Valori Valente Educative ale Nuvelisticii Lui Ioan Slavici

Introducere

Ioan Slavici – Viața și activitatea

Cunoscător profund al vieții și sufletului omenesc, Ioan Slavici se distinge printr-o operă remarcabilă, lăsând veritabile modele în majoritatea genurilor și speciilor literare: povestire, schița, nuvelă, roman, memorialisticǎ, didactice etc.

Eminescu, care i-a încurajat începuturile literare și l-a prețuit deplin ca om și scriitor, a subliniat cu deosebire „adâncimea marii seriozități morale” a concepțiilor și operei sale.

Ioan Slavici s-a născut la 18 ianuarie 1848 în comuna Siria de lângă Arad. Urmează școala primară în Siria, liceul la Arad și Timișoara, iar studiile universitare de drept și știință la Budapesta și Viena. La Viena îl cunoaște pe Eminescu și întâlnirea lor se transformă într-o prietenie pe viață. A debutat în 1871 cu o comedie Fata de birău, publicată în Convorbiri literare, dar vocația lui e de prozator și se va concretiza în 1881 cu volumul Novele din popor, moment de seamă în evoluția prozei românești.

Sub titlul de mai sus, Ioan Slavici publică nuvelele: Popa Tanda, Gura satului, O viață pierdută, La crucea din sat, Scormon, Budulea Taichii și Moară cu noroc.

S-a stabilit la Iași pentru scurtă vreme (1874), apoi vine la București, unde este secretar al unei comisii de documente istorice (colecția Hurmuzachi), profesor la Liceul „Matei Basarab” și redactor la Timpul (coleg de redacție cu Eminescu și Caragiale între 1877-1881). În 1882 este ales membru corespondent al Academiei, secția istorică.

În 1884 se stabilește la Sibiu. Întemeiază ziarul Tribuna, fiind un jurnalist de rară fecunditate. Aici îndruma primii pași în literatură și înlesnește debutul poetului George Coșbuc.

Din 1890 revine în București. Lucrează în învățământ, editează ziare și reviste (Vatră împreună cu Caragiale și Coșbuc), publică volume de nuvele și romane, precum și volume cu caracter memorialistic.

Moare la 17 august 1925 în casa fiicei sale, Lavinia, din Crucea de Jos, Panciu. E înmormântat la schitul Brazi din Panciu.

Așezat alături de Eminescu, Creangǎ, Caragiale, scriitori cu stil fascinant, mari creatori de limbă, Ioan Slavici, cu limbajul lui sobru, meticulos, poate să pară un autor din altă clasă valorica. În realitate el este un întemeietor, ca și ceilalți trei, prin opera lui pătrunzând în literatura română filonul popular al povestirii și universul satului românesc transilvănean.

Creator de personaje memorabile și constructor epic, observator ascuțit și moralist cu vocație de pedagog, Ioan Slavici este cel dintâi mare scriitor pe care Transilvania îl dăruie literaturii romane la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Capitolul I

Concepția despre literatură și artă

„Slavici a fost un talent „primitiv”, neprelucrat, scriind mai mult din intuiție artistică. În realitate, omul era de o mare cultură. Mentalitatea țărănească și faptul că făcea mereu caz de „incultura” lui nu trebuie să ne ducă în eroare. Supralicitarea malițioasă a „țărăniei” era un mod de afirmare secretă a superiorității în fața celor „subțiați prin cultură și ifose aristocratice”. Slavici n-avea orizontul lui Eminescu, dar, în îndelunga-i viațǎ, datorită unei chibzuințe remarcabile și unui spirit deosebit de ordonat și sistematic, el și-a format o cultură enciclopedică.”

Autor de manuale și studii de istorie, gramaticǎ, filozofie, etică, estetică, sociologie, pedagogie, gazetar și polemist, traducător, cunoscător a câtorva limbi (latină, italiană, francezǎ, germanǎ, maghiarǎ), Slavici se mișca în voie în domenii largi și variate ale umanisticii. Intinsa-i opera atestă cunoașterea temeinică a filozofiei moderne, germane. Avea întinse cunoștințe despre filozofia și cultura orientului, despre iluminiștii și moraliștii francezi, literaturile germană și maghiarǎ le stăpânea pe deplin. În domeniul literaturii române, pe care a predat-o ani în șir ca profesor, s-a pronunțat totdeauna cu competență și siguranță.

Concepția despre literatură și artă a lui Slavici se formează în dependență de mișcarea culturală a vremii și este subordonată celei politice, care are la baza ideea „unității culturale”. „cestiunea unității culturale” e – scrie Slavici în 1907 „ca orișicare cestiune socială, în ultima analiză politică. Unitatea culturală conduce la desăvârșirea unității statului național român. Slavici discuta problemele de literatură și artă în contextul acțiunilor pentru „unitate culturală” și se relevǎ luptătorul pentru înfăptuirea idealurilor naționale.

Slavici nu a întocmit lucrări anume, în care să propună un sistem. Estetica sa, apărută în 1883-1884 în „Educatorul”, este un curs de nivel mediu predat la Azilul Elena Doamna. Scriitorul discuta probleme de literatură și artă, precum și chestiuni de limbǎ și în numeroase alte lucrări, unele pierdute, adesea, din vedere. Sunt de amintit „Studii asupra maghiarilor”, monografia „Die Rumänen în Ungarn, Sibenbürgen und der Bukovina” (1881), articole ca „Teatrul român”, N. Scurtescu. Rhea Silvia și Despot Vodǎ, Radu. Poema de Ronetti Roman, Literatura poporană, studiile privind limba, „Articularea numelor proprii”, „Așezarea vorbelor în românește”.

O atenție deosebită se impune să se acorde și corespondentei scriitorului cu I. Negruzzi, dintre anii 1871-1878. Se întâlnesc numeroase observații cu privire la menirea literaturii și artei, ori în legătură cu limba, și în articolele politice, precum și în cele consacrate mișcării culturale din provinciile românești.

Cercetând cultura lui Slavici am stabilit, mai sus, că anii studiilor la Viena (1869-1872) sunt decisivi în desăvârșirea formării sale intelectuale și că se poate vorbi de progrese remarcabile și mai târziu numai în direcția studierii istoriei naționale. Lucrările lui Slavici în care discută despre literatură și artă, precum și despre problemele limbii aparțin, în marea lor majoritate, cum nu este greu de observat, anilor 1876-1884 și 1880-1910. Constatarea este importantă, nu însă și suficiență. Se cer și explicații și ele pot fi folositoare și pentru cunoașterea climatului în care își expune scriitorul principiile sale estetice.

Slavici cunoaște, încă din anii studiilor universitare, „tratate” celebre de estetică, începând cu Poetica lui Aristotel și sfârșind cu Estetica lui Robert Zimmerman, ale cărui cursuri le frecventează. Estetica intra în preocupările sale ca disciplinǎ în cadrul celor filozofice. Scriitorul frecventează ședințele Junimii bucureștene, unde, pe lângă faptul că se citesc și se discută scrieri literare, aspect asupra căruia se insistă, se dezbat și probleme de estetică, ceea ce se pierde, nu o dată, din vedere.

Concepția despre literatură și artă a lui Slavici ridică o primă problemă – și cea mai importantǎ – și ea privește realismul poporal. Cercetătorii pornesc de la epoca „Tribunei” (1884-1890), dar preocupările scriitorului în această direcție sunt mult mai vechi și ele se încadrează în mișcarea culturală nu numai din țara noastră, ci și în plan european. Orientarea spre creația populară intra într-o etapă nouă, după ce J. G. Herder dǎ la lumină, între 1778-1779, celebra sa culegere de balade populare,”Stimmen der Völker în Liedern”. Creația populară a stat și mai înainte în atenția cercetătorilor și scriitorilor, atât din alte țări cât și de la noi. Ea este privită însă multă vreme ca o curiozitate, apoi „tolerată”, spre a fi, în cele din urmă „recunoscută”, alături de creația cultă.

Eminescu, venit în toamna anului 1869 la studii la Viena, odată cu Slavici, notează că nu îl lasa să-i scape „de-a participa la o serbare populară”, spre a putea citi, din comportarea poporului, ca dintr-un „imens Plutarch”, „biografia oamenilor necunoscuți”. „Națiunea românǎ voiește cultura” – scrie Slavici în apelul Către onoratul public român din iunie 1871 –„ și cultura ei trebuie să fie una omogenǎ la Priț și la Somes, omogena în sânul Carpaților cărunți și pe malurile umede ale Dunării bătrâne”.

Câțiva ani mai târziu, în 1874, Slavici vorbește într-un studiu, „Învățământul poporal” și de o literatură poporală. Înțelege prin ea nu creația populară, ci literatura cultă, scrisă cu o destinație precisă. Scoala temeinic organizată, învățătorii pregătiți și manualele bine întocmite, aveau un rol important în ridicarea maselor la cultură. Se cerea însă și o literatură care să conserve ceea ce a dat școala și să suplinească ceea ce ea nu a putut da. „Formarea școlară – scrie Slavici – , chiar dacă ar fi destulă, se pierde cu vremea dacă nu vom avea o literatură poporală, prin care să conservăm ce a dat școală și să suplinim încă, ce ea nu a putut da”. „Formarea școlară – scrie Slavici – , chiar dacă ar fi destulă, se pierde cu vremea dacă nu vom avea o literatură poporală, prin care să conservăm ce a dat școală și să suplinim încă, ce ea nu a putut da.”

Creația populară, bază a celei culte, pe de o parte, și crearea unei literaturi care să servească maselor populare, pe de altă parte, sunt cele două aspecte principale ale realismului poporal. Slavici se manifestă, încă de la începutul activității sale scriitoricești, ca un Aufklärer și cere o literatură care să ajute la luminarea poporului. Scrie el însuși, acum, Popa Tanda și nuvela este un manifest al realismului poporal.

Concepția lui Slavici cu privire la realismul poporal se conturează înainte ca scriitorul să fi părăsit provincia sa, spre a se stabili la București. El afirmă, ori de câte ori are prilejul, că literatura adevărată este numai aceea care servește la luminarea poporului și care are la bazǎ creația populară. Scriitorul adevărat, susține Slavici în 1883, „simte ca-n poporul român este izvorul poeziei române și că punctul de plecare pentru dezvoltarea noastră literară nu este nici Omer, nici Oratiu, nici Shakespeare, nici Voltaire, nici Goethe, ci literatura noastră poporanǎ”. Slavici ia, în aprilie 1884, conducerea ziarului Tribuna din Sibiu și-i orientează activitatea, în direcția creării unei literaturi având la baza creația populară și scrisă astfel încât să ajute la luminarea poporului.

Climatul științific în care se formează Slavici joacă un rol important și în atitudinea sa față de creația populară. El nu este numai autor de povești, ci și un cercetător al creației populare, sub toate formele ei de manifestare. Slavici publică în 1873 în „Convorbiri literare”, Noi și maghiarii”, ultima parte, a VI-a, din Studii asupra maghiarilor, în care se ocupa și de creația populară. Lucrarea este scrisă la Viena, în anii studiilor universitare, dar o trimite revistei ieșene după întoarcerea, în vara anului 1872, în ținutul natal. Studiul este supus, cum rezultă din corespondenta scriitorului cu I. Negruzzi, la mari prefaceri. Stă în atenția sa procesul de formare a literaturii populare. „Numai în astfel de împrejurări a putut poezia populară romana să ajungă – scrie Slavici – la acea dezvoltare înaltă, la care o aflăm astăzi; ea este productul sufletesc nu al unui moment, nu al câtorva oameni, ci al unui întreg popor în cursul traiului său îndelungat. Au produs generațiuni întregi, și iarăși alte generațiuni au revăzut și întocmit productul. Pastorul în setea sa de lucrare literară sufletească a cântat „doine”; muncitorul și-a stâmpărat soarta cu „chiote” șăgalnice și pline de înțelepciune; voinicii și-au petrecut vremea în „hore”; bătrânii și-au crescut nepoții în „povești”; babele au cântat ajutorul vremilor bătrâne în „descântece”; veteranii au cântat vremile de vitejie în „balade”, toți câți au fost, un popor întreg, a lucrat într-o singură direcție, spre căutarea frumosului”.

Slavici descrie foarte exact procesul de creare în materie de folclor și acordă o însemnătate decisivă circulației orale, cum ezitau să facă unii folcloriști din vremea sa și chiar mai aproape de noi.

Studiul lui Slavici ia înfățișarea, pe alocuri, de cercetare de literatură comparată. Sunt prezentate în acest spirit raporturile creației noastre populare cu creația populară maghiarǎ.

Comunitatea națională este descrisă prin grupuri sociale ca în Popa Tanda, Moara cu noroc, Pădureanca și în alte eratură comparată. Sunt prezentate în acest spirit raporturile creației noastre populare cu creația populară maghiarǎ.

Comunitatea națională este descrisă prin grupuri sociale ca în Popa Tanda, Moara cu noroc, Pădureanca și în alte lucrări ale scriitorului. Concepția lui Slavici este a etnografului care cercetează, cum cerea și psihologia etnică, cultura materială și spirituală a poporului spre a desprinde trăsăturile sale de caracter. Slavici descrie portul, jocurile, obiceiurile, credințele, notând cu grijă și expresiile mai caracteristice care circulă în popor și care și sunt create pe baza unei îndelungi experiențe de viață. Literatura populară este prezentată în cadrul creației spirituale a poporului, și ca oferind un material bogat pentru cine vrea să cunoască mai bine trăsăturile de caracter ale poporului nostru. Scriitorul acordǎ atenție literaturii populare în proză, și doinei, ca fiind specific românească.

Opera de artă – și prin urmare și literatura – formează obiectul unor reflecții foarte variate și pe care le întâlnim presărate pretutindeni în scrierile lui Slavici. O primă problemă care se pune privește natura operei de artă. Scriitorul își face cunoscute opiniile încă de la începutul activității sale scriitoricești și revine asupra naturii operei de artă, stăruind nu atât asupra a ceea ce este, cât mai ales asupra a ceea ce trebuie să fie.

Junimea și educația națională

Junimea a fost un curent cultural și literar, dar și o asociație culturală înființată la Iași în anul 1863. Un curent literar este adeseori o simplă construcție istorică, rezultatul însumării mai multor opere și figuri, atribuite de cercetători acelorași înrâuriri și subsumate acelorași idealuri. Multă vreme după ce oamenii și creațiile lor au încetat să ocupe scena epocii lor și răsunetul lor s-a stins, istoricii descoperă filiații și afinități, grupând în interiorul aceluiași curent opere create în neatârnare și personalități care nu s-au cunoscut sau care s-au putut opune.

Guvernul lui Lazăr Catargiul, scrie „Presa” în 9 martie 1876, „nu mai este al partidului conservator…este guvernul noii direcțiuni din Iași”. Se recunoaște, adică, faptul că junimiștii dețineau în guvern poziții importante. Conservatorii hotărăsc să fundeze „Timpul”, ziar politic, ca atâtea altele care apăreau atunci. Noul ziar are însă norocul să fie susținut, cum rar se întâmplă, de cei mai mari scriitori ai vremii.

Există părerea că Slavici intra în redacția „Timpul” încă de la început, de vreme ce publică chiar în primul număr, nuvela „La crucea din sat”. „Timpul” duce o existență ștearsă și fracțiunea junimistă din partidul conservator plănuiește să scoată un ziar al ei. Slavici lucrează împreună cu Eminescu sii îi cere acestuia lămuriri asupra unor chestiuni de logică, astfel că, reproduce apoi în „Timpul” articolul lui intitulat „Observații critice” publicat în „Curierul de Iași”.

Ioan Slavici este primul mare scriitor ardelean. În afară de activitatea ziaristului, neobosită, impresionantă prin întindere și urmări, în afară multor scrieri ce au servit numai momentului, unele naive ori compromise de didacticism, câteva dintre „novelele din popor” și romanul Mara rămân ca modele ale genului și înfrunta posteritatea cât de exigentǎ. Oricâte rezerve s-ar putea face asupra-i – prin raportare la Eminescu, Creangă și Caragiale – , opera lui Slavici vine ca o completare firească, necesară, a spiritualității românești și atrage neapărat pe scriitor în rândul marilor clasici.

