Umbrelor In Epopeea Antica Si Epopeea Moderna

Introducere

Lucrarea de față a fost concepută ca o viziune comparatistă asupra ipostazelor mitului infernului în literatura antică, medievală și modernă și își propune să investigheze modalitățile de expunere a acestuia în funcție de momentul literar ales, precum și influența reprezentărilor inițiale asupra celor ulterioare. Pentru a evidenția aceste lucruri, vom porni de la originea mitului, de la numeroasele definiții care i s-au atribuit în timp, continuând cu clasificarea modalităților în care acesta a fost literaturizat. Raportându-ne la mit și literaturizare, ne vom opri asupra mitului infernului și vom sublinia simbolistica sa atât în variațiunile populare, cât, mai ales, în literatura antică, medievală și modernă, momente literare în care vom urmări cu câtă acuratețe s-au păstrat elementele miturilor populare.

Fiind mai veche decât tragedia, epopeea păstrează încă elementele mitice caracteristice perioadei pre-raționale a gândirii umane. Din acest motiv, în epopeea antică găsim cele mai multe transpuneri ale mitului. Primul act literar cult ce înfățișează mitul Infernului este epopeea lui Homer, Odiseea. Homer este astfel primul poet ce reușește să îmbine o realitate istorică și geografică cu unul dintre miturile cele mai profunde ale umanității, călătoria în lumea de dincolo. Acest drum devine drumul inițiatic, menit să confere statutul de erou ales de zei, cu o menire inaccesibilă altor oameni, aceea de a restabili echilibrul universal.

Miturile poemelor homerice au fost preluate de nenumărați poeți, însă primul care a reușit să creeze o altă epopee ce prezintă drumul prin Infern este Vergiliu, cu a sa Eneida. Vom încerca să observăm atât modul în care Vergilius a preluat detalii ale mitului homeric, cât și diferențele apărute în modul în care anticii latini percepeau și reprezentau călătoria în lumea de dincolo, spre deosebire de reprezentările grecilor antici.

Însă comparația prin care se observă cel mai bine modificările apărute în timp ale modului în care este perceput și reprezentat în literatură mitul Infernului, este cea între Eneida lui Vergiliu și Divina Commedie a lui Dante. Precursor al Renașterii, Dante preia mitul antic al Infernului și îl transpune într-o viziune alegorică a călătoriei de purificare, de redescoperire spirituală. Dante transformă astfel eroul zeificat în omul comun care își pierde calea și are nevoie de cea mai grea călătorie, prin inima Infernului, pentru a-și regăsi moralitatea și spiritualitatea.

În final, vom analiza reprezentarea modernă a mitului Infernului, în Paradisul pierdut al lui John Milton, evidențiind atât elementele preluate de la predecesorii săi antici și medievali, cât și modalitățile prin care a modificat viziunea și încărcătura simbolistică a mitului.

Conceptele operaționale de bază cu care vom lucra pe parcursul lucrării de cercetare sunt: mit, mitologie, mitizare/demitizare, sacru, profan, timp, spațiu, literatură, epopee.

Alegerea temei este motivată de un interes personal manifestat pentru transpunerile mitologice în cadrul literar și modul în care elementele arhaice mitice interacționează cu instrumentele literaturii de-a lungul timpului.

Ipoteza cercetării se axează pe o viziune istorică a evoluției mitului cât și pe o metodă comparatistă de analiză a reprezentării mitului Infernului în epopee.

Aria de cercetare este legată de dorința de a arăta cum mitul Infernului se regăsește în operele scriitorilor analizați, titlul delimitând sfera de cercetare la perioadele la care se face referire: Antichitate, Ev Mediu, Modernitate.

Principiile și metodele de analiză sunt: comparația, analiza constructivă și, predominant, metoda comparativă, aceasta fiind ilustrativă în demersul căutării unor similarități menite să evidențieze prezența mitului în operele alese.

Reperele bibliografice vor încerca să reflecte preocuparea pentru o documentare cât mai minuțioasă, consultând atât operele beletristice propriu-zise, cât și lucrări de specialitate, dicționare și studii relevante din spațiul românesc, cât și din cel universal.

Structura lucrării împarte lucrarea în trei părți relativ egale, ce vor viza, pe de o parte, evoluția mitului Infernului din Antichitate până în spațiul literar modern, iar pe de altă parte, studiul comparatist între operele care susțin tema lucrării.

Capitolul 1: Mitul sacru în epopee

1.1: Evoluția mitului. Concept. Definiții. Clasificare

Încă de la apariția sa, mitul a fost suspus unor procese transformaționale, cum ar fi cel al desacralizării și demitizării, apărând sub diferite forme în literatura modernă. Fiind mai veche decât tragedia, epopeea este prima specie literară în care vom găsi cele mai multe transpuneri ale mitului. Datorită vechimii sale, epopeea păstrează încă elementele mitice, caracteristice perioadei pre-raționale a gândirii umane. Raționalizarea excesivă a miturilor, transformarea lor în ficțiuni, duce la o anulare a semnificațiilor inițiale ale acestora, mitul pierzându-și treptat caracterul sacru. Din aceste motive, în perioada modernă s-au realizat numeroase studii asupra miturilor, în scopul definirii și clasificării lor, cât și pentru a sublinia impactul lor asupra literaturii. „(…) definițiile mitului atrag atenția, în primul rând, asupra faptului că reprezintă o formă a culturii spirituale, specifică societății primitive, inclizând o reprezentare generalizată a realității și o încercare de explicare a ei. Această formă culturală, în mod obișnuit împrumută aspectul unei narațiuni populate de ființe și întâmplări fabuloase, simbolizând forțe, fenomene și procese naturale sau sociale. În funcție de tema narațiunii putem distinge miturile cosmogonice, care povestesc cum a apărut lumea, miturile escatologice, imaginând un sfârșit al lumii, miturile etiologice, care se referă la originea unor fenomene, obiceiuri, instituții etc. (…) Studiul miturilor a urmărit nu numai să lămurească problemele pe care le ridică mitologia unui popor, sistemul de reprezentări prin care-și explică viața și un destin al lumii, ci și problemele literaturii populare sau, cel puțin, o parte din aceste probleme. Diverși cercetători au atras atenția asupra legăturilor care există între miturile unui popor și creația literară folclorică. Numeroase teme, simboluri sau imagini ale poeziei populare își au punctul de plecare în mit și, din acest motiv, relațiile dintre literatură și mitologie îi preocupă în mod frecvent pe cercetători.”

Datorită provenienței folclorice și a faptului că au fost transmise oral, miturile multor popoare au fost culese la un moment dat și transformate în epopei, adevărate monumente ale vechilor culturi, aparținând tezaurului culturii universale (cum ar fi de exemplu epopeile homerice, Iliada și Odiseea). Putem spune că mitul este un „schelet” pentru aplicarea filosofiei, imaginației și adevărului, stă la baza artei și istoriei culturale, a imaginarului social și individual. Fără mit, valoarea spiritualității umane este greu de închipuit.

După cum afirmă și Mircea Eliade „mitul corespunde unei profunde nevoi religioase, unor năzuințe morale, unor constrângeri și unor imperative de ordin social și chiar unor exigențe practice. În civilizațiile primitive, mitul îndeplinește o funcție indispensabilă: el exprimă, scoate în relief și codifică credințele; salvgardează și impune principiile morale; garantează eficacitatea ceremoniilor rituale și oferă reguli practice, ce urmează să fie folosite de om.”

Prin limbaj, mitul coboară spre înțelegerea omului, iar prin povestire se face mult mai posibilă trăirea evenimentelor. Înțelesurile adevărate sunt profunde și paradoxale nu pentru că oferă soluții la diverse probleme, ci pentru că îndeamnă omul arhaic la transformarea condiției sale. Mitul este astfel un vis al omului de a-și transcede condiția de muritor și de a-și integra existența într-un univers sacru. Omenirea a creat lucruri cărora li se adresează periodic, transmițându-le mai departe prin semn, rit, simbol, scriere și grai oral. Mitul poate fi rădăcina din care literatura își trage seva.

Conform Mircea Eliade „trebuie totuși să ne oprim asupra situației și rolului literaturii, mai ales asupra situației și rolului literaturii epice, care nu e lipsită de legături cu mitologia și comportările mitice. Se știe că povestea epică și romanul, ca și celelalte genuri literare, prelungesc narațiunea mitologică. În ambele cazuri se urmărește a se povesti o istorie semnificativă, a se relata o serie de evenimente dramatice, care au avut loc, într-un trecut mai mult sau mai puțin fabulos. Inutil să amintim procesul larg și complex care a transformat o „materie mitologică” într-un subiect de narațiune epică.”

Mitul originar se manifestă pe cinci niveluri: nivelul sacru, nivelul social, nivelul etic, nivelul gnoseologic și cel poetic. În legătură directă cu manifestările religiosului, nivelul sacru este realitatea însăși în civilizațiile primordiale. Mircea Eliade a ajuns la concluzia că literatura este urmașă a mitologiei și că interesul pentru narațiune face parte din modul de a fi al omului în lume. El aduce în discuție ambivalența timpului, făcând distincțe între timpul sacru și timpul profan. „Mitul relatează o întîmplare sacră, adică un eveniment primordial care s–a petrecut la începuturile Timpului, ab initio. Relatarea unei întîmplări sacre echivalează însă cu dezvăluirea unui mister, pentru că personajele mitului nu sînt ființe umane, ci zei sau Eroi civilizatori, așa că gestele lor sînt asemenea unor taine, pe care omul nu le–ar fi putut cunoaște dacă nu i–ar fi fost dezvăluite. Mitul este deci povestea a ceea ce s–a petrecut in illo tempore, relatarea a ceea ce zeii sau ființele divine au făcut la începuturile Timpului; „a povesti“ un mit înseamnă a spune ceea ce s–a petrecut ab origine. O dată „spus“, adică „dezvăluit“, mitul devine adevăr apodictic, temei al adevărului absolut. (…) Mitul consemnează apariția unei noi „situații“ cosmice sau a unui eveniment primordial, fiind așadar, întotdeauna, relatarea unei „creații“: mitul spune cum anume s–a făcut un lucru, cum a început să fie. Iată de ce mitul este legat de ontologie, pentru că nu vorbește decît de realități, de ceea ce s–a petrecut cu adevărat, de ceea ce s–a manifestat din plin.

Este vorba, fără îndoială, de realități sacre, pentru că sacrul este realul prin excelență. Nimic din ceea ce ține de sfera profanului nu ia parte la Ființă, pentru că profanul nu a fost întemeiat ontologic de mit, nu are un model exemplar.

(…) Există un aspect al mitului care se cuvine subliniat: mitul înfățișează sacralitatea absolută, pentru că relatează activitatea creatoare a zeilor, dezvăluie sacralitatea lucrării lor. Altfel spus, mitul înfățișează izbucnirile diverse și adesea dramatice ale sacrului în lume. Din acest motiv, la mulți primitivi, miturile nu pot fi rostite oricum și oricînd, ci doar în cursul anotimpurilor mai bogate sub aspect ritual (toamnă, iarnă) sau între ceremoniile religioase, deci într–un răgaz de timp sacru. Lumea este întemeiată de fapt prin izbucnirea sacrului, istorisită de mit. Fiecare mit arată cum anume o realitate a ajuns să existe, fie că este vorba de realitatea totală, Cosmosul, ori de o parte a acesteia — o insulă, o specie vegetală, o instituție umană. Cînd se arată cum anume au ajuns lucrurile să existe, se oferă și o explicație a acestei existențe, precum și un răspuns, indirect, la o altă întrebare: de ce există aceste lucruri? Acest „de ce“ este întotdeauna legat de „cum“, pentru că atunci cînd se arată cum a luat naștere un lucru, se înfățișează și izbucnirea în Lume a sacrului, cauză ultimă a oricărei existențe reale. Pe de altă parte, fiind o lucrare divină, deci o izbucnire a sacrului, orice creație este în același timp o izbucnire de energie creatoare în Lume. Orice creație este rodul unui preaplin. Zeii creează dintr–un exces de putere, dintr–o energie nestăvălită. Creația este rodul unui prisos de substanță ontologică. Din acest motiv, mitul crsul anotimpurilor mai bogate sub aspect ritual (toamnă, iarnă) sau între ceremoniile religioase, deci într–un răgaz de timp sacru. Lumea este întemeiată de fapt prin izbucnirea sacrului, istorisită de mit. Fiecare mit arată cum anume o realitate a ajuns să existe, fie că este vorba de realitatea totală, Cosmosul, ori de o parte a acesteia — o insulă, o specie vegetală, o instituție umană. Cînd se arată cum anume au ajuns lucrurile să existe, se oferă și o explicație a acestei existențe, precum și un răspuns, indirect, la o altă întrebare: de ce există aceste lucruri? Acest „de ce“ este întotdeauna legat de „cum“, pentru că atunci cînd se arată cum a luat naștere un lucru, se înfățișează și izbucnirea în Lume a sacrului, cauză ultimă a oricărei existențe reale. Pe de altă parte, fiind o lucrare divină, deci o izbucnire a sacrului, orice creație este în același timp o izbucnire de energie creatoare în Lume. Orice creație este rodul unui preaplin. Zeii creează dintr–un exces de putere, dintr–o energie nestăvălită. Creația este rodul unui prisos de substanță ontologică. Din acest motiv, mitul care povestește această ontofanie sacră, această manifestare victorioasă a preaplinului ființei, devine modelul exemplar al tuturor activităților omenești: doar el poate dezvălui ceea ce este real, supraabundent, eficient.”

În urma încercării de golire a mythos-ului arhaic de semnificațiile sale religioase, are loc un proces de camuflare a sacrului în profan. Prin desacralizarea și demitizarea mitului în epoca modernă, acesta își pierde forma arhaică, caracterul sacru, substanța proprie, devenind obiect literar sau istoric.

Cultura Greciei este singura în care mitul a călăuzit atât poezia, epica, tragedia și comedia, cât și artele plastice, rolul lui Homer fiind de netăgăduit. Personajele care au constituit specificul universului imaginar din Antichitate ajung să inspire scriitori din toate timpurile, fiind preluate direct din mitologia greacă sau din poemele homerice. Vechile civilizații ale lumii, cultura greacă sau latină, pictura sau sculptura Renașterii ar fi imposibil de înțeles fără miturile care stau la baza existenței acestora. Psihanaliza descrie miturile străvechi ca pe niște proiecții ale unor fantasme universale care au existat dintotdeauna și încă mai există în subconștientul spiritului uman. Miturile se pot regăsi în creația mitologică a tuturor popoarelor, existând o legătură strânsă între arhetip, mit și imagine. Mitul și imaginea constituie memoria colectivă, făcând parte din evoluția umană. „Se știe astăzi că unele mituri și simboluri au circulat în lumea întreagă răspândite de anumite tipuri de cultură; că aceste mituri și simboluri nu sunt, așadar, descoperiri spontane ale omului arhaic, ci creații ale unui complex cultural bine delimitat, elaborat și vehiculat de anumite comuntăți umane; astfel de creații au fost difuzate până foarte departe de locul lor de origine și au fost asimilate de popoare și societăți care, altcum, nu le-ar fi cunoscut. (…) simbolurile, miturile și riturile revelează totdeauna o situație limită a omului și nu doar o situație istorică; situație-limită, adică aceea pe care omul o descoperă când devine conștient de locul său în Univers.”

