Zita Comicul la Caragiale

CAPITOLUL I

Abordări teoretice a?

Genul dramatic reprezinta o categorie fundamentala a literaturii și reunește operele literare în care autorul își exprimă ideile, sentimentele și concepțiile prin intermediul personajelor care participă la acțiunea subiectului literar, scriitorul fiind prezent numai în indicațiile scenice și de regie, cuprinse, de regulă, în didascalii.

Termenul de dramaturgie definește totalitatea operelor dramatice ale unui autor, epoci, școli literare, literaturi, incluzând totodată și arta punerii în scenă a pieselor de teatru.

Cuvântul „dramatic” vine de la grecescul „drama” care înseamnă „acțiune”.

Debutul literar, viitorul dramaturg și l-a făcut la 21 de ani(1873), începând să colaboreze la revista umoristică Claponul și Calendarul claponului, sub pseudonimul Car sau Pelicar. În anii 1876-1877, este corector la ziarul Unirea Democratică, iar prin mai, iunie scoate o publicație umoristică Claponul redactată numai de el deși într-o profesie de credință, nesemnată, își anunța în deriziune cititorii că în redacție ar lucra 39 de oameni. Perseverând în decembrie 1877 alcătuia Calendarul Claponului, unde alături de compuneri inedite ca Smotocea și Cotocea, Caragiale își propunea desigur să nu lase a cădea în totala uitare un număr de spirituale gogoși ca de exemplu cele din Claponul, reeditându-le în: Leonica Ciupicescu, Respectul Datorit Autorității, Cură la Apele de la Văcărești, dar mai cu seamă Cetățeanul Ghiță Calup această în atâtea feluri semnificativă anticipație embrionară a comediei O noapte furtunoasă.

Între timp, la sugestia lui Frederic Dame, un cunoscut scripturist, înființează în tovărășie Națiunea română, ziar independent, consacrat în primul rând informării cititorilor asupra mersului operațiilor de după asedierea Plevnei.

Între anii 1877-1878, publică în România liberă seria de foiletoane Cercetare critică asupra teatrului românesc. La propunerea lui Eminescu, începe colaborarea la Timpul și se reprezintă tragedia în versuri Roma învinsă de D.Parodi, tradusă de I. L. Caragiale, reprezentată la 21 Mai pe scena Teatrului Național București. Tot în mai, participă pentru prima oară la o întrunire a Societății Junimea. Pornind de la broșa din Cetățeanul Ghiță Calup, de la cele ce observase cu republica de la Ploiești, la adunările celor din malițios numita Școala clasică liberală, Caragiale concepe, finisă în bună parte, nu chiar în totul, prima sa capodoperă, comedia O noapte furtunoasă sau Numărul 9. Luat de Maiorescu pe propia-i cheltuială împreună cu Eminescu si Slavici, la cea de a XV-a aniversare a Junimii ieșene, Caragiale citește înainte de tradiționalul banchet piesa care trebuie sa le fi inspirat numeroșilor auditori reflecția echivalentă cu ceea ce-i zise Iacob Negruzzi lui Maiorescu, atunci când alergase cu el cu poemul Veneră și Madonă. După un mare poet liric și doi mari poeți epici, Junimea dase și de cel mai mare scriitor dramatic din câți s-au ivit până acum în spațiul literar românesc.

Reprezentată de către Teatrul Național din București la ianuarie 1879 piesa pare să fi fost primită cu superioară delectare de către oamenii de spirit, dar și cu grozavă iritare a celor ce reprezentau omologi ai personajelor.

În numerele din octombrie și noiembrie 1879 Comvorbiri literare publicau O noapte furtunoasă sau Numărul 9. A urmat curând lectura, tot în casa lui Maiorescu, a celei de a doua piese comice a lui Caragiale, publicată în numărul din 1 februarie 1880 al Convorbirilor literare sub titlul Corul Leonida față cu reacțiunea, farsă într-un tablou.

Între timp, permanent grijuliu în legătură cu întreținerea mamei și a surorii sale, Caragiale începu să resimptă ca de nesuportat mizeria, intermitentă salarizare a redactorilor de la Timpul ceea ce-l determină să părăsească ziarul Timpul.

După o perioadă de tribulații financiare, poligraful V.A. Urechia, pe atunci ministru al Învățământului și Cultelor îl numi pe Caragiale- pe la mijlocul lui septembrie, octombrie 1881- revizor școlar a județelor Neamț și Suceava și apoi Argeș-Vâlcea.

În martie 1884, se repreznta opera- bufă Hatmanul Baltag, cu destul succes pentru publicul lipsit de mari pretenții artistice. Piesa a fost scrisă în colaborare cu Iacob Negruzzi. Funcționar la regie o cunoaște pe Maria Constantinescu, iar după luni de penurie, Caragiale obținu o slujbă la Regia Monopolurilor Statului după ce o refuzase pe aceea de director de scenă. Eliberat astfel într-o măsură, de grijile traiului cotidian, dă viață unui proiect de piesă, care după unii l-ar fi preocupat de prin 1880.

La anuala aniversare a Junimii la Iași, în octombrie 1884, Caragiale citește O scrisoare pierdută, creație de vârf din cadrul monumentalei sale teatralogii comice.

Asistau, Alecsandri, junimiști din toate generațiile, până la cea mai nouă, precum și Eminescu, temporar restabilit, iar Maiorescu nota în Jurnal că “lectura a stârnit mare efect”. a?Teatrul Național din București reprezenta piesa la 13-25 noiembrie 1884, cu o reușită neegalată, de vreo creație dramatică românească de până atunci.

Piesa a apărut în numerele din februarie și martie 1885 ale revistei Convorbiri literare, adică într-o vreme când Caragiale avea gata D-ale carnavalului, această încheiere cu un brio compozițional încă neegalat a grandioasei sale teatralogii comice.

De astă dată, utilizând în cadrul manifestărilor de cultură metode folosite la întrunirile politice de odinioară, adversari de pe la periferia presei făcură ca prima reprezentație a piesei- cea din aprilie 1885- să fie întâmpinată cu fluierături. Oricum, b#%l!^+a?b#%l!^+a?ostilitatea unui anume public nu-l împiedicase pe Maiorescu, alături de Alecsandri, Hașdeu,V.A.Urechia, Grigore Ventura și alții dintr-un juriu numit de direcția Teatrului Național la 25 februarie 1885 să premieze piesa cu 1200 lei, iar pe Caragiale să-l scape de obsesia că „judecătorii mei nici materia nu o conosc și nici nu pot vedea cu ochi buni succesul altuia”1. A fost dealtfel, unica recunoaștere oficială de acest fel a a?operelor literare caragialiene, cât timp a trăit autorul. În ceea ce privește comedia D-ale carnavalului, ea a fost publicată în numărul din mai 1885 al Convorbirilor literare.

Operele dramatice se mai numesc și piese de teatru și sunt specii literare, culte sau populare, manifestându-se ca o artă sincretică, adică prin îmbinarea textului cu muzica, dansul și pantomima. Speciile dramatice tradiționale sunt: tragedia, drama și comedia. Dramaturgia modernă înregistrează și alte specii care se adaugă celor menționate: parabola, teatrul mitic, drama de idei, teatrul absurd.

Modul de expunere specific operelor dramatice este dialogul, prin care personajele comuniă idei, sentimente, concepții, stabilesc relații interumane.

Cuvântul „teatru” provine de la grecescul „theatron”, derivat al verbului „theasthai” care înseamnă „a privi” și denumea, inițial, publicul privitor, iar mult mai târziu, în Renaștere, cuvântul teatru s-a folosit pentru forma arhitecturală în care se reprezentau piesele de teatru. În România, primul spectacol de teatru a avut loc în 1918, pe scena de la Cișmeaua Roșie din București, prin contribuția esențială a lui Iancu Văcărescu, descendent al vestitei familii de scriitori și animatori culturali. Prima piesă reprezentată a fost „Hecuba” de Euripide. Iancu Văcărescu a scris un prolog pe care l-a rostit înaintea primei reprezentații, în care exprima bucuria de a vedea împlinită această mare năzuință națională.

