Sase Arii Celebre

=== 57489d62ef67ccdbe111f07e62341f028590c1cb_487092_1 ===

FACULTATEA DE ARTE

SPECIALIZAREA CANTO

COMPOZITORII CLASICI. ARII CELEBRE

LUCRARE DE LICENTA- SINTEZE SI ARII CELEBRE

MAI 2017

CUPRINS

MOZART SI VIAT DE FOC

CLASICISMUL MARILOR COMPOZITORI

VIATA SI ACTIVITATEA LUI MOZART

PARADIGMA CLASIC-BAROC

PRINCIPALELE OPERE A LUI MOZART

MOZART SI MODERNISMUL

CAPITOLUL II

2.1 MOZART-NUNTA LUI FIGARO

2.2 VERDI-VIATA

2,3 VERDI- VIATA SI OPERA

2.4vERDI- BARBIERUL DIN SEVILLA

2.5 VERDI- SI ORIGINALITATEA

CAPITOLUL III

3.1 ROSSINI-VIATA SI OPERA

3.2 ACTIVITATEA

3.3 BARBIERUL DIN SEVIILA

CAPITOLUL IV

4.1 DONIZZETI

4.2 VIATA SI OPERA

4.3 ELIXIRUL IUBIRII

ARGUMENT

Nu mi-a fost deloc ușor sa pot așterne in doar cateva pagini viața și opera celui care se numește Mozart, la inceput fiind rascolit de teama și incertitudinea ca nu voi putea ilustra intocmai mareția unui geniu al muzicii universale, fapt care m-a determinat sa meditez indelung inainte de a purcede la scrierea acestei lucrari. Am incercat sa subliniez aspectele inovatoare și originalitatea ce caracterizeaza atat creația instrumentala cat și cea lirica.

Mozart ne aduce aminte de Romantele Theremin de acea muzicalitate care nu necesita nicio caracterizare mai ampla deoarece nu e vorba de o sintetizare ci de o caracterizare a fiecarui pagini in care se afla nespusa dulceata a geniului muzicii, in suflet în care stau tescuite druerile unui neam întreg dar mai ales sta toata seva de mireasma a tragediei umane nicicând mai frumos transpusa in versuri si pe linie melodica decât talentatul si genialul compozitor.

Mozart e recviemul Urii e desenatorul iubirii si propovaduitorul unicului ieri si a vesnicului azi. Inegalabil prin partea sa de compozitie dar si prin inestimabila sa forat de expresivitate Mozart a cazut la pace am spune cu nostalgia cu neantul pe care il transfigureaza si ne invite pe noi toți la o dulce reverie.

Fiecare notă muzicală e in imn al iubirii si al regretului față de razboi, față de neîmplinrile datorate egosimului .

CLASICISMUL MARILOR COMPOZITORI, ASPECTE GENERALE

Wolfgang Amadeus Mozart reprezinta una dintre cele mai prodigioase personalitați din istoria muzicii universale fiind cel mai mare muzician al vremii sale neintrecut in calitațile sale de compozitor și interpret. Un geniu in creația caruia este reflectata o intreaga epoca muzicala sprijinita pe un numar imens de creații exprimate prin inovație si originalitate cunoscută sub numele de classicism, o perioadă care necesită o mai amplă analiză și in amplu desen la originalității creatiiilor.

Clasicismul desemneaza in egala masura o noțiune estetica dar și o epoca istorica in dezvoltarea muzicii, literaturii, a artelor in general, aceasta perioada fiind poziționata cronologic in secolul XVIII. Din punct de vedere estetic, clasicismul muzical se refera la muzica ce vizeaza perfecțiunea prin sobrietate, echilibru, solidaritate, transparența și mai ales accesibilitatea limbajului sau. Aceasta epocă iși gasește afirmarea prin triumful conceptului armonic, apariția bitematismului rar in cadrul sonatei clasice, care se cristalizeaza ca forma fundamentala a muzicii clasice instrumentale și mai ales consolidarea simfoniei, intreaga creație muzicala desfașurandu-se in conformitate cu legea impunatoare a constrastului, sub controlul unei rațiuni spontane și profund creative. Idealul estetic al clasicismului muzical se concretizeaza in creația lui Gluck (1714 – 1787), Haydn (1732 – 1809), Mozart (1756 – 1791) și Beethoven (1770 – 1827). Clasicismul vienez este momentul de afirmare deplina a muzicii tonale, tonalitatea fiind pilonul principal in arhitectura sonatei clasice, s-ar putea spune ca aceasta s-a dezvoltat mai ales datorita evoluției tonalitații. Un fenomen caracteristic acestei epoci este deplasarea interesului compozitorilor de la muzica pentru vioara care a condus la dezvoltarea muzicii pentru instrumentele cu claviatura. Clavecinul este in mod evident și ostentativ considerat instrument.

Clasicismul este explicat prin doua cuvinte: dexteritate și simetrie. In privința operei filosoful german Hegel considera ca opera lui Gluck, Haydn și Mozart aparține „unei muzici cu adevarat ideala. Liniștea sufleteasca nu se pierde niciodata in operele acestor maeștri, e adevarat ca suferința iși gasește expresie la ei dar ea se rezolva intotdeauna. Simetria clara se pastreaza in mod constant astfel incat extazul nu se transforma niciodata in frenezie și chiar tanguirea prilejuiește spiritului cea mai nobila liniștire.„ Marii compozitori ai clasicismului vienez exprimau in felul lor acel sentiment de certitudine si echilibru dintr-o perioada de relativa stabilizare a istoriei cand monarhia ținea o riguroasa cumpana intre aristocrație si burghezie.

Caracteristicile generale ale stilului clasic sunt probabil cele mai cunoscute, întrucât ele reprezintă un reper tradițional în cristalizarea conștiinței istorice a artei muzicale, constituind în consecință măsura firească a unui întreg sistem de valori perpetuat în viața muzicală, învățământul specific, estetica și critica curentă, etc. După Eggenbrecht, clasicismul se exprimă și se explică în contextul unor evoluții foarte caracteristice ale vieții muzicale, proiectate în mod firesc pe un fundal istoric-cultural de particulară semnificație, și care sunt sintetizate prin caracterul public al manifestărilor cerința inteligibilității și caracterul personal al expunerii. Toate acestea se împletesc în conturarea unui aspect al funcționalității caracteristic, unde muzica este destinată ascultării și delectării pure, în forma unui divertisment elevat, nelegat nici de reprezentarea teatrală, nici de ceremonialitate, nici de dans în mod direct (dar păstrând o relație stilizată cu acest domeniu), și cu atât mai puțin de cultul religios. Acest statut funcțional ce dobândește tot mai mult teren își are obârșia în manifestările vieții de curte și deschiderea acestora către mediile orășenești, burgheze, deosebit de receptive în tendința lor de emancipare, de imitare și ulterior chiar concurare a mediilor aristocratice – aceasta mai cu seamă în marile metropole. Paris. Londra, Viena, Hamburg, Berlin, Mannheim, München sunt câteva din centrele cele mai semnificative ale acestei evoluții. O astfel de orientare înspre cultură, înspre emanciparea prin cultură, a fost în deplin acord cu ideile curentului de gândire al iluminismului, curent de factură umanistă care a dat pentru prima dată în istorie o mare atenție factorului social și responsabilității sociale. Ideile acestui curent, pronunțat progresiste, ce au prins contur în scrierile unor mari filosofi (poate cel mai pregnant la Jean-Jacques Rousseau, cu al său „Contract social“) au fost îmbrățișate nu doar păturile burgheze dar și de mulți reprezentanți ai aristocrației ereditare, inclusiv capete încoronate. Este binecunoscută importanța așa-numitei „școli de la Mannheim“ în edificarea noului stil clasic. O examinare mai apropiată a fenomenului Mannheim va fi deosebit de sugestivă pentru a exemplifica aspectele concrete ale acestui proces istoric in fel de retorica muzicala.(7)

Karl Philipp și-a mutat aici rezidența sa (ce se afla anterior la Heidelberg). A început atunci construirea unuia dintre cele mai mari castele rezidențiale din Europa acelei vremi (construcție finalizată în 1760), în acord cu o fastuoasă viață de curte pe care o promova acest principe. În paralel s-au construit biserici importante, iar la 1742 a fost inaugurată opera, într-o clădire luxoasă special construită pentru aceasta. O serie de importante organisme culturale și științifice au fost promovate – un colegiu iezuit, o academie de medicină, o academie de științe, un colegiu al chirurgilor, o școală de desen, asociațiile culturale, Deutsche Gesellschaft (Asociația germană) și Nationalschaubühne (Scena națională), o grădină botanică, un cabinet meteorologic, o colecție de gravură și pictură, o reședință de vară la Schwetzingen, înconjurată de parcuri și grădini special amenajate, cu un întreg sistem de fântâni arteziene – loc unde se desfășurau numeroase activități cu profil artistic și monden. În 1743, tânărul prinț Karl Theodor, în vârstă pe atunci de nouăsprezece ani, îi urmează tatălui s

MOZART UN VIRTUOZ AL CLASICISMULUI

VIATA SI ACTIVITATEA LUI MOZART

Vorbele acestea exprima profesiunea de credinta a celui mai faimos compozitor al tuturor timpurilor: Wolfgang Amadeus Mozart!!!

