Tragic Si Absurd In Opera Lui Marin Sorescu

CUPRINS

INTRODUCERE

CAP. I Marin Sorescu. Integrarea noțiunilor „tragic” și „absurd” în context

1.1 Bio – bibliografia autorului

1.2 Accepțiuni ale tragicului

Dezvoltarea noțiunii de tragic în literatură

CAP. II Poezia

Universul epic

Parodia în poezie

Abstractul în poezie

Mentalitățile sociale sub aspect critic

Erotismul în poezie

Satul lipsit de solemnitate în poezie

CAP. III Teatrul

3.1 Universul narativ

3.2 Existențialismul în teatru

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Marin Sorescu ocupă, în literatura română, un loc relevant atât din perspectivă cantitativă cât și la nivel cantitativ. Cu toate că de-a lungul timpului dar, în mod expres la începutul activității sale, au existat critici la adresa autorului conform cărora acesta ar fi împrumutat din stilul altor scriitori, specialiștii în critică literară au subscris, în cele din urmă, autenticitatea artistului literar.

Considerat un autor complet, Marin Sorescu și-a început carieră literară prin versuri, continuându-și în teatru (unde a scris piese autentice prin raportare la temă și la organizare).

Autorul s-a orientat și asupra prozei scriind două romane care s-au diferențiat, pe de o parte de tiparele de ordin narativ impuse de marii romancieri existenți atunci iar pe de altă parte, de modelele românești din respectiva perioadă. Marin Sorescu s-a ocupat și de scrierea eseurilor care i-au etalat accepțiunile cu privire la literatură sau la poezie. Autorul s-a înfățișat în fața publicului și prin înclinațiile artistice de pictor pe care le-a avut, expunându-și lucrările într-o expoziție.

Motivul optării pentru lucrarea “Tragic și absurd în operă lui Marin Sorescu” derivă în primă instanță, din dorința și nevoia personală de documentare despre această parte a literaturii, în vederea unei aprofundări a acestui subiect precum și în vederea unei orientări spre tendințele de astăzi ale literaturii romane. În instanță secundă, abordarea subiectului se bazează pe lipsa de lucrări cu tematică asemănătoare (cel puțin în perioada contemporană) motiv pentru care se vor accentua, în mod expres, specificitățile operei soresciene în contextul elementelor de tragic și absurd, definitorii pentru o parte din creația autorului.

Lucrarea de față cuprinde o paralelă și, totodată, o analiză a conceptelor de „tragic” și „absurd” prin raportare la opera soresciana, în complexitatea sa.

Primul capitol va surprinde bio-bibliografia autorului, de la originile acestuia și până în final, cu accent în mod expres pe creația literară și pe aportul său în literatura română.

În cel de-al doilea capitol, vor fi expuse, într-o ordine cronologică, volumele de versuri, fundamentate de o abordare tematică. Poezia lui Marin Sorescu surprinde diverse laturi ale vieții sociale, pe de o parte și ale vieții personale, pe de altă parte. Autorul debutează cu poezia „Singur printre poeți”, fundamentată pe parodic, urmată, apoi, de o poezie a reificării umanității surprinsă în volumul „Poeme”, urmată mai apoi de „Moartea ceasului” și „Tinerețea lui Don Quijote”, care s-au îndreptat spre evidențierea unei forme a condiției umane a cărei dezvoltare a fost forțată de cotidian.

În volumele „Suflete bun la toate”, „Tușiți” și „Astfel”, Marin Sorescu apelează la critica mentalităților de ordin social, trecând, astfel, în alt registru tematic cu o complexitate identică celorlalte anterioare. Abordarea soresciana a vizat și erotismul, temă care apare demistificată, readusă în spațiul real în volumele „Descântoteca” și „Sărbători itinerante”.

Prin ciclul „La Lilieci”, creatorul se întoarce în timp, la copilăria pe care a trăit-o în satul natal, tratând și versificând stiluri de vorbă oltenești, stiluri de comportament cu deprinderi și cu gesturi oltenești.

În toate aceste opere, ludicul este ridicat la rang înalt întrucât Marin Sorescu s-a identificat într-un poet al imaginilor, al jocului și al simbolurilor, expuse într-un joc liric.

Capitolul al treilea va ilustra teatrul sorescian. Teatrul pe care Marin Sorescu l-a expus cititorilor a fost unul de tip existențialist, prin opere precum „Pluta Meduzei”, „Iona”, „Există nervi”, „Matca” sau „Paracliserul”, piese ce surprind conjuncturile în care eroii se confruntă cu probleme existențiale, caracteristice omului modern. Tot în ceea ce privește teatrul, o altă temă este cea a teatrului istorico – existențialist surprins în opere precum „Lupoaica mea”, „Răceala”, „Vărul Shakespeare” sau „A treia țeapă”. Prin acest stil literar, Marin Sorescu etalează o altă latură istorică, demistifică personajele și, totodată, le dezvoltă trăsături noi în raport cu teatrul istoric precedent creației sale.

În capitolul al IV-lea, se va evidenția proza lui Sorescu identificată, în primă instanță, în romanul de tip existențialist „Trei dinți din față” (un roman cu multiple personaje, ancorate în vârtejul vieții care caută rezolvări în lupta lor spre a se transforma în artiști și spre a rezista ca oameni).

În instanță secundă, celălalt roman, de tip alegoric „Viziunea vizuinii” este o fabulă cu oameni și cu animale, caracterizată printr-o multitudine de subînțelesuri. Există un raport între liric și epic, în condițiile în care autorul a introdus în roman și două cicluri de versuri. La fel ca și creația sa versificată, proza lui Marin Sorescu se află sub semnul liricului, care acoperă, de altfel, toată creația soresciana.

În ultimul capitol, eseistica, ocupă un loc important, tratându-se, astfel, pe de o parte, lucruri cunoscute omenirii iar pe de altă parte, chestiuni observate numai de el. Marin Sorescu a vorbit despre tragedia greacă, în eseurile sale, a comentat poetica altor autori și a scris articole despre film. Eseurile sale reprezintă o combinație între comic și liric, aspecte ce vor fi expuse în acest ultim capitol.

CAP. I Marin Sorescu. Integrarea noțiunilor „tragic” și „absurd” în context

Bio – bibliografia autorului

Născut la 29 februarie 1936 Marin Sorescu urmează între anii 1943 – 1947 cursurile școlii din comună natală, comună pe care o va proiecta în mitologie prin lucrările „La Lilieci".

În 1950 a urmat cursurile la Liceul "Frații Buzești" din Craiova însă doar pentru câteva luni, pentru că s-a transferat la Liceul Militar din Predeal, unde s-a afirmat că viitor poet.

A primit primul premiu pentru poezie și a condus cenaclul "Nicolae Bălcescu" al elevilor liceului.

După anii 1960 a venit în Iași, unde a început să publice în presa de acolo. În anul 1959, Marin Sorescu a debutat ca tânăr scriitor în "Viața studențească" și a devenit, ulterior, conducător al subredacției acesteia din Iași. A început să publice poezii și parodii în ziarul „Flacăra Iașului” și în revista „Iașul literar".

În anul 1960 a ajuns redactor la revista "Viața studențească" din București. În urma publicării poemelor și a parodiilor ce au atras atenția spațiului literar, în 1963 Marin Sorescu este chemat ca redactor la revista "Luceafărul". În anul 1964, Editura pentru Literatură care pe atunci acordă o atenție sporită genului liric, i-a publicat primul volum „Singur printre poeți".

În anul 1965 a apărut volumul „Poeme" pentru care Marin Sorescu a primit Premiul Uniunii Scriitorilor din România. Un an mai târziu, autorul publică volumul de poezii „Moartea ceasului" și este numit redactor – șef al studioului Animafilm. În anul 1967 publică volumul de proză poetică „Unde fugim de-acasă".

Anul 1968 a fost considerat „anul Sorescu". În cel de-al doilea număr de pe data de 13 ianuarie al revistei „Luceafărul", autorul publică piesa „Iona" reluată în volum și premiată, ulterior, de Academia Romană și de Uniunea Scriitorilor. În aceeași revistă apare piesa „Există nervi", iar în „România literară" apare piesa „Paracliserul". Volumul de versuri „Tinerețea lui Don Quijote" îi este publicat de Editura Tineretului.

În anul 1969 debutează și în eseistică prin volumul „Teoria sferelor de influență". În anul 1970 ulterior unui volum de poezii, "Tușiți", a urmat antologia "Unghi" și o carte pentru copii denumită "O aripă și-un picior".

În anul 1971 la Editura Albatros din București apare volumul de eseuri "Insomnii". Poetul Marin Sorescu primește Medalia de Aur pentru poezie, oferită de orașul Napoli.

În anul 1973 apare primul volum "La lilieci" pentru care autorul a primit Premiul Uniunii Scriitorilor. A apărut volumul antologic "Astfel" precum și volumul de proză ritmată pentru copii "Ocolul infinitului mic pornind de la nimic". În cel de-al nouălea număr al revistei "Teatrul" apare piesa "Matcă". În anul 1974, în volumul "Setea muntelui de sare" au fost publicate piesele „Matca”, "Iona" și "Paracliserul” „Pluta meduzei” și "Există nervi".

Autorul a primit Premiul Uniunii Scriitorilor pentru dramaturgie.

În anul 1975 a apărut volumul antologic "Norii", care a cuprins și o serie de poezii la Editura Scrisul Românesc din Craiova. În anul 1976 a apărut volumul "Descântoteca", primul volum al autorului cu poezii de dragoste. În același an apare colecția de eseuri "Starea de destin". În cel de-al treilea număr al revistei "Teatrul" a apărut piesa "Răceala”.

În anul 1977 a apărut și romanul "Trei dinți din față". După anul 1978, Marin Sorescu publică un nou volum de poezii, "Sărbători itinerante" și cel de-al doilea act doi al piesei "A treia țeapă" în "România literară" din 16 martie.

În anul 1979 apare volumul de selecții "Ceramică" iar pe lângă acesta 19 poezii inedite. În 1980, a apărut al treilea volum „La lilieci” la Editura Cartea Românească.

Între 1981 – 1982, în revistele "Ramuri" din Craiova și "Convorbiri literare" din Iași publică primele două acte din piesă "Luptătorul pe două fronturi" iar ulterior, romanul "Viziunea vizuinii". Publică volumul "Fântâni în mare". În anul 1984, în colecția „Bibliotecă pentru toți” a Editurii Minerva apare volumul "Drumul".

În 1985 poetul publică volumul de interviuri cu personalități contemporane ale genului liric "Tratat de inspirație".

În 1987 apare volumul de versuri pentru copii "Cocostârc gât sucit" și volumul de versuri "Apă vie, apă moartă". "Vărul Shakespeare" este publicat fragmentar în publicații literare precum "Cronica Iașului", "Ramuri" sau "Luceafărul".

În 1989 apare volumul "Ecuatorul și polii”.

În 1991 apare volumul întâi al operei „Poezii” și "Poezii alese de cenzură".

În anul 1992 la Editura Cartea Românească, București, apare volumul "Vărul Shakespeare și alte piese"

La Editura Minerva, în colecția "Bibliotecă pentru toți" a apărut, ulterior, volumul "Teatru".

Între 1993-1995 a apărut cartea aV-a "La lilieci".

În 1993 Marin Sorescu a fost numit Ministrul Culturii în România.

În anul 1996, pe 8 decembrie Marin Sorescu a trecut în neființă.