„Când i se cerea părerea asupra nuvelei Budulea Taichii, drept răspuns Creanga istorisea anecdota cu fata de la țarǎ care, stând o vreme la oraș, se sulemenise și nu mai putea fi recunoscută. Însă humulesteanul nu avea dreptate. Bădița Vasile, dascălul Iordache Fârnâitul, popa Oslobanu, părintele Buliga și toți catiheții de la Fălticeni erau țărani sadea, străini de orice națiune de cultură, consternați, contrariați, zăpăciți cu totul în fata tainelor gramaticii, în imposibilitate de a gândi o altă lume decât aceea a lor, de la poalele munților Moldovei. În timp ce dascălii, „studenții” și , în genere, intelectualitatea ardeleană din secolul trecut forma o „intelighenție”, simțitor deosebită de masa țărănimii, cu toate cǎ- altcum privind lucrurile – mult mai apropiată, solidară, interesată de cauza poporului, în condițiile social-politice ale vremii și ale locului. Dar chiar țăranii români din podgoria Aradului sunt alții decât humulestenii. Pământul e mult mai bogat, omul chiabur se fălește cu mulțimea jugarelor, cu averea, compusă din mai multe perechi de boi și de cai, cu hambare pline și cu ograda gemând de orătănii; în timp ce Ștefan a Petrei Ciubotariul se mulțumea cu brânză din puțină și curechiul din poloboc, iar fata lui Ion al lui Mogorogea stătea abia într-o pereche de cizme cu scârț. De aceea, transilvănenii lui Slavici sunt mai gravi, mai complicați sufletește, înclinați spre ordine și moralitate, ușor sentimentali câteodată”.

Așa este și scriitorul. Descoperit și el tot de Eminescu, care îl pune în legătură cu Junimea, Slavici devine numaidecât pătruns de importanta activității culturale ce urma s-o desfășoare ca ardelean, și nu se sfiește a cere, cu demnitate, desigur, sprijin în bani pentru terminarea studiilor. Adept al direcției noi, despărțit categoric de latiniștii rătăcitori ai școlii de la Blaj, scriitorul are însă concepții proprii, bine stabilite.

Cu autonomia esteticului propagatǎ de Maiorescu nu pare a se împăca. Asemenea multor ardeleni, el este de părere că literatura trebuie să aibă un scop moral înalt, deși, după cum învățase de la junimiști, considera că „tendința în nuvelă, ca și în orișicare gen de poezie, este un defect”. Pe plan politic, a înțeles marele adevăr că „Soarele pentru toți romanii, la București răsare”; dar în ceea ce-l privește, el se declară și luptǎ numai pentru unitatea culturală a neamului. Moravurile politice de dincoace de munți, „bizantinismul” subtil și versatil îi repugnă, și Slavici prefera să rămână statornic, toată viața, un adept al sistemului politic-administrativ habsburgic. Precedând într-un fel anume pe sămănătoriști, ceea ce explică prețuirea lui Nicolae Iorga – acordată operei și nu omului, a cărui conduitǎ politică i se părea cu totul de condamnat – , autorul lui Popa Tanda pune mare temei pe ridicarea culturală și materială a poporului.

Slavici scrie cărți de etică și educație, da sfaturi – cum au făcut toți intelectualii ardeleni de la Petru Maior până la Ion Pop Reteganul – pentru creșterea pruncilor, considera familia drept celula societății și garanția ordinii. De aici și lipsa oricărei urme de șovinism în scrisul lui Slavici care vedea posibilitatea înțelegerii și bunei conviețuiri între naționalități.

Antagonismul dintre clase l-a observat cu ascuțime, și pentru dânsul era clar de tot că numai nemeșii, grofii, boierii și marea burghezie atâta ură naționalistă, exploatând-o în folosul lor. În același timp însă, conservator, Slavici gândea și posibilitatea concilierii dintre clasele sociale. Răscoala țăranilor din 1907 n-a aprobat-o, cu toate că-i înțelegea cauzele. Om de o mare bună credință, el pune mult preț pe cumințenie și mai ales pe sinceritate.

Slavici a scris mult, foarte inegal și în cele mai diferite domenii, de la articolul de gazeta, până la manualele școlare, la traduceri și memorii. Ar fi devenit scriitor chiar și în cazul în care nu l-ar fi întâlnit pe Eminescu, care îl punea în contact cu Junimea; dar ar fi rămas probabil la nivelul unui culegător și reproducător de folclor, un harnic apostol luminator cu pana.

În ceea ce privește basmele, povestirile și snoavele scrise în majoritatea lor la începutul carierei, Slavici ca și Eminescu de altfel, se străduiește să rămână cât mai fidel modelelor populare. Nu se declara însă un culegător și un studios al folclorului. Într-o expunere de motive ce însoțea basmul Zâna zorilor spre Convorbiri literare, tipărită și aceasta în numărul din martie 1872 al revismei, Slavici arată că interesul lui rămâne curat estetic față de producțiile populare: „Fiind ea pentru mine un suvenir de zile fericite, motivele scrierii mele nu au putut fi decât estetice… A fost ce-a fost. Pentru ce a fost cum a fost? De acestea nu ne-am interesat defel! Nu am cercetat, nu am făcut știință; nu am voit să studiez, ci să reproduc gândirile poporului român.”

Ivirea unui ardelean în cenaclul „Junimii” a trebuit să fie bine primită, și aceasta se vede din faptul că tânărului student de la Viena, Convorbirile îi publică îndată o mică farsă, Fata de birău (1871), scrisă în stilul sprinten al lui Negruzzi și Alecsandri. Ea convenea junimiștilor cu atât mai mult cu cât ardeleanul se arată dispus să persifleze latinismul blăjean, ale cărui ultime rămășițe mai dăinuiau. Ca și în Rusaliile, dar mai ales în Orthonerozia – comedia lui Hașdeu, care însă apărea după piesa lui Slavici – , era vorba acolo de o Anita, fata lui badea Hârlea, birăul din Ciohotesti, pețitǎ de un latinoman, teologul Tǎnase-a-Popii, dar măritată până la urmă după dascălul Cimbru, un flăcău isteț și harnic, vorbind curat românește.

Nuvela Popa Tanda, scrisă în 1874, la Viena, e purtată în „desagǎ” și trecută la „corecturǎ”, când la Eminescu, când la Maiorescu, când la Iacob Negruzzi, timp de un an întreg până să apară în Convorbiri. Se pare că trebuiau scoase anumite încărcături moralizatoare și polemice. Așa cum se prezintă, povestirea stă sub o cheie stilistică bine definită, vigoarea prozatorului și originalitatea, indiscutabile, sunt date de un ritm susținut, iar intenția moralizatoare rămâne complet subsumata esteticului, absorbită în relatare.

Părintele Trandafir este un apostol al ridicării satelor, neștiut nici chiar de sine însuși. Perseverența lui în a face oameni cu stare din Saraceni este cu totul ieșită din comun. Firește, ca preot, începe cu predică, dar cum se întâmplă de obicei cu oamenii leneși, tocmai predica hărniciei nu prinde. Apostolul trece apoi la mustrarea grea și la ocara, ieșind din biserică și urmărind pe sǎrǎceni peste tot. Încăpățânarea și energia popei sunt prinse în mișcare și exprimate stilistic din unghiul de vedere al poporenilor, cărora li se făcuse lehamete de gura prelatului.

Tactul artistului moralist, dar fin psiholog, lasă inerția obștei să învingă provizoriu încăpățânarea și dârzenia apostolului. Eroul nu este idealizat câtuși de puțin. Părintele Trandafir nu acționa total dezinteresat, căci venise în Sǎrǎceni adus cu sila de forurile eclesiastice, cu care era în conflict și, om sărac el însuși, cu nevastǎ și copii, cautǎ un mijloc de îmbunătățire a propriei sale stări economice, dependentǎ întotdeauna, în asemenea cazuri, de bunăstarea poporenilor.

În cele din urmă, lăsând predicile și ocările deoparte, nevoia îl învațǎ să fie om practic și să-și vadă de ale sale: își întocmește o casă, mai arătoasă decât toate celelalte din Sǎrǎceni, împrejmuiește locul cu gard și sădește straturi, lucru nemaipomenit din partea locului, valorificǎ răchitele și rogozul din baltă, împletind rogojini și lese, pe care le vinde la târg etc. E mândru de lucrul mâinilor sale și îi place să afișeze prosperitatea în văzul lumii. Oamenii clatină din cap și zic: „Popa e omul dracului!” Însă ironia și pasivitatea nu pot ține mult în fața muncii încăpățânate, și ceea ce nu putuse fi realizat cu sfatul și cu ocara se înfăptuiește prin puterea exemplului. Inerția și lenea sunt răzbite, sǎrǎcenii devin treptat oameni harnici și gospodari și ajung în cele din urmă la concluzia – idilică acum, dar convingătoare și armonios încadrată în nuvelă – că popa „e omul lui Dumnezeu”.

În Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Slavici se păstrează în același unghi de privire a genericului din lumea rurală – cam ca în felul lui Coșbuc în poeziile de ceva mai târziu – , idilic, ușor sentimental, că toți ardelenii, inclusiv Blaga cel din Hronicul și cântecul vârstelor…, dacă schimbăm ce trebuie schimbat.

În Scormon, neliniștea erotică apare mai întâi, ca și în Balade și idile, la fată, la Sanda, care iubește pe ciobanul Pascu, flăcăul tăcut și oarecum imposibil, iar legătura între cei doi se face, destul de melodramatic, prin intermediul unui câine credincios. În La crucea din sat, lucru greu de crezut, în orice caz netipic, cum s-ar spune, Bujor iubește pe Ileana, fiica chiaburului Mitrea, la care flăcăul slugărește. Fata răspunde dragostei și, după oarecare dificultăți, prilej de arătare a deosebirilor de avere, a trufiei bogătanului, pusă față în față cu demnitatea omului sărac și cinstit – căsătoria e îngăduitǎ, în virtutea faptului că sentimentele nobile covârșesc.

Sentimentalismul lacrimogen apare și în Gura satului, unde, tot așa, fata bogătanului Mihu, pețitǎ cu tot fastul de un flăcău de categoria ei economică, este lăsată de părinți, la un moment dat cuprinși de o mare înțelegere pentru suferința nobilă, să se însoțească cu mai săracul Miron, pe care îl iubea cu o patimă aproape romantică, puțin cam nepotrivită la o țărancă. Devine oricum evident că printre tinerii intelectuali ardeleni din veacul trecut (un Slavici, un Coșbuc, Agârbiceanu chiar) bântuia un mic și nevinovat filistinism de epigoni goetheeni, iubitori de liniște, bună învoire între oameni și fericire domestică întemeiată pe iubire. Nu e greu de ghicit aducerea în lumea rurală a ecourilor din Herman și Dorothea, acea idilă specific nemțeascǎ, splendidă epopee burgheză totuși, ieșită din pana unui mare poet.

Adevărata nuvelă apare la Slavici odată cu Budulea Taichii (Convorbiri literare, 1880), unde caracterele bine închegate, individualizate, își subsumează decorul, panoramicul muzeistic, atât de apreciat și lăudat de Maiorescu, care dispunea numaidecât traducerea lui Slavici în limba germană și era gata a-și revizui sau amenda unele teze estetice, semnalând ivirea așa-numitului „realism popular”.

Mihai Budulea este, așa cum arată G. Călinescu, „un caz de ambiție în clasa de jos”. La început, eroul își propune să se facă numai învățător în sat, după îndemnul dascălului Clăițǎ, care gândea să-i dea de soție pe fata cea mai mare. Curând însă, tânărul harnic și cumpătat, perseverent înainte de orice, se simte capabil de mai mult: poate ajunge profesor, teolog și – în cazul când s-ar hotărî să se călugărească – chiar episcop. „Slavici a vrut să arate o energie din popor descătușatǎ. I-a mai plăcut apoi să-și înnobileze personajul tăindu-i ascensiunea și făcându-l să se întoarcă – în spirit sămănătorist – din nou în satul de unde plecase. Trecut prin școlile cele înalte, știind mai multe limbi, umblat pe la Pesta și Viena, devenit mâna dreaptă a episcopului, care vedea în el un urmaș, curtat de clerici distinși, cu fete de măritat, Mihai Budulea se mulțumește în cele din urmă numai cu rangul de protopop, căsătorit cu cea de-a treia fată a dascălului Clăițǎ, spre fericirea părinților și consătenilor săi”. Așadar, în concepția lui Slavici, personajul nu este un arivist, ci chiar incarnarea idealului „intelighentei” ardelene.

Caracterul este trasat cu o mâna sigură, nu prin analizǎ, ci prin notarea sobră și exactă a comportamentului. Ca băiat al unui cimpoieș sărac, știindu-se mai în vârstă decât ceilalți colegi de clasă, Hutu e tăcut și cuminte, calculat, cu gesturi potolite și supravegheate, chiar și atunci când se simte stingherit de prezența tatălui său, puțin ridicol în hainele lui roase și prea largi, împrumutate de la dascăl. Copilul unui om nevoiaș s-a maturizat înainte de vreme, prin forța împrejurărilor, și inteligența lui stă mereu la pândă, în vederea învingerii dificultăților, care nu se puneau în calea celor proveniți din clasele avute. Resemnat, cu o încăpățânare nevăzută, înțelegând greutățile momentului, cǎra la piața coșurile cu pește ale gazdei sau are grijă de copiii mai mici ai profesorului Wondracek. Fiindcă trebuie neapărat, învațǎ și ungurește. La început, ungureasca lui stârnește hazul, dar seriozitatea și perseverența sfârșesc prin a impune.

Meșteșugul prozatorului nu stă numai în asta. Așa cum va proceda și în romanul Mara, caracterul vine să se lumineze și să se contureze precis prin aducerea în același prim-plan a lui Budulea-tatǎl, spre a sonda ereditatea. Din unele puncte de vedere, Budulea Bătrânul este încă mai bine creionat, cu umor și simpatie totodată. Cimpoesul este un om sărac lipit, îngăduit să cânte pe la nunți și petreceri, părăsit în cele din urmă, și de nevastă. Speranțele vieții lui par încheiate, și o vreme este încredințat că din odrasla lui n-ar putea să iasă ceva de soi. Când insa oamenii mai învățați îl laudă pe Huțu, atunci mândria și încrederea bătrânului răbufnesc în chipul cel mai neașteptat, amenințând să întreacă măsura îngăduitǎ.

„Scena în care profesorul Wondracek îl pune pe elev să citească într-o carte ungurească – fără a înțelege deocamdată ceva – este definitorie și de fin umor. Bătrânul care era analfabet, dar știa ungurește, rămâne „încremenit” de uimire și crede într-o minune: „- Știe d-nule, chiar și să vorbească”. Profesorul râde de o asemenea naivitate, dar Budulea-batranul nu mai poate fi convins de contrariu și de aici înainte, fericit, nu mai termină cu laudele. Acum s-a împăcat cu Buduleasca, vin bucuroși să-și vadă fiul și cauta sămânță de vorbă cu toți drumeții de pe cale: „Mergem la oraș fiindcă avem un fecior la școala cea mare. Are să iasă dascăl.””

Având în vedere modul de prezentare a lui Huțu, putem spune că Slavici era pe punctul de la face din această nuvelă „un mare roman balzacian, zugrăvind marile energii reci”

În Moara cu noroc – ce poate fi considerată și ca un mic roman – arta nuvelistului, superioară și aici, se bizuie pe alte resurse. E vorba de același mediu, lumea din pusta arădanǎ, însă evocarea memorialistică, aureolatǎ de farmecul satului natal și al copilăriei școlare, face loc relatării faptului ieșit din comun, narațiunii strânse și sobre, apropiată oarecum de genul polistist, în înțelesul major al cuvântului. Locuri sălbatice, cu mlaștini și păduri negre, străbătute de nesfârșite turme de porci, porcari cu apucături primitive, soioși, unsuroși, fioroși la înfățișare și la nume (Rǎuț, Sǎilă, Buzǎ-Ruptǎ), Lică Sămădăul, mai marele lor, un fel de bandit fără scrupule, stăpân absolut peste toată întinderea aceea pustie, hanul din singurătatea de la răscruce de drumuri, unde se pun la cale afaceri necurate, hangiul lacom de bani, totdeauna mai mult sau mai puțin la curent cu ce se întâmpla prin partea locului, jafuri nocturne, făcute de indivizi misterioși, cu măști pe față, omoruri la drumul mare, polițistul lucrând mai mult pe cont propriu, cunoscând abilitatea banditului, care se bucura de protecția celor mari etc…iată materie pentru un roman western palpitant.