W. A. Mozart s-a nascut la Salzburg pe data de 27 ianuarie 1756, fiind ultimul dintre cei sapte copii ai lui Leopald Mozart, cinci au murit la varste mici, supravietuind doar o fata – Maria Anna Walburga Ignatia, careia i se spunea Nannerl, si Wolfgang Amadeus. Leopold Mozart era un talentat violonist in orchestra de la curtea primului arhiepiscop din Salzburg si era apreciat pentru calitatile sale pedagogice! In registrul de botez, nou-nascutul a fost inregistrat cu numele: Johanes Chrysostomus Wolgangus Theophilus. Mai tarziu, in Italia, si-a luat numele de "Amadeus", traducerea latina a lui "Theophilus"(iubitorul lui Dumnezeu). Prima perioada din formarea viitorului compozitor incepe la Salzburgul austriac, orasul in care tatal sau – Leopold Mozart – venise cu doar doua decenii in urma pentru a studia Filosofia si Dreptul.

In mediul familial in care traia si în care muzica era preocuparea principala, nu se putea ca micul Mozart sa nu o indrageasca din primii ani ai vietii. La trei ani se catara singur pe scaunul clavecinului si inventa franturi de melodii care sunau vesel. La patru ani , a compus un concert pentru clavecin, o piesa naiva, desigur, dar incarcata de melodii usoare , pe care tatal sau le-a inregistrat pe portative, micul Wolfer necunoscand notele.

Wolfgang Amadeus Mozart a fost cel mai mare muzician al vremii sale. In calitate de compozitor era neîntrecut in toate formele de muzica – opera, simfonie, concert , muzica de camera, vocala, pian, cor, absolut orice! Totodata s-a remarcat ca fiind cel mai mare pianist si organist din Europa. Daca ar fi lucrat mai mult, ar fi putut deveni si cel mai bun violonist. Practic, nu exista absolut nici un lucru in muzica pe care el sa nu fie in stare sa il faca mai bine decat oricine altcineva. Putea sa scrie o piesa complicata in timp ca avea alta lucrare in minte; putea sa gandeasca un cvartet complet de coarde si sa scrie partiturile individuale inainte sa elaboreze partitura completa; putea sa descifreze la prima vedre orice fel de muzica i se punea in fata ochilor, putea sa asculte orice piesa muzicala oricat ar fi fost de lunga, si sa o scrie apoi imediat nota cu nota. A trait trezeci si sase de ani fara doua luni, de la 27 ianuarie 1756 pana la 5 decembrie 1791, si in acest scurt interval de timp a lasat omenirii o mostenire muzicala care straluceste la fel de puternic si astazi, cum a declarat chiar el însuși.

COPILARIA DE AUR

Incepand de la varsta de 6 ani, Mozart a fost mereu pe drumuri in anii sai de formare; era prezentat la Curtile europene, academiilor muzicale savante, marelui public. Ca adult, a mai facut alte turnee de concerte, astfel ca, din cei treizeci si sase de ani ai sai, paisprezece i-a petrecut departe de casa. Intr-o anumita privinta, n-au fost ani irositi. Mozart a intrat in concert cu toti muzicienii importanti ai acelor vremuri si cu toate felurile de muzica, pe care creierul lui neasemuit le-a asimilat si le-a retinut. Numele lui era mereu in ziare, mai ales pe vremea cand uluia Europa cu ispravile lui fantastice de copil. Comunitatea muzicala si stiintifica a scris o multime de articole savante despre baiatul-minune. Pe cand canta la Paris si inca nu implinise 7 ani, baronul Friedrich Malchior von Grimm, scrind pentru "correspondance litteraire", aproape ca si-a iesit din minti. Tatal lui Wolfgang a inventat pentru fiul sau cateva trucuri, cum ar fi sa cante la un clavecin a carui claviatura era acoperita cu panza ( o sarcina nu chiar foarte grea, dar gandita in asa fel incat "sa-l epateze pe burghez"), sa citeasca la prima vedere, sa improvizeze, sa armonizeze melodii la prima auditie, sa-si demonstreze auzul absolut, etc. "Nu sant sigur – scria Grimm – ca baiatul asta n-o sa ma faca sa innebunesc daca il ascult prea des; in prezenta lui imi dau seama cat de greu e sa te pazesti impotriva nebuniei cand vezi miracole. Nu ma mir ca Sfantul Paul si-a pierdut mintile dupa viziunea ciudata." Toata Europa rasuna de laude la adresa acestui copil minunat.

Un muzician cu un asemenea talent n-ar fi trebuit sa aiba nici un fel de probleme pentru a dobandi o functie remunerata. Dar Mozart nu a reusit niciodata sa faca acest lucru, desi si-a petrecut toata viata cautand asa ceva, de preferinta o functie la Curte, cu un salariu mare si garantat. A crescut si a deveit un barbat complicat, cu o personalitate complexa si un talent unic de a-si face dusmani. Era lipsit de talc, impulsiv, spunea exact ceea ce gandea despre alti muzicieni, (rareori avea de spus un cuvant bun), avea tendinta sa fie arogant si inganfat, si-a facut foarte putini prieteni adevarati in comunitatea muzicala. Isi castigase reputatia de frivol si superficial, temperamental si incapatanat. retrospectiv, putem privi acum la acestea cu simpatie. Era Mozart, se dovedise superior tuturor celorlalti muzicieni ai vremii sale; depista fara gres mediocritatea din jurul sau(dar si personalitatile cu adevarat mari: a nutrit un mare respect pentru Haydn) si nu a gresit niciodata in rationamentele lui muzicale. Dar acest lucru nu i-a usurat situatia cat timp a fost in viata. In plus avea un fizic ingrat: era scund, avea fata galbena si ciupita de varsat, si capul disproportionat de mare fata de trupul firav. Era miop si avea ochii usor si avea mâinile grăsuțe.

MATURITATEA DE FOC

La Salzburg, Mozart s-a stabilit ca organist al Curtii, pus pe harþa inca de la bun inceput. Era morocanos, irascibil si nesupus. " Cu siguranta ca am sa-l pacalesc pe Arhiepiscop – si cu cata bucurie o voi face!" Nu era o atitudine menita sa atraga simpatia Curtii episcopale. Cu toata, plictisit si repins cum e simþea, compunea neincetat. Din acea perioada dateaza cele mai mari lucrari ale lui de tinereþe. Pana atunci muzica lui fusese fluenta si admirabil construita, dar nu stralucita. Premierea operei "Idomeneo" in 1781 la Munchen a marcat si ruptura dintre Mozart si Arhiepiscop, al carui secretar, contele Karl Arco, i-a accelerat plecarea cu un branci in spate. Mozart clocotea de furie, arzand de dorinta de a se razbuna – de la distanþa neprimejdioasa. " Ma simt obligat sa-l asigur in scris ca se poate astepta la un ºut in fund din partea mea si la caþiva pumni in urechi pe deasupra. Caci atunci cand sunt insultat trebuie sa ma razbun." Bineinteles ca nu a scris niciodata o asemenea scrioare. Sarmanul Mozart nu avea stafa de erou.

Dupa ce a fost demis, Mozart s-a stabilit la Vena. Nu avea bani si il implora pe tatl sau sa nu-i scrie scrisori neplacute care sa-i sporeasca necazurile. Familia Weber era la Viena si Mozart s-a mutat la ei. La 15 decembrie 1781 i-a scris tatalui sau o misiva foarte lunga. Dupa un preambul zguduitor despre necesitatea casatoriei, in general, l-a anuntat ca este indragostit: "Ei bine, si cine este obiectul dragostei mele? Fireste ca nu o Weber? Ba da, una din fetele Weber, dar nu Josepha, nu Sophie, ci Constanze, mijlocia… Nu e urata, dar nici frumoasa. Singura ei frumusete o constituie cei doi ochi mici, negri si silueta zvelta. Nu este spirituala, dar are suficient simþ practic ca sa-si poata indeplini indatoririle de sotie si de mama…"

În ultimul an al vieții scrie două dintre cele mai reprezentative lucrări ale sale: opera Flautul fermecat și Requiemul, ultima sa creație fiind o cantată masonică, interpretată în premieră la 15 noiembrie 1791. Împins de nevoi, încă din 1784 Mozart aderase la francmasonerie, întrucât masonii se ajutau între ei, având ramificații și membri în înalte cercuri internaționale. Pentru această confrerie a scris muzică ocazională. Pentru a-și ajuta prietenul mason, Schikaneder, cântărețul și directorul teatrului “An der Wien”, scrie singspielul Flautul fermecat, în care, pe canavaua unei legende orientale, se desfășoară o muzică vibrantă.