Accepțiuni ale tragicului

În spațiul social, conceptul de „tragic” este asociat cu o catastrofă, utilizare în urma căreia apar sentimente precum mila, spaimă sau suferința. Totuși, pentru a cataloga o conjunctură ca fiind tragică este nevoie de o “mărime” sau o “cantitate” considerabilă a suferinței, în așa măsură încât să reprezinte un pericol veridic pentru viața omului, prin care să îi fie adusă în față perspectiva unui colaps interior.

„Invocarea tragicului la tot pasul provine în mare măsură din dorința vorbitorului de a se plasa într-o zonă elevată a existenței”.

Noțiunea de „tragic” desemnează o realitate profundă prin raportare la afirmația lui Max Scheler, potrivit căreia „fenomenul tragicului reprezintă o structură fundamentală a universului”. Prin existența tragediei, tragicul dobândește o conștiință de sine.

Tragicul reprezintă principala categorie estetică împreună cu sublimul și frumosul.

Din perspectiva lui J. Volkelt, noțiunea de „tragic” se identifică sub specificitatea de „forma purtătoare de conflict.” Teoreticianul bifurcă „formele estetice fundamentale” în forme „purtătoare de conflict” și „lipsite de conflict”.

Din punct de vedere estetic, tragicul se identifică într-un conflict al cărui final constă în dispariția unei valori umane contrare unei alte valoo conștiință de sine.

Tragicul reprezintă principala categorie estetică împreună cu sublimul și frumosul.

Din perspectiva lui J. Volkelt, noțiunea de „tragic” se identifică sub specificitatea de „forma purtătoare de conflict.” Teoreticianul bifurcă „formele estetice fundamentale” în forme „purtătoare de conflict” și „lipsite de conflict”.

Din punct de vedere estetic, tragicul se identifică într-un conflict al cărui final constă în dispariția unei valori umane contrare unei alte valori superioare.

Cel dintâi teoretician care a definit termenul „tragic” a fost Aristotel, în Antichitate.

Definiția sa, un tip de rezumat teoretic în ceea ce privește tragicul: „Tragedia este imitația unei acțiuni alese sau întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu diferite soiuri de podoabe, osebit după fiecare din părțile ei, imitație închipuită de oameni în acțiune, nu povestită și care stârnind milă și frica săvârșește curățirea acestor patimi.” Conform lui Aristotel, tragicul reprezintă fenomenul ce trezește în spiritul uman frica și mila. Mila „este văzută ca o suferință provocată de vederea unui rău distrugător sau dureros, întâmplat cuiva care nu-l merită și putând să ne lovească și pe noi sau pe cineva de-ai noștri”, iar frica „o tulburare provocată de gândul unui rău imanent, distrugător sau dureros”.

Accepțiunea aristotelică despre tragic este una estetică. Astfel, tragicul este judecat doar prin artă, aspect pe care și Gabriel Liiceanu l-a observat în lucrarea sa, „Tragicul”, în care autorul spune că „dacă tragicul nu este un fenomen estetic, el există în lume, indiferent de existența artei”. Conceptul de a privi tragicul din perspectivă estetică, în raport cu expresia sa dramatică, a fost păstrată din Antichitate până în perioada contemporană.

Teoria aristotelică a tragicului devenit un fel de paradigmă – concept pentru tragic.

Așadar, tragicul este, după Gabriel Liiceanu „o nenorocire, ceva grav de ordinul negativului, punând în joc destine și vieți.”

Eroul tragic reprezintă postularea limitei pe care încearcă să o depășească. Tragicul se identifică în existența unei tensiuni ce izvorăște din încercarea de a depăși această transcendență.

Conform Dicționarului Larousse tragicul este definit drept „ceea ce trezește teroare și milă prin caracterul său înspăimântător și funest”. În acest context, de asemenea, tragicul se raportează la tragedie, conturând-o ca o „operă dramatică, care pune în scenă personaje remarcabile, prezentând o acțiune destinată să provoace milă și teroarea.”

Numărându-se printre teoreticienii tragicului, J. Volkelt definește acest concept subliniind că „esența tragicului presupune o mare personalitate lovită de o suferință care-i pregătește pieirea sau cel puțin o amenință”. Separarea tragicului de lume este apropiată de imposibil, întrucât în reprezentarea artistică a conflictelor tragice intră și accepțiunea artistului legată de lume.

J. Volkelt diferențiază, de-a lungul apariției creațiilor sale, două tipuri de tragic: un tragic aberant și un tragic exhaustiv. Dintre cele două doar tragicul exhaustiv relevă acel tip de tragic desăvârșit, „finalizat”. Astfel, tragicul se finalizează, pe de o parte prin colapsul interior al eului, pe de altă parte prin moarte.

În contextul raportării la tragic, Marin Sorescu a rămas poetul aflat în vecinătatea tragicului, a fragilității duse la extrem, lipsite de orizont. Considerat un poet al crizei, atât din perspectivă existențială cât și la nivel literar, Marin Sorescu s-a identificat întotdeauna ca un poet al apocalipticului.

Din operele lui Marin Sorescu reiese că meditarea asupra a ceea ce a scris a condus la crearea tragicului și la punerea sa în raport cu grotescul și cu sublimul, în spațiul ironiei.

Tragicul, în operele lui Sorescu rezidă nu în moarte ca motiv determinant ci în curajul de a confrunta destinului propriu cu destinul lumii.

Existența umană a autorului și cea pe care el o zugrăvește în operă sa este surprinsă în zbuciumul sau de a își găsi matca, oscilant, în acest mod, între tragic și grotesc.

Segmentele realității ce îl entuziasmează pe scriitor, aspecte contrar opuse sau monotonii ale vieții sunt înfățișate artistic și tratate din diverse perspective, fără ca laturile ludică, tragică, grotescă și sublimă a existenței să fie neglijate.

Luciditatea scriitorului persistent în lupta să cu absurdul existențial este relevat prin conturarea situațiilor grotești, aflate, de cele mai multe ori la limită cu comicul sau cu tragicul.

Eroul sorescian simulează un tip de întârziere intelectuală prin maniera în care trece de la o stare la alta, combinând sensul tragicului și dispoziția ludică și ignorând evidentul .

1.3 Dezvoltarea noțiunii de tragic în literatură

Tragicul se poate face simți în orice artă, însă forma sa deplină a reprezentat-o literatură.

Tragicul din literatură (dar și din celelalte arte) oglindește, de cele mai multe ori, realitatea, întrucât aceasta este cea care se identifică în materialul tragic utilizat în aceste arte.

Majoritatea autorilor dramatici au extras din realitate conflictele pe care le expun în propriile creații, prin raportare la cele marcante ale istoriei lumii.

Fiecare artă poate să redea fiorul tragic, însă fiecare o face în proporții diferite. Spre exemplu, artele plastice nu pot etala un obiect decât într-un singur moment iar în aceste condiții tragicul este surprins doar într-o singură clipă a dezvoltării sale. Din acest motiv, Volkelt aprecia că artele plastice nu sunt cele mai specifice tragicului, întrucât tragicul reprezintă mereu un fenomen al dezvoltării.

Literatura este singura artă aptă în a reprezenta tragicul: „În literatură, tragicul se poate înfățișa în deplină să evoluție cauzală”.

Chiar și în domeniul literaturii, tragicul nu este specific fiecărui gen literar. Spre exemplu, genul liric relevă sentimentul tragicului provenit, pe de o parte din destinul tragic al poetului iar pe de altă parte, din destinul personajelor. Nici într-un caz nici în altul tragicul nu are o evoluție permanentă.

Altfel spus, „tragicul nu-și găsește realizarea pe deplin adecvată decât pe tărâmul epic și pe cel dramatic”. Volkelt consideră cea mai pregnantă prezență a tragicului în tragedie, însă poate, la fel de bine, să fie prezentă și în povestire, în epopee, în nuvelă sau în piesele de teatru.

Tragicul a fost prezent pentru prima dată, sub identitatea manifestării literare, în operele din Antichitate. În acest context, „tragicul apare de început ca presentimentul unei culpabilități fără cauze precise”. Conflictul tragic este determinat, astfel, de Destin. Determinantă a conflictului este și hamartia, principala cauză a catastrofei tragice.

În vremea grecilor antici, în evoluția firească a lumii, intervenea providența, resimțită de eroul tragic sub identitatea unei forțe transcendente aptă să îi afecteze dezvoltarea și să îl coordoneze. În această conjunctură, sentimentul tragicului apare din lupta lipsită de sens a omului slab împotriva crudului Destin. Esența tragicului reiese din slăbiciunea în fața Fatalității care presează Destinul.

În majoritatea tragediilor din Antichitate, la Euripide sau Eschil, acționa legea Destinului, iar elementul distinctiv constă în maniera în care eroul tragic reușește învingător să treacă de încercările la care Soartă crudă îl supunea.

În cazul lui Sofocle, tragicul se manifestă în relația dintre bine și rău, cu alte cuvinte în înfruntarea dintre legile sociale reflectate în conștiința personajului tragic și fatalitatea destinului impus de zei.

În condițiile în care „Oedip Rege” este majoritar tragedia „nevinovăției vinovate”, „Antigona”, o altă capodoperă a lui Sofocle este o tragedie a „opțiunii”. Antigona nu trăiește o tragedie dictată de soartă întrucât personajul a intrat nesilită în tragedie, fiind conștientă de actul sau, acela ca fiind contra legii lui Creon își va aduce mai aproape propria moarte. În această operă destinul nu mai acționează „pe cont propriu”, eroina este conștientă de tragedia pe care o va provoca prin evitarea respectării legii inumane a lui Creon.

Sofocle deplasează centrul tragicului spre conștiința umană iar fiecare personaj își îndeplinește destinul prin asumarea până la final a responsabilităților morale. „Toți autorii tragici cred într-o ordine cosmică și socială și într-un sistem de valori corespunzător ei și sunt convinși că această ordine nu se poate dobândi – sau redobândi (…) decât cu prețul unei imense suferințe”.

Odată cu apariția Renașterii, tragicului i s-au deschis noi direcții. A avut loc o umanizare a tragicului. În această perioadă, puterea conflictului tragic (provenită din paradoxul dintre voința omului și pasiunile sale) este plasată în psihologia eroului.

În Renaștere, tragicul s-a concretizat în teatru, în mod expres în tragedie. În această perioadă tragediile anunță conflicte (iminente în Evul Mediu), determinate în mod expres de voința de putere.

În ceea ce îl privește pe Shakespeare, tragicul ia o altă turnură, apărând pentru întâia oară în forma sa modernă: „Shakespeare dă tonul tragicului modern”. În piesa „Hamlet”, tragicul este determinat de chinurile conștiinței.

Materia tragicului se identifică în confruntarea eroului tragic cu legea morală care îl caracterizează: „Abia când împrejurările îl constrâng la o anumită faptă neconformă cu ideea sa de ordine, eroul simte, pe de-o parte, nevoia de a se elibera de însușirea faptei ce i se impune, iar pe de altă parte, neputința de a se elibera”. În ceea ce îl privește pe Shakespeare, tragicul se mută în interior, la nivelul conștiinței, prin intermediul trăirii la nivel psihologic a tragediilor.

Autorul J. M. Domenach apreciază că Shakespeare dă „tonul tragicului modern” prin abordarea în dramele sale a politicii, noțiune identificabilă astăzi cu termenul de „istorie”. Pieselor lui Shakespeare le este specifică abordarea politică pentru că „politica raliază și stimulează toate pasiunile. Ea le furnizează un centru, dar și un ecou ce intensifică impulsurile și conflictele lăuntrice la dimensiunea unei aventuri colective, unde se multiplică contraloviturile.”

