Utopia Totalitara In Literatura Postbelica Europeana

Utopia totalitară în literatura postbelică europeană

Capitolul I : Utopia totalitară.Distopia

I.1.Repere teoretice ale utopiei și distopiei

Ca o definiție acceptată , putem spune că utopia este : loc sau stare de viața proiectate în viitor, întruchipând modelul unei ordini social-politice și religioase ideale sau proiect imaginar, fantezie, irealizabil.

Genul utopic ca gen literar este inaugurat de apariția, în 1516, a unei cărți care avea să cunoască o popularitate aproape instantanee și a cărei faimă și influența avea să crească continuu în secolele XVI-XVII. Utopia va transforma profund gândirea occidentală, lăsând o amprentă de neșters asupra imaginarului modernității. 

Cât despre distopie, ea se definește ca fiind un termen modern construit prin opoziție cu utopie și care se aplică unei lumi imaginate si negative.

Utopia este rezultatul unui anumit mod de a reflecta asupra prezentului și de a construi proiectul unei altfel de societăți, mai bune, într-un mod care folosește sursele literare și motivele mitice cunoscute și de natură să vorbească pe înțelesul contemporanilor, cu propuneri originale, adesea deghizate în spatele unui limbaj cifrat sau al unei anumite doze de teatral și ironie.

I.2. Încercări de a defini utopia

„ Ar fi desigur cel puțin naiv din partea mea să încerc să fabric ad hoc o definiție a utopiei, date fiind polisemia subtilă a termenului și, mai mult decât atât, inflația de teorii, uneori sensibil diferite, care s-au emis despre acest subiect nicicând epuizat. Divergențele se pot înmulți dacă observăm că, sub un alt nume, se construiesc și astăzi utopii ce vor provoca,desigur, replici negatoare pe măsură, cum, cu anticipație, a dat-o Huxley, în fapt, vizând totalitarismul (comunist).”

Aristotel împărțea definițiile în două categorii : nominale, cele referitoare la semne și definițiile reale, acestea din urmă referiatoare la lucruri. Din cele două tipuri propuse de Aristotel, utopologul are drept sarcină să formuleze o definiție reală. Mergând și mai departe, ajungem la Bochenski, cel care a divizat definițiile în patru tipuri. Așadar definiția utopiei trebuie să conțina esența acesteia, o caracterizare precisă prin cauză sau origine. Lucrurile nu se clarifică însă nici după aceste etape deoarece există cam tot atâtea opinii cu privire la utopie, cât cercetatori.

Alexandru Ciorănescu vine cu o definiție pentru utopie : „utopia este descrierea literară individualizată a unei societăți imaginare, organizată pe niște baze care implică o critică subiacentă a societății reale”. Această definiție nu lasă loc de prea multe comentarii, dar cu toate acestea, Alexandru Ciorănescu continuă, afirmând că „prin definiție, utopia este așadar o descriere : din punct de vedere literar aici se află primul său viciu de constiuire, și neîndoielnic cel mai mare. Este adevărat că numeroase utopii capătă înfățișarea, sau măcar numele, de roman. Utopia își propune să înfățișeze un mod și un cadru de viață diferite : pentru a ajunge la acest scop, ea se împacă greu cu narațiunea.”

În studiul „Varieties of Literary Utopias”, Northrop Frye admite că genul utopic are două însușiri tipice, aproape neschimbate, ce provin din modul de construcție al utopiei. Primul ar fi comportamentul societății, acesta fiind descris de către un narator, ce se adresează la persoana I, ce este condus prin tărâmul utopic de un ghid înglobat în peisaj. A doua caracteristică de bază ar fi ritualurile, ce par iraționale, se transformă în acte raționale după ce le este explicată semnificația( principala trăsătură este comportamentul social, acesta fiind prezentat ca fiind motivat rațional).

Termenul utopie s-a afirmat mai târziu decât realitatea pe care o definea. Încă înainte ca lucrarea lui Thomas Morus Libbellus „aureus nec minus salutaris quam festivus de optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia” ( în traducerea românească a lui Elefterie si Șt. Bezdechi : Cartea de aur a lui Thomas Morus, pe cât de utilă, pe atât de plăcută, despre cea mai bună întocmire a statului și despre noua insulă Utopia) să vadă lumina tiparului, în 1551, în varianta britanică, se manifestaseră sporadic, în imaginarul medieval și, chiar înainte, în cel antic, puseuri de gândire utopică. De altfel, într-un studiu de popularizare a avatarurilor imaginarului european, Lucian Boia înscrie utopia printre formele de ,,evadare” ( de bună seamă, ficțională) pe care omul și le construiește, pentru a se putea elibera de anumite surplusuri tensionate. Cum majoritatea istoricilor fenomenului au depistat, problematizarea formei de guvernare perfectă a vechilor greci, căutarea Paradisului terestru, milenarismul, cucerirea Lumii Noi, hermenautica ebraică a Talmudului etc., etc. reprezintă tot atâtea forme de proiecte utupice. Oamenii au tendința de a-și imagina mai întâi realitatea așa cum ar trebui să fie, fără să se gândească dacă proiectul se poate realiza întocmai și, dacă s-ar realiza, care ar fi consecințele. Modelul imaginar primează în fața evidenței confruntării cu realul. Printre altele, romanul Baudolino al lui Umberto Eco ilustrează foarte bine naivitatea in utopicele spectre ale realității în care medievalii se încadrau cu lăudabilă candoare. Concluzia este cât se poate de simplă, iar unul dintre cei mai astuțioși specialiști ai domeniului, Jean-Jacques Wunenburger, constată că ,,utopia se instalează mai întâi într-o configurație psihică transistorică”, înscriindu-se ,, în structuri universale ale imaginației, se înrădăcinează într-o simbolică arhetipală a spațiului-timp”.

I.3.Putem defini utopia ?

Andrei Cornea redactează volumul De la Școala din Atena la Școala de la Păltiniș sau Despre utopii, realități și (ne)deosebirea dintre ele, încercând să ofere un model de definiție pentru utopie. În ciuda scepticismului afișat de eruditul eseist în chiar titlul primului capitol, el reușește, să formuleze o definiție. Diferiți politologi, filozofi, cercetători, critici literari și sociologi folosesc termenul, acordându-i semnificația de care au nevoie în contextul dat. Pe de o parte, există, o perspectivă generoasă a utopiei, ca metodă de gândire sau ca mod de a imagina viața, și o alta, care concepe reducționist utopia, ca un gen literar. Utopia literară se susține pe încărcătura rațională,silogistică, poate, a celei „metodice” și cea de a doua apelează, pentru a-și persuada receptorul, la mijloacele celei dintâi. Retorica lor este aceeași. De reținut este faptul că utopia cuprinde o arie mult mai largă de manifestare decât discursul literar, care reprezintă, totuși, cel mai cunoscut mediu al său.

Într-o lucrare clasică, Raymond Ruyer propune o definiție relaxată : „Utopia este descrierea unei lumi imaginare, situată în afara spațiului și timpului nostru sau, în orice caz, în afara spațiului geografic și a timpului istoric. Ea este descrierea unei lumi construite pe principii diferite de cele care funcționează în lumea reală”. De constatat faptul că această definție, este una săracă, excluzând nu numai o ramură a utopiei, ci chiar aspecte importante ale celei strict literare. Pe de altă parte, autorul sugerează că nu există utopie ci utopii, iar a surprinde esența trebuie să fie țelul celui care cutează să se avânte în cercetarea acestui discurs, ce se împarte între literatură și filozofie socială.

Utopia, în primul rând încearcă să convingă, abia mai apoi să placă. Acest al doilea aspect, cel estetic, narativ are unicul scop de a asigura succesul primului, esențialul fiind ideatic, nu expresiv. Ruyer intuiește că utopia nu poate fi incadrată în categoria operelor literare „nevinovate”, așa cum dă impresia, și că ea doar mimează această asceză artistică, iar intenția ei este una subversivă, subminând o realitate pe care o critică vehement și căreia încearcă să îi opună o altă lume, întotdeauna mai bună, dacă nu chiar, una ideală.

Una dintre cele mai pertinente și mai exacte definiții îi aparține lui Raymond Trousson, cel care consideră că se poate discuta despre utopie atunci când este organizată după anumite principii politice, economice, etice, redând astfel, complexitatea existenței sociale, care să fie prezentată ca un ideal demn de realizat, aceasta purtând numele de utopie pozitivă, sau ca previziune a unui infern, aceasta din urmă fiind denumită, antiutopia, care să fie descrisă în termenii unei călătorii imaginare, verosimile sau nu.

Utopia poate fi percepută ca un mod de a înțelege realitatea, de a o influența, o forma mentis care, de cele mai multe ori, sau în cele mai dese situații, se concretizează sub forma unui text literar. Un discurs complex, cu multe ramificații, în care ficțiunea și fabulația, având rolul de a sublinia un anume raționament, o anumită teză extraliterară, manipulează receptarea. Deși se împarte între literatură și filozofie socială, ea împrumută de la toți pretendenții câte ceva, după cum observă și Sorin Antohi :„de la filozofie, metoda ipotetico-deductivă; de la literatură, poncifele; de la sociologie, politologie și istorie, problematica”. Gândirea utopică își asigură audiența, folosindu-se de toate aceste lucruri. Totuși, să o izolezi într-un colț neutru al literaturii, este un semn clar de cecitate, care nu rămâne neplătit. Fără dar și poate, istoria ar fi fost alta, dacă discursul utopic nu ar fi avut alt scop decât să încânte, să rafineze gustul estetic etc. Marile evenimente ale timpului au fost anunțate de câte o utopie.

Bogdan Crețu consideră că „utopia negativă arată unde conduce persistarea în rigiditate a utopiei neliterare, raționaliste. Ea nu reprezintă decât epilogul lumii ideale a celei dintâi . Întregul coșmar al cunoscutelor distopii este cuprins, vizibil, în mecanismul universului utopic”. Mai întâi de toate, trebuie specificat că marea majoritate a teoreticienilor, consideră că utopia are un neascuns caracter totalitar. Atât utopia cât și antiutopia sunt bazate pe un sistem oligarhic ferm. Utopia promite un ideal, care se obține prin mijloace si metode drastice, dar cu rezultate precise. Utopia negativă respectă rigiditatea propriei matrice, preluând astfel sistemul acesteia. Toate caracteristicile pe care Raymond Ruyer le atribuia utopiei se potrivesc perfect și lumilor imaginate de Zamiatin, Huxley, Orwell, Platonov, Koestler etc.

I.4. De ce utopia nu există și la noi ?

Fiecare spațiu cultural se distinge din punct de vedere mental și uneori, această ambiguitate, această lipsă a unei identități precise poate ține loc de specific. Se pune întrebarea constant, de ce utopia nu a avut decât apariții sporadice în literatura română, de aici ajungând la o altă discuție ce a fost evitată pe cât posibil, și anume, aceea care definește și stabilește complexitatea culturii noastre.

Explicațiile ce pot apărea se împart în două categorii : explicațiile extraliterare, ce se pot lega de anumite situații, conjuncturi, de natură istorică, politică, sau orice alt tip și explicațiile literare, ce ar depinde în primul rând de o anume tradiție literară sau o maturitate literară .

a.Explicațiile extraliterare

O parte a autorilor aduc în prim plan o așa-zisă sistematizare a genului utopic aceștia având ca punct de pornire, ideea cum că este nevoie de utopie. Un exemplu concret în acest sens, este Fernando Ainsa, care dezbate în mod repetat „o funcție utopică inerentă ființei umane”, „inseparabilă de istoria imaginarului individual și colectiv al lui homo sapiens”, căci utopia nu reprezintă altceva decât forma unei aspirații absolutizate.

Se ivește o întrebare foarte complexă și pe urma căreia ar fi mult de dezbătut, și anume care ar fi motivul inapetenței românești pentru utopie, și acest decalaj considerabil este și mai bine înțeles când descoperim că primele note ale unei călătorii, „centrate pe eul memorialistic”, îi aparțin Stolnicului Constantin Cantacuzino, „jurnalul” său vizând perioada cuprinsă între 1665 și 1669. Acest interval deși este puțin tardiv, este foarte important și inovator pentru cultura noastră.

Jean Servier, observă că „accesul la utopie” se poate realiza în condiții stricte, și anume prin vis, prin imaginație sau prin călătorie, dar pe de altă parte acesta confirmă faptul că „vârsta de aur a utopiei este legată de istoria marilor descoperiri. Fiecare relatare de călătorie, împodobită de imaginație, a acționat ca un șoc cultural restrâns, provocând compararea, repunerea la îndoială a structurilor sociale contemporane”. Faptul că românii au descoperit plăcerea și șansa de a călători oarecum tardiv, fiind exagerat de preocupați să își plătească impozitele și taxele și să se apere de tăvălugul inamicilor, a făcut ca noi, ca popor să nu avem o imagine clară despre ceilalți, nestrăbătându-le meleagurile. Firea umană românească are oricum o tendință deloc matură de conștientizare a altor zone etnice sau culturale, în acest caz, imaginarul colectiv își găsește cu greutate surse din care să se adapteze. Ca urmare a acestor evenimente și a acestei mentalități, putem trage singuri concluzia de ce primele încercări utopice, apar în țara noastră, sfielnic abia în secolul al XIX-lea.

Cu toate astea, explicația cea mai importantă, nu este aceasta, Fernando Ainsa subliniind faptul că utopia necesită într-o bună măsură, o așa numită „ planificare urbană” : „ cetatea ideală este unul din topos-urile cele mai frecvente ale gândirii utopice”. Așa cum este normal, firesc, societatea urbană impune un cu totul alt tip de relații sociale, aici întâlnindu-se adepți ai unei culturi mult mai emancipate, mai dezvoltate, astfel că societatea românească nu se încadrează tocmai comod, aceasta fiind mai mult parte a unei civilizații preponderent rustice. Conform spuselor lui Jean Servier, utopia ar reprezenta o anume reacție din partea unei anume pături sociale, trădând astfel „ dorința profundă de a regăsi structurile rigide ale cetății tradiționale”. Suntem cu toții conștienți că a existat o civilizație edificată pe o structură socială în spațiul românesc, și acest lucru având loc destul de târziu, astfel că pentru români, orașul nu era deloc spațiul în care își doreau să locuiască, mentalitatea românilor respingându-l mai ales pentru legile neînțelese și neacceptate de către ei.

Utopia implică o concepție filozofică, afirmarea societății ideale, dar Jean Servier, explică într-o manieră tranșantă că, „reflexia filozofică este imposibilă în civilizațiile tradiționale”. Strădania unora, într-un exces retoric, de a aduce în aceeași discuție țăranul român și o personalitate precum I. Kant spre exemplu, și comparând genul de probleme pe care aceste două extreme le pot avea în comun, nu poate duce decât la o concluzie incontestabilă : țăranul român nu poate fi capabil să dezvolte o utopie. Totuși putem vorbi despre o gândire utopică manifestată pe tărâmul românesc, aceasta având originea abia în secolul al XIX-lea, dar și în acea vreme circulația se desfășura pe axa Vest – Est.

Este totuși paradoxală această lipsă a vocației a românilor pentru utopie, dacă este să ținem cont de faptul că acest tip literar nu este altceva decât o disprețuire față de prezent: „ o stare de spirit, ne certifică Sorin Antohi, conspectându-l meticulos pe Karl Mannheim, este utopică atunci când este incongruentă cu realitatea în care apare”. Prin urmare, constatăm un decalaj demn de luat în seamă între realitatea istorică și lumea imaginară perfectă, ideală, deci irealizabilă pe care utopia o propune : nefiind ruptă de istorie, așa cum s-a lăsat oarecum impresia, acesta „lucrează dimpotrivă în interiorul unui dinamism istoricist” și clădindu-și discursul evazionist, alcătuiește o alternativă la realitatea crudă și aspră.

În concluzia acestor explicații extraliterare, apare o întrebare foarte sugestivă : care ar fi motivul pentru care poporul român nu a găsit un adăpost, fie el și unul amăgitor, în gândirea utopică deși a fost mare parte din timp o victimă a neajunsurilor istorice. Probabil că răspunsul la această dilemă ar fi că totuși pentru ca acest fapt să fie îndeplinit, era clar nevoie de o maturitate culturală și politică la nivelul mentalității maselor, iar despre aceste caracteristici nu prea se putea vorbi la noi, nu la standardele care să permită o gândire utopică.

b.Explicațiile de ordin literar

Nu este nevoie de o experiența îndelungată de istoric literar, nici de o erudiție inhibantă ori perspicacitate ieșită din comun pentru a observa că în literatura română nu s-a dezvoltat o tradiție utopică, ba chiar utopia ca gen literar lipsind cu desăvârșire, în timp ce reversul este reprezentat cu prisosință în secolul al XX-lea. Particularitățile culturii, și în principal ale literaturii române, care au avut un rol semnificant la împiedicarea impunerii utopiei ca discurs narativ coerent sunt urmatoarele:

În primul rând, utopia ca gen literar are ca scop și punerea in gardă, critica fiind un element important ce dorește să creeze un mediu ideal, ireproșabil, cât mai aproape de perfecțiune, dacă este posibil: înfățișând o structură socială perfectă, implicit o acuză pe cea existentă. Deci, gândirea utopică presupune un ascuțit spirit perfecționist, critic, apt să își pună în aplicare funcția curativă. Ibrăileanu a subliniat cel mai bine ca spiritul critic adevărat s-a închegat începând cu activitatea Junimii. Foarte important de știut este că această trăsătură, și anume spiritul critic poate fi impus și perfecționat doar prin cultură, nicidecum prin împrumut sau ceva asemănător.

Pe de altă parte, este bine știut faptul că literatura română cultă, este formată târziu și de asemenea este emancipată definitiv abia în secolul al XIX-lea. Aceasta a căpătat, sporadic ce-i drept și cu destule ezitări, o oarecare conștiință de sine, undeva prin secolul al XVIII-lea. Un alt element tardiv al prozei românești culte ar fi ficțiunea, Cantemir fiind cel care a întrerupt canonul diegetic al cronicarilor, însă nelăsând întrutotul la o parte fidelitatea față de tiranicul model al realității istorice. Este bine știut faptul că utopia este dependentă de ficțiune, extrăgându-și din aceasta toate elementele ce o compun. J.M. Recault propune o definiție în acest sens : „reprezentare a unei lumi ficționale, utopia caută să suscite prin scriitură tabloul detaliat și concret(…) al unei imagini total imaginare, plauzibile, autonome, coerente și supusă legilor fizice ale realului”. Criticul francez încearcă să aducă în prim plan faptul că utopia narativă, așa cum el însuși o definește, nu se putea impune într-o literatură crudă, cum era cea română, chiar la un interval destul de lung de timp după ce așa numita „ vârstă de aur” a discursului utopic se stinsese deja în Occident.

George Achim remarcă faptul că „ primele semne utopice în cultura română vin odată cu Școala Ardeleană, adica odată cu descoperirea Occidentului, cum spune George Călinescu, respectiv ca urmare a primei mari încercări de sincronizare a culturii române cu spiritul și valorile europene”.. Din nefericire, scriitorii români ai acelei perioade, au avut nevoie de o perioadă destul de lungă de timp până să ia aminte la ceea ce apusul Europei instituise considerabil ca formă de gândire și gen literar : utopia.

I.5. Utopia negativă

Utopia negativă reprezintă o antiformă. Cercetătorii, în marea lor majoritate, o percep ca pe o reacție directă, pornită din nemulțumirea față de inerțiile modelului inițial : atunci când utopia eșuează să își exercite funcția, atunci când concordanța dintre realitatea istorică și lumea ficțională, stridentă în perfecțiunea ei, devine stringentă, antiutopia ocupă prim-planul.

Utopiștii, în marea lor majoritate, sunt excelenți oratori, pregătiți mereu să convingă, înarmați întotdeauna cu idei excelente ce par foarte maleabile și foarte adaptabile oricăror condiții sociale sau politice, dar cu toate acestea, utopiștii au un dar teribil de a ne face să privim cu suspiciune și îngrijorare viitoarea noastră fericire. Una din cauze ar putea fi faptul că utopistul posedă o calitate de predicator indubitabilă, iar predicatorii au dezvoltat ideea cum că le este mai ușor să își îndeplinească misiunea folosindu-se de vorbe ce au scopul de a duce ascultătorul în paradis prin amenințări decât pe cea plină de flori a ispitei. Acesta deschide o multitudine de perspective cenușii, invitând astfel la o stare de mediocritate, iar acest lucru nu are cum sa placă, darul lui fiind acela de a ațâța rațiunea și de a frânge pe cât posibil aripile unei imaginații bogate și pozitive. Un alt element de bază al utopiștilor ar fi acela că ei mențin echilibrul, instabil ce-i drept, între natură și har, confuzia creată făcându-ne să ne punem întrebarea : legea este cea care ne conduce sau noi suntem capabili să stăpânim legea?

Alexandru Ciorănescu este de părere că toate reproșurile se pot reduce la unul singur : utopia nu a produs capodopere. Ea a impus măcar un anumit număr de idei, mereu aceleași pe care le-a tot repetat și le-a tot cernut secole întregi, adaptându-le la moda zilei. Le-a consacrat întregul său efort , simulând indiferența pentru tot ce privea destinele ei pur literare; și cere să fie discutată pe tărâmul ideilor. De altfel, nu s-au pierdut ocaziile de a o face și de a i se recunoaște meritul. Acest lucru s-a realizat în două tipuri diferite : în primul rând, teoreticienii științelor politice și sociale găsesc mai importantă prezența ei decât conținutul acesteia, factor considerat de aceștia drept un merit ce compensează cu toate defectele utopiei; pe de altă parte, anumiți scriitori au observat inconveniente majore în utopie, aceștia considerând ca este de datoria lor să reclame prin intermediul literar și cu armele utopiei.

Același Alexandru Ciurescu, vine cu o serie de observații la adresa utopiei negative, în cartea acestuia găsindu-se un pasaj foarte interesant în legătură cu asta : utopia negativă nu se deosebește de cealaltă decât prin intenții. Ea inventează și deduce posibilele laterale după aceleași procedee, își construiește tot așa peisajul utopic și republica. Totuși scopul ei nu este de a ne duce în prezența celei mai bune guvernări. Ea nu construiește pentru a construi ci pentru a demola. Edificiul ei servește drept exemplu negativ și arată ceea ce n-ar trebui să existe. Scriitorul care a făcut această alegere analizează instituțiile utopice pentru a le critica pe ale noastre și pentru a-și bate joc de cusururile noastre. Acest obicei este unul foarte comun în rândul utopiștilor , dar dintre aceștia, un număr însemnat nu se opresc doar la critică ci oferă și sugestii sau soluții pozitive.

În creația lui Mandeville, Fabula albinelor, albinele sunt ajutate de un geniu malefic, în scopul introducerii de reforme în stup, consecința acestor fapte fiind obținerea unuio medie perfect, a unei atmosfere fantastice, însă această puritate nu indică decât startul problemelor, al ruinei, republica pierzându-și astfel rațiunea. Un scenariu foarte asemănător întâlnim și în Legenda troglodiților, scrisă de Montesquieu, morala fiind cam aceeași, și cam aceași concluzie poate fi trasă și din experința utopică a lui Swift.

Utopia negativă, deși modificată și contrazicând esențial paradigma, provine din utopia clasică, fără de care nu ar reuși să își exercite discursul negativ. „Criză a unei civilizații minate de îndoială și a utopiei care nu mai reușește să liniștească”, aceasta nu face altceva decât să substituie un discurs plăsmuitor, a cărui retorică nu izbutește să îndeplinească speranțele și dorințele colective. Se pune astfel întrebarea : cum a reușit antiutopia să se impună în spațiul literar românesc, din moment ce, suntem cu toții conștienți că nu ne putem lăuda cu o tradiție importantă în gândirea utopică. De subliniat faptul că acesta nu este un caz singular în literatura română, ba mai mult, este de evidențiat înclinația proeminentă de a adopta anti-forma, pentru tiparul originar nemaigăsindu-se surse. Arderea mai multor etape în progresul literaturii române, implică bineînțeles, anumite riscuri, unul din ele fiind acela de a evita, în repezeala recuperărilor, tocmai exprimările estetice inițiale, modelizatoare. În primul deceniu al secolului al XX-lea, Urmuz, deconstruiește într-o manieră parodică discursul romanului balzacian, prin propriul roman, numit Pâlnia și Stamate, în timp ce Ion Budai-Deleanu lansează în secolul al XIX-lea, poate cea mai importantă creație a sa și anume Țiganiada, reușind prin aceasta să parodieze epopeea, fără ca această specie epică să fi fost datată în literatura română. Tot în secolul al XIX-lea, este redactat un roman, denumit Catastiful amorului sau La gura sobei, al cărui presupus autor este Radu Ionescu, care, îngroșând anumite metode demodate ale retoricii românești, pe atunci în curs de canonizare sau, reformator pentru acea vreme, discursul metaliterar, imită o categorie care în acea eră, în literatura română, ilustra o utopie, și anume, romanul realist.

Primele prefigurări ale utopiei negative ce au apărut în literatura română, își au incipitul cu mult înainte ca gândirea utopică să se impună cu adevărat. Foarte interesant este faptul că în literatura română, cele dintâi prefigurări antiutopice preced instaurarea unui discurs utopic, trădând, astfel, o însușire importantă a utopiei negative, așa cum aceasta s-a comportat în Occident, la începuturile sale, fiind „ mai puțin interesată cu satirizarea și ridiculizarea, căutând în schimb să înfricoșeze și să înspăimânte”. Acest obiectiv a fost izbutit de către antiutopie în literatura română, în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea în timp ce Pamfletul scrâșnit sau satira lui Tudor Arghezi din Tabletele din Țara de Kuty ori din Țara măgarilor. Însemnări de Ștefan Zeletin, erau considerate incomplete, acestea fiind apărute în prima parte a veacului. Schimbarea apare însă în timpul regimului totalitar comunist, evoluția fiind observată și apreciată în textele antiutopice scrise, nu în cele apărute. Câteva exemple foarte concludente ale vremii sunt Lobocoagularea prefrontală de Vasile Voiculescu, cel care a redactat-o în 1948, publicând-o abia în 1986, sau Gulliver în Țara Minciunilor de Ion Eremia, sau continuând cu Eclipsa de Alice Botez, Al doilea mesager de Bujor Nedelcovici, Biserica neagră de A.E. Baconsky, Viața pe un peron de Octavian Paler, ori Țara lui Gufi de Matei Vișniec. Antiutopia, începe să semene din ce în ce mai mult cu mult mai concludentele și însemnatele eșantioane propuse și în același timp impuse de Huxley, Orwell, Zamiatin, Platonov ori Koestler. Aceste texte au avut un element de bază comun : au fost menite, propuse pentru o perioadă destul de îndelungată. De reținut faptul că utopia negativă, prin rolul ei critic, nu are cum să se abată de la o ideologie deplină, absolutizată, unui regim politic totalitar, ale cărui excese, abuzuri și crime le scoate la suprafață, trăgând astfel un mare semnal de alarmă.

Antiutopiile românești sunt instigate de utopia comunistă și de efectele ei, puse aspru în practică, sunt redactate în cunoștință de cauză, acestea fiind oarecum retrospective, ele netransmițând primejdii sau nesiguranță, ci confirmă o experiență cumplită și cutremurătoare, distingându-se astfel de antiutopiile occidentale.

Eugen Negrici, în inegalabila sa carte intitulată Literatura română sub comunism, oferă un motiv concludent ce ține strict de condiționarea literaturii în ideologia comunistă. Ideologia dictată sau mai corect spus, impusă de către activiști a avut un impact foarte important chiar asupra discursului literar. Scriitorii au apelat la parabole si alegorii, acestea fiind foarte utilizate și în domeniul antiutopiei. Mai mult decât atât, notabil este și faptul că „ un regim în care presiunea nu folosește măsuri administrative directe și soluții draconice (ca în anii 50) e mai curând incitant pentru scriitori”. Totuși, înclinația spre generalizarea acestei situații, este una, poate prea exagerată, aceasta trebuind să fie temperată, deoarece nu toți scriitorii au fost asmuțiți de către circumstanțele și conjunctura descrisă, nici ea, la rândul ei, atât de ireproșabilă. Devine astfel justificat motivul pentru care discursul antiutopic este unul cuantificat sau tacit, dar în același timp, îndeajuns de perseverent totodată, în timpul dictaturii comuniste : scopul este acela de a expune, a prezenta o situație de criză. Utopia negativă este întalnită într-o atmosferă ostilă, în comunități aflate în derivă, antiutopia reprezentând o formulă narativă întâlnită în mod obișnuit în cadrul literaturii române, nu una calchiată, ca multe alte exemple, printre care, cum s-a văzut, și utopia.

I.6.Utopie și realitate

Gabriel Liiceanu, într-una din mai vechile sale lucrări, observă o anume duplicitate sau ipocrizie a utopiei clasice, care nu are „numai orgoliul static al ființei desăvârșite, ci și pe cel agresiv, care este legat de expansiunea idealului în real”. Tocmai în asta constă exercițiul iluzoriu al discursului utopic, în încercarea de a molipsi conștiința adaptabilă a majorității, prevestindu-le Binele. De subliniat că niciodată nu se promite mai puțin rău ci consecvent : Binele.

