen, turnând lumea în tiparele unei scheme euclido-kantiene. Să ne asumăm, așadar, „perspectiva inversă”, viețuirea cu și în Dumnezeu, care desființează omogenitatea spațială și reînființează metafizica sacră a conștiinței comune a unei nații. De altfel, aceasta e și perspectiva pe care încearcă să o deschidă lucrarea de față, făcând o sinteză între modul de înțelegere precreștin și creștin al spațio-temporalității, trecând apoi la înțelegerea acestor concepte într-o societate care se consideră postmodernă dar care, în fapt, nu-și va găsi liniștea decât prin apelarea permanentă la modelele cosmologice creștin-ortodoxe. Timpul liturgic, timpul iubirii divine reprezintă, în fapt, penetrarea eternității în timp și pregustarea bunătăților ce au să fie încă de pe acum. Iar spațiul material al existenței în această lume devine mediu al transmiterii acestei pregustări, atunci când trăirea în Hristos devine preocuparea constantă a fiecărui credincios în urcușul spre desăvârșire.

Timpul absolut

Newton începe prin definirea timpului absolut: „Timpul absolut, fără referire la nimic extern, curge uniform”. Deoarece aceasta nu este o revendicare metafizică, ci o definiție, nu are niciun sens să adresăm întrebarea în mod tradițional, adică dacă Newton reușește să o dovedească. Întrebarea potrivită este, în schimb, dacă aceasta este o definiție bună? Definește, ea, de fapt, o cantitate semnificativă din punct de vedere fizic? Astfel, în definiția lui Newton sunt implicate două concepte: egalitatea absolută a intervalelor de timp („fluxul uniform”) și, mai puțin evident, dar în mod egal, simultaneitatea absolută. Ambele sunt de fapt necesare pentru principiile fizicii – și, într-adevăr, pentru toate mecanicile secolului al XVII-lea. În mod absolut, simultaneitatea este conceptul pervasiv care stă la baza nu numai a fizicii, ci și a noțiunilor de trecut, prezent și viitor așa cum a fost înțeleasă în acea vreme (și după, cel puțin până la relativitate specială). Chiar și Leibniz, care a pretins că respinge timpul absolut, nu s-a îndoit niciodată de acest aspect- dimpotrivă, părțile centrale ale metafizicii sale -, sugerând realitatea distincției dintre evenimentele contemporane și cele succesive. De fapt, această distincție este implicită în ideea ordinii spațiale a lucrurilor într-o anumită clipă și în ideea mișcării relative ca schimbare a distanțelor spațiale dintre corpuri din moment în moment.

În fizica carteziană, simultaneitatea absolută a fost implicită în teoria că lumina este efectul presiunii care se propagă instantaneu prin mediul ceresc, ceea ce implică faptul că evenimentele îndepărtate pot fi percepute simultan cu apariția lor. Într-adevăr, permeabilitatea conceptului poate fi judecată din caracterul revoluționar al relativității speciale: secole de polemici asupra „relativității timpului” nu au pregătit pe nimeni pentru relativitatea simultană. Conceptul mai problematic, la prima vedere, pare a fi cel al fluxului temporal uniform. Nu este suficient de clar ce motive obiective ar putea exista pentru a judeca faptul că două intervale de timp sunt cu adevărat egale. Orice măsurătoare a intervalelor de timp se bazează în mod necesar pe observarea unei mișcări, probabil a unui proces periodic. În acest sens se face referire, pur și simplu, la legile mișcării; distincția dintre intervalele de timp egale și inegale este implicită în distincția dintre mișcarea inerțială și mișcarea sub influența unei forțe. În principiu, fluxul echivalent este definit de prima lege a mișcării: intervale egale de timp sunt acelea în care un corp care nu este supus forțelor se deplasează pe distanțe egale. Această definiție nu a fost dată explicit în acești termeni până la Euler (1748), dar este evidentă în asocierea lui Newton cu privire la „mișcarea cu adevărat echilibrată” cu mișcarea care nu este „accelerată sau întârziată” de nicio forță sau impediment extern.

Fizica oferă astfel o definiție a fluxului absolut echilibrat, doar în măsura în care presupune existența unor criterii obiective pentru măsurarea forțelor; măsura în care se poate aborda idealul lui Newton este doar măsura în care se poate oferi un răspuns tuturor forțelor care acționează asupra unui anumit corp. Rezultă, astfel, că măsurarea timpului absolut necesită implicit toate cele trei legi ale mișcării. Numai pentru a doua și a treia lege se remarcă acele criterii pentru a distinge forțele autentice de cele pur aparente și, prin urmare, pentru a determina cât de apropiată o anumită mișcare se apropie de ideal.

Înțelesul empiric al timpului absolut, pe scurt, este faptul că autorizează o linie a raționamentului aproximativ: este logic să se înțeleagă noțiunea de îmbunătățire a măsurării timpului până la un anumit grad arbitrar. În cazul simultaneității, se presupune că erorile în sincronizarea ceasurilor separate spațial ar putea fi mici, în principiu, în mod arbitrar, sau că semnalele care ne informează despre evenimente îndepărtate ar putea fi rapide în același mod arbitrar. În cazul unor intervale de timp egale, se presupune că un ceas poate fi îmbunătățit în mod arbitrar, dând o aproximare din ce în ce mai bună unui „flux uniform”. În principiu, astfel de îmbunătățiri implică aplicații mai mult sau mai puțin simple ale legilor mișcării, în sensul determinării precise a tuturor forțelor care acționează în orice proces fizic particular. Dar a fost evident pentru Newton că orice mișcare reală va scădea probabil în fața idealului. Când „corectăm” intervalele de timp măsurate, de exemplu, cu privire la rotația Pământului, presupunem că mișcările astronomice oferă o mai bună aproximare a uniformității, fiind mai puțin supuse unor perturbări externe. Deci, în realitate, judecăm mișcarea Pământului prin cât de bine aceasta corespunde mișcărilor astronomice, adică prin cât de apropiate sunt intervalele pe care le măsoară aproximează intervalele mișcărilor astronomice. Astfel, dacă legile mișcării sunt adevărate, ele ne permit să judecăm cât de bine mișcarea reală realizează idealul mișcării inerțiale și deci, să judece cât de bine mișcarea ciclică ajunge la măsurarea timpului real. Trebuie să fie clar, atunci, că teoria lui Newton despre timpul absolut este derivată în întregime din ipotezele fundamentale împărtășite de filosofia mecanică: există, astfel, o distincție fizică veritabilă între mișcarea inerțială și opusul său și că există un mod neechivoc de determinare a tuturor forțelor implicate în fiecare caz neinerțial. Deci, obiecțiile ridicate împotriva ideii de atunci, provenind de la filozofii care au împărtășit aceste ipoteze în mod necritic, se aflau pe un teren foarte discutabil. În special, obiecțiile clasice la timpul absolut ridicate în dezbaterea absolută-relațională -argumente ale indiscitenței leibnizice – sunt distincte de opinia lui Newton. Critica leibniziană se bazează pe preconcepțiile termenilor folosiți de Newton: dacă Newton pretinde că timpul este absolut, se poate considera că timpul este o substanță, iar pentru Leibniz substanțele reale sunt sau nu compuse din indivizi distinși. Nicio diferență nu ar putea fi însă discernată între universul nostru și cel în care toate evenimentele s-au schimbat în mod arbitrar înainte sau înapoi în timp; pentru timp este doar o „ordine de succesiune", nu o colecție de momente care posedă naturi distincte individuale. O astfel de schimbare ar fi deci o distincție fără sens între lucruri care sunt cu adevarat indiscertabile. Dar definiția lui Newton nu implică o astfel de distincție: singurele distincții pe care le cere conceptul lui Newton sunt făcute între evenimente simultane și ne-simultane și între intervale de timp egale și inegale. Așa cum a spus Earman (1989), timpul absolut este o teorie, nu o ontologie a timpului, ci a structurii sale.

Astfel, în ciuda criticilor filozofice care l-au întâmpinat și au urmărit de-a lungul secolelor, definiția lui Newton asupra timpului absolut nu este decât o analiză precisă a ceea ce era presupus în ceea ce privește timpul, în știința mecanicii, așa cum a practicat –o Newton și contemporanii săi. Mai multe controverse au participat la concepțiile lui Newton despre spațiul absolut și mișcarea absolută și, într-o mare măsură, controversa este, de asemenea, înșelătoare. Căci, din nou, Newton încearcă să apere mai degrabă definițiile spațiului și mișcării decât ipotezele despre ele. În acest caz, însă, o mare parte a controversei are de-a face cu defectele în sine. Pentru a înțelege de ce trebuie să abordăm aceste definiții pe măsură ce abordăm definiția timpului și să ne întrebăm ce cantități fizice autentice definește cu succes analizele lui Newton. Conform definiției lui Newton, spațiul absolut este „fără a ține seama de nimic exterior, omogen și imobil”; părțile sale sunt „locurile absolute", care „păstrează toate pozițiile în raport una cu cealaltă, de la infinit la infinit", iar „mișcarea absolută” este traducerea de la un loc absolut la altul. Pe scurt, spațiul absolut este cel în privința căruia viteza fiecărui corp este viteza reală. Prin urmare, este necesar să putem spune despre orice lucru dacă ocupă același loc din moment în moment. Cu alte cuvinte, aceasta implică faptul că există un set de traiectorii în spațiu-timp care pot fi distinse ca istoric al particulelor care rămân în repaus.

Ca și în cazul timpului absolut, atunci, argumentele familiare de „indiscernibilitate” împotriva spațiului absolut nu sunt relevante pentru conceptul pe care Newton încearcă să îl definească. Căci, dacă teoria timpului absolut poate fi considerată mai degrabă „structurală" decât „ontologică", teoria spațiului absolut poate fi privită exact în același mod. Motivul pentru care acest fapt a fost greu de analizat și de ce spațiul absolut a fost, prin urmare, subiectul a atâtea argumente greșite, are de-a face cu un alt punct subliniat al lui Stein (1967): teoria lui Newton despre spațiul absolut se referă la Nu doar a spațiului, ci a spațiului-timp. Aceasta nu înseamnă că „spațiul este absolut” – indiferent ce ar însemna în teoria leibniziană sau în orice altă terminologie metafizică – acest spațiu este legat de timp, astfel încât stările de mișcare sunt bine definite. Argumentele din structura spațiului, ca argumentele indiscitenței lui Leibniz, nu au nicio forță împotriva acestei teorii. Când Leibniz a susținut că „spațiul este ceva absolut uniform” – astfel încât universul nostru nu se deosebește de cel în care poziția fiecărui obiect este schimbată într-o anumită direcție arbitrară sau reflectată de la stânga la dreapta – el nu reprezenta o obiecție relevantă față de teoria spațiului absolut al lui Newton. În schimb, el doar a arătat câteva simetrii caracteristice ale spațiului euclidian, care sunt pe deplin încorporate în spațiul absolut, așa cum îl definește Newton. În special, orice schimbare în poziția sau direcția spațială este permisă atâta timp cât părăsește vitezele corpurilor neschimbate. Cu alte cuvinte, teoria lui Newton cere ca diferența dintre mișcare și odihnă să fie respectată, dar în niciun caz nu face distincția între poziții sau direcții în spațiu. Mecanica necesită într-adevăr, așa cum susține Newton, un cadru de referință al locurilor care „păstrează toate pozițiile în relație unul cu celălalt, de la infinit la infinit”. Dar legile mișcării ne permit să determinăm o infinitate a acestor spații, mișcare relativă una față de cealaltă, iar legile nu oferă nicio modalitate de a scoate pe nimeni drept „spațiu imobil”.

CAPITOLUL III. ADĂPOSTURI ALE FIINȚEI. STRUCTURI SIMBOLICE. MODALITĂȚI DE PRELUCRARE ÎN LITERATURA ORALĂ ȘI ÎN CEA CULTĂ. APLICAȚII PE EPICA POPULARĂ ȘI PE CEA CULTĂ

III.1. Satul​

Imaginea satului în nuvele și romanele lui Liviu Rebreanu

Operele cu tematică rurală ale lui Liviu Rebreanu alcătuiesc un tot organic și unitar pivotând în jurul temei pământului, fundamentală pentru viața socială de până la al doilea război mondial. Liviu Rebreanu intenționa să scrie câte un roman despre fiecare provincie românească și să realizeze o frescă a țărănimii române.

„Toată concepția mea creatoare am avut-o formulată în minte încă de când am venit în Ardeal. Omul nu trebuie să se îndepărteze de pământ, este concepția prin prisma căreia s-a născut Ion și Răscoala și, în parte Pădurea Spânzuraților și se vor mai naște alte câteva romane asupra țăranilor. Așa că Răscoala e o treaptă spre care visez să mai scriu. Voi descrie într-un alt roman, intitulat poate Întunericul, cum s-a comportat țăranul român în marele nostru război, și apoi, ca un corolar deasupra acestora, am ideea unui roman intitulat Pacea în care viziunea se întregește armonic, într-un sat românesc mare și consolidat. Bineînțeles că toate acestea nu trebuie să te facă să crezi că aș urmări realizarea unui ciclu și nici măcar vreo apoteoza filosofica a țăranului. Urmăresc o simplă viziune, atât…” 9

Rebreanu este un romancier care a văzut epopeic viața satului românesc, în centrul căruia s-a găsit mereu drama cea mai veche și mai adâncă, drama pământului. Scriitorul creează o lume cu problemele ei proprii care depășesc nivelul simplei instinctualități. El pune în mișcare eroi diferiți ca psihologii, dar și mulțimea ca erou unic acționând potrivit legilor luptei pentru existență.

O mare parte a nuvelelor lui Liviu Rebreanu au calitatea de a învia un tablou adevărat și variat al vieții satului. Liviu Rebreanu se înrudește prin locul pe care îl cercetează și descrie cu Mihail Sadoveanu. Spre deosebire de acesta Rebreanu studiază satul, nefiind retras, ci prins în angrenajul luptei pentru îmbogățire, suferind efectele dezumanizării specifice societății stăpânite de puterea banului. Țăranii lui se apropie de cei ai lui Slavici și Agârbiceanu. Realizarea pe plan financiar joacă un rol mult mai mare decât în opera oricărui romancier român.

Nuvelele lui Rebreanu au calitatea de a învia un tablou variat și adevărat al vieții satului. În plin semănătorism și poporanism, Rebreanu observă diferențele de clasă și pe acelea din mijlocul țărănimii. Este primul scriitor al literaturii noastre care face o descriere reală a satului. Țăranii lui Rebreanu sunt obișnuiți să fie batjocoriți la tot pasul, nici măcar nu îndrăznesc să întrebe ceva. Există o poveste care se repetă des în viața satului: doi băieți, unul sărac, celalalt bogat, iubesc aceeași fată. Cei doi se luptă pentru iubirea ei, fata devenind soția celui bogat, după cum este și de așteptat. În Ofilire, fata țăranului sărac, Ion Prundarul, este sedusă și părăsită de fiul preotului, student la medicină, pentru ea un „boier”. Această temă a fetei înșelate a fost preluată și în Ion. În Proștii doi țărani din Năsăud, tată și fiu, sunt împiedicați să-și cumpere bilete de tren, la timp, fiind copleșiți de vexațiunile șefului de gară, ale conductorului și chiar ale vardistului și hamalului, aceștia fiind ei înșiși oameni apăsați de ierarhia socială, nu trezind iluzia că există indivizi inferiori chiar umilei lor condiții. Revolta „proștilor” se reduce la un blestem amar : „ Nu v-ajute Dumnezeu sfântul !”. O versiune a acestui episod apare și în Răscoala.

Satul românesc văzut de Rebreanu în condițiile micii proprietăți, comunică anumite permanențe ce depășesc limitele istorice. Asistăm la desfășurarea amplă a vieții, marcată de marile ei evenimente ca: nașterea, căsătoria, moartea sau de obiceiuri cu un trecut milenar.

Aducerea pe lume a unei noi vieți reprezintă un miracol. Nașterea reprezintă unul dintre cele mai importante momente ale vieții. În Ion, pe Ana o apucă durerile facerii pe câmp. Scena are în prim-plan reacția fiziologică dură, sugerată prin elemente familiare universului rural: „Când să plece însă să rezeme capul în trunchiul scorburos, o sfredelii un junghi atât de dureros parcă o secure iar fi despicat burta. Se prăvăli fără putere pe pământul dogorit și crăpat, strângând dinții de-i pârâiau ca niște oase sfărâmate, căutând să-și ascundă suferința. Dar, cu toate încordările ei, un țipăt sfâșietor, prelung și jalnic i se smulse din plămâni, urmat de gemete grele care-i uscau cerul gurii.” Ca toate femeile mai în vârstă de la țară, soacra Zenobia, se pricepe la moșit și vine imediat s-o ajute și să-i aline durerile.

Rebreanu a fost preocupat și de cel de-al doilea pol al existenței, moartea, care încheie brutal toate dramele care se petrec în operele sale. Eroii mor de obicei asasinați (Ion), prin sinucidere (Ana) sau condamnați (Horia) sau Apostol Bologa. Doar cel care moare de moarte bună exemplifică plenar legea implacabilă și universală. O adevărată meditație asupra morții văzută cu o seninătate și împăcare țărănească și bătrânească descoperim în episodul morții lui Dumitru Moarcăș, om fără căpătâi, care mai dă câte o mână de ajutor în familia cea nouă a Glanetașului. Mai mult curioasă decât temătoare, Ana îl iscodește, vrând să afle ceva din tainele fenomenului impenetrabil. Mai întâi, îi observă bărbatului că nu ar trebui să se mai radă (operație pe care el tocmai începuse să o facă), deoarece „ nu mai umblă după fete. Moarcăș îi răspunde „ Eu nu mai umblu, dar după mine umblă una… una cu o coasă mai ascuțită decât briciul ăsta…Umblă și umblă, și numai un semn așteaptă ca să facă hârș ! și să mă duc drept în fața lui Dumnezeu, să mă judece cum și ce am dres în lumea pământească, mormăi Dumitru puțin ciudat…”. Omul are o anume viziune socială a morții, aceasta fiind blândă cu cei săraci și rea cu cei bogați. Vorbele lui exprimă o filosofie țărănească a bunului-simț izvorâtă și dintr-o experiență amară: „-De ce să-mi fie frică, fata moșului? Omul trăiește ca să moară și cum trăiește, așa moare. Dacă trăiește rău, moartea-i bună și blândă ca o sărutare de fată mare. Dacă trăiește bine, atunci și moartea-i rea și coasa nu taie și te chinuiește și te sucește mai dihai ca-n pântecele iadului…”

Fulgerat într-o clipă, Moarcăș, moare senin, cu acel surâs nepăsător. Se adună femei și bărbați, și încep cele rânduite mortului. Fenomenul oricât de obișnuit și repetabil, îi pune încă o dată în față necunoscutului care le împresoară sufletele de teamă și de smerenie. Atmosfera se tulbură prin apariția Paraschivei care-și bocește bărbatul „de ochii lumi”, ca apoi să-i caute în chimir și să se plângă că a lăsat-o pe drumuri. Veșnica problemă a averii și a banilor nu le iese din minte țăranilor lui Rebreanu, nici în fața morții, care-i descumpănește doar pentru o clipă.

Un alt eveniment care constituie o permanență umană, este nunta, prilej pentru scriitor de a intra și mai adânc în psihologia personajelor, precum și în viața de tradiții a satului. Asistăm la o nuntă de genul Nunta Zamfirei, tratată realist, respectând tiparul datinei. Și nunta lui Ion și a Anei „trei zile, după obicei”, pornind cu un alai în care prinții poleiți ai lui Coșbuc, sunt acum țărani adevărați : „În frunte, călăreții pocneau mereu din pistoale pe când în căruța întâi lăutarii își frângeau degetele cântând și totuși nu se auzea decât grohăitul gordunei. Apoi venea o căruță cu mirii și cu druștele, apoi o brișcă cu nașii având pe obraji gravitatea cerută de împrejurări, apoi o altă căruță cu părinții mirilor și câteva fete mai spălate, în mijlocul cărora, Zenobia era cea mai zgomotoasă, apoi altele încărcate cu flăcăi și fete ce chiuiau și se zbenguiau.” După ce se consumă oficierea căsătoriei civile, nașii fiind învățătorul și soția sa, nunta, cu masa mare, se așează. Socrul cel mic este Vasile Baciu. Spiritele se încing și „în aerul îngroșat de mirosuri grele” are loc un spectacol popular, plin de culoare și de pitoresc, amintind parcă de vremuri fabuloase. „În casă și în tindă, în ogradă jucătorii asudau, lăutarii își alungau oboseala cu rachiu. Bucătăreasa mare, mama Floricăi, suflecată până-n genunchi și cu un linguroi uriaș, umbla printre mesele încărcate, luându-și mâncările și chiuind la întrecere cu Zenobia, care, de mândră că era soacră mare, se îmbătase tare.” Urmează apoi jocul miresei de la miezul nopții când Ana, fiind însărcinată, cedează locul Floricăi. În a treia zi, ospățul se mută la socrii mari, unde mireasa se duce cu lada de zestre, urmată ca-n basm de „amar de vite și galițe că de-abia încăpeau în ograda Glanetașului.”

În afara evenimentelor capitale, ce implica existența, ca și specificul ei național, și de mentalitatea țărănească patriarhală, trebuie amintită hora ca element străvechi al vieții satului, mijloc de exprimare a virtuților artistice la modul sincretic, formă de divertisment și prilej de cunoaștere a tinerilor. Rebreanu aude tropotul jucătorilor bătând Someșana, de se zguduie pământul, vede fustele înfoiate ale fetelor la Învârtita. Hora reprezintă un element general al acțiunii, cadrul de prezentare al personajelor din Ion. Hora este răspântie de unde pornesc două drumuri ale narațiunii, mergând în paralel sau uneori întretăindu-se, comunicând mereu între ele, pentru a da o imagine totală, monografică, a vieții satului românesc.

În romanul Ion satul ardelean trăiește într-o serie de tipuri secundare, văzute cu un realism care însumează forma cea mai deplină de obiectivitate din tot romanul românesc , era de părere Pompiliu Constantinescu. În Răscoala , scriitorul simte nevoia să facă o analiză socio-economică. Satele parcă au fost calamitate, scoțând în evidență : „două ulițe încrucișate, niște căscioare murdare, printre ogrăzi mulți copii și orătănii, ici-acolo vreun țăran pipernicit.” Apoi este descrisă moșia Iuga din Amara, sat „ copleșit de aceeași sărăcie, cu aceleași căsuțe umplute cu paie, aceleași ogrăzi pline de bălării .” Trecătorul are sentimentul unei țări a nimănui, a pustiului . Lângă conacul bătrânesc „ înfipt până la jumătate în pământ, cu un cerdac sprijinit pe stâlpi care împodobeau fațada cu un portic primitiv ”, se înălța conacul lui Grigore, în fața căruia era un rând de flori roșii în formă de inimă .

Grigore Iuga descria țăranul astfel : „Așa e țăranul pretutindeni , mă rog și la noi, în Transilvania‚ tot după pământ se zbate, și niciodată nu-i ajunge. Și e bine că e așa. Cât țăranul va iubi cu atâta patimă pământul, e sigur că nimeni nu i-l va putea smulge .”

Imaginea satului în nuvelele și romanele lui Marin Preda

Proza lui Marin Preda este o replică adresată semănătoriștilor. Marin Preda trebuie comparat în primul rând cu sine însuși : caracteristicile literaturii sale devin pregnante numai prin apropierea comparativă dintre diferitele faze ale evoluției scriitorului. Distanța dintre ele le identifică în parte mult mai eficace decât ar putea-o face contemplarea intensivă a segmentului luat în unicitatea lui, fie alcătuirea de către alți prozatori, mai mult sau mai puțin apropiați prin teme sau procedee.

În culegerea de interviuri Convorbiri cu Marin Preda , alcătuită de Florin Mugur în 1973, scriitorul mărturisește că, de copil, a avut revelația faptului că s-a desprins de lumea satului, dorind să aibă un alt destin decât cel țărănesc: ,, Soarta care îmi era rezervată ca țăran nu numai că nu mi-a plăcut, dar m-a neliniștit încă din copilărie. Nu împlineam zece ani, când doream din tot sufletul să nu mai fiu țăran.” Dar această declarație nu înseamnă că scriitorul nu a purtat cu sine toată viața această lume rurală, concentrată în universul moromețian. Din acest spațiu cu tradiții vechi, cu obiceiuri conservate de la începuturile lumii și, mai ales, cu legi morale și reguli precise de comportament, se trage întreaga forță etică a scriitorului, precum și originalitatea de concepții a operei sale. Romanul lui Marin Preda marchează o dată cu el în creația literară românească țăranul încetează să mai fie o ființa fără evenimente sufletești, o materie inapta. Satul lui Moromete nu mai are multe în comun cu satul lui Rebreanu, cu a cea lume rurală și impulsurile obscure din viziunea celui din urma. Satul lui Marin Preda este mai liniștit, relațiile între oameni sunt mai civilizate. Satul lui Moromete are ca model orașul Atena.

Lumea lui Marin Preda începe să se organizeze încă de la povestirea de debut, ,,obsesiile" fundamentale ale prozatorului, replicile memorabile și mai ales Moromeții de planul doi, Ilie Țugurlan, Boțoghină, Dumitru lui Nae. Siguranța cu care își cucerește lumea e aproape uluitoare : Satul nu mai este al său, satul e un obiect al reflecției (care trebuie apropiat prin reflecție).

Scenele din viața satului care au făcut parte din prima etapă de scriere a lui Marin Preda, au mărturisit sursa lor autobiografică. Amintirea copilăriei indicată adesea de scriitor ca sursă a literaturii sale, adună bucurii și suferințe, întrebări care i-au luminat sau, adesea, tulburat primii cincisprezece ani ai vieții. Aceștia au fost petrecuti în satul natal Silistea-Gumești, din nordul județului Teleorman, situat la 10-12 km de întâlnirea județelor Argeș și Vlașca.

Universul inițial, alcătuit din eroi și viziuni aparținând lumii satului, din unghiuri care puteau fi confruntate cu cele ale universului țărănesc, interioare lumii țăranului, chiar atunci când dezbaterea se poartă asupra existenței în general, asupra marilor probleme umane și sociale, nu a rămas unitar de-a lungul anilor. El s-a compus din fluviile bogate provenite din viața citadină, devenită familiară scriitorului într-o perioadă de sedimentări și experiențe, mai temeinică și mai îndelungată de cât acea a împregnărilor copilăriei. Marin Preda spunea vorbind despre cadrele sătești ale romanului Moromeții: „… sunt, ca să zic așa, antirural, adică sunt văzute prin prisma unui citadin. N-a rămas nimic din viziunea țărănească asupra lumii, deci din trăsăturile specifice țărănești, din explicarea fenomenelor, din punctul de vedere al unui țăran.”

Unul din cele două universuri esențiale ale prozei lui Marin Preda este cel rustic, căruia îi aparțin volumul Întâlnirea din pământuri și restul prozei de debut, Desfășurarea , Îndrăzneala și un număr de schițe culminând cu ampla lucrare Moromeții, romanul întins pe doua epoci istorice, investigând două etape distincte ale destinului unei întregi clase sociale și ale unei tipologii vaste. Satul s-a construit astfel în conștiința scriitorului ca un univers distinct, generator de mari lucrări epice, toate proiectate pe o geografie concretă proprie lui Marin Preda, populată de o grupă de eroi care circulă în mai toate schițele și nuvelele mediului țărănesc. Satul lui Marin Preda este populat de o grupa de eroi care circula in aproape toate schitele si nuvelele mediului țărănesc și apoi în ciclul Moromeții.

Întâmplările se plasează, de obicei, în același perimetru satul Siliștea-Gumești, cu învecinatele Udupu unde au loc faptele din Desfășurarea, Balaci, Tătărăști, Costești, ca târgul cel mai apropiat. Umanitatea pe care o mișcă aici are în centru familia lui Ilie Moromete, cel numit Pațanghel în Salcâmul și O adunare liniștită; Țugurlan este și el eroul mai multor lucrări: Moromeții și O adunare liniștită; Modan din Îndrăzneala este probabil fiul celui din O adunare liniștită. Te stăpânește o continuă senzație de peisaj comun tuturor acestor lucrări. Petrecerile țăranilor din Siliștea-Gumești sunt niște spectacole de ironie. Memorabilă în acest sens este adunarea de duminica din Curtea lui Iocan. Ea este narată pe treizeci de pagini.

Prozatorul vrea să sugereze că acest baschet spiritual țărănesc ocupă un loc important în existența satului. Există multe adunări în Moromeții (cina, prânzul la câmp, discuțiile din curtea lui Ilie Moromete). Țăranii din Siliștea-Gumești vin la aceste adunări cu solemnitatea cu care spiritele credincioase merg la biserica. Țăranii îmbracă întâi haine curate, ies la podișcă, stau de vorbă cu cei care trec pe drum, apoi trec la frizerul satului și apoi se duc la locul adunării unde discută în principal despre politica.

„Dimineața e alburie și satul răsună încă de cântecul cocoșilor. Omul se scoală, trezește copiii, înhamă caii și umblă de acolo până acolo prin curte. Nu este nimic de făcut, plecarea în prima zi de secerat pare să fie un lucru obișnuit, totuși căruța și caii înhămați așteaptă în bătătură de mult timp; omul și copiii sunt gata; secerile și bota cu apa sunt puse în căruță; mâncarea gătită de cu seara, asemeni.” Ajunși la locul unde trebuie secerat, Moromeții nu încep imediat seceratul, se uita peste lan, încearcă secerile, așteaptă ceva apoi sfărâmă câteva spice în mână și duc la gură boabele ca pe o împărtășanie. Este un ritual care vine de departe, o pregătire solemnă pentru o muncă dură care, altădată, era celebrata religios. Copilăria nu este idilică. De exemplu Niculaie, băiatul cel mic al lui Ilie Moromete are obligația să pască oile. Copiii joacă pe câmp bobicul, în curtea lui Tudor Bălosu intră călușarii iar conducătorul lor este mut. Mutul este vopsit pe față și poartă fustă. Jocul face trimitere la vechi ritualuri.

În viziunea lui Marin Preda, femeia de la sat nu este decât o simplă unealtă în mâinile bărbatului ambițios și posesiv. Țăranul sărac nu caută să parvină călcând în picioare legea și sentimentele. Marin Preda nu are intenția de a studia feminitatea rurală dar aceasta se poate din desfășurarea narațiunii. Polina este o tânără pe care prejudecățile sociale o împiedică să se căsătorească cu bărbatul iubit dar riscă totul pentru a se căsători cu el. Femeia de la țară nu este o sursă de obținere a pământului ci născătoare de mulți copii. Marin Preda nu face o deosebire mare între femeia de la țară și cea de la oraș. Cu mici deosebiri de comportament ele intră în aceeași categorie tipologică. Nevasta lui Boțoghină reprezintă cazul femeii mature care își apără copiii. Boala nu intră în prevederile familiei țărănești, iar când ea apare, este socotită un accident. Ruinarea familiei este o primejdie mai mare. Guica, sora lui Moromete , reprezintă tipul femeii sterile și rele , îmbătrânită într-o ură năruită. Ea și-a făcut un scop în a trage de limba pe cei care trec pe drum și de a prezice dezastrele.

În Moromeții descoperim un sat deosebit și de acela din Ion. Relațiile capitaliste le-au înlocuit aproape cu totul pe acelea tradiționale (încă preponderente în romanul lui Rebreanu), dacă e să ne referim la primul volum, și vor fi la rândul lor inlocuite de acelea socialiste, în al doilea volum. O tranziție atât de rapidă și de brutală, într-un interval de timp atât de scurt, ca aceea care se află în centrul Moromeților, provoacă destramarea valorilor stabilite și o anumită neîncredere firească în valorile noi.

De altfel, primul volum vorbește despre lumea tatălui (aceea pe care el și-o imaginează), cu aparențele ei de stabilitate și ordine, cu seninătatea ei ce se apară de lovituri, iar al doilea, despre lumea fiilor, neașezată și tulbure, în care erup la suprafață forje istorice obscure, necanalizate și primejdioase.

Întâia este lumea fierariei lui Iocan, a lui Cocoșilă și Dumitru lui Nae, a bucuriei ; în ea, amenințările nu lipsesc, dar par îndepărtate, și rămâne întotdeauna timp pentru contemplare, conversație și plăcere. A doua este, pe de o parte, lumea de proletari (ce va fi mai îndeaproape analizată în Delirul), a celor trei fii mai mari, meschină, grotescă și fără tradiție, iar pe de altă parte, lumea țărănească de imediat de după război, a lui Isosica, Bila, Zdroncan , urâtă, profitoare și lipsită de spirit. Aici descoperim în Marin Preda și un observator al altui suflet decât acela înțelept, sceptic și ironic, al țăranului care se simte beneficiarul unei îndelungate experiențe (întrupat în Moromete), și anume al unui suflet nesigur și nesedimentat, chiar dacă uneori, ca în cazul lui Niculae, apt de o anumită idealitate.

În al doilea volum asupra satului așezat de altădată , cu ierarhii sigure , satul adunărilor liniștite și al dialogurilor pline de spirit, se abat evenimente pline de viclenie. Satul arhaic este sortit să piară . Un om pornește de acasă și, după mers, ceilalți ghicesc unde se duce. Dacă merge rar, așternut, aceasta înseamnă că el se duce undeva, mai departe, la o rudă din celălalt capăt al satului, dacă se duce într-un loc mai apropiat, mersul este liber, gata oricând de a fi întrerupt pentru a sta de vorbă cu cineva. Este descris și mersul nenorocirii : „cu pași mari și cu fruntea plecată și tăcut, strivit parcă de fâlfăitul morții care i-a intrat în curte”. Fata lui Adam Fântână are un mers nicăieri, tărăgănat, suspicios pentru cei care o văd. Fata este întrebată și răspunsul este contestat în șoaptă, intenții ascunse, vinovate trădează pașii ei nehotărâți.

În romanul lui Marin Preda lumea satului încetează să mai fie rurală. Satul fusese, din punct de vedere literar, un element al existenței elementare sau idilice, pitorești sau poetice, al unei naturi umane primitive, neevoluate. În proza lui Preda satul este, în primul rând un spațiu unde se simte și se gândește într-un mod specific, țăranii au o viata morală adâncă și existența lor se desfășoară în cadrul unei spiritualități constituite. Prototipul noii înfățișări a satului este Ilie Moromete, un țăran care trăiește cu convingerea că există, că este lucrul cel mai însemnat din tot universul, disprețuind tot ceea ce venea de dincolo de marginile satului, nepăsător la învoire și neîncrezător în posibilitatea unei schimbări în mai bine.

Tradiția romanului nostru țărănesc stabilise o atmosfera sumbră, de luptă fără victorie a acestei lumi, o tonalitate tragică generală, așa cum se constituise la ea în perioada 1948 și se impuse în literatură prin Slavici, Sadoveanu, Rebreanu sau Zaharia Stancu. Continuitatea în care se înscrie momentul Moromețiilor față de această linie epică include nașterea sumbră a romanului țărănesc anterior, dar o compune cu una din tipologiile folclorice esențiale pentru universul țărănesc- acea a unui Păcală tragic, înrudit prin aceasta cu Anton Pann și cu Ion Creangă și cu întreaga literatura consacrata acestui personaj (Wilhem Tell, Don Quijote, etc.).

III.2. Casa

Un inexplicabil spațiu este timpul, existența, rațiunea, filozofia noastră de a privi lumea și capacitatea de a schimba ceva în ea, fie în noi înșine… Uneori le reducem acestea la nivelul sentimentelor, alteori le exemplificăm prin simple necesități casnice… Dar, în esență, totul trece și rămîne de cuviința noastră dacă vrem ori ba a zidi din orice zi și orice cuvânt o creație supremă, un sfînt legămînt între vechi și nou. E o sacră și grea luptă această viață, o încercare de a căuta sensul cert al cuvântului și de a găsi rostul lui…

Unul dintre prozatorii cu o capacitate fină de pătrundere în înțelesurile cuvântului este Ion Druță. Mai întâi de toate ar fi corect să percepem ce este viața și care este esența ei, ce ne tot învață ea? Există unele lucruri ce nu pot fi explicate, însă,  nu pentru că sunt atît de neexplicite, ci pentru că nu au fost create de om, ci de cineva ce stă mai sus și de îngeri… cel născut prin creația cea dintîi – cuvântul, însuși Ion Druță spunea: „Cu adevărat, precum zice Scriptura, în limbă e viață și moarte. Mamele ne-au adus pe lume nu pentru a muri, ci pentru a trăi. Pentru că, dacă cuvântul e de la Dumnezeu și cuvântul e însuși Dumnezeu, el nu poate muri înaintea noastră.”

