Serghei Prokofiev

=== 484193897314addb29336cd393804bb8d6b16a7a_604246_1 ===

LUCRARE DE ……………………..

PAGINA DE GARDĂ

UNIVERSITATEA OVIDIUS

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZARE: ARTA EDUCAȚIEI MUZICALE

Serghei Prokofiev:

Autorul și lucrarea sa

Coordonator științific,

Prof.univ. dr.

Nume Prenume

Student:

Nume Prenume

Constanța, 2018

CUPRINS

§Capitolul I. Considerații personale referitoare la tematică…………………

§Capitolul II. Contextul operei ………………………………………………..

2.1.Caracteristicile perioadei………………………………………………….

2.2.Contemporani și creațiile acestora……………………………………….

§Capitolul III. Biografia autorului……………………………………………..

§Capitolul IV. Analiza unei piese muzicale…………………………………..

§Concluzie………………………………………………………………………………………………

§Bibliografie……………………………………………………………………

Anexe……………………………………………………………………………

Serghei Prokofiev: Autorul și lucrarea sa

§CAPITOLUL I. CONSIDERAȚII PERSONALE REFERITOARE LA TEMATICĂ

Precoce ca pianist și compozitor, trebuie să luăm în seamă faptul că Prokofiev el a fost un elev al lui Rimsky Korsakov și Liadov la Conservatorul din Sankt-Petersburg, a câștigat atenția publicului și opinia favorabilă a criticii prin îndrăzneală și inovare. După 1918, când a realizat un tur al Europei și Americii, inclusiv Paris, Londra, Chicago, a intrat în contact cu cele mai avansate curente muzicale și a devenit cunoscut pri compozițiile sale.

El a trăit la Paris, din 1923 până la '33, a fost nevoit să se întoarcă în URSS, să participe activ la viața culturală a țării printr-o perioadă de mare reconstrucție. Prokofiev își prezintă contribuția prin întreținerea numeroaselor contacte cu țări străine, iar lucrările sale au continuat să fie realizate în Europa de Vest și în festivaluri internaționale. Considerat de către unii critici drept cel mai mare compozitor sovietic, a fost, de asemenea, criticat în 1948 pentru pre-aspectele "formalismului" în producția sa.

Nu a fost doar întâlnire întâmplătoare cu Diaghilev, mai întâi la Londra și apoi la Roma pentru a împinge pe tânărul Prokofiev să se dedice muzicii pentru balet în compoziția sa. Evoluția stilistică a lui Prokofiev a fost printre cele mai interesante și bogate pe care le cunoaște muzica contemporană. Foarte deschis la noi realizări ale limbajului muzical, în cele mai avansate și inovatoare medii culturale ale Rusiei sovietice, el a evoluat și mai mult în timpul șederii sale lungi în străinătate, în contact cu cele mai diverse curente muzicale. Criticii au fost ofensați de abordarea sa orientată pe tonuri multiple, numind lucrarea și „muzica mașină“, dar personalitatea lui întotdeauna a impus mai presus de toate deschidere spre exterior, procesul de formare rezultând dintr-o muzică aspră, ironică, puternic ritmică, uneori sardonică. Uneori, a fost considerat adept al mișcării cubiste, iar acest lucru poate ajuta la înțelegerea caracterului unora dintre compozițiile sale, în special a perioadei de mijloc. Stilul său a evoluat în sensul simplității liniilor, achiziționarea unui ritm melodic care, în trecut, au avut tendința de a fi împins la o parte de alte exigențele conservatorului de formare. Dar, contrar unor opinii, este imposibil a spune că stilul de Prokofiev a suferit o schimbare radicală din 1935. Ultima perioadă s-a caracterizat în continuare printr-o sensibilitate deosebită, și a putut să aprecieze, ca și alți compozitori sovietici, moștenirea tradiției bogate naționale și rădăcinilor încă prezente ale curentului romantic..

În activitatea intensă a lui Prokofiev nu putem uita colaborarea fructuoasă cu regizorul de film Serghei M. Eisenstein. Întâlnirea acestor doi artiști au dat naștere la un proces comun care a produs opere de artă de înălțime expresivă extraordinară: Prokofiev a fost, probabil, cel mai ingenios compozitor de film care a trăit vreodată, prin muzica înregistrată, compusă pentru filmele Alexandr Nievski, Ivan cel Groaznic și Convurarea lui Boiardi ,regizate de către Eisenstein.

În plus față de numeroase muzică simfonică și de concert, Prokofiev compus muzică de balet din 1921, multe piese vocale cu orchestra (a ajutat cu multe dintre acestea la exaltare odată cu realizările socialismului). Opera include și muzică de cameră inclusiv multe piese de pian, care formează o parte foarte importantă a producției sale. Romeo și Julieta, baletul op. 64 (1936) este compoziția principală a perioadei de mijloc a lui Prokofiev, perioada în care au nevoie simțit caracteristicile de duritate și unghiului ritmic și melodic amestecat cu versuri într-o mai mare măsură , într-un echilibru exemplar pentru muzica de balet a muzicianului rus. Prokofiev urmărește fidel dramaturgia shakespeariană și, într-adevăr, muzica lui este capabilă să-și exprime expresiile personale cu o claritate extremă. a celor doi îndrăgostiți precum și personajele minore, dar și semnificative trăsături ale acțiunii. Prokofiev a tratat trei suite orchestrale de balet care constituie o alegere libera de secțiuni , nu sunt legate de performanță și sunt juxtapuse cu criterii pur muzicale, cea mai mare parte bazat pe un contrast puternic de atmosfere expresive: concert n. 1 in re bemol pentru pian și orchestră op. 10 (1911) – în concertul din 1912 a ridicat o agitație în rândul publicului și criticii Moscova, dar în 1914, când compozitorul a prezentat activitatea într-un concurs de Conservatorul din Sankt Petersburg, a cucerit în forță primul premiu. De fapt, rarisim se întâmpla ca un compozitor care este prezent într-o lucrare timpurie (primul Concertul Prokofiev s-a compus în douăzeci de ani), să aibă caracteristicile stilului deja atât de bine definite. Folosește aici o tehnică de pian strălucitoare și strategiă pentru a da corpului versului tranșant care are loc deja pe deplin format. Pianistul Prokofiev este deja foarte personal, la fel și moneda temelor sale bizare, atmosfera episoadelor sale lirice; nu este nici o coincidență în faptul că acest concert a ramas printre cele cinci compuse de Prokofiev. Suitele de balet din 1946, Cenusareasa este un alt mare balet (în trei acte), al cărei autor merituos este Prokofiev. Ca precedente, este o lucrare de mare importanță în producția muzicianului. Aici, echilibrul dintre umorul liric și lucid este perfect: Cenișăreasa este cu adevărat o lucrare magnetrică, de mare angajament muzical și rămâne unul dintre cele mai bune exemple contemporane de balet. Tendința multor teme melodice și grația ritmurilor tensionate sunt ideale pentru interpretarea baletului. Cenusareasa, în același timp, conține o mare bogăție de muzică pură, prin cele trei secțiuni, pe care Prokofiev le-a ales doar să rămână în cea mai valoroasă parte a producției sale sinfonică.Concertul numărul . 2 în sol minor pentru pian și orchestră, op. 16 (1913; versiunea 2 în 1923) – exprimă excelență, controversă și discuții la prima interpretare. Publicul nu era încă obișnuit cu limbajul agresiv și impertinent al tânărului muzician, iar fiecare dintre lucrările sale a provocat reacții acerbe. Dar apoi, acest concert a intrat, de asemenea, în repertoriu, iar astăzi vedem, ca și cel precedent, una dintre cele mai apreciate expresii ale stilului maestrului rus. Comparativ cu prima, cu toate acestea, este mai mult expresia aprofundată, lirismul lui este mai interior și aprofundat , dar întotdeauna plin de imaginație și surprindere. Tehnica este extrem de avangardistă, chiar mai variată și mai deconcertoare decât în ​​primul concert, atât de mult încât numai artiștii de cea mai înaltă ordine pot îndrăzni să o interpreteze.

5 martie 1953, este o dată pe care întreaga lume o aduce aminte. O dată care a închis definitiv o eră, împărțind-o în jumătatea din secolul al XX-lea și contradicțiile sale. La 21:30 în acea zi, în mod inevitabil, devin simbolice, radioul național rus a dat anunțul morții luiStalin, omul de oțel. O știre primită din întreaga lume cu un oftat de ușurare, dar și cu teama de viitorul necunoscut care aștepta în urma mesajului și care a calamitat interesul tuturor. Este greu de reținut că, cu doar o jumătate de oră înainte de anunț, inima unui mare artist rus, Serghei Sergheievici Prokofiev, s-a oprit definitiv. Câteva linii de despărțire, un scurt articol publicat în ziarul Pravda doar o săptămână mai târziu (martie), dar a trecut neobservată, au salutat sfârșitul unuia dintre cei mai mari compozitori ai secolului XX. Apoi a urmat tăcerea, înainte de recompensa istoriei destinată muzicianului care a reușit să facă cunoscut și să unească spiritul rus în Europa și în lume, fără a fi nevoie să emigreze pentru totdeauna. Există puțini muzicieni cu o asemenea elocvență și abilități improvizante, precum Serghei Prokofiev. Născut într-o familie cu o situație fericită din punct de vedere financiar, în 1891, primul a lui Prokofiev cu muzica a fost prin mama sa, care a petrecut două luni pe an învățând pianul și cântând câte câteva sonnete în fiecare seară. Prokofiev a început să învețe imediat pianul și a devenit atât de priceput încât arealizat prima compoziție de pian, sub supravegherea vigilentă a mamei sale. Înainte de vârsta de 10 ani, el și-a manifestat interesul pentru muzica de operă și a început să lucreze la prima sa operă.Studiul de față este dedica examinării suflului inovativ al operei lui Prokofiev, și în primul rând studierii caracterului biografic al artistului.

§CAPITOLUL II. CONTEXTUL OPEREI

2.1.Caracteristicile perioadei

Arthur Honegger a proclamat că Prokofiev "va rămâne pentru noi cea mai mare figură a muzicii contemporane", iar cărturarul american Richard Taruskin a recunoscut "darul lui Prokofiev, practic neegalat între compozitorii secolului XX, pentru scrierea melodiilor diatonice distincte originale" Totuși, de ceva timp, reputația lui Prokofiev în Occident a suferit ca urmare a antipatiei din Războiul Rece, iar muzica lui nu a câștigat niciodată de la academicienii și criticii occidentali genul de respect pe care l-au avut Igor Stravinski și Arnold Schoenberg, compozitori pretinzând că a avut o influență mai mare asupra generațiilor mai tinere de muzicieni.

Astăzi, Prokofiev ar putea fi cel mai popular compozitor al muzicii din secolul al XX-lea.Singura sa muzică orchestrală este jucată mai frecvent în Statele Unite decât cea a oricărui alt compozitor din ultimii o sută de ani, cu excepția lui Richard Strauss, în timp ce operele sale, baletele, lucrările de cameră și muzica de pian apar în mod regulat în toate sălile de concerte importante din întreaga lume.

Compozitorul a fost onorat în regiunea natală Donetsk, când Aeroportul Internațional Donetsk a fost redenumit "Aeroportul Internațional Donetsk Serghei Prokofiev", iar Institutul muzical și pedagogic din Donetsk a fost redenumit "Academia de Stat de Muzică din Donetsk" din S.S. Prokofiev în 1988.

Din punctul de vedere al tendințelor muzicale, au fost prezentate, se impune sintetizarea, a trei componente mari: cea a idealurilor romantice fidele mișcării „conservatoare“, deși, cu mutațiile și evoluțiile necesare cauzate de un progres redus de timp, mișcare care s-au dezvoltat mai ales în Franța, datorită Debussy și în Rusia cu Scriabin și Rachmaninov, a creat un anume progres și fenomenul curios format de iubitorii de arta pre-romantică, din care Igor Stravinski a fost cel mai mare exponent.Unele fire muzicale puse în discuție sunt parametrii clasici.

Dacă Shònberg a început cu distrugerea armoniei tonale clasice, precum și inventarea așa-numitei „atonalitate“, cu atât mai bine el a numit acest fapt emancipare. Disonanța, care va culmina cu teoria noii ordini cunoscută sub numele de doisprezece-tonuri este atribuită Stravinski, care a ilustrat nașterea așa-numitei schimbări izbitoare, adică schimbările frecvente de timp între o glumă, și utilizarea frecventă de sincopă pentru a mișca accentul ritmic. La pian, tehnica fenomen de politonalitate născută odată cu scrierea celor două mâini în diferite nuanțe și a „clusterului presiunii“ de note. Există, de asemenea, teorii care au avut tendinta de a descompune semitonul temperat într-un număr tot mai mare de fracții, cum ar fi Ferruccio Busoni, sau Alois Basm, care a fost cel mai îndrăzneț. Ori Ferruccio Busoni (1866-1924). În timpul a vieții sale în străinătate, în Germania, mare admirator al esteticii lui Bach, a fost unul dintre cele mai importante figuri ale pianismului care începe de asemenea cu accentul dedicat pianului în compoziții și tratate de revizuire. Este un sistem temperat cu subdiviziunea a semiton în fracțiuni suplimentare făcute până când se trece peste o sută de scări. Chiar și orchestral organic a suferit modificări profunde, cu interludiul de zgomote precum vedem la Edgard Varese, Luigi Russoio, Francesco Balilla Pratella.Chiar și instrumente care până în prezent au asumat rolul de solist, au fost destinate acum să participe în calitate de actori organici, din toate partiturile de pian și clavecin. Într-un balet de Stravinski nu au fost prezente viole ori violoncele.

Prokofiev este evident vizat. Revolta latentă a apărut în cazul muzicianului în mai puțin de zece ani. În 1948, în timp ce era în convalescență după un atac de cord, a publicat documentul II al Comitetului Central al Partidului Comunist, care a pus sub acuzare pe cei mai importanți compozitori sovietici, autori, pentru 11 combinații confuze și nevrotice, boala conducând muzica la o acumulare haotică. Numele lui Prokofiev a deschis lista. Muzica lui, împreună cu acea Șostakovici, Kachaturian, Miaskovski și alții, a fost scos din repertoriul obișnuit. Convocat de către partea potrivnică regimului, se spune că în timp ce asculta reproșurile el a întors spatele autorităților și a decis să nu acorde atenție, adăugând: ´´Oh, ce știu ei despre muzică?’’

2.2.Contemporani și creațiile acestora

Cariera compozițională a lui Stravinsky era notabilă pentru diversitatea sa stilistică. A realizat pentru prima oara faima internațională cu trei balete comandate de impresarul Serghei Diaghilev si interpretate pentru prima oara la Paris de Ballets Russes de la Diaghilev: The Firebird (1910), Petrushka (1911) si The Rite of Spring (1913). Ultimul dintre acestea a transformat modul în care compozitorii ulteriori s-au gândit la structura ritmică și au fost în mare măsură responsabili pentru reputația lui Stravinsky, care a continuat să fie un revoluționar muzical, care a împins granițele designului muzical. "Faza Rusă", care a continuat cu lucrări precum Renard, Povestea Soldierului și Les Noces, a fost urmărită în anii 1920 de o perioadă în care sa îndreptat spre muzica neoclasică. Lucrările din această perioadă au avut tendința de a folosi formele muzicale tradiționale (concerto grosso, fugă și simfonie), care se bazează pe stiluri anterioare, în special din secolul al XVIII-lea. În anii 1950, Stravinsky a adoptat proceduri în serie. Compozițiile sale din această perioadă au împărtășit trăsături cu exemple ale producției sale anterioare: energia ritmică, construcția de idei melodice extinse din câteva celule cu două sau trei note și claritatea formei și a instrumentației.

Scriabin a fost unul dintre cei mai inovativi și mai controversați compozitori moderni. Marea enciclopedie sovietică a spus despre Scriabin că "niciun compozitor nu a avut mai multă dispreț față de el sau o iubire mai mare acordată". Lev Tolstoy a descris muzica lui Scriabin ca "o expresie sinceră de geniu". Scriabin a avut un impact major asupra lumii muzicale de-a lungul timpului și a influențat compozitorii precum Igor Stravinski, Serghei Prokofiev și Nikolai Roslavets. Cu toate acestea, importanța lui Scriabin în scena muzicală rusă și apoi sovietică, și la nivel internațional, a scăzut drastic după moartea sa. Potrivit biografului său Bowers, "Nimeni nu a fost mai faimos în timpul vieții, iar câțiva au fost mai repede ignorați după moarte". Totuși, estetica lui muzicală a fost reevaluată, iar cele zece sonate ale sale pentru pian, cea mai consistentă contribuție a genului din vremea setului lui Beethoven, au fost din ce în ce mai campionate . Scriabin a fost influențat de sinestezie și de culorile asociate cu diferitele tonuri armonice ale scalei sale atonale, în timp ce cercul său de culori cincea a fost influențat și de teosofie. El este considerat de unii ca principalul compozitor simbolist rus.

Un polistinist, Shostakovich, a dezvoltat o voce hibridă, combinând o varietate de tehnici muzicale diferite în lucrările sale. Muzica sa este caracterizată de contraste ascuțite, de elemente de grotesc și de tonalitate ambivalentă; compozitorul a fost, de asemenea, puternic influențat de stilul neo-clasic, pionierat de Igor Stravinski și (în special în simfoniile sale) de romantismul târziu asociat cu Gustav Mahler.

Producția orchestrală a lui Shostakovich include 15 simfonii și șase concerte. Producția sa de cameră include 15 cvartete de coarde, un cvintet de pian, două trio-uri de pian și două piese pentru octet de șir. Lucrările sale solo de pian includ două sonate, un set de preludii timpurii, și un set mai târziu de 24 de preludii și fugi. Alte lucrări includ trei operă, câteva cicluri de cântece, balete și o cantitate substanțială de muzică de film; mai bine cunoscut este The Second Waltz, Op. 99, muzică pentru filmul First Echelon (1955-1956), precum și suitele de muzică compuse pentru The Gadfly.

Șostakovici a obținut faima în Uniunea Sovietică sub patronajul șefului sovietic al lui Mihail Tukhachevsky, dar mai târziu a avut o relație complexă și dificilă cu guvernul. Cu toate acestea, a primit distincții și distincții de stat și a servit în Sovietul Suprem al RSFSR (1947-1962) și al Sovietului Suprem al Uniunii Sovietice (din 1962 până la moartea sa).

Chiar înainte de campaniile antisemite staliniste la sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, Șostakovici a arătat un interes față de temele evreiești. El a fost intrigat de "capacitatea muzicii evreiești de a construi o melodie veselă pe intonări triste" . Exemple de lucrări care includau teme evreiești sunt Cvartetul de coarde al IV-lea (1949), Concertul de prim Vioară (1948) și Patru monologii despre Poeziile lui Pușkin (1952), precum și Trio-ul de pian în minor (1944). El a fost în continuare inspirat să scrie cu teme evreiești atunci când a examinat teza lui Moisei Beregovski pe tema muzicii populare evreiești în 1946.

În 1948, Șostakovici a dobândit o carte cu cântece populare evreiești și, din acest motiv, a compus ciclul de cântec Poezie folclorică evreiască. El a scris inițial opt cântece care urmau să reprezinte greutățile de a fi evreu în Uniunea Sovietică. Cu toate acestea, pentru a ascunde acest lucru, Shostakovich a adăugat încă trei melodii menite să demonstreze marea viață a evreilor în regimul sovietic. În ciuda eforturilor sale de a ascunde adevăratul sens al lucrării, Uniunea compozitorilor a refuzat să-i aprobe muzica în 1949 sub presiunea antisemitismului care a cuprins țara. Din poezia folclorică evreiască nu a putut fi realizată decît după moartea lui Stalin din martie 1953, alături de toate celelalte lucrări interzise.

§CAPITOLUL III. BIOGRAFIA AUTORULUI

Născut la 23 aprilie 1891 într-o localitate rurală izolată în ceea ce este astăzi Ucraina modernă, Serghei Prokofiev a prezentat o înclinație timpurie pentru muzică. Până la nașterea lui Prokofiev, Maria – care a pierdut anterior două fiice – și-a dedicat viața muzicii; în timpul copilăriei fiului ei, a petrecut două luni pe an la Moscova sau la St Petersburg luând lecții de pian. Serghei Prokofiev a fost inspirat din audierea mamei sale practicând pianul seara, în cea mai mare parte a lui Chopin și a lui Beethoven, și a scris prima sa compoziție de pian la vârsta de cinci ani, "Gallop indian", scris de mama sa: în modul F Lydian (o scară majoră cu gradul 4 al scării ridicate), așa cum tânărul Prokofiev a simțit "reticența de a aborda notele negre". La șapte ani, el a învățat, de asemenea, să joace șah. Șahul ar rămâne o pasiune pentru el și sa familiarizat cu campionii mondiali de șah José Raúl Capablanca, pe care la învins într-un meci de expoziție simultan în 1914, și pe Mikhail Botvinnik, cu care a jucat mai multe meciuri în anii 1930. La vârsta de nouă ani, își compunea prima operă, Gigantul, precum și o uvertura și alte diverse piese. Tatăl său, Serghei Alexeyevici Prokofiev, era agronom. Mama lui Prokofiev, Maria (născută Zhitkova), a venit dintr-o familie de foști iobagi, care fuseseră deținuți de familia Șheremetev, sub a cărui patronaj i-au fost cunoscut teatrul și artele de la o vârstă fragedă. Ea a fost descrisă de Reinhold Glière (prima profesoară de compoziție a lui Prokofiev) ca fiind "o femeie înaltă cu ochi frumoși și inteligenți … care știau cum să creeze o atmosferă de căldură și simplitate în legătură cu ea." Dupăce s-.a căsătorit în 1877, Prokofiev s-a mutat într-o moșie mică din guvernatul Smolensk. În cele din urmă, Serghei a găsit un loc de muncă ca inginer de sol, angajat de unul dintre foștii săi colegi, Dmitri Sontsov, în a cărui moștenire din stepele ucrainene Prokofiev s-au mutat.Fermecat de practica zilnică a mamei sale de Beethoven și Chopin, Serghei a încercat primele sale compoziții la vârsta de cinci ani. Patru ani mai târziu, el a încercat prima compoziție – un gen la care s-a adaptat în mod natural, dar a obținut doar un succes limitat în timpul carierei sale. În 1902, mama lui Serghei, cu ajutorul directorului Conservatorului din Moscova, a aranjat ca, compozitorul și pianistul Reinhold Glière să petreacă vara anului 1902 îndrumând fiul său în muzică. Impresionat de potentalul băiatului, Glière s-a întors în vara următoare pentru a continua educația lui Serghei. Căutând un mediu cultural mai favorabil, Serghei și mama sa au călătorit la Sankt-Petersburg în 1904. El a fost prezentat lui Alexander Galzunov, profesor la Conservator, care i-a cerut să se adreseze pentru studiu acolo. În primii săi ani, părinții lui Prokofiev au fost fermi să-i ofere lecții de teorie pentru a-și clarifica cadrele conceptuale în ceea ce privește pianul și compoziția. Cu toate acestea, ei au început în curând să se gândească serios în privința fiului lor mic care urmărea o carieră muzicală la o vârstă atât de fragedă și, prin urmare, au decis să-l înscrie la Conservatorul din Sankt Petersburg. Aici a învățat pianul și alte instrumente sub auspiciile unor compozitori renumiți precum Alexander Winkler, Nikolai Tcherepnin și Nikolai Rimsky-Korsakov. La Conservator, Serghei a dezvoltat o reputație de rebel muzical și, deși a primit laude pentru compozițiile sale originale și, adesea, șocante, a absolvit cu note neimpresionante. Înainte de moartea tatălui său, în 1910, a început să apară în cluburi locale și în alte locuri de muzică, cum ar fi serile de muzică contemporană din Sankt Petersburg, realizând o parte din Sonatele sale de pian timpurii, cum ar fi Patru Studii pentru Pian. Tot la începutul anilor 1910, Prokofiev experimentase o mare varietate de genuri, dintre care unul a fost muzica de balet. În timp ce el a reușit să facă o serie de alte compoziții muzicale, Prokofiev pare să aibă întotdeauna dificultăți în muzica de balet, , care a fost supusă unor modificări intense în anii 1920.

Începutul primului război mondial a reprezentat un punct de cotitură puternic în cariera muzicală a tânărului rus, din moment ce oportunitățile erau în scădere, iar Prokofiev se străduia să găsească proiecte lucrative în orizontul îndepărtat. În acest timp, a lucrat la prima sa simfonie, în 1917, care nu a avut premiera stabilită din cauza complicațiilor din război. O altă schimbare pentru Prokofiev a fost mediile diferite la care a fost expus, dar s-a stabilit bine în America, unde a început să lucreze la o altă operă de succes "Dragostea celor Trei Portocale". Acest proiect a avut un succes impresionant, cu o gamă largă de voci, aranjate într-un mod relativ nou față de compozițiile anterioare. Deși munca a rămas oarecum la mijlocul când Prokofiev se afla în Statele Unite, el s-a mutat ulterior la Paris și a interpretat opera într-o vizită în America în 1921.