O mare parte din operele scise în secolul trecut au ca subiect diferite mituri din Antichitate, în cele mai diverse forme și transpuneri moderne, sugerând permanenta reîntoarcere spre modelul grecesc, ca sursă de inspirație și echilibru. Pentru a demonstra că mitul antic mai constituie încă subiectul unor capodopere contemporane, deschiderea către epoca modernă a debutat cu celebra polemică dintre clasici și moderni, în care s-au pus în opoziție două curente, cel al clasicilor, conduși de Boileau, care susțineau o concepție conform căreia creația literară este o imitație a scriitorilor din Antichitate. Al doilea curent, cel al moderniștilor, reprezentați de către Charles Perrault, susțineau meritul autorilor din secolul precedent, afirmând că autorii din Antichitate nu erau de nedepășit. Ei au încercat să arate unde și cum cei vechi nu se ridicaseră la înălțimea exigențelor perfecțiunii atemporale. Remitizarea contemporaă se datorează funcției mitice care există în orice individ, ceea ce demonstrează permanența mitului, el continuând să constituie un model pentru scriitorii contemporani. Lumea modernă are nevoie de mituri, de ideea veșnicei întoarceri a lucrurilor la origine, proces legat mai ales de ideea de perfecțiune și beatitudine. „Iliada lui Homer, Olimpicele lui Pindat sau, în sfera creației folclorice, basmul, legenda și balada reprezintă tipurile cele mai vechi de „documente” cu ajutorul cărora am putea reconstitui aspectul acestui raport dintre mit și literatură. Observațiile, care au mai fost formulate, au în vedere un adevăr de ordinul evidenței, și anume fabulosul viziunii. În aceste opere literare, umanul reprezintă un nivel ontic în planul căruia semnificația mișcării este imprimată prin imixtiunea unui nivel superior, al sacrului. Existența și actele umanenu au o semnificație proprie și nu se justifică prin ele însele, ci își capătăt semnificația și justificarea numai în măsura în care nivelul superior, al divinului, care le deține, i le împrumută umanului. Cauza reală a războiului dintre ahei și troieni este situată nu în planul uman, ci în cel divin. Valorile sacre, adevăruri acreditate de mit, sunt conjugate astfel în realitatea vieții fără ca această situație să fie resimțită ca o stare de confuzie. (…) Dacă fabulosul viziunii coincide unei etape a raportului dintre cele două experiențe umane, cea pe care o ilustrează epopeea sau basmul, trebuie să reținem faptul că etapa presupune o preeminență a supranaturalului asupra naturalului, o determinare a unui nivel ontic de către celălalt, așa cum este înfățișată viața în Iliada. Suntem, cu alte cuvinte, în stadiul unei perspective teologice în care raportul dintre religios, prin mit, și estetic, prin literatură, se rezolvă în favoarea religiosului. Integrarea mitului în universul operei literare este, însă, o mezalianță. Simbolul acestui proces este chiar eroul epic. Nașterea sa, în literatura anticilor, implică dualismul pentru că, asemenea lui Ahile sau Heracle, este fiul unui/unei muritoare și al unei divinități. Apartenența sa la divin este o clauză care-i asigură și-i explică autoritatea în planul umanului printr-o superioritatea de natură.”

Tema coborârii în Infern din Antichitatea greacă și romană, temă pe care o vom reîntâlni o dată cu Iisus Christos, a adăugat ceva imaginarului creștin despre lumea cealaltă și este frecventă în Antichitatea greacă. Orfeu, Pollux, Teseu, Heracle au coborât pe tărâmul umbrelor, unul dintre cele mai celebre din aceste drumuri fiind acela a lui Ulise din cartea a Xl-a din pedeapsa veșnică. Purificarea acestuia ar proveni de la elenismul păgân și în primul rând, de la doctrinele orfice. Această influență, consideră Jacques LeGoff în Nașterea purgatoriului, a pătruns în scrierile apocaliptice evreiești și, în preajma erei creștine, în învățătura rabinilor, însă, în Palestina, în Egipt, mediile acestea evreiești, apoi creștine, trăiesc într-un cadru grecesc, unde religiile bazate pe mistere cunosc o mare dezvoltare.

1.2: Mitul Infernului și simbolistica sa

În drumul spre modernitate, miturile antice au suferit mutații și metamorfoze, însă s-au păstrat, pentru a satisface nevoia de mit a omului contemporan. Jugern Habermas a susținut că lumea modernă este dezvrăjită, afirmație probabil adevărată, însă lumea contemporană nu este în nici un caz demitizată. Miturile nu sunt nici pe departe desuete sau lipsite de impact în societatea contempoarnă. Ele continuă să supraviețuiască, fie transformate și adaptate nevoilor actuale, fie dând naștere unor mituri noi, cu rădăcini în cele antice. Miturile încorporează o experiență umană universală și se nasc ca explicații la problemele cu care se confruntau oamenii. Temele recurente au fost și sunt aproape întotdeauna sensul vieții, nenorocirea și succesul, dragostea, trădarea, moartea și viața de după moarte, destinul și relația oamenilor cu puteri supranaturale. Miturile codifică percepțiile asupra acestor probleme într-o formă accesibilă și transmisibilă. De aceea miturile pot deveni perimate la un moment dat, însă nu mor, ci doar se transformă conform schimbărilor din societate, pentru a continua să transmită valorile dezirabile, să inspire și să motiveze.

Conform lui Victor Kenrbach „(…) mitul este o narațiune tradițională complexă, născându-se în unghiul de incidență între planul cosmic și planul uman, conținutul specific al căreia, emanat în forme sacralizate fie de o societate primitivă, fie de un grup social întârziat cultural sau regresat prin alienare, construiește imaginar explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice cu caracter fie spațial, fie temporal, ce s-au petrecut în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în universul vizibil ori nevăzut, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, dar cărora omul le atribuie obârșii supranaturale de obicei din vremea creației primordiale și, ca atare, le consideră sacre și relevate strămoșilor arhetipali ai omenirii, de ființe supraumane în clipele de grație ale începuturilor.”

În ce privește mitul Infernului în credințele străvechi, acesta a cunoscut numeroase variații, chiar în aceeași epocă. În religia greacă, Hades era zeul morților și a fost supranumit Pluton de teama de a i se rosti numele. În Dicționarul de mitologie greacă și romană, Pierre Grimal nota: „Hades era zeul morților. Era fiul lui Cronos și al Rheei și fratele lui Zeus, al iui Poseidon, al Herei, Hestiei și Demetrei. Împreună cu Zeus și Poseidon, Hades era unul dintre cei trei stăpâni care și-au împărțit împărăția Universului după victoria asupra Titanilor. În timp ce Zeus a obținut Cerul și Poseidon Marea, Hades a primit stăpânirea lumii subterane, a Infernului sau Tartarului. La nașterea sa, Hades fusese, ca și frații săi, înghițit de către Cronos, apoi eliberat. A luat parte la lupta împotriva Titanilor, iar Ciclopii l-au înzestrat cu o cască ce îl făcea invizibil pe omul care o purta. Această cască a lui Hades, asemănătoare cu cea purtată de Siegfried din mitologia germanică, a fost mai târziu purtată și de alte divinități, cum ar fi Atena, și chiar de unii eroi, cum ar fi Perseu. În Infern, Hades domnea asupra morților, fiind un stăpân nemilos, care nu permitea nici unuia dintre supușii lui să se întoarcă printre cei vii. El era ajutat de către demoni și de către genii multiple, care ascultau poruncile sale (de exemplu, Charon, luntrașul). Alături de el domnea Persefona, care era mai puțin crudă. Se povestea că fusese răpită odinioară din câmpiile Siciliei, în timp ce se juca împreună cu însoțitoarele sale, adunând flori. (…) Hades se îndrăgostise de ea, dar Zeus, tatăl Persefonei, nu era de acord cu această căsătorie, neplăcându-i, cel puțin față de Demetra, ca tânăra fată să fie închisă pentru totdeauna în lumea umbrelor. În acest fel, Hades a hotărât să o răpească. Poate chiar a fost ajutat să împlinească această răpire de către Zeus, care a devenit în taină complicele său. Mai târziu, Zeus i-a poruncit lui Hades să o redea pe Persefona mamei sale. Hades însă își luase unele măsuri de precauție: îi dăduse să mănânce o rodie și oricine vizita imperiul morților și mânca ceva acolo, nu se mai putea întoarce în lumea celor vii. Persefona a fost deci obligată să petreacă o treime din fiecare an alături de Hades. Căsătoria sa cu acesta nu a lăsat urmași.” Hades apare destul de rar în legende, el figurând doar într-un singur mit, cel referitor la Heracles, în afară de scena răpirii din ciclul legendar referitor la zeița Demetra. În Iliada, după cum spune tot Pierre Grimal, Homer povestea că, atunci când Heracles a coborât în Infern, Hades a vrut să-i interzică accesul în regatul său. Hades l-a întâlnit la „poarta” Infernului, dar Heracles 1-a rănit cu o săgeată în umăr, astfel încât Hades a trebuit să fie dus în grabă pe Muntele Olimp, unde Pean, zeul vindecător, i-a aplicat un balsam miraculos și rana s-a cicatrizat imediat. Alte variante ale legendei îl prezintă pe Heracles doborându-1 pe zeu cu o bucată enormă de piatră, victoria revenindu-i oricum lui Heracles, fiul lui Zeus.

Din punct de vedere psihologic și etic, Paul Diel interpretează astfel mitul Infernului: „Fiecare funcție psihică este reprezentată într-o figură personificată, iar mișcarea intrapsihică de subliminare sau de corupere este exprimată prin interacțiunea acestor personaje semnificative. Spiritul este numit Zeus; armonia dorințelor, Apollo; inspirația intuitivă, Pallas Atena; refularea, Hades etc.; elanul evolutiv (dorința esențială) este reprezentată de erou, iar situația conflictuală a psihismului, de lupta împotriva monștrilor regresiei.”

În alte culturi, Infernul este reprezentat diferit. De exemplu, în cosmologia aztecă, Infernul este situat în țara nopții, în ținutul nordului, este numit și „țara celor nouă câmpii” sau a celor nouă infernuri, iar oamenii vin din infern și se întorc în el călăuziți de un câine psihopomp. În cel de-al nouălea infern, după ce le străbat pe celelalte nouă, se prăbușesc în neant.

În textele medio-bretone, infernul este înghețat, lucru aflat în antiteză cu normele uzuale, fiind o reminiscență a concepțiilor antice celtice.

În mitologia turcă, te poți apropia de spiritele infernului dacă mergi în sens invers cursei soarelul, de la vest la est, simbolizând regresia către tenebre.

În tradiția creștină, infernul înseamnă lipsa lui Dumnezeu, chinul continuu, eșexul total și ireparabil, păcătorul rămânând veșnic ostaticul pedepsei sale.

Acesta este punctul de vedere al mitologiei, însă, din nefericire pentru cercetarea mitologică, cele mai multe mituri ajuns până la noi în transcripții cu tendințe literare, ca și în cazul Iliadei și Odiseii. Se creează astfel un proces de contaminare a miturilor originale, prin literaturizare, „care face din mit un monument literar cu punctul de sprijin în nucleele originare, ca într-o materie primă, alimentând abundența de alegorii, simboluri, hiperbole și chiar pastișe.”

Capitolul 2: Infernul antic grec și latin. Homer. Vergiliu

2.1: Homer și poezia mitului

Homer se dovedește a fi cel mai vechi rapsod al universului ce a creat cea mai tânără poezie, pe care nici timpul, nici oamenii nu au stricat-o, ci, dimpotrivă, s-au hrănit de la acest izvor nesecat de poezie în ultimii trei ani.

Iliada și Odiseea sunt două epopei realizate de la un miez comun, dar care își îndreaptă atenția în puncte diferite si sunt scrise în mod diferit. Dacă Iliada evocă eroismul în toate formele lui, Odiseea este, în schimb, epopeea peregrinărilor lui Ulise, pe numele său grec Odiseu, pe care zeul mărilor, Neptun, vrea sa se răzbune și nu-l lasă să se întoarcă acasă, în Ithaca, alături de soția și fiul său, Penelopa și Telemac. Odiseea, putem spune, este un roman de aventuri a cărui valoare crește odată ce realizăm că este constrit bazându-se pe o nedezmințită realitate istorică și geografică. După cum afirmă și Felix Buffiere, „Ceea ce săpăturile arheologice ale lui Schliemann și urmașii au izbutit să identifice pentru Iliada, au reușit pentru Odiseea savanții timpurilor din urmă, întemeiați pe studiul vechilor hărți de navigație și a culturii popoarelor antice. În felul acesta și făcând desigur partea cuvenită și imaginației, toate peregrinările lui Ulise, fie în țara lotofagilor, fie în insulele vrăjitoarei Circe și a reginei Calipso, fie la răscrucea fioroasă a monștrilor Scylla și Charybda, fie în ospitaliera țară a Feacilor, la regele Alcinos și la frumoasa lui fată Nausicaa, toate aceste aventuri, care se urmăresc cu maximă încântare, au putut fi identificate și înscrise în registrul aventurilor, mai mult ca verosimile. Cât despre eroul eponim al tuturor acestor aventuri, el este o creațiune cu adevărat homerică, grandioasă pe cât de nuanțată și întrerupând pe omul helenic, navigator predestinat și folosind o variată gamă de sentimente, de la viclenia salvatoare, precum în scena memorabilă din peștera Ciclopului Polyfem și până la stăpânirea de sine și la umilința, ce vor învinge în cele din urmă, din scena cu pretendenții la întoarcerea în patrie. Nostalgia constantă cu care Ulise dorește să vadă fumul căminului său și stăruința ce pune ca să înfrângă toate obstacolele ce i se ridică în cale, fac din eroul acesta, supus atâtor încercări, una din creațiunile cele mai atrăgătoare, care interesează și mișcă în egală măsură pe omul de orice etate, fie el copil sau adolescent, fie el bărbat în floarea vârstei sau în pragul cel din urmă al vieții.”

Concepțiile etice și religioase oglindite în cele două epopei fac mai grea aprecierea a ceea ce am putea numi fizionomie spirituală a poemelor. Una dintre cele mai răspândite opinii între cercetători susține că în raport cu concepțiile despre lume din Iliada, „credința eroilor Odiseii s-ar caracteriza printr-o mai mare puritate, printr-un progres pe calea unei eticizări care ar fi imprimat divinităților „pre-umane” ale poemului despre Ilion un accentuat caracter moral, făcând din ele paznicii dreptății.” Se creează astfel un neam al zeilor care, amestecându-se în liberul arbitru al forțelor omenești, introduce un element irațional în jocul oamenilor. Atitudinea zeilor nu trebuie îndreptățită de purtarea oamenilor, zeii existând pentru a îndreptăți sau prigonii oamenii, pentru ca succesul omenirii să depindă de sprijinul acordat de nemuritori după îndemnuri nejustificate, nu de valoarea individuală. Zeus este înfățișat, în mod special, ca fiind întruparea unei voințe atotputernice, cu manifestări neprevăzute și de neevitat. El fixează binele și răul după criterii diferite de cele ale muritorilor din momentul nașterii, înainte de orice manifestare a binelui sau răului.