Ceea ce în primul rândleagă trecutul cu viitorul, vechiul cu noul e cuvântul – Dumnezeul – credința…Și ar fi aici vorba de o luptă fără timp, atemporală, căci Dumnezeu a fost născut înaintea noastră, apoi noi vom muri, iar el tot va rămîne pururi viu, pe cînd lupta o ducem noi înșine cu rațiunea noastră zi de zi. E luptă între cred și nu cred… Dar, totuși, valorile general-umane promovate de puternicul „Cred!” se împletesc între trăsături diametral opuse, dar, totuși, pozitive și binevenite. De exemplu, setea de comunicare, adică dorința de nou, de debarasare de vechi o întîlnim în romanul „Povara bunătății noastre” prin Nuța: „Nuța căuta să se întîlnească cît mai des cu sătenii. Ciuturenii spun o minciună, iar Nuța se face a nu-i crede. Spune ea singură o minciună, sătenii se fac a nu o crede.”

Pe când personajul principal al nuvelei „Toiagul păstoriei” vine în contradicție cu noul, trăind în mediul său în care se inhibă în absolut:

„Era tăcut, trist de cele văzute, trist de cele ce urma să le vadă, iar cînd totuși scotea o vorbă, glasul îi era sonor, senin, cu unduiri de glume adunate de prin cîntece vechi.[…]

-Bine, răspundea, de obicei scurt, așezînd cu grijă un suspin scurt între două zîmbete senine„, pînă și menirea lui pare a fi însăși continuitatea: „Părea că a și fost adus pe lume pentru a nu se pierde sămînța mioarelor niciodată, și el era conștient, era mîndru de înalta sa misiune„.

Dacă e să ne gândim la cele mai puternice trăiri pe care le poate simți în viața sa un om, cred că ar putea fi vorba de dragoste… Dar puterea acestui sentiment nu este destulă pentru a trece bariera dintre nou și vechi. Pe baza romanului „Frunze de dor” putem demonstra acest lucru și anume prin intermediul personajelor principale: Rusanda și Gheorghe, aflate în opoziție, dacă le privim din acest punct de vedere. Dragostea dintre ei e evidentă la începutul romanului: „a scos repede o batistă, a pornit cu ea spre buze, dar mîna n-a îndrăznit să șteargă arsura primei dragoste…”; ambele personaje dețin același statul social – cel neschimbat de timp – copii de țărani. Dar odată cu zidul pus de inovație, adică posibilitatea Rusandei de a deveni intelectuală – profesoară, dragostea lor trece la scara descendentă, fiind „speriată” de acel nou în care ar trebui să intre… În timp ce Gheorghe rămîne același om al țărînei:

„Era țăran născut în zodia țăranilor și visa să ia în căsătorie o fiică de țăran, dar învățătoare? Pentru ce-i trebuie lui învățătoare la casă? Și cum poți face căsătorie cu ea? – tu cu plugul, ea cu creionu? Și dacă îți face un borș care nu-ți place, cum îi spui?”

Spre deosebire de alți scriitori care încercau să se impună prin multitudinea problemelor abordate în lucrări, Druță se limitează de obicei la aspecte ceva mai înguste, dar sapă în adînc. Privită  larg, tema romanului este viața satului basarabean din ultimele luni de război și primele zile de pace. În prim-plan, totuși, autorul a scos relațiile intime, dragostea…și prin această modalitate a descoperit tainele sufletești și luptele spirituale care se dau în rațiunea unui om pentru a accepta sau a nu accepta viitorul schimbat…

Există, astfel, două probleme care vin prin personajele menționate. Prin Rusanda Druță a abordat problema creșterii tinerii intelectualități basarabene, iar prin Gheorghe, relația om-pămînt. Intelectualitatea și țărănimea, privite și ca niveluri sociale, se află în opoziție și promovează diferite aspecte alte vieții, care prin Rusanda și Gheorghe devin chiar incompatibile. Nu pot spune cine pierde și cine cîștigă – Rusanda care trece în rîndul celor cu carte sau Gheorghe care rămîne cu pasiunea sa – pămîntul? Dar e evident că în cazul lor dragostea e cea care pierde în totalitate lupta care se dă între vechi și nou.

Druță a cîntat cîmpia, baștina, leagănul omului, sursa puterii, vatra primitoare în care durerile își pierd acuitatea, iar bucuriile devin mai mari. Tocmai acest pămînt-vatră, statornicit în doină și în istorie, pămîntul de legendă și de dor devine punctul de legătură al trecutului cu viitorul, a ceea ce am fost cu ceea ce avem a fi.

Există în opera druțiană și „elemente” ce nu iau parte la războiul tradiționalului cu modernul, este vorba de niște spații universale, ce, asemeni lui Dumnezeu, rămîn neatinse de timp, de schimbări:

Motivul pădurii: „Pădure, verde pădure… Mai stă ea și azi, pădurea ceea de stejari, la locul ei vechi…”(„Povara bunătății noaste”);

Motivul nopților de vară: „Nopți de vară, nopți de cîmpie…Ce bine te mai laudă, ce ușor te amăgesc. Și au să te îmbete pentru o viață întreagă.” („Povara bunătății noastre”);

Motivul lumii, al societății: „Lumea însă, de, ca lumea.” („Toiagul păstoriei”).

Motivul casei(casei părintești); acesta fiind neschimbat din punct de vedere al divergenței, pentru că de aici pornesc izvoarele-copii în lume, dar totodată casa este și un punct de convergență – loc de întoarceri, reveniri, după cum spunea și Elena Botezatu: „Casa… nici un alt motiv nu reușește mai deplin să condenseze și să reflecte semnele și permanența unei spiritualități”.

Motivul mamei: „E tăcuta și buna noastră mamă. A ieșit acum, ca și în multe alte seri, la portiță să ne aștepte” sau „Scoate din cuptor covrigei, prăjiturile dospite și frămîntate așa cum a învățat-o bunica pe atunci cînd mama avea zece ani”(„Ultima lună de toamnă”).

Motivul satului copilăriei:”Nimic nu se schimbă aici, sub acest cer albastru și, ca înainte de vreme, dintr-o glumă, dintr-un zîmbet, dintr-o nimica toată se alege un destin”(„Ultima lună de toamnă”).

Motivul cîntecului: „Tata tresare. Era cîntecul lui drag de pe vremuri, moștenit de la părinții săi, iar aceia, la rîndul lor, tot îl moșteniseră…mai trăiește încă frumosul cîntec al neamului nostru…”(„Ultima lună de toamnă”).

Motivul căsătoriei: „Iaca așa se face că, se ie un băiet c-o fată. La început căsnicia lor se cheamă dragoste, apoi i e se zice viață, după care ajunge a fi datină. Una dintre cele mai sfinte datini…”(„Datini”).

„Românii au trăit cu un „dor de istorie”, cu un „dor de vremuri mari”, însă mai mult decât la orice pe lume au ținut la spațiul lor, la pămîntul lor sfînt în care își vedeau și își văd, perpetuă în veșnicie, propria ființă etnică. Pămîntul, în viziunea românească e tot una cu permanență, cu eternitate.” spunea criticul Dumitru Micu. Motivul pămîntului, prin sines, aduce și el o inovație, cel puțin prin impunerea unei schimbări pe care inima cu greu o acceptă și încă cu mult mai greu o conștientizează, pentru că pămîntul e sursa de hrană a țăranului, deci ceea ce îi întreține existența și, deci, și deci nu poate fi prin nimic condamnat. Dacă e să ne referim la lucrarea „Horodiște”, atunci răspunsul la întrebarea noastră este și răspunsul la întrebarea retorică a personajului-narator:

„Au trecut de atunci ani mulți și eu deseori m-am întors ș-am căutat a înțelege ce i-a făcut pe părinții mei să lase satul de baștină și să se mute? Firește, pămîntul.”

Din acest punct de vedere, pămîntul, cu toate că ar trebui să evidențieze numai continuitatea, vine să aducă noul, să schimbe soarta celor care îl lucrează.

Liviu Rebreanu afirma „Opera nu valorează prin materialul rural sau urban, ci numai prin realizarea estetică. Dar estetica nu exclude predominanța unui spirit specific care dă o anumită culoare și autenticitate operei.” Opera lui Druță este deosebită deoarece îmbină o careva specificitate a stilului cu tradiționalul literar-artistic.

Coloritul specific îl posedă și personajul principal al lucrării „Ultima lună de toamnă” – bătrînul tată prin prisma căruia sunt redate multiplele lupte ce au loc între obișnuitul vechi și revoluționarul nou. Din punct de vedere al revoluției tehnico-științifice, privitor la mijloacele de transport, inovațiile vin să aducă o careva stare de frică și nesiguranță: „Acum bătrînului începe să-i pară rău că a urcat în avion. Se simte așa de parcă ar fi avut o pierdere groaznică în viața lui”, „îi vine să strige pilotului să oprească mașina, că el coboară” care vin să creeze atmosfera de spaimă și nedumerire împreună cu imaginea auditivă „avionul geme surd și fierbinte”, după care urmează o metaforică răzvrătire împotriva celora ce inventează aceste mijloace de deplasare: „E o bătaie de joc să mergi cu un asemenea autobuz după ce ai zburat cu avionul, e o răzbunare a celor de pe pămînt împotriva celor coborîți din cer”. Pentru bătrînul tată noul vine și prin impunerea unei schimbări a eului din personaj. Firea lui obișnuită, cea de „om răbdător” nu corespunde cerințelor noului, pentru că viața din lumea schimbărilor cere multă mișcare, aproape excluzînd răbdarea și aducînd maxima viteză posibilă:

„bătrînul cată în sus la  soare și oftează – în Chișinău sunt multe de toate, și important e să știi pentru ce ai venit, să nu-ți pierzi timpul”.

Rațiunea celor de acasă mai înfruntă încă o luptă grea cu a cărui rezultat nu vor să se împace – creșterea copiilor, ei nu vor să se împace cu gândul că micii copii devin oameni maturi, capabili singuri să trăiască în lume, capabili să aibă propria lor familie și casă…

„Ne cheamă pe noi. Cum se îmbată, uită că am crescut, că ne-am risipit prin lume. De vină e poate bomboana pe care o poartă cu anii prin buzunare. Noi nu venim și se miră bătrînul că nu mai vor copiii lor dulce.”

Astfel, motivul depărtării are un rol decisiv în relația părinți – copii prin răcirea sentimentelor, prin destrămarea a unei lumi în două. Uneori această destrămare cugetul nu o acceptă și încep scurgerea în minte a mii și mii de întrebări ce nu-și pot găsi răspuns, alteori, relația rămîne să se bazeze numai pe trecut de parcă ceea ce putea să existe între două suflete e numai un careva „a fost” care nicidecum nu mai devine un „este” al prezentului:

„Anii lăsați undeva departe de un tată și de un fecior au fost ani grei, și prin valurile de amintiri răsar așchii de obidă, înțepături ce nu se uită, vorbe otrăvite, ce n-au fost spuse. Tata cerne amintirile, alegând numai ce-o fost bun”.

Noul reprezintă un năravul negativ al omului tratat de Ion Druță în lucrarea sa lirică „RUGĂ ALBĂ”. Într-o modalitate evident de explicită este sugerată ideea că capacitatea omului de a se schimba este punctul rău în lumea sa, pentru că noi „am decăzut,/ Doamne,/ Tot numărîndu-ne zilele/ De la o datorie la altă datorie,/ De la o speranță/ La altă speranță”. Acel nărav prost al noului presupune, defapt, efectul „străvechiului nostru blestem” de a dori a schimba ceea ce a fost creat în formă inițial ideală… Druță vine să spună că ceea ce e vechi e frumos și sfînt, e drag inimii, virgin din toate punctele de vedere și intact trebuie să și rămînă. Ceea ce în esență ar trebui omul să prețuiască și să ceară este inclus în cuvintele lucrării:

„Să nu ne rămînă

Decât,

O singură grijă,

Un singur drum,

O singură dragoste,

Ș-o bucată de pâine pe masă.”

Într-adevăr acestea sunt valorile cele mai frumoase pe care le poate poseda un om: grija întru o credință curată, calea cinstită în viață, dragostea sinceră și pâinea – trupul lui Dumnezeu din care ar trebui să mușcăm cu sfințenie și ascultare, nu cu lăcomie și ciudă…Ar fi corect să fie văzută antiteza pe care o fac aceste lucruri cu realitatea. Astăzi sunt apreciate valori ce îl evidențiază pe om ca un mini-dumnezeu egoist, ceea ce distruge societatea, distruge moralul pur și încrederea într-un viitor prosper pentru spirit…

Un motiv important este cel al paraginii din romanul „Povara bunătății noastre” care vine prin sugestia tradiționalului prin imaginea lui Onache Cărăbuș și, totodată, induce modernul prin Mircea Moraru în a cărui viziuni paragina nu e decât un rămășag al vremurilor trecute și uitate…”Dușmanul meu” este numită de ambii această plantă, dar doar pentru Onache ea reprezintă o parte a vieții, o istorie a destinului excluderea căruia ar însemna dezicerea de legea timpului, fie legea lui Dumnezeu…

Modalitatea prin care Ion Druță pătrunde în sufletul cititorului prin opera sa este o filozofie încă nedescoperită. Se dovedește că, totuși, simplitatea și bunătatea au putere!…pentru că anume „fără teme și subiecte senzaționale, fără exerciții frapante și alambicate ca formă, proza și dramaturgia lui Ion Druță, prin talent și trudă, s-au impus în țară și dincolo de hotarele Patriei noastre” după cum spunea Ion C. Ciobanu. Frumosul este o întreagă operă de artă, născută din adîncul spațiului pe care noi îl numim suflet, de undeva din neștiința pe care o ascultăm cu cumințenie… Frumosul este partea din noi pe care nu știm atît de ușor să o descoperim precum am dori… Frumosul e în noi și în cugetul nostru. Opera druțiană nu vine decât să ne descopere pe noi înșine, învățându-ne a ne crește prin omenie și cumințenie.

Același lucru ne învață și Maica Tereza: „Dacă judeci oamenii, nu-ți mai rămîne timp să-i iubești”, iar Druță iubește omul moldav, Druță știe să arate pentru ce trebuie iubit acest om care, cu desăvîrșire,  reprezintă o parte a întregului din care facem parte NOI

III.3. Muntele/Grota

Muntele reprezintă misterul vieții. Personajele din operele literare doresc să știe ce este dincolo de el, așa cum omul dorește să știe și să experimenteze viața. Omul, totuși, nu poate ști ce se află de cealaltă parte a munților până când nu îi trece; el nu poate cunoaște semnificația deplină a vieții până când nu a trăit-o și apoi va ajunge la întinderea de apă care poate semnifica viața sau chiar moartea. Munții sunt un simbol ambivalent, reprezentând atât experiența vieții, cât și moartea, care dezvăluie singură sensul vieții.

Importanța munților ca element simbolic al morții este sporită de figura personajelor, care se pot identifica munților.

Pe de altă parte, simbolul grotei apare într-o diversitate de opere literare. Un bun exemplu în acest caz este ființa întrupată din întuneric și patimi arzătoare, Zburătorul, ce are ca timp de acțiune noaptea, din amurg până la cântători, de la lăsarea serii și până la ivirea zorilor. În timpul zilei, acesta nu dispare, ci se ascunde de oameni și de lumina zilei în scorburile copacilor sau în peșteri, în crăpăturile pietrelor și în orice loc care îl ferește de lumina soarelui. “După unii, se ascundeau prin scorburi și de acolo pândeau, după alții, locuiau în pământ și de acolo ieșeau noaptea prin gurile peșterilor”. “În Banat, se spunea că stau în scorburi, mai ales de alun și nuc”. Faptul că-și găsesc asemenea locuri de adăpostire nu este întâmplător: scorbura, ca și peștera, de altfel, reprezintă spații ale necunoscutului, iar așa cum am mai spus, în acest caz, ele ies de sub incidența sacrului, din granița magică cu care este împrejmuită orice comunitate.

Scorburile apar în trunchiurile copacilor uscați, devenind un spațiu inert, lipsit de viață – ideal pentru adăpostirea demonicului. Pe de altă parte, peștera se instituie ca simbol al unei alte lumi – o lume a adâncului (trimițând, în acest sens, la Hades, tărâmul morții în mitologia greacă), un spațiu subpământean, aflat în stăpânirea forțelor malefice. “Peștera este locul închiderii, al claustrării, germinației, morții și învierii […]. Se opune lumii văzute și luminii, reprezentând întunericul, haosul, intrarea în infern”. Peșterile din basme sunt populate de ființe htoniene și de monștri (nimfe, satiri, ciclopi etc). Tot peșterile sunt și locuri ale regenerării fizice și spirituale. “La intrarea omului în cavernă, rațiunea cedează în favoarea auzului și a pipăitului, a simțurilor primare, a instinctului și a intuiției; de aceea peștera e simbolul unei existențe deformate sau a inconștientului”.

Scorburile în care se refugiază sunt specificate clar ca fiind de nuc sau de alun, iar acest fapt nu este întâmplător. Amândoi acești arbori sunt legați de zeii cerului.

III.4. Pădurea

Natura cunoaste la Eminescu doua ipostaze: una terestra si alta cosmica. Natura terestra se manifesta la Eminescu in rotirea vesnica a anotimpurilor. Natura este umana,ocrotitoare, calda, intima sau trista, rece, in deplina concordanta cu starile sufletesti ale poetului. G. Ibraileanu atrage atentia asupra faptului ca: "In privinta sentimentului naturii si al picturii ei, vom observa ca in prima faza Eminescu este mai obiectiv, mai dezinteresat. E drept, el nu are nici un pastel, nici o poezie consacrata numai naturii. Dar, cum am vazut, in poeziile lui de dragoste subiectiva, natura adesea-daca nu primeaza-e pe acelasi plan cu dragostea. Iar in poezia obiectiva, unde natura e un cadru, cadrul ia proportii intinse,ca de pilda in "Calin", partea finala. In faza a doua, natura e intotdeauna in functie de sentiment, si foarte adesea expresia starilor de suflet. In orice caz este cadrul strict necesar al vietii."

M. Eminescu este insa unul din marii poeti ai evocarii spatiului cosmic. Mentionam cateva momente din literatura si cultura universala, avand in vedere ca si cosmicul ca si timpul sunt teme relevante in creatia eminesciana: "Imnul creatiunii din Rig-Veda" (in traducere de Mihail Eminescu),in literatura indiana; Lucretiu- "Despre natura lucrurilor" si Ovidiu-"Metamorfoze" in literatura latina; V.Hugo-"Crestinismul" in literatura franceza; Mihai Eminescu- "Rugaciunea unui dac", "Scrisoarea I", "Luceafarul" in literatura romana.

Dragostea cunoaste dimensiuni de la suferinta, iubiri pierdute ("Si daca…", "Floare albastra", "Lacul", "Pe langa plopii fara sot…") si dragoste fara speranta ("De cate ori iubito", "Daca iubesti fara se speri", "Sara pe deal"), la dragoste implinita ("Calin, file de poveste", "Poveste teiului", "De ce te temi").

In evocarea dragostei, natura este bogat colorata, flori de tei, trandafiri rosii, nuferi galbeni, flori albastre, romanite, ceea ce confera imaginilor o nota luminoasa in care visul da mister dragostei. Uneori, se intuneca devenind leaganul somnului si al mortii.

G. Calinescu situeaza natura-ca peisaj- in Moldova. Simbolul unor motive este revelator: teiul sfant- mireasma imbatatoare; singuratatea- plopul; copilaria- ciresul, nucul, marul; iubirea juvenila- liliacul; rusticitatea- salcamul. Apare, in poezia eminesciana, o vegetatie lacusta; rachita, nufarul. Fauna, in schimb, e saraca: calul(alb, negru), cerbul, ciuta, pasari, fluturi. Natura apare in ipostaza feminitatii-iubita, logodnica, mireasa, plansul apei.

T. Vianu subliniaza faptul ca M. Eminescu, ca si Leopardi si Vigny, se refugiaza in natura si "aceasta nu ramane fara ecou la durerile lui".

La Eminescu se intrepatrund motive si stari sufletesti precum: apa, codrul, teiul, izvorul, luna, stelele, floara albastra, cornul, luceferi, extazul, duiosia, luciditatea, exaltarea, sarcasmul, revolta.

La Eminescu putem vorbi de o natura terestra, reprezentata prin motive cum ar fi teiul,copacul iubirii si al amintirii, salcamul ce exprima rusticitate, o coloana a infinitului ce proiecteaza iubirea terestra in planul cosmic. Plopul este copacul singuratatii, un pretext al lamentatiei poetului ( „Pe langa plopii fara sot”). Marul si ciresul sunt cele doua simboluri ce exprima candoarea si inocenta copilariei. Cel mai des intalnit motiv este insa cel al codrului. Padurea apare in viziunea poetica drept loc de refugiu, un confident,complice. Este un spatiu atemporal plin de mister, de vraja si semnifica totodata nostalgia copilariei dar si a iubirii pierdute, a sentimentelor de melancolie. Padurea se constituie in ipostaza feminitatii, a iubitei ce isi cheama iubitul („O, ramai,ramai la mine / Te iubesc atat de mult”), are miscari tandre, in timp ce poetul reprezinta elementul masculin.

Ca pictor al luminii, Eminescu surprinde peisajele in devenirea lor, in jocurile luminii sau ale apei. Cei doi astri antinomici, soarele si luna, aduc idei diferite : spirit, esenta, lumina, identificate in simbolul soarelui si suflet, materie, apa asociate imaginii lunii. Luna declanseaza in sufletul poetului fanezia, fundalul arhaic cu origine mitica, aducand o cunoastere extatica.

Elementele primordiale ale vietii capata de asemenea ipostaze inedite . Focul inseamna pasiune, viata, purificare, dar in acelasi timp semnifica si durere si dezamagire. Apa semnifica geneza, oglindirea estetica a realitatii, precum si trecere- timp, continuitate dar si moarte.

Aerul reprezintă libertate, transcendenta si zbor, iar pamantul constituie simbolul stabilitatii si, in acelasi timp, al perisabilitatii umane.

În acest sens, se poate afirma că motivul codrului este preluat de Eminescu din folclorul românesc. Codrul simbolizează in poezia marelui poet eternitatea naturii in raport cu ființa umană trecătoare.

Codrul este prezent în multiple ipostaze:

interlocutor plin de înțelepciune, în Revedere

spațiu sacru, ocrotitor, în O, rămâi…, Călin

spațiu mitic, în Memento mori

De cealaltă parte, nucul este un arbore demonic în folclorul și credințele mai vechi ale multor popoare.”După Talmud, fiecare cracă de nuc are trei frunze și în fiecare frunză se ascunde un demon”. În credințele românești simbolismul thanatic se împletește cu cel al vieții și fertilității. Cel care va planta un nuc în curte “va muri în momentul în care grosimea tulpinii sale atinge pe cea a grumazului omului”.9 Dar fructul nucului – nuca- este cunoscut ca simbol al fertilității. Mai mult, partea malefică este dată de analogia tulpinii sale cu corpul și culoarea șarpelui, astfel ”ramurile cenușii ale nucului, cu picături albe, au sugerat credința ca ar fi, ca și alunul, al necuratului, al șarpelui, cu care se aseamănă “10. El atrage și alte ființe malefice, ce de exemplu ielele.”Umbra lui deasă și răcoroasă, amăgitoare și periculoasă pentru cei osteniți, trebuie evitată […] deoarece se spune că sub nuc vin ielele și iau puterile celor care dorm sub el […]”11

Alunul este considerat un arbore sacru, având proprietăți miraculoase.”Este legat de lumea de dincolo și de unele proprietăți ale cerului și de demonii htonieni”, fiind așadar și el ambivalent ca simbolistică. Devine malefic, datorită cumetriei cu șarpele – “șarpele , principalul rival al zeului tunetului și fulgerelor din mitologia indo-europeană se ascunde în aluniș”.6 Această prietenie poate deveni însă și o armă de ucidere a șarpelui, pentru că “șarpele mai mult sub alun șade. Alunul e cumătru cu șarpele, pe șarpe să-l atingi ușor cu o nuielușă de alun și el îndată moare”. Cultul acestui arbore este de mare vechime, întrebuințările și simbolismul său alunecând în sfera magiei populare.

Acestea ar fi, în linii mari, câteva dintre punctele de referință ale acestei făpturi malefice și fascinante – Zburătorul – în mitologia română. Acest personaj nu este însă cunoscut doar la noi, ci și la alte popoare europene. “germanii îl numesc <<Feuriger Drache>>, francezii cred despre el ca și la noi, bulgarii – <<Zmeii>>.”12 Este cunoscut și de slavii din sud, “în Polesia (Rutenia Neagră), spiritul iubitor (dux-ljubovnik) este adesea un mort care ia înfățișarea unui vampir sau a unui șarpe zburător.” Tot Claude Lecouteaux notează că “în Polonia ,o arătare numită latawiec seduce femeile cu privirea sa pătrunzătoare ;foarte repede ele se îmbolnăvesc și mor”.

III.5. Lumea largă/Lumea de Dincolo

Reprezentarea „lumii de dincolo”, cu echivalentul ei, expresia „geografia funerară”, reprezintă un capitol important în evoluția culturii latine a epocii Principatului, având numeroase exemplificări în literatură și filosofie.

În antichitatea clasică, imaginea lumii în care ajung sufletele după moarte a fost creată de mit și de poezie, care au apelat și la credințele populare pentru a o îmbogăți. Ea a evoluat pe parcursul timpului, ajungând la imaginea cunoscută din operele literare clasice. La Homer, lumea de dincolo este întunecată, goală, mizeră, un loc unde sufletele rătăcesc fără țintă. Poetul o descrie în cântul 11 din Odiseea, care prezintă călătoria lui Ulise în Infern. Sufletul care părăsește trupul devine un eidolon, o fantasmă care tulbură somnul muritorilor. Sufletele nu au formă și consistență materială și nu pot fi atinse de cei vii. Pentru cei vii, înmormântarea, ca ritual de trecere către lumea umbrelor, capătă mare importanță, fiind o condiție indispensabilă pentru ajungerea sufletului în Hades. Aici sufletele își pierd identitatea, sunt incapabile de a simți suferința sau emoțiile de orice fel. Hadesul este, în literatura antică, locul în care cei care au comis fapte reprobabile sau păcate față de zei vor ispăși pedeapsa veșnică, în acea parte a Infernului numită Tartar. Cei care au dus o viață exemplară ajung într-un loc paradisiac, Câmpiile Elizee. Lumea romană a preluat în mare parte concepția greacă despre viața de după moarte în forma ei spiritualizată. Și romanii vedeau lumea de dincolo ca pe un loc obscur, nedefinit, unde rătăcesc spiritele morților. Acestea, manii și lemurii, se pot întoarce în lumea celor vii, revenirea lor necesitând ritualuri speciale. La concepția romană despre lumea de dincolo de mormânt au contribuit credințele populare, convingerile moștenite de la greci, dar și operele erudiților și literaților latini Vergilius, Ovidius sau Seneca. Vergilius, în Eneida, cartea a 6-a, povestește despre coborârea eroului în Infern pentru a întâlni umbra tatălui său Anchise, care poate să îi dezvăluie viitorul. Coborârea în lumea de dincolo este o acțiune periculoasă, ale cărei riscuri îi sunt prezentate lui Eneas încă de la început: „Anchise troianule, ușor să pogori în Avernus; / Ziua și noaptea-i deschisă intrarea lui Pluton cel negru: Dar să întorci pasul tău, la lumină să scapi de deasupra, / Asta e truda și chinul” . Înainte de coborârea în Infern, Eneas trebuie să găsească creanga de aur și să sacrifice animale negre în cinstea divinităților subpământene. La intrare în lumea subterană viețuiesc personaje terifiante și animale înspăimântătoare precum Himere, Briaeus cel cu o sută de brațe, monstrul din Lerna, Gorgone și Harpii . Eneas ajunge la cele patru fluvii care mărginesc Tartarul, Acheron, Cocytus, Styx și Lethe, pe care le trece cu ajutorul luntrașului Charon, „păzitorul peste fluvii”, căruia îi arată creanga de aur. El trece apoi de câinele Cerberus și ajunge în Infern. Aici sufletele celor morți sunt așezate conform judecății lui Minos, judecată la care cei decedați trebuie să-și mărturisească păcatele . Peste Tartar domnește Rhadamantes, care îi silește pe păcătoși să-și mărturisească păcatele. Cei care nu le mărturiseau erau pedepsiți de Tisifone și de celelalte Erinii. În Infern își ispășeau pedeapsa cei care au greșit contra zeilor (titanii, Ixion, Salmoneu, Piritous), cei care și-au ucis rudele, avarii sau cei care s-au ridicat contra stăpânilor. În drumul lui, Eneas ajunge și la tărâmul celor fericiți, rezervat celor care luptaseră pentru patrie, preoților, poeților, artiștilor și eroilor.

Vergilius descrie lumea de dincolo și în poemul de tinerețe Culex, unde povestește despre coborârea în Infern a unui țânțar (culex). Imaginile prezentate sunt asemănătoare cu cele din Eneida. Și în opera lui Horațius apar unele referiri la lumea de dincolo și la personajele care o populează. Carmina, cartea a 2-a și cartea a 13-a, prezintă spaima poetului produsă de o creangă care i-a căzut în cap și viziunea lumii de dincolo pe care a avut-o cu acest prilej . În Ode apare credința că Muzele i-au beatificat în cer pe cei ale căror merite le-au dezvăluit lumii. În prezentarea lumii subpământene, Horațius folosește imaginile mitologiei clasice cu fluviile care înconjoară Infernul, judecătorii infernali, torționarii și cei pedepsiți . Și în operele poeților latini Tibul și Properțius apare o descriere mai mult sau mai puțin amănunțită a lumii subpământene pe care o împart în două zone distincte: Tartarul și Câmpiile Elizee.

III.6. Tărâmul Celălalt

Moartea crudă, nemiloasă nu iartă pe nimeni, germenele ei este în viață „sâmburele ei este în viață”, conchide poetul nostru național Mihai Eminescu. În prima parte majora, adică in Mitogia Morții sunt prezentate aspectele morții în diferite culturi dar și perspectiva ideologică a unor autori renumiți, precum Philippe Ariés sau Mircea Eliade.

Tema morții a fost și este un tabu în toate culturile, deși autorii încearcă să explice faptele, miturile, venind cu teorii legate de moarte, ea tot rămâne în valul ceții, adică un mister. Tema morții cea mai abordată este aceea al adevărului iminent care se crede că că vine peste om prin mijloace diverse, uneori arătându-și semnele prevestitoare alteori mai putin.

Am optat pentru această temă deoarece deși tema apare în toate culturile lumii, fiecare popor percepe moartea diferit – oamenii din comunitatea tradițională românească acceptă moartea ca pe un dat firesc, ca pe o resemnare pe care o regăsim și în Miorița, strămoșii noștri, dacii, râdeau cand murea un om deoarece credeau în nemurirea sufletului. Am pornit de la premisa că viața este un șir de morți, că în viața de zi cu zi suntem supuși obstacolelor, devenirii noastre ca ființă antică. Drumul nostru este un drum al redefinirilor, un drum al devenirii, al inițierii, al dorinței noastre de reîntregire, drumul dalbului pribeag, care ne reaminteste de Cântecul Zorilor, de Cântecul Bradului, este un drum la finalul căruia se ajunge în „câmpul întins”, un spațiu care permite deschiderea, contopirea cu Marele Tot (concept preluat de la Lucian Blaga).

Omul arhaic vede moartea ca pe o etapă ce precedă viața și prin care își termină ciclul pe pămând, continuând să trăiască pe cealaltă lume, a morții. Pentru el viața este doar o etapă de care se desparte atunci când moare și trece în lumea strămoșilor.

Pentru oameni, cei morți erau considerați ființe sacre, în special datorită moaștelor unor oameni neprihăniți pentru care putrezirea trupului era inexistenta. Aceștia îi onorau prin diferite epitete care mai de care mai frumoase, precum: sfinți, buni, preafericiți. Omul străvechi plângea când se năștea un copil, deoarece venea pe această lume plină de păcate, plină de probleme, și se bucura atunci când murea cineva, deoarece persoana care a trecut printre cei buni, a scăpat de povara vieții și a trecut într-o lume mai bună.

Strămoșii noștri români văd moartea, ca și ceilalți strămoși din alte culturi, ca pe un lucru pozitiv reprezentat de cele mai multe ori printr-o ideologie fabuloasă. Aceștia spuneau că lumea de dincolo este receptată ca un teritoriu daimonic detașat de spațiul terestru, dar cu care poate intra în contact în anumite circumstanțe precum diferite sărbători. În timpurile de sărbătoare, se zice, că se deschideau cerurile și se putea lua legătura cu strămoșii. Tot în acele timpuri pe pământ se regăseau în număr mai mare spiritele malefice: strigoii, pricolicii, moroii. De aceea de sărbători oamenii făceau diferite ritualuri să se protejeze, de aceste spirite malefice care nu își găseau pacea, cu ajutorul animalelor psihopompe, plantelor și obiectelor magice. Prin această lucrare subliniez că moartea inserează în ea și viața, că uneori malignul se corelează cu benignul, că manifestările ritualice au menirea de a reinstaura ordinea, echilibrul.

Moartea este un adevăr iminent recunoscut în toate culturile, mitologiile lumii. Moartea nemiloasă nu iartă, nu ocolește pe nimeni. Ea reprezintă trecerea spre o altă etapă, spre o altă viață și în timp devine o noțiune elaborată cultural.

Moartea domestică înseamnă o acceptare senină a sfârșitului, fără lupta pe care o include chiar cuvântul agonie. La polul opus, moartea “sălbatică”, spune Philippe Ariès, nu este, așa cum ne-am așteptat, anterioară îmblânzirii, ci posterioară, relativ recentă: o moarte care înspăimântă, o moarte escamotată astăzi de instituțiile care o preiau: spital, morgă, pompe funebre.

Semnele morții pentru Roland și Cavalerii Mesei Rotunde, pentru călugări, preoți și sfinți ai occidentului medieval, pentru masele de anonimi ai istoriei, sunt clare, indubitabile, primite în liniște. Se declanșează un ritual condus de muribund, o despărțire pacifică de familie, de posesiuni, de lume. Sufletul este încredințat lui Dumnezeu, prin rugăciunea muribundului. Acesta din urmă își recunoaște greșelile și cere să fie primit în paradis, imploră salvarea. Ceremoniile imediat premergătoare morții, moartea însăși, se petreceau obligatoriu în public, mortul era centrul unei adunări pe care o prezida. Singurătatea intervenea abia după consumarea publică a desărțirii; scurta retragerea a muribundului și așteptarea tăcută, după discursurile obligatorii. Morții erau imaginați dormind în grădini înflorite și răcoroase, in locum refrigerii, lucius et pacis. Somnul fetei din colindă, potopită de florile care cad de sus, o acoperă și îi pătrund în sân, este erotic, este un somnîntors din care o trezesc colindătorii aducând vestea Nașterii, dar, în același timp, adormirea sub flori reface o veche imagine edenică, bine cunoscută de Mihai Eminescu, imaginea unui Paradis recuperat prin și după moarte.

Somnul eminescian echivalează cu moartea. Simbolul fitomorf, vegetal potențează misterul și devine un mesager al thanatosului. Repetiția ”și” relevă neputința fetei. Imperativul ”scoală” este o poruncă verbală prin care se încearcă readucerea fetei în starea de reverie. Florile o năpădesc, o îmbracă în veșmânt vegetal:

-Scoală, Ano, nu durmi,

Că doar de-aseară ți-a fi!

Că de când ai adurmit,

Florile te-au năpădit:

Și pe gură și pe nas,

Și pe dalbu-ți de obraz,

Și prin sân ți s-au băgat.

Scoală fată de-mpărat.