Utopia semnifică un tip de organizare coerentă, închegată a Binelui, care se folosește de candoarea sau naivitatea inerentă naturii umane. Cioran, constată, într-o manieră limpede și lucidă, breșa pe care acest angajament luat în îndeplinirea idealului realizabil o deschide în imaginarul colectiv în scopul de a-și face lucrarea : „ Nu acționăm decât sub fascinația imposibilului : cu alte cuvinte, societatea incapabilă să zămislească o utopie și să i se consacre e amenințată de scleroză și de rutină. Înțelepciunea pe care nimic nu o poate fascina, recomandă fericirea prezentă , existentă ; omul o refuză, iar acest refuz face din el un animal istoric, adică un amator de fericire imaginată”

Starea instabilă a prezentului, întotdeauna a fost justificată de mai-marii zilei prin promisiunea unei împliniri nici pe departe plauzibile, dar livrată sub forma unei consecințe logice, normale, a sistematizării istoriei, iar acest lucru este posibil, în primul rând prin acțiunea insistentă a discursului utopic.

Apare totuși întrebarea : există vreo legătură între utopie și ideologie ? Și dacă există, care este aceea !? Karl Mannheim, într-o lucrare extrem de populară și care nu mai are nevoi de alte prezentări, lămurește această controversă, așa cum se dovedește a fi: „ în timp ce ideologia exprimă mitul ce legitimează starea prezentului, construit, acesta, de reprezentanții oligarhiei, utopia susține mitul revoluționar al celor care se ridică împotriva prezentului dorind să-l schimbe”. Aceasta furnizează, așadar, impulsul unei noi ideologii . Nu trebuie lăsat deoparte un element extrem de important, și anume acela că orice totalitarism își justifică existența printr-un proiect inițial utopic; în spatele oricărei utopii se ascunde, de fapt, dorința, sau mai bine zis voința de fermitate, de autoritate, de putere, însă una riguroasă, precisă și strict pragmatică dar în același timp egoistă și mârșavă.

Despre gândirea utopică se pot face multe speculații sau pot apărea multe ipoteze dar un lucru este sigur : aceasta reprezintă unul din importantele motoare ale istoriei, dar după cum au repetat foarte mulți, începând cu Berdiaev și terminând cu Vladimir Tismăneanu, ea duce permanent, într-o fundătură. Spre exemplu, marxismul, utopia egalitarismului, odată pus în practică, după cum ilustrează, politologul român amintit mai sus, într-o carte extrem de apreciată, mai ales pentru luciditatea ei: „s-a transformat într-un exercițiu de misticism, cu habotnici zeloși, rituri inițiatice și dogme ezoterice, în care mesajul camuflat era întotdeauna esențial diferit de cel declarat. Aderarea la această sectă era considerată un privilegiu de invidiat, iar cei care acceptau plăteau devoțiunea pentru tovărășia aleasă cu amputarea voluntară a facultăților critice”. Cam aceasta este menirea oricărei teorii utopice : să își falsifice, denatureze, gândul inițial, să se modifice atunci când are ambiția să își învingă statutul imaginativ, să reușească să devină practică, în contradicție cu lumea ideală pe care o promitea în primă fază. Efectul sesizabil al oricărei utopii este, de fapt, o antiutopie reală. De constatat că trebuie să evităm, să ne păzim, să ne temem de utopii și să ne folosim de ele doar sub aspectul lor ficțional.

Un alt aspect demn de luat în seamă, este faptul că rigoarea aproape geometrică de care utopia dă dovadă, planificarea în cel mai mic detaliu al oricărui aspect neîntemeiat de mai bine, de perfecțiune, sau ordonarea istoriei sunt inamicii hotărâți și neînduplecați ai democrației. „Societatea deschisă” a lui Popper, nu poate exista în limitele totalitare de care utopia dă dovadă. De altfel, „statul minimal”, pe care Robert Nozick, un politolog foarte apreciat, îl vede ca pe un cadru optim găzduirii proiectului utopic este și el lipsit de temei derulând o noua utopie. Dezastrul anarhiei, anulat prin executarea cutărui proiect utopic, lasă locul unei alte catastrofe.

I.7. Utopia ca forma mentis

Utopologii ce dețin aptitudinea abstracțiunilor și a generalului, cu deosebire aceia care tânjesc spre o lume ideală și discursul asupra ei din percepția filozofică ( în accepțiunea mai largă ce conține epistomologia sau logica ori filosofia istoriei) ori teologiei, nu puteau accepta drept bune și corecte interpretările date de istoricii și criticii literari. Acest fapt nu este unul surprinzător și asta din moment ce nici aceia nu reușeau să se mențină între limitele domeniilor lor și vizau spre stadii exterioare câmpului literar, căutând definiții ale utopii ca forme mentis.

Utopia reprezintă, pentru un mare grup de cercetători, „spirit utopic, realitate”. O diferențiere între „spirit utopic” și „utopie” se poate face după modelul lui Claude-Gilbert Dubois: spiritul utopic se poate „ insinua în producțiile românești, eseurile politice sau morale, tratatele juridice sau relatările de călatorii reale sau imaginare”, similar cu modul în care spiritul tragic poate fi găsit și în alte locuri decât în tragediile declarate ca atare. Această conexiune utopie-utopism, poate fi echivalată cu exemple de relații precum comedie – comic, tragedie – tragic. Cu simplificări nefondate A. Saboul și I. Hartig văd în utopie o „teorie anticipatoare sau liberatoare”, care nu împărtășește mustrarea sau regretul pentru o lume „pierdută pentru totdeauna”( e o afirmație discutabilă, existând utopii regresive, un exemplu în acest sens fiind Platon). Cei doi autori francezi afirmă că utopia „aparține fără îndoială unei tradiții literare”, dar nu se limitează la „un tipar atât de strâmt”, deoarece „traduce întradevăr o tendință esențială a spiritului uman”.

În analiza utopiei, o direcție foarte productivă o reprezintă punerea în relație cu mitul. Conform teoriilor lui Northrop Frye, există două concepții sociale care nu pot fi formulate decât în termenii mitului : „contractul social”, reprezentând o explicație a originilor societății, și „utopia” , viziune imaginativă asupra „telos”-ului. Deși ambele mituri provin dintr-o analiză a prezentului, numai contractul social a reușit să se impună ca parte integrantă a științelor sociale. Acesta a reușit astfel să își depășească așa-zisa condiție inițială de produs al imaginarului, reușind să treacă o ficțiune drept adevăr. Utopia nu s-a schimbat, aceasta rămânând ceea ce a fost mereu : „un mit speculativ”, intenționând să conțină o viziune a ideilor sociale, nu o teorie care să lege „social facts”. Dacă mitul nu ar avea de suferit de pe urma aceleiași confuzii semantice ca și utopia, atunci putem vorbi despre stagnarea mitanalizei utopiei la liniile cercetărilor lui Frye, autor al unor interpretări ale literaturii prin prisma unei accepții particulare a mitului. Concluzia lui Frye, este una destul de greu de acceptat : „în critica literară, mit înseamnă până la urmă „mythos”, un principiu organizator structural al formi literare”. Concepția de mai înainte a mitului, nu îndeplinește exigențele globale ale utopismului, fiind mai recomandabilă utopiei narative clasice.

Dintre toate cărțile ce au fost dedicate utopiei, în secolul curent, fără îndoială, cea mai controversată este Ideologie und Utopie a lui Karl Mannheim. Controversele acestei cărți încep cu obstinația lui Mannheim de a resemantiza cele două cuvinte-cheie ale lucrării sale. Odată descoperit faptul că în utopologie, chestiunea terminologică este extrem de dificilă, nu ne mai rămân prea multe de zis. Pe de altă parte, nici înțelesul cuvântului „ideologie” nu ne mai duce cu gândul la „știință a ideilor”, ca la inventatorul termenului, Dustutt de Tracy. Este uluitor că în 1929, după apariția „Ideologiei germane” din 1927 a lui Marx și reintrarea cuvântului în mare circulație, Mannheim comportându-se ca și cum lui i-ar reveni rolul de a defini, din nou, ideologia, așa cum face cu utopia. Nu este însă un caz similar, ceva asemănător petrecându-se spre sfârșitul perioadei interbelice, atunci, Karl R. Popper, scriind „The poverty of historicism”, acest titlu fiind doar o aluzie la titlul prin care Marx transmitea polemica sa cu Proudhon. „Historicism” nu are nimic în comun cu „Historismus”, marea împlinire a istoriografiei germane din ultima parte a secolului al XIX-lea.Mannheim studiază reprezentările mentale caforțe sociale, opunând ideologia și utopia într-o dihotomie weberiană.

Analiza pe care Sorin Antohi o face în cartea Utopica cu privire la ideologie și utopie este una foarte complexă, bine structurată și cu explicații bine puse la punct ce au un fundament foarte bine clădit. Acesta consideră că autorul își justifică dihotomia prin funcționalitatea sociologică, căutând deci să fie obiectiv – el dorea să constituie reguli obiective în vederea unei organizări științifice a politicii. Gândirea trecută a politicului era împărțită așadar îndouă clase. Prima, ideologia ar include toate sistemele de idei ale claselor dominante, rezultat al intenției lor dea conserva ordinea existentă ; cea de-a doua, utopia, ar reuni ideile care se opun acestei oridini, aspirând la răsturnarea sa schimbarea parțială a structurii sociale dominante. Cu formulările lui Mannheim, sunt utopice ideile care transcend realitatea și care servind drept normă pentru conduita oamenilor, tind să distrugă integral sau în parte ordinea predominantă. Utopia devine transcendentă, tocmai prin opoziția sa față de structurile reale și față de interesele de moment. Prin opoziție la ceea ce există și ca așteptare sau speranță a ceea ce (încă) nu există, utopia este motorul progresului, o manifestare dialectică a gândirii politice considerată istoric. Vom întâlni idei asemanătoare în ontologia utopică a lui Ernst Bloch. Ideologia și utopia sunt angajate într-o unitate și luptă a contrariilor (printre influențele recunoscute de Mannheim, alături de Nietzsche și Gustav Landauer, este și Marx), deci ele nu pot exista una fără cealaltă : utopia antrenează, în virtutea acestui mecanism, schimbări în ordinea existentă . Fiind permanent în sistemul pe care îl neagă, utopia nu poate să-l răstoarne pe aceasta decât cu largul său concurs – concurs greu de sperat din partea „establishment”-ului, autoconservator prin excelență și puțin dispus să fie cooperativ în raporturile cu fiica sa paricidă, utopia. Antiteza cu ideolgia dominantă duce la un anumit realism al utopiei care oglindește coerența aceleia, astfel că nu avem de-a face cu o simplă proiecție lipsită de finalitate a nostalgiilor și dorințelor. După Mannheim, utopia este un program perfect realizabil; nocivul produs secundar al ideologiei dominante scapă totuși de sub control – mare paradox ! -, ceea ce infirmă pesimismul inevitabil indus de imaginea utopiei eternizate în lesa puterii : ordinea existentă dă naștere utopiei, care sfârșește prin a sfărâma legăturile acesteia, permițându-i să se dezvolte în sensul viitoarei sale ordini – schimbările au loc mereu în sensul progresului. Paradoxurile și contradicțiile concepției lui Mannheim apar cu claritate în momentul în care abandonăm argumentația logică și interpretăm istoria : cele patru faze ale utopismului (chiliasmul orgiastic anabaptist, ideea liberal-umanitară, ideea conservatoare, utopia socialist-comunistă) sunt o bună ilustrație a formulei lui Henri-Irenee Marou, „teoria precede istoria”. Fiindcă această utopie care se rafinează stadial, teleologic, este o simplă manifestare a luptei de clasă. În ultimă instanță, Mannheim face din utopie un fel de compartiment al ideologiei, exagerând rolul „sociologiei cunoașterii” , care, însușită de o elită intelectuală, ar fi capabilă de transformarea și controlul istoriei în interesul libertății, democrației și raționalității. Formă specifică de autoexprimare a intelighenției, utopia face din aceștia elemente unice de modificare a istoriei.

I.8.Paradigmele utopiei

Diversitatea pe care biblioteca o oferă cititorului este una nemărginită, având la îndemână o multitudine de reviste, cărți, ziare, prospecte, documente fictive etc. Din labirintica instituției se impune, totuși, crearea anumitor căi de eliberare, cu prețul sintetizărilor și al omisiunilor.

Acestea pot fi considerate tentative de a clădi paradigma utopiei, o instanță specifică conceptului din care să rezulte definiția lui ostensivă. Conceptul de paradigmă este unul destul de controversat și totuși o minimă lămurire este necesară, punctul de pornire al acesteia fiind considerat definiția restrictivă formulată de Thomas S. Kuhn, în inegalabila sa carte Structura revoluțiilor științifice, apărută în anul 1962 :„realizări științifice universal recunoscute care, pentru o perioadă, oferă probleme și soluții model unei comunități de practicieni”. Acest sens al paradigmei, ce înfățișează un model existent într-un sector particular al științei a lăsat o impresie foarte bună în categoria științelor exacte, ajungând să influențeze, prin charisma de care au dat dovadă constructele teoretice din aceste domenii, antropologia, istoria sau lingvistica și lista poate continua.

Paradigmele esențiale ale utopiei sunt împărțite în două categorii. Prima dintre ele ar fi utopia descriptivă sau narativă, aceasta fiind asociată în principal cu numele lui Thomas Morus . Cea de-a doua paradigmă esențială a utopiei poartă denumirea de modelul raționalist utopic, Platon fiind considerat principalul artizan al acesteia. Așadar, utopia este întruchiparea clasică a utopiei narative , Republica fiind socotită ideală pentru proiectul de legislație perfect, constituția model imaginată pentru o societate teoretică.

Dintr-o aprofundare a analizei reiese faptul că paradigma utopiei moriene se împarte în două categorii. Prima, paradigma literară, sau mai concret spus „propriu-zisă”, „poveste de călătorie imaginară la capătul căreia naratorul descoperă o Cetate justă până atunci necunoscută, care se distinge prin instituțiile sale și căreia el îi face o descriere detaliată ”și ce-a de-a doua, paradigma specifică imaginarului social, „reprezentare a unei societăți radical diferite, situată într-un altunde (ailleurs), definit printr-un spațiu-timp imaginar, reprezentare care se opune celei a societății reale, existând hic et nunc, relelor și viciilor sale”.

Din punctul de vedere al lui Platon, decorul ideal al utopiei este polis-ul, o insulă urbană situată într-un cadru natural și rural, o strecurare a umanului construit și agresat de barbarie. Orașul grecilor era deja considerat o utopie, fiindcă prima utopie a fost orașul (Lewis Mumford).Paradigma utopică platoniciană este una confuză cu o tentă ridicată de ambiguitate, aceasta fiind socotită drept interioară și exterioară.

Gabriel Liiceanu vine și el cu o concepție, acesta făcând și o disociere între utopia intelectului și utopia filosofiei. „ Utopia intelectului este o utopie profană care dislocă finitul prin finit”, este „utopia unei false transcenderi”. Acesta lasă să se înțeleagă ca este ipocrită, „deoarece își contrazice esența utopică prin aceea că sub masca idealului, ea își arogă titlurile ființei depline, devine expansivă și agresivă în numele acestui ideal și găsește o modalitate de întrupare a proiectului utopic printr-o strategie de spațializare a viitorului care se soldează cu dislocarea și evacuarea locurilor prezente. Utopia intelectului ,în ciuda a ceea ce pretinde, își caută și își găsește un loc. Și ea este o utopie a intelectului tocmai pentru că această căutare-găsire se face prin pierderea idealității sale, tocmai pentru că locul căutat și găsit este un loc de pe această lume, este un loc finit”. Acest model de utopie care îi are drept reprezentanți de bază pe Cabet, Morus sau Campanella trece de la evidențierea tiparului ideal la accentuarea modalităților ce duc la el, temporalizând transcendentul și sfârșitul ca utopie a istoriei. Celălalt model, utopia filosofiei, a cărei paradigmă este Republica, aceasta fiind condusă de către filosofi, deoarece la Platon, „ filosofii sunt cei mai apți să adeverească esența umană”, faptul de „ a se afla pe un drum ce duce dincolo” de om.

I.9.Putem vorbi despre moartea utopiei ?

Din momentul în care regimurile totalitare din estul Europei au fost doborâte, vremea utopiei a cam apus, în timp ce antiutopia a început să fie considerată istorie. S-a adus în discuție chiar posibilitatea dispariției discursului utopic sau cel puțin demodarea sa, care odată ce și-a arătat efectele nocive, nu mi poate impresiona pe nimeni.

Ipoteza conform căreia utopia a rămas fără ideologii pe care să le protejeze sau să le deghizeze sub o mască izlurie începe să capete din ce în ce mai mult contur, Fernando Ainsa, fiind autorul care a evidențiat acest aspect în incipitul cărții sale, fiind de părere că o astfel de prezumție apare din „tendința spre utopie”, care „poate fi interpretată ca o înclinație naturală a omului de a transcede momentul istoric”.

De la proveniență și până la starea sa naturală, de la natură la rațiune și de la aceasta la religia progresului, gândirea utopică a urmat o linie de cădere constantă și exemplară . Acest termen de cădere implică anumite conotații incomode , el va putea fi suplinit fără deosebire prin acela de progres, avansare , sau raționalizare.

Sclavii fericiți, carte ce îi aparține lui Ovidiu Hurduzeu are ca principal mesaj respingerea ideii de final de carieră pentru utopie, acesta avertizând asupra faptului că mirajul Occidentului nu este unul atât de splendid cum părea de la distanță, sau că normalitatea la care sperăm și visăm poate fi amăgitoare. Acesta insistă asupra ideei conform căreia noțiunea de utopie nu este pe cale de dispariție , afirmând despre aceasta că își continuă acțiunea corozivă asupra imaginarului contemporan.

II. Utopia totalitară în literatura europeană

Modalitatea întocmirii unui nou ,,grand recit” în paradigma din perioada postmodernă, nu definește o realitate nouă. În actualitatea zilelor noastre, utopiile sunt relativizate rapid, se afirmă sub forma unor povestiri, pentru ca în final să capete titlul de idologie.

Noțiunea de „literatură europeană” reprezintă obiectul de studiu al teoreticinilor culturii, precum și al filosofilor și al politologilor, dar nu și al scriitorilor, doar o parte neînsemnată a acestora având acest obiect de studiu. Deși scriitorii au aspirații înalte, cum ar fi recunoașterea meritelor la nivel european, aceștia întrețin identitatea unică a provenienței culturii lor, motivul principal fiind discursul particular al fiecăruia, ce tinde să fie unul emoțional sau intelectual specific mărcilor involuntare sau temperamentale naționale prin utilizarea limbii proprii dar și prin scoaterea în evidență a obsesiilor sau ideilor specifice propriei națiuni.

Aspirațiile spre valorile comune ce se găsesc în cultura europeană, conduc la dezvoltarea unui caracter utopic, perfecționist și vizibil îmbunătățit din punctul de vedere al comunicării din planul local, național, spre o exprimare universală, spre crearea de opere literare scrise într-o limbă străină europeană, restrânsă ca circulație, precum și prin traduceri sau adaptări, din granițele identitare spre descentralizarea și acceptarea alterității, a diversității (Jean

Baudrillard, Marc Guillaume).

De la „bătrâna Germanie, mama noastră, a tuturor” (Nerval) la „bătrâna Europă, mama noastră, a tuturor”, spiritul romantic, tânjește simultan la recunoașterea în esența culturilor importante dar în același timp, și la ideea de universalitate. Traiectoria spre realizarea idealului unității europene precum și asimilarea diversității este complicată, incluzând și o serie de etape a caror scop este definirea conștiințelor naționale, după care cele ce ilustrează determinările istorice dramatice ale războaielor purtate în secolul al XX-lea precum și tratatele sau convențiile de geopolitică. Cu toate astea, principalii artizani ai stabilirii ordinii europene pe tot parcursul secolelor modernității, au fost literatura și arta.

II.1.Proza gândirii captive

În proza ce semnifică o reflecție asupra raportului om-istorie, suntem martorii unui proces de desemnatizare precum și al unuia de resemantizare a acestui spațiu narativ închis, semn al înstrăinării într-o lume reală care se patologizează.

,,Călătorie – rătăcire , topos al unei lumi labirintice se plasează sub semnul atemporalității, grație parabolei prin intermediul unui dublu discurs construit în oglinzile contrautopiei, o formă de ideologizare a textului, ceea ce implică participarea lectorului la reconstruirea unei paradifme ascunse îndărătul spațiului schizomorf. Textul devine reflectarea unui ansamblu de variații socio-distopice, scenarii în care decorul utopiei se transformă în spațiu carceral”.

Distanța dintre realitate și imaginar nu mai este semnificativă, din moment ce, omul, supravegheat fiind fără oprire, este neputincios în încercarea de a se salva, fiind posedat de decorul social sau chiar de cel românesc, ce reușește să îl invadeze până la aneantizare.

Proza secolului al XX-lea este locuită de o figură generală și universală, persoana fără calități, acest personaj având rolul de a funcționa în egală măsură, atât în circumstanțele unui text fictiv cât și într-unul non-fictiv. Printre scopurile acestuia se numără și să traverseze limita unor modele generice atât de diferite ca povestirea istorică atestabilă, corespondența, confesiunile la persoana I sau povestirile de călătorie , adică scrierile ce au drept principală caracteristică înlănțuirea faptelor.

Scrisul este conceput din frustrare și nicidecum din împlinire sau dintr-un preaplin ulterior, iar identitatea personajului, nu poate fi redactată decât sub forma unui rezultat al colaborării productive între textul care asumă identitatea, folosindu-se de descrieri, fapte sau chiar nume, și lectorul, cel care reconstituie universul ficțional, supus într-un mod inconștient, pe de o parte presiunii datelor realului anexat în carte, pe de altă parte, procesului de funcționalizare.

Malraux, în romanul Speranța, alegând universul istoriei contemporane (Brigăzile internaționale), ca temă de fundal pentru meditațiile personale asupra Istoriei, implica cititorul, acordându-i importanța unui actor veritabil, într-o istorie adevărată, al cărui final nu era scris încă, ducând la efecte socio-politice ce aveau tendința să depășească frontierele textuale ale ficțiunii, după cum romanele ce purtau semnătura lui Soljenițîn alimentau incertitudinea și ostilitatea față de regimul totalitar impus în Uniunea Sovietică.

Lumea proprie, interioară a artistului, reflectând dezordinea și incapacitatea în fața constrângerilor sociale și a tensiunii și încordării la care este supus, apare la nivelul mărturisirilor, codul de existență al gândirii captive, jurnalul sau memoriile văzute ca atelier.

Pentru Aleksandr Soljenițîn, volumele de memorii, Vițelul și Stejarul și Ca bobul între pietrele de moară, ce reflectă experiența biografică din Rusia comunistă și din exilul occidental sunt și imaginea unui drum ducând la neliniștea forței represive omniprezente sau la singurătatea terifiantă a exilului. Traseul biografic, cu cei unsprezece ani petrecuți în lagăr și în exil, este asumat și ca și în alte texte reprezentative ale spațiului rus, țintind spre refacerea morală prin destăinuirea memoriei Istoriei.

Scriitorul rus Aleksandr Soljenițîn a fost premiat de comitetul de acordare al premiului Nobel, deoarece, „prin forța etică cu care a urmat tradițiile literaturii ruse”, având meritul de a nu evidenția calitatea de martor, de document al unei conștiințe care avusese meritul ca prin creația sa, Arhipelagul Gulag, să fi convins mediile intelectuale occidentale, de cruda și malefica realitate sovietică asta deși acestea erau adeseori pro-comuniste. Soljenițîn a fost unul din cei mai remarcați scriitori prezenți la târgul de carte de la Frankfurt din anul 2002, cu o scrisoare ce a avut în vizor două secole de istorie ruso-iudaică, de remarcat și că aceste aprecieri au venit într-un moment în care scriitorul rus avea vederile social-politice și religioase de după întoarcerea în Rusia, din exil, marcate de o sumedenie de contradicții. Atât omul cât și scriitorul Aleksandr Soljenițîn își avea propria experiență de lagăr precum și de exil și război, bagaj cu care își făcea debutul în literatură în anul 1962, un pic cam târziu ținând cont că avea 44 de ani, fiind laureat cu premiul Nobel, 8 ani mai târziu, în 1970. De reținut și de subliniat faptul că microromanul său de debut, O zi din viața lui Ivan Denisovici, era tradus destul de repede în România, sub auspiciile revistei Secolul XX (1963), deși era o înfățișare fără scrupule a regimului totalitar, iar scrierile ulterioare, care au circualt în ediții dactilografice, în semizdat precum și în Occident ( Primul cerc – 1968, Pavilionul canceroșilor – 1968 și nu în cele din urmă, Arhipelagul Gulag – 1973) au fost remarcate de cititorii români, deși au fost traduse după anul 1997.

Boala este folosită ca o strategie alegorică, cu referire la confruntarea cu moartea și absurdul din spațiul politic și social al lumii totalitare. Arhipelagul Gulag, are în titlu o abreviere a denumirii instituției care administrează lagărele de muncă forțată, pentru deținuții politici și de drept comun, sub Stalin. Foarte interesant este că și în cazul acestei creații, dincolo de răutatea și violența lumii care degradează umanul, , speranța nu moare, ea devenind lumina ascunsă în aceste spații copleșitoare pentru care literatura rusă deținea deja o tradiție, printre care Amintiri din casa morților de Dostoievki sau Insula Sahalin de Cehov. De altfel, Aleksandr Soljenițîn, fiind conștient de implicațiile ficțiunii în spațiul represiunii, adaugă la Arhipelagul Gulag, un subtitlu denumit : Încercare de investigare literară.

O zi din viața lui Ivan Denisovici este textul care îl va scoate din anonimat pe Soljenițîn, acesta având perspectiva unui personaj asupra lumii investigate, un „zek”, un deținut dintr-un lagăr de muncă din Siberia, un om simplu dar a cărui viziune asupra lumii, vieții, muncii, războiului structurează universul , fixat inițial în propriile date spațiale și numai apoi în coordonatele temporale : o singură zi din viața unui astfel de deținut, egală cu toate zilele din săptămână și cu toîi anii amplificați uneori la nesfârșit după modelul stepei înghețate, ea fiind una fără sfârșit.

Universul descris, ce va deveni în scurt timp, obsedant pentru cititor, aparține, cel puțin în prima fază unui ochi extern, impersonal, ce detaliază până la epuizare, conturând astfel existența personajului care va prelua prin interiorizarea descrierii, paginile care vor urma introducerii sale : „ Suhov, care întotdeauna se scula când venea deșteptarea, astăzi nu a făcut-o. Încă de cu seară nu se prea simțise în apele lui, ba-l lua cu frig, ba-l chinuia durerea pe la încheieturi. Nici peste noapte nu reușise să se încălzească. Parcă tot n-ar fi vrut să vină dimineața. Dimineața a venit însă ca de obicei. Și cum naiba să te încălzești – geamurile-s înghețate tun și pe pereții barăcii s-a lipit sus pe tavan, ceva ca o pânză de paianjăn albă ! Puf de promoroacă !”

Traseul personajului prin curtea lagărului îi oferă oportunitatea cititorului să își fixeze reperele gradat : „ Gerul pâlcos îți tăia răsuflarea. Pe toți îi lua cu frig, nu atât de la gerul de afară, cât de la gândul că ziua toată vor fi la cheremul acestui ger. Ghizdul fântânii era prins în gheață, că de-abia reuși să strecoare găleata. Până și funia sta țeapănă băț.”

Traseul între a fi obligat să speli cu apă înghețată podelele camerei de gardăm, dacă ai întârziat la apel, se transformă într-o normă de viață : „Munca este ca un băț cu două capete : de-o faci pentru oameni care merită – fă-o temeinic, de-o faci pentru proști – fă-o de mântuială, de ochii lumii. Altfel, până acum toți ar fi dat ortul popii, asta-i limpede.”

Sala de mese este în egală măsură o reflecție a lumii; ierarhiile stabilite între deținuți sunt cât se poate de clare : cine are dreptul să își țină căciula pe cap, cine se închină, cine deține propria lingură, cine linge străchinile tuturor, cine ține locul la rând ca să obțină dreptul la un rest de hrană, atitudinea față de mâncare : „ Suhov trase afară lingura din pâslar. Ținea mult la lingura asta, străbătuseră împreună tot nordoul, cu mâna lui și-a turnat-o în nisip dintr-un cablu de aluminiu, avea și o inscripție săpată pe ea: Ust – Ijma, în 1944. Își scoase apoi căciula de pe scăfârlia rasă – oricât de frig era, nu-și îngăduia să mănânce cu căciula în cap… Singura parte bună a ciorbei e că-i fierbinte, numai că de astă dată se răcise de tot. Totuși Suhov o sorbea la fel de încet, concetrat. La masă, aici, nu se cade să te grăbești, chair de-ar lua casa foc.” Lăsând la o parte odihna și somnul, în lagăr, un deținut nu trăiește decât zece minute pentru el, atât cât durează masa de dimineață „și câte cinci minute la prânz și cină”.

Greutatea rației de pâine este un mod de a aprecia ziua, aproape o unitate de măsură a zilei de lucru, a drepturilor sau chair a fericirii : „De când zace prin închisoare și lagăre, a tot avut parte până acum de mii de tăinuiri dintr-astea și deși unul nu l-a putut cântări, iar, sfios de felul lui, oricum n-ar fi îndrăznit să crâcnească sau să își revendice drepturile, Suhov știa foarte bine ca și orice alt deținut, că cei care porționează pâinea la cantină nu s-ar menține prea mult în postul ăsta dacă ar cântări cinstit. Poate că astăzi tainul tău e chiar aproape de greutatea regulamentară?”