Descrierea Infernului, a Hadesului, în cântul XI și XXIV al Odiseei este realizată ca un puzzle care nu se potrivește perfect. În acest tablou ies în evidență portretele a trei mari osândiți: Tantal, Tytos și Sisif. Tot după considerațiile criticului Buffiere „aceasta este una din bijuteriile Nekyiei, cu toate că acest „catalog al damnaților" era deja considerat de criticii alexandrini ca evident interpolat (cum ar fi putut Tantal să-și aducă, din fundul Erebului, lacul și copacii aproape de groapa unde Ulise aștepta pe morții evocați? Cum iși putuse aduce Sisif stânca?) Dar acestea nu au importanță: figurile celor trei penitenți sint dintre cele care nu se pot uita: uriașul Tityos intins pe sol și doi vulturi sfâșiindu-i ficatul; bătrânul Tantal în picioare în lacul său: vrea să bea și apa se retrage; vrea să mănânce și crengile se-ndepărtează cu fructele lor aurii cu tot; Sisif în fine, rostogolind până în vârful movilei gigantica sa piatră. În mitul din Gorgias, Platon evocă amintirea celor trei penitenți din Ereb pentru a ilustra pericolele puterii. Socrate îi explică lui Gailicies că cei ce devin cei mai răi sunt cei care au puterea să facă rău; martori sunt „regii și cârmuitorii ca Tantal, Sisif și Tityos pe care Homer îi arată supuși caznelor veșnice în Hades”. ”

După epoca lui Paton însă, Hadesul va înceta să fie plasat sub pământ și se va transforma într-unul aerian, care nu le îngăduia lui Tantral și Sisif păstrarea instrumentelor supliciului, ele devenind astfel simboluri ale viciilor sau pasiunilor umane, întrebuințate de moraliști. „După opinia lui Macrobius, „infernul nu este altceva decât înseși trupurile în care sunt închise sufletele, condamnate la această închisoare îngrozitor de întunecată, pătată de murdării și de sânge…”. În acest trup trebuie plasat tot ceea ce legenda așează în infern. Lethe este uitarea sufletului care a pierdut orice conștiință a vieții sale anterioare; Phlegeton-ul, focul mâniilor noastre, flacăra pasiunilor; Aheronul este durerea remușcărilor; Cocytul — durerile și lacrimile noastre; Styxul este tot ceea ce împinge pe oameni să se urască (putem recunoaște, străbătând traducerea latină, jocul de cuvinte al textului grec pe care îl traduce Macrobius).” Chinurile acestor trei osândiți simbolizau mizeriile sufletului uman, cum ar fi vulturul care devorează ficatul refăcut al lui Tityos, care simbolizează chinurile unei conștiințe rele, ce pătrunde în toate colțurile pentru a-l sfâșia, remușcările nelăsându-i nici o clipă de liniște. Tantal simbolizează ambiția fără limite, bogatul care moare de foame în mijlocul abundenței, dorința pentru ce nu are lăsându-l fără vedere față de ceea ce posedă. Sisif își rostogolește piatra deoarece simbolizează omul care își risipește timpul și eforturile în lucruri lipsite de importanță și epuizante.

Infernul începe pe pământ, începe cu noi, oamenii care trăiesc. Iar sufletele pure sau sfâșiate de păcat ce își părăsesc trupul, conform mitului, pot fi găsite undeva între cer și pământ. Cel mai uimitor dintre penitenții din Tartar sau Hades este însă bătrânul Tantal: „Produs comentează pasajul din Cratylos în care Socrate, în căutare de etimologii, ajunge la numele lui Tantal. El nu este de acord cu Homer asupra supliciului aplicat nenorocitului: pentru el Tantal se află sub amenințarea veșnică a unei mari pietre „suspendate" deasupra capului său: de aici se trage numele său de Tantal care inseamnă aproximativ „în cumpănă", „în echilibru". Produs abandonează această variantă platoniciană pentru a-l lua pe adevăratul, pe autenticul Tantal, cel al lui Homer. Tantal este istoria unui suflet: a originii sale și a destinului său ceresc, a căderii și a pedepsirii sale. Este important, pentru a-l putea urmări pe Produs, să cunoaștem antecedentele lui Tantal, greșeala care l-a condus la acest supliciu veșnic. Homer nu a socotit util să ne-o spună, insă Eustathius precizează: invitat la masa zeilor, a revelat apoi tovarășilor săi umani secretele zeilor, le-a povestit despre ambrozie și nectar. Acest comesean al zeilor, căzut din cer în infern, închipuie sufletul care, grație contemplației, s-a putut hrăni cu Gândirea, adevăratul aliment al nemuritorilor. Să ne amintim de procesiunea din Phaidros: când vizitiul conduce cu fermitate și înțelepciune cei doi cai ai carului înaripat, sufletele se înalță pină în locul supraceresc și pot, pentru un timp mai mult sau mai puțin îndelungat, să se bucure de vederea Ideilor pure. Însă sufletul, apoi, s-a lăsat atras spre pământ, s-a întrupat. El a încetat să trăiască viața de spirit pur: înecat în materie, iată-l închis într-un trup irațional. Ca și Tantal, sufletul acesta este copilul lui Zeus. Era un suflet nou, care ieșea din locuința Tatălui — din casa lui Zeus, tatăl comun al oamenilor și al zeilor. În viața sa terestră, în loc să se atașeze adevărului gândirii, s-a lăsat atras de mirajul aparențelor, s-a umplut de urâțeniile acestei lumi. El va trebui, în Hades, să sufere pedeapsa.

(…) Locul în care se află scufundat Tantal, solul negru și noroios pe care îl are sub picioare arată starea impură a sufletului după trecerea sa prin trup: el păstrează, legat de el „pământescul, greul, materialul"; inteligența sa este ca îngropată în această materie pe care o târâie după el.”

Aceste personaje, eroi mitologici ce au hrănit nevoia de mit și poezie a oamenilor, au fost preluați de-a lungul secolelor de alți reprezentanți de seamă ai literaturii. Miturile au fost reluate, stratificate, iar operația de redescoperire a miezului nu este ușoară. Însă știm că dincolo de straturile alternative ce s-au sprapus de-a lungul timpului, mitul se sufocă, însă nu se distruge. „(…) într-o măsură mai mare decât eroii Iliadei, protagoniștii Odiseii se regăsesc într-o serie de opere ale literaturilor mai noi, cărora le-au împrumutat – dacă nu spiritul homeric, de care era inevitabil să rămână străine vlăstarele unei lumi atât de depărtate de lumea Cântărețului orb – o varietate de tipuri ce n-așteptau decât chemarea fantaziei pentru a reînvia sub privirile noastre desfătate. Din galeria acestor personaje fac parte Telemah și Penelopa, Polifem și Calipso, Circe și Elpenor, Tiresias – mai presus de toți și toate Odiseu, cu privire la ale cărui variate întrupări, de la Dante la Joyce, trecând peste Tennyson și Giraudoux, s-ar putea scrie un amplu studiu de literatură comparată. Caracteristică pentru toate aceste reelaborări ale mitului străvechi e o fundamentală alterare a figurii eroului, ale cărui întâmplări – pe mare și pe uscat – ne sunt înfățișate ca urmarea unui incoercibil impuls spre necunoscut. (…) Martir al setei de a cunoaște, neostenit căutător de orizonturi noi, Odiseu prefigurează pentru autorul Divinei Comedii unul din aspectele cele mai izbitoare ale sufletului uman, neastâmpărul ce nu se satisface și nu se istovește. Aceeași trăsătură e atribuită fiului lui Laerte de Tennyson în poemul Ulysses – cu cât de puțină aderență la textul homeric abia dacă trebuie s-o subliniem, după cele scrise înainte cu privire la strădania eroului de a-și găsi căminul, de care e ținut departe nu de setea-i de aventură, ci de puterea necruțătoare a unei divinități vrăjmașe.”

Primul care a preluat miturile din poemele homerice cu succes, creând o nouă epopee neatinsă de trecerea timpului, este Vergiliu cu a sa Eneida.

2.2: Infernul lui Vergiliu

Ultima și cea mai importantă operă a lui Vergiliu este Eneida, operă inspirată de însuși Homer. Vergiliu și-a proiectat întreaga orientare literară greacă reversibil în timp, de la Teocrit la Homer. Eneida păstrează încă urmele procesului de perfecționare în care se afla Vergiliu, acesta având în plan încă trei ani de lucru pentru finalizarea epopeii, însă chiar și în acest stadiu, egalează ca valoare epopeile homerice. „Ținând seama de superioritatea incontestabilă pe care desele sale revizuiri le-au adus unor pasaje ale operei față de versiunile lor inițiale, ne putem închipui că dacă poetului i s-ar mai fi acordat răgazul celor trei ani ceruți de la viață, epopeea ar fi devenit poate cea mai înaltă creație poetică din câte s-au scris vreodată.”

Eneida este o operă unică și inimitabilă, care concentrează întreaga spiritualitate din care a izvorât. Expresie emblematică a timpului său, epopeea neagă totodată temporalitatea, deschizându-se spre universalitatea timpului. „O astfel de operă este Eneida, în a cărei grandioasă viziune sunt contopite și transfigurate cele mai variate surse, începând cu însăși conjuctura istorică și particularul ei reflex în conștiința poetului, până la vasta cultură filosofică, științifică, literară și artistică a acestuia, în raport cu care s-a configurat traiectoria sa spirituală. Deopotrivă erudit și artist, Antichitatea a recunoscut în Vergilius un poeta doctus, așa cum, peste mai mult de un mileniu, avea să fie Dante. Dar, ca și la Dante, în opera vergiliană erudiția, supunându-se poeziei, s-a sublimat în gândire simbolică, dând expresiei artistice profunzimea perspectivelor interioare ce fac din poezie prilej de meditație.”

Eneida transpune în lumea mitului și în trecutul legendar realitatea istorică a Romei, care culminează cu idealul de perfecțiune adus de veacul de aur al principatului lui Augustus, elogiat în câteva secvențe din Eneida. „Preliminariile și geneza Eneidei sunt cunoscute. Aderarea lui Vergiliu la ideologia noului regim rezultă cu toată evidența din Georgice, mai cu seamă din începutul cărții a treia, unde el aduce laude viitorului August. Faptul l-a decis pe Mecena să se adreseze iarăși poetului, îndemnându-l să alcătuiască un mare poem epic în care să consemneze și să glorifice faptele lui Octavianus (…). El intenționează anume să cânte originile poporului roman, folosindu-se de legenda troianului Enea (…).” Este considerată epopeea națională a romanilor, bazată pe legenda conform căreia, Aeneas, erou troian de origine divină (fiul zeiței Venus). După căderea Troiei și lungi peregrinări, ajunge în Latium pe țărmurile Italiei, fondează o colonie, din care va rezulta mai târziu Roma. Conform legendei, fiul său, Ascanius, va întemeia cetatea Alba Longa.

Primele șase cărți înfățișează evenimentele care au avut loc în al șaptelea an de rătăciri pe mare. După ce flota lui Aeneas este aruncată de furtună pe țărmurile Africii, regina Cartaginei, Didona, îi găzduiește pe troieni. Didona se îndrăgostește de Aeneas, acesta însa – în urma îndemnului lui Jupiter – o părăsește pentru a-și îndeplini menirea întemeierii unui stat înfloritor în Italia. Dezamagită, Didona se sinucide, înjunghiindu-se cu sabia lui Aeneas.

În ultimele șase cărți se povestește debarcarea lui Aeneas în Italia. Aici se căsătorește cu Lavinia, fiica regelui din Latium. Turnus, conducătorul rutulilor și logodnicul Laviniei, pregătește războiul împotriva lui Aeneas. La insistențele zeiței Venus, cu ajutorul lui Jupiter, Aeneas iese victorios, apropiindu-se de îndeplinirea misiunii sale istorice.

Vergiliu (70 – 19 î. e. n.) își face apariția în literatură într-o perioadă încertă, zbuciumată, a confluenței dintre două epoci, într-o republică sfâșiată de conflicte interne culminate cu războaie civile, o republică ce aluneca vertiginos într-o criză în care nici măcar mediile cele mai conservatoare nu puteau să rămână ferme. „Pe fondul de nesiguranță socială și dezorientare morală, în care vechile concepte își pierdeau semnificația și vechiul sentiment al coeziunii statului lăsa loc căutării tot mai febrile a unei soluții individuale, conștiința romană se deschide spre experiențele filosofice, religioase și literare elenistice, îndreptându-și aspirațiile spre o nouă humanitas. În oscilația între atașamentul față de trecutul statului roman și deschiderea spre universalism (…), lumea romană post-scipionică va manifesta o dublă atitudine: conservatoare și progresistă totodată, din al cărei echivoc se va naște la Roma un sincretism cultural, reflectare a sincretismului social-politic.”

Conform lui Edgar Papu „Ceea ce-l apropie pe Vergilius de toate timpurile este însă mai ales acel plan secund în care vibrează constant o mare sensibilitate, care, cuprinzând într-o umană simpatie tot universul, coboară de la melancolica contemplare a naturii până în abisurile ființei, asumându-și parcă tot patetismul trăirilor umane. Căutându-se pe sine de-a lungul introspecției, el nu face decât să-și reflecte și să-și depășească epoca, una dintre cele mai dramatice dar și mai fecunde pe care spiritul roman le traversase de-a lungul existenței sale.” Acesta și-a asigurat perenitatea prin capacitatea de concentra într-o operă poetică de mărime medie cunoștințele, idealurile, eforturile contemporanilor și înaintașilor, învestite cu o veritabilă capacitate de a cucerii cititorii, de-a emoționa, tocmai pentru că poetul a știut să le confere o viață intensă în care pulsează inspirațiile semenilor săi.

Legenda lui Aeneas, personaj secundar din Iliada și împrumutat în diferite variante în tradiția posthomerică, fusese recent consacrată la Roma, în secolul III î. e. n., prin epopeile lui Naevius și Ennius, căpătând cu timpul o valoare dinastică. Situată așadar în lumea lui Homer, legenda îi oferea lui Vergiliu perspectiva unei prelungiri în epoca istorică până la Augustus, care putea fi asociat acelei legende, fiind legat genealogic de eroul epic. „Făcând istoria să pătrundă în epopee, chiar dacă o consacra într-o operă de structură și prestanță homerică, Vergilius se distanța în mod esențial de modelul său, urmând tradiția romană a poemului epic național cu caracter istoric, inițaită de Naevius și Ennius. Dar, chiar în raport cu această tradiție, Eneida va reînnoi conceptul de epopee, printr-o formulă originală: ea nu va mai fi o succesiune cronologică de evenimente legendare și istorice, ca la predecesori, ci o adevărată regândire în lumina legendei a întregii istorii romane, pe care o va concentra între limitele primului ei episod, nu ca realitate concretă, ci ca prefigurare.”

Evenimentele din Eneida deschid în permanență o perspectivă interioară, prin simbolica unor planuri suprapuse, în care mitul, istoria și actualitatea sunt abordate simultan prin încărcarea celor trei planuri cu semnificații în aceste trei ordini distincte. Această uniformizare a unor planuri atât de diferite conferă Eneidei caracterul complex încărcat de simbolism și determinisme, dincolo de care se află adevăratul personaj central, cetatea Romei. Aceasta este de fapt misiunea lui Aeneas, asigurarea întemeierii Romei de către urmașii lui.