Spectacolul dramatic este reprezentarea scenică a pieselor de teatru, în fața publicului. Reprezentația teatrală presupune reunirea mai multor arte: literatura, scenografia, arhitectura, jocul actorilor. La realizarea unui spectacol de teatru o contribuție importantă are regizorul, numit director de scenă, care trebuie să ilustreze concepția autorului într-o viziune proprie. Esențială pentru reușita spectacolului este și conceperea, în a?aceeași manieră, a decorului și a costumelor de către scenograful spectacolului. Actorii sunt aleși în funcție de capacitatea lor de a construi, cât mai convingător, personajele, atât ca nuanțare a replicilor, cât și ca atitudine scenică.

La succesul spectacolului concură luminile și sunetul, asigurate de specialiștii în domeniu, care țin cont de indicațiile regizorale. Foarte important pentru un spectacol dramatic este publicul spectator, care trebuie să recepteze cu toate simțurile reprezentația artistică, fiind și cel care stabilește valoarea acesteia. Un spectacol de teatru care nu aduce un public numeros este sortit eșecului, anihilând piesa care, chiar dacă este valoroasă ca text literar, poate eșua din cauza colectivului artistic de montare, care nu reușește să stabilească o relație directă cu spectatorii.

Se înțelege faptul că teatrul nu este numai literatură, textul dramatic trebuie să devină spectacol, reunind, prin succesiunea unor imagini sincretice, forme de reflectare a lumii, care aparțin și altor arte, într-o modalitate organică, unitară, cu atât mai originală cu cât include actorul, omul însuși „ca individ integral”. (G.W.F. Hegel, „Fenomenologia spiritului”)

Teatrul „e făcut din mișcare, care este spiritul artei actorului, din cuvinte, care formează corpul piesei, din linie și culoare, care sunt sufletul decorului scenic, din ritm, care este esența dansului”. (Eduard Gordon Craig, „Art of the theatre”)

Aristotel definea tragedia ca „imitația a unei acțiuni alese și întregi, de o oarecare întindere, în grai ornat cu tot soiul de podoabe, deosebit ca formă, potrivit diferitelor părți ale tragediei, imitație făcută de personaje în acțiune, iar nu printr-o povestire și care, stârnind mila și frica, săvârșesc purificarea (catharsis) specifică unor asemenea emoții.”

b#%l!^+a?

b#%l!^+a?

CAPITOLUL II

Marile comedii

a?

2.1. Aspecte ale problematicii în comedii

Înainte de a împlini 34 de ani, între 1879 și 1885, Caragiale se consacră aproape în exclusivitate teatrului, realizând un număr de comedii care au rămas până astăzi cele mai importante din întreaga literatură română, deși în proză sau în poezie s-au produs atâtea modificări de gust și atâtea opere noi au reușit să se ridice la înălțimea celor vechi sau chiar să le întreacă. Dar teatrul lui Caragiale continuă să ne vorbească în primul rând ca „text artistic”, chiar dacă, privit din altă perspectivă, el poate funcționa ca „document”.

Teatrul comic al lui Caragiale apare, destul de limpede, pe două nivele:

Unul al comediei majore, format din cele patru comedii clasice: O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută și D-ale Carnavalului;

Altul al textelor comice minore: O soacră, Hatmanul Baltag și Începem, al căror acces în spațiul operei comice al marelui nostru scriitor nu poate fi stânjenit de ezitarea editorilor și criticilor de a le recunoaște acest drept. Este adevărat că acest grup de lucrări reprezintă mai puțin sau chir deloc elemente de laborator ale comediei majore, si nu poate forța interesul documentar al criticii de specialitate. Ele sunt mai mult texte ocazionale si fără prea mari pretenții, vorbind mai puțin despre marile calități de comediograf ale autorului si mai mult despre plăcerea lui de a-și menține forma prin exerciții ușoare și amuzante.

O soacră amintește, chiar dacă destul de departe de comedia mare a lui Caragiale, prin construcția de o simetrie perfectă: trei perechi de îndrăgostiți, angrenați într-o cursă de urmăriri, qui-pro-quo-uri și recunoașteri de efect mai mult superficial, cu trimiteri spre literatura ieftină, sentimentală, caragialiene, rămân tendințele de a le localiza, fără prea mare insistență pentru salvarea pitorescului, de astă dată, o schemă teatrală clasică predilecție pentru teorie, manifestată încă din primele replici.

Scris, cum se știe, în colaborare cu Iacob Negruzzi, pentru un spectacol muzical libretul Hatmanul Baltag, își poate trăda, chiar în lipsa unui studiu de amănunt, paternitatea caragialiană aproape sigură pentru partea în proză. Același este stilul și universul. Un personaj cum este Sotir, introdus în scenă în actul I, scena a II-a, cu modernismele sale, cu ticul de limbaj prin care se definește. La fel de sigur, anacronismele voite, predilecția pentru mofturi din calendare vechi și obsesia pentru pedagogie, dar tiparul caragialian este evident și în simetria construcției și a dispunerii personajelor, și-n compoziția în cerc prin care, după consumarea intrigii, se realizează, „statu quo ante”, și-n conținutul problematic, care, atât cât este, amintește de idealul uman plenar al lui Caragiale, desăvârșit în armonia vieții de familie.

O noapte furtunoasă cea dintâi realizare a lui Caragiale s-ar putea numi și o noapte nebună, sau, mai aproape de adevăr, a nebuniei erotice, în majoritatea lor personajele arătând că sunt ieșite din minți din pricina dragostei. Țârcădău, mitocanul, nu e mai puțin în defect cu „uzul rațiunii” decât intelectualul Venturiano. Boala nebuniei secretată de ambițul erotic I-a cuprins îndeosebi pe Jupânu Dumitrache, Chiriac, Rică și Zița, supunându-i la un continuu „ezirciț” de control. Fiecare își retorizează și își apără ambițul, ferindu-l de „afrontul” inoportunilor. Ambițul lui Chiriac, urmează calea tihnită, deschisă de alcovul nevestei stăpânului, căruia, „consimțind” la toate, îi devine confident și partener de afaceri. Rică Venturiano, face drumul invers, aventurându-se, însoțit de lătratul câinilor, pe maidanelor din mahala după o fată din popor. Ambițul lui politic – „box populi, box dei” (vox populi, vox dei), își extinde teritoriul inclusiv asupra „pătimirii” erotice. Toate personajele amintite sunt angajate în amor până la nebunie, cheltuindu-se într-un ambiț năvalnic.

Firescul desfășurării conflictului în Noaptea furtunoasă, rațiunea și adevărul estetic al piesei nu cer o rezolvare categorică, dimpotrivă, pretind păstrarea intactă a echivocului, cu ambii termeni ai soluțiilor posibile și cu concomitența lor. Căci cei din jurul lui Jupân Dumitrache și, mai ales, Nae Ipingescu par a ști și a nu ști totodată, că stăpânul chiristeriei umblă după cai verzi pe pereți, pândindu-l pe bietul Rică și că altundeva ar trebui el să-și caute rosturile onoarei de familist.

Important pentru desfășurarea acțiunii în această piesă nu este ce se povestește, ci cum se povestește. O tendință autoritară, tiranică, aș putea spune, de transpunere a lui ce în b#%l!^+a?cum, caracterizează viziunea teatrală din această piesă. Ceea ce vorbește despre puritatea artei dramaturgului ce aspiră la excelența, mijloacelor specifice.