Detaliile zilnice cum ar fi deținuții, gardienii, stepa înghețată, controalele deținuților, repartizarea la muncă, șefii de echipă, hărțuiala frigului, pâinea încălzită cu căldura trupului sau supunerea față de ierarhii, sunt doar niște trepte pe care acesta le urca și cobora fără încetare. Încă nu sunt enumerate motivele prezenței în lagărul de muncă forțată dar ne este specificat că se muncește în câmp deschis la o veche centrală abandonată, se sapă și se zidește în condiții inumane la temperaturi ce ajung și la -38 grade celsius. Întrebări fără răspuns sunt presărate în rândurile cărții : „ Te-ai putea întreba de ce se mai cocoșează la muncă un om condamnat la 10 ani de lagăr . Nu-i așa ? S-o lase și el mai moale. Să tragă de timp de dimineață până seara, că noaptea e a lui oricum. Dar uite că nu merge ! Tocmai de accea a fost născocită echipa. Echipa din lagăr e însă în așa fel gândită, că nu șefii trebuie să îi împingă de la spate pe deținuți, ci chiar deținutii se împing unii pe alții…”

Pe tot parcursul textului, perspectiva îi revine lui Suhov: „ Cum fuge timpul când muncește – nu-ți vine a crede ! De câte ori nu s-a gândit Suhov – trec zilele în lagăr de nici nu bagi bine de seamă, dar termenul de condamnare parcă tot pe loc stă, nu se scurtează. Legea o întorci cum vrei. Împlinești zece și te poți trezi că-ți mai dau alți zece. Sau că te deportează … Doamne ! Să te vezi ieșind pe picioarele tale din lagăr în libertate ?!”

Părerile lui Suhov exprimate fie cu glas tare, fie în sine, creionează sentimentul inutilității judecării motivului care ar fi putut aduce condamnarea: „Uite, vezi, trăiești așa cu nasul în pământ și nici nu mai apuci să te întrebi cum de-ai nimerit aici și cum ai să ieși ? Zice că pe bună dreptate a fost arestat – pentru trădare de patrie… A dat și decalrație că da, chipurile s-a lăsat să cadă prizonier ca trădător de patrie și s-a întors din prizonierat fiind trimis de spionajul nemțesc în misiune. Ce fel de misiune nici Suhov n-a putut născoci, și nici anchetatorul. Așa s-a scris – misiune și atât”.

Fără filozofare asupra culpabilității, perspectiva este una a unui om cât se poate de simplu și care a trecut prin război și pentru care întâmplarea joacă rol de lege, și ordine a lumii. Satul în care a crescut, din care a plecat nu lasă loc de amintiri prea multe, lagărul neffind oricum un loc în care nostalgiile să aibe parte de un timp prea larg : „Suhovde copil încă a tot hrănit caii cu ovăz și nu i-a trecut vreodată prin minte c-o să vină o zi când el însuși o să jinduiască amarnic după un pumn din ovăzul ăsta!”. „ Iar ca să își aducă aminte de satul lui, Temgheniova, și de casa lui, avea din ce în ce mai puține temeiuri. Viața de aici îl hăituia de la deșteptare până la strângere, nelăsând loc pentru zadarnice aduceri – aminte”.

Într-o astfel de lume, în care nevinovăția reprezintă o culpă, nu poate fi vorba de lirism : poemul zilei se fixează, dezgolit de sentimente, pe rutina zilnică : „ La ceasul acestei numărători de seară, deținutul intră pe poarta lagărului – după o zi de șmotru – bătut de vânt, rebegit, înfometat. Blidul cu ciorba de varză fierbinte e pentru el acum ca ploaia pe vreme de secetă. O soarbe dintr-o suflare. Acest blid e pentru el acum mai scump decât libertatea, mai scump decât viața lui trecută și viitoare”.

Suhov a alergat toată ziua, a trudit în ger, a ocolit cu cititorul care l-a îndrăgit, și care ar vrea să îl protejeze de toate pericolele, pedepsele, loviturile. La căderea întunericului, în patul lui de sus, aproape de tavanul cu promoroacă, acoperit cu zdrențe și cu pâine ascunsă cu grijă în salteaua de rumeguș, are un moment în care, discutând cu vecinul de pat, condamnat pentru că era baptist, „ncii el nu știa dacă mai vrea sau nu libertate. La început o voia din suflet și-n fiecare seară număra zilele scurse și cele câte au mai rămas. Dar, cu timpul, s-a plictisit. Încet, încet, a început să înțeleagă că pe oamenii ca el, nu-i lasă să se întoarcă acasă, ci-i deportează. Și unde-i mai bine pentru el – aici, ori acolo, nimeni nu știe ! Suhov adoarme pe deplin mulțumit… A trecut o zi fără necazuri, aproape fericită”.

Contrafăcând lumea, în direcția tendinței sale, discursul ideologic se dispersează complet de realitate. Atât utopia cât și distopia, ca proiecții, sunt produsul acestei căderi a intelectualului, a gânditorului în plasa demoniei puterii. Literatura spațiului gândirii captive proiectează povara libertății de a alege, ca o descumpănire dureroasă, surprinzând arta mistificării, autoiluzionării. Scriitorul Stanislaw Lem, nota în romanul autobiografic Castelul înalt, preferința sa pentru Science – Fiction din rațiuni legate de „libertatea personală și socială a omului, până la desprinderea acestuia de rădăcinile sale pământene, la fel ca și în cunoașterea nemărginită și fără sfârșit. Omul liber este creat pentru a înfăptui imposibilul, aceasta este esența și totodată vocația sa.”

Această asociere paradoxală între libertatea interioară și acceptarea presiunii traumatizante a istoriei asupra cugetătorului, îmbrăca în cartea lui Günter Grass, Toba de tinichea, vinovățiile și frustrările unui anti-erou, Oscar, situat între tragic și grotesc, a cărui culpă morală era sugerată prin handicapul fizic. Acest mod de a extinde alegoria vinovăției morale individuale asupra întregii umanități care acceptă, se resemnează, alege demitizarea unui topos, insula și a unui spațiu moral, copilăria, în cartea unui alt mare câștigător al premiului Nobel pentru literatură, Wiliam Golding, construită pe o schemă distopică : Împăratul muștelor. Golding proiectează într-o insulă a tuturor libertăților morale și căderilor sufletești, vânătoarea și jocul transformate în violență criminală, un basm întors pe dos, antitopos al unui imaginar idilic, motivația juriului Academiei Suedeze înregistrând „universalitatea și complexitatea mitului, care ilustrează condiția umană în lumea de azi.”

Se poate vorbi despre o meditație gravă asupra epocilor care au trăit istoria ca pe o voluptate maladivă, epocile de criză înregistrând mișcări mimetice, în care ideologia, distorsionează și disimulează retoric teroarea totalitară. Acest tip de proză, imagine a meditației asupra relației om – istorie, trece printr-un proces de golire și refacere a semnificației, prin prisma perspectivei metamorfozelor lumii reale, care se „patologizează”, ducând la depersonalizarea și alienarea unor întregi comunitați. Călatoria – rătăcire, este toposul acestui univers labirintic proiectat prin parabolă într-o contra-utopie, formă de ideologizare a textului care îl obligă pe lector să participe la reconstrucția paradigmei ascunse în spatele universului ficțional schizomorf.

Textul se transformă într-o „variație socio-distopică, în care decorul eutopiei” se transformă în închisoare – coșmar. Sub presiunea Istoriei se renunță la o estetică a gratuității și ia naștere un imaginar specific, în care s-ar putea recunoaște psihanaliza lui Freud sau povestirile de călătorie ale lui Kayserling. Viziunile dezintegratoare și destructurante ale contrautopiei (distopiei) sunt, în final, cathartice printr-o dialectică a contrariilor, adăugând imaginilor legate, de teroare și neliniște și nevoia de echilibru și speranță. Distopia puterii totalitare sau la fel de corect, distopia politică, interesează azi, mai cu seamă prin faptul că pune problema vulnerabilității intelectualului față de Putere,dorința acstuia de a dirija destine umane, dar mai ales flatarea vanității în preajma puterii absolute, o putere de extremă dreaptă sau stângă. Atitudinea față de colaboraționism depinde de gradul de asumare a vinovăției, dar și de lectura implicată, subiectivă a ficțiunii care zugrăvește un regim totalitar, în tradiția lui Orwell sau Zamiatin. Atitudinea intelectualului față de alegerea poetică este evidentă în volumul lui Andre Malraux, Triunghiul negru, cuprinzând trei eseuri asupra lui Laclos, Goya, și Saint-Just, apărut la doi ani după Antimemorii (1969) : „Hazardul și înclinația m-au făcut să studiez în treizeci de ani trei figuri care își aruncă lucrurile lor deosebite pe cea mai întunecată criză a individului pe care a cunoscut-o Europa. Ceea ce vom întâlni în spatele creației sau al acțiunii, constituie cea mai profundă punere în discuție a omului, pe care a înfruntat-o Occidentul, de la Luther până la noi…” Ce poate rațiunea pentru individ, ce poate împotriva destinului ? (…) Un timp în care nu-și mai află sensul în sufletul oamenilor ci în acțiunea lor”. Această meditație asupra condiției umane avea în planul secund o viziune asupra efectului de prăbușire în sine în toate sistemele care supraviețuiesc sub semnul devastator al utopiilor politce și ideologice ale unei forme de totalitarism, căci la polul opus utopiei se găsește o astfel de viziune pesimistă asupra lumii, proiectând tensiuni distructive pe modelul unei societăți reale, destructurând-o.

Apărută în anul 1920, cartea lui Evgheni Zamiatin, Noi, era reflecția depersonalizării ființei umane, prin confiscarea gândirii, anularea individualității și transformarea în simple numere, într-un ipotetic secol XXX. Dacă romanul nu ar fi fost scris imediat după primul război mondial, s-ar putea crea confuzia că este o stilizare în schema S.F. a unui roman sud-american, din cele structurate pe absurdul puterii totalitare. Cărțile mai cunoscute ale acestui univers alienat, urmau să își facă apariția : în anul 1932, A. Auxley cu Minunata lume nouă, urmat în 1949 de George Orwell cu a sa creație, 1984 .

Cartea lui Zamiatin, ca și cele ale lui Soljenițîn, era născută din experiența de bolșevic „eretic” a autorului care publicase deje eseuri și articole în care critica puterea sovietică, politicele de reeducare a minții și ideologizare culturală. Utopia lumii perfecte marchează prin palinodie un univers în care rigoarea matematică „ a gesturilor și a lucrurilor, Tablele Orare, aplicate ființelor umane transformate în numere, cinismul și cruzimea mecanismului psihosocial, în vârful căruia se află Binefăcătorul, un fel de dictator mai presus de lege, acestea reprezintă trepte ale universului finit în care s-au anihilat iluziile,căutarea, fericirea, timpul, spațiul.

D-503, constructorul unei nave spațiale, numită Integrala, care are „misiunea de a supune jugului binefăcător al rațiunii toate ființele necunoscute de pe alte planete care s-ar mai putea să mai fie într-o stare de libertate primitivă”, ține un jurnal adresat ființelor ipotetice pe care exploratorii de pe integrală le vor întâlni în Cosmos.

Apropierea de modelele declarate ale lecturilor sale, îi permite lui Zamiatin să construiască pe schema de S.F. o dezbatere în care se simte atmosfera gândurilor ruși ai sfârșitului și începutului de secol, răzvrătiți împotriva idee de autoritate, într-o lume în care „ răul ia locul binelui”. Cultul Conducătorului atotputernic apare în toate distopiile totalitare, o suprainstanță, care cere supunere absolută, până la prevenirea victimei care sfârșește prin a-și iubi călăul.

Titlul Noi întreține o relație simbolică cu traseul personajelor, anticipând procesul dureros de a suspenda individualul, în numele idealurilor umanității, idealuri care au fost pervertite ca urmare hipertrofierii uneia dintre funcțiile naturale ale societății. Statul este cunoscut sub numele de „Statul Unic”, glorificat „Marele Stat”, cu blocuri transparente : „străzile absolut drepte, pavajul de sticlă scânteietor de raze ”.

„Noi” sunt locuitorii Statului Unic : „ Tablele Orare ne transformă aievea pe fiecare din noi într-un erou de oțel, la aceeași oră, în același minut, noi, milioanele, ne sculăm toți ca unul.” „Problema fericirii” se reduce la un interval orar fix, când „organismul viguros și unitar se răsfiră în celulule separate : sunt Orele Personale, stabilite prin Tablele Orare”.

„Marea zi a umanității” este ziua realegerii conducătorului : „toți asistă la același spectacol, care se repetă an de an și care de fiecare dată trezește o emoție nouă.” „Păzitorii”, „te păzesc cu dragoste de cele mai mici abateri, de cel mai mic pas greșit.”

Fericirea oamenilor este fericirea mașinilor : „Bucurați-vă, deoarece de azi înainte sunteți perfecți ! Până astăzi, creațiile voastre, mecanismele, erau mai perfecte decât voi… Ați văzut vreodată ca în timpul funcționării pe fizionomia cilindrului cu pompă să înflorească un zâmbet pierdut, stupid și visător ?”

Inginerul D-503 care începe prin a voi „să supună jugului binefăcător al rațiunii toate ființele…”, va încerca o ieșire din mecanism prin cedarea în fața sentimentului, dar va fi suspus unei operații și va fi vindecat de „nebunie”, de obstacolul din calea fericirii. Cea mai bună dintre lumile posibile, în ritmul trompetelor Marșului Statului Unic, își urcă „dușmanii fericirii” spre trepetele Mașinii Binefăcătorului … Execuția nu se poate amâna … Pentru că rațiunea trebuie să învingă (…) Nu mai există nici aiureli, nici metafore stupide, nici sentimente : numai fapte.”

Finalul cărții (un conspect final, sub semnul „clopotului” – timp și aparat de execuție) presupune două variante „consemnate” ale datoriei de a fi fericit : sentimente și întrebări asupra lumii : „ Ce e acolo unde se sfârșește Universul finit, ce este dincolo de el ?”, sau golirea existenței de profunzimile cunoașterii umane interioare : „ … ghimpele ni-a fost scos din cap și mintea mi-e ușoară și goală … aici am fost legați de mese și supuși Marii Operații.”

Golirea existenței, drumul „egal al fiecărei zile”, mesaj tulburător al Coșmarului Lumii Perfecte, îmbracă haina alegoriei, pentru a se defini: „N-am mai notat nimic de câteva zile. Nu mai știu câte : toate zilele sunt la fel. Toate zilele au o singură culoare – galbenă ca nisipul uscat și încins, fără niciun petic de umbră, fără nicio picătură de apă, un nisip galben fără de sfârșit”.

Autor al unei „poetici contradictorii”, Apollinaire va rescrie, pe de o parte, ritmuri populare franceze, cochetând cu melodicitatea romanțioasă, pe de altă parte va alimenta imaginarul, cât și sintaxa poemelor sale de la sensibilitatea mecanomorfă, de la ritmicitatea agresivă a lumii moderne, preferate de futuriștii italieni. Poezie materialistă (M. Raymond), într-un anumit sens, aceasta imprimă poetului francez verva epicității, tensiuni dramatice obținute prin transcrierea senzațiilor brute, nefalsificate de tradiția stilistică a simbolismului sau a modernismului rafinat, decadent. Dinamică și prozaică, noua poezie se na ș te din sensibilitatea urbană cosmopolită, prin ștergerea granițelor dintre interior și exterior, dar, în modul simetric opus romanticilor, care asimilau exteriorul interiorității, de această dată proiectarea se realizează ca „obiectalizare” (în sensul folosit de H.P. Jeudy) precum la Whitman, F.T. Marinetti sau Álvaro de Campos, freneticul heteronim al poetului Fernando Pessoa. Însă Apollinaire nu pune semnul echivalenței între mecanism și corp, existența umană se compune din aceleași substanțe inefabile: din visare, melancolie, ratare, hazard, accidente ale optimismului sau obișnuite reflectări asupra frânturilor de existență revitalizată din adâncul trecutului inocent al copilăriei. Deși a fost un apărător al avangardelor, critic și teoretician al futurismului și cubismului, profet al noilor tendințe de radicalism inovator ș i mentor al unor miș c ă ri precum dadaismul ș i suprarealismul, Apollinaire este poetul care detestă ideea de școală poetică avangardistă și rămâne un susținător al echilibrului, apanaj al doctrinelor clasice. Este o postură paradoxală, însă ea se justifică ontopoetic, atât prin căutarea unui centru, cât și prin teama de fixitate și fixare. Vedem acest dualism în raționalismul și totodată în profetismul prelegerii L’Esprit nouveau et les poètes (susținută în 1917 și publicată în Mercure de France, în 1 decembrie 1918), dar și în contradicțiile formale, de sintaxă poetică și de atitudine, prezente în poemele sale.

Cu toate că poezia lui Apollinaire urmărește definirea „noului spirit” al schimbării, unghiul de vedere este com- plex, diferit de exclusivismul antitradiționalist al futuriștilor. În textul doctrinar L’Esprit nouveau et les poètes, semnatarul va discuta atât despre tendințele novatoare ale modernității estetice, cât și despre convențiile, rezistența formală și blocajele ce pot surveni, ca pericole sau, dimpotrivă, ca elemente dinamizatoare în calea „spiritului nou”. Așadar, în concepția sa despre artă, se păstrează atât entuziasmul cosmopolit avangardist pentru realitățile lumii moderne, cât și „spiritul critic infailibil” al unui „solid bun-simț” asociat simțului „datoriei”, trăsături pe care poetul le descoperă în moștenirea clasică franceză, în tradiția romantică a perspectivei integratoare, panoramice asupra datelor universului și asupra domeniului subiectului. Aceste tradiții culturale vor accentua pe de o parte rolul social și datoria morală a poetului modern, iar pe de altă parte, vor „struni” căutările, punctând, prin influența romantică, acea „curiozitate de a explora toate domeniile în stare să ofere materie literară pentru exaltarea vieții, sub orice formă s-ar prezenta aceasta” (antologie Poezia modernă. Poeții moderni despre poezie, p.175). Se observă astfel că noua sensibilitate artistică se alimentează totuși, chiar în secolul XX, de la rezervoarele tradiției europene, Apollinaire, T.S. Eliot sau Ezra Pound, Constantin Kavafis sau Fernando Pessoa, romancieri de la Joyce la Saramago, își proiectează arta lor pe două coordonate complementare: enunțarea principiilor perene ale artei și prezentarea datelor aventurii „noului spirit european” prin resemantizarea, rescrierea și recontextualizarea datelor canonice ale Evului mediu latin, ale Renașterii sau antichității grecești.

Categoriile esteticii clasice – ale unui nou clasicism tipologic, mai degrabă resemantizat prin adaptare, rescriere, parodie – afirmând centralitatea sau valoarea de reper transistoric a canonului european, revin frecvent în teoriile estetice ale acestor scriitori: „Nu trebuie să uităm

– sublinia Apollinaire – că pentru o națiune este poate mai periculos să se lase cucerită intelectual decât prin arme. De aceea, spiritul nou se reclamă în primul rând de la ordine și de la datorie – marile calități clasice prin care se manifestă în cel mai înalt grad spiritul francez – cărora le adaugă libertatea. Această libertate și această ordine se contopesc în spiritul nou, îl caracterizează și îi dau forța” (p.177)

Deși deține propensiuni universaliste, datorită inerentei contemporaneizări și sincronizări cu ritmurile modernității, „spiritul nou” european trebuie să rețină specificitatea națională, să imprime artei caracterul inegalabilei rostiri, identitatea și specificitatea etnică. Din acestea se obține „varietatea expesiilor literare, și tocmai această varietate trebuie salvată”, așa cum precizează Apollinaire. Acesta semnalează în L’Esprit nouveau et les poètes un mod simptomatic de raportare la europenitate: „Cosmopolită fiind, expresia lirică nu pro- duce decât opere vagi, fără accent și fără structură, a căror valoare nu o depășește pe cea a locurilor comune din retorica parlamentară internațională”. Criticismul cuprins în această constatare ne confirmă teza potrivit căreia arta universală va fi în primul rând națională, că tensiunile de a accede la recunoaștere europeană trec mai întâi prin confruntarea cu sinele, cu experiența propriei limbi, a identității diverse și autentice care să facă inconfundabilă și de neînlocuit în peisajul internațional formula artistică a respectivului scriitor. Virulenta constatare a lui Apollinaire – prin care se condamnă im- plicit spiritul mimetic, gustul conformismului burghez, locurile comune, stereotipurile produse de politica, moda, cinematografia devenite un fenoment cultural de masă – este punctată de o observație care se cere înscrisă gustului analogic-tehnologic monden ce diseminează aparente valori ale impunerii pluralității gusturilor: „Observați că cinematograful, arta cosmopolită, prin excelență, prezintă deja diferențe etnice pe care lumea le discerne imediat; obișnuiții ecranului fac fără efort deosebirea dintre un film italian și unul american”. Dincolo de ironia ascunsă sub tonul obiectivei constatări, Apollinaire va continua exercițiul său de analiză culturală în sensul recunoașterii datelor de sinteză ale noii sensibilități, angajând însă și un accentuat simț patriotic, paradoxal din partea celui „fără de țară”, a celui care însă a dorit recunoașterea sa ca cetățean francez: „Tot spiritul nou, care se ambiționează să marcheze spiritul universal, și care nu înțelege să-și limiteze activitatea la un domeniu sau altul, este – și vrea să rămână – o expresie particulară și lirică a națiunii franceze după cum spiritul clasic este, prin excelență, o expresie sublimă a aceleiași națiuni” (p.177).

Europa ca centru și, în același timp, ca patrie spirituală, este Europa la care se întorc și poeții americani sau scriitorii coloniilor. Aceasta este Europa confruntării tradițiilor și a dialogului polifonic al culturilor, a deteritorializării prin scriitură și a depășirii granițelor lingvistice, a unei memorii culturale diverse, asimilate prin altoi, prin rescriere și „împachetare a șase secole de cultură”. Aceasta este imaginea esențială a Europei lui Ezra Pound: „Trebuia să ne ocupăm de tot ce se găsea în Divina Comedie”, afirmă scriitorul într-o convorbire cu Donald Hall. „Problema era să se înalțe un ciclu coerent, aducând spiritul contemporan la cel din Evul Mediu, după ce a fost descotorosit cu grijă de cultura clasică de care era inundat din Renaștere”. Era o întoarcere la o Europă arhaică, amestecând păgânism și creștinism, forțele primi- tive ale unei „vârste de aur” cu modernizarea și intrarea în istorie, iraționalul cu rațiunea, echilibrul cu rătăcirea. Poate că de aceea complexul dezrădăcinării și „elogiul cosmopolitismului” la Ezra Pound este explicat de către Guy Scarpetta prin scriitura eterogenă, prin „refuzul încăpățânat de a fi afiliat la o tradiție culturală națională”, prin refuzul fixării, al înrădăcinării într-o singură limbă (lucru vizibil și la alți scriitori ai primei jumătăți a secolului XX, precum Pessoa). Viziunile în anamorfoză asupra Europei apar din asumarea selectivă a datelor acestei tradiții, iar lectura adecvată a acestora induce o parcurgere tabulară, iconică, polifonică. Această Europă a lui Pound va avea în centru însă altă sensibilitate decât cea în care se localizează spiritul nou în concepția lui Apollinaire, care vedea ordinea în clasicitatea franceză. Pentru Pound capacitatea de asimilare a diversității culturale era asigurată de caracterul eteroclit al englezei, o limbă flexibilă, schimbătoare, integratoare, care „a cucerit teritorii vaste datorită capacității sale de a absorbi celelalte limbi, adică a șterpelit rădăcinile latine și are chiar mai multe variante la dispoziție, în timp ce italiana și franceza au arătat mai puțină suplețe. A luat frânturi din greacă și a înghițit franceza medievală, păstrând în același timp solida sa bază anglo-saxonă” (apud Scarpetta, 1997, p.114).

Această limbă transnațională concura limba diplomației internaționale a momentului, asigurând spectacolul definirii unei noi identități, europene, transnaționale și transpersonale, identitate multiplicată prin cultură, a cititorului-călător și a călătorului-cititor pentru care doar „a fi totul, în toate modurile posibile”, așa cum spunea Pessoa, era suficient.

În reveriile poeților moderniști nu putem vorbi doar de o Europă a națiunilor, ci de o Europă ca moștenire universală, ca memorie culturală diversă și plurală. De aceea, orice ideologie actuală, afiliată spiritului contemporan al UE, devine artificială și rigidă atunci când am dori să o aplicăm literaturii. Uniunea s-a realizat demult prin arte, iar motivațiile au fost altele decât cele geopolitice sau diplomatice. Artiștii au fost, la începutul secolului XX, primii europarlamentari, fără instituții și fără cadre oficiale.

Dacă „Dante, Goethe și Chateaubriand aparțin întregii Europe numai prin faptul că erau, respectiv, italian, german, francez” (așa cum spunea generalul de Gaulle), ei existau și „alcătuiau Europa chiar fără să știe acest lucru” (Bernard Genton, 2002, p. 311), Pound, Eliot, Pessoa și Apollinaire, Kundera și Saramago aparțin Europei tocmai pentru că au trăit și au văzut în ea o patrie. O realitate istorică și transistorică, națională și transnațională, etnică și transetnică, o memorie culturală și o „republică”, similară celei a lui Platon. De aceea, cred că literatura europeană, în termenii de astăzi, este realitate și utopie. O realitate condiționată la a se conforma respectului diversității, dialogului și multitudinii de opțiuni politice, morale, sexuale, religioase. Însă o utopie în ceea ce privește datele literaturii ca artă a cuvântului. Aceasta deoarece identitatea și specificitatea, autenticitatea și originalitatea se legitimează mai ales în cadrele unei sensibilități restrânse, modelate la nivel elementar lingvistic. Roland Barthes considera că stilul se naște la întretăierea dintre socialitatea limbii, ca activitate publică, normativă și intimitatea propriei dicțiuni. T. S. Eliot asocia sentimentul poetic – reprezentat prin obiectivarea emoției personale în genericitatea corelativului impersonal – cu sentimentul religios difuz: emergent ca trăire individuală, dar ajungând la starea de comuniune, de împărtășire a acelorași trăiri, idealuri, valori. Dincolo de viziunea conservatoare, asumată de poetul american, regăsim afirmarea aceleiași idei de unitate spirituală guvernată și asigurată de un centru, (creștin, chiar dacă eretic, prin Dante) un centru plural, până la urmă, al gnozelor personale, heterodoxiile găsindu-și punctul de plecare poate tocmai în Divina Comedie.

În loc de concluzii, ar trebui să redeschidem problema canonului occidental și să dăm dreptate elegiei lui Harold Bloom. Centrul este Europa, o Europă mitologică și simbolică, a ficțiunilor și a idealurilor libertății. Dar aceeași Europă este și a războaielor, a coloniilor, a diasporei și a dizidenței politice, a rănilor trecute și prezente și a convențiilor, tratatelor, directivelor, statisticilor și rapoartelor. În aceasta din urmă recunoaștem fantasmele europenității, valorile ei recuperate cultural: „Niciodată n-am iubit atât de mult Europa, niciodată n-am crezut atât în virtuțile ei ca în anii pe care i-am petrecut în Maroc (mărturisește Marcel Bénabou): ani ai copilăriei, ani ai adolescenței ce au luat sfârșit în același timp cu protectoratul francez asupra a ceea ce se mai numea încă, exotic și pompos, Imperiul… Era vorba de o altfel de Europă: acea Europă pe care mi-o imaginam eu, la începutul anilor ’50, un copil evreu marocan care nu apucase încă să ajungă acolo. O Europă parțial imaginară. O Europă construită piesă cu piesă, pornind de la lucruri dintre cele mai diverse, dintre care lectura își avea locul său privilegiat, căci întâlnirile cu mari nume ale literaturilor europene îmi păreau mult mai reale decât contactele, cotidiene și ele, cu niște europeni în carne și oase…” (2002, p.338, subl.ns.).

Acest mod de a defini Europa era unul al promisiunilor, al reveriilor și revelațiilor culturale, ocultând barierele și blocajele etnico-religoase. Același autor amintește de confuzia libertății sociale și de ambiguitatea definirii unei societăți plurale transparente (de ex., intrarea la piscina municipală din Meknčs, „liberă în timpul săptămânii, era rezervată vinerea arabilor, sâmbăta evreilor și duminica europenilor”). Europa devine așadar și generatoarea unor stereotipuri etnice, sociale, religioase, politice, a unor schematisme de gândire în contradicție cu valorile sale (liberalismul occidental, tema fericirii personale, a egalității, libertății sau prosperității burgheze, a laicității). Acesta va fi punctul dezvrăjirii, al demitizării Europei coloniilor, care avusese meritul de a fi întreținut visul, remodelând sensibilitatea ș i imagina ț ia, personalitatea fiecăruia și mentalitatea colectivă. Dincolo de fantasmele sale, se descopereau slăbiciunile și artificialitatea unui sistem administrativ care pentru colonizați produsese „un permanent sentiment de nostalgie și frustrare” (idem. p. 344). Europenizarea excesivă ducea, paradoxal, la pierderea privilegiilor europenității. Europa- matrice va ajunge să se teamă de bastarzii ei, „pe care îi fabricase fără să știe prea bine ce face” (idem. p. 345). Și așa va începe aventura asimilării, a disciplinei uniunii, a recunoașterii celuilalt ca partener (însă nu ca egal sau prieten) al dialogului intercultural.