„Aeneas este „omul sub povara destinului istoric”, a unui destin care, subordonând eroul unei răspunderi ce-l depășește ca individ, îl supune și unui contrast interior, unei confruntări cu sine, absentă la personajele homerice. El nu mai poate fi războinicul din Iliada, egal cu sine de la un capăt la altul al epopeii, manifestându-se violent și spontan, trăind în prezent și în acțiune pentru a cuceri, prin acte de eroism individual, o glorie personală. Suspendat între un trecut dureros și un viitor incert, între melancolia amintirii și neliniștea speranței, reacțiile lui se interiorizează, meditația asupra evenimentelor transferă acțiunea pe planul reflecției, conturându-i o viață spirituală pe care nici un erou epic nu o cunoscuse înaintea lui.

(…) Aeneas începe prin a fi un învins, un exilat, un om obosit mai ales psihic (…). Evoluția lui se va desfășura în raport cu progresiva cunoaștere a misiunii sacre cu care este investit; dar aceasta i se dezvăluie fragmentar și adesea derutant. La început descurajat și șovăitor, el își va cuceri fermitatea și siguranța odată cu treptele conștientizării, trasate de semnele divine, înaintând cu prețul renunțării de sine într-o inițiere spirituală ce va culmina cu coborârea în infern, „expresie mitică a efortului omului de a transcede limitele pe care spațiul și timpul le impun cunoașterii sale”. Infernul vergilian, conceput ca imperiu al împlinirii morale, ca o catharsis religioasă a poemului, este în același timp punctul culminant al efortului de luciditate, care, în raport cu determinismul destinului, semnifică și punctul maxim al libertății de acțiune. Aceasta este libertatea interioară din doctrina stoică, la care omul accede prin acceptarea necesității cosmice, după ce a înțeles că destinul este rațiunea eternă și imuabilă ce guvernează ordinea naturală a lumii și-i asigură armonia; este libertatea care înseamnă cunoaștere și adeziune, prin identificarea voluntară a rațiunii proprii cu rațiunea universală. Aici, dedublarea lui Aeneas, oscilația dintre omul predestinat și cel individual, va lua sfârșit, el va merge în direcția lui civis Romanus al tradiției republicane, pentru care suprema realitate este statul, în raport cu care individul contează numai dacă i se sacrifică.”

Cartea a VI-a, descrierea Infernului, este cheia în structura compozițională a Eneidei, punctul de legătură al unui echilibru intern și formal între două părți dispuse simetric în jurul ei: peregrinările în căutarea patriei din cărțile I – V și luptele cu italii pe pământul predestinat, în cărțile VII – XII. „Dacă Vergilius a preluat de la Homer cadrul epic al poemului (urmând schema Odiseei în prima secțiune și pe cea a Iliadei în a doua), el se arată cu totul original în logica internă a construirii ansamblului, a grupării evenimentelor, în concentrarea și dramatizarea acțiunii, în noua și unitara semnificație imprimată unui fond legendar dispersat și uneori contradictoriu, din care modelează o operă de o desăvârșită coerență și armonie. (…) O mare varietate de ton și atmosferă rezultă din alternarea tratării epice cu cea dramatică sau lirică, a scenelor statice cu scene de mișcare, din gradația progresivă a stărilor sufletești sau a descrierii peisajului, din transparența sau ambiguitatea imaginii, cărora le corespunde, într-o adevărată magie de culori și sunete, nesfârșita nuanțare a valorilor semantice și a jocului ritmic, prin care opera vergiliană a ridicat arta poetică la culmile cele mai înalte.”

A VI-a carte a Eneidei este una dintre cele mai interesante, deoarece înfățișează coborârea lui Aeneas în Infern, coborâre cu profundă valoare inițiatică. După plecarea din Cartagina, Aeneas ajunge în Italia la Cumae, unde Sibylla locală îl ajută să ajungă în Infern, unde eroul va putea afla viitorul seminției sale de la Anchise, tatăl său. „Mesajul profund al Eneidei eroilor romani este pregătită de coborârea lui Enea în Infern, configurată ca un experiment cu semnificație inițiatică. Ajuns la apogeul acestei inițieri, Enea poate să contemple concret, într-o imagistică foarte plastică, soarta descendenților săi, până atunci doar vag intuită de el.” Această carte este apogeul epopeii și nuanțează cel mai bine valențele mitice ale operei. Realitatea istorică se dilată lăsând loc legendei, iar timpul și spațiul devin entități auxiliare în fața menirii lui Aeneas. În momentul pătrunderii în Infern eroul trăiește experiența spirituală într-o măsură atât de intensă încât descoperă mirajul eternității umane. Umbrele muritorilor întâlnite în drumul său nu sunt altceva decât simple instrumente ale introspecției în fantastic ce conduc la desăvârșirea predestinării mitice. Revederea cu Dido și nepăsarea reginei, tentația pasională pe care aceasta o reprezintă, obstacol pe care Aeneas îl are de înfruntat, reprezintă, în finalizarea misiunii sale, trecutul, ca timp sacru, iar portretele eroilor sunt simboluri ale perspectivei mitice ca punct final al predestinării.

Treptele inițierii sunt surpinse în drumul străbătut prin Infern, prezentat la început sumbru, înspăimântător, întunecos, pentru ca mai apoi să fie mai luminos, mai strălucitor, până la liniștea Câmpiilor Elysee. „(…) dacă în Bucolice profesase o cosmologie materialistă, în cartea a șasea a Eneidei pune în gura lui Anchise o explicație idealistă a formării lumii. (…) Călăuzit poate de Ennius, Vergiliu poposește pe meleagurile idealismului pitagoreic. Același Anchise prezintă concepțiile lui Pitagora privitoare la transmigrarea sufletelor, care ar trăi înainte de nașterea corpului și i-ar supraviețui pentru a se întrupa în altă ființă. Dar, din fericire, aceste opinii iredutabil idealiste nu s-au integrat ferm în viziunea poetului despre lume, nu l-au înrâurit adânc. Vergiliu nu credea în zei și mai ales în intervenția lor în viața omului. (…) Relatând moartea lui Anxur, Vergiliu constată și ironizează speranțele deșarte ale profeților, vanitatea formulelor magice. Olimpul este artificial ordonat de poet, zeii sunt oarecum înnobilați, dar privați de autenticitatea din poemele homerice, izolați de existența și faptele pământenilor. Intervenția zeilor, totdeauna factice, se manifestă numai în momentele de maximă importanță. Războinicii le solicită sprijinul, dar ei contează pe vitejia lor și izbândesc datorită ei.”

În opera lui Vergilius, ca și în cea a lui Dante, notațiile despre timp sunt uneori capricioase, la ambii poeți existând ideea unui timp fixat pentru călătoriile pe lumea cealaltă, ceva de ordinul unei zile sau, mai ales, al unei nopți. În Eneida, întoarcerea din adâncuri trebuie realizată înainte de miezul nopții, ceas al adevăratelor umbre, iar în Divina Comedie, călătoria trebuie să dureze douăzeci și patru de ore. În viziunile medievale, călătoria pe lumea cealaltă trebuie, de cele mai multe ori, să se sfârșească înainte de ivirea zorilor, înainte de primul cântat al cocoșilor. Infernul nu constituie pentru Vergilius lumea pieirii, ca la Dante, ci îmbinarea celor trei cercuri concentrice, infernul devenind un imperiu al împlinirii morale a eroului. El iese din Infern înzestrat cu răbdare, fermitate, capacitate de a renunța la tot ce-i poate stingheri misiunea. Infernul devine un mijloc de desăvârșire, capătă un rol care la Dante este mai degrabă atribuit purgatoriului. „Focarul acestei religiozități, care nuanțează întreaga lume a zeilor din Eneida, îl constituie inițierea orfico-pitagoreică din cartea a VI-a, spre care converg toate semnificațiile poemului. Revelare a cunoașterii, purificare inițiatică și morală, patetică viziune a destinului sufletelor după moarte, infernul vergilian este în același timp cadrul impunător al consacrării definitive a misiunii Romei în istoria universală, ca forță predetinată să conducă lumea după principiul păcii, al normelor etice și juridice (…). ansamblul compozit al unor surse religioase, mitologice și filosofice eterogene reunite în configurarea imperiului neființei se unifică într-o grandioasă și tulburătoare viziune poetică, prin care cartea a VI-a este nu numai sinteza, ci și o culme artistică a poemului.”

În ce privește influența literară a Eneidei „se manifestă chiar de la început, făcându-se sensibilă în opera unor poeți ca Ovidius, Propertius, Tibullus sau Lucanus; mai târziu, Silius Italicus, Valerius Flaccus și Statius îl vor imita, fără însă a pătrunde în spiritul vergilian. Abia în Evul Mediu, care țesuse o adevărată legendă în jurul vieții lui Vergilius, considerându-l omnisciens, răspândindu-i o faimă de profet și interpretându-i alegoric opera, se va naște un poet cu adevărat pe măsura celui pentru care își mărturisește cultul (…) și acesta este Dante Alighieri, pentru că, așa cum Vergilius, pornind de la Homer, crease o operă la fel de mare dar cu totul deosebită de cea a maestrului său, Dante, pornind de la Vergilius, se înrudește cu el doar prin genialitatea concepției și forța viziunii poetice. Astfel se naște, în cultura europeană, o triadă a geniului arcuită peste milenii, în care Homer, Vergilius, Dante retrăiesc unul în celălalt, de fiecare dată într-o expresie cu totul singulară.

Mai târziu, epopeile populare sau cele culte trădează într-un fel sau altul influența Eneidei, ale cărui ecouri le regăsim în Orlando furioso de Ariosto, Ierusalimul eliberat de Tasso, Lusiada lui Camoes, Paradisul pierdut al lui Milton, Henriada lui Voltaire. Iar în personajele din teatrul lui Racine retrăiește emoționalul reflex al vieții din figura Didonei, împrumutându-i trăsăturile până la detaliu.”

Din aceste idei, reprezentări și legende s-a născut mai târziu și Divina comedie a lui Dante, o viziune alegorică a lumii de dincolo, o contemplație a vieții de dincolo prin care sufletul, dezgolit de trup, se înnoiește și redevine pur și divin.

Capitolul 3: Mitul Infernului în literatura medievală și modernă

3.1: Infernul dantesc în literatura medievală

Dante a apărut pe scena literaturii medievale ca o anomalie a vremii sale, îndrăznind în plin Ev Mediu teologic și scolastic să judece lumea și creștinismul după legile adevărului și realității. Înțelegerea noastră vizavi de conceptul modern de artă literară (reflectarea experiențelor sau observațiilor personale) contrastează puternic cu ceea ce a însemnat literatura medievală. Literatura medievală întruchipează postura tipică a lumii, universală și ideală, aplicată la realitatea empirică, nu la cea actuală. Motivația puternică de factură psihologică este straină literaturii medievale, temele și motivele fiind în strânsă legatură cu latura tradițională sau chiar științifică. Născută într-o comunitate închisă, cu restricții și fără o imagine prea coerentă asupra artei, literatura medievală a oferit totuși creații fără de care nu s-ar fi putut clădi nimic din ceea ce numim astăzi artă literară. De asemenea, acest spațiu a dus și la formarea unor modele morale care stau și astăzi la baza atitudinii etice.

Un alt aspect important de notat este acela că mare parte din operele pe care le considerăm ca făcând parte din literatura medievala nu au fost scrise, ci transmise oral, prin viu grai, păstrate din generație în generație. Miturile celticilor, de exemplu, sunt doar câteva vorbe vii la care am putea face referire. Se spune că nu exista opere scrise celtice deoarece nu stiau să scrie.

În ce privește literatura medievală italiană, aceasta „nu realizează nici caracterul (natura, mentalitatea, forma) tipic feudal al literaturii medievale franceze sau germane, și nici amploarea de dezvoltare a acestora. Aceasta, pentru că înseși condițiile economice, sociale și politice ale Italiei medievale sunt diferite (…). Ca urmare, poemele eroice există în Italia aproape numai sub formă de traduceri a celor franceze. Apoi, prestigiul tradițiilor este mai puternic aici ca în alte țări, încât tradițiile popoarelor germanice nu-și găsesc terenul pentru a se exprima. Pentru cunoașterea evenimentelor trecutului (consemnate în celelalte țări, mai înapoiate sub raportul culturii, în cântece eroice), în Italia era mult mai largă pătura celor care se puteau adresa direct cronicilor. Încă în secolul al XIV-lea, personalități ca Dante și Petrarca și într-o măsură oarecare chiar Boccaccio prezintă sinteza unui ev mediu târziu (prin ceea ce opera lor se manifestă ca reminiscențe ale trecutului) anunțând în același timp relațiile sociale noi, o concepție nouă de viață și noi atitudini: sunt scriitorii epocilor de tranziție.

Din cauze istorice, la care s-a adăugat influența Bisericii, influență ce a deviat inspirația de la sursa unui sentiment eroic de tip franco-germanic, Italia nu are în evul mediu legende legate de tradiții proprii. În schimb, ciclul carolingian al epopeii franceze și ciclul breton al romanelor antice sunt larg difuzate. (…) Epicul de sursă populară este prezent în viziunile alegorice ale fanteziei populare, descriind chinurile sau bucuriile lumii de dincolo, sector literar din care se va alimenta întrucâtva și Divina Comedie a lui Dante.”

Dante Alighieri (1265-1321), politician italian și filosof, este de asemenea și cel mai cunoscut poet european al Evului Mediu. A scris Viață nouă, creație în versuri și în proză inspirată de iubirea pe care i-o purta lui Beatrice, tratate filosofice, politice și literare, cum ar fi Ospățul, Monarhia, însă una dintre cele mai reprezentative opere, atât pentru literatura medievală, cât și pentru cea antică, este Divina comedie, o capodoperă în trei părți, așa cum le-a parcurs poetul: Infernul, Purgatoriul și Paradisul.

Ideea morții a generat în câmpul literaturii medievale numeroase creații spirituale, tragice. Dorința de a afla trecutul a dus la răscolirea lui și când nu s-au găsit destule urme, imaginația a înlocuit evenimentele istorice. Alegoria a dominat Evul Mediu în literatură, prin tema iubirii, a fricii continue față de Dumnezeu și de lumea cealaltă, a dorinței de mântuire, stări exprimate oarecum absurd, în dezacord cu realitatea. Miracolele, căutarea frenetică a unor răspunsuri legate de misterele lumii, presupusele apocalipse au fost unele dintre subiectele asupra cărora, marii învățați s-au oprit cu precădere.