Cu toată morala ce stă la baza nuvelei și care s-ar putea rezuma în constatarea că goana după bani și avere mutilează pe om și distruge familia, opera se realizează perfect prin estomparea completă a subiectivității scriitorului și prin complexitatea caracterelor. Nu numai Ghiță, dar chiar și Ana e cuprinsă de mirajul banilor, deși nu cunoaște bine de tot ce face bărbatul ei. Mai ales în cazul Anei iese în evidență slăbiciunea femeiască dintotdeauna, în momentele în care se vede invadată fără voința ei de farmecul straniu al banditului, de înfățișarea lui sigură, bărbătească.

„Sub influența junimiștilor, scriitorul și-a făcut din oralitatea limbii principalul mijloc de creionare a personajelor și a mediului. Lucrul este de altminteri implicat de materia însăși și contactul cu literații de dincoace de munți n-a făcut decât să prilejuiască regăsirea de sine a artistului. Sirieneasca lui din copilărie este una din variantele limbii române tot atât de puternic constituită ca și moldoveneasca lui Creangă. Sadoveanu a făcut o dată, fără să se gândească la opera lui Slavici, o demonstrație strălucită cât privește asemănările frapante dintre graiul crișan și cel din câmpia Mureșului sau din banatul Timișanei, cu cel moldovean. Este posibil ca transhumanța să fi operat în vremuri vechi legături lingvistice dintre regiuni așa de îndepărtate. Chiar ipoteza că unii dintre ascendenții dinspre mamă ai scriitorului – ar fi originari din Borleștii județului Neamț poate fi susținută. Efortul scriitoricesc se vede mai ales în faptul că unele dintre nuvele sunt deschise printr-un fel de „acord stilistic”, Popa Tanda fiind cea mai caracteristică din acest punct de vedere: „Pe părintele Trandafir să-l țină Dumnezeu, este om bun, a învățat multă carte și cânta mai frumos decât chiar și răposatul tatăl său, Dumnezeu să-l ierte! Și totodată vorbește…”. Dar maniera Creanga nu ține mult și , treptat, povestitorul se sustrage relatării, iese din contextul ei, se obiectivează, cum se spune. Nici proverbele, rezultat de asemeni al oralității inserate în text, nu au spontaneitatea celor ale lui Creanga, apărând mai degrabă ca produsul moralistului reflexiv.”

Atenția dată limbii totuși nu oferă satisfacții calofililor, fraze bine și echilibrat lucrate, periate, lustruite asiduu, nu sunt de găsit. Spre deosebite de Odobescu, cu care era prieten și cu care a colaborat, între altele la editarea operei lui Bălcescu, Slavici nu-i atent la cadența perioadei și lasǎ expunerea să se muleze după faptele relatate, cu inevitabile asperități. Nu compune echilibrat, armonios, prin tăierea prisosurilor și păstrarea strictă a semnificativului, precum Caragiale. Și nici nu are geniul lui Creangǎ, care dădea povestiri perfecte.

Chiar Ibrăileanu, care nu era deloc un calofil, considera scrisul lui Slavici „cam cenușiu”.

Însă acolo unde mediul și oamenii prezentați sunt cunoscuți în adâncime, prin puterea observației, asimetriile și asperitățile se pierd, iar pagina devine mult mai fertilă decât oricare alta ieșită din pana rafinamentului tributar modelelor ori sacrificând adevărul în folosul „artei”. Slavici aduce asprimea, dar și frumusețea unei lumi în care ne recunoaștem, astfel încât opera sǎ rămână una dintre cele patru temelii trainice ale literaturii românești, alături de cea a lui Creangǎ, Caragiale și Eminescu.

=== Lucrare_partea_2_(_cap_3) ===

Capitolul III

Modele formative și sociale în nuvelistica lui Ioan Slavici

Exegeții operei lui I. Slavici disting mai multe tipuri de personaje reprezentative. Ei îi clasificǎ în funcție de locul lor ocupat în operă, făcându-le caracterizări directe sau indirecte, prin intermediul conflictelor în care sunt antrenate, prin comportamentul acestora, ca reacție la conflict, prin gesturi, mimicǎ etc.

Astfel,, în acest sens, Magdalena Popescu notifica faptul că „pentru literatura lui Slavici de după 1880, esențial devine personajul, nu doar ca entitate autonomă și intrinsecă, dar mai ales că relație cu grupul de personaje.

„Realitatea socială pe care scriitorul o înfățișează în proza lui – notează Eugen Todoran, completând teoria lui Titu Maiorescu despre realismul popular – , privită ca moment al dezvoltării unor relații de tip capitalist în mediul sătesc, îi oferă o lume de oameni ce se chinuie pe ei înșiși, chinuiți de alții, sau chinuind pe alții, strâmtorați de legile morale pe care cele sociale le contrazic și le modifica într-un profil dramatic în care căderea personajelor, ce merge până la tragic, este totodată inumană pentru cel ce o suferă.

Aceasta este însă altceva decât „dezumanizarea” lor, de care se vorbește într-o formulă generalizată pentru caracterizarea acestora în opera scriitorului, căci măreția tragică tocmai în încercarea de salvare a umanului constă, când dincolo de căderea fiecăruia vede o lume obiectiv existența, copleșitoare acționând asupra lor cu puterea unui destin.

Ioan Slavici dovedește o manieră deosebită în compunerea portretului, de cele mai multe ori nu se mulțumește cu un singur portret, ci recurge la o întreagă suită. Fie că aceste portrete aduc elemente noi, fie că sunt detașate în timp, acest procedeu vădește grijă scriitorului de a fixa cât mai statornic în mintea cititorului personalitatea eroului său, pentru a-i putea defini cât mai bine universul psihic, sentimentele, ori patimile și pasiunile.

Iona Breazu, analizând opera lui Slavici, arată că: „Slavici ne prezintă oamenii și conflictele din nuvelele lui în strânsă dependenta de mediul lor social și național. Lumea țărănească din care sunt desprinși cei mai mulți e stăpânită de obiceiuri și tradiții puternice. Scriitorul tine și el mult la ele; simte chiar o plăcere în prezentarea lor. Niciodată nu le desfășoară însă în fața noastră numai pentru pitorescul lor, ci pentru că de pe fundalul lor să se desprindă mai bine, fie caracterele, fie o întreagă colectivitate umană. Această legătură strânsă dintre mediu și oameni le dǎ acestora din urmă pecetea caracterului nostru național dintr-un anumit loc și moment istoric” Astfel, caracterul popular și realist este cea mai importantă trăsătură a creației lui Ioan Slavici. Ca personaje exponente ale acestui stil literar amintim din nuvele citate pe Ghiță, din „Moara cu noroc”, pe Iorgovan și Busuioc din „Pădureanca”.

Ghiță este copleșit de o sfâșietoare dramǎ sufletească. Patima de aur îl cuprinde ca o pecingine, dezumanizându-l, îndepărtându-l de tot ce a avut mai sfânt în viața sa: dragostea pentru Ana și pentru copii. Dar Ghiță nu este un abrutizat, căruia totul îi este indiferent. Fiecare pas către prăpastia morală spre care îl împinge Lică, al cărui complice devine, este plătit cu prețul unor devorante furturi lăuntrice, cu prețul unor crize de conștiință: așa ajunge să jure strâmb, împingând spre ocnǎ oameni nevinovați, așa ajunge s-o împingă pe Ana în brațele lui Lică, așa ajunge la crimă. El este copleșit de zbuciumul sau, de dragostea pentru Ana și teama de Lică. Și această luptă lăuntrică, care face din omul cutezător de odinioară un individ hărțuit și morocănos, îl pierde și în ochii Anei.

În nuvela „Pǎdureanca”, autorul prezintă un conflict de categorii sociale. Iorgovan și familia lui reprezintă tipic satele înstărite din câmpia Aradului, ridicate în urma pătrunderii în ele a relațiilor capitaliste, pândite însă mereu de primejdii, tocmai prin natura acestor relații. Simina, Neacșu și Sofron – acesta din urmă argat la Busuioc, pădurean și el – sunt expresia tipică a oamenilor de la munte, mai puțin influențați de aceste relații și tocmai de aceea – crede scriitorul – cu moravuri mai curate și caractere mai puternice. Simpatia lui Slavici înclină spre aceștia din urmă. Între cei doi tineri, Iorgovan și Simina, dragostea apare brusc, nici ei nu-și dau seama cum, și de aceea se simt legați pe vecie. Iorgovan „tremura din tot trupul”, sufletul „îi era plin de dânsa”. Întâlnirea dintre ei, înainte de seceriș, emoționează: „Iorgovan își mișcă buzele și se uită împrejurul său: ar fi voit să rupă, să frângă, să spargă, nu cuteza să se uite drept la ea, i se închideau ochii când o vedea, căci simțea că îndată ce o vede îi vine s-o apuce și s-o strângă în brațe, încât să-i piara pofta de a mai plânge […]”

Dragostea nu cunoaște, deocamdată granițele sociale. În curând însă, feciorul bogătanului va trebui să țină seama de opiniile alor săi, care, evident, nu se pot împăca cu ideea de a-și lua ca norǎ o sărăntoacǎ. Simina simte acest lucru: „Știu, urmă ea liniștită, o văd, o simt în tot ceasul, că ți-e rușine de dragostea ce o ai către mine și te ferești ca nu cumva lumea să afle despre ea: dacă nu mă pot supăra de asta, Iorgovane, n-o să mă supăr de nimic în viața mea”. Când Neacșu, tatăl Siminei, îl întreabă deschis pe Iorgovan de ce nu se iau dacă se iubesc, tânărul îi răspunde tot atât de deschis: „Pentru că nevastă-mea nu are să-mi fie numai mie nevasta, ci părinților mei nora și rudelor mele om din casă, și ar trebui să fie moarte de om.”

Tatăl Siminei este un personaj tipic pentru mentalitatea omului asuprit, care o viață întreagă a învățat că împăcarea dintre clase este imposibilă. Vorbele pe care i le spune Siminei ilustrează, în același timp, ura puternică acumulată față de asupritori: „Nu te face, fata mea, pui de cuc în cuib de cioară – urmă el peste puțin, că nu-ți este firea pentru aceasta. Tu ai adormit astă-noapte aici, întinsă pe un braț de fân, și ai dormit bine, dar ei au dormit în paturi cu perini de puf și n-au să te uite niciodată că ai dormit în șura lor… Tu nu știi să șezi la masa lor, nici să mănânci cu lingura lor, nici nu știi să te îmbraci în portul lor, nici să vorbești în limba lor.”

Reprezentant tipic al clasei prin lăcomie și cupiditate, este și chiaburul Busuioc, care, deși știe că este holeră-n țară și legile îl opresc să angajeze oameni la secerat, nu poate concepe aceasta și calcă cu brutalitate peste prescripții: „Holeră-n timpul secerișului? La aceasta nu s-a gândit și nici acum nu voia să se gândească. Avea patruzeci de jugare de pământ acoperite cu grâu, un singur lan ce șovăie mereu sub sarcină de spicuri grele: holeră, neholera, el trebuia să-și adune rodul în trei zile, căci puțin se scutură de la cei săraci, dar mult de la dânsul.” E drept ca și pădurenii, care așteptaseră atâta vreme secerișul, din care câștigau o parte a existenței lor, nu puteau renunța.

Victima cade chiar Neacșu, om bătrân și sleit de puteri, dar și exponentul clasei umile, tipul nevoiașului, al umilitului. Acest eveniment tragic este de natură să transforme din pasiunea Siminei pentru Iorgovan în urǎ, mai ales că, datorită acestei slăbiciuni, fata-și părăsise tatăl, întâmplător, chiar în ajunul morții acestuia. O obsedează vorbele bătrânului: „Pui de cuc în cuib de cioară!” De aceea, când Busuic, înțelegând să aline durerea fetei, decide să o ia de nora, Simina, spre stupefacția tuturor, refuza. Acest act este seminficativ pentru conștiința de clasa a eroinei, în care intră, deopotrivă, datoria față de tatăl său și ura pentru Busuioc.

Eroiii par că dau tot ce au unei singure iubiri, aceasta este, de obicei, prima, nu se pot diviza, nu-și pot doza sentimentele, tocmai că sunt atât de curați, tranzacțiile sufletești, rod al povestirii, sunt cu totul departe de ei. De aceea ne apar, poate, așa de puternici și în același timp atât de descoperiți, atât de vulnerabili în lupta vieții. Iorgovan face parte din aceeași categorie umană, în fond: „Înțelegând opoziția părinților la încercarea de a se căsători cu Simina, cedează, că o fire slabă, acestei mentalități și-și compensează durerea prin petreceri desantate, de obicei la oraș, începe să-l înșele pe Busuioc pentru a-și procura banii necesari chefurilor, devine nervos și dezechilibrat, cu Simina se comporta cu brutalitate și grosolănie. Transformarea eroului e neconvingatorare, deoarece e prea bruscă și nemotivata. Pentru că un om candid, afectuos până la pasiune, plin de o delicată atenție față de iubita lui, să devină bădăran și cinic trebuie să se fi petrecut cu el niște fapte deosebite, pe care autorul era dator să le înfățișeze cititorului. Eroul pare mai degrabă rodul unui blestem, el ispășește o vină care nu este a sa.

Poate că, fiu a lui Busuioc, el nu este decât un mijloc de sancționare a tatălui hapsân, din pricina căruia murise Neacșu, din pricina căruia murise, de asemenea, strivit de chinga mașinii de treierat, blândul și nevinovatul Pupăză, despre care unii ziceau că ar fi frate cu Busuioc.

Este cu totul semnificativ faptul că, atunci când Busuioc îi reproșează netrebniciile pe care le face, Iorgovan îi răspunde cu intimă convingere: „Eu n-am făcut nimic, tu le-ai făcut pe toate”. Cu toate acestea, autorul alege să-l pedepsească, în mod direct, pe Iorgovan și indirect pe tatăl său. Busuioc este nevoit să suporte marea durere de a supraviețui morții unicului fiu, cu atât mai mult cu cât omul nu era lipsit de sensibilitate, dimpotrivă, dragostea pentru fiul său era mai presus de orice. Apoi, pe lângă acestea, autorul nu i-a iertat nici Siminei vină de a nu fi ascultat de tatăl său, care n-a fost niciodată de acord cu dragostea ei pentru „bogatoiul cela”. Viața fetei, după sfârșitul lui Neacșu, este, prin ea însăși, o durere ispășitoare. Mai întâi este refuzată când oferă ajutorul lui om sărman și văduv cu patru orfani de a-i ingirji copiii, și aceasta împrejurare constituie, pentru ea, o mare nefericire: „M-au părăsit, toți m-au părăsit, m-a ajuns blestemul tatii!” Nu-și găsește nicăieri loc, e veșnic neconsolată, atenția paternă a lui Sofron, în care răzbate marea lui dragoste, n-o încălzește. Scriitorul însuși comentează: „O ajunsese blestemul părintesc, pentru că fusese oarbă și nu ascultase de sfaturile lui, pentru că-l părăsise în ceasul morții, pentru că și-a bătut joc de slăbiciunea omului la care ținea atât de mult răposatul.”

„Dar tocmai această fatalitate, care urmărește atât pe Simina, cât și pe Iorgovan, diminuează interesul pentru evoluția lor, le scade autenticitatea, eroii nu se mai desfășoară pe cont propriu, ci într-o mare măsură jucăriile unei forțe din afara lor…

Există însă și nuvele a căror tematica e o veche problema ardeleană: “Rostul intelectualului în mijlocul țărănimii s-a definit încă din a doua jumătate a secolului al XVIII – lea, când luminismul a deschis o nouă epocă culturală a acestei provincii. Preotul și învățătorul – se spunea – trebuie să aibă la țară nu numai o funcție morală, ci și de luminare și îndrumare economică. Ei vor tǎlmaci poporului care nu știe să citească sfaturile și dispozițiile numeroaselor ordonanțe și cărți cu caracter de luminare care apar începând cu această epocă ; mai mult trebuie să dea un exemplu prin conduita lor personală și prin gospodăria lor”.

În schițarea biografiei părintelui Trandafir, descrierea lui Slavici abundă de ” vorbe cu tâlc” : ”Mult s-a ostenit părintele Trandafir în tinerețea lui. Școlile cele mari nu se fac numai iaca-asa, mergând și venind. Omul sărac și mai are și mai rabdă. Iar cu capul se lucrează și mai greu decât cu sapă și cu furcă”.

Așadar, rolul de îndrumător este foarte dificil, pentru care trebuie învățătura pe la ”școlile cele mari”.