Apogeul tragicului își are locul în clasicism. În această perioadă acesta continuă să dezvolte conflictul dintre sentiment și rațiune. Cei ce contribuie la evoluția tragicului în această perioadă sunt Racine și Corneille.

Identic cazului lui Shakespeare, tragicul lui Corneille este raportat la politică, personajele sale situându-se în niște conjuncturi limită. Scopul tragicului din operele sale este unul, în mare parte, epic.

Tragismul și catastrofa sunt declanșate fără voință eroilor însă nu sunt nici distruși de acestea întrucât le lipsește crudul destin.

În condițiile în care prin Corneille tragicul se dezvoltă către modernitate, prin Racine tragicul rămâne fidel tiparului antic. Racine renunță la justificarea tragicului prin destinul sortit în tragedia antică de zei.

Racine modernizează conflictul psihologic prin forța de transpunere a tragicului în viața de zi cu zi. Tragediile clasicilor apropie tot mai mult umanitatea de tragicul modern. „În timp ce tragedia antică era cu regularitate împlinirea fatală a unui dat mitic, acțiunea tragediei clasice este constant prezentată ca realizarea unei alegeri dintre altele posibile”.

Tragedia clasică anticipează tragicul modern, în mod expres prin contradicțiile care își fac loc în spiritul uman. Echivocitatea reprezintă specificitatea primordială a tragicului.

Omul modern refuză forța implacabilă determinantă a pieirii tragice, incompatibilă cu autorăspunderea sa. Opiniile autorului Domenach în ceea ce privește tragicul sunt majoritar formulate pe un fundament istoric, finalmente autorul susținând că tragicul modern stă în faptul că istoria a devenit, ea însăși fatalitate. Prin urmare, tragicul modern este inspirat și există din și în viața cotidiană.

Opera primordială care conține elementul tragicului în perioada modernă se identifică în „Woyzeck”, considerată un pas inedit făcut spre tragedia modernă. Prin „Woyzeck” este scos în evidență încă unul din elementele principale ale tragicului modern: greutatea de a vorbi, care conduce eroul, finalmente, în condiția sa tragică în societate.

CAP. II Poezia

2.1 Universul epic

Încă de la începuturile literare ale autorului, critica l-a primit cu avânt pe Marin Sorescu. Autorul a câștigat audiența într-un timp destul de scurt printre cititorii de poezie.

Conjunctura culturală în care talentul lui Marin Sorescu a început să ia amploare, este distinctă față de structura literară europeană. În această perioadă se fac simțite mai multe tendințe. Marin Sorescu a fost unul dintre autorii care nu s-au conformat cu acest context.

Marin Sorescu se situează printre primii poeți care s-au reintegrat destinului poeziei moderne, în scurt timp, acesta adoptând și tendințele firești ale poeziei.

Prin maniera sa, Marin Sorescu a lărgit spațiul poeziei neo – moderniste cultivând o poezie de ordin fantezist – ironic.

În anul 1964 autorul debutează cu poezia ironico – parodică din volumul "Singur printre poeți". Prin această apariție, Marin Sorescu a propus un model al poeziei colocviale, ironice.

Ulterior anului 1964, în fiecare an Marin Sorescu a publicat unul sau două volume de traduceri ale versurilor sale sau de versuri autentice, acesta fiind cel mai tradus poet al generației sale. Cele mai esențiale teme lirice se identifică în următoarele:

tema satului desolemnizat, prezența în cele șase volume din "La Lilieci";

poezia – sub forma metapoeziei care se regăsește în volumul de debut "Singur printre poeți";

poezia erotică identificabilă în „Sărbători itinerante” sau în "Descantoteca";

concretizarea umanității, pierderea identității într-un spațiu tehnicizat, teme existente în volumul "Poeme";

critica mentalităților sociale expusă în volumele „Astfel”, "Tușiți" și "Suflete bun la toate”;

condiția umană presată de cotidian, raportată la meditații despre adevăr, despre timp sau moarte, regăsită în volumul "Moartea ceasului".

Receptivitatea pe care Marin Sorescu a avut-o din partea publicului, lipsa oricărei dificultăți de receptare și de captare a interesului au trezit neîncrederi în rândul criticilor.

În acest context, au existat contestatari care au considerat ca între operele „Tușiți” și "Poeme", continuitatea creației lui Marin Sorescu nu a fost caracterizată prin abateri de luat în considerare. Opera "Unghi", cartea din anul 1970 ce cuprinde toate versurile existente până atunci este perfect unitară.

2.2 Parodia în poezie

Debutul lui Marin Sorescu prin volumul "Singur printre poeți" derivă din insatisfacția față de poezia vremurilor respective. Parodiile autorului utilizează procedeul "uitarea în model", reperul inspirației clasice. Autorul utilizează instrumentele parodiei în scopul de a își suprapune viziunea peste un peisaj liric existent.

Parodiile soresciene etalează o imaginație lirică bogată și o măiestrie tehnică deosebită.

Pentru Marin Sorescu, "Singur printre poeți" a reprezentat un teren de încercare, prin care a reușit să aibă o ironie fină și să surprindă prin stereotipiile limbajului liric dar și prin stereotipii ale limbajului critic din anii '60 și să realizeze o serie de "portrete robot" caricaturale ale unora dintre poeții momentului.

Autorul ia, la un moment dat în râs familiarismul neadecvat cu care o poetă contemporană vorbește despre cosmos, altădată copiază modalitatea festivă, rațională, de a își emite trăirile în lirică, legate de lucrurile ordinare și de a distila ridicolul.

Efectul este unul intensificat din punct de vedere liric în condițiile în care autorul de parodii, purtat de imaginație crează, pe marginea unui text, un nou contur, fără să afecteze foarte mult seriozitatea simbolurilor. „Ironia nu mai umbrește frenezia bucolică în poemul <Sentimentul fructelor și al legumelor>” Poemul emană artă, independent de model:

"Și-ntârziind cu ochiul timid pe câte-o doamnă,

Bronzată ca o prună, cărnoasă ca o toamnă,

Ce cumpără verdeața, mă-ncearcă-un gând anume,

Un dor – un dor de fructe și unul de legume.

Pss! Degetul la buze dacă ți-l duci, auzi

Cum seva face valuri prin duzi și cucuruzi.

Chiar în minuta asta pe-al șesului porthart

A mai căzut o nucă și-un Turkestan s-a spart

Ca un obraz de soare, cu schije de miresme,

Rănindu-te cu sâmburi din suflet pân-la glezne.”

Comicăria limbajului este facil de descoperit în versurile lui Marin Sorescu, autor ironist și apt în a inventa verbal într-o manieră incomparabilă, atât prin raportare la această operă cât și în altele. Stilul său cu aspect arhaic caracterizat printr-un pictural arbitrar, l-a condus spre crearea unei pastișe descrise printr-un comic echilibrat al absurdității:

"Ipac o hoașcă războită

Cu negi robuști, dormind pre ea

A fost Margot, cea mai râvnită

Din fetele cu malotea?

Și scăldată-n ploi, belșug zoi strâns-a

Și cerc năstrape de lichea,

Căci fieri de viezure-s într-însa,

Dar unde e Margota mea?”

2.3 Abstractul în poezie

Spiritul parodic a marcat creația ulterioară. Prin "Poeme", Marin Sorescu a trecut la alt stil liric, prin utilizarea unei comunicări mai directe. Poveștile existențiale contemporane, despre creație, despre destin sau artă, cu alte cuvinte, tot ce provine din relațiile umane, capătă o altă interpretare sub semnul îndoielii.

Sensurile gândirii și noile interpretări au condus spre paradoxal ieșind, astfel, din sfera parodiei.

Predispoziția poetului raportată la toate sentimentele pe care le poate trezi, într-o manieră sau alta, determină că ideea de convenție să nu aibă limite.

Marin Sorescu a câștigat de la început alăturarea lui George Călinescu: "Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate excepționala de a surprinde fantasticul lucrurilor umile și latura imensă a temelor comune"

Cu toate acestea, ironia a devenit unul din instrumentele poeziei moderne, poezie amenințată de multitudinea de mituri existente.

"Funcția poeziei e mai degrabă una de cunoaștere. Poetul autentic e un filosof mai mult decât atât: el posedă în plus intuiția. Lentila, tubul cunoștinței despre aer, devin telescop care scrutează cerul. Cred că un poet genial poate descoperi numai prin intuiție poetică o nouă stea care mai apoi să fie confirmată de savanți. Trăiește în cunoștința de cauză".

Cei care au criticat poezia lui Marin Sorescu, i-au reproșat lipsa unei filozofii lirice autentice. Cu toate acestea, originalitatea în poezie poate fi manifestată doar prin profunzimea comunicării, prin abilitatea expresiei de a sugera relațiile nevăzute dintre lucruri. Marin Sorescu meditează la ceea ce scrie și acoperă grotescul, acoperă tragicul prin plasă fină a ironiei.

Maniera sa de lucru este de a pune aceste concepte în relații neobișnuite. În configurația acesteia intră și un element de absurd calculat, facilitator al pătrunderii paradoxului în poem.

Trecerea de la parodic la liric este o cale ieșită din comun, însă noul poet prezintă mai mult interes decât orice referința istorico – literară.

Printr-o raportare la destinul individual, cititorul poate lesne intui sensul parabolei pe care poetul i-o pune la dispoziție:

"Locuiesc într-o roată,

Îmi dau seama de asta

După copaci.

De câte ori mă uit pe fereastră

Îi văd

Când cu frunzele-n cer,

Când cu ele-n pământ

Și după soare

Care-mi răsare

Azi în ochiul stâng

Mâine-n cel drept.

Și după mine

Care când sunt

Când nu mai sunt".

Asemănător celorlalte poeme și în acesta poate fi observată raritatea metaforei ornante.

Cu toate că poemul propriu-zis se transformă într-o metaforă ascunsă, în interiorul acesteia limbajul este foarte limpede, conducând la o comunicare caracterizată prin atribute ale oralității. Metafora poate să vină de peste tot. Marin Sorescu a susținut că orice lucru are poetismul său.

Universul reprezintă un sistem de semne. Avându-l ca exemplu pe Eugen Ionescu, Marin Sorescu închipuie un moment de citire în fața unor scaune goale în scopul de a sugera neputința comunicării și, prin aceasta, senzația de solitudine. Acest moment este etalat fără ironie în limbaj:

"În fiecare seară

Strâng de prin vecine

Toate scaunele disponibile

Și le citesc versuri.

Scaunele sunt foarte receptive

La poezie

Dacă știi cum să le așezi.

De aceea

Eu mă emoționez,

Și timp de câteva ore

Le povestesc

Ce frumos a murit sufletul meu

Peste zi.

Întâlnirile noastre

Sunt de obicei sobre

Fără entuziasme

De prisos.

În orice caz

Înseamnă că fiecare

Ne-am făcut datoria,

Și putem merge

Mai departe”.

După ce parcurge o parte din versuri, lectorul poate descoperi însemnătatea acestora.

Aceasta presupune, pe de o parte, o negație, iar pe de altă parte, un sens care infirmă prima parte. Cu alte cuvinte, este vorba despre un înțeles întors și despre un interes filosofic ascuns. Într-un alt poem simplu, Marin Sorescu subliniază sentimentul morții, sub identitatea bolii pe care fiecare ființă umană o capătă când se naște:

"Doctore, simt ceva mortal

Aici, în regiunea ființei mele

Mă dor toate organele,

Ziua mă doare soarele,

Iar noaptea luna și stelele.