Europa nu mai este națiunilor, ci a identității europene, cel mult a… identităților. În acest context al incantațiilor pentru construcția europeană, în acest cadru oficial diferit de spontaneitatea întâlnirilor și definit de comunicate de presă, discursuri parlamentare, „Europa literară se chinuie din greu să se nască”; „Europa literară, dacă mai există, este un spațiu, dar nu o putere”, afirmă tranșant critic Bernard Genton (2002, p.321). În urma acestei constatări a enclavizării, trebuie să ne întrebăm dacă această construcție simbolică numită literatura Europei, cu valoare canonică, mai are forța să devină suverană peste spiritul european actual. Scepticismul poate fi depășit, în viziunea aceluiași Genton, prin infuzia culturală în organismul obosit al mamei-Europa, cu sânge „nou de prin alte părți”, oferit de traduceri sau adaptări, dezbateri, lecturi în dialog și o reală integrare a unor„scriitori de cele mai multe ori „alogeni” (p. 319). Dar aceasta va fi o altă Europă, a marginalilor, o Europă la fel de complexă, deși a periferiilor, așa cum arăta profetic Hans Magnus Enzensberger, o Europă a europenității, „puțin cam obositoare – dar și interesantă, imprevizibilă” (Genton). O Europă a „vocației ecumenice, una care să cuprindă conceptele de diferență, de anomalie, de amestec și de dezrădăcinare, fiind capabilă să arate o poftă comparabilă aceleia a lui Picasso pentru artele de pe diferite continente și din diferite epoci…”

II.2.Căutarea și definirea de sine – Franz Kafka, Thomas Mann

După marile experiențe ale romantismului, secolul al XX-lea redescoperă lumile imaginare în ficțiunile căutării și definirii de sine, care vor îmbrăca haina parabolei, utopiei și distopiei. Respingerea realității văzute ca sumă de elemente disparate,chipuri, replici, evenimente, gesturi și obiecte, a căror alăturare nu are nici o logică ( ca în proza lui Kafka și Camus), generează, în acelașo timp, proiecții imaginare ale lumii, ale evenimentelor și ale acțiunii, crescute pe chair trupul realității. Eșecul, deziluzia radicală îmbracă hainele lumii refuzate, ale eroului sau ale convențiilor literare care trimit la contextul socio-politic și cultural, permițând legătura între nivelele realității ficționale și cele extraficțonale din structura profundă a textului.

Lumea ficțională creată (orașul prin care rătăcește Kafka, castelul în fața căruia așteaptă eroul lui Kafka, spațiul creat de însemnările lui Harry Haller din romanul lui Hesse, fortul în care așteaptă eroul lui Buzzati) este o oglindă a identității, un spațiu al dedublării, o realitate semnificativă, care se suprapune lumii, prin caracterul ei de dublu imaginativ al scriitorului, dar care presupune și o re-construție imaginativă a lectorului. Prezența unor convenții ale autenticității, cum ar fi, scrisori, documente oficiale sau jurnale, creează un amestec contradictoriu al invenției cu documentul fictiv și cel autentic ștergând frontiera dintre ficțiuni și realitate, dintre imaginar și real.

Uneori mari modele culturale sau socio-politice reproiectează receptarea lumii create : ceremoniile dionisiace din Moarte la Veneția sau războiul din proza lui Th. Mann sau Buzzati. Evadarea în abstract, în ireal sau în subconștient generează o dimensiune metafizică a existenței, după cum trimiterea livrească generează una intertextuală, esențială fiind funcționarea simultană și interferența lumilor, prin ficționalizare progresivă.

Incompabilitatea și inadaptabilitatea, degradarea relațiilor interumane sau absența comunicării, semne ale dezacordului major cu lumea reală, extraficțională, rămân în structura de profunzime a textului, mascate de prefabricatele literare, ceea ce presupune fie conivența culturală și istorică a lectorului, fie cooperarea interpretativă în decodarea unei autofabulații, la limita dintre ficțiune și confesiune.

Conceptul de „period studies” permite discutarea multiplelor fațete ale identității cuprinse în tot atâtea perioade contemporane, câte s-ar putea decupa în continuum-ul care este cultura europeană, de la cronotopul mediteranean al epocii lui Augustus la apariția romanescului ca mediator între spațiu și timp, înregistrator al valurilor de identități istorice. Citirea textului romantic ca spațiu al unor identități căutate, citirea textului romanului secolului al XX-lea ca spațiu al modernității orașului, al tensiunilor colective și individuale,citirea textului romanesc ca proiecție fantasmatică și compensatorie a însigurării individului, de la presiunea istorică a primului război mondial, permite asumarea identității de sine a generației războiului, la furtunoasa perioadă a anilor 1960, prezenți încă atât în memoria ficțiunii cât și a realității ca epocă a căutării de sine a altei generații.

Retrasarea frontierelor culturale și spațiale ale identității corespunde unei redefiniri ficționale a sinelui, pe fondul dramatic construit al utopiei, și distopiei altfel abordate, atât din perspectiva reprezentării cât și din aceea a rolurilor structurilor de transformare a climatului intelectual și mediatic, în reconfigurarea raportului narațiunii și naratorului cu ideea de mărturie personală și de autenticitate.

Ipoteza actului literar ca „act de transgresie”, pe are o propune George Bataille în Literatura și răul, presupune ieșirea scriitorului, prin literatură, din sfera restrictivă a normalității, „exces” văzut ca un rău insurmontabil, care-l palsează într-un spațiu al libertății nelimitate, în care „actul gratuit”, starea de exces, nu-i mai impune nici o limită morală, plasându-l „dincolo de Bine și Rău”, într-o lume a valorilor supreme, dintr-o ordine non-conflictuală, prestabilită. Oximoronul devine figura care înregistrează „trasngresia” în literatură, regăsit în textul lui Sade, sau mai aproape în cel al lui Kafka, care are revelația mulțumirii prin nemulțumire, literatura funcționând al Kafka precum „pământul Făgăduinței pentru Moise”, despre care Kafka însuși spune că : „ E de necrezut că e sortit să vadă Pământul Făgăduinței abia în pragul morții”.

Comentând fragmente din Jurnalul (urmat de Schița unei autobiografii. Considerații asupra păcatului. Meditații. Introducere și traducere de Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1942) lui Kafka, Bataille ajunge la concluzia că universul ficțional oglindește ideea că „numai nefericirea sporită, viața insuportabilă aduce necesitatea luptei și angoasa care ne sufocă, fără de care nu s-ar produce nici excedentul, nici harul”. Extinzând demonstrația transgresiei, Bataille vede spațiile evadării ficționale ale lui Kafka în strânsă legătură cu o rețea tematică născută din tema dominantă a „autorității tatălui”, o autoritate care îl neagă. Atracția și repulsia, ca mecanisme ale transgresiei, funcțioanează în mai vechiul raport dintre viață și operă, în mai noua „întoarcere a autorului” de care vorbește Barthes, sau în mișcarea regulilor obscure ale unei lumi interioare compuse din negarea realităților exterioare și, prin aceasta, a oricărei autorități, un fel de aruncare a echipajului și a catergelor peste bord, ca în viziunea lui Rimbaud.

Spectacolul imaginar al violenței oferit de insula lui Kafka din Colonia penitenciară, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox în care regulile militare care ar impune ordine și regularitate, nasc, prin mașina infernală, dezordinea și dereglarea universală anulând posibilitatea unui discurs coerent. Demonstrația verbală presupune apologia legii și a ordinii, dar violneța mișcării dezordonate a mașinii care pune în execuție sentința face ireconciliabilă lumea transgresiei ficțional constituite și amortizarea presupusă de considerațiile teoretice.

Schema propusă de povestirea lui Kafka presupune, în sensul definiției date de Hegel („Cuprinzând evenimente din cercul vieții cotidiene, cărora le atribuie o semnificație mai generală și superioară, parabola urmărește să facă inteligibilă această semnificație cu ajutorul unor întâmplări care, cosiderate pentru sine, sunt de toate zilele.” – Prelegeri de estetică) pentru acest tip de narațiune, exploatarea forței parabolei prin sugestii parabolice ( ca și în Procesul, Castelul, Metamorfoza). De altfel, spațiul unor lumi surprinse în momente de criză (războiul fiind un spațiu timp de elecțiune), devine o meditație – avertisment a forțelor umane capabile să distrugă lumea și să regenereze lumea, pe schema inițierii în tainele coborârii în infern și a deprinderii strategiilor de ieșire la suprafață, elemente magistral construite în Ciuma lui Camus.

De cele mai multe ori, personajul purtător al meditației parabolice rămâne singur cu modelul său fantasmatic sau oniric, ca în Deșertul tătarilor, al lui Buzzati, sau ca în Moarte la Veneția, al lui Thomas Mann. Rămâne o lume dramatică , construită ca spațiu de evaziune (un fort militar renumit, o Veneție interioară) tulburat de impactul lumii exterioare, dar trezirea nu produce sentimentul frustrării, înstrăinarea sa, ca în contrareplicile din Procesul sau Străinul.

În Colonia penitenciară, eroul, ofițer – judecător, care se lasă el însuși ucis de mașina inventată de fostul comandant al coloniei, pentru a împiedica intervenția omului în aplicarea pedepsei, se află la granița dintre o lume creată de propria imaginație (prin aderarea la un model existențial al ordinii) și lumea concretă pe ale cărei legi îl sfidează. Acceptarea convenției exploratorului martor , narator și comentator, este una din capcanele întinse cititorului, care numai acceptând jocul autenticității trăirii faptelor ficționale, poate („cititor implicit”) depăși contradicțiile lumii textului pentru a atinge sensurile parabolice presupuse de trei depășiri – „transgresii” : ale condamnatului care în patul mașină ar accepta pedeapsa violentă de a i se scrie pe carne vina, senin, mâncând orezul, marcă ironică a asumării trecerii, ale ofițerului care se oferă execuției demonstrative și ale naratorului care înregistrează reacții, notează contradicțiile, trece prin toate perspectivele narative, inclusiv focalizarea internă pe posibilul comentariu al exploratorului martor.

Funcționarea parabolică presupune condiția umană față în față cu lumea exterioară : colonia, mașina, ordinea militară, ideea de justiție, toate atribuite ale unui spațiu perfect de evadare a ofițerului, o lume a cărei forță de persuasiune duce la un sens al existenței pentru cel care se construiește pe sine în acest sens, alcătuit din categorii ș ia adevăruri ultime, născute din capacitatea de autoiluzionare. Vederea din afară (exploratorul, naratorul) transformă simbolurile, ca într-o vedere în oglindă, golindu-le de semnificațiile primare, schimbând sensul prin demersul logic, analitic, aplicat unui spațiu rezervat lumii imaginare (o lume a sufletului, situată între lumea senzațiilor și lumea intelectului, individualizată de o căutare interiaoră de sine – ratată într-o lume străbătută de anxietate, în care fericirea își găsește oximoronic locul în cruzime și violență).

Una din sursele închiderii sensului lui Kafka o reprezină reducerea instanței medicale a naratorului,astfel încât cititorul concret are impresia că are de-a face cu o realitate în care timpului povestirii îi scapă de sub control timpul trăirii. Identitatea se adăpostește doar în spatele unui nume, dincolo de care stăpânește singurătatea născută o dată cu personajul, prin izolarea de ceilalți și prin izolarea de sine.

Identiatea persoanjului este pulverizată în nenumărate fragmente ; spațiul însuși nu mai reprezintă un mijloc de identificare cu sine – este notabil drumul lui K. Spre sala neștiută a posibilului proces, care este o rătăcire, încât ai putea crede că asiști la povestirea unui vis sau al unui coșmar, deși la prima vedere suprafața e liniștitoare, angoasa insinuându-se treptat : o spălătoreasă intră în sala de ședințe, întrerupându-i cuvântul, un etaj al sălii de ședințe ține oamenii aplecați, presați de tavan, fracul este obligatoriu chiar și la execuții, respectându-se țesătura perfectă a aparenței cotidianului prin care însă, ca și în colonia penitenciară, transpiră absurdul. Mutarea granițelor coșmarului în interiorul relaității generează mutații ale identității spațiale și implicit ale identității persoanei : tribunalul este situat în podul unui imobil de periferie, locul execuției nu este o instituție, nu este piața publică ci o carieră aflată undeva în afara orașului iar „vinovatul” nu știe dacă merge după propria voință spre acel loc sau dacă îl conduc cei doi executanți. Anxietatea provine din acest aspect de aparentă normalitate ale cărei abateri nu miră pe nimeni : spălătoreasa din Procesul este acostată cu brutalitate și trântită pe podele în văzul unui întreg plec judecătoresc, iar galeria din sala de ședințe privește amuzată la spectacolul erotic care întrerupea rechizitorului lui Joseph K.

Realitatea sugerată este haotică și bolnavă, o lume dezorganizată, tulbure, în care personajul nu se poate regăsi, punând sub semnul întrebării ordinea socială, morală, ontologică și teologică sub care trăiește vinovat de incoreentă complicitate. Refugiul, spațiul devine exil, și nu întâmplător personajul din cartea neterminată, America, Karl Rossmann, respinge inconștient o identitate străină printr-o veșnică alergătură și panică, o instabilitate spațială obținută prin călătorii impuse, haotice, menite să îl protejeze de pericolul claustrării într-un spațiu agresiv, care amenință să-l asimileze, de la vaporul care îl adusese din Germania, ifern vas și dezordonat, până la hotelul – viespar, plin de clienți grăbiți sau la opusul său, camera ticsită de vechituri și haine aruncate de-a valma în care Karl conviețuiește promiscuo cu alți trei locatari, simbol perfect al claustrării absolute, un cerc al spectacolului lumii, transformat apoi într-un teatru ambulant în căutare de angajați. Această neregăsire a personajului în spațiul în care trăiește, ca și în Procesul, o sugestie a unei lumi ale cărei legi de funcționare sunt necunoscute și ca atare, transformarea completă, propune zonei intermendiere între o realitate care îi produce angoasă, repulsie, pe care o simte străină, și o zonă a libertății absolute unde și-ar putea construi un univers propriu, cu elemente identificatoare mai apropiate sinelui său, eului său profund .

Vizualizarea spațiului se dublează fie de o arhitectură epică labirintică, fie de ambiguizarea evenimentelor și a perceperii lor prin perspectiva unor naratori multipli, fie prin autori reflexivitatea programată (convocarea metatextului operei de tipul punerii în abis) sau prin fuziunea ficțiunii cu realul, prin alunecări de tip metalepsă dintr-un registru în altul. Eficacitatea unei strategii de lectură este fondată pe reconsituirea acelor acte discursive prin care un text înceracă să controleze înțelesul, punând în evidență în egală măsură dorința autorului de închidere cât și subiectivitatea cititorului care se descoperă funcționând asemeni unui text, adică asemeni unui complex sistem de semnificare. În fragmentul introdus de Kafka, ca rezumat al procedurilor de contruire a coernței în Procesul, dialogul dintre K. Și preot, povestea țăranului care așteaptă în fața porții legii, transformă pocesul lecturii, prin întârziere digresivă, într-un scenariu – cheie care ar putea duce la căutarea de indicii și de ipoteze vizând sensul global al romanului fixat pe axul vinovăției particulare sau cosmice, sau acordând libertate destinatarului pentru o colaborare responsabilă în completarea textului ambiguu cu cuvinte potrivite.

„Înțelesul estetic – ideologic total” presupune din partea cititorului competent, interacțiuni complexe la nivelul sistemului de figuri, ale „alegoriilor lecturii”, transformări complexe de la struturile de suprafață spre cele de adâncime. Paul Ricoeur vedea imaginarul social și cultural într-o structurare esențial conflictuală, manifestat prin „deformări și disimulări prin care ne ascundem noi înșine” dar și prin „integrare”, aspect prin care se caută recunoașterea identității unui grup, prin evenimente fondatoare, ritualizate, printr-un ansamblu de simboluri și procedee retorice. Ruptura din armonia identitară se produce la întâlnirea dintre „ idealismul moral” și „realismul politic”. „Funcția utopiei este să proiecteze imaginația în afara realului, într-un aiurea care este și nicăieri ! Ar trebui să vorbim aici nu numai de utopei dar și de ucronie pentru a sublinia nu doar exterioritatea spațială a utopiei (un alt loc) ci și exterioritatea ei temporală (un alt timp)”.

Văzută ca funcție complementară ideologiei, utopia ar reprezenta „expresia tuturor potențialităților unui grup care sunt refulate de ordinea existentă, un exercițiu al imaginației pentru a concepe un altfel decât ceea ce este al socialului”. Aspectul cel mai interesant al abordării problemei de către Ricoeur este extinderea definiției către aspecte definitorii ale definirii interiorului individual, al refulărilor „de la ipoteza abstinenței monahale pâna la aceea a promiscuității, a comunității și a orgiei sexuale”, „de la apologia ascentismului pâna la apologia consumului fastuos și festiv”.

Revenind la ieșirea din concretul politic-social, utopia surprinde contestatar „reveriile anarhizante cât și proiecțiile unei ordini sociale geometric concepută și nemilos coercitivă”, iar în plan religios acoperă „visul unui creștinism nou și cel al unei sacralități primitive”.

Mecanismul construcțiilor lumilor imaginare compensatorii (chiar violente și crude) ține de „modul de a exercita puterea, putere familială și domestică, putere economică și socială, putere politică, putere culturală și religioasă, (…) tot atâtea variațiuni imaginative ale puterii.”

Metaforic vorbind, utopia construiește „o altă închisoare decât aceea a realului, construită în imaginar în jurul unor scheme”, (…) care îi conduce să dezerteze pe unii în scriitură, pe alții să se închidă în nostalgia paradisului pierdut, pe alții să ucidă fără discriminare”.

În acest spațiu înglobator al utopiei se plasează universul construit de Kafka în Colonia penitenciară, în care reprimarea și nimicirea individului din lagărele naziste are ca spațiu anticipator „transfigurarea”, iluminarea condamnatului prin mecanismul pervers al mașinăriei de execuție, stare contrazisă de finalul parabolic al povestirii : „ Cu acest prilej (exploratorul) văzu, aproape fără voia lui, chipul mortului. Era așa cum fusese și în viață ; nu se citea pe el niciun semn al izbăvirii făgăduite. Așadar, ofițerul nu găsise prin uciderea sa de către mașină ceea ce aflaseră toți ceilalți ; bazele îi erau contractate, ochii deschiși parcă erau vii, privirea era liniștită și plină de convigere, pe frunte îi ieșise vârful pironului cel mare de fier”.

În același punct se situează și legenda – povestire, în jurul căreia este evident construit Procesul, fragment prezent deja în prima schiță a cărții (capitolul În catedrală), izolat apoi din corpus, sub titlul În fața legii, istoria omului prizonier în spațiul „perfect”, din fața ușii legii „deschisă ca totdeauna”. Întrebarea pe care o pune omul, prea târziu (prin raportare la parabola Regelui pescar din Ciclul Mesei Rotunde), nu este decât reconfigurarea unei utopii crude, anulate de finalul textului, din nou în proiecție parabolică : „ Dacă toți oamenii caută să cunoască Legea, spune omul, cum se face că de-atâta amar de vreme nimeni afară de mine nu ți-a mai cerut să intre ? Paznicul porții vede că omul ela capătul zilelor și vrând ca vocea să mai ajungă până la timpanul mort, îi urlă în ureche : Nimeni, în afară de tine, n-avea dreptul să intre aici, căci paorta asta era făcută numai pentru tine ; acum plec și o încui”.

Sentimentul tragic al existenței reprezentat prin aceste priectări în ficțiune ale căutării de sine în spații exterioare, generează reprezentări parabolice ale existenței, pe fondul imaginilor ieșite din componentele abisale ale sciziunilor interioare.

Parafrazându-l pe Llosa (Adevărul minciunilor), acesta este adevărul regăsit în minciunile ficțiunilor, minciunile care suntem noi, cele care ne consolează și ne despăgubesc pentru nostalgiile și frustrările noastre.

În fond se nasc universuri ficționale de dublare a Europei, o Europă imaginară care reconfigurează narativ probleme ale colectivităților, nașterea intituțiilor, istoria intelectuală care pătrunde ca mesaj explicit, digresiv sau implicit, aluziv, de al analizele freudiste asupra a ceea ce a numit „malaise dans la culture”, trecând prin recviemul european al lui Pessoa, prin călătoriile hrănite de criza europeană ale lui Keyserling, prin corpusul aproape compact oferit de R. Rolland, Th. Mann, Joseph Roth, C. Malaparte, H. Broch, A. Huxley, H. Hesse, C. Milosz, Canetti.

Reveriile cosmopolite se organizează în microuniversuri, „microcosmopolis” ca sanatoriul din Muntele vrăjit, a lui Th. Mann, Hotelul lui Roth sau Malaparte, tot atâtea tematizări ale spațiilor de refugiu, al căror dispozitiv referențial presupune stări conflictuale și tensiuni care alcătuiesc răspunsul la căutări identitare în lumi reale și ficționale degradate. „Estetica degradării” are ca schema subversiunea paradigmelor care evocă figurile tutelare ale autorității, ale aparenței paternității spirituale : noua descifrare a semnelor lumii, ca să împrumutăm conceptele lui Michael Foucault (Les mots et les choses) face caducă viziunea eroului care se formează, se contruiește (în schema Bildungsromanului), în măsura în care textura ulterioară a acestui erou s-a degradat sub efectul îndoielii, al represiunii, al absenței perspectivei. Aceste alunecări subiective duc la spațializarea decăderii într-un nou cod de referință care transformă și natura printr-o estetică a cruzimii, nu acea cruzime a chemării la viață, destinată să garanteze echilibrul pulsiunilor vitale, de care vorbește Antonin Artaud (Le Theatre et son double) în cele două scrisori ale sale asupra cruzimii, ci aceea care reflectă un sadism idiot și absurd. Geografia în degradare trăiește prin metafore obsedante (lumea ciumii și a greței), hipertropia orașului, a orașului devorator, o punere în scenă a degradării prin interferența cu conștiința lectorului – martor, anulând orice discurs euforic asupra existenței și identității. Locuri ale memoriei, reale și imaginare, sugerează alinierea într-o cascadă de procedee care să sugereze exilul interior, dublând utopia și meditația parabolică : pateticul, ironic, grotescul, fantasmaticul. Răul interzice orice eliberare nostalgică și compensatorie, iar imaginarul „ca o creație neîntreruptă și nederminată social – istoric, de figuri, forme și imagini” dirijează construcția lumii sinelui ca o lume de semnificații proiectate în exterior, prin strategiile punerii în relație a „autorului în suferință” – „marqueur de parole”, cu vocea naratorului sau a naratorilor multipli.

În Muntele vrăjit operează difernța culturală și identitară care acoperă alt nivel de punere în relație a cunoștințelor și opțiunilor refulate, care se inserează apoi cu discursul dominant al vocii naratorului (ca și în Moarte la Veneția), organizând textul pe trei etaje : discurs dominant (al vocii naratorului), discurs prezent(acualizarea prin monolog interior sau viziune scenic – dialogică)și discursul refulat( spațiu de exil, real).

Descriind prin vocea naratorului, călătoria pe schiuri, prin zăpadă a eroului său, Hans Castorp, Thomas Mann organizează în trepte iluminarea eroului, realitatea exterioară devenind spațiul de evadare analogică, folosind focalizarea internă ca mijloc creditabil al vocii extradiegetice : „În loc de soare veni zăpada, o cantitate enormă de zăpadă, mormane de zăpadă atât de formidabile, cum Hand Castorp nu mai văzuse vreodată în viața lui (…) Ceea ce îl îmboldea nu era ambiția de a fi asemenea înfumuraților vieții în aer liber (…) Se simtea în mod absolut membrul unei alte comunități cu mult mai puțin liberă (…) era însăși tăcerea internă, cea pe care o pândea Hans Castorp în clipa în care rămânea încremenit în picioare (…) și încet fără contenire, ninsoarea continua să cadă fără cel mai mic zgomot (…) Hans Castorp se simțea în stare să fie foarte cutezător pândind această tăcere ciudată a naturii sălbatice și a ierni ucigător de calme, iar senzația de liniște pe care o simțea atunci când, întorcându-se, zărea ivindu-se în față, prin atmosfera încețoșată, primele locuințe omenești, îl făcea să își dea seama prin comparație, de starea sufletească precedentă, și îl silea să înțeleagă că ore întregi o spaima tainică și primitivă îi stăpânise inima (…) urca pe o înalțime alburie ale cărei întinderi (…) suiau în terase din ce în ce mai înalte, și nu se putea bănui încotro se îndreptau; păreau că nu se duc nicăieri; partea lor de sus se pierdea în cerul tot atât de alb și de cețos (…) nu se vedea nici pisc, nici creastă, ci numai un neant neguros către care Hans Castorp înainta(…) singurătatea și izolarea deveniseră mai nainte de a-și fi putut da seama tot atât de profunde pe cât fusese în stare el însuși să și le dorescă, profunde până la spaima care este condiția prealabilă a curajului”.

Experiența construcției de sine a personajului lui Th. Mann, se petrece într-o captivitate existențială asumată care funcționează pe tiparele vechi ale unei lumi a anabazei (muntele), organizate simbolic în trepte de receptare prin focalizarea pe gândurile – percepție ale personajului. Imaginarul a funcționat aici ca o zonă creatoare de lumi identitare, conștientizarea unei lumi interioare profunde, prin analogia subliminală. Discursul descriptiv al vocii exterioare, înglobează latențe simbolice și imagistice, fantasmatic – compensatorii dincăutările de sine ale personajului, un fel de terapeutică care dă coerență vocilor interioare.

Biografia autorului, conjunctura istorică și politică, discursul intelectual al epocii, aflate sub semnul temporalității, sunt reproiectate în spațiul ficțional, în spațiul unei istorii care acoperă și sub o cupolă unificatoare a recunoașterii de sine pe fondul acestei anarhii organizate care este spațiul Muntelui vrăjit, ca experiență privilegiată, în care ascensiunea trimite implicit la centru.

II.3.Evoluția utopiei

Fără îndoială, istoria utopiei literare este inaugurată de umanistul Sir Thomas Morus (More) în 1516 prin romanul său socio-politic cu satiră mascată, denumit (inițial în latină) pe larg Cartea de aur a lui Thomas Morus, pe cât de utilă, pe atât de plăcută, despre cea mai bună întocmire a statului și despre noua insulă Utopia. Ca replică la Anglia contemporană, prietenul lui Erasmus (care va ajunge lord-cancelar în 1529) imaginează o societate ideală situată pe o insulă exotică inexistentă (gr. ou-topos= negarea locului), cu organizare statală republicană – după modelul lui Platon –, întemeiată pe egalitatea și concordia dintre semeni, în care utopienii, conduși de un prinț anonim, nu neglijează nici plăcerile trupului nici ale sufletului, dar mai presus de toate întrețin „conștiința unei vieți fără prihană și nădejdea nestrămutată într-o lume mai bună”. În Utopia sfântului Tommaso Moro de mai târziu – „lumea se îndeletnicește cu arte și meserii folositoare, iar munca cu brațele cere puține ceasuri, și totuși producția e îndestulătoare (…) Într-adevăr, cârmuirea nu caută câtuși de puțin să-i trudească pe cetățeni punându-i la munci netrebuitoare, de vreme ce orânduirea acestui stat urmărește mai întâi ca, după împlinirea nevoilor obștii, cât mai mult timp să fie folosit de toți cetățenii nu pentru ceea ce este o robie față de trup, ci pentru eliberarea și luminarea sufletului. În aceasta socotesc ei că stă adevărata fericire a vieții”.

După mai bine de un secol, renascentistul italian Tommaso Campanella publică, după acest model implicit, fantezia socială cu caracter utopic Cetatea Soarelui – Ideea poetică a unei Republici filosofice, conturând imaginea unui stat-cetate armonios și inexpugnabil, construit piramidal într-un munte din șapte inele concentrice denumite după cele șapte planete ale sistemului ptolemeic: Soarele, Luna, Mercur, Venus, Marte, Jupiter, Saturn. Conducătorul Republicii solarienilor este un principe care stăpânește „știința regală” a magiei, de unde și numele Metaphysicus. „Principele suprem la ei – povestește Genovezul ajuns într-un lăcaș al Ordinului monahal al Ospitalierilor – este un sacerdot pe care-l numesc în limba lor HOH; în a noastră, i-am spune Metafizicul. El este căpetenia tuturor în cele temporale și spirituale; toate treburile publice și procesele sunt supuse, în ultimă instanță, hotărârii sale. El este asistat de trei principi colaterali: Pon, Sin și Mor, care în limba noastră înseamnă: Putere, Înțelepciune și Iubire. Puterea are în sarcina sa treburile păcii și ale războiului, dar nu deasupra lui Soare. Tot ea comandă magistrații militari (…) Înțelepciunea are în sarcina sa artele libere și mecanice, științele toate, magistrații acestora și doctorii, precum și școlile disciplinelor (…) Iubirea are în sarcina sa, în primul rând, perpetuarea speciei, de aceea se îngrijește să împreune bărbații și femeile, în așa fel încât să dea o progenitură”. În utopia lui Campanella apar, însă, premisele distopiei, întrucât sistemul coercitiv din societatea dispusă în terase pare o construcție pre-comunistă. Mai întâi, în direcția egalizării nivelatoare prin măsuri autoritare ale triumvirilor și magistraților care produce, în fapt, uniformizarea indivizilor sociali. Astfel, solarienii care „s-au lepădat de proprietate” – veritabili colectiviști, le-aș spune – ajung efectiv la uniformă vestimentară: „atât bărbații, cât și femeile poartă același fel de îmbrăcăminte, croită pentru război”. Apoi, absolutizarea traiului în „respect reciproc și armonie” este confirmată de posesiunea colectivă a femeii („femeile sunt comune și în privința supunerii și la așternut”) și acceptarea iubirii cu unic scop de conservare a speciei: „Pentru că nimănui nu-i lipsesc nici cele necesare, nici cele pentru distracție. Procrearea este tratată însă cu religiozitate în folosul republicii, iar nu al indivizilor. De aceea trebuie să fie dirijată de magistrați”.