Părintele Trandafir începe să predice : …..”a arătat că Dumnezeu, în nesfârșita Lui iubire față de oameni, l-a făcut pe om spre fericire. Fiind omul în lume, Dumnezeu voiește ca el să simtă toate plăcerile curate ale vieții, pentru că numai așa poate să o iubească și să facă bine într-însa (….) Poftele cele curate sunt date omului ca să le astâmpere prin rodul muncii ; dorințe îi sunt date în suflet ca să cuprindă lume și Dumnezeu în sine și , fericit să le privească. Lucrarea este dar legea firii omenești, și cine nu lucrează greu pacatuoeste”. Aceasta ”didahie” conține însăși teza ideologică a nuvelei și concepția de viață a autorului ei.

” Scurta nuvelă a lui Slavici, însemnând debutul maturității sale, e o algorie. Ea lucrează cu elemente abundenteale realului umil, care, antrenate intro mișcare ce nu mai aparține realului, fac evidente și transmisibile câteva intenții. Una dintre ele a fost de la început detectată de comntatori și de atunci impusă cu obstinație : satul (unei anume epoci istorice) nu se poate ridica decât prin exemplu (moral sau material) al mentorilor săi (învățătorul său mentorul). […] Nu e posibilă cunoașterea (și nici viața) bizuita doar pe cuvânt, e necesară cunoașterea practică transformatoare a lucrurilor ; nu obții niciodată ceea ce dorești cu obstinație, dar obții totul când nu mai vrei nimic ; soluția optimă de existențǎ nu e dată nici prin șansă nici prin destin : ea se relevǎ doar după repetate eșecuri….. ; după ce le elimina prin experimentare pe toate celelalte, aceasta din urmă ni se înfățișează ca excelența numai pentru că este ultima posibilă. [….]

Cuvântul nu poate crea sau transforma o lume. Nuvela aceasta e însă cea mai bună dovadă că prin cuvânt se poate crea o lume ; numai datorită lui, cuvântului, ritmurile, simetriile, esențializările devin aici atât de convingătoare. Universul creat prin faptă de popa Tanda nu există, de fapt, decât în lumea fictivă a cuvântului lui Slavici.

Lumea trebuie transformată prin faptă. Dar această învățătură exemplara e transmisă prin cuvânt”.

Așa cum menționa marele poet național Mihai Eminescu, ”Popa Tanda e un mărgăritar de popǎ românesc, vrednic a figura în orice carte de citire pentru sate, un popă cu gura de lup și inima de miel, vâre mai cu bătaia de joc, mai cu sfatu, dar cu pildă proprie mai cu seamă ridică nivelul moral și material al unei pustietăți cum i-a Saracenilor”.

….”Budulea Taichii ”…..” este scrisă cu umor, care e un gen necunoscut până acum la autorii romani. Adâncimea marii seriozități morală autorului e acoperită de brumă ușoară a bătăii de joc și a comicului. S-ar fi crezut că ”umorul”, întristarea și patimile îmbrăcate în haina comică a glumei și ridicolului, sunt străine genului nostru popular și proprie numai englejilor și germanilor – ”Budulea” domnului Slavici e o dovadă învederată de contrar. Se poate scrie umoristic și românește”…..

Mihai Budulea, fiul unui cimpoies sărac din Cocǎrǎști, e dat la carte. Ambiția dascălului de sat, care vede în băiatul tenace un posibil ginere pentru una din fetele lui îl lansează pe o cale a parvenirii, cu obiective din ce în ce mai înalte, mai pretențioase : la început învățător, ”profesor de gimnaziu”, apoi ”dascăl mare”, călugăr arhiereu. În cele din urmă, ascensiunea este blocată, și personajul revine în satul natal ca preot, în scopul de a-l organiza și a-l ridica. Nuvela este una de formație.

Slavici va urmări devenirea unui caracter : Huțu pare la început cel mai prost și mai neajutorat dintre frați, până la urmă se ridică deaspura tuturor, la nivelul unui erou popular. El e simplu, greoi, stângaci în mișcări, e însă onest, ordonat, muncitor și înzestrat cu o dragoste de viață secretă dar intensă. Personajul nu e lispit de sentimente peste criza cărora trece repede.

Se va căsători totuși cu Mili, una dintre fiicele dascălului Clăița. Nuvela se încheie cu icoana, luminată de o supremă fericire, a acestui cămin, în care a apărut și copilul : ”Îl văd înainte de toate pe el [pe Hutu], stând la patul ei – al soției și privind cu tăcută uimire la mama și copil.

Tu, Doamne, cu nemărginită înțelepciune ai întocmit lumea și frumoasă ne-ai lăsat-o nouă lăcaș de viețuire”.

Finalul nuvelei e în plină concordanță cu ideea, pentru care, adevarata fericire nu-și găsește locul decât într-un cămin familial.

”Nuvela e complementara ”Popei Tanda”. În amândouă se pune problema imitației ca mecanism de modificare și progres social. Aici perspectiva e a celui care imită, a exponentului umil care se subordonează unui comandament de progres prin reproducerea binelui demonstrat de alții. Nuvelele se completează și îți răspunde astfel.

Pentru a dobândi bunăvoința publicului său și a-i câștiga nu partizanatul ideologic, ci convingerea prin simpatie, Slavici face din această istorioară cu tâlc, care pune în discuție probleme, pentru el și pentru o întreagă societate, grave, o comedie a imitației, iar din eroul său – un mim al stereotipiei. ”

”Personajul e compact și imperturbabil. Mereu proaspăt, ceară elastică a sufletului său suporta pe rând amprentele care îl modelează altfel, ștergând urmele configurărilor anterioare. Reproducerea e perfectă și tocmai această calitate de copie, de realitate văzută în duble, triplu, exemplar, naște idea de comedie. Hutu absoarbe totul cu grijă de a fi exact, dar niciodată personal. Lecția de alfabetizare a cimpoiesului e magistrala că intuiție”

” – Măi, Huțule ! ia și scrie-mi tu mie pe hârtie :cimpoi, vioarǎ și fluier.

După ce Hutu scrise cuvintele, Budulea privi lung la ele, pentru că cimpoile nu semănau deloc a cimpoi și vioara îi părea că fluierul.

De unde să știu eu că aici stă cimpoi și vioara ? întrebă el.

Pentru că e <<cerf – ije – mislete – pocoi – on – ije >>.

Nu înțeleg. Știu că la răbuș tragi o crestătură, și asta vrea să zică o zi de lucru ori o oaie, tragi o cruce, și asta vrea să zică un car de pietriș ori un berbec.

De unde știi tu că tocmai așa se scrie cimpoile ?

Așa sună slovă.

Cum sună ?

Fiindcă e cimpoi, scriu cerf și ije și mislete ca să fie <<cim>>, iar după aceea pocoi, on ije ca să fie <<poi>>”.

Băiatul nu explică, el nu traduce așadar în termeni pe înțelesul bătrânului și chiar pe înțelesul sau cunoștințele pe care le are de comunicat. Înțelegere înseamnă introducerea unor elemente noi într-un sistem personal de relații și asocieri, transliterarea necunoscutului în limbaj propriu. Hutu însă nu posedă entuziasmul cunoașterii sau al propagării adevărului, el are doar superstiția formulei pe care o reia, cu minime variații, fără vreun plus de aprofundare.

” Acest comandament sacru al exactității, spaima de a greși, de a fi altfel, incorect, imprevizibil și prin asta personal (o construcție gramaticală imperfectă într-o situație pentru el delicată, îi dă amețeli) e singura tensiune care apare a anima personajul.

Personajul e ”o reproducere a unei mișcări în oglinzi”, el se sprijină pe principiul imitației: promis Corneliei, îndrăgostit de Livia, curtând pe una dintre fetele protopopului Toda pentru a se însura în fine cu abia a cincea fata a dascălului Clăița, Budulea Taichii nu este un cuceritor blazat, nici un ginere de ocazie, nici, ceea ce ar fi fost mai rău, un slăbănog din fire, părăsit pe rând de femei decepționate. El adopta relația sentimentală potrivită condiției lui sociale de moment și renunță la ea cu seninătate (dar fără cinism, cu o rece indiferență) când aceasta nu se mai vădește adecvată.

Nici celelalte personaje nu sunt scutite de mecanismul imitației. Budulea cel bătrân privește ca posibilă ”domnirea” feciorul sau numai atunci când află că și dascălul Clăița fusese bauat de oameni sărmani, ”feciorul paracliserului din Vaideni”. Naratorul, la rândul lui, e de mai multe ori copia lui Hutu însuși, ale cărui gesturi le reproduce din admirație.

”Devenirea lui Hutu, ca acumulare pur cantitativă, e subliniată, în ritmica ei simetrică, de comentariile – refren ale lui Budulea cel bătrân sau ale naratorului : ”Mă duc și eu la oraș, fiindcă am un fecior la școlile cele mari. Are să iasă dascăl. Eu sunt Budulea, cimpoiesul de la Cocorasti” ; ”Mergem când eu, când nevastă-mea la oraș fiindcă avem un fecior la școlile cele mari. Învățătura cere multă cheltuiala și nu putem să ne pierdem ziua amândoi, adecă atât eu, cât și nevasta mea. Eu sunt Budulea, cimpoiesul de la Cocorasti” ; ”Am un fecior la învățătură. Are să iasă dascăl mare. Vorbește sârbește și ungurește, iar acum învăța latinește, grecește și nemțește : nu-i mai lipsește nici o limbă pentru ca să fie cele șase depine”. Apropierea de refrenele copilărești și de formulele ludice ne vine numaidecât în minte : și aici inantarea se face prin adăugarea câte unui element nou la o cantitate dată și neschimbată de fapte. Comedia situațiilor își dobândește verva epică tocmai de la ritmul ei. Eminescu găsea nuvelă mai puțin sobră decât ”Popa Tanda”.

Și totuși, o dată, Budulea Taichii e pus să aleagă, adică să adopte o atitudine de judecată personală și discernământ. Ce ar vrea el : să devină episcop, departe de sat și de părinți, sau preot anonim într-un sat mărunt, mângâiat de conștiința datoriei împlinite ? Budulea aleege o a doua variantă, într-un chip aparent surprinzător pentru cine a vrut să vadă în continuă să ascensiune un drum al ambiției bine orientate.

Protopopul e așezat sub semnul lui ”a avea” : el posedă tot ce s-ar putea închipui pentru imaginarea unei fericiri casnice și așezate : avere, rang, prestigiu, o nevastă ispititoare și două fete frumoase. ”Acum , în sfârșit, când era (Budulea Taichii) arhivar consistorial, stătea zăpăcit căci nu știa : să se facă episcop ori protopop căci prea cucernicia să părintele Avesalon Toda, care avea reverenda de matasa, protopopeasa și două fete mari, din care una pentru orice episcop îl putea pizmui ? ”

Satul natal, rămas în urmă ca o posibilitate minoră și nedemnă pentru aspirațiile eroului, redobândește, prin comparația cu starea protopopului, virtuți și tentații noi.

”Două lucruri sunt aici de subliniat. În primul rând, Slavici, propunând personajului două soluții, procedează altfel decât predecesorii săi, care, într-o asemenea ipoteza de lucru, marcau la fel de precis, dar din semen contrastive, cele două posibilități: una evident pozitivă, altă evident negativă. Slavici instituie însă nu un contrast, ci o diferență de caracterizare : realitatea spre care se îndreaptă opțiunea e tot timpul eminenta în sensul etimologic al cuvântului, adică încărcată de un concret abundent care îi ”înalță” prezenta. Cealaltă soluție – cariera ecleziastică, orașul – rămâne în schimb difuză, abstractă, afirmata, dar niciodată înfățișată”.

Slavici, în evidențierea personajelor sale, are în vedere relația interumană, scriitorul concentrându-și observația pe două forme esențiale ale acesteia: iubirea și vanitatea.

Iubirea, în proza de început, apare ca o erupție juvenilă. Tinerii se cunosc de mult, între ei s-au instalat obișnuințele tandre ale unei familiarități încă neerotice. E nevoie de un mediu de opoziție (ostilitatea părinților), pentru ca partenerii să se depărteze o clipă unul de celălalt, iar distanța să-i acopere unul celuilalt că necesitate. Voluptatea iubirii se întemeiază pe o dulce ambiguitate : tinerii reapropiindu-se unul de altul, vor face gesturi identice cu ale fraternității de odinioară, dar cu sensul schimbat. Ei sunt frați și iubiți. Femeia e de obicei superioară bărbatului (prin poziție socială) și are, de cele mai multe ori, inițiativa (printr-un spor de energie personală). Dacă e de dat o luptă, ea o da, și confirmarea iubirii de către părinți sau obște coincide cu ridicarea în rang a bărbatului, altfel pasiv.

”Vanitatea, în schimb, pare a mobiliza realități mai grave, pentru că scopul relației nu poate fi aici pacificarea, ci sublinierea diferențelor. Construind stratul diferențelor și al vanității, Slavici știe să-l conducă repede spre armonizare.”

Puși să aleagă, oamenii au ales între „bine” și „mai bine”. Alternativele lor sunt între a fi cumsecade și excelenți. Oamenii își fac datoria: bogații cedează în fata sentimentelor nobile renunțând la avantajele materiale, intelectualii se întorc în satele de baștină deși altundeva îi așteptau reușite cariere, leneșii se convertesc la diferite „programe”.

Concluzii

Proza lui Ioan Slavici manifestă o orientare spre universul actualității imediate, spre dramele umane ale contemporanilor săi, totul văzut nu dintr-o gentilă espectativa, ci din dramatismul interior al sufletelor și constiitelor oamenilor simpli, de jos, cu precădere reprezentanți ai mediului țărănesc. El este primul mare analist de la noi, care, utilizând mijloacele de investigație și de expresie strict realistă, izbutește să dea epicii sale de profund caracter național rezonante universal valabile în perspectiva implicată a ilustrării condiției sociale a individului, că mod determinant al evoluției acestuia în scara ascensiunii sale umane.

Nuvelistica lui Slavici s-a impus dintr-un bun început ca un exemplu creator în privința temeiniciei cu care autorul a știut și a înțeles să motiveze artistic, în plan psihologic, toate demersurile existențiale ale eroilor săi, impunând nu un caracter sau un personaj, ci o întreagă psihologie țărănească, dimensionata în jurul ideii de unitate a familiei, ca punct de echilibru moral stabilit în acest univers primordial al satului, aspirând spre condiția lucidă a modernizării, a propășirii sale. Căci traversând nuvelistica lui Ioan Slavici, observan cum însăși perspectiva de abordare a problematicii lumii țărănești evoluează, aprofundata mereu, de la exemplul ridicării economice și morale a satului, până la marile și dramaticile confruntări generate de însăși inegalitatea socială a membrilor acesteia.

Prozatorul cuprinde epopeic toate temele majore ale mediului țărănesc, cu profunde rezonante în plan psihologic, realizând o vastă, inegalabila fresca socială a elementului poporan de la sfârșitul secolului al XIX-lea românesc.

Bibliografie

“Analele Academiei Romane”, Secția II, Tom XXVII, 1904-1905. Memoriile secțiunii literare, București, 1905, p. 31-52.

Apelul Către onoratul public roman, în Romanul, XV (1871), din 10 iunie.

Avram, Mioara Adina “Ioan Slavici, Moară cu noroc”, Prefața, Iași, Ed. Moldova, 1991

Breazu, I. “Ioan Slavici nuvelistul”, Tribună nr. 4, 25 ian. 1958, p. 3, în prefața de la vol. “Nuvele” scrisă de I. Breazu, Ed de stat pentru literatură și artă

Breazu, I. în “Prefața” de la “Nuvele” de I. Slavici, vol I-II, Ed. B. P. T, 1958

Călinescu, G. “Istoria literaturii romane de la origini până în prezent”, Craiova, Ed. Vlad&Vlad, 1993

“Convorbiri literare”, VII (1873), nr. 6 (1 septembrie) – nr. 8 (1 noiembrie).