După ce a primit o recunoaștere remarcabilă în anii 1930, datorită Marii Crize, Prokofiev a decis să se mute în Rusia în 1936. Perioada post-1936 a fost un moment complet diferit pentru Prokofiev și a pus în mișcare unele dintre cele mai impresionante opere ale sale. Având în vedere realitatea ostilă a timpului, majoritatea temelor abordate în lucrările sale, cum ar fi piesa orchestrală a lui Overturii (1936) și Sonatele, au îmbrățișat subiecte legate de război și au ignorat adevărata pasiune muzicală. Cu toate acestea, Prokofiev a reușit să-și păstreze ingenuitatea incredibilă cu compoziții precum Petrică și lupul , Alexander Nevsky și Romeo și Julieta, toate fiind primite bine pe scară internațională. Unele dintre aceste compoziții au fost cele mai valoroase lucrări ale lui Serghei Prokofiev și sunt încă pe scară largă astăzi.

Anii de război și de după război au văzut o mulțime de compoziții impresionante, cum ar fi Războiul și Pacea, Cenușătura i și sonate diferite de vioară, care cuprind adevărata recunoațtere pe care Prokofiev o merită pe scară largă. Este important să se realizeze contribuțiile extraordinare pe care acest mare artist le-a făcut lumii muzicii clasice, în ciuda problemelor cu care se confrunta atât de des.

Câțiva ani mai tineri decât cea mai mare parte a clasei sale, Prokofiev a fost privit ca excentric și arogant și a supărat un număr de colegi de clasă păstrând statistici privind erorile lor. În acea perioadă, el a studiat, printre altele, Alexander Winkler pentru pian, Anatoly Lyadov pentru armonie și contrapunct, Nikolai Tcherepnin pentru conducere, iar Nikolai Rimsky-Korsakov pentru orchestrație (deși Rimsky-Korsakov a murit în 1908, Prokofiev că el a studiat doar cu el "după un mod" – a fost doar unul dintre mulți studenți într-o clasă frecventată frecvent – și a regretat că altfel "nu a avut niciodată ocazia să studieze cu el"). De asemenea, el a împărțit cursuri cu compozitorii Boris Asafiev și Nikolai Myaskovsky, acesta devenind un prieten relativ apropiat și de-a lungul vieții. În 1902, mama lui Prokofiev sa întâlnit cu Serghei Taneyev, directorul Conservatorului din Moscova, care inițial a sugerat că Prokofiev pian și compoziție cu Alexander Goldenweiser. Neputând aranja acest lucru, Taneyev a aranjat, în schimb, compozitorul și pianistul Reinhold Glière să petreacă vara anului 1902 în Sontsovka învățând Prokofiev . În 1910, tatăl lui Prokofiev a murit, iar sprijinul financiar al lui Serghei a încetat. Din fericire, el a început să-și facă un nume pentru compozitor și pianist în fața Conservatorului, făcând apariții la serile de muzică contemporană din St Petersburg. Acolo a interpretat câteva dintre cele mai aventuroase lucrări de pian, cum ar fi etudele sale extrem de cromatice și disonante, Op. 2 (1909). Performantele sale au impresionat suficient organizatorii Evenimentelor pentru ca ei sa-l invite pe Prokofiev sa duca premiera ruseasca a lui Arnold Schoenberg, Drei Klavierstücke, op. 11. Experimentul armonic al lui Prokofiev a continuat cu Sarcasul pentru pian, Op. 17 (1912), care folosește în mod extensiv politonalitatea. A compus primele două concerte de pian pe atunci, dintre care cel din urmă a provocat un scandal la premiera sa (23 august 1913, Pavlovsk). Potrivit unui cont, publicul a părăsit sala cu exclamații de la "La dracu cu această muzică futuristă! Pisicile de pe acoperiș fac muzică mai bună!" ", Dar moderniștii erau cuceriți.

În 1911, ajutorul a venit de la renumitul muzician și critic rus Alexander Ossovsky, care a scris o scrisoare de susținere editorului muzical Boris P. Jurgenson (fiul lui Peter Jurgenson, fondatorul editurii-firmă Peter Jurgenson [1836-1904]; astfel a fost oferit un contract compozitorului. Prokofiev a făcut prima călătorie străină în 1913, călătorind spre Paris și Londra, unde a întâlnit pentru prima oară Ballets Russes de la Sergei Diaghilev.

Prima serie de lecții a culminat, la insistența lui Prokofiev de 11 ani, cu compozitorul în devenire făcând prima încercare de a scrie o simfonie. În vara următoare, Glière a revizuit-o pe Sontsovka pentru a da cursuri suplimentare. Când, decenii mai tîrziu, Prokofiev a scris despre lecțiile sale cu Glière, el a dat un mare accent pe metoda simpatizantă a profesorului său, dar sa plâns că Glière l-a introdus în structura de expresie "pătrată" și modulații convenționale pe care ulterior a trebuit să le dezvăluie. Cu toate acestea, echipat cu instrumentele teoretice necesare, Prokofiev a început să experimenteze cu muzică disonantă și semnături neobișnuite de timp într-o serie de piese scurte de pian pe care le-a numit "ditties" (după așa-numita "formă de cântec", mai exact forma ternară), punând bazele stilului său muzical.

În ciuda talentului său în creștere, părinții lui Prokofiev au ezitat să își înceapă fiul în carieră muzicală la o vârstă fragedă și au considerat posibilitatea de a participa la o liceu bună la Moscova. În 1904, mama sa a decis în schimb la Sankt Petersburg, iar ea și Prokofiev au vizitat capitala de atunci pentru a explora posibilitatea de a se deplasa acolo pentru educația sa. Ele au fost prezentate compozitorului Alexander Glazunov, profesor la Conservatorul din Sankt Petersburg, care a cerut să-l vadă pe Prokofiev și muzica sa; Prokofiev a compus alte două opere, Insulele Desertice și Sărbătoarea în timpul Ciumei și lucra la a patra sa, Undina. Glazunov a fost atât de impresionat încât a cerut mamei lui Prokofiev să-i solicite fiului să intre în Conservator. A trecut testul introductiv și a înscris anul respectiv. În calitate de membru al scenei muzicale de la Saint Petersburg, Prokofiev și-a dezvoltat reputația de rebel muzical, luând laude pentru compozițiile sale originale, pe care le-a interpretat pe pian.

§CAPITOLUL IV. ANALIZA UNEI PIESE MUZICALE

§CONCLUZIE

§BIBLIOGRAFIE

Piero Rattalino, Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini, Varese (Italy), 2003.

Ezrahi, Christina , Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012, p.110.

Carmen Chelaru, Cui i-e frică de istoria muzicii?!, Artes, Iaşi, 2007, p.125.

Iosif Sava, Luminița Vartolomei, Mică enciclopedie muzicală, Aius, Craiova, 1997, p.99.

Musica e dischi: corriere internazionale della musica, Volumul 28 2018.

Ștefan Ștefănescu et al., Ludwig van Beethoven: Geniu nemuritor al Muzicii Universale: The Immortal, Editura Academiei Române, București, 2009, p.129.

Iosif Sava, Luminița Vartolomei, Muzică și muzicieni, Romfel, București, 1993, p.66.

Morrison, Simon, The Love & Wars of Lina Prokofiev. London, 2013, p.213.

Thomas Schipperges, Prokofiev, Haus, London, 2003, p.76.

Claude Samuel, Prokofiev, Marion Boyars, London, 2000, p.91.

Nice, David , Prokofiev: From Russia to the West 1891–1935. London, 2203, p.170.

Wendy Lynch, Prokofiev, Heinemann Library, Oxford, 2001, p.19,

https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music

history-composers-and-performers-biographies/sergei-sergeyevich

https://www.balletmet.org/backstage/ballet-notes/158

Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, Editura Muzicală, Bucureşti, 1995, p.61.

David Gutman, Prokofiev, Alderman, London, 1988, p.72.

Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, op.cit. p.72.

Robert Cummings, Sergei Prokofiev, a biographical sketch, http://web.archive.org/web/19991004163748/www.fortunecity.com/victorian/brambles/48/prodoc4.html

Kerr, M. G. "Prokofiev and His Cymbals", 1994, Musical Times 135, p.608–609.

ANEXE

=== 484193897314addb29336cd393804bb8d6b16a7a_614094_1 ===

LUCRARE DE ……………………..

PAGINA DE GARDĂ

UNIVERSITATEA OVIDIUS

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZARE: ARTA EDUCAȚIEI MUZICALE

Serghei Prokofiev:

Autorul și lucrarea sa

Coordonator științific,

Prof.univ. dr.

Nume Prenume

Student:

Nume Prenume

Constanța, 2018

CUPRINS

§Capitolul I. Considerații personale referitoare la tematică…………………

§Capitolul II. Contextul operei ………………………………………………..

2.1.Caracteristicile perioadei………………………………………………….

2.2.Contemporani și creațiile acestora……………………………………….

§Capitolul III. Biografia autorului……………………………………………..

§Capitolul IV. Analiza unei piese muzicale…………………………………..

§Concluzie………………………………………………………………………………………………

§Bibliografie……………………………………………………………………

Anexe……………………………………………………………………………

Serghei Prokofiev: Autorul și lucrarea sa

§CAPITOLUL I. CONSIDERAȚII PERSONALE REFERITOARE LA TEMATICĂ

Precoce ca pianist și compozitor, trebuie să luăm în seamă faptul că Prokofiev el a fost un elev al lui Rimsky Korsakov și Liadov la Conservatorul din Sankt-Petersburg, a câștigat atenția publicului și opinia favorabilă a criticii prin îndrăzneală și inovare. După 1918, când a realizat un tur al Europei și Americii, inclusiv Paris, Londra, Chicago, a intrat în contact cu cele mai avansate curente muzicale și a devenit cunoscut pri compozițiile sale.

El a trăit la Paris, din 1923 până la '33, a fost nevoit să se întoarcă în URSS, să participe activ la viața culturală a țării printr-o perioadă de mare reconstrucție. Prokofiev își prezintă contribuția prin întreținerea numeroaselor contacte cu țări străine, iar lucrările sale au continuat să fie realizate în Europa de Vest și în festivaluri internaționale. Considerat de către unii critici drept cel mai mare compozitor sovietic, a fost, de asemenea, criticat în 1948 pentru pre-aspectele "formalismului" în producția sa.

Nu a fost doar întâlnire întâmplătoare cu Diaghilev, mai întâi la Londra și apoi la Roma pentru a împinge pe tânărul Prokofiev să se dedice muzicii pentru balet în compoziția sa. Evoluția stilistică a lui Prokofiev a fost printre cele mai interesante și bogate pe care le cunoaște muzica contemporană. Foarte deschis la noi realizări ale limbajului muzical, în cele mai avansate și inovatoare medii culturale ale Rusiei sovietice, el a evoluat și mai mult în timpul șederii sale lungi în străinătate, în contact cu cele mai diverse curente muzicale. Criticii au fost ofensați de abordarea sa orientată pe tonuri multiple, numind lucrarea și „muzica mașină“, dar personalitatea lui întotdeauna a impus mai presus de toate deschidere spre exterior, procesul de formare rezultând dintr-o muzică aspră, ironică, puternic ritmică, uneori sardonică. Uneori, a fost considerat adept al mișcării cubiste, iar acest lucru poate ajuta la înțelegerea caracterului unora dintre compozițiile sale, în special a perioadei de mijloc. Stilul său a evoluat în sensul simplității liniilor, achiziționarea unui ritm melodic care, în trecut, au avut tendința de a fi împins la o parte de alte exigențele conservatorului de formare. Dar, contrar unor opinii, este imposibil a spune că stilul de Prokofiev a suferit o schimbare radicală din 1935. Ultima perioadă s-a caracterizat în continuare printr-o sensibilitate deosebită, și a putut să aprecieze, ca și alți compozitori sovietici, moștenirea tradiției bogate naționale și rădăcinilor încă prezente ale curentului romantic..

În activitatea intensă a lui Prokofiev nu putem uita colaborarea fructuoasă cu regizorul de film Serghei M. Eisenstein. Întâlnirea acestor doi artiști au dat naștere la un proces comun care a produs opere de artă de înălțime expresivă extraordinară: Prokofiev a fost, probabil, cel mai ingenios compozitor de film care a trăit vreodată, prin muzica înregistrată, compusă pentru filmele Alexandr Nievski, Ivan cel Groaznic și Convurarea lui Boiardi ,regizate de către Eisenstein.

În plus față de numeroase muzică simfonică și de concert, Prokofiev compus muzică de balet din 1921, multe piese vocale cu orchestra (a ajutat cu multe dintre acestea la exaltare odată cu realizările socialismului). Opera include și muzică de cameră inclusiv multe piese de pian, care formează o parte foarte importantă a producției sale. Romeo și Julieta, baletul op. 64 (1936) este compoziția principală a perioadei de mijloc a lui Prokofiev, perioada în care au nevoie simțit caracteristicile de duritate și unghiului ritmic și melodic amestecat cu versuri într-o mai mare măsură , într-un echilibru exemplar pentru muzica de balet a muzicianului rus. Prokofiev urmărește fidel dramaturgia shakespeariană și, într-adevăr, muzica lui este capabilă să-și exprime expresiile personale cu o claritate extremă. a celor doi îndrăgostiți precum și personajele minore, dar și semnificative trăsături ale acțiunii. Prokofiev a tratat trei suite orchestrale de balet care constituie o alegere libera de secțiuni , nu sunt legate de performanță și sunt juxtapuse cu criterii pur muzicale, cea mai mare parte bazat pe un contrast puternic de atmosfere expresive: concert n. 1 in re bemol pentru pian și orchestră op. 10 (1911) – în concertul din 1912 a ridicat o agitație în rândul publicului și criticii Moscova, dar în 1914, când compozitorul a prezentat activitatea într-un concurs de Conservatorul din Sankt Petersburg, a cucerit în forță primul premiu. De fapt, rarisim se întâmpla ca un compozitor care este prezent într-o lucrare timpurie (primul Concertul Prokofiev s-a compus în douăzeci de ani), să aibă caracteristicile stilului deja atât de bine definite. Folosește aici o tehnică de pian strălucitoare și strategiă pentru a da corpului versului tranșant care are loc deja pe deplin format. Pianistul Prokofiev este deja foarte personal, la fel și moneda temelor sale bizare, atmosfera episoadelor sale lirice; nu este nici o coincidență în faptul că acest concert a ramas printre cele cinci compuse de Prokofiev. Suitele de balet din 1946, Cenusareasa este un alt mare balet (în trei acte), al cărei autor merituos este Prokofiev. Ca precedente, este o lucrare de mare importanță în producția muzicianului. Aici, echilibrul dintre umorul liric și lucid este perfect: Cenișăreasa este cu adevărat o lucrare magnetrică, de mare angajament muzical și rămâne unul dintre cele mai bune exemple contemporane de balet. Tendința multor teme melodice și grația ritmurilor tensionate sunt ideale pentru interpretarea baletului. Cenusareasa, în același timp, conține o mare bogăție de muzică pură, prin cele trei secțiuni, pe care Prokofiev le-a ales doar să rămână în cea mai valoroasă parte a producției sale sinfonică.Concertul numărul . 2 în sol minor pentru pian și orchestră, op. 16 (1913; versiunea 2 în 1923) – exprimă excelență, controversă și discuții la prima interpretare. Publicul nu era încă obișnuit cu limbajul agresiv și impertinent al tânărului muzician, iar fiecare dintre lucrările sale a provocat reacții acerbe. Dar apoi, acest concert a intrat, de asemenea, în repertoriu, iar astăzi vedem, ca și cel precedent, una dintre cele mai apreciate expresii ale stilului maestrului rus. Comparativ cu prima, cu toate acestea, este mai mult expresia aprofundată, lirismul lui este mai interior și aprofundat , dar întotdeauna plin de imaginație și surprindere. Tehnica este extrem de avangardistă, chiar mai variată și mai deconcertoare decât în ​​primul concert, atât de mult încât numai artiștii de cea mai înaltă ordine pot îndrăzni să o interpreteze.

5 martie 1953, este o dată pe care întreaga lume o aduce aminte. O dată care a închis definitiv o eră, împărțind-o în jumătatea din secolul al XX-lea și contradicțiile sale. La 21:30 în acea zi, în mod inevitabil, devin simbolice, radioul național rus a dat anunțul morții luiStalin, omul de oțel. O știre primită din întreaga lume cu un oftat de ușurare, dar și cu teama de viitorul necunoscut care aștepta în urma mesajului și care a calamitat interesul tuturor. Este greu de reținut că, cu doar o jumătate de oră înainte de anunț, inima unui mare artist rus, Serghei Sergheievici Prokofiev, s-a oprit definitiv. Câteva linii de despărțire, un scurt articol publicat în ziarul Pravda doar o săptămână mai târziu (martie), dar a trecut neobservată, au salutat sfârșitul unuia dintre cei mai mari compozitori ai secolului XX. Apoi a urmat tăcerea, înainte de recompensa istoriei destinată muzicianului care a reușit să facă cunoscut și să unească spiritul rus în Europa și în lume, fără a fi nevoie să emigreze pentru totdeauna. Există puțini muzicieni cu o asemenea elocvență și abilități improvizante, precum Serghei Prokofiev. Născut într-o familie cu o situație fericită din punct de vedere financiar, în 1891, primul a lui Prokofiev cu muzica a fost prin mama sa, care a petrecut două luni pe an învățând pianul și cântând câte câteva sonnete în fiecare seară. Prokofiev a început să învețe imediat pianul și a devenit atât de priceput încât arealizat prima compoziție de pian, sub supravegherea vigilentă a mamei sale. Înainte de vârsta de 10 ani, el și-a manifestat interesul pentru muzica de operă și a început să lucreze la prima sa operă.Studiul de față este dedica examinării suflului inovativ al operei lui Prokofiev, și în primul rând studierii caracterului biografic al artistului.

§CAPITOLUL II. CONTEXTUL OPEREI

2.1.Caracteristicile perioadei

Arthur Honegger a proclamat că Prokofiev "va rămâne pentru noi cea mai mare figură a muzicii contemporane", iar cărturarul american Richard Taruskin a recunoscut "darul lui Prokofiev, practic neegalat între compozitorii secolului XX, pentru scrierea melodiilor diatonice distincte originale" Totuși, de ceva timp, reputația lui Prokofiev în Occident a suferit ca urmare a antipatiei din Războiul Rece, iar muzica lui nu a câștigat niciodată de la academicienii și criticii occidentali genul de respect pe care l-au avut Igor Stravinski și Arnold Schoenberg, compozitori pretinzând că a avut o influență mai mare asupra generațiilor mai tinere de muzicieni.

Astăzi, Prokofiev ar putea fi cel mai popular compozitor al muzicii din secolul al XX-lea. Singura sa muzică orchestrală este jucată mai frecvent în Statele Unite decât cea a oricărui alt compozitor din ultimii o sută de ani, cu excepția lui Richard Strauss, în timp ce operele sale, baletele, lucrările de cameră și muzica de pian apar în mod regulat în toate sălile de concerte importante din întreaga lume.

Compozitorul a fost onorat în regiunea natală Donetsk, când Aeroportul Internațional Donetsk a fost redenumit "Aeroportul Internațional Donetsk Serghei Prokofiev", iar Institutul muzical și pedagogic din Donetsk a fost redenumit "Academia de Stat de Muzică din Donetsk" din S.S. Prokofiev în 1988.

Din punctul de vedere al tendințelor muzicale, au fost prezentate, se impune sintetizarea, a trei componente mari: cea a idealurilor romantice fidele mișcării „conservatoare“, deși, cu mutațiile și evoluțiile necesare cauzate de un progres redus de timp, mișcare care s-au dezvoltat mai ales în Franța, datorită Debussy și în Rusia cu Scriabin și Rachmaninov, a creat un anume progres și fenomenul curios format de iubitorii de arta pre-romantică, din care Igor Stravinski a fost cel mai mare exponent.Unele fire muzicale puse în discuție sunt parametrii clasici.

Dacă Shònberg a început cu distrugerea armoniei tonale clasice, precum și inventarea așa-numitei „atonalitate“, cu atât mai bine el a numit acest fapt emancipare. Disonanța, care va culmina cu teoria noii ordini cunoscută sub numele de doisprezece-tonuri este atribuită Stravinski, care a ilustrat nașterea așa-numitei schimbări izbitoare, adică schimbările frecvente de timp între o glumă, și utilizarea frecventă de sincopă pentru a mișca accentul ritmic. La pian, tehnica fenomen de politonalitate născută odată cu scrierea celor două mâini în diferite nuanțe și a „clusterului presiunii“de note. Există, de asemenea, teorii care au avut tendinta de a descompune semitonul temperat într-un număr tot mai mare de fracții, cum ar fi Ferruccio Busoni, sau Alois Basm, care a fost cel mai îndrăzneț. Ori Ferruccio Busoni (1866-1924). În timpul a vieții sale în străinătate, în Germania, mare admirator al esteticii lui Bach, a fost unul dintre cele mai importante figuri ale pianismului care începe de asemenea cu accentul dedicat pianului în compoziții și tratate de revizuire. Este un sistem temperat cu subdiviziunea a semiton în fracțiuni suplimentare făcute până când se trece peste o sută de scări. Chiar și orchestral organic a suferit modificări profunde, cu interludiul de zgomote precum vedem la Edgard Varese, Luigi Russoio, Francesco Balilla Pratella.Chiar și instrumente care până în prezent au asumat rolul de solist, au fost destinate acum să participe în calitate de actori organici, din toate partiturile de pian și clavecin. Într-un balet de Stravinski nu au fost prezente viole ori violoncele.

Prokofiev este evident vizat. Revolta latentă a apărut în cazul muzicianului în mai puțin de zece ani. În 1948, în timp ce era în convalescență după un atac de cord, a publicat documentul II al Comitetului Central al Partidului Comunist, care a pus sub acuzare pe cei mai importanți compozitori sovietici, autori, pentru 11 combinații confuze și nevrotice, boala conducând muzica la o acumulare haotică. Numele lui Prokofiev a deschis lista. Muzica lui, împreună cu acea Șostakovici, Kachaturian, Miaskovski și alții, a fost scos din repertoriul obișnuit. Convocat de către partea potrivnică regimului, se spune că în timp ce asculta reproșurile el a întors spatele autorităților și a decis să nu acorde atenție, adăugând: ´´Oh, ce știu ei despre muzică?’’

2.2.Contemporani și creațiile acestora

Cariera compozițională a lui Stravinsky era notabilă pentru diversitatea sa stilistică. A realizat pentru prima oara faima internațională cu trei balete comandate de impresarul Serghei Diaghilev si interpretate pentru prima oara la Paris de Ballets Russes de la Diaghilev: The Firebird (1910), Petrushka (1911) si The Rite of Spring (1913). Ultimul dintre acestea a transformat modul în care compozitorii ulteriori s-au gândit la structura ritmică și au fost în mare măsură responsabili pentru reputația lui Stravinsky, care a continuat să fie un revoluționar muzical, care a împins granițele designului muzical. "Faza Rusă", care a continuat cu lucrări precum Renard, Povestea Soldierului și Les Noces, a fost urmărită în anii 1920 de o perioadă în care sa îndreptat spre muzica neoclasică. Lucrările din această perioadă au avut tendința de a folosi formele muzicale tradiționale (concerto grosso, fugă și simfonie), care se bazează pe stiluri anterioare, în special din secolul al XVIII-lea. În anii 1950, Stravinsky a adoptat proceduri în serie. Compozițiile sale din această perioadă au împărtășit trăsături cu exemple ale producției sale anterioare: energia ritmică, construcția de idei melodice extinse din câteva celule cu două sau trei note și claritatea formei și a instrumentației.

Scriabin a fost unul dintre cei mai inovativi și mai controversați compozitori moderni. Marea enciclopedie sovietică a spus despre Scriabin că "niciun compozitor nu a avut mai multă dispreț față de el sau o iubire mai mare acordată". Lev Tolstoy a descris muzica lui Scriabin ca "o expresie sinceră de geniu". Scriabin a avut un impact major asupra lumii muzicale de-a lungul timpului și a influențat compozitorii precum Igor Stravinski, Serghei Prokofiev și Nikolai Roslavets. Cu toate acestea, importanța lui Scriabin în scena muzicală rusă și apoi sovietică, și la nivel internațional, a scăzut drastic după moartea sa. Potrivit biografului său Bowers, "Nimeni nu a fost mai faimos în timpul vieții, iar câțiva au fost mai repede ignorați după moarte". Totuși, estetica lui muzicală a fost reevaluată, iar cele zece sonate ale sale pentru pian, cea mai consistentă contribuție a genului din vremea setului lui Beethoven, au fost din ce în ce mai titrate . Scriabin a fost influențat de sinestezie și de culorile asociate cu diferitele tonuri armonice ale scalei sale atonale, în timp ce cercul său de culori cincea a fost influențat și de teosofie. El este considerat de unii ca principalul compozitor simbolist rus.