Pe textul religios tradițional, scrie ultima sa lucrare, Requiemul (terminat de elevul său, Franz Xaver Süssmayer), în care redă cu puternică forță tensională propria sa dramă. Pleacă în lumea celor veșnice la 5 decembrie 1791. Un viscol violent împiedică puținii prieteni de a-l conduce la mormânt, corpul lui fiind aruncat în groapa comună a săracilor.

Cedând perfecțiunii formale, opera italiană din veacul al XVIII-lea a pus accentul pe frumusețea și pe desfășurarea simetrică a muzicii, neglijând corespondența muzicii cu textul. Fără a desprinde muzica de dramă, Mozart acordă prioritate muzicii în zugrăvirea caracterelor și a situațiilor dramatice. Dar ariile sale nu urmăresc cuvânt cu cuvânt textul și nici nu amplifică muzical prozodia, ci prin întregul lor redau textul în ceea ce are el mai general. El folosește imaginile generalizante ale muzicii instrumentale în cea de operă, ariile lui Cherubino din Nunta lui Figaro fiind tipice în această privință.

Din cele 18 opere scrise de Mozart, aparțin genului buf La finta semplice (comandată de împăratul Iosif I, 1768), La finta giardiniera (1772, pentru prințul elector Maximilian al II-lea al Bavariei), Nunta lui Figaro și Cosi fan tutte (Așa fac toate), iar genului seria, Mitridate, regele din Ponto, Lucia Sillo (cu arii strălucitoare, bogat ornamentate), Idomeneo (în care îmbină stilul operei neonapolitane cu înnoirile gluckiste în arii patetice și măiestrite pagini corale) și Clemența lui Tito. De dimensiuni mai mici, cu caracter alegoric, ocazional, unele lucrări poartă subtitluri ca serenadă teatrală, serenadă dramatică, cantată dramatică. Având text italian, ele țin de stilul operei napolitane, care domina viața muzicală a Austriei.

EPOCA MARILOR CLASICI SI PARADIGMA CLASIC-BAROC

OBIECTIVE

Obiective

Vom apela la o abordare comparativ–contrastivă și la creionarea unui cadru epistemologic și hermeneutic comun, prin teoretizarea unicului domeniu capabil să fixeze bazele celor două discipline și să le unifice în același timp: estetica literară, respectiv estetica muzicală. Atunci când obiectul unei cercetări este reprezentat de un domeniu atât de vast și sincretic, atât la nivel discursiv, cât și la nivel de reprezentare scenică, precum în cazul de față, în care ne confruntăm cu două universuri de creație diferite (literar și muzical), obiectivele de ansamblu, pe care le-am avut în vedere, au fost, inevitabil, următoarele:

Să identificăm semnificația estetică a teatrului–muzical, prin care muzica, însăși, devine imagine și formă a experiențelor și sentimentelor umane.

2) Să realizăm o prezentare de ansamblu a viziunii estetico–muzicale asupra celor trei mari epoci stilistice muzicale (Baroc, Clasicism și Romantism).

3) Să evidențiem principalele modalități de creare a libretului muzical.

4) Să identificăm caracteristicile poetice ale libretului ca text și gradul său de poeticitate.

5) Să stabilim o ierarhie în interiorul relației text literar–muzică și măsura în care muzica îi este fidelă textului literar.

6) Să stabilim în ce măsură libretul de operă poate fi încadrat în categoria teatrului poetic.

7) Să prezentăm aspecte legate de relația compozitor–libretist și modalitățile de construcție ale libretului ca text, cu rol de a propune sau de a accepta muzică.

METODE DE CERCETARE

EXISTA doua tipuri de metode:

a-Clasice

b-Moderne

METODELE CLASICE DE CERCETARE

Obiectivele menționate necesită, în primul rând, trasarea inițială a unui cadru conceptual general, în interiorul căruia să iasă în evidență stilul , apoi, o metodă de cercetare ascendent- inductivă, orientată dinspre particular înspre general, atât la nivel micro-structural, în interiorul fiecărui capitol, cât și la nivel macro-structural, de ansamblu. Viziunea asupra simbiozei text–muzică, în cadrul procesului de conviețuire a celor două lumi culturale, va presupune, de asemenea, o abordare analitică pe orizontală, din nou ascendentă, dar care își va regăsi punctul de pornire în interiorul actului de creație, ce va evolua cu perspectiva proiectării unui act artistic în afara centrului său sursă, înspre lumea sa exterioară, lumea reprezentării scenice. Din acest unghi, vom încerca să accentuăm, permanent, adevărul că arta se manifestă precum un act de creație cu caracter autoreferențial, care ia naștere, în primul rând, în numele artei, iar ulterior în numele convențiilor impuse de orice act comunicațional. Având în vedere perspectiva inovatoare a acestei cercetări, ne-am propus, ca obiectiv de referință, pe lângă precizarea unor soluții concrete în abordarea relației text-muzică, să descoperim sursa metodologică.

Pe de altă parte, nu ne-am propus să acoperim întregul cadru conceptual estetic, semantic și semiotic, printr-o raportare exhaustivă la bibliografia de specialitate, datorită riscului, astfel, inevitabil de a ne abate de la obiectul principal și obiectivele de referință, pe care se sprijină cercetarea de față. Perspectivele unei abordări în cheie integralistă a libretului ca text literar vor presupune proiectarea unor noi teze în strânsă relație cu domeniul muzical, ceea ce, pe de o parte, va restrânge covârșitor aria cercetării, din lipsa unor repere bibliografice orientate exclusiv asupra acestui tip de abordare poetică și semantică, iar, pe de altă parte, va lărgi sfera aproximărilor și convergențelor asupra raportului text literar-muzică, datorită caracterului inedit al cercetării, deschis noilor viziuni, un domeniu, până în prezent, neexplorat și neidentificabil cu modernul.

MOZART SI LIBRETUL .LUCRARI CONSACRATE

Lucrari compuse de Mozart: "La finta giardiniera" (Gradinareasa prefacuta) (1774-1775); "Idomeneo- regele Cretei" (1780); "Rapirea din Serai" (1786); "Nunta lui Fogaro" (1786); "Don juan" ("Don Giovanni") (1787); "Cosi fan tutte" (1790); "Flautul fermecat" (1791); "Recvienul" (1791)

La Salzburg Mozart a compus in genul simfoniei numeroase piese de referinta si de aceea nu se știe cât a mai putut îndura necelebritatea căci cele 35 de piese compuse într-un ritm alert i-au adus consacrarea imediată de aceea a rămas cu două piese neterminate.

De exemplu Răpirea di Serai se înscrie în stilul Singspielului german în care personajele sunt deosebite si se încadrează după cum urmează:

Belmonte-tenor

Pedrillor-tenor

Osmin-bas

Constanța-soprană

Blonda-soprană

RĂPIREA DIN SERAI -REZUMAT

Actul I- Belmonte o cauta peste tot pe logodnica sa Constanta, care a fost prinsa de pirati si vanduta lui Selim Pasa, inpreuna cu camerista ei, Blonda. Palatul lui Selim este pazit cu stasnicie de Osmin, care il intampina banuitor pe noul venit, insotit de servitorul sau, Pedrillo, aflat si el in captivitatea lui Pasa Selim. Pedrillo il prezinta pe Belmonte drept arhitect, cunoscand slabiciunile pasei.

Actul II- Pasa Selim se hotareste sa o ia de sotie pe constanta, dar ea il respinge stiindu-se logodita cu Belmonte, amandoi facand parte din lumea aristrocratiei spaniole. Pedrillo o anunta pe Constanta de prezenta lui Belmonte la palat si, pentru a-si putea pune in aplicare planul, il imbata pe Osmin.

Actul III- Belmonte si Pedrillo apar in gradina casei si se pregatesc pentru rapirea celor doua: Constanta si Blonda, dar incercarea lor este zadarnicita de Osmin, care isi anunta stapanul. Pasa Selim afla ca Belmonte este fiul unui dusman al sau si poate sa ordone uciderea lui, dar miscat de dragostea celor doi, le reda libertatea.