Mi s-a pus un junghi în norul de pe cer

Pe care până atunci nici nu-l observasem

Și mă trezesc în fiecare dimineața

Cu o senzație de iarnă

…

Cred că m-am îmbolnăvit de moarte

Într-o zi

Când m-am născut.”

Această poezie cuprinde fuga de cărturăresc, de lirismul ocular.

Amenințarea de patetism, pătrunderea limbajului comun în poem, insistența de a coborî gesturile în realitate, familiaritatea cu miturile, automatismul asociațiilor își aduc aportul în crearea unei atitudini fundamental neîncrezătoare a unui poet melancolic, care are, însă, drept aliat protecția prin masca detașata, în fața spectacolului lumii. Sugestia care predomină este cea a degradării tragicului. Drama devine una de tip cotidian, inclusă în banal.

Atât poemele "Tinerețea lui Don Quijote" cât și „Moartea ceasului” l-au înfățișat pe Marin Sorescu ca poet, impunând o tehnică de a crea poezie. Stilul a devenit notoriu și, totodată, imitat, cu excepția etalării fineței lirice a poetului, care este inimitabilă. Poetul și, implicit, poemul sunt deschise către gravitatea existenței.

Marin Sorescu nu ezită în fața temelor majore, justificare care se regăsește în faptul că acesta are poeme scrise despre fatalitatea limitei, despre conceptul că destinul fiecăruia este stabilit de la început și că cineva din afara existenței omului hotărăște soarta fiecărei ființe umane. Poetul traduce acest concept prin intermediul unei imagini ce contrastează, cu înțelesul sau tragic:

"Cineva aruncă bilele

De departe

Și înseamnă cu cretă

Pe cele doborâte.

E un joc de societate

Desigur,

Tot atât de frumos

Ca și armele clasice.

Totul e calculat dinainte

Cu mare precizie,

Numai noi, naivii,

Mai umblăm pe la policlinici.

I-auzi stelele huruind

Înapoi pe bandă rulantă

Deseară voi fi la orizont".

Majoritatea poeților citadini și a filosofilor existențialiști tratează tema agresiunii obiectelor asupra omului. Marin Sorescu prinde această temă într-o metaforă fals mitologică.

Din punctul său de vedere, fiecare obiect cosmic reprezintă „un cal troian din care noaptea ies ostenii furișați”:

"În jurul nostru-s cai troieni

În care stau pitiți osteni

Și noaptea ei deschid o ușa,

În jos alunecă pe funii.

Din sticle, haine și tablouri

Ce le-am adus naivi în casă

Coboară cetele vrăjmașe

Și-n fruntea lor este un scaun”.

Poezia devine o confesiune despre condiția umană. Metaforele sunt amplificate și din orice sens ar fi interpretate se poate intra în problematica întregului.

Volumul "Moartea ceasului" accentuează noțiunea de „timp” și de „moarte” prima dintre acestea tratată și în alte cârti, sub altă reprezentare lirică. Asemănător altor poeți originali, Marin Sorescu și-a creat un spațiu pe care nu dorește să îl părăsească până nu își atinge scopul prin a spune tot ceea ce are de spus. A schimba abordarea, de la o carte la alta nu semnifică a schimba, totodată și temele.

Poemul "Tinerețea lui Don Quijote" reintegrează ideea de joc. Un poem poartă numele de "Jucăriile" și exprimă nostalgia pură a omului matur. Individul care „și-a pierdut jucăriile” este cel ce trăiește suspendat între două necunoscute între care trăiește sentimentul de singurătate.

Marin Sorescu trage concluzii remarcabile din niște premise absurde:

"Noi care suntem îngrozitori de mari,

Care n-am mai căzut pe gheață

Dintre cele două războaie,

Ori dacă din greșeală am alunecat vreo dată,

Ne-am și fracturat un an,

Unul din anii noștri importanți și țepeni

De gips…

O, noi cei îngrozitori de mari

Simțim câteodată

Că ne lipsesc jucăriile.

Avem tot ce ne trebuie,

Dar ne lipsesc jucăriile.

Ne e dor de optimismul

Inimii de viață a păpușilor

Și de corabia noastră

Cu trei rânduri de pânze,

Care merge la fel de bine pe apă

Ca și pe uscat”.

În căutarea permanentă a semnelor, poetul simte, la un moment dat, teroarea de semne.

Această teroare conduce la superstiție iar în acest context, individul este prizonierul propriei imaginații. Este imperioasă intervenția, din nou, a ironiei în scopul de a sfârși această simbologie negativă:

"Dacă te-ntâlnești cu o femeie,

E semn bun, ajungi în rai.

Dacă te-ntâlnești cu o față de masă,

E semn rău, ajungi în sertar.

Dacă te-ntâlnești cu un șarpe,

E semn bun, moare și tu ajungi în rai.

Dacă șarpele te-ntâlnește pe tine,

E semn rău, mori și ajunge el în rai.

Dacă mori

E semn rău.

Ferește-te de acest semn

Și de toate celelalte”.

Entuziasmul pe care îl au toți tinerii poeți spre a orienta miturile în direcțiile dorite de ei, în cazul lui Marin Sorescu ia forma unei contestații cu mai multe tipuri de consecințe. Mitul biblic al izgonirii din Rai ce a inspirat o multitudine de exegeze este explicat prin instabilitatea erotică a celui dintâi bărbat. Imaginația poetică dărâmă înțelesurile întâmplării sacre: Dumnezeu a făcut-o pe Eva din coasta lui Adam întrucât bărbatul era trist și nu știa ce-i lipsește; învățând cum se procedează, Adam a început să scoată din coastele sale mai multe femei, atunci când Eva era plecată.

Ironic, poetul minimalizează mitul creației astfel:

"Dumnezeu a observat

Această creație deșănțată a lui Adam

L-a chemat la el, l-a sictirit Dumnezeiește

Și l-a izgonit din rai

Pentru suprarealism."13

În acest context, analiza mitului are efecte umoristice, motiv pentru care se subînțelege că dimensiunile profunde ale miturilor n-au fost atinse.

2.4 Mentalitățile sociale sub aspect critic

Poezia "Tușiți" urmează linia poemelor anterioare. Poezia poate să atingă semnificații înalte. Ceea ce este specific acestui volum stă în renunțarea la miturile celebre.

Marin Sorescu se influențează de pretutindeni în ceea ce privește temele abordate, mergând pe conceptul că poezia nu reprezintă o însușire a lucrurilor. Marin Sorescu este ostentativ în a demonstra acest fapt, optând ca pretexte de meditație pentru obiectele cele mai îndepărtate de stereotipurile curente ale esteticii poetice.

"Pândă" reprezintă un poem al suspiciunii. Furnicile și frunzele, fluturii determină o adânca neîncredere. Universul este, în mod expres, pentru cei care și-au format o filozofie de viață. Există suspiciuni, în ceea ce privește toate aspectele ce intră în cadrul acestui proces. În scopul de a comunica o observație mai radicală, poetul dă acestor fapte o înfățișare grotescă.

Etica este, la rândul ei, fundament al liniștii și al indiferenței, totodată:

"Că nimic nu-ți stimulează mai mult pofta de mâncare

Decad o lume plină de potlogării"14

Poezia "Echerul" este un simbol al spiritului dogmatic și tocmai această enormitate va avea să fie sugerată de Marin Sorescu, atât în această poezie cât și în altele. Majoritatea din poemele sale, reprezintă niște fantezii atroce. Prin "Indigo” este dezvoltată o idee comună într-o fabulă cu înțeles foarte facil, dar cu multe elemente de absurd. Acesta scoate în evidență tot ceea ce gândește, în intimitatea sa, poetul sau grija pe care o are în ceea ce îi privește pe trecători de a se informa. Despre suflet că nu poate fie expus ca celelalte elemente, poetul nu știe mai nimic. Versurile pot fi și în altă manieră interpretate, întrucât în modalitatea pe care o utilizează Marin Sorescu, se regăsesc și elemente de ambiguitate.

Parabolele au mai multe niveluri iar pentru a ajunge în centrul lor trebuie evitate o serie de obstacole false. Astfel, sunt compuse versuri ale volumului precum” Sens unic”, "Simetrie", „Dincolo" sau Alergătorul". În poezia "Simetrie" poetul vrea să sugereze labirintul pe care un individ trebuie, întotdeauna, să îl străbată în condițiile în care este pus în situația de a alege șu dintre cele două căi, cu atât mai greu. Prin urmare, vocația umană este de a trăi într-o permanentă nehotărâre și într-o eroare eternă.

"Și după aceea în fața mea s-au căscat două Prăpastii:

Una dreaptă,

Una stângă.

M-am aruncat în cea din ștanga,

Fără măcar să clipesc, fără măcar să-mi fac vânt,

Grămada cu mine în cea din stânga,

Care, vai, nu era cea căptușita cu puf!

Târâși m-am urnit mai departe.

M-am târât ce m-am târât,

Și de-o dată în fața mea

S-au deschis larg două drumuri.

<<V-arăt eu vouă! >> mi-am zis-

Și-am apucat-o tot pe cea din stânga,

În vrăjmășie,

Greșit, foarte greșit, cel din dreapta era

Adevăratul, adevăratul, marele drum, cică,

Și la prima răscruce

M-am dăruit cu toată ființa

Celui din dreapta. Tot așa,

Celălalt trebuia acum, celălalt…

Acum merindea îmi e pe sfârșite.

Toiagul din mână mi-a-mbatranit

Nu mai dau din el muguri,

Să stau la umbra lor

Când m-apucă disperarea.

Ciolanele mi s-au tocit de pietre

Scârțâie și mârâie impotriva-mi,

C-am ținut-o tot într-o greșeală…

Și iată în fața mea iar se cască

Două ceruri:

Unul dreapta,

Altul stânga”.

Sentimentul de emoție reiese direct în volumele „Astfel” și "Suflete, bun la toate", pe care critica le-a trecut cu vederea, din motivul că poetul nu ar mai avea ce să spună nou, legat de respectivele teme. Aici regăsim un Marin Sorescu (prin raportare la lirismul fantastic și ironic) ușor sceptic și cu toate acestea, pe deplin matur. Primordială, în acest context, este temă creației. Scepticismul legat de cuvinte se identifică la Marin Sorescu sub forma unei figurații biblice. Poetului îi place să se joace cu cuvinte care pot fi, însă, înșelătoare.

"Mă aflu-n groapa cu cuvinte,

În care nu te joci:

Nu-s numai lei, că la Samson,

Ci tigrii, lupi și foci.

Răcnesc la ele, le lovesc

Cu pumnul peste falca,

Dar ele iarăși se reped

Și-mi smulg câte o halcă.

Ca într-o apă mă scufund,

Cu cât mai mult ma-ncaier,

Ci sufletul eu vi-l trimit

Prin bulele de aer.

Iar dacă într-o zi cu soare

Voi dispărea de tot

Cătați-mă acele vorbe

Care se ling pe bot.”

În poezia „Pârghii” este etalată o fantezie cosmologică care traduce, cu umor absurd, mitul orfic al cântecului ce se întrupează în lumea fizică:

"Mi-e sufletul atât de greu

De parcă atârnă de el Dumnezeu

Ca un bolovan de cumpănă fântânii.