Ca ramură a matematicii, topologia studiază deformările spațiului prin transformări continue, adică transformările prin care fiecărui punct îi va corespunde un alt punct. De asemenea, în topologie se discută despre vecinătate și se analizează rețelele.

Utopica, dacă suntem de acord să folosim termenul lui Sorin Antohi, este o ramură a științei literaturii, care studiază textele ce proiectează spații în care societatea umană se poate forma sau deforma, valorizarea noilor spații, producând în pozitiv utopia, în negativ distopia. Pentru acest demers, să păstrăm spusele aceluiași Sorin Antohi care, urmându-l pe Herbert Marcuse, declară că „nu există ruptură între utopie și distopie (…) distopia ar putea fi considerată fără a greși o expresie a maturizării genului, (…) pe când utopia promite, distopia radiografiază”.

Din punct de vedere topologic și al aplicației imediate a acestuia, promisiunile utopiei se materializează în planuri de urbanism urmând simetrii și volume ample, aerisite, luminoase, cu rețele de circulație largi, în unghiuri drepte, nodurile acestora fiind piețe, scuaruri și agore, în care ochiul și spiritul cetățeanului să se umple de lumină, grandoare, sublim. De la Platon la Morus, de la Calvino la Săsărman, găsim exemple depline de promisiuni topologice, urmând ideile generoase de ordine, fericire gene-ralizată, împăcare cu soarta.

Ce ne întrebăm în rândurile care urmează este dacă în însăși perfecțiunea geometrică a utopiilor nu se află impulsul către transformarea continuă, punct cu punct, înspre distopie, dacă nu cumva curgerea spre distopie nu este doar o intuiție literară sprijinită doar de istoria unui gen literar, ci este chiar un rezultat matematic neechivoc. Punctul de pornire ar fi micul roman Flatland (Lumea plată) al lui Edwin Abbot, unde, printr-o reducere la două dimensiuni, ni se prezintă o satiră la adresa societății victoriene. Povestitorul, un pătrat, descrie clasele so-ciale ca clase de poligoane, începând de la cele mai simple – triunghiurile-, care sunt muncitori, țărani, soldați, și terminând cu cele apropiindu-se de cercuri prin numărul mare de laturi – care devin clasa sacerdotală. Deși observațiile asupra moravu-rilor din Flatland sunt savuroase, ce face încă foarte popular acest micro-roman este trecerea înspre alte dimensiuni, superioare și inferioare, a personajului principal, cu tot cu procesele sale de gândire revoluționară. Nu întâmplător sfera, obiectul perfect în toate tradițiile exo și ezoterice, este aleasă de către autor pentru a realiza contactul între lumi, sfera transportând pătratul și în universul său tridimensional, dar și către Lineland și Pointland, universurile linie și punct. Se observă că, după amuzamentul dat de imediatele observații asupra simplificării vieții sociale și psihice deodată cu pierderea dimensiunilor, avem de-a face cu o foarte serioasă punere în scenă a problemei fun-damentale a oricărei societăți – capacitatea conducătorilor ei de a răspunde la schimbare și etica răspunsurilor lor la aceasta. Dacă, în Flatland, cei care își deschid mintea spre a treia dimensiune pot fi închiși sau uciși, în Pointland, universul cu un singur locuitor, care este monarh și lume simultan, orice informație venită din afară nu poate fi decât încadrată ca solipsism. Chiar în lumea sferei, spațiul nostru tridimensional, gândul existenței dimensiunilor a cincea și a șasea creează repulsie, mai ales gândit de un pătrat… Se observă intuiția extraordinară a lui Edwin Abbot, dincolo de umorul său bine temperat.

Dar să ne întoarcem la Orașele invizibile și Cuadratura cercului, la Calvino și Săsărman, doi autori care nu au scris utopii sau distopii declarate ca atare, ci au descris spații, au trasat locuri și au sugerat conexiuni. Credem că o paralelă între cele două volume este utilă, mai ales că edițiile inițiale sunt cvasi-simultane, Orașele… apărând în 1972, Cuadratura… în 1975. Evident, pentru o paralelă într-o geometrie euclidiană a analizei literare, trebuie folosită ediția din 2001, de la editura Dacia, a cărții lui Gheorghe Săsărman, fiindcă ediția inițială, cenzurată draconic, ar arunca studiul într-un spațiu neeuclidian eliptic, unde nu exis-tă posibilitatea paralelei. De ce avem un spațiu curbat spre interior acolo unde există cenzură credem că este evident… Și Italo Calvino, și Gheorghe Săsărman par că reiau călătoria lui Marco Pollo, cărțile lor semănând cu Il Millione în descrierile de topos. Ce îi diferențiază de model și îi diferențiază și între ei este finalitatea descripției, miza lui Marco Pollo fiind informarea, fie și fantastă pe alocuri, cea a lui Calvino devenind exclusiv poetică, pe când Săsărman – foarte semnificativă aici este profesiunea sa de arhitect – are și sugestii de aplicabilitate și adaptabilitate la viața orașelor sale, face legătura între spațiu și locuitorii săi, nu până într-acolo încât să intre în tablouri sociale sau portrete individuale de roluri sociale semnificative, ci gândind anumite detalii pentru întrebuințarea lor socială. Într-un fel, Cuadratura cercului este o pepinieră de utopii, menținute literar într-o simplitate topologică de manual.

Nu putem încheia trimiterea noastră literară către topo-logie, fără o aplicare mai nuanțată asupra problemei vecinătății. Aici, inevitabil, dăm peste motivele graniței, al invaziei, al răz-boiului, acestea, combinate cu temele distopice, oferind un întreg catalog de texte ilustrative. Dacă zisele orașe de tip Calvino sau Săsărman trebuie apărate, de cele mai multe ori într-o atmosferă ca în Anotimpul de praf al lui Michael Haulică, ele devin fie enclave, ca la Marcel Luca, fie lumi cu formă fixă – cilindrică, la Mihnea Columbeanu, fie megalopolisuri post-industriale, post-cataclismice, ca la Dănuț Ungureanu. Acesta din urmă reușește cea mai completă construcție ficțională de spațiu utopic – Crystal City – într-o vecinătate libertariană sau anarhică, în Așteptând în Ghermana. Dacă ne amintim și prozele scurte semnate de același, orașul generic al lui Dănuț Ungureanu este cel mai proteic topos apărut în ficțiunea speculativă românească de după Cuadratura cercului. Incertitudinea dată de libertatea individuală pusă permanent sub semnul întrebării adaugă un plus de tensiune textelor lui Dănuț Ungureanu care niciodată nu vor fi catalogate ca distopii sau utopii. Însă fără exercițiul topologic sugerat aici, aventura picarescă în care Ungureanu excelează ar pierde două sau chiar mai multe tonuri.

În final, dacă se dorește ca scrierea în utopică să continue să dea texte semnificative, o bună cunoaștere nu doar a predece-sorilor este de dorit, ci și o explorare a ramurii matematice a topologiei. Bineînțeles, de către scriitori care nu au capitulat în fața manierismului. Toți autorii români menționați în acest text nu sunt niște capitularzi.

Din 1868, când John Stuart Mill folosea termenul distopie pentru a descrie efectele celei mai rele guvernări cu putință, sociologia, politologia, teoriile milenariste, dar, mai ales, literatura se deschid către imaginea unei lumi dominate de o elită politică abuzivă, care anulează memoria și rescrie trecutul. Ignoranța, sărăcia, societatea de consum sau hipertehnologizarea sunt alte surse ale distopiei. Principalii teoreticieni ai acestui „intergen” (Lăcrămioara Petrescu) definesc distopia prin raportare la utopie, ambele fiind construcții mentale/ficționale extreme – Jean Servier, Ruth Levitas, Fernando Ainsa, Krishan Kumar, Lyman Tower Sargent, Darko Suvin, Tom Moylan, Kenneth Roemer, Robert Nozick, Marcella Farioli. Dintre cercetătorii români ai genului se remarcă, în primul rând Sorin Antohi, apoi George Achim, Andrei Cornea, Lucian Boia, Bogdan Crețu. Interesantă este distincția pe care o face Erika Gottlieb între distopiile din Vest, influențate de scenariile SF, și distopiile din Est, apărute în lagărul sovietic. Northrop Frye privește împărțirea textelor în utopii directe (the straight utopia), care propun un stat ideal, comparativ cu realitatea și satire sau parodii utopice, modalități ideale de prezentare a societății totalitare, în care, de pildă, mancurtizarea urmărește formarea omului nou. Alte trăsături ale scriiturii utopice țin de „predilecția barocă pentru manierism și ars combinatoria” , generalitate și abstractizare, eludarea narativității și privilegierea descriptivului. Capitolul se încheie cu o privire asupra distopiilor din literatura română, cu accent asupra romanelor lui Ion D. Sîrbu. Concluzia capitolului este că, în planul discursului literar, distopia se îndepărtează, prin complexitatea narativă specifică romanului, de utopie, care era, ca formă, o ingenioasă speculație filosofică.

În capitolul Portrete genopolitane – homo duplex am căutat să realizez o inventariere a tipurilor umane care compun societatea de tip distopic, la Ion D. Sîrbu: Nașul, Securistul-șef, Susținătorii, Primul-secretar, Poetul de curte – viermele artistic, Aria lichelei, Colaboratorul, Milițienii, Cameleonul, Portretul femeii în variantă de partid, Omul nou – hibridul. Aflați într-un sistem care-i controlează prin teroare, cei mai mulți locuitori ai Isarlâk-ului, “cetatea fatală” (Sorin Antohi), au devenit obedienți – supunerea necondiționată funcționează ca mecanism psihologic de manipulare a victimelor, cărora li se rescrie identitatea. Daniel Cristea-Enache și Nicolae Oprea, autori de monografii Ion D. Sîrbu, insistă asupra ideii că fizionomiile grotești dovedesc o depășire, în plan estetic, a înverșunării prin umor, într-un registru mergând de la ironia subțire la sarcasm. Romanule lui Ion D. Sîrbu reflectă „imaginea naturală a unei societăți antiutopice, absurde, realizate ficțional cu mijloacele caricaturii și grotescului.” Una dintre concluziile capitolului este că Ion D. Sîrbu se arată interesat de crearea fizionomiilor grotești, configurând pitoresc tarele și habitudinile sociale bazate, în societatea de tip distopic, pe clientelismul politic.

Capitolul intitulat Utopia ca forma mentis. Dubla gândire. Argumentele de scrum prezintă câteva “derapaje” ale gândirii în sistemul totalitar: Sofismul falsei analogii, Argumentum ad misericordiam, Argumentum ad populum – generalizarea și cultivarea prejudecăților, Argumentum ad verecundiam (al autorității), Argumentum ad personam – atacul la persoană, Argumentum ad baculum (sofismul bastonului), Argumentum ab invidia (argumentul urii). În societatea distopică limbajul, care construiește o lume diferită de cea naturală, scoate la iveală un tip de gândire care a devenit „un vehicul al puterii” . Una dintre concluziile capitolului este că discursul oficial nu coincide cu cel privat. Pentru că oamenii au nevoie de justificări când recurg la compromisuri inacceptabile, pentru că valorile morale se inversează, sub presiunea fricii, a delațiunii generalizate și chiar a oportunismului, mentalul social este profund afectat de false raționamente.

În capitolul Utopia limbajului (elemente intertextuale), am pornit de la ideea că, așa cum se întâmplă în cazul lui Bulgakov, Orwell sau Ion D. Sîrbu, limbajul pare să absoarbă identitatea literară a unei opere. Am făcut referire la: Limba naturală, limba de lemn, Povestea vorbei (proverbe răsucite), Elemente de intertextualitate, Parodierea limbii de lemn, Comparația, Funcții și funcționari, Lozinci, Bestiar – registrul violenței, limbajul terorii, În Isarlâk (turcismele), Limbajul duioșiei. La Ion D. Sîrbu, scriitură-palimpsest a distopiei se înfățișează ca o rețea de referiri intertextuale, jocuri de cuvinte, parafraze, glisări de sensuri. Tâlcul rămâne străveziu, cu adresă precisă, deconspirând resorturile societății distopice – conducerea autocratică, spaimele colective, slugărnicia, mizeria morală. Limba de lemn, numită de G. Orwell în distopia sa „new speak”, permite puterii totalitare să mistifice realitatea și să instituie teroarea. Dar limba de lemn „nu comunică niciun gând nou și nu descrie nimic. Și totuși, ea este eminamente necesară partidului comunist ca și statului totalitar: căci ea servește la întreținerea ficțiunii ideologice, la punerea ei în lumină (…) și insinuează acolo categoriile de lemn”.

Capitolul Forme și structuri ale distopiei – ficțiune, memorie, istorie are ca intenție sublinierea faptului că, în utopia neagră, proximitatea ficțională împinsă până la ultima limită scoate la iveală resorturile corupte ale regimului totalitar, adică tot ce ține de: Dușmanul de clasă, dosarul și serviciul de cadre, Nomenclatura și dictatura proletariatului, Propaganda de partid, cultul personalității, Cenzura, Corupția, delapidarea, coada la alimente, întunericul și apa caldă, Autocritica și autobiografia, Poliția politică, victimă și călău. La Ion D. Sîrbu, ca în cazul multor „distopiilor din Est”, ficțiunea capătă aspect de cronică, raportându-se, inevitabil, la memorie (personală și colectivă) și la istoria recentă. În concluzie, romanul Adio, Europa! surprinde, foarte aproape de formula autoficțiunii, epoca epurărilor politice și a arestărilor abuzive, a deportărilor în stil sovietic și a sentințelor date de tribunalele poporului, adevăruri care se prind, translucid, în plasa de păianjen a ficțiunii.

În ultimul capitol, intitulat Râsul și utopia neagră, am arătat că există o interacțiune între perspectiva utopică și cea distopică în interiorul aceleiași scrieri, precum și o tendință de a combina tragicul și satira (Erika Gottlieb)– Despre râs ca frică ratată, Mai multe feluri de a râde în societatea totalitară. Acest artificiu narativ, pe care-l găsim și la Zamiatin, Milan Kundera sau Bulgakov, apare și în distopia lui Ion D. Sîrbu. Râsul se naște în plină catastrofă, sub bagheta lui Woland, cum se întâmplă și în Maestrul și Margareta. Ion D. Sîrbu îi mărturisea lui Ion Negoițescu, vechiul său coleg din Cercul Literar de la Sibiu, într-o scrisoare din 16 februarie 1983, că intenția sa este să stârnească râsul contemporanilor „cu materiale recondiționate din trecutul nostru”: „Am adunat material pentru o carte șuie; de ce râdeam noi în anii negri, toată lumea vorbește de obsedantul deceniu – toți cei cu care Blaga nu dădea mâna scriu sumbru despre tăcuta, încruntata sa singurătate. Eu am o serie de amintiri, prin care – de acord cu tine, fiind unul dintre cei mai mari și mai buni ridendori ai epocii – să încerc a-i face să râdă pe cei de azi, cu materialele recondiționate din trecutul nostru.”Personajul Desideriu Candid, alter ego al scriitorului, devine un interpret detașat-ironic al propriilor aventuri interioare , pe care le autopersiflează. Desideriu Candid râde, îndemnat de un impuls demonic, în piața publică a Isarlâkului, în fața unui afiș „caftangiu”, pentru că numele lui Karl May fusese înlocuit, la capitolul de literatură S. F., cu cel al lui Karl Marx. În concluzie, la porțile Orientului, unde „toate lucrurile sunt luate în serios”, cum spune scriitorul, râsul este bănuit de intenții dușmănoase, îndreptate împotriva orânduirii sociale.

3.Utopie și antiutopie în literatura română

III.1. Utopia românească. Heliade Rădulescu, Mihai Eminescu, Marin Preda.

În literatura română se poate vorbi despre trei tipuri de utopie: utopia lui Heliade Rădulescu, înfățișată in poemul Santa Cetate, utopia la Mihai Eminescu ilustrată în nuvela Cezara și în romanul, Intrusul, scris de Marin Preda. Atât Heliade cât și Eminescu sunt modele reprezentative in istoria literaturii revoltei, iar revolta reprezintă punctul de pornire din care se obține utopia. I. Heliade Rădulescu este cel care creează în limbajul românesc printre primii, imagini ce probează mari îndrăzneli de viziune. În debutul analizei utopice lui I. Heliade Rădulescu putem pleca de la ceea ce el însuși afirma: „Un poet e un creator de o lume ideală”. În poemul Santa Cetate, I. Heliade Rădulescu își propune să redea, intr-adevăr, viziunea unei lumi ideale. Interesanta apariție a acestui poem, expresia unui ideal social, poate fi explicată în cadrul preocupărilor manifestate de unii revoluționari români, contemporani cu I. Heliade Rădulescu, caci revoluția reprezintă tocmai întâlnirea utopiei cu istoria. Numele lui I. Heliade Rădulescu se înscrie alături de cele ale lui Theodor Diamant, printre inițiatorii curentului utopic, iar aportul său în promovarea ideilor socialist-utopice in țara noastră este de prim rang. În scrierile sale, I. Heliade Rădulescu este puternic influențat de ideile socialismului utopic francez.

Lucrarea cea mai semnificativă pentru percepția ideilor utopice ale lui I. Heliade Rădulescu este eseul Câteva cugetări asupra educației publice (1839). După el, creștinismul trebuie să se întoarcă la vechea si adevărata sa misiune, și anume înfăptuirea fericirii pe pământ prin abolirea dreptului celui mai puternic și instaurarea dreptății visată de milenii de omenirea in suferință. I. Heliade Rădulescu se conduce după deviza modernă: fiecăruia după capacitatea si munca sa. „Să se dea – scrie el – fiecăruia după faptele sale” . Din ideile utopismului francez, I. Heliade Rădulescu va avea ca punct de plecare cele doua mari curente: saint – simonismul și fourierismul.

Anul 1850 este extrem de important pentru cristalizarea deplină a ideilor sale utopice iar I.Heliade Rădulescu a publicat nu doar Souvenirs, ci a săvârșit și poemul utopic Santa Cetate. I. Heliade Rădulescu este pasionat de organizarea ideală, utopică, de drumul umanității, pe care-l descrie și în poemul sociogonic Anatolida.

În poemul Santa Cetate, viziunea ideală ce ascunde eșecul real al revoltatului, este o experiență unică în romantismul european de până la 1850. Starea de euforie, de beatitudine îi impune lui I. Heliade Rădulescu elaborarea acestui proiect social, neverosimil in comparație cu alte utopii. Pe acest fond, apare cetatea sa ideala. Elvira Sorohan surprinde esența caracterului sau: „Frondeur prin vocație, structura complicată și paradoxală, I. Heliade Rădulescu întruchipează omul revoltat al unei epoci de căutări și reașezări socio-culturale” . Din punct de vedere al structurii umane I. Heliade Rădulescu aparține genului creator, vizionar. El caută calea spre absolut, totdeauna a construit proiecte utopice, cărora nu le lipsește viziunea. I. Heliade Rădulescu este tot timpul pe urmele utopiei. Fragmentele poetice concepute de I. Heliade Rădulescu ca părți constitutive ale celor patru direcții din epopeea sociogonică Umanitatea, reprezintă cea mai durabilă parte a creației sale poetice, înflăcărate de vizionarismul său. În Santa Cetate, I. Heliade Rădulescu lasă să se întrevadă una din trăsăturile personalității sale și anume vizionarismul. I. Heliade Rădulescu va fi mereu „un prizonier al utopiei” . Ipostaza iluministului utopic este neîntrerupt trăită în istorie și pusă în practică prin intermediul gândirii. Statul său este o republică perfectă in care privează legile și adevărul. Procesul istoriei este unul dintre cele mai interesante opere ale literaturii și ale gânditorului I. Heliade Rădulescu. Vasta personalitate a literaturii noastre, el a fost mereu captivat de istorie și implicit de progres. „Progresul, rezuma I. Heliade Rădulescu vederile adoptate din gândirea europeană, are drept scop real perfectibilitatea și drept scop ideal perfecția…” .

Poemul Santa Cetate imită structura prozodică și viziunea lui Dante din Divina comedie: drumul spre Paradis trece prin Purgatoriu. In prima parte a poemului se evocă lunga cale a suferințelor impuse omenirii – lui Christ – poporul “tot proletar la câmp și la cetate” – de „sclavie, claca, gleba si uzura”. Poezia însăși pornește de la definiția poporului: el este Christ, el este lumina, el este puterea. Rătăcitor si înstrăinat în mijlocul vieții și averii pe care le creează, el nu găsește nicăieri o bucată de pământ unde să-și așeze capul. În calea lui nesfârșită de-a lungul lumii si de-a lungul timpurilor, a avut de suferit foamea, gerul,

„Derâderi și bătăi, de spini cunune

Crucea, roata, focul, plumbul și ferul,

Sclavie, gleba, claca și uzura:

Custodul punge, punge cavalerul

Casacul punge, flagela și fura.”

Partea a doua a poemului evocă apoteoza mântuirii. În clipa aceasta poporul se proclamă împărat; el este „verb suveran”. Dar misiunea lui nu este să consoleze numai pe cei nenorociți; el trebuie să întroneze dreptatea, pedepsind pe cei ce nedreptățesc. Pe ruinele vechii lumi,

„Apocaliptica, santa cetate

A lumii nouă splende radioasă

De speranța d-amor, de libertate”

Oranduirea cetatii sfinte este descrisa concentrat in versurile:

„Asta e cetata ideală, naltă,

Aci justiția este domnitoare,

Aci frăția e realizată,

Aci virtutea e forță, valoare,

ș-orice nevoie este ușurată.

Unul pentru toți, toți iar pentru unul:

Libera voie, soarta nivilată,

Verul, frumosul, marele și bunul,

Eterna pace, viața soțială,

Propriul sacru, rizolvat comunul”

I. Heliade Rădulescu închipuie cetatea sfântă ca un cumul al valorilor („verul, frumosul, marele și bunul”). Prin postulatul domniei justiției el îl dublează pe Proudhon, a cărui droctină este parafrazată și prin versul „propriul sacru, rizolvat comunul”. „Libera voie, coarta nivilată” este vizibil un ecou din Fourier. În organizarea ei, Santa Cetate este departe de a exclude lecția socialistă. Astfel, I. Heliade Rădulescu preamărește solidaritatea omenească. În această cetate ideală, totul va avea la bază principiul: „unul pentru toți, toți iar pentru unul”. Aceată deviză rezumă doctrina solidarismului saint-simonian, cu reminecente și la Pierre Leroux. D. Popovici a arătat că I. Heliade Radulescu îi datoreaza lui Leroux titlul poemului său. În opera sa fundamentală De l’humanité numeste Sparta „la cité sainte” . Santa Cetate reprezintă o profeție în care trecutul este analizat, viitorul este anticipat, dedus și decis, și în care ideile germinează în umbra poetică a misterului. Lucrarea este luminată în parte de cel din urmă capitol din Descrierea Europei, intitulat Nunta Santa Cetate, ca și poemul în proză din Descrierea Europei, compus de I. Heliade Rădulescu mai târziu, sfârșește prin nunta mirelui și miresei biblice din Cântarea Cântărilor, care simbolizează în interpreatarea creștină unirea mistică a lui Christ cu omenirea. Ceea ce lipsește poemului, e de părere Radu Tomoiaga, „este sufletul revolutionar” .

I. Heliade Rădulescu se simte puternic legat de biserică, mai precis de de biserica purificată, generatoare de o nouă spiritualitate. Santa Cetate va dezvolta astfel in legături armonice cu Cetatea lui Dumnezeu, Sfântul Augustin reprezentând unul din cititorii societății ideale. De la Sfântul Augustin,prezent în mintea scriitorului român în timpul când acesta era preocupat de Santa Cetate, I. Heliade Rădulescu va prelua ideea că cetatea ideală este clădită numai pe dreptate și egalitate. Cetatea lui Dumnezeu anticipa lucrarea utopică Cetatea Soarelui, Sfantul Augustin inrudindu-se cu utopistul Tommaso Campanella. Numele italianului Campanella nu poate fi invocat ca izvor direct al scriitorului român. Ei se întâlnesc însă prin ideile lor, pe linia utopiei. Ceea ce I. Heliade Rădulescu nu a preluat direct din opera autorului Cetății Soarelui, a preluat din scrierile unor socialiști francezi, preocupați de aceleași probleme. Printre aceștia se numară, cum am văzut deja, Leroux, Fourier, Sain-Simon, Proudhon. Sainte et divine este și cetatea viitorului visată de Michelet într-o lucrare binecunoscută lui I. Heliade Rădulescu, Le Peuple. Toți scriitorii aceștia contribuie să sugereze lui I. Heliade Rădulescu ideea realizării poemului utopic Santa Cetate. De la Fourier scriitorul nostru, împrumută imaginea profetului, după cum precizează D. Popovici.

Ridicându-se la descrierea cetății viitorului numai după ce infățișase, în toată tristețea realității lor, trecutul și prezentul, Heliade ne dă imaginea unei adevărate profeții pentru viitorul cetății. Un val ușor de mister plutește deasupra Santei Cetăți, ca deasupra oricărei profeții. Aparută în epoca în care sentimentul național era in plină înflorire, Santa Cetate ne arată înclinația lui I. Heliade Rădulescu de a evada din actual, cultul lui susținut pentru utopie. Ea constituie, în același timp, partea finală din seria de poezii cu care autorul încerca să construiască marea sa poemă a umanității. Având ca piesă introductivă Anatolida, ultima ipostază a ciclului de poeme Biblice, și străbătând în Evanghelice, procesul de purificare al omenirii, Umanitatea urma să se încheie cu proiectarea imaginii viitorului, a Santei Cetăți.

Anul 1850, în care I. Heliade Rădulescu expune în Souvenirs doctrina sa evanghelică în care scrie poemul Santa Cetate reprezintă, cu siguranță anul de culminație al cochetăriei sale cu socialismul utopic în genere. Colaborarea lui I. Heliade Rădulescu cu Diamant nu este întimplătoare deoarece concepțiile lor social-politice se asemănau mult. Promotor al concepției despre egalitatea națiunilor mici cu cele mari, I. Heliade Rădulescu consideră că „în umanitate nu este un singur popor a carui existență să nu fie necesară umanității întregi”. De asemenea el se pronunța pentru unitatea țării: „Mie cu adevarat nu-mi plac atâtea nații și deosebiri între oameni, aș dori să fie o dată, o nație, o limbă, o religie, o lege”. I. Heliade Rădulescu a intuit că, deși erau pentru moment utopice, doctrinele sale trebuiau să conțină neaparat o serie de idei raționale, științifice, care urmau să se confirme într-un viitor mai îndepărtat, spre care concepția sa a lăsat întodeauna o portiță deschisă.

Pe lânga alte trăsături comune, pe I. Heliade Rădulescu și pe Mihai Eminescu îi unește perspectiva idilizantă. În germene se află aici . Insuccesul pe care-l obtine I. Heliade Radulescu in teoria si practica transformarilor sociale il indreapta spre construirea imperiului imaginar al acestui poem utopic care este Santa Cetate. Acest tărăm al fericirii, al egalității, practic imposibil de realizat, se înalță orbitor, neasemănându-se cu nici un alt loc închipuit de marii utopiști ai lumii. În acest poem, figura spiritului heliadesc își găsește întocmai reflectarea. Situat la celălalt pol al romantismului românesc, geniul politic eminescian duce mai departe esența mesajului lăsat de I. Heliade Rădulescu.

Două din trăsăturile fundamentale ale utopiei clasice sunt insularitatea și perfecțiunea. Aceste două trăsături se regăsesc la Mihai Eminescu, în proza sa Cezara. Utopia eminesciană este de altă factură decât cea a lui I. Heliade Rădulescu. Mesianismul acestuia din urmă se încununa în viziunea unei armonii idilice și a unui decor pe măsură, concurând Edenul dinaintea păcatului. Umanitarismul ce naște compasiune și indignare, iluminismul ce-i inspiră versuri de preamărire a celor ce înțeleg costurile puterii politice, preocuparea pentru destinul nației sale, proiectarea în viitor a imaginii unei societăți ideale în care răul, urâtul și minciuna devin bine, frumos și adevăr prin conlucrarea între spiritul divin și rațiunea creatoare a omului, acestea sunt principalele componente ale utopiei lui I. Heliade Rădulescu. Romantic prin structură, I. Heliade Rădulescu desfășoară larg aripile unei fantezii de vizionar, extinzându-le până la cuprinderea imaginii începuturilor, înfățișând vaste panorame cosmogonice și sociogonice. Prin vizionarismul său, trebuie să îi recunoaștem lui I. Heliade Rădulescu meritul de precursor.

Scânteia utopică este nelipsită eroului eminescian în toate ipostazele sale. Astfel, în Rugăciunea unui dac, războiul lui Decebal se constituie într-o revoltă neîntreruptă nelipsită de dimensiunea utopică. Geniul la Mihai Eminescu, este o categorie absolută a lumii ideale, ca și pentru primii utopiști (Morus, Campanella) și pentru Mihai Eminescu natura are o importanță majoră, natura fiind principala sursă de apariție a paradisiacului. La marele nostru scriitor se intâlnesc și alte teme specifice utopiei, în afară de cele deja menționate: insularitatea și perfecțiunea, cum ar fi: nostalgia paradisului și a trecutului autohton (Mihai Eminescu tratează această problemă în cadrul utopiei regresive), statul natural, contractul social, patologia socială, progresul, instituțiile. În textul eminescian fuzionează elementele de utopie, mit și istorie. Oriund apare în opera sa istoria, ea se va contamina cu elemente mitice și utopice. Trebuie să facem o distincție între utopie și contractul social. Potrivit lui Northrop Frye, aceste concepții nu pot fi exprimate decât în termenii mitului: utopia este o viziune imaginativă asupra telos-ului, contractul social explică originile societății.