"NUNTA LUI FIGARO"- deschide usa spre o noua lume a operei. Este o lucrare scanteietoare, cu oameni reali, pe care muzica ii dezvaluie asa cum sunt- simpatici, orgoliosi, capriciosi, ambitiosi, iertatori, fustangii. Pe scurt, niste fiinte umane aduse la viata de alchimia unei gandiri muzicale neobisnuit de inventive. In "Figaro" nu este nici o nota falsa, nici o situatie fortata, o lucrare adorabila! A fost compusa in 1786 pe un libret de Lorenzo da Ponte, fiind o opera comică.

"FLAUTUL FERMECAT"- Era o alegorie indreptata impotriva lui Leopold alII-lea, care ii persecuta pe masoni. In interpretarea sa, Sarastro il reprezenta pe Ignaz von Born, liderul francmasoneriei austriece. Regina noptii era imparateasa Maria Theresa, dusmanca masoneriei iar, Tamino il intruchipa pe Josef al II-lea, predecesorul lui Leopold, care fusese binevoitor atata de masoni.

SIMFONIILE

SIMFONIILE

Simfoniile de maturitate, cele care contin patru parti si introduc partea de sonata in prima parte, incep cu Simfonia nr.35 "Haffner", Simfonia nr.36 "Linz" si Simfonia nr.38 "Praga", dupa care urmeaza Trilogia finala: Simfonia nr.39 in mi bemol major; Simfonia nr.40 in sol minor; Simfonia nr.41 in do major, "Jupiter". Cele trei simfonii au fst compuse timp de sase saptamani: din iunie pana in august 1788.

Simfonia nr.40 in sol minor- a fost gandita la inceput pentru grupul de coarde impreuna cu 1 flaut, 2 oboi, 2 fragoti, 2 corni, iar la revizuirea de mai tarziu, Mozart a daugat si 2 clarineti. Nu a folosit in orchestratie trompeta si timpanul

Simfonia nr.41 in do major, "Jupiter". Cuprinde patru parti si a fost conceputa pentru o formatie orchestrala alcatuita din grupul instrumentelor de coarde, suflatori de lemn: flaut, oboi, fagot, si al instrumentelor de alama: trompeta, corn si timpan. Sonoritatea instrumentelor de alama produce o atmosfera maestuoasa, festiva, viguroasa, de unde si numele de "Jupiter", cel mai mare dintre zei.

CONCERTELE INSTRUMENTALE.ARTĂ SI CANTEC

CONCERTELE INSTRUMENTALE

Mozart a compus 7 concerte pentru vioara si orchestra, o simfonie concertanta pentru vioara, viola si orchestra, un Concert-rondo pentru vioara si orchestra. A mai compus 25 de concerte pentru pian si orchestra, un concert pentru doua piane si un Rondo concertant pentru pian si orchestra, doua concerte pentru flaut- unul pentru flaut si harpa, patru concerte pentru corn, cate unul pentru oboi, clarinet si doua pentru fagot. Mozart isi concepe concertele in spiritul epocii sale, apropiindu-le de caracterul simfoniilor; astfel, in partea intai a concertului, el introduce forma de sonata in specificul genului concertant, expunerea temelor fiind facuta de orchestra si apoi de solist. In partea a-II-a autorul a introdus materialul tematic in forma de Lied, iar, in partea a-III-a, in forma de rondo, in cadrul careia incantatoarele eme ale refrenului, despartite de inspirate cuplete, dau o stralucire si o nota de optimism robust intregii lucrari.

SONATELE PENTRU CLAVECIN

Mozart urmeaza modelul sonatei italiene, chiar si al celei franceze, dar insista pe modelul german. Sonatele sunt in numar de 17, primele sase fiind compuse la Salzburg

CVARTETELE DE COARDE

Compuse intre anii 1770-1790, cvartetele de coarde sunt in numar de 23. Cvartetele milaneze sunt compuse in stilul si forma lucrarilor numite "concertini a quatro instrumenti soli", fiind publicate de Sammartini. Contin trei parti: Allegro, Andante si o miscare "tiempo di minuetto" ca parte finala. Urmatorul ciclu de cvartete este compus in 1773 la Viena si cuprinde o serie de 6 cvartete, concepute in maniera lui Haydn; Mozart se elibereaza astfel de stilul italian si se indreapta catre stilul muzicii de camera vienez. In 1785, compozitorul incheie un nou ciclu de 6 cvartete dedicate lui Haydn. Cvartetle acestea si cele care urmeaza cuprind patru parti: Allegro in forma de sonata, Adagio, Allegretto-Menuet si Allegro.

MOZART SI MODERNISMUL

W.A.Mozart este un standard al perfectiunii. Daca a reusit sa invinga timpul prin talentul sau inseamna ca toti putem face la fel, daca iubim ceea ce facem. Daca inca il mai ascultam pe Mozart o facem si pentru ca avem nevoie de linistea timpului in care el a trait.Mozart continua sa traiasca prin muzica sa si va trai mereu, atata timp cat muzica lui este cantata. Astazi, interesul publicului a revenit asupra partiturilor originale ba chiar si asupra inaltimii originale (diapazonul de acordaj al lui mozart era cu aproximativ o jumatate de ton mai jos decat cel din ziua de azi, care este 440). Instrumentele acelor vremuri, datorita popularitatii mondiale a miscarii instrumentelor timpurii, se folosesc in mod constant. Asadar, probabil ca astazi avem o idee mai corecta despre felul cum sunase muzica in zilele lui Mozart. Dar cum ar fi dirijat-o mozart insusi sau cum ar fi executat-o – aceasta este alta problema. Mizicienii moderni, manati de cele mai bune intentii de "autenticitate", au tendinta sa execute muzica clasica in conformitate cu ideile despre fidelitate ale secolului al.XX-lea fata de nota tiparita, cu respectarea ritmului si, presupunem, intr-un tempo mai lent decat ar fi facut-o Mozart insusi. In plus, muzicienii de astazi par sa ignore observatiile facute de mozart in nenumarate scrisori in care descrie astfel de executii practice. O alta problema este cea a improvizatiei. Partiturile de pian ale concertelor lui Mozart sunt adesea numai un schelet a ceea ce facea el realmente pe scena. Mozart completa armoniile si infrumusetea melodia in timp ce o canta.

Legato-ul este un mod de atac deosebit de important, prin el realizandu-se acea continuitate si rotunjime sonora, care lipseste pianului si care era imposibil de obtinut la clavecin. Acest mod de atac s-a dezvoltat odata cu evolutia muzicii pentru pian de la polifonia preclasica la muzica omofona. Un alt mod de atac folosit in interpretarea operelor mozartine pentru pian este staccato-ul. Acesta poate fi obtinut fie din degete, prin articularea directa a acestora, actionand vioi si scurt, ca impinse de un resort, fie din poignet, prin miscari scurte din incheietura mainii. Cunoscuta perlatura mozartiana se obtine prin aceste aceste modalitati de atac.Un alt detaliu tehnic regasit in lucrarile lui Mozart il constituie ornamentele, denumire data unor grupari de note de valori mici, introduse in lucrarile muzicale in scopul de ornamentare a melodiei. Ele capata o dezvoltare larga mai ales in muzica pentru clavicord si clavecin, unde se urmarea acoperirea golurilor dintre doua sunete, stiindu-se scurtimea sunetelor emise de clavecin. Dupa aparitia pianului au devenit elemente componenete ale liniei melodice, respectiv ale ideii muzicale a dramei interioare(7)

Acest nou sens al ornamentelor cere o executie exacta si cat mai artistica. Ornamentele cele mai utilizate sunt: apogiatura scurta si lunga, mordentul inferior si superior, simplu si dublu, grupetul cu cele trei variante si trilul.

MOZART SI LIBRETUL.

OPERA DON GIOVANNI SI ARIA BATTI BATTI

Operă în două acte de Wolfgang Amadeus Mozart (ediția Viena, 1788)
Libretul de Lorenzo da Ponte, după mitul lui Don Juan, inspirat de principalele surse muzicale.
Actulprim I
În fața reședinței Comandorului, Leporello (servitorul lui Don Giovanni) se plânge de îndatoririle sale zilnice față de stăpânul său, un nobil libertin (aria lui Leporello: „Notte e giorno faticar"). Curând, apare Don Giovanni, cu fața ascunsă de o mască, urmărit de Donna Anna, pe care a încercat să o seducă. Atunci când Comandorul (tatăl Annei), auzind strigate iese la interval scurt afara.