Cublesan, C-tin “Ioan Slavici”, Ed. Recif, București, 1994

Cublesan, C-tin “Ioan Slavici interpretat de…”

Dodu Bălan, Ion “Ioan Slavici sau roata de la carul mare”, București, Ed. Albatros, 1985

“Educatorul”, I (1883), nr. 1 (2 ianuarie) – nr. 5 (30 ianuarie), nr. 7 (13 februarie) – nr. 11 (13 martie), nr. 13 (27 martie), nr. 14 (3 aprilie)

Eminescu, M. “Articole și traduceri I”, Ed. Minerva, București, 1974

Eminescu, M. “Articole și traduceri, I”, Ed. Minerva, Buc., 1974, p. 157-160, din lucrarea « Rebreanu. Slavici – Antologie comentată”, alcătuită de Florea Firan și C-tin M. Popă, Ed. Poesis, Craiova, 1994, p. 86

Grămadă, I. România jună, p. 65

“Lumina”, III (1874), nr. 28 (2/14 iunie)

Marcea, Pompiliu « Ioan Slavici », Ed. Facla, 1978

Marcea, Pompiliu “Ioan Slavici”, București, Editura pentru literatură, 1968

Nemoianu, Virgil Micro-Armonia. Dezvoltarea și utilizarea modelului idilic în literatură. Traducere de Manuela Cazan și Gabriela Gavril, Iași, Ed. Polirom, 1996

Mohanu, C. “Ioan Slavici interpretat de…”, Antologie, prefața, table chronologic și bibliografie , București, Ed. Eminescu, 1977

Popescu, Maria-Simona, « Realismul poporal în nuvelele lui Ioan Slavici, Ed. Sf. Ierarh Nicolae, 2010

Popescu, Magdalena “Slavici”, București, Ed. Cartea Românească, 1977

Popescu, Magdalena “Ioan Slavici interpretat de….”

Popovici, Vasile “Lumea personajului. O sistematică a personajului literar”, Cluj-Napoca, Ed. Echinox, 1977

Rotaru, Ion “O istorie a literaturii romane”, III, De la Junimea până după primul război mondial, Ed. Porto-Franco, Galați, 1996

Slavici, I. “Budulea Taichii. Nuvele”, postfațași bibliografie de Mircea Popă, Ed. Minerva, București, 1973

Slavici, I. “Opere”, Vol I-II (NUvele), Prefața de D. Vatamaniuc, București, E.P.L., 1976, “Scriitori romani”

Slavici, I. “Literatura poporană”, în “Educatorul”, I (1883), nr. 1 (2 ianuarie).

Slavici, I. “Unitatea noastră culturală”, în “Tribună”, XI (1907), nr. 7 (10/23 ianuarie)

“Timpul”, II (1877), nr. 62 (17 martie), 63 (18 martie), nr. 65 (20 martie), nr. 69 (25 martie).

“Tribună” V (1888), nr. 205 (10/22 septembrie) – nr. 207 (13/25 septembrie), nr. 210 (17/29 septembrie), nr. 212 (20 septembrie/2 octombrie), nr. 217 (25 septembrie/7 octombrie)

Todoran, Eugen “Secțiuni literare”, Ed. Facla, Timișoara, 1970

Toroutiu, I. E. “Studii și documente literare”, II, București, 1932

Vrabie, Gh. “Folcloristica romana, Evoluție, curente, metode”, București, 1968

Vatamaniuc, Dimitrie “Ioan Slavici. Opera literară”, Ed. Academiei R.S.R., București, 1970

=== Lucrarea_cap_1 ===

Eticul și esteticul în opera lui Ioan Slavici

Eticul și esteticul își au obârșia în concepția autorului că Binele, Adevărul și Frumosul sunt valori complementare care se justifică și se explică reciproc. Aceste valori sunt o expresie a năzuinței omenești spre o viață desăvârșită.

Cu toate că frumosul are o valoare autonomă, el își are adevăratul sens doar în concordanță cu valorile morale. Adevărata artă trebuie să înglobeze atât eticul cât și esteticul, căci Slavici a înțeles arta ca un mijloc de perfecționare morală a oamenilor. De aici caracterul eticist al scrierilor sale, exprimat prin tendința oamenilor de a formula judecați asupra oamenilor și faptelor. Arta trebuie să fie morală și să se inspire din adevărurile vieții. Morala e, însă, rezultatul gândirii unui popor și Slavici crede că, „poporul român gândește frumos și gândirea frumoasă apare într-o formă frumoasă”. Deci frumosul din plan estetic corespunde binelui din plan moral, iar urâtul corespunde rǎului. Așadar, frumosul e rezultatul binelui, iar binele e fondul frumosului. În acest sens se poate afirma că esteticul nu e neapărat subordonat eticului, dar e încorporat de acesta.

Ioan Slavici trăiește și scrie într-o epocă în care „criteriul de apreciere a valorilor era sacul cu bani, relațiile capitaliste de producție începuseră să afecteze morala tradiționalistă, legile omeniei românești și să pervertească oamenii simpli care trăiseră cinstit după legile pământului”. Prin grava privire moralizatoare aruncată asupra lumii, Ioan Slavici întregește peisajul literaturii romane din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, aducând în creația sa, pe lângă o concepție etică sănătoasă, imaginea veridica, plină de dramatism a satului transilvănean în momentul pătrunderii relațiilor de producție capitaliste peste vechile sale rânduieli patriarhale. Urmărește cu finețe în planul analizei psihologice destrămarea relațiilor idilice, patriarhale și dezlănțuirea sălbatică a patimilor sub influența banilor, care încep să aibă puteri nelimitate în cadrul noilor relații sociale. În funcție de noua valoare se vor face acum clasificările și ierarhizările.

Toate mutațiile trebuie însă, să se înfăptuiască în timp și fără lezarea rânduielii morale care se concretizează în reguli de conviețuire stabilite prin obiceiuri și convenții morale. Aceste reguli își au originea atât în bună rânduială, cât și în forță și se schimbă după împrejurări. Respectarea regulilor de conviețuire reprezintă o datorie a fiecărui om: datoria de a se supune obiceiurilor. Prin supunere față de obiceiuri și legi se asigura pașnica viețuire între oameni, căci la Slavici conviețuirea socială e una morală. Prețuirea părinților, a rudelor, a oamenilor din popor a devenit unul din temeiurile eticii lui Slavici. Ușor se poate recunoaște aici înțelepciunea populară bazată pe bunul simț, sinceritate, dragoste de adevăr și iubire, care este pentru Slavici sensul suprem al vieții, punctul de plecare al întregii înțelepciuni. Legea obștii tine de tradiție și e ceea a cumpătului, a mulțimii cu ceea ce omul are – și care nu poate fi încălcată, căci atunci când e nesocotita se va ajunge la efecte catastrofale, se va întoarce asupra celui ce o nesocotește, distrugându-l. Numai respectarea legii morale – crede Slavici – asigură conservarea individualității, a personalității omului, a evoluției lui. Nu trebuie ieșit din cercul securizat al normei generale, al tradiției care reglează comportamentul.

În condițiile istorice în care a trăit și a creat, opera lui Slavici are valoarea unui „instrument de educație civică și morală” pentru formarea omului. Ca un „realist etic”, el arata forța dezumanizantǎ a banului, în contrast cu ideile sociale și morale. El denunța totodată și prejudecățile de clasǎ legate de avere cum ar fi: „bariera socială”, „blazon social” sau banul e mijloc de considerație și stimă. „intrarea în rândul celor avuți pentru a-și schimba condiția socială echivalează cu o formă de tentare a limitei” de încălcare a normei generale, a tradiției, a principiului moral în diferitele lui variante: binele, dreptatea, modestia, cumpătarea, păstrarea bunului simț și a mulțumirii cu ce are. În năzuința către o viață mulțumită, care i se pare lui Slavici a fi în conformitate cu însăși natura umană, principiul e ca omul să se domine, să se stăpânească, să nu cadă în exagerări, să știe unde să se oprească pentru că plăcerea, bucuria vieții să nu degenereze în viciu.

Viciul, patima sau păcatul începe de acolo de unde omul își pierde cumpătul și de aceea Slavici condamna toate excesele care alterează ființă umană: egoismul, vanitatea, patimă. Cel care decide peste tot este actul moral, lupta cu ispitele raului, cu oamenii și societatea, cu ei înșiși, cu temperamentul, cu pasiunile sau patimile lor. Prozatorul insistă cu precădere asupra problemelor morale, fără a neglija natura umană concretă. El își surprinde personajele în mod special în momente decisive, în situații limită. Majoritatea lor se afla în căutarea unei purități morale, a unui echilibru sufletesc. Zbuciumul lor sufletesc, dramatismul lor constă în căutarea legii morale, în efortul de a trăi concret în conformitate cu omenia românească.

Fiecare individ trebuie să lupte pentru a dobândi echilibrul pentru că lupta da, în viziunea lui Slavici, frumusețe morală, îi conturează puterea voinței, perspicacitatea și inteligenta. Câmpul de afirmare al eroilor lui Slavici, că în tragediile grecești, este acela al luptei cu soarta, cu ispitele raului, cu ei înșiși, cu societatea sau oamenii, cu propriile porniri pe care trebuie să le înfrunte.

Uneori pierd, iar alteori ies biruitori. Tipul acesta de „om-gladiator” moral este apreciat de Slavici care spune că puterea care se dezvoltă în lupta cu greutățile vieții uimește și în același timp sufletul se înaltă și se întărește atunci când omul nu se lasă biruit de ispite. De aici credința lui Slavici că operă de artă, creată în limitele realului și adevărului, e chemată să evidențieze eroi, „a căror dimensiune estetică se întinde exact pe dimensiunea lor etică” și să reproducă stări sufletești puternice, cu eroi de o voință uriașă, care „dărâmă munții” și au reacții nestăvilite – de unde sursa tragismului lor, a acelui noroc dureros pe care nu-l întâlnim decât în basmele populare și în poeziile lui Eminescu.

Slavici nu și-a creat personaje după rețete esticiste și după rigide principii morale. Eroii lui Slavici descind din viața reală, dar și din basmul popular, la care marele prozator și-a făcut ucenicia literară. Din izvoarele folclorice care dau eroilor din basme puteri miraculoase și-a extins Slavici întâile lui nuvele și o anume viziune morală asupra lumii zidită în armonie, frumusețe și omenie, așa cum spune în finalul nuvelei „Budulea Taichii”: „Tu, Doamne cu nemărginită înțelepciune ai întocmit lumea și frumoasă ne-ai lăsat-o nouă spre viețuire”. E evident faptul că eroii lui Slavici se caracterizează printr-un rigorism moral, rămânând, însă oameni vii, autentici, care nu se transformă în simple principii etice.

Legătura indestructibilă cu viața, cu realitatea vie a neamului sǎu, îi asigură operei slaviciene caracterul moral, național și popular. Din prototipul etnic: „romanul e cumpătat, îndelung răbdător și de o rară liniște sufletească, tocmai de aceea însă când el se aprinde, apoi este aprins și numai faptele îi potolesc văpaia”, descind cele mai multe dintre personajele lui Slavici.

Ioan Slavici are mereu în vedere complexitatea omului care nu-i nici înger, nici demon, ci om fulgerat de umbre și lumini, ros de patimi și minciuni, dar purtând în el o virtuală sămânța bună, un grăunte de omenie. Contrariile morale se macina reciproc: lăcomia și cumpătarea, robia și libertatea, suferința și bucuria, vinovăția și neîntinarea sufletească, omenia și neomenia, binele și răul. Eroii lui Slavici sunt frământați când săvârșesc răul și, dimpotrivă simt satisfacția faptelor bune. Fanica din „Prințesa” și chiar Lică Sămădăul din „Moara cu noroc” simt mereu mustrarea conștiinței pentru faptele lor rele și, uneori trăiesc adevărate chinuri. Faptele rele își au grave consecințe: Hubăr din „Mara” e sugrumat de Bandi, fiul său nelegitim, tocmai când are loc instalarea fericirii în căminul Persidei. Lică Sămădăul își curma zilele într-un mod napraznic, Safta, mama lui Huțu din „Budulea Taichii”, ispășește păcatul de a-și fi părăsit soțul prin suferință ce i-o produce dârzenia propriului copil. Alteori, copiii sunt cei care ispășesc păcatele părinților, cum se întâmplă cu Iorgovan din Pădureanca. Așa cum Slavici i-a pedepsit pe eroii lui vinovați, i-ar fi pedepsit viață și codul nescris al eticii românești.

Capitolul II

Ioan Slavici – Nuvelistul

Vigurosul talent al lui Slavici nicăieri nu s-a dovedit mai evident ca în nuvelisticǎ, căci până azi, autorul „Morii cu noroc” rămâne marele nuvelist al literaturii noastre, nu numai părintele ei.

Superioritatea morală este ținta supremă a moralistului Slavici, motiv pentru care întreaga nuvelistică este străbătută de o etică și morală sănătoasă. Nuvelistul a știut să impună un personaj, un caracter și chiar o întreagă tipologie țărănească dimensionată în jurul ideii de unitate a familiei ca punct de dezechilibru moral.

În prima etapă a activității sale nuvelistice – numită de către exegeți „idilică” – este evidentă armonia și echilibrul. Idila are la baza influența pe care literatura populară a exercitat-o nu numai asupra lui Slavici, ci asupra tuturor scriitorilor, mai ales ardeleni, „modelul idilic fiind o versiune stilizată a realității sociale din perioada 1750-1850. Slavici își îndreaptă atenția asupra conflictelor din viața reală, dar schema lor e datorată, în mare parte tot modelului popular. În idila „Obiectele și gesturile sunt dispuse cu grijă și atenție, cu sentimentul că, altfel, ar putea răbufni în situații neobișnuite, ce amenința ordinea, iar omul se afla într-o stare de inocentă, armonie și împăcare cu sine însuși și cu lumea din afară. Nașterea, creșterea și îmbătrânirea treptată sunt elementele firești ale existenței.

Idilismul la Slavici este ilustrat, de pildă, de căsătoria dintre un servitor și fata stăpânului, din „La crucea din sat”. Aici, Bujor, fecior de om modest, servitor în curtea înstăritului Mitrea, se îndrăgostește de frumoasa fiică a stăpânului, Ileana. La rândul ei, aceasta îi răspunde cu aceeași delicată iubire. Prozatorul scoate în relief sentimentul demnității umane de care e cuprins argatul, semn al prețuirii directe a lui Slavici pentru lumea oamenilor de jos. Tinerii se întâlnesc la crucea satului și părinții acceptă căsătoria lor fără dificultăți, nu se cramponează aproape deloc de starea materială. Dragostea sinceră și curata este la loc de cinste în creația lui Slavici, iar pentru acești tineri, în afară de „glasul iubirii”, nu mai există altceva. Atmosfera amintește de cuplul din „Fata de birău”.

Aceeași armonie și echilibru sufletesc degaja o altă povestire: „Scormon”. Titlul este dat după numele câinelui, Scormon, care are un rol principal, ilustrând legătură de viață dintre om și animal exprimată în folclorul nostru prin balada Dolca. Ivirea dintr-o dată a câinelui îi aduce aminte Sandei de Pascu, oierul plecat de trei ani în cătănie, fără să dea un semn de viață. De aceea, la început, pentru fata, câinele care urla este un semn rău: „A murit, știu că a murit!”. Curând, însă, Scormon devine vioi, începe să mănânce, și speranțele fetei învie. Câinele nu sta multă vreme și pleacă, spre regretul fetei. Înseamnă că el fusese trimis numai ca să dea un semn despre Pascu. Să facă legătura dintre el și Sanda. În partea a doua a povestirii, tinerii se reîntâlnesc, tot Scormon fiind cel care întâmpină fata în drumul ei spre locuința din munte a ciobanului. Slavici dorește o bună cunoaștere a psihologiei oamenilor simpli cu un mare fond de sensibilitate,cu o inefabilă delicatețe și discreție, semn al frumuseții sufletești. Când Sanda și Pascu se reîntâlnesc după trei ani, nu izbucnesc în mărturisiri, vorbesc ocolit, discutǎ lucruri care par indiferente față de sentimentele de care sunt cuprinși, dar care,de fapt, îi apropie. Ca și Daphinis și Chloe, care neîndrăznind să-și mărturisească dragostea vorbesc despre capre, câini părând parcă a începe ei, pentru întâia oară în lume, dragostea.

Slavici, fiind un susținător înfocat al familiei face ca finalul piesei să emoționeze: cuplul e înfățișat în ipostaza de a întemeia o familie: „În toamna viitoare, peste trei dealuri și trei văi, în umbra unui tei era o trochița. Scormon e culcat lângă ea și privește în tăcere cum copilul se joacă cu mânuțele lui, bombănind vorbe cu tainic înțeles”.