La exemplele lui Philippe Ariès se poate adăuga moartea “perfectă” a bunicului Nikos Kazantzakis. Bătrânul, întins în mijlocul curții, înconjurat de copii și de nepoți, se desparte fără spaimă, fără regret de lumea aceasta. “Rămâneți cu bine, feciorii mei, a zis, eu mi-am mâncat mălaiul, de-acum mă duc. Curtea mi-e plină de nepoți, ulcioare pline de ulei și miere, butoaiele pline cu vin, nu mă plâng de nimic. Rămâneți cu bine.”

Bătrânul, într-o ultimă laudă a vieții sale, invocă plenitudinea, buna săvârșire, sfârșitul firesc. Atitudinea muribundului este dictată de o rânduială străveche, nu este vorba de un discurs ad-hoc. Dispariția unui bătrân cretan nu lasă un gol, dar golul provocat de moarte este materia bocetelor. Chiar dacă muribundul nu se plânge, va fi plâns prin obligație rituală de cei rămași în viață. În contrast cu seninătatea muribundului, doliul tradițional este sălbatic, nemăsurat – spune Ariès și trece rapid pe lângă un domeniu însemnat al durerii ritualizate.

Ce înseamnă atitudine “sălbatică” în fața morții? Ariès reface o lungă istorie a sălbăticirii morții până în zilele noastre. Contemporanii din Europa occidentală și Statele Unite inversează complet perspectiva tradițională.

Sălbatic ar însemna în termenii istoricului francez al mentalităților înspăimântător, repulsiv, disperat, agonic, macabru pe de o parte, iar pe de alta izolarea mortului și a morții în spatii tăcute, aseptice: spital, morgă, pompe funebre, locuri impersonale, în care ritualitatea bineînțeles persită, dar nu mai este oficiată de muribund, de neamurile și vecinii lui. Sălbatic, în aceste accepții, este spectrul violenței funebre mergând de la manifestările excesive ale doliului până la ostentația imaginilor macabre: descompunerea cărnii, scheletului. Primele gesturi de doliu ale lui Achile, săvârșite imediat după aflarea morții lui Patrocles, sunt sălbatice?

“Și noru-ntunecat, norul durerilor, învăluie pe-Achile. Cu mâinile-amândouă ia cenușa din vatră mânjindu-și capul și frumosu-i chip. Și-a înnegrit tunica! Lungu-i trup zace-ntins în colb, pe pământ; își murdărește părul și-l smulge cu mâinile. Roabele lui Achile și-ale lui Patrocles, pradă de război, cu inima cernită își strigă durerea. Au ieșit din corturi și-n jurul lui Achile aleargă, izbindu-se cu mâinile în piept; le sunt sleiți genunchii de orice putere. Iară Antilochos, în nesfârșita-i jale, varsă atâtea lacrimi! L-a prins de mâini pe-Achile, ce geme din suflet. I-e teamă ca viteazul nu cumva să-și taie beregata cu fierul. Atuncea țipă Achile cu-n glas spăimântător.”

Succesiunea gesturilor citate nu este aleatorie, nu este o expresie spontană, biologică a durerii, dimpotrivă, este respectarea unor prescripții rituale, chiar într-o conștiință diminuată, ocultată de “norul durerii”. Primele acte ale doliului: smulgerea părului, înnegrirea feței.

Credința în nemurirea sufletului, în supraviețuirea lui după despărțirea de trup este universală. În toate religiile se întâlnește convingerea fermă că existența omului se termină odată cu moartea fizică și că sufletul supraviețuiește într-o anumită formă și dincolo de pragul mormântului. Pe această credință se întemeiază ceea ce se numește cultul morților, adică grija pe care o au cei vii de a menține legătura spirituală cu cei morți, de a le cinsti pomenirea și mai ales de a încerca să le ușureze situația din “lumea de dincolo” prin felurite rituri și ceremonii, prin rugăciune către Dumnezeu pentru odihna lor netulburată și pentru iertarea păcatelor prin jertfe și fapte de milostivire sau prin alte acte socotite ca fiind de folos celor adormiți.

Această universalitate a credinței în nemurirea sufletului, căreia la unele popoare (perși, greci, romani) i s-a adăugat credința într-o judecată a sufletelor după moarte, explică marea asemănare – care merge uneori până la identitate – a riturilor și ceremoniilor funebre principale din toate marile religii ca de exemplu: spălarea și îmbrăcarea, înmormântarea sau incinerarea, procesiunile și bocetele, mesele sau ospețele funerare și pomenirile pentru cei morți, pomenirea periodică a celor decedați, rugăciunile pentru sufletele acestora, ș.a.

Așa se explică și marea dezvoltare, ca și importanța pe care a avut-o cultul morților, precum și persistența lui în viața religioasă a tuturor popoarelor, vechi și noi. Acest fapt este deosebit de evident pentru unele dintre popoarele mari ale antichității, cum ar fi egiptenii, a căror cultură și artă are un pronunțat caracter funerar, vizibil în arta îmbălsămării trupurilor în piramide și diferitele necropole menite să ocrotească mumiile sau cadavrele personajelor marcante, în pictura și textele sacre dăltuite pe pereții piramidelor sau în textele sarcofagelor și mai apoi în Cartea Morților al cărui scop era de a avea un efect pozitiv asupra vieții cotidiene și să fie pentru toți o călăuză pentru lumea de dincolo.

Tot așa stau lucrurile și la greci și la romani, despre care s-a spus și s-a demonstrat că riturile lor religioase în legătură cu cultul familial al strămoșilor au influențat nu numai întreaga viață spirituală și strălucita cultură și artă greco-romană, ci și organizarea și viața politică, economică și socială a vechilor cetăți și state fondate de aceste două mari popoare ale antichității clasice.

Morții erau considerați ființe sacre.Anticii îi onorau cu cele mai respectuoase epitete pe care le puteau găsi; îi numeau: buni, sfinți, preafericiți. Aveau pentru ei întreaga venerație pe care omul o poate avea pentru divinitatea pe care o iubește sau de care se teme.

Grecii, pe lângă înhumare, sub influența dorienilor au practicat și incinerările. În timpul incinerărilor se făceau libații repausatului și se invocau sufletele strămoșilor săi. Cenușa era strânsă și așezată într-o urnă care se înhuma în cimitir.

Mormintele erau împodobite cu flori de trandafir. (Acest ritual ne duce cu gândul la sărbătoarea romană numită “Rosalia”). În morminte se așezau: arme, podoabe, vase cu hrană, etc. Încheierea procesiunii funerare se făcea cu un ospăț. Ritualul se continua a treia zi, a noua zi și a treisprezecea zi de la înhumare, prin comemorări. De asemenea, se comemora și la un an. Pe parcursul acestei perioade se purta doliu. Toate acestea le practicau cei din familie, ca pe o obligație tradițională.

La romani, așa numiții “Lari” sau “Lares” erau divinități protectoare ale familiei și ale casei. Întruchipau sufletele strămoșilor morți care vegheau asupra urmașilor. Cultul lor vine din vremuri ancestrale în care morții se îngropau sub vatra casei. Erau reprezentați ca doi tineri purtând în mâini fructe. Lunar li se ofereau ofrande constituite din: prăjituri, miere, lapte, vin și flori. Pe lângă aceștia, mai existau și “Manes”, divinități subpământene care întruchipau sufletele strămoșilor apropiați. “Manes” supravegheau viața de familie. Cei mai apropiați manes erau tatăl și bunicul. Lor le erau închinate două sărbători: “Parentalia” și “Lemuria”. Cu ocazia “Parentaliei”, morții “se întorceau pe pământ și se hrăneau cu hrană de pe morminte”, iar în cadrul celor trei zile cât ținea sărbătoarea “Lemuria” se credea că morții se întorceau pe pământ și vizitau rudele. Ca să-i împace și să-i împiedice să ducă cu ei pe unul dintre cei vii ai casei, capul familiei lua semințe negre de bob și le arunca rostind: “Mă răscumpăr pe mine și pe ai mei, cu bobul acesta.

Hindusul ca și, grecii și romanii, îi considera pe morți ca pe niște ființe divine ce se bucurau de o “existență preafericită”. Dar pentru ca această fericire să existe se cerea îndeplinită o condiție: trebuia ca ofrandele să le fie aduse de către cei vii cu regularitate. Cultul morților este pomenit și în imnurile din Rig-Veda, iar cartea de legi a lui Manu vorbește despre acest cult ca despre cel mai vechi pe care oamenii l-a avut vreodată.

Toate popoarele indo-europene au avut sărbătorile lor pentru morți. “Înainte de a adora pe Indra sau pe Zeus, omul i-a adorat pe morți”. Moartea a fost primul mister; ea l-a îndreptat pe om pe făgașul altor mistere. Ea i-a înălțat gândirea de la vizibil la invizibil, de la trecător la etern, de la omenesc la divin.

Însemnătatea morții la strămoșii noștri

Moartea este reprezentată de către popoarele primitive într-un mod fabulos. Ea dă naștere unei lumi guvernate de diferite tipuri de spirite ale celor răposați. Putem spune că în acest stadiu al evoluției umane lumea de dincolo este receptată ca un teritoriu daimonic detașat de spațiul terestru, dar cu care poate intra în contact în anumite circumstanțe. Spiritele malefice sau benefice vor da naștere credințelor legate de lumea strămoșilor, a eroilor și a zeilor, ce intră în contact cu spațiul teluric prin genealogia magico- mitică.

Ceea ce definește mai pregnant, mai cuprinzător și mai exact sufletul românului, al comunității umane căreia el îi aparține, este folclorul, adică totalitatea creațiilor spirituale în care s-au conturat: personalitatea, aspirațiile, credințele și însuși felul de a trăi și a gândi. Iar tradițiile folclorice constituie o mină inepuizabilă de informații istoric – religioase

Folclorul nostru păstrează neîndoielnic urme profunde daco-getice, de la ornamentica îmbrăcămintei, a ceramicii, a obiectelor și uneltelor de lemn crestate de țărani și până la creațiile poetice. Unii cercetători înclină să creadă că s-au menținut anumite motive decorative daco-getice ca bradul, soarele, spirala sau zig-zagul.

Cercetările ar putea continua și în domeniul muzicii populare, a melosului, a instrumentelor (naiul de exemplu, derivă din tracicul flaut al lui Pan). Muzicologul Carmen Petra Basacopol amintește despre dansurile funebre, uneori grotești, executate de către cei vii pentru a înspăimânta morții și a alunga influențele lor malefice și despre cântecele triste inspirate din moartea eroilor și care, de asemenea pot fi considerate ca vechi rădăcini cristalizate de-a lungul secolelor în structura lamentării românești: bocetul.

În domeniul artelor plastice, nu pare exclus ca imaginea călărețului trac să fi sugerat în cadrul iconografiei noastre populare, imaginea Sfântului Gheorghe omorând balaurul.

Multe dintre credințele și obiceiurile populare românești provin fără îndoială dintr-un substrat traco-dacic. Aici trebuie căutată și originea unor dansuri populare, a horei și îndeosebi a spectaculosului dans al călușarilor, în care stăruie amintirea unor rituri de medicină magică, a unor rituri de inițiere etc.

Geograful roman Pomponius Mela (sec.1 e.n.) consemna obiceiul traco-dacilor de a-și cinsti funeraliile prin cântece și jocuri. Sunt evidente analogiile cu obiceiul priveghiului, odinioară foarte răspândit la români, un adevărat ospăț funerar însoțit și de portul unor măști comice, de veselie, glume și bufonerii.

Urme ale moștenirii dacice se pot bănui în diverse producții de literatură populară. De pildă, în descântece, cimilituri sau unele colinde. Arhaicele rituri de construcție, documentate în neoliticul de pe teritoriul patriei noastre, au trebuit să străbată veacurile de cultură spirituală dacică pentru ca să ajungă până la noi sub forme legendei Meșterul Manole. Iar Miorița – arhetipul spiritualității populare românești – aparține unui strat poetic anterior adaptării sufletului daco-roman la valorile creștine. Astfel, se socotește că o variantă vrânceană a Mioriței ne-a adus până în zilele noastre un fragment din credințele geto-dacilor că tinerii răpiți de moarte deveneau consorții Lunii sau Surorii Soarelui (Iana). Despre aceasta din urmă, Ion Horia Crișan afirmă : Iana Sora Soarelui ar fi numele popular, păstrat în folclorul românesc al zeiței Diana–Artemis, sora lui Apollo (Soarele) din mitologia greco-romană (…) Artemis–Diana era de fapt Marea Zeiță a geto-dacilor, protectoare a pământului, a vegetației și a prosperității.

Referindu-se la cele două balade ale morții mai sus amintite, Mircea Eliadeconchide: Este semnificativ faptul că aceste două creații ale geniului poetic românesc au ca motiv dramatic o moarte violentă senin acceptată. Se poate discuta la nesfârșit dacă această concepție derivă direct sau nu din faimoasa bucurie de a muri a geților.

Moartea este primul mister care tulbură adânc conștiința umană. Iar mitologia morții constituie – după cum afirmă Romulus Vulcănescu – cea mai arhaică formă de mitologie posibilă.

Van Gennep consideră întreaga viață, de la naștere – de când omul vede pentru prima dată lumina zilei – și până la moarte, un rit de trecere. Însă – afirmă el – nu e un simplu rit de trecere, ci un complex de rituri de trecere, în care trecerea se exprimă prin rituri de integrare în comunitatea viilor, rituri de despărțire de familie și de comunitatea viilor și rituri de integrare în comunitatea morților. Poate cel mai complicat și dificil rit de trecere din cele pe care le-a intuit omul în întreaga sa existență materială și spirituală este cel al morții.

Această mare trecere are mai multe înțelesuri. Ea eliberează de durere și grijă, dar nu este un scop în sine; ea deschide calea vieții celei adevărate: mors ianua vitae (moartea, poartă a vieții). Referindu-se la moartea inițiatică, Mircea Eliade afirmă că nici într-un ritual sau mit nu întâlnim moartea inițiatică numai ca sfârșit, ci ca o condiție sine qua non a unei treceri spre un alt mod de a fi, probă indispensabilă a regenerării, adică a începutului unei noi vieți.

Valorizarea arhaică a morții ca suprem mijloc de regenerare spirituală constituie un scenariu inițiatic care se prelungește până la marile religii ale lumii și pe care creștinismul l-a utilizat. Este misterul fundamental, reluat și retrăit, revalorizat de orice nouă experiență religioasă.

Deși nu posedăm informații suficiente despre atitudinea strămoșilor noștri în fața morții, putem extrage unele date din rezultatele cercetărilor arheologice efectuate pe teritoriul nostru. Ele aduc unele informații legate de riturile funerare practicate în epoca predacă. În numeroase peșteri au fost descoperite cranii de urs care datează din acea perioadă. S-a ajuns la concluzia că ursul a reprezentat probabil, primul totem al înaintașilor noștri. Sacrificiul ritual al acestuia putea reprezenta un eveniment înccărcat de reminiscențe magico-simbolice și a fost pus adesea în legătură cu semnificația morți. Prin fenomenul hibrnării acest animal a ajuns probabil, sa reprezinte pe aceste meleaguri o imagine a morții și a renașterii naturii, care s-a prelungit până în zilele noastre sub forma măștilor din ciclul sărbătorilor de iarnă. La multe popoare din emisfera nordică este răspândită credința conform căreia ursul ar fi fost o ființă umană, însă din cauza unei greșeli din trecut el a atras asupra sa mânia divină care s-a transformat într-un animal: “ Ca animal htonian și lunar ursul posedă virtuți apotropaice, medicale și meteorologice. Străvechiul cult al ursului în spațiul carpato-danubian se manifestă în număr mare de Zilele Ursului din calendarul popular.”

El a fost considerat de către strămoșii noștri un animal de care ei și-au legat originile. Ursul a dat probabil naștere unor rituri inițiatice în cadrul comunității, datorităsimbolismului său legat de reînnoirea ciclică a naturii. Tracii au văzut în el o primă imagine a morții și renașterii pe care au căutat să o experimenteze pentru a-și învinge teama față de moarte. Deoarece acest animal prezintă unele trăsături antropomorfe și poate muri și învia odată cu Cosmosul, omul străvechi a ajuns prin intermediul acestuia la o identificare a destinului uman cu această ciclicitate. Ea îi conferă ființei speranța într-un nou început situat dincolo de moarte. Tot cercetările dovedesc faptul că tracii au manifestat la început un sentiment de teamă față de cadavru, de aceea îl părăseau chiar în locul ăn care a survenit moartea acestuia. Ulterior îl vor ascunde în afara așezărilor, în locuri ferite de circulație pentru ca umbra și spiritul lui să nu tulbure liniștea comunității. Virtuțiile magice ale hotarului se consideră că puteau îndepărta eventualele defecte malefice ale defuncților. Abia într-o etapă ulterioară, va fi atestată pe teritoriile noastre înhumarea. Craniile umane detașate de schelet au fost îngropate doar izolat. Ele au îndeplinit un rol magico-simbolic, fiind puse de regulă în legătură cu sediul forței fizice și spirituale ce rezidă în om. Pot reprezenta o imagine a morții ca preludiu al viitoarei renașteri.

Moartea a fost socotită încă din vechime “ca o cortină imobilă”, dincolo de care s-au bănuit răspunsuri definitive la marile întrebări.

Nimic nu a legat și nu leagă mai mult această omenire decât credința ei într-o viață viitoare și din acest punct de vedere, niciodată oamenii nu s-au simțit mai apropiați decât atunci când a fost vorba despre necunoscutele taine ale sufletului. Iar cei vii nu s-au simțit mai înfrățiți cu cei morți decât prin acel cult pe care cei din viață l-au avut pentru cei ce au pășit pragul lumii de dincolo.

Analiza practicilor de înmormântare este importantă, pentru că aceasta sugerează anumite credințe și practici religioase privind viața după moarte.

În foarte multe cazuri, în țara noastră, dar și în alte părți, în perioada neolitică, înmormântările se făceau “în perimetrul așezărilor umane, între locuințe și chiar în locuințe, mai ales când se înmormântau copii. E de presupus că această practică arăta legătura strânsă dintre cei vii și cei morți”. Omul nu ar fi căutat să mențină această legătură dacă nu ar fi avut credința că defuncții continuă să viețuiască după moarte, într-o formă sau alta.

III.7. Mormântul

Încă din epoca pietrei se găsesc mărturii că există un intens cult al morților, care nu erau prăsiți sau aruncați la întâmplare, ci erau așezați în gropi de anumite forme și dimensiuni cum ne arată cimitirele descoperite la Chapelle aux Saints(Franța), Terik-Teș(Uzbechistan), Samidar(Irak), Grimaldi (Italia) etc.

Unele morminte și cadavre erau stropite cu ocru roșu. Această culoare amintește de sângele din corpul omenesc și prin urmare simbolizează viața. Frecventa folosire a ocrului roșu sugerează credința omului în perpetuarea vieții și în mormânt, după moarte. Și pe teritoriul patriei noastre s-au descoperit astfel de morminte în urma unor săpături arheologice efectuate în ultimii ani ai mileniului trecut. Este vorba despre două cimitire, unul aflat la Verbicioara – Dolj, iar celălalt la Balta Verde – Mehedinți.

În unele morminte întâlnim: coliere, unelte, provizii de hrană care au fost găsite alături de schelete. Dacă nu ar fi existat credința că viața nu încetează odată cu moartea biologică, și că acolo unde își continuă existența au nevoie de toate acestea, uneltele, podoabele și hrana nu ar fi fost puse alături de cei decedați.

În cele din urmă s-a observat că unele cadavre erau legate la picioare și în partea de jos a brațelor. Se poate spune că legarea membrelor cadavrului avea ca scop să-l împiedice pe mort să revină în lumea celor vii spre a nu le cauza neajunsuri și necazuri.

La noi în țară cu prilejul săpăturilor aheologice de la Cernica s-au descoperit dovezi în legătură cu această practică pusă tot pe seama temerii celor vii ca – după cum spune și G. Cantacuzino – “răposații să nu revină printre cei vii și să le provoace neajunsuri”.

În unele cazuri, cadavrele din morminte erau legate în poziție chircită, operație săvârșită imediat după moarte, înainte ca trupul să devină rigid. Poziția chircită corespunde după unii specialiști cu cea a fătului din pântecele mamei și simbolizează perpetuarea vieții printr-o nouă renaștere în pântecele pământului-mamă.Tot în contextul practicilor de înmormântare au fost descoperite o serie de cranii, unele așezate în cerc și îndreptate spre apus, altele stropite cu ocru-roșu iar unele transformate în cupe pentru băut. Cel căruia i se utiliza țeasta fusese o persoană deosebită – probabil războinic vestit sau dușman puternic, învins – iar scopul era ca cel ce bea să-și însușească puterea acestuia.

Este posibil ca și cultul strămoșilor să fi fost practicat încă din cele mai vechi timpuri având în vedere grija față de unele persoane înmormântate, lucrurile și ofrandele puse la dispoziția celor decedați.

Aceste practici rituale relevă în mod indubitabil prezența unei atitudini religioase atestând credința într-una sau mai multe divinități și credința în nemurire. S-ar putea ca aceste credințe să fi avut și consecințe de ordin moral, referitoare la comportamentul persoanei în sânul comunității căreia aparținea.

Însemne funerare

Însemnele stilimorfe funerare sunt succedanee și simulacre ale coloanei cerului, care la rândul ei este un substitut al arborelui cosmic. Dintre însemnele mormântului, se pot aminti: bradul funerar, stâlpul (simplu neornat, bărbătesc sau femeiesc ori împodobit cu pasărea sufletului), crucea și troița.

Bradul simboliza pentru tânărul sau tânăra nevastă nelumită mireasa (bradul nevastă) sau mirele (bradul soț). Numai prin nuntire cel mort putea să reintre în ordinea firească a rânduielii cosmice.

Gh. Vrabie prezintă cântecul bradului într-o variantă culeasă de dânsul : Voinice, voinice, / Nu-mi place, nu-mi place/ Ce nevastă ai / naltă și subțire/ crescută-n pădure, Tăiată-n semne: / – Cu ce-i îmbrăcată /Cu coaje uscată;/ – Cu ce-i învelită/ Cu frunză-ncrețită.

Ajuns la casa mortului bradul era scrijelit, împodobit cu panglici, cu flori albe de mire sau de mireasă și sprijinit de casă. Apoi era purtat în alai înaintea mortului până la groapă, unde se împlânta la capul mortului, ca însemn funerar psihoforL

Interpretarea morții ca nuntă este un aspect inedit al ceremonialului de înmormântare la români. Acest ceremonial este admirabil prezentat în balada Miorița.

Între cele douăsprezece categorii de stâlpi care alcătuiesc succedaneele și simulacrele coloanei cerului, stâlpii funerari constituie categoria cea mai răspândită de monumente mitice folosite de poporul român. Ei fac parte din piesele rituale ale înmormântării, care se așează pe mormânt.

După tipul lor stilomorf se poate stabili starea civilă a celui decedat: sex, vârstă, situație familială, profesională și socială.

Importanți pentru mitologia morții sunt stâlpii ornamentați cu păsări ale sufletului pe capitelurile lor.

La români, pasărea sufletului a fost sesizată de Simeon Fl. Marian, apoi de Tache Papahagi, descrisă de Gh. Pavelescu și alții. Gh. Pavelescu susține că stâlpul apără mormântul iar pasărea sufletului reprezintă imaginea mortului.

Păsările mitice se grupează în două categorii: unele mesagere care anunță moartea și care prin mesajul lor simbolizează uneori chiar moartea și altele care reprezintă diferite aspecte ale sufletului mortului. Din prima categorie fac parte corbul, cucul și bufnița, iar din cea de a doua fac parte păsările reale (de ex. porumbeii) sau păsările fantastice (Pasărea măiastră, Pajura).

În mitologia română, păsările funerare dețin trei funcțiuni magico-mitice în raport cu simbolul arborelui mitic: una cosmică (promovată de arborele cosmic), una celestă promovată de arborele ceresc, și una ontică (promovată de arborele vieții și al morții). Romulus Vulcănescu susține că: în special pasărea sufletului amintește de arborele cosmic, ceresc, al vieții și al morții. Aceasta este o pasăre psihopompă. Înțelegem printr-o pasăre psihopompă imaginea unei păsări considerate sacre (inițial Pasărea măiastră, prin creștinism Porumbelul), care avea misiunea de-a purta sufletul celui decedat spre o altă lume (în varianta creștină spre Rai sau Iad). Sub acest raport, pasărea sufletului este similară calului psihopomp din cântecele funerare la români.

În mitologia morții, pasărea-suflet deține o funcțiune polivalentă

1)dublet al sufletului; 2) apotropeu al mormântului; 3) triumf asupra morții; 4) străveche emblemă funerară; 5) ornament, 6) prăjitură-suflet (ce se dă pomană în pomul mortului) și 7) pretext de cântec funerar. Toate aceste funcțiuni mitice arhaice au fost transfigurate în evul mediu dând astfel posibilitatea de interpretatio religiosa a păsării sufletului.

Așa se face că pasărea sufletului, care figura solitară pe stâlpul funerar în Transilvania și Oltenia, figurează în trei exemplare pe brațele crucii de mormânt, ca simbol apotropeic al trinității creștine, nu al sufletului mortului. Pasărea sufletului a fost deci transsimbolizată de creștinism. Din triumf (trofeu mitic) asupra morții, a eliberării sufletului prin moarte de captivitatea trupului, devine un trofeu creștin al victoriei sufletului încreștinat asupra demonilor infernali ai morții.

În secolul al XX-lea, Constantin Brâncuși sculptează diferite motive ale păsării mitice la români, referitoare la pasărea sufletului, pasăre fără somn și pasărea de aur. Paralel cu acestea, sculptează Cocoșul solar, Pasărea măiastră și Pajura. Constantin Brâncuși a fost în permanență preocupat de problema zborului. Această preocupare rezultă chiar din spusele sale: Toată viața mea am căutat esența zborului. Zborul! Ce fericire!.

În procesul proiectării mai multor variante ale Coloanei nesfârșite el a conceput o variantă cu o pasăre imensă cu aripile deschise, care trebuia așezată în vârful coloanei pentru a simboliza pasărea sufletului luându-și zborul în infinit. Însă a renunțat la idee, rămânând la varianta pe care a construit-o la Târgu-Jiu.

Concepția despre moarte, despre morți și ritualul funerar se reflectă și în unele din cele mai reprezentative produse epice ale literaturii populare românești.

În legătură cu mitologia morții, trebuie să amintim îndeosebi două balade: Miorița și Meșterul Manole care au ca motiv dramatic o moarte violentă, cu profunde repecursiuni spirituale, însă pentru cauze diferite și rituri diferite.

Meșterul Manole, sub raportul mitologiei morții, prezintă o singură perspectivă de investigație, deoarece balada nu are reverberații epice în alte genuri literare. Acceptarea morții violente prezintă o dublă dramă umană care se referă la participarea activă a două persoane la moarte (soțul și soția însărcinată) .

Românii, ca și vecinii din sud estul Europei și-au regăsit în mitul central al morții creatoare, propriul lor destin. Nu este deloc întâmplător că cele două creații de seamă ale spiritualității populare românești – Miorița și Meșterul Manole – își au temeiul într-o valorificare a morții.

Ideea de reintegrare în cosmos prin moarte este evidentă în Miorița și nu trebuie să surprindă, ținând seama de originile ei ritual-funerare. Prezența morții în această baladă, nu este negativă, ci o calmă reîntoarcere lângă ai săi. Moartea din Meșterul Manole este creatoare, ca orice moarte rituală. Aici identificăm o concepție eroică și bărbătească a morții. Românul nu caută moartea, nici n-o dorește, dar nici nu se teme de ea; iar când e vorba de o moarte rituală (războiul, bunăoară), o întâmpină cu bucurie.

Sub raportul mitologiei morții, Miorița prezintă mai multe perspective de investigație, deoarece motivul morții are reverberații în patru genuri literare: baladă, colindă, bocet și cântec liric. Romulus Vulcănescu afirmă că acceptarea morții violente apare clară în cele patru episoade ale baladei: dialogul ciobanului cu mioara, testamentul ciobanului, măicuța bătrână și înmormântarea ca nuntă, care este transfigurată în colindă, accentuată în bocet și transsimbolizată în cântec liric.

Mircea Eliade precizează că uciderea violentă (…) este un act sacru în care victima îndeplinește un rol de demiurg, de creator. El susține că eroul Mioriței reunește mutația unui eveniment nefericit într-unul sacru prin care triumfă asupra propriei sale sorți. Astfel, eroul mioritic a reușit să dea un sens nefericirii sale, privită nu ca și nu eveniment personal, istoric ci sacru, răspunzând printr-o feerie nupțială nenorocirii și morții.

Iar folcloristul C-tin Brăiloiu conchide că imaginea nunții mioritice nu poate să aibă alt sens decât cel al ceremonialului de care depinde, și anume apărarea împotriva puterii malefice a mortului. Și adaugă: “Ciobanul nu dorește moartea pentru că aceasta ar fi în concepția sa identică cu nunta; el dorește numai să i se îndeplinească acel ceremonial funerar care convine situației sale speciale de nelumit”.

3Moartea ca Tabu

3.1 Semnele Morții

Semnele prevestitoare aduceau atmosfera apăsătoare specifică momentului funerar. Erau visele sumbre ale celui predestinat, pe care le împărtășea celor din apropiere în chip de vestire, erau vedeniile fantasmatice ale împricinatului căruia îi apăreau păsări și vietăți din curte cu înfățișări bizare: veneau mesageri de departe care se arătau prin sat pentru a se înțelege că unul dintre membrii comunității a fost ales să se despartă de viață. Poate fi o pasăre care să îndeplinească un asemenea rol cu semnificații funeste. Paremiologul consemnează și el ca o confirmare apariția mesagerului venit să provoace mare neliniște: Corbul nu aduce niciodată veste bună. Nu încapenici o îndoială cămoartea se află prin apropiere. Ea se și anunță prin secvența literară: Strigă moartea la fereastră. Individul nu mai are scăpare iar paremiologul poate să spună: A băut zeamă de clopot. Moartea vine pe neașteptate, indiferent de condiția sănătății omului, pentru a dovedi că viața nu i se poate opune. Întrecerea între puteri este cunoscută în folclor, între viață și moarte, între Anul Nou și Anul Vechi, între Sora Soarelui și Sora Boarelui. Așadar: Omu-i cu moartea după caă, numai moarte-i fără leac, nu poate fi oprită sau înlăturată. Clopotul și Zorile întră în rol; ca moartea să fie vestită ăe ambele tărâmuri, să afle și viii și morții; ca timpul să se oprească în loc pentru pregătirea și conducerea decedatului până la groapă, după un complicat ritual păgâno-creștin, cu multe forme simbolice, care facilitează desprinderea mistică a dalbului de pribeag de societatea celor vii, și integrarea în noua familie de pe celălalt tărâm.

Moartea deși nu mai este vizibilă pentru oameni și deși muritorii nu-și mai cunosc sorocul morții, ca în vremurile de demult, totuși obișnuiesc să dea de știre celui care i-a venit rândul să plece pe drumul fără de întoarcere, prin anumite semne prevestitoare. Aceste semne nu sunt cunoscute de toată lumea și nu țintesc anumită persoană, așa încât mulți nu le cred și chiar dacă le aud și le văd, nu cred că sunt pentru ei. Într-atât e de mare dorul de viață! Când, însă, într-o casă e cineva bolnav, și se arată semnele morții, atunci e sigur că bolnavul va muri în curând. Aceste semne sunt:

Pocnirea din senin a obiectelor din lemn din casă: masă, scaun, dulap, lăzi.

Când sticlele, șipurile, oalele de lut se sparg de la sine, sau cad fără să le fi atins cineva.

Căderea icoanei din cui.

Cântarea cocoșească a găinilor și mai ales dacă găina cu pricina e neagră.

Când câinele urlă noaptea prelung. Dacă la casa bolnavului care trage să moară nu este câine, urlă câini vecinilor.

Dacă i se bate ochiul tot la răstimpuri, îi va muri cineva apropiat.

Când îngenuchie boul la nuntă, e semn de moarte. Tot așa e și când îi cade bradul la nuntă. Ori dacă se rupe jugul de la carul miresei.

Când cântă cucuveaua pe casă, va să moară cineva din acea casă.

Dacă face cârtița movilă sub peretele casei, va muri curând cineva din casă.

În casa în care zace cineva, dacă se bat și se mușcă mâțele, bolnavul va muri.

Dacă fac câinii gropi pe lângă casă, atunci va muri unul dintre căseni.

Dacă boncăluiesc vitele, va muri gospodarul casei.

Când rage un bou de la carul miresei, când este dusă la casa mirelui, este semn de moarte.

Când cucul cântă aproape de casă și este un bolnav în ea, avela va muri.

Când miaună mâțele și se spurcă în casă, este semn de moarte.

Dacă își face rândunica cuibul sub streșina casei, va muri cineva din acea casă.

Dacă se-ntâmplă că puii de găină, de câteva zile, încep să cânte, este semn rău.

Dacă i se pare cuiva, că-l strigă cineva dindărăt, este semn că i se apropie sfârșitul.

Pentru cel care pierde vreun inel din deget, e semn că va muri cineva.

Când ți se pare că trag clopotele la biserică, va muri cineva.

Dacă lumânarea, care arde în altar, se stinge de la sine, e semn că va muri preotul.

Când rămâne în sobă ori pe vatră numai un tăciune, e semn că are să moară unul din soți.

Noițe negre de-ți ies pe unghii, e semn de moarte.

Când ți se fac pete negre pe mâini, moare vreun neam.

Când pocnesc grinzile, moare cineva din casă.

Moarte arată ori soțului, ori nevestei, ori ibovnicei, când se vede, într-o dimineață, inelul ruginit, la degetul cuiva.

Când cade oglinda din cui și se strică, e semn de moarte.

Dacă vreo icoană sau altceva din biserică se crapă, e semn că unul din preoții acelei biserici va muri.

Dacă, din întâmplare, se află 13 inși la masă, apoi până într-un an unul din ei va muri.

Dacă visezi mort din rudele tale, unul din casă va muri.

Dacă visezi că faci straturi, va muri cineva din casă.

Dacă visezi casă risipită, apoi cineva din acea casă va muri.

Dacă visezi pe cineva în haine noi, acela va muri.

Dacă visezi vaci, ți s-a făcut de ursită și vei muri.

Superstiții despre moarte

Pornindu-se de la credința în existența spiritelor malefice, s-a ajuns la convingerea că acestea au capacitatea de a pătrunde în corpurile lipsite de viață pentru a le reînvia. Așa se explică apariția în mentalitatea arhaică a cadavrelor vii care își fac simțită prezența în cadrul comunităților umane, căutând să se răzbune sau să-și asigure traiul prin apelul la resursele oamenilor. Pentru a evita acțiunile răuvoitoare ale acestora s-a remarcat practicarea antropofagiei rituale, atestată chiar și pe teritoriile noastre. Cei considerați strigoi sau moroi erau exhumați de către membrii familiei, pentru a li se anihila puterile: fie erau decapitați, fie le era străpunsă inima cu fierul înroșit sau li se extirpa cordul pentru a fi consumat de cei apropiați. Fenomenul s-a prelungit în riturile funerare ulterioare din regiunile țării. În Vrancea se regăsea nu demult o reminiscență a acestei practici în prima pomană a mortului. Se așează hrană în coșciugul acestuia, pentru ca membrii familiei să o consume. În unele teritorii, s-a atestat chiar mușcarea unor așchii din colțurile sicriului de către cei apropiați defunctului. În vechime, asemenea rituri cu valențe magice se considerau că aveau capacitatea de a îndepărta posibilele efecte malefice ale cadavrului. O imagine întâlnită frecvent la strămoșii noștri a fost cea a cavalerului trac. El a fost pus în legătură cu eroizarea morților de catre ipostaza unor strămoși mitici. Ei apar și sub forma unor protectori ai comunității din care fac parte, reprezintă totodată o imagine a confruntării cu forțele răului ce pun în pericol echilibrul și stabilitatea grupului social. Teama inițială a strămoșilor noștri față de cadavru ne trimite la constatarea că în mentalitatea lor moaartea nu era concepută drept o încetare categorică a existenței.