Un polistinist, Shostakovich, a dezvoltat o voce hibridă, combinând o varietate de tehnici muzicale diferite în lucrările sale. Muzica sa este caracterizată de contraste ascuțite, de elemente de grotesc și de tonalitate ambivalentă; compozitorul a fost, de asemenea, puternic influențat de stilul neo-clasic, pionierat de Igor Stravinski și (în special în simfoniile sale) de romantismul târziu asociat cu Gustav Mahler.

Producția orchestrală a lui Shostakovich include 15 simfonii și șase concerte. Producția sa de cameră include 15 cvartete de coarde, un cvintet de pian, două trio-uri de pian și două piese pentru octet de șir. Lucrările sale solo de pian includ două sonate, un set de preludii timpurii, și un set mai târziu de 24 de preludii și fugi. Alte lucrări includ trei operă, câteva cicluri de cântece, balete și o cantitate substanțială de muzică de film; mai bine cunoscut este The Second Waltz, Op. 99, muzică pentru filmul First Echelon (1955-1956), precum și suitele de muzică compuse pentru The Gadfly.

Șostakovici a obținut faima în Uniunea Sovietică sub patronajul șefului sovietic al lui Mihail Tukhachevsky, dar mai târziu a avut o relație complexă și dificilă cu guvernul. Cu toate acestea, a primit distincții și distincții de stat și a servit în Sovietul Suprem al RSFSR (1947-1962) și al Sovietului Suprem al Uniunii Sovietice (din 1962 până la moartea sa ).

Chiar înainte de campaniile antisemite staliniste la sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, Șostakovici a arătat un interes față de temele evreiești. El a fost intrigat de "capacitatea muzicii evreiești de a construi o melodie veselă pe intonări triste". Exemple de lucrări care includau teme evreiești sunt Cvartetul de coarde al IV-lea (1949), Concertul de prim Vioară (1948) și Patru monologii despre Poeziile lui Pușkin (1952), precum și Trio-ul de pian în minor (1944). El a fost în continuare inspirat să scrie cu teme evreiești atunci când a examinat teza lui Moisei Beregovski pe tema muzicii populare evreiești în 1946.

În 1948, Șostakovici a dobândit o carte cu cântece populare evreiești și, din acest motiv, a compus ciclul de cântec Poezie folclorică evreiască. El a scris inițial opt cântece care urmau să reprezinte greutățile de a fi evreu în Uniunea Sovietică. Cu toate acestea, pentru a ascunde acest lucru, Shostakovich a adăugat încă trei melodii menite să demonstreze marea viață a evreilor în regimul sovietic. În ciuda eforturilor sale de a ascunde adevăratul sens al lucrării, Uniunea compozitorilor a refuzat să-i aprobe muzica în 1949 sub presiunea antisemitismului care a cuprins țara. Din poezia folclorică evreiască nu a putut fi realizată decît după moartea lui Stalin din martie 1953, alături de toate celelalte lucrări interzise.

§CAPITOLUL III. BIOGRAFIA AUTORULUI

Născut la 23 aprilie 1891 într-o localitate rurală izolată în ceea ce este astăzi Ucraina modernă, Serghei Prokofiev a prezentat o înclinație timpurie pentru muzică. Până la nașterea lui Prokofiev, Maria – care a pierdut anterior două fiice – și-a dedicat viața muzicii; în timpul copilăriei fiului ei, a petrecut două luni pe an la Moscova sau la St Petersburg luând lecții de pian. Serghei Prokofiev a fost inspirat din audierea mamei sale practicând pianul seara, în cea mai mare parte a lui Chopin și a lui Beethoven, și a scris prima sa compoziție de pian la vârsta de cinci ani, "Gallop indian", scris de mama sa: în modul F Lydian (o scară majoră cu gradul 4 al scării ridicate), așa cum tânărul Prokofiev a simțit "reticența de a aborda notele negre". La șapte ani, el a învățat, de asemenea, să joace șah. Șahul ar rămâne o pasiune pentru el și sa familiarizat cu campionii mondiali de șah José Raúl Capablanca, pe care la învins într-un meci de expoziție simultan în 1914, și pe Mikhail Botvinnik, cu care a jucat mai multe meciuri în anii 1930. La vârsta de nouă ani, își compunea prima operă, Gigantul, precum și o uvertura și alte diverse piese. Tatăl său, Serghei Alexeyevici Prokofiev, era agronom. Mama lui Prokofiev, Maria (născută Zhitkova), a venit dintr-o familie de foști iobagi, care fuseseră deținuți de familia Șheremetev, sub a cărui patronaj i-au fost cunoscut teatrul și artele de la o vârstă fragedă. Ea a fost descrisă de Reinhold Glière (prima profesoară de compoziție a lui Prokofiev) ca fiind "o femeie înaltă cu ochi frumoși și inteligenți … care știau cum să creeze o atmosferă de căldură și simplitate în legătură cu ea." Dupăce s-.a căsătorit în 1877, Prokofiev s-a mutat într-o moșie mică din Smolensk . În cele din urmă, Serghei a găsit un loc de muncă ca inginer de sol, angajat de unul dintre foștii săi colegi, Dmitri Sontsov, în a cărui moștenire din stepele ucrainene Prokofiev s-au mutat.Fermecat de practica zilnică a mamei sale de Beethoven și Chopin, Serghei a încercat primele sale compoziții la vârsta de cinci ani. Patru ani mai târziu, el a încercat prima compoziție – un gen la care s-a adaptat în mod natural, dar a obținut doar un succes limitat în timpul carierei sale. În 1902, mama lui Serghei, cu ajutorul directorului Conservatorului din Moscova, a aranjat ca, compozitorul și pianistul Reinhold Glière să petreacă vara anului 1902 îndrumând fiul său în muzică. Impresionat de potentalul băiatului, Glière s-a întors în vara următoare pentru a continua educația lui Serghei. Căutând un mediu cultural mai favorabil, Serghei și mama sa au călătorit la Sankt-Petersburg în 1904. El a fost prezentat lui Alexander Galzunov, profesor la Conservator, care i-a cerut să se adreseze pentru studiu acolo. În primii săi ani, părinții lui Prokofiev au fost fermi să-i ofere lecții de teorie pentru a-și clarifica cadrele conceptuale în ceea ce privește pianul și compoziția. Cu toate acestea, ei au început în curând să se gândească serios în privința fiului lor mic care urmărea o carieră muzicală la o vârstă atât de fragedă și, prin urmare, au decis să-l înscrie la Conservatorul din Sankt Petersburg. Aici a învățat pianul și alte instrumente sub auspiciile unor compozitori renumiți precum Alexander Winkler, Nikolai Tcherepnin și Nikolai Rimsky-Korsakov. La Conservator, Serghei a dezvoltat o reputație de rebel muzical și, deși a primit laude pentru compozițiile sale originale și, adesea, șocante, a absolvit cu note neimpresionante. Înainte de moartea tatălui său, în 1910, a început să apară în cluburi locale și în alte locuri de muzică, cum ar fi serile de muzică contemporană din Sankt Petersburg, realizând o parte din Sonatele sale de pian timpurii, cum ar fi Patru Studii pentru Pian. Tot la începutul anilor 1910, Prokofiev experimentase o mare varietate de genuri, dintre care unul a fost muzica de balet. În timp ce el a reușit să facă o serie de alte compoziții muzicale, Prokofiev pare să aibă întotdeauna dificultăți în muzica de balet, , care a fost supusă unor modificări intense în anii 1920.

Începutul primului război mondial a reprezentat un punct de cotitură puternic în cariera muzicală a tânărului rus, din moment ce oportunitățile erau în scădere, iar Prokofiev se străduia să găsească proiecte lucrative în orizontul îndepărtat. În acest timp, a lucrat la prima sa simfonie, în 1917, care nu a avut premiera stabilită din cauza complicațiilor din război. O altă schimbare pentru Prokofiev a fost mediile diferite la care a fost expus, dar s-a stabilit bine în America, unde a început să lucreze la o altă operă de succes "Dragostea celor Trei Portocale". Acest proiect a avut un succes impresionant, cu o gamă largă de voci, aranjate într-un mod relativ nou față de compozițiile anterioare. Deși munca a rămas oarecum la mijlocul când Prokofiev se afla în Statele Unite, el s-a mutat ulterior la Paris și a interpretat opera într-o vizită în America în 1921.

După ce a primit o recunoaștere remarcabilă în anii 1930, datorită Marii Crize, Prokofiev a decis să se mute în Rusia în 1936. Perioada post-1936 a fost un moment complet diferit pentru Prokofiev și a pus în mișcare unele dintre cele mai impresionante opere ale sale. Având în vedere realitatea ostilă a timpului, majoritatea temelor abordate în lucrările sale, cum ar fi piesa orchestrală a lui Overturii (1936) și Sonatele, au îmbrățișat subiecte legate de război și au ignorat adevărata pasiune muzicală. Cu toate acestea, Prokofiev a reușit să-și păstreze ingenuitatea incredibilă cu compoziții precum Petrică și lupul , Alexander Nevsky și Romeo și Julieta, toate fiind primite bine pe scară internațională. Unele dintre aceste compoziții au fost cele mai valoroase lucrări ale lui Serghei Prokofiev și sunt încă pe scară largă astăzi.

Anii de război și de după război au văzut o mulțime de compoziții impresionante, cum ar fi Războiul și Pacea, Cenușătura i și sonate diferite de vioară, care cuprind adevărata recunoațtere pe care Prokofiev o merită pe scară largă. Este important să se realizeze contribuțiile extraordinare pe care acest mare artist le-a făcut lumii muzicii clasice, în ciuda problemelor cu care se confrunta atât de des.

Câțiva ani mai tineri decât cea mai mare parte a clasei sale, Prokofiev a fost privit ca excentric și arogant și a supărat un număr de colegi de clasă păstrând statistici privind erorile lor. În acea perioadă, el a studiat, printre altele, Alexander Winkler pentru pian, Anatoly Lyadov pentru armonie și contrapunct, Nikolai Tcherepnin pentru conducere, iar Nikolai Rimsky-Korsakov pentru orchestrație (deși Rimsky-Korsakov a murit în 1908, Prokofiev că el a studiat doar cu el "după un mod" – a fost doar unul dintre mulți studenți într-o clasă frecventată frecvent – și a regretat că altfel "nu a avut niciodată ocazia să studieze cu el"). De asemenea, el a împărțit cursuri cu compozitorii Boris Asafiev și Nikolai Myaskovsky, acesta devenind un prieten relativ apropiat și de-a lungul vieții. În 1902, mama lui Prokofiev sa întâlnit cu Serghei Taneyev, directorul Conservatorului din Moscova, care inițial a sugerat că Prokofiev pian și compoziție cu Alexander Goldenweiser. Neputând aranja acest lucru, Taneyev a aranjat, în schimb, compozitorul și pianistul Reinhold Glière să petreacă vara anului 1902 în Sontsovka învățând Prokofiev . În 1910, tatăl lui Prokofiev a murit, iar sprijinul financiar al lui Serghei a încetat. Din fericire, el a început să-și facă un nume pentru compozitor și pianist în fața Conservatorului, făcând apariții la serile de muzică contemporană din St Petersburg. Acolo a interpretat câteva dintre cele mai aventuroase lucrări de pian, cum ar fi etudele sale extrem de cromatice și disonante, Op. 2 (1909). Performantele sale au impresionat suficient organizatorii Evenimentelor pentru ca ei sa-l invite pe Prokofiev sa duca premiera ruseasca a lui Arnold Schoenberg, Drei Klavierstücke, op. 11. Experimentul armonic al lui Prokofiev a continuat cu Sarcasul pentru pian, Op. 17 (1912), care folosește în mod extensiv politonalitatea. A compus primele două concerte de pian pe atunci, dintre care cel din urmă a provocat un scandal la premiera sa (23 august 1913, Pavlovsk). Potrivit unui cont, publicul a părăsit sala cu exclamații de la "La dracu cu această muzică futuristă! Pisicile de pe acoperiș fac muzică mai bună!" ", Dar moderniștii erau cuceriți.

În 1911, ajutorul a venit de la renumitul muzician și critic rus Alexander Ossovsky, care a scris o scrisoare de susținere editorului muzical Boris P. Jurgenson (fiul lui Peter Jurgenson, fondatorul editurii-firmă Peter Jurgenson [1836-1904]; astfel a fost oferit un contract compozitorului. Prokofiev a făcut prima călătorie străină în 1913, călătorind spre Paris și Londra, unde a întâlnit pentru prima oară Ballets Russes de la Sergei Diaghilev.

Prima serie de lecții a culminat, la insistența lui Prokofiev de 11 ani, cu compozitorul în devenire făcând prima încercare de a scrie o simfonie. În vara următoare, Glière a revizuit-o pe Sontsovka pentru a da cursuri suplimentare. Când, decenii mai tîrziu, Prokofiev a scris despre lecțiile sale cu Glière, el a dat un mare accent pe metoda simpatizantă a profesorului său, dar sa plâns că Glière l-a introdus în structura de expresie "pătrată" și modulații convenționale pe care ulterior a trebuit să le dezvăluie. Cu toate acestea, echipat cu instrumentele teoretice necesare, Prokofiev a început să experimenteze cu muzică disonantă și semnături neobișnuite de timp într-o serie de piese scurte de pian pe care le-a numit "ditties" (după așa-numita "formă de cântec", mai exact forma ternară), punând bazele stilului său muzical.

În ciuda talentului său în creștere, părinții lui Prokofiev au ezitat să își înceapă fiul în carieră muzicală la o vârstă fragedă și au considerat posibilitatea de a participa la o liceu bună la Moscova. În 1904, mama sa a decis în schimb la Sankt Petersburg, iar ea și Prokofiev au vizitat capitala de atunci pentru a explora posibilitatea de a se deplasa acolo pentru educația sa. Ele au fost prezentate compozitorului Alexander Glazunov, profesor la Conservatorul din Sankt Petersburg, care a cerut să-l vadă pe Prokofiev și muzica sa; Prokofiev a compus alte două opere, Insulele Desertice și Sărbătoarea în timpul Ciumei și lucra la a patra a sa, Undina. Glazunov a fost atât de impresionat încât a cerut mamei lui Prokofiev să-i solicite fiului să intre în Conservator. A trecut testul introductiv și a înscris anul respectiv. În calitate de membru al scenei muzicale de la Saint Petersburg, Prokofiev și-a dezvoltat reputația de rebel muzical, primind laude pentru compozițiile sale originale, pe care le-a interpretat pe pian.

Până de curând, opera lui Prokofiev a fost în mare parte neglijată de analiștii și teoreticienii de muzică. Problema centrală cu care se confruntă analiștii a fost măsura în care convențiile tonale formează muzica și, prin urmare, măsura în care pot și ar trebui să se aplice instrumente analitice destinate muzicii tonale. Minturn se confruntă cu această problemă direct în prima monografie într-o limbă occidentală pentru a se concentra exclusiv pe analiza Prokofiev. Autorul tinde să subestimeze interpretările tonale, o poziție care ar putea ridica poziția lui Prokofiev printre cei care au acordat inovație modernistă. Minturn se concentrează asupra´´notelor greșite´´ ale lui Prokofiev – necondiționate care se deosebesc de mediul convențional – și modul cum le combină cu pentru a genera´´seturi structurale´´ pe care autorul le folosește pentru a dezvolta analize teoretice interesante. O cunoaștere destul de aprofundată a teoriei seturilor este o condiție prealabilă pentru înțelegerea construcției operei lui Prokofiev iar anumite analize presupun cunoașterea teoriei transversale a Schenkerian și Lewinian.

În America, Prokofiev s-a întâlnit cu o tânără cântăreață de origine spaniolă, Lina Lubera, care în cele din urmă a devenit soția sa și mama a doi dintre fiii săi, Svyatoslav și Oleg. Negăsind sprijin continuu în Statele Unite, compozitorul s-a stabilit în primăvara anului 1920 în Paris unde a întâlnit pe Diaghilev și dirijorul Serghei Koussevitzky. În curând, i-au asigurat o largă recunoaștere în cele mai importante centre muzicale din vestul Europei. Producția Buffonul, susținută de către trupa de balet a lui Diaghilev la Paris și Londra în 1921 și premiera la Paris a suitei scite în 1921 și cea a lui Seven, They Are Seven în 1924 a provocat un interes enorm, consolidând reputația sa de tehnician genial. Spectacolul de succes al concertului său de pian nr. 3 (1921), realizat în Franța, a marcat și una din vârfurile stilului național dinamic al lui Prokofiev.

În perioada 1922-23, Prokofiev a petrecut mai mult de un an și jumătate în sudul Germaniei, în orașul bavarez Ettal. Odihnindu-se după premiere obositoare și revizuind cursul creației sale, a pregătit multe dintre compoziții. De asemenea, a continuat lucrul la operă Îngerul Flaming, după o poveste de autorul rus contemporan Valery Bryusov. Opera, care a necesitat mulți ani de muncă (1919-27), nu a găsit un producător în timpul vieții lui Prokofiev.

Între timp, Prokofiev, nemulțumit de activitatea muzicală din Germania, s-a stabilit la Paris în toamna anului 1923. Acolo a fost în strânsă legătură cu figurile muzicale progresive franceze, cum ar fi compozitorii Francis Poulenc și Arthur Honegger, în timp ce își continua propria activitate creativă intensivă . Îngrijorat de criticile concertului său de vioară nr. 1, care a avut premiera la Paris în 1923, a abordat un stil mai avangardist. Aceste tendințe au apărut în mai multe compoziții de la începutul anilor 1920, incluzând simfonia epică nr. 2 din Re Minor, comandată de Koussevitzky. Calitatea sa dramatică intensă și simțul său remarcabil de proporție se regăsesc și în Simfonia nr. 3 din Do Minor (1928), bazată pe materialul tematic din opera Îngerul Flaming. În strânsă colaborare cu Diaghilev, Prokofiev a creat noi baleturi unice: Le Pas d'acier (interpretat în 1927) și The Son Prodigal (interpretat în 1929). Le Pas d'acier a avut un succes senzațional în Paris și Londra, grație stadiului său inițial și evocării îndrăznețe a imaginilor Rusiei Sovietice la începutul anilor 1920 – cu situația sa economică și începutul industrializării. Fiul risipitor avea o temă biblică înaltă și muzică extrem de lirică. Ea reflectă o relaxare emoțională și o clarificare a stilului, care se văd și în Cvartetul de coarde nr. 1 în Si Minor (1930), în Sonata pentru două viori în Do major (1932), și în baletul Pe Nipru (1932 ).

În 1927, Prokofiev a vizitat Uniunea Sovietică și a fost primit în mod reprobabil de către publicul sovietic ca un renumit muzician rus-revoluționar. În timp, el și-a întărit vechile asociații cu producătorul inovatoar de teatru Meyerhold, care la ajutat într-o revizuire de bază a operei The Gambler, produsă în 1929 la Bruxelles. Încă din anii 1920 și începutul anilor 30, Prokofiev s-a concertat cu un imens succes ca pianist în marile centre muzicale din Europa de Vest și Statele Unite. Turneele sale americane în 1925, 1930 și 1933 au avut parte de un succes tumultuos și i-au adus noi comisii, cum ar fi Simfonia nr. 4 în Do Major (1930, încorporând materialul muzical al Fiului Produs), pentru cea de-a 50-a aniversare a Bostonului Simfonia și Cvartetul de coarde nr. 1, comandate de Biblioteca Congresului. Noile sale concerte de pian – nr. 4 (1931), pentru mâna stângă și numărul 5 în G major (1932) – a demonstrat din nou înclinația pentru impulsivitate și strălucirea virtuozității.

Serghei Sergheievici nu putea să-și închipuie o singură zi fără muncă. Cu remarcabilul său atașament fașă de scop, el putea lucra în orice situație – tot ce avea nevoie era doar un pian și un birou. Cu toate acestea, a compus muzică chiar și atunci când nu era nici lângă pian, nici la birou: în trenuri, în cabinele navelor și în saloane de spital. El a lucrat în toate dispozițiile – în momente de emoție spirituală dar în perioade grele din viața sa. Uneori, a trebuit să-și modifice întregul mod de viață pentru a putea compune. Pe măsură ce a înaintat în vârstă, a devenit din ce în ce mai hotărât să dedice cât mai mult timp posibil creației. De aceea nu a mai dat mai multe declarații publice după 1942. El a declarat că a fost "relativ lent" în învățarea de noi piese și că "trece mai mult timp să învățăm să jucăm cu inima decât cu perfecțiunea tehnicii". El a declarat că este foarte mulțumit de performanțele operei sale. Prokofiev a fost punctual cu scrupulozitate în toate lucrurile și a cerut același lucru de la toți cei cu care a intrat în contact. În mai multe situații, conform celor apropiați, nu putea tolera neglijența personalului Uniunii compozitorilor, o întâlnire sau o conferință la care a fost invitat să participe ce nu a avut loc la ora stabilită. După așteptat zece minute, în aceste situațiii, pleca demonstrativ.

A petrecut vara anului 1944 și 1945 în Casa de compozitori de la Ivanovo, a cărei membrii, la acea vreme erau R. M, Gliere, D, D. Shostakovich, D. B. Kabalevsky, V. I Muradeli și Y. Shaporin împreună cu familiile lor. N, Y. Myaskovsky, de asemenea, a rămas acolo un an. Determinarea cu care Serghei Sergheievici lucra era remarcantă. În fiecare dimineață mergea în satul învecinat, în care Uniunea Com- pozitorilor închiriase camere pentru compozitori. Într-o cabană modestă, aflată la capătul satului, a fost scrisă cea de-a cincea simfonie, cea de-a opta piană sonată și un ciclu de pian pe tematica baletului Cenușăreasa. Din când în când, ceilalți muzicieni se adunau acolo pentru a asculta ultimile lucrări. Serghei Sergheevici a lucrat aproape întotdeauna la mai multe compoziții și, în același timp, a spus că pentru el cel mai bun mod de relaxare a fost "stabilirea corectă a ocupației". Își petrecea ziua alternativ compunând și orchestrând, editatând și revizuind ceea ce scrisese. Mama compozitorului, Maria Grigoryevna, a scris în 1922 sorei ei Ekaterina: "S. lucrează toată ziua pregătindu cornpoziții pentru A a le edita pe fiecare de două ori. Are o capacitate uimitoare de a lucra. El continuă să treacă de la un lucru la altul. " În ultimele luni ale vieții sale, toate energiile sale, întreaga sa ființă s-au concentrat pe punerea cât mai rapidă a ideilor sale pe hârtie. A lucrat la șapte compoziții în același timp.

Prokofiev și-a făcut debutul ca critic muzical pe paginile revistei săptămânale Muzika, prima revizuire a schițelor de pian ale lui Alexei Stanchinsky, a apărut într-un număr din septembrie (1913-15). Revista a publicat mai multe articole critice (pe tema primei sonate a lui Myaskovski pentru pian, pe melodiile de dragoste japoneze ale lui Stravinsky si trei melodii din "amintirile din tinerețe" ale lui, și despre instrumentele muzicale ale futuriștilor) și câteva analize ale compozițiilor sale. Domeniul vast al activității de creație și al angajamentelor sale de concerte i-au lăsat puțin timp pentru orice altă formă de activitate muzicală în acea perioadă, și doar opt ani mai târziu, scrisoarea sa de la Paris despre sezonul muzical din Paris din 1925 a apărut în De Musica , organ al Institutului de Istorie a Artei din Leningrad. O altă scrisoare intitulată "O secțiune transversală a vieții muzicale a Parisului" (sezonul 1931-32) a fost publicată de Almanahul muzical din Moscova pentru anul 1932, ceva timp mai devreme raportul lui Prokofiev despre munca sa în străinătate a apărut în revista To New Shores (ediția mai, 1923), scrisă în stilul plin de viață, simplist, caracteristic pentru el, aceste recenzii muzicale au familiarizat cititorii sovietici cu starea muzicii din străinătate și le-au introdus în noile tendințe ale muzicii vest-europene . La întoarcerea sa în țara natală, Prokofiev a început să scrie în mod regulat pentru presa muzicală. Dorința lui de a satisface cerințele regimului și căutarea consecventă a unui stil nou a indus compozitorului o nouă direcție ca artist sovietic. Una dintre temele principale ale scrierilor sale, strâns legată de muzica sa a fost cea a viitorului muzicii sovietice și a publicului muncitor. Acestea erau probleme care îl preocupau și la care se întorcea constant în jurnalele sale, în conversațiile cu prietenii și în scrierile sale. Diferite publicații, în care au apărut erticolele sunt relativ puțin cunoscute, dar au o valoare inestimabilă în studierea creației și gândirii creative a lui Prokofiev. O bună parte din scrierile sale constă în articole și note care se ocupă de propria sa compoziție muzicală, care, în afară de datele biografice (când și în ce condiții a fost scrisă compoziția dată) conțin câteva viziuni extrem de interesante, dar și discutabile. Aceste articole și note acoperă o gamă largă de subiecte – de la recenzii ale producțiilor muzicale și de la critica performanței. Compoziții ca simfoniei fantastică a lui Myaskovsky sunt analizate, de asemenea. Articolele sale implicau până și simple discuții informală cu o audiență a copiilor ("poate exista un sfârșit al melodiei?"); de la comentarii la propria sa muzică la articole despre problemele restante ale muzicii sovietice, adresate tinerilor generații de compozitori și cititorilor de masă, precum Svyatoslav Richter și Emil Gilels. La mai mult de o dată după ce au participat la recitalurile lor, spunea că părea să le fi auzit pentru prima dată: de exemplu, printre altele, se refera la cea de-a șaptea Sonată, piesele de pian de la baletul Cenușăreasa interpretat de S. Richter.