Tot o idilă este și „Gura satului”, unde Slavici ilustrează „farmecul vieții”. Eroina, Marta, este fiica lui Mihu și a Saftei, oameni gospodari. Ca și alte fete din nuvele, eroina este înfățișată la vârsta la care poate întemeia o familie, dar vârsta nu se socotește după numărul anilor, ci după „desăvârșirea învățăturii în treburile gospodăriei și cu deosebire în îndeletnicirile casnice”. Astfel, Marta știe să urzească, să țese și să coase. Pe deasupra, Marta are avere și este frumoasă încât: „Când Marta iese la joc și trece de-a lungul uliților nevestele și babele pizmașe de tinerețe grăbesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum ține capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul, și frumos îi cad altițele pe brațe și catrința bătută în fir frumos i se rotunjește pe pulpi. Chiar babǎ să fii, o privești și ai dori s-o vezi”. Fata este pețitǎ de Toader, tot un flăcău voinic, frumos, cinstit, harnic, motiv pentru care „gura satului”, adică lumea, îi vedeau însoțiți pe veci. Scena petitului e de o rară frumusețe etnografică și literară, dar nunta dintre cei doi nu va avea loc. Marta e îndrăgostită de Miron.

Miron, oierul cu un talent deosebit de a cânta la fluier, atrage nu numai simpatia fetei ci a tuturor celor care-l cunosc. Iar dacă Marta e o Ileană Cosânzeana, Miron e un Făt-Frumos cu o moralitate desăvârșită: „În horă, Miron totdeauna e cumpătat, încât parcă nu mai șuguiește cu jocul. Dar ochii tuturor se opresc asupra lui. Înalt și mlădios, cu umerii lați și cu pieptul ieșit, el calcă lat și pe întreaga talpă, încât la fiecare pas întregul trup i se scutură și se leagănă când la drapta, când la stânga…”.

Deși la început Mihu nu concepe să strice logodna cu Toader, fiind terorizat de „ce-o zice lumea”, în cele din urmă este de acord să-și mărite fata cu Miron pentru că aceasta îi era „dragă că lumina ochilor”, iar Safta, care ganda cu inima ei de mama este de la început de partea fetei.

Scriitorul nu creează opoziția între Toader și Miron, astfel încât refuzul fetei în favoarea lui Miron amplifica dragostea pură și adevărata dintre cei doi. E dragostea ideală, apreciată de autor dintotdeauna. „De când te-am văzut, Marta, parcă din șapte vieți: atât am trăit, atât am gândit, atât m-am zbuciumat, încât e o minune că nu m-am mistuit. Dar acum când te simt în brațele mele, îmi vine să cred că te tot visez și, știind că nu visez, parcă mă topesc, mă sting, mă mistuiesc!”

Marta îl iubește și ea cu adevărat pe Miron și „suferințele îi dau o altă vârstă decât cea reală, de care însă se scutură la reîntâlnirea cu Miron, ca eroii din basme. Descrisă atât prin înălțările prin iubire cât și prin prăbușirea morală, Marta nu e numai o eroină de idilă”, ci ea anticipează viitoarele eroine nu numai din nuvele ci și din romane.

Înțelepciunea, cumpătarea și cinstea caracterizează cei doi tineri atât în raporturile dintre ei cât și în raporturile cu ceilalți. Deducem că tinerii, din moment ce se caracterizează prin deosebite calități morale, vor întemeia o familie bazată pe cinste și moralitate. Este sensibil cǎ Slavici, ca și Confucius, pune mare accent pe relațiile dintre parinti-fii, soț-soție, care stau la baza unei societăți ideale.

A-a spus despre Slavici că n-a avut talent umoristic. „E adevărat că Slavici e în primul rând un reflexiv și un moralist, cu alte cuvinte, un autor grav. Disponibilitățile umoristice nu i-au lipsit încă. „Fata de Birău”, apoi „Popa Tanda” și „Gura satului” le atestă”. În afara acestora, Slavici a dat literaturii noastre o capodopeda umoristica. Este vorba despre „Budulea Taichii”.

Nuvela e compusă într-o perioda când viața lui Slavici, preocupările legate de școală devin dominante. Acțiunea nuvelei e situată după 1854, când foarte mulți școlari merg la gimnaziu cu intenția de a obține o slujbă de stat.

„Budulea Taichii” e compusă sub forma unor amintiri despre Mihai Budulea (Huțu), fiul lui Budulea, cimpoiesul din Cocorǎști și prieten din copilărie al autorului.

Autorul și-l amintește pe Huțu ca pe un școlar „așezat, retras și totdeauna înțelept”. El este un model pentru colegi. Huțu era „băiat înțelept” și „pentru noi toți el era un fel de izvor de lămurire și de sfaturi bune, pentru toți un prieten bun și îndrumător”. Autorul îi admiră mai ales autoritatea, hărnicia și cumințenia. Dominantă apare la acest erou al lui Slavici seriozitatea, care ia înfățișarea unei maturizări înainte de vreme, consecință a condițiilor vitrege de care se lovesc mulți dintre cei porniți din clasele „de jos”.

Dascălul Chiriță însuși îl simpatizează și vrea să-l căsătorească, după ce va căpăta puțină învățătură, cu una din fiicele sale. Astfel, la insistențele învățătorului, Huțu ajunge pe la școli. Mai întâi pe la cea a dascălului Wodracek, pe care-l cucerește prin corectitudinea și silința sa, astfel încât devine un fel de valet la casa acestuia, scutindu-l pe cimpoieș de multe cheltuieli. Drumul anevoios al lui Budulea prin școli este tipic pentru mulți intelectuali din trecut care s-au ridicat datorită perseverentei și hărniciei lor.

Întrucât plecarea la învățătură este un fenomen neobișnuit pentru mijlocul secolului trecut într-un sat ardelean, Budulea și feciorul său intră în centrul atenției sătenilor. Budulea cel bătrân este unul dintre primele personaje țărănești izbutite din literatura noastră, asemănându-se cu țăranii din opera lui Creangă. Slavici surprinde admirabil psihologia acestui om: „Am un fecior la învățătură. Are să iasă dascăl mare. Vorbește aârbește, iară acum învăța latinește, grecește și nemțește; nu-i mai lipsește nici o limbă, pentru ca să fie șase depline. Căci după cum știe Budulea, nu erau atunci pe lume decât șase limbi […]”.

Prinzând gustul învățăturii, Hutu depășește dorința de a se face dascăl, dorind acum să se preoțească. E numit funcționar consistorial după terminarea școlii de popi, dar nu se mulțumește nici cu atât și pleacă să studieze teologia în străinătate. Mihai Budulea extrem de silitor și perseverent, disciplinat și cuminte, ar fi putut deveni, fără nicio îndoială, o înaltă față bisericească. Începutul fusese mai greu, restul urmă de la sine.

Drumul ascendent al eroului e întrerupt brusc de o scrisoare primită din partea tatălui, în care acesta își exprimă îngrijorarea și teamă depărtării de părinți, de sat, de locurile și oamenii în mijlocul cărora se născuse. Mihai cedează rugăminții și se înapoiază în Cocorǎști, căsătorindu-se cu una din fetele lui Clăița și devenind „un vrednic protopop” spre mândria și admirația sătenilor. „Mihai Budulea este idealul intelectualului rural, așa cum era conceput de Slavici, al acelui intelectual care, după ce a cules învățături, revine în mijlocul alor săi spre a fi de folos, spre a-l îndruma sufletește. Hutu nu s-a dezrădăcinat, nu s-a înstrăinat, n-a devenit un surtucar care-și neagă obârșia, ca atâția alții”

Pantelimon Clăițǎ e și el un dascăl model. El se afla în rolul de „luminator”, ca și Popa Tanda, dar căile pe care merg în ridicarea satului sunt diferite. Clăița e de concepție – ca și Slavici- că școala trebuie să dea elevilor cunoștințe practice, să-i învețe de mici „cum se câștigă pâinea cea de toate zilele”, și în plus, el are grijă de cei intrați la gimnaziu să nu se dezrădăcineze. „Pantelimon Clăița este tipul dascălului care se lupta atât pentru datoriile sale profesionale, cât și pentru cele familiale, fiind asemănător în acest sens cu Zaharia Herdelea din Ion al lui Rebreanu”.

Pompiliu Marcea vorbește în a doua parte a activității lui Slavici de o confuzie a valorilor în sensul nedelimitarii esteticului de etic, întreaga operă a lui Slavici fiind subordonată finalității etice. Autorul „Educatiunei morale” nu se mulțumește cu elaborarea de norme teoretice privind conduita oamenilor și relațiile dintre ei, el construiește o literatură pilduitoare, arătând care trebuie să fie principiile după care trebuie să se călăuzească omul în această viață.

„Popa Tanda” se vrea a contribui la ridicarea țărănimii prin sfaturi și critici aduse trândăviei, beției și indolenței, Părintele Trandafir este în acest sens un luminător al maselor.

Cu toate că este preot, pentru a-i „lumina” pe saraceni este nevoit să gândească practic și pentru a le stârpi lenea și pasivitatea el începe mai întâi cu predică, continua cu morală, cu zeflemeaua, cu ocara, dar văzând că totul este în zadar, merge pe calea exemplului personal și roadele nu întârzie să apară. Popa Tanda este un personaj autentic. El este modelul nu numai de preot ci și de om. Este un personaj puternic, nelăsându-se „bătut” cu una cu două: „părintele Trandafir e vârtos la caș; unde pleacă merge și ajunge, ori moare pe drum”. E genul de om care nu-și pierde stăpânirea de sine. El e un om echilibrat. În „Etic și estetic”, cumpătul și echilibrul duc la „deplină mulțumire”, ceea ce se întâmplă în final cu Popa Tanda, când apare în postura unui bunic din basme, având de toate și înconjurat de nepoței.

În râvna firească spre mulțumire, părintele Trandafir a știut să păstreze dreapta măsură, necazand prada nici unei tentații. De aceea este „un om de vârtute”.

„Vârtutea” este la Slavici înfruntarea oricăror tentații. Omul trebuie să ducă o luptă permanenta împotriva tentației. În acest sens, povestirea „Omul cel adevărat” are o semnificație simbolică. Moș Crăciun întâlnește în ajunul Crăciunului o babă care-i dă o cunună și-i cere să o dăruiască „omului adevărat”. Când Moșul întreabă cum trebuie să fie acest om, baba răspunde: „Cei mai mulți dintre oameni sunt fiecare un fel de om pocit după timp și împrejurări. Omul cel adevărat e acela care a rămas cum l-a lăsat Dumnezeu să fie”. În timp ce-l însoțește, baba devine ispita întruchipând-o pe Maria Magdalena. După ce se întâlnesc cu mai mulți oameni care la vederea frumoasei femei cad imediat în ispită, într-un târziu întâlnesc un văduv pietrar cu trei copii. Spre deosebire de ceilalți care cad pradă ispitei, aceasta o înfruntă. El este „omul cel adevărat”. E omul care a rezistat, depășit și înfruntat ispită. Majoritatea oamenilor, însă, nu rezista ispitei ci cad în mrejele ei decăzând irecuperabil.

Aurel Chintes din nuvelă „O jertfă a vieții”, doctor în drept la Paris și tutore a trei surori e un virtuos neînțeles de cei din jur, nici chiar de mama acestuia care-i spune: „Când n-ai din ce să trăiești, nu cercetează nimeni cum ai ajuns să nu ai, ci te disprețuiesc toți”. Treptat, însă, eroul ajunge la concluzia că „temelia înțelepciunii e bunul simț practic al omului care profită de orice împrejurare ca să-și asigure mijloacele de a trăi”. Încurcându-se cu Marcelina, o femeie ușoară și vulgară, omul care se simțea chemat să restabilească normele morale în această lume, devine un necunoscut. Lumea începe să fie acceptată așa cum este și nu așa cum și-ar fi închipuit-o. Stăpânit odată de gândul de a-și face o poziție și de a agonisi cât mai curând avere era veșnic neastâmpărat și dus cu gândurile, toate succesele părându-i-se neînsemnate.

Interesant este că pe măsura decăderii morale a lui Chintes, Marcelina pare a-și regăsi moralitatea. În final, femeia încearcă dezamăgită să dea o explicație: „O, Doamne! Și-a zis, ce era dansul când am ajuns să-l cunosc!? Ce m-am făcut eu printr-însul? Ce a ajuns el prin mine? Nu, și-a zis iară, nu prin mine, ci prin lumea în care trăiește. Și fără de mine tot așa ar fi ajuns, dacă nu mai rău. Nu a mea, ci a vieții jertfă e!”

În multe privințe asemănătoare cu „O jertfă a vieții” e nuvelă „Rǎul din fire”. Duțu, de profesie inginer e părăsit de soția sa, o femeie prețioasă înclinată spre aventuri deocheate și costisitoare. Cu toate că Duțu e la început un om integru, căsnicia nu va dura. Din această căsnicie îi rămâne o fetiță care-i menține moralitatea și care este scopul suprem al vieții lui: „N-aș mai avea nici un rost în lume dacă n-ar fi ea”. După moartea fetei, Duțu își pierde integritatea morală și echilibrul, putând fi văzut plimbându-se prin Viena de braț cu o femeie frumoasă.

Povestirea se încheie cu o concluzie tragică: „Sănătoși să fii și cu inima curată, că toate le treci”.

Apare aici, ca și în alte nuvele ideea că într-o familie copiii pot oferi echilibrul moral al membrilor acestora.

În „Puișorii”, Zoe se căsătorește peste voia părinților cu un om nestatornic și imoral. Dragostea pentru cele două fetițe îi dă tăria să treacă peste toate greutățile până la istovirea totală a forțelor fizice. Abia după ce fetele cresc, Duțu își dă seama de greșelile făcute și ar vrea să recâștige măcar dragostea fetelor. În zadar: timpul e ireversibil.

Se pare că Slavici vrea să dea și aici o lecție morală celor căsătoriți arătând importanța unei vieți casnice morale.

Necesitatea unei vieți morale se ilustrează și în alte nuvele că „O aventură galantǎ”. Aici un tânăr sublocotenent cheltuiește în câteva seri tot salariul de pe un concediu cu o cântăreață de duzină. Ajunge repede la sfatul mamei că ar fi mai bine să se însoare și să-și întemeieze o familie.

Autorul a avut mereu convingerea că o viață conjugală întemeiată pe principii morale sta la baza unei societăți morale și, deci multe scrieri ale lui Slavici, mai ales cele după 1900 sunt dovada acestei mentalități. Copiii sunt, de obicei, cei care dau naștere celor mai pure sentimente.

În nuvela „Bobocel”, copilul cu același nume va determina căsnicia mamei sale cu un pantofar, iar în „Dăscălașul”, un bătrân e capabil să-și sacrifice viața pentru a-și crește cei doi nepoți abandonați. Și în „Vecinii”, copilul înseamnă un mijloc de reabilitare etică. Cu toate că are tot ce-și dorește din punct de vedere material, Paraschiv Ciulic este nemulțumit din punct de vedere moral. Mulțumirea sufletească și-o găsește ajutându-l pe vecinul său, Cǎlin, să-și crească cei cinci copii. Dintr-un om laș și egoist, pentru el devine „o mare fericire să privească somnul copiilor”. Paraschiv moare împăcat nu numai cu semenii, dar și cu sine.

Ultimele vorbe adresate mamei copiilor sunt: „Poartă grijă de copii și păzește-i să nu intre în vrajbă cu lumea”. Ideea pe care a vrut să o etaleze aici scriitorul e aceea că trebuie să căutăm mulțumirea sufletească în ajutorarea semenilor și nu în satisfacerea propriilor capricii, și totodată să fii mulțumit cu ce primești de la Dumnezeu, fie bune fie rele. În acest sens, Andrei, omul sărac de la începutul nuvelei e un adevărat Iov care crede că Dumnezeu îl supune la tot felul de dureri pentru a-i încerca credința.

Ca și toți sămănătoriștii, apare și la Slavici opoziția etică dintre oraș și sat. „Slavici s-a aventurat să zugrăvească lumea meseriașilor și mica burghezie din București (pantofari, căruțași, oboreni, spălătorese, croitori de haine preoțești, căldărari, zugrăvi, frizeri, curelari, cârciumari din dealul Spirii). Lipsită de protocolul vieții rurale, această lume, săracǎ sufletește, apare vulgară și nici măcar pitorească. Scriitorul are totuși onorabila intenție de a deplânge tragediile orașului.. Evidente sunt în acest sens nuvelele: „O viață pierdută”, „Din valurile vieții”, „Nuța”, „Norocul” și „Comoara”.