Exista o serie de restricții și prescripții ritualice despre semnele morții necruțătoare. De exemplu:

„Dacă îl înfioară pe om, i s-a uitat moartea în ochi. Să nu se scalde cineva unde se întâlnesc două ape, că e rău de moarte. Nu stinge lumina în noaptea de Crăciun, că-ți moare cineva. Dacă te urinezi în baltă ori în apă curgătoare îți moare mama. Să nu tai sâmbătă nici un fel de animal, că-ți moare cineva din casă. Când îți iese ursul în cale, e a moarte. Dacă omori o broască sau mergi cu picioarele înapoi îți va muri un părinte. Nu e bine ca mireasa să vadă bradul vineri seara, că e rău de moarte. Când mănânci nuci, prune sau orice poamă, și-ți cere cineva una, dă-i două, că altfel îți moare perechea. Cine pune nuci în pământ, pentru a avea pomi, va muri. Ca să nu moară, să pună nucile în câte un cerc de lemn de butie ori de la butoi și să-l îngroape în pământ, căci se crede că atunci va muri, când se va face nucul atât de gros cât cercul de larg. Nucii, de asemenea, să nu-i tai, că-i rău de moarte. Îi poți tăia însă trunchiul când va fi aât de groscât e a tăietorului. Când, văzând pe cineva, îți pare că seamănă cu altcineva care-i mort, să nu zici: Sărmanul N, dacă trăia, ar fi acum ca T, căci moare acest T. Dacă însă ai scăpat vorba, trebuie să adaugi: Nu fie de-o seamă! Când ți se îngălbenește un deget, și-l observi în casă, are să moară o rudă, dacă îl observi afară, are să moară un străin. Când doi soți își dau mâna înaintea altarului, cel al cărui mână este rece, acela va muri mai înainte. Când ginerele nu se rade la nuntă, e semn de moarte. Când un mire găsește pe altul în biserică, să se lege la ochi, să nu-l vadă, căci astfel unul din ei va trebui să moară. Când se întâlnesc două fete logodite, să schimbe câte un ac sau inel ori chiar flori, ca să nu moară vreo parte; asemenea când se-ntâlnesc două nunți. Dacă se însoară un băiat și se mărită o fată în același an din aceeași casă, moare unul din ei. Ginerele să nu se ducă la pădure ori la moară, că e rău de moarte. De se strâmbă mireasa la soacră, moare soacra. Să nu arzi trei lumânări deodată, fiind rău de moarte. Copilul care se naște cu spârnel în frunte, îi mor părinții. Să nu spui numele copilului în ziua în care îl botezi, că nu va trăi mult. Copilul, care în anii dintâi crește văzând cu ochii, are să moară. Când doi copii își fac necesitățile, cu o mână să-și ție cămașa, iar cu cealaltă să se ție de păr, ca să nu le moară părinții. Să nu doarmă cineva cu fața-n sus și cu mâinile pe piept, căci trage a moarte. Femeia îngreunată să nu scalde sau să nu facă altă treabă la mort, ca să nu moară din facere. Dacă o femeie intră în mormânt, îi moare copilul. Dacă își spală o femeie măritată capul vinerea, apoi se crede că-i va muri bărbatul. Soțul unui mort nu se piaptănă o săptămână de la moartea lui, fiind rău de moarte pentru acel soț. Dacă o persoană, , ce se află în casa mortului, strănută, să-și rupă puțin cămașa sau haina, ca să nu i se-ntâmple același lucru. Sâmbăta și marțea nu se taie guri la cămăși, căci e rău de moarte. Ciubotarul să nu primească la dres o ciobotă desperecheată, că-i moare nevasta. Nu e bine a se dea mâna cu cineva peste prag sau cruciș, că va muri unul dintr-înșii. Să nu mergi înapoi, că-ți mor părinții. Să nu mergi cu un picior încălțat și cu altul desculț, că-ți moare cineva din casă. Să nu treci peste piciorul cuiva, că moare mamă-ta. Dacă ai greșit, întoarce-te înapoi, pe unde ai trecut, ca s-o scapi. Când mor copiii cuiva, e bine a aduna petice de la nouă case, a căror gospodari nu sunt cununați de al doilea, și a face strai copilului, că atunci nu va mai muri. Când zaci și-ți iese stârlici pe trup, e semn de moarte. Acul rupt să nu-l zvârli, ci să-l înfigi undeva, că altfel îți moare un copil. Fata trebuie să știe să facă ițe înainte de a se mărita, că dacă va învăța pe urmă, îi moare bărbatul. Când dai cu mătura prin pat, îți mor copii. Sâmbăta nu e bine a croi cămăși pentru cineva, ca nu cumva acela, pentru care ai croit-o, să moară. Să nu lași pirostriile pe foc, că-ți moare soacra. Dacă se face o casă nouă, moare cineva din casă. La casă nouă să nu lipești bine peretele din dos și să nu-l văruiești până peste trei-patru ani, ca să nu moară cineva. Dacă se adaugă la casa veche ceva nou, apoi trebuie să moară cineva din casă. Să nu te măsori cu trestia, că mori. Când îți moare copilul dintâi, să pleci de acasă cu nevasta, ca să fugă și moartea din casă, cum ați fugit voi. Unele femei nu bocesc, nu se despletesc și nu se duc după primul copil mort, nici nu tămâiază după 40 de zile, ca să nu-i moară și alții. În casa unde se află un mort, nu se mătură, până nu se înmormântează mortul, fiind rău de moarte și pentru alții din acea casă. Albia sau vana în care s-a scăldat mortul, se răstoarnă cu gura în jos și nu se întrebuințează până după înmormântare, fiind rău de moarte și pentru alții din casă. Când se încălzește apa pentru scăldatul unui mort, să nu se împingă tăciuni de foc sub vas, căci e semn de facerea focului și pentru alții. Îngroparea mortului nu se face niciodată luneai, căci e rău de moarte.după ce s-a scos mortul din casă, se închid după el pe loc ușile și ferestrele, pentru că altfel ar intra moartea în casă și ar cere alte victime. Pe drum, ducând mortul, nici să te-ntorci, nici să te uiți înapoi, că-ți va muri cineva din familie. Cine se-ntoarce de la o înmormântare, trebuie să-și spele mâinile, altfel va muri cineva din casă. La casa unde a murit cineva, nu se spală rufele și nu se spoiește o săptămână, fiind rău de moarte pentru cei rămași. Când se duc să dreagă mortul, se duc și se-ntorc fără să scoată o vorbă,ca să nu moară cineva din casă. Când stăpânul unei case noi vrea să facă pomană, n-o face în casa lui ci în altă casă, fiind rău de moarte. Spre a afla de vor trăi sau muri, femeile topesc ceară sau plumb; dacă plumbul sau ceara iau forma unei cruci, apoi e semn de moarte; dacă ia ao altă formă, apoi se zice că respectiva va trăi. Când bolnavul nu stă cu capul pe perină, e semn că se sfârșește. Să nu lași cenușă multă pe vatră, căci rămân locurile unde au stat oalele și la moarte rămâi cu gura căscată și cu ochii deschiși. Copiii care plâng mult, cobesc a moarte pentru ei sau pentru părinții lor. Dacă se pun pelincile unui copil la uscat, trebuie să se ia seama să nu cumva să ardă, că apoi copilul va muri. Dacă trece cineva peste un copil sau îl măsoară cu cotul, moare sau se chircește. Când unui copil îi cresc dinții mai întâi în falca de jos, copilul are să trăiască lung timp; iar dacă îi cresc întâi în falca de sus, are să moară degrabă. Copiilor, care merg pe drum și calcă în vigajuri de căruțe, le vor muri părinții. Când legeni albia copilului, fără ca el să fie în ea, copilul moare. Copiii care se nasc sâmbăta, mor curând. Dacă e vreun mort în sat și trece găzarul sau altcineva strigând pe stradă, mai moare și altcineva. Spre a ști dacă va trăi cineva sau va muri în anul acesta, se face din două paie o cruce, care se pune sub pască și apoi se dă cu crucea pe lopată în cuptor. Dacă a ars crucea în cuptor, atunci acela va muri în anul acela. Groapa și măsura gropii unui mort se păzesc, ca să nu treacă peste ele un câine, căci atunci va muri cineva din familie. Acela, care vede cerul deschizându-se și vitele vorbind în ziua de Anul Nou, acela nu mai trăiește mult. Dacă vede cineva cucul șezând pe un putregai, se crede că acela va muri sigur în acel an. Când cineva vrea să plece și caii nu vor să urnească din loc e semn rău. Când vezi o roșeață pe fața unui mort, e semn că va muri cineva. Dacă s-a făcut dintr-o tufă de berbenog o cunună pentru mort, nu e bine ca tot din aceeași tufă să se facă și cununa pentru mireasă, c-apoi aceasta nu va trăi mult. Când un om este bolnav tare, se pun mai multe rămurele din Lemnul Domnului să mocnească la foc într-o oală și dacă a doua zi apa se face roșie, e semn că bolnavul va muri, iar dacă se face albă, e semn că va trăi. Dacă înflorește o mirtă într-o casă cu mai multe fete, atunci una dintre ele va muri. Nu se scoate mătrăguna din grădină, c-apoi moare gospodina casei sau fata casei. Nu-i bine să spui bocetele, pe care le spun femeile când duc mortul la groapă, fiindcă se poate pricinui moartea cuiva. Pe cine strigă bolnavul, când e aproape să moară, acela în curând va muri. Cine găsește bani în pământ în curând va muri. Acela dintre doi căsătoriți, care adoarme mai întâi, acela va muri mai repede. Când îți miroase a tămâie într-o casă, atunci în acea casă va muri cineva. Dacă aluatul pentru pască nu crește, atunci îți moare cineva din casă în anul acela, tot așa și dacă ies ouăle urât. Dacă două persoane, care beau o băutură, pun deodată paharele la gură, vor muri odată. Dacă-i pică cuiva cuțitul din mână și se împlântă în pământ, în timpul ospățului de botez, copilul va muri de moarte nenaturală. Nu se pun în cuptor colaci sau pâine fără soț, că va muri bărbatul. Să nu mănânce cineva dintr-o rână, că-i va muri cineva din familie. Mireasă cu mireasă să nu se întâlnească la cununie, că una din două moare. Acela dintre miri va muri mai întâi, a cărui lumânare se va trece mai repede. Dacă lumânarea de la cununie se rupe în două, unul dintre soți va muri în curând sau va avea o nenorocire. După ce mirii s-au cununat, dacă unul din ei pierde ceva pe drumul spre casă, acela nu va trăi mult. Dacă se strică în timpul ospățului un pahar, unul din logodnici va muri. Dacă cineva calcă peste paiele puse cruciș din casă și nu le despărțește cu piciorul, ci trece peste ele, atunci va muri. Dacă vreun bolnav nu vrea căpătâi, puține zile are. Dacă cineva s-a îmbolnăvit greu și s-a întors singur cu fața la perete, acela își simte sfârșitul aproape; dacă însă s-a întors cu fața la casă, atuncise va însănătoși. Când un bolnav se-mpărtășește și anafora șade deasupra vinului în linguriță, bolnavul se va face sănătos, iar de cade la fund, va muri. Dacă rămân la mort amandoi sau numai unul din ochi deschiși, în curând va muri unul din casă. Dacă un mort va fi moale, este semn ca va fi urmat de cineva din casa. Când cămașa omului se greșește prea lungă, are să mai moară cineva din casă. Dacă sicriul e mai lung decât mortul, locul rămas gol cheamă și alte rude. Dacă nu se-nchide poarta ogrăzii de la drum, pe timp când duc vreun mort, în casa acelei ogrăzi va muri cineva. Dacă unui bărbat îi mor trei femei, să nu se mai însoare, căci a patra îl îngroapă ea pe el. Când te lovești cap în cap, să scuipi repede jos, care va scuipa mai în urmă, îi mor părinții. Când se stârnește deodată furtună, vânt și ploaie sau viscol, s-a făcut undeva moarte de om. Dacă la facere, pe femeie o pălește de ursită și nu se află nimeni pe aproape, moare. Dacă mor întruna copiii la o familie, la cea mai apropiată naștere se prinde un cocoș, de este prunc, iar de-i pruncă o găină, și se îmbracă în îmbrăcămintea cu care a venit cel născut pe lume și zice: Dau cap / Pentru cap / Ochi / Pentru ochi, / Nas / Pentru nas / Gură / Pentru gură. Înșirând toate ce se află la om. Se face apoi o groapă în chilia unde a căzut copilul, când s-a născut și cosindu-se ciocul animalului cu ață tare, se-ngroapă acolo, puindu-se în groapă o bucată de tămâie albă și una neagră. Dacă moare într-o casă capul familiei, în acea zi se înjugă boii de la acea casă cu jugul răsturnat, spre semn dacă a murit gospodarul, toate vor merge pe dos. Dacă la înmormântarea popii, îi vezi fața, nu mai ieși la a doua înviere. Cui i-a murit cineva, acela cară nouă săptămâni apă câte o colibiță unei rude, în fiecare zi, de la Joia Mare și până la Joia Moșulor, de sufletul aceluia. Cine a avut pe lumea aceasta mai multe femei, pe cealaltă lume va trăi cu cea dintâi, iar celelalte vor sta în urma ei. Femeia care moare însărcinată, să i se dea de pomană un scăunel și un baston, ca să aibă pe lumea cealaltă pe ce ședea și în ce se sprijini. Copiii care mor înainte de miezul nopții iau pâinea și averea părinților, iar cei care mor spre ziuă, aceia lasă părinților pâinea și averea. Unui mort i se leagă o para de argint de degetul cel mic de la mâna dreaptă, ca să aibă cu ce plăti vama pe lumea cealaltă. Dacă mor cuiva copiii, aceasta e din vina cumătrului. Deci, dacă schimbă cumătrul, îi vor trăi copiii. Când moare o fată mare, , rufăria i se coase cu ață neânnodată, căci de o va înnoda, ursitul ei, care era să o ia de nevastă, nu se va mai însura. La un mort se coase fără not. E mai bine dacă moare omul noaptea decât ziua, pentru că ziua nu-i dau pace păsările. Când e femeie însărcinată, să nu ia foc din sat, că se murdărește când moare. Dacă moare o femeie însărcinată, se ține aceasta ca o mare nenorocire, căci pe lumea cealaltă tot așa va fi. Cel ce va muri tânăr, pe cealaltă lume va trăi tot tânăr, iar cel care moare bătrân va fi veșnic bătrân. Perna de la mort se face din florile aduse de femei. Dacă mortul stă cu gura deschisă, se roagă la oameni ca să-l ierte, ori cere pomană, ori e semn că are să mai moară cineva din familie. E păcat dacă se bocește noaptea mortul. Cine moare de moarte năprasnică, acela așa a fost ursit să moară. Nu e bine să vorbești de morți marțea, nici noaptea. Oala în care s-a fiert apa pentru scăldarea mortului se îngroapă ori se sparge, ca să nu mai moară alții. Când te duci într-o casă unde este vreun mort, să nu zici bună ziua ori bună seara, căci pentru ei numai bună nu e acea zi și seară. Unde e mort, nu se dă bună-vremea, nici nu se face nimic, că amorțesc amândouă mâinile. Când se dă de pomană vin și pâine și cel care le primește vrând să bea, greșește și varsă pe jos, acesta e semn că mortului i-a fost foame și sete. Cei care vin la mort, nu se petrec, că nu-i bine. Să nu treci calea mortului, că-ți amorțesc mâinile. Dacă plouă în groapa săpată pentru mort, acel mort va ajunge în rai. Pentru copii nu e bine să plângi mult, c-apoi aceștia pe cealaltă lume vor trebui să beie lacrămele. Sufletului, care pe acest pământ a avut mulți copii și rude, care i-au murit înainte, toți aceștia îi ies înainte, când sosește în rai. Dacă n-a avut pe nimeni, nu-l întâmpină nimeni. Când unui bolnav îi vin lacrimi și plânge, presimte că moare. Dacă muribundul zace pe perne umplute cu pene, nu poate muri. Dacă cineva nu poate muri, să i se pună sub cap un cojoc, c-apoi va muri mai ușor. Dacă un bolnav se canonește prea greu, i se ia perna de sub cap, punându-i-se sub picioare; astfel își dă duhul.dacă cineva nu poate muri, să se ridice din pat și să se puie jos și apoi îndată va muri.

Ca să poată muri cel ce se chinuiește, i se pune sub cap vreji de mazăre. Dacă cineva nu poate muri și se chinuiește greu, apoi e bine a-l scălda în scăldătoare făcută din lemn de chin și va muri ușpr. Când un bolnav se chinuie mult până ce moare, acela are multe păcate și nu-l iartă Dumnezeu. Cel ce a făcut strămbătăți pe lume, nu poate muri ușor, ci se chinuiește până-și dă duhul. Dacă a fost morar, trebuie să i se puie sub cap diferite unelte de moară, fiindcă a furat la măsură; feciorului boieresc i se vâră o prăjină în casă pe fereastră și se pune în mână, fiindcă a măsurat strâmb ogorul. Când moare cineva, nu-i bine să-i țină lumânarea cineva din neamurile mai de aproape, căci bolnavul se chinuiește până moare.

După ce o persoană a murit, corpul i se scaldă într-o albie, ca să se ducă curat pe cealaltă lume. Cine scaldă un mort, dacă nu-i spală lipul tot de sub unghii sau tina de pe corp, are să o mănânce el pe cealaltă lume. Dacă moare cineva, se măsoară cu o ață lungimea lui ca să rămâie norocul în casă. Omul mort să nu-l încingi moale, că se-npiedică în țoale. Un mort se înmormântează cu hainele cele mai bune pe care le-a avut, ca înfățișându-se înaintea lui Dumnezeu să fie curat. Prin unele părți se așează mortul cu picioarele spre ușă, adică gata de plecare. De aici vine și vorba: Vede-te-aș cu picioarele înainte. Unui mort i se pune orariul pe frunte, ca să fie păzit de focul cel nestins. Dacă se așează mortul cu capul spre ușă, tot neamul i se topește. În perna care se pune sub capul unui mort, se așează săpunul cu care a fost spălat, pieptănul cu care s-a pieptănat și acul cu care i s-a cusut hainele, ca să aibă și pe cealaltă lume săpun de spălat, pieptăn de pieptănat și ac de cusut. Paiele pe care a fost mortul la spălare, se aruncă noaptea în râu sau se îngroapă în pământ, ca să nu calce nimeni pe ele ca nu-i de bine. Dacă rămâne mortul signur in casă, se apropie necuratul de el. De aceea i se pune pe piept un inel de argint sau o secere. Dacă mortul are fața veselă, e semn că cei ce l-au îmbrăcat i-au intrat în voie și că pe cealaltă lume a fost primit cu bucurie în veșmintele cu care a fost îmbrăcat. Dacă mortul a rămas cu ochii deschiși, în casa aceea are să fie foamete; ori e semn că și-a pierdut moartea în somn. Dacă mortul până la înmormântare capătă un miros greu, e semn că în viața lui a făcut multe păcate. Dacă se ține corpul mai multă vreme și începe să crească, să i se puie o secure pe pântece și creșterea va înceta. După ce moare cineva, i se închid ochii, ca să nu vadă jalea și durerea celor care îl înconjoară. Să nu se măture casa și nici să nu se scuture așternutul, până ce nu iese cu mortul din casă. Fiindcă omul se naște cu capul înainte, la mormânt se duce dimpotrivă cu picioarele înainte.

Când se scoate mortul din casă, se atinge cu sicriul de trei ori de fiecare prag, peste care trece. Prin asta mortul își ia rămas bun de la casa sa, de la cunoscuții și rudele sale. În locul unde și-a dat sufletul cineva, în trei seri de-a rândul, după înmormântare, se pune o ulcică de vin, una cu apă, o bucată de pâine și o lumânare aprinsă. Vinul și pâinea se dau în urmă unui bărbat sau undei femei ce a fost la mort, de mănâncă și bea în cele trei seri, însă tot în acel loc în care și-a dat mortul sufletul. Acel bărbat sau acea femeie reprezintă persoana mortului, ce se crede că umblă trei zile în jurul casei și găsește, obosit, de mâncare și băutură. Lumânarea se duce la biserică, de arde la icoana Maicei Domnului, apoi se pune aprinsă la mormânt. Poporul dă, după ce s-a scos mortul din casă în ogradă, peste sicriu, hainele mortului sau din vitele sale de pomană sau de suflet și prin asta se crede că i se vor ierta mortului păcatele și sufletul își va afla pacea veșnică. După ce un mort se pornește la cimitir, se ia apă în oala cu care a fost scăldat, se stropește în urma lui, apoi se trântește în mijlocul casei de se sparge, ca să spargă toate neajunsurile, supărările și să înceteze de a mai muri cineva din acea casă. Pe podul care duce la drum, se pune o pânză, peste care trece cu mortul și peste care trec și cei ce au venit la mort. Pânza aceasta se dă în urmă unui sărac, dimpreună cu un colac și o lumânare de pomană. Ea închipuie, ca și pânza cu care s-a acoperit sicriul, puntea pe care va trece sufletul mortului în rai. După ce mortul e dus la groapă, se pune în locul lui în pat: pâine, sare, un pahar cu vin și un șomoiog de lână nespălată. Toate acestea, a doua dimineață, tot acela care le-a pus, le duce la hotar, sau le dă pe apă. Când pleacă la groapă cu mortul, se cheamă un copil și i se dă peste prag o strachină cu făină, ca să aibă mortul pe lumea cealaltă. Mortul până la biserică e mai ușor, iar de la biserică după prohodire, până la cimitir e mai greu. În groapa mortului se aruncă un ban; cu acela se cumpără locul pentru mort, pentra ca să nu i-l ceară altul. Când un mort se pune în mormânt, se rupe și măsura gropii în trei și se pune lângă coșciug, căci de se lasă afară, este rău de urât pentru cel care o va lua. După ce un mort este înmormântat, se trece o oaie sau un miel sau în alte părți o găină peste mormânt. Oaia să fie udată cu apă, să se scuture pe mormânt, deoarece cu apa scuturată de pe lâna lor, se stinge focul iadului, ce poate arde pe mort. După ce s-a coborât mortul în mormânt, toți se spală pe mâini cu apa mortului peste groapă, pentru ca mâinile să nu amorțească, sau să asude. Când moare un copil sau un om mai în vârstă, după ce-l îngroapă, o fată cu tată și mamă să măture prin casă și să ducă gunoiul la hotar. Se crede că până a nu se face sfeștania în casa mortului după înmormântare, casnicii umblă, fără însă a-l vedea și ști, până în genunchi în sângele mortului. Când pe un mort îl plouă pe drum, are să mai ție mult timp ploaia. Dacă i-a murit vreunei persoane vreun mort drag și nu-l poate uita, scârbindu-se întruna, se crede că, dacă va înturna cofa cu gura în jos și va bea apă de pe fundul cofei, din partea de dinafară, va uita pe cel mort și nu se va mai întrista. Pe mormântul unui spânzuraqt, fiecare trecător pune un gătej sau vreasc, până se adună o grămadă mai mare, apoi cineva îi dă foc, zicându-se că aceasta este lumânarea mortului. Dacă vrei să moară cineva, fă-i cu lumânarea furată de la mort”.

Înmormântarea

Când muribundul e gata să-și dea obștescul sfârșit, i se pune în mână o lumină de ceară apinsă. Aceasta se face pentru ca să se știe că mortul e creștin și pentru ca mortul să vadă pe lumea cealaltă, căci acolo domnește un întuneric deplin, și să sperie astfel pe necuratul.

Apoi, după ce și-a dat sufletul, unul din cei mai apropiați dintre rudeniile mortului îi închide ochii, șoptind: Dumnezeu să-l ierte ori Dumnezeu să-l odihnească. Îndată după asta i se pregătește scalda, într-o covată sau vană. Mortul trebuie să fie spălat bine, ca să se poată prezenta în fața Domnului curat. Dacă nu e spălat bine, vina și păcatul e al aceluia care l-a spălat. Apoi e îmbrăcat frumos, cu hainele cele mai bune sau cu haine făcute anume pentru asta, dacă bolnavul a zăcut mai mult. După aceea e așezat pe o laiță cu capul sub o icoană ori pe masă, în mijloculcasei. Dar totdeauna e cu picioarele spre ușă. I se pun mâinile pe piept, cea dreaptă peste cea stângă. În mâini i se pune o cruce de ceară sau chiar lumânarea, pe care a avut-o atunci când și-a dat sufletul. În mijlocul cruciței se pune un ban, cu care mortul își va plăti luntrea, cu care va trece râul spre lumea cealaltă. I se mai leagă un ban de degetulmic cu care va plăti pe omul ce-l va ajuta să treacă puntea la rai. Banii pentru vămi i se pun în sân sau se dau de pomană. Lângă cruciță se mai pune o icoană. Peste corp se așterne o pânză albă numită giulgiu, jolj, sovor, ruspeți sau respeți. Cu pânza aceasta se va apăra mortul contra focului din drumul său până la rai. Când se pune în sicriu, cu pânza aceasta se acoperă mortul pe față. La capul mortului se așează câte două lumânări în sfeșnice. În camera mortului se întorc oglinzile cu fața la părete sau se acopăr cu tulpan negru, pentru că, dacă mortul s-ar vredea în oglindă, se preface în strigoi. Tot așa nu se lasă în odaie nici câini, nici pisici, ba chiar și șoarecii sunt prinși, pentru că dacă ar trece vreun animal pe sub patul mortului, el s-ar preface în strigoi, și pentru că aufletul, în zbaterea lui, imediat după moarte să nu intre în unul din aceste animale necurate.

După ce mortul a fost astfel așezat, se dă de veste la neamuri și la biserică, unde se trag clopotele. Pentru bătrâni se trag toate clopotele, pentru un copil mic numai unul. Tpt așa dacă omul e mai bogat se trag toate clopotele și mai lung; dacă e mai sărac se trag mai puține și mai scurt.

În cele mai multe părți ale țării e obiceiul ca să se așeze în fața casei un brăduț sau un pom, Sa să se știe că acolo a murit cineva. Mai înainte însă se dă de știre prin bocet. Dacă moare bărbatul sau un copil, atunci mama sau soția, ori altă femeie de a casei începe să bocească pe mort, mai întâi deasupra lor, apoi iese afară și cântă bocete anumite pentru această împrejurare, mai întâi în prag, apoi la fiecare colț al casei. Bocirea mortului se obișnuiește în unele locuri să se facă de trei ori pe zi.

De îndată ce s-a aflat despre moartea cuiva, imediat încep să sosească rudele, prietenii și cunoscuții, ca să-și arate părerea de rău pentru cel ce-a plecat și să mângâie pe cei rămași. Când cineva intră în odaia mortului, nu trebuie să dea binețe, ci doar să îngâne un Dumnezeu să-l odihnească, ori Dumnezeul să-l ierte. Lipesc o lumină de sfeșnicul de la capul mortului și uneori lasă câte un ban.

Mortul trebuie să stea în casă 2-3 zile. În tot timpul acesta rudele mai apropiate îi poartă doliu, bărbații umblând cu capul gol, iar femeile punându-și tulpan negru. În fiecare noapte se face privegherea mortului, pentru că dracul susține că trupul oamenilor e al lui, deoarece el a adus din fundul apei lutișorul din care a făcut Dumnezeu pământul și mai apoi omul. De aceea, cum aude că a murit cineva, vine să-l fure și dacă n-ar priveghea oamenii, dracu ar răpi trupul morților. La priveghi se adună prietenii și cunoscuții, mai ales tinerii și ca să treacă timpul, povestesc sau joacă diferite jocuri, pentru ca cei ai casei să mai uite durerea. După miezul noății cei ai casei aduc plăcinte și colaci și rachiu ca să nu adoarmă lumea.

Apoi se fac pregătirile pentru înmormântare. Mai întâi se face o lumină mai lungă, numită toiag, care se aprinde numai la anumite răstimpuri și pe care se reazimă mirtul, când trece puntea raiului. Toiagul se face tot atât de lung cât mortul, și foarte subțire. După ce e gata, se face rotocol și se așează la capul sau pe pieptul mortului. Ori de câte ori trag clopotele, se aprinde toiagul. Mai e aprins atunci când se scoate mortul din casă, când i se face prohodul, iar după înmormântare se stinge și este dus acasă. Se aprinde apoi, în trei seri una după alta, chiar pe locul unde și-a dat răposatul sufletul. Alăturea de toiag se mai așează un ștergar, o sticlă cu apă și pâine, pentru ca sufletul să se poată odihni în rătăcirile sale.

Apoi se fac colacii pentru paos, coliva și pomul. Pomul e de cele mai multe ori un brăduț, dar poate să fie și alt pot. El se împodobește frumos cu panglici și cu diferite fructe. El ar reprezenta după credințele populare pomul vieții plin cu toate bunătățile, pe care mortul îl părăsește; trecătoarea în lumea cealaltă; umbrirea și recrearea sufletului în lumea cealaltă, după ce a trecut vămile și pomul raiului încărcat cu toate bunătățile.

Sicriul se face din lemn de brad și după măsura mortului. Nu e bine să fie mai mare, pentru că se zice că locul rămas cheamă alți morți dintre ai casei. În sicriu se așează o perniță, pe care să se sprijine capul și în care se pune săpunul, cu care s-a spălat, piaptănul, cu care s-a pieptănat mortul ultima dată. Se mai pune și sfoara cu care lemnarul a măsurat lungimea mortului pentru sicriu. În capacul sicriului se face o ferestruică. Când e așezat, mortul în sicriu, se tămâiază, iar femeile îl bocesc.

În dimineața zilei, când e înmormântat, se cântă zorile:

Zorilor, zorilor,

Voi surorilor,

Să nu mi-l zoriți,

Să nu mi-l ofiliți,

Pân’n-om găti

Cuptoare de pâne,

Nouă de mălai,

Nouă buți cu vin,

Nouă cu rachiu!

Zorilor, zorilor,

Voi surorilor,

Să nu mi-l zoriți,

Să nu mi-l ofiliți,

Până noi om face,

Nouă răvășele,

Pe la nemurele

Să vină și ele,

Să vadă că-i jele!

Zorilor, zorilor,

Să nu vă grăbiți

Să mi-l ofiliți,

Până noi om face

Nouă ferestrele:

Pe una să-i vină

Miros de tămâie,

Pe alta să-i vină

Colac și lumină.

Pe una să-i vie

O turtiță caldă

Ș-o ulcea de apă!

Înmormântarea se face după-amiază. De îndată ce a sunat amiaza, pâlcuri de prieteni și cunoscuți se adună la casa mortului. Aici primesc câte o lumânare și o batistă. Celor care duc năsălia, li se prinde câte o basma neagră la umăr. Dacă e dus cu carul cu boi, se prind batistele de coarnele boilor, sau de jug. E obiceiul, ca la moartea fetelor mari să se îmbrace câteva fete ca druște, fata în rochie de mireasă, iar batistele să fie albe.

Înainte de a se pune capacul pe sicriu, i se rupe mortului orice nod ar avea în haine, pentru ca cel rămas văduv să se poată remărita sau reînsura. Când îl scot din casă se lovește sicriul ușor de trei ori de prag. Prin asta mortul mulțumește casei că l-a adăpostit și apărat. În casă se face o scurtă rugăciune, apoi mortul e scos afară în curte. Unde se face slujba pentru morți.

Unii acoperă sicriul, înainte de a-l scoate din casă; alții numai după prohodul de la biserică, după ce s-a cântat Veniți, fraților, de-i dați mortului ultima sărutare, iar în alte părți, numai când se pune în mormânt. După ce s-a scos mortul în ogradă, cei rămași în casă închid repede ușile și ferestrele, ca să nu mai vină moartea în casă și să mai ia pe cineva. Iar când pleacă, se uită la el, ca să poată uita mai repede. Tot când se scoate mortul din casă, e obiceiul ca cineva dintre ai casei să spargă o oală, iar uneori, la femei să rupă o furcă. În casă nu se mătură atât timp cât stă mortul; numai după ce l-au scos și au pornit cu el spre biserică sau cimitir, numai atunci, se mătură și se îngrijesc toate, dar nu de către ai casei, ci de către o străină.

Când sicriul e scos afară, e obiceiul ca bocitoarele, ale casei sau năimite, să înceapă să bocească. Bocirea se mai face și pe drum, când se fac stările, dar mai ales la cimitir.

Tătucuță, grija noastră,

Grija noastră, mila noastră,

Mândră casă ți-ai făcut,

Matale nu ți-a plăcut.

La stoleri că mi-ai plătit

Să despice-un brad în două,

Ca să-ți facă alta nouă,

Fără uși, fără ferești,

Acolo să viețuiești.

Nu-i fereastră de privit

Și nici scaun de șezut,

Ci numai de putrezit.

Și cum mi te-au scos în prund

De-amu nu-i mai veni mai mult.

Da’ cum de te-ai îndurat

Și căsuța ți-ai lăsat.

Ți-ai lăsat-o luminoasă

Și-ai cătat-o întunecoasă.

Făr’ de uși, făr’ de ferești.

Nu te duci să veselești,

Ci-acolo să vecuiești,

Nu te duci ca să-nflorești.

Da’ te duci să veștejești.

Aceasta se cântă atunci când se pune mortul în sicriu:

Moarte, moarte, rea mai ești,

Tu acolo năzuiești,

Că ți-ai pus mâna pe masă

Și ne-ai făcut larg în casă.

Și ți-ai pus mâna pe grindă,

Și ne-ai făcut larg prin tindă

Și ți-ai pus mâna pe scară

Și ne-ai făcut larg p-afară.

Pământe, dragă pământe

Prinde-m-aș frate cu tine,

Să-mi dai tu cheile mie,

Pământe, dragă pământe,

Să mă uit în casa ta,

Doar aș da de fiica mea.

Să mă uit în fundul tău

Și să dau de copărșău.

Să iau pânza de pe obraz

Să-mi stâmpăr al meu năcaz.

Să iau pânza de pe față,

Să stâmpăr a mea viață.

Spune, moarte, spune dragă,

De unde, moarte, ai venit?

Nici ușa n-o cârțâit.

Pă-unde-n casă te-ai băgat?

Că cânele n-o lătrat.

Pă unde-ai venit alaltăsară

Pă su-meri, pă su-gutui,

La omu meu la căpătâi.

Și din una te-ai băgat

Su-perină la cap te-ai așezat

Da’, eu, moarte, să fi știut

Eu la tine-aș fi venit,

De perină aș fi scuturat

Și moartea s-ar fi speriat

Pe omu meu l-ar fi lăsat.

Bocetele sunt foarte numeroase. Sunt bocete pentru tată, pentru mamă, pentru copil, pentru june, pentru fată mare, pentru orice membru al familiei, bocete care se învață de la bocitoare la bocitoare și care se cântă cu oarecare modificare la fiecare mort. Sunt însă și bocete improvizate, după anumite îmrejurări. Bocitoarele le cântă pe un ton jalnic, neuitând să scoată țipete și lacrimi, chiar când sunt bocitoare de meserie. Cu cât un mort a fost mai tare și în versuri mai frumoase bocit, cu atât înmormântarea câștigă în prestanță.

Prohodul se oficiază în unele părți în ograda mortului, în alte părți la biserică, după un anumit tipic. După aceea se pune cortegiul în mișcare. Cortegiul e astfel format în majoritatea cazurilor: în frunte merge un copil, ce duce crucea de lemn, ce va fi așezată pe mormânt. După el vin oamenii cu praporii. De obicei numărul praporilor depinde, după importanța mortului. Apoi vin oamenii care duc pomenile și paosurile. Pentru oameni se face, în afară de colive, și colaci, în care se înfig niște bețișoare împodobite cu diferite poame- după ei vine corul, în satele în care biserica are cor, iar dacă nu, preotul urmat de unul sau doi dascăli sau cântăreți. Pe urmă vine năsălia sau carul cu mortul. În timpul iernii mortul este dus la groapă cu sania. Totuși sunt unele părți în care și vara mortul este dus la groapă cu sania, pentru ca să-i fie drumul mai alunecos spre lumea cealaltă. După car, vin neamurile și lumea, care ține să-l tovărășească pe mort până la ultimul lăcaș.

Când mortul e june sau fată nemăritată, părinții țin foarte mult să-l ducă cu muzică. De obicei, muzica e formată din lăutarii satului. În unele părți de munte, însă, prietenii celui sau celei moarte aleg dintrânșii pe cei ce știu mai bine cânta din fluier și aceștia întovărășesc cortegiul. Fluierarii însă nu trebuie să fie mai mulți de 10.