Sunt întunericul cu care el scoate minunile

Și sunt înainte de facerea lumii.

Iată, scârțâind respirația mea

A pornit mai departe o stea.

Feriți-vă din calea ei, la o parte,

De va opri-o din drum ceva

Pentru mine înseamnă moarte.

Și-mi mai răsar din suflet munții cu zări care cad

Că făclii pe ace de brad.

Uneori atât de mult mi se dilată vreun por

Ca din el țâșnește un nor

Ori mai degrabă marea cu sarea”.

În poezia „Întrebare”, săptămâna reprezintă un tip de săgeată rotitoare în cadrul aceluiași spațiu, de la începuturi. Echivocitatea reprezintă morala obișnuită a poeziei lui Marin Sorescu:

"Ce zi e azi?

Luni? Dari luni a fost

Săptămâna trecută.

Marți?

Marți a fost tot anul trecut

A fost marți ca popă.

Miercuri?

Secolul trecut, după câte știu,

A căzut într-o miercuri.

Joi?

Într-o joi a fost arată

Cartagina,

Într-o joi a fost arsă

Bibliotecă din Alexandria

Imposibil să nu fi trecut

Nici o zi de atunci.

Vineri? Sâmbătă?

Eu am mai auzit odată

De zilele astea,

Nu-mi umblați cu povești.

Poate Duminica?

Timpul dinaintea genezei

Se numea duminica.

Îmi aduc bine aminte.

Dumnezeule, toate zilele au fost

Nu ne-a mai rămas nici o zi

Nouă”.

În câteva dintre poeme, revine viziunea comică a miturilor. Dedublarea, tema intensificată a romantismului, este abordată „în zeflemea”, până la un punct, apoi tonul se modifică și parabola se întunecă până la condiția de dedublare.

Încercarea recuperării mitului, în acest context, dă greș. Ironia este una mai puternică, este îmbrăcată în hainele întâmplării iar simbolul tragic al conștiinței umane divizate dispare. Din exemplele etalate se poate înțelege că ratarea miturilor a devenit, la Marin Sorescu, o temă poetică. Prin abordările pe care le ia în considerare, Marin Sorescu este ironic, respectiv tragic.

Căutarea sinelui continuă să reprezinte principala temă a versurilor revenite, într-o formă sau alta la structura tradițională. Un poem sorescian scris în vers cantabil conduce cu gândul la o coborâre nesfârșită în abisul interior:

"Mă cobor la suflet, iată,

De pe trup cad că o piatră

Spre adânc, spre-adanc mereu,

Unde e să-l văd și eu?

Funia mai lungă, soare,

Lasă-mi-o spre cel tărâm

Unde nu sunt mâini, picioare,

Ci numai un ochi rămân.

Unde e o risipire

Ca de fire-n patru fire.

Soarele care mă-nbuna,

Zise: raza-mi merge strună.

Ține-te de ea, cum poți,

Astăzi, că și alte dăți”.

O altă poezie, "Pod peste suflet", reia imaginea sub forma sufletului văzut că pe o apă întinsă sub care spiritul este solitar și înoată neliniștit. Caracterul versurilor este unul grav:

"Sufletul meu nici n-are pod

Și zilnic dau să-l trec înot

Desparte-i țărmul celălalt,

Vadu-i adânc și ceru-nalt.

Ca peștii, din abis, stâncoși

Răsar munți tineri și munți roși,

Contemplu palma lor de lut

Și zic: Aici eu m-am născut.

Buza-mi saruta-albastra zare,

Cu setea muntelui de sare.

Ce bine e că nici n-am pod,

Ca dorul meu e plin de glod.

Dacă mă-nec, mă țin de-un plai

Și-not spre gura cea de rai”.

Poeziile lui Sorescu revin la ideea de repetabilitate. Poemul reprezintă un permanent efort luat în considerare și, totodată, un posibil nou eșec. Se întâmplă, uneori, ca resorturile ironiei să se blocheze iar atunci gândul este relevat în totalitate.

Atât în cărțile lui Marin Sorescu cât și în teatru, există o figurație dezvoltată a acestui mit. Poezia reprezintă o continuă tentativă de apropiere, o expunere și, totodată, o lepădare ritmată a lucrurilor. Poetul trebuie să plătească libertatea sa de a ironiza simbolurile grave.

Simbolurile îl invadează pe autor iar poemul devine un vehicul care, ajuns în stație, pornește înapoi,.

Sub dedicația "Pentru mine, când voi mai fi copil", Marin Sorescu deschide, cu "O aripă și-un picior" un capitol ludic cu o fizionomie particulară. În condițiile în care înclinația spre joc pare a fi descoperită în toate cărțile anterioare, în care este expusă, ea se înscrie, ca un act eliberator de problematici grave, față de care își evidenția valorile caracteristice. Ludicul era doar o altă tehnică – mai dezinvoltă, o stare de reflecție a omului matur în ceea ce privește propria condiție existențială; jocul dublă – într-adevăr, comportamentul specific vârstei adulte.

"Sentimentul plenar" care este expus în „O aripă și-un picior" transformat în excepție, apare într-o împrejurare contradictorie:

"Un sentiment plenar

Din ce în ce mai rar:

Când ies doar pe balcon

Și cred că-s avion.

Și zbor cu glasta-n brață

Prin liniștea măreață.

Și-o cioară subțioară

Mi-arată cum se zboară."21

În poezia "Despre cum era să zbor", aceeași idee e dezvoltată la modul comic: "C-o aripă și-un picior" înălțarea mai sus de mediocra "ulucă" e de nerealizat. Poetul regreta, la un moment dat, absentă din lumea "oamenilor foarte mări" a jucăriilor, visând evaziuni în universul copilăriei.

"Am vrea să încălecăm pe-un cal de lemn

Și calul să necheze-odată cu lemnul,

Iar noi să-i spunem: <<Du-ne undeva

Nu ne interesează locul,

Pentru că oriunde-n viață

Noi avem de gând să facem

Niște fapte grozave. >>”

Marin Sorescu își crează spațiul unei disponibilități imaginative, tratând universul prin ochii unui copil și făcând din orice eveniment un pretext al fanteziei copilăroase.

Drama nu își mai are locul în acest orizont al observării evenimentelor existențiale, poet – copil raționalizând explicații coborâte la nivelul jocului, în funcție de conjuncturile vârstei. Îmbătrânirea, reprezintă, în această manieră, efectul unui joc de copil neastâmpărat:

"Păstra bunica niște riduri

Într-o cutie de chibrituri

Și numai ce și le punea

De câte ori se enerva.

Nepotul neastâmpărat

A dat de riduri, le-a furat

Le-a pus pe frunte, le-a lipit

Și gata- a îmbătrânit."

Marile întrebări legate de sensul vieții, pierd din propria tensiune:

"Vreau să mă tot duc pe-o cale

Pân' la Platon, hăt, la vale,

Să-l descos și să-l pisez:

<<Măi băiete, tu ce crezi? >>"41

Poetul este și amuzat de "glumele lirice". În poezia "Spetează", scaumul de la masa de scris îi ordonă militărește: "Stai!" iar așezându-se, înfricoșat, să scrie, rezultatul este "larmă de rezbel" a scârțâitului celor două obiecte, abandonând tonul într-o manieră "autopersiflanta", "jocul" primește, în acest context, cu alte ocazii culoarea proaspătă a fanteziei infantile, de o delicată poezie:

"Ce fac eu, ai vrea să ști?

Șine pentru ciocârlii.

Să se ducă-n sus pe sine

Din miriște când le vine.

Ele-n zborul repezit

Sunt un fel de ten rapid.

Și cântând de ca și cum

Către rai ar scoate fum.”

Spațiul microscopic infantil este marcat de o sensibilitate caracteristică reconstruită cu delicii de către poetul copilăros. Lumea măruntă devine, în acest context, teritoriu al fabulei șăgalnice: niște pești sunt surprinși „la fumat” în ocean sau un vierme care vrea să dea o spargere folosește, "șperaclul" și este surprins de o vrabie.

"Stați că gușterii în drum/Cu-n vapor vă calc acum. /- Nene nu dă-n noi cu piatră, /că mai bem un fum și gata”.

2.5 Erotismul în poezie

Simultan cu apariția cărților „Sărbători itinerante” și "Descantoteca”, Marin Sorescu s-a radicalizat experiența ludică. Cele două cărți de poezie erotică au venit în prelungirea comportamentului demitizant, prin recursul la limbajul cotidian și prin înfățișarea poeziei în „haine de lucru”. Autorul se folosește, în acest context, de instrumentele parodistului: în fiecare text se simte discursul ironizat prin care este oferit un mic spectacol al inteligenței ingenioase.

Noile volume apărute își propun să ducă până la sfârșit acțiunea demitizantă, renegarea convențiilor statornicite de tradiția liricii erotice, prin recurgerea la o transcriere a evenimentului.

Termenul de "descantoteca" conduce cu ideea la o dublă stare: la simbioza dintre locul comun și "vraja" poetică.

Structura acestei poezii se întrevede încă din primele cuvinte. "Descantoteca" se identifică într-o etalare a unui dialog zilnic dintre îndrăgostiți:

„Te rog să-mi mai dai cât mai des telefon

În numărul meu n-am admis nici un zero

Și să rugăm pe cineva să înregistreze,

Iar la urmă să ne dea benzile

Să le facem discuri de lună plină,

Discuri pentru descantoteca,

Să înceapă să se învârtă de câte ori plouă

Și oamenii se simt singuri și au nevoie

De o iubire neconsfintita decât prin ea însăși

Spusă pe șleau și pe firul apei

Pe nemâncate, pe îmbrăcate ori pe pielea goală

Ce e mai frumos decât trupul omenesc?"

Între viață și literatura distantă se dorește suprimarea unei "povești luate din viață" iar, aici, rostitul monologului programatic este specific unei coborâri și mai joase a poeziei la nivelul cotidianului. Discursul amoros este imperioasă a fi spus în așa fel încât să delimiteze respectiva "felie de viață" originală, neinfluențată de niciun stereotip. S-a mai întâmplat că în alte situații, Marin Ionescu să adauge „filei de viață” un „unt ironic”.

Repetiția "benzii", exprimă pe lângă altele și o tehnică prin care expresia vieții se reîntoarce în continuare la existență.

Specificitatea de liric nu este cea mai adecvat în contextul dat deoarece dialogurile înregistrate pe “benzi” reprezintă o serie de confesiuni mediate, care adjudecă în mod egal aspecte dramatice și epice. Finalmente, ceea ce rezultă este o înscenare a iubirii. Înregistrate, în mod repetat și ascultate de câte ori plouă, întâmplările cuplului fericit se devalorifica la nivelul statutului existențial propriu – zis, transformându-se într-o imagine mai mult sau mai puțin simbolică.

Poezia va apărea fără pregătire prealabilă pe parcursul evoluției evenimentelor, răsărită în plin dialog familiar și dispărută, ulterior în citadin, pentru a reapărea mai târziu, în raport cu momentul sufletesc al protagoniștilor. Discursul este bine rostit iar textul anunțat putea fi o probă de conjugare, a ideilor poetice primite și coborâte la nivelul concretului existența printr-un limbaj familiar.

“Cu tot focul nostru sacru,

Abia ne putem aprinde o țigare.

Nu găsim acea pădure

În care văpaia se ivea

Măcar prin frecarea a două lemne.

La concret suntem nuli,

Și el (concretul) e cel care formează

Nouăzeci la sută (nu mai mult?)