„O viață pierdută” inclusă în „Novele din popor”, pare a anticipa scrierile din această categorie. Moș Marian a venit din Ardeal la București doar cu o căruță și un cal. Prin munca reușește să strângă bani. Pare a fi mulțumit, dar fiica lui, Sevasta, este sedusă de căpitanul Stroienescu și pierzându-și echilibrul moral se va sinucide înfingându-și cuțitul în inimă. După ce dă foc casei în care murise unică să fiică, Moș Marian urcă în car pentru a se întoarce în satul său doar cu ceea ce venise cândva: calul și căruța. El pleacă din oraș convins că „astǎ lume de aici nu e de seama noastră”, rezultând clar incompatibilitatea satului cu orașul.

Bucur Georgescu din nuvela „Din valurile vieții” este un copil găsit de părinții săi adoptivi pe scările unei biserici. Pentru aceasta băiatul e recunoscător părinților săi și-i respecta. Se angajează ca frizer și e mulțumit de ceea ce are, având parte de liniște sufletească. Soția lui, o femeie luxoasă, îl face să-și schimbe slujba și să se angajeze ca agent de poliție. Pas cu pas ajunge la excrocherii folosindu-se chiar de propria-i soție, care atunci când își dă seama, va fugi cu un bogătan grosolan. Familia se destrama din cauză că nu a fost biruita ispită. Pentru a-și regăsi liniștea și echilibrul pierdut, Bucur, sfătuit de un preot, se retrage într-o mănăstire de pe muntele Athos. Copilul este încredințat bunicilor care, la fel ca Moș Marian se vor întoarce în sat unde moralitatea pare a putea fi păstrată. Părinții lui Bucur sunt oameni de o moralitate ireproșabilă, și, deși ajung la oraș, nu devin robi ai câștigului ci au chibzuiala și simțul dreptei măsuri.

Acțiunea nuvelei „Nuța” se petrece tot la București. Nuța, o fată orfană, venită în capitalǎ dintr-un sat de munte ajunge să fie recrutată de o proxenetă. Frumusețea ei pare să fie pe plac amatorilor de moravuri ușoare, dar ceea ce-i salvează moralitatea îi este iubirea și promisiunea făcută unui tânăr care dezertează din armată și cu care va trăi într-o natură aproape sălbatică, dar într-o armonie sufletească perfectă. Eroina este recuperată, iar ultima parte a nuvelei pare a fi un elogiu adus vieții pastorale primitive, dar pure, opusă orașului.

„În omul de la țară, pare a ne sugera autorul, există un puternic fond de moralitate, care-l face recuperabil”, iar ceea ce a început Slavici să zugrăvească în aceste nuvele va continua Cezar Petrescu prin „Capitala care ucide”.

Este de subliniat faptul că eroii lui Slavici chiar dacă ating zonele imoralității, nu le acceptă, căci în cele din urmă fie că reușesc, fie că nu, lupta pentru câștigarea propriei moralități, iar în cazul când nu mai au ce recupera, se sinucid, așa cum se întâmplă în „O viață pierdută” cu Sevasta sau în „Norocul” cu Elena.

Fiică a unui bătrân, frumoasa Elena din „Norocul” lucrează într-un atelier de borderi. Domnișoara Mita promite că-i va găsi „norocul”, dar Elena se îndrăgostește de bancherul Bărbulescu, om de vreo 37 de ani. Într-un moment de slăbiciune, fata îi cedează, apoi, fără a fi respinsă, își pune capăt zilelor. Motivul pare a fi fost rușinea de a nu se putea stăpâni până la căsătorie: „Am purtat mult otravă în mine; mult am stat pe gânduri, fiindcă mai credeam că tot o s-ajung în cele din urmă ca să nu-mi pese; sunt însă prea slabă; nu pot să suport rușinea, nu pot să mă-mpac cu gândul de a fi disprețuita. E mai bine așa”.

Slavici a scris într-o epocă în care omul era considerat om în funcție de sacul cu bani. Goana după înavuțire și consecințele nefaste ale aceștia sunt pentru moralistul Slavici un bun prilej de a educa masele, de la le îndruma și atenționa că mai presus de toate e importantă cinstea și moralitatea.

Interesantă și reușita sub acest aspect e „Comoara”. S-ar putea ca punctul de plecare al nuvelei să fie real, căci Slavici s-a ocupat de cercetarea Tezaurului de la Pietroasa, iar locul acțiunii din nuvelă e chiar zona Focsanilor unde s-a descoperit tezaurul. Comoara este un pretext pentru a arăta scriitorul unde poate duce lăcomia de aur.

Duțu, eroul nuvelei este un om harnic care susține familia prin munca sa și este chiar multumit, afectuos cu familia și cumsecade. Avea momente când suferea că e sărac și „nu suferea că cineva să-l atingă în sărăcia lui”, deci era predispus spre ispita îmbogățirii și „se credea țanțoș, de l-ai fi socotit în rândul oamenilor cu două juguri trase de câte patru boi”. Așadar în Duțu sălășluiește un fond uman pozitiv și unul negativ, și de aici o luptă continuă, strânsă și încordată de-a lungul nuvelei, până la înfrângerea fondului negativ.

Eroul visează să găsească o comoară și, chiar o găsește, dar în acest moment are loc decăderea fondului uman pozitiv în favoarea celui negativ, demonic. Din omul blajin și înțelept începe să-și mintă soția și e capabil să ucidă mai degrabă decât să-mpartă comoara: „mai bine moarte de om”. De acum începe zbuciumul eroului și frica de a nu fi bănuit. Gesturile și gândurile lui devin contradictorii, chiar ridicole, relevant fiind în acest sens momentul în care își cumpără haine de la Focșani. Acum, spaima de a nu fi descoperit îi impune un exces de supraveghere a gesturilor și mișcărilor și tocmai acest lucru îl trădează. „Analiza sufletului țaranului, devenit stăpân pe comoară, formează partea cea mai durabilă a nuvelei. Descrierea frământărilor sufletești ale taranului smuls de la îndeletnicirile sale și aruncat în vârtejul vieții orașului modern este excelentă”.

Dacă n-ar avea comoara, Duțu ar redeveni același om liniștit ca la început, căci vedem că atunci când lasă banii sub un pietroi merge și-și ia hainele de la vânzător fără nicio grijă. Fondul uman pozitiv îi revine și acum având momente de regret după viața liniștită pe care o avea înainte de a găsi comoara: „Ah, satul lui, ce bine era în satul lui! Ce fericit era el în casa lui de om sărac!”. După ce este victima unor excrocherii se reîntoarce acasă sărac, ultimele monede din căciulǎ le dǎ lui Stanca, subprefectul, apoi își recapăta liniștea sufletească: „Mulțumesc lui Dumnezeu c-am scăpat de ispită”. „Duțu poate spune că este un om norocs, dar nu pentru că a găsit comoara, ci pentru că a scăpat de ea”. Odată cu renunțarea la comoara, Duțu își recapătǎ și familia, căci soția îl iartă ajungând la concluzia că „a pus mâna pe bani legați cu blestem”. Duțu își recapătǎ fondul uman pozitiv pentru că el nu jefuise și nu omorâse pe nimeni pentru comoarǎ, deci eroul este „recuperabil”. Cei care-l jefuiseră încep să-și piardă liniștea și fondul uman pozitiv (comisarul, subprefectul, samsarul, domnișoara Lina).

Vizibil este, din nou, faptul că eroul își pierde moralitatea și e jefuit la oraș – văzut ca un mediu meschin – și își recapăta moralitatea la țară, scriitorul reliefând încă o dată contrastul dintre orașul corupt și satul capabil de a menține puritatea morală.

Nuvelele „Vatra părăsită”, „Moara cu noroc” și „Pădureanca” reliefează o nouă fază în dezvoltarea relațiilor umane de la țară. Idilismul e prezent acum doar la începutul nuvelei „Pădureanca”, locul acestuia fiind luat de o realitate socială cruntă: diferența dintre clasele sociale. Această realitate e profund vizibilă și personajele luptă, chiar cu prețul înstrăinării de familie, pentru a avea o stare materială bună.

Autorul dovedește, poate mai mult ca în alte nuvele, că „banul e ochiul dracului” și că importantă e liniștea și echilibrul sufletesc, moralitatea și bună – cuviință.

Acțiunea din „Vatra părăsită” se petrece într-un sat de pe Vedea, lângă Pitești. „Vatra părăsită” este un loc pentru care se duce o aprigă dispută între Ghiță și Zamfir care se aciuise lângă Ana, sora văduvă a lui Ghiță. Vinovat de această dispută e Ghiță, om rău care vrea să strice munca lui Zamfir.

Un loc important îl ocupa în această nuvelă Ana. Portretul ei este construit astfel încât să contrasteze cu „tăria de caracter” a eroinei, căci ea fiind văduva duce greul gospodăriei, fiind o femeie descurcăreață. Nuvela este scrisă la o distanță destul de mică de romanul „Mara”, iar Ana pare a primi unele trăsături de caracter ale precupeței din Radna. Zamfir este și el un țăran descurcăreț și înzestrat cu o mare energie. Dovedește pricepere în muncă, spirit de inițiativă și perspicacitate. El este un adevărat Popa Tanda, dar așezat în câmpia dunăreană. „Ghiță e prototipul chiaburului din această zonă geografică, după cum Busuioc din „Pădureanca” îl reprezintă pe cel al bogătanului din câmpia arădana”. Din portretul său ne dăm seama că avem de-a face cu un om viclean. El pândește momentul ca sora sa să fie la strâmtoare pentru a-i putea lua pământul. Omul înțelept de la țara e prezent prin bătrânul Bucur. Acesta, deși căzut în patima beției, spune adevăruri crunte și în persoana lui, Ghiță întâmpina un puternic adversar.

Un germene de omenie se revarsa la sfârșitul nuvelei. Deși sunt dușmani de moarte, Ghiță și Zamfir în fata sfârșitului tragic, fiecare dintre ei are o izbucnire de moralitate, căci fiecare se putea salva sacrificându-l pe celălalt. Nici unul nu face acest gest, preferând să moară înghițiți de apele care se revarsa nemiloase peste ei. Li se face un singur mormânt, și lumea știe că au murit „dându-și silința să oprească apa”.

Prin „Moara cu noroc” Slavici demonstrează că într-o societate coruptă până și familia cea mai bine închegată nu poate rezista disoluției. Acțiunea e situată, nu întâmplător, în lumea „luncarilor”, oameni aspri.

Ghiță, eroul principal, se hotărăște să se mute cu familia într-un ținut cu rea faimă și plin de primejdii pentru că nu vedea altă cale de a ieși din sărăcie și de a oferi familiei un trai decent. La început, câștigul este „dat de la Dumnezeu”, adică obținut pe cale dreaptă „iară sporul era dat de la Dumnezeu, dintr-un câștig făcut cu bine”. Și relația familială e cu totul deosebită, simțindu-se armonia: „iar bătrâna privea la catespatru și se simțea întinerita, căci avea un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoți sprinteni”, iar Ana este „tânără și frumoasă”, „fragedă și subțirică”, „sprintenă și mlădioasă”.

Totul pare a decurge într-o armonie perfectă până la apariția sămădăului Lică, personaj de o forță interioară copleșitoare, sugerată și de fizicul său: „Lică este un om rău și primejdios: asta se vede din ochii lui, din rânjetul lui și mai ales din căutătura ce are când își roade mustața cu dinții. E un om pătimaș Ghiță, și nu e bine să te dai prea departe de el”. „Farmecul straniu care înconjoară acest personaj tare și hotărât negativ e seducția inteligenței, misterul puterii sufletești, iar moralistul Slavici trece dincolo de bine și rău pentru a privi în incandescenta ei magnetică forța”

Cea dintâi confruntare cu Lică îl arată pe Ghiță un om dârz, apărându-și cu energie libertatea:

„- Care va să zică – ne-am înțeles.

Înțelegere cu de-a sila nu se poate. Dacă voiai să te înțelegi cu mine, trebuia să vii pe drum, iară nu pe potecă. Eu pot zice că fac după dorința ta și tot nu fac decât așa, cum îmi vine la socoteală.

Asta-i treaba mea! Zise Lică hotărât. Ori îmi faci pe plac, ori îmi fac rând de alt om la Moară cu noroc.

Lică – grai cârciumarul – nu crede că poți să mă ții de frică”

E vorba aici de două caractere puternice, de două voințe opuse. Drama lui Ghiță nu se explică prin puțina tărie de caracter, ci prin faptul că șederea lui la moară depindea de Lică, care putea oricând „să-și găsească alt om”. Că Ghiță nu e om slab o putem vedea și datorită faptului că Sămădăul îl vrea tovarăș: „Tu ești om Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău, și ești om cu minte: dacă te-aș avea tovarăș pe tine, aș râde și de dracul și de muma-sa. Mă simt și eu mai vrednic când mă știu alături de un om ca tine”.

Moralist convins, Slavici crede că „orișicare om are în el ceva bun și ceva rău, oarecare virtuți și oarecare slăbiciuni, și nu prin virtuți, ci prin slăbiciunile lui îl stăpânește cineva să se folosească de el”. Lică cauta să-i descopere slăbiciunile și să-l stăpânească prin acestea (setea de înavuțire și dragostea pentru familie, pentru soție). Mai întâi, Lică îi descoperă slăbiciunea pentru bani și în acest moment se produce o schimbare evidentă a eroului „obsesia banilor, pe care i-o cultiva diabolic Lică Sămădăul, îi convertește vrednicia, destoinicia etică – într-un cuvânt, tăria – în slăbiciune”

Insuflându-i dorința câștigului: „Te știu om care ține la bani”, Lică îl face pe Ghiță să cedeze. Ajunge treptat de la simple înțelegeri să fie complice la crimă și să schimbe banii furați prin omor de la domnișoara și evreu. Dorința de înavuțire îl schimbă așa de mult încât ar dori să nu aibă soție și copii. Cu toate acestea, uneori dorește să poată renunța la ispită banului, și de aici un zbucium continuu, o înfruntare între fondul uman cinstit și cel pervertit. Uneori ar vrea să plece din „pustietatea asta”, dar parcă e legat și găsește că ar fi mai bine să se dedubleze, adică să pară om cinstit, dar să fie tovarăș cu Lică. Pierderea moralității e evidentă în momentul în care e chemat la tribunal să depună mărturie și recurge la sprejur. Totuși, și acum apar momente de revenire la fondul uman nepervertit:

„Iartă-mă Ana, îi zise el. Iartă-mă cel puțin tu – căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața pământului”. Slavici se dovedește a fi un adevărat maestru în descrierea stărilor psihice și chiar în înfruntările dintre cele două caractere, căci trebuie subliniat faptul că după proces, Ghiță vrea să plece de la moară,dar nu-l mai lasa Sămădăul:

„- Plec maine de-aici și-mi dă pace.

Acu nu te las să pleci: ai stat pân-acum din încăpățânare, trebuie să stai de-aici înainte de frică”.

Din acest moment, Ghiță nu mai poate fi altceva decât ceea ce-i oferă sămădăul să fie „Axa vieții lui morale s-a frânt. Omul nu mai dispune de el însuși”. Există aici și o dramă a incapacității de a decide. Totuși, „Ghiță vrea să păstreze pentru sine și pentru Ana, aparența bărbatului tare și sigur pe el. El nu lămurește la timp lucrurile din cauza orgoliului nebun al individualității care nu-l lăsa să-și recunoască neputință. În acest orgoliu exacerbat sta forța personajului: Ghiță nu este deloc un suflet slab, ci o puternică individualitate care a avut neșansa să întâlnească o altă individiualitate și mai puternică”

Sămădăul vrea să-l stăpânească total și recurge la ultima probă a supunerii și depersonalizării: înfrângerea prin femeie, cerându-i să-i lase lui pentru o noapte pe Ana. Bărbatul se sacrifica, dar crede mereu că Ana va rezista ispitei. Nespunându-i, de fapt că el pleacă după Pintea, Ana va înțelege plecarea lui drept o indiferență și se lăsă în mrejele sămădăului de bună voie.

„Zbuciumul personajului, nehotărârea și toată ființa împărțită în două este sesizată de autor prin două personaje”, soția și Pintea. Ana, care neștiind cum să caracterizeze gestul bărbatului de a o lăsa în mâinile sămădăului, îl caracterizează drept un om slab: „Acu rămâi: Tu ești om Lică, iară Ghiță nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbătești, ba chiar mai mult decât așa”, și Pintea care-l caracterizează drept un om tare: „Tare om ești, Ghiță, grai Pintea pe gânduri. Și eu îl urăsc pe Lică, dar n-aș fi putut să-mi arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind”.