Cortegiul face în drumul său anumite popasuri sau stări. Sunt 12 popasuri, pentru că ele închipuie vămile, pe care trebuie să le treacă răposatul. În unele părți ele se fac numai la răscrucile drumurilor. În alte părți ele sunt hotărâte în anumite locuri din sat. La stări se face o scurtă rugăciune și apoi se pleacă mai departe.

În afară de stări se obișnuiește să se facă și podurile. În anumite locuri se așterne un ștergar, pe care se pune un colac și o lumină și uneori și o sticlă cu vin. Tot cortegiul funerar trebuie să treacă peste acest pod de pânză, care închipuie podurile peste râurile din lumea cealaltă, pe care trebuie să le treacă sufletul. Ștergarul e dat apoi, fie preotului, fie de pomană săracilor, dimpreună cu colacul și lumina.

Rămasul bun, care se ia sub forma sărutării celei din urmă. Ce se dă mortului, în unele părți se face la sfârșitul prohodului, la biserică sau în ograda celui mort. În altă parte această despărțire se face la cimitir.

De îndată ce s-a apropiat cortegiul de cimitir, bocitoarele încep un bocet:

Bucură-te, țintirime,

Că trandafir mândru-ți vine.

Da’ nu vine să-nflorească,

Ci vine să putrezească.

Iar aproape de groapă, acesta:

Negrule, pământule,

Lacăt ai

Și cheie n-ai.

Ce încui,

Nu mai descui.

Cine-apucă-a-antra su-tine,

Până-i lume nu mai vine.

Negrule,

Pământule,

Mulți oameni ai adunat

Și nu te-ai mai săturat.

Mulți oameni ai înghițit

Și tot nu te-ai hărănit.

Înainte de a se coborâ sicriul în groapă, e obiceiul ca să i se ia mortului podoabele de preț și să i le rupă toate cusăturile sau nodurile, pentru ca să nu mai tragă și pe alții ai casei după el. De cele mai multe ori, aici se așează capacul peste sicriu. În groapă se aruncă și măsura gropii ruptă în trei bucăți. De asemenea, se aruncă bani mărunți, cu care mortul își plătește locul, pe care îl ocupă în pământ, ca să nu i-l ia alții.

După ce s-a coborât sicriul, preotul pecetluiește groapa aruncând trei lopeți de pământ, sau făcând cu hârlețul sau lopata cruce în cele patru părți ale gropii. Toată lumea spune, închizându-se: Dumnezeu să-l odihnească, Fie-i țărâna ușoară, Dumnezeu să-l ierte.

Apoi toate neamurile, rând pe rând, și mai apoi și unii prieteni buni sau frați de cruce, aruncă și ei câte un pumn de pământ. După care groparul astupă groapa. E obiceiul în toate ținuturile locuite de români, ca o femeie dintre rudele casei să dea ori să arunce groparului o găină neagră peste groapă. I se mai dă un colac, o cană cu apă sau vin, o lumânare, un ștergar și un ban. Acestea ar constitui plata groparului și pomana pentru sufletul mortului. Găina trebuie să fie neagră, pentru ca să rupă vrăjile, ce s-ar fi făcut asupra mormântului, și să alunge duhurile necurate din jurul groapei. În unele părți se dă un miel și chiar o oaie.

După ce s-a astupat groapa, i se așează mortului crucea și bradul la căpătâi. Încă înainte de asta, rudele încep să plece, iar o femeie pricepută și de-a casei, împarte pomenile la săraci. Fiecare capătă un paos, când mortul a fost mai înstărit, sau colivă și o lumină dacă a fost mai sărac. Se împart și banii. Unii dau de pomană și hainele mortului, pentru că există credința adânc înrădăcinată în sufletul românilor, că tot ce se dă de pomană aici pe pământ, sufletul le capătă pe lumea cealaltă.

Când se întorc de la înmormântare, fie la cea dintâi cișmea sau fântână, fie acasă, toți trebuie să se spele pe mâini, ca să se curețe de duhurile necurate. Unii fac niște focuri de frunze și găteje, peste care sar, ca să îndepărteze prin foc miasmele morții și duhurile necurate ce s-ar fi prins de ei. E bine chiar ca, la întoarcere, oamenii să vină pe altă cale, ca să rupă firul morții și să nu întoarcă mortul ca strigoi.

Pentru odihna sufletului celui mort, în trei dimineți după înmormântare, până a nu răsări soarele, cei ai casei se duc la mormânt îi aprind lumânări și-l tămâiază. În alte părți i se aprind luminile sub icoană timp de 40 de zile, când i se face parastasul. Parastas se face la 3, la 9 și la 40 de zile. Cui nu i se fac parastase, nu se poate odihni în mormânt, iar păcatele mici, care îl opresc să ajungă la rai, nu pot fi iertate.

În unele părți, mai e obiceiul ca cineva dintre rudele apropiate ale mortului care să aducă în 40 de zile apă de la fântână pentru un sărac. Aceasta se numește slobozirea apei și se face tot pentru viața de dincolo a morților și pentru ca astfel duhurile rele să se împrăștie din jurul casei.

Făcându-se toate acestea, oamenii sunt de credință că sufletul mortului va putea pătrunde ușor prin toate vămile și va ajunge cu bine în fața Marelui Judecător. Mai rău e de cei care își dau singuri moartea, sau de cei care nu mai au pe nimeni, care să le facă toate rugăciunile și parastasele. Sinucigașii, ca și copiii nebotezați, erau îngropați într-o anumită parte a cimitirului, care în Bucovina se numește sniamen. Pentru odihna sufletului acestora, ca și pentru acei morți fără urmași se fac rugăciuni la ziua morșilor, la 40 de Mucenici și la zilele Moșilor.

La zilele Moșilor se fac rugăciuni pentru toți morții. Sunt foarte mulți Moși. Așa se cunosc Moșii de Crăciun, Moșii de Iarnă, Moșii de păresimi, Moșii de primăvară, Moșii de Florii, Moșii de Paști, de Rusalii, de Rusitori și alții. La toți Moșii se fac parastase și se dau de pomană săracilor, pentru ca morții să nu ducă lipsă de nimic pe lumea cealaltă și pentru ca și ei să fie fericiți, acolo unde sunt, când văd că cei rămați se gândesc la ei.

III.8. Raiul

În plan spiritual se disting trei lumi:

1. Lumea fizică (cea în care trăim);
2. Lumea astrală (care corespunde purgatoriului catolic, loc al purificării și expierii);
3. Lumea spirituală sau, după termenul sanscrit, devakhanică (raiul creștin).

Mai există și alte lumi dincolo sau dincoace de acestea, dar care se află deasupra înțelegerii omenești. Nu pot fi percepute, susțin spiritiștii, decât în foarte mică măsură de marii inițiați.

Pentru a înțelege ce înțelege spiritismul prin rai și iad, trebuie mai întâi să analizăm concepția spiritistă asupra evoluției planetare în interiorul sistemului nostru solar. Ei spun că planul fizic ne cantonează în acest spațiu strâmt al existenței flzice care se scurge între viață și moarte. Între două încarnări, ne mișcăm în planul astral și în planul spiritual, devakhanic. Dar, nucleul omului rămâne neclintit. Se reîncarnează, dar nu la nesfârșit. Căci ritmul încarnărilor are un început și trebuie să se termine. Omul vine de undeva și se duce undeva.

Lumea astrală nu este un loc, ci o stare. Ea se află în jurul nostru, ne scăldăm în ea veșnic pe acest pământ. Trăim în ea ca orbii din naștere care se orientează bâjbâind.

Încercând să descrie lumea astrală, spiritiștii pretind că e necesară o manieră diferită de a vedea lucrurile, în care mai întâi totul este confuz și haotic. Primul lucru remarcat este acela că tot ceea ce există ni se arată ca într-o oglindă, că totul este răsturnat. În lumina astrală cifra 365 trebuie citită invers: 563. Dacă un eveniment se desfășoară în fața noastră, acesta se întâmplă în sensul invers față de direcția sa de pe pământ. În lumea astrală cauza vine după efect, pe când în lumea noastră efectul vine după cauză. În lumea astrală scopul apare ca fiind cauză. Ceea ce dovedește că scopul și cauza sunt lucruri identice, acționând în sens invers, în funcție de sfera de viață în care ne plasăm. Clarviziunea rezolvă deci experimental problema teologică pe care nici o metafizică n-a putut s-o rezolve prin gândire abstractă.

O altă explicație a acestei dedublări răsturnate a lucrurilor în plan astral constă în faptul că ea îl învață pe om să se cunoascâ pe sine însuși. Sentimentele și pasiunile se exprimă în acest plan prin forme vegetale, și animale. Când omul începe să-și perceapă pasiunile în plan astral, el le vede sub forme animale care ies din el și le vede în sens invers ca și cum ar năvăli peste el. Aceasta pentru că, în stare vizionară, el este deja exteriorizat: altfel nu s-ar putea vedea. De aceea, numai acolo, în planul astral, omul învață cu adevărat să se cunoascâ pe sine, contemplând imaginile animalelor care se aruncâ asupra lui. Un sentiment de ură pe care l-a nutrit pentru o ființă exterioară apare ca un demon care se năpustește spre el.

Această cunoaștere astrală de sine se produce în mod anormal la cei care suferă de boli psihice, aceștia văzându-se în continuu fugăriți de animale și ființe grotești. Ei nu bănuiesc că viziunile lor nu sunt decât reflexul emoțiilor și al pasiunilor lor.

Adevărata inițiere nu produce nici un fel de tulburare psihică. Dar irumpția prematură și neașteptată a lumii astrale în organismul uman poate duce la nebunie. Căci în starea de clarviziune, omul se desparte de corpul fizic. De aceea se pot ivi pericole pentru spiritul și creierul celui care se ocupă de astfel de exerciții, dacă este lipsit de echilibru.

Lumea astrală este împărțită în mai multe regiuni. Cea mai densă dintre ele, aflată într-un contact strâns cu Pământul, este rezervată sufletelor celor mai josnice, putând fi comparată cu ceea ce creștinii numesc Infern. În acest loc, unde păcătoșii sunt pedepsiți, la terminarea existenței terestre, pentru relele săvârșite de-a lungul ei, sunt trezite cele mai josnice porniri, fără a putea fi satisfăcute, însă.

Primele patru lumi seamănă cu cea fizică. Următoarele două sunt rezervate sufletelor animate de idealuri ce nu ocolesc egoismul. Cea de-a șaptea regiune a lumii astrale, cea mai frumoasă, cuprinde intelectualii legați de plăcerile lumii fizice.

Cei aflați în aceeași regiune pot să comunice între ei. De asemenea, acest lucru este posibil și între cei din regiunile superioare. Termenul de comunicații spiritiste se referă la legăturile dintre cei aflați în lumea fizică și cei din cea astrală. Spre deosebire de inspirație, care utilizează ca mijloc de transmisie mentalul, comunicarea efectuată prin intermediul mediumu-lui este periculoasă. Medium-ul este un instrument inconștient, care este dirijat și dominat.
Comunicațiile prin intermediul mediumului sunt limitate, în general, la nivel astral. Ele au loc fără implicarea corpului mental și sufletului. De regulă, entitățile care folosesc acest mijloc de comunicare nu sunt suficient de evoluate pentru a alege calea mentalului.

Excesele în domeniul comunicațiilor spiritiste trebuie evitate pentru a nu se influența evoluția celor aflați în lumea astrală. Cei care părăsesc lumea fizică purificați, având o conduită existențială corespunzătoare, care să se bazeze și pe fapte proprii, demne de a fi apreciate de către Ierarhia Astrală trec direct în cea mentală, fără a mai staționa în lumea astrală. Ei ajung în Paradis.

Existența ficărui om este judecătă de către Ierarhia Astrală în funcție de gândurile, vorbele și, mai ales, faptele sale, hotărând, la sfârșitul existenței în cadrul Lumii Fizice, dacă persoana umană merită, sau nu să fie selectată pentru a-și continua existența în Lumea următoare, care se deschide doar pentru cei astfel selectați, dincolo de starea de moarte fizică.

Astfel, potrivit spiritiștilor, personalitatea lisus din Nazaret oferă un exemplu deosebit de sugestiv de urmat faptic, în cursul veții lor, pentru cei care vor să-și mântuie viața, nu însă și nu un exemplu de cinstit, la nivel religios, care să fie suficient pentru mântuire, așa cum, în mod eronat consideră ei, se susține în cadrul religiei creștine. Altfel spus, „aspirantul la mântuire trebuie să se străduiască să-și trăiască viața, pe cât poate, în maniera în care și-a trăit-o personalitatea lisus din Nazaret, adică făptuind corespunzător, și nu să și-o sacrifice, închizându-se într-o mănăstire, sau consumând-o, în mare parte, pentru a se ruga, în biserică, sau în alt lăcaș de cult, pentru mântuirea sa, apelând exclusiv, sau mai mult decât se poate, la …"mila Domnului".

Față de modul în care este înțeles cuvântul: mântuire, în cadrul religiei creștine, semnificația astrală a acestui cuvânt este mult diferită.

La nivel astral se are în vedere nu doar o mântuire individuală, ci și una colectivă, la nivel de ființă colectivă socială. Mântuirea umană individuală are ca semnificație, la nivel astral, selectarea unei ființe individuale umane fizice, pentru a-și continua existența în cadrul lumii astrale, după încetarea existenței acesteia în cadrul lumii fizice.

Trebuie să se știe că mântuirea individuală nu este specifică doar ființelor individuale umane fizice, ci și celorlalte ființe individuale neumane, animaliere.

Mântuirea individuală poate fi de mai multe feluri, în funcție de spațiul existențial, din cadrul lumii astrale, pentru care a fost selectat un om să-și continue existenta, ca ființă individuală umană astrală, după ce și-a încetat existența în cadrul lumii fizice.

Spiritismul consideră că există 2 zone existențiale astrale sau două lumi astrale și anume: lumea astrală subterană (denumită și Iad sau Infern) și lumea astrală extraterană, care, la rândul său, este divizată într-o zonă existențială carantinală (denumită și Purgatoriu) și o zonă existențială normală (denumită și Rai, sau Paradis).

Lumea astrală subterană are rolul de a menține existența miezului incandescent al Planetei, fără de care existența atmosferei și a lumii fizice nu ar fi posibile, iar durata de existență a acestei Lumi este de aproximativ 100.000 ani, adică atât cât este și durata de existență a lumii fizice, care va fi distrusă la ieșirea din actualul domeniu orbital solaritar și, odată cu aceasta, va fi distrusă și lumea astrală subterană.

Zona extraterană carantinală se află amplasată în spațiul frecvențial (vibrațional) de înaltă frecvență, situat în exteriorul pământului, între domeniul frecvențial specific lumii fizice și domeniul frecvențial de foarte înaltă frecvență, specific lumii astrale. Domeniul frecvențial specific lumii astrale mai este denumit și Eter, iar în această zonă sunt transferați să existe acei oameni care au fost selectați pentru a putea exista, în principiu, „veșnic", dar care totuși nu îndeplinesc toate condițiile necesare, din punct de vedere funcțional, pentru a fi admiși direct în cadrul zonei existențiale normale.

Oamenii selectați pentru a exista în cadrul zonei existențiale carantinale sunt considerați ca retardați funcțional, deși sunt considerați totuși cu mult mai evoluați spiritual comparativ cu oamenii selectați pentru a exista în cadrul lumii astrale subterane.

După un număr corespunzător de asemenea misiuni de animare existențială oamenii retardați funcțional sunt reexaminați, iar cei considerate recuperate sunt admise să existe, în continuare, în cadrul zonei existențiale normale.

Trebuie să se știe că, în vederea recuperării lor funcționale, pot fi necesare mai multe întrupări, având în vedere că nu toate sufletele provenite din Purgatoriu ajung să-și conștientizeze și să-și realizeze într-o măsură corespunzătoare misiunea lor existențială principală, aceea de a evolua astfel, din punct de vedere existențial, încât să favorizeze sufletului lor, recuperarea funcțională. Acest obiectiv existențial fundamental, spun spiritiștii, încercând o apropiere de creștinism, există și în religia creștină, prin sintagma: salvare a sufletului, adică șansa de a exista veșnic.

Ca o concluzie a acestui subcapitol, facem observația că spiritismul infirmă existența Raiului și a Iadului ca loc de răsplată și respectiv pedeapsă pentru faptele omenești.

III.9. Iadul

Cristalizarea conceptului de Iad

Cum apare vrăjitoria? Acest fenomen are într-adevăr o atât de mare amploare în Evul Mediu sau este doar rezultatul unei psihoze generalizate? Dar demonologia sau științele oculte? Imaginea Diavolului ca și a maleficului în general este bine reliefată și în evoluția conceptului de Infern în paralel cu cristalizarea ideilor Creștinismului din vastele structuri dogmatice ale religiilor ce l-au precedat.

În contextul magiei și vrăjitoriei, al demonologiei și al științelor oculte ce fac subiectul acestui subcapitol, concepțiile creștine despre păcat, sentimentul de cuplă, imanența pedepsei și Iad pot fi privite ca unul dintre posibilii catalizatori, chiar daca, după cum vom vedea, credințele și practicile din popor sunt adânc întrepătrunse cu dogmele oficiale, influențându-se reciproc.

Iadul în structurile dogmatice ce au precedat creștinismul

Majoritatea specialiștilor exclud posibilitatea că ideea de infern să fi apărut încă de la începutul lumii. Însă cu siguranță, credințe care premerg acest vast concept ce îl vom trata în cele ce urmează, încep a se prefigura încă de timpuriu. Se presupune astfel că întunericul peșterilor și misterul pe care acestea îl ascundeau constituiau iadul pentru omul primitiv. Acestea nu sunt însă decât ipoteze bazate pe interpretările date de istorici picturilor de pe pereții peșterilor.

Primele reprezentări cunoscute ale ideii de infern sunt lipsite de ideea oricărei răsplăți sau penitențe. Este o lume a morților, a tuturor morților care chiar în lipsa chinurilor este o lume cu adevărat lugubră. „Omul se teme instinctiv de lumea de dincolo. El își imaginează iadul cu mult înainte de a-și imagina raiul. El este astfel curios să își viziteze viitoarea reședință. De aceea <Coborârile în Infern> figurează printre cele mai vechi teme ale literaturii mondiale, devenind pe viitor o temă din ce în ce mai populară”.

Primele astfel de călătorii au apărut în Mesopotamia acum aproape 4000 de ani. Cu siguranță, cea mai populară este cea din Epopeea lui Ghilgameș. La moartea lui Enkidu, Ghilgameș, eroul principal, face o gaură în pământ prin care spiritul prietenului sau, Enkidu, să poată urca până la el și să îi povestească cum este în lumea de dincolo.

„Ce ți-a fost drag, ce-ai mângâiat și era pe placul inimii tale

azi e pradă viermilor, ca o haina veche.

Ce ți-a fost drag, ce-ai mângâiat și era pe placul inimii tale,

este astăzi acoperit cu pulbere”, povestește Enkidu.

O primă idee care apare aici este că modul în care defuncții trăiesc în Infern este strâns legat de destinul și modul lor de viată terestru. Aceste spirite, edimmu, printre care se află înecații, femeile care au murit la naștere, cei de al căror mormânt nu se îngrijește nimeni sunt, precizează Georges Minois, prototipuri ale osândiților la chinurile veșnice ce ne vor fi înfățișați în toată oroarea lor de către Creștinism. Greșeala și suferința sunt și ele legate între ele căci totul se hotărăște aici, pe pământ. „Sunt păcătos și de aceea sunt bolnav”, spune un imn babilonian. Una din atribuțiile preotului este să obțină iertarea acestor păcate. În caz de nereușită, nefericitul va suferi și pe lumea cealaltă unde va deveni endimmu. Se credea că aceștia, sub povara supărărilor ce îi chinuie și îi tormentează pe cei morți dar și pe cei vii, deopotrivă.

Acesta este cadrul de ansamblu care a prefigurat apariția Șeol-ului vechilor popoare semite. Scriptura ne stă drept mărturie că timp de multe secole concepțiile vechilor evrei despre lumea de dincolo era deosebit de vagă, constând de-abia într-o lume a „sufletelor” într-un loc întunecat numit șeol. Aici este împărăția tăcerii absolute și veșnice, a noroiului și a prafului laolaltă, a viermilor și a altor asemenea viețuitoare. Sentimentul lugubru care te înconjoară în momentul în care pășești în această lume este tot timpul același, după cum spune și Iov:

„Mai pot să nădăjduiesc? Împărăția morții este casa mea, culcușul meu l-am întins în inima întunericului.

Am zis mormântului: Tu ești tatăl meu; am zis viermilor: voi sunteți mama și surorile mele!

Atunci unde este nădejdea mea și cine a văzut pe undeva norocul meu?

El s-a cufundat până în fundul Iadului și împreună cu mine se va cufunda în țărână”. La fel ne spune și Isaia: „Nu morții îl laudă pe Domnul căci ei coboară toți în imperiul tăcerii”

Poeții greci, în special Homer și Hesiod au arătat un interes deosebit pentru Infern. Hadesul grec este populat cu eroi legendari a căror figuri ies deslușit din masa tânguitoare a sufletelor aflate în lumea morților. O prezență nouă în concepția infernală este Cerberul, paznicul incoruptibil al porților Hadesului. Imaginat de cele mai multe ori cu 3 capete, dar și cu 100 sau 50 la Hesoid, cu coama din șerpi înfiorători, el are rolul de a nu lăsa să pătrundă în Hades ființe vii, doar umbre, și, desigur de a nu lăsa să iasă nimeni. Este prima intrare a unui personaj supranatural și demonic în infern. Aici își fac apariția și supliciile, însă acestea nu sunt pedepse pentru păcatele sau faptele reprobabile săvârșite pe parcursul existenței terestre ci pur și simplu răzbunările lui Zeus. Astfel Sisif își împinge necontenit la deal bolovanul, Ixion, regele Thesaliei este legat pe o roată de foc ce se învârtește încontinuu pentru că a vrut să se unească cu Hera iar Ascalaphus poarta în spate povara unei stânci uriașe. Cu toate acestea, toți acești damnați sunt în același timp și alegorii ale unor excese sexuale, pofte veșnic nesătule, înșelătorie sau trufie putând astfel fi interpretați și că posibili penitenți.

Este deosebit de dificil de precizat când și unde a apărut ideea diferențierii lumii de dincolo în funcție de ideea de bine și rău. Cum răul și binele, din punctul e vedere al ordinii cosmice sunt concepte diametral opuse, în virtutea ideii general admise a existenței vieții după moarte coabitarea lor în lumea de dincolo apare, probabil într-un punct al istoriei, drept inoportună. În direcția aceasta egiptenii elaborează un complex sistem eshatologic. Defunctul trăiește într-o lume asemănătoare celei pământești unde toate diferențele sociale sunt abolite. Celebra Carte a morților ne schițează câteva trăsături ale vieții în lumea de dincolo. Anubis îi cântărește inima cu cele bune și cele rele pe care aceasta le conține, rezultatul fiind înregistrat de Thot, după care defunctul se prezintă în fata tribunalului lui Osiris asistat de 42 de judecători. Aici mortul recită din mai sus amintita Carte a morților, trecând în revistă faptele reprobabile pe care nu le-a comis. În principiu avem de-a face cu o purificare pe care mortul o rostește pentru a obține din partea judecătorilor lui. În mod cert rezultatul acestei judecați nu este unul sigur, cei ce nu s-au pregătit pentru aceasta încercare fiind sortite celei de-a doua morți. Căci, se credea, doar prin distrugerea completă a individului, de cele mai multe ori tăierea în bucăți va putea asigura înlăturarea răului. Această a doua moarte este văzută de egipteni că un proces nesfârșit, ideea osândei veșnice având astfel aici o puternică rădăcină prin care își vor trage seva mai târziu dogmele infernale ale Creștinismului. Tot aici găsim și o mare parte a elementelor care vor constitui chinul simțurilor în infernul creștin, mai exact întunericul, zgomotul infernal, duhoarea, focul și sfârtecarea trupurilor.

În Iran la sfârșitul mileniului I apar credințe mai optimiste, conform cărora răul este sortit să piară. Vechile credințe persane, atât cât au putut fi reconstituite de istorici și antropologi sugerează existența unui concept re răsplata sau pedeapsă după moarte. Texte ale aceleiași perioade vorbesc despre un interogatoriu la care este supus sufletul. În urma acestuia, o tânără fata însoțită de doi câini conduce sufletul până la un pod dincolo de care se află lumea cerească asupra căreia domnește Ahura-Mazdā. Podul are uneori aspectul unei săbii: sufletul drept trece pe partea lată a sabiei iar sufletul păcătos pe cea ascuțită, iar în timpul traversării i se taie calea, astfel încât se prăbușește din înaltul podului în Infern și îndură toate suferințele posibile. Potrivit altor versiuni citate de G. Minois, sufletul vinovat se trezește în a patra zi de la moarte într-o duhoare cumplită de unde este condus în infern, „în beznele fără început și fără sfârșit”. Dar toate acestea vor avea sfârșit, în concepția mazdeistă suferințele din Infern au doar valoare catarctică, această lume fiind în realitate un Purgatoriu.

Începuturile Iadului Creștin

Am evocat astfel, pe scurt, câteva din cele mai nuanțate concepții ale ideii de Infern și a perspectivei unei vieți în continuarea morții care au prefigurat și sprijinit concepțiile de mai târziu ale creștinismului. Putem astfel separa în mare două direcții separate. Prima, idee mai veche, prezintă infernul ca un loc al tuturor morților, loc de odihnă și de continuare a unei vieți terestre într-o formă spectrală. O a doua direcție, prefigurată, așa cum am văzut la vechii egipteni și la persani, este cea a unui infern-loc de pedeapsă a lumii de dincolo, destinat purificării sufletelor păcătoase și restabilirea unei ordini divine încălcate pe parcursul existenței terestre. Aceasta se impune pe parcursul primelor cinci secole de dinaintea erei noastre, devenind quasi-universală în spațiul european, așa cum arată și G Minois. Evreii, împărțiți în cele trei clase sociale, au concepții ce diverg profund în ceea ce privește existența și caracteristicile unei existențe după moarte. Saducheii, aparținând mediilor aristocratice considera că moartea este totală, iar sufletul moare odată cu trupul. Fariseii, provenind din păturile de mijloc ale societății, cred în judecata și pedeapsa în lumea de dincolo, căreia îi adaugă și unele elemente ale reîncarnării. Astfel consideră că unele suflete rele rămân pradă veșnicelor chinuri, pe când celelalte se întorc în lumea aceasta. Esenienii, ale căror practici și rituri sunt apropiate de cele ale primilor creștini, consideră ce cei răi ce cred că pot ascunde pe lumea asta nelegiuirile lor vor fi pedepsiți prin chinuri veșnice în lumea de dincolo.

Până în momentul redactării Evangheliilor, Isus nu a afirmat direct și fără echivoc că există un infern destinat celor răi. Chiar dacă acestea, sunt redactări colective târzii, realizate având drept suport fragmente scrise și tradiții orale, cele trei evanghelii sinoptice prezintă o convergență asupra ideii de infern.

„Și de te smintește ochiul tău, scoate-l

că mai bine îți este ție cu un singur ochi

să intri în împărăția lui Dumnezeu, decât, având amândoi ochii,

să fii aruncat în gheena focului,

Unde viermele lor nu moare și focul lor nu se stinge ”. O deducție logică, împărtășită de teologi și prezentă și la G. Minois este că „în cel mai rău caz, infernul este un amănunt în învățătura lui Cristos. Prezent fără îndoială în arierplanul doctrinei sale, ca element al unor parabole menite să încurajeze tendința spre convertire, el nu a părut ceva important nici pentru Sfântul Petru, nici pentru Sfântul Iacov, nici pentru cel care a redactat Faptele”.

Care să fie, în acest caz baza ecumenică a uluitoarelor descrieri de mai târziu ale infernului creștin? Din alternativă a mântuirii, acesta ajunge treptat un instrument de justiție și de putere. Rigiditatea și austeritatea conferită de Părinții Bisericii acestei idei de infern a influențat dogma creștină din apusul antichității și până astăzi. Fundamentul dogmatic creștin impus de aceștia introduce caracterul veșnic al pedepsei, făcând o distincție clară între chinul lipsirii de prezența divină și chinul simțurilor. „Este cel mai sistematic sistem infernal elaborat vreodată, un infern total, cu patru dimensiuni: dimensiunea negativă(osânditul este complet despărțit de sursa tuturor bucuriilor); dimensiunea pozitivă(osânditul este torturat prin intermediul celor cinci simțuri, al imaginației, al rațiunii și al sentimentului de remușcare); dimensiunea temporală(suferințele sunt trăite în timp); și cea veșnică(prin conștientizarea duratei veșnice a suferințelor)” . Dorind să creeze un Infern absolut perfect, creștinismul s-a încurcat în propriile contraicții. Mai mult, clerul a folosit alegoriile și metaforele textelor sfinte transformându-e în imagini în construirea cărora excesul de imaginație era în totdeauna binevenit. Aceste prezentări mult prea concrete și exacte în oroarea lor au ajuns să se fosilizeze și să fie înglobate în tradiția orală în urma unui proces de folclorizare mai lung sau mai scurt, cu alte cuvinte să facă parte din cotidian. Astfel tot mai mulți aveau așa zise viziuni ale unor călătorii în Infern. Cităm aici una dintre aceste istorisiri, amintite și de Jaques Collin de Plancy în al său „Dicționar diabolic”: „Infernul, adică abisul în care a fost aruncat Satan, este un glob enorm, înconjurat de o triplă boltă de foc ucigător. El este plasat în sânul anticului Haos și al nopții informe. Acolo sunt 5 fluvii…(urmează o aproape geografică descriere a zonei…) Dincolo de aceste fluvii se întinde o zonă pustie întunecoasă și veșnic înghețată bătută de furtuni și de un potop de grindină enormă[…]. De jur împrejur sunt prăpăstii înfricoșătoare, hăuri de zăpadă și gheață. Aici frigul produce efectele focului și aerul înghețat arde și distruge. Aici toți cei condamnați sunt aduși la intervale regulate de Furii cu aripi de Harpii. Ei resimt rând pe rând chinurile celor două extreme ale temperaturii, chinuri și mai cumplite datorită succesiunii rapide a acestora. Și ce este mai rău, ei nu pot să soarbă nici o picătură din Lethe, astfel amintirea chinurilor este veșnică. La poarta Infernului stă Păcatul, fiică fără mama ieșită din creierul lui Satan, jumate femeie frumoasă, jumate șarpe și Moartea, fiica lui Satan și a Păcatului. […]În Infern depravații se perpelesc în urlete și zvârcoliri cumplite. Aici, în cazane mari cât oceanul clocotesc fără încetare necredincioșii și nelegiuiții. Mai departe sunt trași în țeapă cu miile pe grătare încinse ereticii și schismaticii care au refuzat să se spovedească. Mai departe gem înghesuiți ca heringile în butoi necredincioșii care au mâncat carne în zilele interzise de Sfânta Biserică. Diavolii care îi chinuie îi frig pe cărbuni și îi întorc cu furci de fier. Aceștia au permisiunea ca, daca sunt bine rumeniți să îi mănânce ca să își recapete forțele. Hrana damnaților este carnea de broască râioasă și de viperă, băutura este fierea și excrementele celor mai infecte animale, patul le este grătarul încins, iar când Dumnezeu vrea să îi răcorească le trimite o ploaie de plumb topit, de sulf și ulei clocotit”. Departe de a fi exclusiv apanajul poeților aceste descrieri infernale, fără nici o bază în Evanghelii ci doar în redactări teologice târzii, apar în mod frecvent în predicile preoților. Aceștia erau sfătuiți încă de pe băncile seminarului să nu facă nici concesie în a descrie chinurile din infern, pentru că oricum nimic nu este prea grozav pentru a descrie chinurile la care ne va supune Diavolul.

O concluzie care credem că ar trebui subliniată în acest punct al acestei prezentări succinte a evoluției ideii de infern pe plan european este că pe tot parcursul Evului Mediu, Iadul, demonii, chinurile infernului nu erau altceva decât o parte a realității cotidiene. Demonii invadau cu regularitate viața oamenilor iar călătoriile în Infern ajunseseră aproape o modă. Acestea erau realitățile sociale ale vremii care au favorizat înflorirea fără precedent a științelor oculte, a tratatelor despre demonologie și a vrăjitoriei. În această direcție J. Delumeanu aduce o completare interesantă în ceea ce privește această psihoză. Ca o posibilă reacție a abordării problematicii morții și naturii spiritului în lumea de dincolo de către Biserică, chiar și moartea era percepută ca un proces gradual, granița dintre o lume și alta nefiind niciodată sigură. „trecutul nu era niciodată mort de-a binelea și oricând putea da năvală, amenințător în interiorul prezentului” Textele vremii sunt pline de aceste apariții misterioase ale morților care nu mor „decât puțin” și încă locuiesc în aceasta lume sub forma de ființe pe jumătate materiale, pe jumătate spirituale. În sprijinul acestei afirmații vin și practicile juridice ale vremii, practici care se întâlnesc până în secolul XVII, prin care în justiție se acceptă proba sângerării cadavrului expusă printre alții și de teologul N. Taillepied în al sau Tratat despre apariția duhurilor apărut la 1600, citat de J Delumeau: „Când un tâlhar se apropie de trupul celui ucis de mâna lui, mortul va începe să spumege, să asude și să dea vre-un alt semn”.

III.10 Proiectarea activităților de receptare a elementelor simbolice din operele literare studiate la clasă

Obiectivele prezentei cercetări

preîntâmpinarea consecințelor induse de nepotrivirea dintre obiectivele educaționale din programa de limba și literatura română și modul de implementare a lor prin intermediul principalului auxiliar didactic aflat la îndemâna tuturor elevilor, manualul de limba română, cu ajutorul unei planificări adaptate la materialele și mijloacele școlii;

identificarea principalelor probleme pe care le întâmpină elevii în receptarea și utilizarea limbajului literar;

identificarea principalelor probleme pe care le întâmpină elevii în receptarea elementelor simbolice din operele literare studiate la clasă

identificarea modalităților de a influența pozitiv calitatea receptării și utilizării limbajului literar prin intermediul abordării interdisciplinare a simbolurilor la nivelul ciclului gimnazial.

Scopul cercetării

Eficientizarea activității de formare a priceperilor și deprinderilor de receptare receptarea elementelor simbolice și utilizare a limbajului literar al elevilor, ca principală măsură ce trebuie luată în vederea obținerii unui comportament comunicațional eficient.

Identificarea efectelor pe care le poate produce construirea unei planificări didactice pornind de la ideea de bază că unul din obiectivele de bază ale studierii limbii și literaturii române în școală este acela de a crea competență comunicațională orală și scrisă.

Ipoteza cercetării

Dacă voi utiliza strategii activ-participative în predarea- învățarea- evaluarea activității, elevii își vor fixa mai bine cunoștințele prin lectură suplimentară și lectură problematizantă.

Aplicarea strategiilor didactice

Metode și procedee specifice activității de receptare

Metodologia cercetării

Eșantionul, lotul operațional

Cercetarea a fost realizată în perioada 2016-2017, pe un eșantion de 24 de elevi din clasa a VII-a, de la Școala …………, județul ……………. Elevii provin în totalitate din mediul rural și periurban.

Ca spațiu experimental, mediul rural comportă două particularități. Pe de o parte este un teren mai puțin favorabil depriderii naturale a limbajului literar standard, ca urmare a expunerii acestora, în propriul habitat, la forme lingvistice regionale și populare (familie, cerc de prieteni și cunoștințe). Acest fapt poate fi înregistrat ca un dezavantaj din punctul de vedere al însușirii limbii literare corecte, standardizate, dar și ca un avantaj cu privire la deprinderile de utilizare a unui limbaj cu particularități plasticizante. Pe de altă parte mediul rural prezintă un avantaj din punctul de vedere al dezvoltării competențelor de receptare și utilizare a limbajului literar artistic ca urmare a contactului nemijlocit dintre copil și natura înconjurătoare, element esențial în transferarea de reprezentări, noțiuni, stări afective din mediul înconjurător în ansamblul unor compoziții școlare.

Tipul de eșantionare folosit este cea stratificarea care îmbină atât principiul selecției, cât și pe cel al grupării colectivității aflate în studiu după anumite caracteristici, ea fiind mai relevantă sub aspectul randamentului.