Literatura medievala poate fi înțeleasă ca o uniune a cel puțin două domenii: creștinism și eroism. În ansamblu, aceasta cuprinde poemele eroice din mediile nobiliare, cărora li se și adresau, precum: Cântecul lui Roland (Franța), Cântecul Nibelungilor (Germania), sau Cântecul despre oastea lui Igor (Rusia). În aceste poeme eroice sunt puse în prim plan virtuțile militare, ținându-se cont și de eticheta comportamentală. Cavalerii iși iubeau curtea, apărau oamenii saraci și văduvele. În ceea ce privește creștinismul, iubirea dumnezeiască era primordială, cele mai valoroase lucrări de acest gen fiind scrise de teologul și filosoful Augustin (354-430). Scriitorii din Evul Mediu au pus accent pe adevărurile supreme, desprinse dintr-o altă lume, scrise într-un ton sentențios, damnând păcătoșii și pe cei care nu le împărtășeau credința. Acesta este principalul principiu moral după care își ghidează și Dante capodopera, Divina Comedie. Când vorbim despre Infern, Purgatoriu sau Paradis, știm că ele sunt spații imaginare, desprinse din credință. Religia este cea care statuează existența acestor zone de după moarte, unde vor merge sufletele. Este locul unde sîntem răsplătiți sau sîntem pedepsiți pentru felul în care ne-am trăit viața. Dar acestea sunt universuri ale imaginarului, destul de abstracte, cu o consistență mai degrabă generală și variată. Imaginația diferă de la om la om, de la popor la popor, de la o perioadă istorică la alta, creând astfel o variație de reprezentări ale Infernului sau Paradisului. Dante, în paradoxul său specific, vine spre aceste tărîmuri ale fanteziei cu rațiunea. Infernul, Purgatoriul sau Paradisul sunt ținuturi ale credinței și ale imaginației. Dante le configurează cu ajutorul minții, la intersecția a trei zone, a trei științe: mitologia, geografia și morala. Este astfel revalorificat momentul mitologic de după Geneză, cînd un grup de îngeri, sub conducerea lui Lucifer, s-a răzvrătit împotriva lui Dumnezeu și, în viziunea lui Dante, au fost izgoniți tocmai pentru că nu i se mai supuneau lui Dumnezeu, îi contestau autoritatea. Lucifer, căzut pe Pămînt, s-a scufundat și a săpat în prăbușire un fel de pîlnie, sfârșind prin a se înțepeni în centrul Pământului. Infernul s-a constituit efectiv ca urmare a cantității de pămînt dislocată prin căderea lui Lucifer. Iată cum un mit apocrif, al genezei, a fost refolosit și transpus în context geografic, pe al doilea palier de configurare. Pe atunci lumea nu știa că Pămîntul este rotund. Scriitorul italian a luat, deci, pe de o parte, povestea lui Lucifer izgonit din Paradis și a combinat-o cu teoria ptolomeică a Pămîntului plat. I-a adăugat, însă, și al treilea aspect, cel moral. Nu doar spațiul infernal apare în mod concret, modelat ca atare, ci există într-însul chiar o ierarhie a păcatelor. Infernul fusese mai înainte perceput oarecum “la grămadă”: gălăgie, suferințe, durere, fum, foc, lacrimi. Dante, cu spiritul său foarte rațional, lucid, a luat toate acestea și a construit cu ele o structură precisă, a clasificat păcatele, fapt ce îl vom detalia în următorul subcapitol.

Pentru a reveni un pic asupra mitologiei creștine, Phillipe Walter scrie în lucrarea sa asupra mitologiei creștine: „Ce asemănări ar putea exista, într-adevăr, între credințele și superstițiile răzlețe ale epocii medievale și rețeaua deasă a miturilor antice care formează o mitologie perfect omogenă și recunoscută ca atare încă de multă vreme? Ce mare figură a presupusei mitologii medievale ar putea suferi vreo comparație cu personaje precum Zeus sau Dionysos? Totuși, daca privim mai de aproape problema, constatăm că o mitologie tipic medievală s-a construit perfect pe credințele păgâne pe care creștinismul a fost obligat să le asimileze cu scopul de a le controla. Pe de altă parte, dacă există un fenomen care însoțește dezvoltarea civilizației medievale și cu care coincide cu siguranță, atunci acesta este cel al înfloririi creștinismului. Asociind cele două fenomene, am avea oare dreptul să vorbim de o mitologie creștină în Evul Mediu? (…) În Evul Mediu, aceste ritualuri și credințe constituiau limbajul natural al unui popor care nu citea Biblia. Ele îi serveau drept cadru pentru a-și imagina lumea și sacralitatea. Esența acestei materii mitice provenea de fapt din patrimoniul „sălbatic” al popoarelor europene și care a putut să se integreze, datorită Bisericii, literei și spiritului Bibliei. Astfel s-a elaborat, chiar în interiorul creștinismului medieval (care nu se confundă cu o mitologie), o autentică „mitologie creștină”. (…) Oprindu-ne asupra expresiei „mitologie creștină”, am putea obiecta cu certitudine că e întotdeauna ușor să „adulmeci” un mit acolo unde, în aparență, este dificil să-i verificăm prezența. Și totuși, mărturii foarte clare venite din partea unor autorități medievale de netăgăduit explică procesul anevoios de cucerire pe care creștinismul a fost obligat să-1 desfășoare într-o regiune a lumii care nu-i aparținuse dinainte.”

Inspirându-se din această bogată paletă mitologică a creștinătății si cuprins de puternicul spirit moral caracteristit literaturii medievale, Dante scrie astfel o operă a cărei scop principal nu este neapărat creația literară în sine, ci oferirea unui instrument de învățătură, încercarea de a ne transpune în acele situații pentru a încerca să ne corectăm viața, pentru a evita cercurile infernale. Astfel că, înainte de a fi o operă de artă, care să impresioneze, vrea să fie o operă care să ne ghideze pașii. Ne oferă posibilitatea de a ne identifica cu el. Dante nu este doar autorul, ci și personajul care coboară în Infern deoarece, la un moment dat, s-a rătăcit. El încearcă să creeze astfel imaginea unui Infern în care poate coborâ oricine se rătăcește la un moment dat al vieții.

Divina Comedie este una dintre cele mai mari capodopere ale literaturii, expresie a vieții din veacul de mijloc în care se luptau elemente atât de variate ce cuprinde toate laturile vieții sociale italiene din epoca de tranziție a secolului XIV. Prin rezonanțe ale complexei sale opere, Dante este un precursor al umanismului, al unei epoci în care se face trecerea de la poetul creator la poetul ce are înaintea sa o infinitate de posibilități și devine, în sine, o infinitate de posibilități. „Elogiul culturii antice, al demnității și nobleții omenești, al meritului, al cunoașterii, voinței și al acțiunii, fac ca, îndeosebi Divina Comedie, una din marile sinteze creatoare ale Evului Mediu, să prefigureze idealuri noi. În vorbele cu care ulise își îndeamnă tovarășii de pribegie, după ce au străbătut mereu alte meleaguri omenești, să facă un drum dincolo de soare și-n lumea cea făr’ de ființe, se întrevăd idei care vor caracteriza prima epocă a umanismului entuziast și încrezător: Voi fii sînteți ai nobilei semințe/ și nu născuți spre trai de dobitoc,/ ci-onoare să cătați și cunoștințe!”. Opera lui Dante Alighieri este o uriașă manifestare a spiritului patriotic, fiind străbătută de o puternică coloratură politică, expresie artistică deplină a unui poet cetățean cu o poziție hotărât conturată în marile probleme ale contamporaneității. Dante a construit un cadru desăvârșit simetric al Divinei Comedii în care a cuprins întreaga cultură a vremii sale, tradiții și viziuni ale Evului Mediu, precum și toate materialele științifice contemporane, tradiții și legende păgâne amestecate cu cele creștine. Într-un studiu asupra literaturii, Tudor Vianu privea astfel legătura lui Dante cu epoca sa: „Legat prin atâtea fire de cultura Evului Mediu, Dante este însă cel dintâi poet al vremii noi, prin observația mai adâncă a sufletului omenesc și a pasiunilor lui, o atitudine care spărgea de fapt cadrele alegorismului medieval, prin sentimentul mai viu în care dădea roade moștenirea franciscanismului, prin însemnătatea acordată limbii naționale ca instrument nou de cultură, prin patriotismul său italian și prin acea aspirație către unitatea Italiei, în care urma să se îngroape dispersiunea și anarhia feudală, prin contactul său mai întins cu vechea cultură a Greciei și a Romei. Toate aceste îndrumări aveau să se dezvolte puternic în Renaștere, și împrejurării acesteia i se datorește faptul că Dante a putut fi numit, nu numai ultimul poet al Evului Mediu, dar și cel dintâi al epocii care începea acum și prin el.” Dante trece dincolo de creștinătate în Divina Comedie, declarând o puternică prezență de orgoliu prin care își pregătește confruntarea finală cu Dumnezeu. Această îndrăzneală distruge elementele principale din suprastructura teologală a Evului Mediu, prezentându-l pe Dante ca precursor al Renașterii, al epocii care îl va avea pe om în centrul său.

Axa centrală a Divinei Comedii se sprijină pe temele contamporaneității și a Florenței sale iubite, dar nerecunoscătoare, elemente puternic înrădăcinate în mintea autorului care le poartă cu el în călătoria sa imaginară în Infern, Purgatoriu și Paradis. Alexandru Balaci scria în prefață la Infernul lui Dante: „Întreg secolul XIII cu marea luptă dintre Imperiu și Papalitate, principalii campioni ai acestei lupte, partidele politice, Guelfii și Ghibelinii, fracțiunile Albilor și Negrilor, republicile cu discordiile lor, micii tirani, papa care îndeamnă la războaie civile și își trimite „pacificatorii” săi pentru a pune ordine în orașe cu ajutorul exilărilor și al asasinatelor, toate speranțele și dezamăgirile poetului, toată amărăciunea exilului și a lungilor sale pelegrinări, întreaga Italie care se sbate ca „o navă într-o mare furtună”, înfloritoarea cetate a Florenței, toate sunt prezente în Divina Comedie. Bat în poema lui Dante Alighieri toate inimile oamenilor vremii sale, se deslănțuie vijelios cele mai puternice sentimente și pasiuni.”

Una dintre trăsăturile cele mai importante a legăturii lui Dante cu noua cultură a Renașterii este contactul său prelungit cu cultura Antichității, contact care subliniază de fapt cel mai evident timpurile noi, în care burghezia pornește lupta împotriva feudalismului și găsește în ideologia greacă și latină aliatul de care avea nevoie. Dante îl alege pe Virgil drept călăuză în călătoria sa prin Infern și Purgatoriu, numindu-l conducător, domn și maestru al său, arătând că prețuirea poetului latin nu se pierduse în Evul Mediu. Dante nu face decât să formuleze cu mândrie descendența spirituală a lui Virgil ca element viu în conștiința literar a unora dintre poeții Evului Mediu: „Virgil ești oare? Șipot nesecat,/ Din care-n val cuvântul tău se-mparte?/ (…) Poet divin, lumină fără moarte,/ m-ajute-n grai iubirea-n veci fierbinte/ cu care pururi ți-am citit din carte./ Tu mi-ești maestru și tot tu părinte,/ Și de-s vestit, tu m-ai deprins, cu-a tale,/ să-ncheg în vers măestrele cuvinte.”

Divina Comedie, vastă sinteză filosofico-artistică a gândirii medievale, este rezultatul maturității ideilor politice și artistice ale lui Dante, operă desăvârșită ce anunță gândirea Renașterii, schițând liniile de dezvoltare viitoare ale literaturii și culturii europene. Călătorind în imaginara lume a morților, Dante duce cu el pasiunile celor vii și realitățile vieții. Sufletul poetului este reprezentativ pentru întreaga umanitate, rămânând cea mai puternică personalitate a vremii sale, pot ancorat adânc în realitate, în care este ancorată întreaga civilizație a timpului său. Călătorind viu prin Infern, Purgatoriu și Paradis, el reaprinde în sufletele morților vijelioasele pasiuni și sentimente ale vieții. Alexandru Balaci nota în biografia sa asupra personalității lui Dante Alighieri: „Cel mai mare poet al lumii morților nu a fost niciodată un poet al morții. El a evadat din acea literatură medievală care descria moartea în starea ei oribilă, în dizolvarea cărnii, în putrefacție. La el nu există teribilul miros al descompunerii, nu dansează, ca în Cimitirul din Pisa, scheletele. Morții lui Dante sînt vii, iar poetul nu vrea să înspăimînte niciodată. Aceasta este o altă trăsătură nouă a omului și a scriitorului care nu vrea să terorizeze, anunțînd noua istorie a omenirii în Renaștere. Nietzsche 1-a putut defini pe Dante Alighieri, în Crepusculul Idolilor, „hiena care face poezie între morminte". In realitate Dante a dat viață morților. Și chiar credința lui Dante este mai mult raționalistă decît afectivă. Dumnezeul lui este mai curînd o entitate metafizică decît divinitatea creștină din Biblie. Este motorul prim, lumina infinită, justiția. De altfel nici virtuțile biblice ale unui creștin nu-i sînt caracteristice omului Dante. Evanghelia recomandă castitatea, umilința, sărăcia, iertarea, iubirea dușmanilor, blîndețea, și Dante a fost un îndrăgostit, mîndru, se lamentează că-i sărac, dorește să se răzbune, se arată crud. El o zeifică pe Beatrice din care face simbolul credinței sale, contopind în ea toate datele științei, religiei și poeziei și creînd o nouă divinitate. El admiră lumea paginilor și poezia lor. Geniile Antichității sînt plasate în Limb, împăratul Traian în cer. Caton este paznic al Purgatoriului, Virgiliu călăuză chiar pentru un poet creștin. El critică așa cum n-a mai criticat cineva vreodată stările de lucru ale Curiei romane și ale catolicismului. Cu toate semnificațiile alegorismului său care îi pătrunde poema, doritor de o reformă spirituală a omenirii, se substituie el însuși clericilor corupți. Asemenea concepție liberă despre creștinism izvora poate din scepticismul general al florentinilor, oameni de comerț și de afaceri, care rămîneau doar niște practicieni fideli ai formelor religiei dar nu și ai conținutului.”

Din profunda sa relație cu Antichitatea, Dante a dezvoltat și un puternic ideal moral, considerând că omul medieval poate să ofere un scop vieții sale pământești, respectând normele eticii creștine. În viziunea lui sufletul nu trebuie să obosească vreodată, ci trebuie să vegheze veșnic pentru a-și aduna merite și pentru a nu lăsa numele omului să se risipească în vânt. Noul ideal moral al omului ce aspiră spre glorie este anunțat de Virgiliu, când Dante, istovit, se așează să se odihnească (Infernul, trad. George Coșbuc, XXIV, 46 – 54): „Se cad-aici să-nvingi orice-amânare,/ Căci stând pe puf sub cald coperământ/ N-ajungi la gloria cea, fără de care,/ Câți mistuie-a lor viață pe pământ/ Pe urma lor aceleași urme lasă,/ Ca spumele pe-un râu sau fumu-n vânt!/ Deci sus! Și-ajunge truda ce te-apasă/ Prin vrerea cea ce-nvinge orice bătăi,/ Când ei de-al trudei chin nu-i pasă./ Căci nu-i de-ajuns sa pleci din aste văi;/ Mai lung-o scară drum pe ea ne cere!/ De știi ce-ți spun, grăbește pașii săi.”. Sub spectru antic, se completează aici, de fapt, idealul transcendent al Evului Mediu cu imanentul Renașterii care este la punctul său de început.

După cum subliniază Petru Creția, „caracterul sumbru, tenebros, obscur al văii infernale nu este o invenție a lui Dante. Dantescă este însă prezența specifică a unor lumini în Infern și totodată integrarea întunericului infernal în ansamblul construcției de lumini care se înalță din hăurile beznei pentru a se încheia în empireu și în esența divină. Am putea chiar spune că cea mai mare înnoire adusă de Dante, din punctul de vedere al luminii, este reprezentarea rembrandtiană a Infernului.”