Insula reprezintă un topos eminescian esențial. În același timp, insula este figura emblematică a utopiei, spațiul protector al idealității. La Mihai Eminescu, insula devine ceea ce este în utopism, zona în care personajele acced la o condiție mai înaltă, dincolo de binele și răul lumii în care trăiesc. În spațiul delimitat al insulei se va înscrie și în imaginea paradisiacă, grădina fermecată: insula lui Euthanasius din nuvela Cezara, memorabil interpretată de Mircea Eliade și Ioan P. Culianu, grădina fermecată prin care trece Miradoniz și raiul dacic din Memento mori. Acestea sunt doar câteva exemple ale viziunii paradisiace la Mihai Eminescu. Regresiunea securizantă către insularitate și decor edenic este absolută atunci când personajele eminesciene se refugiază în grote, în castelul romantic luminat de lună sau în pădurile inexpugnabile.

Dar insularitatea nu este doar o trăsătură a ficțiunii eminesciene. În această insulă a spiritualității românești în care tradițiile mitizate daco-romane supraviețuiesc eroic și miraculos, s-a format de veacuri specificul nostru național, lecturile de etnopsihologie, prezenta modelului metafizic al etnicității în mediul universitar german frecventat de marele nostru scriitor, nu puteau decât să confirme această utopie a naționalității, rămasă până astăzi extrem de activă și prestigioasă în cultura noastră. Astfel putem înțelege mai bine „sâmburele utopic al așa-zisei xenofobii eminesciene”. Mihai Eminescu se opunea străinilor fiindcă ei nu puteau avea decât funcția călătorului naufragiat în Utopia: eterni spectatori, ei nu pot decât să tulbure vraja insulei. Iar atunci când se amesteca în afacerile acestei lumi de care vor fi veșnic străini atâta vreme cât păstrează amintirea lumii de unde vin, ei nu pot decât să aducă mizeria, ruina, dezastrul. Singura cale de a diminua, dacă nu de a desființa negativitatea intrușilor este autohtonizarea, integrarea noilor veniți în structurile mobile ale locului. „Nu zicem că sub cerul acestei țări să nu trăiască și să nu infloarească oricâți oameni de altă origine”, scrie Mihai Eminescu. Dar acești străini trebuie să îndeplinească o condiție: să-și lepede propria identitate, să se dacizeze: „Totul trebuie dacizat oarecum de-acuma-nainte”. În fond nimic nu este mai utopic decât omogenitatea etnică. În stransa legătură cu omogenitatea etnică, Mihai Eminescu susține omogenitatea lingvistică.

Sorin Antohi este de părere că am putea atribui lui Mihai Eminescu gândurile eroului său din Geniu pustiu: „Mi-ar fi plăcut mult să trăiesc în trecut. Să fi trăit timpii aceia când Domni imbrăcați în haine de aur și samur ascultau, de pe tronurile lor, în invechitele castele, consiliile divanului de oameni bătrâni – poporul entuziast și creștin unduind ca valurile mării în curtea Domniei – iară eu în mijlocul acelor capete încoronate de părul alb al ințelepciunii, în mijlocul poporului plin de focul entuziasmului, să fiu inima lor plină de geniu, capul cel plin de inspirațiune, preotul durerilor și bucuriilor, bardul lor”. Acest citat stă în strânsa legătură cu ideea regresiunii care este foarte obișnuită la romantici. Tezele „utopic-regresive” nu sunt întâlnite numai la Mihai Eminescu ci și la predecesorii lui: Bălcescu (libertățile politice, organizarea socială), Hașdeu, Alecsandri. Două sunt, în linii mari epocile predilecte ale utopistului regresiv Mihai Eminescu: „sfârșitul lumii dacice și Evul Mediu românesc”. Trecutul medieval imaginat de poet este probabil cea mai fidelă ilustrare a concepțiilor sale asupra statului natural: „Utopia începe când Mihai Eminescu afirmă că teritoriul nostru îngăduie în primul rând un stat de ciobani și numai în al doilea rând unul de plugari, poporul nostru devenind plugăresc abia după 1830”. Utopia medievală este incompletă fără utopia rurală. Aici, Mihai Eminescu se desparte de mitul cetății ideale venit de la Platon și întreaga antichitate, de utopiile Renașterii italiene, de orașele lui Morus, Campanella, Bacon pentru a se întâlni cu utopia rustică, utopie despre care vorbește Rousseau. El nu spune nimic despre oraș, iar scrierile sale îl critică.

În ceea ce privește forma statului, Mihai Eminescu pleda pentru rolul monarhului – al statului, în alte texte. Republica este criticată. Mihai Eminescu aduce în prim plan prototipul natural al statului ideal: stupul. Statul albinelor este un model, o „punere în abis” sau o miniaturizare menită să pună în evidență prin contrast, superficialitatea instituțiilor. Marele nostru scriitor are ca punct de referință viața albinelor: „Dacă albinele ar avea jurnale, acestea ar fi foarte legitimiste” . Urmând analogia cu stupul Mihai Eminescu consideră că „statele omenești au felul statelor de albine”, ca „generațiile tinere au soarta roiurilor”. Stupul a rămas una din alegoriile cele mai complete ale utopiilor. Utopia regresivă cu toate trimiterile ei la tradițiile preutopice îl leagă pe Eminescu de utopism.

Meleag prin excelență utopic, insula lui Euthanasius apelează la risipa descriptivă proprie construcțiilor fantastice, în care naturalul și artificialul, concretul și conceptualul, finitul și infinitul se întrepătrund armonios. În insulă iubirea devine eros. Iubirea dintre Cezara și Ieronim nu poate fi închipuită în afara insulei lui Euthanasius. Dar, pentru a ajunge în paradisiaca „insula-n insulă”, echivalentă cu o utopie în utopie, eroul va trebui să parcurgă un lung și labirintic drum al recuperării „vieții naturei”, al regresiunii în primitivitatea înțeleaptă. Deci, drumul pe care Ieronim – eroul nuvelei Cezara – îl străbate până la acest tărâm ascuns în mijlocul mării, este unul de purificare și de inițiere, de uitare de sine și de trezire.

Scrisoarea bătrânului sihastru adresată lui Ieronim, cu care începe al treilea capitol al nuvelei Cezara „cuprinde, fără îndoială, cea mai desăvârșită viziune paradisiacă din literatura românească” : „Lumea mea este o vale, înconjurată din toate parțile de stânci nepătrunse, cari stau ca un zid dinspre mare, astfel încât suflet de om nu poate ști acest trai pământesc, unde trăiesc eu. Un singur loc de intrare este – o stâncă mișcătoare ce acoperă maestru gura unei peștere care duce pân-înlăuntrul insulei. Astfel cine nu pătrunde prin acea peșteră crede că această insulă este o grămadă de stânci șterpe înălțate în mare, fără vegetație și fără viață. Dar cum este inima? De jur împrejur stau stâncile uriesești de granit ca niște păzitori negri, pe când valea insulei adâncă și desigur sub oglinda mării e acoperită de snopuri de flori, de vite sălbatice, de ierburi nalte și mirositoare, în care coasa n-a intrat niciodată, și deasupra păturii afânate de lume vegetală se mișca o lume întreagă de animale. Mii de albine cutremură florile lipindu-se de gura lor, bondarii îmbrăcați în catifea, fluturii albaștri umplu o regiune anumită de aer deasupra căreia vezi tremurând lumina soarelui… În mijlocul văii e un lac în care curg patru izvoare… În mijlocul acestui lac, care apare în negru de oblindirea stufului, ierbăriei și răchitelor din jurul lui, este o nouă insulă, mică, cu o dumbravă de portocale. În acea dumbravă este peștera ce am prefăcut-o-n casă, și prisaca mea. Toată această insulă-n insulă este o florărie sădită de mine anume pentru albine…” .

Loc deșertic, neprimitor și „rai pământesc”- insula își conserva condiția de interdicție prin izolare, fiind înconjurată din toate părțile de stânci. Insula lui Euthanasius dă naștere motivului utopic și pentru George Călinescu filosofia lui Mihai Eminescu era utopică. Acceptând identificarea insulei cu o utopie trebuie avute în vedere mai multe perechi de concepte: mit și realitate, individualitate-societate, situarea poeziei și sentimentului în raport cu utopia, sensurile spațiului și timpului. Pentru V. L. Saulnier utopia este „o formă sau o modalitate a mitului” . Utopia eminesciană trebuie înțeleasă ca imagine și sublimare a unei întregi filosofii sociale, „utopiste” cum a arătat G. Călinescu. Regresiunea lui Ieronim se produce nu spre o natură oarecare, ci spre natura originară: activă și atotputernică, vibrantă și plină de farmece.

„Eu – spune Euthanasius – mulțumită naturei, m-am dezbrăcat de haina deșertăciunei” . Acestă „dezbrăcare”, ce se va regăsi în nuditatea simbolică a lui Ierunim și a Cezarei, ajunși în insula, da însă și o indicație în ceea ce privește tipologia utopiei eminesciene. Insula lui Euthanasius se infățișează ca o „utopie a fugii” . În Insula utopiei, L. Mumford distinge două tipuri fundamentale de utopii: utopii ale fugii și utopii ale reconstrucției. Cele dintâi, caracteristice literaturii, favorizează o regăsire de sine. „Odată depășită furtuna, e periculos să te menții în utopia fugii care e ca o insulă fermecată, și a rămâne în ea înseamnă a pierde capacitatea de a lua lucrurile drept ceea ce sunt” . Imaginea insularității dublată reprezintă punctul focalizator al nuvelei eminesciene. G. Călinescu arată că „vestita insulă a lui Euthanasius din Cezara nu-i altceva decât locul primordial al nașterii și morții.” În legatură cu imaginea „insulei în insulă” există unele reminescențe ale Genezei biblice, cu grădina situată în mijlocul Edenului și răul ce o străbate, deși planul insulei eminesciene este diferit. Meleagul euthanasic nu e unul al nemuririi, al redobândirii uneia din cele mai importante calități primordiale, ci poate asigura doar o perfectă reintegrare, după moarte, la “întregul naturei”.

Insula lui Euthanasius reprezintă adevaratul centru al povestirii; nu numai pentru că face posibilă întalnirea finală între îndragostiți, dar mai ales pentru că magia insulei, ea singură, rezolvă drama personajelor. Ieronim nu reușește să se îndrăgostească de Cezara decât după ce o contemplă, nudă, pe malul lacului din insulă. „Insula participă însă la altă geografie; mitică, nu reală” este de părere Mircea Eliade. Aici, Ieronim regăsește starea edenică. „Adesea în nopțile calde se culca gol pe malurile lacului, acoperit numai c-o pânză de in – ș-atunci natura întreagă, murmurul izvoarelor albe, vuirea mării, măreția nopții îl adânceau într-un somn atât de tare și fericit, în care trăia doar ca o plantă, fără durere, fără vis, fără dorință”. Cezara izbutește să pătrundă în insulă cu destulă ușurință, ca și Ieronim înainte. Este, deci, un tărâm accesibil anumitor oameni; celor care tind cu întreaga lor ființă către realitate și beatitudinea „începutului”, a stării primordiale. Insula este un tărâm, un meleag paradisiac în care beatitudinea vieții aduce ca urmare și beatitudinea „morții frumoase”. Insula, „cu structura ei de cercuri concentrice” (peștera din insula aflată în mijlocul lacului de pe insula de pe mijlocul mării) este, cum s-a mai spus de cercetătorii operei eminesciene, un evident centru al lumii, reeditând prin topografia sa și prin întreaga-i infățișare paradisul. Este vorba de un paradis intezis privirilor în care pătrund doar cei inițiați. Regăsind inocența paradisiacă a primului cuplu, Ieronim și Cezara, regăsesc totodată paradisul. Insula euthanasică își are misterul în principiul „insulei în insulă: în potirul unei insule înflorește o alta, care – la rândul ei – susține o alta, aceea a omului singur, posesorul unei „realități” privilegiate.

Insula este cea mai caracteristică dintre formele pe care le ia utopia; ea este în același timp cea mai potrivită dintre utopii tocmai pentru că repezentând o lume separată, o poate pune integral sub semnul ficțiunii, al imaginarului sau al visului. Remarca lui Claude Dubois este utilă pentru interpretarea lui Mihai Eminescu: „Alegerea insulei pentru creatorul de utopii exprimă aceeași nevoie cosmogonică: el devine creator de lumi, inventează un cosmos miniaturizat, pentru ca să nu-l influențeze câmpul magnetic al realului, și unde nimic nu scapă determinismului strâmt al legilor arbitrare ale ficțiunii” . La Mihai Eminescu componența critică a viziunii utopice este exprimată prin cuvintele lui Euthanasius; componența poetică și chiar onirică aparține îndragostiților Ieronim și Cezara.

Insula răspunde unei dorințe de armonie. Creația utopică și ficțiunea poetică se întâlnesc deci, în metafora insulei. Între eros și utopie se stabilește o relație necesară. Prezența insulelor este destul de răspândită în opera lui Mihai Eminescu. G. Călinescu a dat chiar și un inventar al lor. Astfel, în poezia Vis, întâlnim o insulă cu „negre sfinte bolți”. În Avatarii Faraonului Tla, eroul coboară spre un lac în mijlocul căruia „se desemnau formele negre și fantastice ale unei insule acoperite de o dumbravă”. Făt-Frumos din lacrimă cuprindea de asemenea o insulă cu dom. În poemul Mureșan se întalnesc „insule bogate”, „insule mândre și de dumbrave pline”, „insule sfinte”. Insula lui Mihai Eminescu deși se integrează perfect în simbolismul oceanic și în cosmogonia sa, are semnificații metafizice. În eseul consacrat insulei lui Euthanasius, Mircea Eliade continuă ideile lui Călinescu: „Dacă apa – și îndeosebi apa oceanică – reprezintă în foarte multe tradiții haosul primordial de dinainte de creație, insula simbolizează manifestarea, Creația. Insula implică stabilire fermă, centrul în jurul căruia s-a creat o lume întreagă” și mai departe “Insula lui Euthanasius face parte, așa zicând din clasa insulelor transcendente”. Se poate vorbi de „oprire pe loc”. Chiar dragostea dintre Cezara și Ieronim nu mai e o „experiență”, acolo, ci o „stare” paradisiac prelungită.

Există o puternică și substanțială componentă utopică în întreaga operă eminesciană, atât pe latura creației poetice cât și pe aceea a ideologiei politice și a gândirii filosofice. Cezara este în acest sens o piesă foarte reprezentativă: pentru că ea sublimează într-un tot o seamă de direcții bine marcate pe întreg traseul operei lui Eminescu și le dă o imagine de mare pregnanță în „utopia” care este insula lui Euthanasius. Marian Papahagi consideră că literatura română va trebui să aștepte până la Ion Barbu pentru a înregistra creția unei utopii poetice cu același capacități de sinteză pe care le are „insula eminesciană” : căci se poate stabili o poziție identică celei ocupate pe insula lui Euthanasius în nuvela și opera eminesciană, utopiei care este „cetatea Isarlik” în poezia lui Ion Barbu.

V. L. Saulnier vede în orice utopie două valori: una negativă și una pozitivă . Aspectul negativ apare prin aceea că utopia este contrariul a ceva real. Este în orice caz, evident caracterul negativ și revoluționar al oricărei utopii. Mucchielli arată că „… gândirea utopică este în mod fatal, deși negativ, sub obsesia realului istoric”.

Câteva din argumentele antiutopismului la Mihai Eminescu sunt: tranșanta accepțiune depreciativă cu care folosește termenul de „utopie” precum și pe cei înrudiți. Astfel, printr-o apoziție, el arată că utopia este „o acțiune zadarnică sau o idee nerealizabilă”. La fel, principiul scrierii eminesciene este unul practic. Mihai Eminescu respinge metoda speculativă clasică și urmărește o cercetare empirică, adică tocmai contrariul metodei utopice. Totuși asemănarea dintre utopiști și Mihai Eminescu nu poate fi negată.

Intrați în literatură ca spirite critice constructive, cu visuri de întemeietori și reformatori ai ordinii sociale existente, I. Heliade Rădulescu și, mai substanțial apoi, Mihai Eminescu au dat sens prin ideologia lor, cutezantei artei și scriitorului.

S-ar parea că omul modern este prin definiție un antiutopic, un „realist” , un lucid absolut, cu intoleranța totală față de ideal. Anton Cozma este de părere că „spiritul raționalist științific și desprinderea introspecției i-au impregnat omului modern o tendință demistificatoare care se manifestă uneori în exces” . Pentru romanul românesc actual un caz caracteristic îl reprezintă romanul Intrusul de Marin Preda. După ce se vede expulzat din orașul la a cărui înălțare contribuise și în care, în urma unui act generos, nu mai este acceptat de semeni, are loc o adevarată coaliție împotriva lui, eroul se retrage pentru puțin timp în visare. Utopia pe care o imaginează el debutează ca una de tip Robinson Crusoe (naufragiul, insula, supraviețuirea): „și într-o zi, urmărit de această idee care făcea din durerea mea speranță, văzui în fața ochilor un nafragiu, din care eu și Maria scăpăm pe o insulă. Zile întregi înconjurai pădurea pe zeci de kilometri, trăind acest vis cu bătăi de inimă și spaime adevarate, coborând în mine însumi cum niciodată nu făcusem până atunci, tremurând în fața propriei mele închipuiri. Trăiam cu Maria și viața mea o lua de la început. Eram numai noi doi” .

„Trăirea” în spirit „pe insulă” este o mare experiență inițiativă. Dar utopia lui Călin Surupăceanu eșuează în cele din urmă. Sensul acestei utopii este ca răul este o constantă, nu lipsește nici chiar dintr-o lume ideală. Intrusul este povestea unei utopii și a abandonării ei, a unui Mester Manole care a dăruit totul construcției sale, ca să constate în final că edificiul nu era ceea ce visase.

O altă ipostază care se infățișează în romanele actuale nevoia de utopie este aceea clasică, platonică sau renascentistă, utopia unei societăți perfecte. Dar cea mai răspândită înfățișare pe care o ia în romanul de azi tentația utopiei este aceea a personajului mesianic, care apare învaluit într-o aureola mistică sau numai simbolică în foarte multe cărți. Călin Surupăceanu, în utopia sa, își asumă și postura de intemeietor al unei religii, pe care s-o pună la temelia societății visate. Ca și în Risipitorii și Marele singuratic, ideea „noii religii” i se relevează eroului ca utopica.

Susținerea valorii arhaice în societatea modernă este dureroasă și absolută iluzie. Apărarea ei devine utopie. Astfel, Ilie Moromete, un alt personaj simbolic al lui Marin Preda, devine tragic în momentul în care realizează că „a trăit autentic în neautentic” . Noua lume este de fapt „noua religie” pe care o susține personajul lui Marin Preda. Sensul căutarii inginerului Dare de catre C. Surupăceanu este clar: dorința de a-și verifica în el propria utopie, utopia la care nu poate renunța în ciuda înfrângerii.

Utopia, arată A. Cosma, „este un mod de participare a romanului la făurirea structurilor viitoare, prin perfecționarea celor prezente. și în acest sens, utopia este nu numai un deziderat, ci o dimensiune definitorie pentru acest roman” . Utopia a fost întotdeauna o coordonată a literaturii noastre și, într-un anumit fel, ea face parte din însuși modelul specific românesc de a concepe viața și arta.

Utopia, precum și variantele ei negative-antiutopia sau utopia negativă va fi dezvoltată ulterior, atât în literatura română cât și în cea universală.

Jumătate de secol poezia românească s-a scris pe zidurile închisorilor. În loc de ferestre, ea deschidea condamnaților perspectiva mirifică a mirajelor nețărmurite, libertatea paradisiacă a reveriilor impenitente. Literatura s-a transformat pentru acea vreme într-un ritual al evadării din timpul profan și strivitor al istoriei. O poezie de sorginte concentraționară, deci a negării realului, a refugiului în imaginar și în metaforele lui, oficiau poeții.

De la Radu Gyr și Vasile Voiculescu la Virgil Mazilescu și Cristian Popescu, ei și-au scris versurile pe pereții celulelor și carcerelor, ai subsolurilor și mansardelor, pe tencuielile apartamentelor din prefabricate, pe zugrăveala camerelor din cămine și blocuri și, mai nou, ironic, derizoriu și realist, feriți de „ochii albaștri„ ai Securității, pe varul veceurilor acelorași închise încăperi. A fost modul lor, ignorând sau negând opacitatea zidurilor, transformându-le în ecrane ale propriilor proiecții interioare, de a-și învinge prin visul poetic boala schizofreniei generale la care îi împingea paranoia dictaturii. Și au crezut cu asupra de măsură în el, ca și în rostul, ba chiar în menirea lor în societatea totalitară. Se pare însă că, spre sfârșitul mileniului, închisorile au devenit neretabile. Lagărele comuniste s-au dovedit bugetofage, n-au mai produs decât literatură. Pe deasupra, descurajați, tot mai mulți autori au murit din tutun, din vodcă, din amor, nemaiîndurând nebu-nia disimulării, simțind că-i părăsesc puterile de a mai lucra în tehnica trompe l'oeil decoruri fanteziste pe jegul realității.

III.2.Evoluția utopiei în perioada anilor 1960-1980

Dar atunci, în anii '60, ani ai tinereții lor entuziaste, poeții născuți în preajma unui război ce avea să fie pierdut de români, au câștigat bătălia cu stupida poetică a „realismului socialist” creând, în consens cu orizontul de așteptare al lectorului vremii, un veritabil mit al literaturii. într-o „complicitate fertilă” (Ilie Constantin) cu cititorii prinși și ei în închisoarea unei realități dictatoriale și avizi de ficțiune, scriitorii anilor '60 au constatat că actul cultural, literar-artistic, a preluat în societatea contemporană lor funcția compensatoare („opium pentru popor”, cum ar fi spus Marx) a credinței într-o altă lume, mai bună și mai frumoasă. Kitsch-ului comunist al proiectului și programului, terorizante, ale unei utopii sociale pe cât de falsă, pe atât de aberantă, i se opune trăirea atentică a emoției estetice, catharsisul eliberator al speranței confundării vieții cu actul artistic.

Ion Negoițescu, unul dintre cei mai apreciați critici români din perioada postbelică, a avut o viață foarte agitată și lasă în urmă o operă bogată și diversă. Încă student fiind, a înființat în anii celui de-al doilea război mondial, împreună cu câțiva prieteni, un grup cu mari ambitii artistice, rămas în istoria culturala a epocii sub numele de „Cercul literar de la Sibiu“. Ulterior, sub regimul comunist, a fost inchis, impreuna cu aproape toata elita intelectuala „burgheza“, reusind abia dupa mai multi ani, odata cu „dezghetul“ post-stalinist, sa-si vada din nou numele tiparit. A continuat sa aiba „probleme“ cu autoritatile, a fost uneori cenzurat si i s-a inscenat un nou proces politic. In 1977 a semnat scrisoarea deschisa prin care Paul Goma anunta sprijinirea Chartei ’77 a intelectualilor cehoslovaci. A emigrat in 1980, stabilindu-se in Germania, la München (unde a si murit). Personalitate subtil-livresca si esentialmente excentrica, s-a aflat mereu pe pozitii nonconformiste, de o moralitate perfect verticala, atragindu-si admiratia aproape neconditionata a multor confrati si cititori, ca si – fireste – vesnica iritare a paznicilor culturii.

Volumul lui Dan Gulea urmărește, din perspectiva sociologiei literaturii, evoluția avangardei, adică „analiza repetatelor poziționări în diferite momente ale câmpului literar (cultural) românesc ale aceluiași grup care afirma ruperea de tradiție. Aceste momente sunt simbolismul, modernismul și realismul socialist; (…) refuzul sau acceptarea prefixului neo- pentru avangardiștii «istorici», precum și stabilirea sferei lor de influență pentru unii dintre noii (tinerii) autori ai anilor ’60-’80“. Plecând de la conceptul de câmp literar al lui Pierre Bourdieu, autorul alocă un spațiu infim problemelor teoretice (aproape trei pagini pentru definirea avangardei) și scrie o carte de istorie literară de o mare densitate informațională. Dan Gulea este un cercetător minuțios (amintind de un Z. Ornea, de pildă), care defrișează câmpul literar românesc, pe o largă perioadă de timp (1910-1980), pentru a înregistra variatele traiectorii sau deplasările dintr-o zonă într-alta ale revistelor, scriitorilor și grupurilor de avangardă. Vor fi relevate astfel mai ales „raportările (împotriviri, acceptări, renunțări) la pozițiile politice“ și „principalele opoziții între grupuri, personalități sau ideologii, relații analizate la nivelul luptei pentru acreditare, al consacrării (academizarea) și al epigonismului inerent“. Din intenția de a sublinia influența factorului politic asupra teritoriului literar se ajunge însă și la denumiri aberante, ca de exemplu „modernism socialist“ și „modernism liberal“ (plecând de la orientarea ideologico-politică a revistelor în care s-a afirmat direcția modernistă a literaturii). De altfel, un întreg capitol, „Câmpul politic și controlul asupra câmpului literar“ este dedicat ingerinței politicului (extrema dreaptă și, mai ales, regimul comunist) în literatură, focalizând asupra filonului avangardist, care fie aderă la „estetica“ realismului socialist, fie caută – izolat, însă – modalități de „subversiune“ sau de salvare (expresivitatea involuntară, feeria copilăriei, avangardism mistic: Rugul Aprins, al doilea exil).

Sufocată de politică, etica se va metamorfoza pentru autor și publicul său în estetică. Pentru artistul revoltat contra răului absolut al ideologiei comuniste, obligând la prostituarea creatorului și la ocultarea convingerilor lui intime, a face binele în sens ideal, dincolo de accepția imediată, contingentă, a bunătății, devine a face bine opera în sine, respectându-i autonomia și propriile criterii. în pofida puterii, a ingerințelor politice, a interdicțiilor și a indicațiilor cenzurii, începând din deceniul șapte, autorul care se respectă va acționa după o intransigentă morală a „lucrului bine făcut”. A crea un obiect de artă adevărat echivalează de fapt cu lupta împotriva falselor producțiuni impuse de comunism, polemizând indirect cu propaganda „literaturii angajate” agreate de partid. Autonomia esteticului va fi astfel maxima victorie a autorilor, ultima redută în fața imixtiunii puterii politice, cetatea ideală pe care scriitorii o recuceresc integral spre mijlocul anilor '60, refugiindu-se apoi, definitiv, după un lung asediu, printre ruinele ei, mai târziu, în întunecatul deceniu nouă. într-o existență mutilată de duplicitate, din triada "calităților fundamentale" – adevărul, binele, frumosul – singura valoare accesibilă în epocă rămâne frumosul care va suplini într-o măsură copleșitoare și compensatorie degradarea celorlalte două. A realiza o creație autentică este felul artistului de a nu (se) minți, de a găsi, chiar și esopic, „cuvântul ce exprimă adevărul” ființei sale. Adevărul, însă nemaiputând fi liber, se restrânge dramatic la adevărul intrinsec valorii operei. Nu este o luptă de stradă, dar este o atitudine de revoltă și rezistență, cu consecințele ei represive pentru breslele artiștilor profesioniști, ajunși fără voia lor să joace un rol neașteptat în linia întâi a con- fruntărilor ideologice. Desigur, în ochii moraliștilor din alte timpuri istorice și alte spații culturale decât cele ale dictaturii ceaușiste, este exagerat, ba chiar ridicol, a vorbi în atare situație despre o rezistență, fie ea și prin cultură, dar ea a fost aproape singura lumină, oricât de firavă, din acei ani ai întunericului.

Probabil din aceeași dorință de a aduce elemente de noutate în exegeza avangardei istorice, autorul Castelului din cărți inserează, după o secțiune despre „Contestarea tradiției literare“, o alta cu un titlu aparent surprinzător: „Aprecierea tradiției literare“. Avangardă și aprecierea tradiției?! Termenii se exclud a priori. În realitate este vorba despre valorificarea, în creațiile unor avangardiști, a unor tehnici, motive sau procedee stilistice din folclor ori din poetica expresionistă, concomitent cu supraviețuirea metaforei, însă una de tip modernist (o atitudine de apreciere în cazul avangardiștilor de pretutindeni se poate menționa doar privitor la autorii din tradiția literară care i-au anticipat, la nivel spiritual sau expresiv, devenindu-le „maeștri“: Lautréamont, Rimbaud etc.). Ideea existenței a două tendințe ale avangardei literare românești, una de demolare / negație și alta de construcție / consolidare a unei tradiții (în special poetice), se subsumează, de fapt, teoriei critice, unanim susținute, despre vocația sintezei și despre iconoclasmul mai temperat al avangardei noastre (predominant constructiviste) față de radicalismul nihilist al curentelor similare din alte țări europene. De altfel, Dan Gulea definește el însuși formula avangardei românești drept una „sintetistă, fiind înglobate elemente de expresionism, constructivism, futurism și dadaism“ și pare că aderă la accepția mai largă a termenului de avangardă, care include și direcția „experimentalistă“ (apropiindu-se astfel de poziția teoretică a lui Nicolae Manolescu și așezându-se în răspăr față de distincția avangardă – experimentalism susținută de Angelo Gugliemi și aclimatizată la noi de Marin Mincu).