O scrisoare pierdută poate fi raportată cu succes la O noapte furtunoasă, iar acest raport nu înseamnă altceva decât că devin vizibil prin țesătura materiei sensibile a celor două comedii, liniile unui plan de construcție comun.

Noua comedie posedă elemente comune tot în ceea ce privește dispunerea în spațiu a conținutului, cât și modul lui particular de funcționare. În cea dintâi categorie intră felul în care este alcătuit universul comediei: un spațiu social bine delimitat, un univers uman autonom, cu legile și funcționarea lui proprii pentru care exteriorul reprezintă un termen b#%l!^+a?oricum depărtat și de o relativă, totuși, putere de acționare. Acest spațiu se compune, este animat de câteva prezențe umane caracteristice și care joacă același rol pe care îl jucau personajele nopții furtunoase, avem o întruchipare a autorității supreme a județului, căci acesta ar fi spațiul pe care comedia îl delimitează, pe cunoscutul Zaharia Trahanache, membru al atâtor comitete și comiții nu doar pentru a realiza un efect comic prin acumulare, dar mai ales pentru a sublinia ideea de autoritate supremă și totală, căreia nimic nu-i scapă. Este foarte clar privind retrospectiv asupra nopții furtunoase, că tema autorității familiale și sociale, în comediile lui Caragiale, nu este asociată, dimpotrivă, ci foarte precis delimitată de mecanismele exercitării acestei autorități. Mai mult chiar decât Jupân Dumitrache, omologul său din această comedie este investit cu stima prevenitoare a tuturor: Zoe, Tipătescu, Nae Cațavencu, Farfuridi, Pristanda și ceilalți; cetățeanul turmentat speră a fi recunoscut de el „de la 11 fevruarie”, toți i se adresează cu „venerabilul”. Iar faptul că, efectiv, personajul nu a?are un rol scenic altul în afară de a tempera acțiunea și de a-i da ritmul cerut de autor, în mod paradoxal, nu face decât să sublinieze și mai mult postura sa suprem autoritară, autoritate care se exercită numai în sine dar cu atât mai sugestiv. Pentru că adevărata autoritate operativă a piesei pare a fi aceea a Coanei Joițica; dacă cineva dispune, acel cineva este Zoe Trahanache de care ascultă nu numai Ghiță, polițaiul, dar și prefectul, ca prefect, pe care o vizează, în tratativele lui, Cațavencu. Piramida construcției scenice de la acest reper de înălțime, se desfășoară în continuare, după liniile pe care ni le-a indicat noaptea furtunoasă: alături de rolul autorității supreme, cel al acțiunii propriu-zise; tandemul Chiriac – Spiridon îi corespunde, printr-o aprofundare și amplificare a substanței, perechea Tipătescu – Pristanda; găsim nu puțin rest din partitura și mai ales funcționalitatea partiturii pe care o susține Nae Ipingescu: de această dată, rolul s-a dedublat în cuplul comic al lui Farfuridi și Brânzovenescu, descoperim ușor în persoana lui Nae Cațavencu, unul din rolul jucat anterior de Rică Venturiano, după cum nu e greu să realizăm că Zoe Trahanache cumulează atât privilegiata poziție autoritară pe care o avea Veta, cât și spiritul aventuros al Ziței.

Universul uman al piesei se bazează pe o minciună acceptată ca o supremă convenție. Există un repetat joc al convenției pe care-l respectă personajele din această piesă; astfel, numărătoarea steagurilor, este evident greșită, și nu numai pentru spectatori, dar și pentru protagoniștii scenei înșiși, deci și pentru Tipătescu. Totuși prefectul o acceptă, lasă totul să treacă, semn al acceptării întregului sistem de convenții pe care se reazămă piesa.

Dacă, în ce privește noapte furtunoasă se poate emite ipoteza că spațiul pe care comedia ni-l prezintă, o felie de viață a burgheziei patriarhale de mahala, au o valoare simbolică mai generală trimițându-ne la totalitatea acelei categorii sociale, lumea scrisorii pierdute, dacă au o astfel de valoare simbolică, o are infinit mai largă: nu numai cu teritoriul social bine determinat, dar aproape întreg teritoriul național, cu aproape toate componentele lui necesare.

Comparativ cu cele două comedii, pe care le-am prezentat, până acum, Conu Leonida față cu reacțiunea, care este a doua în ordinea genezei, se remarcă printr-un univers mult mai restrâns. Dacă spațiul uman și social din O noapte furtunoasă și din O scrisoarea pierdută avea el însuși o anumită întindere și dacă această întindere era relativă și mult depășită prin posibilitatea de reprezentare, mergând până aproape de simbol, cuprinse chiar în programul estetic al comediilor despre Conu Leonida față cu reacțiunea se poate spune că-și asumă un program de un sens tocmai invers: restrângerea spațiului nu este aici o defecțiune a viziunii, cum credea Gherea, ci o intenție artistică limpede. În celelalte două comedii, Caragiale își propusese să cuprindă și să prezinte o colectivitate umană, un sistem de raporturi care, pe de-o parte concură la realizarea imaginii unitare și coerente a unui anumit univers cu valoare reprezentativă, pe de altă parte, are darul să traseze conturul unor individualități umane, surprinse și definite în dubla lor reprezentare: ca unicat și ca parte componentă a unor relații de diferite grade de complexitate.

În Conu Leonida față cu reacțiunea, pictura omului se realizează din perspectiva realității lui; este și el inclus într-un anumit spațiu și-n anumite relații, dar ambele pe potriva dimensiunii lui individuale. Autorul vizează concentrarea și esențializarea și tocmai acestea sunt și calitățile mai importante ale comediei.

Conu Leonida față cu reacțiunea, comedia are doar trei personaje dintre care unul episodic, iar cum altul are toate motivele să fie interpretat drept ecou în contrast sau armonic, al celui principal, aproape că se poate spune că această comedie este monografia unui personaj, realizată cu ajutorul unui singur personaj. b#%l!^+a?

Pe parcursul monologului politic al lui Leonida, întrerupt de întrebările consoartei sale, care aduc, ca și altă dată, în dialogul politic Jupân Dumitrache – Ipingescu, necesarul element de dramatism, nu se poate constata o perfectă consecvență a atitudinii lui politice; soțul Efimiței pare când speriat de zavragii, când de reacțiune, după cum ceea ce, împotriva tuturor dificultăților ar trebui să se numească programul lui politic, este un savuros amestec de radicalism și oportunism conformist. Dar semnificația și hazul piesei tocmai aici stă: pentru că, așa cum Leonida se teme de reacțiune, care era, de fapt, vesela izbucnire bahică a „poliției în persoană”, executând deci, o comedie a iluziei, el este totodată un pașnic burghez cu firmă de aprig revoluționar ceea ce reprezintă încă un joc al iluziei. b#%l!^+a?

Față de linia de bază a comediilor principale ale lui Caragiale, O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, pe de o parte, și Conu Leonida față cu reacțiunea pe de altă parte putem spune că D-ale Carnavalului se află în raport aproape perfect simetric. Adică, dacă cele dintâi, se caracterizează printr-un echilibru perfect al interesului pentru individ și al celui pentru mediu social, caracterele individuale fiind determinate și înglobate în mediu, Conu Leonida față cu reacțiunea reprezintă o constrângere a unghiului de observare pe tema aparte, a raportului dintre acesta și politică. În D-ale Carnavalului, în schimb păstrându-și deschiderea unghiului optic spre un spațiu social apreciabil, caracterul individual nu mai este definit prin raportare la politică, ci numai în exercitarea vieții sale pasionale. Am putea vedea, în Conu Leonida față cu reacțiunea, o monografie comică a raporturilor umanului cu politicul, iar în D-ale Carnavalului, una a exprimării lui pasionale. Dacă aceste două teme, în asocierea și condiționarea lor, își fac debutul în comedia caragialiană, cu figura lui Jupân Dumitrache, ele se diversifică, pe o linie conducându-ne la Conu Leonida, care duce la limită pasiunea politică a cherestegiului, pe alta, la cea din urmă comedie a autorului, care și ea înregistrează limita maximă a unei teme, aceea a încornoratului.