Dante și-a creat marea operă în timpul a ceea ce numea el lo punto summo (Convivi, IV, 23), mijlocul vieții, punctul maxim al arcului vieții. În Infern, el descrie acest punct în care se afla ca fiind momentul rătăcirii sale „în pădurea aceea întunecată, simbol al vieții sale vijelioase și pline de păcate, în care se scufundase după moartea Beatricei. Este perioada cunoscută în biografia dantescă sub denumirea de traviamento, rătăcirea morală și intelectuală.” Dante subliniază în mai multe ocazii că s-a rătăcit după moartea Beatricei (9 iunie 1290), „când, pierdută fiind aceea care-l mâna pe drumul drept, el s-a lăsat ademenit de iluziile înșelătoare ale vieții terestre, s-a scufundat în somnul sufletului, în păcat.” În primul cânt al Infernului, poetul conștientizează starea sa precară, fapt ce îi acodră putința mântuirii. Divina comediese anunță astfel ca fiind o autobiografie morală și un poem alegoric: „Pe când e omu-n miezul vieții lui/ m-aflam într-o pădure-ntunecată,/ căci dreapta mea cărare mi-o pierdui.” Poalele colinei pe care o coboară semnifică, în plan real, ieșirea din pădurea-ntunecată a nopții, iar în plan simbolic, viața simplă, curată, pusă în contrast cu păcatul. Ovidiu Drâmbă observă în lucrarea sa, Istoria literaturii universale, că „Rătăcirea pe care și-o mărturisește Dante nu este numai de ordin moral – vizând deci viața păcătoasă pe care a dus-o după moartea Beatricei, – ci și de ordin intelectual, în urma intenselor sale preocupări filosofice, politice, literare, intelectuale în general, preocupări pândite de pericolul abaterii de la dreapta cărare a învățăturilor Bisericii. Încercările grele ale exilului îi dau acum ocazia să-și refacă retrospectiv drumul vieții, evocare însă nu numai a vieții strict personale ci și a stărilor de lucruri, a oamenilor, vieții și problemelor (politice, morale, filosofice, religioase etc.) ale Florenței și în general ale Italiei timpului. În felul acesta opera era destinată să devină o sumă a ideilor și realităților vremii, transpusă în cadrul alegoric al unei viziuni a lumii de dincolo.”

Călătoria lui Dante începe sub auspicii cosmice favorabile, la răsărit, în zodia Berbecului, simboluri ale creației lumilor, conform credinței creștine. Lumile de dincolo de pământ în care își desfășoară Dante călătoria, au o astronomie și o geografie medievală, care așează Pământul în mijlocul universului, înconjurat de șapte planete ce se rotesc în jurul său: Luna, Mercur, Venus, Soarele, Marte, Jupiter, Saturn, pe șapte orbiteconcentrice de mărime mereu crescută. După acest cer al Pământului, urmează cerul stelelor fixe și primul motor, impulsul mișcării universale. Din punct de vedere astronomic, Soarele era una dintre cele 7 planete ce se roteau în jurul Pământului, aflat în centrul Universului. Ca simbol creștin pentru Dante, Soarele este lumina credinței care călăuzește sufletele pe calea mântuirii.

Tot în primul cânt apare prima voce a rațiunii, umbra lui Virgiliu, marele poet al Antichității, pe care Dante îl folosește în Divina comedie drept călăuză. Dante își omagiază maestrul, arătându-și dragostea șu admirația pentru umanitatea antică, pentru poemul său, pe care îl știa integral, după cum mărturisește în cântul XX al Infernului. Dante îl considera pe Vergiliu maestrul de la care dobândise stilul artei poetice: „Poet divin, lumină fără moarte,/ m-ajute-n grai iubirea-n veci fierbinte/ cu care pururi ți-am citit din carte./ Tu mi-ești maestru și tot tu părinte,/ și de-s vestit, tu m-ai deprins, cu-a tale,/ să-ncheg în vers măiestrele cuvinte.”

Această întâlnire are puternice accente patetice, iar Dante face o reverență absolută în fața marelui maestru.

Primul obstacol apărut în calea ascensiunii și mântuirii lui Dante este Fiara, lupoaica, simbol al poftei fără saț, al patimei desfrânate.

Dante își începe epopeea în stil clasic, invocând muzele, amestecând voit elemente mitologice desprinse din mitologia Antichității cu elemente sacre. „Dante se întreabă și-l întreabă, retoric, pe Vergiliu, care ar fi eventualele sale merite pentru a întreprinde o asemenea călătorie în tărâmul eternității. Îndoiala lui Dante de a urma drumul excepțional al unor predecesori ca Enea ori ca Sfântul Pavel este profund umană.”

Dante și umbra poetului Vergiliu își încep călătoria trecând de porțile Infernului, deasupra căreia este o inscripție ce începe cu aceste sumbre cuvinte: „Prin mine mergi la cuibul întristării,/ prin mine mergi la veșnic plâns fierbinte,/ prin mine mergi la neamul dat pierzării.”

Imaginea Infernului creat de Dante are forma unei pâlnii sau canion, cu terase circulare, ocupate fiecare de o categorie de damnați, terase ce coboară treptat, cu o circumferință din ce în ce mai mică, până în partea cea mai de jos, tronul lui Lucifer. Regiunile străbătute în Infern de Dante și Vergiliu sunt rezervate fiecare unei categorii de condamnați, îndurând diferite pedepse în funcție de păcatele săvârșite de-a lungul vieții, dezvăluiți într-o ordine progresivă a gravității păcatelor: indecișii între bine și rău, nebotezații, îndrăgostiții păcătoși (Francesac de Ramini și Paolo Malatesta), lacomii, zgârciții și risipitorii, mânioșii, ereticii (Farinata degli Uberti, Cavalcanti), violenții (Pier della Vigna, Brunetto Latini), sodomiții (condamnă corupția Florenței), cămătarii, seducătorii, înșelătorii, lingușitorii, simoniacii (puternică diatribă împotriva papilor simoniaci), ghicitorii, hoții, ipocriții, răii sfătuitori (invectivă asupra Florenței), semănătorii de dezbinări (episodul Bertrand de Born), falsificatorii (celebrul episod al lui Ugolino), iar în centru Infernului tronează sinistrul Lucifer. După cum afirmă și Ovidiu Drîmbă, „Infernul este împărăția păcatului și a durerii, a răului și a haosului, a suferințelor și a disperării. Este locul de tortură a celor care, neținând seama de rațiune, s-au dăruit patimilor brutale și instinctelor josnice, minciunii și violenței, orgoliului și altor păcate împotriva firii și normelor morale. Damnații stăruiesc în păcatele lor, nu se căiesc. Reacțiile lor sunt în general brutale, domină aici blestemele, urletele, plânsul, scrâșnetele, revolta, invectivele. Pentru ca pedeapsa și suferințele să fie mai teribile, spiritele își păstrează materialitatea trupului, suferă fizic. Aspectul pământesc și viața de pe pământ a damnaților sunt redate aici în imagini care au densitatea realității. Gama caracterelor, a manifestărilor lor, aspectelor vieții lor sufletești este extrem de bogată. Impresia de viață, extraordinar de puternică, pe care o dă cititorului cantica Infernului rezultă din faptul că Dante a transpus aici imagini din însăși lumea frământată în mijlocul căreia a trăit el.”

În momentul trecerii de Poarta Infernului, tonul devine dramatic, versurile înscrise pe aceasta, versuri de inspirație medievală, îngrozind pe poetul călător. Primul râu al Infernului pe care trebuie să îl treacă cei doi călători este Aheronul. Celelalte trei răuri infernale sunt Stixul, Flageton și înghețatul Cocit.în scena traversării Aheronului, Dante urmărește îndeaproape cadrul Eneidei. Caron, corăbierul infernului, fiul Erebului și al Nopții, are însărcinarea de a trece sufletele peste Aheron și este prima figură ce aparține mitologiei antice căreia Dante îi acordă funcția demoniacă în Infern. Portretul lui caron creat de Vergiliu în Eneida este retușat de Dante în accente voit violente. Primul cerc pe care îl descrie Dante este limbul, cuprinzându-i pe cei suspendați, ce se află între dorința și neputința de a ascende în Empireu, zonă în care Dante așează sufletele mari ale Antichității, printre care și Vergiliu, precum și pe copiii nebotezați. Aceste umbre nu pot fi condamnate, deoarece nu a fost din vina lor necredința în religia creștină, neputând-o cunoaște cronologic. „Dante reprezintă cu o rară artă realistă acest palat, care cuprinde în el marile spirite al Antichității. El este aidoma unui castel al Evului Mediu, înconjurat de un rău și-apoi de șapte ziduri. Ele ar avea semnificația celor șapte virtuți: justiția, tăria, cumpătarea, prudența, inteligența, știința, înțelepciunea. Dar cei mai mulți dintre comentatori văd simbolizate în cele șapte ziduri cele șapte arte liberale ale Antichității: gramatica, retorica, dialectica, artimetica, geometria, muzica și astronomia, iar în micul râu văd simbolizată elocvența.” Mișcările umbrelor sunt lente, cuvintele grave, rare, caracteristice imaginii tradiționale despre înțelept.

În afara Limbului, luminat de flăcări, întreg Infernul este scufundat în tenebre. Din primul cerc, poeții coboară în cel de-al doilea, în care îl întâlnesc pe Minos, „Rege mitologic al Cretei, proverbial pentru spiritul său de dreptate. Din această pricină, anticii l-au făcut judecător în Infern, alături de Eac și de Randamante. Dante îl păstrează în capodopera sa cu aceeași atribuție, acordându-i însă o stare demoniacă. Este de admirat rapiditatea acțiunii judecății și sentinței. Numărul încolăcirilor cozii în jurul trupului lui Minos arată într-al câtelea cerc din Infern trebuie să fie aruncat damnatul. Minos este un monstru demoniac care înfățișează întreg Infernul atunci când coada îi este încolăcită de nouă ori în jurul uriașului său trup.”

În cel de-al treilea cerc infernal, toate elementele sunt blestemate, aerul este întunecat, ploaia rece și grea, pământul puturos, îmbibat de un diluviu de apă neagră care îl pătrunde. Aici îl întâlnesc pe Cerber, mitologicul paznic al Infernului din Eneida, câinele uriaș cu trei guri, căruia Dante îi păstrează cele trei capete, însă îi adaugă și atribute antropomorfice monstruoase: o barbă neagră și mâini cu gheare, având sarcina să-i muște, zgârie și chinuie pe cei lacomi. „Vitalitatea artistică a prezentării lui Cerber continuă cu trăsături realiste, de penel gros. Cerber are toate caracteristicile, îngroșate, ale unui lacom: ochii roșii dilatați ca un bețiv, trei guri larg deschise, barba unsuroasă, murdară ca a cuiva care înghite hulpav, un pântece uriaș și mâini cu gheare, parcă pentru a înhăța și a înghiți totul. Acești păcătoși, care au fost oameni, acum urlă chinuiți de ploaia eternă și de Cerber – păcatul lăcomiei te face să devii animal. (…) În Eneida lui Virgiliu, lăcomia Cerberului fusese potolită aruncându-i-se în gurile deschise o turtă cu ierburi de leac. Dante îmbogățește episodul virgilian cu o trăsătură care arată profundul dispreț pentru păcatul lăcomiei, păcat care te împinge să mănânci ceva mai nesățios, fără a ține seama de calitatea mâncării. (El fusese întotdeauna un sobru, devenise macro, și din pricina întregului travaliu poetic dar și al austerității sale.) De aceea Virgiliu aruncă în gurile Cerberului un pumn din puturosul noroi infernal.” Câinele, nu numai că înghite hrana, dar se și luptă cu ea, o prinde cu dinții și cu ghearele, pentru a o sfârteca.

În continuare Dante dezvăluie principalele cauze ale discordiei dintre florentini: trufia, pizma și zgârcenia.

În drumul lor, cei doi poeți parcurg întreaga circumferință a acestui cerc al ploii, întâlnind-ul la trecerea spre următorul crec pe Pluto, o altă figură a mitologiei grecești, metamorfozat de Dante în demon, ca Minos și Cerber. După concepția modernă a poetului, acesta este cel mai mare dușman, deoarece cele mai mari rele sunt realizate din pofta de a strânge bogății. Astfel că în acest al patrulea cerc sunt pedepsiți zgârciții și risipitorii. „Două infinite cete, a zgârciților și a risipitorilor, sunt osândite să alerge de-a lungul cercului și să rostogolească în același timp mari greutăți. Aceste poveri sunt atât de mari, încât ca să le poată rostogoli damnații le împing și cu pieptul. (…) Insultându-se reciproc, risipitorii strigă zgârciților ce tot aduni, iar zgârciții risipitorilor ce tot arunci.” Dante face aluzie la obiceiuri ale clericilor catolici, subliniind astfel că majoritatea păcătoșilor din acest cerc aparțin ecleziaștilor. Însă viața de păcat le-a schimbat chipul, făcându-i imposibil de recunoscut.

Trecerea de la cel de-al patrulea în cel de-al cincilea cerc se face printr-o panta amețitoare, iar în mlaștina Stixului se ivesc făpturi, respectiv mânioșii și leneșii. Tot în acest cerc este cetatea Dite, reprezentată de poet asemenea unei cetăți medievale, cu turnuri, ziduri, metereze și semnale luminoase. Conform lui Al. Balaci, „Flegias este un alt personaj mitologic, pe care Dante îl transformă în diavol, punându-l păzitor al cercului al cincilea și făcând din el simbolul mâniei. Flegias fusese fiul lui Marte și al Criseidei. Mâniat de Apolo, care-i sedusese fiica, s-a răzbunat dând foc templului din Delfi, închinat acestui zeu. Dante îl portretizează magnific ca violent, numai din câteva trăsături de penel. Strigătul lui turbat nu poate avea nici un efect asupra celor doi călători, care nu sunt damnați, veniți sub mâna sa, ci numai pentru a-l folosi pe luntraș ca să-i treacă dincolo de apele Stixului.” Poarta este însă trecută cu ajutorul unui al personaj excepțional, trimisul ceresc care deschide și porțile cetății Dite. Aici apar slujitoarele Proserpinei, regina Infernului, Eriniile sau cele trei Furii: Megera, Alecto și tesifona. Acestea seamănă răzbunarea și gâlceava, simbol al remușcărilor ce nu dau nici un răgaz celui vinovat, iar spectacolul acestora sfâșiindu-și carnea reușește să-l îngrozească pe Dante. Dincolo de porțile cetății Dite, Dante vizitează un câmp întins semănat cu mormintele damnaților, iar pentru a-l descrie, recurge la două imagini din Italia, două orașe în care sunt nenumărate morminte romane. Aceste morminte țin și torturează între pereții lor pe eretici, pedepsindu-i diferit, în funcție de gravitatea ereziei.

În următorul cânt are loc episodul întâlnirii lui Dante cu Farinata degli Uberti, una dintre căpeteniilor ghibelinilor florentini, puternic adversar politic al lui Dante, pe care acesta îl prețuiește profund. Aici se face prima referire la viitorul exil al lui Dante, prezicere pe care o va confirma Beatrice însăși în Paradis.

Primul din ultimele trei cercuri este divizat la rândul său în alte trei cercuri, deoarece aici sunt violenții, iar violența se poate exercita atât împotriva sa, cât și împotriva altuia sau a lui Dumnezeu. În cea de-a doua zonă a cercului al șaptelea sunt plasați sinucigașii. Iar în cea de-a treia zonă sunt sodomiții, păcătoșii împotriva naturii.