În anumite privințe, autorul volumului se distanțează de sau se situează polemic vizavi de unele opinii critice ale altor interpreți și cercetători ai avangardei. De pildă, spre deosebire de Adrian Marino, care considera avangarda un „proces deschis“, el crede că „avangarda în literatura română a reprezentat un proces închis, în speță traversarea de către un grup a mai multor spectre de politică literară, un avangardem sau altul al aceluiași grup activându-se, de-a lungul timpului, în funcție de anumite circumstanțe literare, politice sau sociale“. Cu alte cuvinte, Dan Gulea optează pentru o definiție restrânsă a conceptului de avangardă, id est avangarda istorică, a cărei evoluție o urmărește până în preajma anilor ’80. De reținut și demonstrația, prin relevarea recurentă a presiunii câmpului politic, a epuizării / academizării nenaturale a avangardei noastre, care nu a trecut printr-o curbă descrescătoare normală. Criticul respinge, de asemenea, ipoteza lui Ovidiu Morar despre onirismul structural ca „avatar al suprarealismului românesc“, grupul suprarealist român de la 1945 fiind, în concepția sa, „ultima avangardă“.

O altă utopie, a literaturii, începea să dubleze realitatea tot mai sordidă a unei lumi fără nici un sprijin spiritual și moral, religios ori civic, în afara artei. în acest spirit profund utopic s-a format noua paradigmă literară a generației postbelice, o paradigmă neomodernă a stilului înalt, pur și grav, în care ironia era exclusă, iar jocul era luat în serios, avându-și riscurile lui. Categoria „înaltului” și cea a „idealului de zbor” reluau și continuau mai degrabă pe orizontală, pieziș, categoria „absolutului” și pe cea a „esențelor” din paradigma literară modernistă a deceniului patru, fără „metafizica transcendentală” a acesteia, interzisă în epocă și înlocuită de artiști cu o transcendență a operei care se relevă numai în gestul sacru al creației. Această stranie „metafizică a artei”, dominantă în deceniile șapte-opt, a iscat în rândul generației postbelice o poetică a imaginarului absolut, generatoare adesea de metafore complicate, oculte, ermetice, menite să comunice peste capul cenzurii un mesaj aluziv, uneori esopic, cititorului familiarizat cu cele mai absconse limbaje simbolice.

Prima utopie românească cred că poate fi considerată Țiganiada, scrisă de Ion Budai-Deleanu la începutul veacului al XIX-lea, în 1800 și 1812 (în două variante manuscrise) și repusă în circulație abia în 1875-1877. Dar Tabăra țiganilor este o creație barocă, în care elementele de utopie și distopie – sub acolada de epopee eroi-comico-satirică – sunt voluntar amestecate. În 1884, într-una din Scrisorile către V. Alecsandri, cu subtitlul Insula Prosta, guvernatorul insulei Samos, Ion Ghica, prefigurează și el o utopie. Iar premisele anti-utopiei apar în proza scurtă Cronica fantastică a lui Ion Luca Caragiale despre Cetatea Tâmpitopole. Linia utopiei negative deschisă de clasicul prozator comico-satiric va fi continuată de interbelicul Tudor Arghezi în Tablete din Țara de Kuty.

După al doilea război mondial – mai precis, în 1948 – Vasile Voiculescu reia firul utopiei negative într-o proză care, simptomatic, nu a fost inclusă în niciuna dintre culegerile de povestiri și nuvele alcătuite de editori înainte de 1989, în timpul regimului comunist: Lobocoagularea prefrontală. Aproape sigur, cenzura vremii a bănuit sub învelișul alegoric satira acerbă îndreptată împotriva sistemului totalitar de stânga. Uzând de formula utopiei literare, V. Voiculescu imaginează aici un univers monstruos și absurd în care s-a înfăptuit „râvnita minune a lumii” – pacea socială, întronată printr-o simplă operație psiho-chirurgicală: lobocoagularea prefrontală indicată în titlu.

Prozatorul descrie minuțios cvasi-științific ipotetica operație de extirpare a centrilor nervoși ai afectivității. Imediat după naștere, copilului i se pune pe cap „o coroniță de tuburi cu forțe radioactive sub înaltă tensiune”, iar aparatul se declanșa automat și nou-născutul, după șocul radioactiv, devenea „indiferent la emoții” pentru toată viața. (Prozatorul e dublat aici de medicul Voiculescu care cunoștea procedeele lobotomiei: operație chirurgicală ce constă în tăierea anumitor fibre nervoase din creier). Pentru o stârpire radicală a „lobului interior frontal al creierului” cu influență nefastă în „viața omenirii”, fiindcă întreține viața sufletească a individului, operația era repetată la vârsta școlii și a maturizării („la vârsta de șapte ani și apoi la optsprezece ani”). Sistemul diabolic era dirijat de reprezentanții Perfectului Prezidiu Permanent al Popoarelor Păcii, care conducea autoritar societatea uniformizată, stratificată sub forma unei piramide răsturnate, inversul paradoxal al construcției în inele circulare din Cetatea Soarelui: „Capodoperă de justiție socială și armonie, model veșnic de edificiu democrat”. Nici un locuitor al acestei lumi distopice nu era scutit de cele trei operații și fără certificarea lor devenea un transfug al colectivității, pentru că altfel „nu era cu putință viețuirea în imensa uniune a oamenilor liberi”. Iar prezența coroanelor de lobocoagulare era obligatorie în toate instituțiile statului și chiar în casele „cetățenilor” acestei țări progresiste care se izolase complet de celelalte considerate retrograde. Astfel se naște „un perfect cetățean aliniat în muncă”, lipsit de orice „veleitate de răzvrătire”. Parodiind sloganurile marxiste, prozatorul indică și o „celebră carte” a savantului Karpmann, Lobii prefrontali, inamici ai umanității, care ar reprezenta temelia „acestei cruciade dusă cu atâta sârguință și succes împotriva centrilor blestemați unde se cuibăreau altădată toți insurgenții eului, visul, emoția, meditația” etc.

Se poate aduce în discuție o anume depășire a complezenței. Nu este puțin lucru să lupți cu propria amenitate, mai cu seamă într-o țară unii o pot confunda cu interesul jos, cu lingușeala, iar alții vor vedea în ea o lipsă de fermitate, un caracter slab. Riscul, atunci când o faci, este și să pari arogant, crud, tăios, nedrept etc. Nicolae Manolescu a învățat scriitorii, în vremea cronicăriei sale literare (anii 60 – 80), cu o complicitate care, nu doar o dată, îi supralicita; nu mult și strident, dar destul pentru a face din cronica referitoare la fiecare dintre ei o armă care să îi legitimeze în confruntarea inegală cu cenzura ideologică, cu presiunile partidului și chiar cu Securitatea.

Existau câteva cazuri „grele”, și acolo Nicolae Manolescu face proba acestei penitențe care, pe față ori în aparteu, îi vor atrage multe veninuri. Exemplele se oferă aproape de la sione, și ele vin din zona literaturii vii încă, prin însuși faptul – de primă instanță, dar important – că autorii care o oferă sunt încă în viață. Lui Nicolae Manolescu nu îi vine peste mână să separe meritele lui Paul Goma, fostul opozant la dictatura ceaușistă, și scriitorul gonflat de mulți astăzi. Nu i se pare dificil nici să reducă dimensiunile scriitoricești ale lui Norman Manea, autor în vogă occidentală, angajat într-o cursă de recoltare a premiilor internaționale, dar pe care criticul nu socotește că ar trebui să îl socotească prea important. Ștefan Agopian, ajuns la vremea edițiilor de bilanț, rămâne pentru istoricul literar de la România literară un autor talentat, dar minor. De la Gabriela Adameșteanu, ajunsă, și ea, la ediții de „Opere”, reține, practic, un singur roman, ajustându-i autoarei alura de clasică. Lui Adrian Marino, autor de o factură pe care, în mod evident, nu o prizează, îi refuză orice loc în istoria sa, în pofida unor merite care o făceau demnă de interes. Și exemplele ar putea continua.

Epoca aceea a trecut, iar istoria manolesciană apare cu două decenii mai târziu, când cenzura monopartinică a murit, PCR-ul și-a răspândit sporii în mai multe direcții, pierzându-și, totodată, parte din nocivitate, și când Securitatea s-a diluat în mai multe servicii secrete, ocupate să-și mascheze întrucâtva constantul interes pentru totalitatea cetățenilor români. Măcar pentru aceste modificări contextuale, era firesc ca bilanțul critic al lui Nicolae Manolescu să fie, acum, altceva decât ar fi fost în anii 80 sau chiar la începutul decadei următoare, atunci când autorul își publica primul volum. Există însă, evident, și justificări interne ale reducerii cantității de îndulcitor într-o sinteză care îmbrățișează într-o privire întregul unei literaturi. De-acum a venit vremea adevărului nedisimulat; un adevăr personal, desigur, subiectiv, inevitabil, ponderat după știință, puteri și experiență, dar adevăr, nu flaterie și nici încurajare condescendentă ori alergare umăr lângă umăr în speranța apriorică a unei valori care întârzie să se confirme în totalitate.

„Această mică, nevinovată, dar imensă ca efecte și rezultate măsură salutară de prevedere psiho-sanitară, care scăpase omenirea de o mulțime de plăgi și o îndrumase în făgașul progresului calm, n-avea nimic misterios în ea” – insinuează ironic prozatorul. Întrucât este o lume realistă în care omul „nu mai este hărțuit de întrebări, chinuit de mister”. Ia naștere, astfel, o societate din cadrul căreia cultura, propagatoare de sentimente și stări misterioase, a fost cu totul eliminată: „Alte cercetări minuțioase stabiliră, de asemenea, că nici o carte cu conținut anarhic, roman, nuvelă, din vechile serii condamnate, nu scăpase de ardere sau retopire. Desenele, tablourile, statuile și toate operele de artă nefastă care ar fi putut amăgi tineretul și deștepta sămânța nebuniei trecute, fuseseră vândute pe valută forte altor țări, retrograde, cu care nu se mai aveau legături”. Este aceasta lumea „magicului repudiat”, cum spunea Blaga în Despre gândirea magică, imaginând o similară amputare a culturii. Dar filosoful culturii nu uita să adauge că o astfel de cultură raționalist-științifică, „nemagică”, constituia o pură utopie, era o „cultură fictivă” (Cf. Gândire magică și religie.Despre gândirea magică, în Opere, vol. 10, 1987, p. 329 ș.u.). Lobocoagularea prefrontală reprezintă, în fond, o pledoarie pro domo indirectă a scriitorului „confiscat” de gândirea magică. În anti-utopia construită de V. Voiculescu, extirparea fibrelor afectivității desemnează îndepărtarea de o lume „intimă și familiară”. În chip semnificativ, după dereglarea sistemului social prin reactivarea „spiritului” (a sufletului), cetățenii din lumea de coșmar voiculesciană se sustrag regimului „castrator”, refugiindu-se în peșteră sau în pădure pentru a reînvia cultul străvechi al magiei: „Prin pivnițe și hrube, dar mai ales în pădurile păstrate ca singure monumente ale naturii, se descoperă indivizi fugiți de la îndatoririle lor. Ascunși acolo în peșteri, trăiau singuratici, dedându-se la acte ce aminteau străvechile culte ale magiei”.

Nicolae Balotă denumea Lobocoagularea… – utopie satirică (De la Ion la Ioanide, 1974, p. 341), dar cred că mult mai adecvată în raport cu previziunile infernale voiculesciene, vizând totalitarismul (într-o proză scrisă în 1948) – este definiția lui Raymond Trousson, de antiutopie modernă: „Vorbim de utopie atunci când, în cadrul unei povestiri (ceea ce exclude tratatele politice), se găsește descrisă o comunitate (ceea ce exclude robinsonada), organizată după anumite principii politice, economice, morale, restituind complexitatea existenței sociale (ceea ce nu exclude vârsta de aur și arcadia), fie ea prezentată ca ideal de realizat (utopie constructivă) sau ca previziune a unui infern (antiutopia modernă), fie ea situată într-un spațiu real, imaginar sau în timp ”

III.3.Paralele între utopia lui Orwell și cea a lui Vasile Voiculescu

Antiutopia imaginată de V. Voiculescu seamănă uimitor cu utopia negativă concepută de George Orwell, cu mijloace propriu-zis narative, în O mie nouă sute optzeci și patru, un roman critic publicat la un an distanță față de elaborarea prozei voiculesciene (datând din 1949). Scriitorul englez creează ficțional un sistem tota-litarist perfect care produce anularea individului la nivelul gândirii (prin Poliția Gândirii), al limbajului (prin inventarea Nonvorbei) și al sentimentelor. Diabolicul sistem coercitiv – e evident că prozatorul vizează sistemul comunist – se întemeiază pe puterea dirijistă a patru ministere: Ministerul Adevărului, Ministerul Păcii, Ministerul Abundenței și Ministerul Iubirii. Cel din urmă se ocupă, de fapt, de „menținerea ordinii și disciplinei”, interzicând iubirea, și de aceea își are sediul într-o clădire înspăimântătoare, intangibilă: „Era imposibil să intri acolo altfel decât cu treburi oficiale, și chiar și atunci pătrundeai numai printr-un labirint de rețele de sârmă ghimpată, uși de oțel și cuiburi de mitralieră camuflate. Până și străzile care duceau la barierele lui exterioare gemeau de gardieni cu mutre de gorile, îmbrăcați în uniforme negre și înarmați cu bastoane”.

În ambele distopii, cu model îndepărtat în Cetatea Soarelui a lui Tommaso Campanella, iubirea este interzisă în fapt, fiindcă se reduce la procesul de procreare, ca „o lucrare de stat oficială, o slujbă cetățenească, încredințată numai unora, după anumite criterii”. Personajul central din romanul orwellian, Winston Smith este ucis, tocmai pentru că întreține iubirea clandestină cu Julia (care lucra „la o mașinărie de scris romane din Secția Literatură”). Or, tocmai redescoperirea Iubirii și Frumuseții provoacă în proza lui V. Voiculescu tulburări ale sistemului totalitar: „Perechile se făgăduiau unul altuia ca într-o logodnă de odinioară, de care nu auziseră. Sinuciderile celor împiedicați de la această nebunie se înmulțiră. Și un alt cuvânt, nou, netrecut în dicționar, se înfiripă, sub nasul poliției, cuvântul «Iubire». Frumusețe și iubire. Tineretul bolnav alerga după ele ca după un miraj localizat în anume persoane, pe care le scoteau din rânduiala comună. Înălțându-se deasupra „prezidiului”. Pentru a curma fenomenul ce tinde a se generaliza, „…vânătorii spiritului proza voiculesciană” apelează la forma cea mai perversă de întreținere a terorii: delațiunea. Ei promit drept recompensă celui ce va indica „sediul” sufletului libertatea de a se căsători cu femeia iubită și, pe deasupra, „călătorie de nuntă în străinătatea necunoscută”. În felul acesta, un tânăr mai curajos ajunge să-și denunțe „propria-i inimă” devenită „centru al inteligenței afective”.

La Orwell, modelarea omului-marionetă permite, totuși, o formă, unica, de iubire – iubirea pentru partid, așa cum solarienii lui Campanella erau „însuflețiți de o iubire de patrie așa de mare, încât abia poți crede”. La Voiculescu, după extirparea „mugurilor de creier” din inimă, iubirea se transformă în proslăvire și va fi canalizată în direcția Președintelui (alias Dictatorul, întrevăzut în subtext) sub forma cultului: „Și, pentru geniala, suprafireasca inspirație ce avusese și care dusese la descoperire, el fu ridicat la rangul suprem, declarat și identificat pentru masele democratice cu Dumnezeu. Nu numai cu îngăduința, dar cu porunca, de acum înainte să fie necontenit închinat și mărit ca atare, într-un cult care întrece tot fastul ceremonial al vechilor religii. Spre el să se canalizeze toate aspirațiile neamurilor omenești.” Președintele devine un fel de Simon Magul uzurpator al atributelor divine. Fraza finală are, totuși, inflexiuni optimiste: „Dar duhul evacuat vagabondează prin lume și își caută, chinuind necontenit pe bieții oameni, alt locaș”.

Proza aceasta, absolut semnificativă pentru gândirea artistică a lui V. Voiculescu, a putut să pară științifico-fantastică și să fie acuzată de didacticism. (Vezi Mircea Braga, V. Voiculescu în orizontul tradiționalismului, 1984, pp.123-124). Este, într-adevăr, o proză aridă și puțin retorică, mimând formula „referatului științific”, dar trăsăturile ei se încadrează în specificul utopiei literare ca atare. „Preocuparea aproape exclusivă pentru descriere nu este fără urmări asupra lizibilității și chiar a literarității utopiilor; structural utopia refuză aproape toate libertățile și artificiile romanești, tinzând monoton spre procedeele literaturii didactice” – sublinia un studios al utopiei precum Sorin Antohi. (13) Cum se vede, V. Voiculescu nu concepe un roman critic și satiric în genul lui George Orwell, ci dă o replică antiutopică – în alte timpuri – la Utopia lui Thomas Morus și Cetatea soarelui a lui Tommasso Campanella. Insula lui Morus era proiectată ca un veritabil ținut al bunăstării și armoniei sociale, unde „toată lumea se îndeletnicește cu arte și meserii folositoare”, iar răstimpul neproductiv e consacrat „luminării minții” (adâncind studiul artelor și științelor). Estropiații voiculescieni, din acest „sâmbure de roman” (ca să apelez la subtitlul, adecvat aici, al nuvelei Iubire magică), se situează la polul opus față de utopieni. Nu și față de solarienii lui Campanella, cărora iubirea pătimașă le era interzisă: „Atunci când cineva este cuprins de o iubire arzătoare pentru vreo femeie, au voie să stea de vorbă amândoi, să glumească, să-și dăruiască unul altuia coronițe de flori sau frunze, versuri. Dacă însă încearcă intimități corporale, sub nici un motiv nu li se îngăduie coitul, decât dacă femeia este gravidă (lucru dorit de bărbat) sau e sterilă. Altcum la ei abia dacă întâlnești iubirea pătimașă, fiind frecventă numai aceea din amiciție”. (În Utopcia. Studii asupra imaginarului social, 1991, p. 19)

Universul de coșmar descris rezumativ de Vasile Voiculescu în această creație vizionară capătă o proiecție ficțională de amploare în Isarlâk-ul proiectat în anii ’80 de Ion D. Sârbu, în romanul anti-totalitarist Adio, Europa! Dar omul-fără-suflet din lumea anti-magică, gândit de V. Voiculescu, se regăsește, mai degrabă, proiectat în noul mancurt din țesătura romanului lui Bujor Nedelcovici, Al doilea mesager. Ideoterapia imaginată de prozatorul din diaspora, constând în spălarea creierului aplicată într-un diabolic „Institut de Îndrumare, Educație și Învățământ” este similară cu lobocoagularea operată de „Perfectul Prezidiu Permanent al Popoarelor Păcii” din povestirea voiculesciană.

În chip bizar, istoria umanității a fost necruțătoare cu autorii de utopii. Utopistul întemeietor Thomas Morus a fost acuzat de trădare de regele Henric al VIII-lea și decapitat în 1535. I-a rămas doar gloria postumă supremă: beatificat în 1886 de Papa Leon al XIII-lea și canonizat în 1935 de Papa Pius al XI-lea. Tommaso Campanella simulează nebunia, în 1598, spre a scăpa de pedeapsa cu moartea în urma unui complot și e condamnat la închisoare pe viață. Destinul scriitorilor utopici nu s-a schimbat de la Evul Mediu până la epoca modernă. Pentru apartenența la grupul spiritual Rugul aprins de la Mănăstirea Antim, Vasile Voiculescu este arestat în 1958 și petrece ultima parte a vieții în temniță, murind la scurt timp după eliberare, dar lasă posterității un corpus dens de manuscrise. Iar Ion D. Sârbu, autorul distopiei Adio, Europa!, supraviețuind după ani grei petrecuți în lagărele comuniste, nu va ajunge nici el să-și publice opera capitală în timpul vieții.

Dintotdeauna oamenii au căutat fericirea. Umanitatea are în esență această genă a proiecției fericirii. Karl Propper consideră că oamenii visează cu toții la o lume ideală, utopică. Iar Cioran subliniază ideea că omul are tendința de a asocia termenul de fericire cu un tărâm inimaginabil. Etimologic, termenul utopie provine din grecescul topos și prefixul u, considerat prefix al lipsei. Astfel, utopia s-ar traduce prin sintagma: „locul care nu există”. Și chiar dacă acest tărâm pare a fi „un loc de nicăieri” oamenii s-au încăpățânat să-l concretizeze în spații imaginare reprezentate de o cetate ideală, o insulă fericită, o lume în care dorințele se împlinesc spontan – cucania – sau un mit al vârstei de aur.

Proiecțiile de tărâmuri imaginare sunt proiecții de idealitate pozitivă. Modelul celebru este descrierea Atlantidei din opera lui Platon. De abia în secolul al XVIII-lea, începând cu satiricii englezi începe parodierea modelului. Erau atâtea modele de lumi ideale, încât era necesară parodia modernă. Această parodie devine un prim pas spre degradarea genului. Al doilea pas va fi făcut în secolul al XX-lea odată cu experimetele sociale, concrete, făcute în numele utopiei. Astfel ceea ce părea la început un ideal pozitiv, a devenit o lume malefică. Apare contra-reacția, iar paradisul utopic devine infern: „Utopia izvorăște din aspirația ființei umane spre desăvârșire, fiind într-o oarecare măsură proiecția acesteia într-un spațiu al dorinței, al visului, al inocenței. Ea propune o lume ideală în care plenitudinea umană să se manifeste într-o societate organizată perfect, cu un mecanism la care individul să adere total. Utopia propune modelul „celei mai bune lumi posibile”. Dincolo de realizarea ei artistică, de coerența și sugestivitatea imaginilor, utopia rămâne un proiect social, configurat în dependență strictă de ideologie. Conotațiile pozitive ale proiectelor utopice țin de aspirația spre plenitudine, de visul de fericire al omului dintotdeauna, de constituirea lor în alternative sociale și politice. Acest aspect întemeiază spiritul utopoic și îi asigură perpetuarea de la prototipul lor platonician până în zilele noastre, chiar dacă soarta utopiei a cunoscut prefaceri care au dus-o până la opusul intenției ei, distopia.”

De-a lungul istoriei utopiei, s-au evidențiat câteva subclase: prima ar fi utopia directă care proiectează un stat considerat ideal; a doua este satira sau parodia, materializată în contrautopie, utopie negativă sau distopie – toate denumind aceeași realitate; a treia este utopia tehnologică, a mașinismului, care influențează societatea. Distopia ia naștere atunci când utopiile au început să fie realizabile, dar din păcate într-o formă de coșmar. “Utopiile realizate au devenit de fapt prin monstruozitatea concretului lor, prin destructurarea peisajului social și prin alienarea personei umane, primele antiutopii.”

Și distopia se structurează tot pe principiul dorinței, dar una a negației de această dată. Dacă scriitorul de utopii ar dori să trăiască în universul imaginat de el, autorul de distopii cu siguranță nu are această dorință. Punând pe hârtie utopia negativă, scriitorul redă speranța implicită că lumea imaginată de el, nu va înlocui nicicând lumea reală a existenței sale. Dacă utopia constructivă are o perspectivă pozitivă asupra societății ideale pe care o propune, perspectiva utopiei satirice este negativă: “Această negativitate este pusă pe seama raportării critice la model și a distanței ce rezultă de aici, distanță ce îngăduie ironia, satira, sarcasmul.”

Utopiile întrupate ale veacului al XX-lea au trasnformat în coșmar ideile despre egalitate și uniformitate socială, căci: „Omul se naște foarte rău, dar societatea îl face absolut îngrozitor.” Despre utopie s-a afirmat că are un caracter totalitar, „nu admite schimbarea sau revolta, personalitățile, oricât ar fi de puternice și de independente, trebuie să i se supună. Autoritarismul imanent pe care îl conține orice utopie, poate fi ușor pervertit în tiranie”. Utopia nu dă voie indivizilor să lupte ori să viseze ceva mai bun. Ea devine emblema unei perfecțiuni bizare care „conține intrinsec germenii autodistrugerii” .

La o analiză atentă a creațiilor distopice pot fi identificate trei subclase ale distopiei: distopia puterii totalitare, distopia științifică și distopia catastrofică. Dacă utopiile își propun o evadare în istorie, antiutopiile descriu o încercare de evadare în mijlocul acesteia. Prefixul dys este antonimul lui eu din eutopie care este ținutul fericirii, astfel dystopos devine definiția unui teritoriu dificil, periculos. Unele scrieri totalitare s-au născut după primul Război Mondial și după triumful utopiei socialiste, altele după experiența și mai înspăimântătoare a celui de-al doilea război mondial. Elemente precum: dictatură, societățile totalitare, crimele contra umanității, experiența concentraționară, manipularea devin materia de bază pentru conturarea distopiilor totalitare. Printre cele mai cunoscute lucrări de distopie totalitară se numără: Pe falezele de marmură de Ernst Junger, Împăratul muștelor de William Goldin, O mie nouă sute optzeci și patru și Ferma animalelor de George Orwell, Noi de Evgheni Zamiatin, Minunata lume nouă de Aldous Huxly. S-a dovedit că niciuna dintre utopii nu poate fi realizată social, în absența terorii: „Ironia tristă a istoriei este că toate proiectele utopice și mesianic revoluționare, sfârșesc în regimuri de teroare, iar democrația promisă, directă și participativă, eșuează sistematic în opresiune.” Și pentru că acele construcții utopice cu o structură epică previzibilă sunt adesea plicticoase, era chiar nevoie de aceste utopii negative pentru a neutraliza această stare. Contrautopia, fie în forma ei de antiutopie satirică, fie în cea distopică are relizări estetice excepționale la nivel mondial. Edificatoare sunt titlurile enunțate anterior. La fel stau lucrurile și în cazul literaturii române. Șirul scriitorilor care creează opere pe această temă începe de la Caragiale, Arghezi și se întinde până la A. E. Baconsky sau I. D. Sârbu. „Distopia fiind un gen literar fără constrângei, creativitatea autorilor s-a putut manifesta în voie. Unde mai pui că întotdeauna categoriile negativității au fost mai ispititoare și chiar constitutive pentru demersul estetic al modernității.”

Și în cazul literaturii române pot fi identificate două paliere negative: antiutopia satirică și distopia. Primul palier e reprezentat de textele lui Caragiale, Zeletin Ștefan și Tudor Arghezi. Tot în această categorie Florin Manolescu încadrează și basmul utopic al lui I. C. Visarion Agerul pământului și romanul lui Radu Tudoran Ferma «Coțofana veselă». Al doilea palier e reprezentat de scrierile secolului al XX-lea înfățișând fenomenul totalitar: Biserica neagră de A. E. Baconsky, Al doilea mesager de Bujor Nedelcovici, Perimetru zero de Oana Orlea, Lobocoagularea prefrontală de Vasile Voiculescu, Adio Europa de I. D. Sârbu, Eclipsa de Alice Botez.

Cu totul simptomatic pentru relatiile contradictorii ale criticii românesti cu înnoirile occidentale de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial e întregul volum al lui Adrian Marino, „Introducere în critica literara“, aparut în 1968. Caracterul exponential n-a scapat comentatorilor, care vad în el „cel mai impunator semn de referinta al stadiului actual al gândirii estetice românesti“. Dincolo de personalitatea autorului sau, greu de ignorat în general, volumul reflecta în mic tendințele principale ale criticii românești din a doua jumătate a deceniului șapte. Impresionează, în primul rând, deschiderea necondiționată față de toate directiile criticii, fie ele tradiționale sau contemporane, și e interesant de transcris aleator, sub beneficiu de inventar, lista aproape întreagă a autorilor citați: Murray Krieger, Tudor Vianu, Leo Spitzer, Lucian Blaga, Mihai Ralea, I. A. Richards, Roman Jakobson, Roland Barthes, Mihail Dragomirescu, William Empson, E. Lovinescu, C. G. Jung, Jean Ricardou, Eugen Simion, G. Calinescu, Mircea Eliade, Sainte-Beuve, Northrop Frye, Benedetto Croce, Charles Mauron, Gaston Bachelard, G. Ibraileanu, Cl. Lévi-Strauss, Umberto Eco, Lucien Goldmann, Roman Ingarden, Titu Maiorescu, Nicolae Manolescu, Mihai Ungheanu, René Wellek, Matei Calinescu, Maurice Blanchot, Paul Valéry, Gaëtan Picon, Serban Cioculescu, De Sanctis, Perpessicius, Jean Rousset. Nu e greu de ghicit, la umbra luxuriantei de nume prezente în cartea lui Marino, o mistică a deschiderilor alimentată de o intentionalitate demonstrativă cu privire la părăsirea dogmatismului dinainte de 1965. Autorul sarbatorea într-un fel posibilitatea de a aduna la un loc toate numele importante ale teoriei si criticii românesti si de aiurea. Actul de a le vehicula dupa bunul plac constituia în sine o voluptate, întrucât e miraculos a vedea materializat în pagina ceea ce cu câtiva ani în urma putea fi doar gândit. Prin trimiterile exhaustive, criticii din aceasta perioada probeaza si celebreaza, în acelasi timp, limitele noii permisivitati.