Don Giovanni flirtează cu o doamnă din Burgos care se dovedește a fi Donna Elvira, chiar soția sa, care a călătorit prin toată Spania pentru a-l regăsi, deoarece a fost părăsită după trei zile de la căsătorie. Plictisit de reproșurile soției, Don Giovanni reușește să fugă. Leporello îi dezvăluie Donnei Elvira aventurile amoroase ale stăpânului său, prezentându-i o lungă listă de nume ale iubitelor acestuia (aria lui Leporello: „Madamina, il catalogo e questo"). În piață apare un grup de țărani care sărbătoresc nunta prietenilor lor, Zerlina și Masetto. Atras de frumusețea miresei, Don Giovanni se alătură grupului de petrecăreți. Atracția lui Don Giovanni față de Zerlina îl face atent pe Masetto, proaspătul mire (aria lui Masetto: „Ho capito, signor si"), care este îndepărtat de Leporello. Rămas singur cu Zerlina, Don Giovanni încearcă să o convingă să-i accepte dragostea (duetul: „La ci darem la mano"), promițându-i că o va lua chiar el în căsătorie. Sunt întrerupți însă de Donna Elvira, care încearcă să o protejeze pe Zerlina de avansurile cuceritorului. Donna Anna și Don Ottavio se întâlnesc cu Don Giovanni, dar încă nu recunosc în acesta pe misteriosul ucigaș al Comandorului. Apariția bruscă a Donnei Elvira îl determină pe Don Giovanni să le spună că este o femeie nebună și pleacă împreună cu ea. Din tonul vocii și gesturile cavalerului, Donna Anna își dă seama că Don Giovanni este cel care a pătruns în casă, a sedus-o și l-a ucis pe Comandor. Îngrozită de această constatare, îi mărturisește bănuiala logodnicului său (aria Donnei Anna: „Or sai che l'onore"). Ottavio îi declară iubirea și îi promite tot sprijinul său, jurând că-i va răzbuna suferințele.

ACTUL II

În plină noapte, Elvira suferă din cauza infidelității soțului său, dar, în același timp, recunoaște că îl iubește extrem de mult. Don Giovanni, dorind să se distreze cu mult cinism și să joace o farsă soției sale, îl obligă pe Leporello să își schimbe hainele cu ale sale și să îi facă declarații de dragoste înflăcărate Donnei Elvira. Apoi, Don Giovanni dorește să o seducă pe camerista ei (aria lui Don Giovanni: „Deh, vieni alla finestra"). Declarația sa plină de poezie este întreruptă de apariția lui Masetto care, împreună cu un grup de țărani înarmați cu bâte, îl caută pe seducător pentru a-l pedepsi. Acesta, îmbrăcat în hainele lui Leporello, îi îndrumă spre direcții greșite și apoi îl bate pe Masetto, care rămâne singur. Sosește și Zerlina care își consolează logodnicul (aria Zerlinei: „Vedrai carino").
Donna Elvira și presupusul Don Giovanni, care nu este altul decât Leporello în hainele stăpânului, sunt surprinși de Anna, Ottavio, Zerlina și Masetto, care îl amenință cumplit pe servitorul deghizat. Speriat, acesta le dezvăluie adevărata sa identitate, spre mirarea tuturor. Don Ottavio, îngrijorat de suferința Donnei Anna, care își plânge fără încetare tatăl ucis, își exprimă din nou dragostea pentru ea (aria lui Don Ottavio: „Il mio tesoro"). Elvira, supărată că a fost înșelată din nou de către Don Giovanni, își arată cu vehemență indignarea, dar în același timp recunoaște că încă îl iubește (aria Elvirei: „Mi tradi quell'almaingrata").
În cimitir, Leporello își reîntâlnește stăpânul. O voce sinistră anunță sfârșitul lui Don Giovanni. Este spectrul Comandorului, pe care Don Giovanni îl sfidează și îl invită, în glumă, la cină. Leporello îi transmite Comandorului invitația, iar spectrul o acceptă. Donna Anna, însoțită de Don Ottavio, vin la mormânt. Marcată profund de uciderea Comandorului, ea îi amintește nobilului său logodnic de răzbunarea promisă, sperând să își găsească astfel liniștea (aria Donnei Anna: „Crudele…Non mi dir…").

BATTI, BATTI

Beat me, beat me, dear Masetto,
beat your poor Zerlina!
I’ll stand here like a little lamb,
to await your blows.Beat me, beat your dear Zerlina.
I’ll just stand here
to await your blows.
You can pull out my hair.
Pull out my eyes,
and I’ll still gladly kiss
your dear hands,
kiss your dear hands,
kiss your dear hands.

Beat me, beat me, dear Masetto,
beat your poor Zerlina.
I’ll stand here like a little lamb
waiting for your fists.
O my sweet Masetto, beat me, beat me,
I’ll just stand here
waiting for your blows.

Implorarea de a fi pedepsita este proverbială si arat in foc crescendo al dragostei netarmurite fata de amant.

Acum este timpul pentru învinuiri. Dar mânia lui Masetto este pacificat, puțin câte puțin, în această arie, care este versiunea Zerlina lui de seductie – pendulează între duios, vulnerabilitate copilăresc și viclenie de calcul. OK Masetto, mă pedepsească, ea spune: du-te și a lovit pe mine (Batti, Batti), trage parul meu afară – știind că, desigur, el nu va. În schimb, acestea se încadrează în brațele celuilalt, vrajiti de magia o arie care începe ca un cântec de leagăn seninătate balansoar, dar apoi – când Zerlina își dă seama că a câștigat și poate face schimb de Batti ei, oferta Batti pentru un acord de pace (ritm, ritmul) – schimburi într-o celebrare 6/8 dans. Nu e de mirare Masetto, în recitativ lui următor, o sună o vrăjitoare si se dezvolta o tirada dureroasa

CAPITOLUL II

NUNTA LUI FIGARO LIBRETUL EI

Opera,,NUNTA LUI FIGARO” de Mozart

Nunta lui Figaro (conform titlului original Le nozze di Figaro) este o Operă buffă în patru acte a cărei muzică a fost compusă de Wolfgang Amadeus Mozart pe un libret scris în limba italiană de Lorenzo da Ponte după piesa cu același titlu de Beaumarchais. Premiera a avut loc la 1 mai 1786, la Burgtheater din Viena.

Personajele operei

Figaro – bariton

Susanna, logodnica lui Figaro – soprana

Contele de Almaviva –bas-bariton

Rosina, Contesa de Almaviva – soprana

Cherubino – mezzo- soprana

Doctorul Bartolo – bas

Marcellina, menajera doctorului Bartolo – mezzo-soprana

Don Bazilio – tenor

Don Curzio – tenor

Barbarina – soprana

Antonio – bas

Acțiunea se petrece la Sevilla în secolul XVIII.

ACTUL I.

Într-o cameră din palatul contelui Almaviva (bas-bariton) valetul acestuia, Figaro (bariton), măsoară încăperea în lung și în lat pentru a reașeza mobila în timp ce Susanna (soprană), camerista contesei, și viitoarea lui soție pregătește ultimele accesorii ale rochiei de nuntă (duet). Aflând că această cameră îi este destinată după căsătorie, Susanna îi dezvăluie lui Figaro pericolele vecinătății cu apartamentele contelui care, insistent, îi tot face declarații de dragoste (duet). Indignat Figaro este hotărât să răstoarne planurile stăpânului.

După plecarea Susannei, intră doctorul Bartolo (bas), fostul tutore al Rosinei, acum contesă și Marcelina, o menajeră mai în vârstă (mezzo-soprană) care, invocând o datorie pe care Figaro nu i-a plătit-o la timp, vrea să-l oblige pe acesta ca, în virtutea înțelegerii avute, să o ia de soție. Susanna aude și își bate joc de pretențiile bătrânei și caraghioasei femei. În schimb Bartolo, pentru a se răzbuna pe Figaro care l-a împiedicat să o ia el pe Rosina de soție, îi promite ajutorul.

Pajul Cherubino (mezzo-soprană) e un tânăr nesăbuit care, din cauza tinereții și înflăcărării sale, intră în cele mai neplăcute situații. Surprins în camera verișoarei sale Barbarina (soprană), Cherubino se justifică spunând că venise să o roage pe Susanna să-i obțină iertarea fetei. Profitând de ocazie, îi face și cameristei o declarație de dragoste (duet). Pașii Contelui care se apropie îl obligă să se ascundă.

Contele o exasperează din nou pe Susanna cu declarațiile lui. Sosirea profesorului de muzică Basilio (tenor), îl silește pe Conte să se ascundă. Din cuvintele lui Don Basilio reiese că pajul Cherubino ar fi îndrăgostit chiar de Rosina, soția contelui Almaviva. Furios, Contele iese din ascunzătoare. Pajul este și el descoperit, iar Almaviva hotărăște ca, drept pedeapsă, să-l trimită la unul dintre regimentele sale, pe câmpul de luptă, îndepărtându-l astfel atât de Susanna, cât și de Contesă. Vesel, glumind, Figaro face o descriere înspăimântătoare a vieții care îl așteaptă pe Cherubino, după ce acesta va fi îmbrăcat uniforma de soldat (cavatină). Profitând de neclaritatea situației, Contele amână nunta lui Figaro cu Susanna.