Al optulea cerc este împărțit în zece bolgii. Iar ultimul, al nouălea este cel mai îngust. „El este centrul pământului și deci al Universului, după sistemul ptolemaic adoptat în topografia Divinei Comedii. În centrul lui este înfipt cel numit clasic Dite, regele Infernului, îngerul răzvrătirii, precipitat din ceruri, Lucifer.”

Coborârea spre cercul inferior se face aproape pe verticală. Pe aici trece fluviul Flageton, din sânge clocotitor, în care damnații sunt înfundați în funcție de gravitatea păcatului, până la gât, brâu sau glezne. Peste acest fluviu cei doi poeți sunt purtați de centaurul Nes, intrând apoi într-o stranie pădure moartă, a cărei imagine infernală este creată prin comparație cu regiunea Maremei Toscane, o zonă mlăștinoasă din Italia. În zona sinucigașilor, se reproduce un episod asemănător celui din Eneida, al lui Polidor, în care Enea povestește că atunci când a ajuns în Tracia a smuls un arbust din pământ și a văzut ieșind picături de sânge din el. Acesta închidea sufletul lui Polidor, care fusese omorât și îngropat acolo. În episodul lui Dante, poetul Pier della Vigna a schimbat prin actul sinuciderii carcera terestră cu cea infernală, fiind închis în trunchiul unui copac. Sinucigașii, cât și celelalte suflete, își vor regăsi trupul în ziua Judecății de Apoi, dar în loc să se întrupeze, își vor spânzura trupul de arborele sufletului. Apare apoi un alt moment inspirat din cultura medievală, momentul vânătorii, în care o haită de cățele înfometate ale Infernului apar din pădure pentru a vâna risipitorii. Și această scenă este descrisă într-o manieră profund realistă.

Dante și Vergiliu își continuă drumul pe malul Flagetonului, ale cărui țărmuri „sunt asemenea digurilor pe care le ridică flamanzii între localitățile Wissant și Bruges (în textul dantesc Guizzante și Bruggia, numele localităților, a dispărut în traducerea românească), pentru a opri năvala apelor. Ele pot fi și asemenea acelora pe care le înalță padovanii de-a lungul râului Brenta, când zăpezile munților Carintiei se topesc, la sosirea primăverii, și umflă apele râului. Imaginii împrumutate de la stăvilarele flamanzilor, despre care putuse să audă de la negustorii florentini ce treceau prin Flandra pentru a se duce în Anglia, Dante face să-i urmeze o alta, pe care a putut s-o ia din realitatea văzută cu ochii săi de-a lungul fluviului Brenta, care izvorăște lângă Trento și se varsă în Laguna Venetă.” Aici îl întâlnește Dante pe maestrul său, Brunetto Latini, reprezentant al enciclopedismului medieval, om de cultură de mare însemnătate al Florenței. Discipolul său își arată toată admirația și dragostea sa pentru maestru în poem. Acum se prevestește din nou exilul lui Dante din iubita lui Florență.

Următorul monstru întâlnit de cei doi călători este Gerion, care apare plutind în aerul negru, înălțându-se din prăpastia infernală. Acesta este simbolul fraudei, care pătrunde peste tot ca o coadă ascuțită, învingând orice rezistență. „În mitologia Antichității, Gerion, regele insulei Eritreea fusese un gigant cu trei capete, ucis de Hercule. În creația originală dantescă, gerion are înfățișarea unui om cu gheare de leu și coadă imensă de șarpe. Magnifică reprezentare a fraudei, frumoasă la prima apariție, dar cu ghearele gata să înhațe prada. (…) pentru a arăta aspectele multiple și atrăgătoare ale fraudei, desenele variate ale pielii monstrului sunt echivalente cu contorsionările drumurilor fraudei. (..) Dante vrea să-l facă pe cititor să înțeleagă cum monstrul Gerion sta cu o parte a trupului pe pământ, pe marginea prăpastiei (cu capul și cu bustul), iar cu restul în aer. Pentru aceasta el face două comparații realizate artistic: una cu bărcile care, trase la țărm, stau cu o parte pe uscat și cu alta în apă, și altă comparație cu castorul, locuitor al regiunilor germane (nemții hămesiți), care stă cu capul afară și cu coada în apă.” Vergiliu îl convinge pe monstru să îi trasporte în prăpastia ce delimitează cercul al șaptelea de al optulea, lucru care îl îngrozește pe Dante. La sfârșitul cântului poetul descrie furia monstrului care a fost forțat să încalce legile infernale și a transportat un om viu în prăpastie.

Cel de-al optulea cerc este împărțit în malebolge, expresie creată de Dante pentru a reprezenta văile sale concentrice, care încercuiesc în amfiteatru abisul central în care tronează îngerul rebel Lucifer. Al. Balaci, în notele sale, ne dezvăluie că „Arhitectul constructor al Infernului își compară bolgiile, pentru a le face sesizabile cititorului, cu cetățile feudale, încinse de ziduri și de șanțuri de apărare. Trecerea între bolgii se face pe arcul de piatră care le unește. Razele punților converg către marele abis central, ultimul cerc infernal. În Infern, cu o singură excepție semnalată, drumul este urmat totdeauna spre stânga, nefastă.” În acest penultim cerc, Dante întâlnește codoșii, ademenitori de femei pentru alții și seducătorii, cete biciuite de diavoli, care merg în sens contrar una față de cealaltă. Tot aici întâlnește lingușitorii, păcătoșii față de care se arată cel mai necruțător și simoniacii, osândiți să fie înfipți cu capul în jos într-un mormânt de flăcări. La trecerea bolgiei a cincea, călătorii sunt înșelați de diavoli, care amestecă adevărul cu minciuna și îi abate de la drumul lor. Limbajul cu care este construit acest tablou este inspirat din farse și legende populare grotești, un limbaj trivial, dar adecvat situației. „Cântul se sârșește astfel cu înfrângerea diavolilor. Este un cânt străbătut de puternice accente comice, de tensiune dramatică, în ritm alert, doveditor al umorului dantesc, modelat în tiparul unei farse de tip popular. În același timp, este demn de semnalat felul în care Dante îi tratează pe defraudatorii bunurilor publice, damnații din această zonă infernală.”

În cea de-a șasea bolgie, cei doi poeți întâlnesc fățarnicii, ipocriții, care sunt acoperiți de mantii grele de plumb, aurite în exterior. În prăpastia celei de-a opta bolgii, Dante descrie pedeapsa lui Eteocle și Polinice, fii lui Oedip, care s-au omorât unul pe altul pentru tronul Tebei și ale căror cadavre, puse pe același rug, au ars cu două flăcări distincte, simbol al urii lor rămase și după moarte. Dante îi întâlnește învăluiți în două flăcări distincte în această bolgie. Tot aici îl întâlnește pe Ulise, care își povestește sfârșitul vieții conform Odiseei lui Homer.

În cea de-a noua bolgie, sunt pedepsiți cei care îndeamnă la dezbinări și certuri. Pentru a crea o imagine vie a varietății rănilor din această bolgie, Dante enumeră cele mai sângeroase bătălii din istorie. Aici este plasat de Dante Mohamed, întemeietorul islamismului, acesta fiind considerat în Evul Mediu urzitor de erezii și schisme, ca și toți ceilalți puși în această bolgie.acești păcătoși sunt acum sfârtecați așa cum au dezbinat și ei în timpul vieții. În acest moment, trecuseră nousprezece ore din călătoria lor care trebuie să dureze douăzecișipatru de ore, poetul explicând asta în funcție de poziția lunii. Cea de-a zecea bolgie, numită Infernul, este un schit în care damnații sunt călugării. „Aici, pentru a sugera o imensă mulțime de bolnavi, poetul îi invită pe cititori să-și închipuie adunați laolaltă pe toți bolnavii, care se îngrămădesc în spitalele regiunilor celor mai nesănătoase, în anotimpul în care bântuiesc mai rău bolile. Nemulțumit artistic de puterea progresivă a acestei enumerări, Dante descrie în același timp și oribila, insuportabila duhoare care ieșea din această bolgie plină de bolnavi, îngrămădiți în promiscuitate, unii peste alții. Priveliștea îi inspiră lui Dante și cititorului mila și scârba în același timp.” Urmează înfățișarea mitului giganților înfrânți de Jupiter lângă Napoli, deoarece voiau să dea asalt cerului, punând munte peste munte. El îl descrie pe giganticul fiu al Terrei și al lui Uranus, ținut în lanțuri în zona inferioară a puțului, monstru cu o sută de brațe și cincizeci de guri care vărsau foc împotriva lui Jupiter.

Cei doi poeți ajung la sfârșitul călătoriei, în ultimul cerc al Infernului, pe care se sprijină întreaga arhitectură a Infernului. Aici se află cele mai rele spirite din punct de vedere dantesc, cele ale trădătorilor. Prima zonăa trădătorilor se numește Caina, de la trădătorul frate Cain. Trădătorii sunt scufundați în fluviul înghețat. Aici devine Dante cel mai înflăcărat, considerând că nici un păcat nu este mai mare decât trădarea, în special trădarea de țară. Aici se petrece si faimosul episod al contelui Ugolino della Gherardesca, condamnat să moară de foame într-un turn numit Turnul foamei după moartea sa. În a treia zonă a fluviului înghețat sunt trădătorii de oaspeți și prieteni.

În ultimul cânt al poemului este descris regele Infernului, Lucifer, al cărui corp gigantic i se pare lui Dante o construcție gigantică. „Lucifer era înfipt în centrul Infernului, pământului și al universului imaginat de Dante. Ieșind afară din gheață pe jumătate, partea trupului de la brâu în jos se întindea dincolo de centrul pământului, la antipozi, în emisferul austral. (…) Capul gigantic al lui Lucifer are trei fețe, fiind o monstruoasă parodie a treimii creștine. Aceste fețe au culorile roșie, galbenă și neagră, simbolizând ura, slăbiciunea și ignoranța. Cele trei fețe se lipeau una de alta în creștetul capului. (…) Aripile lui Lucifer nu aveau pene, ci erau ale liliecilor. Marile aripi negre sunt comparabile cu pânzele corăbiilor.” Cea mai grea pedeapsă o au trădătorul lui Isus, Iuda, care e sfâșiat de ghearele lui Lucifer și Marcus Brutus, trădătorul lui Cezar.

La finalul călătoriei, Virgiliu încheie descrierea acesteia amintind toată mulțimea personajelor, varietatea chinurilor și păcatelor. Poeții coboară în spațiul îngust dintre Lucifer și peretele de gheață, ajungând astfel în centrul pământului și trecând în cealaltă emisferă. Acum cei doi urcă, nu mai coboară, poziția corpului lui Lucifer răsturnându-se. Cei doi ies astfel la lumină, final luminos însoțit de un imens suspin de ușurare. Dante își sfârșește toate cele trei părți ale Divinei Comedii folosind cuvântul stele, această rimă la distanță legând simetric cele trei părți și demonstrând puternica preocupare pentru armonie și simetrie, caracteristică fundamentală a artei poetice a poetului italian Dante Alighieri.

3.2: Reprezentarea infernului în Paradisul pierdut al lui Milton

John Milton a trăit într-o epocă de adânci prefaceri și răsturnări, context de care nu ne putem dispensa în încercarea de lectură a poemelor sale. Pierderea vederii și dizgrația în care a căzut în urma restaurației monarhiei din 1660, au creat premisele favorabile pentru elaborarea celebrelor opere din creația târzie a lui Milton. „Opera lui Milton este pătrunsă de ideologia unei revoluții care a modificat radical configurația politică, economică și socială a Angliei. Îndeosebi Paradisul pierdut, Paradisul regăsit și Samson Agonistes, operele majore ale poetului, scrise după înfrângerea „revoluției puritane”, într-o perioadă când idealurile acesteia erau călcate în picioare chiar de către mulți dintre foștii lor adepți, sunt impregnate de iluziile, miturile și terminologia puritanismului înfrânt. Dificultățile ridicate de marile poeme miltoniene nu se reduc, însă, la mantia lor religioasă – purtată de atâtea alte opere ale vremii – ele țin de însăși structura lor teoretică, nu numai de limbajul lor. Genul poemului eroico – religios a încetat de mult să mai fie cultivat, atât în Anglia cât și pe continent; Paradisurile lui Milton sperie și prin dimensiunile lor, ele ne apar ca niște construcții fantastice, adevărate catedrale ale spiritului, copleșitoare prin proporțiile și prin atmosfera lor, prea sublimă pentru un cititor din zilele noastre.” John Milton depășește acest mediu puritan în care trăiește, căpătând încă din familie o educație aleasă în spiritul culturii clasice și renascentiste și ajungând să-și însușească o erudiție enciclopedică. Milton se plasează astfel între două epoci, moștenind de la cea trecută erudiția și spiritul poetic, iar de la cea la începutul căreia se află, atașamentul și pasiunea față de evenimentele politice, devenind unul dintre cei mai devotatți purtători de cuvânt ai ideilor republicane.

Paradisul pierdut, publicat inițial în 10 volume, în 1667, iar mai apoi în 12, în 1674, este una dintre formele de proclamare a lui Homer și Vergiliu ca modele de inspirație, lucru subliniat și prin adoptarea de către Milton în epica sa a formei versului alb. Țelui declarat al lui Milton era cel de a explica căile Domnului tuturor, fapt pentru care alege tema păcatului originar și a eliberării prin Hristos, temă ce conferă operei sale noi orizonturi cosmice, atemporale. „Milton, rămas orb și prigonit de autritățile monarhiei restaurate (se pare că numai datorită unor prieteni ca poetul Andrew Marvell, cu oarecare influență în guvernul regal, a putut scăpa cu viață, schimbându-și domiciliile și stând ascuns multă vreme, pentru a evita sângeroasa vindictă a monarhiștilor victorioși), revenea așdar la uneltele părăsite, la „mâna dreaptă” a poeziei. În mintea lui, populată de umbre, tragedia prăbușirii Commonwealth-ului căpăta proporțiile unui mit, în care evenimentele reale erau transfigurate fantastic. Revoluția puritană, cu începuturile ei glorioase, cu desfășurarea ei penibilă și cu deznodământul ei tragic, devenea în închipuirea poetului orb o dramă religioasă, proiectată într-un cadru cosmic, înaintea și în afara istoriei omenești, dar legată prin zeci de fire invizibile de istoria contemporană a Angliei.”

Trebuie să subliniem aici însemnătatea mitologiei creștine a secolului XVII, religia acoperind în acea perioadă un domeniu mult mai vast decât astăzi. Biserica era călăuza oamenilor atât în viață cât și în lumea de dincolo. Într-o societate predominant analfabetă, predicile pastorilor erau principala sursă de informație asupra evenimentelor și problemelor curente. Atfel că majoritatea formelor de manifestare a gândirii îmbrăcau un limbaj religios.

Paradisul pierdut, la fel ca epopeile lui Homer și Vergiliu, începe la mijloc, cu expulzarea din Rai a diavolilor și a îngerilor rebeli. Exilați în Infern, ei se întrunesc într-un consiliu de război și își declară intenția de a se răzbuna pe Dumnezeu prin ultima ființă creată, Omul. Satana coboară pe PĂmânt, în Paradisul în care Adam și Eva au trăit înainte de Păcatul originar. Eva este supusă tentației, urmând infamanta scenă a mâncatului mărului și toate consecințele acesteia. În ultimele părți, poetul creează o imagine a viitorului umanității, după profețiile Arhanghelului Mihail, încheind poemul cu celebra expulzare din Rai. Poemul este monumental atât datorită imaginației lui Milton, cât și datorită vastelor sale cunoștințe clasice și biblice. O mai mare putere narativă este oferită poemului și prin utilizarea persoanei întâi, element de implicare emoțională ce apare în numeroase pasaje.