Controversele care a umbrit ultimii ani ai vieții sale nu i-au diminuat capacitatea de muncă; dimpotrivă, din cauză că toate energiile sale fizice și mentale s-au concentrat asupra artei sale. Acesta este unul dintre motivele pentru care autobiografia pe care a vrut foarte mult să o scrie a rămas neterminată. Aceasta a fost probabil singura indemnizație pe care a făcut-o pentru boală și a regretat foarte mult că a sacrificat de bună voie plăcerile vieții de dragul a ceea ce era pentru el bucuria supremă – bucuria creației. El a considerat întotdeauna o zi petrecută fără muncă ca o zi pierdută, iar în ultima perioadă nimic nu-l deranja mai mult decât să fie forțat de către doctorii săi să renunțe la lucru, numai pentru o perioadă scurtă de timp. Într-o astfel de zi, când a fost întrebat cum se simțea el, ar fi răspuns amar: "Eu doar exist" și, deși, de obicei, o fire carismatică devenea irascibil și deprimat. Viața lui Prokofiev după iarna lui 1945 a fost una lungă, în disperarea de a se luptă să-și continue munca creativă în ciuda bolii. Au existat perioade în care medicii lui i-au interzis să lucreze cu totul sau când i-au permis să lucreze nu mai mult de două ore pe zi. Totuși Prokofiev nu a cedat Nu și-a pierdut niciodată viziunea veselă și curajoasă asupra vieții și capacitatea sa efectiv fenomenală de a lucra. El a primit toate criticile, chiar și cel mai severe, în cel mai serios mod și constant s-a străduit să aprofundeze conținutul stilului său; și-a desăvârșit forma, nu a fost descurajat de eșec, pentru că în momentul în care o lucrare a fost realizată, mintea lui era ocupată în totalitate de următoarea. Acest lucru s-a întâmplat, de exemplu, în 1943 după audiția operei sale ´´The Story´´. La Opera de la Kirov din Leningrad, a fost prezentata fără costume sau recuzită, iar reactia a fost aproape în unanimitate nefavorabilă. Chiar și cei care admirau munca lui Prokofiev, au trebuit sa fie de acord cu opinia generală.

Prima traducere în engleză a autobiografei scurte a lui apare în Shlifstein, și cuprinde și o selecție de articole ale lui Prokofiev cu privire la diferite teme muzicale și reminiscențe culese de la unii dintre cei mai prestigioși colegi sovietici. Regizorul Serghei Eisenstein este bine cunoscut și pentru relația sa de lucru cu Prokofiev. Având în vedere situația politică de la acea vreme, de la niciun cetățean sovietic nu se putea aștepta să spună întregul adevăr în anii 1940 și 1950, iar aceste eseuri sunt constrânse în mod clar de autocenzură. Ca un cronicar al propriei vieți, Prokofiev, prin energia, inteligența, cunoașterea de sine și spiritul rigid sunt evidente în cele două autobiografii și în jurnalul călătoriei sale din 1927 în Uniunea Sovietică. Scris la sfârșitul anilor 1930 și anilor 1940 și bazat pe scrisorile și jurnalele sale timpurii, autobiografia mai lungă a lui Prokofiev (1979) se ocupă exclusiv de copilăria sa rurală și de adolescența urbană. Oferă o viziune fascinantă a clasei de mijloc ruse la începutul secolului. Traducerea în limba engleză, editată de Appel, a fost oarecum sintetizată. Informații despre arestarea, judecarea și închisoarea lui Lina, prima soție a compozitorului, din gulag provin din scrisori personale și alte documente nepublicate aflate în posesia nepotului său, Serghei Prokofiev Jr., rezident din Paris. Aceste materiale, incluzând ziarele de la poliția sovietică oferă acele detalii despre viața lui alături de Lina pe care le păstrase în secret de intervievatori, și față de sine. Alte materiale folosite provin din Arhiva de Stat a Rusiei de literatură și artă și de Arhiva Serge Prokofiev la Goldsmiths, Universitatea din Londra – cea de-a doua locuință și scrisori "închise". Majoritatea surselor de arhivă consultate provin din colecția RGALI care până în prezent rămâne "categoric interzisă". Accesul exclusiv la toate aceste materiale a fost acordat de Serghei Prokofiev. Unele surse spun că și-ar fi părăsit prima soție în martie 1941, cu trei luni înainte de invazie. Prokofiev i-a spus fiului său mai mare că într-o zi va înțelege decizia sa de a pleca. Dar Svyatoslav nu a făcut-o niciodată și cuvintele tatălui său l-au urmărit până la sfârșitul vieții. Serge credea fals că Oleg îl uita. Căutând o explicație în afară de cea evidentă, Lina a concluzionat că soțul ei a suferit o eroare morală, cedând, în opoziție cu învățăturile credinței împărtășite, la auspiciile vieții sub Stalin.

În mai 1936, soția și fiii lui Prokofiev s-au mutat în cele din urmă la Moscova. Dacă a fost exercitată asupra familiei o presiune de către autoritățile sovietice, este un fapt controversat. După ce a petrecut ultimii patru ani în vacanță, Prokofiev s-a trezit prins în exact situația în care ar fi sperat să o evite. Valurile de arestări care se construiseră încă din 1935 erau acum muntoase și, pe măsură ce evoluase regimul, arestarea rivalilor lui Stalin au apărut în paginile presei mondiale. Dacă Prokofiev a fost în sesiunea de urgență a Uniunii Sovietului Compozitorilor din Moscova în februarie (el era în turneu în Europa), acest fapt ar fi putut reconsidera mutarea în Rusia. Convocată pentru a dezbate editorialele Pravda din 28 ianuarie și 6 februarie care îl acuza pe Șostakovici despre "formalismul împotriva oamenilor", această procedură a degenerat în curând în denunțarea tuturor celor care au fost vizionați. Regimul avea să mai lovească o dată. Autoritățile i-au arestat soția cu o sentință de zece ani pentru "spionaj"(A cerut ambasadorului american să trimită bani mamei sale din Paris.) Deportată în colonia arctică din Vorkuta, nu și-a mai văzut-o niciodată soțul. Înapoi în URSS, în martie 1934, Prokofiev a diminuat asprimea declarațiilor, adugându că o definiție sensibilă a formalismului ar putea fi "muzică pe care cineva nu o înțelege la prima audiere".

Ca un element de proprietate a statului sovietic, și cu familia sa ca ostatici – Prokofiev ar putea fi trimis în străinătate pentru călătorii de propagandă fără riscul de arestare. Astfel, în decembrie 1936 și din nou la începutul lui 1938, el a fost expediat pe turneele de concerte de propagandă ale Occidentului. Nicolai Nabokov, care l-a întâlnit pe parcursul acestor călătorii, a văzut, în locul actului său obișnuit, o "nesiguranță profundă și teribilă" în timp ce o gazdă americană își amintește pe Prokofiev ca pe un om sumbru care se așeză la cină fără să spună un cuvânt. Deși a fost invitat în Statele Unite în anul următor, Prokofiev a fost împiedicat să meargă, iar călătoria din 1938 a fost ultima trecere a frontierei rusești. La scurt timp după întoarcerea acasă, norocul său sa schimbat. Regizorul Serghei Eisenstein a fost obligat să filmeze o versiune anti-nazistă a vieții lui Alexander Nevsky, prințul medieval al Novgorodului, care a învins pe invadatorii cavaleri teutoni. La fel ca Prokofiev, Eisenstein s-a întors în URSS în 1932, deși a dispărut ulterior din perspectiva atât de complet încât de ani de zile se credea că a fost lichidat ca un "renegat". Revenind pe scena mondială ca victimă a luptei împotriva formalismului în 1937, el a fost mustrat pentru "supremație și lipsă de răbdare din realitatea sovietică "și de atunci nu a reușit să-și găsească loc de muncă. Această stare de turbulență a împiedicat o muncă continuă pe o serie de lucrări substanțiale, iar coerența generală a unora dintre acestea (așa-numitele "sonate de război", în special) ar fi putut suferi ca rezultat. Cu toate acestea, el a reușit să-și recapete suflul artistic: a scris în 1946, o simfonie și o sonată de vioară printre cele mai frumoase din vremea noastră – este o mărturie formidabilă pentru puterea sa interioară. În aceste lucrări, Prokofiev a recunoscut că tragediile și durerea celorlalți erau lucruri în care el împărțea și simpatiza dar se putea transforma în artă. Protejând-se prin declarația ambiguă că a șasea sa direcție a fost o expresie a "admirației pentru spiritul uman, manifestată atât de clar în era și în țara noastră ", intențiile reale ale compozitorului erau totuși clare. Luând inspirație din cartea prietenului său Myaskovsky, el și-a folosit toate resursele de nostalgie pentru a trage un contrast sfârsit între lumile vechii și noii Rusii, prima ilustrată cu tandrețe, cea din urmă ca indiferență. Aceeași nostalgie pentru blândețe este prezentă în cea de-a șaptea simfonie a compozitorului, dar la o tensiune mai scăzută. Aici, o dispoziție agitată de superficialitate deliberată este subminată de o figură pregnantă de bass. Acest motiv de bass, brutal, este aproape sigur o reprezentare muzicală a lui Stalin însuși.

Idealizarea lui Mira de către Serge era delirantă. Ea nu înțelegea motivațiile tânărului ambițios, imaginându-și o viață dintr-un roman din secolul al optsprezecelea. Serge avea nevoie să-și dea seama că a pierdut fundamental perspectiva asupra propriei sale vieți și că nu avea cunoștință de sine. Doctrina estetică sovietică a forțat pe Prokofiev să devină conservator (o viziune evidentă în titluri precum Prokofiev: O tragedie sovietică-1968) . Mai recent, Stephen Press, David Nice și Simon Morrison nuanțează foarte mult înțelegerea cu privire la creația compozitorului în studiile lor monografice. Prokofiev, de exemplu, a început să folosească un limbaj muzical raționalizat care a fost numit cu mult înainte de repatriere, o schimbare stilistică care nu poate fi privită doar ca un rezultat al politicii culturale sovietice. În mod similar, pentru a fi acceptat de către comisiile sovietice – toate acestea fiind proiecte de propagandă de stat într-o oarecare măsură.

Înclinația inițială de a compune pentru filme nu era o pretenție politică, datând cu mult înainte de a decide să trăiască în Uniunea Sovietică. Cel putin din cauza parcursului profesional mai tarziu, Prokofiev pare să fi fost în special contra filmelor sovietice, prima sa filmare venind din Rusia sovietica, la scurt timp dupa ce compozitorul a vizitat setul Napoleon, a fost transmis la Paris de catre eminentul muzician sovietic Boris Krasin , care l-a informat pe Prokofiev că o comisie specială a dorit să scrie o "simfonie de film" care să însoțească Bronenetsets Potyomkin (Battleship Potyomkin, 1925), o cronică a lui Eisenstein ce inspira revolta anti-țariste. Krasin l-a convins cu o taxă substanțială să accepte orice solicitare a compozitorului. Cu toate acestea, pentru Prokofiev, aceste stimulente nu au depășit ceea ce el a simțit a fi un subiect respingător: așa cum a explicat în revista Bis, "să accepte ar fi înscrierea la bolșevism și un rămas bun de munca mea în țările capitaliste!" El a condamnat "orice participare la politică" ca fiind "respingător".

Cariera sa trasat mai multe note din punct de vedere estetic. La vârsta de douăzeci și șapte de ani, Prokofiev și-a părăsit locuința din Sankt-Petersburg, în urma evenimentelor pornite din 1917, îmbarcându-se într-o viață itinerantă care a parcurs 18 ani. Traversează mai întâi oceanul din America, dar în cele din urmă s-a stabilit la Paris, a câștigat o reputație internațională ca pianist de concerte și compozitor într-o gamă largă de genuri precum și drept colaborator cu organizații culturale precum Serge Diaghilev. În 1936, el a uimit pe mulți dintre colegii săi, mutându-se înapoi în patria sa schimbatătotal politic, perioadă pe care a împărtășit-o în viața ersonală cu prima sa soție Lina (1897-1939) și fiii lor Sviatoslav și Oleg. Îndelung dezbătută de cercetători, întoarcerea a fost stimulată în mare măsură de un amestec puternic de nostalgie, de auto-aglomerare și de teama că comisiile sovietice – care au crescut în număr începând cu sfârșitul anului 1929 – l-ar putea cenzura. Din perspectiva lui Prokofiev, a fost pur și simplu o schimbare de rutină. Cu toate acestea, pașaportul său a fost reținut în urma a două tururi occidentale finale (1937 și 1938), punând capăt speranțelor sale pentru o carieră internațională continuă. În ultimii cincisprezece ani ai vieții sale, Prokofiev nu a mai călătorit în străinătate. Această perioadă se încadrează în anii stalinismului.

Din punct de vedere estetic, Prokofiev și-a trăit restul vieții în Rusia conservativă, pre-revoluționară de la modernistul iconoclastic din vestul anilor 1920 pentru a compune muzică conservatoare stilistică în Rusia sovietică de la sfârșitul anilor 1930 și 1940. Prokofiev a lăsat o înregistrare sublimă a cinematografiei sale în timpul erei tăcute , dar totuși demonstrează că el a domolit perspectiva de a compune muzica de film numai treptat peste 1920. În 1925, de exemplu, artistul Alexander Benois l-a invitat pe compozitor să vadă seturile pe care le-a proiectat pentru regizorul Abel Grants. Scara producției a uimit pe Prokofiev, care a rămas impresionat că setul a inclus o reconstrucție completă a lui Napoleon în Corsica. Spunea într-una din scrisorile sale: "Trei camere gigantice filmează simultan – iar capacitatea actorilor de a rezista la razele reflectoarelor este remarcantă. ´´

Prokofiev a considerat că este greu să concilieze muzica clasică cu filmul, un mediu de audiență în masă, ale cărui scoruri aveau standarde artistice variabile. Din cauza acestei asocieri perceput de joasă speță , el a prezumat că cineva ar lupta să compună muzică de film fără să cedeze muzica clasică, fapt pentru care a venit în apărarea colegilor săi care sufereau represiunile regimului, în special colegul expatriat Dimir DukeLsky (care și-a asumat o identitate muzicală populară ca Vernon Duke). Excesul de muncă a fost fatal pentru sănătatea compozitorului, la fel ca stresul pe care l-a suferit în 1948, când a fost cenzurat de către Comitetul Central al Partidului Comunist Sovietic pentru "formalism", În ultimii ani ai vieții sale, Prokofiev și-a părăsit rareori vila dintr-o suburbie a Moscovei. Cu toate acestea, tendința spre inovație este încă evidentă în astfel de lucrări ca Simfonia nr. 6 (1945-47), care este încărcată cu reminiscența tragediilor războiului trecut; Concertul pentru violoncel și orchestră (1950-5 2), compus din consultarea cu dirijorul și violoncelistului Mstislav Rostropovici; și Sonata de vioară în Fa Minor (1938-46), dedicată violonistului David Oistrakh, care este încărcat cu teme populare sovietice. La fel ca și în anii anteriori, compozitorul a dedicat cea mai mare parte a energiei sale teatrului muzical, ca și în opera "Povestea unui om adevărat" (1947-48), baletul "Piatra de flori" (1948-50) și Garda pentru pace (1950), Simfonia lirică nr. 7.

Serghei Prokofiev în autobiografia din 1944 spunea: ´´Îmi doresc să caracterizez liniile fundamentale ale dezvoltării mele creative până acum. Mai presus de toate, a existat linia clasicilor, care putea fi urmată din copilărie, la sonatele lui Beethoven pe care mama mea le interpreta. Această linie tratează multe forme neoclasice (sonate, concerte), multe imitări ale unor forme din secolul al XVIII-lea. A doua direcție – cea "mondenă" a început cu întâlnirea cu Taneyev, când mi-a reproșat "asprimea" armoniei mele. În principiu, acest lucru m-a determinat să mă străduiesc să adopt un limbaj armonic propriu mai târziu, pentru exprimarea sentimentelor puternice ( în Sarcasm, Suita scitică, Simfonia a II-a). A treia direcție este "motorul", probabil derivat din toccata lui Schumann, care, atunci cand am auzit-o, a avut o impresie violentă asupra mea. În cel de-al doilea concert de pian, toccata în cel de-al cincilea concert de pian, repetiția continuă de intensificare a anumitor figuri melodice în suita scitică Pas d'acier și câteva pasaje din al treilea Concert de pian). Al patrulea demers este "liric", apare mai ales în medii reflective, meditative și nu întotdeauna în legătură cu melodia. (…)Această direcție a devenit recunoscută mult mai târziu decât celelalte. Pentru o lungă perioadă de timp s-a crezut că nu am avut nici un dar liric și din cauza acestei lipse de încurajare acesta s-a dezvoltat încet. Dar, pe parcursul timpului am cultivat din ce în ce mai mult această parte a creativității. Prefer să nu mă limitez la aceste patru direcții și să concep pe cea de-a cincea, pe care mulți mi-o atribuie – "grotesc" – simplu, ca abatere din celelalte linii. Muzica mea ar putea fi mai degrabă să fie numită "scherzo-like" sau descrisă cu cele trei cuvinte care exprimă gradările diferite ale personajului scherzo: capricios, vesel și batjocoritor. Multilingualismul rămâne fie blestemul, fie binecuvântarea muzicii moderniste. După confundarea limbajului uman după ce Dumnezeu a distrus Turnul Babel, secolul al XX-lea a văzut pentru prima dată în istorie o întemeiere a limbilor muzicale (compozitori au încercat să facă tot ce-i mai bun, devenind poligloți). Schoenberg a continuat să scrie muzică tonală chiar și la bătrânețe (cum ar fi tema agreabilă și variante pentru banda, op. 43a) și el a crezut evident (deși sursa acestei remarci este dificil de urmărit) că a existat o mulțime de muzică rămasă pentru a fi scrisă în do major. Stravinsky, mai în vârstă, la inspirat pe Schoenbergian, acesta devenind un fel de serialist, dar numai după moartea lui Schoenberg, ca și cum el se temea că se va confrunta cu marele său concurent(…) În afara domeniului muzicii populare, fiecare compozitor născut în secolul al XX-lea a trebuit să adopte sau să inventeze o limbă înainte ca el sau ea să se gândească să găsească ceva de spus. Modernizarea va fi depășită – dacă este vreodată – atunci când sintaxa și tehnica nu vor mai fi încărcate probleme; când un singur stil compozițional devine atât de atrăgător încât compozitorul îl poate folosi spontan, fără a trebui să se gândească la el; cand abandonează orice dorință de a fi dificil sau chiar de a fi ușor. Un compozitor din secolul al XIX-lea, cum ar fi Liszt, ar putea scrie muzica în fiecare din aceste cinci direcții fără a părea desuet, pentru că ar putea folosi dialectele variate ale unui singur limbaj muzical.´´

Prokofiev, pe de altă parte, trebuie să reconcilieze limbajul aproape incompatibil în interiorul propriului său efort creativ. Dar, probabil, unul dintre beneficiile acestei tulpini moderne și conștiința de sine, această neliniște a limbajului muzical au fost folosite în cultivarea de limbaj scris ca mediu secundar. Urgența care a inspirat inovația muzicală a inspirat și textele polemice. Nu toți compozitorii importanți erau scriitori înzestrați – nici Strauss, nici Bari, nici Britten, de exemplu, erau deosebit de confortabili în mijlocul cuvintelor – dar unii dintre ei, inclusiv Stravinsky și Schoenber, avea un adevărat fler în acest domeniu; Hindemith și Eisler ar fi putut fi distinși dacă ar fi aplicat în această direcție. Scopul antologiei actuale este de a permite vocea compozitorilor să fie auzită, în contextul uimitor de bogat al artei și ideilor din secolul al XX-lea. Eseurile lor nu numai că îmbunătățesc experiența de a auzi muzica lor, ci chiar constituie în sine un gen muzical.

§CAPITOLUL IV. ANALIZA UNEI PIESE MUZICALE

§CONCLUZIE

§BIBLIOGRAFIE

Piero Rattalino, Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini, Varese (Italy), 2003.

Ezrahi, Christina , Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012, p.110.

Carmen Chelaru, Cui i-e frică de istoria muzicii?!, Artes, Iaşi, 2007, p.125.

Iosif Sava, Luminița Vartolomei, Mică enciclopedie muzicală, Aius, Craiova, 1997, p.99.

Musica e dischi: corriere internazionale della musica, Volumul 28 2018.

Ștefan Ștefănescu et al., Ludwig van Beethoven: Geniu nemuritor al Muzicii Universale: The Immortal, Editura Academiei Române, București, 2009, p.129.

Iosif Sava, Luminița Vartolomei, Muzică și muzicieni, Romfel, București, 1993, p.66.

Morrison, Simon, The Love & Wars of Lina Prokofiev. London, 2013, p.213.

Thomas Schipperges, Prokofiev, Haus, London, 2003, p.76.

Claude Samuel, Prokofiev, Marion Boyars, London, 2000, p.91.

Nice, David , Prokofiev: From Russia to the West 1891–1935. London, 2203, p.170.

Wendy Lynch, Prokofiev, Heinemann Library, Oxford, 2001, p.19,

https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music

history-composers-and-performers-biographies/sergei-sergeyevich

https://www.balletmet.org/backstage/ballet-notes/158

Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, Editura Muzicală, Bucureşti, 1995, p.61.

David Gutman, Prokofiev, Alderman, London, 1988, p.72.

Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, op.cit. p.72.

Robert Cummings, Sergei Prokofiev, a biographical sketch, http://web.archive.org/web/19991004163748/www.fortunecity.com/victorian/brambles/48/prodoc4.html

Kerr, M. G. "Prokofiev and His Cymbals", 1994, Musical Times 135, p.608–609.

Vasile Iliuț, De la Wagner la contemporani, vol.IV, Culturi muzicale nationale omogene in muzica secolului XX. Litografia Conservatorului "Ciprian Porumbescu", Bucuresti, 1988 si Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor si Muzicologilor din Romania, Bucuresti, 1998, p.92.

Buga, Cristina , Aspecte lirice în creația lui Debussy și Prokofiev, Editura Universității Transilvania, Brașov, 2006, p143.

Popa, Florinela, Serghei Prokofiev, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2012, p.35.

Viktor Il'ič Serov, Sergej Vasil'evič Rachmaninov, Rachmaninoff, Simon & Schuster, New York, 1980, p.44.

Simon Alexander Morrison, Prokofiev, Oxford University Press, New York, 2008, p.110.

N. P Savkina, Prokofiev, Paganiniana Publications, Neptune City, N.J., 1984, p.209.

Cătălin Ursu, Serghei Prokofiev, 15.04.2003 în Revista Atheneum, articol disponibil la adresa: http://www.atheneum.ca/universul-sonor/serghei-prokofiev.

Prokofiev, Serghei , Autobiografie. Însemnări, articole, Editura Muzicală, București, 1962, p.29.

Amy Elisabeth Fuller, Contemporary authors, Gale, Detroit, Mich., 2008, p.93.

Izrail' Vladimirovich NEST'EV, Florence JONAS, Sergey Prokofiev, Prokofiev … Translated … by Florence Jonas, etc. [With plates, including portraits and with musical illustrations.], Stanford, Cal.; Oxford University Press: London, Stanford University Press, 1962, p.247.

ANEXE

=== 484193897314addb29336cd393804bb8d6b16a7a_621507_1 ===

LUCRARE DE DISERTAȚIE

PAGINA DE GARDĂ

UNIVERSITATEA OVIDIUS

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZARE: ARTA EDUCAȚIEI MUZICALE

Serghei Prokofiev:

Autorul și lucrarea sa

Coordonator științific,

Prof.univ. dr.