ACTUL II.

În camera ei Rosina este convinsă că a pierdut dragostea Contelui (arie). Susanna și Figaro plănuiesc, cu aprobarea Contesei, să-i joace o festă Contelui drept răzbunare că nunta le-a fost amânată. Susanna îi va scrie Contelui o scrisoare cerându-i o întâlnire la care însă va merge Cherubino deghizat în hainele cameristei. Tânărul paj sosește și, îndrăgostit, îi cântă Contesei o serenadă (arie). Dar se aude vocea Contelui. Cuprinse de panică, Susanna și Contesa nu știu ce să facă. Susanna iese în grabă, iar Contesa îl închide pe Cherubino într-o încăpere alăturată. Câteva zgomote suspecte ca și refuzul Contesei de a deschide ușa către această cameră trezesc bănuielile Contelui. Însoțit de soția sa, el pleacă să aducă uneltele necesare pentru ca ușa să fie spartă. În lipsa lor, Susanna îi dă drumul lui Cherubino care sare pe fereastră, și îi ia locul. Găsind-o în cameră, surpriza contelui este mare. Doar grădinarul Antonio complică lucrurile venind să se plângă că cineva, care a sărit pe geamul de la camera Contesei, i-a stricat câteva răsaduri de flori. Figaro ia vina asupra lui, dar Contele nu pare prea convins. Intervenția grupului alcătuit din Marcelina, Bartolo și Basilio amână din nou nunta celor doi tineri.

ACTUL III.

Fără știrea lui Figaro, dar la insistențele Contesei, Susanna îi scrie Contelui un bilet chemându-l la o întâlnire în grădină, pe înserat (duet). Rosina este hotărâtă să se ducă de astă dată ea însăși la această întâlnire îmbrăcată în rochia cameristei. În urma unor discuții Marcelina descoperă că Figaro este fiul ei și al doctorului Bartolo, copilul furat încă din leagăn. În cele din urmă Contele este obligat să accepte căsătoria valetului său cu Susanna. În timpul oficierii căsătoriei Susanna îi strecoară biletul.

ACTUL IV.

În grădină, la lumina razelor de lună, Barbarina caută acul cu care fusese sigilat biletul Susannei, sigiliu pe care Contele o rugase să-l înapoieze cameristei, ca semn al acordului său (arie). Figaro o surprinde și află încurcata poveste a acului. Crezându-se înșelat chiar la începutul căsătoriei sale, Figaro se lasă pradă furiei împotriva tuturor femeilor din lume (arie). În întunericul nopții apar două umbre. Sunt Contesa și Susanna care și-au schimbat rochiile. Rămasă singură, Susanna dă glas dragostei sale curate pentru Figaro (arie). Încurcăturile se țin lanț: Cherubino o ia pe Susanna drept Contesa și îi declară insistent dragostea lui. Contele face și el declarații pretinsei Susanna care este de fapt propria-i soție. Doar Figaro, perspicace, își recunoaște iubita datorită glasului și amândoi urmăresc amuzați farsa. În final, Contele este nevoit să ceară iertare în fața tuturor pentru frivolitatea lui. Figaro și Susanna își redobândesc încrederea și fericirea.

CONCLUZII

Mozart era un mare admirator al teatrului francez. Piesa lui Beaumarchais, reprezentată la Paris la 27 aprilie 1784, suscitînd acolo entuziasmul popular, ostilitatea Curții și a unei părți din nobilime, răspundea prin elementele ei comice, dramatice și satirice, temperamentului mozartian. Conținutul ei ideologic nou și poziția pe care se situează autorul francez trezesc rezonanțe adînci în sufletul marelui compozitor. La distanță de cîțiva ani, Mozart răspunde prin opera Nunta lui Figaro jignirilor brutale ale prințului de Colloredo. Să ne amintim de scrisoarea trimisă tatălui său în toiul conflictului: „…cînd cineva mă ofensează, trebuie să mă răzbun”. Alegîndu-și pe Figaro ca erou principal al noii sale opere, Mozart își îndeplinește răzbunarea.

PARTEA A DOUA-GIUSSEPE VERDI

VIATA SI OPERA

Giuseppe Fortunio Francesco Verdi, cel mai mare compozitor italian de operă. S-a nacut la 10 octombrie 1813 in satul Le Rencole, un sat din componența provinciei Parma,care în acea vreme intra în Imperiul lui Napoleon, și a murit la 27 ianuarie 1901. Tatăl său era proprietarul unei mici “oșterii” dar nu putea asigura familiei sale dacît un trai modest.

La vârsta de șapte ani, el a devenit organist în orașul San Michele Arcangelo. Acolo tânărul Verdi a cântat pentru biserică și după legendă, în 1814 mama sa l-a salvat de către cotropitorii francezi.

Bătrînul organist al bisericii din sat, Baistrocchi, i-a dat lui Verdi primele noțiuni muzicale și l-a învățat să cînte și la orgă. La varsta de 10 ani, Verdi a plecat in orașelul din apropiere, Bussetto, unde a urmat școala și a invățat mai departe muzica cu Ferdinando Provesi, un bun muzician, absolvent a celebrei Academii de Muzică din Parma.

La vârsta de 13 ani, Verdi era ajutorul conducătorului orchestrei din Bussetto. Toate lucrările muzicale scrise în acea perioadă au fost interpretate absolut toate, dar editate n-au fost nici una.

După ce a terminat școala, Verdi s-a prezentat pentru admitere la conservatorul din Milano. Dar a fost respins, iar unul din examinatori i-a spus să lase conservatorul și să-și ia un post de maestru în oraș. Verdi a studiat compunerea în Milano cu Vicenzo Lavigna, compozitor și maestru la teatrul ”La Scala”. Filarmonica îi comandă opera „Oberto, conte de san Bonfacio”, care la moment, din păcate nu a fost pusă. El a oscilat între Milano și Bussetto până în Martie 1836, când se întoarce în Bussetto, dorind să ocupe postul de organ.

OPERELE DE REFERINTA

Peste cativa ani compozitorul a scris zece opere de succes variat, făcând legătura între două ere distincte ale compoziției lui. Scrie operele : Ernani 1844, după drama lui Iugo. Datorită ei compozirotul devine vestit și peste hotarele Italiei. Apoi au urmat mai multe opere la care, chiar Verdi spunea că a lucrat ca un prizonier: Idue Foscari,1844, Giovanna d’Arco, 1845, Alzira 1845, Attila,1846, Iamasnadieri, 1847, Il cosaro, 1848, La battaglia di Legnanol, 1849, Stiffelio, 1850. Fiind încîntat de creația lui Shakespeare scrie operele „Lady Macbeth”, 1847 și opera ”Luisa Miller”, 1849, avînd un caracter mai de cameră. Fiind în căutare de noi teme se adresează lui Iugo, Shakespeare, Shiller, Bairon.

Din 1847-1849 compozitorul trăiește la Paris, unde scrie varianta franceză a operei „I Lombardi”, numită „Ieruslem”. Aici face cunoștință cu Giuseppina Stripponi, cu care peste 10 ani se căsătorește.

Cu opera „Rigoletto” în 1851 Verdi inaugureză seria marii triologii, completată peste 2 ani de „Travatore”, și „Traviata”.

„ Il Trovatore” a fost o străfulgerare de îndrăzneală despre care Verdi a spus că este nucleul muncii sale:” Cred, dacă nu mă înșel că ceea ce am făcut, am făcut bine; dar am făcut mereu după cum îmi dictează sufletul”. Cu toate că era un geniu Verdi a compus numai din inimă. Ca un muzician școlit el a plasat sensibilitatea emoțională deasupra intelectului în tot ceea ce scria

Creația unui tur operativ de forță bazat pe ingeniozitatea formulării artistice i-a asigurat lui Verdi nemurirea, începând în 1851 cu „Rigoletto”, urmată de „Il Trovatore”, „La Traviata”, și în 1871 de „Aida”. Chiar și fără capodoperele care au urmat – Simon Boccanegra, Un Ballo în Maschera, La Forza del Destino și Don Carlos s-au Requiem Mass – maestrul s-ar fi putut retrage fără teama că-l va putea depăși vreodată alt compozitor. Dar de fapt cu „Aida”, Verdi părea că a abandonat să mai compună pentru cincisprezece ani.