Milton a intenționat inițail să creeze un poem al credinței creștine, însă a realizat încă de la început o reprezentare alegorică a luptei burgheziei puritane împotriva aristocrației, sub forma transcrierii mitului biblic. „Alungarea îngerilor razvrătiți în haosul infernului, hotărârea lor de a recucerii cerul, plecarea lui Satan pentru a iscodi paradisul, căderea în păcat a primilor oameni, alungarea acestora din paradis, prezicerea privind mântuirea omenirii, resemnarea lui adam și a Evei, – iată materialul epic al poemului. (…) Și astfel, iată că momentele cele mai realizate artistic din acest „paradis pierdut” sunt tocami momentele ce se petrec în infern, conceput ca un loc al victimelor tiraniei. Interesant este că în acest poem al dumnezeirii, primul rol îl deține diavolul, Satana. Tema, luată din Biblie, i-ar fi impus poetului să-l condamne, dar dimpotrivă, Milton îl prezintă cu multă simpatie, pentru că Satan este o ființă mândră, curajoasă și demnă: „Neclintite vor rămâne ura și-ndrăzneala mea!Urăsc orice stăpân: și, fără îndoială că este mai bine să fii domn în iad, decât slugă în cer” – declară Satan (cântul IV). Acest diavol, prezentat până acum ca un personaj rău, trivial și ridicol, devine la Milton un gigant și un erou. În construcția acestei figuri, poetul a pus multe din ideile lui proprii și din trăsăturile sale temperamentale. Satan este grandios și nobil ca ținută, pentru că el personifică negația și revolta contra tradițiilor învechite, a instituțiilor perimate și a autorității tiranice. Adevărat principiu al răzvrătirii împotriva tiraniei, Satan concepe căderea și suferința sa ca pe o glorie, ca o eliberare. În jurul acestui personaj totul devine măreț – infernul, în primul rând, impresionant prin infinitatea sa haotică și prin tăcerea sa copleșitoare; apoi, spațiile nesfârșite pe care le străbate. Satan în drum spre cer, descriere realizată în cântul I, în pasaje dintre cele mai frumoase ale cărții.”

Milton tratează tema „căderii lui Adam” în mod interesant și viu chiar și pentru lectorul care nu-i împărtășește punctul de vedere religios. Ca și Divina Comedie a lui Dante, Paradisul pierdut este o alegorie imensă a aventurii umane, alegorie pentru care poetul imaginează un întreg decor cosmic, care, dincolo de caracterul său fabulos, este cadrul cel mai potrivit pentru a sublinia grandoarea și limitele condiției umane. Ca și Dante, Milton socotea că toți oamenii se pot mântui printr-un act de voință, printr-o alegere conștientă a drumului ce duce spre Paradis. Poemul este impregnat de acest spirit raționalist-creștin, anti-dogmatic și profund umanist. Ca și tema poemului, „modernă este și compoziția arhitectonică a Paradisului pierdut, prin desfășurarea panoramică a acțiunii sale și prin îmbinarea ingenioasă a planurilor. Poemul începe cu descrierea lui Satan și a celorlalți îngeri rebeli, întruniți într-un fel de conclav, undeva în haos, pentru a pune la calea răzbunarea lor împotriva Atotputernicului care i-a alungat din cer. Dar răscoala lor, care a dus la această expulzare, este evocată în amănunt abia în cartea a cincea, de către arhanghelul rafail. Amestecând mereu planurile, luminând din diferite unghiuri sensul unei acțiuni cunoscute din capul locului, Milton evită și prin această răsturnare a secvențelor ei monotonia legată de tratarea unei asemenea teme. Unitatea internă a poemului e asigurată nu printr-o desfășurare cronologică, liniară, ci prin viziunea intensă a naratorului, care, obiectivându-se în personajele dramei, le lasă să se exprime și, mai ales în cazul lui Satan, să trăiască.”

În descrierea Infernului, se recunoaște în Milton influența anticilor, dar mai ales viziunea plină de detalii semnificative a lui Dante. Spre deosebire însă de antici și de Dante, care credeau că infernul se află în centrul Pământului, în Paradisul pierdut, abisul în care este aruncat Satan se află la o distanță de trei ori mai mare decât distanța dintre centrul pământului și poli. Poetul spune că Satan, în căderea sa, a făcut un drum de nouă zile, ceea ce înseamnă, în urma unui calcul realizat în funcție de ceea ce se cunoștea pe vremea lui Milton, că atan a parcurs 1200 de leghe pe secundă. Infernul lui Milton este un glob uriaș, înconjurat de o boltă triplă de foc, plasat în mijlocul haosului antic și al nopții informe. Cele cinci fluvii ale infernului antic și ale lui Dante apar și aici: Styxul, râu execrabil, consacrat urii; Acheronul, fluviu adânc și negru, unde locuiește durerea; Cocytul, numit astfel după plânsetele care răsună pe malurile lui funebre; pHlegeton, ale cărui valuri aprige din torente de foc duc mânia în inimi și liniștitul Lethe, care curge pe o albie sinuoasă. Dincolo de aceste fluvii se întinde o zonă pustie, întunecată și înghețată pentru eternitate, bătută de furtuni și grinidină enormă, care în loc să se topească în cădere, se ridică în mormane. De jur împrejur sunt prăpăstii, hăuri de zăpadă și gheață. Frigul produce efectele focului, aerul înghețat arzând și distrugând. Cei condamnați sunt aduși aici de Furii cu aripi de Harpii, iar chinurile pe care le resimt sunt ale celor două extreme ale temperaturii, chinuri cumplite din cauza succesiunii rapide a schimbării temperaturii. Sunt aruncați de pe paturi de foc pe mormane de gheață și de fiecare dată trebuie să traverseze râul Lethe, a cărui apă se ferește de buzele lor pentru a nu fi sorbită. Intrearea în Infern este păzită de două figuri cumplite: une este o femeie frumoasă până la brâu, cu o coadă enormă de șarpe, îndoită cu ondulații solzoase și cu un spin care ucide în vârf. Ea ține cheile Infernului și are de jur împrejur o haită de câini care stau tot timpul cu gurile lor mari de Cerberi deschise și urlând groaznic. Acesta este monstrul născut din creierul lui Satan, numit Păcatul. Cealaltă figură este de fapt un spectru inform, o fantomă fără membre distincte, neagră ca noaptea, feroce ca Furiile, ce agită o suliță înfricoșătoare, iar în loc de cap are o coroană regală. Aceasta este fiica lui Satan și a Păcatului, Moartea. Deasupra bulboanei de foc se întinde un pod ce leaga marginea infernului de cel mai îndepărtat punct al lumii. Satan, stăpânul întunericul, stă în mijlocul Infernului, iar când sună trompeta Infernului, în dreapta și în stânga lui stana se adună Harpiile, Centaurii, Sfincșii, Gorgonele, Scyllele, Hydrele, Pithonii, Himerele, mii de monștri amestecați laolaltă.

Ca o concluzie, după cum spune și Ov. Drâmbă, tonul poemului nu este dominant depresiv sau confesional, ci grandios, elocvent, eroic. „Nu numai ideile poetului pătrund puternic poemul, ci și imaginea lumii create de fantezia sa poetică. (..) Milton visează sublimul – pe care îl realizează prin avântul poetic susținut, prin grandoarea alegoriilor, prin înălțimea sentimentelor. Mai presus de toate, proiectând asupra lui Satan propriul său spirit de republican, Milton a realizat un personaj de o rară bogăție de viață și cu trăsături în același timp eroice și umane.”

Concluzii

După cum am evidențiat și în introducere, lucrarea de față este o cercetare comparatistă a modului în care mitul Infernului a fost reprezentat din literatura antică până în cea modernă, oprindu-ne asupra poeților reprezentativi ai acestor perioade: Homer, Vergiliu, Dante și Milton.

În primul capitol, am evidențiat rolul mitului prin definirea acestuia și sublinirea funcțiilor sale. Fiind una dintre primele forme de expresie și creație a umanității, mitul prezintă o corelație profundă cu literatura, fiind privit ca rădăcina de origine a literaturii. Pentru a studia aceste complexe conexiuni, am încercat o tipologizare a mitului și o încadrare a acestora în formele literare de relatare a miturilor. Am continuat cercetarea de față cu o analiză diacronică a reprezentării mitului în cultura antică, pornind de la primele forme literare de expunere a mitului din cultura antică greacă, până la cele ale culturii antice latine. În această parte a lucrării am observat, în cadrul reprezentării literare a mitului Infernului la Homer și Vergiliu, numeroase asemănări din punct de vedere al structurii și intenției limbajului, însă și diferențe notabile, datorate faptului că poemul latin este în principal o creație poetică, punând accent pe lirism și creație literară, în detrimentul aspectelor mitice arhaice. Vergiliu încearcă să creeze o realitate istorică cu aspecte mitice, punând accent pe istoricitatea faptelor.

Întreaga simbolistică a mitului suferă însă profunde transformări în Evul Mediu, în epopeea lui Dante, Divina Comedie. Aici observăm o nouă viziune asupra mitului. Dante îi aduce un omagiu poetului suprem, în accepțiunea sa, Vergiliu, folosindu-l ca și călăuză în lumea mitului, însă înfățișează un alt Infern, văzut prin ochii omului viu, omului comun cu care se poate identifica și cititorul, omul cu profund simț moral. Această remitizare a drumului spre sine, a redescoperirii eu-lui, realizată de Dante folosind elemente ale mitului antic al infernului, demonstrează permanența mitului ca model pentru scriitorii unor perioade literare complet diferite. Această perioadă complet diferită este cea modernă, în care John Milton preia viziunea morală a lui Dante asupra mitului Infernului, oferindu-i însă noi elemente și o nouă perspectivă asupra ideii de Infern și creație.

Ajungem astfel la concluzia că lumea, în orice moment al existenței sale, are nevoie de mituri, de ideea eternei reîntoarceri la origini, la perfecțiune și beatitudine.

Cuprins

Introducere …………………………………………………………………………………………….1

Capitolul 1: Mitul sacru în epopee …………………………………………………………..3

1.1: Evoluția mitului. Concept. Definiții. Clasificare ……………………………3

1.2: Mitul Infernului și simbolistica sa ……………………………………………….8

Capitolul 2: Infernul antic grec și latin. Homer. Vergiliu ………………………..11

2.1: Homer și poezia mitului ……………………………………………………………11

2.2: Infernul lui Vergiliu …………………………………………………………………15

Capitolul 3: Mitul Infernului în literatura medievală și modernă ……………22

3.1: Infernul dantesc în literatura medievală ……………………………………..22

3.2: Reprezentarea infernului în Paradisul pierdut al lui Milton ………….38

Concluzii ………………………………………………………………………………………………43

Bibliografie

ediții ale autorilor:

Alighieri, Dante, Divina Comedie, vol. I, Infernul, pref.: Alexandru Balaci, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1954;

Alighieri, Dante, Divina Comedie – Infernul, trad. Eta Boeriu, editura Minerva, București, 1982;

Alighieri, Dante, Divina comedie, note de Al. Balaci, editura Paralela 45, București, 2001;

Homer, Odiseea, studiu introductiv D. M. Pippidi, editura Univers, București, 1971;

Maro Publius, Vergiliu, Eneida, pref.: Edgar Papu, editura Tineretului, București, 1964;

Maro Publius, Vergiliu, Eneida, pref.: Stella Petecel, editura Univers, București, 1980;

Maro Publius, Vergilius, Eneida, pref.: Eugen Cizek, editura Albatros, București, 1978;

Milton, John, Paradisul pierdut, pref.: Petre Solomon, editura Minerva, București, 1972;

studii teoretice și critice:

Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, editura Univers, București, 1999;

Balaci, Al., Dante Alighieri, editura Tineretului, București, 1966;

Buffiere, Felix, Miturile lui Homer și gândirea greacă, editura Univers, București, 1987;

Chevalier, Jean; Greerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. 2, editura Artemis, București, 1995;

Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, editura Societatea „Adevărul” S. A., București, 1994;

Comorovski, Cornelia, Literatura umanismului și Renașterii, vol. I, editura Albatros, București, 1972;

Creția, Petru, Catedrala de lumini, editura Humanitas, București, 1997;

Drîmbă, Ovidiu, Istoria literaturii universale, vol. I, editura Saeculum, București, 1999;

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, editura Univers, București, 1978;

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, editura Humanitas, București, 1995;

Eliade, Mircea, Imagini și simboluri, editura Humanitas, București, 1994;

Grimal, Pierre, Dicționar de mitologie greacă și romană, editura Saeculum, București, 2001;

Kernbach, Victor, Miturile esențiale, editura Univers Enciclopedic, București, 1996;

Perpessicius, Lecturi străine, editura Univers, București, 1981;

Vianu, Tudor, Studii de literatură universală și comparată, editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1960;

Walter, Phillipe, Mitologie creștină, editura Artemis, București, 2005;

Bibliografie

ediții ale autorilor:

Alighieri, Dante, Divina Comedie, vol. I, Infernul, pref.: Alexandru Balaci, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1954;

Alighieri, Dante, Divina Comedie – Infernul, trad. Eta Boeriu, editura Minerva, București, 1982;

Alighieri, Dante, Divina comedie, note de Al. Balaci, editura Paralela 45, București, 2001;

Homer, Odiseea, studiu introductiv D. M. Pippidi, editura Univers, București, 1971;

Maro Publius, Vergiliu, Eneida, pref.: Edgar Papu, editura Tineretului, București, 1964;

Maro Publius, Vergiliu, Eneida, pref.: Stella Petecel, editura Univers, București, 1980;

Maro Publius, Vergilius, Eneida, pref.: Eugen Cizek, editura Albatros, București, 1978;

Milton, John, Paradisul pierdut, pref.: Petre Solomon, editura Minerva, București, 1972;

studii teoretice și critice:

Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, editura Univers, București, 1999;

Balaci, Al., Dante Alighieri, editura Tineretului, București, 1966;

Buffiere, Felix, Miturile lui Homer și gândirea greacă, editura Univers, București, 1987;

Chevalier, Jean; Greerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. 2, editura Artemis, București, 1995;

Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, editura Societatea „Adevărul” S. A., București, 1994;

Comorovski, Cornelia, Literatura umanismului și Renașterii, vol. I, editura Albatros, București, 1972;

Creția, Petru, Catedrala de lumini, editura Humanitas, București, 1997;

Drîmbă, Ovidiu, Istoria literaturii universale, vol. I, editura Saeculum, București, 1999;

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, editura Univers, București, 1978;

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, editura Humanitas, București, 1995;

Eliade, Mircea, Imagini și simboluri, editura Humanitas, București, 1994;

Grimal, Pierre, Dicționar de mitologie greacă și romană, editura Saeculum, București, 2001;

Kernbach, Victor, Miturile esențiale, editura Univers Enciclopedic, București, 1996;

Perpessicius, Lecturi străine, editura Univers, București, 1981;

Vianu, Tudor, Studii de literatură universală și comparată, editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1960;

Walter, Phillipe, Mitologie creștină, editura Artemis, București, 2005;