Nume Prenume

Student:

Nume Prenume

Constanța, 2018

CUPRINS

§Argument……………………………………………………………….……5

§ Capitolul I. Introducere…………………………………………………….7

§Capitolul II. Contextul operei………………………..……………………10

2.1. Caracteristicile perioadei muzicii clasice în prima jumatate a secolului XX…………………………………………………………………………….10

2.2.Contemporani și creațiile acestora: Cultura muzicală rusă în prima jumătate a secolului XX ………………………….………………….…..….12

§Capitolul III. Biografia autorului…………………………….….……….15

§Capitolul IV. Analiza unei piese muzicale……………………………….37

§Concluzii……………………………………………………………………………………………52

§Bibliografie……………………………………………………..……….…55

Serghei Prokofiev: Autorul și lucrarea sa

ARGUMENT

Prokofiev a început să învețe imediat pianul și a devenit atât de priceput încât arealizat prima compoziție de pian, sub supravegherea vigilentă a mamei sale. Înainte de vârsta de 10 ani, el și-a manifestat interesul pentru muzica de operă și a început să lucreze la prima sa operă.Studiul de față este dedica examinării suflului inovativ al operei lui Prokofiev, și în primul rând studierii caracterului biografic al artistului. Precoce ca pianist și compozitor, trebuie să luăm în seamă faptul că Prokofiev el a fost un elev al lui Rimsky Korsakov și Liadov la Conservatorul din Sankt-Petersburg, a câștigat atenția publicului și opinia favorabilă a criticii prin îndrăzneală și inovare. După 1918, când a realizat un tur al Europei și Americii, inclusiv Paris, Londra, Chicago, a intrat în contact cu cele mai avansate curente muzicale și a devenit cunoscut pri compozițiile sale. El a trăit la Paris, din 1923 până la '33, a fost nevoit să se întoarcă în URSS, să participe activ la viața culturală a țării printr-o perioadă de mare reconstrucție. Prokofiev își prezintă contribuția prin întreținerea numeroaselor contacte cu țări străine, iar lucrările sale au continuat să fie realizate în Europa de Vest și în festivaluri internaționale. Considerat de către unii critici drept cel mai mare compozitor sovietic, a fost, de asemenea, criticat în 1948 pentru pre-aspectele "formalismului" în producția sa. Nu a fost doar întâlnire întâmplătoare cu Diaghilev, mai întâi la Londra și apoi la Roma pentru a împinge pe tânărul Prokofiev să se dedice muzicii pentru balet în compoziția sa. Evoluția stilistică a lui Prokofiev a fost printre cele mai interesante și bogate pe care le cunoaște muzica contemporană. Foarte deschis la noi realizări ale limbajului muzical, în cele mai avansate și inovatoare medii culturale ale Rusiei sovietice, el a evoluat și mai mult în timpul șederii sale lungi în străinătate, în contact cu cele mai diverse curente muzicale. Criticii au fost ofensați de abordarea sa orientată pe tonuri multiple, numind lucrarea și „muzica mașină“, dar personalitatea lui întotdeauna a impus mai presus de toate deschidere spre exterior, procesul de formare rezultând dintr-o muzică aspră, ironică, puternic ritmică, uneori sardonică. Uneori, a fost considerat adept al mișcării cubiste, iar acest lucru poate ajuta la înțelegerea caracterului unora dintre compozițiile sale, în special a perioadei de mijloc. Stilul său a evoluat în sensul simplității liniilor, achiziționarea unui ritm melodic care, în trecut, au avut tendința de a fi împins la o parte de alte exigențele conservatorului de formare. Dar, contrar unor opinii, este imposibil a spune că stilul de Prokofiev a suferit o schimbare radicală din 1935. Ultima perioadă s-a caracterizat în continuare printr-o sensibilitate deosebită, și a putut să aprecieze, ca și alți compozitori sovietici, moștenirea tradiției bogate naționale și rădăcinilor încă prezente ale curentului romantic.

§ Capitolul I. INTRODUCERE

În activitatea intensă a lui Prokofiev nu putem uita colaborarea fructuoasă cu regizorul de film Serghei M. Eisenstein. Întâlnirea acestor doi artiști au dat naștere la un proces comun care a produs opere de artă de înălțime expresivă extraordinară: Prokofiev a fost, probabil, cel mai ingenios compozitor de film care a trăit vreodată, prin muzica înregistrată, compusă pentru filmele Alexandr Nievski, Ivan cel Groaznic și Convurarea lui Boiardi ,regizate de către Eisenstein.

În plus față de numeroase muzică simfonică și de concert, Prokofiev compus muzică de balet din 1921, multe piese vocale cu orchestra (a ajutat cu multe dintre acestea la exaltare odată cu realizările socialismului). Opera include și muzică de cameră inclusiv multe piese de pian, care formează o parte foarte importantă a producției sale. Romeo și Julieta, baletul op. 64 (1936) este compoziția principală a perioadei de mijloc a lui Prokofiev, perioada în care au nevoie simțit caracteristicile de duritate și unghiului ritmic și melodic amestecat cu versuri într-o mai mare măsură , într-un echilibru exemplar pentru muzica de balet a muzicianului rus. Prokofiev urmărește fidel dramaturgia shakespeariană și, într-adevăr, muzica lui este capabilă să-și exprime expresiile personale cu o claritate extremă. a celor doi îndrăgostiți precum și personajele minore, dar și semnificative trăsături ale acțiunii. Prokofiev a tratat trei suite orchestrale de balet care constituie o alegere libera de secțiuni , nu sunt legate de performanță și sunt juxtapuse cu criterii pur muzicale, cea mai mare parte bazat pe un contrast puternic de atmosfere expresive: concert n. 1 in re bemol pentru pian și orchestră op. 10 (1911) – în concertul din 1912 a ridicat o agitație în rândul publicului și criticii Moscova, dar în 1914, când compozitorul a prezentat activitatea într-un concurs de Conservatorul din Sankt Petersburg, a cucerit în forță primul premiu. De fapt, rarisim se întâmpla ca un compozitor care este prezent într-o lucrare timpurie (primul Concertul Prokofiev s-a compus în douăzeci de ani), să aibă caracteristicile stilului deja atât de bine definite. Folosește aici o tehnică de pian strălucitoare și strategiă pentru a da corpului versului tranșant care are loc deja pe deplin format. Pianistul Prokofiev este deja foarte personal, la fel și moneda temelor sale bizare, atmosfera episoadelor sale lirice; nu este nici o coincidență în faptul că acest concert a ramas printre cele cinci compuse de Prokofiev. Suitele de balet din 1946, Cenusareasa este un alt mare balet (în trei acte), al cărei autor merituos este Prokofiev. Ca precedente, este o lucrare de mare importanță în producția muzicianului. Aici, echilibrul dintre umorul liric și lucid este perfect: Cenușăreasa este cu adevărat o lucrare magnetrică, de mare angajament muzical și rămâne unul dintre cele mai bune exemple contemporane de balet. Tendința multor teme melodice și grația ritmurilor tensionate sunt ideale pentru interpretarea baletului. Cenusareasa, în același timp, conține o mare bogăție de muzică pură, prin cele trei secțiuni, pe care Prokofiev le-a ales doar să rămână în cea mai valoroasă parte a producției sale sinfonică.Concertul numărul . 2 în sol minor pentru pian și orchestră, op. 16 (1913; versiunea 2 în 1923) – exprimă excelență, controversă și discuții la prima interpretare. Publicul nu era încă obișnuit cu limbajul agresiv și impertinent al tânărului muzician, iar fiecare dintre lucrările sale a provocat reacții acerbe. Dar apoi, acest concert a intrat, de asemenea, în repertoriu, iar astăzi vedem, ca și cel precedent, una dintre cele mai apreciate expresii ale stilului maestrului rus. Comparativ cu prima, cu toate acestea, este mai mult expresia aprofundată, lirismul lui este mai interior și aprofundat , dar întotdeauna plin de imaginație și surprindere. Tehnica este extrem de avangardistă, chiar mai variată și mai deconcertoare decât în ​​primul concert, atât de mult încât numai artiștii de cea mai înaltă ordine pot îndrăzni să o interpreteze.

5 martie 1953, este o dată pe care întreaga lume o aduce aminte. O dată care a închis definitiv o eră, împărțind-o în jumătatea din secolul al XX-lea și contradicțiile sale. La 21:30 în acea zi, în mod inevitabil, devin simbolice, radioul național rus a dat anunțul morții luiStalin, omul de oțel. O știre primită din întreaga lume cu un oftat de ușurare, dar și cu teama de viitorul necunoscut care aștepta în urma mesajului și care a calamitat interesul tuturor. Este greu de reținut că, cu doar o jumătate de oră înainte de anunț, inima unui mare artist rus, Serghei Sergheievici Prokofiev, s-a oprit definitiv. Câteva linii de despărțire, un scurt articol publicat în ziarul Pravda doar o săptămână mai târziu (martie), dar a trecut neobservată, au salutat sfârșitul unuia dintre cei mai mari compozitori ai secolului XX. Apoi a urmat tăcerea, înainte de recompensa istoriei destinată muzicianului care a reușit să facă cunoscut și să unească spiritul rus în Europa și în lume, fără a fi nevoie să emigreze pentru totdeauna. Există puțini muzicieni cu o asemenea elocvență și abilități improvizante, precum Serghei Prokofiev. Născut într-o familie cu o situație fericită din punct de vedere financiar, în 1891, primul a lui Prokofiev cu muzica a fost prin mama sa, care a petrecut două luni pe an învățând pianul și cântând câte câteva sonnete în fiecare seară.

§CAPITOLUL II. CONTEXTUL OPEREI

2.1.Caracteristicile perioadei muzicii clasice în prima jumatate a secolului XX

Arthur Honegger a proclamat că Prokofiev "va rămâne pentru noi cea mai mare figură a muzicii contemporane", iar cărturarul american Richard Taruskin a recunoscut "darul lui Prokofiev, practic neegalat între compozitorii secolului XX, pentru scrierea melodiilor diatonice distincte originale" Totuși, de ceva timp, reputația lui Prokofiev în Occident a suferit ca urmare a antipatiei din Războiul Rece, iar muzica lui nu a câștigat niciodată de la academicienii și criticii occidentali genul de respect pe care l-au avut Igor Stravinski și Arnold Schoenberg, compozitori pretinzând că a avut o influență mai mare asupra generațiilor mai tinere de muzicieni.

Astăzi, Prokofiev ar putea fi cel mai popular compozitor al muzicii din secolul al XX-lea. Singura sa muzică orchestrală este jucată mai frecvent în Statele Unite decât cea a oricărui alt compozitor din ultimii o sută de ani, cu excepția lui Richard Strauss, în timp ce operele sale, baletele, lucrările de cameră și muzica de pian apar în mod regulat în toate sălile de concerte importante din întreaga lume.

Compozitorul a fost onorat în regiunea natală Donetsk, când Aeroportul Internațional Donetsk a fost redenumit "Aeroportul Internațional Donetsk Serghei Prokofiev", iar Institutul muzical și pedagogic din Donetsk a fost redenumit "Academia de Stat de Muzică din Donetsk" din S.S. Prokofiev în 1988.

Din punctul de vedere al tendințelor muzicale, au fost prezentate, se impune sintetizarea, a trei componente mari: cea a idealurilor romantice fidele mișcării „conservatoare“, deși, cu mutațiile și evoluțiile necesare cauzate de un progres redus de timp, mișcare care s-au dezvoltat mai ales în Franța, datorită Debussy și în Rusia cu Scriabin și Rachmaninov, a creat un anume progres și fenomenul curios format de iubitorii de arta pre-romantică, din care Igor Stravinski a fost cel mai mare exponent.Unele fire muzicale puse în discuție sunt parametrii clasici.

Dacă Shònberg a început cu distrugerea armoniei tonale clasice, precum și inventarea așa-numitei „atonalitate“, cu atât mai bine el a numit acest fapt emancipare. Disonanța, care va culmina cu teoria noii ordini cunoscută sub numele de doisprezece-tonuri este atribuită Stravinski, care a ilustrat nașterea așa-numitei schimbări izbitoare, adică schimbările frecvente de timp între o glumă, și utilizarea frecventă de sincopă pentru a mișca accentul ritmic. La pian, tehnica fenomen de politonalitate născută odată cu scrierea celor două mâini în diferite nuanțe și a „clusterului presiunii“de note. Există, de asemenea, teorii care au avut tendinta de a descompune semitonul temperat într-un număr tot mai mare de fracții, cum ar fi Ferruccio Busoni, sau Alois Basm, care a fost cel mai îndrăzneț. Ori Ferruccio Busoni (1866-1924). În timpul a vieții sale în străinătate, în Germania, mare admirator al esteticii lui Bach, a fost unul dintre cele mai importante figuri ale pianismului care începe de asemenea cu accentul dedicat pianului în compoziții și tratate de revizuire. Este un sistem temperat cu subdiviziunea a semiton în fracțiuni suplimentare făcute până când se trece peste o sută de scări. Chiar și orchestral organic a suferit modificări profunde, cu interludiul de zgomote precum vedem la Edgard Varese, Luigi Russoio, Francesco Balilla Pratella.Chiar și instrumente care până în prezent au asumat rolul de solist, au fost destinate acum să participe în calitate de actori organici, din toate partiturile de pian și clavecin. Într-un balet de Stravinski nu au fost prezente viole ori violoncele.

Prokofiev este evident vizat. Revolta latentă a apărut în cazul muzicianului în mai puțin de zece ani. În 1948, în timp ce era în convalescență după un atac de cord, a publicat documentul II al Comitetului Central al Partidului Comunist, care a pus sub acuzare pe cei mai importanți compozitori sovietici, autori, pentru 11 combinații confuze și nevrotice, boala conducând muzica la o acumulare haotică. Numele lui Prokofiev a deschis lista. Muzica lui, împreună cu acea Șostakovici, Kachaturian, Miaskovski și alții, a fost scos din repertoriul obișnuit. Convocat de către partea potrivnică regimului, se spune că în timp ce asculta reproșurile el a întors spatele autorităților și a decis să nu acorde atenție, adăugând: ´´Oh, ce știu ei despre muzică?’’

2.2. Contemporani și creațiile acestora: Cultura muzicală rusă în prima jumătate a secolului XX

Cariera compozițională a lui Stravinsky era notabilă pentru diversitatea sa stilistică. A realizat pentru prima oara faima internațională cu trei balete comandate de impresarul Serghei Diaghilev si interpretate pentru prima oara la Paris de Ballets Russes de la Diaghilev: The Firebird (1910), Petrushka (1911) si The Rite of Spring (1913). Ultimul dintre acestea a transformat modul în care compozitorii ulteriori s-au gândit la structura ritmică și au fost în mare măsură responsabili pentru reputația lui Stravinsky, care a continuat să fie un revoluționar muzical, care a împins granițele designului muzical. "Faza Rusă", care a continuat cu lucrări precum Renard, Povestea Soldierului și Les Noces, a fost urmărită în anii 1920 de o perioadă în care sa îndreptat spre muzica neoclasică. Lucrările din această perioadă au avut tendința de a folosi formele muzicale tradiționale (concerto grosso, fugă și simfonie), care se bazează pe stiluri anterioare, în special din secolul al XVIII-lea. În anii 1950, Stravinsky a adoptat proceduri în serie. Compozițiile sale din această perioadă au împărtășit trăsături cu exemple ale producției sale anterioare: energia ritmică, construcția de idei melodice extinse din câteva celule cu două sau trei note și claritatea formei și a instrumentației.

Scriabin a fost unul dintre cei mai inovativi și mai controversați compozitori moderni. Marea enciclopedie sovietică a spus despre Scriabin că "niciun compozitor nu a avut mai multă dispreț față de el sau o iubire mai mare acordată". Lev Tolstoy a descris muzica lui Scriabin ca "o expresie sinceră de geniu". Scriabin a avut un impact major asupra lumii muzicale de-a lungul timpului și a influențat compozitorii precum Igor Stravinski, Serghei Prokofiev și Nikolai Roslavets. Cu toate acestea, importanța lui Scriabin în scena muzicală rusă și apoi sovietică, și la nivel internațional, a scăzut drastic după moartea sa. Potrivit biografului său Bowers, "Nimeni nu a fost mai faimos în timpul vieții, iar câțiva au fost mai repede ignorați după moarte". Totuși, estetica lui muzicală a fost reevaluată, iar cele zece sonate ale sale pentru pian, cea mai consistentă contribuție a genului din vremea setului lui Beethoven, au fost din ce în ce mai titrate . Scriabin a fost influențat de sinestezie și de culorile asociate cu diferitele tonuri armonice ale scalei sale atonale, în timp ce cercul său de culori cincea a fost influențat și de teosofie. El este considerat de unii ca principalul compozitor simbolist rus.

Un polistinist, Shostakovich, a dezvoltat o voce hibridă, combinând o varietate de tehnici muzicale diferite în lucrările sale. Muzica sa este caracterizată de contraste ascuțite, de elemente de grotesc și de tonalitate ambivalentă; compozitorul a fost, de asemenea, puternic influențat de stilul neo-clasic, pionierat de Igor Stravinski și (în special în simfoniile sale) de romantismul târziu asociat cu Gustav Mahler.

Producția orchestrală a lui Shostakovich include 15 simfonii și șase concerte. Producția sa de cameră include 15 cvartete de coarde, un cvintet de pian, două trio-uri de pian și două piese pentru octet de șir. Lucrările sale solo de pian includ două sonate, un set de preludii timpurii, și un set mai târziu de 24 de preludii și fugi. Alte lucrări includ trei operă, câteva cicluri de cântece, balete și o cantitate substanțială de muzică de film; mai bine cunoscut este The Second Waltz, Op. 99, muzică pentru filmul First Echelon (1955-1956), precum și suitele de muzică compuse pentru The Gadfly.

Șostakovici a obținut faima în Uniunea Sovietică sub patronajul șefului sovietic al lui Mihail Tukhachevsky, dar mai târziu a avut o relație complexă și dificilă cu guvernul. Cu toate acestea, a primit distincții și distincții de stat și a servit în Sovietul Suprem al RSFSR (1947-1962) și al Sovietului Suprem al Uniunii Sovietice (din 1962 până la moartea sa ).

Chiar înainte de campaniile antisemite staliniste la sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, Șostakovici a arătat un interes față de temele evreiești. El a fost intrigat de "capacitatea muzicii evreiești de a construi o melodie veselă pe intonări triste". Exemple de lucrări care includau teme evreiești sunt Cvartetul de coarde al IV-lea (1949), Concertul de prim Vioară (1948) și Patru monologii despre Poeziile lui Pușkin (1952), precum și Trio-ul de pian în minor (1944). El a fost în continuare inspirat să scrie cu teme evreiești atunci când a examinat teza lui Moisei Beregovski pe tema muzicii populare evreiești în 1946.

În 1948, Șostakovici a dobândit o carte cu cântece populare evreiești și, din acest motiv, a compus ciclul de cântec Poezie folclorică evreiască. El a scris inițial opt cântece care urmau să reprezinte greutățile de a fi evreu în Uniunea Sovietică. Cu toate acestea, pentru a ascunde acest lucru, Shostakovich a adăugat încă trei melodii menite să demonstreze marea viață a evreilor în regimul sovietic. În ciuda eforturilor sale de a ascunde adevăratul sens al lucrării, Uniunea compozitorilor a refuzat să-i aprobe muzica în 1949 sub presiunea antisemitismului care a cuprins țara. Din poezia folclorică evreiască nu a putut fi realizată decît după moartea lui Stalin din martie 1953, alături de toate celelalte lucrări interzise.

§CAPITOLUL III. BIOGRAFIA AUTORULUI

Născut la 23 aprilie 1891 într-o localitate rurală izolată în ceea ce este astăzi Ucraina modernă, Serghei Prokofiev a prezentat o înclinație timpurie pentru muzică. Până la nașterea lui Prokofiev, Maria – care a pierdut anterior două fiice – și-a dedicat viața muzicii; în timpul copilăriei fiului ei, a petrecut două luni pe an la Moscova sau la St Petersburg luând lecții de pian. Serghei Prokofiev a fost inspirat din audierea mamei sale practicând pianul seara, în cea mai mare parte a lui Chopin și a lui Beethoven, și a scris prima sa compoziție de pian la vârsta de cinci ani, "Gallop indian", scris de mama sa: în modul F Lydian (o scară majoră cu gradul 4 al scării ridicate), așa cum tânărul Prokofiev a simțit "reticența de a aborda notele negre". La șapte ani, el a învățat, de asemenea, să joace șah. Șahul ar rămâne o pasiune pentru el și sa familiarizat cu campionii mondiali de șah José Raúl Capablanca, pe care la învins într-un meci de expoziție simultan în 1914, și pe Mikhail Botvinnik, cu care a jucat mai multe meciuri în anii 1930. La vârsta de nouă ani, își compunea prima operă, Gigantul, precum și o uvertura și alte diverse piese. Tatăl său, Serghei Alexeyevici Prokofiev, era agronom. Mama lui Prokofiev, Maria (născută Zhitkova), a venit dintr-o familie de foști iobagi, care fuseseră deținuți de familia Șheremetev, sub a cărui patronaj i-au fost cunoscut teatrul și artele de la o vârstă fragedă. Ea a fost descrisă de Reinhold Glière (prima profesoară de compoziție a lui Prokofiev) ca fiind "o femeie înaltă cu ochi frumoși și inteligenți care știau cum să creeze o atmosferă de căldură și simplitate în legătură cu ea." Dupăce s-.a căsătorit în 1877, Prokofiev s-a mutat într-o moșie mică din Smolensk . În cele din urmă, Serghei a găsit un loc de muncă ca inginer de sol, angajat de unul dintre foștii săi colegi, Dmitri Sontsov, în a cărui moștenire din stepele ucrainene Prokofiev s-au mutat.Fermecat de practica zilnică a mamei sale de Beethoven și Chopin, Serghei a încercat primele sale compoziții la vârsta de cinci ani. Patru ani mai târziu, el a încercat prima compoziție – un gen la care s-a adaptat în mod natural, dar a obținut doar un succes limitat în timpul carierei sale. În 1902, mama lui Serghei, cu ajutorul directorului Conservatorului din Moscova, a aranjat ca, compozitorul și pianistul Reinhold Glière să petreacă vara anului 1902 îndrumând fiul său în muzică. Impresionat de potentalul băiatului, Glière s-a întors în vara următoare pentru a continua educația lui Serghei. Căutând un mediu cultural mai favorabil, Serghei și mama sa au călătorit la Sankt-Petersburg în 1904. El a fost prezentat lui Alexander Galzunov, profesor la Conservator, care i-a cerut să se adreseze pentru studiu acolo. În primii săi ani, părinții lui Prokofiev au fost fermi să-i ofere lecții de teorie pentru a-și clarifica cadrele conceptuale în ceea ce privește pianul și compoziția. Cu toate acestea, ei au început în curând să se gândească serios în privința fiului lor mic care urmărea o carieră muzicală la o vârstă atât de fragedă și, prin urmare, au decis să-l înscrie la Conservatorul din Sankt Petersburg. Aici a învățat pianul și alte instrumente sub auspiciile unor compozitori renumiți precum Alexander Winkler, Nikolai Tcherepnin și Nikolai Rimsky-Korsakov. La Conservator, Serghei a dezvoltat o reputație de rebel muzical și, deși a primit laude pentru compozițiile sale originale și, adesea, șocante, a absolvit cu note neimpresionante. Înainte de moartea tatălui său, în 1910, a început să apară în cluburi locale și în alte locuri de muzică, cum ar fi serile de muzică contemporană din Sankt Petersburg, realizând o parte din Sonatele sale de pian timpurii, cum ar fi Patru Studii pentru Pian. Tot la începutul anilor 1910, Prokofiev experimentase o mare varietate de genuri, dintre care unul a fost muzica de balet. În timp ce el a reușit să facă o serie de alte compoziții muzicale, Prokofiev pare să aibă întotdeauna dificultăți în muzica de balet, , care a fost supusă unor modificări intense în anii 1920.

Începutul primului război mondial a reprezentat un punct de cotitură puternic în cariera muzicală a tânărului rus, din moment ce oportunitățile erau în scădere, iar Prokofiev se străduia să găsească proiecte lucrative în orizontul îndepărtat. În acest timp, a lucrat la prima sa simfonie, în 1917, care nu a avut premiera stabilită din cauza complicațiilor din război. O altă schimbare pentru Prokofiev a fost mediile diferite la care a fost expus, dar s-a stabilit bine în America, unde a început să lucreze la o altă operă de succes "Dragostea celor Trei Portocale". Acest proiect a avut un succes impresionant, cu o gamă largă de voci, aranjate într-un mod relativ nou față de compozițiile anterioare. Deși munca a rămas oarecum la mijlocul când Prokofiev se afla în Statele Unite, el s-a mutat ulterior la Paris și a interpretat opera într-o vizită în America în 1921.

După ce a primit o recunoaștere remarcabilă în anii 1930, datorită Marii Crize, Prokofiev a decis să se mute în Rusia în 1936. Perioada post-1936 a fost un moment complet diferit pentru Prokofiev și a pus în mișcare unele dintre cele mai impresionante opere ale sale. Având în vedere realitatea ostilă a timpului, majoritatea temelor abordate în lucrările sale, cum ar fi piesa orchestrală a lui Overturii (1936) și Sonatele, au îmbrățișat subiecte legate de război și au ignorat adevărata pasiune muzicală. Cu toate acestea, Prokofiev a reușit să-și păstreze ingenuitatea incredibilă cu compoziții precum Petrică și lupul , Alexander Nevsky și Romeo și Julieta, toate fiind primite bine pe scară internațională. Unele dintre aceste compoziții au fost cele mai valoroase lucrări ale lui Serghei Prokofiev și sunt încă pe scară largă astăzi.