La începutul anilor 60 el era preocupat de evenimentele politice și după războiul cu Austria mulți copii din țară rămăsese orfani. Verdi a încercat să-i ajute. În 1860 a fost format Parlamentul Italian, iar Verdi a fost ales în parlament din partea alegătorilor din Busetto. În acea perioadă Romei i se atribuie statutul de capitală. Lucrul politic îi încurcă compozitorului să mai scrie.

Dar din fericire pentru posteritate, „Otello”, un libret electrizant, creat de poetul Arrigo Boito a adus compozitozitorului o retragere forțată. Deschiderea operei „Otello” în februarie 1887 a atras o audientă internațională la Milano.

Ultima operă devine „Falstaff”. Ea se impune ca o întruchipare a experienței sale de o viață, ca o zugrăvire a societății în care a trăit, și a dragostei de viață. Pe plan subiectiv e o operă ce pare a transmite salutul luminos al unui compozitor ce atrecut prin viață dăruind semenilor săi doar mărturisiri despre suferințele lor. În 1893, cu premiera ei, Verdi și audiența sa au repetat întregul succes pe care l-a avut cu „Otello”, în onoarea unei comedii pe care jurase să nu o mai scrie.

UM BALLO MASCHERA- UN BAL MASCAT

Tabloul I (palatul guvernatorului)

Riccardo, conte de Warvick, guvernator al Bostonului, are zi de audiență. Printre cei care așteaptă se găsesc și adversarii lui Riccardo, necunoscuți de el, grupați în jurul lui Samuel și al lui Tom. Pajul Oscar, prezintă lista invitaților la balul mascat ce urmează a avea loc. Pe listă figurează și Amelia, pentru care Riccardo nutrește, în taină, sentimente de dragoste.
După plecarea celor veniți pentru audiențe, sosește Renato, colaboratorul și prietenul cel mai devotat al lui Riccardo, dar și soțul Ameliei. Renato îl avertizează pe guvernator de existența unui complot, care urmărește să-l asasineze. Prezența omului apropiat, care l-a prevenit asupra pericolului ce-l paște, îl tulbură și-i provoacă remuscări lui Riccardo. Dragostea lui pentru Amelia înseamnă trădarea datoriei izvorâte din prietenia ce-i leagă. Judecătorul îi prezintă guvernatorului spre semnare actul de expulzare a vrăjitoarei Ulrika, acuzată de magie. Pajul Oscar o apară. Riccardo nu crede în cele relatate. Pentru a se convinge personal se va duce, travestit, la Ulrika.

Tabloul II

Ulrika este înconjurată de un grup de susținători. Pentru a-i impresiona și a le exploata naivitatea, invocă spiritele demonice. Printre cei care asistă la această scenă se află și Riccardo, îmbrăcat în pescar. Silvano, un brav matelot, aflat mai de mult în serviciul guvernatorului, este ținta primei preziceri a Ulricăi: Curând te vei bucura de primirea unor bani și de înaintarea în grad. Cu gândul de a-l răsplăti pe Silvano, dar și cu acela de a-i persifla pe cei care cred în magie, guvernatorul strecoară la vedere, în buzunarul marinarului, o pungă cu bani și o hârtie pe care a semnat numirea ca ofițer. Apare servitorul Ameliei. A venit să îi ceară Ulrikăi o întrevedere cu stăpâna lui. Cei de față sunt îndepărtați. Riccardo însă, recunoscându-l pe servitor și dorind să asculte convorbirea, se ascunde. Amelia, înspaimântată de faptul că îl iubește pe Riccardo, neavând puterea să se elibereze de acest sentiment, vrea să apeleze la ajutorul Ulrikăi. I se recomandă ca leac o buruiană pe care trebuie să o culeagă singură de pe dealul spânzuraților. Riccardo hotărăște să o urmeze.
Se aud voci. În timp ce Amelia pleacă, suita guvernatorului, la care s-au atașat Samuel și Tom, își face apariția. Riccardo, văzând că i-au sosit prietenii, iese din ascunzătoare, se apropie de Ulrika și îi cere să-i prezică și lui viitorul. Ulrika îi spune că va fi omorât de un prieten și anume de acela care îi va strânge primul mâna. Guvernatorul, sfidând prezicerea, întinde mâna celor din jurul sau, dar nimeni nu răspunde gestului. Apare Renato, care îl salută pe Riccardo și, necunoscând prezicerea, îi strânge mâna. ”Acesta este cel mai bun prieten al meu!,” spune guvernatorul. Dar replica îl previne: ”Ia seama la trădători !”

CONCLUZII

UN BAL MASCAT repune in opera urmatoarele caracteristici>

-Drama muzzicala

-Melodrama iubirii

-Mitul shakespeareian al renuntarii prin moarte

Bal mascat (în italiană Un ballo in maschera) este o operă compusă de Giuseppe Verdi pe un libret de Antonio Somma.
Premiera absolută a operei a avut loc la Teatro Apollo din Roma, în ziua de 17 februarie 1859.
În ciuda finalului său tragic, opera are multe momente foarte reușite, de combinare armonioasă a sublimului și ironiei, o mixiune de tragism și comedie care i-a făcut pe mulți critici de muzică de operă să o eticheteze ca „shakespeariană.

GIOACCHINO ROSSINI

VIATA SI OPERA

Rossini s-a născut la Pesaro, un oraș de pe coasta italiană a Adriaticii, ca unic copil al unei familii de muzicieni cu statut social și resurse financiare modeste. Tatăl său, Giuseppe, cânta la corn și la trompetă, și era și inspector de abatoare. Mama sa, Anna, fiica unui brutar, a fost și ea cântăreață. Părinții lui Rossini s-au preocupat de timpuriu de pregătirea lui muzicală, astfel că, la vârsta de șase ani, el cânta la trianglu în grupul muzical al tatălui său.Relația lui Rossini cu părinții a fost extrem de apropiată. Suferința pricinuită de moartea mamei în 1827, respectiv de a tatălui în 1839, reprezintă o dovadă evidentă de maturitate excesiva.Tatăl lui Rossini a fost un simpatizant al Revoluției Franceze și a întâmpinat trupele lui Napoleon Bonaparte, când acestea au ajuns in nordul Italiei. Rossini însuși i-a spus biografului său Alexis Azevedo: „Fără invazia franceză în Italia aș fi devenit, probabil, un farmacist sau un negustor de ulei de măsline”. Când s-a reinstaurat Vechiul Regim în 1796, tatăl lui Rossini a fost încarcerat, iar mama sa l-a luat la Bologna, câștigându-și existența ca prim-solistă la diverse teatre din regiunea Romagna. După eliberare, soțul ei li s-a alăturat în Bologna. În tot acest timp, Rossini a fost frecvent lăsat în grija bunicii, care avea dificultăți în supravegherea băiatului.

PRIMUL DASCAL DE MUZICA

Primul profesor de muzică al lui Rossini a fost propriul tată. Mai târziu, el a avut parte de trei ani de instruire la clavecin cu Giuseppe Prinetti, care reușea să parcurgă scara muzicală folosind doar două degete. Prinetti deținea, de asemenea, o afacere de comercializare a berii și uneori adormea stând în picioare, ceea ce, pentru tânărul Rossini, constituia un prilej de distracție. Ulterior, Rossini a fost luat de la Prinetti, ajungând ucenic la un fierar. În Angelo Tesei a dat de un simpatic maestru muzical, unde a învățat să citească notele muzicale și să asigure acompaniamentul la pian. Datorită talentului său, la doar zece ani, putea interpreta suficient de bine solo-urile pentru a le cânta în biserică.

Din această perioadă datează cele șase sonate a quattro, sau sonate pentru coarde, compuse în doar trei zile. Frecvent transcrise pentru orchestră de coarde, aceste sonate dezvăluie atât afinitatea tânărului compozitor pentru Haydn și Mozart, cât și primele semne ale deschiderii sale față de operă. Aceste sonate sunt presărate cu frecvente schimbări de ritm și sunt dominate de claritate și de inventivitate melodică.

La conservatorul din Bologna, Rossini a devenit în 1806 studentul lui Cavedagni la violoncel, petrecând acolo patru ani. Inițial a fost admis numai pentru clasa de canto, dar progresul la celelalte discipline a fost rapid, astfel încât a fost curând admis la clasa de contrapunct a lui Padre Stanislao Mattei (1750- 1825). A învățat sã cânte la violoncel, dar severitatea pedantă a lui Mattei în ce privește contrapunctul le insufla tinerilor ideea inutilității compoziției în cadrul școlii. Perspectiva lui Rossini vizând resursele orchestrale este atribuită, în general, nu regulilor compoziționale învățate de la Mattei, cât mai ales cunoștințelor dobândite ca autodidact, în timp ce descifra notele cvartetelor și simfoniilor lui Haydn și Mozart. La Bologna, el a fost cunoscut drept „il Tedeschino“ (,,micul neamț”), poreclă dată pentru devotamentul față de Mozart. S-a spus adesea că adevărații profesori ai lui Rossini au fost Haydn și Mozart și există un sâmbure de adevăr în această afirmație: formele abordate de clasicii maeștri au reprezentat adevărate modele demne de urmat. Rossini se identifica ușor cu energia și cu spiritul caracteristic lui Haydn și lui Mozart.