Din obiectele, întâmplările vieții noastre.

Mă exersez să blestem, zici

Așa că ferește-te

Unde să mă ferească, dă-i drumul,

Nu mai sunt colțuri tăinuite,

Cuvintele pot ajunge

Mă pot găsi oriunde,

Tot mi-ar rămâne neliniște,

Ca o turlă de flaut

Flautul să zicem că ar avea turle că o lirică

De ce nu?

Ortodoxe ori catolică?

Ei, oricum o să ne cretam și pe asta

O să se producă iar marea schismă”.

Ludicul poemelor din “Descantoteca” este evident în fiecare pagină.

Structura volumului concepută ca o succesiune de variațiuni pe aceeași temă, susține jocul comic și, repetată până la sațietate, transformă discursul amoros într-un spațiu automatic în așa fel încât încât autenticul și firescul să apară jucate într-o manieră cât mai apropiată de realitate. Jocul de-a originalitatea este evidențiat de aluziile la spațiul literar cu convențiile sale. Notațiile, aparent banale, cu care este inițiat un poem, sunt urmate de considerații, care trădează o cenzură subtextuală a Poeziei ca exprimare ieșită din universul banalității cotidiene.

Deosebit de atent la discursul său, protagonistul îl ajustează întotdeauna în raport cu imaginea mentală a Expresiei, pe care o ironizează: “Dar ne facem că plouă. /Urâtă expresie. /Ce să faci? /Ne mai scapă și câte-o vorbă mai așa, /Când iubim. /Ori nu se vede?”.

Demitizarea comparației este aproape omniprezentă în aceste texte ce introduc expresii e un anumit tip, motive literare sau personaje în contexte de ordin violent – prozaic; procedeul este utilizat de poet și în creațiile precedente.

Multitudinea de cuvinte a textelor utilizate precum și voiciunea personajului conduc la crearea unui caracter parodic al iubirii conjugale originale. Poetul este parte din acest joc, ținând în majoritatea timpului „aproape” povestea lirica pe care-o construiește. De aici reiese sentimentul cititorului de a lectura un număr propriu-zis de pagini, cu toate avertizările care i s-au adus prin unul din primele poeme ale cărții prin evocarea relațiilor cuplului, legate de cel mai copilăresc joc.

Noul joc este expus ironic, astfel:

“Nu știu cum e, eu am inventat cuvântul,

Ți-l fac cadou,

Tu dă-I un conținut, sensul major.

Demn de epoca noastră și hai să-l jucăm.

Chiar dacă nu-l nimerim dintr-o dată

Dar va fi atât de frumos,

Încât chiar și peste douăzeci, treizeci de ani

Numa să se pronunțe <<De-a v-ați vatelea>>

Și toată lumea să tresară,

Să vezi ochi sticlind

Și cineva să rostească plin de regret:

Eh, alte vremuri pe-atunci, domnule!

Mai există poezie cât de cât,

Abia inventase Sorescu descantoteca,

Iar tinerii știau să se iubească al naibii de frumos”.

Sărbătoarea dragostei poate să apară oricând și oriunde în spațiul existențial, devine deplasabilă, se poate repeta în infinita disponibilitate afectiv – discursivă a cuplului, concordând cu reascultarea „discursurilor” anterioare sau a “benzilor”. Ce este unic în această conjunctură se identifică în structura dialogată a poemului, gândit că o suită de replici contopite într-un singur text, de unde provine și puternică senzație de înscenare. Între literatură și viață există, din nou, o întrecere iar discursul afectează verbalizarea, neglijența oralității și reluările plasate pe fundalul convenției literare (după cum prima piesă a cărții relevă):

“Stai că viața o ia înaintea literaturii,

Ca pe un diamant veritabil pierdut într-o baniță

Cu diamante de sticlă (continui ideea începută)

Reluăm? Dar ce spuneam? Că nu știu pe unde tot orbecăi”.

„Desolemnizarea” este formulată direct, în condițiile în care, în timpul transmiterilor verbale sentimentale, se spune că:

“Romantismul a lăbărțat esențialul

Transformându-l în dantelărie,

Încât trebuie să tregem cu buretele și s-o luăm de la zero”.

Așadar, aspectele la care conduc formele și atitudinile poetice moștenite trebuie redirecționate către contexte mai obișnuite și mai practice:

“Când visez trebuie să fiu încheiat la șireturi,

Ca voinicul din poveste (mutatis mutandis)

Ce se înalță cu trei perechi de tălpi de fier

Pe care le făcea ferfeniță până la destinație”.

Asemănător operei “Descantoteca”, cenzura discursului devine un tic prin care jocului liric i se oferă o notă comică, aceasta pe lângă conținutul ironic al versurilor.

Alături de “misterul feminin” poetul – personaj adresează întrebarea prozaică: “De unde naiba acumulezi mister?”. Transfigurarea mistică și extazul se identifică în victimele unui frivol de cuvinte lipsit de seriozitate: “Să mă-nalț la cerere (la cerere nu la cer). /Frumos titlu de dragoste <<Înălțarea la cerere>>/și cu atât mai potrivit cu cât presupune și toate/Patimile respective, sărutări, vânzări, cine…” În același context, apare și o comparație determinată de un automatism verbal: “Pot să-ți comentez pulovărul/că pe o tertina de Dante?”

Marin Sorescu are o credință pe care o etalează lumii întregi și anume că poezia e omniprezentă, însă se referă la acest aspect tot din perspectivă ludico – ironică: “Știi că infinitul e pretutindeni? /Nu știam. Pe cuvânt de onoare. /Pe pervaz, în oglindă, pe pat. /Sub tălpile tale – infinit cu carul.”

Pentru Marin Sorescu, secvențele rupte din realitate se transformă în scene ale căror regizor și, totodată spectator, este tot personajul principal, în diferite ipostaze: când atras de plăcerea jocului, când distanțându-se într-o manieră ironică de acesta. Revenirea la origini și la autenticitatea poeziei erotice sunt pretenții formulate în condițiile unei familiarități și a unei oralități suspecte, demascatoare.

Cele două opere, “Sărbători itinerante” și „Descantoteca” fac parte din registrul jocului comic prin structura de ansamblu pe care o au, fundamentată pe abundență în surplus de cuvinte și definită într-o manieră expresivă prin următoarele: “Inspirația e un fel de programare, /Lucrezi că un robot/Dar trebuie să fii bine programat/Robotul meu s-a dedulcit pe datele tale/Îți prelucrează mecanic existența; dar cu câtă sete îți transmite sterile exacte/și mă condiționează în funcție de problemă.” În etalarea propriului discurs, poetul „întârzie” prea mult iar astfel bruiază tradiția liricii erotice și nu își ascunde distanța față de noua convenție propusă. În aceste două cărți, Marin Sorescu se identifică în situația autorului de succes, care în urma faptului că își dă seama ce dorește publicul profită de arsenalul ironic de care se bucură.

Satul lipsit de solemnitate în poezie

Pentru crearea lumii din opera "La Lilieci" autorul preia rolul de povestitor țăran și reînvie o complexitate de alte roluri și de voci prin care colectivitatea rurală se exprimă. Autorul dezvoltă o serie de scene și de situații pe care mintea să le reconstruiește în urma informațiilor pe care le are despre acest mediu.

Descriindu-se pe sine, la vârsta copilăriei și la vârsta adolescenței, dar și transpunând propriile povești în poveștile altora, Marin Sorescu încearcă refacerea satului natal. Poezia se îndepărtează de tehnicile confesive cunoscute și recuge în mod expres, la descriptiv și la epic, folosind aspecte ale reprezentării dramatice.

Rememorarea evenimentelor are loc în limbajul reinventat al modelului și al locului experienței. În acest context, poetul adoptă ipostaza de povestitor – țăran, care aparține unei colectivități pe care o observă și o comunică, totodată. Autorul se identifică, simultan, în povestitor și în martor situându-se, mai mereu, în situația privitorilor din "Lumea albă": "ochii tuturor sunt pe drum: /cine mai trece la deal, la vale?"; ori a lumii altor poezii care " râde pe prispă cu coatele pe pridvor, parc-ar fi? Stat în balcon la un teatru mare, cât satul”.

Satul este văzut sub forma unui univers condus după legi speciale, a unui univers strict delimitat: "Satul e închis că o cetate. /Totul se află înăuntru. Când vine de la câmp, /Omul parcă trage scara potecii după el/ce se petrece în afară e din alt tărâm, /Unde ajungi călare pe pajură, /Ori scoborandu-te printr-o fântână părăsită/Forul roman e capul podului văruit/Ori poiana cu iarbă verde…" Satul – cetate se identifică, așadar, pe de o parte printr-o scenă, pe de altă parte printr-o putere autoritară. Ocupațiile de zi cu zi, dialectica vârstelor sau relațiile familiale „contabilizate” într-o enciclopedie vie, reprezintă cadrul de desfășurare al rolurilor și al scenelor.

Unele dintre aceste elemente sunt dramatice însă majoritatea se înscriu în registrul comic.

Deschiderea spre comedie reprezintă o însușire esențială a lumii carnavalești, caracterizată printr-o mobilitate spirituală, cu un simț dezvoltat al observației. În acest context, poreclele se identifică în măști pitorești iar trecerea pe drum se transformă într-o paradă comică: "Al lui Flețul, /Al lui Fleașcă, /Al lui Gârlă, /A lui Tiuga, (…) /Al lui Desca, /Roncioaica, /Coada al lui Ceapă, /Sandu lui ciurel/Tagarla”. Plăcerea de a privi jocul lumii este reliefată și printr-un într-un dialog umoristic, ulterior desfășurării încă o dată a paradei numelor și a poreclelor: "Ăștia sunt tot ăia de-azi dimineață de trecură la deal? /- Tot ei. /- Da' parcă se-nmultira. Umblă. /Vii cu morții așa de-a valma? Ce mă prostești tu pe mine, /Nu te uita că nu văd bine. /- Trecură și/Șapte rânduri de popi, șapte de-nvatacei, /- Mă, tu mă minți. /și unde se duc? /- Păi, se-ntorc de la deal. /- Păi, ce-a fost acolo? Să fi fost hram la biserica/Veche? /- Hram? /- Dar ce sărbătoare era azi, că nu e nici Lunea rătăcită/Nici Carstovul. /- Atunci nu fu hram.”

Oricare eveniment poate fi transformat în spectacol: de la unul al chestiunilor politice la unul al blestemului de mamă la adresa fiului său vitreg ce i-a luat vitele la obor:

"Din răsărit până-n apus

Și din apus până-n răsărit!

N-ar mai călca iarba verde!

Nu i-ar muri mulți înainte!

Pulberea să se aleagă de casa lui!

Să-i intre viermii în așternut!

N-ar mai ajunge să-i cânte cucul!

Să urle lupii în curtea ta, mă, orbetule,

Dacă ai tu inima asta în tine.”

Multitudinea de texte cu caracter de snoavă, specifice ipostazei de actor – povestitor a poetului, conturează scene grotești. Astfel, unui țăran căruia i s-a arătat Dumnezeu, i se cer lămuriri în termenii următori: "Și zi așa, îl văzuși? /Îl văzui: – Păi cum? – Păi așa." Sau " și cum fu mă, cum fu îmbrăcat? /Ha, ce-l doare pe ăsta ce țoale are! /Era în țoalele alea bune ori alea de purtare?”. Sosirea în sat a unei fanfare este interpretată de Nea Florea în modul următor: "Mare secetă trebuie să mai fie și pe-acolo pe la ei (…) De se-mbracă toți în frac nemțesc/Și-au inventat ei ditamai fluierele/că să ne-ncante, să ne ia mălaiul”.