Barometru perfect al câstigurilor imense ale criticii în urma dezbaterilor din 1965-1967, cartea e rodul acestor discutii, hranindu-se din insatisfactia autorului fata de caracterul lor „diletant“. În ciuda personalitatii sale paradoxale, nu e gresit a vedea în Adrian Marino personajul-reflector al celor mai importante problematici ale epocii. Impulsul de sistematizare si de dare de seama completa, prin însumarea minutioasa a tuturor datelor si perspectivelor, efortul de ridicare la un punct de vedere neutru, transforma textele lui în marturiile cele mai pretioase ale „spiritului epocii“. De câte ori se iveste o problematica inedita a actualitatii, Adrian Marino intervine prompt, cu o rapida sistematizare, contribuind la „fixarea“ ei. „Introducerea în critica literara“ consacra, asadar, câteva dintre cele mai importante câstiguri ale dezbaterilor românesti din anii 1965-1967. Pentru prima oara dupa interbelic apare afirmata deschis, într-un volum sistematic (nu în publicistica), pledoaria pentru critica estetica si pentru imanenta operei literare: „A exclude din câmpul judecatii critice criteriile extraestetice devine (…) o cerinta elementara, de buna igiena si ordine intelectuala (…). Numai criteriul estetic intrinsec pune critica literara pe baze cu adevarat obiective“. Înca din primele pagini ale „Introducerii“, întoarcerea la text e afirmata într-un stil transant neegalat pâna atunci: „Critica literara este silita sa recunoasca primatul fundamental al operei, sa considere opera literara în primul rând în ea însasi si pentru ea însasi (…). A privi opera literara în sine constituie cea dintâi obligatie a criticii“. Daca ideile pot fi considerate deja un bun comun în cronici si în luari de pozitii razlete, formularea unui întreg sistem estetic în jurul lor nu fusese înca reali Apariția termenului destinat să numească o înclinație prezentă în gândirea europeană – după cum susțin numeroși autori – încă de la începuturile sale, nu a făcut însă decât să travestească conținutul conceptului.

În cele mai frecvente utilizări, termenul utopie este marcat de o ambiguitate, întreținută de contradicția dintre semnificația sa etimologică (care trimite la un ne-loc, la nicăieri) și conținutul propriu-zis al utopiei, care trimite la un „regat al spațiului pur”, la spațiul absolut purificat de orice transformare.

Ambiguitatea studiată cu care este învăluit termenul, afectează încă orice inițiativă de a înțelege „conceptul”: utopie înseamnă „nicăieri”, adică ceva ce se petrece într-un loc inexistent, de fapt într-un neloc. Utopia se prezintă deci ab initio „drept o prezență absentă, o realitate ireală, un altundeva nostalgic, o alteritate fără identificare”. Întreținerea confuziei terminologice este inițiată și întreținută chiar de descoperitorul Utopiei, „fondator al iluziilor moderne” (E. Cioran), pe tot parcursul povestirii sale cu numeroase antinomii: capitala statului utopic este un oraș fantomă; fluviul fără apă; prințul fără popor; cetățeni fără cetate; locuitori fără țară …Deruta conceptuală s-a amplificat ulterior, prin apariția unei generații de termeni neînregimentați nici până astăzi în dicționare, dar care desemnează fenomene și fapte ce aparțin tărâmului utopic: distopie, contrautopie, antiutopie, utopie negativă, eutopie, critică utopică, ucronie, ș.a.

În ultima jumătate a secolului abia trecut, dezvoltarea cercetărilor de tot felul a imaginarului l-a îndreptățit pe M. Eliade să afirme că interesul Occidentului pentru utopii

și diferitele milenarisme se constituie într-una din caracteristicile definitorii ale gândirii contemporane.

Literatura de expresie utopică a fost dublată de o literatură de reflecție asupra acestei expresii, încât se impune mai mult decât orice, la începutul oricărei critici a utopiei, evaluarea stadiului atins și a rezultatelor, chiar controversate, obținute pe tărâmul proaspăt descoperit prin investigarea diferitelor forme ale utopiei.

Această sarcină este însă mult întârziată, datorită nelimitatei diversității a modurilor în care a fost privită și analizată, tentația omului european de a crea universuri paralele. Inserarea soluțiilor eterogene date problemelor presupuse de utopie, într-un cadru teoretic sistematic și unitar ar putea fi singura modalitate de a produce limpeziri în acest domeniu al confuziei desăvârșite. Cu toată derutanta diversitate a tendințelor, metodelor, intențiilor și răspunsurilor prezente în cercetarea diverselor aspecte ale producțiilor revendicate în numele utopiei, există câteva apropieri care ar putea fi ordonate, pentru a putea permite surprinderea direcțiilor mai accentuate, care s-au desprins pe parcursul studierii utopismului.

Logica discursului utopic se poate dezvălui, doar ținând cont că „utopia este un proiect ramificat: e locul de întâlnire al multor speranțe și al multor discipline teoretice” (Kr. Kumar). Problemele utopiei devin transparente și, eventual solubile prin unificarea sugestiilor provenite din diverse domenii ale cercetării. Perspectivismul asigură cea mai adecvată cale de a privi imaginarul utopic. Ne propunem de aceea pentru început să identificăm principalele perspective care s-au conturat în analizele utopice.

Perspectiva nu ar fi altceva decât o direcție sau orientare semnificativă urmată în abordarea problemelor utopiei, o poziție teoretică de la înălțimea căreia problemele dobândesc contur și devin priveliști ale gândului. Dată fiind pluridimensionalitatea utopiei, fiecare perspectivă în sine, este o privire particulară asupra unor aspecte, fenomene sau fapte, un fel specific de a unifica aspecte distincte, o ipoteză sau un postulat ce ar putea inspira în viitor rezolvări și posibile soluții. Perspectiva precizează dar și reduce, particularizând o dimensiune sau mai multe ale obiectului, clarifică o latură a acestuia, fără a fi însă îndreptățită să dea seama de întreaga complexitate a faptelor din regnul utopiei. Încălcarea acestei exigențe este, parțial, responsabilă de actuala situație a cercetării utopiei. Între perspective nu există rupturi iremediabile, ele dimpotrivă se întrepătrund (uneori chiar în opera aceluiași autor), sunt complementare, iar uneori chiar exclusive, putând fi de asemenea divergente…

Inițierea în tainele utopismului se poate face doar prin asimilarea și depășirea de noi și noi trepte, pe care le construiesc perspectivele particulare, a unor niveluri din ce în ce mai profunde. Perspectivele utopiei sunt raze, ce după o necesară reunire, ar putea lumina paradigma utopiei absolute. Perspectivismul se dovedește astfel doar o primă etapă necesară, care însă pentru a rămâne legitimă, trebuie depășită. Înainte însă de a trasa principalele perspective ale exegezei utopice, se cuvine să amintim câteva repere istorice ale acesteia.

Propensiunea spre utopii s-a făcut simțită în cultura europeană cu mult înaintea nașterii cuvântului utopie. Certificatul de naștere al termenului este, după cum se știe, opera nemuritoare a umanistului englez Thomas Morus: De optimo reipublicae statu, apărută în 1516, cunoscută mai ales sub numele prescurtat Utopia.

Numele marelui Stagirit, va fi legat și de începutul analizei critice a înclinației utopice, evidențiată în încercările lui Hippodamos din Milet de a raționaliza organizarea spațiului urban, precum și în descrierile Statului perfect din dialogurile lui Platon, marele prieten de eternitate al lui Aristotel. Prin Hippodamos de altfel, prima utopie occidentală: orașul cu străzi perfect drepte de la un capăt la altul, se va cristaliza în planurile realității istorice. Prin Platon se va ivi în cultura europeană paradigma utopiei scrise: cetatea regală căreia i-a fost hărăzit să vrăjească timp de milenii gândirea socială și politică.

Pe la jumătatea secolului trecut, când utopia era identificată cu un gen literar, Robert von Mohl va întocmi o listă de 25 de utopii, începând cu Platon, numindu-le Staatsroman și propunând în același timp ca ele să fie studiate de știința politicii.

În secolul al XIX-lea utopia devine subiect de controversă datorită pretenției ridicate de gândirea marxistă care sugera, chiar dacă nu manifest, că și-ar avea ascendent în gândirea utopică timpurie. Întemeietorii materialismului istoric au conceput utopiile drept fantezii ale trecutului care trebuiau înlocuite. Le-au înlocuit, însă, propunând lumii întregi, una dintre cele mai cinice utopii, care, odată transpusă în planurile realității istorice, a determinat schimbări ireversibile în structura acesteia.

Pentru o nouă perioadă, relativ îndelungată, cercetarea utopiilor a cunoscut o stagnare. Deși în anii 20-30 ai secolului nostru utopismul și-a câștigat câțiva susținători, pentru mulți analiști el era deja un cadavru.

Abia în cea de-a doua jumătate a secolului nostru s-au înregistrat eforturi susținute pentru înțelegerea utopiei “dinlăuntrul” ei, ca fiind un aspect al naturii umane. Interesul pentru utopism a fost resuscitat prin conferințe, seminarii, articole și studii care au condus la însemnate acumulări teoretice. Astfel, E. Bloch, prin întreaga sa activitate, a devenit cel mai faimos comentator și apărător al utopiei. Eseul lui K. Mannheim, Ideologie und Utopie (1929) a însemnat un moment de referință, ce va influența întregul curs al cercetării imaginarelor sociale.

R. Ruyer (L’utopie et les utopies – 1950) va sublinia caracterul ireal și anistoric al utopiilor, dar va delimita „mentalitatea utopică” în termenii psihopatologiei și va identifica „metoda utopică”, prin care va înțelege “un exercițiu mental cu posibilități laterale”.

Un alt francez, G. Duveau (Sociologie de l’utopie – 1961) va face un efort remarcabil de reabilitare a utopiilor “realistice” ale secolelor XVIII-XIX care intraseră într-un pertinent dezinteres.

Foarte ambițioasă a fost și încercarea lui Frederik Lodewijk Polak (The Images of the Future – 1955) de a avertiza asupra gravelor pericole ce amenință civilizația occidentală datorită propriilor proiectări în viitor. R. Mucchielli (Le mythe de la cité idéale – 1960) vede în utopie o manifestare de durată a spiritului uman. J. Servier (Histoire de l’utopie – 1967) prezintă o scurtă vedere sinoptică a istoriei utopiei, surprinsă din perspectiva unei interpretări cu accente psihanalitice.

O lungă serie de autori au scris lucrări consacrate utopismului: B. Baczko, R. Trousson, Fr. & Fr. Manuel, M. Buber, Al. Ciorănescu, G. Dubois, G. Uscătescu, K.R. Popper, E.M. Cioran, G. Lapouge, R. Nozick, L.T. Sargent.

O cuprinzătoare și utilă bibliografie a problematicii utopice se găsește în lucrarea lui S. Antohi, Utopica. Studii asupra imaginarului social (1991), cea mai consistentă lucrare în limba română asupra utopiei.

Începând cu secolul al XVII-lea, prin utopie a început să se înțeleagă și prezentarea unor principii fundamentale de organizare optimă a societății, expusă nu doar în ficțiuni ci și în platforme, programe, coduri și constituții ale unor societăți ideale. Mai puțin cunoscut, acest din urmă înțeles, vehiculat doar în cercul restrâns al analiștilor imaginarelor sociale, presupune o încărcătură pozitivă. Treptat însă, înțelesul negativ de fantezie goală, de acțiune himerică, s-a extins, stigmatizând întregul gen de producții utopice. În literatura critică a utopiei s-au remarcat astfel două orientări puternic conturate.

Prima este preocupată de investigarea colecției de fapte utopice, animată fiind de un spirit onest, chiar cu pretenții de obiectivitate. Cei ce se plasează pe această poziție, consideră că utopia este mai mult decât o realitate himerică sau un proiect social irealizabil, punctul de plecare al unei asemenea perspective, fiind reprezentat de presupoziții și ipoteze constructive, neutre sau pro-utopice. Se afirmă astfel, că utopiile sunt mai mult decât narațiuni despre organizarea cetăților perfecte, ele ridicând probleme legate de ființarea umană, rațiunea producerii acestor opere, fiind ascunsă în profunzimile ființei umane. Fie că se urmăresc clarificări teoretice dezinteresate, fie că se dorește clarificarea și răspândirea valorilor utopice prin filiere ideologice, orice încercare de acest gen se plasează într-o perspectivă pozitivă, constructivă.

A doua orientare este interesată să abordeze, exclusiv critic, orice idee sau fenomen de inspirație utopică. Presupoziția de la care se pleacă acum, este că utopiile nu sunt doar simple iluzii inofensive, ci devastatoare, creații înșelătoare și extrem de periculoase. Chiar animată de un spirit științific, cercetarea este în acest caz subminată de radicalismul intransigent al cercetătorilor, plasați sau nu pe poziții ideologice, contrare „ideologiei” utopice. Critica se acutizează atât de mult, încât devine argument, metodă și rațiune ultimă a analizei. Se încearcă acreditarea tezei că structurile rigide, antinaturale ale societăților utopice îl îndepărtează pe om de propria sa esență, prin anihilarea dimensiunii individuale a existenței umane.

Între pozițiile teoretice ale perspectivei constructive, se pot distinge trei straturi ierarhizate în funcție de adâncimea nivelului teoretic până la care cercetarea pătrunde, putem vorbi astfel de perspectiva descriptivă, de cea explicativă și de cea interpretativă. În voluminoasa bibliografie utopică acestea s-au îmbinat în forme și variante diverse, chiar în cadrul aceleași lucrări sau concepții, întrucât fiecare aspect al cercetării utopiei nu se poate reduce, sau epuiza printr-o raportare izolată, ci presupune o intercondiționare a abordărilor.

De aceea nu ne propunem trasarea unor granițe rigide, artificiale, ci surprinderea unor caractere comune, care apropie diversele investigații pentru a identifica și evalua soluțiile care pot fi încă de folos în ducerea mai departe a cercetării.

În ultimă instanță, această încercare rămâne “ilustrativă”, pentru că nu-și propune să prezinte istoria cercetării utopiei, ci doar să reconstruiască principalele tipuri de analize teoretice ale gândirii utopice.

III.4. Utopia ca ficțiune

Cea mai răspândită formă de exprimare a tendinței utopice este cu siguranță cea literară. Printr-un reducționism frecvent, utopiile sunt identificate cu creațiile genului romanesc, inițiat de Morus.

Exagerarea dimensiunii descriptive diminuează valoarea estetică a producțiilor acestui „gen literar cu reguli rigide”, afectat de altfel și de stereotipie și manierism, de un tehnicism excesiv și de un didacticism naiv. S-a spus chiar, pe bună dreptate: „cine a citit o utopie le-a citit pe toate” .

R. Trousson a construit o definiție a utopiei, exemplară pentru întreaga perspectivă descriptivă: ”putem vorbi de utopie atunci când în cadrul unei povestiri (ceea ce exclude tratatele politice) se găsește descrisă o comunitate (ceea ce exclude robinsonada) organizată după anumite principii politice, economice, morale, restituind complexitatea existenței sociale (ceea ce exclude Vârsta de Aur și Arcadia), fie ea prezentată ca ideal de realizat (utopie constructivă) sau ca previziune a unui infern (antiutopia modernă), fie ea situată într-un spațiu real, imaginar sau în timp, fie ea, în fine, descrisă la capătul unei călătorii imaginare sau nu”.

Utopiile sunt analizate ca documente ale culturii scrise, ca opere literare, scopul cercetării se reduce la surprinderea și prezentarea tematicii, a influențelor suferite, a valorii artistice… Ceea ce-i interesează în primul rând pe criticii literari este delimitarea genului utopic, trasarea unor granițe între utopie și genurile vecine (călătorii extraordinare, Science-fiction). Interesul lor este captat de textul utopic, de textura scriiturii prin care demersul utopic prinde viață.

Dintr-o perspectivă structuralistă, criticul francez R. Barthes, se preocupă de analiza intertextuală a scrierilor a trei autori în aparență foarte diferiți (marele utopist Fourier, scriitorul blestemat Sade și sfântul iezuit Loyola).

Pe autorul Mitologiilor îl interesează identificarea elementelor comune ale scriiturii celor trei: voluptatea clarificării, obsesia enumerativă, practica imaginii „dorința de a crea o limbă nouă care traversează o limbă naturală”, fapt pentru care îi și numește pe cei trei: „logotheți”- creatori de limbă.

Insistând asupra temelor predilecte ale lui Fourier (raportul dintre Dorință și Nevoie, refuzul politicului …), Barthes consideră că opera acestuia este o meta-carte, adică „o carte care vorbește despre carte”. Fourier nu face decât să amâne enunțul decisiv al propriei doctrine din care nu oferă niciodată decât exemple, imagini seducătoare; mesajul cărții sale este anunțarea unui mesaj ce va veni: mai așteptați puțin, vă voi spune foarte curând esențialul.

Avem aici un model de analiză descriptivă, ce pune în evidență caracterul fragmentar al acestei perspective, interesată selectiv și arbitrar, doar de aspectele filologice ale operelor utopice. De altfel, Barthes și anunță „nu expunem aici sistemul lui Fourier, ci doar anumite zone ale discursului său”. El își justifică opțiunea prin faptul, că nici în „realitate” opera lui Fourier nu se constituie într-un sistem, „doar atunci când s-a urmărit realizarea acestei opere (în falanstere), ea a devenit, retrospectiv, un sistem sortit unui fiasco imediat”.

Dezvoltarea utopismului în epoca romantică în Franța (alături de celelalte diverse doctrine: socialiste, liberale, neocatoliciste, umanitariste…) nu a rămas fără ecou în frământatul spațiu social și cultural românesc. I.H. Rădulescu este doar unul dintre scriitorii români inspirați de ideile utopice ce-i vor influența până la urmă întregul destin literar. Într-un studiu apărut în 1935, Santa Cetate, Între utopie și poezie, D. Popovici urmărește difuzarea ideilor socialist-utopice în Principate și analizează influența acestora asupra poeziei romantice românești și, în principal, asupra operei lui Heliade Rădulescu.

Santa Cetate este poezia în care revoluționarul român își prezintă propria utopie (datată 1850, publicată în 1856, la sfârșitul lucrării Descrierea Europei după tratatul de la Paris). Conținutul poeziei i se pare „curios” lui G. Călinescu, această creație fiind așa cum arată D. Popovici, „o expresie a unui ideal social, mai degrabă decât realizarea poetică, ea se impune atenției prin năzuința de a deriva idealul politic pe plan literar”.

La fel ca orice analiză istorico-literară clasică, D. Popovici urmărește identificarea influențelor pe care le-a receptat și sintetizat Heliade: Leroux, Lamennais, Sf. Augustin, Fourier. O atenție aparte acordă Heliade lui Fourier, în care vede “pe cel mai mare, cel mai adevărat dintre toți profeții”, imaginea modernizată a legendarului Moise, marele reformator. Mesianismul, atât de prezent în utopismul francez al secolului al XIX-lea, l-a pătruns atât de mult pe Heliade, încât ajunge să se considere el însuși înzestrat cu darul profeției. Santa Cetate apărându-ne astfel ca o „profeție în care trecutul este analizat, viitorul dedus și descris, și în care ideile germinează în umbra poetică a misterului”.

Concluzia lui D. Popovici din finalul studiului, vizează eșecul poeziei sociale a lui Heliade care „cuprindea prea mult cer și prea mult viitor, în loc să fie o poezie a prezentului și a pământului”.Acest eșec este totuși justificabil prin incapacitatea lui Heliade de a-și exprima singur ideile, fiind nevoit să se inspire dintr-un model străin, din umanitarismul biblic și din pacifismul fourierist.

Analiza influenței utopice asupra operei lui Heliade Rădulescu este reluată într-o recentă lucrare a lui S. Antohi: Civitas imaginalis. Istorie și utopie în cultura română (1994).

Abordarea mult mai critică și nuanțată, a celui mai versat autor român în cercetarea imaginarelor sociale, este susținută de sugestii venite din foarte recenta exegeză utopică. Adâncind și extinzând investigația, căutând mobilurile întreprinderii utopice a lui Heliade, surprinzând din diverse puncte de vedere aspectele expresiei utopice, S.Antohi depășește primul nivel – cel descriptiv al studiului utopiei, înscriindu-se în perspectiva explicativă.

Deși recunoaște necesitatea unor deschideri transfilologice în cercetarea utopiei, Al. Ciorănescu (Viitorul trecutului, Utopie și literatură – 1972) alege „semnul literar”: „ceea ce ne propunem să întreprindem este o analiză literară ; însă o întreprindere fără vreo iluzie, căci nu ar putea rămâne pură. Voința de a rămâne pe terenul stric literar nu este de ajuns: această examinare rămâne sterilă, dacă facem tabula rasa din implicațiile istorice și din tentațiile sociale și politice”. Această alegere va duce la o demonstrație a necesității depășirii perspectivei orizontale descriptiv-filologice.

Ciorănescu își propune să cerceteze „cum se naște utopicul din utopie după ce a produs-o, cum răsare viitorul din trecutul pe care-l detestă”. El nu ne lasă să uităm că utopia a fost în primul rând un “lucru literar” și la fel ca lucrurile literare, ea se definește nu doar prin ceea ce este ci, de asemenea, prin ceea ce devine, de aceea își propune să verifice dacă “perspectiva diacronică” ne îngăduie să înțelegem pentru ce aceleași date comune, se pretează la atâtea interpretări diferite, dacă „utopia este cea care se pretează la acest lucru sau i se atribuie așa ceva”.

Dacă îi recunoaștem utopiei un caracter literar, ne interzicem nouă înșine dreptul de a o judeca după criterii străine literaturii. Ce ar fi utopia din punct de vedere literar? „O descriere literară individualizată a unei societăți imaginare, organizată pe niște baze care implică o critică subiacentă a societății reale”. Această definiție, cum recunoaște chiar cel care a construit-o, are un defect funciar de care de altfel, nu se poate dispensa nici o abordare descriptivă, lasă în umbră elementul cel mai caracteristic al utopiei: încărcătura ideologică care atârnă mai greu decât structurile literare și modelele stilistice. Implicațiile sociologice și politice „importante și actuale” pe care literatura utopică le furnizează a dus la apariția unei abundente literaturi critice „pitorești dar și descumpănitoare” al cărei volum îl depășește pe cel al utopiilor. Există chiar lucrări fundamentale, care sînt mai bine cunoscute decât lucrările utopice propriu-zise.

Ciorănescu critică exegeza, datorită căreia utopia s-a transformat mereu, în cu totul altceva, decât fusese gândită la origine. Interesul sociologilor pentru profunzimea ideologică a utopiei pentru ponderea specifică a gândirii sale inovatoare și pentru importanța istorică a textelor considerate ca verigi indispensabile mersului înainte al istoriei, a dus la alterarea valorii (începând cu cea literară) a utopiei. Autorul pare a deplânge această alunecare a concepțiilor care face ca lucrurile utopice să nu mai fie judecate după meritele ci după intențiile lor, această judecare a utopiilor după norme extraliterare, marginalizarea și excluderea lor din câmpul literaturii. Creșterea ponderii conținutului ideologic, datorat nu evoluției firești a acestui gen literar ci influențelor exercitate de exegeză, va fi cauza ce va duce la limitarea utopiei (anistoricitate și imobilism) și la naufragiul utopiei în totalitarism.

Deși depășește descriptivismul abordărilor filologice, Ciorănescu îmbină observațiile riguroase cu exprimările metaforice, uneori foarte sugestive: „utopia este un loc liniștit, în care fiecare trecător azvârle câte o piatră; acest lucru nu formează doar valuri care se potolesc mai apoi, dar imaginea pe care o găsim pe fundul apei după fiecare piatră aruncată nu este niciodată aceeași”.

Nu doar cercetarea sociologică ci și cea istorică este incriminată aici pentru că orice cercetare istorică este un „act de ingratitudine dacă nu chiar o tentativă de asasinat”. Imaginile suprapuse de către istoric, conferă o individualitate de fiecare dată diferită, astfel încât „ideea” pe care ne-o facem despre utopii, suntem obligați să o căutăm în „istoria istoriei utopiei”.

Cercetarea gândirii utopice a relevat faptul că textele care descriu societăți optime (forma ficțională a utopiei), constituie doar o formă de exprimare a unei tendințe, ce se instituie într-o trăsătură reprezentativă a culturii occidentale, sau chiar într-o manifestare perenă a spiritului universal. O asemenea evaluare a permis, după cum am văzut, conturarea în cadrul exegezei a unei înțelegeri a utopismului din ce în ce mai răspândită, fără însă ca tabăra celor ce au atacat utopia, mai ales datorită consecințelor generate de încercările de a o aplica în realitate, să rămână de neglijat. S-a consolidat treptat o orientare contemporană care pornește de la considerarea utopiei drept „Schimpfworth”.

Marele istoric Toynbee o consideră un simptom al anchilozării și al decăderii culturii în faza civilizației; iată un ecou al influentei Declinul Occidentului, a lui O. Spengler.

Vom prezenta tot cu titlu ilustrativ, doar câteva poziții reprezentative, prin radicalismul criticii la adresa gândirii utopice, apropiate mai ales prin vehemența cu care incriminează ingineria socială antrenată în proiectele utopice.

Cu armele pamfletului filosofic, într-o manieră mai mult paradoxală decât riguroasă, este atacat raportul dintre Istorie și utopie de către E. Cioran.

Mobilul care l-a apropiat pe autorul Manualului de descompunere de cercetarea utopiilor este, cum singur ne mărturisește, „căutarea unor noi suferințe”. Deși respingătoare și ilizibilă, utopia este considerată plină de învățăminte, mai mult chiar, marele artist al negării, crede că „utopia este principiu de regenerare a instituțiilor și popoarelor”.Astfel, o societate incapabilă să zămislească o utopie și să i se consacre, e amenințată de scleroză și ruină. Aceste scânteieri, în aparență pro- utopice, sunt de fapt mici scăpări, incoerente cu ansamblul cărții în care utopia este mai ales înjurată, ironizată și denigrată.

Deși derivate din „cea mai generoasă iluzie modernă”, utopiile au degenerat în variantele lor orientale, transformându-se în reversul a ceea ce le-a fost la început sursă. Autorul vrea să ne convingă că ideile utopice, născute în Occident, au fost sustrase și aplicate într-o formă degradată în Orient, pierzându-și în acest fel „geniul și misiunea”. „Ceea ce pentru utopie era perfecțiune pentru noi e cusur”.

Cu toate că lasă să se înțeleagă că critică doar forma degenerată a utopiei, compatriotul nostru îi califică pe toți utopiștii ( amintindu-i în diverse contexte pe Cabet, Morus, Fourier și alții) ca fiind naivi sau smintiți, debili și de prost gust. Cioran reproșează tipului de societate imaginat de utopiștii clasici, că odată pus în practică ar fi insuportabil, deoarece spațiul utopiei este prea strâmt, mediocritatea și neputința fiind încurajate, iar în ansamblu acest tip de organizare este antivitalist :„utopia se opune vieții, ea tinde spre consolidarea omogenului, a tipului, a repetiției și dogmatismului, în timp ce viața e ruptură, erezie, încălcare a normelor”.

Cioran mai constată lipsa flerului și a instinctului psihologic al autorilor de utopii, ceea ce face ca utopiile să pară niște ficțiuni sau simboluri ireale (în Noi, contrautopia lui Zamiatin, persoanele erau într-adevăr reduse la niște numere); el mai observă că fericirea impersonală din utopii este sufocantă, iar armonia universală încorsetează și zdrobește. Evaluând gândirea utopică, marele eseist român, o cataloghează drept „amestec de raționalism pueril și angelism secularizat”.

Încercând să explice de ce apar totuși aceste producții, Cioran crede că ele se nasc din refuzul omului de a-și construi fericirea în prezent, și din preferința sa de a-și imagina o fericire viitoare. Altă tentativă de explicare a acestei dileme pune în joc motive de natură socială: „marele reazem al utopistului este mizeria, substanța ce-i hrănește gândirea (…). Mizeria sărăcimii în delir (gloata înfierbântată) ce-și transpune dorința în mișcări revoluționare inspiră utopiile”.

La fel ca alți comentatori moderni, „moralistul încruntat” Cioran, atribuie utopiei intenții pe care aceasta nu le-a avut, iar indignarea sa este foarte legitimă, cu condiția „să se adreseze totuși exegezei utopiei, mai curând decât utopiei însăși”, exegeză pe care Cioran însuși o ilustrează.

Toate aceste considerații nesistematizate asupra utopiei nu reușesc să deslușească „mecanismul utopiei” , chiar dacă un capitol al cărții poartă acest titlu, scopul lor este mai degrabă surprinderea cititorului, pe care autorul intenționează să-l impresioneze sau să-l șocheze.

De mai mare amploare și mai sistematic este atacul antiutopic al lui G. Lapouge ( Utopie et civilisation; La singe de la montre – 1973, Utopie et histoire –1982), care în cele două lucrări situează în centrul preocupărilor sale raportul dintre utopie și realitatea istorică.

El este atent la legăturile strânse dintre utopii și timpurile istorice care le-au creat, ceea ce-i permite să observe că momentele ce au favorizat dezvoltarea utopiei literare au fost confuze și frământate: sfârșitul Evului Mediu a făcut posibilă explozia de opere utopice renascentiste (Morus, Campanella, Bacon); degradarea și declinul monarhiei franceze au favorizat operele lui Morrelly și Mercier; marile convulsii sociale generate de mașinism explică apariția operelor lui Cabet, Fourier, Owen, după ce Platon oferise modelul – degradarea prestigiului Greciei fiind mobilul eforturilor sale de a dura o cetate absolută. Pornind de la situația istorică precară, afirmă Lapouge „ideea utopistului este de a modifica creația, de a ruina natura sau de a rectifica istoria”. Iată cum complexul demiurgic al creatorilor de utopii își are sursa în imperfecțiunea creației.

Dacă utopia este inversul lumii reale, răsturnarea acesteia din antiutopii ar trebui să ne readucă în normalitatea lumii noastre, ea ne poartă însă într-o lume incomparabil mai rea decât lumea din care am plecat.