Anii de război și de după război au văzut o mulțime de compoziții impresionante, cum ar fi Războiul și Pacea, Cenușătura i și sonate diferite de vioară, care cuprind adevărata recunoațtere pe care Prokofiev o merită pe scară largă. Este important să se realizeze contribuțiile extraordinare pe care acest mare artist le-a făcut lumii muzicii clasice, în ciuda problemelor cu care se confrunta atât de des.

Cu câțiva ani mai tineri decât cea mai mare parte a clasei sale, Prokofiev a fost privit ca excentric și arogant și a supărat un număr de colegi de clasă păstrând statistici privind erorile lor. În acea perioadă, el a studiat, printre altele, Alexander Winkler pentru pian, Anatoly Lyadov pentru armonie și contrapunct, Nikolai Tcherepnin pentru conducere, iar Nikolai Rimsky-Korsakov pentru orchestrație (deși Rimsky-Korsakov a murit în 1908, Prokofiev că el a studiat doar cu el "după un mod" – a fost doar unul dintre mulți studenți într-o clasă frecventată frecvent – și a regretat că altfel "nu a avut niciodată ocazia să studieze cu el"). De asemenea, el a împărțit cursuri cu compozitorii Boris Asafiev și Nikolai Myaskovsky, acesta devenind un prieten relativ apropiat și de-a lungul vieții. În 1902, mama lui Prokofiev sa întâlnit cu Serghei Taneyev, directorul Conservatorului din Moscova, care inițial a sugerat că Prokofiev pian și compoziție cu Alexander Goldenweiser. Neputând aranja acest lucru, Taneyev a aranjat, în schimb, compozitorul și pianistul Reinhold Glière să petreacă vara anului 1902 în Sontsovka învățând Prokofiev . În 1910, tatăl lui Prokofiev a murit, iar sprijinul financiar al lui Serghei a încetat. Din fericire, el a început să-și facă un nume pentru compozitor și pianist în fața Conservatorului, făcând apariții la serile de muzică contemporană din St Petersburg. Acolo a interpretat câteva dintre cele mai aventuroase lucrări de pian, cum ar fi etudele sale extrem de cromatice și disonante, Op. 2 (1909). Performantele sale au impresionat suficient organizatorii Evenimentelor pentru ca ei sa-l invite pe Prokofiev sa duca premiera ruseasca a lui Arnold Schoenberg, Drei Klavierstücke, op. 11. Experimentul armonic al lui Prokofiev a continuat cu Sarcasul pentru pian, Op. 17 (1912), care folosește în mod extensiv politonalitatea. A compus primele două concerte de pian pe atunci, dintre care cel din urmă a provocat un scandal la premiera sa (23 august 1913, Pavlovsk). Potrivit unui cont, publicul a părăsit sala cu exclamații de la "La dracu cu această muzică futuristă! Pisicile de pe acoperiș fac muzică mai bună!" ", Dar moderniștii erau cuceriți.

În 1911, ajutorul a venit de la renumitul muzician și critic rus Alexander Ossovsky, care a scris o scrisoare de susținere editorului muzical Boris P. Jurgenson (fiul lui Peter Jurgenson, fondatorul editurii-firmă Peter Jurgenson [1836-1904]; astfel a fost oferit un contract compozitorului. Prokofiev a făcut prima călătorie străină în 1913, călătorind spre Paris și Londra, unde a întâlnit pentru prima oară Ballets Russes de la Sergei Diaghilev.

Prima serie de lecții a culminat, la insistența lui Prokofiev de 11 ani, cu compozitorul în devenire făcând prima încercare de a scrie o simfonie. În vara următoare, Glière a revizuit-o pe Sontsovka pentru a da cursuri suplimentare. Când, decenii mai tîrziu, Prokofiev a scris despre lecțiile sale cu Glière, el a dat un mare accent pe metoda simpatizantă a profesorului său, dar sa plâns că Glière l-a introdus în structura de expresie "pătrată" și modulații convenționale pe care ulterior a trebuit să le dezvăluie. Cu toate acestea, echipat cu instrumentele teoretice necesare, Prokofiev a început să experimenteze cu muzică disonantă și semnături neobișnuite de timp într-o serie de piese scurte de pian pe care le-a numit "ditties" (după așa-numita "formă de cântec", mai exact forma ternară), punând bazele stilului său muzical.

În ciuda talentului său în creștere, părinții lui Prokofiev au ezitat să își înceapă fiul în carieră muzicală la o vârstă fragedă și au considerat posibilitatea de a participa la o liceu bună la Moscova. În 1904, mama sa a decis în schimb la Sankt Petersburg, iar ea și Prokofiev au vizitat capitala de atunci pentru a explora posibilitatea de a se deplasa acolo pentru educația sa. Ele au fost prezentate compozitorului Alexander Glazunov, profesor la Conservatorul din Sankt Petersburg, care a cerut să-l vadă pe Prokofiev și muzica sa; Prokofiev a compus alte două opere, Insulele Desertice și Sărbătoarea în timpul Ciumei și lucra la a patra a sa, Undina. Glazunov a fost atât de impresionat încât a cerut mamei lui Prokofiev să-i solicite fiului să intre în Conservator. A trecut testul introductiv și a înscris anul respectiv. În calitate de membru al scenei muzicale de la Saint Petersburg, Prokofiev și-a dezvoltat reputația de rebel muzical, primind laude pentru compozițiile sale originale, pe care le-a interpretat pe pian.

Până de curând, opera lui Prokofiev a fost în mare parte neglijată de analiștii și teoreticienii de muzică. Problema centrală cu care se confruntă analiștii a fost măsura în care convențiile tonale formează muzica și, prin urmare, măsura în care pot și ar trebui să se aplice instrumente analitice destinate muzicii tonale. Minturn se confruntă cu această problemă direct în prima monografie într-o limbă occidentală pentru a se concentra exclusiv pe analiza Prokofiev. Autorul tinde să subestimeze interpretările tonale, o poziție care ar putea ridica poziția lui Prokofiev printre cei care au acordat inovație modernistă. Minturn se concentrează asupra´´notelor greșite´´ ale lui Prokofiev – necondiționate care se deosebesc de mediul convențional – și modul cum le combină cu pentru a genera´´seturi structurale´´ pe care autorul le folosește pentru a dezvolta analize teoretice interesante. O cunoaștere destul de aprofundată a teoriei seturilor este o condiție prealabilă pentru înțelegerea construcției operei lui Prokofiev iar anumite analize presupun cunoașterea teoriei transversale a Schenkerian și Lewinian.

În America, Prokofiev s-a întâlnit cu o tânără cântăreață de origine spaniolă, Lina Lubera, care în cele din urmă a devenit soția sa și mama a doi dintre fiii săi, Svyatoslav și Oleg. Negăsind sprijin continuu în Statele Unite, compozitorul s-a stabilit în primăvara anului 1920 în Paris unde a întâlnit pe Diaghilev și dirijorul Serghei Koussevitzky. În curând, i-au asigurat o largă recunoaștere în cele mai importante centre muzicale din vestul Europei.

La începutul lunii iunie 1924, Serghei și Lina Prokofiev au aflat despre vindecările miraculoase efectuate de adepții i creștinismului. Soția compozitorului a decis să apeleze la un vindecător pentru a-și îmbunătăți starea după naștere. Prokofiev a recurs, de asemenea, la ajutorul vindecării miraculoase , deoarece el însuși a avut tulburări cardiace și migrene. Ulterior, așa cum scria Prokofiev în Jurnal, metodele științei creștine l-au ajutat pe el și pe soția sa să scape de teama de a vorbi. Recunoaște de altfel și faptul că religia a contribuit la formarea propriei relații cu Dumnezeu, cu omul, cu noțiunile de bine și rău. Pasiunea lui Prokofiev pentru știința creștină a fost semnificativă și, în special, explică decizia sa finală de a se întoarce în URSS . Cu privire la rolul teoriei lui M. Baker asupra viații lui Prokofiev Savkin scria: "Se pot împărți opiniile religioase ale compozitorului sau se consideră naivi, în cele care sunt de acord cu prevederile creștinismului sau, sau modul în care acționează ironic asupra lor, însă, munca spirituală constantă a compozitorului, perseverența lui neîncetată a perfecțiunii de sine merită respectul cel mai profund prin responsabilitatea asumată" Prokofiev a ales practica spirituală a științei creștine în nevoia de a explica structura lumii printr-un design armonic mai înalt, pentru a determina o cale clară și pură. Influența religiei creștine despre personalitatea lui Prokofiev era cunoscută chiar în epoca sovietică. O evaluare mai completă a personalității lui Prokofiev poate fi făcută de cercetători după anul 2053, când conform autorităților ruse, testamentul compozitorului va permite accesul la toate arhivele sale.

Producția Bufonul, susținută de către trupa de balet a lui Diaghilev la Paris și Londra în 1921 și premiera la Paris a suitei scite în 1921 și cea a lui Seven, They Are Seven în 1924 a provocat un interes enorm, consolidând reputația sa de tehnician genial. Spectacolul de succes al concertului său de pian nr. 3 (1921), realizat în Franța, a marcat și una din vârfurile stilului național dinamic al lui Prokofiev.

În perioada 1922-23, Prokofiev a petrecut mai mult de un an și jumătate în sudul Germaniei, în orașul bavarez Ettal. Odihnindu-se după premiere obositoare și revizuind cursul creației sale, a pregătit multe dintre compoziții. De asemenea, a continuat lucrul la operă Îngerul Flaming, după o poveste de autorul rus contemporan Valery Bryusov. Opera, care a necesitat mulți ani de muncă (1919-27), nu a găsit un producător în timpul vieții lui Prokofiev.

Între timp, Prokofiev, nemulțumit de activitatea muzicală din Germania, s-a stabilit la Paris în toamna anului 1923. Acolo a fost în strânsă legătură cu figurile muzicale progresive franceze, cum ar fi compozitorii Francis Poulenc și Arthur Honegger, în timp ce își continua propria activitate creativă intensivă . Îngrijorat de criticile concertului său de vioară nr. 1, care a avut premiera la Paris în 1923, a abordat un stil mai avangardist. Aceste tendințe au apărut în mai multe compoziții de la începutul anilor 1920, incluzând simfonia epică nr. 2 din Re Minor, comandată de Koussevitzky. Calitatea sa dramatică intensă și simțul său remarcabil de proporție se regăsesc și în Simfonia nr. 3 din Do Minor (1928), bazată pe materialul tematic din opera Îngerul Flaming. În strânsă colaborare cu Diaghilev, Prokofiev a creat noi baleturi unice: Le Pas d'acier (interpretat în 1927) și The Son Prodigal (interpretat în 1929). Le Pas d'acier a avut un succes senzațional în Paris și Londra, grație stadiului său inițial și evocării îndrăznețe a imaginilor Rusiei Sovietice la începutul anilor 1920 – cu situația sa economică și începutul industrializării. Fiul risipitor avea o temă biblică înaltă și muzică extrem de lirică. Ea reflectă o relaxare emoțională și o clarificare a stilului, care se văd și în Cvartetul de coarde nr. 1 în Si Minor (1930), în Sonata pentru două viori în Do major (1932), și în baletul Pe Nipru (1932 ).

În 1927, Prokofiev a vizitat Uniunea Sovietică și a fost primit în mod reprobabil de către publicul sovietic ca un renumit muzician rus-revoluționar. În timp, el și-a întărit vechile asociații cu producătorul inovatoar de teatru Meyerhold, care la ajutat într-o revizuire de bază a operei The Gambler, produsă în 1929 la Bruxelles. Încă din anii 1920 și începutul anilor 30, Prokofiev s-a concertat cu un imens succes ca pianist în marile centre muzicale din Europa de Vest și Statele Unite. Turneele sale americane în 1925, 1930 și 1933 au avut parte de un succes tumultuos și i-au adus noi comisii, cum ar fi Simfonia nr. 4 în Do Major (1930, încorporând materialul muzical al Fiului Produs), pentru cea de-a 50-a aniversare a Bostonului Simfonia și Cvartetul de coarde nr. 1, comandate de Biblioteca Congresului. Noile sale concerte de pian – nr. 4 (1931), pentru mâna stângă și numărul 5 în G major (1932) – a demonstrat din nou înclinația pentru impulsivitate și strălucirea virtuozității.

Serghei Sergheievici nu putea să-și închipuie o singură zi fără muncă. Cu remarcabilul său atașament fașă de scop, el putea lucra în orice situație – tot ce avea nevoie era doar un pian și un birou. Cu toate acestea, a compus muzică chiar și atunci când nu era nici lângă pian, nici la birou: în trenuri, în cabinele navelor și în saloane de spital. El a lucrat în toate dispozițiile – în momente de emoție spirituală dar în perioade grele din viața sa. Uneori, a trebuit să-și modifice întregul mod de viață pentru a putea compune. Pe măsură ce a înaintat în vârstă, a devenit din ce în ce mai hotărât să dedice cât mai mult timp posibil creației. De aceea nu a mai dat mai multe declarații publice după 1942. El a declarat că a fost "relativ lent" în învățarea de noi piese și că "trece mai mult timp să învățăm să jucăm cu inima decât cu perfecțiunea tehnicii". El a declarat că este foarte mulțumit de performanțele operei sale. Prokofiev a fost punctual cu scrupulozitate în toate lucrurile și a cerut același lucru de la toți cei cu care a intrat în contact. În mai multe situații, conform celor apropiați, nu putea tolera neglijența personalului Uniunii compozitorilor, o întâlnire sau o conferință la care a fost invitat să participe ce nu a avut loc la ora stabilită. După așteptat zece minute, în aceste situațiii, pleca demonstrativ.

A petrecut vara anului 1944 și 1945 în Casa de compozitori de la Ivanovo, a cărei membrii, la acea vreme erau R. M, Gliere, D, D. Shostakovich, D. B. Kabalevsky, V. I Muradeli și Y. Shaporin împreună cu familiile lor. N, Y. Myaskovsky, de asemenea, a rămas acolo un an. Determinarea cu care Serghei Sergheievici lucra era remarcantă. În fiecare dimineață mergea în satul învecinat, în care Uniunea Com- pozitorilor închiriase camere pentru compozitori. Într-o cabană modestă, aflată la capătul satului, a fost scrisă cea de-a cincea simfonie, cea de-a opta piană sonată și un ciclu de pian pe tematica baletului Cenușăreasa. Din când în când, ceilalți muzicieni se adunau acolo pentru a asculta ultimile lucrări. Serghei Sergheevici a lucrat aproape întotdeauna la mai multe compoziții și, în același timp, a spus că pentru el cel mai bun mod de relaxare a fost "stabilirea corectă a ocupației". Își petrecea ziua alternativ compunând și orchestrând, editatând și revizuind ceea ce scrisese. Mama compozitorului, Maria Grigoryevna, a scris în 1922 sorei ei Ekaterina: "S. lucrează toată ziua pregătindu cornpoziții pentru A a le edita pe fiecare de două ori. Are o capacitate uimitoare de a lucra. El continuă să treacă de la un lucru la altul. " În ultimele luni ale vieții sale, toate energiile sale, întreaga sa ființă s-au concentrat pe punerea cât mai rapidă a ideilor sale pe hârtie. A lucrat la șapte compoziții în același timp.

Prokofiev și-a făcut debutul ca critic muzical pe paginile revistei săptămânale Muzika, prima revizuire a schițelor de pian ale lui Alexei Stanchinsky, a apărut într-un număr din septembrie (1913-15). Revista a publicat mai multe articole critice (pe tema primei sonate a lui Myaskovski pentru pian, pe melodiile de dragoste japoneze ale lui Stravinsky si trei melodii din "amintirile din tinerețe" ale lui, și despre instrumentele muzicale ale futuriștilor) și câteva analize ale compozițiilor sale. Domeniul vast al activității de creație și al angajamentelor sale de concerte i-au lăsat puțin timp pentru orice altă formă de activitate muzicală în acea perioadă, și doar opt ani mai târziu, scrisoarea sa de la Paris despre sezonul muzical din Paris din 1925 a apărut în De Musica , organ al Institutului de Istorie a Artei din Leningrad. O altă scrisoare intitulată "O secțiune transversală a vieții muzicale a Parisului" (sezonul 1931-32) a fost publicată de Almanahul muzical din Moscova pentru anul 1932, ceva timp mai devreme raportul lui Prokofiev despre munca sa în străinătate a apărut în revista To New Shores (ediția mai, 1923), scrisă în stilul plin de viață, simplist, caracteristic pentru el, aceste recenzii muzicale au familiarizat cititorii sovietici cu starea muzicii din străinătate și le-au introdus în noile tendințe ale muzicii vest-europene . La întoarcerea sa în țara natală, Prokofiev a început să scrie în mod regulat pentru presa muzicală. Dorința lui de a satisface cerințele regimului și căutarea consecventă a unui stil nou a indus compozitorului o nouă direcție ca artist sovietic. Una dintre temele principale ale scrierilor sale, strâns legată de muzica sa a fost cea a viitorului muzicii sovietice și a publicului muncitor. Acestea erau probleme care îl preocupau și la care se întorcea constant în jurnalele sale, în conversațiile cu prietenii și în scrierile sale. Diferite publicații, în care au apărut erticolele sunt relativ puțin cunoscute, dar au o valoare inestimabilă în studierea creației și gândirii creative a lui Prokofiev. O bună parte din scrierile sale constă în articole și note care se ocupă de propria sa compoziție muzicală, care, în afară de datele biografice (când și în ce condiții a fost scrisă compoziția dată) conțin câteva viziuni extrem de interesante, dar și discutabile. Aceste articole și note acoperă o gamă largă de subiecte – de la recenzii ale producțiilor muzicale și de la critica performanței. Compoziții ca simfoniei fantastică a lui Myaskovsky sunt analizate, de asemenea. Articolele sale implicau până și simple discuții informală cu o audiență a copiilor ("poate exista un sfârșit al melodiei?"); de la comentarii la propria sa muzică la articole despre problemele restante ale muzicii sovietice, adresate tinerilor generații de compozitori și cititorilor de masă, precum Svyatoslav Richter și Emil Gilels. La mai mult de o dată după ce au participat la recitalurile lor, spunea că părea să le fi auzit pentru prima dată: de exemplu, printre altele, se refera la cea de-a șaptea Sonată, piesele de pian de la baletul Cenușăreasa interpretat de S. Richter.

Controversele care a umbrit ultimii ani ai vieții sale nu i-au diminuat capacitatea de muncă; dimpotrivă, din cauză că toate energiile sale fizice și mentale s-au concentrat asupra artei sale. Acesta este unul dintre motivele pentru care autobiografia pe care a vrut foarte mult să o scrie a rămas neterminată. Aceasta a fost probabil singura indemnizație pe care a făcut-o pentru boală și a regretat foarte mult că a sacrificat de bună voie plăcerile vieții de dragul a ceea ce era pentru el bucuria supremă – bucuria creației. El a considerat întotdeauna o zi petrecută fără muncă ca o zi pierdută, iar în ultima perioadă nimic nu-l deranja mai mult decât să fie forțat de către doctorii săi să renunțe la lucru, numai pentru o perioadă scurtă de timp. Într-o astfel de zi, când a fost întrebat cum se simțea el, ar fi răspuns amar: "Eu doar exist" și, deși, de obicei, o fire carismatică devenea irascibil și deprimat. Viața lui Prokofiev după iarna lui 1945 a fost una lungă, în disperarea de a se luptă să-și continue munca creativă în ciuda bolii. Au existat perioade în care medicii lui i-au interzis să lucreze cu totul sau când i-au permis să lucreze nu mai mult de două ore pe zi. Totuși Prokofiev nu a cedat Nu și-a pierdut niciodată viziunea veselă și curajoasă asupra vieții și capacitatea sa efectiv fenomenală de a lucra. El a primit toate criticile, chiar și cel mai severe, în cel mai serios mod și constant s-a străduit să aprofundeze conținutul stilului său; și-a desăvârșit forma, nu a fost descurajat de eșec, pentru că în momentul în care o lucrare a fost realizată, mintea lui era ocupată în totalitate de următoarea. Acest lucru s-a întâmplat, de exemplu, în 1943 după audiția operei sale ´´The Story´´. La Opera de la Kirov din Leningrad, a fost prezentata fără costume sau recuzită, iar reactia a fost aproape în unanimitate nefavorabilă. Chiar și cei care admirau munca lui Prokofiev, au trebuit sa fie de acord cu opinia generală.

Prima traducere în engleză a autobiografei scurte a lui apare în Shlifstein, și cuprinde și o selecție de articole ale lui Prokofiev cu privire la diferite teme muzicale și reminiscențe culese de la unii dintre cei mai prestigioși colegi sovietici. Regizorul Serghei Eisenstein este bine cunoscut și pentru relația sa de lucru cu Prokofiev. Având în vedere situația politică de la acea vreme, de la niciun cetățean sovietic nu se putea aștepta să spună întregul adevăr în anii 1940 și 1950, iar aceste eseuri sunt constrânse în mod clar de autocenzură. Ca un cronicar al propriei vieți, Prokofiev, prin energia, inteligența, cunoașterea de sine și spiritul rigid sunt evidente în cele două autobiografii și în jurnalul călătoriei sale din 1927 în Uniunea Sovietică. Scris la sfârșitul anilor 1930 și anilor 1940 și bazat pe scrisorile și jurnalele sale timpurii, autobiografia mai lungă a lui Prokofiev (1979) se ocupă exclusiv de copilăria sa rurală și de adolescența urbană. Oferă o viziune fascinantă a clasei de mijloc ruse la începutul secolului. Traducerea în limba engleză, editată de Appel, a fost oarecum sintetizată. Informații despre arestarea, judecarea și închisoarea lui Lina, prima soție a compozitorului, din gulag provin din scrisori personale și alte documente nepublicate aflate în posesia nepotului său, Serghei Prokofiev Jr., rezident din Paris. Aceste materiale, incluzând ziarele de la poliția sovietică oferă acele detalii despre viața lui alături de Lina pe care le păstrase în secret de intervievatori, și față de sine. Alte materiale folosite provin din Arhiva de Stat a Rusiei de literatură și artă și de Arhiva Serge Prokofiev la Goldsmiths, Universitatea din Londra – cea de-a doua locuință și scrisori "închise". Majoritatea surselor de arhivă consultate provin din colecția RGALI care până în prezent rămâne "categoric interzisă". Accesul exclusiv la toate aceste materiale a fost acordat de Serghei Prokofiev. Unele surse spun că și-ar fi părăsit prima soție în martie 1941, cu trei luni înainte de invazie. Prokofiev i-a spus fiului său mai mare că într-o zi va înțelege decizia sa de a pleca. Dar Svyatoslav nu a făcut-o niciodată și cuvintele tatălui său l-au urmărit până la sfârșitul vieții. Serge credea fals că Oleg îl uita. Căutând o explicație în afară de cea evidentă, Lina a concluzionat că soțul ei a suferit o eroare morală, cedând, în opoziție cu învățăturile credinței împărtășite, la auspiciile vieții sub Stalin.

În mai 1936, soția și fiii lui Prokofiev s-au mutat în cele din urmă la Moscova. Dacă a fost exercitată asupra familiei o presiune de către autoritățile sovietice, este un fapt controversat. După ce a petrecut ultimii patru ani în vacanță, Prokofiev s-a trezit prins în exact situația în care ar fi sperat să o evite. Valurile de arestări care se construiseră încă din 1935 erau acum muntoase și, pe măsură ce evoluase regimul, arestarea rivalilor lui Stalin au apărut în paginile presei mondiale. Dacă Prokofiev a fost în sesiunea de urgență a Uniunii Sovietului Compozitorilor din Moscova în februarie (el era în turneu în Europa), acest fapt ar fi putut reconsidera mutarea în Rusia. Convocată pentru a dezbate editorialele Pravda din 28 ianuarie și 6 februarie care îl acuza pe Șostakovici despre "formalismul împotriva oamenilor", această procedură a degenerat în curând în denunțarea tuturor celor care au fost vizionați. Regimul avea să mai lovească o dată. Autoritățile i-au arestat soția cu o sentință de zece ani pentru "spionaj"(A cerut ambasadorului american să trimită bani mamei sale din Paris.) Deportată în colonia arctică din Vorkuta, nu și-a mai văzut-o niciodată soțul. Înapoi în URSS, în martie 1934, Prokofiev a diminuat asprimea declarațiilor, adugându că o definiție sensibilă a formalismului ar putea fi "muzică pe care cineva nu o înțelege la prima audiere".