Din chiar acest început de situare a comediei se anulează obiecțiile pe care Gherea le-a rostit pentru prima oară cu mai multă autoritate și care, de la el încoace, au fost de mai multe ori repetate aproape mecanic, privitoare la deficiența de viziune a comediei: îngustarea perspectivei este intenționată programatică, autorul însuși și-a propus așa ceva și nu i se poate aduce observație în contra intenției sale. Faptul că în textul acestei ultime comedii mai stăruiau încă unele formulări a?ce amintesc trecuta pasiune politică a eroilor caragialești, nu dovedește involuție care ar avea drept rezultat salvarea acestor rudimente.

Este vorba, doar, de câteva, puține în versiunea finală din ediție, tușe prin care autorul a căutat să dea o anumită viață și vioiciune unui personaj feminin, un artificiu menit să creeze necesara distanță de celălalt personaj al comediei, cu care, este în prea multe privințe asemenea. Sigur rămâne că în calculele artistice ale autorului, de data aceasta, politica a avut un rol cu totul efemer. Și nu pe urma unui deficit de viziune sau creație, ci pur și simplu pentru că el și-a propus tocmai altceva.

Și pentru a descifra cât mai mult din ceea ce autorul vrea să ne prezinte, voi porni de la elementele de continuitate ale celorlalte comedii. Dintre care nu puține se regăsesc și în D-ale Carnavalului. Astfel se poate constata, pentru început, că dispunerea triunghiului pasional și al funcțiilor tipologice este similară: cel înșelat pare a avea o anumită autoritate, personajul de inițiativă erotică nu lipsește nici el, nici sluga la toate, Iordache, după cum se reia și jocul dintre aparențe și realitate, prin care cele dintâi dobândesc întotdeauna câștig de cauză.

Caracteristicile acestei comedii sunt două trăsături puternic reliefate: degradarea schemei inițiale într-o caricatură ce merge până aproape de grotesc și reduplicarea ei printr-un joc care seamănă cu o privire în oglindă. Astfel, figura umană centrală, de maximă autoritate, este despărțită în două ipostaze contrastante și complementare: prototipul Jupân Dumitrache – Zaharia Trahanache s-a dedublat în figurile lui Iancu Pampon și ale lui Crăcănel, amândoi arborând încă o pretenție în prestanță, subminată însă de caricatură, pe o linie gravă, majoră, la cel dintâi, într-una minoră, sentimental-plângăcioasă, care acuză decrepitudinea, la cel de-al doilea.

Poziția lor socială este depreciată în aceeași măsură de persoana fizică: fiecare din ei reprezintă mai mult amintirea a ceva fast; actualmente de profesiuni incerte, în marginea onorabilității, comportamentul lor social nu mai este nici agresivitatea demnă a lui Jupân Dumitrache, nici diplomația cu pretenții de înțelepciune a lui Trahanache, ci o elementară pornire spre agresiune, a lui Pampon, un spirit de răfuială și explicații sâcâitoare, la Crăcănel. Li s-a degradat și numele care seamănă mai mult cu o poreclă, sau porecla a înlocuit numele; li s-a degradat și condiția civilă, nu mai sunt căsătoriți, ci practică o stare tulbure de concubinaj.

Din ambițul și onoarea de familiști a predecesorilor, n-a mai rămas decât impulsul agresiv și mai rău, încă, predispoziția spre iertări lăcrimoase ale lui Crăcănel: „am plâns, cum plâng și acuma, căci eu țin mult la amor; am plâns și am iertat-o, nu de multe ori, dar cam des… cam de vreo cinci, șase ori…”

Linia principală de acțiune este simplă și rămâne să pară simplă după ce va fi dezbrăcată de haina colorată a complicațiilor dramatice: un frizer de mahala, Nae Girimea, b#%l!^+a?personajul de inițiativă erotică, întreține câte o pasiune secretă pentru două dame de aceeași extracție, fiecare având câte un amant, căreia I se oferă statutul de „oficial”.

O serie de peripeții, amenință dezvăluirea celor două intrigi, o dată una de către cealaltă și apoi fiecare către respectivul amant. Cum este de așteptat, din teatrul comic al lui Caragiale, din această cursă între adevăr, și minciună, câștigă până la urmă minciuna. Și, totuși, a vorbi despre D-ale Carnavalului ca despre o comedie cu final în cerc, înseamnă a exagera întrucâtva: estre adevărat că scena finală aduce personajele în situația lor inițială sau aproape, dar acest aproape contează destul de mult.

Căci, după geniul inventiv al lui Nae Girimea, ajutat de șansă de concursul b#%l!^+a?celorlalte personaje, care contribuie fiecare după puteri, cu șiretenia sau prostia lor, împacă pe toată lumea, pe cei doi amanți geloși, dar și pe amantele lor, nu mai puțin geloase, el dobândește mai mult decât avea inițial: el câștigă, pentru complicata sa poziție, o siguranță pe care la începutul piesei nu o avea; după ce a trecut cu bine nenumărate probe și capcane pe care geniul autorului I le-a ridicat în față, în final minciuna învingătoare câștigă drepturi de care nu se bucura inițial, aproape că se instituționalizează.

Ținta acestei comedii este ilustrarea unui principiu fundamental al condiției umane, acela al nelimitatului joc între aparență și esență, cu triumful celei dintâi.

Convențiile teatralității

Piesa dramaturgului I. L. Caragiale, „O noapte furtunoasă“, a fost pentru prima dată pusă în scenă în 1879, la Teatrul Național București, împlinindu-se 135 de ani de la această premieră. Postul TVR 2 marchează momentul difuzând, pe 20 ianuarie, de la 20.40, adaptarea spectacolului pentru televiziune, din 1984, semnat de Sorana Coroamă Stanca.

Florin Piersic cucerește peste o mie de femei, de 8 Martie Spectacol programat la Teatrul din Bârlad, anulat din cauza problemelor Pe 18 ianuarie s-au împlinit 135 de la premiera spectacolului „O noapte furtunoasă“, iar postul de televiziune TVR 2 difuzează luni, de la ora 20.40, partea I a piesei, iar de la ora 23.10, partea a II-a. Scenariul și rgia artistică sunt semnate de Sorana Coroamă Stanca.   La primele reprezentații din anul 1879, piesa „O noapte furtunoasă“ a fost întâmpinată la Teatrul Național din București cu aplauze, dar și cu huiduieli venite din partea unor indivizi care considerau că autorul – Ion Luca Caragiale – ar fi atacat, prin textul său, Garda Cetățenească. 

În 1943 a apărut prima ecranizare a piesei „O noapte furtunoasă“, în regia lui Jean Georgescu. Aceasta reprezentat debutul lui Radu Beligan în film, în rolul lui Rică Venturiano, alături de actori precum Alexandru Giugaru, Ion Baroi, George Demetru și Florica Demion. Filmul alb-negru, cu o durată de 70 minute a avut premiera în 22 martie 1943, la Cinema ARO. În 1953, cenzura comunistă a „ajustat“ pelicula cu foarfeca. Secvențele înlăturate de cenzori s-au pierdut pentru totdeauna.