Metode utilizate

Pentru a asigura relevanța rezultatelor au fost folosite mai multe categorii de metode pe parcursul celor trei etape ale cercetării. Atât pentru culegerea datelor, din faza evaluării inițiale, cât și pentru etapa evaluării formative și a evaluării finale, la baza cercetării au stat testul docimologic, observația și experimentul didactic. Pentru prelucrarea datelor s-a folosit reprezentarea grafică și reprezentarea statistică. Pentru sistematizarea datelor s-au utilizat metode statistico-matematice, rezultatele obținute la diferite evaluări au fost înregistrate în tabele sintetice și / sau analitice, apoi reprezentate grafic în poligoane de frecvență, diagrame areolare, histograme comparative, din care rezultă progresul realizat de elevi.

Etapele cercetării

Cercetarea s-a desfășurat în patru etape după cum urmează:

faza preexperimentală: anul școlar 2016– 2017

faza evaluării inițiale: 30 septembrie 2016

faza evaluării formative: septembrie 2016 – mai 2017

faza evaluării finale: 28 mai 2017

Forme de organizare a activității de receptare.
Înregistrarea, prelucrarea, analiza și evaluarea rezultatelor evaluării inițiale

Evaluarea inițială – 30 septembrie 2016

Pe parcursul cercetării am urmărit stadiul de dezvoltare a acelor competențe de bază incluse în piramida competențelor: competențe de ortografie și punctuație, lexicale, gramaticale, de observare, de exprimare.

Tabelul de mai jos a permis înregistrarea punctajului obținut în urma aplicării baremului de corectare și pune în lumină distribuția subiectelor pe competențe, rezultatele obținute de fiecare elev în parte atât pe segmentele de competențe vizate, cât și nivelul de competență generală identificat cu nota la testul inițial.

CENTRALIZATOR – TABEL ANALITIC (evaluare inițială – CLASA a VII-a )

Interpretarea rezultatelor evaluării inițiale

În urma corectării testelor inițiale, am constatat prezența a 5 tipuri de deficiențe:

1) de ortografie- precum scrierea / folosirea greșită a ortogramelor, folosirea inițialelor la început de propoziție, scris ilizibil, scrierea cu ii, iii, de așezare a textului în pagină;

2) de utilizare a vocabularului: necunoașterea sensurilor unor cuvinte, unele chiar uzuale, altele din categoria cuvintelor ce de înscriu în masa vocabularului;

3) de coerență sintactică și semantică în alcătuirea frazelor și textelor;

4) de claritate în comunicarea scrisă a unor gânduri, idei și sentimente personale;

5) de așezare a textului în pagină.

Ca urmare am trecut la stabilirea unor măsuri de eficientizare a activității în vederea ameliorării deficiențelor întâlnite prin:

conceperea planificării din perspectiva compozițiilor școlare văzute ca activitate educativă de bază în desfășurarea orelor de limbă și literatură română;

acordarea unei importanțe sporite exercițiilor de vocabular în vederea creșterii vocabularului activ și a expresivității limbajului elevilor (sinonime, antonime, omonime, paronime, expresii, cuvinte cu sens propriu și sens figurat, exerciții de expunere-compunere orală cu expresii date sau cu zicale, comentarea unor proverbe);

diversificarea experienței de viață a elevilor prin activități extrașcolare pentru a le stimula spiritul de observație;

stimularea receptivității genului epic prin intermediul comentării unor opere literare cunoscute;

utilizarea unor mijloace și materiale didactice interactive în vederea aducerii unor noțiuni de teorie literară în plan concret pentru o mai ușoară receptare a acestora.

Pornind de la constatările făcute în urma evaluării inițiale primul pas pe care l-am considerat esențial a fost revizuirea planificării didactice prin:

a) reordonarea conținuturilor de învățare prezente în manual ținând cont de datele de timp și efort necesare învățării reținute de literatura de specialitate sub denumirea de curba lui Gauss. Astfel conținuturile prevăzute în manualul de clasa a VII-a a fi tratate la sfârșitul semestrului II, au fost trecute în planificare semestrială, în prima parte a semestrului al II-lea. Reordonarea este permisă chiar prin programă care specifică: „În toate clasele de gimnaziu, modalitatea tradițională sau de altă natură, de ordonare, de combinare și de tratare didactică a unităților de conținut din acest capitol ține exclusiv de opțiunea autorului de manual și a profesorului“;

b) o mai bună corelare a competențelor generale și speciale cu activitățile prevăzute a fi desfășurate în cadrul unității de învățare;

c) marcarea individualizată în planificare a exercițiilor de compunere și a lecțiilor de compunere astfel încât acestea să se afle permanent în atenția cadrului didactic;

d) creșterea frecvenței exercițiilor de compoziție gramaticală în cadrul orelor de limba română pentru sublinierea legăturii dintre exprimarea literară și exprimarea literar-artistică

Cu privire la eficiența deprinderilor pe care elevii le achiziționează sau le fixează trebuie să mai arăt că un alt neajuns este și faptul de a nu fi putut acorda fiecarui tip de lecție de compunere (predare, fixare, evaluare) o atenție egală și o distribuție eficientă în durata de desfășurare a orei. Considerăm că funcția de fixare, specifică lecțiilor recapitulative, nu este suficientă ca urmare a distanței în timp și a diversității informației acumulate de elevi între etapa predării și cea a fixării. Astfel încât profesorul trebuie să aibă în vedere ca fixarea să devină un reflex constant de proiectare didactică. Evaluarea colectivă a compozițiilor realizate de către elevi prezintă în același timp importante trăsături de fixare și activizare prin interacțiune directă elev-elev, elev-profesor, profesor- elev. Ea reprezintă o alternativă viabilă la evaluarea individuală a compozițiilor, care pot genera o serie de comportamente și atitudini stereotipe, hipercritice, din partea profesorului și care de cele mai multe ori au drept urmarea inhibarea dorinței de implicare a elevilor. Experiența didactică la clasă m-a ajutat să extrag câțiva pași utili în aplicarea activizantă a evaluării colective a lucrărilor de compoziție:

crearea unei atmosfere destinse, inducerea unui tonus comunicațional potrivit cu activitatea ce urmează să se desfășoare;

stabilirea în clasă, împreună cu elevii, a unor reguli de desfășurare a orei care să asigure eficiența exercițiului de audiție a compoziției (de pildă, nu întrerupem lectura pentru a face observații sau corecturi, observațiile le notăm sintetic pe caietul propriu trecând numele elevului-lector, observațiile pozitive sau negative le facem cu cuvinte-cheie ce urmează a fi supuse atenției colective la finalul lecturii, acestea pot fi semnalizate schematic la începutul rândului cu (+) sau cu (-), fiecare auditor care dorește să-și spună părerea trebuie să găsească atât calitățile cât și defectele textului, compoziției audiate);

profesorul are rol de mediator activ, poate deschide linii de discuție cu elevii, le susține atenția și interesul, moderează tonul discuției, orientează sau corectează (atunci când este cazul) erorile informaționale sau atitudinale ale participanților la discuție. Este de evitat hipercriticismul elevilor auditori sau al profesorului;

profesorul are grijă ca fiecare elev să cunoască, să accepte și să obțină consimțământul aplicării principiilor comunicării dialogate: principiul cooperării, principiul politeții, principiul exprimabilității, principiul economiei, principiul alternanței, principiul relevanței;

profesorul este ultimul care-și spune părerea cu privire la calitățile și defectele compoziției audiate, pentru a nu induce părerile proprii asupra elevilor-auditori și pentru a nu inhiba dorința de exprimare a opiniei proprii a acestora;

profesorul poate lua inițiativa acordării cuvântului unui elev atunci când acesta se constată cu nu participă activ la discuție;

profesorul are tot timpul în vedere perceperea și interpretarea semnalelor verbale, nonverbale și paraverbale emise în procesul comunicării de grup, acestea reprezentând o sursă de informații cu privire la gradul de înțelegere a aspectelor discutate și deci de implicare atât a elevilor-lectori cât și a elevilor-auditori.

Un accent deosebit, în etapa evaluării formative, s-a pus pe însușirea structurilor specifice în redactarea unor compoziții argumentative, pe însușirea conceptelor cheie și a mărcilor specifice genurilor și speciilor literare, acestea asigurând consistența științifică și conferind schematic un suport de alcătuire pentru astfel de compuneri. Accentul pus pe schematizare nu limitează posibilitățile elevilor de exprimare personală în cadrul compoziției argumentative, ci, dimpotrivă, în fază de predare a noilor cunoștințe, schemele logice organizează și chiar fixează noțiuni anterior achiziționate, contribuind astfel la creșterea gradului de comprehensibilitate a informației. Elevii constată cu plăcere faptul că schema demonstrației pastelului sau fabulei are atât puncte comune cu demonstrația operei epice, cât și elemente diferențiatoare astfel încât, pe parcursul unui an, ei reușesc să-și însușiească tehnologia demonstrațiilor unui text epic sau liric, a unei specii cu ajutorul schemelor logice.

Planificarea materiei în funcție de obiectivul general al compoziției școlare, deși a reușit să susțină efortul de a da coerență demersului didactic reunind competențele generale, cu conținuturile asociate existente în manualul de limbă și literatură română de clasa a VII-a, ea nu a reușit să se reflecte în rezultate pozitive egal progresive pentru toți elevii, aici intervenind o serie, destul de lungă, de variabile individuale (situație economico – materială, cultura educațională și cultura muncii în familie, coeficient de inteligență etc.), aspecte importante pentru a atinge eficiența educațională. Faptul ține însă de însăși diversitatea naturii umane și de unicitatea omului ca ființă socială.

Înregistrarea, prelucrarea, analiza și evaluarea rezultatelor evaluării finale

Evaluarea finală – 28 mai 2017

Pentru a putea măsura cu exactitate progresele obținute ca urmare a aplicării diverselor metode de lucru cu elevii, conform cu teoria susținută de noi cu privire la reintegrarea compoziției școlare în procesul didactic nu doar ca exercițiu ci și ca oră special concepută, am ales să aplicăm drept metodă de evaluare testul docimologic. Ca și în cazul evaluării inițiale, și a evaluărilor curente operate în etapa formativă, testul docimologic s-a dovedit a fi o metodă de măsurare a progresului care poate oferi date concrete și sigure astfel încât să ne putem forma o imagine obiectivă, corectă asupra evoluției elevilor noștri.

Testul a fost structurat pe două subiecte mari, cu itemi diferiți, la un nivel mediu de dificultate. După ce am făcut o analiză a acestuia pentru a mă asigura de adecvarea conținutului informațional la obiectivele de evaluare pe care mi le-am propus, testul a fost prezentat spre realizare elevilor.

Scopul testului: măsurarea progresului elevilor față de testul inițial.

Obiectivele operaționale propuse spre măsurare prin intermediul testului:

1) cunoașterea și aplicarea de către elevi a regulilor ortografice și ortoepice;

2) calitatea vocabularului deținut de elev (corectitudine, diversitate, plasticitate, reflexivitate);

3) calitatea utilizării vocabularului în exprimarea scrisă (corectitudine, claritate, fluență, expresivitate);

4) capacitatea de a sesiza nuanțele stilistice ale vocabularului la nivelul operelor epice de tipul prozei scurte;

5) cunoașterea și aplicarea regulilor de așezare în pagină.

După cum se va observa și din tabelul sintetic de mai jos testul final a suferit câteva modificari structurale față de testul de evaluare inițială. Astfel:

s-a mărit și diversificat numărul probelor de compoziție. Pe lângă compoziția liberă din secțiunea A a testului, am mai adăugat un exercițiu de compunere pe baza textului literar suport;

s-a renunțat la evaluarea individualizată a cunoștințelor de gramatică, considerând că aspectul gramatical al compoziției este mult mai complex verificat prin intermediul celor două timpuri de compoziție. Evaluarea itemică a noțiunilor de gramatică, raportat la obiectivul nostru, ar fi fost neconcludentă. Răspunsul la întrebarea dacă elevul cunoaște o anumită noțiune gramaticală disparată nu ne-ar fi ajutat foarte mult să înțelegem dacă și în ce măsură același elev are și deprinderi necesare unei utilizări corecte a limbajului literar în scris;

exercițiile de la primul subiect urmăresc cunoașterea și recunoașterea figurilor de stil, dar și perceperea semnificațiilor afective ale acestora. Ele prefigurează efortul de exprimare pe larg din itemii următori ai testului și oferă posibilitatea unei interpretări graduale asupra deprinderilor de analiză a unui text literar.

Tabelul cu rezultatele (notele) obținute este în egală măsură un tabel sintetic și unul analitic. Pentru o mai bună lectură analitică a acestuia s-a marcat cu culori diferite (conform legendei) atât tipurile de exerciții folosite cât și elevii care au reușit să treacă într-o treaptă valorică superioară. Nu i-am marcat pe cei care au avut o evoluție mai mică de 0.50 p. La rubrica observații am înregistrat punctele de evoluție dar și deficiențe rămase nerezolvate.

CENTRALIZATOR – TABEL ANALITIC (evaluare finală – CLASA a VII-a )

Interpretarea rezultatelor evaluării finale – 28 mai 2017

Analiza comparativă a scos la iveală rezultate întrucâtva surprinzătoare. Dacă în faza de început a cercetării consideram că rezultatele bune vor apărea, cu mai multă ușurință, în prima jumătate a eșalonului valoric, elevi cu note cuprinse între 10 și 7, rezultatele cu care s-a finalizat cercetarea au contrazis această așteptare, dovedind astfel faptul că atitudinea proactivă trebuie să caracterizeze munca profesorului nu doar în activitatea desfășurată la clasă sau în interacțiunea cu elevii, ci și în activitatea de organizare și planificare a activității sale didactice.

Așadar faptul că din totalul de elevi care au format lotul experimental, 7 au reușit un salt valoric cuprins între 0.50 p. și 1 punct nu reprezintă punctul cel mai important. Consolidarea păturii valorice de mijloc, elevi de nota 7, reprezintă un aspect pozitiv nu doar ca performanță individuală ci și ca îmbunătățire a mediului educațional al clasei care astfel asigură condiții de dezvoltare pentru toți elevii, indiferent unde se află ei pe scara valorică. Mediul micro-social dezvoltat de către grupul unitar de elevi ai clasei a VII-a , devine sănătos atât pentru cei buni care evoluează într-un cadru competițional mai valoros, cât și pentru cei slabi care pot beneficia de un mediu de influență pozitivă mai puternic.

Rezultate mai slabe s-au înregistrat în cadrul segmentului valoric reprezentat de elevii cu nota 2. O analiza mai amănunțită a acestora a pus în evidență o serie de cauze particulare (probleme de sănătate sau de context social și familial) care permit încadrarea acestora în categoria elevilor cu nevoi speciale și care, din punctul de vedere psiho-pedagogic, necesită o atenție specială atât în activitatea de predare cât și în cea de organizare a materialelor didactice: fișe de lucru, metode didactice și mijloace auxiliare. În planul activității orale s-au înregistrat rezultate pozitive prin îmbunătățirea atitudinii față de sarcinile de lucru individuale și de grup. Aș exemplifica cu un număr de trei elevi care, la începutul clasei a VII-a, prezentau dificultăți în citirea unui text și care, până la sfârșitul anului școlar, au reușit să realizeze o lectură cu un grad mai ridicat de rapiditate, fluență și corectitudine a intonării. Ca urmare a aspectelor relevate în urma cercetării, măsura care se impune pentru anul școlar următor este realizarea unui curriculum adaptat pentru acest grup de copii menționați în tabelul sintetico-analitic la rubrica de observații.

Experiența didactică și de viață a arătat de altfel că succesul nu poate fi cu precizie determinat în spațiu și timp, și că nimic din ceea ce facem în viață nu rămâne fără un rezultat (pozitiv sau negativ). Așadar munca pe care o depunem astăzi pentru și împreună cu un copil își va cunoaște roadele în timp.

ANALIZA COMPARATIVĂ A PERFORMANȚELOR ÎNREGISTRATE DE ELEVII CLASEI A VII-A LA CELE DOUĂ EVALUĂRI

În urma evaluării inițiale și finale pot remarca următoarele aspecte:

îmbunătățirea ortografiei, originalitatea titlului, construcția epică pe momentele subiectului ;

anumită rigiditate în exprimarea scrisă la unii elevi;

fluența exprimării, plasticitate, combinare bine dozată și proporționată a mijloacelor de expunere;

reducerea numărului de greșeli de exprimare, originalitatea ideilor în compunere; expresivitate insuficientă în descriere prin prisma lipsei figurilor de stil;

anumită fluidizare a ideilor, un plus de expresivitate;

mai apar greșeli de ortografie și o incorectă așezare în pagină;

fluența ideilor, originalitate, titlu interesant; personajul principal este portretizat atât fizic cât și moral;

insuficiența vocabularului expresiv;

scăderea numărului de greșeli de exprimare și a greșelilor de ortografie;

imaginație sărăcăcioasă la nivelul anumitor elevi;

narațiune amplă, modalități de caracterizare diferite -în privința protagonistului;

insuficientă coerență în exprimarea ideilor;

Curriculum adaptat- deficiențe de vorbire, mediu social defavorizat;

Curriculum adaptat- deficiențe neuropsihice.

Pledoaria pentru utilizarea metodelor specifice în cadrul activităților de grup are la bază câteva avantaje evidente, care corespund atât obiectivelor cognitive, cât și celor socio-integratoare ale procesului de predare-învățare:

oferă posibilitatea manifestării unor puncte de vedere diferite;

asigură un climat interactiv, mărește posibilitatea de comunicare;

favorizează apariția unor raporturi noi de cunoaștere și de stimă reciprocă;

obișnuiește participanții să accepte puncte de vedere diferite, crește gradul de susținere a propriului punct de vedere;

oferă șansa de a reflecta asupra propriilor idei, valori, atitudini și prilejuiește reconsiderarea lor în contextual contactului cu diferențele individuale;

prezintă atractivitate și declanșează plăcere datorită caracterului ludic al metodelor interactive;

formează un comportament adecvat, necesar integrării în viața socială.

se impune o mai bună fixare a cunoștințelor prin lectură suplimentară și lectură problematizantă folosind strategii activ-participative în predarea- învățarea- evaluarea activității.

în urma testului de evaluare finală, unde media este net superioară, s-a demonstrat faptul că:

elevii și-au însușit noțiunile de teorie literară;

elevii pot înțelege valorile cognitive, atitudinile morale ale unei opere literare/ personaj literar;

elevii sunt capabili să realizeze compoziții de tip eseu și au capacitatea de analiză și spirit critic.

Mijloace didactice utilizate în activitatea de receptare

Strategii moderne de abordare a textului literar în vederea optimizării actului didactic

În vederea identificării corespondenței dintre ideea narativă și imaginile închipuite de elevi în contextul unei anumite opere studiate, cadrul didactic folosește anumite strategii moderne de abordare a textului literar. În primul rând, se ține cont de existența unui algoritm al studierii operelor literare, acesta constând în:

Comprehensiune:

a) încadrarea textului: scriitor, operă etc.

b) lectura expresivă a textului;

c) (explicarea cuvintelor necunoscute, explicarea titlului);

Analiza, descifrarea textului:

a) găsirea cuvintelor cu valoare expresivă (figuri de stil);

b) forme verbale, pronominale;

c) imagini artistice (vizuale, auditive, olfactive);

Interpretarea textului:

a) viziunea narativă (sentimente transmise);

b) emoția artistică transmisă să fie trăită;

c) identificarea temei.

Textul epic trebuie citit și interpretat „în cheia sa” pentru a-i decoda sensul fundamental.

         Receptarea textului epic percurge drumul dinspre evenimente / fapte (Ce se spune?) , spre punerea în evidență a „modalităților spunerii” (Cum se spune?) urmată de interpretare, demersul didactic de studiere a textului se realizează în altă ordine: evidențierea, mai întîi, a „modalităților spunerii”, a elementelor de ordin formal (fonetice, lexico-semantice, morfo-sintactice, figurative, prozodice), apoi a structurilor și semnificațiilor, „prin detalieri și nuanțări”.

Studierea textului epic în etapa gimnaziului urmează diferite modele impuse de teoriile receptării, modele ce se regăsesc în parcursul didactic din manualele de limbă si literatură română de la diferite edituri:

Demersul clasic de receptare a textului epic are în vedere:

discuții despre titlu înainte / după prima lectură;

stabilirea temei;

stabilirea structurii operei;

analiza pe niveluri ;

interpretarea;

figuri de stil.

Modelul structuralist propune parcurgerea unor etape doar din considerente didactice:

lectura afectivă care este precedată de audiții, vizionarea unor imagini /secvențe cinematografice, picturi etc.;

prima explorare a textului începe cu lectura, intuirea temei, a sentimentului dominant, elevii selectează pasajele care i-au impresionat etc.;

analiza pe fragmente / secvențe urmărește interogarea textului la toate nivelurile;

etapa de sinteză – se poate realiza printr-o schemă unitară, prin formularea unor întrebări deschise, de interpretare, prin stabilirea de analogii cu alte texte etc.

Modelul propus de Judith Langer accentuează rolul lecturii în procesul receptării și formulează patru tipuri de relații care se stabilesc între cititor și text, prin actul lecturii:

a păși din exterior spre interior: intrarea în lumea textului;

a fi în interior și a explora lumea textului;

a păși înapoi și a regândi datele pe care le avem;

a ieși din lumea textului și a obiectiva experiența.

intrarea în lumea textului se face cu pași mici, corespunzători prelecturii și reacției imediate după prima lectură: realizarea de texte narative și evaluarea acestora de colegi, interogarea asupra așteptărilor elevilor pornind de le titlu , formulare unor întrebări privind primele impresii de lectură; neclaritătile sunt notate pentru a fi discutate în etapa finală a studierii textului.

Explorarea lumii textului se face structural, pe niveluri de receptare: fonetic, morfologic, sintactic, lexico -semantic, stilistico-textual -prin activitate pe grupe.

A regândi datele despre text  înseamnă reluarea neclarităților din prima etapă. Se găsesc, în acest fel, posibile semnificații ale textului narativ prin formularea unor întrebări deschise, problematizante.

Ieșirea din lumea textului și obiectivarea experienței se concretizează în sintetizarea informațiilor printr-o metodă grafică (de exemplu brainstormingul, ciorchinele), un plan de interpretare pe baza căruia elevii vor realiza un text, o compunere de tipul „scriere despre textul literar”.

Sintetizând, putem spune că manualele de gimnaziu propun un model de receptare care parcurge, ca și în cazul textului epic, trei etape în care se realizează activități ce urmăresc observarea, înțelegerea , interpretarea și reflecția asupra textului liric.

Etapa de prelectură – este diferită, în funcție de nivelul receptării și al interpretării: informațiile despre autor și operă vor fi succinte, în cazul elevilor de clasele a V-a și a VI-a urmărindu-se, în general, notițele biografice din manual – și complexe, în clasele aVII-a – a VIII-a când anumite precizări, despre specia literară, geneza operei, structura, formula estetică etc., facilitează înțelegerea. Dar , în cazul textelor epice, etapa de introducere în studiul acestora trebuie să exploateze paratextul:

Elevii vor fi interogați asupra așteptărilor pe care le au de la text , pornind de la titlu și subtitlu ori imaginile care însoțesc textul din manual (sau alte imagini):

Ce vă sugerează un titlu ca Două loturi?

La ce vă gândiți când priviți imaginea? etc.;

Profesorul poate utiliza jocul didactic/concursul literar, solicitând realizarea unui text narativ care să-i introducă pe elevi în laboratorul creației literare .Activitatea durează cinci-șase minute și se evaluează:

Scrieți un text de 10 rânduri pornind de la o metaforă din textul dat;

Deschiderea prin realizarea de câmpuri lexicale este o altă modalitate de introducere în studiul textului epic;

Realizați câmpurile lexicale ale cuvintelor „bilet” și „ jachetă” și descrieți polii în jurul cărora gravitează elementele celor două câmpuri.

Etapa de înțelegere /studiul aprofundat se realizează prin lecturi repetate și integrale pentru a pătrunde în universul ficțional: prima lectură (afectivă) va fi urmată de alte lecturi integrale realizate de elevi , în gînd și /sau cu voce tare.

O strategie de parcurgere secvențială a unui text (dar și secvențele descriptive ale unui text narativ) este harta subiectivă a lecturii care se realizează prin decuparea textului pe secvențe, lectura repetată, cu voce tare, a secvențelor de către profesor, timp în care elevii notează / reprezintă grafic, individual, ce văd și ce simt. Drumul fiecărui cititor prin text este propriu, iar sensul constituit prin actul lecturii este, de asemenea, personal.

     Se recomandă evitarea lecturii pe fragmente urmată de formularea ideilor principale – modalitate amendată de didactică; textul epic descrie evenimente/fapte, dar totodată exprimă sentimente, atitudini prin intermediul naratorului.

În secvențele ce urmează lecturii și relecturilor textului, elevii sunt solicitați să observe aspecte de ordin fonetic, lexico-semantic, morfosintactic, stilistico-textual și de punctuație, prin „lectură aprofundată” (activitate pe grupe).

Textul poate fi abordat structural, pe niveluri de receptare, elevii constituindu-se în grupe care descoperă particularitățile textului, ca mai sus. Activitatea de descoperire nu este una de inventariere, ci de explicare a rolului acestor elemente în exprimarea sentimentelor.

Explorarea textului, conduce la descoperirea altor aspecte cum ar fi:

prezența naratorului;

sentimentele dominante, trăirile interioare;

tema operei;

semnificația titlului;

mesajul operei etc.

Interpretarea textului epic, găsirea semnificațiilor elementelor descoperite, este o activitate dificilă pentru că textul epic reflectă „un univers al închipuirii și esențelor” greu de definit. Interpretarea este o invitație făcută elevilor la „a gîndi, a simți, a-și formula opiniile” și a argumenta, pentru că ei trebuie să învețe că orice afirmație, pentru a fi acceptată, trebuie susținută.

       Manualele se constituie, și în această etapă a receptării textului epic, într-un ghid care orientează discuțiile spre formularea unor concluzii, prin activitate frontală sau prin cooperare, propunând strategii precum: metoda cubului, conversația, brainstorming-ul liniar sau ciorchinele, tehnica „gândiți/lucrați în perechi/comunicați”, jurnalul de lectură .

Reflecția (A ieși din lumea textului și a obiectiva experiența) , ca secvență finală a studiului prozei, pune în evidență pașii parcurși pentru receptarea textului epic:

         Se formulează   concluzii, se sintetizează particularitățile operei epice care să-i ajute pe elevi în descifrarea unor texte asemănătoare. Se propune un plan pentru analiza textului epic pe baza căruia elevii vor realiza un text de tipul „scriere despre textul literar”-conform programei analitice.

Pentru cultivarea și verificarea receptivității se pot formula diferite sarcini de lucru, în clasă sau acasă:

memorarea unor secvențe, după preferință;

lectura și discutarea în grup a unui frgament de text, la prima vedere;

realizarea unor texte scrise, având ca punct de plecare opera studiată;

compuneri libere pe teme propuse de elevi etc.

Insistăm supra tratării diferențiate a elevilor, nu numai în funcție de vârstă/clasă, ci și de poisibilitățile lor de a produce texte orale sau scrise: ne referim, în special, la textele care vizează creativitatea, calitate care trebuie cultivată de profesor și prin alte modalități: elaborarea unor portofolii, realizarea revistelor scrise de elevi pentru elevi, cercurile literare etc.

Realizarea comentariului de către elevii de gimnaziu ar trebui să conțină următoarele date, raspuns la câteva întrebări:

Ce text? – Date generale despre text (autor, an de apariție, gen, specie);

Despre ce? Tema textului și semnificația titlului;

Cine? – Naratorul (persoana, viziunea, starea, sentimentele);

Ce și în ce mod? – Compoziția textului;

Care sunt imaginile? Ce redau? Ce spații? Ce gânduri? Ce sentimente? Ce stări? Ce metamorfoze? Cum sunt realizate ?

Cu ce scop și cu ce efect? – Semnificații globale; efecte asupra cititorului .

Fără a se transforma într-un șablon, algoritmul propus este un ghid necesar, dar el va fi aplicat diferențiat, în funcție de text și vârsta elevilor.

Având în vedere obiectivele propuse, pot aprecia activitatea de cercetare astfel:

a avut influențe pozitive asupra subiecților;

clasa de control nu a fost neglijată, i s-au creat condiții optime pentru însușirea cunoștințelor;

mulți dintre elevi au început să acorde o mai mare impotanță lecturii;

pentru mine, ca profesor a fost o experiență de învățare și de îmbogățire a cunoștințelor în ce privește fenomenul educațional de cunoaștere a elevilor în situația lucrului cu metode active de învățare;

din discuțiile cu elevii, după folosirea anumitor metode active în cadrul lecțiilor, reieșea dorința de a mai lucra în acest fel;

pot aprecia că metodele activ-participative sunt antrenante, dau posibilitatea celor timizi să se afirme, dar în clasă se creează o atmosferă cu tendință de neliniște; de aceea lecția trebuie foarte bine pregătită și stăpânită, cu material didactic adecvat și presupune rigoare și creativitate din partea cadrului didactic;

pot spune, acum, că o cercetare pedagogică complexă înseamnă mult mai mult decât un experiment psihopedagogic.

Un alt algoritm de studiere a textului epic este reprezentat în rândurile de mai jos:

Date despre autor.

Tangențe ale operei cu creația universala a scriitorului.

Semnificația titlului operei epice.

Tema operei literare.

Ideea. Ideile principale. Ideile secundare.

Mesajul operei.

Motive. Laitmotive.

Moduri de expunere în text:

Descriere

Narațiune.

Dialog, monolog, etc.

Personaje. Despre rolul personajelor și incadrarea acestuia în operă. Rolul personajelor în opera.

Simboluri, figuri de stil.

Emoții, sentimente.

Formularea concluziei finale, folosind expresii metaforice, scoțînd în evidență esența și calitatea textului.

***un citat, o maximă

Receptarea textului

Receptarea textului parcurge mai multe etape, astfel:

Lectura întâi/explicativă/anticipativă:

Lectura explicativă este procesul prin care se asigură două achiziții în legătură cu textul literar; a-l înțelege și a-l aprecia. Din realitatea desfășurării ei se constată că sunt implicate mai multe metode:

povestirea

demonstrația

conversația

explicația

Etapele de desfășurare a unei lecții de citire explicative sunt:

pregătirea elevilor pentru interpretarea textului: – în cadrul acestei etape urmărindu-se stimularea interesului elevilor pentru text și introducerea lor în problematica textului prin câmpuri semantice.

Pregătirea se face prin conversație, povestire, prin intuirea unor tablouri etc.

receptarea textului:

În cadrul acestei etape elevii citesc în gând textul ce urmează a fi interpretat, iar prin intermediul acestei etape, iau cunoștință cu conținutul textului, astfel, identificând elementele lexicale sau artistice necunoscute.

Textul este citit de către profesor, cu timbrul vocii, ritmul și intonația adecvate, prilej pentru elevi să-și consolideze percepția asupra textului. Este recomandabil ca în timpul citirii model – citire efectuată de obicei de profesor – elevii să aibă cărțile închise. Se reia textul în lectura a doi – trei elevi, desemnați dintre aceia care știu să citească, iar profesorul solicită elevilor să numească structurile sau cuvintele neînțelese. Bineînțeles că, dacă textul a fost ales cu respectarea particularităților de vârstă a elevilor, atunci nu ar trebui să existe prea multe cuvinte necunoscute.

Pentru explicarea cuvintelor sau expresiilor necunoscute, există mai multe procedee:

metoda intuitivă – se prezintă obiectul sau se recurge la mimică, gestică.

metoda indirectă – se recurge la o imagine sau desen.

metoda etimologică – se face legătura între un derivat și cuvântul de bază.

Partea principală a lecției este interpretată de interpretarea textului, având două componente:

analiza fondului – se organizează pe bază de întrebări, pregătite din timp de profesor.

analiza formei – presupune descoperirea felului în care cuvintele servesc exprimării fondului.

Pe baza interpretării fragmentelor se eleborează planul de idei, se poartă conversație pe baza conținutului textului și se reproduce textul pe baza planului de idei.

3. citirea de încheiere:

Datorită diversității de conținut și de expresie artistică a textelor de citire, nu se poate aplica un tipar de desfășurare a lor.

Dacă lecția s-a desfășurat în bune condiții, la sfârșitul ei, elevii vor fi capabili să citească textul expresiv, să răspundă la câteva întrebări puse de profesor, să-și exprime atitudinea lui față de text:

ce le-a plăcut ?

ce i-a impresionat ?

ce sentimente le-a trezit ?

ce ar fi făcut într-o situație similară ?

Cititul poate îndeplini rolul de instrument al activității intelectuale când îndeplinește anumite exigențe, a căror realizare trebuie urmărită constant de către profesor: corectitudinea, ritmicitatea, înțelegerea, expresivitatea, etc.

Lectura explicativă este procesul prin care se asigură două achiziții în legătură cu textul literar: a-l întelege și a-l aprecia. Acest fel de lectură este o metodă specifică pentru familiarizarea elevilor cu tehnici de lucru cu cartea și reprezintă un complex de metode: lectura, explicația, conversația, povestirea, demonstrația, exercițiul-toate conducând la înțelegerea textului.

Lectura a doua/comprehensivă/hermeneutică

Lectura este un act de mare complexitate ce presupune nu numai un cititor și un text ci și interacțiunea lor, lectura fiind influențată de contextul în care se petrece. Coordonatele contextului sunt reprezentate de componenta pshihologică, cea socială și cea fizică:

Dimensiunea psihologică se exprimă în interesul pentru text al elevului și în intenția care orientează lectura.Totuși nu toate textele reușesc să capteze atenția elevilor din primele rânduri. Astfel o mare importanță o are deschiderea lecției cu ajutorul unor întrebări: Ce știu despre subiect? sau De ce este importantă lecția textului? s.a.

Dimensiunea socială a contextului vizează toate formele de interacțiune: profesor-elev și elev-colegi ce pot avea loc în timpul lecturii.Astfel putem așeza aici: situațiile de lectură individuală silențioasă și cele în care lectura este realizată în fața unui grup, lecturile ghidate și cele fără fișe-suport, etc.

Contextul fizic se referă la aspectele concrete ce determină lectura: liniștea, calitatea tipăriturii, anticiparea corectă a duratei lecturii, calitatea comprehensiunii procesului de predare-învățare; ș.a.

Neînțelegerea textului se poate evita parcurgând câteva etape esențiale ale lecturii explicative, reluate în timpul lecturii a doua: explicarea cuvintelor și expresiilor necunoscute, înainte de începerea lecturii (selectarea acestora se face de către profesor); după prima lectură (identificarea o realizează elevii); și o parte înainte și o parte după prima lectură.

Sintagma „idee principală” desemnează informația cea mai importantă pe care autorul a furnizat-o pentru a explica subiectul. La aceasta se poate ajunge prin întrebări ca:

Care este lucrul cel mai important prezentat de autor/narator în text, fragment sau paragraf?

Planul de idei se va nota la tablă și în caiete și va constitui suportul de orientare pentru conversația generalizatoare cu privire la conținutul textului.

Etapa comprehensiunii include primele două sau trei lecturi și activitățile ce le însoțesc. Fiecare dintre relecturi se reorganizează în jurul lecturii anterioare, ca un sistem în spirală, de lecturi succesiv-paralele, ordonate în jurul aceluiași centru.

Pentru a ilustra ideea că lectura a doua este doar o meditatoare între logică și pragmatica textului, arăt mai jos relația dintre procesele lecturii și cele trei lecturi.

Microprocese Procese Macroprocese Procese Procese

metacognitive de integrare de elaborare

Lectura I

Lectura a II-a

Lectura a III – a

C. Lectura interpretativă/critică

Vizează spațiul nespusului, al sensurilor insinuate sau poate reprimate ale textului. Interpretarea înseamnă realizarea unor raporturi intratextuale dar și a unor posibile corelații intertextuale, este forma de zbor a înțelegerii textului. Viziunea interpretativă situează integral sub semnul dialogului funcții ale pragmaticii/retoricii de azi, astfel avem:

comunicare simetrică și directă în conversația profesor-elev, elev-elev

comunicare asimetrică prezentă în relația pe care lectura/interpretarea și redactarea de text o presupun

Lectura a treia ca discurs didactic solicită aplicații textuale în situații transtextuale:

aprofundare/generalizare-oportunități de învățare orientate spre dobândirea competențelor funcționale bazate pe atitudini, imprimarea unui stil propriu de lectură, cu accent de originalitate.