Ca un element de proprietate a statului sovietic, și cu familia sa ca ostatici – Prokofiev ar putea fi trimis în străinătate pentru călătorii de propagandă fără riscul de arestare. Astfel, în decembrie 1936 și din nou la începutul lui 1938, el a fost expediat pe turneele de concerte de propagandă ale Occidentului. Nicolai Nabokov, care l-a întâlnit pe parcursul acestor călătorii, a văzut, în locul actului său obișnuit, o "nesiguranță profundă și teribilă" în timp ce o gazdă americană își amintește pe Prokofiev ca pe un om sumbru care se așeză la cină fără să spună un cuvânt. Deși a fost invitat în Statele Unite în anul următor, Prokofiev a fost împiedicat să meargă, iar călătoria din 1938 a fost ultima trecere a frontierei rusești. La scurt timp după întoarcerea acasă, norocul său sa schimbat. Regizorul Serghei Eisenstein a fost obligat să filmeze o versiune anti-nazistă a vieții lui Alexander Nevsky, prințul medieval al Novgorodului, care a învins pe invadatorii cavaleri teutoni. La fel ca Prokofiev, Eisenstein s-a întors în URSS în 1932, deși a dispărut ulterior din perspectiva atât de complet încât de ani de zile se credea că a fost lichidat ca un "renegat". Revenind pe scena mondială ca victimă a luptei împotriva formalismului în 1937, el a fost mustrat pentru "supremație și lipsă de răbdare din realitatea sovietică "și de atunci nu a reușit să-și găsească loc de muncă. Această stare de turbulență a împiedicat o muncă continuă pe o serie de lucrări substanțiale, iar coerența generală a unora dintre acestea (așa-numitele "sonate de război", în special) ar fi putut suferi ca rezultat. Cu toate acestea, el a reușit să-și recapete suflul artistic: a scris în 1946, o simfonie și o sonată de vioară printre cele mai frumoase din vremea noastră – este o mărturie formidabilă pentru puterea sa interioară. În aceste lucrări, Prokofiev a recunoscut că tragediile și durerea celorlalți erau lucruri în care el împărțea și simpatiza dar se putea transforma în artă. Protejând-se prin declarația ambiguă că a șasea sa direcție a fost o expresie a "admirației pentru spiritul uman, manifestată atât de clar în era și în țara noastră ", intențiile reale ale compozitorului erau totuși clare. Luând inspirație din cartea prietenului său Myaskovsky, el și-a folosit toate resursele de nostalgie pentru a trage un contrast sfârsit între lumile vechii și noii Rusii, prima ilustrată cu tandrețe, cea din urmă ca indiferență. Aceeași nostalgie pentru blândețe este prezentă în cea de-a șaptea simfonie a compozitorului, dar la o tensiune mai scăzută. Aici, o dispoziție agitată de superficialitate deliberată este subminată de o figură pregnantă de bass. Acest motiv de bass, brutal, este aproape sigur o reprezentare muzicală a lui Stalin însuși.

Idealizarea lui Mira de către Serge era delirantă. Ea nu înțelegea motivațiile tânărului ambițios, imaginându-și o viață dintr-un roman din secolul al optsprezecelea. Serge avea nevoie să-și dea seama că a pierdut fundamental perspectiva asupra propriei sale vieți și că nu avea cunoștință de sine. Doctrina estetică sovietică a forțat pe Prokofiev să devină conservator (o viziune evidentă în titluri precum Prokofiev: O tragedie sovietică-1968) . Mai recent, Stephen Press, David Nice și Simon Morrison nuanțează foarte mult înțelegerea cu privire la creația compozitorului în studiile lor monografice. Prokofiev, de exemplu, a început să folosească un limbaj muzical raționalizat care a fost numit cu mult înainte de repatriere, o schimbare stilistică care nu poate fi privită doar ca un rezultat al politicii culturale sovietice. În mod similar, pentru a fi acceptat de către comisiile sovietice – toate acestea fiind proiecte de propagandă de stat într-o oarecare măsură.

Înclinația inițială de a compune pentru filme nu era o pretenție politică, datând cu mult înainte de a decide să trăiască în Uniunea Sovietică. Cel putin din cauza parcursului profesional mai tarziu, Prokofiev pare să fi fost în special contra filmelor sovietice, prima sa filmare venind din Rusia sovietica, la scurt timp dupa ce compozitorul a vizitat setul Napoleon, a fost transmis la Paris de catre eminentul muzician sovietic Boris Krasin , care l-a informat pe Prokofiev că o comisie specială a dorit să scrie o "simfonie de film" care să însoțească Bronenetsets Potyomkin (Battleship Potyomkin, 1925), o cronică a lui Eisenstein ce inspira revolta anti-țariste. Krasin l-a convins cu o taxă substanțială să accepte orice solicitare a compozitorului. Cu toate acestea, pentru Prokofiev, aceste stimulente nu au depășit ceea ce el a simțit a fi un subiect respingător: așa cum a explicat în revista Bis, "să accepte ar fi înscrierea la bolșevism și un rămas bun de munca mea în țările capitaliste!" El a condamnat "orice participare la politică" ca fiind "respingător".

Cariera sa trasat mai multe note din punct de vedere estetic. La vârsta de douăzeci și șapte de ani, Prokofiev și-a părăsit locuința din Sankt-Petersburg, în urma evenimentelor pornite din 1917, îmbarcându-se într-o viață itinerantă care a parcurs 18 ani. Traversează mai întâi oceanul din America, dar în cele din urmă s-a stabilit la Paris, a câștigat o reputație internațională ca pianist de concerte și compozitor într-o gamă largă de genuri precum și drept colaborator cu organizații culturale precum Serge Diaghilev. În 1936, el a uimit pe mulți dintre colegii săi, mutându-se înapoi în patria sa schimbatătotal politic, perioadă pe care a împărtășit-o în viața ersonală cu prima sa soție Lina (1897-1939) și fiii lor Sviatoslav și Oleg. Îndelung dezbătută de cercetători, întoarcerea a fost stimulată în mare măsură de un amestec puternic de nostalgie, de auto-aglomerare și de teama că comisiile sovietice – care au crescut în număr începând cu sfârșitul anului 1929 – l-ar putea cenzura. Din perspectiva lui Prokofiev, a fost pur și simplu o schimbare de rutină. Cu toate acestea, pașaportul său a fost reținut în urma a două tururi occidentale finale (1937 și 1938), punând capăt speranțelor sale pentru o carieră internațională continuă. În ultimii cincisprezece ani ai vieții sale, Prokofiev nu a mai călătorit în străinătate. Această perioadă se încadrează în anii stalinismului.

Din punct de vedere estetic, Prokofiev și-a trăit restul vieții în Rusia conservativă, pre-revoluționară de la modernistul iconoclastic din vestul anilor 1920 pentru a compune muzică conservatoare stilistică în Rusia sovietică de la sfârșitul anilor 1930 și 1940. Prokofiev a lăsat o înregistrare sublimă a cinematografiei sale în timpul erei tăcute , dar totuși demonstrează că el a domolit perspectiva de a compune muzica de film numai treptat peste 1920. În 1925, de exemplu, artistul Alexander Benois l-a invitat pe compozitor să vadă seturile pe care le-a proiectat pentru regizorul Abel Grants. Scara producției a uimit pe Prokofiev, care a rămas impresionat că setul a inclus o reconstrucție completă a lui Napoleon în Corsica. Spunea într-una din scrisorile sale: "Trei camere gigantice filmează simultan – iar capacitatea actorilor de a rezista la razele reflectoarelor este remarcantă. ´´

´´The Fiery Angel´´ a fost ultima melodie pe care Prokofiev a inclus-o în scenă prin "Dansul Cavalerilor" (Romeo and Juliet) (opus 64), un balet neo-clasic din Shakespeare, nu jocusite. Această piesă tratează o trăsătură a aventurii amoroase dintre doi adolescenți din Verona, de asemenea, reamintește imaginile lui Ruprecht (Rryusnv) și Renata (Petrovskaya), care sunt, de asemenea, au parte de o iubire imosibilă. Transformarea temei arată că Prokofiev sa angajat să păstreze cel puțin o parte din ´´The Fiery Angel´´ într-o manieră simbolică. Baletul său a păstrat echilibrul dintre vis și realitate pe care opera sa nu la făcut și, după un început ciudat, s-a bucurat de un succes popular și critic larg răspândit, pe parcursul carierei sale. Schițele din 1930 sporesc conținutul simbolic al operei: Prokofiev intenționa să folosească electronica pentru a sugera că personajele sale percep substratul mistic. Renata nu se limitează la convecțiunile altora, ci aude și vede lucruri care nu există pentru Ruprecht. Prin Ruprecht, Prokofiev descrie pe Renata ca fiind degenerată și isterică. A fost o reacție modernistă "clasică" împotriva comportamentului exagerat al unor artiști ruși. A promis să aducă la iveală pe piesa în Moscova, dar doctrina socialistă realistă nu putea să-și accepte misticismul și nevroza. Pentru Myaskovsky, opera avea forța brută a unui alt ritual păgân, cum ar fi Le sacre du printemps (mai degrabă decât o oratorie mitică ca Oedipu ). El a considerat muzica o orchestră fantastică, o apariție născută din viziunile lui Renata, care este amenințată atât de lumea naturală, cât și de cea supranaturală. În afirmația că ´´The Fiery Angel´´ este mai mult decât muzică, Myaskovsky a realizat un îndemn fantezist și a prezis că a avut o forță mesianică, potențialul de a deveni ceva mai mult decât el însuși. Îl imagina pe Prokofiev ca un vrăjitor impasiv care, rezistând tentațiilor muzicale moderniste care îl înconjurau, propunea să demonstreze că opera romantică era viabilă și destinată să găsească o reînnoire.

Prokofiev a considerat că este greu să concilieze muzica clasică cu filmul, un mediu de audiență în masă, ale cărui scoruri aveau standarde artistice variabile. Din cauza acestei asocieri perceput de joasă speță , el a prezumat că cineva ar lupta să compună muzică de film fără să cedeze muzica clasică, fapt pentru care a venit în apărarea colegilor săi care sufereau represiunile regimului, în special colegul expatriat Dimir DukeLsky (care și-a asumat o identitate muzicală populară ca Vernon Duke). Excesul de muncă a fost fatal pentru sănătatea compozitorului, la fel ca stresul pe care l-a suferit în 1948, când a fost cenzurat de către Comitetul Central al Partidului Comunist Sovietic pentru "formalism", În ultimii ani ai vieții sale, Prokofiev și-a părăsit rareori vila dintr-o suburbie a Moscovei. Cu toate acestea, tendința spre inovație este încă evidentă în astfel de lucrări ca Simfonia nr. 6 (1945-47), care este încărcată cu reminiscența tragediilor războiului trecut; Concertul pentru violoncel și orchestră (1950-5 2), compus din consultarea cu dirijorul și violoncelistului Mstislav Rostropovici; și Sonata de vioară în Fa Minor (1938-46), dedicată violonistului David Oistrakh, care este încărcat cu teme populare sovietice. La fel ca și în anii anteriori, compozitorul a dedicat cea mai mare parte a energiei sale teatrului muzical, ca și în opera "Povestea unui om adevărat" (1947-48), baletul "Piatra de flori" (1948-50) și Garda pentru pace (1950), Simfonia lirică nr. 7.

Serghei Prokofiev în autobiografia din 1944 spunea: ´´Îmi doresc să caracterizez liniile fundamentale ale dezvoltării mele creative până acum. Mai presus de toate, a existat linia clasicilor, care putea fi urmată din copilărie, la sonatele lui Beethoven pe care mama mea le interpreta. Această linie tratează multe forme neoclasice (sonate, concerte), multe imitări ale unor forme din secolul al XVIII-lea. A doua direcție – cea "mondenă" a început cu întâlnirea cu Taneyev, când mi-a reproșat "asprimea" armoniei mele. În principiu, acest lucru m-a determinat să mă străduiesc să adopt un limbaj armonic propriu mai târziu, pentru exprimarea sentimentelor puternice ( în Sarcasm, Suita scitică, Simfonia a II-a). A treia direcție este "motorul", probabil derivat din toccata lui Schumann, care, atunci cand am auzit-o, a avut o impresie violentă asupra mea. În cel de-al doilea concert de pian, toccata în cel de-al cincilea concert de pian, repetiția continuă de intensificare a anumitor figuri melodice în suita scitică Pas d'acier și câteva pasaje din al treilea Concert de pian). Al patrulea demers este "liric", apare mai ales în medii reflective, meditative și nu întotdeauna în legătură cu melodia. (…)Această direcție a devenit recunoscută mult mai târziu decât celelalte. Pentru o lungă perioadă de timp s-a crezut că nu am avut nici un dar liric și din cauza acestei lipse de încurajare acesta s-a dezvoltat încet. Dar, pe parcursul timpului am cultivat din ce în ce mai mult această parte a creativității. Prefer să nu mă limitez la aceste patru direcții și să concep pe cea de-a cincea, pe care mulți mi-o atribuie – "grotesc" – simplu, ca abatere din celelalte linii. Muzica mea ar putea fi mai degrabă să fie numită "scherzo-like" sau descrisă cu cele trei cuvinte care exprimă gradările diferite ale personajului scherzo: capricios, vesel și batjocoritor. Multilingualismul rămâne fie blestemul, fie binecuvântarea muzicii moderniste. După confundarea limbajului uman după ce Dumnezeu a distrus Turnul Babel, secolul al XX-lea a văzut pentru prima dată în istorie o întemeiere a limbilor muzicale (compozitori au încercat să facă tot ce-i mai bun, devenind poligloți). Schoenberg a continuat să scrie muzică tonală chiar și la bătrânețe (cum ar fi tema agreabilă și variante pentru banda, op. 43a) și el a crezut evident (deși sursa acestei remarci este dificil de urmărit) că a existat o mulțime de muzică rămasă pentru a fi scrisă în do major. Stravinsky, mai în vârstă, la inspirat pe Schoenbergian, acesta devenind un fel de serialist, dar numai după moartea lui Schoenberg, ca și cum el se temea că se va confrunta cu marele său concurent(…) În afara domeniului muzicii populare, fiecare compozitor născut în secolul al XX-lea a trebuit să adopte sau să inventeze o limbă înainte ca el sau ea să se gândească să găsească ceva de spus. Modernizarea va fi depășită – dacă este vreodată – atunci când sintaxa și tehnica nu vor mai fi încărcate probleme; când un singur stil compozițional devine atât de atrăgător încât compozitorul îl poate folosi spontan, fără a trebui să se gândească la el; cand abandonează orice dorință de a fi dificil sau chiar de a fi ușor. Un compozitor din secolul al XIX-lea, cum ar fi Liszt, ar putea scrie muzica în fiecare din aceste cinci direcții fără a părea desuet, pentru că ar putea folosi dialectele variate ale unui singur limbaj muzical.´´

Prokofiev, pe de altă parte, trebuie să reconcilieze limbajul aproape incompatibil în interiorul propriului său efort creativ. Dar, probabil, unul dintre beneficiile acestei tulpini moderne și conștiința de sine, această neliniște a limbajului muzical au fost folosite în cultivarea de limbaj scris ca mediu secundar. Urgența care a inspirat inovația muzicală a inspirat și textele polemice. Nu toți compozitorii importanți erau scriitori înzestrați – nici Strauss, nici Bari, nici Britten, de exemplu, erau deosebit de confortabili în mijlocul cuvintelor – dar unii dintre ei, inclusiv Stravinsky și Schoenber, avea un adevărat fler în acest domeniu; Hindemith și Eisler ar fi putut fi distinși dacă ar fi aplicat în această direcție. Scopul antologiei actuale este de a permite vocea compozitorilor să fie auzită, în contextul uimitor de bogat al artei și ideilor din secolul al XX-lea. Eseurile lor nu numai că îmbunătățesc experiența de a auzi muzica lor, ci chiar constituie în sine un gen muzical.

Ciclul complet al tuturor baletelor lui Prokofiev a fost înregistrat de Rozhdestvensky. Cea mai mare serie de lucrări operatice ale lui Prokofiev (6 opere din 8) a fost înregistrată sub supravegherea lui VA Gergiev. Printre alți dirijori care au realizat înregistrări importante ale operelor operatice ale lui Prokofiev sunt D. Barenboim, G. Bertini, I. Kertes, E. Kolobov, A. Lazarev, A. Sh. Melik-Pashayev, K. Nagano, A. Rodzinsky, G. N. Rozhdestvensky, M. L. Rostropovich, T. Sokhiev, B. Hajtink, R. Hikoks, M. F. Ermler, V. M. Yurovsky, N. Jarvi. Ciclul complet al simfoniilor lui Prokofiev a fost înregistrat de V. Veller, V. A. Gergiev, D. Kitaenko, Z. Kosler, T. Kuchar, J. Martonin, S. Ozawa, G. Rozhdestvensky, M. L. Rostropovich, N. Jarvi. Printre alți dirijori care au înregistrat înregistrări semnificative ale simfoniilor lui Prokofiev, N.P. Anosov, E. Anserme, K. Ancherl (Nr. 1), VD Ashkenazi, L. Bernstein, A. Dorati (Nr. 5), KK Ivanov, G. von Karajan, R. Kempe (Nr. 1, 3, 5), S. Koussevitsky (Nr. 1, 5), E. Leinsdorf (Nr. 2, 3, 5, 6), D. Mitropoulos, EA Mravinsky DF Oistrakh (nr. 5), Yu. Ormandi, SA Samosud, EF Svetlanov și K. Tenstedt. Înregistrările semnificative ale pieselor de pian ale lui Prokofiev au fost interpretate de pianiștii Svyatoslav Richter (sonate, concerte), Vladimir Ashkenazy (toate concertele cu orchestra dirijată de Andre Previn), John Browning (toate concertele, dirijor – Erich Lejnsdorf), Vladimir Krainev Дирижёр – Dmitri Kitaenko), Victoria Postnikova (toate concertele, dirijorul – Ghenadi Rozhdestvensky), Nikolay Petrov (sonatas), Alexander Toradze (toate concertele cu Valery Gergiev). În anul 2016, în comemorarea celei de-a 125-a aniversări a nașterii lui Prokofiev, s-a lansat un set de jubilee de șapte balete de compozitor sub conducerea lui GN Rozhdestvensky și un record rar al spectacolului celei de-a doua suite de la baletul Romeo și Julieta, op. 64.

§CAPITOLUL IV. ANALIZA UNEI PIESE MUZICALE

"Romeo si Julieta" (opus 64, balet in 3 acte si 11 tablouri compus de Serghei Prokofiev)

Este edificator a observa cât de neobosit luptă Prokofiev pentru principiile sale artistice, fără a ceda niciodată inerției stereotipurilor. Acest lucru era valabil și pentru el când a aruncat mănușa în lumea muzicală academică a Rusiei revoluționare. Era adevărat pentru el în timpul rătăcirilor sale prin America și Europa, când și-a urmărit formarea în căutarea noului, în ciuda atacurilor fervente ale criticilor. Este încă adevărat pentru el în prezent. În ultimul deceniu, Serghei Prokofiev a început să fie perceput ca unul dintre cei mai interesanți maeștri ai muzicii sovietice. Realitatea sovietică exercită o influență din ce în ce mai tangibilă și benefică asupra operei sale: după Romeo și Julieta. Distorsiunea și schimbarea liniilor melodice sunt folosite pentru ridiculizare, pentru caricatură sau pentru accent emoțional puternic. Intervalul deosebit, este folosit în multe teme asociate cu durerea și disperarea (tema moștenită în Romeo și Julieta, tema funerară din Semion Kotko, tema subordonată în primul concert etc.). Cele două părți simfonice de la Romeo și Julieta au inclus părțile esențiale ale baletului. Prima, interpretată pentru prima dată de Orchestra Filarmonicii din Moscova la 24 iunie 1936, a fost apreciat în unanimitate de criticii sovietici ca semn al unei schimbări fundamentale în opera lui Prokofiev, a unei tranziții definitive la un nou stil realist. În 1937 partitura din Romeo și Julieta a fost folosită pentru un ciclu de pian, Op. 75, scrisă sub influeța unor cenzurări ale caracteristicilor distinctive ale operei.. În ciuda simplității aproape ascetice a expoziției, foarte asemănătoare unui aranjament de pian al unui scor orchestral, piesele au fost repede preluate de pianiștii sovietici și incluse în repertoriile lor de concerte. Concertul ´´ Romeo și Julieta´´ a fost expresia noilor tendințe lirice, întoarcerea compozitorului în lumea emoțiilor profunde ale omului. ´´Romeo și Julieta´´, distinct de baletele lui Prokofiev, a fost concepute ca o mare tragedie din perspectivă coregrafică, cu toate complexitățile psihologice ale eroilor, portrete de caractere distincte muzicale și reprezentări teatrale realiste ale scenelor. Prokofiev a făcut diferența în concursul dificil cu clasicii (Bellini, Gounod, Berlioz, Ceaikovski) care au folosit teatrul lui Shakespeare. El reușise să-și găsească propria abordare independentă a acestei mari teme. În prim-planul muzicii lui Prokofiev pentru acest balet găsim un grup de imagini care ilustrează dragostea cuplului tragic și soarta lor tristă. Motivul iubirii este totuși lipsit de senzație; este îmbrăcat cu o tristețe blândă, liniștită, cu emoții ascunse, tonuri transparente, dominante (fluier solo, vioară concertantă).

Figura 1. Tema dragostei, Romeo și Julieta de Serghei Prokofiev

Intensitatea dramatică care a distins atâtea imagini dinamice la Prokofiev de timpuriu (de la Studii, Op.2 la ´´Diabolic Suggestions´´) sa făcut simțită cel mai puternic în culmile culminante ale tragediei (duelul și moartea lui Tybalt). Prokofiev a îndrăgit contrastele, care au dispărut în majoritatea compozițiilor sale din urmă, a fost reînvinsă aici cu o forță nouă: fericirea lui Mercutio, distracția și râsul tinereții lui Julieta, pe de o parte, și luptele muritoare dintre tabere ostile, durerea și disperarea îndrăgostiților condamnați la o soartă potrivnică, pe de altă parte. În ´´ Romeo și Julieta´´, Concertul de vioară și muzica copiilor s-au dovedit dincolo de orice îndoială că Prokofiev a luat calea reproducerii naturii vii. Postura asumată de pictorul și dramaturg a înfățișat pe Prokofiev ca observatorul vieții, visător, jonglerul cu sunete abstracte.

Deși pasajele scalare începând fiecare frază se mișcă în direcții opuse, ele au aceeași scară și armonie, creând o asociere tonală în plus față de asocierea ritmică care a determinat expresii de patru măsuri. Lăsând deoparte direcția, toate celelalte aspecte ale frazei indică o structură a perioadei. Includerea forței de direcționare îndrumă perioada modificată. Folosirea unei perioade modificate în care totul este legat, dar în ordinea "greșită" conferă secțiunilor A un sentiment de joacă, un aspect al personajului Julietei. Tema Juliei (repetiția 50) prezintă mai multe aspecte diferite ale caracterului ei. Drept rezultat, forma este mai complexă decât cea a lui "Romeo". "Julieta" este o formă rondo modificată, după cum reiese din refrenul întors (A). Schimbările în tempo, dinamică, textura, marcarea expresivă și instrumentația servesc la separarea acestei secțiuni de forma rondo propriu-zisă. Nu există nici un motiv armonic pentru a adăuga această coda, deoarece refrenul final se termină pe tonic. Tematic, coda nu oferă niciun material demn de remarcat, deoarece nimic nu este dezvoltat , chiar și la scară mică. Prin urmare, relevanța sa trebuie găsită în interacțiunea dintre caracterul refrenului și cuplete. Însoțirea schimbului dintre refren și cuplet sunt modificări textuale, articulare și temporare. Singura modificare reală a formei rondo este inserarea unui al doilea spațiu Do după Re, unde refrenul ar trebui să revină. Fără cel de-al doilea Do, piesa multi-parte a Julietei ar fi un rondo cu coda în șapte părți. Așa cum este, reiterarea în afara locului lui Do implică cu tărie că această temă particulară este semnificativă fie în caracterizarea Julieta, fie în prefigurarea evenimentelor viitoare, fie în ambele. În afară de forma rondo ușor modificată, singura altă formă oficială pe scară largă formală este adăugarea unei coda. Materialul este aproape în întregime nou, având doar un fragment recunoscut dintr-un motiv anterior (m. 82), tras de la cuplul lung Re. Este practic un exemplu de manuscris al perioadei, cu două fraze de patru măsurători alcătuite dintr-o idee de bază și o idee contrastantă și încheiate cu o cadență. Poate fi considerată o expresie repetată, deoarece cadențele sunt ambele cadențe autentice perfecte (PAC) sunt nealiniate, cu excepția indicațiilor contextuale. Prima cadență nu sună la fel de puternic din mai multe motive, inclusiv abordarea prin salt și continuarea modelului de însoțire precedent. Cel de-al doilea cuplu, Do oferă o primă privire la o fațetă diferită a caracterului Julietei: calmul matur. Aceasta se realizează în mod oficial prin abandonarea rearanjării frazei în favoarea structurii tradiționale a expresiei. Al doilea cuplet este o perioadă, singura perioadă normativă în întreaga piesă.