Cu timpul, „O noapte furtunoasă” a devenit una din cele mai jucate piese românești de teatru, iar adaptarea pentru televiziune din 1984, în scenariul și regia  Soranei Coroamă Stanca, a făcut ca personajele din povestea trădării „onoarei de familist“ a lui jupîn Dumitrache să nu mai poată fi despărțite, în mintea foarte multor români, de interpretările jucate de cei cîțiva actori excepționali. Distribuția din 1984 îi numără pe actorii Valeria Seciu, Mitică Popescu, Petrică Gheorghiu, Tora Vasilescu, Dan Condurache, Horațiu Mălăele, Stelian Nistor

Situația comică poate fi conștientă sau involuntară. „Orice fel de comic care ne întâmpină în viață este comic involuntar. Pe scenă există comicul voluntar, în care omul face conștient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic mintal. El poate, când este bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar, totuși, el este altceva și se raportează la celălalt, în a?general ca jocul la viață. De altfel, cel care joacă are un dar special, care nu este dat fiecărui actor: darul umanului.”

În atitudinea noastră, comicul nu are niciodată în vedere persoana lovită, persoana aflată în dificultate, ci fenomenul, întâmplarea ca atare. Căci, ceea ce provoacă râsul este întotdeauna ceva din domeniul slăbiciunii. „Aici nu este vorba de valoarea sau non-valoarea morală a unei atitudini critice – ne atrage atenția Nicolai Hartman – ci doar caracterul ei estetic; comicul este un fenomen estetic, el poate avea valoare cu totul estetică, chiar când atitudinea are o latură îndoielnică din a?punct de vedere moral.”

„Sancționarea acestei contradicții pe care contemplatorul o recepționează sub aspectul comicului, se face prin râs. Râsul nu este un simplu act fiziologic, ci o evaluare apreciativă, critică pe care omul o efectuează asupra obiectelor încărcate cu disponibilități menite să impresioneze comic.” Orice om este capabil de a sesiza valorile comice. Măsura și cantitatea râsului este determinată de spiritul viu pe care îl deține fiecare individ. „În tot ceea ce urmează să trezească un râs viu – ne spune Immanuel Kant – zguduitor, trebuie să se afle ceva absurd. Râsul este un efect izvorât din brusca prefacere a unei așteptări încordate, în nimic.”

Râsul reprezintă forma de cunoaștere, o formă de asimilare estetică a realității, o formă emoțională a criticii. Ca atitudine, râsul angajează, firesc, o anumită poziție, un anumit ideal moral-estetic, subordonat fondului aperceptiv. Această atitudine dezvăluie o anumită concepție despre viață și lume. „Nu există comic în afara a ceea ce este cu adevărat omenesc. Un peisaj poate fi frumos, grațios, sublim, insignifiant sau urât; dar nu va fi b#%l!^+a?niciodată rizibil. Vom râde de un animal doar pentru că am surprins o atitudine b#%l!^+a?caracteristică omului sau o expresie omenească. Vom râde de o pălărie, dar ceea ce luăm în râs atunci nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au dat-o oamenii, capriciul omenesc al cărui mulaj îl reprezintă.”

Considerat ca un fenomen unitar, comicul se manifestă în multiple forme: umorul, satira, ironia etc. toate corespondente ale atitudinii critice.

CAPITOLUL III

ZIȚA

Zița din piesa O noapte furtunoasă, de I.L. Caragiale, este personaj secundar, întruchipează tipul mahalagioaicei cochete și este soră cu Veta și cumnată cu Jupan Dumitrache. Ea se înscrie în galeria personajelor feminine din comediile lui Caragiale, alături de Zoe, numai că, spre deosebire de aceasta, Zița este „mahalagioaica de totdeauna, dar mai romantică, mai naivă, mai cinstită, mai proastă. E o fată incultă de pension” (Lucian Predescu). Zița este mai aproape de personajele feminine din comedia D’ale carnavalului, fiind din aceeași lume de mahala cu Didina Mazu și Mița Baston.

Zița se bucură de un portret conturat atât prin autocaracterizare, cât și de către alte personaje. Este o tânără dezghețată, cu pretenții de mondenitate, citește romanele la modă, îi plac spectacolele de revistă și-și dorește o viață socială intensă. Fusese căsătorită cu Ghiță Țircădău, care o tratase „cu insulte și cu bătaie” și, deoarece ea nu mai putuse suporta, cumnatu-său o ajutase să „dezvorțeze”, considerând-o „fată frumoasă, modistă și învățată și trei ani la pasion”.

Zița se autocaracterizează, crede că este o tânără plină de calități care-i conferă, dreptul la fericire, mai ales că scăpase de „pastramagiu”: „jună sunt, de nimini nu depand […] eu sunt o persoană delicată”. Cu educație și cultură superficială, Zița reține franțuzismele după ureche și deprinde gesturi și atitudini „la modă” din mahalaua unde trăiește: „Ce, pentru comediile alea mergem noi? Mergem să mai vedem și noi lumea. Ce adică toți câți merg acolo înțeleg ceva, gândești? Merg numai așa de un capriț, de un pamplezir; de ce să nu mergem și noi?”

Zița provoacă toată agitația și încurcăturile piesei, declanșează comicul de situație care constituie și subiectul comediei. Cucerit de farmecul Ziței, Rică Venturiano nimerește din greșeală în casa Vetei, pe care n-o recunoaște în întuneric, fapt ce stârnește o agitație de nedescris, întrucât Dumitrache bănuiește că i „s-a dus ambițul” și i „s-a necinstit onoarea de familist”. Când toate neînțelegerile se clarifică, Zița își ia o figură de mironosiță, de îndrăgostită timidă și rușinoasă și consimte „să compătimească împreună” cu tânărul amorez numai dacă are binecuvântarea lui Jupan Dumitrache.

Principalul procedeu de a evidenția incultura Ziței este comicul de-limbaj, în care amestecul de cuvinte și expresii de mahala se îmbină ridicol cu franțuzisme sau neologisme, de cele mai multe ori deformate. Dorința Ziței de a părea o tânără educată și sensibilă este cu totul învinsă de limbajul de mahala, pe care femeia îl folosește mai ales atunci când este furioasă: „Fir-ar a dracului de viață ș-afurisită! că m-a făcut mama fără noroc!”. Invectivele cu care îl etichetează pe Țircădău -”mitocanul”, „mizerabilul”, „pricopsitul”, „pastramagiul” – se îmbină cu expresii și cuvinte franțuzești stâlcite sau românizate – „ambetată”, „bonsoar-bonsoar”, „sansfaso”-, culminând cu afirmația: „mitocanul scosese șicul (vergea de fier ascuțită) de la baston pentru sa să mă sinucidă…”. Tipică pentru exprimarea tinerei este fraza combinată cu franțuzisme și mahalagisme, care argumentează incultura Ziței: „Ei! țațo, eu mă duc, bonsoar, alevoa. […] Doamne! țațo, parol, știi că ești curioasă!”

Zița are un destin fericit, deoarece, după despărțirea de „mitocanul” de Țircădău, i se împlinește speranța de a găsi un bărbat de onoare și se căsătorește cu tânărul „amploiat”, Rică Venturiano. Veta și Zița reprezintă tipul mahalagioaicei în două ipostaze diferite: prima fiind ștearsă, mărginită, limitată, cealaltă vioaie, energică și plină de viață. În dramaturgia lui Caragiale lumea de la periferia Capitalei este ilustrată mai mult din punct de vedere psihologic, al mentalității locuitorilor, idee exprimată de criticul literar Garabet Ibrăileanu: „Mahalaua, pe care o satirizează Caragiale, nu e o categorie socială […]. Mahalaua pe care a satirizat-o Caragiale e o categorie psihologică”.

De la Paul Zarifopol citire, Caragiale își privea cu umor binevoitor personajele. "Îi urăsc, mă, îi urăsc" e excepția, nu regula. Și cînd sînt odioși, poltroni, libidinoși, escroci – și atunci par simpatici, lichele amuzante. E probabil că Zarifopol, bun prieten cu Caragiale, își formase părerea "la sursă". E, cum s-ar zice, credibil.  Și chiar așa a fost citit mai mereu Caragiale, așa a fost, tradițional, pus în scenă. b#%l!^+a? b#%l!^+a?