Faptul că cititorul are de-a face cu un joc teatral, este intensificat, în condițiile în care sugestia recuperării unei lumi care stă să dispară este omniprezentă. Titlul ciclului (identificat în numele cimitirului sătesc), conduce la ideea de caracter muzeistic. Un text poate să aibă doar o înșiruire de porecle și de nume sau să emane o imagine pitorească.

Spre exemplu, un car de lemn reprezintă o piesă de muzeu expusă prin câștigarea unor denumiri a părților componente a căror culoare merită să fie admirată:

"Moșul avea car de lemn și-l tot dregea.

Mereu se rupea câte ceva. Bleaurile, japiță

Subrele loitrei, șișleții, cocâlteul, jiglele, cârcea, crucea

Cârceii, rasolul, obadă, de-i zic ai mai bătrâni

Naplatul – nimic nu se mai ținea. Ba se rupeau cuiele, tot

De lemn, ba osia, ba fusul osiei, ba podul osiei, ba strogalia

Ba inima.

Și dregea, dregea în curte.”

Denumirile practicilor magice au de asemenea, propriul efect:

"Mai multe muieri descântau de vivor,

Da' Cismaroaica descântă cel mai bine.

Descântă: de fofoloace, de partuica,

De gâte, de celstile capului, de ragna, de vânt, de

Ales untul, de dânsele, de răsturnarea făcătorilor

De spălarea urii, de-a aduce țuica pe susu

Și, bineînțeles, de zgaibă.”

Prin redarea oralității limbajului, poetul crează din unele poeme, adevărate exerciții de măiestrie. Vocabularul regional pitoresc, cu fonetismul său caracteristic este antrenat în aceste poezii. Textul "Ioniță Simion", din cea de-a treia carte a "Liliecilor" reprezintă un recital de măiestrie al expresiei orale, în care actorul iese din tipare prin interpretarea unei partituri pline de umor și de fantezie:

"Fir-ar ai deavu'. Niște naroji

Vin să-mi pălălaie mie aici

Ioana lui Gheorghe Prazaru nu putea să-i sufere

Pe ai de vorbeau mult.

…

– Nu poci să stau la casă, că e cutare pe la mine.

– Ăla? A, un pacearât.

…

– Dar din ce se luară?

Niște harțabale. Umblă două harțabale de colo-colo

Și la urmă încep să-și strige

Ba cutare e imbontata și pe mine. Stă îmbonțată,

Impofilata când mă vede, nu zice nici bună-ziua,

Întoarce capul.”

Aceste decupaje refac, într-un registru variat, imaginea caleidoscopică a unei colectivități umane unite cu întreaga lume, registru reglat de mecanisme străvechi și imagine care oferă prin actele sale zilnice, o multitudine de spectacole în acest "teatru mare cât satul".

Pornind de la parodia literaturii din anii de debut și trecând printr-o poezie care (în scopul construirii unei viziuni ironice proprii) rămâne mereu atentă la pericolul convenționalizării limbajului, poetul Marin Sorescu descoperă în "La Lilieci" jocul lumii într-un spațiu autentic.

Poezia, ca imagine comică pe teme fundamentale ale vieții comunitare rurale, nu trădează, totuși, ritualitatea. Aceste teme fundamentale reprezintă laturile mai senine ale vieții rurale.

CAP. III Teatrul

3.1 Universul narativ

Una din cele mai valoroase părți ale creației soresciene constă în dramaturgie.

Este imperios a fi făcută o conexiune între poezie și dramaturgie întrucât toate piesele de teatru ale lui Marin Sorescu sunt fundamentate pe ideea poetică a solitudinii eroului identificat în poetul Mahomed Cuceritorul Constantinopolelui, în biblicul Iona sau în Vlad Țepeș.

Teatrul lui Marin Sorescu face parte din teatrul existențialist și este caracterizat prin două teme majore: teme existențiale general – umane și teme istorice. Temele din prima categorie sunt caracteristice teatrului existențialist propriu – zis, ce propune spre meditație condiția tragică umană.

Ce a determinat că teatrul sorescian să rămână în atenția criticilor au fost trei aspecte care l-au scos în evidență:

apelul la absurd și la filosofia existențialistă;

apelul la mitul universal, modernizat;

apelul la istoria văzută altfel.

Teatrul existențialist al lui Marin Sorescu curpinde piese precum: „Pluta meduzei”, „Iona", „Există nervi”, "Paracliserul" și "Matcă".

Teatrul istorico – problematizant cuprinde piese precum: „Lupoaica mea”. "Răceala", „Vărul Shakespeare” și "A treia țeapă”.

Teatrul sorescian are influențe poetice iar aceasta se explică prin focusarea acțiunii pe un singur personaj care poartă un monolog. Două exemple reprezentative, în acest sens, sunt „Paracliserul” și "Iona".

3.2 Existențialismul în teatru

Trilogia metafizică a lui Marin Sorescu este inițiată de opera "Iona" scrisă în anul 1965 și publicată în 1968. Prin această piesă, autorul s-a bucurat de premiul Uniunii Scriitorilor pentru dramaturgie în anul 1968 și a fost reprezentată pentru prima dată în stagiunea 1968/1969 a Teatrului Mic. În dramaturgia românească, "Iona" a reprezentat unul din momentele decisive în ceea ce privește înnoirea formei dramatice, pe de o parte dar și o schimbare de conținut, pe de altă parte.

Perioada apariției piesei „Iona” este una în care dramaturgia românească era în declin, dar totuși diversificată în ceea ce privește modalitățile dramaturgice. Odată cu ieșirea din această etapă, dramaturgia devine un element primordial în evoluția literaturii române contemporane. Perioadele de stagnație a evoluției genului au fost urmate de o manifestare multidirecțională valoroasă. "Iona" a deschis o direcție de această natură în dramaturgia românească, cu alte cuvinte, o direcție a meditației filozofice asupra omului și asupra vieții sale.

În „Iona” lui Marin Sorescu se regăsesc asemănări cu personajul biblic cu același nume: statutul de personaj secundar și claustrarea în burta chitului. Piesa este compusă din patru tablouri cu o desfășurare simetrică. În primul și în ultimul tablou Iona se află afară, iar în tablourile de mijloc el este în interiorul balenei.

Căutând zilnic norocul cel mare, pescarul Iona pescuiește chiar în gura chitului care îl va înghiți. Ironia destinului său va deveni subiectul propriului său monolog. Înghițit și pierdut în labirint, Iona încearcă în permanență să găsească ieșirea.

Meditațiile sale legate de lucruri, de viață și de moarte dovedesc abilitățile dramatice remarcabile ale ironiei de structurare a universului uman. Calea lungă din întunericul labirintului spre lumina salvatoare exterioară accentuează ieșirea iluzorie: "Naiv ce sunt! Poate am trecut de mult de locul în care eram la -nceput (…) Trebuie să punem semne la fiecare pas, să știi unde să te oprești în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăcești înainte. Din acest moment Iona încearcă suprema desprindere, rezultat nefast al drumului prin labirint”.

În "Iona", personajul este un om curajos, capabil să se privească așa cum este, să fie unit cu sine însuși și să ocolească rupturile dintre el însuși și propria viață. Abilitatea de a vedea esențialul, prin background-ul conturat de poezie, oferă monologului dialogat din "Iona" valori poetice excepționale. Însușirea primordială a monologului din „Iona” este că reprezintă un procedeu prin intermediul căruia sunt create tensiuni dramatice.

În "Iona" se subînțeleg mai multe vociferări: a auditorului, a pescarului ghinionist sau a călătorului. Aceste voci fac parte dintr-o relație armonioasă. Personajul vorbește mereu cu el însuși reflectându-se, metaforic vorbind, în propria oglindă.

Rătăcirea lui Iona reprezintă o tentativă concretă a unui personaj de teatru contemporan spre a își depăși conștiința unei stări dezordonate printr-un gest împăciuitor. În acest context, sinuciderea lui Iona, din final, nu este încadrată în categoria unei separări.

Amintindu-și identitatea sa, Iona face un gest de reamintire de sine. Ulterior fiecărei balene spintecate, Iona se naște din nou și accede la o nouă șansă de a fi el însuși ca la începuturile sale. Proba labirintului se evidențiază prin înghițirea balenelor una de către alta.

În dorința de a merge până la capăt și de a ieși din situația în care Iona consideră că se afla de la naștere, personajul încheie tragic călătoria proprie prin labirint. În acest context, tragicul constă (prin raportare la intrarea în labirint în mod accidental) în efortul său de exercitare a voinței de a alege: actul prin care personajul suportă efectele propriilor acțiuni.

Iona răspunde cerințelor de conținut și cerințelor stilistice specifice tragediei și tragicului. Personajul este un om obișnuit cu determinări socio – profesionale comune, cu limbaj sugestiv. În "Iona" sunt exprimate o serie din elementele constitutive ale mitologiei omului contemporan: ironia, ambiguitatea, conștiința dedublării.

Opera "Iona" reprezintă unul dintre puținele texte dramatice românești apte să trezească interesul pentru poezia din cultura europeană. Personajul Iona și-a adus aportul la constituirea unei opere dramatice, închegate din perspectivă filosofică și estetică.

În maniera în care a fost prefigurată în „Iona”, dramaturgia soresciana permite criticii raportarea la câteva stadii relevante ale dramei europene.

Dramaturgia și expresionismul dramaturgului sunt cele mai sigure indicatoare în scopul înscrierii dramaturgului în istoria dramei conteporane. Toposul dramei expresioniste se identifică în transformarea pe care personajul principal o suferă. Acesta dorește să trăiască într-o lume în care legăturile vechi care îi limitează libertatea să dispară.

Ajutat de experiență de viață, Iona intră în labirint, raționalizează din ce în ce mai lucid și critică lumea în care trăise până atunci. Acesta devine obsedat de gândul de a se naște mereu și consideră acest act ca pe o garanție a existenței unui alt Iona neconstrâns, apt să își asume/înfrunte destinul și nu să i se supună lui.

Solitudinea care conferea înainte fălnicie personajului tragic ajuns în apogeul nenorocirii sale, reprezintă în "Iona" un element fundamental a viziunii propuse despre lume.

La Marin Sorescu, solitudinea lui Iona reprezintă, totodată și șansa uniunii cu sine.

Personajul se află într-un permanent monolog dialogat cu el însuși, replicile piesei reprezentate fiind prin răspunsul la enunțuri și la întrebări. În acest monolog, Iona își clarifică propriul dublu în călătoria sa prin labirint. Distanța dintre el și sine devine tot mai redusă.

Transformarea lui Iona este una relevantă, el trecând de la solidaritate la uniunea cu cu ființa proprie. Lupta în scopul de a contura un sens călătoriei în labirint, de a contura un sens faptelor și existenței este o altă temă adecvată teatrului existențialist. Momentele de disperare ale personajului sunt trecute prin filtrul ironiei care intensifică nesiguranță și misterul.

În ipostazele sale, ironia, este expresia spiritului de conservare în labirint.

Faptul că și-a recunoscut greșeală la finalul călătoriei în labirintul balenelor și totodată, amărăciunea raționalizării eșecului, reprezintă pentru Iona câștigul în ceea ce privește un principiu logic și anume acela că existența poate fi înțeleasă.