Lectura interpretativă, identifică problematica textului în opoziția dintre două tipuri diferite de inteligență.

Etapa interpretării/lectura critică vizează, secvențele ce urmăresc conturarea semnificațiilor textului sunt menite să compună seriile de echivalență și să le confere sens. Dialogul cu elevii este menit să fixeze mesajul textului, să pună în evidență ideile de bază și să pătrundă dincolo de cele evidențiate de autor. Este important ca profesorul să nu-și impună punctul de vedere, ci să accepte opiniile elevilor cu argumente de rigoare.

Etapa reflecției poate cuprinde discuții menite să pună în evidență pașii parcurși, pluraritatea interpretărilor și/sau dificultățile întâmpinate în configurarea sensului. Cu prezentarea conținutului în mod original pe baza planului de idei începe etapa a treia , care vizează o înțelegere mai profundă a textului și dezvoltarea capacității de exprimare corectă, coerentă, expresivă, cu intonație și ritm corect. Citirea de încheiere se subscrie aceleași etape și poate îmbrăca forma unor exerciții de:

citire integrală a textului

citire selectivă

citire pe roluri

citirea unui text asemănător, ales de profesor sau de elev

în concluzie lectura unei opere literare trebuie abordată în tripla sa ipostază:

inocentă/predictivă/explicativă

comprehensivă/hermeneutică

critică/interpretativă.

II. Tipologia textelor și specificul lor

Experiența literară și stimularea gustului pentru literatură sunt doar o parte din condițiile necesare în educarea cititorului. O dată cu însușirea tehnicii de citire, la școală copilul se întâlnește cu diferite texte.

Această diversitate de texte literare impune o abordare metodică diferită, adecvată, în funcție de genul literar , specia , modul de expunere.

Genul epic prezintă în general o acțiune-fapte, notarea faptelor este făcută de autor, iar subiectul epic se desfășoară într-o succesiune de momente: expoziție, intrigă, dezvoltarea intrigii, punctul culminant și deznodământul. Ca și specii reprezentative ale acestui gen, amintim: balada, legenda, basmul, povestea, snoava, poemul, epopeea, fabula, schița, nuvela, romanul, reportajul, eseul, memoriile, jurnalul.

Textele cu caracter epic, datorită prezenței întâmplărilor și personajelor, repere concrete în orientarea copiilor în problematica textului, plac mai mult.

Caracteristicile textului epic se pot determina fără a recurge la noțiuni de teoria literaturii prin:

Ce ?

Cu cine ? De ce ?

În ce scop ? Acțiunea/cauza ? Împotriva cui ?

Cine ? Când ?

Cine povestește? /naratorul

Ce povestește? O întâmplare, întâmplări, o acțiune, cine săvârșește acțiunea?/oameni, animale cărora li se atribuie însușiri omenești

Bineînțeles că profesorul are datoria de a explica elevilor că oamenii și animalele care săvârșesc acțiuni într-o operă literară se numesc personaje. Demersul de caracterizare a personajelor se poate structura în jurul celor trei axe reprezentative a întrebărilor:

Cine este personajul (nume, portret fizic și moral)?

Cum este reprezentat personajul (prin cuvintele autorului sau a altor personaje)?

În mod firesc, elevii se simt atrași de spiritul binelui și participă afectiv la ceea ce se prezintă în operă, trăind un moment de satisfacție în momentul victoriei binelui. Totalitatea întâmplărilor sau evenimentelor care se desfășoară într-o operă literară epică constituie subiectul operei literare, care cunoaște mai multe momente:

Expozițiunea

Aici se prezintă locul, timpul și personajele principale. Uneori pot absenta determinările de timp sau loc, atunci când acestea sunt nesemnificative pentru mesajul textului.

b) Intriga

Reprezintă motivul care determină acțiunea din operă și urmează imediat după expozițiune și constă într-o acțiune, o atitudine, o afirmație.

c) Desfășurarea actiunii

Cuprinde întâmplările determinate de intrigă. În general, în lecturile destinate ciclului primar , desfășurarea acțiunii cuprinde câteva momente.

d) Punctul culminant

Este momentul în care lupta dintre personaje atinge gradul cel mai înalt.

e) Deznodământul

Stabilește încheierea luptei între personaje sau grupuri de personaje prin triumful unuia.

O acțiune importantă în analiza textului o reprezintă delimitarea fragmentelor, la clasele primare, presupunând următoarele activități:

Profesorul numește un elev pentru a citi primul fragment și îl oprește când a terminat.

Se cere elevilor să prezinte pe scurt conținutul celor citite în acel fragment.

Se formulează ideea principală, după care activitatea de interpretare a textului constă din povestirea celor citite.

Strategii algoritmice, euristice și demonstrative folosite pentru accesibilizarea textelor/construcția sensurilor plurale ale operei.

Algoritmizarea

Este metoda ce s-a impus în urma decoperirilor psihologiei contemporane privitoare la operativitatea gândirii. Un algoritm este o operație constituită dintr-o succesiune de secvențe care conduc spre același rezultat.

Din punct de vedere metodic, învățarea unuia ridică anumite probleme. După ce algoritmul a fost depistat urmează să fie descris prin precizarea secvențelor sau a operațiilor în succesiunea lor internă. Urmează apoi dezmembrarea, învățarea analitică a fiecărei secvențe, pentru ca în final aceste secvențe să fie din nou cuplate și înlănțuite. Consolidarea și automatizarea se înfăptuiește prin exrciții aplicative.

La disciplina Limba și Literatura română, toată activitatea de predare-învățare a unui text nou presupune respectarea unor algoritmi, algoritmizarea aplicându-se în cadrul orelor de limbă, atunci când se face analiza gramaticală a cuvintelor dintr-o propoziție, când se împarte un text în fragmente.

Exercițiul

Constă în efectuarea repetată a unor acțiuni, sarcini, operații până la consolidarea și perfecționarea operației.

Pentru ca exercițiul să-și îndeplinească rolul de formare a priceperilor și deprinderilor de exprimare, învățătorul trebuie să aibă în vedere ca elevii:

Să cunoască scopul exercițiului propus

Să cunoască la ce pot apela pentru rezolvarea lui (regulă, principiu)

Să înțeleagă modelul acțiunii

Să-l execute de cîteva ori pentru a-l însuși

Să parcurgă exercițiile în mod gradat, de la exerciții simple la complexe

Să beneficieze de verificări, imediat după rezolvare.

În ansamblu, exercițiile contribuie la dezvoltarea competenței de comunicare a elevilor, grupându-se în:

Exerciții de citire – vizează exersarea citirii fluente, corecte, conștiente prin:

Citirea integrală a textului

Citirea selectivă

Citirea pe roluri

Citirea unui text asemănător celui din manual, ales de profesor sau chiar de elevi

Exerciții lexicale – contribuie la îmbogățirea vocabularului prin:

Exerciții de explicare a cuvintelor necunoscute întâlnite în lecție, prin consultarea dicționarului

Integrarea cuvintelor în context

Exerciții pentru numirea sinonimelor sau antonimelor unui cuvânt și introducerea lor în contexte

Exerciții de aplicare a tehnicilor de lectură – acestea vor viza consolidarea deprinderilor tehnicilor de lectură prin cerințele:

Citiți textul cu atenție

Citiți textul expresiv

Citiți textul delimitând fragmentele care exprimă un moment inițial

Formulați ideea principală

Exerciții de transformare a textului:

Transformarea vorbirii directe în vorbire indirectă

Transformarea vorbirii indirecte în vorbire directă

Exerciții de recunoaștere și semnalare a elementelor expresive stilistic se realizează astfel:

Recunoașteți și citiți fragmentul ce povestește o acțiune, un peisaj, sau chipul unei persoane

Recunoașteți cuvintele care se compară și cu care se compară

Alegeți din text imaginile care v-au plăcut cel mai mult și introduceți-le în enunțuri noi

Exerciții creative:

Continuați povestea cu alte întrebări inventate

Schimbați sfârșitul povestirii, într-un fel care v-ar plăcea mai mult

Creați noi întâmplări în desfășurarea acțiunii.

3. Modelarea

Modelele pot comporta doua funcții: una ilustrativă în sensul că prezintă un fragment din realitate și alta cognitivă.

În literatură această metodă oferă modele de viață, analogii din experiența cotidiană. Astfel personajul este cel care este folosit de autor.

4. Descoperirea

Este o metodă de factură euristică și constă în crearea condițiilor de reactualizare a experienței și a capacităților individuale, în vederea deslușirii unor noi situații – problemă.

Astfel elevul redescoperă cunoștințe vechi, iar profesorul trebuie să favorizeze menținerea unei atitudini active.

5. Dezbaterea

Constă într-o discuție orală cu clasa care să surprindă, vizeze găsirea argumentelor și aprecierea eficacității lor. Ea trebuie să fie reală și contradictorie.

Elevii trebuie lăsați să se exprime liber în cadrul dezbaterii, iar criteriile sunt:

Identitatea temei (cei implicați discută despre aceeași temă)

Persoanele care dialoghează să aibă păreri diferite

Argumentarea părerilor

6. Jocul de rol

Este o metodă care constă în provocarea unei discuții plecând de la un joc dramatic pe o problemă cu incidență directă asupra unui subiect ales. Subiectul de „jucat” trebuie să fie familiar elevilor; să fie extras din viața lor curentă. Se cere unor membrii ai clasei să joace rolurile respective, improvizând o scenă de conflict, iar membrii grupului vor intervenii pentru atenuarea „conflictului”.

Jocul propriu-zis nu va dura mai mult de cinci-zece minute, după care vor urma intervențiile și comentariile „spectatorilor”.

IV Metode euristice (combinate)

1. Lectura predictivă

a) Inventica – este o strategie modernă menită să-i ajute pe elevi să avanseze în text înțelegând și reflectând, activitatea menită să ajute la obiectivarea experienței lecturii- întâi prin reacții personale și apoi prin explorarea mai obiectivă a textului.

Poate fi util ca profesorul să facă o scurtă prezentare a lecției în scopul pregătirii elevilor pentru o lectură sau o ascultare mai inteligentă.

b) Jocul de cuvinte

O altă tehnică de stârnire a curiozității este ca profesorul să aleagă trei sau patru cuvinte din text și să-i pună pe elevi să lucreze pe grupe și să facă speculații în legătură cu felul în care aceste cuvinte ar putea să funcționeze împreună în povestire.

c) Întrebări pentru concentrarea atenției

Profesorul poate pune întrebări care să-i facă pe elevi să se concentreze asupra unor elemente ale textului.

Prin activitatea de citire/gândire dirijată se aranjează ceea ce elevii au anticipat pe baza a ceea ce au aflat deja și ceea ce au aflat pe măsura avansării în lectură. Profesorul începe prin a citi titlul cărții și a arăta coperta și câteva ilustrații apoi le spune elevilor:

– „ Ați auzit care este titlul? Ați văzut ilustrațiile? Ce credeți că se va întâmpla, ce credeți că veți citi?”

Apoi profesorul cere elevilor să pregătească tabele cu predicții. Acesta e împărțit în coloane verticale: cea din stânga pentru predicții, cea din dreapta pentru ce s-a întâmplat.

După ce se trec în revistă titlul și eventualele ilustrații elevii completează tabelul:

„ Ce credeți că se va întâmpla cu adevărat?”

Apoi se discută cu elevii, se citește primul fragment și se completează coloana din dreapta cu răspunsurile la întrebarea:

„ Ce s-a întâmplat de fapt?”

După terminarea lecturii, ne putem întoarce la text care devine ceva rotund, cu teme, imagini și acțiuni care radiază de la un centru de înțeles la care ne trimit înapoi.

În folosirea adecvată a acestor strategii trebuie să se acorde atenție următoarelor:

Metoda trebuie rezervată povestirilor cu intrigă clară

Profesorul trebuie să fie deschis la sugestii când formulează întrebările

Pauzele în lectura textului trebuie alese cu atenție

2. Lectura interpretativă

a) Discutarea reacțiilor cititorului

Elevii pot înțelege mai profund un text dacă sunt încurajați să-și exploreze propriile sentimente și asociații determinate de aceasta. Întrebarile prin care se obțin răspunsuri personale sunt:

Ce ați observat în text? Ce părți v-au rămas în minte în mod deosebit? De ce?

La ce v-au făcut să vă gândiți aceste părți?

Cum v-au făcut să vă simțiți aceste părți?

b) Caiete de impresii de lectură

Acestea sunt instrumente care îi încurajează pe elevi să reflecteze la ceea ce au citit și să vină cu idei pentru a le discuta în clasă.

Astfel caietul va fi împărțit în două: în stînga vor scrie fragmentul din text, iar în dreapta comentariul asupra fragmentului.

c) Investigația comună

Este o metodă destinată a-i face pe elevi să discute mai în profunzime problemele ridicate de text. Profesorul are pregătit un set de întrebări interpretative pe care le va folosi în discuție. Ele pot avea cel puțin două răspunsuri.

Discuțiile vor fi interesante dacă se ține cont de:

profesorul trebuie să aleagă un text care poate cu adevărat genera întrebări

trebuie să reziste tentației de a ajunge la concluzii predeterminate și de a-și expune propria înțelepciune

trebuie să mențină discuția concentrată pe text

Altă metodă ar fi descoperirea, care e o metodă de factură euristică și constă în crearea condițiilor de reactualizare a experinței și a capacităților individuale, în vederea deslușirii unor noi situații-problemă.

Descoperirea poate fi independentă – elevul fiind actorul principal, profesorul doar supraveghiând și controlând acest proces – atunci când elevul este pus în fața unui text și trebuie să descopere singur anumite trăsături ale personajelor sau dirijată – profesorul conduce descoperirea prin sugestii, puncte de sprijin, întrebări.

O altă metodă care constă într-o discuție orală cu clasa care să surprindă găsirea argumentelor și aprecierea eficacității lor este dezbaterea .

Ea trebuie să fie reală și contradictorie, iar participarea cadrului didactic trebuie să fie „animarea” – lansează dezbaterea și dă cuvântul elevilor – sau „structurarea” – precizează ideile și argumentele propuse de elevi.

Aici elevii trebuie lăsați să se exprime liber chiar dacă situația poate deveni haotică, apoi apare intervenția profesorului.

Criteriile dezbaterii sunt:

identitatea temei ( cei implicați discută de aceeași temă )

condiția ca persoanele care dialoghează să aibă păreri diferite

condiția descoperirii adevărului; justificarea unor opinii, combaterea altora prin argumente

argumentele conțin fapte autentice, veridice.

Dat fiind caracterul abstract al ideilor desprinse din opera literară, exploatarea tuturor coordonatelor contextului va avea un rol decisiv în reușita lecturilor pe această temă. Nu toate textele reușesc să capteze atenția elevului din primele rânduri, de aceea e necesară o deschidere a lecției reconstruită în jurul întrebărilor: ce știu despre subiect; ce știu despre timpul, veacul acela; cine era personajul principal și nu în ultimul rând de ce e importantă lectura textului.

În acest sens, în afara povestirii profesorului, caldă, nuanțată, expresivă, cu o intonație adecvată, o importanță deosebită o au mai mult întrebările retorice în prima oră, care să focalizeze atenția asupra mesajului, să îi pregătească psihologic pe elevi, astfel încât în ultima lectură, interpretativă, după ce au înțeles conținutul, să poată realiza transferul de la personaj la propria lor identitate.

Astfel întrebările extratextuale, deschise, interpretative, vor avea acest rol de mobilizare afectivă, de pregătire spre sensurile alegoric, analogic, mistic, care nu sunt accesibile decât prin inițiere, așadar nu trebuie amânate până la ultima lectură, ci trebuie pregătite treptat pe parcursul celor cel puțin trei relecturi.

O altă metodă este rețeaua personajelor- care este o metodă grafică de descriere a personajelor și argumentare a descrierii.

Elevii scriu numele personajului într-un cerc în mijlocul paginii, apoi, în cercuri-satelit în jurul cercului cu numele, scriu cuvintele care caracterizează acel personaj. În final, în cercuri – satelit în jurul celor care conțin caracteristicile personajului, scriu exemple de acțiuni din carte care vin în sprijinul judecății lor.

Harta personajelor este o metodă grafică de urmărire a relațiilor dintre personaje.

În colțurile unei foi de hârtie, elevii sciu numele a două până la patru personaje din textul literar. Trag apoi două săgeți între fiecare două personaje și de-a lungul fiecărei săgeți scriu ce simte personajul față de cel spre care se îndreaptă săgeata sau cum îl tratează. Apoi trasează săgeata în sens invers, pentru că pot apărea diferențe. După ce au fost astfel incluse în schemă două sau trei personaje, cu săgeți duble între ele, complexitatea crește.

Chiar dacă nu sunt deosebit de simbolice, aproape toate operele literare ne fac să ne gândim la problemele din viața personală, ca și la probleme general umane.

Așa cum ne amintesc de întâmplări din propria noastră viață, o operă literară se poate corela cu altele pe aceeași temă. Elevii înțeleg mai mult din ceea ce citesc dacă și-au cultivat capacitatea de a sesiza intertextualitatea, capacitatea de a se gândi la mai multe texte simultan în timp ce explorează o anumită problemă/temă literară.

Evaluarea activităților desfășurate în cadrul demersului aplicativ

Evaluarea – funcție corectivă și orientativă în determinarea metodologiei didactice

Calitatea fundamentală, evaluării, a acestei metode este eficiența și eficacitatea ei. Această metodă, prin propria-i aplicare favorizează obținerea unor rezultate superioare, astfel producându-se maximum de modificări în comportamentul elevului în minimum de timp posibil, după performanțele obținute.

Astfel predarea- învățarea urmează să fie dublate în mod sistematic de un efort de evaluare și de autoevaluare cu cât mai mare rigurozitate posibilă. Aceasta înseamnă că metodelor de predare-învățare urmează să li se asocieze o baterie de metode de control cât mai bine puse la punct, după criterii docimologice.

Astfel, cu cât această evaluare va avea „…drept obiectiv nu numai produsul sau conținutul învățăturii, ci și procesul prin care copilul ajunge sau nu reușește să ajungă la stăpânirea materialului de învățat …”, cu atât se va putea aprecia mai corect eficiența metodologiei didactice.

Cunoașterea imediată a rezultatelor obținute și justa lor apreciere au o dublă semnificație pedagogică: una de corecție și alta orientativă.

Subliniind ideea că „… întreaga metodă este în mod inevitabil o reîntoarcere reflexivă asupra operațiilor deja cunoscute”, G. Berger în lucrarea Omul și educația sa relevă tocmai această putință a tehnicii de lucru de a se revizui simultan cu aplicarea ei în practică, de a se autoregla din mers.

Cu cât profesorul va dispune de posibilități mai bune de informare continuă, în cursul desfășurării lecției, asupra reacțiilor elevilor cu care lucrează, la timpul și locul potrivit, cu atât mai mult conexiunea inversă îi va permite să-și dea seama de eficiența sau ineficiența metodelor și procedeelor la care s-a recurs.

Evaluarea îndeplinește și o funcție orientativă, în sensul că oferă o informație care servește drept ghid în adoptarea unei strategii metodice în perspectivă, în elaborarea de noi ipoteze despre modul cum urmează să se continue munca.

Confirmarea sau infirmarea efectelor anticipate, atrag atenția profesorului asupra eventualelor consecințe neprevăzute și îl ajută să ia o decizie corespunzătoare, în folosirea sau nu a aceleiași metode.

Acest lucru menține profesorul într-un neîntrerupt proces de cercetare și îl invită chiar la noi experimente ameliorative.

Lecții de recapitulare și sistematizare a cunoștințelor pot fi: introductive; periodice și finale, iar nota dominantă o constituie însușirea regulilor și definițiilor. Acest fel de lecții se bazează pe caracterul conștient, cea mai importantă fiind stocarea. Aici se combină strategiile transductive cu cele abductive, și anume, ne ducem la reguli-definiții la cazuri excepții.

La lecția de verificare și evaluare a priceperilor și deprinderilor se va insista pe fixare, exerciții și aplicații. Vor fi teste cu întrebări închise și deschise ambele cu alegeri simple, existând astfel învățare evaluativ-critică.

Exercițiul este metoda fundamentală de predare, învățare, evaluare a noțiunilor gramaticale.

După complexitate putem avea:

Exerciții de recunoaștere-cerând numărul lor:

Simplă

Recunoaștere + subliniere

Recunoaștere + descriere

Recunoaștere + grupare

Recunoaștere + motivare (argumentare)

Recunoaștere + asociere/disociere

Exerciții cu caracter creator

De modificare : din singular în plural (acordul)

din pronume în nume

De completare: A fost …. niciodată o babă ….

De construire/ creație : – prin analogie/după model

– fără model

Exemplu:„o” interjecție : O, ce frumoasă!

pronume : O văd venind.

Prin compuneri gramaticale

Substantive comune (20)/proprii(20), și să fie o excursie imaginară.

METODA CUBULUI

-Tehnică interactivă de stimulare a creativității

„Obiectivul gândirii nu este corectitudinea, ci eficiența. Ca să fim eficienți trebuie până la urmă, să gândim corect, dar între cele două aspecte există o diferență importantă. A avea dreptate înseamnă a avea dreptate tot timpul. A fi eficient înseamnă a avea dreptate doar în final.”

„Gândirea laterală are drept obiective:generarea de idei și modele noi prin restructurarea și evitarea modelelor invechite.”

„La baza gândirii laterale stau intuiția, creativitatea și dispoziția.”

(Edward de Bono)

DESCRIEREA METODEI:

Metoda „Six Thinking hats” sau „Șase pălării gânditoare” permite gândirea laterală. Dr. Edward de Bono este inventatorul termenului de Gândire Laterală.

Ce este Gândirea Laterală?

Tot un mod de folosire a minții , ca și gândirea logică , însă de alt tip.

Este un proces deliberat.

Un proces prin care folosim informația pentru a stimula creativitatea și intuiția restructurantă.

Un mod de a gândi care urmărește schimbări în percepții, concepte și idei prin utilizarea unor instrumente.

Ce reprezintă cele „șase pălării”?

Șase moduri de a gândi

Gândirea în paralel

Un instrument de inovație

Să luăm decizii analizând fiecare idee din cele șase perspective:

ce știm

ce e bine

ce nu e bine

ce simțim

ce alternative avem

ce alegem în legătura cu o idee

PĂLĂRIILE GÂNDITOARE

Pălăria Albă se concentrează pe informații. Se referă la fapte, figuri, informații disponibile sau necesare.

Pălăria Galbenă se concentrează pe beneficii și aspecte pozitive.

Pălăria Roșie dezvăluie intuițiile, sentimentele și emoțiile.

Pălăria Neagră este pălăria problemelor, criticilor și a precauțiilor.

Pălăria Verde este cea a creativitătii, schimbării, a alternativelor, propunerilor, a ceea ce este interesant și provocativ. Aici pot fi folosite tehnici de Gîndire Laterală.

Pălăria Albastră este pălăria coordonării. Nu vizează un subiect în sine, ci procesul gândirii.

„Dacă interpretezi rolul unui gânditor, chiar vei deveni unul…” (Edward de Bono)

MODERATORUL

Când gândim cu pălăria albastră, încercăm să oferim o privire de ansamblu asupra faptelor.

POVESTITORUL

Cu pălăria albă pe cap se face o evaluare obiectivă a faptelor, situațiilor.

CREATORUL

Cu pălăria verde pe cap, nu există limite în calea gândurilor! Gândirea creativă se bazează pe generarea de idei noi, identificare de alternative.

PSIHOLOGUL

Când gândim cu pălăria roșie, nu trebuie să dăm nicio justificare! Gândirea afectivă se bazează pe emoții, sentimente, intuiție.

GÂNDITORUL

Cu această pălărie gândim pozitiv și vedem numai avantajele situației

CRITICUL

Cu pălăria neagră pe cap se va face o evaluare pesimistă a faptelor. E o pălărie pesimistă. Gândirea negativă se bazează pe evidențierea greșelilor, a punctelor slabe și a riscurilor.

ACVARIUL SENTIMENTELOR

Ce sentimente ți-a produs lectura textului literar?

Selectează din lista de mai jos și atașează în acvariu.

CONCLUZII

Experiența literară și stimularea gustului pentru literatură sunt doar o parte din condițiile necesare în educarea cititorului. O dată cu însușirea tehnicii de citire, la școală copilul se întâlnește cu diferite texte.

Această diversitate de texte literare impune o abordare metodică diferită, adecvată, în funcție de genul literar , specia , modul de expunere.

Literatura prezintă în general o acțiune-fapte, notarea faptelor este făcută de autor, iar subiectul epic se desfășoară într-o succesiune de momente: expoziție, intrigă, dezvoltarea intrigii, punctul culminant și deznodământul.

Textele cu caracter epic, datorită prezenței întâmplărilor și personajelor, repere concrete în orientarea copiilor în problematica textului, plac mai mult.

În urma evalăurii inițiale și finale pot remarca următoarele aspecte:

îmbunătățire a ortografiei, originalitatea titlului, construcția epică pe momentele subiectului ;

anumită rigiditate în exprimarea scrisă la unii elevi

fluența exprimării, plasticitate, combinare bine dozată și proporționată a mijloacelor de expunere

reducerea numărului de greșeli de exprimare, originalitatea ideilor în compunere; expresivitate insuficientă în descriere prin prisma lipsei figurilor de stil;

anumită fluidizare a ideilor, un plus de exprsivitate;

mai apar greșeli de ortografie și o proastă așezare în pagină

fluența ideilor, originalitate, titlu interesant; presonajul principal este portretizat atât fizic cât și moral;

insuficiența vocabularului expresiv, repetare unor cuvinte în exprimare (a spus, a zis)

scăderea numărului de greșeli de exprimare și a greșelilor de ortografie;

imaginație sărăcăcioasă la nivelul anumitor elevi

narațiune amplă, puct culminant interesant; personaje vii, active;

insuficientă coerență în exprimarea ideilor

Curriculum adaptat – deficiențe de vorbire, mediu social defavorizat

Curriculum adaptat – deficiețe neuropsihice

Curriculum adaptat – mediu social defavorizat

Pledoaria pentru utilizarea metodelor specifice în cadrul activităților de grup are la bază câteva avantaje evidente, care corespund atât obiectivelor cognitive, cât și celor socio-integratoare ale procesului de predare-învățare:

oferă posibilitatea manifestării unor puncte de vedere diferite;

asigură un climat interactiv, mărește posibilitatea de comunicare;

favorizează apariția unor raporturi noi de cunoaștere și de stimă reciprocă;

obișnuiește participanții să accepte puncte de vedere diferite, crește gradul de susținere a propriului punct de vedere;

oferă șansa de a reflecta asupra propriilor idei, valori, atitudini și prilejuiește reconsiderarea lor în contextual contactului cu diferențele individuale;

prezintă atractivitate și declanșează plăcere datorită caracterului ludic al metodelor interactive;

formează un comportament adecvat, necesar integrării în viața socială.

se impune o mai bună fixare a cunoștințelor prin lectură suplimentară și lectură problematizantă folosind strategii activ-participative în predarea- învățarea- evaluarea activității.

în urma testului de evaluare finală, unde media este net superioară, s-a demonstrat faptul că:

elevii și-au însușit noțiunile de teorie literară;

elevii pot înțelege valorile cognitive, atitudinile morale ale unei opere literare/ personaj literar;

elevii sunt capabili să realizeze compoziții de tip eseu și au capacitatea de analiză și spirit critic.

Dincolo de recuzita ficțiunii unei realități inventate sau reale, opera literară poate fi și o bună lecție pentru copii.

Pe de altă parte, unele opere îi pregătesc pe copii pentru înțelegerea și interpretarea unor tipuri umane, defecte ale societății actuale, prin prisma construcțiilor simetrice evidențiind caracterul moralizator al operelor timp în care conflictul reliefează încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Așadar, creațiile din această specie conțin și transmit cunoștințe din domenii variate.

Lectura la vârsta lărgirii orizontului de cunoștințe îmbogățește cultura generală a elevilor cu informații și noțiuni din spațiul autohton sau universal.

Pe de altă parte, lectura are un netăgăduit caracter etic. Prin întâmplările relatate îi avertizează pe cei mici de consecințele nefaste ale neascutării părinților și a încrederii oarbe în oricine. După cum s-a observat, unele personaje le arată calea pe care trebuie să apuce pentru a fi fericiți: să aibă voință și curaj, hotărâre și corectitudine, cinste și perseverență.

În altă ordine de idei, copiii întâlnesc aici personaje puține, concepute în manieră clasică, prin sublinierea unei singure trăsături de caracter, purtătoare ale unui mesaj civic și patriotic. Din acest punct de vedere, rolul lor formativ este evident.

ANEXE

PROIECT DIDACTIC

DATA:

UNITATEA DE ÎNVĂȚĂMÂNT:

PROFESOR:

CLASA: a X-a A

DISCIPLINA: Limba și literatura română

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE: Romanul

Titlul lectiei: Ion – un personaj tragic?Simboluri și aspecte definitorii ale acestuia

Tipul lectiei: de fixare a cunoștințelor

DURATA: 50 de minute

Competențe generale:

Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în diferite situații de comunicare;

Folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare;

Argumentarea scrisă și orală a unor opinii în diverse situații de comunicare

Competențe specifice:

1.5. Utilizarea, în exprimarea proprie, a normelor ortografice, ortoepice, de punctuație, morfosintactice și folosirea adecvată a unităților lexico-semantice, compatibile cu situația de comunicare;

2.1. Analiza principalelor componente de structură, de compoziție și de limbaj specifice textului narativ;

2.4. Folosirea unor modalități diverse de înțelegere și de interpretare a textelor literare studiate

3.2. Compararea unor argumente diferite pentru formularea judecăților proprii

Competențe derivate:

definirea conceptului de tragic privit ca și categorie estetică;

recunoașterea elementelor anticipative ale destinului tragic al personajului studiat;

precizarea factorilor (externi și interni) care determină tragismul personajului analizat;

identificarea elementelor constitutive ale viziunii tragice aplicate personajului Ion studiat;

prezentarea statului inițial și final al personajului și a „complicilor” morali ai acestuia.

STRATEGIA DIDACTICĂ

Metode și procedee: conversația, brainstormingul, expunerea, problematizarea, analiza literară, lectura selectivă, rebusul, explicația,

Mijloace de învățământ: fișe de citate, fișa de lucru, secvența de film, flip–chart, video proiector.

Forme de organizare a învățării: activitate individuală / frontală

Bibliografie pentru elevi:

Liviu Rebreanu, „Ion” – diferite ediții

G. Liiceanu, „Tragicul”, Ed. Humanitas, București, 1997

Bibliografie pentru profesor:

Balotă, Nicolae, „De la Ion la Ioanide”, Editura Eminescu, București, 1974

Mănucă, Dan, „Liviu Rebreanu sau lumea prezumtivului”, Iași, Editura Moldova, 1995

Simuț, Ion, „Rebreanu dincolo de realism”, Ed. Aula, Brașov, 1997

Oprea Crenguța-Lăcrămioara, Strategii didactic interactive, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2006

Pamfil Alina, Limba și literatura română în liceu. Structuri didactice deschise, Ed. Paralela 45, București, 2003

Oglinda tablei

Ion – un destin tragic

„Ion e narațiunea unui caz de biruire a omului de către fatum” (N. Steinhardt)

Conceptul de tragic: destin;

→o categorie estetică care a fost definită prin raportare la ideea de: →vinovăție (asumată sau involuntară);

conflict

→ tragicul se exprimă printr-o structură închisă (începutul anticipează deznodământul)

Gabriel Liiceanu „dacă-ți depășești limitele, ești pedepsit; dacă nu ți le depășești, nu ești om.”

Ion este tragic:

→personaj puternic în luptă cu o forță care îl depășește: destinul / pământul (scena „Zvârcolirea”);

→ are o dublă vină tragică:

A. Hamartia → tatăl său, Alexandru Glanetașul, se căsătorise cu Zenobia, a cărei zestre o risipise, aducând familia în pragul sărăciei;

B. Hybrisul → se răzvrătește împotriva sărăciei și o seduce pe Ana, apoi se revoltă împotriva nefericirii, neîmplinirii lui în plan sufletesc, seducând-o și pe Florica

tragicul acționează pe axa iubire – moarte;

Tragedia destinului său rezultă din opoziția ireconciliabilă între aspirațiile lui materialiste (averea e imboldul energiilor sale) și glasul stins al iubirii pure, necondiționate.

Ion își împarte tragica lui vinovăție cu învățătorul Herdelea și cu tânărul Titu, care îl însoțesc cu îndemnurile lor pătimașe, alimentate de dușmănia pentru preotul Belciug.

Misionarism religios Misionarism laic-social

(împăcarea cu destinul) (depășirea condiției predestinate)

Concluzia: îndrăzneala de a schimba propriul destin naște vinovăție, iar cine îndeamnă pe o asemenea cale cade într-un păcat la fel de mare cu făptașul

FIȘĂ DE CONCEPTE

Tragicul

Categoria estetică a tragicului a fost definită filosofic, aducându-se în centrul analizei ideea de destin (eroul nu se poate sustrage, orice ar face, forței distrugătoare a sorții), de vinovăție (involuntară, din neștiință sau asumată, din orgoliu) sau de conflict extrem, fără alternativă, între forțe mărețe sau caractere grandioase, al cărui deznodământ este înfrângerea / moartea eroului.

Tragicul presupune un anumit mod de raportare a omului la univers sau la existență, bazat pe o valoare morală superioară apărată cu prețul autodistrugerii, ori pe credința într-un ideal care să triumfe și după dispariția protagonistului.

Tragicul se exprimă, de regulă, printr-o structură închisă (începutul acțiunii anticipează deznodământul): eroul tragic se află în luptă cu forțe de neînvins (exterioare sau psihologice), ceea ce duce la un deznodământ dinainte stabilit. Măreția eroului se păstrează nealterată chiar prin înfrângere. Idealul moral pe care el îl întruchipează capătă dimensiune de simbol. De aceea, o dată cu dispariția eroului tragic, se prăbușește o întreagă ordine morală / existențială, fiind înlocuită, în final, de alta nouă.

în concepția lui Gabriel Liiceanu1', „cu tragicul ne așezăm într-o zonă a ființei populate de existențe finite și conștiente. Situația tragică nu este compatibilă decât cu ființe conștiente finite confruntate cu limita."

Tragicul ia naștere din concepția eroică a vieții, din atitudinea omului cu o conștiință de sine pronunțată, care a îndrăznit să poarte lupta nimicitoare cu forțele naturii și ale destinului.

G. Liiceanu este de părere că dorința omului de a-și depăși limitele a dat naștere tragismului naturii umane.

Abordând problema tragicului, T. Vianu considera că acesta nu era doar o închipuire a poeților, ci ,,o trăsătură constitutivă a realității, astfel întocmită încât eroul tragic ajunge să cadă jertfă tocmai din pricina excelenței caracterului său”. I. Mălăncioiu arată că „vina tragică se definește în raport cu legea morală a eroului de al cărui eșec afirmator luăm act – indiferent de conținutul concret al acestei legi.”

Se face o clară distincție între tragicul antic și cel modern. Astfel, dacă în tragediile antice personajele evoluau sub imperiul raportului „a trebui” – „a înfăptui”, în operele moderne primul termen al raportului este „a voi”. Dar, prin „a trebui” tragedia este măreață și puternică, în timp ce prin „a voi” este slabă, din ea născându-se drama. Perez de Ayala consideră tragic elementul exterior, de constrângere; Ortega y Gasset, dimpotrivă, pune accentul pe libertatea eroului care presupune respingerea legii. Adevărul e undeva la mijloc, căci tragedia înglobează echilibrul, rațiunea, dar și instinctul, nebulosul, uitarea de sine.

Aristotel identifica mai multe tipuri de greșeli:

Hamartia – o eroare involuntară, lipsită de rea intenție (de exemplu, Oedip îl ucide pe Lajos fără să știe că acesta este tatăl său);

Até (zeița răzbunării) – este o greșeală săvârșită în urma unei rătăciri a spiritului, trecătoare (uciderea lui Agamemnon de către Clitemnestra, ca răzbunare pentru moartea Ifigeniei)

Hybrisul – exprimă lipsa de măsură, dorința omului de a deveni egalul zeilor sau de a se ridica contra lor (furtul focului de către Prometeu).