Dar nu întotdeauna. A existat și Marea trăncăneală, eseul lui Mircea Iorgulescu, în care personajele lui Caragiale numai simpatice nu ieșeau – și nu doar din nevoia de actualizare și de critică piezișă. A existat și filmul lui Pintilie (De ce trag clopotele, Mitică?), în care caragialienii tradiționaliști nu îl vedeau nicicum pe Caragiale, atît de puternic era accentul pus pe mahalaua mizerabilă, pe violența primitivă, pe reacția viscerală. Au fost și în teatru destule montări în răspărul tradiției, de-ar fi să o amintesc doar pe a lui Mihai Măniuțiu de la Odeon. Ca și în aceea, în montarea lui Alexandru Dabija de la Naționalul ieșean, totul se petrece în curte. Decorul imaginat de Dragoș Buhagiar e fabulos: un șantier luminat prost de becuri chioare, schele, saci de ciment, groapa cu mortar, lemne, unelte în devălmășie – toate au rolul lor, toate joacă. Totul e mizerabil, pînă și gardul de uluci inegale, portița care stă să cadă, aerul e saturat de praf, bîrnele casei sînt albe, bătătura e noroită de cimentul amestecat cu apă. Nu e un șantier așezat, ordonat nemțește; e unul bezmetic, asemenea celor care-l populează. Mahalagii care și-au pierdut demnitatea țăranilor din care provin – sticlele de băutură zac în roabă, mănîncă pe masa neașternută, masa e lîngă budă și, oricum, mare diferență între ele nu face nimeni -, proști, isterici, obsedați sexual, răi, violenți. Jupîn Dumitrache (Călin Chirilă) bate la Spiridon (Doru Aftanasiu) cu aplicație și plăcere, Ipingescu (Florin Mircea), decrepit, comentează ca la meci, se bucură de fiecare pumn, ține isonul, mai izbește și el; Spiridon, ușor retardat, abrutizat de bătaie și lipsuri (cam așa îl văzuse și Dan Micu, doar un pic mai șmecher), se masturbează consistent în budă, stimulat de amorul zguduitor, dărîmător de schele al lui Chiriac (Dumitru Năstrușnicu) cu Veta (Petronela Grigorescu) – și la Măniuțiu partida avea loc sub bina, iar latrina legănîndu-se în focul pasiunii solitare a lui Spiridon aduce aminte de scena automobilului din Amarcord (sînt mai multe secvențe, lecturi care pot fi citate, dar dacă așa e știe doar regizorul); Chiriac e un animal de prăsilă incapabil să articuleze o frază cu cap și coadă, un imbecil bine dotat care, după amor, în timp ce Veta, zdrobită, se lasă pradă lirismului și cîntă suav, urinează lung și prelung de la balcon, țintind artistic în cuva cu ciment în care se vor bălăci, în continuare, personajele; Zița (Haruna Condurache) e isterică (poate prea isterică, mai ales la prima apariție) și, în călduri, vulgară; Veta e mai cumpătată, dar cînd preaplinul dă pe-afară, devine la fel de isterică: Petronela Grigorescu alternează bine stările, trece ușor de la una la alta.

Rică Venturiano (Cosmin Maxim) e singurul care, cred, strică tabloul: spre deosebire de ceilalți actori care nu șarjează, joacă aproape naturalist, Maxim joacă prea mult, e caricatural, e comic – pe el nu-l crezi. Celelalte personaje nu sînt deloc comice. Își trăiesc drama așa cum le-o cer situația și poziția socială, atît cît le-o permit educația și naturelul. La urma urmei, de ce ar fi o mahalagioaică înamorată și părăsită  un model de demnitate și reținere? De ce o țață pe care o altoiește din cînd în cînd ex-ul s-ar purta ca o doamnă? Nu sînt mai credibile isteria și pusul poalelor în cap? De ce ar fi un mahalagiu prost, primitiv, violent și libidinos – bonom, un bunicuț cu doar trecătoare accese de furie? Nu e mai credibil așa cum îl vede Dabija? Eu cred că da. Nu spectacolul e vulgar (cum era, din păcate, cel făcut de Gelu Colceag), personajele sînt vulgare, reprezintă o lume sinistră în care cel mai mult contează ambiția, (dez)onoarea de familist redusă la sex, adevăratul mobil a tot ce se întîmplă în piesă. Cred că viziunea lui Dabija e legitimă, e o lectură posibilă a textului. Iar construcția spectacolului, scenografia sînt coerente cu această lectură (poate, totuși, unele detalii, ca gestul elocvent al lui Dumitrache, cu mîna între picioare, care acompaniază "onoarea de familist" puteau lipsi: repetate fiind, devin tautologice). E, în spectacolul lui Dabija, un ceva adevărat – de la lectură și joc pînă la decor și costume. Un adevăr care, desigur, poate plăcea sau nu. Care poate că nu e chiar Caragiale – deși tot ce face Dabija e să expliciteze ceea ce în text era doar sugerat. Eu, de exemplu, recunoscînd spectacolului calitățile și îndreptățirea, n-am fost încîntat. Mi-e mai simpatic celălalt Caragiale, cel mai puțin înverșunat, cel al lui Zarifopol. Dar n-am cum să nu-i recunosc și acestuia, cumva mai nou, drept de cetate. Una peste alta, un spectacol, care trebuie văzut și care poate lansa o discuție necesară asupra înțelegerii lui Caragiale.

CAPITOLUL IV

COMICUL

Ocupația cea mai răspândită în lumea lui Caragiale este statul de vorbă. Oamenii abia așteaptă un prilej ori un pretext să înceapă „o discuție”, de obicei una „ foarte animată” și mai întotdeauna mult prelungită, vorbitul fiind chiar viața lor. Devenind brusc tăcută, probabil că lumea lui Caragiale s-ar sufoca, și-ar pierde, în orice caz, până și ultima aparență de viață.

Partenerul ideal de conversație în lumea aceasta este cel care încuviințează grav și pătruns de respect, tot ceea ce spune vorbitorul („rezon”). Pofta de a vorbi și setea de aplauze sunt de nedespărțit în lumea lui Caragiale.

Fiind singura posibilă în lumea lui Caragiale, libertatea de a vorbi nu este însă nelimitată. Este o libertate controlată, îngrădită și dirijată. Câtă vreme se exercită în gol, câtă b#%l!^+a?vreme rămâne fără nici un conținut și fără nici o tangență cu adevărul și realitatea, libertatea de a vorbi este tolerată și chiar stimulată, ea asigurând alibiul tăcerii despre lucrurile esențiale.

Această lume nu comunică: nu are ce, nu poate, nu (mai) știe să comunice; limba are aici alte funcții. Lumea lui Caragiale se comunică, se constituie prin limbă, se naște din vorbe. Avântul imperios de înființare prin intermediul verbalității o rupe de realitate, dar o și determină să travestească realitatea în ficțiune, să-i confere atributele specifice iluziei.

Trăncăneală și optimism, vorbărie și veselie, în opera lui Caragiale dezlănțuirea verbală și excitația euforică apar mai ales în situațiile în care realitatea și adevărul sunt înlocuite de fals și minciună.

Realismul critic al marelui nostru satiric, deci, se manifestă mai ales în felul de a vorbi al eroilor săi. Această afirmație este de fapt un truism deoarece între gândire și vorbire există o unitate desăvârșită. Cum gândește un om, în acel mod va și vorbi, chiar și atunci când se pare că poate, cu ajutorul cuvintelor, să-și ascundă gândurile adevărate. Și totuși, în cazul operelor literare, truismul există numai cu privire la felul de a se exprima al autorului însuși. Când intervin personajele, situația este cu totul alta. Dovadă, atâtea opere ai căror autori nu reușesc să redea, măcar aproximativ, exact, vocabularul și construcțiile sintactice folosite în realitatea socială de către prototipurile eroilor lor fictivi.