Pe malul mării, Iona se joacă de-a pescarul amator prin pescuirea în acvariu, prin simularea propriei profesii. Actul întâi este încheiat prin metafora înghițirii universale, a prizonieratului ierahizat. În timpul în care Iona este dedicat hobby-ului, peștele mare îl înghite: "Iona greșește, e vinovatul care <<a uitat>> într-un moment de destindere, de datoria sa, de obligația sa de a arunca undițele în mare, nu în borcan <<Viața nu iartă>> ori <<Somnul rațiunii naște monștrii>> (Pentru a realiza <<hermeneutica Sorescu>>, ambele formulări cea populară și cea culturală trebuie amintite. Dacă un poet figurează existența limitată prin intermediul unui borcan cu peștișori – comuni, nu exotici -, atunci comentariul trebuie să urmărească, deplin constincios, ambele piste și tentații: cea a concretului benign și foarte important fiindcă are aptitudinea revelarii- și pe cea a <<căii abstracte>> a aventurii mitice a cunoașterii)”.

În timpul în care primejdia se apropia, Iona afirmă: "Apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, peștii, înotăm printre ele atât de repede încât părem gălăgioși. Visul nostru de aur e să înghițim una, bineînțeles, pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranță, în sfârșit ceva frumos, dar peste câteva clipe observăm mirați că ni s-a terminat apa (Cu solemnitatea unui cor). O, tu, pescar, care stai sus pe mal, măcar lasă-ne limpede drumul până la ea, nu ni-l tulbura cu umbra picioarelor".

Pe parcursul primului act, Iona trăiește într-o greșeală permanentă, atât prin perspectivă a aceea ce face cât și prin perspectivă a ceea ce spune.

Iona își face singur destinul din cauza faptului că se simte persecutat de acesta pentru că nu are noroc în pescuit. Frazele aduse în discuție anterior sunt concentrate sub forma unui poem mascat, printr-un monolog dialogat. Această trăire detașată, constă în rezolvarea grijilor de mâine, aspect care se desprinde de planul pragmaticului prin complicitate cu natura.

Tabloul I prezintă în final imaginea labirintului luptei pentru existența: Iona este înghițit de o uriașă gura lacomă – verigă intermediară. Singura ieșire este reprezentată de capacitatea de contemplare liniștită a omului.

Cel de-al doilea tablou se petrece în interiorul Peștelui I, unde are loc una din cele mai senine secvențe din opera soresciana, deși are loc în întuneric. Vocea personajului exprima doar recunoașterea condiției de prizonier în pântecul monstrului și nu transmite adevăruri liniștitoare. Liniștea poate fi subliniată doar de timbrul vocii, de calmul acesteia.

Iona își ia rămas bun de la spațiul exteior:

" – Mi se pare mie sau e târziu?

– Cum a trecut timpul!

– Începe să fie târziu în mine. Uite s-a făcut întuneric în mâna dreaptă și-n salcâmul din fața casei. Trebuie să sting cu o pleoapă toate lucrurile care au rămas aprinse, papucii de lângă pat, cuierul, tablourile. Restul agoniselii, tot ce se vede în jur până dincolo de stele, n-are nici un rost s-o iau, va arde în continuare. Și am lăsat vorba în amintirea mea, măcar la soroacele mari, universul întreg să fie dat lumii de pomană. (Pauză)

– Totuși, nu mi-e așa de somn.

– Nu contează, trebuie să dormi.

– De ce trebuie să se culce toți oamenii la sfârșitul vieții?

– (Indemnadu-se) Hai, pune capul jos. (Da să se culce. În acest moment lumina se aprinde brusc. E ca o idee care i-a venit lui Iona)”.

Revenirea în întuneric este una a iluminării. Pântecul umed al peștelui este spațiul în care are loc nașterea cunoașterii, din perspectiva lui Iona. Personajul se autocaracterizează ca fiind simultan ucenic și învățat: "Dar vocea răsunând în întuneric devine ea însăși o insulă luminoasă, într-o alternare de întuneric și lumina care subliniază mesajul ei de far: existența umană însingurată, însă aptă să-și revendice sensurile ascunse, materializând nevoia de adăpost și securitate într-un univers niciodată sigur, când omul este hăituit de <<destin>> (legile obiective ale naturii), ca un vânat fără prestigiu. Dar Iona ia cunoștință de starea să liniștită într-o ceremonie a despărțirii îndeplinite cu stăpânire de sine și fără solemnitate. (Iar aspectul ceremonial ritualizarea cuvintelor (…) umanizează cosmosul și reprezintă clar, un factor de intervenție în lumea forțelor necunoscute, dezlănțuite. Este insitituita ordinea agonizarea umană și rațională într-un univers irațional, ostil, prin chiar această modalitate a cuvântului)”.

Ceea ce îl emoționează pe personaj este esențialul din lucruri. Revenirea lui Iona în prezent este reprezentată de lumină ce se aprinde. "Experiența individuală se mulează astfel pe un tipar preexistent. Întotdeauna, în trecutul personajelor lui Marin Sorescu, poate fi găsită o ascendență, o experiență <<netrăita>> – a altora – care să împiedice luarea lor prin surprindere, o uriașă experiența prenatală: de aceea au apărut <<La Lilieci>> și teatrul istoric”.

Iona se sustrage, pe toată perioada piesei, definirii condiției umane promovate de teatrul absurdului.

Prin prisma destinului, Iona este amenințat să devină dintr-o om liber, unul domestic sub identitatea celui prizonier și hrănit la ore fixe. În acest cadru limitat, Iona inventează jocul sinuciderii și șantajul sentimental. Modul de desfășurare a lucrurilor nu este pe placul personajului principal: este revoltat împotriva autorului și, în același context, descoperă în buzunarul hainei un cuțit: "bine, mai mustetea, se poate să faci tu o imprudență ca asta? Dacă mă sinucid? Sau ai prefera să mă spânzur?”

Ulterior, Iona comentează din perspectiva sa și din interiorul acestuia "portetul peștelui”:

" – O fi tânăr, fără experiență. Oriunde se întâmplă să dai peste indivizi tineri.

– E și normal, nu?

– Desigur.

– Altfel, numai cu babalâci.

– (Meditând) Într-adevăr, nu cred să fi trecut el prin multe ape.

– (Râzând) Puteam să-l caut de dinți." 8

Autorul distruge convențiile dramatice prin apariția, în decorul piesei, a unei mori de vânt, element prin care dramaturgul divaghează subiectul.

Iona este acel personaj care caută orizontul și care distruge stratificările și limitele, trecând de la constrângere la luciditate: " – Un sfert de viață îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri și praf. Totul curge așa de repede și noi tot mai facem legături între subiect și predicat. Trebuie să-i dăm drumul vieții, așa cum ne vine exact, să nu mai încercăm să facem legături care nu țin”.

CONCLUZII

Creator multivalent, Marin Sorescu este recunoscut și astăzi pentru opera sa considerabilă: piese de teatru, cărți de poezii și romane, cărți de copii și volume de eseuri și cronici literare, traduceri de poezii și interviuri apoi, în alt registru, tablouri în ulei, desene și autoportrete.

Talentul său literar a început să se impună într-o perioadă aparte, greu de asemănat cu structura literară europeană. Marin Sorescu este unul dintre cei care se depărtează de această atmosferă și printre primii care s-au reintegrat în contextul poeziei moderne.

În Marin Sorescu se regăsește un poet cu un univers specific, autentic, ușor de recunoscut după câteva sintagme sau versuri. Cu toate acestea, experiențele eseistice, dramatice și epice conviețuiesc cu experiența lirică, existând o relație de interdependentă între acestea și neputând să existe separat. De aici, reies o serie de trăsături esențiale ale poeziei soresciene: umorul viziunii, spiritul critic, ironia usturătoare, impresia de actual, mitizarea profanului. Dar, mai presus de toate stă ideea de parodie.

Marin Sorescu crează o poezie cu teme diversificate, nescăpându-i nicio latură a vieții.

Dramaturgia este un alt capitol dezvoltat al creației soresciene pe teme existențialist – istorice și existențialiste, cu personaje noi și cu probleme născute din frământările omului modern.

Teatrul lui Marin Sorescu este un loc unic în peisajul dramaturgiei românești moderne asemănător creației sale românești.

Esența creației soresciene se regăsește în eseistică, unde este descoperită poetica sa și concepția despre literatură.

Marin Sorescu este un spirit unic în spațiul literar al perioadei în care se manifestă. Autorul reorientează literatura pe făgașul ei normal și o aduce la o sincronizare cu literatură europeană. Marin Sorescu a depășit granițele spațiale intrând și aducându-și aportul atât în istoria literară română cât și în cea europeană.

BIBLIOGRAFIE

1. Andreescu Mihaela. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros București 1983;

3. Crohmăniceanu Ov. Es. A treia țeapă. În volumul Marin Sorescu. Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu București 1984;

4. Dicționar de opere litarare. Coordonator Mircea Anghelescu;

5. Micu Dumitru. Prefață la volumul „Iona”. Editura Minerva București 1992;

7. Negrici Eugen. Figura spiritului creator. Editura Universalia București 2000;

9. Pop Ion. Jocul poeziei. Editura Cartea Românească București 1985;

11. Sorescu Marin. Singur printre poeți. Editura Pentru literatură București 1964;

13. Sorescu Marin. Poeme I. Editura Scrisului Românesc Craiova 1990;

14. Sorescu Marin. Poeme II. Editura Scrisului Românesc Craiova 1990;

15. Sorescu Marin. Tinerețea lui Don Quijote. Editura Tineretului București 1968;

16. Sorescu Marin. O aripă și-un picior. Editura Albatros București 1970;

17. Sorescu Marin. Descântoteca. Editura Scrisul Românesc Craiova 1976;

18. Sorescu Marin. Sărbători itinerante. Editura Cartea Românească București 1978;

19. Sorescu Marin. La Lilieci II. Editura Eminescu București 1977;

20. Sorescu Marin. La Lilieci III. Editura Cartea Românească București 1981;

21. Sorescu Marin. Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu București 1984

BIBLIOGRAFIE

1. Andreescu Mihaela. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros București 1983;

3. Crohmăniceanu Ov. Es. A treia țeapă. În volumul Marin Sorescu. Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu București 1984;

4. Dicționar de opere litarare. Coordonator Mircea Anghelescu;

5. Micu Dumitru. Prefață la volumul „Iona”. Editura Minerva București 1992;

7. Negrici Eugen. Figura spiritului creator. Editura Universalia București 2000;

9. Pop Ion. Jocul poeziei. Editura Cartea Românească București 1985;

11. Sorescu Marin. Singur printre poeți. Editura Pentru literatură București 1964;

13. Sorescu Marin. Poeme I. Editura Scrisului Românesc Craiova 1990;

14. Sorescu Marin. Poeme II. Editura Scrisului Românesc Craiova 1990;

15. Sorescu Marin. Tinerețea lui Don Quijote. Editura Tineretului București 1968;

16. Sorescu Marin. O aripă și-un picior. Editura Albatros București 1970;

17. Sorescu Marin. Descântoteca. Editura Scrisul Românesc Craiova 1976;

18. Sorescu Marin. Sărbători itinerante. Editura Cartea Românească București 1978;

19. Sorescu Marin. La Lilieci II. Editura Eminescu București 1977;

20. Sorescu Marin. La Lilieci III. Editura Cartea Românească București 1981;

21. Sorescu Marin. Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu București 1984