Finalul e cât se poate de crud. Încordat la maxim, Ghiță nu ține seama de faptul că Ana a fost adusă chiar de el în postura de adultera și o ucide. El vrea să-și scape soția de păcatul săvârșit, și singura cale e suprimarea: „Nu-ți fie frică, îi zise el înduioșat; tu știi că-mi ești dragă ca lumina ochilor. N-am să te chinuiesc; am să te omor cum mi-aș omorî copilul meu când ar trebui să-l scap din chinurile călaului, ca să-ți dai sufletul pe nesimțite”. Scena are tragismul dostoievskian al solidarității în nenorocire. Ucigașul își iubește victima și o omoară tocmai pentru c-o iubește”. După ce-și ucide soția este ucis la rându-i de Lică, care e zgâriat de Ana și care se sinucide lovindu-se cu capul de un copac după ce poruncește să se dea foc morii. Focul are aici rol purificator, rolul de „chartasis”. Moartea corespunde fiecărui personaj în funcție de faptele lor. Puritatea morală nu mai poate fi recuperată, iar sancționarea protagoniștilor e pe măsură faptelor săvârșite, căci fiecare are partea lui de vină în această tragedie.

Lică este un personaj diabolic care atrage spre dezastru încă două caractere: pe Ghiță și soția acestuia, Ana. În mare parte el poartă vina finalului tragic. Sămădăul nu se conduce după legea morală. Pentru el câștigul necinstit e sursa cea mai sigură, e un mod de existență. Relația lui cu ceilalți e cea de la stăpân la slugă, el n-are alt scop decât supunerea celuilalt, căci, crede Lică, „Pe om nu-l stăpânești decât cu păcatele lui, și tot omul are păcate, numai că unul le ascunde mai bine. Ca să le dea mai bine pe față, caută-i slăbiciunea, fă-l să și-o deie de gol și faci cu el ce vrei”.

Prima vină a lui Ghiță e aceea de a nu se fi mulțumit cu ceea ce a avut. Alegerea de a pleca la Moara cu noroc e prima și ultima lui alegere, căci restul îi vor fi influențate de Lică. O altă vina a lui Ghiță e aceea de a se complace în situația în care se găsește: „Ei! Ce să-mi fac? își zise Ghiță în cele din urmă. Așa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea!? Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are cocoașă în spinare”. Eroul greșește și prin faptul că nu-i dezvăluie Anei planul de răzbunare, ceea ce va duce la un lanț întreg de catastrofe. Vina de neiertat a lui Ghiță e aceea de a pune mai presus de dragostea familială câștigul.

Deși e antrenată într-un joc murdar fără consimțământul ei, Ana are vina de a abdica de la condiția ei de femeie cinstită, de a se fi lăsat antrenată în jocul fatidic al amăgirii, de a fi săvârșit adulterul. Anei îi lipsește, că silui Ghiță, stăpânirea de sine.

Un personaj reprezentativ, care va supraviețui tuturor nenorocirilor este bătrâna, mama Anei, exponenta lumii echilibrate, cea care respectă tradiția. Principiile ei morale, concepția despre lume și viața este în perfectă concordanță cu cea a scriitorului însuși: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția ci liniștea colibei tale te face fericit”. S-ar putea spune că Bătrâna e un porte-parole a lui Slavici, care e prezent în text prin acest personaj. Vocea scriitorului e aceea a Bătrânei care recomandă cumpătare. Omul nu trebuie să sfideze soarta, nu trebuie să-și schimbe condiția ce i-a fost dată. „Mă tem că nu cumva, căutând acum la bătrânețe un noroc nou, să pierd pe acela de care am avut parte până în ziua de astăzi și să dau la sfârșitul vieții mele de amărăciunea pe care nu o cunosc decât din frică”. „Bătrâna e un personaj fix: ea nu evoluează, reprezentând aceeași morală a tihnei, echilibrului, cumpătării. Drama începe și se sfârșește sub ochii bătrânei, care sancționează în final, orice încălcare a celor prestabilite”: „Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dată…”

„Pădureanca tratează tema tăriei de caracter, nu prin întâmplări excepționale, ca „Moara cu noroc”, ci prin fapte de viață obișnuite”.

Curpins de o dragoste aproape inexplicabilă pentru Simina, frumoasa pădureancǎ ce a venit și vara trecută la secerat, Iorgovan pleacă după ea și o aduce împreună cu tatăl ei și alți oameni, la secerat. Pentru început, atmosfera pare idilică. Oamenii fie săraci, fie bogați muncesc împreună la câmp. Această atmosferă se completează cu dragostea deosebit de intensă și pură (la început) între Iorgovan, feciorul bogatoiului Busuioc și Simina, fata orfană de mama și săracă a bătrânului Neacșu. Într-un fel, cuplul Iorgovan – Simina anticipleaza cuplul Natl – Persida. Astfel, Iorgovan „tremura din tot trupul” și sufletul „îi era plin de dânsa”.

Iubirea lor va rămâne neîmplinita pentru că Iorgovan crește ca fecior răsfățat și nu are tăria să învingă barierele ivite, să depășească concepțiile legate de inegalitatea socială și să se căsătorească cu aleasa inimii. Când tatăl Siminei îl întreabă de ce nu se căsătorește cu Simina, Iorgovan răspunde: „Pentru că nevastă-mea nu are să-mi fie numai mie nevasta, ci și părinților mei nora și rudelor mele om din casă, și ar trebui să fie moarte de om”. Acesta este și motivul pentru care Neacșu își sfătuiește părintește fiica: „Nu te face, fata mea, pui de cuc în cuib de cioară […] Tu ai dormit astă-noapte aici, întinsă pe un braț de fân și ai dormit bine, dar ei au dormit în paturi cu perini de puf și n-au să te uite niciodată c-ai dormit în sura lor”. Cu experiența sa de viață, bătrânul înțelept știe că cei doi tineri nu se vor însoți.

După moartea tatălui, Simina rămâne nemângâiata și nu-și găsește locul. Dragostea lui Sofron nu-i poate deschide inima care este încă la Iorgovan. În cele din urmă, Busuioc vede că fata e „deșteaptă”, „și bine făcută și e frumoasă minune mare” și ar vrea să-i fie norǎ. Simina, care ajunge la vorbele tatălui, își dă seama de incompatibilitatea cu Iorgovan și refuza această căsătorie. Un timp își va ascunde dragostea pentru Iorgovan, dar fiorul nu-i dispare de tot și flăcăul moare în mâinile ei.

Evoluția lui Iorgovan este asemănătoare cu cea a lui Ghiță. La început e afectuos, atent și o iubește pe Simina, motiv pentru care la un chef afirma despre ea: „Măi, știi tu fata aceea – aceea-i fata, mă! Cum nu mai e alta pe lume!”, iar când unul zice că „s-ar ține cu Sofron”, îl izbește cu sticlă în cap. Bogăția face din Iorgovan un tânăr fără viață sufletească, el nu știe și nici nu are puterea să lupte pentru dragostea ce i-o poartă Simina. Înțelegând opoziția părinților în încercarea de a se căsători cu Simina, cedează, că o fire slabă, acestei mentalități. El își alina durerea prin petreceri la oraș (apare din nou orașul ca un centru al dezmățului); începe să-l înșele pe Busuioc, devine nervos și dezechilibrat, chiar cu Simina se poartă cu brutalitate și grosolănie.

Eroul pare a fi rodul unui blestem, el ispășește o vină care nu e a lui. Moartea lui e un mijloc de sancționare a tatălui hapsân, din pricina căruia murise Neacșu și Pupăză, despre care lumea crede că ar fi frate cu Busuioc. Prin faptul că Busuioc își vede unicul fiu mort, durerea lui este de maximă intensitate.

Și Simina pare a fi sub un „blestem”, ea însăși afirmând: „M-a ajuns blestemul tații”. Vina ei este aceea de a nu fi fost lângă tatăl ei chiar în seara morții acestuia. Ea își ispășește aceasta vină prin faptul că rămâne singură. Simina e pedepsită doar în parte, căci ea are puterea și curajul să nu se căsătorească cu Iorgovan. Întrevedem că în cele din urmă se va bucura de iubirea, respectul și stima lui Sofron.

Pădurean și el, Sofron este slugă la bogatoiul Busuioc, fiind „forța sufletească în stare pură. El decide în chipul cel mai adecvat, dar prin intuiție, acționează aproape concomitent gândului, înfăptuiește și învinge cu o tenacitate obscură și nedezmințita orice scop și-ar propune. E un exemplu perfect de conștiință suprapusă și egală existenței pe care nu o obstaculizeaza în niciun fel”.

Personajul e un om de o mare forță interioară pe care autorul o scoate în evidență de câte ori are ocazia; și în special e evidentă în lupta ce se da între el și Iorgovan pentru cucerirea fetei. Dacă Iorgovan e nehotărât și când ajunge la greu cade în patima băuturii, „patima lui Sofron e o continua revărsare de căldură și generozitate, de înțelegere în stare să renunțe pentru cel iubit la dorințele și aspirațiile sale cele mai categorice”. El face tot posibilul să o cucerească pe Simina și o iubește fără a cere să i se răspundă cu aceeași monedă. Sofron e un om ce impune respect. În acest sens observăm că și dacă e sluga în casa lui Busuioc, nimeni nu îndrăznește să i se impună pe față când se știe că acesta are dreptate. Parcă Slavici ar spune: „Sofron e omul ideal” – prin gura lui Neacșu care zice că Iorgovan „e slab de înger! Dacă ar fi om ca Sofron ai putea să treci prin foc și prin apă alături de dânsul”. Om cu multă personalitate, stăpân pe sine și cinstit –Sofron are toate calitățile necesare unui om pentru a fi fericit.

Bătrânul Neacșu, tatăl Siminei, este tipul omului sărac care măcinat de boala știe că sfârșitul său nu este departe, dar deprins cu munca, nu-și îngăduie ceasuri de odihnă. El este bătrân și înțelept. Își iubește fiica, dar o sfătuiește să nu se căsătorească cu cineva dintr-o altă clasă socială.

S-a spus despre „Pădureanca” că amintește de o tragedie antică deoarece există „trei personaje dispuse teatral” – adică Iorgovan – Simina – Sofron.

Slavici pune problema bunei conviețuiri între naționalități. În „Crucile roșii”, „dezbaterea etică și morală se deplasează, cu accente grave, în zona de abordare a problemelor de ordin național”. Slavici vizează aici politica guvernelor maghiare față de naționalități. Eroii din „Crucile roșii” sunt și ei, că Popa Tanda, „fruntași”, de astă dată la oraș. Ei sunt romani și maghiari, care în loc să se preocupe de ridicarea poporului, se dușmănesc.

Slavici a trăit într-un spirit de pace și înțelegere cu toți oamenii, motiv pentru care condamnă cu vehemență tendințele naționaliste: „Nimic mai amarator când oamenii care locuiesc împreună nu se împărtășesc de aceleași bucurii și de aceleași mâhniri: vecinii nu ne mai sunt vecini și concetățenii nu ne mai sunt concetățeni”.

Traversând nuvelistica lui Ioan Slavici se poate sesiza evoluția lumii țărănești de la ridicarea economică și morală la marile confruntări datorate inegalității sociale și naționale a membrilor acesteia. Prozatorul cuprinde toate temele majore ale mediului țărănesc realizând o inegabila „fresca socială” de la sfârșitul secolului trecut, și „după cum era și firesc, a scos la iveală în prelucrare artistică tragicul și frumosul. Cel dintâi că o transvaluare a neputinței omului de a învinge poruncile vieții; cel de-al doilea că o mângâiere a omului ce disprețuiește viața. Lut și suflet, iată contradicția vieții omenești, pe care Slavici a căutat să o încorporeze în mai toate nuvelele sale”

=== Bіblіоgrɑfіе ===

Bibliografie

“Analele Academiei Romane”, Secția II, Tom XXVII, 1904-1905. Memoriile secțiunii literare, București, 1905, p. 31-52.

Apelul Către onoratul public roman, în Romanul, XV (1871), din 10 iunie.

Avram, Mioara Adina “Ioan Slavici, Moară cu noroc”, Prefața, Iași, Ed. Moldova, 1991

Breazu, I. “Ioan Slavici nuvelistul”, Tribună nr. 4, 25 ian. 1958, p. 3, în prefața de la vol. “Nuvele” scrisă de I. Breazu, Ed de stat pentru literatură și artă

Breazu, I. în “Prefața” de la “Nuvele” de I. Slavici, vol I-II, Ed. B. P. T, 1958

Călinescu, G. “Istoria literaturii romane de la origini până în prezent”, Craiova, Ed. Vlad&Vlad, 1993

“Convorbiri literare”, VII (1873), nr. 6 (1 septembrie) – nr. 8 (1 noiembrie).

Cublesan, C-tin “Ioan Slavici”, Ed. Recif, București, 1994

Cublesan, C-tin “Ioan Slavici interpretat de…”

Dodu Bălan, Ion “Ioan Slavici sau roata de la carul mare”, București, Ed. Albatros, 1985

“Educatorul”, I (1883), nr. 1 (2 ianuarie) – nr. 5 (30 ianuarie), nr. 7 (13 februarie) – nr. 11 (13 martie), nr. 13 (27 martie), nr. 14 (3 aprilie)

Eminescu, M. “Articole și traduceri I”, Ed. Minerva, București, 1974

Eminescu, M. “Articole și traduceri, I”, Ed. Minerva, Buc., 1974, p. 157-160, din lucrarea « Rebreanu. Slavici – Antologie comentată”, alcătuită de Florea Firan și C-tin M. Popă, Ed. Poesis, Craiova, 1994, p. 86

Grămadă, I. România jună, p. 65

“Lumina”, III (1874), nr. 28 (2/14 iunie)

Marcea, Pompiliu « Ioan Slavici », Ed. Facla, 1978

Marcea, Pompiliu “Ioan Slavici”, București, Editura pentru literatură, 1968

Nemoianu, Virgil Micro-Armonia. Dezvoltarea și utilizarea modelului idilic în literatură. Traducere de Manuela Cazan și Gabriela Gavril, Iași, Ed. Polirom, 1996

Mohanu, C. “Ioan Slavici interpretat de…”, Antologie, prefața, table chronologic și bibliografie , București, Ed. Eminescu, 1977

Popescu, Maria-Simona, « Realismul poporal în nuvelele lui Ioan Slavici, Ed. Sf. Ierarh Nicolae, 2010

Popescu, Magdalena “Slavici”, București, Ed. Cartea Românească, 1977

Popescu, Magdalena “Ioan Slavici interpretat de….”

Popovici, Vasile “Lumea personajului. O sistematică a personajului literar”, Cluj-Napoca, Ed. Echinox, 1977

Rotaru, Ion “O istorie a literaturii romane”, III, De la Junimea până după primul război mondial, Ed. Porto-Franco, Galați, 1996

Slavici, I. “Budulea Taichii. Nuvele”, postfațași bibliografie de Mircea Popă, Ed. Minerva, București, 1973

Slavici, I. “Opere”, Vol I-II (NUvele), Prefața de D. Vatamaniuc, București, E.P.L., 1976, “Scriitori romani”

Slavici, I. “Literatura poporană”, în “Educatorul”, I (1883), nr. 1 (2 ianuarie).

Slavici, I. “Unitatea noastră culturală”, în “Tribună”, XI (1907), nr. 7 (10/23 ianuarie)

“Timpul”, II (1877), nr. 62 (17 martie), 63 (18 martie), nr. 65 (20 martie), nr. 69 (25 martie).

“Tribună” V (1888), nr. 205 (10/22 septembrie) – nr. 207 (13/25 septembrie), nr. 210 (17/29 septembrie), nr. 212 (20 septembrie/2 octombrie), nr. 217 (25 septembrie/7 octombrie)

Todoran, Eugen “Secțiuni literare”, Ed. Facla, Timișoara, 1970

Toroutiu, I. E. “Studii și documente literare”, II, București, 1932

Vrabie, Gh. “Folcloristica romana, Evoluție, curente, metode”, București, 1968

Vatamaniuc, Dimitrie “Ioan Slavici. Opera literară”, Ed. Academiei R.S.R., București, 1970