Caragiale, la fel ca marii scriitori de pretutindeni, se dovedește a fi un observator neîntrecut al vorbirii contemporanilor săi, indiferent de categorie socială. Nu cred că ar fi prea mult dacă am afirma că eroii lui sunt mai autentici prin limbaj decât prin acțiunile lor. După ce am citit o schiță sau am asistat la reprezentarea unei comedii a lui Caragiale, avem impresia că mai degrabă îi auzim vorbind decât îi vedem acționând pe Lache, pe Coana Luxița, sau pe Pristanda. Așa se explică între altele, faptul că numeroase cuvinte și expresii ale personajelor lui comice au devenit un bun lingvistic oarecum comun, folosit de către cunoscători, în împrejurări similare cu cele din schița sau din comedia respectivă.

Ceea ce caracterizează evoluția limbii române în secolul al XIX-lea, față de secolele precedente, este îmbogățirea ei cu un număr de cuvinte împrumutate din limba popoarelor mai avansate sub raportul economic și cultural. Aceasta, drept rezultat firesc al apariției primelor începuturi de orânduire burgheză. Obiectele și ideile noi trebuie să capete un nume pentru a putea deveni bunuri cu adevărat sociale. Cum limba noastră nu posedă termenii necesari, a trebuit să-i împrumute din limbile străine.

O deosebire, esențială pentru înțelegerea limbajului eroilor lui Caragiale, constă în faptul că, dacă pe vremea primelor comedii ale lui Alecsandri influența franceză caracterizează mai ales vorbirea unei părți din clasa boierească și a marii burghezii, câtă exista atunci, în epoca lui Caragiale ea capătă o mare amploare prin numărul atât al indivizilor, cât și al păturilor sociale care se lasă contaminate de ea. Această influență ia adesea aspect de jargon: pe lângă cuvintele și expresiile care se încetățenesc treptat și fără dificultăți, apar numeroase altele, care, fie că-și păstrează neschimbată forma lor originară, fie că și-o modifică într-o slabă măsură, sunt susținute și prezentate de subiectele vorbitoare ca străine. Interesant de observat este faptul că unele elemente de jargon (de exemplu „monșer”, „mașer”, „parol”, „rezon”, „par egzamplu”) sunt folosite în opera satirică a lui Caragiale mai frecvent decât cele care s-au asimilat cu vremea. Această constatare nu ar trebui să ne mire deoarece respectivul material lingvistic este alcătuit în special din formule oarecum fixe, având un caracter de șablon, ele au menirea să dovedească, fără îndoială, „distincția” și „cultura”, care trebuie să-i deosebească de ceilalți. Iar unele dintre aceste formule apar cu atât mai des, cu cât eroii sunt mai puțin instruiți.

Dacă satirizarea nu este posibilă, Caragiale renunță la ea. Astfel Tipătescu, pe care nu-l urăște mai puțin decât pe Trahanache, vorbește o limbă perfectă din toate punctele de vedere. Acest amănunt dovedește și el caracterul realist în cel mai înalt grad al operei lui Caragiale.

Astfel de distincții juste putem constata și în alt sens. Între Veta și Zița din O noapte furtunoasă există o mare deosebire în modul lor de a vorbi. Una se exprimă simplu, folosind cuvinte din vocabularul obișnuit al unui om care este atât de instruit încât poate să scrie și să citească fără greutate. Zița, din potrivă, seamănă în această privință, cu „monșerul” ei, Rică Venturiano, căci recurge mereu la termeni și expresii „elevate” pe care îi stâlcește, este adevărat, într-o măsură mult mai mare decât Rică. Ea are câteva clase de „pasion”, pe când acesta este „studinte în drept”, iar sora ei Veta n-a călcat deloc pragul unei școli medii.

Chiar la unul și același personaj diferă vorbirea, în sensul care ne interesează aici, după conținutul ei. Conu Leonida, de pildă, când face „teorii înalte” în legătură cu politica internă și externă sau cu psihologia omului stăpânit de idee fixă, nu numai schimonosește neologismele, dar nu este în stare să construiască o frază (ceva) mai lungă. Și, din contră, vorbește „normal” ori de câte ori nu se avântă în discuții care depășesc pregătirea și forțele lui intelectuale.

Caragiale este un observator tot așa de atent și subtil al vorbirii oamenilor ca și al acțiunilor lor. Ambele aspecte se completează reciproc, deoarece au un izvor comun: gândirea, cu toate manifestările ei multiple și variate, cu ajutorul lor putem cunoaște și, deci, analiza oamenii, psihologia lor, produs al condițiilor de viață social-economică dintr-o epocă dată. Între vorbă și faptă există o legătură indisolubilă, chiar atunci când ne închipuim b#%l!^+a?că le putem separa sau ne dăm osteneala, indiferent din ce motive, să le separăm în noi înșine, să ne ascundem faptele prin vorbe și vorbele prin fapte, și dacă în viața de toate zilele n-avem clară intuiția acestei legături, în schimb în teatru, unde ne găsim în situația de „observatori” și semănăm astfel, ne dăm bine seama de acordul desăvârșit dintre vorbire și acțiune și ne manifestăm nemulțumirea, ori de câte ori actorul nu reușește să realizeze acest acord.

Caragiale avea, în lume, atitudinea unui spectator de teatru, cu care semăna și prin faptul că îi plăcea societatea oamenilor, adică spectacolele teatrale, și de aceea o căuta. Se știe din opera lui literară și din spusele contemporanilor săi că natura nu îl atrăgea, din contră, chiar îl plictisea într-un anumit fel, tocmai fiindcă era lipsită de viață umană, socială. De asemenea, și ca urmare a aceleiași sociabilități nu se simțea bine singur decât atunci când lucra. Nevoia contactului cu oamenii, la început, produs al unei dispoziții temperamentale, s-a dezvoltat necontenit, pe măsură ce era satisfăcută și pe măsură ce Caragiale înțelegea că acest contact va constitui izvorul principal, dacă nu unic, al creației sale literare.

A surprins de la început și surprinde mereu spiritul de observație al scriitorului nostru când e vorba de prezentarea oamenilor, în toate detaliile comportamentului lor. S-a insistat, pe bună dreptate, asupra calității lui de dramaturg, de autor care își „vede” eroii în mișcare și îi înfățișează astfel, indiferent dacă scrie piese de teatru, schițe sau povestiri.

Suntem uimiți de fiecare dată când îl citim pe Caragiale de precizia și subtilitatea cu care înfățișează faptele lingvistice cele mai mărunte și mai variate aparținând graiurilor românești și tuturor compartimentelor limbii (fonetică, vocabular, gramatică). Din acest punct de vedere, marele nostru satiric poate fi pus alături de un adevărat specialist, pe care îl întrece însă prin aportul personal de creație, absent în cazul lingvistului, propriu-zis și care dă viață limbii înregistrate.

Înregistrarea exactă a tuturor particularităților caracteristice graiurilor și vorbirii diverselor pături sociale, foarte variate în ceea ce privește condițiile lor de viață, formația profesională și instruirea propriu-zisă, este la Caragiale, produsul nu numai al unui spirit de observație extrem de ascuțit, ci și al unei înțelegeri profunde pentru fenomenele lingvistice. De fapt, aceste însușiri se leagă foarte strâns, încât fiecare este, rând pe rând, cauză și efect: observarea atentă a realității lingvistice, prin oamenii care o reprezintă, duce la înțelegerea științifică, adică filosofică, a limbii (nu numai a celei concrete, în cazul nostru româna, ci și a celei „abstracte”, care este limbajul în general, considerat specific uman, și mijloc de comunicare și exprimare a ideilor), după cum înțelegerea științifică a faptelor de limbă dezvoltă posibilitățile de observare a lor.