MATURITATEA

Mulțumită intervenției amicale a marchizului Cavalli, premiera primei sale opere, La cambiale di matrimonio (Contractul de căsătorie), a avut loc la Veneția, pe când Rossini avea doar 18 ani. Dar, cu doi ani înaintea acestui eveniment, conservatorul din Bologna îi înmânase deja premiul pentru cantata II pianto da l’armonia sulla morte d’Orfeo. Între 1810 și 1813, Rossini prezintă cu succes la Bologna, Roma, Veneția și Milano diferite opere, cu deosebire La píetra del paragone și II Signor Bruschino, cu a sa unică uvertură briliantă. Tancredi (Tancred) și L’Italiana in Algeri s-au bucurat în 1813 de succese chiar mai răsunătoare, aducându-i compozitorului de doar 20 de ani o meritată faimă internațională.

Libretul pentru Tancredi a fost conceput de Gaetano Rossi, pornind de la tragedia Tancrede a lui Voltaire. Amprenta lui Ferdinando Paer și Giovanni Paisiello este incontestabil regăsită în fragmentele muzicale ale operei. Orice reacție critică din partea publicului a fost eclipsată de aprecierea față de unele melodii, cum ar fi ,,Di tanti palpiti… Mi rivedrai, ti rivedrö“, piesă care a devenit atât de populară, încât italienii ar fi cântat-o chiar și în fața instanței, până când judecătorul ar fi somat oprirea. Dincolo de faptul că Tancredi a spart orice barieră formal -muzicală, popularitatea sa era fundamentată pe subiectul patriotic, respectiv pe senzualitatea și elanul vocalistic. Tancredi a fost lucrarea prin care Rossini și-a câștigat gloria și i-a adus laurii de compozitor de vârf al operei italiene contemporane lui.

OPERA

Dacă mai exista vreo îndoială în ce privește adulația lui Rossini față de Mozart, succesul triumfător al operei următoare ar trebui să ĭnlăture orice urmă de dubiu: L’Italiana in Algeri este o poveste mult prea asemănătoare cu Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai) a lui Mozart. Deși libretul a fost redactat de Anelli, nu există nici o îndoială că eminența cenușie din spatele revizuirii libretului lui Mozart este Rossini. Opera a fost finalizată în mai puțin de patru săptămâni. Articulată cu forme de care, probabil, însuși Haydn ar fi fost mândru să le creeze, opera a confirmat capacitatea uimitoare a lui Rossini de compozitor deosebit de inventiv. L’Italiana se leagă și temporal de perioada în care Mozart a dat naștere operelor La Nozze de Figaro (Nunta lui Figaro) și Cossi fan tutte, în sensul că emană o atitudine uluitoare de geniu al comicului. Stendhal a considerat-o „perfecțiunea stilului operei bufe”, o lucrare atât de bogată și plină de încântare senzualä, încât orice judecată critică ar trebui să fie suspendată.

, între 1824 și 1829, Rossini a creat farsa Le Comte Ory și drama istorică Guillaume Tell (Wilhelm Tell). Reprezentația din 1829 a celei din urmă a însemnat finalizarea carierei de creator de operă. La treizeci și opt de ani compusese deja treizeci și opt de opere. Guillaume Tell, o epopee politică, a fost adaptată după piesa lui Fr. Schiller (1804), al cărei erou principal era un patriot elvețian din secolul XIII care adunat poporul pentru a lupta împotriva Habsburgilor. Libretul a fost scris de Ettienne de Jouy și de Florent (Hippolyte) Bis, dar versiunea lor a fost revizuită de către Armand Marrast. Muzica este remarcabilă tocmai datorită eliberării de convenții, modalitate descoperita și utilizată de Rossini în lucrările anterioare și care marchează o etapă de tranziție în istoria operei, uvertura servind drept model pentru uverturile romantice specifice secolului XIX. Opera este rar prezentată integral, deoarece partitura originală depășește patru ore de reprezentație. Uvertura, care include și bine-cunoscuta cavalcadă, este una dintre cele mai renumite lucrări muzicale, fiind frecvent inclusă în repertoriul clasic.

BARBIERUL DIN SEVILLA -REZUMAT SI CONCLUZII

SCURT ISTORIC

Opera "Barbierul din Sevilla" ("Almaviva" sau "Precautiuni inutile") a fost compusa în doar 13 zile. Apropiindu-se data premierei si intrat în criza de timp, Rossini apeleaza la o uvertura mai veche, scrisa pentru "Aurelian in Palmira" si preluata ulterior în "Elisabeta". Dupa esecul total de la premiera din 20 februarie 1816 (Teatro "Argentina" din Roma), cauzat de adeptii lui Paisiello – si el autorul unui "Barbier", la al doilea spectacol, în absenta taberei adverse, succesul va fi desavârsit, iar compozitorul purtat pe sus de simpatizantii entuziasmati. Libretul lui Cesare Sterbini are la baza piesa omonima a lui Beaumarchais (1732 – 1799). Acesta preia subiectul unei farse populare ("Finta Pazza"), transformându-l într-o capodopera a comediei franceze, care a suscitat interesul a nu mai putin de unsprezece compozitori. Cea mai reusita varianta este cea rossiniana, gratie potentarii tuturor trasaturilor psihice si sociale cu care Beaumarchais îsi investise personajul titular. Figaro nu mai e intrigantul vechilor farse, ci un om siret si activ, reprezentant al micii burghezii în ascensiune, din sec.18. La Rossini totul este construit prin muzica: personaje, actiune, ambianta, traiesc datorita limbajului divers si pitoresc al combinatiilor sonore. Orchestra debordeaza de veselie. Acorduri sclipitoare, arpegii fulgurante, figuratii ce se succes cu repeziciune sunt întrerupte doar de câte un motiv incisiv, de un accent caracteristic, pentru a sublinia grotescul sau aluzia ironica. Ascultând "Barbierul…" lui Rossini nu poti decât sa exclami, precum Dante: "asupra celor ce stiu sa râda, nici zeitatile întunericului nu au vreo putere !". Premiera operei a avut loc în ziua de 20 februarie 1816 la Teatro Argentina din Roma.

REZUMATUL LIBRETULUI

In zorii zilei, Almaviva si un grup de muzicieni cânta o serenada adresata Rosinei. Dintr-o strada alaturata apare Figaro. El îsi lauda istetimea, oferindu-se sa-l ajute pe Almaviva, care, ocazional, se prezinta sub numele studentului Lindoro. Rosina doreste sa-i transmita un bilet lui Lindoro si cere ajutorul lui Figaro. În conversatia lui cu Bartolo, Don Basilio îsi învata interlocutorul cum sa scape de Almaviva, utilizând calomnia. În casa intra Almaviva, deghizat în ofiter si cere gazduire. Bartolo surprinde un schimb de biletele si face scandal. Jandarmii sosesc, dar, la legitimarea contelui, se retrag, lasându-i pe toti uimiti.

ACTUL II

Almaviva se reîntoarce, travestit în maestru de muzica, pentru a-l înlocui pe Basilio, bolnav. Ca sa câstige încrederea Rosinei, îi da acesteia un bilet (din partea lui Almaviva). În timpul lectiei, cei doi îndragostiti, sub ochii lui Bartolo, îsi marturisesc iubirea. Intrarea neasteptata a lui Don Basilio risca sa rastoarne toate planurile, înfuriindu-l pe Bartolo, care îsi da seama ca a fost pacalit. Batrânelul a trimis dupa notar, ca sa urgenteze casatoria cu pupila sa, convingând-o pe Rosina ca Lindoro nu este decât un mijloc al lui Almaviva. Începe furtuna si, gasind un moment prielnic, Figaro si contele vin sa o ia pe Rosina. El refuza sa-i urmeze, dar Almaviva îsi dezvaluie adevarata identitate. Basilio este de acord, contra unui "cadou", sa le slujeasca drept martor, iar Bartolo, odata ce i-a trecut supararea, accepta situatia, cu atât mai mult, cu cât îl va consola zestrea fetei.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

1.DEX EDITURA BUXURESTI 1998

2.VICTOR GIULEANU-TEORIA MUZICII

3-LIVIU BRUMARIU-ISTORIA MUZICII

4-IOSIF CSIRE-PRINCIPII

5GRIGORE CONSTANTINESCU-ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

6-