Figura nr. 2. Măsură caracteristică temei Julietei

În esență, cele două fraze din secțiunea B sunt comutate, ceea ce afectează o modificare și mai mare a perioadei decât cea a secțiunii A, deși este mai puțin evidentă. Din cupole, B este cea mai similară cu refrenul în termeni de tempo, articulare și instrumentație. Toate aceste aspecte, în plus față de modificarea formală, întăresc impresia unei fetițe jucăușe, răutăcioase. Conducerea până la jumătate de cadență este o idee mult mai melodică decât cadența, deși servește și ultimului scop. Cele două măsuri care preced modificarea cadenței imperfecte (mm 11-12) dă impresia de a rămâne pe dominantă (de fapt stau pe supertonic) și de a folosi o pedală tonică, două trăsături găsite de obicei la sfârșitul temei tradiționale tipuri.

Figura nr. 3. Începutul temei Julieta

Expoziția pare, la început, să fie secțiunea cea mai apropiată de definițiile lui Caplin. Aceasta cuprinde 14 măsuri și este alcătuită dintr-o propoziție repetată. Fiecare propoziție se termină cu un o cadență imperfectă modificată, o cadență puternică recurentă care urmează să fie discutată mai târziu. Secțiunea A modulează de la tonic (Fa major) la dominant (Do major), în timpul continuării celei de-a doua secțiuni. Modularea are loc în partea din continuare care lipsea în prima afirmație, oferind o explicație pentru abrevierea inițială. Prima afirmație este de numai de 7 măsuri, cu ideea tradițională bazată pe două măsuri, urmată de continuarea și funcția cadență. Sfârșitul primei secțiuni este elizat cu începutul celei de-a doua (m. 7), care este mai normativă, cu opt măsuri în lungime.

Figura nr. 2. Începutul operei Romeo și Julieta de Serghei Prokofiev

Juxtapunerea celor două aspecte extreme ale caracterului Julietei determină ca aceasta să fie cea mai reflectivă secțiune a piesei. Terminarea întregii piese cu o coda reflectorizantă îi forțează pe ascultător să recunoască faptul că Julieta este un personaj profund, ceva care ar fi rămas nerecomandat dacă forma rondo ar fi fost încheiată în mod normativ, cu refrenul. După cum s-a afirmat, coda (80-89) nu servește unui scop armonic sau tematic, deci trebuie să fie legată prin personaj. Tema Andante, articulația legato și fragmentul unic referențial se referă cel mai aproape la secțiunea D, care s-a dovedit a reflecta complexitatea Julietei. Melodia secțiunii C este complet diatonică, spre deosebire de mai multe melodii anterioare și susținută de armonii diatonice în cea mai mare parte nemodificate. Diatonicismul strict reprezintă maturitatea Julietei, demonstrând că ea știe și poate urma tradițiile pe care le-a învățat. Cu toate acestea, ceea ce revelează cu adevărat maturitatea ei, nu este faptul că forma și tonul sunt respectate, ci variația melodică a expresiei care rezultă. Este în mod clar aceeași melodie ca și în antecedent, dar ritmurile modificate și notele adăugate o deosebesc de prima afirmație. Structurile ocazionale de acord, mai ales la sfârșit, se referă la refrenu sau la calitățile copilărești ale Julietei. Ca și mișcarea melodică a temei "Romeo", majoritatea tendințelor urmate de "Julieta" sunt negative. Unele tendințe pozitive rămân, dar sunt umbrite de o tendință pozitivă. De exemplu, PC 0 se mută la PC-ul 11 ​​mai des decât la PC-ul 4, tendința care a remarcat pentru Romeo și Julieta un întreg. PC-ul 7, deși este în așteptare merge la PC-ul 0 și 5, se mută la PC-ul 9 la fel de des, o tendință care nu este recunoscută ca fiind universală pentru balet. Pe scurt, tema Julietei, în timp ce include unele tendințe folosite în întregul balet, include de asemenea tendințe pozitive diferite. Tendințele negative rămân aceleași, în cea mai mare parte.

Figura nr. 3 Variații în tema Julietei

Două dintre seturile mediane apar împreună în cadrul muzicii, declarând mai explicit relația lor pe scară largă prin progresia armonică. Prima abatere de la centrele tonale partajate (Fa, Do și Mi), care sunt abordate înainte ca o cheie nouă să intre, coincide cu începutul cuplului Do (m. 27). Nu există o tranziție de la Do major (sfârșitul celui de-al doilea refren, m. 26) la La bemol major, subliniind relația mediană și noua idee tematică. De asemenea, nu există o tranziție între La bemol și La major (începutul celui de-al treilea refren, m. 35). De fapt, singura tranziție dintre cuplet și refren este după jumătate cadență în m. 18, între secțiunile B și A. Există tranziții între chei în secțiuni, deși sunt utilizate și modulații directe.

 "Julieta" împărtășește aceleași centre tonale ca și "Romeo", cu includerea temei cuplului mai mult. . În plus, față de majoritatea Do, Fa și Mi, "Julieta", de asemenea, implică La bemol și La major. Toate centrele tonale pot fi înțelese ca având relații mediane (Fa-La-DO-Mi-Labemol= Sol♯), deși nu apar în ordine. Cadențele din tema "Julietei" sunt mai variate decât cele de la "Romeo", datorate în parte lungimii și complexității piesei. Cadențele perfecte sunt modificate sunt cele mai frecvente cadențe, urmate îndeaproape de cadențele imperfecte modificate. Cadențele nemodificate sunt folosite periodic, în special în secțiunile C, dar și în celelalte cuplete. Folosirea cadențelor complete, nealterate în cuplete doar subliniază reprezentările lor ale caracteristicilor mature ale Julietei. Pe aceleași rânduri, deși secțiunea B este în continuare elaborarea calităților copilului Julieta, singura cadență nealterată din acea secțiune este o jumătate de cadență – o cadență incompletă, la fel cum copilul Julieta este incomplet și reprezentarea ei cu o imagine incompletă a caracterului ei. Spre deosebire de cadențele din tema Romeo, totuși, cea mai înaltă voce nu se rezolvă întotdeauna pas cu pas, chiar și în cadența perfectă nealterată. Acest lucru nu este întotdeauna aplicabil, și de multe ori o voce interioară înaltă oferă mișcarea treptată evitată de cea mai înaltă voce. Majoritatea acestor rezoluții de armonică se găsesc la sfârșitul secțiunilor A, deși există una în secțiunea C, altfel tradițională.

Prokofiev ar fi putut pur și simplu să sporească armonia penultimă pentru o lectură mai ușoară, dar aspectul rezultat nu sugerează o dominantă. Datorită lipsei oricărei progresii semnificative, inclusiv La major, înainte ca centrul tonului să fie stabilit, acesta este cel mai slab legat de structura tonală a piesei. De asemenea, diminuarea considerării cadenței ca o reprezentare la scară redusă a relației tonale este portretizată prin lipsa recurențelor. Deși neobișnuit, această progresie este mai funcțională decât cele folosite anterior. Modelul armonic întâlnit în introducere și menținut în secțiunea A este, de asemenea, prezent în secțiunea B, dar de data aceasta în Mi major. Decalajul octavei ascunde ușor modelul , mai ales în cea de-a doua secțiune a mijlocului contrastanțial (mm 23-31). Utilizarea modelului introductiv ca acompaniament în secțiunea B, precum și secțiunea A, oferă un sprijin suplimentar pentru începerea secțiunii A în șapte măsuri din piesă.

Figura nr. 4 Tema lirică

În cazul temei lui Romeo, numai ultimul PC păstrează tendința tradițională și își asumă un nou rol. PC-ul 11 ​​urmează cel mai adesea tendința tradițională de rezoluție pentru PC-ul 0, dar se mișcă, de asemenea, la "noile roluri secundare" ale PC-ului 9 și 10. "PC-ul 5", pe de altă parte, nu urmează tendința tradițională de a se deplasa direct la PC 4. În schimb, merge mai întâi la PC 3 și de acolo la PC 4. Formal, "Romeo" se stabilește ca un personal destul de simplu, dar cu câteva surprize ascuns e mai departe. Codetta acționează ca una dintre aceste surprize, o parte romantică a lui Romeo s-a dezvăluit . Melodia ascendentă, ritmul mai lent, schimbarea instrumentatiei și acordurile majore majore conferă codettei o calitate mai slabă decât restul din tema "Romeo". Înlocuirea mediantului este mai puternică decât înlocuirea predominantă datorită calității sale tipice majore, basul sărind, tonul treptat. O simultană predominantă cu armonie dominantă, este mai puternică decât ambele tipuri de substituție datorită păstrării armoniei dominante (spiritele ampliarmonice), mișcării puternice a basului tonic și a tradiției vocale tradiționale. Atât cadența perfectă cât și cea imperfectă pot fi modificate. O singură imagine, Romeo, care privește cu umor în viitor , visând de dragostea sa adevărată, dar în contextul "casei", bazată pe o revenire la tonic. Recapitularea (32-40) este o recaptare exactă a secțiunii A, o bară de două note. Aceasta prezintă o problemă în ceea ce privește închiderea armonică, deoarece secțiunea A se termină în dominantă. Codetta (41-44) care se termina cu piesa lui Romeo remediază situatia prin modularea inapoi la Fa major. "Romeo" prezintă mai multe tendințe melodice, doar câteva dintre acestea fiind reflectate în întreaga tendința melodică în Romeo și Julieta în genera. Studiile concentrează asupra tendinței melodice a perechilor de cursuri consecutive și non-consecutive în melodii de la Romeo și Julieta, în special în ceea ce privește tendințele tradiționale, precum rezoluția tonului de conducere spre tonic prin mișcare treptată. Deoarece pitchurile cromatice ale lui Prokofiev pot funcționa în mai multe moduri diferite (de exemplu, Sol bemol și Fa♯ pot însemna același lucru funcțional în Do). Multe dintre aceste cadențe sunt ascunse de tonuri non-acord, care sunt adesea dificil de distins de notele modificate. Ritmul armonic oferă o perspectivă asupra notelor care aparțin unui acord și care sunt tonuri non-acord. Ritmul armonic stabilit în introducerea adaugă o nouă armonie la fiecare notă de trimestru. Înțelegând acest lucru, pentru a rămâne nemodificat, cadențele din secțiunile A sunt toate nealterate și însoțite de cadențele imperfecte cu tonuri cromatice.

Există trei centre tonale de-a lungul temei "Romeo": Fa major, Do major și Mi major. Relația dintre primele două este evidentă; relațiile dintre Mi major și celelalte chei sunt mai puțin reliefate. Se poate face o conexiune între centrul tonului Mi major și armonia cadnalului penultim Mi major. Cu toate acestea, centrul tonului se află între două expresii majore Do, în timp ce armonia cadenică funcționează ca parte a revenirii la tonic. Armonia pe partea de sus a basului dominant este, totuși, Mi major sau VII în Fa. Luând basul și armonia superioară împreună, se formează un V + 7. Mișcarea basului pentru poziția rădăcinii este menținută, în timp ce vocile superioare se mișcă cu aceeași voce netedă, așa cum se vede în secțiunea A (excepția este cea a mâinii stângi a pianului, deoarece păstrează structura în frunte). Aceasta formează o cadență perfectă modificată, singura cadență "perfectă" în tema Romeo. Utilizarea proeminentă a referințelor Mi majore în secțiunea B, sunt singura parte a piesei pentru a evidenția armonia cu un ton central. Cadența unică în codetă (42-43) se referă îndeaproape la cele din secțiunile A în câteva moduri și se referă la secțiunea B într-un fel. Mișcarea basului arată poziția de bază V la I, așa cum susține ritmul armonic în expunere și recapitulare. Deși ritmul armonic a încetinit pentru codetta (o armonie pe măsură), principiul rămâne același. Cadențele imperfecte sunt, de asemenea, cauzate de ambiguitatea centrului ton. Acestea sunt singurele două teme plane ale secțiunii A, primul făcându-și drumul către dominanta minoră a lui Do Major, dominantă stabilită prin repetiție și crescendo, nu rezoluție. Do major este prezent doar pe scurt care în sine se îndreaptă spre armonie fără precedent în Mi bemol 7 și revine la temă în Mi major. Aceste secțiuni minore cu centrele ambigue cheie și cadențele servesc unui alt scop decât deplasarea de la sau înapoi la o cheie majoră; ele prevestesc sfârșitul nefericit al celor doi îndrăgostiți. Folosirea oricărui tip de jumătate de cadență este neobișnuită pentru Prokofiev, așa cum s-a stabilit în temele lui Romeo și Julieta, și totuși în " Dansul dragostei" aproape fiecare start se încheie cu această jumătate de cadență predominantă-ca-dominantă. Acest lucru afectează o pauză și o intenție mai puțin ofensatoare pentru ureche pentru o armonie blândă predominantă decât secțiunea anterioară. Deoarece tema este cea mai dură în dansul iubirii, o astfel de cadență pare adecvată.

Figura nr. 5. Cadența autentică imperfectă în tema Romeo

Ambele teme indică o preferință pentru o mișcare treptată pentru Romeo și Julieta. Cu toate acestea, prima temă folosește mai multă mișcare de semiton decât tonul întreg, în timp ce tema secundă este opusul. De asemenea, în porțiunile ritmice similare ale temelor, există doar un exemplu de salt mai mare decât o treime majoră: o octavă. Având în vedere inversarea sa, "saltul" nu face prea multe pentru a întrerupe în primul rând mișcarea pas cu pas. Intervalele din secțiunea corespunzătoare aprimei teme , pe de altă parte, se situează oriunde între unison și cel de-al patrulea. În combinație cu tendințele direcționale opuse, diferențele temporale creează melodii fără legătură. Deși schimbarea constantă a zonelor cheie și lipsa cadențelor determină exact ce clase de pitch sunt folosite dificil (unde 0 = tonic), intervalele utilizate permit obținerea de concluzii.

Figura nr. 6 Similarități melodice la începutul și finalul ´´Dansului dragostei´´. Motive melodice

§CONCLUZII

Piesa ´´Romeo și Julieta´´ a fost concepută în 1934 pentru Teatrul Academic Stare din Leningrad. Premiera producäiei a fost amânată, când scenaristul, Serghei Radlov, a fugit de autoritățile staliniste și și-a pierdut postul. Teatrul Rolshoy din Moscova a preluat proiectul un an mai târziu. Prokofiev l-a consultat pe Radlov în timp ce compunea, dar și pe coregraful Leonid Lavrovsky și dramaticianul Adrian Piotrovsky. La 4 octombrie 1935, baletul a fost repetat pe deplin la Teatrul Balsoi, moment în care au fost ridicate plângeri cu privire la muzică și scenariu, care au avut un sfârșit optimist, mai degrabă decât tragic. Prokofiev a revizuit compoziía, însă performanța planificată a fost anulată. După reduceri și alte modificari, baletul a fost în cele din urma organizat la Brno, Cehoslovacia, la 30 decembrie 1938.

Există mult mai multe paralele motivaționale între teme în "Dansul dragostei" decât în ​​"Romeo" sau "Julieta". Acestea includ similitudinea ritmică între temele motivații clasice de pitch, între temele 3 și 4, precum și în mișcarea basului care trece între de centre tonale; și asemănări melodice care nu se potrivesc cu niciunul dintre motive. Folosirea motivelor conjunctive unifică părți aparent dispersate ale dansului iubirii. Cadențele de la "Romeo" și "Julieta" apar, de asemenea, în "Dansul dragostei", deși gama de cadență puternică și slabă este extinsă. Spre deosebire de cadența lui Romeo și Julieta, majoritatea celor din dansul iubirii sunt slabe, alterare sau deplasate. Elisions apar în primul rând în secțiunea A, la fel ca alterarea slăbită, care de multe ori ia forma de cadențe predominant, ca dominante. Deplasarea parțială, în care armonia tonică ajunge puțin prea devreme, sub acorduri dominante, slăbește cadența în secțiunea B. Centrele tonale nu sunt adesea pe deplin stabilite din cauza cadentelor dispărute, evazate și slabe. Toate cheile folosite în "Romeo" și "Juliet" apar în "Dansul dragostei", cu modificarea lui La major în minor și adăugarea lui Mib major și Bb major. Ultimele două chei sunt folosite exclusiv în secțiunea B, noi zone tonale în care aspecte ale temelor persoanelor fizice se pot alătura pentru a forma o temă care caracterizează dragostea lor reciprocă. Caracterul temei Julietei derivă din tenta jucăușă, în timp ce partea cadențală replică codeta din tema lui ´´Romeo´´, îmbinându-și temele împreună. Ambele teme apar în secțiunea B, făcând din aceasta secțiunea cea mai descriptivă a iubirii lui Romeo și Julieta. Temele din secțiunea A, caracterizează diferite aspecte ale dragostei lor: descoperirea euforică a iubirii și sensibilitatea ei . Secțiunea A include, de asemenea, teme minore și teme plane, care precizează sfârșitul tragic. Dansul lui Romeo și Julieta, "Dansul dragostei"este mai complex din punct de vedere formal decât oricare dintre piesele personajelor principale. Acesta poate fi împărțit în două secțiuni mari (A și B), fiecare folosindu-se de idei tematice speciale care nu traversează secțiunile. Nu există nicio cadență între cele două secțiuni, creând o fluență formală comparabilă cu conexiunea din temele lui Romeo și Julieta. Structura expresiei este, de asemenea, neobișnuită, din cauza lipsei de cadențe concludente. Secțiunea B are cele mai clare tipuri de teme, formând o perioadă și o altă expresie consecventă. Structura periodică reamintește tema Julietei. Ca și în cazul structurilor formale și melodice, aspectele armonice numesc tema Julietei prin caracterul mai complex, deși tema Romeo are partea sa remarcantă. Maturitatea lui Romeo este evidentă în relațiile dintre centrele tonurile Fa, Do și Mi, precum și în conformitatea mișcării între ele. O ilustrare deosebită este relația mediantă a majorelor Do și Mi. Tema Julietei include și alte câteva domenii cheie, introducând nu numai relații dominante și mediane, ci și relații cheie semitonale, în special Fa-Mi major și Labemil-Fa major. Din nou, Julieta este mai complexă, dar este adesea mai puțin matură în tranziția dintre centrele tonale. Modulațiile directe sunt frecvente, dezvăluind partea neatinsă, copilăroasă a caracterului ei. Nici o piesă nu folosește deplasări cromatice tonale, doar exemple mai mici de deplasări cromatice duc la anumite cadente modificate. Diferite tipuri de cadențe modificate și nemodificate sunt folosite atât în tema​​"Romeo", cât și în tema "Julieta" pentru a întări structura de expresie a caracterului, forma și ideile tematice. Centele nemodificate însoțesc de obicei teme care descriu maturitatea. Cadențele modificate au tendința de a completa teme reprezentând aspecte mai tinere. În studiul lucrării, temele Romeo și Julieta s-au dovedit a reflecta personajele lor prin formă, structură, conținutul tematic și deciziile armonice. Structura formală ternară formată direct de Romeo arată că este o persoană necomplicată, deși ideile tematice dezvăluie profunzimea emoțională. Tema Julieta este mai complexă, modificată, cu șapte părți, ca formă de rondo, care o caracterizează ca o femeie tânără cu multe fațete, ale cărei atribute – jucăușe, grijulii și mature- se combină pentru a forma un întreg complet și unic. Ambele teme includ o coda / codetta după formularul propriu-zis, adăugând un alt strat de adâncime caracterelor. Structura expresiei adaugă o imagine mai detaliată în fiecare personaj.

§BIBLIOGRAFIE

Piero Rattalino, Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini, Varese (Italy), 2003.

Ezrahi, Christina , Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012, p.110.

Carmen Chelaru, Cui i-e frică de istoria muzicii?!, Artes, Iaşi, 2007, p.125.

Iosif Sava, Luminița Vartolomei, Mică enciclopedie muzicală, Aius, Craiova, 1997, p.99.

Musica e dischi: corriere internazionale della musica, Volumul 28 2018.

Ștefan Ștefănescu et al., Ludwig van Beethoven: Geniu nemuritor al Muzicii Universale: The Immortal, Editura Academiei Române, București, 2009, p.129.

Iosif Sava, Luminița Vartolomei, Muzică și muzicieni, Romfel, București, 1993, p.66.

Morrison, Simon, The Love & Wars of Lina Prokofiev. London, 2013, p.213.

Thomas Schipperges, Prokofiev, Haus, London, 2003, p.76.

Claude Samuel, Prokofiev, Marion Boyars, London, 2000, p.91.

Nice, David , Prokofiev: From Russia to the West 1891–1935. London, 2203, p.170.

Wendy Lynch, Prokofiev, Heinemann Library, Oxford, 2001, p.19,

https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music

history-composers-and-performers-biographies/sergei-sergeyevich

https://www.balletmet.org/backstage/ballet-notes/158

Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, Editura Muzicală, Bucureşti, 1995, p.61.

David Gutman, Prokofiev, Alderman, London, 1988, p.72.

Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, op.cit. p.72.

Robert Cummings, Sergei Prokofiev, a biographical sketch, http://web.archive.org/web/19991004163748/www.fortunecity.com/victorian/brambles/48/prodoc4.html

Kerr, M. G. "Prokofiev and His Cymbals", 1994, Musical Times 135, p.608–609.

Vasile Iliuț, De la Wagner la contemporani, vol.IV, Culturi muzicale nationale omogene in muzica secolului XX. Litografia Conservatorului "Ciprian Porumbescu", Bucuresti, 1988 si Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor si Muzicologilor din Romania, Bucuresti, 1998, p.92.

Buga, Cristina , Aspecte lirice în creația lui Debussy și Prokofiev, Editura Universității Transilvania, Brașov, 2006, p143.

Popa, Florinela, Serghei Prokofiev, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2012, p.35.

Viktor Il'ič Serov, Sergej Vasil'evič Rachmaninov, Rachmaninoff, Simon & Schuster, New York, 1980, p.44.

Simon Alexander Morrison, Prokofiev, Oxford University Press, New York, 2008, p.110.

N. P Savkina, Prokofiev, Paganiniana Publications, Neptune City, N.J., 1984, p.209.

Cătălin Ursu, Serghei Prokofiev, 15.04.2003 în Revista Atheneum, articol disponibil la adresa: http://www.atheneum.ca/universul-sonor/serghei-prokofiev.

Prokofiev, Serghei , Autobiografie. Însemnări, articole, Editura Muzicală, București, 1962, p.29.

Amy Elisabeth Fuller, Contemporary authors, Gale, Detroit, Mich., 2008, p.93.

Izrail' Vladimirovich NEST'EV, Florence JONAS, Sergey Prokofiev, Prokofiev, Translated by Florence Jonas, etc. [With plates, including portraits and with musical illustrations.], Stanford, Cal.; Oxford University Press: London, Stanford University Press, 1962, p.247.

Op. 64. Romeo și Julieta, balet in patru acte. 1935. MS. 1938, Brno.

Op. 64-A. Romeo și Julieta, suită pentru orchestră în patru acte. 1936 (1935). State Music Publishing House. June 24, 1936, Moscow.

Op. 64-B. A doua suită din Romeo and Juliet, in șapte acte. 1936 (1935). State Music Publishing House.

Op. 75. Romeo și Julieta, zece piese pentru pian. 1937 (1935). Iskusstvo Publishing House.

Neil Minturn, The Music of Sergei Prokofiev (New Haven: Yale University Press, 1997), 57-58, 209.

Taruskin, "Prokofiev, Sergey," in The New Grove Dictionary of Opera, 3: 1136; idem, "Tone, Style, and Form in Prokofiev's Soviet Operas: Some Preliminary Observations/' in Studies in the His¬tory of Music, volume 2: Music and Drama (New York: Broude Brothers, 1988), 215-39.

Bass, Richard. “Prokofiev’s Technique of Chromatic Displacement.” Music Analysis 7, no. 2 (1988): 197-214.

Caplin, William. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998.

Randel, Don Michael, ed. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1999.

Jaffe, Daniel. Sergey Prokofiev. London: Phaidon Press, 1998.

Prokofiev, Sergei. Cinderella (Aschenbrödel), Op. 87. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski, 1957.

Morrison, Simon. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. Oxford: Oxford University Press, 2009.

Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The ImplicationRealization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Perrault, Charles. “Cinderella, or, The Little Glass Slipper” In Classic French Fairy Tales, Illustrated by Janusz Grabianski. New York: Meredith Press (1967): 40-47.

Rifkin, Deborah. “A Theory of Motives for Prokofiev’s Music.” Music Theory Spectrum 26, no.2 2004, 265-290.

Samuel, Claude. Prokofiev. Translated by Miriam John. New York: Marion Boyars Publishers, 2000.

Shakespeare, William. Romeo & Juliet. Cambridge University Press, 1955.

Stephenson, Ken. “Melodic Tendencies in Prokofiev’s Romeo and Juliet.” College Music Symposium 37 (1997): 109-128.