Dacă el a putut observa și sesiza, cu atâta precizie și exactitate, particularitățile de rostire a „eroilor” săi, faptul este o consecință nu numai a observației atente a limbii concrete, ci și generalizării legilor fonetice la realitate. Pe compatrioții săi munteni i-a putut urmări necontenit, fiindcă trăia în mijlocul lor. Pe moldoveni a avut prilejul să-i cunoască o perioadă la fața locului, pentru că a fost revizor școlar în județele Neamț și Suceava. În Ardeal însă, el a făcut numai scurte vizite care i-au permis, cel mult, să-și facă o imagine generală despre aspectul graiului respectiv, fără să poată reține amănuntele în totalitate sau măcar o parte din ele. Și dacă a reușit, totuși, să dea o imagine atât de fidelă a vorbirii ardelenești, trebuie să luăm în considerare legile fonetice, adică aplicarea lor sistematică la toate cuvintele unde cuvintele erau identice.

Una dintre legile fonetice caracteristice limbii vorbite (indiferent de provincie și de vechimea cuvintelor) este transformarea lui e (de obicei neaccentuat) în i și a lui i în e, adică alternarea acestor două vocale. Perfect paralelă cu ea este alternarea lui o și u (de obicei neaccentuat). De aceea le-am pus împreună, mai ales pentru că în numeroase cuvinte ele apar amândouă. Caragiale aplică această lege la vorbirea eroilor săi cu o artă neîntrecută și, bineînțeles, numai în cazul neologismelor, pentru motivul că intenția lui era să satirizeze, după împrejurări, ignoranța și șarlatania păturilor exploatatoare și parazitare ale regimului burghezo-moșieresc. Iată o serie de cuvinte: „cremenal”, „poblic”, „giuben”(joben), „ezirciț” și „izirciț” (exercițiu), „dicorație”, „viritabil”, „trebunar”, „dipotat”, „ciucalată”, „bulivar”, „teribel”, „devorța”, „amurezat”, „capabel”, „revuluție”, „endependență”, „foncționar”, „procoror”, „agrisor”, „isplica”, „ Marmizon” ( Malmezon – fr. Malmaison), „avucat” etc.

Cu Rică Venturiano seamănă, destul de bine Zița, care fără a fi „studinte” ca el, a învățat totuși câțiva ani la „pasion”, citește Dramele Parisului, și în consecință, este superioară celorlalți eroi din O noapte furtunoasă. Această superioritate, la care contribuie într-o anumită măsură și „epistolele venitorului” ei Rică, îi dă dreptul să vorbească „pe radical” și, deci, să-și transforme vorbirea într-o caricatură vrednică de a sta, fie și modest, alături de viitorul „dipotat”, cum îl numește Jupân Dumitrache. Câteva exemple care seamănă cu ale lui Rică: „siguralmente”, „mantel”, „atac” („să-mi ție drumul să-mi facă un atac”), „mizerabil”, „afront”, „ambetată”, „sinucide” etc. Asemănarea constă, mai ales în faptul că limbajul ei este încărcat cu numeroase cuvinte străine, la fel cu ale lui. Cât despre originea acestor cuvinte, există deosebiri importante, care oglindesc deosebirea de așa-zisă educație dintre cei doi: Rică și-a făcut studiile secundare la liceu, unde profesorii erau, în general, latiniști, pe când Zița a învățat (câteva clase) la unul din nenumăratele „pasioane”, în al căror program, dacă putem să-l numim astfel, figurau pe primul plan, franceza, pictura b#%l!^+a?și pianul.

Caragiale satirizează semidocții vremii sale și cu ajutorul acestei deosebiri de mediu social dintre “-iune” și “-ne”, făcându-i să întrebuințeze numai forma în “-iune”. Putem folosi aici o listă bogată de exemple: „persecuțiune”, „pozițiune”, „creațiune”, „petițiune”, „nutrițiune”, „situațiune”, „colecțiune”, „prefațiune”, „ocaziune”, „peripețiune”, „exaragețiune”, „opiniune”, „emoțiune” etc.

În opera lui Caragiale este savurat în mod deosebit comicul iscat de prostia prezumțioasă, deoarece Caragiale se declară preocupat de o prostie cu strictă localizare în timp și spațiu, manifestată acut în sfera politică.

La nivelul limbajului comicul este o artă a contrastelor, lucru verificabil în egală măsură la nivelul organismului, la nivelul țesutului și al celulei, cu atât mai lesne când opera supusă analizei este aceea a lui Caragiale, corp transparent prin masa căruia circuitele funcționale se disting fără greș. Descrierea acestei geometrii interioare are nevoie de o unică precauție: să rămână fidelă clarității obiectului, evitând să o trădeze prin complicații necuvenite.

Tudor Vianu a subliniat că vorbirea omenească este marea experiență a lui Caragiale. Funcțiunea pe care o cunoștea mai bine și o stăpânea cu preciziunea unui virtuoz, celula germinativă a întregii lui arte. Astfel o consecință repede sesizabilă în cuprinsul operei comice a scriitorului este proeminența comicului de limbaj ale cărui efecte dețin o pondere superioară celor de orice altă natură, considerate în totalitatea lor. E pecetea de neconfundat a dialogului caragialesc, a cărei absență ne-ar împiedica să-l recunoaștem.

O privire concentrată asupra acestui domeniu, așa cum îl ilustrează opera lui Caragiale, va desluși în cadrul lui două resurse fundamentale ale comicului verbal: specificitatea maximă și interferența registrelor. În principiu, o vorbire prea specifică adică puternic tributară unui izvor strict determinat din punct de vedere social, profesional, geografic sau de alt ordin, este susceptibilă de efecte comice prin deplasarea atenției de la conținutul comunicării către aspectul ei formal. Dată fiind compartimentarea limbajului în registre deosebite, faptul de a viola granița dintre ele poate fi la rândul lui să genereze comicul. Acțiunea combinată a celor două mecanisme, într-un mod care le face relativ indiscernabile, reprezintă la Caragiale împrejurarea cea mai frecventă.

Studiul fenomenelor de specificitate și interferență începe prin constatarea că limbajul eroilor caragialiști este ordonat în două straturi suprapuse: unul de veche și înceată sedimentare, altul constituit din aluviuni foarte recente.

O sursă a comicului psihologic mult exploatată de scriitor e înfățișarea afectului în chip de pasiune. Reacții emotive impetuoase, dar superficiale îmbracă în cursul scurtei lor dezvoltări aparența unor sentimente adânci de o forță irezistibilă.

În ansamblul operei comice a lui Caragiale pasiunile, se disting prin caracterul lor derizoriu și efemer. După cum remarcă M. Ralea, eroii n-ar comite nelegiuiri sau crime pentru a satisface poftele. „Fac gălăgie mare, se laudă, se grozăvesc cu ura lor de carnaval, dar în fond sunt << bon enfant >>, plini de jovialitate și bonomi.” Putem să concluzionăm că autorul a cunoscut în caz excepțional, ce e vocația râsului ca artă și simțul comicului ca instinct fundamental.

Simetria reprezintă la Caragiale un mijloc favorit al ordonării spațiului comic. Predilecția e pusă în lumină încă de felul grupării personajelor în atâtea din creațiile sale.Edificiul Nopții furtunoase se sprijină pe două cariatide: Veta și Zița. În jurul celei dintâi gravitează doi bărbați – Jupânul Dumitrache și Chiriac; în jurul Ziței alți doi – Țârcădău și Rică Venturiano. Din faptul că un membru al grupului secund pare a voi să se întoarcă în celălalt, șablonând astfel simetria ansamblului de unde decurg toate conflictele comediei.