Fișă de lucru

Care dintre următoarele trăsături ale tragicului contribuie la realizarea unei construcții inedite a personajului Ion?

lupta omului cu forțe care îl depășesc (zei, destin potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul fiind încheiat cu înfrângerea sau moartea celui dintâi;

hamartia →eroare involuntară, lipsită de rea intenție;

hybris→ izvorâtă din lipsa de măsură, care îi dă omului dorința de a se ridica împotriva destinului său;

Prin ce imagini artistice sunt transpuse în roman cele trei registre ale tragicului? Completează spațiile punctate.

tragicul la nivel de timp: ………………………………………………………………………………………………..

tragicul la nivel de spațiu: ……………………………………………………………………………………………..

tragicul la nivel de personaje: …………………………………………………………………………………………

Descrie lumea / universul în care trăiește Ion folosind următoarele repere:

O societate conservatoare / păstrătoare a unor valori morale;

O societate care impune anumite limite;

Joacă rolul unui cor antic;

Un loc desacralizat.

Principalele izvoare ale tragismului personajului sunt obsesia și violența. Dă exemple de situații din roman în care apar aceste două elemente.

Obsesia

Violența ….

Tragicul acționează pe axa iubire – moarte. Analizează scena sărutării pământului din acestă perspectivă.

Identifică personajele ale căror gânduri sunt reflectate mai jos și precizează ce rol joacă acestea în viața lui Ion:

„Rămânea totuși hotărât să pedepsească pe Ion, mângăindu-se că o parte se va răsfrânge, măcar indirect, și asupra învățătorului." (Opere 4, p. 91)

„Mândria flăcăului, istețimea și stăruința lui de a împlini ceea ce își punea în gând, voința lui încăpățânată îi plăcea tocmai pentru că toate acestea lui ii lipseau, măcar că ar fi dorit mult să le aibă''. (Opere 4, p. 128)

Realizează o schemă din care să reiasă că Ion se află la mijlocul conflictului dintre cele două personaje recunoscute mai sus.

Caracterul tragic al personajului anulează sau estompează caracterul realist? Argumentează-ți răspunsul.

Tema pentru acasă: Scrie un eseu de 1-2 pagini cu titlul: Ana victimă a destinului sau a propriei alegeri?

Rebus

Ion, Liviu Rebreanu

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Tehnica realizării portretului unui personaj din perspectiva mai multor instanțe narative, se numește ………………………;

Personajul care dă numele unui text narativ se numește personaj …………………….;

Apelativul cu care i se adresează Vasile Baciu lui Ion, ……………………., relevă statutul ingrat pe care îl are acesta în colectivitate.

În fața ,,uriașului„ Ion se simte ,, mic și slab cât un vierme” , dar muncindu-l simte o mândrie de …………………….”.

Descrierea drumului spre satul Pripas din structura ,, șoseaua, întovărășind Someșul când în dreapta, când în stânga” anticipează caracterul ……………………. al personajului.

Inițial prin caracterizare directă naratorul fixează biografia personajului cu elemente de portret moral ce compun o imagine ……………………. a acestuia.

Trăsăturile personajului ilustrate în mod indirect prin faptele, gesturile sale reprezintă un mijloc de caracterizare ……………………..

Eugen Lovinescu subliniază inteligența și complexitatea personajului, comparându-l cu protagonistul …………………….din romanul Roșu și negru al lui Stendhal.

Pasajul ,,Cu cât se apropia, cu atât vedea mai bine cum s-a dezbrăcat de zăpadă locul ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor.” subliniază faptul că pentru Ion, femeia și ……………………. reprezintă două imperative complementare care tind să se confunde.

Analiza psihologică este evidentă în reflectarea stărilor interioare, iar ……………………. (o altă tehnică) este relevată de obsesiile lui Ion legate de dorința de a avea pământ.

Inițial, dotat cu o serie de calități, în goana după avere Ion se dezumanizează treptat, iar moartea lui are valoare ……………………..

Perspectiva narativă utilizată în romanul Ion de Liviu Rebreanu este ……………………..

Pentru faptul că are capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător, reacțiile lui sunt imprevizibile și devine memorabil prin gesturi și fapte, Ion este un personaj ……………………..

Criticul literar……………………….afirma despre Ion că nu este decât ,,o brută căreia șiretenia îi ține loc de deșteptăciune.”

Ion, Liviu Rebreanu

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Tehnica realizării portretului unui personaj din perspectiva mai multor instanțe narative, se numește pluriperspectivism;

Personajul care dă numele unui text narativ se numește personaj eponim;

Apelativul cu care i se adresează Vasile Baciu lui Ion, sărăntocule, relevă statutul ingrat pe care îl are acesta în colectivitate.

În fața ,,uriașului„ Ion se simte ,, mic și slab cât un vierme” , dar muncindu-l simte o mândrie de stăpân”.

Descrierea drumului spre satul Pripas din structura ,, șoseaua, întovărășind Someșul când în dreapta, când în stânga” anticipează caracterul oscilant al personajului.

Inițial prin caracterizare directă naratorul fixează biografia personajului cu elemente de portret moral ce compun o imagine pozitivă a acestuia.

Trăsăturile personajului ilustrate în mod indirect prin faptele, gesturile sale reprezintă un mijloc de caracterizare comportamentistă.

Eugen Lovinescu subliniază inteligența și complexitatea personajului, comparându-l cu protagonistul Julien Sorel din romanul Roșu și negru al lui Stendhal.

Pasajul ,,Cu cât se apropia, cu atât vedea mai bine cum s-a dezbrăcat de zăpadă locul ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor.” subliniază faptul că pentru Ion, femeia și pământul reprezintă două imperative complementare care tind să se confunde.

Analiza psihologică este evidentă în reflectarea stărilor interioare, iar introspecția este relevată de obsesiile lui Ion legate de dorința de a avea pământ.

Inițial, dotat cu o serie de calități, în goana după avere Ion se dezumanizează treptat, iar moartea lui are valoare moralizatoare.

Perspectiva narativă utilizată în romanul Ion de Liviu Rebreanu este heterodiegetică.

Pentru faptul că are capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător, reacțiile lui sunt imprevizibile și devine memorabil prin gesturi și fapte, Ion este un personaj tridimensional.

George Călinescu afirma despre Ion că nu este decât ,,o brută căreia șiretenia îi ține loc de deșteptăciune.”

Fișă de lucru

Care sunt elementele cu valoare de „motive anticipative” prin care Liviu Rebreanu prefigurează destinul tragic al personajului?

Cum este organizat satul în care trăiește personajul? Cum influențează acest mediu relațiile lui Ion cu semenii săi?

Care sunt factorii interiori care determină destinul tragic al personajului?

Tragicul acționează pe axa iubire – moarte. Analizează scena sărutării pământului din acestă perspectivă.

Care dintre următoarele trăsături ale tragicului antic contribuie la realizarea unei construcții inedite a personajului Ion?

lupta omului cu forțe care îl depășesc (zei, destin potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul fiind încheiat cu înfrângerea sau moartea celui dintâi;

hamartia →eroare involuntară, lipsită de rea intenție;

hybris→ izvorâtă din lipsa de măsură, care îi dă omului dorința de a se ridica împotriva destinului său;

Identifică personajele ale căror gânduri sunt reflectate mai jos și precizează ce rol joacă acestea în viața lui Ion:

„Rămânea totuși hotărât să pedepsească pe Ion, mângăindu-se că o parte se va răsfrânge, măcar indirect, și asupra învățătorului." (Opere 4, p. 91)

„- Invață-mă d-ta ce să fac și cum să fac, că ești om învățat!… (…)

— Dacă nu vrea el să ți-o dea de bunăvoie, trebuie să-l silești! zise ………………… după un răstimp de gândire, nehotărât puțin, ca și cum ar fi vrut să vadă cum îi va primi Ion vorbele.

Flăcăul tresări. 1 se păru că în minte i s-a deschis deodată o dâră luminoasă care îi arăta lămurit calea. Oftă prelung, parcă i-arfi căzut o povară uriașă de pe inimă.

Realizează o schemă din care să reiasă că Ion se află la mijlocul conflictului dintre cele două personaje recunoscute mai sus.

Tema pentru acasă: Scrie un eseu de 1-2 pagini cu titlul: Ana victimă a destinului sau a propriei alegeri?

Fișă de lucru

Care sunt elementele cu valoare de „motive anticipative” prin care Liviu Rebreanu prefigurează destinul tragic al personajului?

Cum este organizat satul în care trăiește personajul? Cum influențează acest mediu relațiile lui Ion cu semenii săi?

Care sunt factorii interiori care determină destinul tragic al personajului?

Tragicul acționează pe axa iubire – moarte. Analizează scena sărutării pământului din acestă perspectivă.

Care dintre următoarele trăsături ale tragicului contribuie la realizarea unei construcții inedite a personajului Ion?

lupta omului cu forțe care îl depășesc (zei, destin potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul fiind încheiat cu înfrângerea sau moartea celui dintâi;

hamartia →eroare involuntară, lipsită de rea intenție;

hybris→ izvorâtă din lipsa de măsură, care îi dă omului dorința de a se ridica împotriva destinului său;

Identifică personajele ale căror gânduri sunt reflectate mai jos și precizează ce rol joacă acestea în viața lui Ion:

„Rămânea totuși hotărât să pedepsească pe Ion, mângăindu-se că o parte se va răsfrânge, măcar indirect, și asupra învățătorului." (Opere 4, p. 91)

„- Invață-mă d-ta ce să fac și cum să fac, că ești om învățat!… (…)

— Dacă nu vrea el să ți-o dea de bunăvoie, trebuie să-l silești! zise ………………… după un răstimp de gândire, nehotărât puțin, ca și cum ar fi vrut să vadă cum îi va primi Ion vorbele. Flăcăul tresări. I se păru că în minte i s-a deschis deodată o dâră luminoasă care îi arăta lămurit calea. Oftă prelung, parcă i-arfi căzut o povară uriașă de pe inimă.

Realizează o schemă din care să reiasă că Ion se află la mijlocul conflictului dintre cele două personaje recunoscute mai sus.

Tema pentru acasă: Scrie un eseu de 1-2 pagini cu titlul: Ana victimă a destinului sau a propriei alegeri?

Fișă de lucru

Care sunt elementele cu valoare de „motive anticipative” prin care Liviu Rebreanu prefigurează destinul tragic al personajului?

Cum este organizat satul în care trăiește personajul? Cum influențează acest mediu relațiile lui Ion cu semenii săi?

Care sunt factorii interiori care determină destinul tragic al personajului?

Tragicul acționează pe axa iubire – moarte. Analizează scena sărutării pământului din acestă perspectivă.

Care dintre următoarele trăsături ale tragicului contribuie la realizarea unei construcții inedite a personajului Ion?

lupta omului cu forțe care îl depășesc (zei, destin potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul fiind încheiat cu înfrângerea sau moartea celui dintâi;

hamartia →eroare involuntară, lipsită de rea intenție;

hybris→ izvorâtă din lipsa de măsură, care îi dă omului dorința de a se ridica împotriva destinului său;

Identifică personajele ale căror gânduri sunt reflectate mai jos și precizează ce rol joacă acestea în viața lui Ion:

„Rămânea totuși hotărât să pedepsească pe Ion, mângăindu-se că o parte se va răsfrânge, măcar indirect, și asupra învățătorului." (Opere 4, p. 91)

„- Invață-mă d-ta ce să fac și cum să fac, că ești om învățat!… (…)

— Dacă nu vrea el să ți-o dea de bunăvoie, trebuie să-l silești! zise ………………… după un răstimp de gândire, nehotărât puțin, ca și cum ar fi vrut să vadă cum îi va primi Ion vorbele. Flăcăul tresări. I se păru că în minte i s-a deschis deodată o dâră luminoasă care îi arăta lămurit calea. Oftă prelung, parcă i-arfi căzut o povară uriașă de pe inimă

Realizează o schemă din care să reiasă că Ion se află la mijlocul conflictului dintre cele două personaje recunoscute mai sus.

Tema pentru acasă: Scrie un eseu de 1-2 pagini cu titlul: Ana victimă a destinului sau a propriei alegeri.

Fișă de lucru

Care sunt elementele prin care Liviu Rebreanu anticipă destinul tragic al personajului?

timp → începutul romanului stă sub semnul înghețării timpului: „Satul parcă e mort”→ pare că timpul a stat în loc; ideea atemporalității este reluată în finalul romanului.

spațiu: satul Pripas (model real poate fi Prislopul, atât de familiar scriitorului), construit ca un cronotop arhetipal, funcționând ca un spațiu închis, cu un tipar de existență și de gândire statornicit prin tradiții arhaice. Imaginea satului de pe Valea Someșului se conturează printr-o tehnică cinematografică, dintr-o dublă perspectivă: a naratorului și a protagonistului care contemplă întregul ținut din marginea delnițelor pe care le cosește. Numele simbolic al satului „pitit într-o scrântitură de dealuri" definește o condiție ontologică, figurată și prin simbolistica drumului (șoseaua dintre Jidovița și Armadia – din care se desprinde drumul spre Pripas, Ulița Mare – din care se desprinde Ulița din dos): cea a ființei prin care se împlinește un „dat", a omului „de pripas", legat vremelnic de un loc și de un rost, în altă ordine a semnificației, toponimicul poate sugera blestemul vieții trăite în pripă, sfârșite brutal, la netimp (prin sinuciderea Anei, prin moartea copilului, prin crimă).

simboluri care anticipează drama: – crucea „strâmbă" pe care e răstignit un „Hristos de tinichea ruginită";

drumul văzut ca drum al vieții și al morții

ne întrebăm dacă Ion este victima unei societăți mercantile sau unui destin implacabil, menit să-l scoată din circuitul unei societăți pervertite?

Cum este organizat satul în care trăiește personajul? Cum influențează acest mediu relațiile lui Ion cu semenii săi?

Satul lui L. Rebreanu este diferențiat economic, pe straturi sociale: bogați și săraci, aceasta stratificare socială depinzând de pământul pe care îl are țăranul. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Neînțelegerile casnice, răbufnirile – violente, uneori dure -, dușmănia de aici pornesc! De aceea Ion “veșnic i-a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat cu o hotărâre pătimașă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie!”., întrucât este înrădăcinată în el o mentalitate țărănească, după care oamenii se pot numi oameni numai în măsura în care gospodăria lor este întemeiată și au pământ. În respectul pentru omul cu stare e o distanță socială pe care o simt și bogatul și săracul: bogatul cu dispreț pentru sărăntoci, săracul, cu o pornire de dușmănie care zace și ațâță porniri ce izbucnesc pătimaș, când interesele săracului se lovesc brutal de cele ale bogatului. Între chibzuința rosturilor și nechibzuința pornirilor se zbuciumă întreg satul lui L. Rebreanu, în lupta aprigă pentru existență

Din cauza acestei mentalități, relațiile sociale dintre Ion și semenii săi au de suferit. Ion intră permanent într-o rețea conflictuală: cu Vasile Baciu, care îl numește „sărăntoc" și „tâlhar, cu George Bulbuc, cu Simion Lungu, căruia i-a micșorat bucata de pământ (conflict tranșat la judecătoria din Armadia și încheiat cu ispășirea sentinței în închisoare), conflictul cu preotul Belciug, care îl „probozește" în biserică (conflict în care va fi implicat și învățătorul Herdelea).

Ce decizii ia Ion în virtutea acestor concepții?

(Într-o oarecare măsură ar putea fi invocat determinismul social drept cauză a dezumanizării protagonistului, căci) statutul său social, de țăran sărac îl împinge să găsească o motivație pentru căsătoria sa: „Florica era săracă […]. Ana avea locuri și case multe”. Dorința lui de a avea pământ este o reacție firească, pe care o are orice țăran român din orice timp și din orice colț al țării. Inteligent și capabil de studii, după cum susține învățătorul Herdelea, Ion nu este victima instinctelor, nefiind măcinat de nici un factor ereditar, ci al marii lui ambiții, ca și al lipsei de moralitate.

Care sunt factorii interiori care determină destinul tragic al personajului?

Anumite porniri obscure, instinctuale sau de ordin metafizic care invadează la un moment dat stratul conștiinței personajului, permanenta pendulare a acestuia între cele două „glasuri”: al pământului și al iubirii.

Care dintre următoarele trăsături ale tragicului contribuie la realizarea unei construcții inedite a personajului Ion?

lupta omului cu forțe care îl depășesc (zei, destin potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul fiind încheiat cu înfrângerea sau moartea celui dintâi;

hamartia →eroare involuntară, lipsită de rea intenție;

hybris→ izvorâtă din lipsa de măsură, care îi dă omului dorința de a se ridica împotriva destinului său;

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

Abrudan, Elena. 2003. Structuri mitice în proza contemporană. Cluj Napoca: Casa cărții de știință

Alexander, Jeffrey C. 2003. The meanings of social life. Oxford: Oxford University Press.

Allen, Douglas (2011). Mit și religie la Mircea Eliade. Cluj-Napoca:Editura Casa Cărții de Știință

Anna Devís Arbona , Silvia-Maria Chireac, Literatura populară românească în clasele noastre: o propunere de dezvoltare a competenței interculturale, A 15-a Conferință Internațională a Asociației Spaniole de Educație Lingvistică și Literatură, a 15-a Conferință Internațională SEDLL, 19-21 Noiembrie 2014, Valencia, Spania, Procedia – Social and Behavioral Sciences 178 ( 2015 )

Anttonen, Veikko (1996). Rethinking the Sacred: The Notions of “Human Body” and “Territory” în Thomas A. Idinopulos, & Edward A. Yonan (Eds.), Conceptualizing Religion. The Sacred and Its Scholars: Comparative Methodologies for the Study of Primary Religious Data (pp. 36–64). Leiden: E. J. Brill; Lutzky, Harriet (1993). On a Concept Underlying Indo-European Terms for the Sacred. The Journal of Indo- European Studies, Vol. 21, 283–301; Paden, William E. (1991). Before “The Sacred” Became Theological: Rereading the Durkheimian Legacy. Method & Theory in the Study of Religion, Vol. 3

Anttonen, Veikko (2000). Toward a cognitive theory of the sacred: an ethnographic approach. Folklore, vol. 14, (disponibil la http://haldjas.folklore.ee/folklore, accesat la data de 20 iunie 2017, ora 09:03)

Atlasul Etnografic Roman, disponibil la http://www.cimec.ro/AER/Prezentarea%20Atlasului%20Etnografic%20Roman/PrezentareaAtlasuluiEtnograficRoman.html, accesat la data de 18 iunie 2017, ora 10:22

Babonea Adina, Expresivitatea limbajului în balada populară, Universitatea „Lucian Blaga” din SIBIU. Facultatea de Litere și Arte,2012

Bachelard, G. (1994). Poetica spațiului (Vol. 330). Editura Beacon

Bălu, Ion, Iancu, Marin, (2006) Simbolismul românesc : text și interpretare, Editura Erc Press, București

Bârlea Petre Gheorghe. Dicționar de locuri imaginare în literatura pentru copii, București: Ed. Muzeul Literaturii Române, 2006,

Barsalou, Lawrence W. 2003. Abstraction in perceptual symbol systems. Philosophical Transactions of the Royal Society of London 358

Bates, Elizabeth. The emergence of symbols: Cognition and communication in infancy. Academic Press, 2014.

Belaval, H. (1976). Teoría de lo fantástico. Barcelona: Anagrama

Bergson, Henri, Frank Lubecki Pogson. Timp și voință liberă: Un eseu despre datele imediate ale conștiinței. Editura Curierul Corporației, 2001.

Bîrlea, Ovidiu. Metoda de cercetare a folclorului. Editura pentru literatură, 1969

Blaga, L. (1969). Trilogia culturii: Orizont și stil: Spațiul mioritic: Geneza metaforei și sensul culturii. Bucuresti, Editura Literatura Universala

Blaga, Lucian (1994). Spațiul mioritic. București: Editura Humanitas

Bousoño, Carlos, (1975), Teoria expresiei poetice, Editura Univers , București

Bundgaard, Peer F. 2011. Gramatica intuiției estetice: asupra conceptului lui Ernst Cassirer privind forma simbolică în artele vizuale. Sinteza nr. 179 (1)

Buzarnescu, S., Pribac, S., (2007). Sursele istorico-antropologice ale interculturalitatii interactive din Banat, in Interculturalitate. Cercetari si perspective romanesti

Calinescu, G. (1965). Estetica basmului. București: E.P.L.

Casey, Edward S. Între geografie și filosofie ". Analele Asociației Geografilor Americani 91.4 (2001)

Casey, Edward S., "Despre Habitus and locuire". Analele Asociației Geografilor Americani 91.4 (2001)

Casey, Edward S., Amintirea: un studiu fenomenologic. Bloomington și Indianapolis: Editura Universității din Indiana, 1987

Cassirer, E. (1944). An essay on man. New Haven: Yale University Press.

Cassirer, Ernst, Ralph Manheim, Charles W. Hendel. " Filosofia formelor simbolice. Volumul II." (1957)

Chetan, O., Sammer, R. (1978). Dicționar de Filosofie. București, Editura Politia.

Ciobanu, Gheorghe. Relația dintre text și melodia muzicii religioase românești, în: Studii etnomuzicologice și bizantinologie, vol. II, București, Editura Muzicală, 1979

Clark, Herbert H. "Space, time, semantics, and the child." Cognitive development and the acquisition of language 27 (1973)

Constantin, E. C., (2014a). Nevoia de comunicare eficientă. Elsevier, Procedia , Social and Behavioral Sciences, Volumul 116, 21 Februarie 2014

Constantin, E.C., (2013). Managementul intercultural în contextul Uniunii Europene, studii de comunicare și traduceri profesionale, 6 (1-2)

Conway Morris, Roderick The Elusive Symbolist movement article – International Herald Tribune, Martie, 2007

Cordoneanu Ion, Creștinismul cosmic în Hermeneutica lui Mircea Eliade despre "Miorița": Posibilitatea unei perspective cognitive asupra "sacrului" în cultura tradițională românească, ediția a IV-a a Conferinței Internaționale: Paradigme ale Discursului Ideologic, 2012, Procedia – Social and Behavioral Sciences 63 ( 2012 )

Coșeriu Eugen, Introducere în lingvistică, Cluj Napoca, Editura Echinox, 1995 p. 43.

Coteanu, I., (1973) Stilistica funcțională a limbii române. I. Stil, stilistică, limbaj, Editura Academei, București

Cretan,R., Turnock, D., Woudstra, J., (2008). Identitate și multiculturalism în Banatul Românesc

Crețu, V. T. (1988). Existența ca întemeiere. Editura Facla, Timișoara

Critchley, Simon. “Enigma Variations: An Interpretation of Heidegger’s Sein und Zeit.” Ratio 15.2 (2002)

Dámaso, Alonso, (1977), Poezie spaniolă, Editura Univers, București;

David Doina, Florea Calin, Tomuletiu Elena-Adriana, Pop Anișoara, Conceptul arhetipului cultural și tradițional, Universitatea Dimitrie Cantemir, Bodoni Sandor, Nr.3-5, Tirgu-Mures 4300, Romania, Procedia Social and Behavioral Sciences 15 (2011)

David Doina, Florea Calin, Tomuletiu Elena-Adriana, Pop Anișoara, Conceptul arhetipului cultural și tradițional, Universitatea Dimitrie Cantemir, Bodoni Sandor, Nr.3-5, Tirgu-Mures 4300, Romania, Procedia Social and Behavioral Sciences 15 (2011), p.1493

Davidson, Donald. "On the very idea of a conceptual scheme." The American Philosophical Association Centennial Series (2013)

Deleuze, Gilles, Félix Guattari. What is philosophy?. Columbia University Press, 2014.

Dennerlein, Katrin. 2009. Naratologia spațiului. Berlin, New York: De Gruyter

Descartes, René. René Descartes: Meditations on first philosophy: With selections from the objections and replies. Cambridge University Press, 2013

Diculescu, I. (1945). Cultură și culturi, Editura Ethos, II/ nr. 1-2

Dreyfus, Hubert L. “Heidegger’s Critique of the Husserl/Searle Account of Intentionality.” Social Research 60.1 (1993)

Du Marsais, (1981), Despre Tropi, Editura Univers, București;

Duda, Gabriela, (2002) "Metafora în poezia românească simbolistă." Reflecții asupra formelor analogice, Editura Eminescu, București

Duda, Gabriela, (2002) "Metafora în poezia românească simbolistă." Reflecții asupra formelor analogice, Editura Eminescu București

Durand, Gilbert. Anthropological Structures of the Imaginary. București, Editura Univers Enciclopedic, 1998

Earman, J. (1989). Lumea suficientă și spațiul cosmic: teorii absolute și relaționale ale mișcării. Cambridge, Editura MIT

Einstein în Shlain, Leonard. "Art & physics: Parallel visions in space, time, and light." (1991).

Eliade, M., (1995). Sacrul și profanul. Editura Humanitas, București

Eliade, Mircea (1997). De la Zalmoxis la Genghis-Han. București: Editura Humanitas

Elias, Norbert, The Symbol Theory, Sage Publications, London, 1995.

Ernest Bernea, Civilizația româna sateasca , Bucuresti: Editura Vremea, 2006

Evseev I., (1994). Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale. Timișoara: Amarcord

Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998

Fochi, Adrian (1980). Miorița, texte poetice alese. București: Editura Minerva.

Fontanier, Pierre, (1968), The Figures of Speech, Collection “Science of the Man”, Editura Flammarion, Paris

George Enache, „Problema sectelor în România. Din a doua jumatate a secolului al XIX-lea pâna în 1948 (I)”, Analele Universitații Dunarea de Jos din Galați, seria 19 – Istorie VI (2007)

Grupul μ, (1974), Retorica generală, Traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București;

Hawkes, T. (1977). Structuralism and semiotics. Berkeley, CA: University of California Press

Heidegger, Martin, "Construirea locuinței, gândirea". Poezie, limbă, gândire. Trad. de Albert Hofstadter. New York: Harper & Row, 1971

Heidegger, Martin. Being and Time. Trad. de Joan Stambaugh. Editura de Stat din New York , p. 1996

Heidegger, Martin. Being and Time. Trad. de Joan Stambaugh. Editura de Stat din New York, 1996

Hoopes, James, ed. Peirce on signs: Writings on semiotic by Charles Sanders Peirce. UNC Press Books, 2014

http://www.crestinortodox.ro/datini-obiceiuri-superstitii/dragaica-sanzienele-68804.html, accesat la data de 18 iunie 2017, ora 10:00

Huntington, S.P., (1993). The Third Wave: Democratization in the Late Twentieth Century, Editura Universității din Oklahoma

Illouz, J., N., (2004), Symbolism, French General Bookshop, Paris

Inda, J. X. & Rosaldo, R. (2001). The anthropology of globalization: A reader. Cambridge, UK: Blackwell

Ișfănoni, Doina, Interferențe dintre magic și estetic, Editura Enciclopedică, București, 2002

Kaelin, Eugene Francis. Heidegger’s Being and Time: A Reading for Readers. Tallahassee: Editura Universității din Florida, 1988

Kant, Immanuel trad. de Nicolae Bagdasar și Elena Moisuc. Critica rațiunii pure. Editura Științifică, 1969.

Kimura, Motoo. „Preponderance of synonymous changes as evidence for the neutral theory of molecular evolution." Nature 267.5608 (1977), pp. 275-276.

Konstantina Efentaki, Vassilis Dimitropoulos, Perspective economice ale activităților culturale intangibile, Conferința internațională privind marketingul inovativ strategic, IC-SIM 2014, Septembrie 1-4, 2014, Madrid, Spania, Procedia – Social and Behavioral Sciences 175 ( 2015 )

Kretzmann, N. (1981). ‘sensus Compositus, Sensus Divisus’, and Propositional Attitudes.

Langer, Ellen J. Conștientizarea. Addison-Wesley/Addison Wesley Longman, 1989

Lausberg, H., (1967), Elements of Literary Rhetoric, Editura Max Hueber , München;

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Trad. Donald Nicholson-Smith. Oxford: Blackwell, 1991

Levinas, Emmanuel. Totalitate și Infinit. Pittsburgh, Editura Universității Duquesne, 2001

Mancaș, Mihaela, (2005), Limbajul artistic românesc modern: schiță de evoluție, Editura Universității din București, București;

Marino, Adrian, (1980), Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia percepției. Trand. de Colin Smith. Londra, Editura Routledge, 1962

Mesnil, M., Popova, A., Mihăilescu, A., Rădulescu, M., & Mihăilescu, V. (2007). Dincolo de Dunăre: studii de etnologie balcanică. Paideia

Moga, T., (2004) (editor) Sociologie economică rurală, Editura ASE, București

Monroe, Beardsley, (1958) Aestetics. Problems in the Philosophy of Criticism, New York, Harcourt, Brace & Co.

Morote, P. (2010). Aproximación a la literatura oral. Catarroja, Valencia: Perifèric Edicions

Morrier, H., (l961), Dictionary of Poetics and of Rhetoric, Editura University Press of France, Paris;

Negrici, Eugen, (1988), Sistematica poeziei., Editura Romanian Book, București

Neț, Mariana, (2005), Lingvistică generală, semiotică, mentalități: o perspectivă de filosofie a limbajului, Editura Institutului European, Iași

Newton, Isaac. The Principia: mathematical principles of natural philosophy. Editura Universității din California, 1999.

Noica, C. (1973). Creație și frumos în rostirea românească, Bucuresti: Editura Eminescu

Oișteanu, Andrei, Ordine și Haos. Mit și magie în cultura tradițională românească, Editura Polirom, Iași, 2004

Olinescu, M. (2008). Mitologie românească. Editura Saeculum IO

Olteanu, A., & Balcanicus, H. (2004). Trăsături ale mentalității balcanice. Editura Paideia, București

Oprișan I., La hotarul dintre lumi. Studii de etnologie romaneasca, Editura Saeculum, București, 2006

Papadima, O. (1995). O viziune românească a lumii: studiu de folclor. Bucuresti, Editura Saeculum. I. O

Pârvan, V. (1981). Scrieri. București: Editura Stiintifică si Enciclopedica

Pennington Jeffrey, Richard Socher, Christopher D. Manning. Glove: Global vectors for word representation. In EMNLP, 2014

Pinker, Seven. 1995. The Language Instinct: The New Science of Language and Mind. Anglia: Penguin Books

Platon Gh., V. Russu, Gh. Iacob, V. Cristian, I. Agrigoroaiei, Cum s-a înfaptuit România moderna (Iasi: Editura Universitații Al. I. Cuza, 1993)

Religious Politics in Post-Reformation England: Essays in Honour of Nicholas Tyacke, Editura Publishing House Boydell & Brewer, 2006

Robins, R., H., (1968) General Linguistics An Introductory Survey, Editura Longmans, Londra

Rusu, Liviu (1935). Le sens de l’existence dans la poésie populaire roumaine. Paris: Editura Alcan

Ruxăndoiu Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare românești, București, Editura Grai și suflet – Cultura Națională, 2001

Sabina Ispas, Arhivele folclorului și etnografiei, 2004

Sadala, Maria Lucia Araujo, Rubens de Camargo Ferreira Adorno. “ Fenomenologia ca metodă de investigare a experienței trăite: o perspectivă a lui Husserl și a gândirii lui Merleau Ponty. " Jurnalul de asistență medicală avansată 37.3 (2002)

Șăineanu, L., Bîrlea, O., & Niculescu, R. (1978). Basmele române: în comparație cu legendele antice clasice și în legătură cu basmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice. Editura Minerva

Șăineanu, L., Bîrlea, O., & Niculescu, R. (1978). Basmele române: în comparație cu legendele antice clasice și în legătură cu basmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice. Editura Minerva

Sartre, Jean-Paul. Being and Nothingness: A Phenomenological Essay on Ontology. 1943. Trand. de Hazel E. Barnes. New York: Washington Square, 1992

Saussure, Ferdinand de, (1998), Curs de Lingvistică generală, Editura Polirom, Iași;

Schaeffer, John D. Sensus communis: Vico, rhetoric, and the limits of relativism. Editura Universității Duke, 1990

Scheffler, Israel, Symbolic Worlds: Art, science, language, ritual, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.

Secară Constantin, O trezorerie de etnografie și folclor în județele Covasna și Harghita, Institutul de Etnografie și Folclor "Constantin Brăiloiu" al Academiei Române, București

Sever-Mircea Catalan, „Credința, mituri si superstiții în societatea româneasca a secolului al XVIII – lea”, in Orasul românesc si lumea rurala. Realitați locale si percepții europene la sfârsitul secolului al XVIII – lea si începutul celui de al XIX –lea, ed. Ileana Cazan and Daniela Busa (Braila: Editura Istros, 2004)

Shore, Bradd. 1996. Culture in mind. Oxford: Oxford University Press

Skorupski, John, Symbol and Theory: A philosophical study of theories of religion in social anthropology, Cambridge University Press, Cambridge, 1976.

Sorrells, K. (2012). Comunicarea interculturală: Globalizarea și justiția socială. Publicația Sage

Sperber, Dan (1985). Antropologie și psihologie: spre o epidemiologie a reprezentărilor. Man, 20

Spinoza, Baruch. Éthique. Éditions de l’Éclat, 2005.

Stein, H. (1967). Spațiul- timp Newtonian

Swahānanda, Swami. Hindu Symbology: And Other Essays. Sri Ramakrishna Math, 1987

Taloș I., „Meșterul Manole. Contribuția la studiul unui subiect folcloric european”, București: Editura Minerva, 1973

Taloș I., „Meșterul Manole. Contribuția la studiul unui subiect folcloric european”, București: Editura Minerva, 1973

Taloș, Ion, Gândirea magico-religioasă la români. Dicționar, Editura Enciclopedică, București, 2001

Tanaka, S. (2017). Intercorporeality and aida: Developing an interaction theory of social cognition. Theory & Psychology

Todorov, T., (1974) Cercetări asupra simbolismului lingvistic, “Poetica”

Todorov, Tzvetan, (1983), Teorii ale simbolului, Editura Univers

Toennies, Ferdinand, Community and Civil Society, Cambridge University Press, Cambridge, 2001.

UNESCO, Recomandare privind protecția culturii tradiționale și folclorului, 1989

UNESCO-Hellas, 2014, Patrimoniu intangibil, disponibil la http://www.unesco-hellas.gr/gr/3_5_2.html, accesat la data de 12 iunie 2017, ora 15:05

Ursache, Petru, (1976), Poetică folclorică, Editura Junimea, Iași

Veeser, Harold. The new historicism. Editura Routledge, 2013.

Vianu, T. (1965). Studii de literatură română. Bucuresti: Editura Didactică si Pedagogică.

von Leibniz, Gottfried Wilhelm Freiherr. Leibniz: New Essays on Human Understanding. Cambridge University Press, 1996.

Vrabie Gheorghe, Din estetica poeziei populare române, Bucuresti, Editura Albatros, 1980

Vrabie, G. (1970). Folclorul: obiect, principii, metodă, categorii. Editura Academiei Republicii Socialiste România

Vulcănescu, Romulus, (1987), Mitologie română, Editura Academiei, București

Vulcănescu, Romulus, Măștile populare, Editura Științifică, București, 1970

Wellek, René, Warren, Austin, (1967), Teoria literaturii, Editura pentru Literatură, București

Whitehead, Alfred North, Symbolism: Its Meaning and Effect, Capricorn Books, New York, 1959.

Whitehead, Alfred North, Symbolism: Its Meaning and Effect, Capricorn Books, New York, 1959.

Williams, R. (2014). Keywords: A vocabulary of culture and society. Oxford University Press

Wollan, Gjermund. “Heidegger’s Philosophy of Space and Place.” Norwegian Journal of Geography 57 (2003)

Wunenburger, Jean-Jacques. Viața imaginilor. Tradus de Ionel Bușe, Cluj, Editura Cartimpex, 1998

Wuthnow, Robert. 1989. Meaning and moral order. Berkeley: University of California Press.

Zafiu, Rodica, (1996), Poezia simbolistă românească (antologie și analize), Editura Humanitas , București

Zlateva Zlateva Maria, Influențele folclorice românești asupra dezvoltării artistice și muzicale a lui George Enescu, exemplificată de cea de-a treia Sonată de vioară, Universitatea din Texas, Mai 2003